No. 3 - Revolución y Cultura

Transcripción

PORTADA y CONTRAPORTADA
Le Corbusier
REVERSO DE PORTADA:
Las telenovela brasileña La Esclava Isaura
REVERSO DE CONTRAPORTADA:
Erick Coll
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Luisa Campuzano
Subdirector
editorial
José León Díaz
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Antón Arrufat
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4
CABOCLAS, SANTAS PATRONAS, CLAVELES Y ROSAS
Biagio D’Angelo | ¿Qué espacio reserva la telenovela brasileña
a la Historia, en tiempos en que ésta es fuertemente criticada o
puesta a un lado? En su respuesta a esta interrogante, el autor
nos adentra en sus investigaciones sobre la cultura de masas.
14
UN CATECISMO PARA «MASONAS PERFECTAS»
María del Carmen Barcia Zequeira | Los vínculos de la mujer
cubana con la masonería pueden probarse en fecha tan temprana
como 1835. Este artículo también aborda la presencia femenina
en otras organizaciones secretas en la Cuba colonial.
19
RAZÓN Y P ASIÓN: ¿DONDE ESTÁ C ORBU?
Mario Coyula Cowley | Cómo el racionalismo cartesiano de
Le Corbusier, el arquitecto más importante e influyente del
siglo XX, fue conmovido al entrar en contacto con la gente y
el paisaje de América del Sur.
30
SAVOIR FAIRE, SAVOIR VIVRE
Jaime Sarusky | El autor regresa a la vida y la obra de Alberto
Korda. Un testimonio de cómo fue surgiendo y encontrando
cauce la sensibilidad artística del gran fotógrafo cubano.
34
NOMBRES QUE DIVIDIERON AGUAS (I)
Israel Castellanos León | El arte moderno y el académico en
su prolongada pugna estético-artística recibieron diferentes
denominaciones, cifradas a veces hasta en el título de las
exposiciones. Intentar a partir de estos presupuestos una nueva
visión de la historia del arte cubano es el propósito de este
artículo.
37
TRES NOVELAS TEATRALES
Amado del Pino | Sobre Ja vier Tomeo, un escritor español
cuya obra narrativa destaca por una fecunda y extensa vida
teatral.
40
LA TRADUCCIÓN
Juan Manuel Rodríguez Tobal | ¿Qué criterios deben seguirse
al traducir a los poetas de la antigüedad clásica? El autor nos
propone que si cada tiempo construye su tradición, también
cada tiempo debe producir su propia traducción.
46
EL ESPAÑOL QUE HABLAMOS EN LATINOAMÉRICA.¿ES UNA LENGUA
DE TRADUCCIÓN?
Lourdes Arencibia | ¿Es el español una lengua de traducción/
traducible para la cultura y la realidad de los pueblos de este
continente? ¿Existe pues un español de la traducción en
América? Y más aún, ¿cabría entonces hablar de una lengua
para la traducción?
54
A TIEMPO
UN LIBRO , UN MAESTRO DEL ARTE | Rafael Acosta de Arriba ||
CUANDO LAS NUBES SABEN DIBUJAR | María Elena Llana | | VISTO EN
LA HABANA : SOBRE MONTOTO Y LOS REALISMOS| MONTOTO . OTRA
VUELTA DE LA TUERCA| Adelaida de Juan | | E NTRE LA REALIDAD
Y EL SUEÑO: FERNANDO PÉREZ | Luciano Castillo
64
Vistazos
66
Espacio Abierto
Permiso
81279/143.
Publicación
financiada por el
FONCE
GRECOLATINA : UN EJERCICIO
LITERARIO DE REALIDAD
Precio del ejemplar:
$ 5.00
atrasado: 5.50
Fotomecánica e
Impresión:
Poligráfico
ENPSES
DE LA LÍRICA
No. 3 mayo-junio,
2007|Época V|
Año 49 de la
Revolución|
La Habana, Cuba
Cada trabajo
expresa la opinión
de su autor.
Revolución y Cultura
Caboclas,
santas patronas,
claveles y rosas
El espacio de la historia en la telenovela brasileña*
Biagio D’Angelo
Abra sus alas
Suelte sus fieras
Llegue a la parranda
Entre en esa fiesta
Frenéticas, Dancin’Days
Profesor de
Literatura
Comparada en la
Pontificia Universidad Católica
de Sao Pablo.
Ha publicado
recientemente
Borges en el
centro del universo
(Lima, 2005)
y Queremos
tanto a Julio,
recopilación de
artículos sobre
Julio Cortázar
(Lima, 2004).
as seis de la tarde se convirtieron para el
telespectador brasileño (y ahora, gracias a
la televisión por cable, no solamente brasileño) en un momento de doble hipnosis televisiva.
Las novelas transmitidas después del llamado
folheteen se ocupan de historia para los que sencillamente valoran (o sienten la falta de) las épocas
pretéritas y para los que se lamentan de ignorar la
historia, según una preocupación casi infinita con
la información que el proceso de globalización trajo consigo. Son telenovelas de costumbres en que
los actores que habíamos seguido antes en el horario estelar, con piercing, bikini o bebidas alcohólicas,
asumen otro papel, otra imagen, que, prodigio del
maquillaje, presentan un rostro aparentemente
nuevo y que los redime, en ocasiones, de las maldades de los personajes de las ocho.
A escrava Isaura 1976:
Lucélia Santos
y Beatriz Lyra.
04
Después de un período en que la división en
telenovelas por género y horario había sido simplificada con un conjunto de novelas urbanas no siempre exitosas, en los últimos tres años se asiste a
una reconsideración de la histórica. Este aspecto,
que en el mundo mediático está fuertemente relacionado con el gusto del público, revela curiosos
modelos de comportamiento que abren las puertas
hacia un reflexión más cuidadosa de las teorías
culturales semióticas y antropológicas de la
posmodernidad.
El interés acerca de la producción o la escritura (o
re-escritura, el famoso remake televisivo o cinematográfico) de telenovelas históricas, en una época
en que la historia es fuertemente criticada o puesta
a un lado, constituye un espacio de investigación
sobre la cultura de masas y su nexo paradigmático
con la episteme posmoderna. El regreso a la historia
y su búsqueda de significados es una de las principales preocupaciones de la cultura contemporánea.
Según la lectura de Fredric Jameson, se trata siempre de una «historia con agujeros» (history with holes ),
«una historia perforada» (perforated history),1 sobre
la cual el hombre pide justificación y puede, mediante su valiosa entrada en los «agujeros» históricos, indagar sobre aspectos tradicionalmente silenciados o disimulados, como la problemática racial,
los casos de prostitución y de sexo prohibido en
general, el nacimiento de la nación, los pueblos o
las minorías hasta entonces evitados. La atención
dada por Jameson a la nostalgia por los filmes (nostalgia film), por los grandes relatos que demostraron
su fracaso y su inconsistencia frente a la crueldad
de lo real, se mueve dentro del terreno especialmente
latinoamericano del «realismo mágico». Dejando
de lado la pertinencia del realismo mágico en el contexto literario poscolonial, así como en la escritura
latinoamericana del siglo XX, se ha observado que
[«hallucinatory scenes and events, fantastic/
phantasmagoric characters are used... to indict
recent political and cultural perversions»;2] de la
misma manera, no es equivocado aplicar el concepto de un marco histórico transformado en una
óptica del realismo que, más que al pasado, pretende convertir en contemporáneos los acontecimien-
A escrava Isaura 1976: Lucélia Santos
y Rubens de Falco.
tos y, subliminalmente, juzgarlos.
Lois Zamora y Wendy Faris proponen una lectura de la historia
que se puede aplicar al género de la telenovela histórica televisiva: [«History is inscribed, often in
detail, but in such a way that actual events and
existing situations are not always privileged and
are certainly not limiting: historical narrative is no
longer chronicle but clairvoyance.»]3
Un procedimiento similar se encuentra en las novelas televisivas . La historia existe y, además, funda un marco indiscutible de referencias geopolíticas,
pero la telenovela no puede, simplemente, «contar
una historia» a un público instruido, posmoderno,
avispado, «desconfiado» (aunque socialmente diferenciado). La telenovela histórica indica nuevas lecturas (algunas veces paródicas) de sistemas del presente que se ven reflejados en un pasado que, en
definitiva, no es tan pasado.
Uno de los agujeros históricos que necesitaban
mayor énfasis en la conciencia del pueblo (y no solamente del brasileño) era volver a sensibilizar al
espectador con el problema poscolonial de la esclavitud. Homi Bhabha encontró que nuevas perspectivas emergen de esa cultura:
[They] emerge from the colonial testimony of
Third World countries and the discourses of
minorities within the geopolitical divisions of
east and west, north and south. They intervene
in those ideological discourses of modernity that
attempt to give a hegemonic normality to the
uneven development and the differential, often
disadvantaged, histories of nations, races,
communities, peoples.4
En el Brasil de los setenta, sin duda, esa búsqueda
ideológica, y no de una «normalidad hegemónica»
de razas y comunidades, se dio «televisivamente»,
o sea, masivamente, a partir de la adaptación de
Gilberto Braga (sagaz estudioso de la literatura francesa y de los mecanismos de los folletines) de la
anodina novela de Bernardo Guimarães, A escrava
Isaura. Esa telenovela, que estrenó la Globo el 11 de
octubre de 1976, se transformó en la producción
brasileña de ma yor éxito en el exterior, protagonizada por una excelente actriz debutante, Lucélia
Santos, quien personificó a la esclava blanca del
título. La producción se vendió a más de cien países. Entrevistada en el «Programa do Jô» (Red Globo, 2003), Lucélia declaró, entusiasmada, que «hasta
los monjes del Himalaya ya me han reconocido.
Nadie esperaba que la telenovela brasileña llegara
tan lejos». La afirmación de Lucélia Santos es significativa. La telenovela brasileña habla ahora con
un lenguaje que explora –y acaso transgreda– los
límites políticos, ideológicos, ontológicos, de las
naciones adonde llega. El éxito en Rusia y China es
indicativo, además, de un deseo de comprensión
del problema de la esclavitud en países que, aunque no tuvieron esclavos negros, vivieron angustiados por la ausencia de libertad y por el esquema
violento de la opresión.
No es fácil explicar ese éxito tan universal. A primera vista, se podría considerar que la historia de
la esclava blanca, perseguida por el mezquino
Leôncio, hijo del comendador Almeida, es una bella
y emocionante trama, bien narrada «televisivamente» (la telenovela de Bernardo Guimarães
peca por excesivo romanticismo, típico de la época). Además, Isaura , que detiene la guerra en Croacia
por un breve período, que entusiasma a los soviéticos y a los habitantes de la antigua RDA en tiempos
oscuros, que apasiona a Fidel Castro y a los cubanos, según noticias dignas de crédito, funciona como
respuesta a la crisis del meta-relato narrativo. En
un contexto de crisis narrativa, que significa, en la
realidad, crisis de la «dialéctica del Espíritu, de la
hermenéutica del significado, de la emancipación
de lo racional o del sujeto actuante, o la creación de
bienestar», Isaura se opone a la posmodernidad de
los intelectuales que manifiestan una declarada
«incredulidad respecto de las meta-narrativas».5
En otras palabras, Isaura detecta la distancia casi
abismal entre el pensamiento filosófico-intelectual
y el complejo proceso de la cultura de masas que,
mediante las formas semióticas más disparatadas
(jazz, cine, telenovelas), se sitúa en la búsqueda de
un discurso de placer cultural y catarsis espiritual.
05
Sinhá Moça 1986: Solange Couto,
Lucélia Santos, Rubens de Falco,
Elaine Cristina y Fernando José.
Gilberto Braga da a Isaura la dignidad de la gran narrativa clásica mediante los recursos televisivos.
Por ejemplo, en la telenovela, Álvaro (Edwin Luisi)
aparece solamente a partir de la mitad de la trama
y, en su adaptación, Braga inventa un n uevo personaje, Tobías (Roberto Pirilo), que es asesinado por
Leôncio (Rubens de Falco) en un incendio, en el cual
también encuentra la muerte la esposa de Leôncio,
Malvina (Norma Blum), erróneamente confundida
con la esclava blanca. El folletín se amplía, se dilata, porque esta es la ley de la telenovela. Seduce al
espectador y lo sitúa en el centro de la elección
maniqueísta entre el bien y el mal. Isaura, que se
ha convertido en la heroína de muchas generaciones, a quien no faltan los clichés típicos de la comedia larmoyante [lacrimógena], o del melodrama, es
una novela épica y mítica al mismo tiempo, y representa –para decirlo con palabras de Derrida o de
González Echevarría– «la telenovela fundadora del
archivo» de las telenovelas. Gilberto Braga, inteligente y atento al fenómeno de Isaura, apela al hecho
de que el espectador necesita ver historias, necesita
volver a emocionarse para que el cerebralismo o la
fría racionalidad no superen la sinceridad de los
sentimientos y su propio reconocimiento de la vida
cotidiana. Así justifica Braga el éxito de la novela
histórica: «En una sociedad esclavócrata y machista, las mujeres están psicológicamente entre la casa
y la senzala [barracón]. No es solo la historia de una
esclava en busca de su libertad. Es la historia de una
mujer, casualmente nacida esclava, que busca, auxiliada por otras mujeres, muchas veces no esclavas,
encontrar en la libertad el derecho a la selección».6
Ese tipo de lenguaje, que elaboraba implícitamente
discursos sobre el desquite de las mujeres y la aberración, castigada en su representación fílmica, de
la esclavitud y de las torturas, se utilizó para la
telenovela Sinhá moça (1986), de Benedito Ruy
06
Barbosa, que será uno de los maestros indiscutidos
del género histórico en la telenovela.
Sinhá moça es la adaptación de una novela de la
escritora y periodista Maria Camila Dezonne
Pacheco Fernandes. Resulta curioso observar que
la primera edición es de 1950. No se trata, pues,
de una novela de la época histórica del
abolicionismo y de las víctimas de la esclavitud.
La telenovela, –así como la novela– representó
una relectura de la historia nacional y de la
dignidad y el patriotismo en un período de ausencia de valores nacionales propios. La historia
parece un remake de A esclava Isaura, pero, muy
probablemente, la intención de la autora de la novela original era destacar una figura de m ujer, salvarla del oleografismo romántico y apuntar hacia
una fe en los valores de la patria y del amor puro.
Sinhá moça (interpretada por la paladina
de las heroínas de la tele, Lucélia Santos) y Rodolfo
Fontes (un joven Marcos Paulo) viven una historia de amor prohibido por ser ella la hija del barón
de Araruna (otro esclavócrata machista interpretado por otro duplicado del Leôncio de Isaura,
Rubens de Falco), y él un apasionado defensor de
las ideas abolicionistas. Pero el barón de Araruna
tiene un hijo con la esclava de la hacienda, Maria
das Dores (Dudu Moraes), que es un ex esclavo manumiso llamado Dimas, pero cuyo nombre verdadero es Rafao (Raymundo de Souza). Y de aquí el
folletín extrae los recursos usuales de seducción
engañosa para el telespectador...
Sinhá moça no tuvo el éxito esperado. El espectador
tenía en la mente la dupla Santos-De Falco en la
versión Isaura-Leôncio, pero, al menos, por medio
de la buena factura del texto de Ruy Barbosa, llevó a
la conciencia nacional las ideas de que Brasil es «el
país más grande del mundo», y que con seguridad
«Dios es brasileño»...
Benedito Ruy Barbosa volverá a los grandes dramas
históricos con dos telenovelas que hicieron época:
Pantanal (1990), de la extinta TV Manchete, y Terra
Nostra (1999), una especie de continuación de la
telenovela Os imigrantes , exhibida en la TV
Bandeirantes en 1981, que trataba de la inmigración italiana, una de las pasiones folletinescas e
históricas de Ruy Barbosa.
La percepción de la historia que Benedito Ruy
Barbosa propone al telespectador es muy clara. Para
descubrir el Brasil «nacional» es fundamental mirar en el universo del mestizaje. Además, la mezcla
de personajes, orígenes, clichés, modos de hablar, es
todo lo que identifica a un pueblo; pero el riesgo es
que, de esa forma, la cultura afro-brasileña se
«folcloriza», y creando una visión romántica que
no siempre, a pesar de la ambivalente selección del
pasado histórico, se había confrontado con situaciones políticas, históricas, culturales presentes.
Esa imagen engañosa es la representación típica
del cine y de la telenovela como ficción, que solo
sale de la realidad para convertirse en imaginario
del deseo de fabulación del individuo. Muy propiamente hablando de paradojas nacionales y locales
(que aquí aplicamos a las telenovelas), Leyla
Perrone-Moisés pudo declarar, con mor daz ironía,
que «Latin America identity is a mestizo identity...
Diversity is our richness!» 7 Ruy Barbosa suscribiría
esa afirmación: la tr ama de Terra nostra, exhibida
significativamente en el horario estelar de la Globo, en 2000, cuenta, al estilo de la mejor saga familiar, las historias y las aventuras de la inmigración
italiana en el Brasil a comienzos del siglo XX, y tuvo
una continuación ideal con Esperanza (2002).
Esperanza pasó lamentablemente a la historia de la
televisión brasileña como la novela de la «barriga»,
dado que Benedito Ruy Barbosa tuvo que salir de la
autoría de la telenovela por problemas personales.
Fue necesaria una enorme cantidad de escenas de
flashbacks que enfatizaran una historia que ya había comenzado con la idea errónea de remake del
amor de Mateo y Giuliana.
Desde el punto de vista histórico-nacional brasileño, no hay duda de que la zona histórica buscada
por el autor es la más interesante y provechosa para
explicar la identidad nacional y dejar al telespectador la curiosidad y el deseo de conocer el propio
origen del pueblo brasileño. Esperanza parte de la
desesperación de 1931, cuando el mundo vive las
consecuencias de la recesión económica provocada
por la quiebra de la Bolsa de Nue va York en 1929. La
crisis de pobreza espantosa vivida en los Estados
Unidos y en Europa tuvo reflejos sociopolíticos
también en Brasil, donde los ricos barones y hacendados tuvieron que enfrentar grandes problemas económicos a causa de la baja demanda del
«oro verde», el café. La política de Getúlio Vargas,
llevado al poder por la revolución de 1930, tendrá
como uno de sus momentos más dramáticos el
estallido de la Revolución Constitucionalista de
1932, en São Paulo. Benedito Ruy Barbosa, declarándose siempre apasionado por ciertos motivos
históricos de Brasil, dedicó atención meticulosa a
las escenas de masas, gracias a la dirección poética de Luiz Fernando Carvalho y a la investigación
en los principales archivos históricos del país. Los
momentos fundamentales de la telenovela, cuando, por ejemplo, el protagonista, Toni (Reynaldo
Gianecchini), participa activamente en el proceso
de formación del movimiento obrero, y el valor y
la búsqueda de liberación de la condición femenina, vivida en el personaje de Nina (Maria Fernanda
Cândido), dan, bajo el manto de la ficción novelesca televisiva, la idea de la enorme importancia de
la época y de la inmigración masiva de los años
treinta hasta los cincuenta.
Sinhá Moça 1986: Lucélia Santos,
Marcos Paulo y Sérgio Viotti.
07
Benedito Ruy Barbosa, con un recurso propio de las
grandes novelas y crónicas históricas, inserta muchos extranjeros, sobre todo italianos, portugueses,
españoles, alemanes, judíos, que, huyendo del desempleo y de la miseria en sus países, llegaron a Brasil en busca de mejor suerte, para hacer prosperar
aquí sus sueños e ideales. Esperanza parece la parodia ficcional televisiva del acervo de diferencias y
contribuciones culturales que se pueden encontrar
en el glorioso monumento nacional del Memorial
del Inmigrante, sin duda, un unicum en la historia
del movimiento migratorio en el mundo. Lamentablemente, los problemas provocados por los bajos
índices de audiencia y el gusto del público de las
ocho, víctima del marketing mundial de la
globalización, hicieron que Benedito Ruy Barbosa
se apartara de la telenovela y el rumbo de ella pasara a las manos de Walcyr Carrasco, otro expert en
telenovelas históricas, pero que cambió trayectorias y características de personajes y alteró el modelo histórico del guionista precedente, hacia un
desarrollo excesivo de escenas de sexo y de suspenso que, si por un lado dieron a la telenovela un ritmo nuevo y típicamente folletinesco, por otro terminaron con la visión político-intelectual de la comprensión del proceso histórico crucial del país.
Benedito Ruy Barbosa es, sin duda, muy consciente
de las implicaciones de los medios de comunicación masiva y se sitúa cerca de la definición de «cultura híbrida» que propone García Canclini cuando
señala que el proceso de formación de un nuevo
Tarcíso Meira como el
capitan Rodrigo en
O tempo e o vento
1985.
08
público (sea lector o espectador) se relaciona con un
conjunto de fenómenos político-culturales, como
el surgimiento de la clase media, el boom económico
e industrial, la ampliación de las ciudades (siempre
más «selvas de asfalto»), las campañas a favor de la
educación, la expansión de la radio y la televisión.8
De esa manera, no cambió solo la imagen del lector
(o del telespectador), sino también la creación literaria y cultural, en el específico continente latinoamericano y en el mundo:
Si antes los escritores se habían dirigido a una élite
cuyas expectativas culturales les eran familiares
–porque ellos mismos habían contribuido a
conformarlas–, ahora se enfrentaban a un público
que había estado excluido de esa cultura letrada
anterior y comenzaban a buscar caminos para enlazar sus obras con la tradición cultural de aquellos
sectores medios y populares que serían los nuevos
destinatarios de las mismas.9
Aquí se puede entrever la importancia capital de la
novela de Mario Vargas Llosa, La tía Julia y el escribidor
(1977), una de las mejores producciones del autor
peruano, que puede ser considerada como expresión paradigmática de un cambio de intereses y
mentalidades en la asimilación de motivos propios
de la cultura latinoamericana y de la búsqueda de
un nuevo tipo de lenguaje que pueda acogerlos y
reflejarlos:
La fascinación que produce Pedro Camacho en el
pr otagonista de la novela de Mario Vargas Llosa
tiene que ver con su capacidad para encantar al
público masivo de sus radioteatros, su habilidad
para descubrir sus expectativas y darles
respuestas en historias noveladas. Esas masas
que habían sido casi inexistentes para la
liter atura latinoamericana anterior, comenzaban
a tener un valor fundamental para los nuevos
autores, porque se vislumbraban como un
conglomerado de lectores con capacidad para
darle a la literatura el mercado que nunca antes
había tenido.10
Hechas las debidas salvedades, no estamos lejos
de la percepción que los autores de telenovelas de
la Globo tienen sobre el género. Sería suficiente
pensar en consagrados autores brasileños, como
Dias Gomes, que aprovecharon la creatividad
y la difusión de la telenovela para enaltecer un
género destinado anteriormente a señoritas
lloronas y soñadoras, enamoradas de hombres
ricos y melodramas mexicanos.
La telenovela histórica parece regresar a su auge
por una necesidad de recolocarse frente a la historia
del país y del continente, principalmente a través
de lo que María Cristina Pons define como «una
relectura crítica y desmitificada del pasado por medio de la reescritura de la historia.»11 Por eso la
telenovela, al presentar gente común, personajes
anónimos en los archivos documentales de la historia, o personajes ficticios representativos de ciertas clases sociales, culturales o religiosas, altamente
«ficcionalizables», propone una nueva visión más
conflictiva y menos «sentimental» de los nudos
cruciales del tiempo pasado. Además, recientemente la genial intuición de Maria Adelaida Amaral, al
mezclar personajes ficticios y personajes históricos
Malu Mader y Fábio Assunção
Força de um desejo 1999.
como Yolanda Penteado, Mário de Andrade y Santos Dumont, en la miniserie Um só coração, extraordinariamente ambientada, demuestra una vez más
el objetivo primordial de «autentificar» la ficción
para representar la hibridación de razas, el contacto con el extranjero y las revoluciones culturales.
«En la novela histórica el pasado reconstruido es
un tiempo histórico, en el sentido de un pasado
contemporaneizado que está en un permanente
hacerse y que se conecta con el presente, además de
que se encuentra en un proceso de cambio. Ello depende de la intención del autor para elegir el pasado
histórico, pues ha establecido un compromiso con
la situación actual.» 12
Entre el reconocimiento de la aceptación de los
motivos identitarios representativos de un pueblo
y el deseo de marcar la historia a través de las acciones de la gente común, se sitúa el núcleo de las
largas (215 capítulos) y folletinescas aventuras de
A padroeira, de Walcyr Carrasco (2001). Inspirada en
la nov ela As minas de prata, de José de Alencar,
Carrasco presenta como trama central un amor de
difícil realización en el convulso siglo XVIII, con la
presencia de falsos jesuitas, poetas cómicos
y gitanas escapadas de la Inquisición española. En
esa red, a veces divertida y caricaturesca, de venturas y desventuras, en que participan músicos, cantores, negros y ciegos, tiene un papel fundamental el núcleo pobre de los pescadores de la
ciudad de Guaratinguetá. El autor de la telenovela
dedica el motor de la historia a la lucha por el
reconocimiento al culto de Nossa Senhora Aparecida, después de que su imagen fuera encontrada
por ellos en el río Paraíba do Sul. Los poderosos, que
quieren llevar su ambición hasta las últimas consecuencias, pierden frente a los milagros ocurridos
y a las buenas conversiones con las cuales se cierra
la historia. También Nossa Senhora Aparecida se
vuelve personaje de telenovela y se asume, justamente, como signo de la identidad del pueblo brasileño que, a pesar de sus clichés identitarios, no solo
tiene orichás y candomblé.
Una de las telenovelas más sofisticadas, sobresalientes y suntuosas por el enorme número de
09
Imagen de la
telenovela brasileña
Cabocla.
figurantes, escenas, modelos, reproducción precisa
del interior y de las costumbres del Brasil del siglo
XIX, fue Força de um desejo (1999), inteligente producción de Gilberto Braga, magistralmente interpretada por una Princesa Sisi brasileña, Malu Mader, y
por el cautivador Fábio Assunção. La historia, inspirada en tr es novelas del Vizconde de Tauna y:
A retirada de Laguna, Inocência y A mocidade de Trajano,
representaba el clásico triángulo amoroso con la
presencia romántica, y al mismo tiempo enérgica,
de una prostituta, Ester Delamare, que se dividía
entre el poderoso barón Enrique Sobral y su hijo,
Inácio. La trama, que explotaba todas las posibilidades folletinescas de un texto adaptado para la
televisión, se ocupó también de problemas de la historia política y social del Brasil del siglo XIX. Braga se
dedicó a presentar la decadencia de los ricos hacendados, con la consiguiente ascensión de los
caficultores y de la burguesía, y el difícil proceso de
integración del movimiento abolicionista, por medio de la figura de Olívia, otra esclava blanca, interpretada por una sensual y excelente Cláudia Abreu.
Además, la búsqueda del sentido de la historia, que
Gilberto Braga manejó con el brillo y la capacidad
«tele-ficcional» que también la crítica le reconoce,
llegó a la realización de un grupo de estudios de la
historia nacional con los actores, para que tuvieran una mejor comprensión del Brasil del siglo XIX.
Si es verdadera la afirmación del cubano José Martí,
según la cual la historia americana es el poema
más triste y más bello que se pueda encontrar, 13
entonces la producción de la telenovela histórica
representa, en lo específico del género, el signo más
evidente de la necesidad de hacer telenovelas a partir de la búsqueda de las propias raíces de la identidad nacional. Como afirman Antonio Esteves y
Heloisa Costa Milton, a propósito de la nueva novela latinoamericana, la historia de este continente
reivindica: «Una vitalidad poética que permite enlazar hechos de la memoria con las construcciones
discursivas que, reiteradamente, buscan el pasado
y formas de reinventarlo en el campo artístico. En
ese sentido, se destaca la novela como composición que, en lo tocante a la historia de la literatura,
completa ya una tradición.» 14
Si sustituimos «novela» por «telenovela», los signos de esa lectura teórica sobre la nueva fase histórica de la novela latinoamericana quedan idénticos. El modelo base de la novela no cambia la concepción del discurso historiográfico escondido (o
ambiguamente mostrado) por la pequeña pantalla.
En una perspectiva de crítica social, Roberto
Schwarz mostró cómo el liberalismo brasileño del
siglo XIX justificaba la presencia de esclavos mediante la idea mezquina y presuntuosa de la «propiedad».15 Presentándose como liberal y esclavista
al mismo tiempo, la sociedad brasileña mantiene,
según la definición contenida en un hermoso artículo de Antônio Sanseverino, una «dualidad» histórica que puede aplicarse al sistema de signos que
propone la telenovela brasileña de las seis, renovando una visión típica del imaginario colectivo
nacional que parece no haber cambiado hasta hoy:
El humanismo higienista, como ideología, se aliaba al modelo burgués (modernidad brasileña por la
10
europeización de las costumbres) y mantenía el
liberalismo esclavista. La familia de élite se
transforma, pero excluye al esclavo (demonio familiar) contra quien se mantiene la lógica punitiva y colonial, por la represión física y violenta.
Es decir: no hay, en realidad, paso de un sistema
patriarcal a uno liberal, burgués, sino un uso
decorativo del segundo.16
Es justamente este «uso decorativo» el que impera
en las telenovelas, que mezclan inevitablemente el
problema de la tierra y de la historia con el folletín,
en su naturaleza más pura. Se trata de una responsabilidad que autores como Ruy Barbosa sienten
profundamente como una reapropiación de los ideales románticos de la tierra y del origen del pueblo,
como identidad íntima, identidad del hombre con
el polvo, deseo de trascendencia de los confines terrenales. La «disputa» que caracteriza a la tierra
brasileña, según el estudio clásico de Sérgio Buarque
de Hollanda,17 entre el gran latifundista, libre, feliz,
rico (todo eso solo aparentemente), y la mano de
obra esclava, en busca de una autoridad y de un
reconocimiento, configuran las líneas y los mecanismos histórico-sociales que la telenovela presenta como conflicto folletinesco y «dualidad» ficcional
que engaña al telespectador, el cual se deja engañar
en la ambivalente relación entre el medio de comunicación y el horizonte de expectativas del público.
El actual remake de Cabocla (la primera versión es de
1979), escrita por Benedito Ruy Barbosa, como adaptación de la delicada novela histórica homónima
de Ribeiro Couto (1931), narrada en primera persona, y que recuerda, bajo ciertos aspectos temáticos
y naturalísticos, la novela nacional colombiana
María, de Jorge Isaacs, se inserta en esa dirección de
disputa folletinesca y dualidad ficcional engañosa.
En una entrevista concedida a la propia red Globo,
Ruy Barbosa, satisfecho de tener a Tony Ramos,
Mauro Mendonça y Patricia Pillar como paladines
ficcionales del tema de la reforma agraria, afirma
que la importancia de hablar de esa problemática
es capital para comprender la situación contemporánea de Brasil. Para Ruy Barbosa, se trata de «un
problema importantísimo que, si Brasil lo hubiera
resuelto hace cincuenta años, el país estaría hoy en
el Primer Mundo. Brasil, quiera o no quiera, tiene
vocación hacia la tierra. El país tiene demasiada
tierra». 18 Una respuesta que denuncia la importancia del espacio de la historia en la época de la
globalización y de la cultura de masas, en una dirección de respeto y estimación por los brasileños
de cualquier origen. Con orgullo, Benedito Ruy
Barbosa sintetiza:
La telenovela concientiza al pueblo, tiene el
poder de poner en discusión temas relevantes.
Yo nunca me olvido de que he leído, en cierta
ocasión, una nota en el periódico O Estado de S.
Paulo que decía que el ex-presidente Fernando
Henrique Cardoso había declarado que la
telenovela O rei do gado [1996, también de
Benedito, n.d.a.] había enseñado más a los
brasileños sobre reforma agraria, y sobre la
necesidad de encarar ese problema, que
cualquier otro medio de comunicación.19
Según Seymour Menton, una de las características
básicas de la nueva novela histórica latinoamericana es la presencia de los conceptos bajtinianos
de carnavalización y parodia, además de un amplio
uso de la intertextualidad. 20 La televisión, que,
como medio de comunicación respira la naturaleza del texto literario del cual deriva todo un diálogo
intersemiótico vivísimo, no escapa al uso de imágenes carnavalizadas y paródicas, que constituyen
una de las facetas más recurrentes de la comunicación tout court. La telenovela histórica de las seis no
escapa a esa reformulación. La historia puede ser
re-leída y su re-lectura es bastante irónica en relación con los vicios y las virtudes del pasado que se
actualiza, y permite ver el presente con los ojos desencantados de quien observa sarcásticamente que
la historia se repite, aunque en esas repeticiones se
encuentre también su encanto.
Un ejemplo es la telenovela de Walcyr Carrasco, O
cravo e a rosa (2001), un éxito realmente merecido
que sorprendió por la audiencia altísima y por el
tipo de discursos variados que en la telenovela se
presentaban. Es notorio que la telenovela es adaptación televisiva de la comedia shakesperiana, La
fierecilla domada, pero del texto original el autor mantiene solo algunos núcleos, y se dedica más cuidadosamente a la exploración de temas modernos que
exaltan, sí, temas sociales y económicos de inicios
del siglo XX , pero con referencias al presente.
El núcleo principal de la telenovela ya tiene el tema
con sus variaciones. Catarina Batista, homónima
de la heroína shakesperiana, interpretada por
Adriana Esteves, en un papel que revela su vena
cómica, es una mujer moderna que vive en la sociedad paulista de la década del veinte y rechaza el
papel destinado a la mujer por la sociedad de la
época. Julião Petruchio (personaje de Eduardo
Moscovis) es el típico hombre machista que solo
admite que la mujer trabaje en la casa y cuide los
hijos. A pesar de eso, Petruchio decide conquistar a
Catarina para salvar su hacienda de ser subastada.
Los dos terminan enamorándose, pero con la
constante presencia de violentas discusiones y
peleas muy cómicas, como la de la inolvidable y
original apertura de la telenovela.
Las ideas feministas de Catarina contrastan con
los deseos erótico-místicos de Bianca, la dulce
hermana de la fierecilla domada, que vive un
curioso conflicto sensual, ya que durante toda la
telenovela declara que el gustan el cuerpo de
Heitor y el alma de profesor Edmundo (con
obvias referencias intertextuales a la popular
novela de Rostand, Cyrano de Bergerac).
Como se había hecho en el caso de la telenovela
Força de um desejo, también en esta la Globo logró
que el autor Walcyr Carrasco fomentar a un grupo
de trabajo sobre la telenovela con la participación
de todos los actores, para que la reconstrucción de
la época fuera verosímil y fiel al mismo tiempo,
para lo cual se invitó especialmente al profesor de
historia de la cultura de la USP, Nicolau Sevcencko.
