ICOM CE Digital 6

ESPAÑA
Nº 6
DIGITAL
Revista del Comité Español de ICOM
LO CONTEMPORÁNEO
Y EL TIEMPO
ANTROPOLÓGICO
IV Seminario del Proyecto RIME
IV Seminario del Proyecto RIME
LO CONTEMPORÁNEO
Y EL TIEMPO
ANTROPOLÓGICO
Museo de América
Madrid, Abril 2011
[2]
MUSEO
DEL
EJÉRCITO
C/ Unión, s/n 45001 Toledo
Tlf. 925-238-800
[email protected]
Accesos:
Entrada principal:
C/ Alféreces Provisionales, s/n
Entrada de grupos:
C/ Unión, s/n
Horario general:
De 11:00h. a 17:00h.
El museo se mantendrá cerrado todo los miércoles
(incluidos los festivos)
Además cerrará los días 1 y 6 de enero, el 1 de
mayo, el 24, 25 y 31 de diciembre y los días que,
por alguna circunstancia especial, se determine
oportunamente, comunicándose al público con
la debida antelación
[3]
Sofía Rodríguez Bernis
PRESIDENTE DE ICOM-ESPAÑA
Presentación
Hoy las perspectivas colonialistas
o etnocentristas, que motivaron el
surgimiento de museos etnográficos no tienen cabida, no explican
el mundo contemporáneo, ni la
realidad actual. El museo es un espacio para la reflexión, e incluso
para mostrar una perspectiva crí¿Cuál es el papel que cumplen los
museos hoy en día? Y en concreto ¿qué papel tienen los museos
etnográficos? En este nuevo número de ICOM-Digital se ha pre-
tica que analice y denuncie situaciones de desigualdad o marginación, así como la desaparición
de las culturas. Puede contribuir a
abrir los ojos sobre lo que nos ro-
tendido recoger las reflexiones en
dea y cómo lo gestionamos.
torno a los museos etnográficos y
Pero también son válidos otros
su papel en el mundo contempo-
modelos, otras formas de exponer
ráneo. Reflexiones que surgieron a
e interpretar los objetos etnográ-
raíz del Encuentro celebrado en el
ficos, mostrando éstos desde una
Museo de América -IV Seminario
perspectiva estética y revalorizán-
Científico del proyecto RIME (Red
dolos como “obras de arte”. Eso
Internacional de Museos de Etno-
significa optar por una “pérdida
grafía), un proyecto financiado
de su valor contextual” de la fuer-
dentro del programa de la Unión
za de su contenido, y apostar por
Europea Cultura 2008-2013-.
la fuerza de su visión.
[4]
En cualquier caso, se produce un quiere un gran interés para los que
conflicto claro en torno a la tem- trabajamos en estas instituciones.
poralidad de los objetos conserva- Experiencias y reflexiones desde los
dos en el museo, que generalmen- museos, perspectivas sobre visio-
te suelen ser objetos del pasado, nes del mundo, diversidad de vocon los que se pretenden exponer ces, política, ideología, migración,
situaciones del presente, de aque- desafío de estereotipos, son algullos grupos culturales herederos de nos de los conceptos que surgen y
los otros que produjeron esos obje- resurgen en las siguientes páginas
tos, lo que genera un conflicto. Por y que se plasman a través de pro-
un lado, conflicto de identidad: ¿el yectos específicos. Y por todo ello,
otro, es realmente aquél otro que como una reflexión más, os animaimaginamos? -en estas páginas mos a que sigáis leyendo.
surgen constantemente dudas sobre cómo abordar la idea del otro.
O realmente, ¿dónde termina lo
propio y comienza el otro?- Y por
otro lado, conflictos que podríamos llamar de correlación, pues
adjudicamos objetos a personas/
sociedades que hoy no tienen en
verdad vinculación inmediata con
los mismos.
Desde los museos se produce una
recontextualización de los objetos
y se le confieren valores diferentes,
añadidos, simbólicos, distintos a
los valores etnográficos de uso. Se
produce por tanto un proceso de
descontextualización y recontextualización de los mismos, que ad[5]
Autores:
Cristine Laurière
María Iñigo Clavo
Pilar Romero de Tejada
Luis Gerardo Morales Moreno
Marc-Olivier Gonseth
Concha Martínez Latre
Vicenzo Simone
Estrella de Diego
Elena Delgado
Elena Delgado
Directora: Sofía Rodríguez Bernis
Revista del Comité Español de ICOM
ISSN 2173 - 9250
Revista patrocinada por
Editor:
Javier Martí Oltra
Coordinador del número por ICOM:
Andrés Gutiérrez Usillos
“Desde 1946, el Consejo International de Museos representa a los museos y sus profesionales.
La organización acompaña a los actores de la
comunidad museística en su misión de preservar, conservar y transmitir los bienes culturales.”
Edición:
Elena Delgado
Beatriz Robledo
Comité de redacción:
Pablo Hereza Lebrón
María Mariné Isidro
Josep Girat y Balagueró
Jorge Juan Fernández González
Roser Juanola Tarradelles
Traducción de textos:
Fernanda Celis González
Normalización de textos:
Ainhoa de Luque Yarza y
Fernanda Celis González
Distribución exclusiva por Internet
Coordinador del presente número:
Guiomar Romero Garcia de Paredes
ICOM España no se hace responsable de las opiniones vertidas por
los autores en sus artículos.
Diseño y Maquetación:
Itziar Úbeda Bermeosolo
[6]
ICOM ESPAÑA cuenta con la colaboración de
ICOM España cuenta con la colaboración de:
o
i
r
a
m
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s
Introducción
Lo contemporáneo y el tiempo antropológico
Elena Delgado y Beatriz Robledo
0.
MUSEOS ETNOGRÁFICOS Y CULTURAS DEL MUNDO
Red Internacional de Museos Etnográficos (RIME)
Museos, memoria y antropología:
América y otros espacios de colonización
Jesús Bustamante
1.
De la modernidad colonial
a la modernidad poscolonial:
Construcción de la alteridad desde los museos
1.1 La modernidad
Christine Laurière
colonial
1.2 El Peine y el Quipu
Maria Iñigo Clavo
1.3 El Museo Nacional
Pilar Romero de Tejada
[8]
de Antropología de Madrid
Cuando los otros somos nosotros:
SUMARIO
2.
Tensiones en las referencias culturales de los discursos de los museos.
2.1
Los museos de historia mexicanos
Luis Gerardo Morales Moreno
2.2 Desde la colina: reflexiones sobre los monólogos y los diálogos
en los contenidos de dos exposiciones du MEN
Marc-Olivier Gonseth
Los pequeños museos locales
2.3
3.
Concha Martínez Latre
Exponer hoy:
Cómo los museos se proyectan y procesan su contexto sociocultural
3.1 Museos e inclusión social:
Un reto para los entidades locales de toda Europa
Vincenzo Simone
3.2 Exponer hoy:
¿Arte o etnografía?
Estrella de Diego
3.3
Revolución 2.0
Museos e inminencia
Elena Delgado
[9]
INTRODUCCIÓN
LO CONTEMPORÁNEO Y EL TIEMPO
ANTROPOLÓGICO Elena Delgado Y Beatriz Robledo
Mientras
que el área de estudio
de la Historia incluye acontecimientos que ya han sucedido, que
ya son pasado, la Antropología estudia las pautas culturales de los
pueblos y comunidades mientras
acontecen, en el presente. Marc
Auge nos dice que “la antropología siempre ha sido una antropología del aquí y el ahora. El etnólogo
en ejercicio es el que se encuentra
en alguna parte (su aquí del momento) y describe lo que observa
en ese mismo momento”.1
Este tiempo antropológico es la
marca, el mensaje que los museos
etnológicos proyectan sobre sus
visitantes,
confundiéndolos
con
piezas de colecciones históricas
articuladas en narraciones etnográficas que teóricamente hablan
sobre el ser actual de las culturas
de donde proceden los objetos.
[10]
A lo largo de los tres días de de- ción de un discurso científico aubate surgieron muchas ideas y tosuficiente, sino en la generación
muchas preguntas que en parte de debates en los que tengan cabida el no saber, la no transparen-
recogemos en estos tres puntos:
• Los museos de etnografía ofre- cia, el límite del conocimiento, el
cen puntos de vistas generaliza- límite de lo absolutamente bueno
bles sobre las manifestaciones y cierto.
culturales de los otros, ya sean un • Las distorsiones producidas por
grupo de ejecutivos financieros o los discursos identitarios y los retos
un lejano pueblo de pescadores. a los que se enfrenta una sociedad
Esta posición de privilegio para heterogénea, con mucha inforcrear opinión, como espacios de mación pero con pocos espacios
observación y demostración ha públicos para valorar distintos punsituado a los museos etnográficos tos de vista, hacen de los museos
en estrategias de creación de re- unos espacios privilegiados donde
conocimiento de identidades a se negocien significados.
partir de la codificación de rasgos
culturales.
• A principios del XX la sistematización de la cultura de los otros era
una empresa científica en la que
los países colonialistas tenían una
posición privilegiada. Hoy ya en
la segunda década del XXI, con
basta que la buena voluntad patriótica apoye la existencia de un
museo etnográfico sino que es necesario probar en qué medida su 1 Augé, Marc, Los “No lugares” Espacios
historia y sus colecciones pueden del anonimato, Una antropología de
la sobre modernidad. Gedisa Edt.1998
colaborar, no ya en la construc- (edt. Du Seuil, 1992). P.16
[11]
MUSEOS ETNOGRÁFICOS
Y CULTURAS DEL MUNDO
RED INTERNACIONAL DE MUSEOS ETNOGRÁFICOS (RIME)
Culturas
del Mundo y Red Inter-
nacional de Museos Etnográficos
(RIME)1 es un proyecto europeo,
que tiene el apoyo del programa
de la Unión Europea, Cultura 20082013 2 .
Este proyecto incluye a diez museos etnográficos europeos, que
han partido de reflexiones sobre
la necesaria redefinición del papel que puedan tener hoy museos
creados gran parte de ellos en un
contexto de colonización, y que
después de las independencias
debieron abandonar su función
original de escaparates de objetos
exóticos y de propaganda política. Actualmente los procesos migratorios hacen aún más urgente
su redefinición.
[12]
Se ha debatido sobre los compo-
1 Royal Museum for Central Africa,
nentes esenciales de la institución
Tervuren, Bélgica.
museística, sus colecciones, su
organización, su conservación y
http://www.africamuseum.be/home
2 Musée du Quai Branly, Paris. Fran-
sobre las diferentes lecturas que
cia. http://www.quaibranly.fr/
pueden ser ofrecidas sobre sus piezas, de manera que se pueda res-
3 Pitt Rivers Museum, Oxford, UK.
ponder a las necesidades de con-
http://www.prm.ox.ac.uk/
vivencia entre gentes de distintos
4 Museum für Völkerkunde, Viena,
lugares del mundo y entre gentes
Austria,
de distintas religiones, edades o
seum-fuer-voelkerkunde
formación.
5 National Museums of World Culture,
Otro de los objetivos fundamenta-
Gothenburg, Suecia,
les del proyecto es establecer una
http://www.varldskulturmuseerna.se/
red de apoyo mutuo entre museos
de etnografía “del Norte y del Sur”
para facilitar el intercambio de
http://www.khm.at/de/mu-
6 Rijksmuseum voor Volkenkunde Leiden, Holanda
profesionales e investigadores de
http://volkenkunde.nl/
museos, incrementando la circu-
7 Museo de América, Madrid, Espa-
lación de colecciones y conoci-
ña.
mientos 3
http://museodeamerica.mcu.es
8 Naprstek Museum Asian, African,
and American Cultures, Praga, R.
