REVISTA RUPESTRE 3 - Cuadernos de Arte Rupestre

Transcripción

Cuadernos de Arte Rupestre • Número 3 • Año 2006 • Páginas 79-124
Narraciones de mitos entre los
cazadores postpaleolíticos de la
Península Ibérica: cuerpos estilizados, escalas con miel, animales en
trance de muerte y la Hija del Señor
del Bosque
Juan Francisco Jordán Montés
*
RESUMEN
Análisis de varias escenas de arte rupestre que podrían ser entendidas como alegorías: figuras humanas estilizadas con bumeranes;
recolectores de miel; ascensos por escalas; animales que caen... Se
estudia además una extraordinaria escena de Chiclana de Segura
(Jaén, España) que tal vez recoge un mito vinculado a la Hija del
Señor del Bosque.
ABSTRACT
Analysis of several rock art scenes which could be understood as
allegories: stylized human figures with boomerangs, honey collectors, ascensions by means of scales; animals falling down,... We also
study an extraordinary scene from Chiclana of Segura (Jaén,
España), which may reflect a myth linked to the Daughter of the
Lord of the Forest.
PALABRAS CLAVE
Figuras humanas estilizadas, miel, escalas, Hija del Señor del
Bosque.
* C/Vicente Aleixandre, 15 - 3ºC. 30011 - (Murcia). [email protected]
CUADERNOS DE ARTE RUPESTRE
KEY WORDS
Stylized human figures, honey, scales, Daughter of the Lord of
the Forest.
1. Introducción
Acogiéndonos al cautivador título del curso organizado por la
Universidad del Mar en Moratalla, Sueños, sentimientos y emociones
del hombre a través de sus manifestaciones artísticas y rupestres, hemos
decidido impregnar de cierto lirismo el enunciado de nuestra pequeña aportación y la Hija del Señor del Bosque se convierte así en protagonista del siguiente trabajo, que algunos considerarán simplemente como un relato literario.
En ocasiones, revisando antiguas revistas, uno encuentra calcos
y reproducciones de pinturas rupestres de pueblos primitivos que
atraen, no sólo por la belleza de sus formas y lo espectacular de las
escenas, sino porque, irremediablemente, recuerdan composiciones
que ha visto en su país o en los territorios que ha prospectado y visitado por diversas circunstancias.
Ya sabemos sobradamente los problemas derivados del comparativismo etnográfico (Morwood y Hobbs, 1992) de principios del
siglo XX y somos capaces de entender las distancias geográficas y, a
veces, cronológicas entre diversos estilos. Pero es difícil o imposible
negar en algunas circunstancias las analogías entre culturas, cuando
reproducen sus mitos, cuando reflejan sus anhelos espirituales o
cuando expresan sus sensaciones místicas, ya sea mediante imágenes
o a través de alegorías. Y tales semejanzas en las aspiraciones trascendentes las hallamos en los místicos cristianos y musulmanes
españoles, por ejemplo, entre Ibn ‘Abbâd y Juan de la Cruz (Angus
Macnab, 1988: 136); o entre los misterios cristianos y eleusinos
(Campbell, 2002: 197 y ss.).
Surge entonces una serie de arquetipos mentales que hacen coincidir expresiones literarias o artísticas de una forma sorprendente
por medio de los mitos (Gimbutas, 1996). Además de las semejanzas formales, pese a la irritación o incredulidad que pueda producir,
también existe una coincidencia estructural, íntima, que es inherente a nuestra mentalidad como especie y a nuestras experiencias aproximadamente comunes ante la Geografía y la Naturaleza, ante el
medio físico donde desarrollaron nuestros ancestros sus precarias
existencias, con peligros y miedos paralelizables e idénticas penurias.
En esta ocasión hemos decidido abordar una serie de curiosos
paralelos formales, acaso también mentales, con las pinturas rupestres de los san, en Sudáfrica (Coulson y Campbell, 2001; Lewis80
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Narraciones de mitos entre los cazadores postpaleolíticos...
Williams y Blundell, 1998; Lewis-Williams, 1983, 1981, 1996;
Lewis-Williams y Dowson, 1994, 1989; Dowson, 1992; Johnson y
Maggs, 1991; Vinnicombe, 1976;) y de los aborígenes australianos
(Layton, 1992, 2000; Flood, 1997; Morwood, 2002; Morwood &
Hobbs, 1995).
Por último, señalar que en la investigación española se producen
a veces alergias a determinados vocablos. Pero si el término de chamanismo se aplica sin complejos, incluso para definir ciertos rasgos
de la cultura y civilización griega (Douplan, 1992; Martín, 2004), no
apreciamos entonces problemas especiales para trabajar con él en el
arte prehistórico (Hedges, 1993). O, al menos, para plantear el debate de forma abierta (Díaz-Andreu, 2001).
Añadamos que el análisis de mitologías en la pintura rupestre
requiere trabajos muy exquisitos pero que son perfectamente posibles. Y un buen ejemplo de ello es la extraordinaria labor de Le
Quellec (1993, 1998, 2004) en el Sahara y en toda África, quien
usando un comparativismo prudente, y a partir de las tradiciones orales de pueblos del continente negro, intenta comprender el simbolismo de las figuras pintadas. A su vez, trata de entrever las posibles alusiones y concordancias de las propias pinturas con las leyendas y
narraciones recuperadas de los pueblos indígenas. Es indudable que
el Sahara (Trost, 1981; Sansoni, 1994; Van Albada, 1994; Jelinek,
1995; Muzzolini, 1995; Gauthier, 1996; Rodrigue, 1999;
Soleilhavoup, 2003; Searight, 2004) es de una importancia primordial para poder acercarnos a nuestro propio arte rupestre. Pero sin
olvidar los trabajos realizados en torno al arte rupestre de los san o
bosquimanos (Dowson y Lewis-Williams, 1994; Lewis-Williams,
1981; 1983; Pager, 1975; Woodhouse, 1992).
Es posible, como diría Beaune (1998: 215), que especulemos
con lo indemostrable. Pero la ventaja de los que carecemos de prestigio, es que podemos proseguir invictos en la búsqueda de la nada,
como sostienen los que legítimamente se muestran reticentes a indagar en los significados (Bahn, 1998). Pero nunca olvidamos la prudente observación de Freeman (2005: 209): ... la conjetura no es un
hecho, y la afirmación no es una prueba. Mientras mi interpretación conjetural puede ser de hecho correcta, puede ser también errónea...
2. La estilización de las figuras ¿alegoría del éxtasis o
de los seres primordiales en el origen del mundo?
“La estilización de los seres en el Arte universal sugiere espiritualidad” (El Greco). No sería un despropósito estimar esa posibilidad
en el arte rupestre prehistórico.
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2.1. Hombres de troncos estilizados, con bumeranes,
vinculados a toros y ciervos en la Cueva del Chopo
(Obón, Teruel) (fig. 1).
Recientemente se descubrió y estudió un sensacional panel de arte
rupestre y estilo naturalista, en el sistema Ibérico (España), en un
afluente del río Martín (Picazo, Loscos et alii, 2001-2002).
En la escena que más nos interesa, en el centro derecha del conjunto, se observa primero un par de toros de enormes dimensiones
enfrentados, corpulentos y robustos, con poderosas astas. El modelo iconográfico que representa a bóvidos frente a frente se encuentra
en toda la serranía de Albarracín, pero también en lugares muy alejados, como en la Cueva de la Vieja (Alpera, Albacete), Cantos de la
Visera (Yecla, Murcia), y las Bojadillas (Nerpio, Albacete).
Según la lectura de Hamayon (2003), en el análisis que realiza de
ciertas ceremonias en Siberia (entre los buriatos, mongoles, turcos de
Altai...), podríamos afirmar que los animales que chocan sus testuces
Figura 1. Cueva del Chopo (Obón, Teruel). Hombres de troncos estilizados, con bumeranes, vinculados a ciervos y a toros enfrentados. ¿Rito chamánico? ¿seres míticos? Calcos de J. V. Picazo et alii, (2001-2002).
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reflejan la alegoría del enfrentamiento y rivalidad entre los chamanes.
Éstos, los chamanes, según Hamayon, se colocan en la ceremonia llamada naadan a cuatro patas. Y mientras se tocan tambores, los chamanes saltan, danzan, mugen como toros, sacuden bruscamente sus
cabezas con los cabellos desgreñados, y tratan de cornear a sus contrincantes. Consideran que se han encarnado en bravos rumiantes,
capaces de transmitir la fecundidad del cosmos a los hombres a través de sus cornadas, ya que la agitación extática puede ser entendida
como una imitación de la excitación erótica. Pero se consideran también capaces de competir y pugnar con otros chamanes de tribus enemigas u hostiles; o bien de combatir mediante las cornadas a los espíritus causantes de las enfermedades (Hamayon, 1990: 496 y ss.). El
chamán actúa como un ciervo macho en celo y le imita. Así realiza o
interpreta juegos eróticos, que promueven la fecundidad de la naturaleza y la caza de los animales. Pero también puede actuar como las
aves en sus paradas nupciales: moviendo sus brazos (alas), saltos y
brincos (Hamayon, 1990: 503-506). No en vano, en Altamira, por
ejemplo, los investigadores (Freeman, 2005: 171 y ss.) han detectado
que los bisontes pintados en la bóveda mostraban gestos y actitudes
de su estación de celo y de reproducción. Del mismo modo, la distribución espacial de bisontes machos y hembras en la bóveda de
Altamira denotaba que los artistas se estaban inspirando en la época
del apareamiento y de las cópulas.
Tras uno de los toros de la Cueva del Chopo aparece un ciervo
macho, poderoso, que seguramente reproduce un modelo mítico y
narrativo semejante a las metamorfosis que experimentan los toros
en ciervos en la Cueva de la Vieja (Alpera, Albacete) o en Cantos de
la Visera del Monte Arabí (Yecla, Murcia). Pero, si en la Vieja y en
Cantos de la Visera la metamorfosis se está produciendo en el
mismo instante, es decir, las siluetas de ambos animales se superponen, en la Cueva del Chopo las figuras de los herbívoros están separadas; pero probablemente se estaba tratando de indicar lo mismo.
Es decir, que los chamanes consideraban conveniente reunir y asumir las potencialidades de dos animales guía y completar su poder
con sus múltiples cualidades.