En O cravo e a rosa es evidente que la telenovela trabaja con los aspectos más relevantes de un texto
más específicamente literario, porque el lenguaje,
base de la mediación fabulatoria del género, se impregna de conexiones históricas, recuperación de la
memoria y búsqueda de la comprensión de la ideología de lo cotidiano. Por eso, recurriendo al discurso irónico y paródico, a la complicidad con el telespectador, a las contradicciones encontradas entre
pasado y presente, la no vela de Walcyr Carrasco
enfrenta problemas culturales que son re-interpretados a la luz de una sonrisa que admite el paso del
11 Revolución y Cultura
tiempo, pero confirma la estructura fija del individuo. Así, Catarina lucha contra la idea de un matrimonio burgués, que parece la única forma de realización personal para una mujer; rechaza la idea de
que ella, como hija mayor, tiene que casarse antes
que Bianca; discute la exigencia de virginidad, símbolo de moralidad y, en consecuencia, de virtud o de
exclusión social (Bianca, que «siente un hormigueo», y Candoca, que ya la perdió). Pero es, sobre
todo, la fuerza del proceso de liberación de la m ujer,
con todos sus matices cómicos y aparentemente
banales que se destacan en la telenovela. Las manifestaciones rabiosas de la identidad femenina de
Catarina (el deseo de conducir un carro, la escritura
de artículos sobre los derechos de la mujer, la participación en reuniones del movimiento feminista)
se juntan y se mezclan con otros personajes «modernos» y rebeldes para la época, como Lourdes
(Carla Daniel), una intelectual fu-riosamente feminista, amiga de Catarina, orgullosa de ser virgen y
de no haber besado nunca a un hombre; Lindinha
(Vanessa Gerbelli), la hipócrita que se hace la buena pobretona y que defiende el derecho a ser mala;
Kiki (Rajane Arruda), arrasadora femme fatale de la
época, que fuma de manera ostensiva y solo usa
originales vestidos a la moda. Una de las escenas
más hilarantes y significativas es aquella en que
Heitor (Rodrigo Faro) consigue un empleo en la Revista Feminina, una revista escrita y dirigida solo por
12
hombres que tenían que asumir todos los papeles
como si fueran mujeres, y se trasviste de mujer para
trabajar «dignamente» y conquistar el amor de su
suegro (Mrs. Doubtfire docet...). Walcyr Carrasco, que
repitió el éxito de O cravo e a rosa con la deliciosa y
«romanticona» Chocolate com pimenta (2003), prefirió, esa vez, mantenerse en el clásico mundo del los
folletines sin especulaciones feministas o excesivo
énfasis en la crítica social. La única figura más
«moderna» y anticipadora de la sensibilidad de la
mujer independiente, Márcia, brillantemente vivida por Drica Moraes, termina casándose no con el
«señor prefecto» (sueño de grandeza y riqueza a pesar de los repetidos dejes caipira21) sino simplemente (un poco a lo burgués) con otro caipira, Timoteo
(Marcelo Novaes), que le ofrece un amor estable y a
salvo del sobrenombre de sirigaita.22
Como se puede observar, la telenovela es un fenómeno que merece la atención de los críticos literarios. Trabajamos, por eso, con textos casi eminentemente literarios y que poco incursionan en el territorio de la semiótica. La producción cultural de
las telenovelas propuestas por el coloso brasileño
de la Globo dialoga profundamente con temas capitales para la época en que vivimos, como identidad nacional, relación en el campo artístico entre
realidad y ficción, aproximación a lo cotidiano,
interactuando con la idea de temporalidad con que
la telenovela compite, significación y recuperación
del patrimonio cultural de un espacio y, sobre todo,
de su memoria. Justamente sobre este último aspecto, el de la memoria, fundamentamos nuestra
conclusión. La telenovela brasileña pertenece a la
memoria colectiva de Brasil y del continente latinoamericano y, como afirma en el libro O circo
electrônico el director Daniel Filho, «la telenovela [...]
es la mejor representación de la literatura popular
en Brasil [...], motivo de aglutinación, lenguaje, formas de vida, prejuicios, historia, su narrativa presentó los brasileños al Brasil».23
Sin duda la televisión, a pesar de los bajos reality
shows, que desprecian a los telespectadores inculcándoles la falsa idea de una vida fácil y sin elecciones reales o sacrificios, creó un público de lectores
de literatura erudita y cultura de masas, un público que puede dialogar y que descubre la relación
entre cultura erudita y cultura de masas. Con razón Maria Antonieta Pereira advierte de la importancia de «preservar tradiciones» para «construir
democracias [...] y fortalecer una auto-imagen afirmativa y crítica, que sea capaz de transformar los
patrimonios culturales en campos de batallas simbólicas y en redes efectivas de intercambios».24
Este patrimonio, que de cierta forma preserva la
memoria nacional e intercontinental de América
Latina, pasa por la defensa del material de la
telenovela. Como es un género cultural despreciable, según las ideas de una élite tradicionalista e
ignorante (porque tradición sería también incorporar el folletín romántico en la producción escrita
textual de la literatura, como recientemente ha
sucedido), muchos capítulos de la larga y antológica
telenovela Pantanal (1990), una de las obras maestras de la TV Manchete y de la teledramaturgia brasileña, firmada por Benedito Ruy Barbosa, se pue-
den estar deteriorando, por estar grabados en VHS y
guardados en pésimas condiciones. En una declaración al portal de Internet «Terra Brasil», una de la
mejores actrices de las últimas décadas, Cássia Kiss,
afirmó que poseía solo los diecisiete primeros capítulos de Pantanal, que marcan la primera fase de la
telenovela, cuando la actriz actuó en la trama como
Maria Marruá, la madre de la protagonista principal, Juma (Cristiana Oliveira). A propósito de los
cuarenta años de telenovela en el país, el periodista
de la TV Press, Rodrigo Teixeira, manifiesta:
La pérdida de una telenovela histórica como Pantanal
remite al viejo problema de la preservación de la
memoria cultural de Brasil y al hábito de las emisoras de reutilizar las cintas para grabar otras producciones en ellas. Hasta 1985, la propia Globo solo
preservaba seis capítulos de todas sus telenovelas.
De la camada de la década del setenta, por ejemplo,
solo doce tramas fueron salvadas, como O bem amado, Selv a de pedra, y Escrava Isaura. De Beto Rockefeller,
que revolucionó el género en Brasil y se mantuvo
un año en el aire en la Tupi, solo quedaron seis capítulos actualmente guardados en la Cinemateca de
São Paulo. De los 596 capítulos de Redenção, por ejemplo, la novela más larga producida en Brasil, quedó
un único capítulo en el patrimonio de la Globo.25
La historia de la televisión no está separada de la
historia de la cultura, y su pérdida representaría
una absurda ausencia de comprensión de la tradición y de la actitud antropológica de los hombres
en determinado período. La revitalización seria de
los estudios sobre telenovela enriquece, como pocos fenómenos actuales, el debate entre cultura de
masas y cultura erudita, entre identidad y memoria, entre cánones y marketing.
Resumiendo, la historia se archiva también en la
televisión. Los documentos de transmisión del saber, de las costumbres, de los acontecimientos, son
ahora vitalmente conservados en la «domesticación» de la historia que la pantallita propone como
buena guardiana del pasado. De esa manera, la televisión, medio frío y pasivo, según la discutida
opinión de Marshall Mc Luhan, se convierte en un
actual caudal de informaciones fundamentales que
garantizan la identidad y la historia de pueblos y
naciones, discutiendo y dialogando en una «nueva
fiesta barroca de la comunicación», como el estudioso italiano Omar Calabrese define la tele.
Por eso, terminamos como cantaban las Frenéticas
en una de las telenovelas más conocidas del mundo Dancin’ Days, de Gilberto Braga, en el remoto 1978,
«Abra su alas / Suelte sus fieras / Llegue a la parranda / Entre en esa fiesta.»
* Texto traducción por Rodolfo Alpízar Castillo
NOTAS:
1
Fredric Jameson, «On Magic Realism in Film», en Signatures of the Visible,
Nueva York: Routledge, 1990, p 130. (Salvo indicación en contrario, las notas
son del autor.)
2
Cfr. Lois Parkinson Zamora y Wendy B. Faris, «Introduction», en ZamoraFaris (ed.), Magical Realism: Theor y, History, Community, Durham: Duke U P,
1995, p. 6. [«se emplean escenas y eventos alucinatorios, personajes fantásticos/ fantasmagóricos …para denunciar perversiones políticas y culturales
recientes» T de R y C.]
3
Ibídem, p. 6. [La Historia se inscribe, a menudo en detalle, pero de tal modo
que los hechos reales y situaciones existentes no son siempre privilegiados y
ciertamente no son limitantes: la narrativa histórica no es más una crónica,
sino una clarividencia. T de R y C]
4
Homi K. Bhabha, «Postcolonial criticism», en Stephen Greenblatt y Giles
Gunn (ed.), Redrawing the Boundaries: The Transformation of English and
American Literary Studies, Nueva York, mla, 1992, p. 437. El destaque es mío.
[«emergen del testimonio colonial de los países del Tercer Mundo y de los
discursos de las minorías dentro de las divisiones geopolíticas de este y
oeste, norte y sur. Intervienen en esos discursos ideológicos de la modernidad
que tratan de dar una normalidad hegemónica al desarrollo desigual y a las
diferentes y a menudo desventajosas historias de naciones, razas, comunidades, pueblos». T de R y C]
5 Jean François Lyotard, The Posmodern Condition. A Report on Knowledge,
Minneapolis. U of Minnesota P, 1984, pp. xxiii-xxiv.
6 Cfr. www.geocities.com/Athens/Olympus/3583/isaura25anos.htm.
7 Leyla Perrone-Moisés, «Paradoxes of Literary Nationalism in Latin America»,
en María Elena de Valdés, Mario Valdés y Richard A. Young (ed.), Latin
America and its Literature, Selected Papers of xivth Congress of the International
Comparative Literature Association, edited by Council on National Literatures
World Report editiors, 1995, p. 46. [«La identidad latinoamericana es una
identidad mestiza… ¡La diversidad es muestra riqueza!» T de R y C ]
8 Cfr. Nestor García Canclini, Culturas híbridas. Estrategias para entrar y salir
de la modernidad, México: Grijalbo, 1989.
9 María Helena Rueda, «El dilema de lo popular en las letras latinoamericanas», en Cuadernos de Literatura , número especial «Nuevos y peligrosos:
Cultura, literatura y medios en América Latina», coordinado por Jeffrey Cedeño,
Jaime García Salcedo y Maite Villoria Nolla, vol. vii, núm. 15, enero-junio de
2002, Bogotá, ed. Pontificia Universidad Javeriana, pp. 30-36 (32). (En
español en el original. N. del T.)
10
Ibídem, p. 32.
11
María Cristina Pons, Memorias do olvido: Del Paso, García Márquez, Saer y
la nueva novela histórica de fines del siglo xx, México: Siglo XXI, 1996, 9. 95.
12
Martha Lucía Rubiano, «La reescritura de la historia en la nueva novela
histórica», en Cuadernos de Literatura, número especial «Poéticas y trayectos
de la literatura contemporánea: España, Hispanoamérica y Colombia», coordinado por Cristo Figueroa Sánchez, Jeffrey Cedeño, Juan Alberto Blanco
Puentes, Nohora Gómez y Catalina Hernández Obregón, vol. vii, núm. 13 y 14,
enero-junio, julio-diciembre de 2001, ed. Pontificia Universidad Javeriana, pp.
136-142 (139-40). (En español en el original, N. del T.)
13
José Martí, «Las ruinas indias», en Letras fieras. Selección y prólogo de
Roberto Fernández Retamar, La Habana: Letras Cubanas, 1985, p. 414.
14
Antonio Esteves y Heloisa Costa Milton, «O novo romance histórico
hispano-americano», en Estudos de Literatura y Lingüística, H. Costa Milton y
J. M. Sant’Ana Spera (org.), Assis: fcl-unesp (ed.), 2001, pp. 83-117 (84-4).
15 Roberto Schwarz, Ao vencedor as batatas, São Paulo: Duas Cidades, 1988.
16 Antônio Sanseverino, «A impossibilidade da história», en Organon. Revista
do Instituto de Letras da Universidade Federal do Rio Grande do Sul, vol. 15,
núm. 30-31, Porto Alegre, ufrgs, 2001, pp. 87-99 (90).
1 7 Sérgio Buarque de Hollanda, Raízes do Brasil, São Paulo: Companhia
das Letras, 1990.
18
Para las informaciones siguientes se utilizó la página web
http://cabocla.globo.com/Cabocla/0.18529.VONO-3328-147899.00html.
19 Ibídem.
20 Seymour Menton, La nueva novela histórica de la América Latina, 19791992, México, fce, 1993, pp. 42-46.
21 Apelativo despectivo, aplicado a personas del campo, rudas y sin instrucción. (N. del T.) Podría equivaler a guajiro (N de R y C)
22 Nombre de cierta ave canora. El vocablo se aplica también a una mujer
bulliciosa, intranquila, de hablar desenvuelto. (N. del T.)
23 Daniel Filho, O circo electrônico. Fazendo TV no Brasil, Rio de Janeiro, Jorge
Zahar (ed.), 2001.
24 Maria Antonieta Pereira, «Subdesenvolvimento e crítica da razão dualista»,
em Margem/Márgenes. Revista de Cultura, Belo Horizonte-Mar del PlataSalvador, núm. 2, diciembre, 2002, p. 56-65 (65).
25
Esas infor maciones, firmadas por el periodista Rodrigo Teixeira, de la tv Press,
fueron encontradas en los sitios web: http://www.exclusivo.terra.com.br/interna/0,,OI124553-Ei1118,00.html y http://an.uol.com.br/2003/jul/28/0tev.htm
13
Un Catecismo para
«masonas
perfectas »*
María del Carmen Barcia Zequeira
odo comenzó revisando un legajo sobre una
supuesta sublevación. Entre los papeles
ocupados por las autoridades, se hallaba un
pequeño folleto, debidamente foliado, editado en
1822 bajo el título de Catecismo de maestra perfecta, 1 El
encabezamiento me llamó la atención por dos razones. ¿Por qué causa estaba en un expediente, destinado a procesar una transgresión social, un opúsculo que se refería a una profesión socialmente admitida? ¿Qué hacía una cuestión femenina en una
causa en que todos los procesados eran hombres?
Las dudas se disiparon cuando comencé a leer sus
páginas, pues se trataba de un reglamento sobre el
ritual que debían seguir mujeres iniciadas en un
culto masónico. Toda una problemática, difícil de
descifrar, se mostraba de repente .
Subversión social y movimientos sediciosos han
establecido –y también significado– cierta continuidad en nuestra historia. Los espacios en que se desenvolvieron estas actividades fueron muy variados y permitieron, en más de una ocasión, ocultar
esas conductas tras un manto festivo o lúdico.
Muchos comportamientos se han simplificado y
han encontrado su explicación en marcos más o
menos re-conocidos eludiendo explicaciones complejas para situaciones o contextos que pudieron
estar interrelacionados. Nadie, por ejemplo, se ha
detenido a explicar los símbolos masónicos, como
el compás, la regla y el banco, con que se representó
José Antonio Aponte en su autorretrato.
Los cabildos de nación, fueron el espacio privilegiado de los morenos africanos, y a pesar de que en
su origen constituyeron una forma de control político de las autoridades coloniales, también fueron usados con propósitos subversivos. Paralelamente, los criollos, morenos o pardos, tuvieron
Revolución y Cultura 14
Profesora de la
Casa de Altos
Estudios Fernando
Ortíz, Universidad
de La Habana.
Sus libros más
recientes son
Capas populares en
Cuba 1880-1930,
Fundación Fernando Ortiz, La Habana 2006, y La otra
familia, parientes,
redes y descendencia de los esclavos
en Cuba, Casa de
las Américas, La
Habana 2004.
otras formas de concertación no menos peligrosas
y desde principios del siglo XIX constituyeron, en
La Habana, agrupaciones que fueron denominadas, por las autoridades, gremios o partidos. Estas
fueron bautizadas con títulos muy variados y peculiares como, por ejemplo, La Flor de Portugal,2
los Habitantes de la Luna, los Franceses, los Moros, los Ingleses, 3 el Cordón Celestial, o los Comerciantes. Debemos destacar que en estos espacios
participaban tanto hombres como mujeres,4 aunque todo parece indicar que el número de éstas era
más limitado.
Los morenos y pardos se agruparon también en academias de baile para realizar actividades festivas
en las que participaban, como es natural, ambos
sexos. Bajo esta apariencia anodina y con el pretexto de celebrar fiestas, se encubrían numerosas actividades transgresoras, entre éstas las conspiraciones. Es posible que algunas de esas corporaciones
encubriesen sociedades iniciáticas, ya que tanto los
jerarcas como sus miembros ocultaban sus verdaderas identidades bajo el uso de pseudónimos tan
sugerentes como, por ejemplo, el de Alejandro III,
usado por José del Monte Pino, quien presidía la
Academia de Rusia, conocida también como de San
Petesburgo; o el de Reverendo Padre Gregorio
Benedicto, empleado por León Monzón, que dirigía
la de Irlanda;5 Academia a la que también perteneció Pilar Borrego,6 quien declaró además que había
formado una nueva sociedad bajo el nombre de
Nuestra Señora de Belén. El temor al uso subversivo que los negros y mulatos criollos daban a esos
espacios provocó su suspensión por Real Orden del
23 de octubre de 1839,7 por lo cual sus integrantes
se convirtieron en sujetos hostigados por las autoridades y sometidos a procesos judiciales. 8
Esa persecución justifica la causa legal del expediente que estudiamos, pues en ese contexto se
enmarca el evento, supuestamente conspirativo,
que acaeció precisamente en esos momentos.
Entre muchos otros individuos participaron en
este suceso Pilar Borrego y León Monzón, quienes
fueron detenidos bajo la acusación de haber participado en una velada, el día de celebración del
Corpus en Santa Catalina.
La fiesta había sido autorizada por las autoridades,
pero sirvió, según éstas, para que Monzón se proclamase rey, acto que, según referían, se había verificado con la mayor solemnidad, hasta el punto de
que se había cantado un Te Deum en su honor. No
obstante Francisca Otero, la esposa del comisario
Cayetano Matos, en cuya casa se efectuó la primera
parte del evento, fue muy parca en su declaración y
sólo atestiguó que los pardos y morenos querían
que les prestase una imagen de la virgen y al no
poder cumplimentar ese deseo, ya que no estaba
autorizada por su marido, les permitió que entrasen en la sala, donde tocaron una pieza que habían
cantado en latín, razón por la cual no entendió lo
que habían vocalizado. Refirió además que en cuanto
concluyeron ese acto se habían marchado. Entonces se trasladaron al domicilio de la morena
Dominga Tapia, en la misma cuadra, donde celebraron un baile, también autorizado, sin que se produjese altercado alguno.
Hasta ese momento es imposible encontrar
concertación alguna entre los implicados, Pilar Borrego expresó además que la acusación era una calumnia. No obstante, por los documentos encontrados en su habitación se pudo conocer que los
integrantes de ese y de otros grupos utilizaban un
lenguaje cabalístico para identificarse, asumiendo
nombres como los de Celin 4º,9 D. Ochalis de Belibeir,
el Gr an Señor, el Gr an Visir, Cuendica, 10 el Rey,
Rofredo y Sondini, Jorge Antonio 7º, Alejandro 3º, 11
Rodofredo,12 el Archiduque José Betoni, el Gran
Selim, el Cardenal, el Papa Benedicto y también
al gunos femeninos como Altisidora Rublin y la
Archiduquesa de Franconia, que reflejan la participación de mujeres en estas Academias. 13 Entre esos
papeles también se encontraron símbolos comprometedores como, por ejemplo, dos imágenes, una
con la figura del conde Cagliostro,14 adornado con
la banda del Grado SGRG 90 y otra que representaba al Cabo de la Palestina, grado 17º,15 vinculadas
de una u otra forma a ciertos ritos de los rosacruces
y de los masones.16
Por otra parte, en la vivienda de Monzón se ocupó
un conjunto de documentos, entre estos el Catecismo de maestra perfecta para el uso y enseñanza de las
«mazonas» , que su esposa Benita González y sus
hijas, trataron de destruir arrojándolos al «común».17 La razón debió ser que eran considerados
peligrosos y prohibidos. Entre estos se encontraban, además del folleto mencionado, una proclama
del Batallón de pardos de la Habana, titulada Liberalismo Constitucional, una copia de la Constitución
Española de 1812, un folleto titulado Libertad y Tiranía, una lista de asociados a una entidad denominada Empresa de Comercio, probablemente la Sociedad de Comercio, con los nombres de ciento diez
miembros que se denominaban hermanos, un papel de la Sociedad de Guantánamo, en el que se expresaba: «Oh tarde felicísima, si mi corazón se enajena
de gozo al ver el código que nos ha de regir tan perfectamente organizado (…), propagaremos nuestro
comercio y cantaremos victoria».
Desconocemos la causa y el propósito de que un
documento con las características del Catecismo estuviese bajo la custodia o en poder de este grupo de
morenos. Evidentemente se trataba de individuos
enfrentados al poder político, que tenían en su haber conductas transgresoras. De hecho, los miembros de las Escuelas de Baile a las cuales pertenecían funcionaban con pseudónimos, y aunque
ninguno fue acusado como masón, en el imaginario desplegado en sus sociedades se manifiestan
elementos de esta sociedad secreta, como ya
pudimos señalar; y también participaban mujeres,
como lo evidencian algunos pseudónimos. La encargada de escamotear los papeles, cumplimentando lo ordenado por Monzón, fue su mujer, quien
era letrada, cuestión que sabemos porque en otro
expediente aparece una carta en la que se dirige
al Capitán General protestando por el encarcelamiento de su marido; tenía una letra de rasgos
finos y firmaba correctamente.18
No obstante, cualquier consideración que pueda
hacerse sobre la significación del documento corresponde a un marco de disquisiciones re-convenidas, que no pueden ser probadas porque
carecemos de los elementos necesarios para
hacerlo. Sólo observamos cierta vinculación con
elementos esotéricos y ritos egipcios, y en este
contexto consideramos que podría haber cierta
vinculación con la orden de los Rosacruces y
también recordar que el conde Cagliostro, cuya
imagen fue encontrada entre los documentos ocupados, fue codificador y Gran Copto del Rito Egipcio, que es el que aparece en el Catecismo.
También resulta conveniente recor dar algunos elementos. Entre éstos, que la primera logia masónica
que hubo en La Habana fue fundada por los ingleses, cuando ocuparon la ciudad en 1762, y tuvo su
sede en el Convento de San Francisco. Tras la salida
de esas tropas se convirtió en ilegal. En los períodos
constitucionales, 1812-1814 y 1820-1824, la masonería no fue perseguida, pero sí antes y después
de éstos. El expediente judicial al que nos referimos
corresponde al año 1838/39, y en esa fecha los documentos ocupados eran marcadamente trasgresores y peligrosos, aun cuando sus poseedores
no estuviesen animados por propósitos subversivos. De una u otra forma, lo importante es que los
procedimientos legales de esos años nos han permitido contar con este interesante opúsculo.
También se debe tener en cuenta que aunque la
masonería hunde sus raíces en el medioevo y tuvo
su ordenamiento funcional desde principios del
siglo XVIII, las mujeres estuvieron excluidas de
sus logias hasta mucho después, y precisamente
es esta cuestión la que debe ser analizada tras
el hallazgo del Catecismo.
Los llamados Antiguos Límites de la Masonería, bases
fundamentales de sus principales postulados, declaraban, explícitamente, que el masón tenía que
15
El genial filósofo
Voltaire, masón en
el Gran Oriente de
Francia. El mandil
que le perteneció
puede verse en el
Museo que está
obediencia
masónica tiene en
París, en la calle
Cadet... Ésta es su
reproducción.
ser varón y adulto, habida cuenta de que tanto las
mujeres como los adolescentes eran considerados
valetudinarios con respecto a los deberes impuestos por esa organización. El primer intento de abrir
un espacio masónico a la mujer en forma organizada fue la denominada «masonería de Adopción»,
que creó un rito específico en 1774, por iniciativa
del Gran Oriente de Francia, siempre que cada logia
de este tipo estuviese bajo la sanción y garantía de
una Log ia Masónica regular. Se conoce la denominación de algunas organizaciones masónicas femeninas, entre ellas la Orden de las Leñadoras y los
Leñadores (1743), el Rito de las Compañeras de
Penélope (1737), el Rito de los Caballeros y las Damas Remadoras (1738), y el Rito de las Damas del
Monte Tabor (1742). Por otr o lado han funcionado
algunas Asociaciones Femeninas Co-Masónicas
como la Orden de la Estrella de Oriente, las Hijas de
Job, las Princesas del Arco Iris y el Rito de la Orden
del Amaranto, casi todas ellas fundadas en los Estados Unidos.19 En 1893, bajo la Gran Logia Simbólica Escocesa, fue establecido en Francia un cuerpo
masónico mixto cuya primera Logia fue bautizada
con el sugerente título de «Le Droit Humain».
En una etapa muy posterior a la postulada por el
Catecismo, más de un siglo después, en 1935, el Dr.
Gabriel García Galán, Gran Maestro Emérito de la
masonería cubana, fundó en La Habana una orden
femenina bajo el título de Hijas de Acacia, que agrupó
logias de mujeres al servicio de los ideales
masónicos. 20 Estas agrupaciones eran independientes de las masculinas, en sus reuniones no
admitían hermanos de ninguna clase o condición,
a no ser que se tratase de actividades conjuntas
para asuntos sociales, y se diferenciaban por sus
rituales secretos, grados, signos y palabras de
reconocimiento, también distintos a los de esas
logias masónicas tradicionales.
Revolución
Revolución yy Cultura
Cultura
16
El simbolismo recogido por su
título es sumamente interesante pues la acacia es un árbol que
simboliza, para el maestro masón, la inmortalidad, y en esa dirección se enmarcaban características ideales como la incorruptibilidad, la perseverancia, la
caridad, la paz y el amor, que se
atribuían a las féminas.
Las Acacias debían reconocer al
Gran Arquitecto del Universo
como ser supremo, vivir despojadas de ambiciones y egoísmos,
mantenerse libres de los temores que coartaban el pensamiento y la palabra, cumplir con todas sus obligaciones como mujeres, tanto en el espacio doméstico como público, como ser buenas esposas, madres y hermanas, porque la familia es la base
fundamental de la vida de los
pueblos; pero también debían defender las causas justas, esclarecer la verdad, combatir el vicio, exaltar la virtud, prestar su
concurso a toda empresa en beneficio de la educación y no discutir sobre ideas religiosas o políticas.
Las Hijas de Acacia estaban obligadas a ser letradas y
a constituirse en maestras de sí mismas y de los
demás, «cultivando su inteligencia, y superándose
día tras día».
Entre 1935 y 1951 se constituyeron, en Cuba, sesenta y siete filiales de esa orden. En esos años se
reunían dos veces al mes, y realizaban trabajos en
beneficio de la sociedad.
El documento encontrado no tiene nada que ver
con esa institución, está impreso en formato pequeño, carece de carátula posterior y tal vez le falte
alguna página. Hemos tratado de obtener alguna
información sobre la posible presencia de masonas
en esos años en la Isla de Cuba y no hemos encontrado nada al respecto; sin embargo, es evidente que
el Catecismo existió y por lo tanto había información sobre la masonería y las mujeres, y esta circulaba en determinados espacios y creaba estados de
opinión.
Hasta aquí nuestras consideraciones, a continuación transcribimos el documento encontrado para
que los especialistas del tema y también los curiosos puedan establecer sus propias conclusiones.
Catecismo de maestra perfecta
para el uso y enseñanza de las mazonas,
Imprenta de Bark, Filadelfia, 1822.21
P ¿Eres mazona?
R. Conducida por mi voluntad yo lo soy, porque
he salido de la esclavitud.
P ¿Qué comprendes por esclavitud?
R. Yo comprendo que los hombr es, sucumbiendo
a la humanidad, olvidan el objeto para el que
fueron criados.
P. ¿Cómo puedes manifestar que eras libr e, cuando
estás sujeta como los demás a un cuerpo frágil?
R Como la mazonería no enseña sino lecciones de
sabiduría y religión, la iniciación en nuestros misterios han resplandecido mis ojos, y yo he sacudido
las pasiones, haciéndome entender que tengo libres
mis potencias para conocer el vicio y la virtud y
escoger lo más útil.
P. ¿Cómo has logrado llegar al grado de la mazonería?
R. Por la caridad, la sabiduría y la constancia.
P. ¿Qué significa la palabra mazón?
R. El amigo de la virtud y enemigo del crimen.
P. ¿Según eso, todo lo humano mortal, justo y sabio
es mazón?
R. Seguramente, sabiendo nuestras señales sagradas, puede ser admitido entre nosotros, porque por
ellos nos libramos de ser sorprendidos por los malos.
P. ¿Mediante que er es perfecta mazona, podrás decirme que entiendes por mazonería.?
R. La criatura virtuosa que jamás se separa de hacer el bien y aborrecer el mal, teniendo por placeres
la sociedad con sus hermanos en la Logia, donde se
consagra a obrar bien y apr eciar el honor.
P. ¿Qué entiendes por Logia?
R. Una reunión de personas v erdaderamente virtuosas que no conocen el orgullo, ni las preocupaciones; detestan la distinción entre ellos, adoptando la moderación, la justicia y la humildad.
P. ¿Dónde estuvo la primera Log ia?
R. En el paraíso terrenal, lugar de Adán y Eva.
P. ¿En qué tiempo trabajó la segunda?
R. Cuando el diluvio, en el arca de Noe, con su familia.
P. ¿Cuándo la tercera?
R. Después de abrasada Sodo-ma, cuando los ángeles
salvaron a Aloth y sus hijos, viniendo a visitarlos en la
caverna, en donde se habían ocultado
P. ¿Cuándo la quinta?
R. Cuando José dio el convite a sus hermanos y encontró a Benjamín.
P. ¿Estas Log ias tuvieron alguna enseñanza?
R. No, solo la quinta, donde José hizo servir cinco veces más a Benjamín que a sus hermanos,
dándole cinco túnicas y pr esentando cinco hermanos a faraón, siendo el número cinco desde
esa época el más sagrado entre los mazones; significando los cinco túnicos, de los cinco grados
de la mazonería, y feliz el que merece el último.
P. ¿Quién podrá lograr ese sublime grado?
R. El mazón o mazona que imitando a José haya
sufrido todas las penas de la humildad, resistiendo
los placeres y teniendo un corazón puro sin temor
de la claridad del sol en el universo.
P. ¿Cómo subió este P atriarca profeta al alto
grado de gloria?
R. Por la prudencia y sabiduría que guiaba sus acciones; de la misma suerte podemos nosotros aspirar a la propia felicidad, guiándonos siempre por el
camino de la virtud.
P. ¿Y su recompensa cuál fue?
R. Lo hizo mirar en todo el Egipto Faraón como
su segundo, poniéndole su sortija para conservar su memoria.
P. ¿En que paró la Log ia que presidía José?
R. Creció en acento e hizo muchos servicios al pa-
dre y al rey de Egipto
P. ¿Quién se distinguió en esta Logia después de José?
R. Dios escogió a Moisés para romper las cadenas de Israel.
P. ¿El cuadro de Perfecta, que representación tiene?
R. Varias figuras de la Santa Escritur a.
P. Explícamelas.
R. Primera, las cuatro partes del mundo, significa que
todas las criaturas son iguales, y que lo creó el autor
del Universo, por lo que se debe practicar la virtud
como puro homenaje que se le rinde al G..A..D..U
Segunda: las siete primeras espinas del sueño de
Faraón que representan las principales virtudes que
el buen mazón mazona (sic) deben guardar.
Las otras siete espinas menos gruesas conocidas
por zizaña (sic), son los siete vicios opuestos a la
virtud porque uno solo nos hace miserables.
Tercer a: reconciliándose con sus hermanos José,
dándoles beso de paz, nos demuestra que la bondad
es siempre inseparable de la ciencia por lo que debemos perdonar a nuestros semejantes.
Cuarta: que los hombres vestidos de trabajadores
para cultivar la tierra nos representan los israelitas en Egipto, después de la muerte de José, y merecieron por su paciencia, humillación y persecuciones el justo premio, siendo sus utensilios el origen
de los signos de la mazonería, como cucharas, paletas, martillos, azadas, cajones, piedras labradas,
compases y niveles.
Quinta: espuesto (sic) Moisés en una canasta sobre
las aguas, es el símbolo de la debilidad de la existencia que a tantos peligros nos espone (sic).
Secta (sic): Sacando a Moisés la hija de faraón, nos
da a entender que la bondad suprema hacer servir
en nuestro provecho los propios medios que los
enemigos emplean para dañarnos.
Séptima: A la cabeza de los israelitas Moisés y
Aaron, después de atravesado el Mar Rojo, nos presenta los mazones y mazonas en Logia, sacudiendo
el yugo de las pasiones y el ejército de Faraón
sumergido, demuestra los sentidos que nos sitian.
P. ¿Qué repr esenta el Gran Maestro en la Logia
perfecta?
R. Los israelitas conducidos por Moisés.
P. ¿Que representa la Gran Maestra?
R. La mujer de Moisés Saphona.
P. ¿Qué representa el Inspector con los demás oficiales?
R. A Aaron y sus hijos ofreciendo el tabernáculo.
P. ¿Qué repr esentan las hermanas inspectoras y
depositarias?
R. A la hermana de Moisés con la mujer de Aaron.
P. ¿Que representa la insignia de perfecta?
R. La sortija que dio a José Faraón, haciéndole ver la
estimación y honor que se le debe a la virtud.
P. ¿La señal de perfecta cuál es?
R. La que recibió Moisés del G.A.D.U. cuando se le
apareció ardiendo la zarza en la montaña de Roed.
P. Hacédmela, pues.
R. La hace señalando con el dedo índice horizontalmente.
P. Dadme la palabra de perfecta.
R. Soy casta, que significa honradez.
P. ¿Cuál es la palabra de pase?
R. Nací para morir, que significa tránsito ligero.
17
Revolución
Cultura
P. Dad el tocamiento a la hermana Inspectora.
R. Lo da poniendo los cinco dedos y apretando la
mano recíprocamente con la Inspectora.
Para cerrar la Logia
P ¿Qué hora es?
R Las ocho de la noche.
P ¿Qué significa esta hora?
R La hora del silencio y del descanso.
El venerable dice: Pues siendo la hora del silencio y del
descanso y que hemos trabajado en nuestra Logia; es
necesario cerrarla; y así hermanos y hermanas,
Inspectores y Depositarios, os prevengo inviten a todos
los hermanos y hermanas me acompañen a cerrarla,
haciendo vuestro deber acostumbrado.
Los hermanos obedecen, después toda la sociedad
aplaude y el Venerable dice: La log ia esta cerrada:
hermanos y hermanas, retiraos en paz.
Adornos de este grado
La banda verde terciada del hombro derecho hacia
el muslo izquierdo, con un corazón bordado en la
parte superior del pecho que demuestre el valor que
se debe tener para resistir los trabajos; e igualmente un mandil azul claro ribeteado en blanco.
Palabra de pase:
Nací para morir.
Palabra sagrada:
Soy casta.
Tocamiento de este grado
Poner los cinco dedos en la mano del que le reconoce.
Señal:
Señala con el dedo índice horizontalmente.
(Aquí concluye el documento)
NOTAS
*Trabajo presentado en el Programa de Estudios de la mujer de la Casa de
Las Américas en febrero de 2007.
1 Maestra perfecta era el cuarto grado de la masonería de adopción o de
damas, creada en 1774 por el Gran Oriente de Francia. El folleto aparece
editado en 1822, en Filadelfia, por la imprenta Bark. Está escrito en español,
por lo cual el lugar de la edición pudiera ser un subterfugio para burlar la
censura.