Checa, http://www.nm.cz/
9 Museo Nazionale Preistorico Etnografico ‘L. Pigorini’, Roma, Italia
1 www.rimenet.eu
2 http://www.mcu.es/
3 A.M. Boutiaux, Red Internacional de
Museos de Etnografía y Museos del
Mundo, R.M.C.A. 2010
www.pigorini.arti.beniculturali.it/
10 Linden-Museum Stuttgart, Alemania,
http://www.lindenmuseum.de/
[13]
Museos
memoria y antropología:
América y otros espacios
de colonización
El encuentro sobre “Los Museos Etnográficos en lo contemporáneo”
contó con la colaboración del
proyecto de investigación, “Museos, Memoria y Antropología”, dirigido por el Dr. Jesús Bustamante
García, en el Instituto de Historia
(IH) del Centro de Ciencias Humanas y Sociales (CCHS) del Consejo
Superior de Investigaciones Científicas (CSIC), proyecto financiado
por el Ministerio de Ciencia e Innovación del Gobierno de España
(referencia: HAR2009-10107) en el
que participa activamente el Museo de América.
[14]
La finalidad de este proyecto es
En primer lugar se estudia el desa-
estudiar la forma en que los mu-
rrollo histórico y la crisis de este tipo
seos de contenido antropológico
de museos contrastando casos de
están respondiendo a las tensio-
Europa y América. Lo que impli-
nes generadas por la descoloniza-
ca confrontar dos tipos diferentes
ción, la globalización, el multicul-
de memoria. Para los europeos se
turalismo, etc. Así como los nuevos
trata de una memoria coloniza-
discursos expositivos que están ge-
dora y de expansión (expresada
nerando (lo que hace imprescin-
en la recolección de objetos que
dible estudiar también los que se
se categorizan como exóticos).
empleaban previamente, y frente
Para los americanos se trata de
a los cuales se reacciona).
una memoria nacional, en la que
Para ello hemos formado un equi-
se combina la condición de co-
po internacional y multidisciplinar,
compuesto
por
investigadores
tanto de universidades y organismos públicos de investigación,
como de las propias instituciones
museísticas. Utilizaremos una estrategia de investigación que privilegia los estudios comparativos.
lonizado frente a Europa- con la
de colonizador frente a poblaciones indígenas y territorios propios
(expresadas en la recolección de
objetos que se categorizan como
autóctonos). Todo lo cual implica,
naturalmente, políticas y discursos
diferenciados.
[15]
En segundo lugar, este estudio que tanto a un lado como al otro
compara dos tipos distintos de mu- del Atlántico se está recurriendo a
seos, cuyas características difieren la estetización como medio premucho a un lado y al otro del A- tendidamente neutro para resoltlántico: museos “coloniales” y mu- ver las tensiones y contradicciones
seos antropológicos propiamente que toda opción expositiva implidichos. En Europa los museos co- ca. Así en Europa lo antropológiloniales se entienden como antro- co se hace cada vez más estético
pológicos y en América esos mis- para evitar la tensión de la memomos museos se entienden como ria colonial, como demuestra con
históricos, vinculados a un período toda claridad el Musée du quai
muy preciso de la propia historia Branly, y en América lo colonial se
(la Virreinal o Colonial). Los museos acota con toda precisión histórica
antropológicos, que en Europa es- y se lo estetiza igualmente por las
tán lastrados por su historia coloni- mismas razones, como muestra de
zadora, en América se entienden forma ejemplar el Museo Nacional
como “ahistóricos” y remiten a las del Virreinato en Tepotzotlán (Méesencias eternas de la patria o de xico).
la nación, lo que les otorga una Los primeros resultados del proespecial importancia y significa- yecto como conjunto han sido
ción política, como ejemplifica de publicados con el título Museos de
forma clarísima el Museo Nacional Antropología en Europa y América
de Antropología de México.
Latina: crisis y renovación, númeEn tercer lugar el proyecto pro- ro monográfico dirigido por Jesús
pone tres categorías básicas a la Bustamante de la Revisa de Indias
hora de clasificar los distintos mu- (Madrid), volumen LXXII, número
seos y sus discursos expositivos: cul- 254 (enero-abril 2012).
turalistas o antropologizantes, historizantes y estetizantes. Propone
además como hipótesis general
[16]
iPad
Collect. Manage. Share.
1.
Christine Laurière
Maria Iñigo Clavo
Pilar Romero de Tejada
Resumen de las ponencias presentadas
De la modernidad colonial
a la modernidad poscolonial:
Construcción de la alteridad desde los museos
Los museos etnográficos han ayudado a sostener las creencias de la
superioridad de la civilización occidental. Han abordado el presente
de los otros como perteneciente
a un tiempo primitivo, sin tiempo,
sin modernidad, y han construido
la diferencia sobre la carencia de
los otros.
[18]
Los
museos etnográficos han dis-
Invitó a imaginar otros mundos co-
frutado de una posición de pri-
lectivamente lo que supone una
vilegio para crear opinión, han
reconversión epistémica que obli-
colaborado en las estrategias de
ga a mirar al otro como un igual,
reconocimiento de identidades a
incorporando su alteridad, ya que
partir de la codificación de rasgos
las migraciones, los flujos de capi-
culturales.
tal o los desastres medioambien-
Hamid Dabashi 1 planteó la nece-
tales nos afectan a todos y ha-
sidad de una nueva cartografía
del mundo más allá de las limitaciones y los límites impuestos por
los imperios coloniales, en la que
cen necesaria la elaboración de
un cuerpo de conocimiento en el
que se incluyan otras voces, otros
criterios, otros puntos de vista.
se sustituyan los criterios étnicos
Apostó por el abandono de un co-
por postulados éticos que traba-
nocimiento producido a partir de
jen sobre la alteridad. Defendió
una verdad y un método geocén-
como fundamental tal y como
trico
expuso Gayatri Ch. Spivak tener
nuestra visión y que limita nuestra
en cuenta el discurso del nativo
capacidad de abrirnos a la ira y
ocultado e ignorado, ya que la in-
a la frustración, a un pensamiento
formación elaborada a través de
incómodo que incremente nues-
los discursos coloniales no permite
tra capacidad de comprender e
el análisis de las transformaciones
interactuar con el mundo.
que
está
distorsionando
sufridas por las poblaciones colonizadas.
1 Repensando lo poscolonial. Hacia
una geografía de la liberación:
Hamid Dabashi, profesor de Literaturas
Comparadas en la Universidad de Columbia, Nueva York.
[19]
de
María Iñigo Clavo3 artista visual
“Paul Rivet (1876-1958), Le savant
e investigadora en la Universidad
et le politique” (Paris, Publicacio-
de Essex, reflexionó sobre la com-
nes científicas del Museum nacio-
plejidad de las representaciones
nal de historia natural, 2008) y de
de las culturas de los otros, reali-
varios artículos sobre la historia de
zada por los Museos Etnográficos,
la antropología y de los museos et-
cuya vocación científica los hace
nográficos. Véase especialmente
trabajar a partir de observaciones
su articulo en el monográfico de
sobre el otro como objeto de estu-
Revista de Indias LXXII (254) : ”Lo
dio, sometido a las valoraciones,
bello y lo útil, el esteta y el etnó-
comparaciones y conjeturas pro-
grafo: el caso del Museo Etnógra-
yectadas sobre ellos, creándoles,
fico de Trocadero y del Museo del
tal y como apunta H Bhabha, una
Hombre (1928-1940)”, págs. 35-66.
identidad cerrada, que es falsa
Nos planteó la vinculación de los
ya que la identidad nunca es un
museos etnográficos con la repre-
a priori ni un producto terminado.
sentación que la propia nación
El mimetismo, el esteriotipo y la in-
quiere darse a sí misma. La rela-
visibilidad son parte de los proce-
ción entre lo bello y lo útil dentro
sos identitarios propios de la subje-
los museos etnográficos, y su pro-
tividad colonial.
Christine
Laurière2,
autora
yección política, ya que la manera de considerar los objetos de
los otros – y por lo tanto de considerarse a sí mismo – se manifiesta como una visión del mundo y
de la humanidad profundamente
política e ideológica, algo de lo
que resulta muy difícil disociarse.
2 La modernidad colonial
Christine Laurière, autora de “Paul Rivet
(1876-1958), Le savant et le politique”
3 La modernidad poscolonial,
María Iñigo Clavo , artista visual e investigadora en la Universidad de Essex
[20]
Karin Wästfelti4, del Museo de Et-
Pilar Romero de Tejada5, directora
nografía en Estocolmo, habló so-
del Museo Nacional de Antropolo-
bre la relación entre el gran pú-
gía de Madrid, expuso la necesi-
blico y las exposiciones de gran
dad de incluir a los miembros de
atractivo como la del “Oro Inca”
las sociedades informantes en la
que al apostar por presentar una
realización de actividades del mu-
exposición en la que son protago-
seo, para que ofrezcan su propia
nistas valoraciones y conocimien-
y actual visión de su cultura de ori-
tos estandarizados, se tiende a re-
gen, poniendo de relieve que, en
producir estereotipos a los que los
ocasiones, no coincide con la de
museos actuales quieren desafiar.
sus antepasados, ni comparten la
Los Museos en muchas ocasiones
interpretación que sobre su patri-
apuestan por formulas seguras ya
monio se realiza en los museos.
ensayadas en las grandes exposiciones para garantizarse un incremento en el número de visitantes y
en la recaudación de taquilla, que
son criterios determinantes para la
valoración de la gestión del museo.
Karin planteó cómo podemos utilizar en ocasiones nuestros espacios
para generar debates críticos sin
entrar en conflicto con el contenido y el discurso de las grandes exposiciones, las cuales inciden sobre
el exotismo y la diferencia cultural
sin tener en cuenta el contexto ni
ofrecer información que permita
al visitante establecer una relación
de diálogo crítico con lo expuesto,
ya sólo es invitado a observar.
4 Conservadora del Museo de Estocolmo
5 Museo Nacional de Antropología de
Madrid. Pilar Romero de Tejada, directora
del Museo Nacional de Antropología de
Madrid
[21]
1.1 Christine Laurière
La Modernidad Colonial
Quisiera darle un poco de profundidad histórica a este tema refiriéndome a lo ocurrido en el Museo de Etnografía de Trocadero y
en el Museo del Hombre durante
las direcciones comunes de Paul
Rivet y de Georges Henri Rivière.
Paul Rivet concebía al museo
como “un factor esencial de educación popular”, insistiendo sobre
las misiones de servicio y de educación pública que debía asumir
un museo, a fortiori un museo etnológico. Más allá de sus papeles
de preservación y de conservaLa relación – amistosa u hostil – ción, lo que afirmaba era la preentre lo bello y lo útil despierta ponderancia de su papel social.
un gran interés en Francia desde Para él, el museo debía ser un luhace una década y media, a raíz gar de conservación de una culde la puesta en marcha del pro- tura material que se abriera sobre
yecto del museo del Quai Branly, el universo mental propio de cada
que revivió, –digo “revivió” y no sociedad. Los objetos expuestos
que “creó” – ciertos debates sobre deberían hacer patente la indela pertinencia y el valor respectivo fectible solidaridad que une a tode las miradas etnográficas o este- dos los hombres y demostrar las
tizantes sobre objetos provenientes aptitudes técnicas que tienen en
común; así, revestidos de un enorde sociedades no occidentales.
[22]
me valor, cada uno de esos obje- de las que disponemos para afrontos correspondía a un peldaño en tar los peligros de una civilización
el ascenso hacia el progreso. Al ob- en la que lo económico es todo1
jeto se le asignaba un positivismo; poderoso”
Así mismo, el museo
que se convertía en la expresión constituía para él un símbolo de la
metonímica de la sociedad que lo unidad humana en su diversidad,
produjo, una pieza irrefutable que permitiendo al visitante “impregdebía ser usada para poner fin al narse un poco de ese espíritu de
injusto proceso llevado a cabo relatividad tan necesario en nues2
contra sociedades condenadas, tra época de fanatismos” .
erróneamente, por su primitivismo, El nombre mismo de “Museo del
su arcaísmo, su incapacidad para Hombre” se amoldaba perfecta-
dominar el ambiente natural que mente a la intención antropológica
las rodea, su ignorancia de la es- de Paul Rivet, caracterizada por la
critura, etc. Esta definición no es- interdisciplinariedad del saber. La
capa a una visión teleológica de astucia de este nombre revoluciola historia, evolucionista por princi- nario radicaba, precisamente, en
pio porque el hombre debe tener que no privilegiaba ninguna discimotivos de esperanza y mirar con plina sino que las incluía a todas,
confianza hacia el futuro. “Escuela afirmando el primado de la uni-
de optimismo”, según la expresión dad en lo biológico y lo social. Dide Paul Rivet, la etnología, gracias cha unión no implicaba sin embara su museo, representaba un con- go una superioridad de los criterios
trapunto necesario al materialis- somáticos y raciales. Los principios
mo dominante en la sociedad: “A de división empleados en la muesta labor es a la que me he dedi- seografía del Palacio de Chaillot
cado, con un alcance social cada se inspiraban en una división según
vez más evidente puesto que, en regiones culturales y áreas temáefecto, no puede negarse que un
estudio profundo del hombre y de
las sociedades es una de las herramientas intelectuales más seguras
1 Rivet, « Le tricentenaire du Muséum
national d’histoire naturelle », Marianne
2Paris, 26 de junio de 1935).