Pero lo que más impresiona es que estos tres espléndidos animales de la Cueva del Chopo cruzan sus figuras (superpuestos o infrapuestos, según los casos) con siluetas de hombres, al menos diez,
sumamente estilizados, de hasta un metro o más de longitud, filiformes en sus talles y torsos, que dan grandes zancadas o que están en
danza, y que portan en sus manos unos utensilios que seguramente,
como afirma Picazo, son bumeranes. Esta solapación de hombres a
toros y ciervos las encontramos igualmente en el Abrigo Grande de
Minateda (Hellín, Albacete) y en la Vieja (Alpera, Albacete).
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Según Picazo y su equipo (Picazo y Martínez, 2005), las armas
arrojadizas, los bumeranes, se encuentran también en las estaciones
rupestres de Los Chaparros, del Barranco de las Olivanas y Paridera
del Tormón (Albarracín, Teruel), en Val del Charco del Agua Amarga
(Alcañiz, Teruel), en la Fuente del Sabuco (Moratalla, Murcia) y en
el Torcal de las Bojadillas (Nerpio, Albacete), entre otras.
Pero hay que recordar que en justicia, fue Breuil (1920) quien a
principios del siglo XX ya detectó los bumeranes en el Abrigo
Grande de Minateda (Hellín, Albacete). También Barandiarán
(1971) estudió otros objetos, no menos raros, con carácter sagrado,
en concreto, unas probables bramaderas en el Magdaleniense de la
cornisa cantábrica: Cueva del Pendo (Escobedo-Camargo,
Cantabria), Altamira (Santillana del Mar, Cantabria), Aitzbitarte IV
(Rentería, Guipúzcoa), Las Palomas (Soto de las Regueras, Asturias).
La presencia de los citados bumeranes en la Península Ibérica, en
pueblos cazadores del Mesolítico, no debe extrañar, ya que se ven
con nitidez en el arte rupestre de Argelia, en concreto en Tikadiouine
(Muzzolini y Boccazzi, 1991), en una serie de hombres enfrentados
a antílopes que caen en vertical o a jirafas, a las que también persiguen y acosan, tal vez mimetizados con vestimentas o pinturas corporales de carácter ceremonial. Muzzolini y Boccazzi calculan para
este arma unas dimensiones de 60 y 80 cm de longitud en el Sahara
y consideran que el bumerán no fue solamente un instrumento
dedicado a la caza, sino un objeto de dignidad, destinado, por ejemplo, a participar en danzas (Muzzolini, 1981. Fig. 12).
Por todo ello creemos que los espectaculares hombres de
Obón, con sus bumeranes, participan en una ceremonia sagrada,
trascendente, tal vez con rasgos chamánicos porque se vinculan a
toros enfrentados y se muestran con sus siluetas muy estilizadas.
Estos chamanes de Obón, o el empenachado de la Vieja, al situarse
sobre animales, enfrentados con sus testuces, realizando unas danzas o escenificaciones, reflejarían un combate cósmico, ya fuera contra espíritus portadores de enfermedades o bien contra chamanes
hostiles.
Pero no podemos desdeñar otras opciones. La estilización de los
cuerpos humanos podría anunciar la aparición de seres míticos,
acaso involucrados en algún relato legendario, de origen, de tal suerte que en la escena de Obón se estaría narrando una historia cosmogónica, sagrada, que es imposible desvelar por la ausencia de
relatos orales.
La estilización humana, por otra parte, consideramos que no
debe ser confundida con un alargamiento más o menos estético del
tronco de las personas, sino que podría responder también al deseo
de expresar un ritual chamánico de ascenso o una elevación espiri84
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tual y sublimación del propio individuo. Estaríamos, en ese supuesto, ante la pintura de un Greco místico del Mesolítico.
Picazo y su equipo consideraron que la escena revela un carácter
simbólico, mientras que Utrilla y Martínez-Bea (2005-2006) hablan
de un deseo de magnificar a los protagonistas humanos a través de
la exagerada estilización y desmesurado tamaño, aunque ven más
una escena de caza o de guerra que de trascendencia.
Consideramos que los investigadores de la Cueva del Chopo captaron con buena intuición y mejor criterio el carácter sagrado de la escena que estudiaron: La asociación de individuos magnificados y armas poco
habituales como los bumeranes, refuerza el carácter simbólico de la escena y
proyectan la imagen de una composición referida no al plano de lo cotidiano,
sino al ámbito de lo extraordinario, probablemente de lo sagrado (Picazo,
2001-2002: 75). Perfecto. Además, citan un antiguo trabajo de Porcar,
donde también se pronunciaban en esa línea de análisis (Porcar,
Obermaier y Breuil, 1935: 84).
2.2. Analogías estilizadas en Sudáfrica
En Sudáfrica, en Eastern Orange Free State (Lewis-Williams, Dowson
y Deacon, 1993), aparecen varios seres humanos extremadamente
estilizados, tanto que sus piernas son un hilo y se continúan sin modificaciones con el tronco. Sus cabezas están constituidas por medias
lunas. Sus brazos y manos denotan que danzan o que están en actitud
de plegaria, según los autores indicados. A la vez, afirman que en el
arte bosquimano es frecuente presentar a los chamanes con cuerpos y
miembros largos y delgados. Consideran, en suma, que en tales pinturas se trata de representar las alucinaciones somáticas que alteran la
percepción de la realidad del propio cuerpo o el de los compañeros de
banda y de ritual. En definitiva, serían visiones y trances de chamanes.
Del mismo modo, en Ezeljagdspoort, según calcos de Dowson, un ser
sobrenatural flota con un estilizadísimo cuerpo filiforme, y en torno
suyo pululan varios antropomorfos aviformes. Semejantes desproporciones filiformes las hallamos en Tandjesberg à Ladybrand (Free State,
Sudáfrica) (Le Quellec, 2004), cuyas figuras humanas se ven afectadas
en la estilización incluso en sus cabezas.
Pero Le Quellec (2004: 195-196) duda que las figuras de
Ezeljagdspoort sean alusiones a los trances chamánicos; prefiere vincular tales figuras filiformes a expresiones del sexo masculino.
Mas la estilización de personajes sagrados es un fenómeno que
se extiende también por el Nuevo Mundo, en concreto, en Panther
Cave (Semenole Canyon, Texas, USA) (Anati, 2002: 44), donde un
personaje de dos metros de altura desprende frutos, ramas y líneas
de energía.
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Pese a todo, salvando lógicamente la distancia espacial y temporal con la Península Ibérica, consideramos que hay analogías nada
desdeñables y que permiten un intento de aproximación. Los seres
humanos de la Cueva del Chopo (Obón, Teruel) o los de Cerrada de
Eduviges (Alacón, Teruel) sufrieron la prolongación intencionada de
sus cuerpos y miembros, usaron como vehículos y psicopompos a
los toros y ciervos a los que se superponen o infraponen, y danzaron
o se elevaron en éxtasis sobre o en torno a los animales guía (toros
y ciervos).
La exhibición del bumerán, utensilio excepcional y extremadamente raro en el arte levantino del Mesolítico de España, añadía un
valor sacral o trascendente, muy superior al de los cotidianos arcos y
flechas.
Uno de esos chamanes surafricanos se lleva las manos al pecho,
que es precisamente donde sienten punzantes sensaciones en sus
trances. Un personaje de Solana de las Covachas (Nerpio, Albacete),
también danza con las piernas abiertas y se lleva ambas manos al
pecho. ¿Sentía idénticas sensaciones en su trance?
2.3. Paralelos estilizados en España
La estilización anatómica ya se conocía en España desde antiguo. T.
Ortego (1948) nos describe a un curioso varón en Cerrada de
Eduviges (Alacón, Teruel) con adornos de flecos en el vientre y en las
rodillas, con tocado en la cabeza, con unas piernas muy alargadas,
rodeado de otros personajes, con arcos y flechas, alguno con semejantes adornos que el primero, y que corren con las piernas totalmente en horizontal, persiguiendo, acaso, a una cervatilla. Creemos
que esta escena puede ser incluida entre las que representan chamanes en éxtasis, en vuelo o frenética carrera. Y aunque Utrilla afirma
que los toros enfrentados son anteriores por su infraposición respecto a los humanos con bumeranes, no necesariamente deben quedar al margen de la interpretación global de la escena.
En otras estaciones españolas hay paralelos de seres humanos
con tendencia a la estilización extrema que completan lo indicado
para la Cueva del Chopo. Así, por ejemplo, hallamos estiramientos
y alargamientos de las figuras, hasta extremos imposibles anatómicamente, en el grupo de seis arqueros en danza, que no usan sus
armas, en el panel I de la Cueva del Tío Garroso (Alacón, Teruel),
como ya hemos destacado, y en el caótico grupo de la Cueva del
Civil (Valltorta, Castellón), según calcos de Obermaier y Wernet,
donde varios arqueros, con gestos de danzas, mueven o tensan sus
arcos en el baile contenido de sus cuerpos, unas veces por encima de
sus cabezas (figs. 18 a 21 de los citados autores) (fig. 2).
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Figura 2. Cueva del Civil (Valltorta, Castellón). Varios arqueros, con gestos de danzas,
mueven o tensan sus arcos en el baile contenido de sus cuerpos. ¿Trance chamánico? ¿rito
de iniciación de los jóvenes cazadores? Calcos de H. Obermaier y P. Wernet.
En Cueva Remigia (Ares del Maestre, Castellón) otro arquero que
no dispara, pero que parece danzar, porque inclina suavemente su cuerpo hacia adelante y eleva una de sus piernas, muestra un talle y torso
muy estilizados. Y, casualidad, está justo delante de un ciervo, pintado
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Figura 3. Cueva Remigia (Ares del Maestre, Castellón). Arquero que no dispara, pero que
parece danzar; inclina suavemente su cuerpo hacia adelante y eleva una de sus piernas.
Muestra un talle y torso muy estilizados. Está justo delante de un ciervo, pintado en postura invertida, probablemente muerto, de pobladas cuernas. Tal vez haya que entender la
escena como un instante de trance.
en postura invertida, probablemente muerto, de pobladas cuernas, que
tal vez haya que entender como un instante de trance (fig. 3).
Del mismo modo estilizado se nos muestran algunos personajes
del Abrigo Grande de Minateda (Hellín, Albacete), curiosamente
aquellos cuatro arqueros que no cazan ni combaten, pero que se
superponen a enormes y bien armados ciervos y que siempre hemos
estimado como chamanes en trance (fig. 4).