2 Así llamaban a la Sociedad de Belén.
3 Santiago de la Veg a, ya difunto, fue la cabeza de la sociedad llamada de los
Ingleses. Archivo Nacional de Cuba. Fondo Comisión Militar legajo 23, expediente 1.
4 Juan Bautista Reancho dice que hace diez años pertenecía a la Sociedad del
Comercio, que se daba un baile al año, por lo regular hacia el 22 de enero,
sin que hubiese reuniones de antemano. Ibíd.
5 Era además capitán del Batallón de Morenos y dueño de una escuela para
enseñar religión y primeras letras a los «jóvenes de su clase». Había nacido
en el barrio de Jesús María, estaba casado y había recibido permiso para
establecer la Academia el 29 de octubre de 1832. En: Deschamps Chapeaux,
Pedro Margarito Blanco, Ocongo de Ultán.
6 Era carpintero, tenía 51 años. Estuvo preso en 1809 por la causa de
Aponte y estuvo desterrado durante 4 años en Puerto Rico. Loc. Cit 1.
También hay información en el leg ajo 18, expediente 10, que incluye una
copia de los involucrados en el levantamiento de Aponte, donde se hace
referencia a Pilar Borrego, que fue desterrado entonces a Puerto Rico.
También hay una carta de Benita González, esposa de Monzón, protestando por el tiempo que lleva preso sin juicio; dice que éste tiene gota, que no
puede ocuparse de su familia. Llama la atención la letra pequeña y clara de
Benita, que sabe firmar.
Revolución
Cultura
18
7
La Real Orden indicaba al Capitán General de la Isla que debían tomarse
«las medidas de policía que estime adecuadas para hacer cesar las frecuentes academias de bayle (sic) de gente de color, porque si antes las reuniones
de esta clase no han tenido un objeto criminal (…) aconseja ahora alejar
todo pretesto (sic) de que pudieran valerse los díscolos». En: A.N.C. Fondo
Asuntos Políticos, legajo 40, expediente 28.
8
El expediente del A.N.C. Fondo Comisión Militar, 23/1.reúne dos asuntos
subversivos. Contiene, primero, la acusación de que fue objeto el moreno
Fernando Estrada por tener en su poder un folleto titulado Ejemplo de la
Libertad Civil, escrito por el presbítero José Villar y García. A Estrada se le
imputaba la difusión de ese opúsculo en la ciudad de Bayamo, con la
complicidad de Mariano Argote, sargento del Batallón de Morenos. La segunda
acusación involucra a otros morenos, en este caso son criollos que se
integran a diferentes Escuelas de Baile. Estas sociedades fueron vigiladas
desde inicios del siglo XIX, pero a la altura de los años treinta se las
consideraba sumamente peligrosas e inclusive como centros de subversión.
En el expediente también se advierte cierta preocupación por el surgimiento
de juegos ñáñigos.
9 Era el pseudónimo del difunto General Mateo Boza. Loc. Cit. 1
10 Según Monzón, era un tal Alarcón, que falleció. Ibíd..
11 Era el pseudónimo de José del Monte del Pino. Ibíd..
12 Pseudónimo de Santiago de la Vega, ya fallecido. Ibíd..
13 Monzón declara desconocer a quiénes se identificaba bajo estos nombres,
que aparecen en los papeles ocupados, del 79 al 227. Ibíd.
14 Cagliostro funda en 1784 el Rito de la Alta Masonería Egipcia. Entre 1767
y 1775 recibe del Caballero Luigi d’Aquino, Hermano del Gran Maestre
Nacional de la Masonería Napolitana, los «Arcana Arcanorum «, muy altos
grados Herméticos. En 1788, los introduce en el Rito de Memphis y otorga
una patente a este Rito que se desarrolla rápidamente en Milán, Génova y
Nápoles y recluta a personalidades de la aristocracia, bonapartistas y
republicanos, y también, a revolucionarios carbonarios.
15 También versos, papeletas para fiestas, y el dibujo de una Lira. Ibíd.
16 El conde de Cagliostro fue Gran Maestro de la Orden Rosacruz en el siglo
XVIII, y tuvo una importancia capital en el desarrollo posterior de esa hermandad. También fue Gran Maestro del Rito Escocés y Gran Maestro del Rito
de los Filaletas, así como codificador y Gran Copto del Rito Egipcio. Sobre su
persona se puede consultar: Amadou, Robert. Cagliostro et le Rituel de la
Maçonnerie Égyptienne, Paris: SEPP, 1996.
17
En 1774, el Gran Oriente de Francia creó un nuevo Rito, llamado de
Adopción o «Masonería de Damas», sometido a su jurisdicción, y, estableció
reglas y leyes para su gobierno; prescribió que sólo los Maestros francmasones
pudiesen concurrir a sus reuniones; que cada Logia de Adopción estuviese a
cargo y bajo la sanción y garantía de una Logia masónica regularmente
constituida y que el Venerable Maestro de esta última, o los Vigilantes a falta
de él, fuese el Oficial encargado de presidirla, acompañado de la «Maestra
Presidenta» de la Logia de Adopción. Esta Masonería consta de cuatro
grados: 1º Aprendiza, 2º Compañera, 3º Maestra, 4º Maestra Perfecta. Sus
Rituales están llenos de textos bíblicos; la interpretación simbólica de esos
textos y alegorías constituye la instrucción masónica de la mujer en los
distintos grados del Rito de Adopción. Ver: Morte Liber tad, La Mujer y la
Masonería en: J. Tomás Nogales ([email protected] ) - Universidad Car los
III de Madrid.
18
En el exp. 18/10 de Comisión Militar, bajo otro título, hay papeles de la
conspiración de Monzón, que fue desterrado a Puerto Rico . Hay una carta de
Benita González, esposa de Monzón, protestando por el tiempo que lleva
preso sin juicio, dice que éste tiene gota, que no puede ocuparse de su
familia. Llama la atención la letra pequeña y clara de Benita, que sabe firmar.
19 El 14 de enero de 1882 fue creado un capítulo del Supremo Consejo de
Francia para el Rito Escocés Antiguo y Aceptado, llamado «Los Libres Pensadores», quienes iniciaron a Marie Deraismes, bien conocida por sus luchas en
defensa de los derechos femeninos. Para estas y otras cuestiones sobre la
masonería femenina consultar Brienza, Salvatore. La Masonería Femenina.
http://www.triplov.com.
20 García Galán, Gabriel. Fundamentos y fines de la orden Hijas de Acacia por
su fundador el V H (…) ex gran Maestro emérito de la masonería, La Habana:
Imprenta Mundo Masónico, 1953 (5ª edición)
2 1 Se ha respetado la grafía original del documento, por esta causa los
términos masón, masona y masonería están escritos con Z .Señala con el
dedo índice horizontalmente.
RAZÓN Y PASIÓN,
¿DÓNDE ESTÁ
CORBU?
Mario Coyula Cowley
omo parte de la III Bienal Internacional de
Arquitectura de La Habana, dedicada al Movimiento Moderno y la Arquitectura Contemporánea, el 16 de mayo de 2006 se inauguró en
la Casa Víctor Hugo la pequeña pero muy valiosa
exposición Le Corbusier, el Sueño Americano, con piezas pertenecientes a la Fundación Le Corbusier de
París, muchas de ellas originales. La muestra evidencia cómo el racionalismo cartesiano del arquitecto más importante e influyente del siglo XX fue
conmovido al entrar en contacto con la gente y el
paisaje de América del Sur. Esas experiencias vitales excitaron sensibilidad del Maestro y posiblemente influyeron en la portentosa renovación de sí mismo en la segunda posguerra. La muestra incluyó
cr oquis interpretando paisajes e ideas para intervenciones desde la escala territorial hasta edificaciones aisladas, cartas y tarjetas postales, objetos
personales, dibujos, planos y la hermosa litografía
L’Ennui réignat au dehors de 1950, con una secuencia
de estudios preliminares. Igualmente se presentó
una colección de carteles sobre la vida y obra de Le
Corbusier donada por la Embajada suiza.
LE CORBUSIER
DESCUBRE AL NUEVO
MUNDO
El 9 de agosto de 1928 la condesa chilena Adela Cuevas de Vera le transmitió a Le Corbusier una petición de su amiga, la rica terrateniente y mecenas
argentina Victoria Ocampo, directora de la influyente revista cultural Sur, para que le proyectase
una casa moderna en la Calle Salguero de Buenos
Aires. Para ilustrar sus deseos, le enviaron unos
planos, fijándole además un plazo de quince ó veinte
días para hacer el proyecto. La Ocampo encontró
este nuevo proyecto demasiado radical, sobre todo
en los interiores poco prácticos, distintos de lo que a nosotros nos gusta (Dercelles, 2006). Más específicamente,
parecía oponerse a la ventana horizontal, uno de
los famosos Cinco Puntos en la arquitectura
lecorbuseriana de los años veinte, quizás influida
por la polémica con la ventana vertical que proponía Perret. Ese proyecto del Maestro nunca fue construido, y sí el del arquitecto argentino conservador
Alejandro Bustillo en Palermo Chico; pero seguramente despertó en Le Corbusier el interés por un
mundo nuevo, alentado también por sus amigos
Fernand Léger y Blaise Cendrars, quienes lo deslumbraron con la noticia de la nueva capital de Brasil
que se pensaba construir en Planaltina.
Los ocho viajes de Le Corbusier a América del Sur
fueron hechos en condiciones muy diferentes. El
primero y más largo fue en 1929. El Maestro disfrutaba de un éxito internacional impresionante con
la reciente construcción de las dos casas en el
Siedlung Weissenhof de Stuttgart (1927), la Villa
Savoye en Poissy (1928, aunque terminada en
1931), el Pabellón de L’Esprit Nouveau en París y la
presentación de su primer Plan Voisin (1925), y el
Centrosoyuz en Moscú (1928, terminado en1935).
En 1928 había participado en el I Congreso Internacional de Arquitectura Moderna (CIAM) en La Sarraz,
Suiza, donde tuvo un papel importante.
El descubrimiento del paisaje sudamericano y su
gente lo marcó profundamente: los caprichosos
meandros de los grandes ríos P araná y Uruguay, que
pudo ver desde un avión, los espectaculares morros y
la bahía de Río de Janeiro, apreciados desde su llegada en barco y luego dibujados repetidamente en su
carnet de viajes, la infinitud de la pampa, la vitalidad
de las personas de toda condición social, y el cálido
recibimiento por profesionales y estudiantes. Obsesionado por el singular paisaje de Río, planteó unir a
la bahía –o más bien, sistema de bahías– sin tocar a
la ciudad existente. Esta sensibilidad llamaba la
atención, a cuatro escasos años de haber presentado
su Plan Voisin en la Exposición de Artes Decorativas
de Industriales Modernas, donde proponía una
despiadada remodelación de París que hubiera hecho temblar al Barón Haussmann. Para Sâo Paulo
19
Profesor de
Mérito, Facultad
de Arquitectura,
ISPJAE, La Habana.
Asesor del Grupo
para el Desarrollo
Integral de la Capital.
Premio Nacional de
Arquitectura 2001,
Distinción Nacional
de Habitat 2004.
Profesor Invitado en
la GSD de Harvard,
2002; y en la
Angewandte
de Viena, 2006.
Revolución
Cultura
propuso un esquema con edificios cruciformes; y en
Buenos Aires planteó la estratégica apertura al río
con una nueva ciudad de los negocios.
Le Corbusier también quedó impresionado por sus
encuentros con miembros de la alta sociedad sudamericana, de quienes pensaba conseguir numerosos encargos, como Monteiro de Carvalho, Graça
Aranha o Paulo Prado en Río y Sâo Paulo, o los Bullrich, Martínez de Hoz y la Ocampo en Buenos Aires.
Esos encuentros con la élite fueron descritos con una
mezcla de ingenuidad y esnobismo en sus cartas a
la madre y a su futura esposa, Ivonne Gallis, su
petite Bombón: «se habla un francés impecable», decía en carta a su mamá del 29 de octubre, y describía a su nuevo amigo González Garraño como «hombre de gran y fina cultura, descendiente de un Virrey». Le Corbusier se impactó igualmente con el
colorido folclor de las favelas, y las sensuales mulatas que le presentó su amigo, el arquitecto bohemio
Carlos Leâo; y vivió una estrecha relación amistosa
con la vedette Josephine Baker, la famosa Platanitos.
Esas impresiones aparecen recogidas poéticamente
en su texto Précisions.
Era un Le Corbusier exultante, enamorado, donde
se insinuaba un alejamiento de ese racionalismo
rígido que lo revestía como una coraza protectora.
En su pr oyecto de villa en Za pallar, cerca de
Santiago de Chile, para el diplomático Matías
Errázuriz (1930), mostraba una sensibilidad muy
terrenal por el paisaje y las calidades de los materiales naturales como la piedra y la madera
redonda. Por cierto, parece que el aristócrata
chileno esperaba de él una emblemática caja
blanca purista, en lugar de esta celebración del paisaje de su país natal, y el proyecto nunca fue
construido. Quedaba atrás la máquina para habitar de
supuesta validez universal, y se podía presentir el
giro en su camino que en los años Cincuenta le regalaría al mundo el brutalismo, para confusión de
sus seguidores de entreguerras. Preanunciado en sus
Unités d’Habitation, ese vuelco creador conduciría
a Ronchamp, La Tourette y Chandigarh. En 1929 Le
Corbusier era un hombre feliz, ya reconocido
internacionalmente como un Maestro.
EL SEGUNDO ENCUENTRO
Cuando su segundo viaje a Sudamérica, en 1936, la
situación del mundo y la suya personal eran distintas. A principios de la década consiguió construir el
Pabellón Suizo en la Ciudad Universitaria de París,
el edificio de apartamentos Clarté en Ginebra (1930),
y el edificio Molitor en la calle Nungesser et Coli
(1931-1934), donde tomó para su vivienda y estudio de pintura los dos últimos pisos. Pero los efectos
de la crisis económica mundial muy pronto hicieron escasear los encargos. Su innovador proyecto
para el concurso del Palacio de los Soviets (1930)
fue rechazado, y el que resultó seleccionado como
ganador dejaba bien claro que la arquitectura Moderna en la Unión Soviética estaba liquidada, y con
ello se le cerraban esas puertas.
Haber tomado en 1930 la ciudadanía francesa no
par eció ayudarlo. Los proyectos A, B, C y H par a Argel (1930), donde desarrollaba el concepto de cinta
20
continua de viviendas con autopista en el techo,
pensado por primera vez para Río el año anterior, no
llegaron a materializarse. Igual sucedió con los proyectos de tránsito urbano que propuso para la
misma ciudad en 1931, 1934 y 1938. L O S cinco
proyectos que hizo entre 1934 y 1936 para la Exposición Mundial de París de 1937 tampoco fueron
aceptados. La misma suerte tuvieron sus propuestas preliminares para Bat’a en Zlin y Hellcourt
(1935), al igual que el Plan Maciá para Barcelona
dos años antes. Tampoco prosperó La esperanza
de poder proyectar una de las nuevas ciudades
italianas que Mussolini promovía. Ante la escasez
de encargos, Corbu reorientó su trabajo hacia la
escala territorial y urbanística. En el segundo tomo
de su Oeuvre Complète , decía: «1930 abrió un ciclo de
nuevos intereses: los grands travaux… de ahora en
adelante no hablaré más de la revolución arquitectónica, que ha terminado; el urbanismo es ahora
la preocupación principal».
La Ville Radieuse, concebida en 1930 y publicada en
1933, expresó sus ideas para las grandes ciudades
como centros de control. La rígida jerarquización
social de La Ciudad Contemporánea paraTres Millones de
Habitantes (1922) quedaba suavizada, aunque su
fundamentalismo reapar ecería en los Tres Establecimientos Humanos (1940-1945). En el III CIAM, celebrado en Bruselas, expresó al mesianismo recurrente
de la Modernidad, que buscaba redimir a la Humanidad a través del buen diseño. Pero fue en el IV
CIAM a bordo del Patris, en ruta de Marsella a Atenas, donde Le Corbusier expuso magistralmente sus
conceptos urbanísticos, incluyendo las famosas
Cuatro Funciones , habitar, trabajar, recrear y circular. El tema del Congreso era La Ciudad Funcional, y
su aporte fue la estricta zonificación de funciones,
que Lewis Mumford le criticaría ácidamente más
tarde por su papel desarticulador de las ciudades.
El Congreso no tuvo unas memorias formales, pero
el grupo francés, centrado por Le Corbusier, publicó
en 1943 un documento que fijaba sus posiciones, la
famosa Carta de Atenas . Las próximas ediciones de la
Carta aparecieron ya solo con la firma del Maestro.
Exceptuando la casa del doctor Curutchet en
La Plata (1949), ninguna de las villas que proyectó
para sus nuevas amistades de la oligarquía sudamericana fue construida, como la ya mencionada
para la Ocampo en 1928, la de Paulo Prado (1929), y
las de Errázuriz y Martínez de Hoz en 1930. Sus planes urbanos para Río y Buenos Aires también quedaron en el papel. En este segundo viaje a Brasil en
1936 Le Corbusier veía la oportunidad de aplicar
esas ideas y reactivar sus contactos en América del
Sur. Mientras tanto, el mundo estaba cada vez más
convulso. Mussolini, Hitler, Franco, Oliveir a Salazar
y Stalin consolidaban su poder irrestricto en el Vie jo
Continente. Su contrapartida tropical en Brasil era la
Nueva República de Getúlio Vargas, que vacilaba entre
el Eje y los Estados Unidos. Esa indefinición tenía su
equivalente en el aparentemente incomprensible
apoyo simultáneo que en Brasil de entonces tu-vieron el academicismo Beaux Arts y el raciona-lismo
del Movimiento Moderno, simbolizado en dos franceses de enfoques opuestos, Donat-Alfred Agache y
Le Corbusier. Y en ese mismo año, Prost y Rotival
trabajaban en un plan director para Caracas.
En su viaje de 1936, Le Corbusier había sido invitado
para asesorar el proyecto de la Ciudad Universitaria
y el del nuevo edificio para el Ministerio de Educación y Salud, el actual Palacio Gustavo Capa-nema,
llamado así en homenaje al ministro ilumi-nado
que apoyó a los jóvenes arquitectos de la vanguardia brasileña de aquel momento. El proyecto del
campus universitario se haría en definitiva en la Ilha
da Fondâo por Jorge Machado Moreira, siguiendo el
espíritu del Maestro. Proyectado en 1936 y construido entre 1937-1943, el Ministerio de Educación y
Salud fue posiblemente el mejor edificio moderno de
los años Treinta en el mundo, con sus enormes pilotis,
el atrio techado con vidrio, y el empleo audaz
–extendido a una fachada completa– de un nuevo
elemento de protección solar, el brise-soleil. A esto se
añadían las áreas exteriores proyectadas por el gran
paisajista Roberto Burle Marx (1938), los murales y
cerámicas de Cándido Portinari y las esculturas de
Bruno Giorgi y Celso António Menezes.
En el proyecto del Ministerio trabajaron Lúcio Costa, Affonso Eduardo Reidy, Carlos Leâo, Ernani
Vasconcelos y Jorge Mac hado Moreira; pero allí
afloró especialmente el talento de un joven Óscar
Niemeyer, quien conseguiría reconciliar en su larga
vida los códigos del Movimiento Moderno con el
paisaje y la identidad nacional brasileña, desplegando una facilidad quizás excesiva. La autoría de
este magnífico edificio es un tema controversial,
porque fue indudablemente resultado de un trabajo en equipo, en cuyo proceso sufrió varias modificaciones. En su Oeuvre Complète 1934-1946 Le
Corbusier se adjudicaría la paternidad del proyecto. Dos años antes de su segundo viaje a América
del Sur Le Corbusier había elaborado un plan director para Buenos Aires. Entre 1938 y 1939 dos arquitectos argentinos, Jorge Ferrari Hardoy y Juan
Kurchan, trabajaron en el atelier del Maestro en
París, y de vuelta a su país recibieron el encargo de
hacer un plan director para Buenos Aires, a partir
de 1947. También trabajar on con Le Corbusier en
París dos arquitectos colombianos que se destacarían después, Germán Samper y Rogelio Salmona; y
el catalán Josep Lluís Sert.
Le Corbusier mantuvo su relación con América del
Sur después de este segundo viaje en 1936. Aparte
de la casa que construyó para el doctor Curutchet
en 1949, al año siguiente realizó un plan director
para Bogotá, con la colaboración de Sert. También
proyectó para esa ciudad una zona de viviendas
utilizando sus famosas grecas, y casas en tira con
lotes estrechos y profundos, organizadas en manzanas, en una deuda clara con su Plan Maciá. El
contacto directo con el Maestro, trabajando con él
o asistiendo a sus conferencias, fue importantísimo
para un grupo de jóvenes arquitectos latinoamericanos, sobre todo brasileños, cuya influencia se
multiplicó cuando muchos se incorporaron a enseñar. Ellos se ejercitar on en el método lecorbuseriano
y su rigor conceptual, lo que debería servirles para
escapar, o al menos flanquear, la tentación de repetir unas formas externas sin haber recorrido el proceso de su gestación. El propio Le Corbusier estaba
muy claro sobre el peligro de caer en un nuevo
academicismo moderno , como antes sucedió con los
códigos Clásicos. Algo similar ocurrió también con
Luis Barragán, del que algunos clonaron sus colores y formas sin comprender siquiera que ellos salían del misticismo ascético y atormentado del gran
maestro mexicano, y su genial sincretismo a partir
de una indagación profunda en las esencias de las
raíces nacionales y lo mejor de la cultura arquitectónica contemporánea universal.
Pero los arquitectos cubanos nunca tuvieron
ese contacto personal con la obra ni con el
método del Maestro.
Villa Savoye, Poissy, 1928
21
LE CORBUSIER LLEGA TARDE
A CUBA
¿Cómo llegó a Cuba la influencia de Le Corbusier –
de su obra, de sus escritos– y qué peso tuvo en la
introducción y consolidación de los códigos del Movimiento Moderno en este país? Directamente, poca.
En realidad, su obra se conoció tarde y poco en Cuba,
y aquí fue mal interpretada y copiada de trasmano,
quizás a veces sin saberlo los propios copiones. A
pesar de morir en plena juventud, Alberto Camacho
(1901-1925) fue el introductor y propulsor en Cuba
de las vanguardias arquitectónicas europeas del
Siglo XX. Sin embargo, en sus conferencias y escritos se refirió a la obra de arquitectos como Oud, Van
der Vlugt, Höger, o Perret, y poco a Le Corbusier. Eso
resulta curioso en un historiador de Arte, teniendo
en cuenta la importantísima obra escrita del Maestro, que desde 1920 se publicaba en la revista L’Esprit
Nouveau; y que uno de sus textos seminales, Vers
Une Architecture, había aparecido ya en 1923.
Quizás para explicar ese retraso en la llegada de la
Modernidad haya que entender el conservadurismo del
medio arquitectónico en Cuba en las primeras décadas del siglo XX, después de las terribles guerras de
Independencia que destruyeron la próspera economía del XIX. Ese modo de producción ya estaba
herido de muerte por no acomodarse al paso inevitable de una economía anacrónica de plantación
con mano de obra esclava al capitalismo industrial y
financiero. La renovación formal del Art Nouveau,
breve aquí como en todas partes, arribó tarde a Cuba,
justo al comenzar el siglo y con él una independencia muy condicionada por los Estados Unidos.
Esa renovación fue rechazada por los primer os arquitectos graduados en el país, ansiosos por hacer
sus ejercicios académicos a la manera Beaux-Arts
en la que habían sido entrenados. Ellos encontraron su clientela en una nueva burguesía conserva-
dora de políticos corruptos e inmigrantes rápidamente enriquecidos con el alza del precio del azúcar, en parte mezclados por matrimonio con los residuos del ilustrado patriciado terrateniente criollo decimonónico. El Art Nouveau –que en Cuba se
afilió más bien al Modernisme catalán– no sirvió aquí
como un paso adelante hacia al Movimiento Moderno, pues lo siguió un eclecticismo europeo que
llegó retrasado, igual que el neoclasicismo en el siglo anterior. Ese eclecticismo, especialmente el menor, conformó lo que todavía hoy es la principal
masa construida en las zonas centrales de La Habana y todas las demás ciudades cubanas.
MODERNO, PERO NO TANTO
Las ideas transgresoras de las vanguardias arquitectónicas europeas fueron vistas con una mezcla
indecisa, y en definitiva provinciana, de preocupación por lo nuevo desconocido, y de otra parte, deslumbramiento por todo lo que viniese del Viejo Continente. Curiosamente, parece que algunos arquitectos jóvenes cubanos de los roaring twenties eran
más conservadores que sus mayores. Ya en 19261927 el argentino Alejandro Christopher había tocado en la revista habanera El Arquitecto la oposición entre modernidad y tradición, un tema que
seguiría recibiendo mucha atención. En ello influyó la conciencia extendida sobre los valores del patrimonio construido colonial cubano y la preocupación por adaptarse al clima y el modo de vida,
que serían determinantes en la aparición de una
modernidad regionalista, o mejor apropiada, a partir
de los años cuarenta.
Elementos de la tradición arquitectónica decantada en cuatros siglos de dominio colonial español
serían creativamente reelaborados: patios, portales y galerías, ventanas de persianas de piso a teCapilla Notre-Dame-du-Haut,
Ronchamp, 1950.
22
cho, celosías, vitrales, techos inclinados, el manejo de las texturas y la vegetación, la búsqueda de la ventilación
cruzada y la interacción interior/exterior. Ejemplos de esa tendencia, donde
se destacó el arquitecto Eugenio Batista, fueron las residencias para la familia Falla-Bonet (1939-1940), y en su propia casa (1944), todas en Miramar.
La Exposición de Artes Decorativas
e Industriales Modernas de París
en 1925 había iniciado un alejamiento
cauteloso de los códigos historicistas,
sin renunciar a la decoración que seguían pidiendo los usuarios. Con esa
recurrente falta de perspectiva histórica de los que solo miran a lo que pasa
alr ededor, aquella arquitectura fue
llamada moderna en sus inicios
–el término Arte Decó no sería creado
hasta 1966– lo que ayudó a confundirla con la arquitectura del Movimiento
Moderno. La simplificación creciente de
la ornamentación en las obras de poco
presupuesto, y el paso gradual de la
ver tiente streamline o Moderne al
protorracionalismo –con vetas de lo que
en Cuba se llamó Monumental Moderno, tan caro a los regímenes autoritarios– facilitó una transición hacia los
códigos de una vanguardia que ya no
era tan joven ni tan iconoclasta, en camino a convertirse en International Style.
Todavía en 1931, Angel Guido criticaba
en la revista del Colegio de Arquitectos de La Habana la maquinolatría de Le Corbusier y certificaba la
defunción de la arquitectura maquinista en Alemania y Austria. Para ello se apoyaba en la referencia despecti va que hacía Taut a una arquitectura
de «gallinas peladas», y en la polémica entre
OSA y ASNOVA en la Unión Soviética, donde la
experimentación y el debate en la arquitectura, igual
que en otros campos, estaba a punto de ser aplastada por el estalinismo. Generosamente, Guido
dejaba abierta la puerta para que el Maestro
rectificara, concediéndole el talento para hacerlo
(Guido 1931). En cambio otros, como Silvio Acosta,
criticaban la resistencia para aceptar la Arquitectura Moderna (Acosta 1934).
Joaquín Weiss, el más dedicado e influy ente de los
historiadores cubanos de la Arquitectura en el siglo
XX, reconocía a Le Corbusier como gran maestro, pero
sin mostrarle mucha devoción. Su visión esquemática de la historia como una espiral de ciclos recurrentes hacía que, incluso tan tarde como en la segunda posguerra, identificase a la exclusión de ornamento como la primera fase arcaica de cualquier
estilo; y por lo tanto aceptaba a la arquitectura desnuda del Movimiento Moderno como una etapa inevitable en el camino hacia la madurez, siempre que
«no violen flagrantemente los principios fundamentales de la composición» (Weiss 1947, viii). Esa posición conservadora en los conceptos se aprecia también en la gran masa de la obra construida en Cuba
hasta fines de los años cuarenta, versiones pasadas
Edificio Molitor, estudio de Le Corbusier.
por agua de las nuevas formas de los verdaderos creadores, algo similar a lo que sucede con el prêt-à-porter
con respecto a la moda transgresora de las pasarelas.
La entrada de la arquitectura racionalista en Cuba
había sido demorada por la crisis combinada que
provocó la caída del dictador Machado y la Gran
Depresión durante los años treinta. Ello significó el
fin de la República de Generales y Doctores, tal como
había sucedido tres años antes en Brasil con la República Velha de la oligarquía paulista y minera. Esa
crisis empató en Cuba con el estancamiento de la
construcción debido a la Segunda Guerra Mundial.
No obstante, hubo en esa década algunas obras pioneras del Movimiento Moderno, como el pequeño
edificio de apartamentos en 23 y 21, por el arquitecto Pedro Martínez Inclán (1931), en realidad poco
importante fuera del hecho de haber sido el primero; la hermosa casa de Hilda Sarrá en 19 y 2, por
Rafael de Cárdenas (1934), quien se apartó aquí del
historicismo que había inspirado cuatro años antes su ejercicio en gótico veneciano para la mansión de Estanislao del Valle; o el edificio Santeiro
(1937) y el Hospital de Maternidad Obrera (1939)
ambos por Emilio de Soto, que ya empezaba a alejarse del Art Decó streamline.
LOS ECOS
DE CORBU
Esa apertura continuó en la década de los cuarenta
con el edificio de apartamentos de Espada 5-7 (Arroyo y Menéndez) y el Solimar (Antonio Copado),
23
V illa Errázuriz (no construida), Zapallar, Chile,
perspectiva, lápiz negro sobre papel
transparente de estudio, 1930
ambos de 1944; y sobre todo con la obra de una
firma de arquitectos que asumió tempranamente
los códigos racionalistas, Max Borges padre e hijo.
Ellos fueron los autores de la casa purista de Santiago Claret en el Malecón (1941), el edificio de apartamentos en Jovellar (1943), el premiado Centro
Médico Quirúrgico (1948), hoy casi irreconocible; o
la propia casa de Max Borges hijo, en Miramar (1949),
un bien proporcionado prisma blanco levantado en
pilotis, con la escalera entrando por debajo, que en
realidad le debía más a la casa de Gropius en Lincoln,
Massachussets que a la Villa Savoye.
Bor ges hijo lograría en el Cabaret Tropicana (1951)
una perfecta integración por contraste entre las
delgadas bóvedas de hormigón, hechas en colaboración con Félix Candela, y el espléndido arbolado
existente. Sin embargo, la consolidación del
Movimiento Moderno en Cuba fue con el Edificio
Radiocentro (1945-1947), por Emilio del Junco,
Miguel Gastón y Martín Domínguez, primero de
ese tamaño que albergó varias funciones en volúmenes bien diferenciados y con terminaciones lisas sin decoración alguna. Ese edificio detonó el impetuoso desarrollo de La Rampa, que se convirtió
en el centro más cosmopolita de la capital en los
años cincuenta y sesenta, con un predominio de la
Arquitectura Moderna.
La tendencia racionalista en Cuba recibió influencias de las vanguardias europeas a través de publicaciones como El Arquitecto, Arquitectura, Colegio de
Arquitectos, Arte y Decoración, y Arquitectura y Artes
Decorativas. Pero la arquitectura del Movimiento
Moderno llegó fundamentalmente desde otros países latinoamericanos como Brasil, México y en menor medida Venezuela; y fue muy divulgada en Cuba
durante los años cincuenta por Espacio . Esta publicación de avanzada era hecha por estudiantes de
Arquitectura, en los que coincidía la vanguardia
arquitectónica con la vanguardia política en la luRevolución y Cultura
24
cha contra la dictadura de Batista. Entre 1953 y
1955 esa revista publicó las principales obras de
los brasileños Óscar Nieme yer, Jorge Machado
Moreira, Affonso Eduardo Reidy, Sergio Bernardes,
Rino Levi, Arturo Bratke, Ícaro de Castro Melo y
Roberto Burle Marx; y de los mexicanos Mario Pani
y Pedro Ramírez Vázquez, junto a las obras de la
Ciudad Univer-sitaria. En cambio, se conoció muy
poco la buena arquitectura Moderna que se hacía
contemporáneamente en Argentina, Urugua y,
Chile o Colombia.
Con esas influencias indirectas se repetía el proceso de triangulación que a menudo marcó la asimilación de las nuevas ideas en Cuba. Pero quizás la
mayor vía de entrada del Movimiento Moderno fue
a través de revistas como Architectural Record y sobre todo Arts and Architecture, y de los arquitectos
cubanos que estudiaron o viajaban frecuentemente a los Estados Unidos. De esa manera conocieron la obra de los maestros europeos que se asentaron en los Estados Unidos, como Richard Neutra,
Walter Gropius , Josep Lluís Sert, Marcel Br euer o
Ludwig Mies van der Rohe. Los tres primeros visitaron Cuba en los años cuarenta y cincuenta, pero
Neutra fue el único que dejó una obra construida,
la magnífica Casa Schulthess (1956) en La Habana,
actual residencia de los embajadores suizos, con
jardines por Burle Marx.
Esa influencia a través de los Estados Unidos puede
explicar el relativamente poco peso directo que tuvo
Le Corbusier en la arquitectura cubana, unido a que
sus visitas y proyectos latinoamericanos fueron a
países lejos de Cuba. En diciembre de 1959, primer
año del triunfo revolucionario, Corbu fue oficialmente invitado a realizar el proyecto de un centro
de telecomunicaciones en La Habana, lo que declinó por estar muy comprometido con Chandigarh.
En 1963 el arquitecto cubano Fernando Salinas lo
visitó en su famoso atelier en el 35 de la Rue de
Sèvres para invitarlo al VII Congreso de la Unión
Internacional de Arquitectos en La Habana. Le
Corbusier se excusó por razones de trabajo, y como
compensación le entregó un mensaje manuscrito
al momento para los arquitectos cubanos, donde
les recomendaba, escalonadamente: mirar, v er, observar, discernir, inventar y crear –et voilá! Durante
la conversación el Maestro tuvo una pequeña explosión de ira ante la pérdida continuada de los dibujos que hacía en el taller: ¡Ladrones, estoy rodeado de
ladrones! , exclamó delante de un azorado Salinas.
Nunca llegó a visitar Cuba. Dos años después, el 27
de agosto de 1965, en su refugio de Cap Martin, moriría mientras nadaba en el mar.
En realidad, en Cuba la arquitectura orgánica de
Frank Lloyd Wright tuvo mucho más influencia,
siempre presentada en oposición al purismo maquinista asociado al Corbu de entreguerras. Aparte
de la obvia conveniencia de los grandes aleros en un
clima como el nuestro, otras características
wrightianas como el manejo de los contrastes de
volúmenes, luces y sombras, texturas y materiales
parecen haber sido más cercanas al gusto criollo,
igualmente distante de las cajas de vidrio de Mies.