3 Rivière, 1937.
[23]
ticas y no seguía un orden racial,
La creación de un departamento
que se ajustara así a una clasifica-
de tecnología cuya prolongación
ción étnica. Pero la noción de raza
museográfica era la nueva sala de
no había desaparecido, aún no
Artes y Técnicas, organizada por
había sido descalificada: todavía
Anatole Lewitzky, André Schaeff-
seguía siendo considerada como
ner y André Leroi-Gourhan, cons-
una categoría científica operativa
tituía una significativa novedad
que decía algo pertinente sobre
con la que quería demostrarse la
el hombre en tanto especie bioló-
unidad del espíritu humano a tra-
gica. Incluso había una vasta sala
vés de una habilidad manual y
reservada a la antropología física
artística común que se ajustaba
en los nuevos locales del museo, y
a cada entorno natural. Esta in-
podían verse cráneos en todas sus
novación “aparece ante los ojos
secciones. A pesar de que Paul Ri-
de los etnólogos contemporáneos
vet, militante por la igualdad de las
como
razas, rechazó la instrumentación
derna,
ideológica y política de la noción
jerarquía cultural o un simple in-
de raza, ésta seguía siendo signifi-
ventario geográfico, y se interesa
extraordinariamente
pues va más allá de una
cativa.
Iluminación de la plaza del Museo del Hombre, archivo Paul
Rivet, Biblioteca central del Museo Nacional de Historia Natural (BCM) de Paris, © MNHN.
[24]
mo-
por la variación de las constan- con qué técnicas rudimentarias
3
tes” . Paul Rivet consideraba que se fabricaron”4 . La posibilidad de
la sala de arte y de tecnología considerar la larga evolución de la
comparada tenía un gran valor Humanidad y su lenta emancipaformativo para el visitante, y que ción, gracias al progreso técnico,
por ende desempeñaba un pa- debe llevarnos a entonar un “fapel pedagógico fundamental. En buloso himno de fe y de esperan-
una época en que la maquinaria za”5 en honor del trabajo de los
y la taylorización se imponían en seres humanos. Así las cosas, Rivet
el mundo industrial moderno, esta no podía concebir una etnología
sala ponía de relieve el valor del que no estuviera comprometida,
trabajo manual y la habilidad del que no fuera militante, orientada
artesano, su inteligencia adapta- hacia una mejor comprensión entiva. Para un socialista convenci- tre pueblos y naciones. El museo
do como Paul Rivet, éste era un era el medio de propaganda ideal
argumento de peso: el hombre para difundir estas ideas, puesto
de pueblo, el obrero manual que que se inscribía dentro de los asunvisitaba el museo y encontraba tos de la urbe y podía intervenir en
en su interior muestras de las in- el orden de las representaciones
dustrias primitivas podía encontrar colectivas. Desde los años 1930
en ello la clave para acceder a trabajaba en pos de restaurar la
una apreciación más justa de las dignidad de las poblaciones primisociedades erróneamente consi- tivas y coloniales, valorar su patrideradas primitivas. Incluso esto le monio y lograr en los visitantes un
permitiría identificarse a sí mismo mayor aprecio por ellas. Era adey comprender lo que podía tener
en común con esos hombres de
otros tiempos: la técnica, el saber
hacer. “No hay nada más conmovedor que constatar la perfección de los resultados obtenidos,
el producto final de herramientas o de armas, cuando se sabe
3 Declaraciones de Michel Leiris.
4 Paul Rivet, Les enseignements de
l’ethnographie, sin fecha [entre 1928 y
1935], p. 3, Biblioteca Central del Museo nacional de historia natural de Paris,
Fondo del Instituto de Etnología, Paris, 2
AM 2 C2.
5 Rivet, « Musées de l’Homme et compréhension internationale », Museum, 7
/2 (Paris, 1954): 84.
[25]
más la época del fascismo y del efecto, para Paul Rivet, el etnóloracismo que instrumentalizaban go no tenía un derecho de resery desvirtuaban el conocimiento va sino un deber de injerencia que
científico, para oprimir y estigmati- debía ejercer constantemente. A
zar ciertas categorías de personas. la manera de los primeros socióComo ciencia del hombre, la et- logos, a quienes tanto inquietaba
nología debía ser portadora de un la decadencia de una sociedad
discurso alternativo coherente que en la que el advenimiento de la
se opusiera radicalmente a esos revolución industrial transformaba
excesos. Tras el hundimiento de los por completo el orden imperante,
valores humanistas en Europa du- Paul Rivet quería volver a estrerante la Segunda Guerra Mundial, char los lazos entre los seres humala etnología —según Rivet— debía nos a escala planetaria, luego de
devolverle al hombre la confianza los dramas de la Segunda Guerra
y la esperanza, debía incitarlo al Mundial, de la Shoah y de los caoptimismo y a ver más allá de las taclismos nucleares de Hiroshima y
dificultades y los conflictos del mo- Nagasaki. Y no existía para él un
mento. Tenía una responsabilidad lugar más apropiado que los mucívica, pues encarnaba un huma- seos etnológicos para liderar ese
nismo nuevo que tenía el deber de combate en pro de la unidad en
mostrar a la humanidad desgarra- la diversidad y del respeto de las
da el camino de la reconciliación. diferencias.
En una palabra, el etnólogo debía La genialidad del título “Museo
re-encantar la realidad. Paul Rivet del Hombre” pretendía, borrar las
estaba muy lejos de desempeñar fronteras, como si afirmara: “Nada
el rol impuesto a los científicos des- de lo que es humano me resulta
de una concepción weberiana; él extranjero”6 . Inspirado en los preentrelazaba constantemente los ceptos recalcados por Marcel
asuntos políticos e intelectuales, Mauss y Paul Rivet en sus clases
apoyándose en la autoridad que en el Instituto de Etnología, Michel
le daba su saber etnológico para Leiris, autor de Instrucciones sumaimplicarse en el debate político. En rias para coleccionistas de objetos
[26]
etnográficos, prevenía a los colec- el Museo del Hombre, Paul Rivet
cionistas de arte primitivo contra y Georges Henri Rivière desarrolla“las cosas raras o hermosas”, con- ban una concepción ambientalistra los prejuicios de la pureza del ta del objeto, concreción del estaestilo y de la rareza, retomando la do de desarrollo de una cultura en
fórmula provocadora de Marcel un momento determinado. Ambos
Mauss sobre el enorme valor infor- se dedicaban a restituir a esos obmativo y documental de la lata jetos su valor de uso, pero también
de conservas, comparada con la lo que podría llamarse su valor
“joya más suntuosa o el sello más agregado; es decir, aquello que el
extraño”. Al exponer los artefactos ser humano aporta al trabajarlos,
en un museo, se expone también al darle forma a la materia prima
su creador puesto que revela su en campos tan diversos como la
racionalidad, su concepción del metalurgia, la cerámica, la plumamundo y también, inevitablemen- jería, el tejido, etc.
te, la parte de imaginación que in- Ya el difusionismo de Rivet transmiterviene en esa racionalidad. Para tía la noción de deuda — en el senRivet, quien concebía al Museo del tido en el que todas las sociedades
Hombre como el guardián de la se deben algo mutuamente —,
cultura material de las sociedades noción que adquiere una imporno occidentales, exponer esos ob- tancia capital puesto que implica,
jetos, esos artefactos, significaba de facto, una actitud de solidariestudiar y tratar de comprender dad entre todos los hombres que
cómo la cultura se vuelve obra, se comercian, prestan, intercambian
fabrica, cómo el hombre transfor- conocimientos, herramientas, ob-
ma el mundo y, al hacerlo, cómo jetos, técnicas, instrumentos, planse transforma a sí mismo. Él tenía tas, rituales, mitos, etc. Para él, el
una visión compleja de esas socie- hombre era antes que nada un
dades, poseedoras de una larga
historia, fragmentada, hecha de
intercambios, considerándolas sociedades abiertas al mundo. En
6 Véase Denis Hollier, « La valeur d’usage
de l’impossible », Prefacio a la reedición
facsímil de la revista Documents, Paris,
Jean-Michel Place, 1991 : VII-XXIV.
[27]
Paul presenta la exposición “Africa negra” al ministro de las colonias
Georges Mandel, el 21 de noviembre 1939, archivo BCM, carpeta 2 AM
1 C4a, © MNHN
homo faber, un ser que fabrica,
No consideraba los objetos en ex-
que se realiza en prácticas indiso-
posición como excepcionales por
ciablemente manuales e intelec-
su calidad plástica o de forma,
tuales. Siendo él muy sensible a
sino, antes que nada y sobre todo
la dimensión estética del objeto,
por ser objetos de la vida cotidia-
aunque lejos de preocupaciones
na, fabricados gracias al ingenio
exclusivamente estetizantes, no
de artesanos desconocidos, de
olvidaba que fabricar un objeto
obreros anónimos que contribuye-
útil podía ser también fabricar un
ron a la emancipación del hom-
objeto hermoso,—, Rivet ponía en
bre gracias a las herramientas y al
práctica un principio de “caridad
saber empírico.
epistemológica” que apuntaba a
Paul Rivet abogaba por la escritu-
valorar nuevamente las creaciones manuales, los procesos de conocimiento puestos en marcha por
el actor creador en el acto de fa-
ra de otra historia, una historia que
no había tenido hasta entonces el
honor de ser impresa en los libros,
bricación. En resumen, no dudaba
en convocar “los orígenes laboriosos”7 de los objetos en exposición.
7 Denis Hollier, op.cit.
8 Véase Rivet reproducido en Laurière,
2008 : 676.
[28]
que no se focalizara en los he-
lares, los trabajadores manuales
chos relevantes y en la gestión de
que entraran en las salas del mu-
los grandes de este mundo, sino
seo, comprendieran todo lo que
que privilegiara, por el contrario,
podían tener en común con las so-
las contribuciones anónimas de
ciedades salvajes y primitivas:
los pequeños, de los artesanos de
El gesto y la palabra, la técnica y el
la cotidianidad, de aquéllos que
mejoraban la calidad de vida sin
hacer ruido, sin estruendo, pero
de manera duradera y eficaz, poniendo los medios para dominar
su ambiente natural, adaptarse
a él y explotar sus riquezas. Esta
arte. Desplegando argumentaciones y apoyándose en los objetos,
intentaba demostrar que se había
llevado a cabo un proceso injusto
contra esas sociedades condenadas de manera equivocada por
manera de concebir la historia
reflejaba una concepción prometeica de la tecnología que lo
animaba en su defensa del progreso, el progreso de uno entendido como el progreso de todos,
de un patrimonio común. Rivet
le daba valor, por su tecnicidad
y sus conocimientos del mundo
vegetal, a las sociedades que durante tanto tiempo habían sido
despreciadas, y le recordaba al
hombre blanco, al hombre occidental, la deuda que su sociedad
tiene con ellas.8
Animado por un ardor pedagógico poco común, consciente de
su misión de servicio público, Paul
Rivet quería que las masas popu[29]
Guía del Museo del Hombre,
colección privada.
su primitivismo, su arcaísmo y su esforzó en sacar al museo y a sus
incapacidad para dominar el am- objetos del limbo en el que se enbiente natural que las rodeaba. contraban, pero al que regresaron
Aunque invocaba la razón para in- rápidamente con el crecimiento
tentar reformar las mentalidades, de la influencia de la antropología
su aspiración idealista subyacente estructural, que prestaba mayor
era también trabajar para darle atención al mundo de las repremayor profundidad a la racionali- sentaciones sociales y simbólicas
dad e imaginario occidentales, de que a los artefactos. Si volvemos a
manera que pudieran relativizarse pensar sobre la base de conceplas categorías de entendimiento tos weberianos, aquí podríamos
y de aprehensión de la alteridad considerar la hipótesis de que,
que le eran propias. Rivet no con- una vez el proyecto del Museo del
cebía la etnología de otro modo Hombre fue puesto en marcha, la
que como una “escuela de opti- rutina lo alcanzó rápidamente y
mismo” cuyo objeto fundamental terminó bloqueado por los mecaera mostrar la unidad del hombre nismos administrativos y las quereen su diversidad y combatir los llas internas entre departamentos
prejuicios: raramente un etnólogo científicos (el de prehistoria, el de
se ha implicado de tal manera en antropología física y el de etnolouna lucha política por promover la gía). Resulta más que sorprendenconcordia humana. Y según Paul te constatar la semejanza entre los
Rivet, el Museo del Hombre era la destinos del Museo del Hombre y
herramienta ideal para alcanzar del Museo de Artes y Tradiciones
ese fin.