En la Cueva de la Vieja (Alpera, Albacete) hay igualmente un
arquero muy estilizado superpuesto a un ciervo, junto al trepador
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Figura 4. Abrigo Grande de Minateda (Hellín, Albacete). Arqueros muy estilizados en sus cuerpos que no cazan
ni combaten, pero que se superponen a enormes y bien armados ciervos ¿Chamanes en trance? ¿rito de iniciación en la caza? ¿relato cosmogónico? Calcos de H. Breuil.
que se encarama a por ¿miel? a un ramiforme, actividad ésta de trepar que en Sudáfrica con relativa frecuencia es relacionada con ritos
y trances chamánicos (Lewis-Williams, 1997). Este arquero de la
Cueva de la Vieja es muy parecido a los del Abrigo Grande de
Minateda, y comparte con ellos fisonomía, gestos y superposición a
un ciervo (fig. 5). A su vez, el gran personaje empenachado con plumas, que salta o danza sobre los toros-ciervo y que gesticula con el
arco y las flechas, instrumentos sujetados en un gesto ritual, tal vez
entrechocando las flechas para producir ruido, contribuye a incrementar la sensación de éxtasis y de elevación (Hamayon, 1990: 495).
De manera semejante, las mujeres que en Solana de las Covachas
(Nerpio, Albacete) tocan a los ciervos, en un gesto ritual y mágico,
de nítido contenido religioso, también ofrecen al observador un
talle muy estilizado (Alonso, 1980. figs. 140, 150, 159) (fig. 6). No
ocurre así con las mujeres que parecen tocar ciervos en Minateda.
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Figura 5. La Vieja (Alpera, Albacete). Arquero que no caza ni combate, en actitud de danza y éxtasis, sobre
toros-ciervos. ¿Rito chamánico? ¿relato cosmogónico? Calcos de J. Cabré Aguiló.
Más evidente resulta el alargamiento del tronco de la magnífica
pareja de diosas-damas del Abrigo de la Risca I (Moratalla, Murcia)
(fig. 7). Ambas mujeres lucen, además, un peinado globular característico del Alto Segura que denota su carácter de seres sagrados
(Mateo Saura, 2005: 72. Fig. 62).
Muy semejante a ellas es la estilizada y solitaria dama del
Abrigo de la Fuente de la Cañada de la Cruz (Santiago de la Espada,
Jaén) (Soria y López, 1999: 46. Fig. 4).
En definitiva, y aunque los cuerpos más alargados y estilizados
corresponden a la serranía de Teruel, creemos que tales siluetas filiformes estuvieron bastante extendidas en la Península Ibérica, al
menos hasta el sistema Subbético y el Alto Segura, y anuncian ritos
de tránsito o trances de carácter chamánico. Creemos que es fácil
sostener que las escenas en las que aparecen tales rasgos aluden a
contenidos y conceptos trascendentes, no cotidianos ni venatorios.
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Figura 6. Solana de las Covachas (Nerpio, Albacete). Mujeres que tocan ciervos, en un gesto ritual y mágico,
de nítido contenido religioso, ofrecen al observador un talle muy estilizado. Calcos de A. Alonso Tejada.
3. De nuevo las escalas. Los hombres que trepan en los
Pirineos
La escalera es un símbolo universal de elevación espiritual. Posiblemente,
en el arte prehistórico ya se había iniciado ese valor simbólico.
3.1. ¿Recolectores de miel o libadores del conocimiento?
Hace pocos años presentamos una propuesta de interpretación destinada a los llamados recolectores de miel (Jordán y González, 2002),
en la que, sin desestimar nunca las aportaciones sociales y económicas de Hernández Pacheco (1924), basándonos en textos históricos o
en diferentes mitologías, sugeríamos la posibilidad de que estuviéramos en realidad ante descripciones de trances o de ascensos espirituales hacia las esferas celestes, ya fuera de chamanes o de visionarios.
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Figura 7. La Risca I (Moratalla, Murcia). Pareja de diosas-damas. Ambas mujeres lucen
peinado globular característico del Alto Segura que denota su carácter de seres sagrados.
Fotografía de M. Á. Mateo Saura.
Las escenas a las que aludíamos eran, entre otras, las de la Cueva
de la Vieja (Alpera, Albacete), la Araña (Bicorp, Valencia), Los
Trepadores (Alacón, Teruel), Barranco Fondo (Albocàsser,
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Figura 8. Diversas escenas de recolectores de miel en el arte rupestre postpaleolítico español.
Castellón),... (fig. 8). La miel sería en estas escenas el vehículo o la
bebida que permitiría realizar los tránsitos, entendida como sustancia capaz de proporcionar poderes extraordinarios, medicinales o
trascendentes.
D. Lewis-Williams, de nuevo, ha reiterado el valor trascendente de las
abejas, como mensajeras de los dioses, y de la miel entre los san. Sus zumbidos se asocian entre los bosquimanos a estados alterados de la conciencia y favorecen los trances de sus chamanes (Lewis-Williams, 2005:
156-157; 279-280; Katz, 1982: 94), ya que los enjambres poseían poderes singulares que los chamanes anhelaban (Lewis-Williams, 1983: 6). Del
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Figura 9. Barranco Arpán I (Asque-Colungo, Huesca). Personajes que trepan por una escala junto a un ciervo. Calcos de V. Baldellou.
mismo modo, Le Quellec (2005: 171 y ss.) insiste en la asociación de abejas con personajes en momentos de trance y trascendencia en la pintura
rupestre de los san o bosquimanos de Sudáfrica, pero sobre todo con
mitos narrados por los pueblos primitivos.
Recientemente, V. Baldellou (1983) ha encontrado en Huesca,
en el Barranco de Arpán I (Asque-Colungo) (fig. 9), en la zona A del
sector I, otro muy interesante ejemplo de individuo de estilo naturalista que trepa por una escala con travesaños horizontales, y a
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cuyos pies pululan diez probables insectos, tal vez abejas, representados con signos de tres rayitas convergentes, unidas en un vértice.
Tales signos, ¿abejas?, giran en torno a otro signo de difícil identificación, que podría entenderse como una bolsa o panal, semejante al
orificio que en la Araña se entiende como tal.
El interés de la escena se incrementa al observar cómo un ciervo
esquemático se superpone con sus patas traseras a la espalda del hombre, mientras que sus delanteras hacen lo mismo respecto a la escala.
Sabemos que, en teoría, el ciervo es cronológicamente posterior. Lo
que no sabemos es si los artistas del estilo esquemático pretendieron
aunar todos los motivos (abejas, hombre, ciervo y escala), otorgando
al conjunto un significado trascendente, que completara el que sin
duda ya presentaba con anterioridad merced a los artistas levantinos.
Sabemos por la mitología y la historia de las religiones (Mircea,
1985: 139 y ss.) que el ciervo asume en sí diferentes valores: animal psicopompo (Cueva de la Vieja, Alpera, Albacete), protagonista en ritos de
carácter chamánico (Barranco de Estercuel, Alcaine, Teruel), ser oracular (Los Órganos, Santa Elena, Jaén), guía de héroes (Tinada del Ciervo
I, Nerpio, Albacete), epifanía de una divinidad femenina (El Milano,
Mula, Murcia) o vinculado, por último, a ritos de fecundidad, en los
que participaban mujeres (Solana de las Covachas, Nerpio, Albacete;
Barranco Hellín, Chiclana de Segura, Jaén) (Jordán, e.p.).
Por tanto, la presencia del ciervo junto al individuo de Arpán que
trepa por la escala, en contacto ambos, creemos que es intencionada
y que refleja un sentido espiritual. Con todas las reservas, el ciervo es
psicopompo y guía, compañero de viaje, del ser humano que se encarama a los travesaños y que ya ha superado los zumbidos mágicos de
las abejas.
Dichos sonidos y aguijonazos de las abejas son entendidos entre
los san del Kalahari, que las representan con crucecitas en sus pinturas rupestres como excitadores de las experiencias místicas y expresan las alucinaciones durante los vuelos o viajes de los chamanes,
cuando sus grupos humanos celebran danzas o ceremonias (LewisWilliams, 1997. Fig. 2). Otros investigadores afirman que entre los
!kung del Kalahari existe una estrecha vinculación entre las abejas y
las divinidades y que esos insectos son vehículos de sus potencias
benéficas (Katz, 1982: 94; Levy-bruhl, 1986: 12 y ss.), del mismo
modo, cuando se refiere a los bantúes del Kilimanjaro, recuerda que
practican invocaciones a la divinidades a través del bullicio de los
enjambres y de los árboles que albergan los panales con miel. Le
Quellec (2004: 183) anota que, a veces, el consumo de miel entre los
san se vincula a metáforas del acto sexual.
Resulta espectacular y muy llamativo el ser antropomorfo con
rostro de abeja y piel poblada de hongos que se halló en unas pintuJ. F. Jordán
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ras rupestres de Tassili-n-Ajjer (Argelia) (Mckenna, 1993: 98 y ss.). En
el otro extremo del continente africano, en Eastern Cape Province,
según calcos de Pager (1973), vemos a una decena de individuos que
se agitan y danzan a lo largo de una línea quebrada horizontal en el
suelo, mientras sus cabezas aparecen totalmente rodeadas por enjambres que han salido de un panal cuadrangular. Algunos antílopes se
sitúan entre los danzantes. Del mismo modo, en KwaZulu-Natal
Drakensberg unos individuos corren hacia los enjambres con sus
armas en las manos, mientras que sobre sus piernas se aprecian las
crucecitas que simbolizan abejas. Se está indicando que gracias a los
zumbidos y aguijonazos de los insectos, aquellos hombres son estimulados y están en trance. Sus rostros rayados han adquirido además
el aspecto de la cabeza de un insecto.
La cuestión de las percepciones extrasensoriales está ampliamente tratada en otros trabajos de Sudáfrica. En ellos incluso se afirma que las descargas eléctricas, que ciertas especies de peces fluviales de aquel país africano emiten, son comparadas por los indígenas
con las sensaciones que perciben los chamanes san cuando inician
sus éxtasis (Ouzman, 1995). Y así parecen reflejarlo determinadas
representaciones pintadas, como en Underberg, KwaZulu-Natal.