Sin embargo, elementos lecorbuserianos tan apropiados al trópico y con tantas posibilidades expresivas como son los brise-soleil, no fueron utilizados
en la arquitectura cubana hasta comienzos de los
años cincuenta, a pesar de haberse utilizado
antológicamente en las fachadas del Ministerio de
Educación en Río. Ese fue el caso del Banco Pedroso
en Aguiar 251 (Víctor Morales, 1952-1954) y sobre
todo el Retiro Odontológico (Antonio Quintana, junto con Manuel Rubio y Manuel Pérez Beato, 1953),
en L 353, premiado con Medalla de Oro, donde la
fachada principal fue cubierta completamente de
esa manera, mostrando la influencia del proyecto
de rascacielos de Le Corbusier para Argel.
Fue en esa década cuando se consolidó en Cuba el
Movimiento Moderno, apoyado en una gran explosión constructiva. Un grupo de los mejores arquitectos jóvenes cubanos, como Mario Romañach,
Max Borges hijo, Frank Martínez, Antonio Quintana o Nicolás Quintana –que en su mayoría habían
tomado parte en la simbólica quema del Vignola en
1947, en el patio de la Facultad de Arquitectura como
rechazo a la enseñanza academicista– consiguieron
combinar los códigos modernos con una sensible
adecuación al contexto físico e histórico. Esos arquitectos lograron una obra de calidad internacional, a la vez moderna y cubana, que superó la supuesta ubicuidad del modelo racionalista de los inicios del Movimiento. Uno entre los más jóvenes de
ellos, Ricardo Porro, fue de los primeros en divulgar
en Cuba la arquitectura posracionalista de Le
Corbusier, como Ronc hamp o La Tourette. Dos casas suyas en el Nuevo Vedado, la Abad (1954) y la
Ennis (1957) muestran una influencia digerida de
esas obras en el movimiento de los techos y el empleo de gárgolas y muros escultóricos.
En Cuba, las ideas urbanísticas de Le Corbusier tuvieron desde etapas tempranas mayor divulgación
que las arquitectónicas. Ya en los años veinte
Camacho comentaba el I CIAM, y a fines de los treinta se difundían en Arquitectura los conceptos urba-
nísticos de Le Corbusier, como las cuatro funciones,
el zoning, la jerarquización vial, o el edificio alto de
vivienda rodeado de parques. Sin embargo, las
materializaciones serían pocas, tardías y muy
distorsionadas. El Barrio Obrero de Luyanó (Pedro
Martínez Inclán, Mario Romañach, Antonio Quintana y Jorge Mantilla, 1948) fue el primer conjunto
de vivienda social que utilizó bloques de apartamentos con una expresión austera, donde el único movimiento en las fachadas lisas eran las escaleras.
El camino posterior sería mucho más indirecto, y
también más escuálido. El modelo seguido para la
reconstrucción de las ciudades francesas después
de la Segunda Guerra Mundial –y con ello las tecnologías de grandes paneles lanzadas por Coignet,
Camus y Ballency– fue tomado por la Unión Soviética y los países del Este de Europa para sus masivos programas de construcción de viviendas.
De allí el modelo fue trasplantado a Cuba desde fines de los años sesenta, y durante un cuarto de
siglo el país se llenó de bloques de apartamentos de
cinco y hasta seis pisos sin ascensor, pantallas de
ocho y doce pisos, y torres de veinte y hasta veinticinco, que empleaban proyectos repetitivos con elementos prefabricados pesados de hormigón.
Los jardines que supuestamente deberían rodear a
esos bloques nunca fueron hechos, y en cambio
surgieron construcciones precarias de todo tipo que
respondían a necesidades no previstas. La pobreza
visual y el desarraigo social en esos conjuntos exponían más crudamente problemas conceptuales
del modelo que inicialmente habían estado enmascarados por la maestría formal de Le Corbusier y
otros arquitectos Modernos de primera fila.
Ya en 1941 se había creado en La Habana la ATEC
(Agrupación Tectónica de Expresión Contemporánea), vinculada a los Congresos Internacionales de
Arquitectura Moderna (CIAM), con Eugenio Batista,
Emilio del Junco, Martín Domínguez, Nicolás Arroyo y Gabriela Menéndez, entre otros; y en 1942 se
fundó la Comisión Pro-Urbanismo, muy enfocada a
la preservación del patrimonio. Esta Comisión organizó junto con la ATEC dos importantes exposiciones de Arquitectura Moderna en Varadero y Trinidad. Entre 1945 y 1946 la revista Arquitectura divulgó el urbanismo inglés de los años cuarenta, el
Plan Abercrombie-Forshaw para Londres, y la teoría y obra de Le Corbusier. A fines de esa década
25
Gropius visitaría La Habana, y en
1949 Pedro Martínez Inclán publicó su Carta de La Habana, una
adaptación de la Carta de Atenas.
Durante los años cincuenta también visitaron La Habana Gastón
Bardet, J osef Albers, Roberto Burle Marx, Paul Lester Wiener y
Franco Albini.
Pero la presencia más importante fue la de Josep Lluís Sert, amigo
y colaborador de Le Corbusier, presidente del CIAM y decano de la
Graduate School of Design de
Harvard. Sert había participado
con el Maestro en un plan director para Bogotá a principios de la
década de los cincuenta , e hizo
otros para Chimbote y Lima en
Perú, Cidade das Motores en Brasil, y Puerto Ordaz y Cerro Bolívar
en Venezuela. Ya en 1939 había
estado de paso por La Habana en
ruta hacia los Estados Unidos, y
en 1953 realizó unos estudios
para viviendas en Cuba, donde
reelaboró el patio colonial usando las grecas del Plan para Bogotá. Fue invitado a
realizar un Plan Regulador para La Habana entre
1955-1958, para lo que juntó un equipo de colaboradores que incluyó a Wiener, Paul Schulz y el cubano Mario Romañach.
El Plan mantenía la cuadrícula habanera y aplicaba conceptos de Le Corbusier usados en Chandigarh,
como las Cinco Vías y las Cuatro Funciones. Esto
generaba una zonificación funcional estricta, con
la consiguiente segregación social, ya que las zonas
de viviendas obreras se ubicaban con las industrias
al sudeste, y ciudades satélites para obreros a una
distancia entre treinta y cincuenta kilómetros de
La Habana. Se proponía un gran centro políticoadministrativo dominante, y cordones verdes
estructurando el territorio. Frente al tramo más
antiguo del Malecón se planteaba una isla artificial
con casinos y hoteles, y se barría con una franja
central de una cuadra de ancho a lo largo del viejo
recinto amurallado para formar una espina dorsal
con edificios altos. El interior de cada pequeña manzana de La Habana Vieja era clareado para ubicar
estacionamientos de autos; y la amorfa Plaza Cívica, recién inaugurada en 1953, se reorganizaba con
una secuencia de espacios menores mucho mejor
articulados.
El Plan creaba un nuevo gran centro en La Habana
del Este, detrás del Morro, que incluía el más grande
palacio presidencial del mundo, donde probablemente el dictador Batista se sentiría más seguro
después del asalto por revolucionarios el 13 de marzo de 1957, que casi le costó la vida. De esa manera
la influencia de Le Corbusier llegó finalmente a La
Habana, y en grande, de la mano de un colaborador
cercano. Paradójicamente, el autor de El Corazón de
la Ciudad planteaba eviscerar a La Habana, al menos el antiguo recinto amurallado. Ese proyecto
quedaría igualmente en el papel, aunque la revoluRevolución y Cultura
26
Croquis de Río de Janeiro, carboncillo y pastel
sobre papel fuer te, s/f
ción triunfante que lo frenó se mantuvo adscrita al
espíritu de la Modernidad. De hecho, si las prioridades de la construcción no se hubieran dirigido rápidamente al resto del país, el redesarrollo de la capital no hubiese sido en esencia muy diferente al previsto por Sert, como se anunciaba ya en 1959 con la
Unidad Nº 1 de La Habana del Este y se intentó de
nuevo en los años setenta con la remodelación de
tierra arrasada en Cayo Hueso. Ese modelo degeneró en los grandes conjuntos anónimos de viviendas, con Alamar como insignia, como el cubano
majá respecto a su antepasado mejor alimentado,
la gran boa sudamericana,
¿UN CORBU CENTENARIO?
Le Corbusier siempre demostró, igual que Picasso,
una gran capacidad para auto-renovarse conceptual y formalmente. Es tentador especular sobre lo
que hubiera pasado si el Maestro hubiera vivido
hasta los cien años y conservado sus facultades
mentales, como Óscar Niemeyer. ¿Habría sido capaz de reaccionar por sí mismo a los problemas del
urbanismo del Movimiento Moderno, hijo suyo en
gran medida? Quizás hubiera salido con algo diferente al urbanismo neo-tradicional, saltando por
sobre las utopías high-tech de los sesenta y las abstracciones aparentemente más pragmáticas de los
planes directores y planes estratégicos, siempre burlados por la realidad. ¿Hubiera abierto un Le
Corbusier longevo nuevos caminos para una arquitectura posbrutalista, soslayando al carnaval
posmoderno? La obra arquitectónica de Álvaro Siza,
o de los Cinco de Nueva York, John Hejduk, Charles
Gwathmey, Michael Graves y especialmente Peter
Eisenman y Richard Meier, demuestr a que el imaginario de las cajas blancas no estaba agotado.
En todo caso, la lección más duramente aprendida
es cuidarse de aquellos que creen poseer la verdad
absoluta y proponen soluciones supuestamente
incuestionables, por atractivas que parezcan, sobre todo cuando implican decisiones muy importantes sobre la vida de los demás. En la renovación
constante, la pluralidad y la diversidad están las
claves de la supervivencia. Más que al genio
mesiánico de los manifiestos trascendentales y los
hermosos proyectos urbanos de un neoplatonismo
tardío, prefiero al hombre que en 1929, a los
cuarentidós años y ya mundialmente famoso, quedaba deslumbrado por la sensualidad de un mundo
nuevo donde todo parecía posible, y transmitía tiernamente esas impresiones a su bonne petite Maman
y a su petite Vonvon.
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Viaja a Alemania
(hasta 1911) y trabaja con
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Anton i Gaud í comien za el
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Nace Eero Saarinen .
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Proyectos Villa
Mar tín ez
de Hoz, Bu enos Aires; y
Casa Er rázuriz, cerca de
S antiago d e C hile.
Se acuñ a el tér mino
Estilo In ternacional.
193 1
Edificio Molitor, Paris
(Terminad o en 1934)
Rockefeller Cen ter, N ueva
York . Alvar Aalto,
san atorio en Paimio. Cart a
de Aten as sobre
co nservación d e
mon umen tos
193 2
Pabellón S uizo en la
C iu dad Universitar ia, París
Los nazis cier ran la
Bauh aus
193 3
Plan Maciá, Barcelona
IV CIAM, celebrado en el
Patri s, en ru ta MarsellaAtenas. Derrocamiento de
Mach ado en Cu ba.
1934
Proyectos par a la Exp osició n
Inter nacio nal d e París de
1937, h asta 1936
193 5
Urb anism o de Bat' a, en Zlin y
Hellcou rt. La Ville R adieu se.
Proyectos urban os par a
Buen os Air es
Alvar Aalto, Biblioteca de
Viipu ri
Eduar do To rroja,
Estad io de Madrid.
Muerte de Gard el.
AÑO
LE CORB USIER ,
HOMB RE Y V IDA
1936
Proyecto de au to Min imu m
1937
Ilot In salubr e # 6, París.
Quand l es c athé drales é taint
bl anc hes.
L E C ORBU SIER,
E N AMÉ RICA
DEL SUR
Segun do viaje a Br asil.
Trabaja en proyectos
par a la C iudad
Un iversitaria, y el
Minister io de Salud y
Edu cación , R ío
(terminado en 1943)
O TR OS HECH OS
Y CL ÁSICOS
CON TEM PORÁN EOS
Fr ank Lloyd Wright, C asa
Kau fmann , "Falling
Water" ,
Bear Ru n. Giu sep pe
Terragn i, C asa del Fascio,
Com o.
Fr ank Lloyd Wright,
Fábrica de Cera John son ,
Racin e
Plan Dir ector p ara
Bu enos Aires
1938
1943
R ed acción y publicación de la
C arta de Aten as
194 5
Un ité d' Habit ation , Marsella
(terminad o en 1951).
Mod ulor.
Les Tro is Établissemen ts
h umain s.
Neutra visita La Haban a.
Bombas atómicas sob re
Hir osh im a y Nagasaki. Fin
de la Segu nd a Guer ra
Mund ial
1946
Fábrica C laude & Du val,
Saint- Dié
Fr ank Lloyd Wright,
proyecto p ara el Museo
Gu ggenh eim, Nu eva Yor k
(term in ado en 1959). Se
fund an Las Naciones
Unidas.
1 947-1 951
1949
Viaja 5 veces a Bogotá
1947, Quem a del Vignola
por
un gru po de estu diantes
de Ar quitectura radicales
en la Universid ad d e La
Habana. T hom as Mann ,
Doktor Faustus
C asa del Doctor
C uru tch et, La Plata
Philip John son , Glass
House, New Can aan.
1950
C omienza Notre-Dame du
Hau t, Ron ch amp
Proyectos u rbano s para
Bogot á. Litografía
L'En nu it R éignait au
Deho rs, d ibu jo s previos,
y tapiz.
Alvar Aalto, Ayun tamiento
de S äynätsalo. Mies van
der Roh e emp ieza el
In stitu to T ecn oló gico de
Illin ois, C hicago,
terminad o en 1956.
1951
R ecibe el en cargo d e
p royectar C han digarh, n ueva
capital par a el estado indio
de Pun jab. Palacio de los
Hilandero s, Navran gpur a.
Museo, Villas Sarabhai y
Sh odh an, Ahm edabad.
Museo, Ch and igar h. C asas
Jaou l, Neu lly-sur-Seine
C apilla fu nerar ia
Delgado-C halbaud ,
C aracas.
Mies, apartamen tos
Lake Sh ore Drive, C hicago.
1952
Ter min a el Palacio d e Justicia
de Ch an digar h. Un ité
d' Habitatio n, Nan tes-R ezé.
Go rdon Bu nsh aft term in a
la Lever Ho use, Nu eva
York , em pezada el año
anterior.
Josef Alb er s visita La
Habana. Bat ista, golp e d e
estad o
en Cu ba.
1953
Secretariado, C han digarh.
C asa de Brasil, C iu dad
Un iversitaria, Par ís.
C onven to Sain te-Marie- de-laTou rette, Eveu x-sur-l'Ar bresle
Asalto al cuartel Mon cada
en Santiago d e C uba.
195 5
Ter min a Nôtre-Dame du
Hau t, Ron ch amp. Palacio de
la Asamblea, Ch and igar h.
Tu mba Le Co rbusier,
R oquebr un e-Cap Martin.
Ernesto Gó mez Sam pera,
Edificio FOC SA en La
Habana. Juan R ulfo, Pedro
Páram o.
1956
Un ité d' Habit ation , Briey-enForêt. Estadio, Firm in y.
Estadio, Bagdad.
Eero S aarin en empieza la
Terminal TWA, Idlewind ,
Nueva York (ter minada en
1962)
Un ité d' Habit ation ,
Ber lín- Ch arlottenbu rg.
Museo Nacion al de Arte
Occiden tal, Tok ío
Oscar Niem eyer,
Edificio d el Con greso,
Senado
y to rre d e oficin as en la
Plaza
de los Tr es Poderes,
Brasilia (termin ados en
1964).
La Un ión S oviética lanza
el sp utn ik. C reación del
IC C ROM en R oma. Asalto
al Palacio Pr esidencial en
La Haban a.
Pabellón Philips,
Feria In ternacional de
Br uselas
Ludw ig Mies van d er
Roh e,
con Philip Jo hn son ,
termina el Edificio
Seagr am en N ueva Yo rk
(emp ezad o en 1954).
Paul R udolph em pieza el
Edificio d e Arte y
Arqu itectur a en la
Universidad d e Ya le,
New Haven, termin ado en
1964.
1957
1958
1959
1960
1961
Muere Fran k Lloyd Wright.
Triun fo d e la revolución
en Cu ba.
Inau guración del Pabellón de
Br asil en la C iudad
Un iversitaria, Par ís
Iglesia d e Saint- Pierr e,
Firminy. Un ité d' Habitatio n,
Les Br un eaux, Fir miny.
L' Atelier d e la r ech erch e
p atien te.
Kevin Lyn ch ,
The Image of the City
C entro C arpen ter d e Artes
Visu ales, Harvard, C ambridge
Jane Jacobs, The Death and
Li fe of Gre at Am eri can C itie s.
Es derr otada la in vasión
por Playa Gir ón
Viaja a B rasilia para el
pr oyecto de la
Embajada
de Francia
1962
1964
Proyecto de n uevo hospital,
Venecia
196 5
Muer e en Ro quebr une- CapMartin mientr as nad aba en
el m ar
Estud io de mobiliario,
pr oyectos sin fech a
par a la Em bajad a d e
Fran cia, Brasilia
Carlo Scarpa termina el
Museo de C astelvecch io,
en Veron a, com enzado en
1956. C arta d e Venecia
sobr e conservación
de Mon umen tos
Louis Kahn term in a el
In stitu to James S alk, La
Jolla, empezad o en 1959.
Creación del IC OMOS en
Ven ecia
29
Savoir faire,
savoir vivre
Jaime Sarusky
Autorretrato, 1954.
Imágenes tomadas
de Gracias a la vida,
Alberto Korda fotógrafo.
Comune di Prato,
Regione Toscana,
2004.
ntre los muros grises de la sólida y austera
edificación de un colegio protestante que
se alzaba en un suburbio de La Habana,
conocí en 1941 a Alberto Díaz. Ni el nombre ni el
apellido dirían nada hasta tanto revele que se trata
de Alberto Korda, el mundialmente conocido autor
de la foto de Che Guevara, la imagen más difundida
en el siglo XX y en la historia de la fotografía. Coincidimos entonces en aquel plantel de cierto
prestigio donde también había estudiado, años antes, Alejo Carpentier. Ya manifestaba Alberto Díaz,
como luego Korda, parecida inquietud y curiosidad
ante las cosas, aunque a veces, reflexivo, observaba, atento y discreto, el demasiado lento fluir de la
vida para sus doce o trece años de edad...
Todavía me pregunto si no fue en la capilla del colegio donde brotó y creció, sin que él mismo lo supiera, su pasión por las mujeres, por la belleza femenina. Todos, varones y niñas, éramos cómplices de
sus afanes amorosos cuando se detenía a contemplar, ¿a dialogar en silencio?, con una de las más
hermosas alumnas que, se suponía también,
escuchaba el sermón del pastor. Como muchos
otros de sus colegas cubanos, Alberto Korda también se inició en la fotografía como lambio. Ese término se le aplicaba y se le aplica a aquel que, cámara en mano, ha tirado y tira fotos en banquetes,
bautizos, bodas y fiestas. Por ejemplo, toma las fo-
30
tos, va al cuarto oscuro, las revela e imprime, regresa y las vende a los interesados en conservarlas
como recuerdo. Y, claro, en pocos meses ya estaban
amarillas y las figuras borrosas.
Fue otra cosa fundar un estudio fotográfico con Luis
Pierce, inquieto buscavidas que andaba y desandaba La Habana en bicicleta, retratando lo que le permitiera ganar unos pesos. Para quienes lo conocimos, él era Korda el Viejo o el Viejo Korda, aunque
muc hos le decían Hemingway, por su extraordinario parecido con el escritor. El estudio fotográfico
nacería con el mismo nombre que lo consagró:
Korda, apellido de los cineastas húngaros, Zoltan y
Alexander, cuyas películas se exhibían en Cuba en
esa época. Además, era fácil relacionarlo con el de
Kodak, marca siempre identificada a la fotografía.
Sin embargo, lo que más le interesaba a Alberto
Korda era el fascinante mundo de la moda, de la
fotografía de modas. Así se juntaban sus dos pasiones, sus dos obsesiones: la belleza femenina a la
que se entregaba sin reservas y la fotografía, que
también lo sedujo desde muy temprano. Y empezó
entonces la cacería de jóvenes bonitas, atractivas,
hermosas, dotadas de los encantos que tipificaban
a la modelo profesional. De hecho, ni Korda tenía
entonces un mercado ni en Cuba se hacían tal tipo
de fotos. Pero sí logró tener una sección fija en una
revista semanal habanera donde aparecían mucha-
chas sugestivamente eróticas, increíblemente bellas o elegantes que anunciaban vestidos, perfumes
o jabones. Así, Korda se convertía en pionero de
la foto de modas, la publicitaria, en Cuba. Esa
era, sin dudas, su verdadera vocación y Richard
Avedon, el connotado fotógrafo de modas
norteamericano, su modelo a imitar.
No sé si decir que una cosa piensa el individuo y
otra el destino, pero la historia irrumpiría dándole
en lo adelante un vuelco a su profesión y a su propia vida. La victoria de los r evolucionarios, los barbudos descendiendo de las montañas y entrando
en las ciudades, modificarían completamente sus
proyectos . Así, Korda fue uno de los llamados a formar parte del equipo del recién estrenado periódico
Revolución. Eran las primeras semanas de 1959 y la
vida cubana comenzaba a transformarse vertiginosamente. En ese diario se abría un amplio espacio para destacar la fotografía y se desplegaban grandes titulares en primera plana, convirtiéndola, de
hecho, en cartel movilizador. La fotografía, además,
disponía de cuatro páginas adicionales en el suplemento gráfico que aparecía tres veces a la semana.
En abril de 1959, Fidel Castro visitó los Estados
Unidos y Korda fue uno de los reporteros gráficos
que cubrió las incidencias del viaje. Evidentemente, supo aprovechar la extraordinaria oportunidad
de registr ar, día a día, las múltiples actividades del
dirigente cubano. Un buen ejemplo fue la impresionante fotografía que le hizo, cuando le rindiera homenaje a Lincoln en el Memorial en Washington.
Y luego lo acompañaría en sus viajes en Cuba y al
extranjero. Korda recordaba en particular la estancia del Comandante en 1963 en la Unión Soviética
y su recorrido por varias regiones de ese país. Compartiría con Nikita Jruschov y sus familiares en la
intimidad, en una atmósfera distendida, que recogió para la historia. Esas imágenes revelaban o pretendían mostrar un mayor acercamiento, después
del impasse provocado por las decisiones tan di vergentes que ambos encararon durante la crisis de
los cohetes en octubre de 1962.
Otra experiencia muy enriquecedora y novedosa
para Korda resultó su encuentro con Ric hard Avedon
en Nueva York. Lo llamó por teléfono y le dijo que
acompañaba a Fidel Castro en su comitiva y se presentó como «el rey de la fotografía de modas en
Cuba». Avedon lo recibió en su estudio y Korda extrajo de su carpeta las fotos que le hizo a Norka
modelando. Ella fue su modelo preferida, su musa y
luego su mujer. Avedon le aconsejó que retratara a
las modelos en medio de los acontecimientos de la
revolución.Y así lo haría Korda en no pocas ocasiones, incluso Paris-Match publicó en la década de los
sesenta un amplio reportaje, ella exhibiéndose en
varias fotos con la camisa azul de mezclilla y el
pantalón verde olivo, uniforme de los milicianos.
Después del colegio protestante, Korda y yo nos encontraríamos nuevamente en 1959, en el periódico
Revolución. Había perdido de vista, durante casi veinte años, a Alberto Díaz y ahora descubría y reconocía a Alberto Korda. Él fotógrafo, yo periodista. Bien
lejos estábamos de imaginar que trabajaríamos
estrechamente en 1962 y 1963 cuando tuve a mi
cargó el suplemento gráfico del diario y Korda me
entregaba sus fotos para ser publicadas. De hecho,
allí se nuclearon desde 1959 periodistas, fotógrafos, escritores, pintores, diseñadores, poetas, casi
Modelo Norka,
ca 1956.
Desnudo con guitarra,
ca 1955.
todos jóvenes que publicaron sus operas primas en la
editorial creada por el periódico.
Antes se produjo una nueva coincidencia. El 5 de
marzo de 1960, fecha en que Korda hubo de tirar la
memorable foto de Che Guevara en el curso de una
manifestación popular de duelo por las víctimas de
la explosión del barco francés La Coubre en el puerto de La Habana, me hallaba igualmente en la tribuna en funciones de traductor de Jean-Paul Sartre
y de Simone de Beauvoir. Korda, en la calle, fotoRevolución y Cultura
32
grafiaba a ocho o diez pasos de
la tribuna donde Fidel Castro
se dirigía a la muchedumbre.
El Che, que hasta entonces se
había mantenido en un segundo plano, avanzó hasta la baranda protectora y se asomó a
contemplar el río de gente. Instante que como un chispazo de
la fortuna lo atrapa la mirada
de lince de Korda a través de su
cámara con un semitelefoto. Y
casi junto al Che, en la misma
tira de la prueba de contacto lo
acompañan Sartre y Simone
de Beauv oir.
«Yo le tiro al Che dos fotos nada
más y él se va inmediatamente. Habrá estado medio minuto apenas en esa posición» –
explicaría K orda años más tarde. Es notorio el contraste entre lo vertiginoso de la toma de
la foto de Che y el hecho de que
es la que más ha perdurado, la
que más ha trascendido en
nuestra época. Así, devino símbolo universal al cual cada espectador le atribuye su propia
interpretación. Simbólicas
también han resultado otras
fotos de Korda, como la de esa
niña que, inocente, carga su
«muñeca», es decir, un tr ozo de
madera o «El Quijote de la
farola», ese campesino que, por
encima de la muchedumbre,
descubre y conquista el mejor
lugar en lo más alto de la farola
urbana, símbolo de la gran ciudad. Tal vez en ese momento
los fotógrafos no tenían real
conciencia de que no sólo estaban documentando la dinámica de una revolución sino
que, al mismo tiempo, emprendían una historia más coherente de la fotografía del país. De
ese modo se convertiría en eficaz herramienta y testigo excepcional de los sucesos que se
precipitaban en la Isla.
A decir verdad, el destino de la
foto del Che fue bien discreto
hasta el día en que esa imagen del héroe, asesinado en Bolivia, empezó a ser objeto de veneración
y culto, como los que se le rinden a un santo,
sobre todo en países de la América Latina. En
Italia, la editorial Feltrinelli vendía centenares
de miles de posters después que Korda –con una
generosidad inverosímil en el mundo moderno–,
le obsequió en La Habana una copia de la foto
al propietario de la editorial, a pesar de tener todos
los derechos sobre la misma.
Pero detengámonos en el aspecto que presentaba
el Che esa mañana friolenta, nublada, de aquel marzo habanero, teñido de dolor, de ira, de violencia
contenida. Poco o nada se ha escrito de tales condiciones invernales que, de alguna manera, explican ese Che con su jacket verde claro y negro, cerrado hasta el cuello, rostro adusto, hierático. Era
la imagen perfecta, ideal, para hacer irrumpir la
leyenda, que de ningún modo hubiese prosperado
de seleccionarse otras fotos del Che como, por ejemplo, cuando aparece con la camisa verde olivo desabotonada, u otra, sonriente, manejando una carretilla en el trabajo voluntario o sudoroso, tiznado el rostro y el uniforme, luego de una jornada
cortando caña. Pues sí, que hasta el mito, y mucho
más si parte de una imagen, debe tener una presencia que se ajuste al propósito que se persigue.
Hay en las manifestaciones de unción casi religiosa hacia la foto del Che una bizarra sensación de
extrañamiento porque, quien conozca algo de su
pensamiento, sabe, a no dudarlo, que él habría sido
el primero en desmantelar todo el andamiaje de
tal adoración. Paradójicamente, mientras más se
reproduce esa imagen, más se aleja de lo esencial
del modelo.
Aquella misma noche del sepelio se desplegaron sobre la
mesa de trabajo del diseñador
de Revolución decenas de fotos,
entre ellas la del Che de Korda.
Pero no se le consideró para
ser publicada. También resultó un tanto irónico el hecho,
revelado por Korda, de que el
Che no aceptaba de buen grado que lo retrataran, a pesar
de que la fotografía era una
de sus aficiones preferidas, al
punto que pudo sobrevivir
ejerciéndola como oficio en
México, antes de alistarse
como médico del contingente
de los rebeldes cubanos.
En la edición de Revolución del
día siguiente se destacarían
las fotos de Fidel Castro y de
la multitud a la que se dirigía, granadas en alto, para subrayar la idea de que el estallido de la nave pudo deberse
a un sabotaje.
La foto del Che sólo se publicaría al año siguiente, el 15
de abril de 1961 (casualmente, la víspera de la invasión
por la bahía de Cochinos)
acompañando un breve anuncio de la conferencia que, en
su condición de ministro de
Industrias, impartiría en un
canal de televisión. A pesar de
que ha dejado una obra fotográfica considerable, lo cierto
es que Korda sólo vino a ser
reconocido años después de esa foto, incluso años
después de ser conocida en todo el mundo.
Korda tuvo el privilegio de vivir, tr abajar y disfrutar
intensamente. Tenía una vocación de esteta y de
hedonista que le permitían compartir unos y otros.
Porque siempre hizo lo que le gustaba. La vida se
muestra casi siempre generosa y pródiga con quienes están tocados por esos dones y aplican tal filosofía. De habérselo propuesto, pudo haber vivido
del modo que hubiera querido en cualquier rincón
de la tierra, pero prefirió su terruño, rodeado de
amigos, de fotos que confirmaban que era uno de
los más versátiles maestros cubanos de ese arte y
de jóvenes y hermosas mujeres que amaba, a su
modo y manera, mientras desde su pequeño apartamento podía contemplar, con el sosiego de quien
sabe ya bien cumplida su obra, el lento fluir del río
Almendares disolviéndose en las intensas aguas
azules del golfo de México.
Alberto Korda y Diana, ca 1956.
33
Nombres que
dividieron
aguas (I)
Israel Castellanos León
En los últimos tiempos se ha reexaminado
el tópico de la periodización en la historia
del arte visual cubano. Se ha cuestionado la
pertinencia –metodológica, sobre todo– de conservar las subdivisiones por lapsos de tiempo, o mediante jalones marcados por exposiciones
antológicas, etc. Pero se desconoce la formulación
de historiar una parte de la visualidad cubana a
través de las diferentes denominaciones que han
recibido el arte moderno y el académico en su pugna estético-artística. Una lidia prolongada por varias décadas y cifrada a veces en el título de ciertas
muestras, no todas tenidas por trascendentes. Una
porfía que resulta igualmente palmaria en concomitantes referencias escritas –catálogos y reseñas–
o en textos independientes alumbrados en publicaciones periódicas. Por ello, ¿qué tal un acercamiento desde esta otra perspectiva?
Hace ochenta años, emergentes artistas de la plástica cubana expusieron en un local de la Asociación de Pintores y Escultores (APE), ubicado en el
habanero Paseo del Prado. No era la primera ocasión en que varios de ellos confluían en una exhibición colectiva, pero esta vez no se trataba de una
muestra al uso. En mayo de 1927 convergieron allí,
animados por un espíritu segregacionista. La Exposición de Arte Nuevo –como se intituló– fue un cisma
entre los pintores renovadores y los académicos,
quienes se codeaban en ámbitos como los salones
de bellas artes, dominados por el conservadurismo.
Al mismo tiempo, aquella exhibición antológica
tuvo un sentido gregario. Reunió, lanzó y bautizó a
un grupo heterogéneo por sus grados de acercamiento a lo renovador, que se había presentado disperso
en pequeñas y esporádicas muestras autónomas, y
en lo adelante acostumbraría a exponer en coto separado al de los academicistas, incluso dentro de
un mismo espacio o certamen.
«Lo nuevo era un gesto de segregación de la dominante académica.»1 Ello implicaba, desde luego, más
que una pose asumida por artistas a quienes también se les llegó a denominar «independientes».
Como a los pintores –sobre todo impresionistas–
que en la Francia de finales del siglo XIX montaron
tienda aparte a causa de la hostilidad de los dogmáticos reinantes. Pero si los apelativos «arte nue-
Afiche de la Exposición
de Arte Nuevo 1927,
realizado por
Eduardo Abela.
34
vo» o «artistas independientes» separaban a los pintores contestatarios de sus colegas conservadores,
también anudaban a aquellos entre sí.
Ahora bien, ¿hasta qué punto esa producción artística cubana se avenía con el calificativo «arte nuevo»? Ciertamente, dinamitó el formalismo de receta acuñado en San Alejandro. Echó por tierra los
grandes relatos, los temas épicos, históricos, mitológico-religiosos y alegóricos que el rancio
neoclasicismo-romanticismo-simbolismo imponía
desde la Academia criolla, donde se habían formado varios de los nuevos iconoclastas. Estos siguieron trabajando géneros tradicionales como el retrato, el desnudo y el paisaje, y no siempre renunciaron al uso del modelo ni a la pintura al aire libre.
Pero cuando recurrieron a estos expedientes fue de
manera anticonvencional, con manieras que
fluctuaban entre el impresionismo –no totalmente
descontinuado o demodé para el contexto cubano– y
los ecos vanguardistas del fauvismo, el cubismo y
el expresionismo, cuyos momentos de mayor esplendor habían tramontado en el Viejo Continente.
En la denominación «arte nuevo» –retomada en el
título de otra muestra colectiva realizada en 1929
en el Lyceum de La Habana–, «se afirmó un concepto que reconocía […] el papel activo y consciente
del sujeto en su capacidad de apropiación artística
de la realidad, el valor de las experiencias artísticas
precedentes y el reconocimiento de la multiplicidad formal con la que se expresaban nuestras artes
en aquellos años». 2 Ahí estaban las «vistas
pluviosas» de Víctor Manuel, las neblinosas azoteas habaneras de Eduardo Abela, los desnudos en
paisajes recreados por Carlos Enríquez, las pinturas
impresionistas y con asomos cromáticos fauvistas
de Marcelo Pogolotti, el objetualismo pictórico
cubista de Antonio Gattorno… Esos ismos que ya no
constituían «el último grito de París», sirvieron
a los criollos que intentaban expresar el colorido
y la luminiscencia de estas latitudes para representar «lo cubano», lo cotidiano, la pérdida de
solemnidad y de trascendentalismo.
El «arte nuevo» cubano se situaba así entre la tradición y la modernidad. No era tan avant-garde,
avant-la-lettre o avanguardia como su paradigma europeo, pero sí lo era para la circunstancia insular.
Aunque seguía mirando sobre todo a Europa, estaba más actualizado que el academismo aún
rampante en Cuba y eclipsado en París. El «arte
nuevo» criollo estaba ganoso por salir del histórico
atraso artístico de la Antilla Mayor, algo que lograron en mayor o menor medida las figuras que partieron a la meca de entonces: Lutecia, la Ciudad
Luz. El «arte nuevo» insular buscó una conciliación entre vanguardia y nacionalismo, entre el
moderno lenguaje internacional y la expresión de
lo propio, en sintonía con lo que sucedía también
en algunos países de América Latina.
En la revista de avance –patrocinadora de la Exposición
de Arte Nuevo–, Jorge Mañach llamó indistintamente «vanguardistas», «muchachada del día»,
«innovadores», a los representantes del «arte nuevo» en Cuba; y los respaldó frente a los «académicos» o « pompiers», «pasadistas», «no-nuevos». 3
Mañach, quien a pesar de estar dotado para ello no
fue el mentor crítico, apasionado, constante y comprometido que deseaba y necesitaba esa nueva hornada de artistas, en un inicio tomó partido por el
«vanguardismo». Abogó incluso por vincularlo con
un «ISMO de militancia», de índole sociopolítica, a
tono con la tendencia izquierdista de esa publicación editada por escritores del grupo minorista
–la vanguardia literaria cubana–, entre los que figuraba el propio Mañach.