Populares,9 fundados respectiva-
A fin de cuentas, el paréntesis en- mente por Paul Rivet y Georgescantado duró poco tiempo, no Henri Rivière, ambos desarticula-
más de una buena década (1928- dos y despojados de su identidad.
1939), durante la cual Paul Rivet, Se puede pensar que éste sea el
asistido primero por Georges-Hen- régimen normal de existencia y
ri Rivière y después por Anatole extinción de este tipo de “museosLewitzky y Jacques Soustelle, se persona”, creación y criatura de
[30]
su creador, que no logran evitar seo del Hombre vivía únicamente
su desaparición en razón de que con el recaudo de entradas, por lo
sus bases epistemológicas, científi- cual subsistía humildemente. Frecas e incluso ideológicas no tienen cuentemente se ha dicho que el
la solidez suficiente para resistir los Museo del Hombre era una creaembates del tiempo ni la evolución ción del Frente Popular. Ciertade la disciplina. Es difícil no estar mente, la fase final de los trabajos
de acuerdo con Jean Jamin cuan- coincidió con la victoria obtenida
do sugiere que “Rivet, hombre de por el Frente Popular en mayo de
convicciones y de pasiones, pudo 1936 y esta coyuntura política fue
equivocarse al definir la etnología deliberadamente empleada para
menos por su objeto y más por sus enfatizar en la voluntad de eduobjetos, menos por un método y car a las masas, que reflejaba la
más por una cátedra, menos por personalidad de su director. Pero
un trabajo de campo y más por un el proyecto provenía de antes,
lugar, menos por sus conceptos y remontaba al año de 1931 y su
más por sus orientaciones”10
reestructuración ocurrió en 1933,
También hay que decir que el Mu- cuando el gobierno de turno lanseo padeció enormemente la falta zaba el proyecto de la exposición
de apoyo de los poderes públicos. internacional de 1937. Paul Rivet
El Museo Etnográfico de Trocade- supo recurrir a sus apoyos políti-
ro y el Museo del Hombre han de- cos para obtener los créditos rebido jugar a fondo sobre la instru- queridos para terminar los traba-
mentalización colonial para llamar jos, entre 1937 y 1938. En cualquier
la atención de los políticos. Es de caso, es necesario reconocer que,
conocimiento público que el Mu- cualquiera que sea el gobierno de
turno, siempre ha sido extremada9 Sobre el Museo de ATP, véase Martine mente difícil convencer a los poSegalen, Vie d’un musée. 1937-2005, Pa- líticos para desbloquear créditos
ris, Stock, 2005.
10 Jamin, « Le savant et le politique : Paul para un museo de etnología. NinRivet », Bulletins et Mémoires de la Socié- gún gobierno ha considerado este
té d’Anthropologie, I / 3-4 (Paris, 1989) :
291.
[31]
tipo de proyectos como una de sus
lección de objetos etnográficos
legítimas prioridades. Siempre ha
dentro de los países colonizados,
sido menester que la dirección de-
las cuales hoy en día resultan ser
muestre una energía increíble para
mucho más reprochables, desde
alcanzar sus fines. Georges-Henri
nuestro punto de vista. El paradig-
Rivière tuvo la misma experiencia
ma de la etnografía de salvamen-
con su proyecto del Museo de Ar-
to, la urgencia de la recolección
tes y Tradiciones Populares, que
de objetos de sociedades en vía
debió aplazar infinidad de veces.
de extinción, por la influencia del
Por este mismo motivo, cuando en
contacto con los europeos, ha ser-
1949 Paul Rivet tomó su jubilación,
vido como excusa para la realiza-
el Museo del Hombre padeció un
ción de prácticas que ahora con-
rápido decaimiento, perdido el
denaríamos. No olvidemos que se
apoyo de su ministerio de tutela al
trataba entonces de mostrar la
cual ya no le interesaba su suerte.
riqueza de la civilización material
En esto radica una de las diferen-
de esas sociedades, de valorizar su
cias mayores respecto del Museo
imagen, y que este objetivo lo jus-
del Quai Branly, que, siendo obra
tificaba todo. En este sentido, las
del príncipe, ha gozado de un res-
poblaciones colonizadas fueron
paldo constante e importante de
doblemente condenadas: tanto
la Presidencia de la República, lo
por la política colonial como por el
cual le ha permitido superar mu-
enfoque etnográfico, que las con-
chos obstáculos.
denaron a ser objetos de sumisión
En conclusión, hago hincapié so-
política y objetos científicos de
bre la imposible neutralidad axiológica del museo antropológico y
planteo el problema de la relación
del colonialismo con del primitivismo. El discurso científico progre-
museo.11 Basta con recordar el orgullo que mostraban Rivet y Rivière
cuando admiraban el “botín” obtenido durante la misión Dakar-Djibouti en 1933.12
sista y humanista ha sido desarrollado de manera simultánea a la
vez que ciertas prácticas de reco[32]
Varias veces se ha dicho que la
para legitimar ante los gobernan-
antropología es hija del colonialis-
tes de turno la necesidad de finan-
mo, y no quisiera dar más vueltas
ciar la renovación del Museo del
en torno a este asunto ya resuel-
Hombre, ¿podemos por ello decir
to. Sin embargo, quisiera poner
que hubiera repercusiones direc-
en perspectiva esta afirmación a
tas a nivel de las prioridades cien-
través del ejemplo del Museo del
tíficas y profesionales establecidas
Hombre. Es bien sabido el fuerte
por Mauss y Rivet? En realidad, las
impacto que tenía la situación co-
ambiciones de la antropología de
lonial francesa en relación con la
los años 1930 (recolectar la cultura
selección de destinos para la rea-
material para constituir los archivos
lización de trabajos de campo et-
de las sociedades primitivas antes
nográficos, pues los etnógrafos del
de su desaparición, etc.), estaban
museo exploraban prioritariamen-
bastante lejos de las necesidades
te los países bajo dominación co-
más concretas, de los problemas
lonial francesa, donde resultaba
que planteaban las poblaciones
más fácil acceder, sin problemas
indígenas para los administradores
y tramites ante las poblaciones
coloniales, quienes no querían sa-
autóctonas. El Museo del Hombre
ber nada de sus problemas ni ofre-
era en su tiempo un museo colo-
cerles ayuda alguna.
nial, lo que asumía sin complejos,
porque era una evidencia para
todos, porque era la realidad de
la situación geopolítica mundial.
¿Pero, más allá de tal evidencia,
cuáles eran las repercusiones
científicas inmediatas de esta situación? ¿Acaso las directivas y
orientaciones eran dictadas por
una suerte de ministerio de las colonias? Si bien es cierto que Mauss
y Rivet apelaban a la fibra colonial
11 Jamin, “Introduction ”, Michel Leiris, Miroir de l’Afrique, Paris, Gallimard,
1996: 15.
12 Sánchez Durá y López Sanz, La misión etnográfica Dakar-Djibouti y el fantasma de África, Valencia, Universidad
de Valencia, 2009.
[33]
Ni Rivet ni Mauss pensaron nunca vilizaciones dentro de los orígenes
en elaborar el tipo de conocimien- de la humanidad, dentro de una
to etnográfico que más le conve- época mítica en la cual no existiría
nía al gobierno colonial, ni las in- aún el divorcio entre la naturaleza
formaciones que podían serle más y la cultura, una época necesariaútiles. Lo que les preocupaba era mente perdida, antigua, que simfortalecer la posición académica bolizaría una cierta nostalgia.
de su ciencia, teniendo en cuenta Pero el paso del tiempo también
sus propios intereses profesionales. influye de manera insensible en la
Ambos mostraban tener una con- transformación del objeto etnocepción instrumental de su rela- gráfico. Una vez un objeto es reco-
ción con la situación colonial de gido, arrancado de su entorno, ya
Francia, daban muestras de mu- no le pertenece a quienes lo han
cho pragmatismo y realismo.13
materializado, a quienes lo han
Volvemos así a tratar de la cues- creado. Al salir de ese lugar, piertión política en esta conclusión, de su razón de ser inicial, pierde su
aunque lo que perseguíamos era valor de uso y, llegado al museo,
tratar de la relación entre lo bello y adquiere un nuevo valor, simbólo útil. Esto muestra muy bien que, lico. Pasa a estar bajo el control
en la manera de considerar los ob- del etnógrafo, quien le otorga una
jetos de los otros — y por lo tanto nueva razón de ser, convirtiéndode considerarse a sí mismo — se lo en la prueba científica de una
revela in fine una visión del mundo cultura material. En 1928, en las
y de la humanidad profundamen- salas de Trocadero se mostraban
te política e ideológica, algo de lo muchas piezas pertenecientes a
cual resulta muy difícil disociarse. culturas vivas o contemporáneas
Comúnmente, en la prensa, al mu- que estaban transformándose o
seo del Quai Branly suele llamárse- en transición, o culturas recientelo museo de las artes primeras. Si
hay una razón para introducir así
la variable del tiempo es la de incluir a numerosas sociedades y ci-
13 Alice Conklin, “The “new ethnology”
and “La situation coloniale” in interwar
France”, French Politics, Culture & Society, 20 / 2 (New York, 2002): 29-45.
[34]
mente extintas, de las cuales aún sos. Estos cambios deben ser relaquedaban sobrevivientes. A través cionados con la evolución de los
del estudio de su cultura material y museos: hoy el museo se define
de las informaciones provenientes menos por una lógica de investide los trabajos de campo, la etno- gación, y más por una lógica de
grafía explicaba los fundamentos exposición y de difusión, lo que
inmateriales de una cultura.
implica acudir a las competen-
Ahora, en la mayoría de los casos, cias particulares de museógrafos,
los objetos expuestos pertenecían escenógrafos y conservadores. La
a prácticas sociales extintas: esos etnografía ya no tiene el monopoobjetos habían envejecido.14 Con lio — si acaso lo tuvo alguna vez —
el tiempo, los objetos etnográficos de la gestión y del discurso sobre
sufrieron una metamorfosis, deja- esos objetos que son igualmente
ron de ser documentos científicos afectados por el tiempo; y con el
sobre sociedades contemporá- paso del tiempo, la naturaleza de
neas para convertirse en obras de estos objetos ha cambiado realarte, cargados de historia, confor- mente. En los museos, que en su
mando un patrimonio. Y el hecho mayoría ya no son etnográficos,
de convertirse en objeto patrimo- sino museos de civilización, lo bello
nial implica un cambio de tute- se ha impuesto sobre lo útil, que sila, un deslizamiento de poder en gue siendo su camarada, aunque
beneficio de la historia del arte, es se encuentre rezagado.”
decir, en detrimento de la etno- CNRS (IIAC, equipo Lahic), Paris.
grafía. De hecho, las colecciones
ya no crecen a través de objetos
recogidos sobre el terreno, sino de
objetos comprados en subastas
de arte o provenientes de coleccionistas. Preferiblemente se compran objetos antiguos, objetos con
pedigrí, que han estado entre las
manos de coleccionistas prestigio-
14 Sobre ese tema muy importante
para entender lo que pasó con el cambio de identidad de los objetos y su incorporación al proyecto del museo del
quai Branly, véase Grognet, “Objets de
musée, n’avez-vous donc qu’une vie?”,
Gradhiva, 2 (Paris, 2005): 49-63. Grognet, “Musées manquées, objets perdus?