Aquí, en diversas escenas, hay pescadores, barcas y seres humanos de
gran tamaño, rodeados en el agua de dichos peces, que serían alegorías de las experimentadas alucinaciones. Esos singulares peces se
presentan, por tanto, como restauradores de las potencias sobrenaturales a partir de la energía eléctrica que desprenden sus cuerpos; y
los pescadores o chamanes que les capturan, de alguna forma, absorberían y renovarían, a través de los dibujos del arte rupestre, sus
poderes espirituales. De hecho en una escena de Tsoelike River,
Lesotho, un chamán con los brazos elevados, en actitud orante y
receptiva, aparece en medio del agua del río, totalmente rodeado de
peces, captando sus impulsos eléctricos y adquiriendo sus poderes
mágicos (Ouzman, 1995. Fig. 10).
En España, en el arte rupestre paleolítico de la cornisa cantábrica,
también se destacó el carácter mítico de los peces cuando son pintados en el interior de las cavernas (González-Tablas y Aura, 1982).
Algunos trabajos recientes contribuyen a incrementar todavía más la
complejidad de la iconografía del arte rupestre levantino. Nos referimos
al de Melic (2002), cuando considera, basándose en aportaciones de
Bellés, que posiblemente determinadas figuras deberían ser entendidas,
no como panales con abejas, sino como arañas durante sus capturas de
insectos, aludiendo sus pintores a una alegoría de la efectividad de la
caza o bien a un mito, cuyo significado no alcanzamos todavía.
Regresamos de nuevo a los Pirineos españoles. La ubicación del
hombre de Arpán y del ciervo en la parte superior de la escala, con
96
3 • 2006
enjambre de abejas y panal, incide en la sensación de verticalidad,
de ascensión espiritual, de superación trascendente,... una catástasis.
En la zona C del sector I del citado abrigo, aparece otra escena de
individuo que trepa por una escala, pero sin abejas ni ciervos.
La diferencia con los otros abrigos de recolectores de miel existentes en España es que este singular personaje pirenaico ya ha rebasado el nivel del panal y aparentemente se ha desentendido de él.
Esta circunstancia sería muy beneficiosa para nuestros propósitos, ya
que nos inclina con nitidez hacia una visión trascendente de la escena. Lo que interesaba al artista era reflejar una visión espiritual, no
una actividad cotidiana de producción. Como advertíamos antes, las
escenas que describen la recolección de la miel podrían, en realidad,
narrar un relato de los orígenes del mundo, un mito.
3.2. Las sagradas escalas hacia el cielo
La escalera ha constituido siempre un símbolo primordial en nuestra especie humana. Y la creencia en el mundo cristiano de que la
escala es una alegoría de transformación espiritual (Clímaco, 1998),
vínculo entre cielo y tierra y elevación del individuo hacia las esferas
divinas (Deseille, 1984; Martín y Gallardo, 1994), cuyo paradigma
sería la Escalera de Jacob, presenta, sin duda alguna, unos precedentes
prehistóricos, que alcanzan, al menos, el Neolítico y el Mesolítico.
3.3. Analogías en Sudáfrica
La lectura de un artículo de Thackeray (1990), además de los de
Lewis-Williams (1997), nos anima a seguir manteniendo las sugerencias trascendentes como una posibilidad más de análisis.
Thackeray afirma que en Knuyswagendrift (Southern Cape,
Sudáfrica) aparece una escala en cuya cima hay en equilibrio precario un individuo, mientras que en la base permanece otro, junto a
un antílope en reposo. El investigador afirma que tal composición,
donde se desarrolla el vértigo y la sensación de altura y vuelo, se asocia a motivos de trance y a experiencias de tipo chamánico.
Añadamos otro dato de interés que aparece en Sudáfrica y que
también se encuentra en las escenas del arte levantino español: se
trata de las filas de animales, unos tras otros. Unas veces aparecen
precipitándose por un vacío o precipicio, para luego continuar
indemnes su carrera por el suelo, en una superficie horizontal
(Grootfontein, Southern Cape, Sudáfrica); otras veces conforman
una especie de escala vertical con sus cuerpos, a modo de eslabones
engarzados con sus patitas (De Hoek, Southern Cape, Sudáfrica). La
aparente caída y recuperación de los animales que se precipitaban
J. F. Jordán
97
revela que no se trata de escenas de cacería. Tales escenas, en definitiva, son estimadas por los investigadores surafricanos como
momentos de danza y trance.
3.4. Paralelos en España
Estos modelos descritos son semejantes en lo formal a lo que vemos
en las estaciones rupestres postpaleolíticas españolas. Analicemos
las escenas de la Cueva de la Vieja y de Abrigo Grande de Minateda
y comprobemos qué elementos hay comunes o paralelizables en su
aspecto puramente externo.
En la Cueva de la Vieja, según calcos de J. Cabré, hay un ser
humano que se encarama a una larga cuerda que nace de unas ondas
y éstas, a su vez, de las defensas de un toro metamorfoseado en ciervo, uno del friso de los toros-ciervo. Es decir, este animal híbrido
soporta en vertical y asume en su figura varios elementos sacralizables. En primer lugar, los candiles crecientes, acaso alegoría del árbol
del Paraíso, como ocurre con absoluta nitidez en la Tinada del
Ciervo I (Nerpio, Albacete), donde las cuernas de un ciervo han
mutado en un árbol cuya silueta es inconfundible. En segundo lugar,
el zigzag, tal vez alegoría del agua primordial. En tercer lugar, la escala para alcanzar la miel, alimento, conocimiento y medicina. Sobre
el citado animal, el toro-ciervo, levita además el enorme chamán en
danza, emplumado, con arco y flechas que no utiliza para la caza o
el combate, sino que está arrobado en el trance místico de elevación
que experimenta. Por último, el híbrido de toro-ciervo se enfrenta al
único bóvido que no ha mutado, posiblemente contrincante del
chamán que está en trance. En consecuencia, el ciervo-toro realmente constituye una escala mística de ascenso a través del árbol, del
agua y de la miel y es vehículo psicopompo del ser humano. Por
añadidura, atravesando el espacio entre las cuernas del ciervo-toro
indicado en mutación y las ondas o zigzags, se cruza un rebaño en
fila de ocho cabras. Sobre ese rebaño en fila aparece un hombre muy
estilizado en su talle (espiritualidad como en la Cueva del Chopo),
quien se superpone a otro ciervo. A su izquierda hay otro corpulento ciervo que soporta sobre sus candiles el paso o carrera de otro
posible chamán con gorro puntiagudo, elemento chamánico, y con
arcos y flechas sin aparejar para la caza o la escaramuza.
En definitiva, muchos elementos con rasgos de carácter chamánico, repleto de numerosas analogías. Todo ello en muy pocos centímetros cuadrados que invitan, al menos, a una razonable sospecha
de trascendencia.
En el Abrigo Grande de Minateda la situación no es tan abigarrada, mas también creemos detectar elementos y rasgos chamáni98
3 • 2006
cos. Por encima del descomunal toro central hay hasta cuatro posibles chamanes, de talles otra vez estilizados, itifálicos, de nuevo con
arcos y flechas en horizontal que no emplean en ninguna actividad
cinegética o bélica y que se superponen a enormes ciervos de pobladas cuernas. Los pasos de los hombres aparentan ejecutar una danza.
Uno de ellos es realmente singular: además de su falo luce unos
senos desnudos, como si tratara de indicar algún rasgo de androginia primordial. Y, a la vez que porta con la mano derecha su arco en
horizontal, parece guardar bajo su axila una especie de bolsa cuyo
contenido es incierto, pero que rodea con su brazo izquierdo. Sus
rodillas están decoradas o protegidas con jarreteras. En el Abrigo
Grande de Minateda no aparece una escala con un recolector de miel
subiendo por ella, pero sí, otra vez, un friso de siete cabras que se
dirigen hacia el hocico del gran toro central.
En suma, no creemos en las casualidades ni en combinaciones fortuitas de elementos. Por el contrario, tales coincidencias se muestran
capaces de configurar conjuntos coherentes a partir de significados
individuales, convergentes hacia una sola idea. Por otra parte, determinados animales del Abrigo Grande de Minateda, y ya lo proponía
Breuil hace casi un siglo (Breuil, 1920), presentan un aspecto realmente Paleolítico, no sólo por su tamaño, sino por su aspecto y técnica de
ejecución. Aunque no es vital para nuestras propuestas, esta cronología
enlazaría muy bien con el chamanismo de pueblos cazadores.
4. Animales que caen: ¿muerte o trance?
4.1. Historia de la investigación
Existen algunos extraños casos en el arte rupestre español postpaleolítico en el que unos pocos animales aparecen en posiciones anatómicas invertidas, totalmente volcados o cayendo en vertical. Y también
figuras de seres humanos en semejante situación comprometida.
Por azar encontramos un curioso artículo en Internet de Maarten
van Hoeck (2003) quien recogía precisamente esas anomalías e inversiones desde el Atlas hasta el Kalahari. En él se establecían unas normas y mediciones para determinar las desviaciones respecto a la representación horizontal normal de los seres vivos y se exponía la historia
de la investigación que sobre el asunto ya se ha emprendido. Según
Maarten las causas que explican dichas variaciones del canon de posición son varias: animales muertos, por caza o por otras razones, representaciones del movimiento o representaciones de la permanente
dualidad vida-muerte.
Pero los animales desviados respecto a la horizontalidad, según
Ouzman o Lewis-Williams, son alegoría o metáfora de muerte espiJ. F. Jordán
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ritual entre los san, entendida como una inversión del mundo cotidiano y real y un acceso de los chamanes a los espacios trascendentes a través de alteraciones en el pensamiento y alucinaciones en la
mente.
Los animales en posiciones desviadas son, para Whitley, un
medio para acceder a lo sobrenatural y reflejan un pensamiento
mágico que trata de restablecer el equilibrio cósmico alterado.
En semejante línea se expresa Le Quellec (2004) cuando recuerda que los san consideran equiparable la muerte de un antílope con
el trance de un chamán, porque coinciden determinados factores y
síntomas: temblores, hemorragias nasales, vómitos, cabeza agachada, transpiración y sudores, vacilaciones del cuerpo, torpeza en los
movimientos, etc.