Pintor retratista de impronta más bien académica,
este catedrático universitario recurrió a términos
sobre los que conviene llamar la atención. «Muchachada del día» alude a la juventud de esa camada
artística pero no deja de comportar cierto aire de
condescendencia, de paternalismo, de mirar cual
travesura de enfants terribles la renovación incoada
por aquellos artistas bisoños. Por otro lado, al
designar a los académicos como «pasadistas»,
presuponía una antinomia con los «futuristas»,
denominación que en la Cuba de entonces era
mejor entendida en el predio literario.
En la poesía se consideraba como futurista el uso de
palabras relativas al universo maquinista. También
se validaba el uso arbitrario de las minúsculas,
como prueba la tipografía del propio nombre de la
revista de avance , además, indicador de progreso,
movimiento, dinamismo, proyección hacia adelante. Pero, en la plástica, el futurismo no se asociaba
con una tendencia artística diferenciada, sino con
la vanguardia visual en general. Y aun cuando aquella publicación periódica auspició –entre otras exhibiciones de artistas extranjeros– una muestra del
futurista belga Pierre Flouquet, traída por el poeta
Emilio Ballagas, inaugurada el 20 de junio de 1927
en la APE y reseñada en la propia revista por Martí
Casanovas, esa exposición «resultaría prematura
para la compr ensión de nuestro público», como afirmó luego nuestro único futurista: M. Pogolotti. 4
Otro vocablo usado por Mañach para denotar a los
académicos: «pompiers» –en español, «bomberos»–,
era recurrente en el argot artístico de París. Eduardo
Avilés Ramírez –periodista nicaragüense asentado
en la capital francesa y corresponsal de publicaciones periódicas cubanas– reportó al respecto: «El origen de esta palabra es sencillo. Pierre Albert-Bitot
nos recuerda que nació en los días en que los jóvenes pintores comenzaron a fatigarse de los cuadros
de falsa romanidad de sus maestros. Allí había romanos que esgrimían cascos auténticos, iguales
absolutamente a los cascos de los bomberos modernos. ‘Se tomó al hombre por el objeto –dice– y
todo pintor o escultor que continuaba a hacer la
pintura de su maestro con ancho servilismo (es decir, que continuaba a hacer cascos romanos) devino
matemáticamente un ‘pompier’».5
En ese texto de 1929, Avilés llamó «renovadores» a
quienes obraban como algunas figuras del «arte nuevo» cubano que estuvieron en Europa. Por eso los
nombró en plural: «los Abela, los Víctor Manuel, los
Enríquez, los Pogolotti». Y preguntó: «¿cuál sería el
paisaje actual del arte pictórico cubano si ellos no se
hubieran expuesto a la indignación, a la burla, a la
ironía de los que pasan su vida machacando en frío?
Servilismo estético, que es peor pecado que el
revolucionarismo sinceramente equivocado. Sería
una época bien triste, la nuestra. Una época de copiadores que no dejaría historia y que ningún accidente
vendría a señalarla a las futuras generaciones».
Esta primera promoción vanguardista, conformada
por Víctor Manuel, Eduardo Abela, Marcelo Pogolotti,
Antonio Gattorno, Carlos Enríquez, Arístides
Fernández, Domingo Ravenet, Jorge Arche, et al., fue
rebautizada «generación de 1924» por el crítico
Víctor Manuel,
Avenue du Maine,
París, óleo sobre
tela, 65 X53 cm.
francocubano Guy Pérez Cisneros, quien la contrapuso a la siguiente, denominada por el mismo autor
como «generación de 1937». La representaban: Amelia
Peláez, Mariano Rodríguez, Alfredo Lozano, René
Portocarrero, Mario Carreño, Cundo Bermúdez, Felipe Orlando, Roberto Diago y otros pocos más.
Febril portavoz de esta última hornada, a la que
acompañó, Pérez Cisneros atizó un antagonismo
con la precedente. A su juicio, la primera se había
quedado varada en una representación pintoresquista, folclorista, superficial, banal, esteticista,
de lo cubano; y ello debía ser superado. Esta actitud
negadora y agresiva –que provocó una violenta
reacción escrita por Carlos Enríquez– transitó luego
a una connivencia táctico-estratégica con la
promoción anterior, en contra del academicismo
agonizante. Este pacto tácito se evidenció en
exhibiciones que Pérez Cisneros organizó con Domingo
Ravenet, un exponente de la promoción pionera. Pero
a raíz de la Exposición de Arte Cubano Contemporáneo
(1941), Pérez Cisneros insistió en señalar al de las
generaciones como el problema crucial latente en esa
muestra. No sólo entre los nuevos (modernos) y los
viejos (académicos, para él ya derrotados) sino también
entre las dos promociones vanguardistas
interactuantes, entre las que veía una «sorda
polémica», una «rabiosa rivalidad» que indicaba
«vitalidad artística». 6 De modo que si bien las
mancomunaba, también las seguía contraponiendo.
¿Acaso por ser la contradicción fuente de desarrollo?
M. Pogolotti –un artista de la primera promoción
que sí poseía una clara visión dialéctica– no percibía a las generaciones como masas homogéneas,
pues cada sujeto redescubría el mundo a su manera, desde su óptica y circunstancias, independientemente de la edad. También señaló que si bien las
generaciones podían parecer un conjunto combativo, brillante, serio o frívolo, revolucionario o retardatario, podían contener individualidades que fuesen todo lo contrario. 7
Según este pintor y crítico de arte, en el siglo XX se
había hablado mucho de las generaciones: «esas olas
humanas que vienen a extenderse, una tras otra,
sobre las playas de la historia, conforme se conceptúan comúnmente, si bien resultaría más exacto el
símil del continuo fluir de las aguas de un río». Y
apuntando a la condición de guías, no de antagonistas, que correspondía a los mayores y más expertos, indicó: «la visión de los que llegan a este
mundo cambiante al producirse un estadio distinto, tiene que ser diferente. Las grandes renovaciones llegan sobre los hombros de la juventud, pero
bajo la égida de espíritus claros y maduros, cuyo
conocimiento del pasado y del pr esente les proporciona una cabal comprensión del devenir».
No obstante, el concepto de generación tenía mucho de ficticio para el más intelectual de los pintores modernos cubanos. Por ello, puntualizó con precisión meridiana: «Los plazos de tiempo son indeterminados y también difíciles de situar con exactitud […] En ningún caso puede discernirse con claridad algo que permita entrever una ‘comunidad de
sentimiento’ y un ‘ritmo biológico’ que se produce
en períodos de veinticinco a treinta años.» Sirvan
de ejemplo: Fidelio Ponce (n. 1895), Amelia Peláez
36
(n. 1896) y Wifredo Lam (n. 1902), asociados a veces
con la segunda promoción al haber adquirido
notoriedad en la época de esta, aunque por edad les
correspondería la primera.
El conflicto de las generaciones –teorizado por Ortega y Gasset y también por Pinder–, estuvo más
focalizado en Cuba hacia el predio literario. Lógicamente, tenía sus irradiaciones. Máxime, cuando figuras de esas dos promociones de la vanguardia plástica criolla también se nuclearon en torno a revistas de arte y literatura, concebidas por diferentes
grupos de escritores. Una fue la ya mencionada revista de avance, que también aglutinó al «arte nuevo» mediante colaboraciones gráficas en sus páginas. Y otr as fueron las dirigidas por José Lezama
Lima –desde Verbum, 1937, hasta Orígenes , 19441956–, donde amén de publicar ilustraciones, algunos artistas de la segunda hornada, junto al propio
Pérez Cisneros y otros, integraron los consejos editoriales. Incluso, Mañach y Lezama protagonizaron
una polémica en torno a la relación de continuidadnegación entre las publicaciones que representaban.
La pugna intergeneracional en el campo de la plástica, promovido y sostenido por Pérez Cisneros
durante el período moderno, es un planteo que ha
tenido ecos en la contemporaneidad. Es cierto que
el término «promoción» ha ido sustituyendo con
fuerza al de «generación», habida cuenta de que la
edad no es forzosamente el factor que define la
emergencia de hornadas de creadores, ni el que las
aglutina. No obstante, en gran medida se conservan
las fechas –generalmente lapsos de diez años– para
enmarcar y designar a esos conglomerados. Los
individuos que no se avienen con los parámetros
ideoartísticos de máxima generalidad, prescritos,
suelen quedar fuera de tales balances. Si alcanzan a
demostrar alguna valía artística, devienen en esa
suerte de electrones libres que han existido en todas
las épocas. Si no, los aguarda la indeterminada
ausencia referativa.
Notas:
1
Wood, Yolanda. «Periodizar el arte cubano contemporáneo: ¿poliedro o bola
de cristal?». En: Artecubano . La Habana, 1999, no. 1, p. 75.
2
Wood, Yolanda. De la plástica cubana y caribeña. La Habana, Editorial Letras
Cubanas, 1990, p. 109.
3
Cfr. Mañach, Jorge. «Vanguardismo». En: revista de avance. La Habana, 15 de
septiembre de 1927. Las demás referencias a este autor proceden de la misma
fuente.
4
Pogolotti, Marcelo. «Nacimiento de la nueva pintura cubana». En: Islas. La
Habana, no. 2, 1961, p. 100.
5 Avilés Ramírez, Eduardo. «Pompiers». En: El País. La Habana, 1929. (Sin
otros datos. Fotocopia del archivo de la Dra. Luz Merino.) Todas las referencias
a este autor pertenecen a la misma fuente citada.
6 Pérez Cisneros, Guy. «Nuestra pintura». En: Las estrategias de un crítico. La
Habana, Editorial Letras Cubanas, 2000, pp. 147.
7 Pogolotti, Marcelo. «Las generaciones». En: Puntos en el espacio. La Habana,
Ediciones Unión, 1991, pp.141-154.
Todas las citas al respecto per tenecen a la misma fuente.
TRES NOVELAS
TEATRALES
e andado por España tras las huellas de
Miguel Hernández. Ya he comentado con
nuestros lectores el proyecto de llevar a
las tablas al gran poeta de Orihuela, junto a nuestro
Pablo de la Torriente Brau. En estos meses también
me he asomado, tímidamente, a un diálogo más
directo y vivaz con la literatura española. Unos
amigos me regalaron tres de las muy agradables,
aunque algo efectistas, novelas de Javier Marías y –
como pago espiritual a una charla en Alicante– otro
colega puso en mis manos el grueso tomo de 2666,
el soberbio cuerpo de narraciones de intenso aliento que escribió Roberto Bolaño poco antes de morir.
Con todo, el más enriquecedor «descubrimiento» ha
estado en la narrativa de Javier Tomeo (Quincena,
Huesca, 1935), un escritor del que había oído hablar
con insistencia por la fecunda y extensa vida teatral de algunos de sus textos.
En las parcas fichas de autor que acompañan a los
libros de Tomeo, se insiste en que estudió derecho y
criminología en la Universidad de Barcelona. Lo más
singular de su trayectoria radica en que las versiones teatrales de sus novelas en Londres, París y otras
plazas del mundo han propiciado su destacado lugar en la literatura actual de su país, a tal punto que
ha formado parte de las proposiciones al Premio
Amado del Pino
Nobel. Además, desde hace un lustro se organiza un
concurso de narrativa que lleva su nombre. En marzo de este año –durante la discreta Feria del Libro
que se celebra en Murcia– conversé bastante con el
narrador y supe que nació en Aragón, aunque resulta e vidente que Cataluña ha sido decisiva en su formación y proyección. Me percaté en esa misma noche levantina de que está muy feliz con que sus
libros se representen con tanta suerte. De paso (y
un acto que llamaría por lo menos bondad) estuvo
de acuerdo con que adaptase para el teatro La noche
del lobo.1 Sí, porque en las cuartillas que siguen opino como lector sobre las dos primeras obras –consagradas en los mejores teatros europeos– y también rindo testimonio de mi labor como adaptador
de La noche…
Vale recordar que Amado monstruo2 resultó finalista
en la segunda edición del prestigioso Premio Herralde
en 1984. A partir de esa fecha, Anagrama ha dado a
conocer –a menudo con varias ediciones– sus siguientes libros: El castillo de la carta cifrada, Preparativos de viaje, El cazador de leones, La ciudad de las palomas,
La máquina voladora, Los misterios de la ópera. En 1998
esta sólida editorial publica Diálogo en re mayor . En el
prólogo a esa edición, Tomeo aclara que se trata de
una versión enriquecida después de la experiencia
de las exitosas puestas en escena de Madrid, Barcelona, Stuttgart, Zurich, Hamburgo y París.
«Está sentado tras una enorme mesa y ni siquiera
hace ademán de levantarse cuando entro en el despacho. Se limita a darme la mano».3 Las primeras
líneas de Amado monstruo revelan ya una vocación
de movimiento, un afán de ponernos al tanto de la
situación espacio-temporal, que hacen recordar
las acotaciones o didascalias teatrales. Parece importarle más la acción concreta de sus dos personajes, que el lucimiento exterior del lenguaje del narrador. La forma en que se irán ofreciendo las informaciones es también progresiva y, casi siempre, en
la voz de los protagonistas.
Tomeo insiste en lo que los teatristas solemos llamar biografía de los personajes. En esta novela, el hecho de tratarse de una entrevista a alguien que aspira a un puesto de trabajo facilita la exposición de
elementos personales. Además, el narrador no pierde tiempo, nos muestra enseguida sus reglas de juego. El cuestionario desborda ampliamente la lógica
real y al adentrarnos en el frenético argumento nos
quedará claro que, bajo el pretexto formal de un
careo rutinario, ruge un intercambio hondo y
tragicómico. No se trata de la reproducción costumbrista de una entrevista con candidatos a un empleo, sino de usar el ritual conocido para abrirse a
un toma y daca que se basa en lo que William Archer
prefiere llamar compresión y síntesis.
El autor apela a un discurso narrativo sobrio,
voluntariamente entrecortado, límpido pero sin
digresiones filosóficas ni desfile de adjetivos parásitos. La semilla teatral se localiza también en el
uso de los verbos:
38
Pues verá usted (le digo), cuando supo que me
ofrecía para cubrir una plaza de vigilante
nocturno le entró un ataque de risa. Luego,
cuando se le acabó la cuerda, me puso como
chupa de dómine. Estuvo a punto de romper la
carta, pero se la quité de las manos antes de que
pudiese hacerlo. Metí la cuartilla en un sobre, me
escapé a la calle y eché la carta en un buzón.4
Aquí la narración evoca todo el tiempo la acción
física. La sabia utilización de las formas verbales,
despojadas de hojarasca, conducen directamente
a la necesidad o al menos a la pertinencia del gesto; construye párrafos breves y nítidos, lo cual propicia la sensación rítmica cercana a lo espectacular. El uso eficaz del punto y seguido aviva el cambio de suceso, facilita la incorporación de lo narrado a lo representable.
Para terminar por ahora con el rico tema de los verbos. Se suele recomendar a los dramaturgos jóvenes que no abusen de las referencias al pasado. El
drama vive de la acción en presente, ese instante
único y devorador en el que el público coincide con
el actor en un espacio y tiempo efímeros, irrecuperables. Por supuesto que los grandes autores se han
desligado de esa sugerencia en algunos de sus mejores textos. Para asirnos a un virtuoso de nuestra
tradición, Abelardo Estorino en Morir del cuento logra
una espléndida novela para representar (como él mismo llamó al principio a su obra maestra) a partir de
la sombra del pasado, nutriendo el juego y las
disyuntivas del presente de los personajes. Pues bien,
Tomeo– que escribe novelas, que puede permitirse
todas las evocaciones o historias pasadas que quiera– tiende a convertir en presente de la acción buena parte de lo que se cuenta.
Más allá de procedimientos de lenguaje, se aprecian
en este autor obsesiones y perspectivas que recuerdan a una zona del teatro del siglo XX. Estoy pensando sobre todo en Brecht. En Amado monstruo se
insiste en el contraste entre el salario reducido que
cobrará el candidato y las grandes fortunas que
está dispuesto a proteger con sus noches en vela.
En esta área de la narrativa de J avier Tomeo hay
una insistencia en la multiplicación de sentidos;
una continua apelación a la ironía o hasta al sarcasmo; una frecuente utilización del contraste entre la palabra y el gesto, que lo emparienta con la del
autor de Madre coraje y sus hijos. Ante otros procedimientos
como la valoración del silencio, la yuxtaposición de conceptos aparentemente deshilvanados hace recordar a
otros imprescindibles como Beckett, Pinter o Ionesco.
En la citada entrevista, Tomeo comentaba: «Entonces
empecé a fijarme en modelos extranjeros como Kafka,
Camus, Beckett, Poe, Ionesco, Knut Hamsum, libros que
estaban en el altillo, prohibidos».
En las tres novelas – Amado monstruo, Diálogo en Re
mayor y La noche del lobo– nos encontramos con dos
personajes masculinos. Las coincidencias van más
allá del sexo, la edad o la condición de los únicos
protagonistas. En los tres casos se trata de circunstancias temporales aparentemente efímeras, que a
primera vista podrían pasar por encuentros sin trascendencia. Tal parece que Tomeo juega también con
ese parecido de las situaciones. Estamos ante hombres más bien maduros –aunque la edad no es lo
que más importa–, de vidas afectadas por la mediocridad, el paternalismo o formas sutiles de la frustración. El autor anda lejos de repetirse, porque en
cada caso se desencadena de forma poderosa y original el argumento. El entrevistado se va tornando
entrevistador, el músico del tren no encuentra mentira ni pretexto tras el cual esconderse, pero su «atacante» va dejando al desnudo algunas cicatrices;
los dos hombres perdidos en la noche no pueden
verse el rostro pero la luna los encamina hacia un
sutil y creciente conocimiento de sus almas.
Si en Amado monstruo la teatralidad está dada por la
potencialidad escénica de preguntas que generan
pequeños monólogos y, sobre todo, por la progresiva
vocación confesional del que interroga, Diálogo en re
mayor hace del intercambio su instrumento expresivo más abundante. Claro, no se trata de diálogos
totalmente dramáticos. Tienen de narrativo la necesidad de hacer comentarios que orienten al lector.
A pesar de la celebrada cualidad sintética, le siguen
sobrando matices para subir al escenario. Con todo,
el novelista convierte el duelo verbal en principal
catalizador de las circunstancias o los sentimientos de sus personajes. Veamos:
–Voy a hacerle, ante todo, algunas pr eguntas –
me anunció de improviso–. Primera pregunta:
¿qué es lo que nos recuerdan los violines, antes
incluso de que empiecen a sonar? ¿Qué es los que
nos sugiere su deliciosa forma?
Le dije que no lo sabía y se llevó las manos a la
cabeza, escandalizado por mi ignorancia.
–Vamos a ver, piénselo un momento –me dijo–,
¿no le evoca la caja del violín el cuerpo de una
doncella núbil, es decir, el cuerpo de una doncella
que no conoce todavía el dolor del mundo?
Le contesté que sí, pero se lo dije con un
movimiento de cabeza, porque no soy de esos
obsesos que están hablando siempre de mujeres.5
Se comprueba aquí la señalada propensión a no
darlo todo, una exquisita tendencia a huir de lo explícito. Se incluyen el gesto y el silencio como opciones de respuesta y –aún más– el autor nos está
proponiendo un subtexto, ese mundo inasible, subterráneo de ideas y sentimientos del que tanto se
nutre el arte del actor.
En el encuentro murciano, Tomeo me insistió en
una entrevista que había leído, en la que supone a
La noche del lobo más difícil de llevar al teatro que sus
antecesoras. Por cierto, me sonrojé un tanto cuando le dije algo así como «Encontré en internet un
trabajo…» Precisamente en esta novela el escritor
se burla de la reciente costumbre de conferirle a la
gran autopista de la información el patrimonio de
las verdades absolutas. Después pude saber que
Tomeo también r evisa el ordenador, aunque sin el
afán compulsivo de su protagonista.
En mi versión –cuyo titulo provisional es La jirafa
sólo tiene siete vértebras– la pantalla del ordenador se
convierte en otro personaje. Busco así que los elementos narrativos –aquí más abundantes que en
los otros dos textos– se integren al espectáculo, ofreciendo otr o ángulo visual y conceptual. Traté de
sacar partido también a dos pájaros que acompañan a los hombres accidentados en la noche.
Aquí el novelista lleva al grado máximo sus reflexiones acerca de la comunicación humana.
Macario e Ismael han caído con sus respectivos
tobillos lastimados y no pueden verse la cara. También crece en este texto la ironía, el manejo de la
sutileza y una vocación social que se profundiza
sin llegar, para nada, al panfleto. Intenté darle más
cuerpo, más repertorio de los sentidos a los personajes, profundizar en los resortes musicales del
original, enfatizar en el debate ético.
Resultó una experiencia estimulante. En La noche
del lobo, Tomeo ofrece también muc hos elementos
ricos para servir de punto de partida a lo teatral. El
ingenio se vuelve a desencadenar, los contr astes reinan, ahora el bosque habla desde sus murmullos y
marca pautas con su silencio. Ojalá con esta u otra
versión en España –que tan bien está reflejada esencialmente en la novela–, en Cuba o en otra plaza del
mundo se lleve a las tablas, esta o cualquiera de las
otras versiones que seguramente se escribirán para
la escena. Tengo la certeza de que también en La
Habana podrían interesar estas historias tan humanas, traviesas y dinámicas.
Notas
1
Javier Tomeo: La noche del lobo, Nar rativas Hispánicas/ Anagrama ,
Barcelona, 2006, pp.146.
2
Tomeo comentaba en 1996: «El monstruo es una metáfora, es una vía de
perfeccionamiento interior; está ahí para que aprendamos a amarlo, para
que nos sintamos menos disconformes con nuestras pequeñas anormalidades
de burgués». (Entrevista con Elena Pita en La Revista, edición digital de
El Mundo, n.136/1996)
3
Javier Tomeo: Amado monstruo. Compactos/ Anagrama, Barcelona, 1985, p. 7.
4
Ob.cit., p. 10.
5
Javier Tomeo: Diálogo en re mayor, Anagrama/ Narrativas hispánicas,
Barcelona, 1998. pág. 27.
La traducción
de la lírica
Grecolatina:
Un ejercicio literario
de realidad.
Juan Manuel Rodríguez Tobal
Toda época llamada gran época es una época de traductores
(Ezra Pound)
o casi mejor
Qué terrible vivir una vida de fidelidad...
(Felipe Goico para Compay Segundo)
Poeta y traductor
español. Premio
Internacional de
Poesía San Juan
de la Cruz en 2003
por su libro Grillos.
Ha traducido, entre
otras, la poesía de
Safo, Catulo,
Anacreonte, y Teognis,
y El arte de amar de
Ovidio.
Revolucióny yCultura
Cultura 40
Revolución
e venido aquí a hablarles de mi experiencia apasionada en la traducción de los poetas antiguos y soy consciente del lugar al
que he venido; soy consciente de que desde Juan
Bautista Barea para acá muchos han sido los cubanos, de Santiago, de La Habana, de Cama güey, de
otras ciudades de la Isla, que nos regalaron a los
hablantes de la lengua castellana sus esmeradas
traducciones de los líricos latinos, sus Horacios,
Ovidios, Catulos y Vir gilios: Rodríguez de la Barr era,
Romay y Chacón, Zequeira, Céspedes, Heredia, Poey,
los Guiteras, José Martí y tantos otros hombres de
armas, de ciencias y de letras. Y pienso, cómo no, en
las memorables versiones de Varona, o en los trabajos inspirados de nuestros contemporáneos
Fernández Retamar, Amaury Carbón, Nicolás
Farray, Luis Álvarez o Ángel Luis Fernández... Doscientos años de traducción latina en Cuba que quiero tener presentes mientras hablo.
Y es que con poco más que con la tradición puede
contar quien se dé al aprendizaje de estas artes de la
versión de antiguos, y definitivamente sólo con la
tradición si estos antiguos son poetas. Nula es, en
efecto, la ayuda de escuela par a el que quiera hacerse y ejercitarse en estas artes; y los estudios de las
lenguas clásicas, al menos en la España que conozco, inciden en la carga gramatical de las lenguas, y
por extensión, de sus textos, descuidando la significativa circunstancia
de que no hay un solo texto antiguo
escrito en griego o en latín que no
merezca hoy la consideración de literario, pues, como todo el mundo sabe,
el latín y el griego son para nosotros –
y lo son desde siempre– lenguas literarias; y miren bien que digo literarias, no sagradas.
¿Qué pensaríamos si cada vez que nos
acercáramos a nuestra pareja con
buenas intenciones y una franca disposición a la caricia, ésta nos espetase: «recuerda,
te soy fiel», «oh, cómo te respeto en el fondo y en la
forma»? Además del fastidio que supondría el que
se haga sonajero impertinente del solemne juramento conyugal cuando nada en nosotros lo reclama, uno terminaría por volverse inevitablemente
escamón y sospechoso.
Pues en nada diferentes los fastidios y sospechas
que despiertan en mí como lector los prólogos rituales de una grandísima parte de las traducciones
que se han venido haciendo de la poesía antigua al
castellano, en las nutricias faldas de la universidad, para acabar en traje clásico y pasta dura. Prólogos como éste de una reciente traducción de un
poeta latino que transcribo omitiendo la fuente,
pues no es cosa que aquí nos interese: «En el trabajo
de traducción el principio fundamental que hemos
tratado de seguir es el de la fidelidad a la forma y
fondo del texto, con las servidumbres que ello a veces impone». O este otro más significativo aún: «Entre los distintos y lícitos planteamientos con los
que pueda abordarse una traducción, y especialmente si lo es de un poeta clásico, nos hemos inclinado por el de la fidelidad más absoluta posible al
original. A esta fidelidad, procurando conseguir una
lectura castellana agradable y sin ningún tipo de
pretensiones poéticas, hemos sacrificado mayores
libertades o elegancias de estilo». Oigan bien que el
traductor nos advierte que no va a ser elegante ni
poético por ser fiel: el pobre autor aquí traducido era
Virgilio, que a lo que se ve no debió de ser ni elegante, ni poeta. Y los traductores siempre con sus duras
servidumbres y sacrificios...
Pero veamos qué se suele esconder verdaderamente
tras la declarada fidelidad a un original.
Hay una primera manera de fidelidad que afecta al
contenido, al qué del texto. Es una fidelidad que el
traductor se esfuerza en demostrar con una escrupulosa precisión del término elegido, pues parte de
la consideración de que el texto sobre el que aplicará sus desvelos es un texto sagrado, y ya se sabe lo
que la letra pesa en tales casos; pero no nos engañemos: nunca entre los antiguos las palabras de un
poema merecieron esa consideración, ni siquiera la
palabra de Homero. Fue Borges quien dijo aquello de
que «el concepto de texto definitivo no corresponde
sino a la religión o al cansancio», sin duda cualquier poeta griego o latino habría suscrito la frase.
Aún así, en aras de esta fidelidad sagrada, el traductor ejerce de diccionario severo del original y podemos encontrar a una pastora virgiliana «con su cesta de mimbre para flores y frutos» donde el original
dice cum calatho. Para distanciarse con alegría de estas maneras de la traducción, Aníbal Núñez, espléndido poeta y espléndido traductor, avisa en su
Rimbaud: «He sido más fiel a Rimbaud que al diccionario, lo confieso».
Paradójicamente esos mismos traductores que
amordazan nuestras objeciones esgrimiendo en su
descargo la condición sagrada de los originales no
sienten empacho alguno en volverse sacrílegos y
hasta violentamente iconoclastas cuando algún
verso o alguna palabra de contenido escabroso puebla de mil picores su dignidad. He aquí cómo explica
un traductor su apostasía: «Dejar sin traducir estos
pasajes delataría en el fondo una cobardía o una
prevaricación. Pero la propia dignidad impone ho y,
al mismo tiempo, ciertos límites. Por ello he prescindido en tales casos de la ciega fidelidad a la letra y he acudido a expresiones más o menos equivalentes, a
conceptos vagos o a evidentes eufemismos». Así, donde el poeta dice glubit
magnanimi Remi nepotes, leemos que
Lesbia: «prodiga todos sus favores a los
nietos del magnánimo Remo», en lugar de «se la pela» que es el único favor
del que habla Catulo. [Bueno, los ejemplos con Catulo serían interminables
y casi que uno debe decantarse por
la risa en lugar de por la indignación:
pedicabo ego vos et irrumabo («os daré las pruebas de mis facultades
viriles»), Ameana, puella defututa
(«Ameana, esa moza tan manoseada»,
o «Niña gastada por el coito, Amiana»),
o aquel divertido verso que ilustra
cumplidamente qué es y para qué sirve una aliteración Bononiensis Rufa
Rufulum fellat («Rufa la de Bolonia no
niega caricia a su Rufito»), etc.].
A propósito de otra celebrada versión
española del mismo poeta escribe un
reputado filólogo:
El mérito principal de esta versión es
su fidelidad al original: el traductor no
ha intentado poetizar su traducción –
les recuerdo que el autor traducido es
un poeta–. En cuanto a su tratamiento de los pasajes obscenos –continúa la cita–, he aquí lo que nos
dice el propio traductor: «Teniendo en cuenta el carácter que imprimen a la obra catuliana –y esto ya
son las palabras del traductor– nos hemos esforzado en traducir el mayor número posible con toda
fidelidad compatible con la moral y el lenguaje comúnmente aceptado. Pero a pesar de todo, en bastantes ocasiones nos hemos visto obligados a atenuar considerablemente la crudeza del vocabulario
de Catulo, que rebasa con mucho toda la tradición
escrita en lengua española. En tales casos, sin embargo, quien tenga en cuenta las posibilidades del
lenguaje hablado entre los hombres cuando, en un
corro de amigos, se narran aventuras galantes, se
maldice al superior jerárquico, al rival o al enemigo,
o sencillamente se echan pullas algo subidas de tono,
no encontrará gran dificultad en descorrer el velo de
nuestros eufemismos».
En fin, que ya vamos viendo qué cosa viene a ser eso
de la fidelidad.
La otra manera de fidelidad (aquí sería más propio
hablar de infidelidad) es la que afecta a la forma, al
continente, al cómo del texto. La idea desde la que
levantan sus versiones algunos traductores es que
la poesía por su propia naturaleza es intraducible,
ya que las pérdidas originadas en la operación de
trasvase son irreparables. Ni siquiera esto, que podría ser considerado una media verdad, es formulado sin acritud. Voy a permitirme, pues, abrumarles
a ustedes con una retahíla de ásperas declaraciones, que más parecen proclamas contra el lenguaje
poético que las declaraciones de una notoria limitación, cuando no incapacidad, para la poesía. En
una traducción de un poeta latino hecha en los años
Ilustraciones del
Archivo de R y C.
41
Revolución
Revolución
y Cultura
y Cultura
ochenta el traductor –y les anticipo que la cita es
larga, pero sustanciosa– declara:
Nuestros escritores y humanistas profesaron
como axioma inconcuso que los vates griegos y
latinos debían traducirse en verso, porque así lo
reclamaba la naturaleza intrínseca de sus
producciones; considerando a la prosa incapaz
de seguir los raptos atrevidos de la fantasía, y
menos de encarnar las efusiones del sentimiento
con la galanura, precisión, fluidez y gracia
encantadora del lenguaje versificado. No les
faltaba en ello razón; pero los repetidos fracasos
de los que se empeñaron en la ardua labor de
vestir a la española a los clásicos antiguos,
intentando producir con sus lánguidas versiones
los efectos sorprendentes de los respectivos
originales, convenciéronles de la inutilidad de sus
afanes y de que, en vez de contribuir a la
glorificación de aquellos a quienes consagraban
sus vigilias, laboraban en su descrédito,
convertidos en inconscientes detractores de su
fama: que así merecen llamarse los que falsean y
degradan al autor que pretenden divulgar en otra
lengua, pues nadie les exige que rivalicen en ella
con los méritos de la nativa en que sus obras
vieron la luz. Nada más fácil a la imaginación
ardiente del alumno de las musas que revestir de
formas ideales el pensamiento y expresarlo con
el ritmo y la medida en versos magníficos,
rebosantes de vigor y lozanía; pero nada más
difícil, si no toca los términos de lo imposible,
40
42
que acomodar esta expresión a conceptos
extraños, imágenes no concebidas en nuestro
cerebro o sentimientos que jamás haya
experimentado nuestro corazón.
Y aquí debo interrumpir la cita para recordarles que
el poeta traducido es un ser humano, no fueran a
pensar ustedes que los «conceptos extraños», las
«imágenes no concebidas en nuestro cerebro» y los
«sentimientos jamás experimentados» a los que se
refiere nuestro traductor vienen de un ser de naturaleza extraterrena. Pero la cita continúa:
Reconocemos, como versados en la estructura
del lenguaje poético de griegos y latinos, que sus
estrofas y medidas se parecen poco a las de las
lenguas modernas, y oponen obstáculos
formidables a ser trasladadas en métricas
diferentes, conservando la elegancia y eufonía
que supieron darle sus autores, y limitamos
nuestras pretensiones a verter en el patrio idioma
los conceptos e imágenes de sus obras
imperecederas en estilo llano y castizo, a fin de
que el lector se aproveche de sus reflexiones sobre
la vida y el Arte, ya que no le sea dado saborear
las galas del decir, el sorprendente efecto de sus
audaces trasposiciones, la melodía deliciosa de
los sonidos y el placer inefable de las cadencias
que sólo se consiente gozar a quienes con la
debida preparación consagran estudiosas vigilas
a leerlos en su propio idioma [...] Supla la
benevolencia de quien lea esta versión lo que falte
al deleite de los oídos, y regale sus ojos con los
matices de las flores del poeta, ya que el perfume
se haya evaporado al pasar a la lengua de Castilla
por el tamiz de nuestro flaco entendimiento.
Lo cierto es que es este largo flemón introductorio
tiene su lado divertido, pero por lo bajo de ese estilo
engolado y violento palpitan los mismos argumentos a los que acuden la mayoría de los traductores
de lírica griega y latina, aunque sean manifestados
con más moderación. Como éste de una conocida
versión de poesía griega: «Pero el traductor de poesía, ése sí que es un traidor redomado, cien veces
traidor, al quer er nombrar con otr as palabras,
al evocar con otros sones lo que el poeta expresó
con precisión irrepetible, con pasión lúcida, con
hiriente acuidad. El traductor de poemas está condenado a la traición y al fracaso». Y hecha esta
declaración que acabo de citarles, el traductor nos
advierte de lo que él nos dará:
En nombre de esa fidelidad, de reducir la traición
a lo indispensable, prescindamos de pedir galas
prestadas a la traducción. Acaso sean más bellas
sin excesivos adornos y mejor que sean bellas
un tanto descoloridas que demasiado pintadas.
Se difumina el color, el tono no tiene la
acendrada alegría, la tersura fónica ni la
musicalidad del original, pero, con todo, tal vez
se r escate en nuevas palabras el dolorido sentir,
las imágenes esenciales, la personalidad
individual del poeta originario.
Yo, la verdad, cuando leo cosas como ésta, pienso
que el traductor debe de sentir la misma dolorosa
frustración que un jovencito que aspirara a ser
neurocirujano y terminara despachando menudillos en una carnicería.