L’Autre dans les musées ethnographiques français”, L’Homme, 181 (Paris,
2007): 173-187.
[35]
1.2
María Iñigo Clavo
El peine
1
y el quipu
“Cuando son los ‘otros’ culturales
quienes están implicados en las
exposiciones, estas dicen quiénes
somos y, quizás de forma más significativa, quiénes no somos. Las
exposiciones son arenas privilegiadas para presentar imágenes de
uno mismo y del ‘otro’, dice Ivan
Karp en su ya clásica compilación
de textos Exhibiting Cultures2. Es lo
que Mieke Bal también ha señalado diciendo que las exposiciones
1 Este texto fue escrito para el encuen-
tro Lo contemporáneo y el Tiempo Antropológico dentro del programa de la
UE Red Internacional de Museos Etnográficos (RIME) y forma parte de una
investigación más amplia sobre arte y
colonialidad que se publicará en la editorial Nerea, colección arte hoy
2 Ivan Karp, “Culture and Representation”, en Exhibiting Cultures, Smithsonian
Institution Press,
http://www.buscalibre.com/exhibiting-cultures-the-poetics-and-politics-of-museum-display-ivan-karpharpercollins/p/1005nf2
[36]
son auto-exposiciones (self-expo- europea hacia los indígenas se basing): “pues mostrando un objeto, saba en la separación y la diferenuno se muestra a sí mismo, (…) ya cia, los discursos de la identidad
que el dedo que señala está vin- brasileña desde los años veinte
culado al cuerpo, a la persona”. y treinta buscaban una supuesY ese es el lugar desde el que po- ta integración de los colectivos
dríamos repensar siempre los tra- afroindoamericanos. Fue entonbajos sobre la alteridad, también ces cuando se crearon las fórmulos de la etnografía. En este texto las mágicas de la “democracia
voy a mostrar algunos ejemplos de racial” y/o mestizaje que pretenartistas que han pensado crítica- dían un equilibrio y unidad para
mente sobre la mirada occiden- homogeneizar las identidades natal impuesta a ese supuesto Otro, cionales, y de paso, frenar posibles
quien es inventado y producido discursos de lucha basados en la
en el instante mismo de su repre- diferencia racial, cultural o colosentación.
nial. El asunto es complejo para ser
Para introducir mi propuesta co- desarrollado aquí críticamente, de
menzaré hablando de dos artistas manera que sólo nos centraremos
brasileños que han mostrado va- en algunos aspectos del debate.
rias caras de este asunto. Hay que La artista brasileña Anna Bella Geitener en cuenta que como brasile- ger trabajó en varias de sus obras
ños su mirada hacia los indígenas y sobre las imágenes estereotipadas
la afro-descendencia contiene el de los indígenas en Brasil, a veces
debate sobre la propia identidad tomadas de postales turísticas y
nacional; pero ello no dista tanto otras de documentos etnográfide la posición de los intelectua- cos. Sus trabajos a menudo son
les europeos del siglo XIX quienes imágenes dentro de imágenes. En
en cada descripción de lo primiti- História do Brasil Ilustrada em Cavo escondían una autodefinición pítulos de 1975 las fotografías de
desde lo civilizado y los valores del mujeres indígenas son mucho más
progreso. Pero mientras la mirada objetuales que el retrato occiden[37]
Pedro Lach
Back Mirror/Espejo negro 2009
tal ya que están desgastadas, do-
Las primeras están estropeadas,
bladas, viejas, usadas, además
evidencian con el roto la superfi-
presentan otro tipo de feminidad,
cialidad, la bidimensionalidad de
la que se vincula a lo natural. Las
la imagen. La segunda está opa-
fotos ciegan un rostro andrógino
cada, su visión ha sido sustituida
recorrido por un tubo que podría
por la representación, no se sabe
ser quirúrgico, es decir, es un retra-
si ve a través de las imágenes o si
to vinculado a la ciencia, a lo arti-
es cegado por ellas. Efectivamen-
ficial, a una identidad construida.
te el sujeto ya no puede represen-
Como resultado ninguna de las
tarse a sí mismo o representar al
dos representaciones, ni la indíge-
otro de forma total; es lo que Homi
na (relacionada con lo natural), ni
Bhabha denominó metonimia de
la occidental (relacionada con lo
la presencia, tomar la parte por el
artificial) parecen estar completas.
todo. Lo que Bhabha sugiere es la
[38]
“imposibilidad de pedir un origen esa demanda; el Yo (I) en la posidel Yo (Self), (o del Otro) dentro de ción de dominio es, en ese mismo
una tradición de representación momento, el lugar de su ausencia,
que concibe la identidad como la su representación (Bhabha; 2002:
satisfacción de un objeto de visión p.68). El burgués poscolonial y el
3
totalizante y pleno” .
intelectual metropolitano tienen
Bhabha habla del I (Yo en inglés, el en común que ambos se han fasYo de la Literatura inglesa) que en cinado por la alteridad. Ambos, el
su pronunciación como EYE (ojo Otro y el que lo representa estarán
en inglés), vincula el lugar y el mo- condenados a esa misma parcialimento en el que el sujeto trata de dad, como en la imagen que prever al Otro que en verdad se dela- senta Anna Bella. Dice Bhabha:
ta invisible una y otra vez ante él. “lo que enfrenta al lector en el
Es al mismo tiempo El Ojo/Yo que retrato incompleto del burgués
no puede verse a sí mismo, que no poscolonial (que se parece asompuede conocer su “posición impo- brosamente al intelectual metrosible de enunciación”. Por eso mi- politano) es la ambivalencia de su
rar al Otro es como mirarse a uno deseo por el Otro (…). Esta perturmismo, ambos son inapreciables bación de la mirada voyerística espara el Ojo/Yo (I): “ver a una per- tablece la complejidad y las consona desaparecida es transgredir tradicciones de su deseo de ver,
de fijar la diferencia cultural en un
objeto contenible, visible. El deseo
3 Bhabha, Homi, “El lugar de la cultu-
ra”. Buenos Aires, Manantial. 2002, p.68.
Para estas reflexiones Bhabha parte de
un poema de Bombay Adil Jussawalla
quien habla del desaparecido en la
identidad de la burguesía poscolonial.
Así como los de M. Jin, Strangers on a
Hostile Landscape, en R. Cobham y M.
Collins (eds), Watchers and Seekers, Londres, Routledge & Kegan Paul, 1978.
del Otro es duplicado por el deseo
en el lenguaje, que escinde la diferencia entre Yo (Self) y el Otro de
modo que ambas posiciones son
parciales; ninguna es suficiente en
sí misma (Bhabha; 2002: p. 72)
libro, El-lugar-de-la-cultura
[39]
Especialmente me interesa la ope-
contextualización de esos objetos
ración de cómo el sujeto colonial
de alguna manera. Se ha debati-
ha sido separado del lugar de
do sobre cómo librarse del exotis-
enunciación, y ha sido reducido a
mo y de cómo explorar los modos
objeto de estudio. Esta es una de
de comprender la mirada para
las herramientas más clásicas de
ser coherente con las formas de
dominio colonial. De esta mane-
representación de otras culturas.
ra se niega la posibilidad de com-
También se ha hablando de la im-
prender esa otredad como pro-
portancia de no cometer el error
ductor de conocimiento capaz de
de reemplazar el significado que
afectar y alterar nuestras estructu-
estos objetos toman en la cultura
ras y como parte de nuestra pro-
de origen por el significado estos
pia historia: tanto que estas repre-
tienen en la nuestra. Se ha criti-
sentaciones han sido condenadas
cado cómo nuestras propias con-
a pura parcialidad y su ausencia
cepciones occidentales sobre lo
es evidente en los silencios de la
que es el “otro” desde la sexuali-
historia.
dad, la clase social, la raza y espe-
Dada la compleja naturaleza de
cialmente la diferencia colonial a
este debate se han llevado cabo
numerosos debates sobre cómo
exponer esos objetos y los diversos
pecados de los Museos Etnográficos y Antropológicos. Se ha debatido nuestro derecho a representar
a los Otros, a hablar por/sobre los
menudo están condicionando estas formas de ver y mostrar otras
culturas y de cómo un posible modelo de exposición etnográfica
podría ser aquel que toma como
punto de partida la reflexión sobre
la naturaleza misma de la repre-
otros4. Si se debe priorizar el ob-
sentación.
jeto en sí y usarlo de transporte
En este sentido estoy de acuer-
para una experiencia estética; si
do con las conclusiones de Ivan
se deben mantener aislados para
Karp donde apunta a cómo estas
así poder analizar e historizar cues-
culturas, más que ser estudiadas
tiones formales y técnicas; o por
deberían ser un punto de partida
el contrario si se debe priorizar la
para reorganizar nuestras propias
[40]
categorías, donde: “las exposicio- “Para los Tupis, la encina y el pino
nes
‘cross-culturales’
presentan son árboles sagrados. Los jesui-
crudos contrastes entre lo que sa- tas tradujeron las divinidades que
bemos y lo que necesitamos sa- esos indios adoraban en una úniber; el reto de reorganizar nuestro ca divinidad, Tupâ, rey del trueno,
conocimiento/epistemología
se cuando en realidad el significado
vuelve un aspecto de la experien- Tupi era más complejo. Los árbocia expositiva en sí misma. (…) Las les eran sagrados por causa de la
audiencias tendrán dos alternati- fricción entre ellos: si refrotamos
vas: o definen su experiencia de un pedazo de encina contra uno
la exposición para concordar con de pino, el palo quemará. Era por
sus previas categorías de conoci- tanto el sagrado conocimiento de
miento, o reorganizan esas cate- que el fuego podría ser producido
gorías para concordar mejor con así”.
5
su experiencia” . Cildo Mereiles ya
hablaba de esto en los años sesenta, cuando aludía en una de sus
obras a una región mítica que no
aparece en los mapas, llamada
Cruzeiro do Sul, aludiendo al exterminio indígena durante la colo6
nización portuguesa y española .
Realizada en 1969 es un minúsculo
cubo de madera (9 x 9 x 9 mm),
hecho de pino y de encina de roble, que contiene según Cildo Meireles, “la idea de la dimensión de
energía contenido en un cuerpo
mínimo”, por eso ha de ser siempre
mostrado en una sala muy grande
del Museo. Dice Meireles:
4 Esto es un viejo debate también en el
ámbito artístico y que los artistas comenzaron a interesarse desde los años 80 por
los grupos sociales, muchas veces trabajado con ellos.
5 “Cross-cultural exhibitions present such
stark contrast between what we know
and what we need to know that the
Challenger of reorganizing our knowledge becomes an aspect of exhibition experience. (…): either they define their
experience of the exhbition to fit with
their existing categories of knowledge,
or they reorganize their categories to fit
better with their experience.” Karp; 1991:
p. 23
6 Dos Anjos, Moacir. Babel, texto inédito. Ver también catálogo de la exposición Information. Museum of Modern
Art. 1970
[41]
La obra se inscribe dentro de una indígenas (como siempre éste es
preocupación por comprender la un problema fundamental en el
realidad del indígena en un mo- mundo, en Brasil y fuera de Brasil).
mento especialmente marcado Se reunieron, alquilaron un avión
por los grandes proyectos del go- para sobrevolar la región de la
bierno en el Amazonas. Meireles aldea arrojando ropa infectada:
quien creció en el seno de una guerra bacteriológica. En 15 días
familia de indianistas, explica esta la población fue reducida de cuaobra a través de la experiencia de tro mil a cuatrocientos habitansu padre.
tes. De los que sobraron, la mitad
“Este trabajo hace referencia a enloqueció, salió andando, o se
una región llamada Bico do Papa- volvió alcohólica. Mi padre descugaio que es una puntilla del estado brió que hubo un primer crimen y
de Goiás, que ahora es Tocantins, después el segundo. Cuando hizo
Maranhao y Pará; de cierta forma pública esta historia transformó
mi historia personal pasa por ahí. la investigación administrativa en
Un día mi padre recibió un telegra- policial, llevando el responsable al
ma de un pastor denunciando una Tribunal. El tipo fue juzgado, conmasacre en la región. Mi padre denado, y por primera vez en Brasil
fue enviado para allá para hacer alguien fue condenado por matar
un informe administrativo. Cuando un indio. Cruzeiro do Sul, que forllegó, acabó involucrándose en la ma parte de mis trabajos de arte
causa, lo que acabó hasta afec- físico, tenía como objetivo hablar
7
tando su carrera. Descubrió que la de eso”
masacre era la segunda contra un
mismo grupo de indios. La primera
había ocurrido unos 15 años antes,
realizada por un grupo de terratenientes liderados por Raimundo
Soares. Ese grupo de hacenderos
estaba interesado en las tierras
[42]
7 Ver Malhas da liberdade. Entrevista
com Cildo Meireles:
http://grabois.org.br/
http://www.vermelho.org.br/
“Esse trabalho faz referência a uma região chamada Bico do Papagaio que é
uma pontinha do estado de Goiás, que
agora é Tocantins, Maranhão e Pará e
que, de certa forma, minha história pessoal passa por lá. Um dia meu pai recebeu um telegrama de um pastor denunciando um massacre na região. Meu
pai foi enviado para lá para fazer um relatório administrativo. Quando chegou,
acabou se envolvendo na causa, o que
acabou até afetando sua carreira. Ele
descobriu que o massacre era o segundo contra um mesmo grupo de índios.