4.2. Algunos casos españoles
En los cientos de escenas del arte rupestre español encontramos
casos semejantes muy llamativos, que no se debieron a errores del
artista o a juegos de ocio. He aquí una síntesis:
En personas:
A. En el Cerro Barbatón (Letur, Albacete), uno de los humanos
naturalistas (nº 18 de Alonso) que aparecen a la izquierda de la diosadama (su derecha) con bolsa y niño en gestación dentro de ella, acompañado por un arquero varón, se muestra en posición totalmente
invertida, rodeado de otros personajes y cuya función se nos escapa.
Según la escala de Maarten van Hoeck estaría en derecha 355º.
No sabemos realmente cuál es el papel que desempeñan estos
individuos, aunque la pareja primordial que les preside, mujer-diosa
y hombre-demiurgo, custodiando y velando ambos a un niño introducido en una bolsa-útero, probablemente en un proceso de gestación espiritual o de tránsito chamánico, nos parece evidente (Jordán
y Molina, 1997).
B. Hay que destacar muy especialmente los menudos arqueros
de las Bojadillas VII (Nerpio, Albacete), los cuales aparecen en posición horizontal y disparando sus arcos hacia abajo, en apariencia
hacia la nada (Alonso, 1996). Se trata de los arqueros con los números 161 a 182 de Alonso. Algunos de ellos, puestos en fila, parecen
ir elevándose, levitando; otros muestran unas posiciones semejantes
a las de un vuelo. Entre todos constituyen un óvalo y, aparentemente, se muestran indiferentes ante un gran caballo y un gran ciervo
que hay a su derecha (nº 138 y 140 de Alonso). Esta curiosa disposición de los arqueritos, se podría decir que en elevación y ascensión, recuerda escenas del yacimiento De Hoeck en Sudáfrica
(Thackeray, 1990: 142, fig. 3).
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En animales:
A. Aunque en el Abrigo Grande de Minateda (Hellín, Albacete)
la horizontalidad predomina en las siluetas de los animales, algunos
ciervos del extremo izquierdo del enorme panel, según calcos de
Breuil, presentan una ligera inclinación ascendente hacia la derecha:
apenas 40-45º. Es más llamativa la inclinación ascendente hacia la
izquierda del ciervo macho naturalista rodeado de múltiples arqueritos esquemáticos, pero que tampoco excede en mucho de los 45º.
B. En la Sierra de la Pietat (Ulldecona, Tarragona), según calcos
de Viñas, los ciervos que son acribillados a flechados por los cazadores y que huyen presentan una elevación hacia la izquierda de
unos 35-45º, como en el Abrigo Grande de Minateda.
¿En ambos casos se intentó representar sensaciones espirituales
trascendentes? ¿o simplemente se trata de indicar con esa suave
inclinación la velocidad y la fuga de los animales perseguidos, acosados hacia la montaña?
C. En la Cueva de la Araña (Bicorp, Valencia), según calcos de
Hernández Pacheco (fig. 10), un caballo se precipita hacia abajo, en
paralelo al supuesto recolector de miel que ha alcanzado la cima del
Figura 10. Cueva de la Araña (Bicorp, Valencia). Caballo que se precipita, en paralelo al supuesto recolector
de miel que ha alcanzado la cima del árbol y el panal, rodeado de abejas, temática que los san relacionan
con los trances de los chamanes. Está junto al ser mítico primordial entre ciervos a los que no acosa ni caza.
¿Relato cosmogónico? Calcos de E. Hernández Pacheco.
J. F. Jordán
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árbol y el panal, rodeado de abejas, temática que los san, de nuevo,
relacionan con los trances de los chamanes. Según la clasificación de
Maarten van Hoeck el valor de esa desviación de la horizontalidad
sería: izquierda 230-240º aproximadamente.
D. En Cueva Remigia, Barranco de Gasulla (Ares del Maestre,
Castellón), en el grupo central del friso, según calcos de Obermaier
(fig. 3), un ciervo aparentemente vivo, sin heridas, se nos muestra
invertido ante un formidable cazador armado con arco, que le supera muy ampliamente en escala y volumen, se inclina hacia él y parece observarle o danzar. Según la escala de Maarten van Hoeck estaría en la posición izquierda 180-190º.
E. En la misma Cueva Remigia, según calcos de H. Obermaier y
luego de J. B. Porcar, dos cazadores con las piernas en horizontal, señal
de carrera vertiginosa, acaso extática, persiguen, convergen y derriban
a dos jabalíes totalmente acribillados con flechas (fig. 11). La inclinación de uno de ellos, una cría, según la escala de Maarten van Hoeck,
es izquierda 270º; la del animal adulto es izquierda 290º.
¿Tanto en la Araña como en Cueva Remigia se intentó representar la muerte de un animal cazado (Blasco, 1974)? ¿Es un ser trascendente el descomunal arquero que se aproxima al ciervo o el hombre encaramado al árbol que supuestamente recoge miel? ¿Se trata
de chamanes que expresan mediante esas estrategias cinegéticas sus
tránsitos hacia las esferas celestes?
F. En las Bojadillas VII (Nerpio, Albacete) hay un toro rampante
(nº 72 de Alonso), un ciervo en semejante posición (nº 48 de
Alonso) y otro en idéntica actitud bajo cuyas pezuñas delanteras
aparece un antropomorfo con cabecita de cérvido (nº 130 y 131 de
Alonso).
5. La Hija del Señor del Bosque
5.1. Un maravilloso mito expresado como una visión
Hace años contemplamos enamorados, arrobados, una preciosa escena que habían descubierto M. Soria y M. G. López en el Barranco
Hellín (Chiclana de Segura, Jaén) (Soria, 2001). Se trata de una extraña y magnífica composición que nos cautivó nada más verla publicada y que habíamos abordado brevemente en otra ocasión (fig. 12).
En ella se observa un arquero, en posición que no es de caza o
combate, con faldellín, itifálico, enredado en las pobladas y vigorosas cuernas de un ciervo. En el extremo contrario del ciervo, en sus
cuartos traseros, aparece una cautivadora mujer, joven y desnuda,
con tocado globular, coincidiendo los genitales de ambos seres. Hay
un arboriforme a su costado (¿símbolo fálico?), de tal modo que la
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Figura 11. Cueva Remigia (Ares del Maestre, Castellón). Cazadores con las piernas en horizontal, señal de
carrera vertiginosa, acaso extática, persiguen y derriban a dos jabalíes totalmente acribillados con flechas.
¿Escena de caza? ¿relato mítico? Calcos de Obermaier y Porcar.
dama queda entre el animal y el ramiforme. Esta presencia de una
diosa-dama en la parte posterior del animal también la encontramos
en El Milano (Mula, Murcia), aunque en apariencia sin las connotaciones eróticas que se manifiestan en Jaén.
Aquello no podía ser una mezcla fortuita de figuras humanas y
animales ni un capricho de un artista desquiciado. Ahora, tras la lectura de la obra de R. Hamayon (1990) creemos que sería incluso
posible entender algo más esta extraordinaria obra.
J. F. Jordán
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Figura 12. Barranco Hellín (Chiclana de Segura, Jaén). Pareja primordial, acaso cazador
en hierogamia con la Hija del Señor del Bosque. Íntima unidad entre caza y erotismo
sacral. Calcos de M. Soria Lerma.
La actitud del varón recuerda al arquero que no combate ni depreda en la Cueva de la Araña (Bicorp, Valencia) y que se sitúa entre dos
majestuosos ciervos; o al arquero de la Vieja (Alpera, Albacete), donde
el chamán arquero, armado, levita sobre los toros metamorfoseados
en ciervos, enfrentados a su vez a un toro no mutante; o en El Milano
(Mula, Murcia), donde otro arquero se desentiende de los animales y
adopta una expresión absolutamente extática, tutelado por una divinidad femenina.
La distribución espacial de ambas figuras humanas en la anatomía del ciervo de Jaén, en efecto, consideramos que no es casual ni
es posible entenderla por economía de espacio, sino como un reflejo de creencias religiosas. El ciervo, y ya lo hemos recordado en anteriores aportaciones, presenta una serie de valores trascendentes: es
un animal asociado a la fecundidad porque es capaz de mantener
una harén y de luchar fatigosamente por su conservación y defensa
(Garidel y Hameau, 1997); es un animal vinculado de la regeneración de la vida, porque del mismo modo como pierde y recupera sus
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cuernas, así es alegoría y anuncio de la resurrección de la vida; es animal oracular; es animal psicopompo; es animal guía de chamanes,
de héroes civilizadores o de pueblos; ...etc. (Mircea, 1985). El valor
sacral del ciervo y su transformación en chamán es también un fenómeno o creencia que alcanza hasta México y EE.UU. (Hedgex, 1993:
680). En Sudáfrica es el antílope el animal guía y benefactor de los
chamanes (Lewis-Williams, 1983).
A tenor de la bibliografía antes citada, creemos poder descartar,
por tanto, el error de ejecución de las figuras, la confusión o la superposición caótica. Del mismo modo, pensamos que no hay aquí, en
Chiclana del Segura, nada que recuerde una escena venatoria sangrienta ni cotidiana, ni con seres camuflados bajo máscaras, ni con
arqueros hostiles, ni con ojeadoras. La trascendencia y lo espiritual
predominan. Tampoco creemos que se trate de una escena de caza
ritual; ni de caza de animales salvajes vivos, como ocurre con la
extraordinaria narración de Muriecho (Colungo, Huesca), que ya
sugerimos en otro trabajo y que fue estudiada por V. Baldellou y su
equipo (Baldellou, 2000; Utrilla y Martínez-Bea, 2005-2006).
5.2. La caza y el sexo
No ha mucho Le Quellec (1995) elaboró un extenso y documentado trabajo en el que se recogían numerosas escenas grabadas en el
desierto de Libia y entre las que había unas singulares instantáneas,
donde aparecían seres humanos o antropomorfos, itifálicos en ocasiones, en comprometidas posturas eróticas con animales, pero que
sin duda contenían significados alegóricos o trascendentes. O bien
escenas que mostraban un contacto de la mano del ser humano con
el animal, en cualquiera de sus partes anatómicas. Los vínculos,
sexuales o no, se establecían con una amplia gama de fauna: elefantes, rinocerontes, jirafas, búfalos, cabras,... En algunas estaciones
incluso el ser humano coloca su mano en la boca un león, aparentemente manso y sumiso (Allard y Huard, 1983).