Y termino este paseo por los prólogos exculpatorios
con el de una reciente edición de Vir gilio: «Traducir
estos versos de Vir gilio a pr osa corriente castellana
–nos explica el traductor– es como si uno se empeñase en destruir lo que laboriosa y hábilmente ha
montado el poeta; es como demoler y echar por tierra un palacio de cristales multicolores: esa llanura
de escombros informes es el resultado de la traducción. Con todo, tenga, al menos, esta traducción una
virtud: su fidelidad perseverante al original».
Antes veíamos qué iba siendo eso de la fidelidad en
materia de contenido, ahora vemos también qué
significa ser fiel al continente.
¿Cuál es, pues, el resultado de la coincidencia de
ambas fidelidades? ¿Qué es, en definitiva, eso
que llaman una traducción fiel de un libro de
poesía antigua?
Mis primeros contactos con la literatura clásica
grecolatina vinieron, como es natural, de la mano
de las traducciones. Dos cosas llamaban mi atención de aquellas lecturas. La primera, que el español que encontraba en casi todos aquellos libros era
un español particular, altisonante, solemne y anticuado. Y este castellano r omo y malsonoro (aunque
rico en asunto) era el marchamo de la literatura
clásica, un marchamo que igualaba géneros, autores y mil años de escritura, y que hacía una e inconfundible la voz de aquellos padres de nuestra literatura que con tanta fidelidad se me entregaban. Y no
es el mío un pensamiento singular (seguro que
muchos de ustedes habrán sentido esto mismo); el
ya mencionado Aníbal Núñez en la nota
introductoria a su Catulo se pregunta por qué se
suelen envejecer con una especie de pátina las v ersiones de los clásicos, por qué se traduce el latín a
un castellano especial para traducciones de latín.
La segunda impresión que de aquellas lecturas me
llegaba es que la poesía antigua debía de ser un arte
bien distinto a aquel que yo aprendía a disfrutar por
esos mismos años en Manrique, Garcilaso o Juan
Ramón. Aún así, se me aseguraba en los prólogos
que no había música comparable a la de los versos
de Píndaro, de Horacio o de Virgilio y que de ello
tendría que hacer dogma de fe pues era el castellano
una lengua incapaz para delicia tanta. No tardé en
entender que la razón de ese desajuste entre lo contenido en los originales y lo dado en sus versiones
era sencillamente que el traductor no sólo había
traducido a otra lengua, sino también a otro lenguaje. Y siempre amparándose en la natur aleza
intraducible de la poesía, que es la materia prima
del proceso. El poeta Luis Javier Moreno, en su extraordinaria traducción de Day by day de Robert
Lowell, nos vacuna contra estos sublimadores
sublimistas que parecen situar los géneros poéticos
en el territorio del arcano, donde lo inteligible es el
coto particular, vedado a muchos, en el que sólo los
iniciados se solazan: «A la simpleza de que la poesía
es intraducible –afirma el traductor en su prólogo–
la rebaten los hechos: una experiencia de siglos de
excelsas traducciones entre las que no es infrecuente
encontrar poemas traducidos que superen a los originales».
Y es que, visto lo visto, bajo la declarada fidelidad al
texto no creo que se oculte otra verdad que la forzosa fidelidad del traductor a su propio entendimien-
to y a su propia escritura. Asumiendo estas dos
limitaciones –la competencia lingüística del
traductor y su destreza en materia poética–
¿qué criterios pueden ser considerados por quién
se aventure en esta apasionante labor que es la traducción de un poema?
Podríamos decir que la aspiración última de esta
tar ea es procurar que el lector, enfr entado al texto
traducido, perciba que aquellos poemas, escritos en
una lengua distinta a la que él lee, son poesía; una
poesía lo más parecida posible al original. Pero la
poesía es poesía porque contenido y continente, qué
y cómo, forman un todo inextricable, y nada, por
tanto, lo uno sin lo otro. Teniendo en cuenta que la
poesía, como lengua literaria, es una desviación del
uso corriente de la lengua, una manera especial de
hacer palpitar las palabras en un discurso que no es
el discurso normalizado en el que la palabra suele
manifestarse, el traductor de poesía no deberá tener
la misión de traducir las palabras o frases del poema original, sino exactamente la de traducir aquella distorsión a la que han sido sometidas. Frente a
la resignada actitud del traductor que considera que
en una traducción de poesía se pierden lo que tan
vagarosamente denomina «matices expresivos»,
«melodía deliciosa de los sonidos», «tersura fónica»,
«color», «placer inefable de las cadencias», el que
traduce poesía debe estar convencido de que todos
estos valores que es capaz de percibir en el poema
original están perfectamente disponibles en su propia lengua, pues no hay recurso literario que no esté
codificado en lengua alguna que haya desarrollado
literatura. Traducir poesía será así –y es la tercer a
vez que traigo aquí al gran Aníbal Núñez– «traducir
al pie de la letra y de la mano del estilo».Y ello significa
que no se puede concebir una traducción poética
que no conserve en lo posible la forma original, que
no contenga recursos que froten el oído del lector,
no sólo el ojo; y hablo tanto del sonido de las palabras como de su ritmo. A propósito del ritmo el profesor García Calvo (que es además poeta, filólogo,
agitador de conciencias y uno de los más audaces
y certeros traductores de poesía grecolatina a nuestra lengua, con una versión de Ilíada que yo considero dentro ya de la historia de la literatura en
español) apunta: «el ritmo está por fuera de la gramática de las lenguas, y aunque las condiciones
prosódicas sean idiomáticas de cada una, las artes
métricas se trasladan sin impedimento fundamental de una lengua a otra».
Hace unas semanas, en un suplemento literario de
un diario nacional español, un crítico muy competente, poeta también y experto en lenguas clásicas,
señalaba a propósito de una reciente traducción mía
de los líricos arcaicos griegos que yo había hecho la
traducción de los líricos de mi generación como cuarenta años antes había hecho Juan Ferraté la de la
suya. Superados los efluvios del halago, esta afirmación me hizo pensar algo mucho más importante –y este algo es lo que hace sustanciosas las palabras del crítico–: del mismo modo que cada tiempo
construye su tradición, también cada tiempo necesita su propia traducción, porque traducir no es respetar el original sino reproducirlo, producirlo de
nuevo. Y esto significa que el poema traducido, aunRevolución y Cultura
44
que viene del original, no debe ser considerado nunca un poema subalterno, no debe ser una ilustración del original, sino, como nos advierte Jenaro
Talens a propósito de sus versiones de Hölderlin,
una reescritur a del original, un n uevo punto de partida, no de llegada, que hace válido el poema para el
lector presente, y esa validez es –creo– lo que certifica que el original permanece en él.
No sé si el traductor de poesía debe ser o no poeta,
pero sí sé que sólo si el traductor ejerce de poeta
puede obtener un verdadero poema. Ésta es la única
manera de fidelidad en la que creo. Manera de fidelidad que por fortuna no es del todo infrecuente en
las versiones castellanas más últimas que de los
líricos grecolatinos han venido haciéndose por estos años: desconsiderado sería no mencionar aquí
las magníficas traducciones de Juan Antonio
González Iglesias o de Aurora Luque, junto a los
trabajos de los ya traídos Luis Javier Moreno, Aníbal
Núñez y Agustín García Calvo.
Hay un último aspecto de la traducción sobre el que
quiero hacer una pequeña reflexión. La lírica latina,
y aún más la lírica griega, representan un momento
de «realidad» como nunca después ha conocido la
historia de la literatura. Entiendo por «realidad» el
polo opuesto a la «ficción de la realidad». Si menciono esta circunstancia es porque en los últimos años
en España se ha oficializado una poesía realista que
utiliza un lenguaje «normalizado». Esta poesía realista, también llamada figurativa o poesía de la experiencia, es –y lo digo en el peor de los sentidos–
literatura; es un modo de ficción, un acto de imitación que busca que el poema «se parezca a la realidad». El poeta Antonio Gamoneda, que ha cuestionado siempre la naturaleza poética de esta «poesía
oficial», sostiene que la poesía no necesita del realismo porque es una realidad en sí misma, «es una
pasión indiscernible de la vida y la muerte; es un
hecho estético, sí, pero, más aún, es una realidad
existencial (y si no lo es no se trata de poesía); una
realidad que abre el conocimiento de lo que, siendo
también real, es desconocido e incomunicable fuera de la poesía». El gr an poeta leonés, que está afirmándose en su propia idea de la poesía (de la que
humildemente me declaro partidario), está señalando el valor tal vez más significativo de la poesía
antigua: el pensamiento poético, que es música en
su origen, y su escritura como una extensión de la
interioridad de nuestra vida. No hay que olvidar
que la lírica arcaica griega nace (junto a la filosofía
y la ciencia) como un efecto natural, libre y espontáneo del verdadero alumbramiento de ese momento griego: la conciencia dulceamarga de la propia individualidad y la asunción, no siempre resignada, de la limitación del hombre y lo terrestre
frente al estar sin tiempo de los hijos del cielo.
Por eso la lírica antigua es ella misma una realidad, porque no es escritura sobre la vida, sino una
emanación de la vida.
¿Puede esta reflexión aportar alguna perspectiva a
la labor de traducción? Una –y fundamental– sobre
el lenguaje. El traductor que sea consciente de esta
circunstancia de la poesía que traduce no puede
someterse al lenguaje que se le ofrece hoy como el
único lenguaje poético posible. Cortázar habla en
*
Rayuela de devolverle al lenguaje sus derechos. En
un momento de su novela un personaje escritor
cambia «descender» por «bajar» como medida higiénica y justifica así el cambio: «Lo que busco es
devolverle al verbo «descender» todo su brillo para
que pueda ser usado como yo uso los fósforos y no
como un fragmento decorativo, un pedazo de lugar
común [...] está muy bien hacerle la guerra al lenguaje emputecido, a la literatura por llamarla así,
en nombre de una realidad que creemos verdadera».
Y es que los griegos nos enseñaron que lenguaje
quiere decir residencia en una realidad, vivencia en
una realidad. Revivir el lenguaje que fue vida: ése ha
de ser –me parece– el afán apasionado del traductor
de cualquier poesía verdadera.
Con un hermoso texto de un griego de hoy, el poeta
Zanasis Jatsópulos, termino ya esta pequeña reflexión en voz alta. Pertenece a Verbos para la rosa y la
traducción que les leo es de Vicente Fernández:
¿La palabra montaña de qué materiales está
hecha? En todo caso, no de las siete letras que la
hacen sonar. Tierra y agua la habitan, pizarrales,
rocas marmóreas, piedra porosa; tomillo y
almácigo, orégano, acebuches; piedras y más
piedras. Al menos en Grecia. Porque en otros sitios
la misma palabra, con sus propias letras que la
hacen sonar de otro modo –a veces prolongada, a
veces monosílaba, con acordes diferentes en
cualquier caso–, está llena de altísimas coníferas
y es verde, más verde que la de los montes griegos,
gris y, al caer la tarde malva. Así la montaña suena
con diferente combinación de letras según su
altitud. En el cuerpo de la palabra a veces nieva; a
veces está cubierta por espesas nubes o por niebla.
Y además la palabra está hecha de diferentes
materiales en cada estación. Su composición
mineral, sin embargo, que varía de montaña a
montaña, permanece tercamente invariable para
la misma montaña, tal y como fue definida por
la era geológica de su formación. ¿De qué material
está hecha la palabra poesía?
45
El español
que hablamos
en Latinoamérica.
¿Es una lengua
de traducción?
Lourdes Arencibia
Éramos una máscara, con los calzones de Inglaterra, el
chaleco parisiense, el chaquetón de Norte América…
Éramos charreteras y togas, en países que venían al mundo
con la alpargata en los pies y la vincha en la cabeza.
José Martí.
a lengua que utiliza, no solo en el plano de
la literatura sino de la comunicación en general, la mayoría de los habitantes de este
continente, para interrelacionarse con el resto de
la comunidad hispanoparlante a escala planetaria
es, como se sabe, una de las más numerosas y extendidas, toda vez que ocupa el cuarto lugar entre
las más habladas del mundo, mas en sus inicios,
para los habitantes de la región que llegó a ser
América Latina, no era sino una lengua de adopción, una lengua puente, toda vez que su territorio
de asentamiento era mestizo desde sus orígenes, y
una de las regiones más plurilingües que haya conocido la humanidad.
Pero, tan pronto aparece la noción de pluringüismo,
ya se trate del de dentro o del de fuera de las fronteras de una comunidad lingüística dada, estaremos
hablando implícita o explícitmente de transvase,
de mediación, de fenómenos de interculturalidad.
¿Por qué analizar especialmente el caso del español
de Latinoamérica ? ¿Podría decirse que este español es también una lengua de traducción/traducible1 para la cultura y la realidad de los pueblos de
ese continente? ¿Existe pues un español de la traducción en América? Y más aún, ¿cabría entonces
hablar de una lengua para la traducción?
Profesora Titular
Adjunta de la Facultad
de Lenguas
Extranjeras de la
Universidad de La
Habana y Profesora
Invitada de la
Universidad
Complutense de
Madrid. Actualmente
preside la Sección de
Traducción Literaria
de la UNEAC.
46
Creo que es útil evocar,
antes de seguir adelante,
la torre de Babel, una de
las grandes metáforas de
la historia de la comunicación, la representación
que a través de los tiempos ha transmitido una
visión supuestamente
caótica de la multiplicidad de lenguas. Pero el
plurilingüismo que simboliza Babel puede también contraponerse a los
actuales intentos de
globalización de la lengua, y en tal sentido, el fracaso de su imagen negativa puede interpretarse como
el triunfo de la pluralidad y de la diversidad racionalmente entendidas. Y por supuesto, de la evidencia y del reconocimiento al papel arbitral y
vinculante de la mediación lingüística en una sociedad que necesita expresarse. Desde este punto de
vista, una mirada al español de América que a lo
largo de más de cinco siglos ha ido ganando privilegios como lengua de la comunicación y de la traducción, es un acercamiento necesario al vector por
excelencia del encuentro y del mestizaje de culturas, nuestras y ajenas.
Babel indirectamente también llevó implícita la
necesidad de traducir. Nuestra América ha sido
siempre una región de migraciones. Aquí muchos
llegamos de algún lugar y la conciencia del origen
es un factor contribuyente de la unidad cultural.
No es casual que la identidad se construya en el
imaginario de manera permanente. Pero a la vez,
nos pone de cara a una pluralidad de orígenes y de
mutuas influencias y esta aparente contradicción
ha ido dando paso –no sin fricciones, pero tampoco
sin irreconciliables malquerencias–, a una dialéctica de más de cinco siglos entre la/s lenguas y culturas del centro y de la periferia, entre las lenguas y
culturas de la periferia entre sí y consecuentemente, entre las concepciones sobre sus transvases.
El encuentro de 1492, acontecimiento del cual Cuba
fue un escenario privilegiado, significó para el pensamiento racional no sólo la comprobación de la
esfericidad geográfica del planeta, sino el
completamiento de su mapa cultural, si bien cargado de toda suerte de matices distintivos. En el
Caribe por ejemplo, los primitivos habitantes de
nuestras islas fueron trasladando a saltos de canoa toda su cultura hacia nuevos territorios y aún
hoy siguen haciendo lo mismo, porque el emigrante siempre necesita llevar consigo los atributos que
le dan fe de vida. Pero ese fenómeno, además natural y visible, pero no absolutizador, no nos debe llevar a la conclusión tan frecuente como engañosa
de que la cultura oral o escrita, se define como una
cultura del fragmento, cuando en realidad debe ser
entendida como una cultura de la parte de un discurso que sólo en apariencia puede haber perdido
su vínculo con el todo del lenguaje universal.
En el contexto de mi propia definición antropocéntrica de la Cultura, me empeño en señalar que
para mí, la Cultura es sobre todo y también, –y subrayo el carácter no taxativo de ese también– la
maner a en que el Yo individual y el Yo colectivo
traducen e interpretan su realidad y la enriquecen,
y por eso propongo pensar en la cultura de Nuestra
América como el resultado acumulativo de la labor
de «impensamiento» y de «transpensamiento» que
ha hecho el hombre americano a través de su Historia y que se expresa en su comportamiento social
e individual, en sus proyecciones, en su modo de
vida, en su manera de pensar, en sus creaciones, y
por supuesto, en su discurso. En esta cuerda, la originalidad de América Latina forma parte de la identidad universal del hombre.
La canadiense Danièle Marcoux, ha señalado con
justeza que el potencial de una lengua, –evocando el potens que descubría Lezama Lima en la poesía–, reside no tanto en sus «significados» como en
su «capacidad de significar»2 Y esa capacidad de
significar de nuestro español americano es, sobre
toda otra consideración, la que ha de servir al sujeto traductor para conservar y actualizar sus visiones de la cultura y las realidades del mundo en
que vive. Y tal «filosofía» no se aparta tampoco del
conce pto de la Weltliteratur de Goethe, en su acepción más abierta y abarcadora, ni de la dinámica
epistemológica característica de la traducción,
gener adora de discursos plurales sin desentenderse de la definición martiana de universo: «versus
uni : lo múltiple en el uno.»
En una conferencia dictada en 1994, el escritor
martiniqueño Edouard Glissant señaló: «Lo que
sugiere toda traducción en sus principios, mediante el paso de una lengua a otra, es la virtualidad de
todas las lenguas del mundo. Y por eso mismo, es la
señal evidente de que, dentro de nuestro imaginario, tenemos que concebir esa totalidad de lenguas.»3 Para Glissant, traducir es una manera de
trascender las barreras de las lenguas, e ir más allá
del propio idioma; una forma de trascendencia, una
tentativa de abarcar lo universal.
Así, la lengua es el elemento patrimonial que
posee mayor arraigo entre los pueblos y junto
a su posibilidad de ser transvasada, se une
indisolublemente a la identidad y a los poderes
propios en dos de los motores impulsores más importantes del desarrollo humano.
Huelga dejar sentado que como vehículos de transmisión del pensamiento, todas las lenguas cumplen por igual su función comunicativa, independientemente de la cantidad de personas que se sirva sólo de alguna de ellas. Igual que todo el mundo
tiene el mismo interés e igual derecho a enterarse y
a hacerse entender a través de la comunicación
mediada, esto es, de la traducción.
Pero si bien esa comprobación tiene validez universal, no es menos cierto que tanto en este continente, como en todas partes, las lenguas muestran diferencias en su corpus, en sus niveles evolutivos y no se han desarrollado de manera homogénea como para que puedan utilizarse indistintamente sin mayores incidencias en cualquier contexto cultural, político, económico u otro, independientemente de la voluntad comunicativa, sin
riesgos de pérdidas o distorsiones importantes, de
tensiones lingüísticas y conflictos socioculturales
inherentes a la incomunicación de grupos monolingües de lenguas indígenas entre sí, o de la comunicación parcial o incompleta entre éstos y los
monolingües en castellano. Ese es un fenómeno
perfectamente observable.
De manera que el español que adoptamos pese a
todos los avatares de la Conquista y la colonización, lengua múltiple a su vez –y ahí está el estudio
de su morfología histórica en más de cinco siglos de
utilización– uniforme sólo en apariencia, llegó a ser
en América una koiné, la Lengua –alguien ha dicho
que es otro esperanto–. Desde el punto de vista estrictamente socio y psicolingüístico, ¿qué le valió
semejante privilegio, más allá de otras consideraciones inherentes a las imposiciones de orden histórico y politico? Pues, por ejemplo, sus posibilidades expresivas y su viabilidad, reconocidas por
el número abrumador de hablantes dispersos por
todo el planeta, más allá de los confines de este
hemisferio; su tradición humanista, la riqueza de
su producción literaria –entendida la literatura en
su sentido más amplio– por un lado; y su eficacia,
rentabilidad y proyección en los demás planos de
la comunicación, por el otro; sin dejar de lado las
facilidades para el intercambio pluricultural que
le otorga ventajas para la comunicación en cualquiera de los dos polos del diálogo humano a
través de la traducción.
¿Cuáles serían entonces el papel y la función de la
traducción al y del español en América como puentes del fortalecimiento del plurilingüismo?
En primer lugar, los de posibilitar el conocimiento
de la cultura del Otro y la difusión de la propia según se coloque el español como lengua fuente o como
lengua meta. Dijo el escritor austriaco Herman
Broch que la traducción es la actividad humana
más democrática porque refuerza su atención a lo
Otro. En segundo lugar, los de facilitar el proceso de
dinamización del español de América, contribuyendo así al enriquecimiento en su evolución semántica, a la flexibilización de su estructura, a la lógica
de su transformación fonética y a las renovaciones
de su léxico. En tercer lugar, los de afincar su vigen-
Ilustraciones del
Archivo de R y C.
47
cia en el panorama internacional y fundamentalmente en determinados foros estratégicos donde la
pugna por la primacía de las llamadas lenguas fuertes pretende restarles voz al pensamiento y a la cultura hispanoparlantes iberoamericanas. En cuarto
lugar, los de permitir la realización de tr ansacciones económicas controlando las posibles y reales
variaciones conceptuales inherentes a la intervención de otras lenguas regionales de nivel de desarrollo desigual en ese ámbito particular. Y por último,
los de facilitar la participación del español de América, no solo en el proceso de universalización de la
cultura y de nuestras letras, sino en el intercambio
de conocimientos en general; por ejemplo, en el enriquecimiento del acervo terminológico de las ciencias sociales y de la lengua científica, así como en la
innovación, un campo donde el español se bate en
franca desventaja con el inglés.
A reserva de abundar con mayores argumentos en
una comprobación que explica en parte por qué, en
la práctica, el español se ha erigido en nuestra región como «la» lengua de utilización cuantitativamente mayoritaria, con el menor perjuicio para
las autóctonas, quisiera señalar que lanzarnos en
el análisis de un tema como éste, supone abordar el
papel, la misión y los retos que tiene que asumir ese
español que hablamos, con el que creamos y al que
traducimos, desde muchísimos ángulos.
Podrían identificarse tres campos en donde la presencia de las lenguas propias en América quedaría
protegida, y con ellas, los signos de visualización de
un país con bolsones de incomunicación temporal,
sin perder sus signos de identidad y sin renunciar a
la vez a la utilización del español como «lengua fuerte» a través de la traducción: en primer lugar, la
proyección cultural exterior y la formación interior
en campos como el de la traducción literaria, la traducción científica y técnica, el aprendizaje de las
lenguas, el doblaje y la subtitulación de materiales
mediáticos. Después, la representatividad política
(presencia en foros internacionales, políticos, económicos y culturales, paralelamente a la activación de un amplio sector de la edición a través de la
producción y difusión de traducciones de obras de
la literatura universal al español, mas no sólo de
aquellas que pertenecen a la llamada «alta cultura», sino también de las que se consideran géneros
«menores» que, sin embargo, reciben una muy alta
difusión). Y por último, el comer cio internacional
Esta misión sin embargo, no transita precisamente por un camino de flores. Afronta por el contrario
no pocos problemas y voy a mencionar algunos:
¿Cabe hablar de un español americano en la misma medida que cabe hablar de un inglés americano frente al británico? ¿Qué reconocimiento alcanza ese español por parte del castellano? ¿Desempeña ese español efectivamente su papel como lengua pivote de la comunicación y de la literatura en
la América Morena –me rehúso siempre a calificarla de latina– frente a las lenguas autóctonas?
Cómo se comporta en la traducción intercultural,
como lengua fuente y como lengua meta? ¿Qué
espacio ocupa por ejemplo, el traductor americano
en el mercado editorial hispanoparlante?
Revolución
Cultura
48
Propongo, en vez de preguntar tanto, avanzar
algunos comentarios.
La creación intelectual de los hispanohablantes en
nuestra región suele tener dos grandes destinatarios: Europa y los Estados Unidos, y las traducciones al español, van fundamental aunque no exclusivamente a esos países. Tiene también un mercado editorial más reducido en sus vecinos de América Latina, si bien hay países en nuestro hemisferio
que se consideran y lo son, plazas editoriales fuertes: Colombia, México, Ar gentina, Chile... Y según
afirmaciones que le escuché ya hace algunos años
al entonces director del Instituto Cervantes, Fernando Rodriguez Lafuente, la mayor parte de la producción editorial española se ha trasladado a América
Latina en razón de los costos, donde operan filiales
de las mayores editoriales ibéricas: Alfaguara,
Planeta,Tusquets, Mondadori....
Según datos divulgados recientemente, que proceden de la Federación de Cámaras de Comercio
(Fedecal), de la Secretaría de Estado de Turismo y
Comercio del Ministerio de Industria y de la Dirección General del Libro del Ministerio de Cultura de
España, ese país es la cuarta potencia mundial por
volumen de exportación de libros, detrás del Reino
Unido, Estados Unidos y Alemania, con un crecimiento
del 1.56 por ciento en el área iberoamericana, considerándose el concepto de exportación editorial no sólo
referido a productos gráficos, sino a la venta de derechos de autor y a las traducciones.
España es también la nación con mayor índice
traductográfico, y traduce varios miles de títulos
anuales, lo cual coloca a ese país en el tercer lugar
de la edición y en el primero de la traducción. Este
solo fenómeno hace de la lengua española uno de
los destinatarios más amplios de nuestro entorno
internacional en cuanto a la traducción.
Otros temas que inciden en el español al y del que
traducimos son el tratamiento de la variedad temática y dialectal del español americano, que es
fuente permanente de contenidos, frente a la tendencia a la «castellanización de las traducciones»;
el análisis de los efectos deformadores del sentido
en el uso de los calcos sobre el mismo idioma y de
los empobrecedores del tratamiento reductor de las
etimologías toponímicas en las lenguas criollas de
base hispánica; y el estudio y la valoración de dos
aspectos diferentes a tomar en cuenta por el traductor americano: el primero atañe a la pertinencia
o no de alcanzar en la traducción un español que se
ha dado en llamar «neutro» –calificativo poco afortunado, sumamente ambigüo y harto polémico–, y
el segundo, se refiere a la necesidad de definir la
norma culta nacional y la norma culta regional.
Con respecto al primero, traducir a un español «neutro»; o sea, que resulte «familiar» y entendible a la
mayor cantidad posible de hispanohablantes dentro y fuera de la región, tiene a no dudarlo, tanto
consecuencias empobrecedoras como favorecedoras para la lengua. Entre los efectos empobrecedores,
cabe apuntar que esa lengua supuestamente «ideal»
y consecuentemente artificial, reduciría las variantes en la realización del habla americana. Como
contrargumento, el célebre traductor Antoine
Berman, ya fallecido, señala: «Cuando decimos que
la traducción tendría siempre que ser un poco más
clara que el original, nos situamos de cara a un fenómeno que se manifiesta en todas las traducciones: traducir generaliza, clarifica, universaliza el
sentido, lo acentúa, suprime los espesores, los estratos, el significado y la resonancia, en suma, todo
lo que obstaculiza la libre circulación del sentido.»4
Entre las consecuencias favorables a esa idealidad
de lengua meta, se señala que propicia una lectura
con voluntad unificadora que facilita el entendimiento entre los hablantes en los distintos lugares
donde existen culturas de base hispánica, acortando de paso también, distancias entre las lenguas
desgajadas del español. Pero, ¿dónde quedan las
variables diatópicas en el español que se habla en
los distintos países hispanoparlantes de América y
cómo distinguirlos del localismo a la hora de traducir? Por ejemplo, ¿cuál es la elección correcta para
«grocery» cuando según el Multicultural Spanish
Dictionary, en Argentina se diría «almacén»; en
Colombia, «mercado»; en Costa Rica, «compras»;
en Cuba, «bodega»; en República Dominicana,
«víveres»; en El Salv ador, «pulpería»; en Guatemala,
«tienda»; en México, «super»; en Panamá,
«abarrotería»; en Puerto Rico, «colmado»; y en
Venezuela, «abastos»?
Según Martha Hildebrandt, «el localismo es todo
uso lingüistico –fonético, morfosintáctico,
léxico– vigente en un país latinoamericano
excluído empero del español general.» 5 Los
vocablos arriba enumerados, no están
excluídos del español general, y algunos de ellos ni siquiera de la norma
culta del español ame-ricano, ¿cómo
los trata la traducción?; ¿deben recibir un tratamiento diferenciado con
respecto a variables diatópicas
como pozole o guajalote?
¿Qué hay de los fenómenos
de semantización, resemantización, y desemantización
temporal de términos en
función de la época, el grupo social, la coyuntura,
la moda?; ¿y qué del
voseo y la correlación
familiaridad/cortesía
que denota una forma
de tratamiento peculiar en varios países de
América, mientras
que en otros no se usa
en lo absoluto?
Cabría hablar también del papel de ese
español frente a otras
lenguas de utilización
igualmente mayoritaria, dentro y fuera de
nuestra zona geográfica, fundamentalmente frente al inglés.
Cuando los creadores
hispanoparlantes de
la diáspora latioame-
ricana escriben en Estados Unidos, a la hora de elegir la lengua de sus originales, se enfrentan a una
dis-yuntiva que tiene que ver con la reacción del
lector potencial. Si escriben en su lengua materna,
para ser traducidos después, no tienen la misma
recepción que los autores que escriben en inglés,
porque en ese país, pese a la sorprendente cantidad
de personas que hablan y leen el español, la gente
prefiere leer en su propio idioma y no se acerca con
simpatía a la literatura traducida. Por eso, a la hora
de evaluar la inversión, y cuando las editoriales
activan sus mecanismos de promoción para elevar las ventas, la prioridad que otorgan a un autor
que necesita ser traducido pasa a un segundo rango. Pero también está la otra cara de la moneda. Si
esos mismos autores latinos escriben en la lengua
extranjera, se crean un extrañamiento con los lectores de su país de origen que se traduce en rechazo
y hasta en distanciamiento y da lugar a una
categorización negativa de su obra repecto a la de
la producción nacional.
Además, vale la pena en este contexto, examinar la
clase de reto a que se enfrentan los traductores ex-
49
49
Revolución
Cultura
tranjeros de literatura latinoamericana con algunos ejemplos verdaderamente representarivos de la
envergadura de tal desafío. El tema posee múltiples
aristas que nos remiten una y otra vez a la pregunta
inicial de si el español de América Latina es una
lengua de traducción en el siglo XXI. T. S. Eliot decía
que cada época transmite la impresión de que sus
traducciones son transparentes, pero de ser así, y si
cada época genera su propia lengua de traducción,
es indiscutible que los problemas del transvase al
español de América, sobre todo y fundamentalmente
de las obras literarias, que arrancaron en el siglo
XVI cuando los misioneros de las órdenes religiosas
adaptaron el alfabeto latino a las lenguas
autóctonas para poder recomponer la memoria de
las grandes civilizaciones americanas que ellos mismos se habían empeñado en hacer desaparecer, no
han cesado de plantearse, sino que se manifiestan
con mucha fuerza, sobre todo a partir del boom de la
literatura latinoamericana con sus defectos, audacias y/ o conformismos.
La cuestión empero admite un doble análisis; según se mire con la óptica de los editores, o desde la
ética del traductor y del margen de maniobra que le
conceda el original. En un caso, afecta a los traduc-
50
tores al español, y en el otro, atañe fundamentalmente a los traductores del español. En los párrafos
precedentes, hicimos mención al tema de la
castellanización a ultranza de los textos traducidos en Latinoamérica. Esta tendencia responde a
un interés muy especifico: la traducción tiene en la
mayoría de los casos un destino comercial muy ligado a la edición y, por supuesto , a las exigencias de
ese mercado y de quienes lo dirigen, y esos intereses
generan presiones que muchas veces trastornan
profundamente los resultados del transvase, so pretexto de lograr una lengua con determinados atributos, cuidada y correcta con arreglo a parámetros
artificiales que respondan a las expectativas de un
cierto público. Huelga señalar que ningún profesional de la traducción que se respete, se resigna a que
su creatividad se vea acotada por una dimensión
comercial cuyo fundamento está muy lejos de ser
evidente y/o necesario. Y que suele conceder una
prioridad mayor a la lengua como sistema, que al
habla como uso.
El segundo análisis que es el que nos interesa desarrollar verdaderamente a continuación, tiene que
ver con el margen real de maniobra que le otorgue al
traductor el original.
Para seguir profundizando en la cuestión, no considero ocioso volver la mirada una vez más al punto
de partida. El conocido traductor y crítico de traducciones, Claude de Frayssinet, en un estudio realizado sobre el francés, avanza algunos criterios que
ilustran perfectamente nuestros propósitos. En todas partes del mundo –nos recuerda–, cada comunidad lingüística posee y defiende las reglas, hábitos y tradiciones que conformaron la lengua, y los
hispanohablantes de Latinoamérica, que adoptaron una lengua metropolitana desde la periferia, vale
decir, desde su condición de colonia respecto del castellano del centro/metrópoli, defendieron con mucha fuerza la legitimidad de los aportes lingüísticos
al mestizaje que supuso ese injerto del español con
centenares de lenguas y dialectos autóctonos en el
crisol de una convivencia plurisecular. Sin hablar
de los que preñaron el habla americana de voces
africanas, asiáticas y de otras raíces europeas.
A renglón seguido, presentamos tres fragmentos de
literatura española, hispanoamericana y caribeña
traducidos a lenguas extranjeras. El primero corresponde a Reinvidicación del conde Don Julián, de Juan
Goytisolo:
falta el lenguaje, Julián, desde estrados, iglesias,
cátedras, púlpitos, academias, tribunas los
carpetos reivindican con orgullo sus derechos de
propiedad sobre el lenguaje es nuestro, nuestro,
nuestro, dicen
nosotros lo llevamos a la otra orilla del Atlántico
con la moral y las leyes, la espiga y el arado, la
religión, la justicia a dieciocho naciones que hoy
hablan y piensan, rezan, cantan, escriben como
nosotros y he aquí que el coro sublime de sus
voces atraviesa el océano y resuena, estentóreo,
a miles y miles de kilómetros de distancia por las
pulperías de la Lagunilla en México por la
bonaerense calle de Corrientes por el barrio de
Jesús María de la Habana
y el tlaxcalteca el porteño el Yoruba lo escucharán
con indignado asombro y darán rienda suelta a
su labia
boy boy pinche gachupín quiobas con el totacho
abusadísimo mi cuás ya chingaste hace ratón,
con tu lopevega ora te chingas gachupas ora te
desflemo el cuaresmeño...
carpeteame un cacho al coso ese y decime si no
es propio un plato, ma que castiya ni castiya,
ñato, estos gaitas ya me tienen estufo...
mía paeso, pero que babbaridá compai, que viene
ette gaito con su cuento de limpia, fija y desplendol
y tiene la caradura de desil-le aúno, a menda, a
mi mimmo, asien medio de la conversadera y
too que no se puée desil luse posque, muy fino el
tipo...
No obstante las notables dificultades de este texto,
Aline Schulman, quien nos acaba de dar por cierto
una nueva traducción al francés del Quijote, en el
marco de su cuatricentenario, se atrevió con
Goytisolo y lo llevó al francés, pero elude totalmente el sentido para proponer una sustitución musical, una transposición a nivel cultural, buscando
las claves en la francofonía caribeña, o marroquíes,
fuera de sus propias fronteras lingüísticas. Sobre su
trabajo, comenta la propia traductora: «Cuando
Goytisolo introduce en su texto castellano secuencias en un habla cubana en su transposición fonética, voy a buscar en la periferia: le pido a un antillano
(francófono) que me traduzca esas palabras en su
jerga. Cuando uno de sus personajes marroquí se
expresa en un español más que aproximativo, un
oído pied-noir (los franceses originarios de Argelia)
como el mío, encuentra fácilmente el equivalente en
nuestra lengua». 6 La traducción de Schulman fue
dada a la estampa por Gallimard, en 1971.