O primeiro tinha acontecido uns 15 anos
antes, por um grupo de fazendeiros liderados por Raimundo Soares. Esse grupo
de fazendeiros estava interessado nas
terras indígenas (como sempre este é
um problema fundamental no mundo,
no Brasil e fora do Brasil). Eles se reuniram, alugaram um avião para sobrevoar a região da aldeia jogando roupa
infectada: guerra bacteriológica. Em 15
dias a população foi reduzida de 4 mil
para 400 habitantes. Dos que sobraram,
metade enlouqueceu, saiu andando,
ou, se tornou alcoólatra. Meu pai descobriu que tinha havido este primeiro
crime, e o segundo... Quando ele levantou essa história, transformou o inquérito administrativo em policial, levando
o responsável ao Tribunal. O cara foi
julgado, condenado, e, pela primeira
vez no Brasil, alguém foi condenado por
matar índio. Cruzeiro do Sul, que faz parte dos meus trabalhos em arte física, tinha como objetivo falar disso”
8 Brett, Guy cinco abordagens en Cildo
Meireles, Strasbourg. Museé d´Art moderne et contemporain de Strasbourg,
2003. p. 108.
Anna Bella Geiger
História do Brasil Ilustrada em Capítulos 1975
Parte de la obra de Meireles a menudo se ha centrado en cuestionar los parámetros de medición y
compresión del mundo, la forma
de cartografiar, la temperatura, el
peso, el tamaño, las fronteras, los
datos, en definitiva la ciencia. Por
ello Cruzeiro do Sul es un paso lógico en su búsqueda por poner a
prueba los parámetros occidentales, esta vez desde otras formas de
pensamiento. La táctica de mostrar lo pequeño ante lo inmenso es
también una manera de engrandecer su fuerza. El precario cubo
funciona como signo de lo local,
la epistemología indígena, como
espacio de condensación de una
8
energía que contiene en sí mismo
[43]
la densidad peligrosa del fuego: el
ganizadas de acuerdo con las ca-
potencial de otra cultura, de otra
tegorías estéticas de las culturas
forma de conocimiento que desa-
de las que derivan” . En ese sen-
fía a la occidental y a sus espacios
tido también deberíamos explorar
de poder. Si el cubo lleva consigo
otras formas de entender la mira-
el secreto del fuego, ello amena-
da. Mathew Rampley mostró en la
za con hacer estallar al Museo que
revista de Estudios Visuales otras
representa uno de los más efica-
formas de entender la visualidad,
ces agentes epistemológicos oc-
por ejemplo el pueblo Baule de la
cidentales que explican, ordenan
Costa de Marfil para quienes hay
y categorizan el conocimiento y
una jerarquía específica del ver
la cultura. Entonces la propuesta
y las cosas más importantes han
de Meireles tiene que ver con ver
de ser escondidas, guardadas y
ese cubo como algo que puede
por tanto no están disponibles a
amenazar nuestras estructuras de
la mirada. Otro ejemplo es el arte
conocimiento, en lugar de presen-
que se produce en los alrededo-
tarlos como un objeto de estudio,
res del río Sepik en Nueva Guinea,
lo considera productor de cono-
donde lo importante no es la pro-
cimiento, un espacio de enuncia-
ducción de esculturas (gwalndu)
ción que pone en peligro el nues-
sino la situación social más amplia
tro
en la que estos son producidos y
Lavine y Karp muestran varios
después utilizados. De forma que
ejemplos de exposiciones realizadas en Occidente acerca de pueblos indígenas o lo que llamamos
“otras culturas” y de cómo en al-
9
la comprensión de cada artefacto requeriría necesariamente de
un “análisis situacional”. Rampley
reivindica que los Estudios Visua-
gunos casos estos colectivos reclamaron su derecho a intervenir en
estas representaciones: “necesitamos experimentos en los que las
obras de arte expuestas estén or-
9 “For example, we need experiments
in which the art work is oraganized according to the aesthetic cathegories of
the cultures from which it derives” (Karp;
1991: p.7)
[44]
un pasado histórico, sino su propia condición, y sobre todo algo
que continúa vivo actualmente,
la primera tarea sería comprender como los Museos Etnográficos
están contribuyendo a mantener
esas estructuras: especialmente
porque su existencia es resultado
directo de nuestra historia colonial. De eso precisamente quería
hablar Pedro Lasch en su exposición Black Mirror/Espejo negro en
Pedro Lach
Back Mirror/Espejo negro 2009
el Nasher Museum de Carolina del
Norte. Coincidiendo con la exposición de Velázquez y el Greco, el
les necesitan de “un compromiso artista, en una sala adyacente ormás riguroso con la observación ganizó algunas piezas precolometnográfica” para poder com- binas de la colección del museo
prender la cultura visual de otras para realizar su instalación.
culturas. Yo diría que los estudios En ella todas las esculturas preetnográficos podrían necesitar de colombinas están instaladas en
los visuales y otras disciplinas para peanas dándole la espalada al
comprender las implicaciones po- espectador. En lugar de ello están
líticas de sus formas de exhibir.
enfrentadas a unos espejos negros
Si bien estamos de acuerdo en donde se pueden apreciar retraque, como indican Walter Migno- tos de conquistadores, religiosos y
lo, Aníbal Quijano, Santiago Cas- otras imágenes del siglo de Oro Estro-Gómez, Catherine Walsh etc… pañol. En el medio de la sala hay
sobre que la colonialidad es una un “Espejo de Claude”, un espejo
ideología, la otra cara inseparable negro de los usados especialmende la modernidad, no meramente te entre los siglo XVIII y XIX por ex[45]
cursionistas y pintores para cap- dispositivo museístico y su forma de
tar paisajes. De esta forma Lasch aislar los objetos. Lasch por tanto,
está poniendo al mismo nivel esta en este diálogo de mundos está
búsqueda de lo pintoresco con la ampliando esos marcos de lectumirada hacia otras culturas. La ins- ra a los que me refería, no sólo hatalación es compleja y nos lleva- blando de la historia española sino
ría mucho tiempo detenernos en también de la de los pueblos matodos los detalles. Walter Mignolo yas y aztecas.
reflexionó sobre esta instalación si- Enrique Dussel habla de Trasmomulando un diálogo entre un his- dernidad para reconceptualizar
toriador del arte, un arqueólogo y la idea de una modernidad que
él, cuyo principal proyecto teórico se ha entendido como construidesde hace más de una década da unidireccionalmente desde
defiende la “descolonización del Europa hacia el resto del mundo,
saber y del poder”. De esta forma cuando más bien este fue un prometafórica en el texto trata de po- yecto conjunto que no hubiese
ner a dialogar disciplinas, formas sido posible sin una de las partes,
separadas de comprender la his- sin América Latina desde 1492.
toria y las sociedades un probleEs interesante que esta exposición
ma que también afecta a la acase llevase a cabo “de-forma-parademia española. Este aislamiento
lela” y en una sala adyacente a la
propicia puntos ciegos en nuestra
retrospectiva dedicada a El Grecompresión de la historia. Mignolo
co y a Velázquez. En sí mismo esto
insiste en la idea de desaprender
podría bien ser una metáfora del
el museo: para ello Lasch confronlugar que ocupan los museos que
ta una exposición de Velázquez y
más directamente están lidiando
el Greco y las imágenes del siglo
con cuestiones que tienen que ver
de Oro capturadas en los espejos
con nuestro pasado colonial: Manegros no sólo con el genocidio y
drid, nuestro principal museo (el
expolio de la colonización espaMuseo del Prado) no tiene apenas
ñola, sino especialmente con el
referencias a nuestra historia co[46]
lonial. El Museo de América es el
destinado a realizar esa tarea de
explicarlo: lo primero que se hace
evidente es la diferencia de recursos y atención con respecto a los
más importantes museos de Madrid. Sólo hay que fijarse en la posición geográfica periférica en la
que se encuentra. No me quisiera
detener aquí. Esther Gabara está
realizando un análisis de esta interesante cuestión que ayudará a
comprender cuál es la posición de
España y sus museos ante su historia y sus presentes relaciones con
la colonialidad.
Cildo Meireles realizó en 1971/1973
Inserções em Circuitos Antropológicos: Black Pente es una obra
sencilla pero al mismo tiempo bien
compleja. La imagen de este peine
fue publicada en 1975 en la revista
Malasartes. El propio título desplie-
Cildo Meireles
Inserções em Circuitos Antropológicos: Black Pente 1971/1973
ga una cadena de significados
que alternan entre la historia del
arte, el espacio antropológico y la
disidencia política. Black, negro en
inglés, Pente, peine en portugués:
Peine negro, peine para negros, o
también ¿pinturas negras? Así mismo y siguiendo el juego de la con[47]
fusión sonora provocada por la en Circuitos Antropológicos (Black
mezcla de lenguajes de Black Pen- Pente, Token), importa más la no-
te podría significar pintor negro, o ción de “inserción” que la de “cirincluso Panteras negras.
cuito”: la confección de objetos,
A esta obra le precedían los ya clá- elaborados en analogías con los
sicos Inserções em Circuitos Ideo- del circuito institucional, tiene por
lógicos que realizó desde 1970 y objeto inducir a un hábito y de ahí,
que básicamente consistían en la a la posibilidad de caracterizar un
proposición de un método para nuevo comportamiento. En el caso
escribir mensajes en los billetes y específico de Black Pente, el oblas botellas de Coca-Cola, men- jeto trabaja para la afirmación de
10
sajes anónimos que se insertarían una etnia” .
después en el circuito habitual. En El peine por tanto, ya no se inserel caso del billete la famosa frase ta en el circuito ideológico social
“¿Quién mató a Herzog?” se refe- (como la botella de Coca-cola o
ría al asesinato de los militares a un los billetes en los que se imprimían
periodista durante interrogatorios. frases) sino que se introduce en
Black Pente se volvió a publicar en una disciplina: en la antropología.
el número 5 de la revista Item en La actualidad del peine es casi
2002 e iba acompañada de un anti-antropológica; por eso trata
texto:
de crear una interferencia dentro
“Proyecto de producción y distri- de los valores de esta disciplina rebución a precio de costo de peines lacionados directamente con la
para negros. En las serie Inserções neutralización de un Otro al que se
em Circuitos Ideológicos el dato le ha negado la agencia histórica
fundamental es la constatación y la subjetividad. La forma neutra
de la existencia de lo(s) circuito(s), de presentación estaría cerca del
y la inserción verbal constituye una método de clasificación de objeinterferencia en ese flujo de circu- tos, desxontextualizados de su melación, esto es, sugiere un acto de dio y recontextualizados en una
sabotaje ideológico contra el cir- vitrina donde el tiempo y el espacuito establecido. Ya en Inserções cio tomarán la forma de vaciados
[48]
datos técnicos. Esa neutralidad
La sensualidad de las formas del
ironiza sobre las pruebas científicas
peine dialogan con el carácter
que trascienden el presente, que
exótico de las pinturas negras eu-
niegan su coetaneidad, es decir,
ropeas de principios de siglo que
que se presentan como anacróni-
se vincularon con el sueño antro-
cas. Por eso podría ser una burla
pológico colonial; pero más allá
a aquella búsqueda de elementos
de esa exotización del pintor ne-
ancestrales, originarios y remotos
gro (Black Painter), así como la si-
en el tiempo con los que identificar una negritud que está muy
viva ahora en el contexto específico de Brasil11. Esta obra coincide
con el inicio de la politización de
los colectivos afrobrasileños que
todavía hoy sigue siendo cuestionada por quien defiende la idea
de mestizaje como un patrimonio
de la cultura brasileña. Si todos son
mestizos no habrá entonces una
raza diferenciada. Sin embargo estas categorías homogeneizantes a
menudo encubren desigualdades
bajo nostálgicas narrativas latifundistas que aluden a la tradición.