Los casos mostrados por el investigador francés se cuentan por
decenas. Según Le Quellec no se trataba de descripciones simples, de
hombres ordinarios en actitudes prosaicas, groseras o de ludibrio,
sino de alegorías, de significados trascendentes y míticos, que atraviesan los océanos (Hunger, 1986).
En efecto, aquellas escenas se pueden entender desde diferentes
perspectivas: captura de animales vivos, afectados por drogas o por
venenos que impregnaban las puntas de los proyectiles arrojados
contra ellos; apropiación de la fuerza y de las virtudes de los animales salvajes; prácticas mágicas de neutralización y dominio de la caza,
entre otras cosas por el valor apotropaico y poderoso que la mano
J. F. Jordán
105
ejerce en numerosas culturas (Brun, 1975); uniones místicas entre la
Creación y el ser humano,...etc.
No obstante, algunos investigadores advierten que en los pueblos africanos no es extraña la costumbre de practicar un coito ritual
con la pieza abatida (Rachewiltz, 1963; Villeneuve, 1982), en una
especie de comunión espiritual entre el que ofrece su vida y el que
la recibe para subsistir. No de otro modo se expresan también en
ocasiones los héroes de Homero cuando combaten en torno a Troya:
hay evidentes connotaciones sexuales, de dominio o de ironía, en
sus comentarios y duelos dialécticos y mientras se produce la agonía
del vencido o tras su muerte. Del mismo modo, para Platón el delirio erótico era un preludio de la locura divina (Vernant, 2001).
En otro precioso trabajo, el mismo Le Quellec (1995) destaca la
vinculación de teromorfos (Muzzolini, a., 1991) y terantropos con animales en semejantes actitudes eróticas. Se trataría de representaciones
y evocaciones de animales de origen mítico. El investigador francés
recoge diversos ejemplos y asociaciones de cinocéfalos itifálicos con
elefantes; con rinocerontes; con hipopótamos; con búfalos;... La multiplicidad de casos descarta el error. Le Quellec recoge además algunos relatos narrados por los tuareg actuales, entre los que destaca
aquél en que cierto demiurgo o héroe civilizador, Amerolqis, un gigante, practica juegos eróticos con elefantes (animales que dicho pueblo
nunca ha visto en el desierto) para procrear una nueva estirpe.
Ante la extrañeza de estas representaciones, determinados investigadores, como recoge Le Quellec, trataron de justificarlas mediante explicaciones no religiosas. Es decir, se trataría de errores o impericia de los artistas, porque habituados a observar millares de animales en los ecosistemas en los que convivían, no se mostraban muy
diestros para dibujar o representar a los propios humanos. Más elaborada y lógica es la propuesta de aquéllos para quienes se trataría
de camuflajes y máscaras de cazadores en actividades cinegéticas reales, pudiendo así aproximarse sin riesgo a las presas que constituían
su sustento. Tales instantáneas ya fueron desveladas entre los sioux,
por ejemplo, por Catlin (Catlin, 1985; Epes Brown, 1994) y han
sido también encontradas representadas en los abrigos rocosos frecuentados por los san del África austral (Le Quellec, 2004).
Es M. Eliade (2002) quien nos resalta la trascendencia de la desnudez y de los juegos eróticos, los cuales reflejan, a través de la unión
corporal y sexual de los contrarios, un regreso al origen de la
Creación, incorporando a las escenas la condición divina. Toda mujer
desnuda, afirma Eliade, encarna la Naturaleza.
Lewis-Williams (2005; Whitley, 2000: 115) recuerda que entre
los amerindios de EE.UU. la excitación sexual del pene se asocia al
éxtasis del chamán, ya que si los varones, mientras duermen, experi106
3 • 2006
mentan con relativa frecuencia erecciones de su miembro, del
mismo modo, durante el trance, que es un símil de un sueño, también manifestarán su vigor espiritual (y virilidad) por medio de la
prolongación de su falo.
En la Península Ibérica, estas expresiones, ya fueran de zoofilia o
de contacto íntimo entre animal y humano, hasta el momento, aparentemente, o no se habían detectado o no se habían destacado.
Aunque en varias ocasiones hemos resaltado la importancia de ciertas escenas en Solana de las Covachas (Nerpio, Albacete), donde al
menos cinco mujeres tocan a ciervos machos de pobladas cuernas; o
en el Abrigo Grande de Minateda (Hellín, Albacete), donde varios
chamanes con arcos, pero sin actitud amenazante ni en actividad
venatoria, se superponen a ciervos.
Pero los personajes de la Vieja (Alpera, Albacete), del Abrigo
Grande de Minateda (Hellín, Albacete), de la Araña (Bicorp,
Valencia), de El Milano (Mula, Murcia), por ejemplo, que siempre
hemos considerado chamanes, sí lucen unos espléndidos penes en
erección que denotan su energía y delatan su condición de seres privilegiados en cuanto a su autoridad y poder.
5.3. Erotismo sagrado y alianza en la caza. Analogías
para la Hija del Señor del Bosque
Volvamos a la escena de Chiclana de Segura (Jaén). No vamos a afirmar o a negar que hubo relaciones entre los cazadores y recolectores
de la Península Ibérica y aquéllos de las antiguas y extintas sabanas
que existieron en el desierto del Sahara, porque para tales asuntos ya
se han pronunciado reconocidos especialistas (Lhote, 1964). Mas sí
sostendremos que los arquetipos perviven y se mantienen en civilizaciones y mundos distantes, en similitudes iconográficas innegables, con matices y variaciones que surgen por la distancia espacial y
temporal en las que se desarrollan las culturas.
Establecemos ahora varias hipótesis de trabajo para intentar
explicar el significado de esta deslumbrante escena.
A. Una primera opción nos guiaría hacia una representación de
viaje chamánico hacia dimensiones trascendentes, donde acceder a
conocimientos que proporcionan poder y sabiduría; pero sin olvidar
los valores genésicos derivados de la natural fertilidad femenina
(Mcgowan, 1978; Hunger, 1983). El ciervo sería aquí animal guía y
psicopompo, pero es animal que también se vincula a la virilidad. El
hombre, encaramado a las astas del ciervo actúa, por su parte, como
si ascendiera por el árbol primordial del Barranco Estercuel (Alcaine,
Teruel), donde dos chamanes, en efecto, han escalado por las ramas
de un árbol que se superpone a un precioso ciervo, para acceder a un
J. F. Jordán
107
par de bolsas donde pululan decenas de almitas en forma de minúsculos seres humanos esquemáticos. Como decíamos, el espléndido
arquero de Arroyo Hellín se enreda en la magnífica cornamenta del
ciervo macho e inicia su vuelo y metamorfosis sobre el animal guía.
En todos estos casos, como en el del chamán de la Vieja que danza
sobre las cabezas de los toros-ciervos, se insiste en el concepto de la
ingravidez, de la elevación (Lewis-Williams, 2005: 150).
Podríamos considerar que esta escena de Arroyo Hellín, siguiendo a J.
Clottes (1998), es la representación del éxtasis del chamán mientras alcanza sus visiones, ya que la caza, muerte o dominio de un animal, su posesión en suma, es una metáfora del trance de dicho chamán; mas también
es alegoría de una alianza matrimonial: el cazador-chamán es dominador
y viril. Estaríamos ante un viaje iniciático en el que se recurre, como vehículo, al cuerpo del ciervo aprovechando sus poderes sobrenaturales.
A su vez, la Hija del Bosque le guía para que pueda reunirse y
entablar conversaciones con sus espíritus auxiliares; o le conduce por
medio del ciervo hasta la sede donde habita su padre, el Señor de los
Animales. El ciervo es el vehículo que permite al cazador o al chamán
internarse en las profundidades del bosque (Hamayon, 1990).
B. La segunda opción se vincularía a las metamorfosis de los chamanes, mutaciones observadas también en la Cueva de la Vieja
(Alpera, Albacete), Cueva de la Araña (Bicorp, Valencia) o Cantos de
la Visera II (Yecla, Murcia). En las dos primeras aparece un ser humano, un arquero corpulento, con sus armas en actitud no amenazante ni agresiva, sino en trance o en danza, sobre los animales guía,
probablemente en mutación inicial hacia los seres híbridos, ya sean
los toros-ciervos de Alpera y Yecla o la pareja de formidables ciervos
machos de Bicorp (Warner, 1989). Aquí, en Arroyo Hellín, la pareja
primordial igualmente se funde en el cuervo del animal. El ciervo
que los alberga en sí mismo es, a la vez, vehículo del éxtasis y alegoría de la transformación corporal y espiritual de los humanos.
Este modelo iconográfico, de asociación animal y ser humano
que cabalga sobre el anterior, en similares posturas y gestos, aparece
hasta en Siberia (el animal aquí es el reno) (Whitaker, 1984, fig. 3).
Y probablemente presenta raíces paleolíticas. Recordemos, por ejemplo, un grabado de la Cueva de Casares (Cabré, 1940), donde un
antropomorfo está en pie, con los brazos en actitud “orante” y
superpuesto a un caballo.
C. Una tercera opción se basaría en la perpetua representación
de la íntima dualidad primordial. Así, la pareja humana de hombre
y mujer es reflejo de la etapa en la que la Humanidad, creada por el
Dios Supremo, no conocía la diferenciación de géneros entre lo masculino y lo femenino y el mundo permanecía en un estado indiferenciado (Campbell, 1959).
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D. Una cuarta opción se vincularía a la promoción de la fertilidad cósmica. En la plaqueta paleolítica de “La Mujer y el Reno”
(Lhote, 1967; Saban, 1967; Delporte, 1988), observamos que una
mujer embarazada se sitúa bajo el vientre y sexo de un reno y que
ciertos autores del siglo XIX consideraron reflejo de domesticación
del reno o de bestialismo. Pero Delporte afirma que esta asociación
en modo alguno puede ser considerada como aleatoria, sino intencionada.
En otro grabado de la Cueva de los Casares (Riba de Saelices,
Guadalajara) un mamut (Cabré, 1940-1941; 1934) introduce una
de sus formidables defensas en el sexo de una mujer embarazada, a
la vez que un antropomorfo con cabeza de ave copula con la dama
mediante un desproporcionado y gigantesco falo que introduce en
el vientre abultado de su compañera. Ambos seres humanos miran
al mamut, sobre todo el varón, quien gira su cabeza de pájaro hacia
el peludo mamífero (Jordá, 1983). Es decir, en esta compleja escena
se entiende que la fertilidad humana, en especial la femenina, y la
animal están en sintonía y concordancia; y que mutuamente se estimulan.