El segundo fragmento corresponde al «Velorio de Papá
Montero», del libro Sóngoro Cosongo, 1931, de Nicolás Guillén:
¡Ahora sí que te rompieron,
Papá Montero!
El el solar te esperaban
Pero te trajeron muerto;
Fue bronca de jaladera,
Dicen que él era tu ecobio,
El hierro no apareció,
Pero te trajeron muerto.
Ya se acabó Baldomero:
¡zumba, canalla y rumbero!
Alfred Melon, el conocido escritor martiniqueño,
hablando de las dificultades de la traducción del
léxico de la poesía de Guillén, dice:
Fuera de la integración ya natural del bohío, el
barracón, el ingenio, la mocha, el batey, cuyo
sentido ya todo el mundo conoce ahora (si bien a
los traductores les quita el sueño) aparecen voces
menos difundidas en la poesía culta, «bembón»,
«sin pega» por sin trabajo; el jipi, la majagua o
flus […] la «salasión» (o salación que los
diccionarios señalan por «voz vulgar del hampa
afro-cubana», la mata por árbol; el ajiaco,
cubano, chileno, mexicano y peruano, el fufú, la
cumbancha la bachata; ajumarse […] etc, etc.7...
No obstante, Dario Puccini, realizó la traducción al
italiano no sólo del poema citado sino de una amplia selección de la poesía del cubano: 8
El tercero y último ejemplo, corresponde a Tirano
Banderas, de Ramón Valle-Inclán, donde el autor da
de bruces con la relación entre el español de España
y el español de América Latina, como oportunamente subr aya Antonio Valencia, en el prólogo que
antecede el texto de la novela, en la edición de Espasa
Calpe de 1975: «Figuraban en el lenguaje de esta
obra raros términos castellanos entreverados de
americanismos, por lo común remotos, propios del
habla mexicana, cubana, peruana, argentina, chilena, en una síntesis genial […] Es indiscutible su
valor literario absoluto como caracterización incluso musical de lo hispanomericano.» Ahora veamos las dificultades con que tuvo que lidiar el traductor a francés, Claude Fell, bien conocido de los
cubanos:
El Coronelito, sobre la puerta del jacal, atalayaba
el Campo del Perulero.
- No te dilates, manís.
Ya salía el cholo, con el crío en brazos y la chinita
al flanco. Suspira, esclava, la hembra:
51
51
- ¿Cuando será la vuelta?
- Pues y quién sabe! Enciéndele una velita a la
Guadalupe.
- Le encederé dos!
- Está bueno.
Besó al crío, refregándole los bigotes, y lo puso en
brazos de la madre. » 9
La traducción de Fell, fue editada por Flammarion,
en 1979.
Laurence Malingret es concluyente: «Una de las
dificultades que enfrenta el traductor, es el riesgo de
que la lengua de la traducción se vuelva una lengua
convencional, un modelo de lengua correcta que
admita la infraestructura, en vez de una escritura
que consienta extranjeridad, o simplemente
originalidad. » 10
Es obvio que esa lengua, si existe, aunque proclame
aspir ación de idealidad y pureza, y pugne por abrirse paso con cierta «patente de corso» como fórmula
de avenencia y función arbitral para los problemas
de interculturalidad, por lo menos en el ámbito editorial so pretexto de mal menor, no puede ser más
que una suerte de entelequia, una lengua de relación, de puente: permeable, maleable, cuestionada
y cuestionable por definición. Pero ¿es que acaso
hay una solución distinta o mejor para el hablante
Otro?
Claude de Frayssinet concluye, con sensatez y objetividad a la que nos adherimos en este trabajo, en la
misma cuerda que Edouard Glissant, que la traducción inventa un lenguaje necesario, común a dos
lenguas, un lenguaje de transición que pone en paralelo realidades muy a menudo heterogéneas: el
resultado es una lengua de relación que añade a la
una y a la otra. 11 Quizás entonces, no quepa hablar
de una lengua de la traducción, pero sí de una lengua del traductor. Y desde que el hombre intentó
comunicarse con sus semejantes, ese mediador está
cumpliendo, de alguna manera, su misión uni versalizadora del pensamiento.
Y para dar por cerrado este paseo a la redonda por
un aspecto importante y poco valorado de la mediación con el español americano, nos referiremos
muy breve y someramente, por falta de espacio, a
tres casos diferentes de las llamadas derivaciones
dialectales que colocan a nuestra lengua y a los traductores en los márgenes de los márgenes: el
spanglish, el portuñol, y el/los créole/s.
El spanglish: La lengua establece siempre una relación de poder; recordemos el axioma: «quién controla
la lengua, controla el debate», y la pujanza del spanglish
actualmente tiene que ver con el peso económico
que ha ido adquiriendo con los años la presencia de
emigrantes cubanos, mexicanos, dominicanos, colombianos, ecuatorianos, en los Estados Unidos. La
dispersión enorme hacia los bordes de la cuenca
antillana que ha tenido un segmento importante
de la población de la región –que ya suma millones
de personas–, las interminables corrientes
migratorias y el re-asentamiento y la re-inserción
de sus hablantes en nuevos contextos lingüísticos,
han dado lugar no sólo a un permanente y singular
contrapunteo entre las lenguas antillanas –con
mayor pujanza entre el español, que es la mayoritaria de la inmigración– y el inglés, suplementario
52
al que ya existe por otras razones a nivel mundial
entre el inglés y todas las demás lenguas; pero también ha favorecido una permanente retroalimentación en las lenguas y culturas en contacto, sobre
todo en el estado de la Florida y en las fronteras con
México. El español ha dejado de ser en esas zonas
una lengua de inmigrantes como ocurriera más al
norte con el yiddish, el italiano o el polaco, para
devenir una lengua pidgin , criolla, especie de moderno cóctel, o como quiera designársela, llamada
spanglish, cuyas implicaciones políticas, económicas, lingüísticas, sociales, culturales, religiosas darían por sí solas materia de reflexión para un análisis en un contexto mucho más detallado. Véase si
no el revuelo que ha causado en la Real Academia
Española de la Lengua, la obra del mexicano Ilán
Stavans, profesor del Amherst College de
Massachusetts, que traza la historia del spanglish
desde 1848 a la actualidad, y en la que incluye una
traducción del primer capítulo del Quijote a esa «lengua de contacto».
El portuñol: Ese enorme coloso suramericano que
es Brasil durante años se ha sentido muy aislado
del resto de los países de la región y ha desarrollado
el portuñol –mezcla curiosa de español y portugués,
que carece de reglas y que cada cual habla como
quiere– para comunicarse con sus vecinos hispanohablantes. El portuñol no es una lengua, ni siquiera es un dialecto, y no se enseña, que sepamos,
en ninguna parte del país. Mucho menos es una
lengua de traducción. Empobrece y estanca el desarrollo de las dos lenguas de las que se nutre y entorpece en los contactos internacionales la comprensión del pensamiento de sus hablantes. El gobierno
brasileño no es ajeno a ese fenómeno y recién ha
dictado una ley que oficializa el aprendizaje del español como segunda lengua en todas las escuelas
secundarias, y está además empeñado en abrir el
país a los contactos con el exterior a partir de la
utilización y rescate de la lengua oficial del Brasil
que es el portugués, lo cual reducirá ciertamente el
espacio para el desarrollo y la utilización del
portuñol en los contextos principales.
El/los créole/s: La lengua se muestra en la literatura caribeña como lugar de conflictos y escenario de
la tensión entre una escritura que expone el universo del colonizador y la oralidad que llena de ruidos
significativos el sistema lingüístico oficial. El créole
nació y se desarrolló como expresión de la dualidad
centro/periferia. La utilización que hacen autores
haitianos, jamaicanos y antillanos en general, del
español, inglés o del francés subraya cómo en el
plano de la lengua, la inserción de voces en créole,
inglés y francés en los textos en español adquiere
un significado particular porque contribuye a enraizar los relatos en la cuenca antillana y a hacer de
la multiplicidad lingüística y de la fragmentación
cultural de la región, heredada del colonialismo, un
tema subyacente en los intertextos. El traductor al
español que explore las relaciones entre lengua e
identidad en la cultura caribeña francófona, por
ejemplo, no podría pasar por alto que la oralidad se
expresa en créole y la escritura en francés, lo cual ya
lleva implícita la doble traducción. El caso de los
créoles, entonces, tiene sobre todo una connotación
política e identitaria que no se puede soslayar.
Notas
1
En lo adelante, al referirnos al español de la traducción en sentido general,
salvo que se especifique que se trata de una sola dirección en el transvase
(al español, o del español), deberá entenderse que estamos hablando de la
traducción en ambos sentidos, es decir del proceso que utiliza el español en
cualquiera de los dos polos de la comunicación, ya sea como lengua de
partida o de llegada.
2
Danièle Marcoux. Ponencia presentada en el 8vo. Simposio de Traducción
Literaria, UNEAC, La Habana, 23 al 25 de noviembre de 2005. (inédita)
3
Edouard Glissant, Traduire, r elir e, r elier. 1994 (inédita)
4
Antoine Berman, «L’essence platonicienne de la traduction» En: Revue
d’ Esthétique, Paris, 1986.
5
Hildebrandt se refiere en esta definición a los peruanismos. En nuestro
artículo, la hemos aplicado a los localismos en general, pues atañe al mismo
uso en cualquier otro país de América. Véase Marta Hildebrandt. Peruanismos,
Lima, Bibliteca Nacional,del Perú, 1994. P. 13.
6
Intervención de Aline Schulman en el Coloquio sobre Juan Goytisolo, Assises
de la Traduction Littéraire d’Arles, Francia, 1987 (inédito)
7
Veáse: Alfred Melon «Guillén, poeta de las síntesis» En: Tr es ensayos sobre
Nicolás Guillén : La Habana: Ediciones Unión, 1980 p. 68.
8
Véase: Nicolás Guillén. Elegie e Canti Cubani, trad. de Dario Puccini, Milan:
Accademia-Sansoni Editori 1971. p. 60.
9
Ramón Valle Inclán, Tirano Banderas, libro 1, capítulo VII, cuarta parte
10
Laurence Malingret, Stratégies de traduction: Les lettres hispaniques en langue
française, Paris: Artois, Presses Universitaires, 2002.
11
Retomamos y coincidimos aquí con algunas ideas planteadas oralmente
por Claude de Frayssinet en su ponencia presentada en el XV Encuentro
Inter nacional de Traductores Literarios, celebrada en México, D.F. del 26 al 28
de octubre de 2005.
53
Un libro,
un maestro del arte*
Rafael Acosta de Arriba
n los días de la IX Bienal de
La Habana se produjo la presentación de un libro que
compila las obras creadas por
Agustín Bejarano entre 1987 y
2005, es decir, casi dos décadas de
fecunda labor creativa. El volumen,
editado por el sello Ar te Cubano Ediciones, es un completo catálogo sobre el quehacer de un creador que
sobresale por su talento y dedicación al ar te. Y se suma a otros libros similares que han venido apareciendo en los últimos años como
testimonio de obras personales que
ya han alcanzado una gran legitimación dentro y fuera del país.
Presentado en el patio del Museo
Nacional de Bellas Ar tes por el
investigador Jesús Veiga y quien escribe, éste, dedicado a Bejarano, merece ser reseñado.
Comencemos por los textos. Tanto
Rufo Caballero, como Caridad Blanco
y David Mateo, ponderan, desde su
evidente conocimiento de la obra de
Agustín los rasgos de una labor dedicada por completo a las ar tes visuales. Todos coinciden en la maestría y
versatilidad de Bejarano, en su capacidad de trabajo que es casi insuperable en el panorama plástico nacional, y en el gradual reconocimiento
que el ar tista ha ido obteniendo tanto en el universo chico como en los
más exigentes circuitos del llamado
mainstream del mercado del arte.
Rufo abre el volumen con una tentativa de interpretación de la poética del
artista, dividiéndola en tres motivos:
el cosmos, la ínsula y el hombre. Con
prosa rápida cataloga a Bejarano
«como uno de los autores más personales, cambiantes y ar tísticamente densos de la plástica cubana».
54
Luego pasa a calificarlo como
atrevido, lo que
desde luego lo ha
sido, y lo es, y se
introduce en una
exégesis meticulosa del itinerario
temático y estilístico del artista. F inalmente, Rufo califica su obra como
«una enciclopedia emocional de (su)
contemporaneidad».
Caridad, también muy vinculada con
el quehacer artístico de Agustín, esboza su interpretación desde una fórmula cronológica donde va barriendo
la biografía creativa del artista. Al
igual que Rufo, resalta los temas eróticos que le fueron tan caros al ar tista desde su inicio: los colores austeros, la gestación de texturas y el dibujo preciso que caracterizaron esta
obra desde sus primeros pasos. Cari
también subraya que, en cuanto a la
historia del grabado en Cuba, «por
primera vez un ar tista realizó obras
que excedieron los diez metros lineales como hizo Agustín Bejarano». Hoy
pudiéramos confirmar con sus últimas muestras, y Abismos en par ticular, que esa predilección suya por
los formatos grandes se mantiene en
la pintura. Caridad concluye su extenso texto refiriéndose a la impor tancia del silencio y la soledad como
temas recurrentes en la obra más
reciente del artista.
David Mateo, a mi juicio el crítico que
más tiempo ha dedicado a la observación de la obra de Bejarano, opta
por utilizar el género de la entrevista
con lo cual permite un cierre completo en el acercamiento al artista y a
su trabajo. Buen entrevistador, David
va precisando momentos y circuns-
tancias en la vida y la formación del
artista a par tir de interrogantes que
hacen hablar a Bejarano, en una amena recreación autobiográfica. De esta
manera, a la mirada del otro se suma
la propia conciencia del ar tista sobre
su evolución, una autorreferencialidad
muy útil para comprender este fenómeno tan peculiar del paisaje plástico cubano actual. Es clave la pregunta sobre la presencia de José Mar tí
en la obra de Agustín Bejarano, asunto que también abordaron los dos críticos precedentes, pero la respuesta
del ar tista merece ser citada: «Las
interpretaciones de Martí que hago
en mis obras tienen más bien un carácter filosófico. Hago una evocación
muy respetuosa de su imagen, que a
veces puede parecer lacerante por
estar representado desnudo, como un
hombre cualquiera, pero en realidad
lo que me impor ta es resaltar por
todos los medios su trascendencia
humana, despojando a la figura de toda
sofisticación.» Es casi imposible estar en desacuerdo, pues en el orden
personal siempre percibí esa idea de
acercarnos al Martí per sona, en la
que Agustín insistía una y otra vez,
bajando al prócer del pedestal para
mostrárnoslo tal y como lo vieron sus
coetáneos, un hombre, excepcional
desde luego, pero un hombre que
amaba, erraba y necesitaba de las
relaciones personales para poder ser.
Después de estos tres textos que
tanto se agradecen, sigue una cronología del ar tista, las exposiciones
personales y colectivas, y la bibliografía pasiva fundamental sobre el
creador y su obra. Al final, los textos
traducidos al inglés cierran este volumen esencial para conocer una obra
capital en el arte cubano de las últimas dos décadas.
A lo largo del libro, e iluminándolo,
aparecen las reproducciones de las
obras debidas a las fotografías de
Rodolfo Mar tínez e Ignacio Vázquez,
Ernesto Fernández, Carlos Herrera,
Andrés Ferrer, José R. Fernández y
del archivo per sonal del artista. Son
destacables el diseño, a cargo del
joven Juan Carlos Pérez Cendon, la
traducción de Olimpia Sigarroa y el
trabajo de edición que realizó Elvia
Rosa Castro, liderando la compleja
relación de equipo que tiene lugar cuando se gesta un libro como este. Por
último, celebrar una vez más, la calidad de la fotomecánica y la impresión
a que nos tiene acostumbrados
Escandón Impresores, el taller sevillano donde se imprimen la revista Arte
Cubano y muchos otros libros de nuestros más reconocidos artistas.
No tengo por qué reiterar elogios sobre Agustín Bejarano y su obra que
he pronunciado en inauguraciones de
muestras, entrevistas, documentales
y algunos textos que he garabateado
sobre mi querido amigo. Solamente
recordar que cuando me manifestó
su deseo de acometer la empresa de
este volumen le dije en el acto que
sí, que era necesario, que su obra lo
requería y que podía contar con toda
la ayuda del CNAP para llevarla a feliz término. Hoy tengo la satisfacción
de ver con vertido en una realidad lo
que fue un sueño compar tido entre
el ar tista y el que les habla.
*Palabras de presentación del libro de
Agustín Bejarano
Cuando las nubes
saben dibujar
María Elena Llana
an estigmatizada antaño
como el homosexualismo
pero mucho menos reivindicada, al menos en el espacio literario, la ubicación de clase pequeño
burguesa comienza a reclamar su lugar bajo el sol, precisamente en la
obra de mujeres escritoras.
Hubo en nuestro devenir una época
«obrero campesina» en que haber
pertenecido a una familia que oliera
a burguesía, incluso en su estamento menor, y mucho menos a vínculos
con el batistato, era pecado original
no redimible, base inexcusable a la
desconfianza política preconizada por
quienes ahogaron en fariseísmos
idénticos antecedentes.
Las nubes dibujaron un carnero, novela de Denia García Ronda, publicada por Letras Cubanas, tiene la valentía de encarar ambas circunstancias, de tratarlas como lo cotidiano
irrevocable en la vida de una niña
que llega a la juventud en los años
sesenta. Y que, como es natural, se
vio frente al imperativo de elegir su
propia ubicación.
Lo mejor es que no aborda el tema
como mea culpa o arenga vindicativa,
sino en el transcurrir de un
coloquialismo que es mérito fundamental en la novela y que se echa de
menos en los momentos en que la
autora conceptualiza sobre el erotismo, por ejemplo, lo cual tampoco está
de más en un contexto en que el personaje –primera persona, femenino–
está proponiéndose cómo escribir su
propia novela.
Este arte de permutaciones personaje-autora, utilizado por algunas de las
más recientes novelistas cubanas,
revela lo que quizás sea una clave de
nuestro tiempo: la inesquivabilidad
histórica, un cier to crédito de lo sé
porque lo viví que se resuelve en atractiva ficción testimonial. Se sitúa así
no sólo la novela escrita por mujeres, sino a la mujer misma, en el acto
de hacer trascender en materia literaria consciente su propia identidad,
en forma directa, de primera mano.
Formalmente, Las nubes dibujaron
un carnero –título que evoca un lejano libro de lectura– la novela recrea
una de las fórmulas del juego con el
tiempo: hace transcurrir toda la acción durante una sola caminata por
el Vedado, locus urbano emblemático, en la cual una mujer va al encuentro de un hombre con quien ha
enfrentado sucesivas rupturas debido a causas tan cotidianas entre nosotros como las posiciones políticas,
los divorcios y la emigración.
Ella, que todo el tiempo es «ella», sin
nombre propio que le impida la ubicuidad genérica, no sabe qué lo ha
hecho llamarla esta vez. Soñadora,
pese a todo, se dice que puede ser
que busque asilo emocional. Vetera-
na de cien batallas, piensa que quizás, ahora que regresó al país, no
tenga casa. Y soluciona el asunto con
una frase lapidaria: No es tiempo de
dignidad y orgullo . Cabe al lector suponer a quién se refiere ese «tiempo», si a ella misma, a él o al mundo
en que están viviendo.
En realidad lo que Marcial –él si tiene nombre– no sabe y el lector sí, es
que cuando se encuentren, va a enfrentar el sentido de la independencia que se ha ido enraizando en ella,
obligada por las circunstancias para
no ser vencida, lapso en el cual aprendió a aceptar la soledad como moneda de cambio.
Queda el final abierto para imaginar
si la serpiente se muerde la cola y
«ella» se retoma como muchacha
obediente y soñadora para vivir el
happy end de su novela. O se reafirma en el egoísmo de quien afronta la
vejez –así, sin eufemismos–, huérfana de afectos pero a salvo de los
achaques –la próstata, etc.– de alguien que ya ha adquirido una forzosa cuota de ajenidad.
La novela transcurre sobre la base
de pinceladas, como los recuerdos,
anárquicos en cuanto al orden
cronológico. Y en ese collage de tiempos y personas, afloran el padre que
era sargento de la Policía Militar y la
madre que se deslomaba planchándole los duros uniformes de ser vicio.
Se recrea la migración interna, de
Santiago a La Habana y la dicotomía
afectiva entre el lar nativo y el de
adopción , en excelente alusión a la
época en que se buscaba for tuna en
bloque familiar, sin dejar la isla.
Porque otro atractivo de la novela de
DGR es que, más allá del rock y de la
beca, se remonta a los albores de los
cincuenta, cuando los que ahora afrontan la «tercera edad» eran niños y vivían bajo la disciplina de un catolicismo tradicional del que sólo se respetaban el bacalao en Semana Santa y
el férreo control sobre los hijos.
Resulta enriquecedor que esta novela
nos sitúe en el momento álgido de la
dicotomía padres e hijos. Y que el enfrentamiento termine cuando los padres
abandonan el país, lo que a ella le causa
pesar y alivio al mismo tiempo,
confesión que reafirma la sinceridad
como uno de los puntales de la obra.
Cuando los recuerda, valora el apoyo
que le dieron y sabe que no le demostraron mayor cariño porque no
sabían. Y, por eso, en su memoria
les perdona que, siendo niña, acudieran a una santera en vez de llevarla
al psicólogo para controlar, entre
otras rebeldías, la de orinarse en la
cama. Detalles como este, convierten el fugaz dibujo de las nubes en
un sólido fresco de la familia cubana
clasemediera, digno del mejor museo
de psicología social.
Se suma a esa composición plástica
la concepción racial de una pequeña
burguesía blanca que acepta a los
negros, siempre que no se trate de la
relación amorosa, aunque macondiana
por esencia, esta familia santiaguera,
una vez consumado el hecho, acoja
al elemento exógeno y a su prole.
Tras estos datos, que deben considerarse en un acontecer sazonado sucesivamente por disímiles puntos de
vista, el corpus de esta primera novela –que no podrá ser la última– de
Denia García Ronda tiene muchos
matices. Entre ellos, una valoración
afectiva y arquitectónica del Vedado,
que puede ser el ojo mágico que nos
permita mirar la ciudad, el país, la
vida..., para plantear algo más que el
crearse, recrearse, hacerse y volverse a hacer de una mujer que, a sus
sesenta años, acude a una cita a ciegas con un amor que ha sido perdurable, por ausencia o por reincidencia. Es grato acompañarla en ese
recorrido, que incorpora al fresco a
Carmen, Rebeca, Sonia, o la tía
Onelia, antiguos personajes de cuentos que un ex esposo le aconsejó que
rompiera. E ir oyendo los sabrosos
comentarios de mujeres que se cruzan en su camino y que bien pudieran
darle a esta nota un final de suspense radionovelero :
¿Se lanzará «ella» en los brazos abiertos de Marcial o le dirá, después de
tantos años y de tan largo abandono:
«...qué va mi hermano, tu no ves que
yo estoy muy buena pa aguantarle
zoqueterías a ningún macho»?
Por: Adelaida de Juan
SOBRE MONTOTO Y LOS REALISMOS
ontoto coloca un reluciente
tomate sobre la base de una
construcción un tanto estropeada por el tiempo. Su rojo brilla, seguramente es suave al tacto y la vista
resbala sobre sus formas cur vas. Las
secciones arquitectónicas, por el contrario, son rugosas y rechazan la tentación del toque delicado sobre su superficie. La luz es, asimismo, de una impor tancia capital; corta en segmentos
lo visible y, al igual que el fruto, está
trabajada con una técnica similar a la
preconizada por el hard-edge de ciertas tendencias ajenas a la que estoy
observando aquí. Hay, pues, varias realidades, varios realismos, chocantes por
su rara conjunción: el tomate –que también pudiera ser un pedazo de pan, otro
vegetal, un trozo de material–, la arquitectura en un fragmento significante
no solo como soporte y marco, la luz
que ilumina y deviene protagónica.
Puede pensarse de inmediato que la
extraña cercanía de elementos cotidianos que Montoto emparienta, están dando una voltereta a los conocidos paraguas y máquina de coser
Adelaida de Juan
Profesora de la
Universidad
de la Habana.
Su libro más
reciente es
Abriendo
ventanas.
Textos críticos
(2007).
56
sobre la mesa de disección que postulara Lautreamont hace más de un
siglo. El insistente realismo con que
están presentados los disímiles elementos de Montoto, forma parte de
una de las corrientes más reiteradas
(si no la de mayor persistencia) en la
historia de las artes representativas
canónicas de los últimos siglos. Lo
«raro», lo misterioso, lo incitante, se
encuentra, me parece, en la cercanía
tranquila con que nuestro ar tista coloca los elementos de los cuales provienen estos objetos, que pertenecen
a lo común y cotidiano, lugares donde, según el criterio de Degas, se halla
la gracia. Esa gracia, en Montoto, se
ofrece en principio de modo aparencialmente fácil y obvio. Solo una reflexión posterior conduce precisamente al asombro ante el misterio de lo
cotidiano, ante el hecho sabido de que
«la realidad sobrepasa la ficción».
Montoto ha potenciado la aprendida
pericia técnica de representar a los
objetos observados al ubicarlos lado
a lado de un modo inusual. No se
trata, ni remotamente, del automa-
tismo preconizado por los
surrealistas; ni de la conjunción arbitraria de elementos pertenecientes a
un mismo reino. Más bien escoge un
marco similar pero diverso cada vez
que enfrenta las bases constructivas
de la ciudad, para entonces acentuar
sus posibilidades imaginativas añadiéndoles un elemento de un reino
otro, trabajado con igual pericia y
detallismo minucioso. Del resultado
emana un misterio inefable, fuer te y
al parecer obvio, cuyas ramificaciones interpretativas parecen infinitas.
Un tanto por azar –si es que el azar
existe, o ¿se trata de haber encontrado lo que buscaba sin saberlo a ciencia cier ta?– me puse a releer a Proust
después de haber contemplado un grupo de obras de Montoto similares a
aquellas a las que me he referido anteriormente. Y en la monumental obra
del francés, se abrió la página en la
cual evoca la pintura de Elstir: allí
dice que ésta es «la imagen singular
de una cosa conocida, imagen distinta de lo que estamos acostumbrados
a ver, singular y sin embargo verda-
¿Seremos fér tiles?
I-2000, óleo sobre
lino, 80 X 100 cm.
dera, que, por lo mismo, nos es doblemente sobrecogedora porque nos
asombra, nos hace saber de lo acostumbrado y a la vez nos hace entrar
en nosotros mismos al recordarnos
una impresión.» Creo que aquí podría
encontrarse una clave posible para la
más profunda entrada en el misterio
al parecer oculto de la pintura de
Montoto: lo cotidiano, lo que pensamos per tenece al reino de lo real, y
su recreación por medio de la pintura. Uso con cier ta reserva este último término, pues en el modo de
trabajarla el ar tista provoca una sensación tectónica en los elementos
referidos a la arquitectura representada fragmentariamente. Tengo la
impresión de que estoy contemplando la presentación de algo volumétrico, que obedece a una dimensión
que escapa y es recapturada por el
lienzo plano. Es importante esta condición que he denominado tectónica,
pues en su más reciente obra,
Montoto lleva hasta sus últimas consecuencias esta nota característica
para que el ilusionismo del relieve
devenga relieve en sí.
En el catálogo para la instalación titulada Ciudad para ciegos (Museo de
Ar te Colonial, marzo-abril 2006),
Montoto escribe: «En toda representación el espacio y el tiempo devienen
significados figurados.» Ha construido, con la colaboración de invidentes,
un fragmento citadino cuyo recorrido
está establecido por guías ampliadas
de letras Braille y leves relieves que
marcan los ámbitos cotidianos de una
ciudad. En una Bienal que ha privilegiado los ámbitos protagónicos de la
villa, Montoto ha aislado un segmento, suprimiéndole la luz, haciéndonos
compartir brevemente las experiencias de nuestros compañeros privados de la visión. Lo táctil, implícito
en las pinturas de Montoto –como
apunté anteriormente al mencionar el
carácter tectónico de ciertas zonas
de sus composiciones– aquí deja de
ser un recurso visual para concentrarse en la sensibilidad de las yemas de
los dedos. Los que disfrutamos del
privilegio de la vista no podemos descifrar el alfabeto de los invidentes,
por ampliado que esté, y nuestra marcha por la ciudad creada por Montoto
se hace titubeante y en dependencia
de nuestra percepción sensorial de
la mano. Cuando emergemos del túnel-ciudad, habiendo sentido las palabras y las columnas que guiaron
nuestros pasos, estamos conscien-
tes de haber tenido una experiencia
profunda y duradera. Por unos instantes, algunos sentidos nos han permitido cier to tipo de lectura que trasciende su mero desciframiento. No
sabemos con seguridad el tiempo que
ha transcurrido mientras duraba nuestro tar tamudeante recorrido; tampoco sabemos cuánto han podido asimilar nuestras manos apropiándose
de la función de la vista.
No caben dudas de que Montoto ha
subido la parada, eliminando uno de
los integrantes de lo que por esencia
ha sido siempre una asimilación sensorial. Las ar tes plásticas con razón
suelen incluir se dentro de las artes
visuales. Montoto nos ha hecho palpable –uso el término con toda intención plurívoca– de que no siempre,
ni necesariamente, la experiencia estética depende de esa ubicación.
Como vivencia ha sido impactante y
colmada de intensidad; como muestra representa la inclusión de una
par te trascendente de nuestra población que se hace así par tícipe y
coautora de la exposición. No me
cabe duda de que Montoto nos ha
proporcionado una experiencia vital de
trascendencia y perdurabilidad.
MONTOTO
OTRA VUELTA
DE LA TUERCA
El monte de
los olivos I,
mixta sobre lienzo,
250 X 200 cm,
2007.
lguna vez he citado que el pintor Mariano, para referirse
con admiración a un creador,
dictaminaba: «Tiene demonio». Ese
demonio, ciertamente habita, con diversa forma, en nuestros más relevantes ar tistas. Me ha venido a la
mente esta frase de Mariano al visitar la más reciente muestra de Ar turo
Montoto en Villa Manuela, Conversación en el huer to, que reúne obras
recientes. Relativamente pocas piezas ocupan por su formato los espacios de la Galería; con toda intención
he escrito ocupan, pues de hecho el
espacio está ocupado; ocupado porque llena nuestra visión hasta límites insospechados, ocupado porque
sentimos que el artista nos ha capturado –captado– hasta los límites de
lo posible.
Hace veinte años, Montoto exhibió
algunas de sus fotografías en una
muestra que significativamente tituló Chiaroscuro, reuniendo en ella
obras realizadas entre 1985 y 1987.
Tituló la foto liminar del catálogo «El
elogio de la sombra», elogio que adquiriría una notable connotación en
la pieza «Providencia», en la cual una
pelota aparece marcadamente solitaria en un triángulo de luz. En efecto,
la sombra y la luz devienen, en la producción del ar tista, protagonistas de
múltiples visiones, engañosas por su
aparente entrega factual, mientras
guardan para su posterior desciframiento las connotaciones pletóricas
de significados diversos.
Antes de esa etapa, Montoto, estudiante que arrancó bajo el influjo
magnífico de la obra alucinada de
Acosta León, elabora piezas en las
cuales se pone de manifiesto lo que
él ha denominado su «vocación
abstraccionista-informalista». En la
serie Paisajes, de 1984, se produce
una manifiesta conjunción entre el
trazo dibujado en medio del campo
matizado por manchas de color. Posteriormente, en piezas como «La escena nebulosa», habría de variar la
base matérica, manteniendo el ma 58
nejo de una composición cromáticamente matizada, dentro de la serie
titulada Lecturas.
He mencionado brevemente estos
datos de la trayectoria de Montoto
para tratar de rastrear el aparente
cambio con respecto a los inquietan-tes bodegones que tendieron a
catalogar al artista como una suerte de realista hard-edge: objetos cotidianos presentados con minucioso
precio-sismo en un feérico ámbito
arquitec-tónico en el cual las cosas
visibles lanzan con precisión su nítida sombra. La composición es sencilla, en el sentido en que ese término, signi-ficante rico en castellano,
es total-mente intraducible. (Cf. los
Versos sencillos intocados por el
buen traductor.)
Pero ahora, en Conversación en el
huer to, asoma de nuevo la vocación
informalista. (No puedo dejar de abrir
un paréntesis aquí para evocar la
memoria de Raúl Martínez, uno de
nuestros iniciales pintores abstractos,
también fotógrafo, quien, como
Rauschenberg, pasó orgánicamente a
la figuración, en sus casos de reminiscencia pop , para finalizar con un
retorno a la abstracción). El lazo conductor con la obra anterior de Montoto
está dado por la escogida de un objeto «común y corriente» que centra,
solitario, la composición. Está, asimismo, dado por la precisión incitadora con que se presenta a nuestra
vista desde un lienzo que va ganando
en dimensión, con cierto sentido sobrecogedor ante nuestros ojos. También tiene en común la riqueza de los
títulos otorgados a cada pieza, esos
paratextos que Montoto les otorga
para una mayor incitación a nuestra
mirada indagatoria.
Así, la silueta se hace suelta, mediante trazos rápidamente dibujados
–¿con carboncillo?– para entonces
recibir en su interior algunos toques
de color que la llenan, como azarosamente, de valoración cromática.
Esta manera de ofrecer la imagen de
un objeto se hace aun más visible en
piezas como «Tránsito», en la cual la
presencia de las zapatillas tiradas
como al descuido provoca no pocas
indagaciones. Montoto mantiene el
uso de sombras proyectadas por los
objetos centrales de cada pieza y, en
ocasiones, por sus elementos cons-
Tránsito I,
mixta sobre lino,
100 X 100 cm,
2006.
titutivos. Así, en «El monte de los
olivos», la divergencia solo aparente
de las sombras de las varias secciones de la ratonera, acentúan el ámbito inquietante de la pieza toda.
De hecho, la línea es de marcada
impor tancia en la conformación de
estas obras, al ser el vehículo de ese
contorno definitorio que ciñe la imagen de modo absoluto. Es, eso sí,
una línea suelta que a menudo adquiere el carácter de un esbozo dibujado. El papel desempeñado por el
trazo ágil sugiere un contrapunto con
la solidez que emana del objeto recreado en el lienzo.
En ocasiones, la línea se aleja de esa
función delimitadora para conformar
cier tos elementos inquietantes, sobre todo en las piezas realizadas en
2007. En las del año anterior, el objeto protagónico está más centrado
en nuestra mirada. En los más re -
cientes, por cierto de mayores dimensiones en su formato, el objeto se
aleja, pues Montoto delinea elementos que crean tal alejamiento, tal
distanciamento. Así, las telas metálicas, las estacas a veces con alambres de púas (que a veces son atributos solitarios, a veces coexisten en
una misma pieza) pueden devenir en
un símbolo de separación, una manera de marcar territorio. Ejemplos sobresalientes de la presencia de estos elementos importantes en la visión que se nos ofrece, están dados
en «Los dos extremos del peligro» y
en «Ayer se ha mondado el jardín».