Como ha defendido el educador
quechua
Armando
Muyolema,
10 “Inserções em circuitos antropologicos: Blak Pente, 1971/73. Projeto de produção e distribução a preço de custo de
pentes para negros. Na série Inserções
em circuitos ideológicos o dado fundamental é a constatação da existência
do(s) circuitos(s), e a inserção verbal
constitui uma interfência nesse fluxo de
circulação, isto é, sugere um ato de sabotagem ideológica contra o circuito
estabelecido. Já nas inserções em circuitos antropológicos (Black Pente, Token),
importa mais a noção de inserção, elaborados em analogia com os do circuito institucional, tem por objetivo induzir a
um hábito e, daí, à possibilidade de caracterizar um novo comportamento. No
caso específico do Black Pente, o projeto trabañhaba no sentido de afirmação
de uma etnia” Cildo Meirles. Revista Item.
Nº 5, fevreiro de 2002. p. 61
11 Quiero agradecer al artista Francisco
Tropa la productiva conversación que
tuvimos sobre esta obra que me ayudó
enormemente para comprenderla.
dentro de los discursos nacionales,
la idea de mestizaje significaba
una renuncia de los colectivos indígenas a su propia identidad.
[49]
Cildo Meireles
Cruzeiro do Sul 1969
mango era un signo político en los
años sesenta, un símbolo del Black
Power, que en algunos casos fue
considerado como arma en las
redadas policiales racistas. Era por
tanto un signo ancestral de unión
que también circulaba por las
calles como señal de reto. En definitiva su obra contiene el duelo
entre el método “científico”, que
nos remite a los peines originarios
africanos del siglo XIV-XV, que son
objetualizados en un archivo, en
confrontación con la emergencia
del colectivo como actor político.
Finalmente en esta colocación
neutra se revela como signo diabólico de presencia política, como
peligrosa aparición y emergencia
Pedro Lach
Back Mirror/Espejo negro 2009
expresa de un grupo social en lucha. Desde el momento en que el
antropólogo debe asumir los mo-
militud del peine con la forma de
mentos de rebelión ya nunca más
una brocha de pintor habla de un
podrá considerar a estos grupos
agenciamiento histórico/político
“como si llevaran una existencia
y, por supuesto, artístico; el peine
natural” dice Veeda Das, y es a
se revela finalmente como signo
partir de entonces que deberá
que, una vez más, condensa un
considerarlas como entidades his-
potencial político por estallar: El
tóricas/políticas. “Ya no es posible
peine, the Afro Comb, con púas
seguir pensando, por ejemplo, en
metálicas y con un puño en el
las tribus o grupos que pueblan las
[50]
regiones montañosas, y que están Llegamos al último objeto de nuessiendo despojados de sus derechos tra colección: el quipu y a través
a los bosques (Guha), como ha- de él una posible propuesta para
bitantes de un mundo meramen- modelo de Museo Etnográfico.
te natural12. Es su misma relación La colección más grande de quicon la naturaleza la que resulta pus está en el Berlin Ethnologisches
destruida con la promulgación de Museum con 298 ejemplares. Este
nuevas leyes que favorecen el uso es otro objeto que como el cubo
comercial de los bosques en lugar de madera podría condensar una
de su conservación como hábitat gran cantidad de significado poé-
de las tribus” (Das; 1997: p. 283). tico y político tanto en el pasado,
Por eso la metodología del Subal- como en el presente. Se usaba en
tern Studies, antes de considerar a las civilizaciones andinas (imperio
los pueblos que viven en armonía Inca) como sistema de contabilicon la naturaleza como sumisos a dad pero también como una forlas leyes divinas, ahora considera ma de escritura mediante nudos
el pasado de estos grupos como en unas cuerdas de lana o algoun antecedente a los actuales dón en varios colores. Quipu en
“contratos” que se ven obligados quechua significa nudo, el objeto
a realizar con las instituciones; por consta de una cuerda principal
ello se centran en los informes judi- que se va ramificando en otras
ciales, expedientes y todo tipo de cuerdas de colores, formas y taburocracia.
maños. Los hay muy sencillos o muy
complejos. Algunos estudios (William Burns Glynn) interpretan esos
nudos como señas para recordar
12 Veena Das, La subalternidad como
perspectiva 1989, en Rivera Cusicanqui,
S y Barragán R. (eds). Debates post-coloniales: una introducción a los estudios de
la subalternidad. La Paz, Sephis/Aruwiki,
1997., p. 281.
http://www.sephis.org/es/node/340
acontecimientos,
especialmente
porque existen millones de combinaciones de colores, tipos de cuerdas y ataduras; las distancias de
las cuerdas muestran que podrían
[51]
ser interpretados como tipo de es- “Su adhesividad comunal intersubcritura inca. Los conquistadores es- jetiva yace en su aspecto enunpañoles destruyeron o quemaron ciativo. Su poder performativo de
el uso de los quipus porque temían circulación resulta en la difusión
que fuesen usados para transmi- contagiosa, “un impulso casi intir mensajes secretos. En seguida controlable de pasarlo a otra perfueron identificados con “cosas sona”. La acción interactiva del
del demonio”. Lo cierto es que los rumor, su circulación y contagio,
quipus no han sido del todo com- lo vinculan al pánico, como uno
prendidos en la actualidad.
de los afectos de la insurgencia.
Varios teóricos postcoloniales, es- En momentos de crisis social, el rupecialmente de la India, se han mor y el pánico son sitios dobles de
interesado por los rumores y los enunciación que tejen sus historias
signos que circulan previamente alrededor del ‘presente’ disyuntivo
13
a las rebeliones coloniales. Homi o el ‘no-ahí’ del discurso”
Bhabha hablaba de este fenó- La cultura oral será uno de los temeno y cómo el rumor y el páni- rrenos privilegiados de la intransitico irrumpieron en el discurso histó- vidad del rumor. Lo popular tamrico, cómo la indeterminación se bién puede ser ese espacio donde
instaló como discurso social, pero se permite la aparición de aquello
sobre todo su carácter performá- que los blindados y opacos relatos
tico y enunciativo. La circulación históricos oficiales no reconocen.
y el rumor se presentan como la Por tanto, lo oral y lo popular son
materialización de ese espacio de otros espacios de preservación de
enunciación colonial:
la memoria, de un pasado que
todavía está en duelo con la oficialidad y que se abre paso en los
espacios informales del habla y de
la performatividad cotidiana. No
13 Bhabha; 2002: p.95.
se trata de la labor del historiador
que preserva lo importante, sino
[52]
de una memoria que se resiste
situación donde nuestro territorio
a desaparecer. Ese es el terreno
continúa –como hace más de 500
en el que trabajaron los Argenti-
años– configurado al servicio de
nos Iconoclasistas para realizar los
minorías. Y si en un principio se ra-
mapas de la “historia Insumisa”
piñaron las vísceras de los cerros
durante el 2010, año de las cele-
–mediante la explotación en so-
braciones de los Bicentenarios de
cavones y yacimientos de indios y
la Independencia de varios paí-
negros esclavos arrancados de su
ses en América Latina. Uno de los
África natal– hoy la exacerbación
mapas tomaba como eje formal
de un capitalismo globalizado
el quipu: “la trenza insurrecta”. A
que internacionaliza el proceso de
través del diálogo con colectivos
producción de bienes y servicios,
y diversos agentes sociales rea-
identifica a nuestra región como
lizaron una nueva cronología de
proveedora de recursos naturales
las rebeliones afro/indoamerica-
que son saqueados, con el permi-
nas:
so del Estado Argentino, dejando
“Una cronología de los levanta-
sólo miseria, pobreza, depreda-
mientos populares desde la con-
ción ambiental, etc.”
quista en 1492 hasta la actuali-
La propuesta de Inconoclasistas
dad, y a la espera del Pachakuti,
promueve la creación de espa-
momento mítico en el que “el
cios colectivos para rescatar la his-
mundo se da vuelta”, lo masculi-
toria, en definitiva de producción
no es femenino, arriba está aba-
de esfera pública. Es a través de
jo, la historia ya no es lineal, y los
esta recuperación que se podrá
pueblos despiertan a una nueva
renombrar el presente. Ello no es
conciencia para inaugurar un ci-
una estrategia expositiva nueva
clo de transformaciones políticas
en lo que se refiere a la relación
y sociales. Pensamos que el pa-
arte y política explorada desde los
sado debe funcionar como me-
años setenta, pero sí podría serlo
moria viva, actualizando un pre-
en cuanto a la negociación epis-
sente que nos encuentra en una
temológica con culturas que no
[53]
son hegemónicas; podría ser un trabajo era un buen ejemplo de
punto de partida desde el que re- las preocupaciones por crear esnombrar el Museo.
fera pública que en definición de
14
En un texto conjunto con Yayo Alexander Kluge y Oskar Negt ,
Aznar nos parábamos a pensar es lo que podríamos llamar la fábri-
sobre este asunto de la creación ca de lo político: el lugar donde se
de esfera pública. Para ello, tomá- produce. “Pero este espacio donbamos como punto de partida la de las políticas son posibles y coreflexión sobre la indigencia, un municables aparentemente tiencolectivo social que también vive den a desaparecer (al menos en
en los márgenes de la ciudadanía. su definición tradicional) y la gente
Tomamos como ejemplo paradig- se ve privada de él. En principio no
mático la exposición de Martha podemos dudarlo: para estos gru-
Rosler titulada “si vivieras aquí”: pos sociales activistas la esfera púEsta ha sido analizada en numero- blica es el producto político más
sos foros sobre comisariado y sobre fundamental que existe porque en
la relación arte y política. En lugar términos de comunidad, de lo que
de presentar una serie de obras tengo en común con otras persosobre la indigencia, la exposición nas, se trata de la base de los prose presentó como un espacio de cesos de cambio social. Lo que, en
encuentro e información sobre los palabras de Kluge y Negt, significa
diversos grados del problema de que ya puedo olvidarme de cualla vivienda y la carencia de hogar. quier tipo de política si rechazo
La muestra se dividió en varias sa- producir esfera pública (…)”. Nose
las que abordaban diversas temá- trataba entonces de trabajar en la
ticas, y el espacio se utilizó para in- esfera pública sino de producir esvitar a grupos sociales a participar fera pública. Y esa es, precisamenen los debates de los asuntos pre- te, la propuesta de Inconoclasistas
sentados: por tanto además de cuando realiza cartografías colec-
la exposición se realizaron talleres tivas basándose en talleres y expey encuentros. Para nosotras este riencias grupales.
[54]
Me gustaría tomar esta idea como
punto de llegada: la posibilidad
de usar también los museos etnográficos como un espacio para
generar esfera pública; no se trata tan sólo de que consultemos
con los colectivos o pueblos que
representamos, sino que nuestros
propósitos vayan más allá de considerarlos como objeto de estudio
y tratar de comprender su cultura
y su presencia hoy como parte de
nuestra historia. Entonces quizás el
debate vaya más allá de si debemos contextualizar esos objetos en
el tiempo en contra de las visiones
anacrónicas, o presentarlos aislados: la cuestión sería cómo comprender esas historias y culturas en
nuestra historia occidental y en
nuestros imaginarios, abrir no sólo
su marco de narración sino también el nuestro. En resumen reorganizar nuestros saberes y narraciones, generar nuevos mapas de
conocimiento, renombrar la historia.