Estos conceptos de fecundidad asociada a la caza se detectan
muy nítidamente en los grabados rupestres del Atlas sahariano,
tanto en el abrigo de Tiut como en Tel Issaghen I, según observamos
en un precioso artículo de Álvarez de Miranda (1954). En el primer
abrigo hay una escena de caza en la que el arquero está unido por
una línea con el sexo de una mujer o una divinidad, acaso protectora de la caza, la cual eleva sus brazos como si estuviera en plegaria.
El hombre armado orienta sus armas hacia el avestruz y se sitúa
delante del toro; la divinidad femenina se ubica justo detrás del
bóvido, como tutelando la actividad cinegética del cazador. En el
segundo abrigo asistimos a una escena de cópula entre figuras orantes asociadas a un toro. En definitiva, la alianza sobrenatural con
una divinidad femenina motiva la excitación de la fecundidad cósmica y de la fauna. Y creemos que tal concepto y simbolismo se
intentó plasmar en Arroyo Hellín de Chiclana de Segura (Jaén,
España), donde hombre y mujer están inmersos en el cuerpo del
ciervo macho.
En ciertos rituales de pueblos siberianos en los que se invoca a
Koca (Hamayon, 1990) destacan gestos eróticos con falos de madera
y en los que el chamán se comporta como un ciervo macho en celo.
En la ceremonia girkumki para incrementar la caza (Hamayon, 1990),
el cazador puede incluso adoptar la apariencia de una hermosa joven
y evoca íntimas relaciones sexuales. Muchos de los personajes que
nosotros consideramos chamanes y que se sitúan entre grandes animales herbívoros (en la Vieja, en Minateda, en la Araña,...) lucen
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espléndidos falos erectos que indican el vigor físico y el poder espiritual del individuo representado.
Volvemos a España, al Barranco Hellín. El arquero masculino es
fecundador fecundado porque las cuernas del ciervo, animal de virilidad fecundante (Hamayon, 1990) están en contacto con su sexo.
Porta arco y flechas, pero no combate ni caza. No diremos que está
arrobado como acontece con su compañero de El Milano (Mula,
Murcia); pero sí sostenemos que se encuentra en una postura sagrada, en un rito. Los gestos de ambos seres humanos, el del hombre y
el de la mujer, son semejantes: sus brazos izquierdos reposan serenamente en sus cinturas; los derechos se proyectan hacia adelante (si
bien el varón sostiene las armas).
En conclusión, encontramos que la actividad venatoria está íntima y místicamente unida a lo erótico, porque de alguna forma
ambas relaciones son comprendidas como de dominio, de posesión,
de unión.
E. Una quinta opción nos la proporcionó de nuevo la interesante lectura de la obra de Hamayon (1990: 374 y ss.). Según esta investigadora, entre pueblos cazadores de Siberia hay una íntima vinculación entre el cazador que obtiene una mujer, entregada por el hermano de la joven, y la caza. El cuñado se convierte en aliado del
cazador cuando buscan presas en sus cubiles. Del mismo modo,
esos pueblos cazadores entienden que si la caza depende de un dispensador sobrenatural, se produce también una cooperación entre
el cazador y la divinidad, alegoría de la asociación entre varones
mortales. En los mitos siberianos, el Espíritu del Bosque, con frecuencia visto como un gran ciervo, entrega a una de sus hijas o a una
de sus hermanas al cazador. Se establece entonces una asimilación
entre la caza, la mujer y la alianza matrimonial; y la búsqueda de
una mujer para contraer nupcias con ella equivale a una alianza destinada a obtener una caza favorable. La Hija del Bosque es descrita
como joven muy hermosa, desnuda, seductora... La chica guía al
cazador y le atrae a las profundidades del bosque donde podrá cazar.
Lo importante es que esa alianza matrimonial sobrenatural, además de legitimar el derecho a la caza, evitará el castigo cuando el
cazador abata los animales. L. Zimmerman (1997) nos recuerda los
tabúes de los indios de las praderas norteamericanas cuando
emprenden cacerías y en las cuales nunca se consideran responsables directos de la muerte de las piezas: Por muy potente que sea el
arco, cuando salimos de cacería no es nuestra flecha la que mata al alce,
sino la naturaleza. Igualmente, los lapones entonan canciones y oraciones de disculpa y conmiseración ante el cadáver del reno que
acaba de sucumbir ante sus armas. Casos semejantes se repiten en
diferentes pueblos africanos (Levy-Bruhl, 1986: 28 y ss.), como entre
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los pigmeos del Congo (Campbell, 1991: 338 y ss.; Maringer, 1962:
142-143). No son los cazadores los que matan de forma voluntaria,
sino las previsiones del Gran Espíritu.
De alguna forma se produce también una identificación entre la
mujer y la presa. De forma semejante se expresan, según Crepeau
(1997), algunos cazadores del Amazonas: es la diosa la que acude a
la cita con el cazador, aislados ambos en medio de la selva. Entonces
es cuando la diosa le guía y le concede los animales para su sustento. Los grabados rupestres saharianos antes señalados de Tiut y Tel
Issaghen I corroboran la probabilidad.
En otros relatos, el chamán siberiano aparece como el esposo del
Espíritu del Bosque (Hamayon, 1990). Del mismo modo, así como
el cazador alcanza éxito en sus depredaciones cinegéticas a causa de
su alianza con la Hija del Bosque, así también el chamán adquiere
sabiduría y poderes mediante una alianza matrimonial semejante.
La mutua lealtad de los cónyuges garantiza el éxito del elegido.
La actividad venatoria del ser humano o su acceso a los conocimientos trascendentes es, en verdad, una incursión en el espacio sagrado, siempre posesión de una divinidad. En consecuencia, como ocurre en multitud de bandas, entre ellas las de los san del Kalahari
(Silberbauer, 1983), todo extraño que penetre en territorio ajeno al de
su nacimiento debe solicitar permiso, incluso para beber el agua. El
derecho a la caza o a los recursos sólo se otorga si se es miembro de la
banda de origen o si se ha contraído matrimonio con un miembro de
otro grupo humano. Así, es preciso formalizar en un rito una alianza
entre el cazador y la divinidad, para que el primero pueda acceder a
las presas. Igualmente, obtener poderes sobrenaturales exige la concertación de una alianza y de un compromiso con los espíritus.
Los trabajos de Parkington (1996), citados por Le Quellec
(2004), se orientan igualmente en esa dirección, destacando el
investigador francés la enorme trascendencia de los mitos indígenas
en la ejecución de las pinturas rupestres. Le Quellec y Parkington
establecen una sintonía y paralelismo entre la caza y la sexualidad,
entre la actividad cinegética del varón y la de reproducción de la
hembra, otorgadora de futura vida nueva: Lìnitiation fémenine intervient au premier saignement menstruel, et lìnitiation masculine autorise
les garçons à verser pour la première fois le sang du gibier. La flèche injectant dans lànimal le poison qui provoquera sa mort est mise en parallèle
avec le phallus introduissant dans la femme le sperme qui provoquera la
naissance dùn nouvel homme.
De extraordinario interés es la narración san que alude a dos creaciones: la primera, en la que la divinidad primordial creó seres híbridos,
zoomorfos o antropomorfos, sin distinción nítida de sexos, incompletos en su gestación; la segunda, en la que la divinidad separó los rasgos
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anatómicos de los seres vivos y les confirió su singularidad biológica y
en la que además creó al ser humano, tras despojarle de rabo, cornamentas y pelos (Le Quellec, 2004). ¿Algo similar se puede establecer en
nuestro Mesolítico peninsular ante los seres híbridos (toros-ciervo) de
la Vieja (Alpera, Albacete) o Cantos de la Visera II (Yecla, Murcia)?
En consecuencia, el hombre y la mujer que cabalgan en las
defensas y en el sexo del ciervo macho de Chiclana de Segura (Jaén,
España) están anunciando una vinculación íntima y estrecha entre
la caza y la sexualidad. El varón será hábil y tendrá éxito si antes
pacta una alianza matrimonial, genésica, con la diosa-dama. El
arquero masculino atravesará con sus flechas los cuerpos de los animales, si en sintonía hace algo semejante durante la unión mística y
erótica que sostendrá con la joven. Su ubicación sobre la cornamenta del ciervo le confiere virilidad y vigor sexual, además de anunciar
su experiencia como cazador. Tal vez aquí la dama no ejerza tanta
tutela como manifestaba la diosa-dama de El Milano (Mula,
Murcia); pero aún así, no pierde protagonismo y mantiene un rango
equiparable al varón, tanto en su posición topográfica en el panel
como en el tamaño de su silueta; su posición y su tamaño son equiparables a las de su compañero masculino. En el Cerro Barbatón
(Letur, Albacete), la diosa-dama, en una escena de hierogamia
extraordinaria, mostraba una superior jerarquía ante el varón arquero, su acompañante, que tampoco cazaba ni combatía.
5.4. La Hija del Señor del Bosque vivía entre Jaén y
Murcia
Visto todo lo anteriormente expuesto ¿es posible pensar que en
Chiclana del Segura se reflejó un matrimonio sagrado entre un cazador varón (o un chamán) y una diosa de la caza (Hunger, 1983) y
que ambos fueron representados sobre el ciervo que era a la vez epifanía de la diosa y alimento –material o espiritual– para la horda?
Creemos que sí es posible esa interpretación y que el magnífico
artista del Barranco Hellín, un auténtico genio del simbolismo, supo
captar perfectamente la manera de remitir un mensaje que relatara de
modo extraordinario un mito narrado en el seno de su grupo humano. Está allí el cazador o chamán sobre el ciervo que será o es presa y
psicopompo y sobre el que ha alcanzado ciertos derechos por su
matrimonio. Está la joven sensual, diosa que le sirve de guía, protectora y compañera erótica. Está el ciervo, epifanía del Señor del
Bosque, testigo de la alianza matrimonial y alimento, tanto en el consumo cotidiano de carne como en el remedio medicinal para el alma.