Todos estos atributos a los que he
hecho referencia –línea, color, zonas
compactas– señorean la presentación
de los objetos reconocibles que intervienen en esta Conversación en el
huer to. Pero la conversación (ahora
entre creador y receptor) ocurre fren-
te a un fondo riquísimo en gradaciones
cromáticas, trazos sueltos, suaves zonas en pasteles que matizan el entorno. En contraste con los fondos nítidos y, diríamos, ceñidos con bordes
cortantes de su obra anterior, aquí el
artista ha dejado fluir libremente el
color, ha creado una composición amplia en su recepción, precisamente por
la apertura de su incitante composición. En suma, los fondos frente a los
cuales se nos presentan los objetos
reconocibles de cier ta cotidianidad son,
de hecho, abstracciones informalistas.
No deja de ser incitante esta conjunción de factura objetual realista con una
composición abstracta que está obligada a per manecer como una suerte
de telón de fondo. Tal contrapunto no
solo es incitante, sino que, además,
abre a indagaciones sobre el devenir
de su quehacer, que abrirá sin dudas
nuevos mundos expresivos.
JOSE JUAN ARROM
(1910-2007): IN MEMORIAM
Eugenio Chang-Rodríguez
ace poco falleció el gran escritor cubano José Juan Arrom en su casa de Massachussets,
su última residencia desde que se jubiló de la Universidad de Yale, tras varias decenas
de docencia. Fue miembro fundador de la Academia Norteamericana de la Lengua
Española y miembro cor respondiente de la Academia Cubana de la Lengua. Su partida enluta a
las letras hispánicas.
Este destacado crítico literario nació en Holguín, Cuba, de padre mallorquín y madre cubana. Por
su talento y dedicación al estudio, su familia lo envió a la Universidad de Yale, de donde recibió
tres títulos universitarios en letras y varios honores. Por las becas que le otorgaron y los
trabajos desempeñados, fue nombrado Conser vador de la Colección Latinoamericana de Yale,
tarea que cumplió con gran eficiencia, al mismo tiempo que continuó su labor docente y asesoría
de los estudiantes de literatura hispánica. En 1962 cesaron sus funciones de Conservador para
asumir nuevas responsabilidades como orientador principal de estudios hispánicos en Yale. Su
jubilación prematura de la cátedra no disminuyó el ritmo acelerado del humanista y acucioso
investigador de las literaturas y el folclor latinoamericanos.
Sus apor tes significativos a la cultura hispanoamericana comienzan en 1941, en la Re vista
Bimestre Cubana, con el enjundioso ar tículo « Primeras manifestaciones dramáticas en Cuba,
1512-1776». Se encuentran ahí las dos ver tientes principales de sus inquietudes investigadoras
académicas: el teatro y las crónicas hispanoamericanas coloniales, a las que tanto contribuyó
en las siguientes décadas. Su primer libro, Estudios de literatura hispanoamericana (La Habana, 1950), expande sus temas predilectos, para incluir la poesía afrocubana, a cuya apreciación
e interpretación ofrece mucha originalidad. A par tir de entonces la Revista Cubana, el Handbook
of Latin American Studies y la Revista Iberoamericana periódicamente recogieron valiosos ar tículos
suyos. La Sociedad Económica de Amigos del País publicó en La Habana, en 1951, la primera
edición de El príncipe jardinero y fingido Cloridiano, comedia sin fama del capitán don Santiago de
Pita, natural de La Habana, cuyo estudio preliminar, edición y notas per tenecen a José Juan
Arrom. Ofrece después meticulosos artículos, como «Criollo: definición y matices de un concepto», incluido en la revista norteamericana Hispania (No. 34, 1951, pp.172-176), que el autor de
esta breve nota necrológica, incluyó en la sección antológica del texto universitario de gramática
castellana deductivo auspiciado por la Modern Language of America, Continuing Spanish (N. Y.,
1967), usado por decenas de miles de universitarios norteamericanos y de la Pontificia Universidad
Católica del Perú. Otros trabajos de Arrom aparecieron tanto en Américas como en Thesaurus,
Boletín del Instituto Caro y Cuer vo, que también dio a la estampa en tres ediciones una de las
obras maestras del recordado cubano: Esquema generacional de las letras hispanoamericanas.
Otras revistas conocidas también recogieron sus aportaciones eruditas: The Journal of InterAmerican Studies. Cuadernos Americanos, Revista del Instituto de Cultura Puertorriqueña y el
Boletín de la Academia Nor teamericana de la Lengua Española.
Asimismo, Arrom escribió acuciosas páginas sobre folclor: «Mitos taínos en las letras de Cuba,
Santo Domingo y México», «La Virgen del Cobre: historia, leyenda y símbolo sincré-tico», y
«Presencia del negro en la poesía folclórica americana». Todas ellas son productos de la armónica fusión interdisciplinaria de la historia, la literatura y el folclor, disciplinas integrantes de la
cultura de la nación continental indoamericana. Sobre la integridad y unicidad de la cultura
latinoamericana Arrom editó Cer tidumbre de América, cuya segunda edición publicó Gredos en
1971. Otra grandes aportaciones suyas son: 1) «Mar tí and the Problems of Generations», Latin
American Literar y Review (1.1, 1972, pp. 25-38); 2) «Precursores coloniales del cuento
hispanoamericano: Fray Mar tín de Murúa y el idilio indianista», El cuento hispanoamericano
ante la crítica (Madrid: Editorial Castalia, 1973, pp. 24-36); y Fray Ramón Pané. «Relación
acerca de las Antigüedades de los Indios» el primer tratado escrito en América. Nueva versión, con
estudio preliminar, notas, mapa y apéndices por José Juan Arrom (México: Siglo XXI, 1974) . En
todos ellos apreciamos la información erudita, la evaluación novedosa, el gusto y el calor humano. Con la partida final de José Juan Arrom las letras hispánicas se encuentran de duelo.
60
Entre la realidad
y el sueño:
Fernando Pérez
Luciano Castillo
udo que alguien no quede
impactado ante el contundente final de Madrigal, el
nuevo largometraje de Fernando
Pérez, quien, consciente de los riesgos que corría, desde el propio proceso de concepción del guión, expresó: «Siempre he dicho que con cada
uno de los proyectos que he hecho
me lanzo al vacío como con un paracaídas, el paracaídas se abre o no
se abre. Hasta ahora parece ser que
se ha abierto, pero con Madrigal siento que me lanzo al vacío sin paracaídas, caigo de pie o me escacho completo. Es un proyecto que es la negación de Suite Habana . Es un guión
muy ar tificioso, busca la
artificialidad, busca crear una realidad artificiosa que puede chocar le
al espectador. Pero si el espectador
logra entrar en esa realidad, a lo
mejor fluye. Madrigal niega o rompe
con muchas leyes dramatúrgicas tradicionales porque son dos historias.
Cuando termina la primera, al cabo
de una hora de película, comienza
otra, que deriva de la primera: es un
reto. No sé si se podrá lograr o no,
pero algo me dice que por ahí hay un
camino, que necesito andar y quiero
probar me a ver. A lo mejor me
escacho, pero si resulta bueno puede ser algo interesante».
La secuencia que cierra el controvertido filme –una de las más memorables en toda la historia del cine cubano– nos incita a retomar las páginas del libro Sueños de realidad. Fernando Pérez: tres décadas de cine,
del crítico e investigador de cine y
literatura Jorge Ruffinelli (Montevideo, 1943). El volumen, acreedor a
una Mención especial en los Premios
de Ensayo sobre cine en Iberoamérica
y el Caribe, convocados en el año
2004 por la Fundación del Nuevo Cine
Latinoamericano y la Universidad de
Alcalá de Henares, fue publicado con
el apor te de la Fundación Autor de
España. A la inveterada paciencia y
rigor de Ruffinelli, quien desde hace
años prepara su Enciclopedia del
Cine Latinoamericano que aparecerá
en libro, DVD y CD-Rom, la bibliografía de cine latinoamericano le debe
títulos como: Patricio Guzmán
(2001) y Víctor Gaviria: Los márgenes al centro (2004). Ahora, este
apasionado acercamiento a la obra
del cineasta cubano Fernando Pérez
deviene una contribución decisiva
para su estudio. El realizador había
sido ya objeto de un examen precedente –La vida es un silbo: Fernando
Pérez, de Mercedes Santos Moray
(Ediciones ICAIC/ ARCI-UCCA, 2004–
que toma como punto de partida un
fructífero diálogo entre la autora y el
creador.
Pero Ruffinelli no se limita a la revisión minuciosa de cada uno de los
títulos de la filmografìa del director
de Siembro viento en mi ciudad, sino
que profundiza en la evolución, motivaciones, propósitos y recurrencias
de este realizador que admitió, en
cier ta ocasión, que sueña despierto,
a su juicio, la mejor manera de soñar. Con los pies sobre la tierra, desde el desgarrador alarido de Isabel
Santos en la secuencia final de Clandestinos (1987), opera prima en la
ficción del cineasta, la ilusión por liberarse o aislarse de la realidad que
vive por la Larita de Hello, Hemingway,
o la Laurita de Madagascar, o cualquiera de los seres que se entrecruzan
en La vida es silbar, o las per sonas
devenidas personajes de la inclasificable Suite Habana, o la obesa protagonista de Madrigal, las búsquedas
expresivas del creador son inalterables. Ruffinelli lo sabe y apunta que
el trabajo en el Noticiero ICAIC y en
el documental, fue para Fernando
como una suer te de campo de entrenamiento: «Esa experiencia le ayudó
a imprimir determinados dispositivos
narrativos en el documental, que más
tarde intentaría trasladar a la ficción.
Así como a negarse a emplear otros cuando
descubrió que no coincidían con sus conceptos fílmicos y con el cine que quería hacer.»
El proceso de enfrentamiento, seducción y apropiación de la realidad constituye, para Ruffinelli, la diferencia
cardinal que distingue su cine documental y la ficción más «experimental», iniciada con Madagascar (1994).
El libro está conformado por una serie de ensayos que ofrecen una sólida visión de la trayectoria de uno de
los ar tistas cimeros del cine cubano
contemporáneo –recientemente
galardonado con uno de los Premios
Nacionales de Cine 2007–: al que
le da título le siguen «Cómo se teje
el sueño (de amor) revolucionario:
Clandestinos»; «La realidad y el sueño libertario. La educación sentimental de una adolescente: Hello,
Hemingway»; «De Larita a La(u)rita.
La realidad interior (en el período
especial) se hace viaje y metáfora:
Madagascar»; «Nutriéndose de su
propia cultura (Bola de Nieve, Benny
Moré, Elpidio Valdés, Santa Bárbara,
Shangó), la alegoría se hace realidad: La vida es silbar» y «La realidad
de «las pequeñas cosas» en la dulce
y melancólica Habana cotidiana:
Suite Habana».
El libro incluye además, con el título
«Cuentos y descuentos: breve visita
a la recepción de La vida es silbar y
Suite Habana», un análisis de la acogida por par te de la crítica especializada nacional de esas dos cintas.
Se añade la filmografìa y la biblio-
62
grafía sobre el cineasta existente
hasta el año 2003 (entrevistas y artículos), y como anexo una reveladora entrevista concedida por Fernando
a raíz del estreno de Suite Habana:
«La Habana que uno mira pero no ve,
y es la que está, ahí, todos los días».
Algo constante en las declaraciones
del director de Madrigal, con su perenne vocación de riesgo, es confesarse más cinéfilo que cineasta,
amén de reconocer que se deja arrastrar por las intuiciones. Ruffinelli, brillante y acucioso investigador lo
sabe, e incita a su admirado interlocutor a ir más allá de la génesis de
su declaración de amor a la ciudad
de La Habana para abordar la función atribuida al silencio, a las improvisaciones, a la presencia de
Lennon, a sus colaboradores habituales –el fotógrafo Raúl Pérez Ureta,
la editora Julia Yip y el compositor
Edesio Alejandro–, y hasta del salto
estético-narrativo en su trayectoria
implicado por Madagascar y La vida
es silbar, entre otros aspectos.
Con Sueños de realidad. Fernando
Pérez: tres décadas de cine, Jorge
Ruffinelli inscribe un libro definitivo
y de obligada referencia para aproximarse a los treinta años transcurridos entre su irrupción en el documental con la codirección de Puer to Rico
(1975) y la resonancia internacional
de Suite Habana. En la entrevista que
cierra este libro –carente no solo de
una portada atractiva y con las sola-
pas desperdiciadas, sino de un prólogo, fotografías, e incluso, hasta de
la propia ficha biográfica del autor–
el realizador confiesa que, por no
haber perdido su carácter de espectador que se emociona ante una película, podría ensayar todos los estilos y todas la maneras de nar rar.
Ferviente admirador del Lars von
Trier, que no temió una ruptura radical con Dogville , Fernando Pérez,
como este investigador precisa en
el libro, tampoco vaciló en obser var
desde una óptica diferente un tema
como la lucha clandestina –que muchos pensaban manido–, ni en
apelar a la metáfora y los símbolos
en la trilogía Madagascar–La vida es
silbar–Madrigal.
Jorge Ruffinelli es el biógrafo-cronista-crítico de alguien como Fernando
Pérez, poseedor de una exacerbada
sensibilidad, que se advierte en cada
uno de sus planos, para quien uno de
los preceptos por los cuales se rige
es aquel de Tagore: «Yo siento que a
veces busco lo que no encuentro y
encuentro lo que no busco». Fascinante como provocación a la indiferencia, dotada de la rara virtud de
polarizar criterios a extremos inimaginables, sobre Madrigal –que seguramente marcará un antes y un después en su quehacer– habrá que volver una y otra y otra vez, con la cer teza de hallar mucho más de lo que busca, algo análogo a lo que ocurre con
un libro como este de Rufinelli.
BECAS DE PENSAMIENTO
BOLÍVAR–MARTÍ
L
os Ministerios de Cultura de Cuba y Venezuela, con vocan a las Becas de Pensamiento Bolívar Mar tí,
destinadas a estimular el pensamiento antihegemónico, descolonizador y de profunda voluntad emancipadora,
acorde con la tradición de soberanía nacional y de transformación social que ha caracterizado el movimiento revolucionario en América.
Se otorgarán siete Becas de ensayo, que se regirán por las siguientes bases:
1– Podrán participar todos los interesados que residan de manera per manente en Venezuela y Cuba.
2– Las Becas serán otorgadas a proyectos ensayísticos basados en los principios de esta convocatoria, que
aborden, con una perspectiva original, aspectos relevantes de la problemática histórico–social, cultural, económica
y política de los países del continente americano en la actualidad.
3– Los proyectos deberán ser totalmente inéditos, y podrán ser presentados por un autor o colectivo de autores.
En este último caso el monto de la Beca será dividido en partes iguales entre ellos.
4– Los proyectos serán presentados en forma de un guión que detalle los temas que se tratarán, una fundamentación
y el cronograma con la fecha de terminación, que no deberá exceder de un año a par tir de la entrega de la Beca.
A esta propuesta se le adjuntará un capítulo o fragmento no menor de 30 cuartillas y una ficha cur ricular del autor
o los autores.
5– La documentación relacionada en el punto anterior deberá ser presentada en tres copias impresas, más una
versión en soporte digital.
6– Las Becas consistirán en:
* Cinco Becas de 20 000 USD cada una para proyectos presentados por autores mayores de 35 años. El libro que
se presente como resultado final no deberá ser menor de 200 cuar tillas. Dicha extensión no incluye los apéndices
e ilustraciones que formen par te del volumen.
* Dos Becas de 15 000 USD cada una para proyectos presentados por autores menores de 35 años. Se considerarán en esta categoría aquellos autores que no hayan cumplido los 35 años en el momento de darse a conocer los
premios. En caso de que se trate de un proyecto colectivo, todos los autores deben cumplir ese requisito. El libro
que se presente como resultado final no deberá ser menor de 200 cuar tillas. Dicha extensión no incluye los
apéndices e ilustraciones que formen parte del volumen.
7– El financiamiento de las Becas se distribuirá de la siguiente manera:
En el caso de las Becas de 15 000 USD:
· 5000 USD para el proyecto ganador al momento de ser seleccionado.
· 5000 USD para el proyecto ganador una vez concluido el texto definitivo.
· 5000 USD para financiar la publicación del libro, que serán entregados al editor que se encargará de la publicación en cualquiera de los dos países.
En el caso de las Becas de 20 000 USD:
· 7 500 USD para el proyecto ganador al momento de ser seleccionado.
. 7 500 USD para el proyecto ganador una vez concluido el texto definitivo.
· 5 000 USD para financiar la publicación del libro, y serán entregados al editor que se encargará de la publicación
en cualquiera de los dos países.
8– El Jurado, compuesto por un total de hasta siete miembros, estará integrado por representantes de los
Ministerios de Cultura de Cuba y Venezuela, así como por prestigiosas figuras del pensamiento y del ensayismo de
nuestra América. El Jurado podrá dejar desier ta algunas de las becas si considera que no hay suficientes proyectos que las ameriten, y su fallo será inapelable.
9– Los ganadores se comprometen a hacer constar en un lugar visible del libro, cada vez que lo publiquen, que fue
merecedor de la Beca de Pensamiento Bolívar Martí.
10– Los proyectos deben ser enviados a las sedes de los Ministerios de Cultura de ambos países
11– El plazo de admisión cierra el 31 de Octubre de 2007.
12– Los proyectos seleccionados serán dados a conocer antes de concluir el año 2007, y las Becas serán
otorgadas en ceremonia pública que se celebrará como parte de la Feria Inter nacional del Libro Cuba 2008.
13– La par ticipación en esta convocatoria supone la aceptación de estas bases.
Ministro de Cultura de Venezuela
Ministro de Cultura de Cuba
63
L OS CUARENTA DEL ICL
Autores y editores se reunieron en el
Memorial José Mar tí, de la Plaza de
la Revolución, para festejar el aniversario 40 de la fundación del Instituto
Cubano del Libro. Abel Prieto, ministro de Cultura, departió con el historiador Rolando Rodríguez, el editor
Pablo Pacheco y el poeta Omar
González, quienes tuvieron en diversos momentos la responsabilidad de
dirigir el Instituto. En el acto, legítima celebración de la sensibilidad y el
espíritu humanista, fue evocada la
impronta del Comandante en Jefe Fidel
Castro en la gestación de aquel acontecimiento que marcó un nuevo hito
en el proceso de profundas transformaciones registradas en la vida cultural de la nación.
Quien tuvo la responsabilidad de fundar el organismo, el reconocido historiador Rolando Rodríguez, rememoró
cómo la idea de estructurar orgá nicamente los eslabones del sistema
de edición, impresión y distribución del
libro nació en medio del torrente de
novedades e iniciativas que desataba
Fidel al conversar con profesores y
estudiantes en sus habituales
encuentros en la colina universitaria.
El acto sir vió, además, para la entrega
de diplomas de reconocimiento a cuarenta y cuatro editores, diseñadores,
redactores y promotores que por más
de tres décadas han aportado talento
y laboriosidad en diversas instancias
del sistema editorial.
En el propio Memorial quedó inaugurada una muestra fotográfica de cuarenta imágenes que, bajo el título
carpenteriano De lo real maravilloso,
resumen la avidez con que el público
lector ha hecho suya la actividad editorial en la Isla y testimonian el milagro revolucionario de conver tir al
libro en uno de nuestros bienes más
preciados.
INAUGURAN EN ITALIA PLAZA
DEDICADA A WIFREDO LAM
U na plaza dotada de un conjunto
escultórico que lleva el nombre del
pintor cubano Wifredo Lam (19021982), fue inaugurada en la ciudad
italiana de Albissola Mare, donde vivió el pintor desde 1960. El acto inaugural ocurrió como par te del programa del Festival Internacional de la
Mayólica, evento que concluyó el pasado 30 de mayo.
El proyecto de la plaza fue realizado
por los arquitectos Anna Pisan y Danilo
Demi y está integrado por dos hileras
de columnas en semicírculo que se
64
cierran, al fondo de la instalación, en
un gran mural cerámico de dos metros de alto por cuatro de largo. Este
conjunto reproduce con fidelidad la
Jungla, monumental obra por la que
Lam es conocido mundialmente. En
el acto de apertura habló Stéfano
Parodi, alcalde de Albissola Mare,
quien destacó el gran aporte del artista cubano a la cultura visual del
siglo XX. (Fuente: PL)
OTORGAN PREMIO DE LA LATINIDAD
A FERNÁNDEZ RETAMAR
La Unión Latina, entidad intergubernamental que acoge a las naciones de lenguas neolatinas para fomentar y proteger su cultura y las
raíces de la latinidad presentes en
ella, otorgó su premio en reconocimiento a la labor de toda una vida,
correspondiente a 2007, al escritor
Roberto Fernández Retamar.
Según el fallo del jurado, el lauro
recayó en Retamar «por su destacada presencia en la producción literaria cubana y su dedicación a fomentar los valores de la identidad latinoamericana». El galardón se entregó simultáneamente el 15 de mayo
en los cuarenta países miembros de
la organización, coincidiendo con el
Día de la Latinidad.
Instituido con el objetivo de distinguir
a prestigiosos intelectuales del mundo
latino, el premio se otorga en la Isla
desde 2001. Entre las personalidades que lo han merecido se encuentran Rosario Novoa, Graziella
Pogolotti, Luisa Campuzano, Eusebio
Leal y Cintio Vitier. (PL)
CINCO ARTISTAS CUBANOS
SALÓN DE MAYO 2007
Desde su apertura el pasado día 3, el
Salón de Mayo confirmó nuevamente
su condición de ser uno de los foros
internacionales de mayor prestigio en
la promoción del arte contempo ráneo. Joel Jover (Camagüey, 1953),
Miguel Ángel Salvo (Holguín, 1971),
Aziyadé Ruiz (Camagüey, 1972), Yuri
Moreno (Santiago de Cuba, 1972) y
Yami Mar tínez (Trinidad, 1974)
fueron seleccionados para confrontar
sus realizaciones en el Espacio
Commines, de París, sede de un Salón
que desde 1943 no ha dejado de llamar
la atención sobre las novedades en las
diversas manifestaciones ar tísticas.
Este año los organizadores intentan subrayar la validez del ar te
como legítima invención del espíritu humano, a par tir del rigor del
trabajo de cada artista y lejos de
las exigencias elitistas comerciaEN EL
les de galerías, museos y fundaciones. De ahí la saludable confluencia de ar tistas consagrados y noveles aplaudida por la crítica.
En el caso de los cubanos sobresale
la obra de Jover, uno de los más importantes creadores de la Isla en el
último cuar to de siglo, por su esmerada realización y la fuer te carga simbólica de su tratamiento semántico.
Ruiz exhibe un cuadro en el que prosigue su línea reveladora de la condición femenina. Moreno recrea libremente en un díptico el martirio de San
Sebastián. Salvo, en un espacio reducido, concentra sus ambiciones
muralísticas de resonancias épicas.
En una textura abigarrada, la obra de
Yami, Mujer con espinas , llama la
atención por su poderoso impacto
visual. (Fuente: Granma Digital)
GRAN PREMIO CUBADISCO 2007 PARA
OBRAS DE EXCELENCIA CULTURAL
E l Comité del Premio de la Feria Internacional del Disco volvió a apostar por
la excelencia en términos culturales,
al conceder su Gran Premio a dos obras
que denotan el interés de los sellos
cubanos por dejar huellas de hondo calado. Tales son los casos de
Akapelleando, de Vocal Sampling
(EGREM) y Cinco conciertos para piano y orquesta de Heitor Villa-Lobos (Colibrí), producido por Ulises Hernández.
La integral de los concier tos del célebre compositor brasileño, admirado por
nuestro Alejo Car pentier, fue grabada
durante las jornadas sinfónicas efectuadas el 10 y el 14 de diciembre de
2003 en el teatro Amadeo Roldán, en
las cuales actuaron como solistas, por
ese orden, los pianistas cubanos Elvira
Santiago (Concier to no. 1), Rober to
Urbay (no. 5), Patricio Malcolm (no.
3), Ulises Hernández (no. 2) y Harold
López-Nussa (no. 4), con el acompañamiento de la Orquesta Sinfónica
Nacional, dirigida por el maestro Enrique Pérez Mesa. Si arduo y proceloso
resultó el trabajo de localización y
digitalización de las partituras, la selección de los solistas y el montaje del
reper torio, lo fue también el registro
en audio y video, y la concepción de un
DVD en el que se muestra el balance
de una empresa fundacional, puesto
que ni siquiera en Brasil se había llevado a cabo. Una vez más, Ulises
Hernández dio pruebas aquí de su tenacidad como promotor de difíciles
pero hermosos proyectos, y los directivos del sello Colibrí de una irreductible
sensibilidad cultural.
En cuanto a la producción de Vocal
Sampling, su gran mérito radica en que
rebasa con creces los tópicos del mimetismo instrumental, que ha caracterizado el modo de hacer de esta valiosa y popular agrupación. Ciertamente, cada uno de sus seis integrantes
(Abel Sanabria, Reinaldo Sanler, Jorge
Núñez, Oscar Porro, Julio César Pérez
y su líder René Baños) imitan casi a la
perfección el formato instrumental que
se proponen, pero si en otros registros
lo principal era crear la ilusión de que
se estaba en presencia de cuerdas pulsadas, elementos percutidos y sonidos
emitidos por trompetas y flautas, ahora pasa a primer plano la articulación
entre la mimesis y la cualidad vocal
intrínseca, como para dejar bien sentado el carácter de elaboración intelectual y sensible del trabajo de
(re)creación musical. Y ello tiene que
ver con la selección temática del disco: sones de recia estirpe, buenos para
escuchar y bailar a la vez, incursiones
en el folclor rural, una sabrosísima guaracha cruzada con aires de cumbia,
«Apretaíto pero relajao», y una versión
del clásico del pop/rock «Hotel
California», así como la reinvención
sonera del popular calypso que lanzó
al estrellato a Harry Belafonte, «Banana boat». (Fuente: Granma Digital)
LOS POETAS EN DEFENSA
DE LA HUMANIDAD
Recuperar la esencia de la poesía,
«aparato respiratorio de la imaginación sin la cual el hombre es un ser
inválido», y rescatar el pensamiento
de los pueblos, constituyó el fundamento de la Junta Mundial de Poetas
en Defensa de la Humanidad,
celebrada como par te del programa
del XII Festival Internacional de Poesía
de La Habana, que transcurrió en la
capital cubana y en otras ciudades de
la Isla.
Estas palabras, emergidas del verbo
preciso del venerable poeta mexicano
Juan Bañuelos –presidente en esta edición de la ya tradicional Junta–, destacaron la significación de una iniciativa
que resalta la valía poética de los países de África y del Caribe, a los cuales
estuvo dedicado el festival.
El encuentro, presidido por el también
poeta Alex Pausides, coordinador del
Proyecto Sur, que auspicia junto a la
UNEA C el evento; Armando Har t, director de la Oficina del Programa
Martiano; y el intelectual mozambiqueño Marcelino dos Santos,
escuchó un emotivo mensaje de salu-
tación y fraternidad enviado por los cinco cubanos luchadores antiterroristas,
leído por María Eugenia Guerrero, hermana de Antonio.
(Fuente: Granma Digital)
ERNEST HEMINGWAY
HABANA
Mítico, legendario, polémico, intensamente
vivencial, Ernest Hemin-gway es un personaje
de la fábula insular, desde la primera mitad
del siglo XX. La Habana fue el epicentro de
su escritura y también de sus utopías, por
eso, en San Francisco de Paula, escenario
que él pobló, en su hogar de la Finca Vigía,
se desarrolló entre el 21 al 24 de junio la
oncena edición del Coloquio Internacional
dedicado a su vida y su obra.
Y en este año 2007, cuando tantos
aniversarios lo relacionan con dos de
sus contextos naturales, Cuba y España, se subrayaron esos tópicos en
el encuentro. No olvidemos que bajo
el bombardeo de los aviones nazis,
de aquellos junkers mortales sobre
Madrid, en los días de la Guerra Civil
española, el periodista Hemingway, no
solo testimonió el heroísmo del pueblo y de los combatientes de la República en sus crónicas, sino que también escribió algunas de sus más
memorables páginas, como su pieza
teatral La quinta columna y se integró al equipo de filmación del cineasta
holandés Joris Ivens, en el rodaje del
documental Tierra de España, cuya
versión al inglés contó con su voz en
off, como con sus manos y corazón
en la escritura primaria del libreto que
luego se plasmó en imágenes.
Y Cuba, espacio para este coloquio,
también aparece reflejada en su obra,
como con su novela Tener y no tener,
que celebra en este año su aniversario setenta, y cuya temática narra la
violencia represiva instaurada en la Isla
por la dictadura de Machado, así como
la acción de los revolucionarios. Se
conmemora en este año, además, el
aniversario cuarenta y cinco de la
fundación en Finca Vigía, donde crearía
algunas de sus más universales
novelas, del museo dedicado a este
escritor. (Fuente: CubaSí)
SE ADUEÑA DE LA
CULTURA Y DESARROLLO:
NOS SALVARÁ LA VOZ DE LA CULTURA
La especie humana sobrevivirá al temor inevitable a los cambios y modificaciones de la naturaleza. Pero para
hacerlo es indispensable una movilización cierta, que reclame, batalle y
entienda que es tiempo de saltar y
dar nuestra opinión y usar para ello la
voz de la cultura, de la palabra viva, la
voz de la poesía. Con esta aseveración realizada por el doctor Eusebio
Leal, Historiador de La Habana, concluyó el V Congreso Internacional Cultura y Desarrollo, que tuvo como eje
la defensa de la diversidad cultural.
«Tanto hemos luchado por la igualdad
que es indispensable luchar por la singularidad. Es bueno preocuparse por
todo lo que se destruye de forma impía», dijo Leal. A lo que añadió Eduardo Heras León, director del Centro de
Formación Literaria Onelio Jorge
Cardoso, que es sumamente importante que los Estados y las políticas
reconozcan la diversidad cultural, como
un factor sustentable a escala local,
nacional y regional. El destacado intelectual cubano se refirió a las propuestas de acciones concretas para
el respeto y preser vación de las identidades, condición esencial de la paz
y el desarrollo sostenible.
La ocasión fue propicia también para
que José Regato, secretario general
de la Casa de Cultura Ecuatoriana,
hiciera un llamado a par ticipar en el
V Encuentro Continental de Solidaridad con Cuba, que se desarrollará del
26 al 28 de octubre venidero, y contará con el apoyo del Comité Ecuatoriano de Solidaridad con Cuba, la Casa
de Cultura ecuatoriana, la Fundación
Guayasamín y el Ministerio de Cultura del país sudamericano.
A la clausura asistieron Abel Prieto,
miembro del Buró Político y ministro
de Cultura; y Eliades Acosta, jefe del
Depar tamento de Cultura del Comité
Central, entre otras personalidades.
(Fuente: JR Digital)
ADIÓS DE RENÉ
DE LA C RUZ
E n junio, uno de los grandes de la escena cubana nos dijo su último adiós.
René de la Cruz, Premio Nacional de
Teatro 2007, dejó una huella imborrable en el pueblo por sus actuaciones
en seriales como Julito el pescador y
En silencio ha tenido que ser.
De la Cruz, nacido en 1932 en Sancti
Spíritus, se inició artísticamente en la
radio en la década del cincuenta, y
posteriormente pasó a la televisión. A
lo largo de su prolífica carrera realizó y
dirigió teatro en grupos como Teatro
del Tercer Mundo y Teatro Político
Ber toldt Bretch, asimismo par ticipó en
películas como Nuestro hombre en la
Habana, de Carol Reed, Realengo 18,
Memorias del subdesarrollo, El
Brigadista, Río Negro, Aquella larga noche, Polvo Rojo, Jíbaro, El corazón sobre
la tierra, Baraguá y Bajo presión.
l pasado 4 de mayo, en nuestra galería Espacio Abierto, fue inaugurada la exposición
BodyExpress, del joven fotógrafo Erick Coll.
En sus palabras de presentación, Enrique Pineda
Barnet afirmó: «…Hay varias tendencias propias de
la juventud que resultan frecuentes en el arte y en
la vida, rebelarse o revelarse.» Poco tiempo después,
la crítica de arte Gretel Medina Delgado, nos hizo
llegar un texto donde abundaba al respecto:
BodyExpress es la primera muestra personal de Erick
Coll, joven fotógrafo, que con una formación
medianamente empírica, ha asumido esta técnica
como lenguaje artístico. Sus trabajos anteriores
muestran una indudable intención narrativa, a
partir de la subversión de sentidos que logra con el
rejuego entre los títulos y las composiciones. En
estos pequeños montajes se privilegiaban los
primeros planos para resaltar la fuerza del objetivo,
pinceladas de humor también los llenaban de
desenfado y frescura, además de que establecía con
el espectador una comunicación directa.
Pero la presente exposición constituye un punto
de giro en la naciente obra del fotógrafo. Ahora se
vuelca a la creación de una imagen mucho más
estilizada donde composición, contrastes de
sombras y texturas asumen el protagonismo de
las dieciocho piezas que conforman la muestra.
Los primeros planos muy cerrados son, una vez
más, un sello estilístico común. Efecto que permite
transmitir la intimidad de los ambientes,
reforzando así su carácter introspectivo. Igualmente
repite la gama de grises y oscuros donde las sombras
y luces se encargan de toda la fuerza expresiva […]
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La temática seleccionada es también novedosa en su
producción y constituye una arista muy personal de
un tema recurrente: el cuerpo humano, que como
contenedor material de lo emotivo y lo intelectual ha
despertado en los creadores de todas las épocas la
compulsión del arte. Un envoltorio sensible que es
también prisión, límite entre el mundo real y el
cúmulo de experiencias que componen cada
personalidad. Las marcas identitarias, culturales,
sexuales estampadas en el cuerpo han sido terreno
investigado por los artistas contem-poráneos y
especialmente por la fotografía. En Cuba la tradición
es arraigada y diversa […]
Las piezas de Coll se encauzan dentro de este eje
asumiendo cierta independencia, si bien logra
imágenes de alto vuelo estético, se aleja de la
concepción tradicional del desnudo. Por medio de
efectos de luz y acercamientos violentos borra la
huella identitaria de los sujetos. Con lo que crea
estados de ambigüedad y duda, una sensua-lidad
callada que no se ancla en los roles de los sexos sino
que se recrea en el hedonismo de la forma. De igual
manera el cuerpo se fragmenta, descono-ciendo las
exactas zonas reflejadas, que aparecen confundidas
y sugeridas. Los fragmenos que se retratan funcionan
como elementos de un cali-doscopio, formando
composiciones abstractas […] En algunas de las fotos
se contrapone la presencia de la tela (contenedor,
cortina, dis-fraz) con la de la piel, rasgando un poco
esa poesía que busca en lo sensual su principal
materia lírica. Tirar un cable a tierra, hacer coloquial
el poema, restar trascendencia a los grandes temas
son también las intenciones que se adivinan en estos
trozos de jeans, camisetas, que acompañan, cubren
y descubren la dermis presentada.

No. 3 - Revolución y Cultura

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