Morfológicamente hay una semejanza entre las instantáneas
saharianas y las escenas de El Milano (Mula, Murcia) y Arroyo Hellín
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(Chiclana del Segura, Jaén). En la Península Ibérica el hombre cazador con arco y flechas, itifálico, siempre le da la espalda a la divinidad femenina, quien, a su vez, se eleva sobre los cuartos traseros del
animal que probablemente es su epifanía. En definitiva, parece
como si la actividad venatoria estuviera unida místicamente a las
uniones sexuales, eróticas, con la divinidad porque, no en vano,
ambas relaciones son entendidas como de dominio, de posesión, de
unión. Mas también de perfección. Sólo el cazador o el chamán, en
plenitud de su vigor físico y masculino, con falo erecto, indicado con
nitidez, manifiesta y evidencia su valor y su vigor, su energía y sus
cualidades. Un cazador o un chamán viejo, inepto o decrépito, no
resultan interesantes para concertar un matrimonio sagrado ni para
garantizar la supervivencia del grupo humano (Hamayon, 1990).
Es probable también que la euforia del cazador al abatir una
presa se asemejara al éxtasis del chamán cuando alcanzaba sus visiones o iniciaba sus vuelos místicos en busca de las almas perdidas de
los enfermos o yendo tras los mensajes de las divinidades.
Además, las diosas-damas otorgan el vigor y el valor para acometer las cacerías por medio de su desnudez, a través de hilos de fuerza
que unen los genitales masculinos y femeninos. En Arroyo Hellín y
en El Milano es el propio ciervo quien además de ser epifanía y guía,
se manifiesta como lazo de unión entre ambos protagonistas, entre el
varón arquero y la dama diosa. Y si en Arroyo Hellín, la diosa o Hija
del Señor del Bosque no toca al valeroso arquero, en El Milano sí se
produce ese contacto mágico y personal, entre lo divino y lo humano, una especie de magnífico dedo de Dios en la Creación del
Hombre, en un precedente de la obra renacentista de Miguel Ángel.
6. El chamán o ser mítico, solitario, de la Cueva de la
Araña (Bicorp, Valencia)
Siempre nos atrajo una espléndida figura masculina, armada con
arco y flechas, mas no en actitud violenta o de caza, que fue pintada
en medio de espléndidos ciervos, los cuales se enfrentan a un tercer
ciervo de cuyos candiles manan ondas o aguas primordiales.
Siempre dijimos que había en dicha composición un halo de sacralidad, porque sólo los hombres en perfecta sintonía con los animales, caminando serena y plácidamente entre ellos, pueden ser chamanes o pueden disfrutar de cierto halo de sacralidad.
Es verdad que el chamán de la Vieja (Alpera, Albacete) danza
con frenesí y agita su penacho de plumas sobre las cabezas de los
toros ciervos. Pero también es cierto que no los caza ni les agrade.
Por añadidura, cuando contemplamos las escenas de Linton
Stone o las de Zaamenkomst, ambas de Maclear (Sudáfrica)
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(Rijssen, 1990), donde se observa, en el primer caso, la placidez con
la que un varón chamán se tumba en el suelo entre enormes antílopes para alcanzar sus visiones y su trance, o se aprecia, en el segundo caso, el correr extático de dos chamanes entre una decena de antílopes, de cuyas fosas nasales mana la sangre, hemorragias que constituyen un rasgo chamánico (Lewis-Williams, 2005; Whitley, 2000),
corroboramos que, en efecto, en la Araña (Bicorp, Valencia) o en la
Vieja (Alpera, Albacete), hallamos igualmente esa presencia humana sosegada y serena entre grandes animales.
Pero es posible también que tanto en la Vieja como en la Araña
estemos “únicamente” ante el relato de un mito, ante una narración
transmitida de boca en boca, de fuego en fuego, por las noches, y
cuyos diálogos y asuntos se nos escapan. Lo que sí sospechamos es
que en el área que ocupan las estaciones de la Araña, de la Vieja, de
Cantos de la Visera y de Minateda, se narraron mitos semejantes.
7. Epílogo y diálogo
Los san consideraban que las figuras de animales representados en
su arte rupestre desprendían energías que eran transmisibles a los
seres humanos que las tocaban o que las contemplaban (LewisWilliams, 2005: 141; 163-164). Igualmente, los mismos san, ante
ciertas estaciones rupestres depositaban determinadas ofrendas porque decían (Le Quellec, 2004), en los paneles rocosos residían los
midzimu, es decir, espíritus ancestrales, capaces incluso de castigar a
los negligentes o desatentos a su presencia.
No de otro modo, quizás, entenderían los cazadores y recolectores del Epipaleolítico de España la experiencia mística de la ejecución
de las escenas del arte levantino y su contemplación extática. La enorme acumulación de figuras y escenas en Minateda, Cueva de la Vieja,
Cantos de la Visera, Solana de las Covachas o las Bojadillas, cuyos
varones respiran e inspiran sosiego, probablemente indicaba que allí
se reunían numerosas potencias benéficas, susceptibles de impregnar
a los visitantes o a los iniciados en los ritos y en los mitos. No se trataba de observar narraciones de lo cotidiano, sino de representar alegorías que reflejaban sus cosmovisiones o sus mitos.
De modo semejante, los paneles rocosos del arte rupestre postpaleolítico español serían, como afirma Lewis-Williams para el arte paleolítico francés de las cavernas, auténticas membranas pletóricas de vida: la
contemplación, la iniciación, propiciaban el movimiento y la vida de
los seres vivos allí representados o allí residentes (Whitley, 2000). Las
repisas y las cornisas donde se ejecutaron las escenas serían los espacios idóneos para realizar los ritos de iniciación y alcanzar las visiones.
Por su parte, Le Quellec (Le Quellec, 2004; Jolly, 1986), amparándose
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en descripciones de los san realizadas ante pinturas rupestres, afirma
que la composición de los pigmentos, a base de sangre y grasa de antílopes, auguraba a los bosquimanos que las tocasen o contemplasen,
la percepción de energías emanadas de la vida del animal y de sus
figuras pintadas en las rocas.
Carecemos nosotros de argumentos, de tradiciones orales y de
elementos materiales o botánicos que nos permitan afirmar que los
cazadores españoles del Epipaleolítico lograban estados alterados de
conciencia. Pero del mismo modo como un fiel cristiano alcanza
cierto grado de arrobamiento y de recogimiento espiritual ante la
contemplación de una imagen de una Virgen o de un Cristo en el
interior de una iglesia o de una capilla, así, aquellos cazadores y
recolectores admirarían las hierofanías que se manifestaban en
aquellos espacios sagrados, ante los paneles pétreos.
Lorblanchet (1991:30) nos ofrece una sugestiva aportación cuando describe las impresiones de manos en las estaciones rupestres
paleolíticas francesas: El método de escupir pintura parece haber tenido
excepcional importancia simbólica por sí mismo para las gentes primitivas.
El aliento humano, la más profunda expresión de un ser humano, literalmente insufla vida sobre la pared de una cueva. El pintor proyectaba su ser
sobre la roca, transformándose a sí mismo en los caballos. No podría haber
una comunicación más estrecha o más directa entre una obra y su creador.
De modo muy semejante se expresaban los “salutaores” o curanderos
españoles: escupían sobre el fuego antes de iniciar sus ritos de curación ante los enfermos, o sobre sus manos antes de tocar los cuerpos
de los pacientes que pretendían sanar (Jordán y González Blanco,
2004: 242). Esto era una réplica e imitación del gesto arquetípico de
Cristo en diversas ocasiones o bien el de Dios cuando crea el universo: Formó Yahvé Dios al hombre del polvo de la tierra, y le inspiró en el rostro aliento de vida, y fue así el hombre ser animado (Génesis, 2, 7).
Negar la trascendencia del ser primitivo, como pretenden determinadas corrientes ideológicas que impregnan la arqueología y que intentan ver únicamente al hombre (o a la mujer) como un ser que labora
sometido a un poder, o que nos lo muestran con una paupérrima
dimensión exclusivamente social y económica, resulta irreal; y acientífico.
Pero seamos realistas. Las prudentes y razonadas críticas, contundentes y bien documentadas, de Le Quellec (2004) ante las teorías de Lewis-Williams y ante los planteamientos de las explicaciones derivadas de los trances y del chamanismo obligan a la imprescindible cautela. Las objeciones de Le Quellec se basan en que no es
posible explicar todas las escenas que no sean de caza o de trabajo
(muy escasas también entre los san como lo son en el arte rupestre
levantino español), como instantáneas de trance, ya que hay que
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estudiar los procesos evolutivos de los estilos, las industrias líticas
que pueden determinar las cronologías, la difusión de los cambios
culturales, las variaciones espaciales de los motivos iconográficos... y
atender también a la multiplicidad de lecturas ante una misma escena. De hecho, en fechas recientes, ha habido investigadores que han
criticado la insistencia hacia el chamanismo e inciden en las metáforas y alegorías de los cazadores con la fauna o con el principio
femenino, para explicar los terantropos o los seres híbridos y antropomorfos del arte rupestre (Parkington, 2003).
Seres humanos en extrañas actitudes, por otra parte, pueden
indicar, según Le Quellec y recogiendo informaciones procedentes
de los bosquimanos, espíritus de difuntos o escenificaciones con
máscaras. Tal vez explicaciones más sencillas se aproximen más a la
verdad: diversas ceremonias en vez de trances y alucinaciones; seres
míticos en vez de chamanes; danzas de curación de enfermos en vez
de éxtasis y sudores; ritos de iniciación en vez de viajes y vuelos por
el éter; cazadores camuflados depredando la fauna en estrategias
cinegéticas en vez de chamanes metamorfoseados (Le Quellec,
2004). La crítica de Le Quellec es firme cuando denuncia una única
vía de interpretación monolítica y se desdeñan por parte de los
investigadores las informaciones orales recogidas de los san:... les
affirmations et suppositions des san ne semblent “bonnes” que lorsquèlles
son utilisables par l`herméneute pour confirmer ses thèses, mais il n`y a
rien en tirer quand elles les contredisent.
Pero, a su vez, no considera imposible la interpretación del chamanismo; sólo critica los excesos exclusivistas de cualquier análisis.
Para Le Quellec una imagen humana, por ejemplo, puede ser entendida desde diferentes perspectivas (Pascua, 2005), todas válidas
desde un razonamiento lógico y documentado: espíritus, almas,
démones, ancestros, divinidades, héroes, difuntos,... etc. (Le
Quellec, 2004).
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REVISTA RUPESTRE 3 - Cuadernos de Arte Rupestre

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