14 .- Kluge, a., Y Negt, o., Public Sphere and experience. Toward an Analysis
of the Bourgeois and Proletarian Public
Sphere, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1993. Hay una selección
de textos de este libro llevada a cabo
por Marcelo Expósito en Blanco, Carrillo,
Claramonte y Expósito, Op. Cit., 2001,
pp. 227 y ss.
/http://avaxhome.ws/ebooks
[55]
1.3 Pilar Romero de Tejada
El Museo Nacional de
Antropología de Madrid
Una experiencia intercultural
Vamos a tratar este tema desde
la concepción de un museo de
colecciones internacionales, que
pretende comunicar una interesante experiencia particular que
se ha tenido en relación con los
herederos culturales de sus colecciones foráneas. Pondremos el
acento en la recepción positiva de
parte de la población emigrante,
y en las exposiciones temporales
realizadas con esa mirada interna
(ver a los otros desde un nosotros).
El Museo Nacional de Antropología tiene como lema actual “Ven
a descubrir otros pueblos y otras
culturas”, pues custodia colecciones de objetos y documentos
que corresponden a una notable
variedad de pueblos de los cinco
[56]
continentes, y pretende mostrar la pología-. Pues en él se abordan los
diversidad de las culturas existen- fenómenos humanos, partiendo
tes a lo largo del mundo. Y ello se siempre de un principio globalizapretende de un modo sistemático: dor de la cultura que dé sentido
tanto a través de la exhibición per- a cada uno de ellos en particular;
manente y selectiva de sus fondos, lo cual se opone precisamente a
como en sus exposiciones tempo- una exposición indiferenciada de
rales. Igualmente se quiere ofrecer los objetos, fuera de su propio cona su público visitante, a través de texto socio-cultural, donde se vaestos diversos pueblos, una visión loren éstos por su interés individual
global de la cultura para com- (formal o estético), y no como eleprender
comparativamente
los mentos significativos dentro de las
objetos expuestos. De esta forma culturas representadas, reflejo por
se procura -de un modo más efi- tanto de una realidad propia y
caz que con palabras- que resul- particular.
ten más asequibles al público los Pero también pretende luchar de
valores del pluralismo cultural y de modo comprometido contra la
la compresión intercultural, logran- xenofobia y el racismo propio de
do contrarrestar la visión etnocén- las sociedades metropolitanas,
trica generalizada de los “otros” promoviendo la tolerancia y el
que suele definir la mentalidad tra- interés vivo hacia otros pueblos y
dicional.
otras culturas, poniendo un énfasis
Por ello se trata de ser un museo especial en ello a través de sus diconceptual y de reflexión que co- versas exposiciones y actividades
munique y difunda conceptos an- culturales.
tropológicos básicos por medio
de objetos e imágenes de procedencias culturales diversas (generalmente foráneas), tanto en el
tiempo como en el espacio -diacronía y sincronía, historia y antro[57]
Ahora bien, en este momento de
cias al progreso de la información.
cambio espectacular en la circu-
Actualmente el estudio de una y
lación de los saberes debido a la
otra población (de dentro o de
revolución informática, el Museo
fuera de Europa) se hace en rea-
no se limita a una visión nostálgi-
lidad mediante una misma meto-
ca de las tradiciones perdidas;
dología antropológica, e incluso
sino más bien quiere abrirse a una
la técnica expositiva en el Museo
nueva función exploratoria, que
tiende cada vez a ser igual para
mira atentamente al nacimiento
ambos ámbitos (Fotografía 2).
de nuevas tradiciones y de otras
Efectivamente, el Museo Nacional
formas de vida actuales, pues un
de Antropología ya ha incluido en
museo antropológico no debe re-
algunas de sus exposiciones obje-
presentar exclusivamente formas
tos europeos, juntamente con los
de vida tradicionales, muchas de
de los otros continentes, de que se
ellas desaparecidas, sino reflejar
ocupa.
la dinámica cultural y el proceso
Ahora bien, en esta época de
mismo de cambio ocurrido ante
nuestros ojos.
cambio social que nos está tocando vivir (producto de la inmi-
Asimismo si se quiere un Museo
gración y de la crisis económica
para el siglo XXI con un profundo
mundial),
cambio en su discurso tradicio-
gicos tienen que ser instituciones
nal, no es entonces coherente
que fomenten también la integra-
preservar la separación e inco-
ción cultural: y para lograrlo, no
municación entre distintos ámbi-
sólo tienen una responsabilidad
tos geográficos (en particular los
institucional con sus habituales vi-
europeos y extraeuropeos), por
sitantes -que generalmente son
la visión distante que de los otros
miembros de la propia sociedad-,
conserva aún la mayoría de la po-
sino que también la tienen con los
blación procedente de la cultura
pueblos cuya cultura exponen. El
occidental, a pesar de que esa
interés constitutivo de la antropo-
distancia real ya no existe, gra-
logía occidental por el “Otro”, y
[58]
los museos antropoló-
por ende de los museos de esta
con los métodos museológicos tra-
disciplina, debiera ser el punto de
dicionales. Si una de las funciones
partida para la incorporación de
principales de cualquier museo es
este “otro”, que debe ser repre-
conservar e interpretar sus colec-
sentado en ciertas actividades
ciones para transmitirlas intactas
del museo (la exposición y la in-
y vivas a las generaciones venide-
vestigación principalmente).
ras, en los museos de antropología
No obstante, hoy día muchos de
debiera haber un compromiso es-
los representados “otros” comienzan a acercarse a los museos
metropolitanos cuando ven que
se les acoge abiertamente, que
pecial para acoger con respeto y
sensibilidad a los herederos y vástagos mismos de las culturas de
donde proceden originariamente
sus colecciones, ya que nos pue-
hasta ahora no se le había tenido
den ayudar a interpretarlas mucho
nunca en cuenta. Esto constituye una novedad casi copernica-
mejor.
na respecto a un pasado no muy
lejano, la cual conviene integrar
Vista general de las salas
[59]
Ahora bien, ¿cuál es la forma
menos aún, a la de sus herederos,
más adecuada en los museos
los emigrados a nuestro mundo.
antropológicos
De acuerdo a estos planteamien-
para
conjugar
la responsabilidad que se tiene
con ambos tipos de sociedades:
la que recibe la información y
la que la proporciona? La más
idónea es hacer participar a los
miembros de la sociedad informante en la realización de actividades en el museo, para que
ofrezca su propia y actual visión
de su cultura de origen (que a
veces –todo hay que reconocerlo- no coincide mucho con la de
sus antepasados, de donde proceden los objetos). Con frecuencia no están de acuerdo con la
interpretación que de su patrimonio cultural se hace por parte de
nuestros museos tradicionales, y
por esta razón les entusiasma ser
tos y reflexiones, nuestro museo
ha organizado ya diferentes actividades en las que han participado activamente miembros de las
comunidades de emigrantes que
residen en Madrid (saharauis, guineanos, filipinos), pues de esta forma lográbamos que nos dieran a
conocer su visión y planteamientos propios: quiénes creen que
son, y cómo son; cuál es su historia
y cuáles son los elementos, valores
y formas de expresión que les caracterizan; como asimismo cuál es
su propia interpretación del patrimonio cultural. Algunos ejemplos
de ello son las siguientes exposiciones (Los Saharauis).
ellos los que den su propia interpretación y ofrezcan su propia
representación.
La
búsqueda
de la representación adecuada
del “otro” es algo seductor en sí
misma, pero no está garantizado
que esta representación nuestra,
obtenida a través de las colecciones museísticas, responda a la
propia imagen de los actores y,
[60]
Vida y cultura tradicional del Sa-
A modo de conclusión quere-
hara occidental; África hace un
mos reiterar nuestro axioma,
siglo; o Filipinas. Tradición y mo-
enunciado al principio: que los
dernidad), pero también se han
museos no son sólo lugares a
organizado diferentes actividades
donde se va a contemplar (sea
culturales, ejemplo de ellas es un
una obra de arte, objetos de la
recorrido temático denominado
vida cotidiana u otro tipo de ar-
Cuéntame tu en lo que crees, en
tefactos), sino que son también
la que se dio voz a personas que,
un medio importante de inter-
desde su cotidianidad y experien-
cambio cultural y de desarrollo
cias de vida, utilizan o han utiliza-
del mutuo entendimiento y de la
do objetos expuestos que están
cooperación entre los pueblos: o
relacionados con sus creencias.
al menos entre individuos y grupos de esas diferentes culturas.
Detalle de la sala de Asia
[61]
2.
Luis Gerardo Morales Moreno
Marc-Olivier Gonseth
Concha Martínez Latre
CUANDO LOS OTROS
SOMOS NOSOTROS
Tensiones en las referencias
culturales de los discursos
de los museos
Luis Gerardo Morales1, habló sobre los Orígenes de la museología
mexicana y el Museo Nacional: de
1780-1940. Presentó el paralelismo
entre la historia del Museo Nacional de Antropología y las inquietudes intelectuales y sociales de
las élites académicas y políticas
mexicanas que se plasman en los
museos que custodian el patrimonio prehispánico e indígena. Hizo
Nos planteamos debatir qué ten- un recorrido por las etapas claves
siones se crean entre los valores uti- del actual Museo de Antropología
lizados por la sociedad hegemó- del D.F.
nica y las contradicciones surgidas
Defendió que, para que el museo
desde un pensamiento crítico.
adquiera transcendencia social,
Cómo convertirnos en espacios debe asumir un sentido crítico, de
donde se negocien significados, transgresión y resistencia, en el que
donde se contrarresten las distor- tal y como decía Edward Carr, el
siones producidas por los discursos problema no es “de quien” son los
identitarios, rompiendo con discur- objetos, sino “a quién” pertene-
sos jerárquicos y autosuficientes
cen las representaciones.
[62]
Marc-Olivier Gonseth2, mostró el
Se planteó que son las comunida-
discurso alternativo propuesto por
des interpretativas las que trans-
su institución, que ha optado por
forman y producen el sentido de
desarrollar un fuerte programa de
la exposición, de forma que lo
exposiciones temporales bajo una
importante no es lo que el museo
corriente denominada museolo-
dice, sino cómo la comunidad se
gía de la ruptura. Esta propuesta
lo apropia y qué hace con la in-
pretende la participación activa
formación. El museo por tanto de-
de los ciudadanos propiciando la
bería asumir entre sus principales
construcción de discursos abiertos.
funciones las de comunicar e in-
Expuso como, en su opinión, las ex-
terpretar, de manera que “exhibir”
posiciones temporales son el me-
no sea solo “mostrar” cosas, sino
dio más eficaz para transmitir estos
discutirlas y ponerlas en diálogo
discursos críticos junto a los catálo-
con el espectador.
gos escritos.
Durante el coloquio, Marc-Olivier
Gonseth planteó que el problema
no reside en una cuestión de denominación del Museo etnográfico, antropológico o de culturas
del Mundo sino en la necesidad
de mantener discursos críticos. Los
participantes en el coloquio manifestaron de forma reiterada la
necesidad de que los museos etnográficos muestren la realidad
contemporánea en sus exposiciones, de manera que dejen de
ocultarse temas de actualidad
como las migraciones actuales, las
nuevas religiones, las drogas, etc.
1 Luis Gerardo Morales , museólogo y autor
de “Orígenes de la museologia mexicana:
Fuentes para el estudio histórico del Museo
Nacional, 1780-1940”
2 Desde la colina: reflexiones sobre los monólogos y los diálogos en los contenidos de
dos exposiciones del MEN Marc-Olivier Gonseth. Director del Musée d’ethnographie de
Neuchâtel
[63]
Julia A. Kupina3 conservadora del Hizo hincapié en cómo la redacMuseo de Antropología y Etnogra- ción de catálogos electrónicos
fía Pedro El Grande de San Peters- exige ser muy objetivos y estandaburgo, defendió la recuperación rizar la información; en esta tarea,
del valor de la catalogación para cada museo tiene sus propios reel conocimiento de los objetos tos por las características de sus
que conforman las colecciones colecciones y por la formación de
de los museos. El primer catálogo las personas que en ellos trabajan,
de la Kunstkamera es del siglo XVIII, los cuales en última instancia son
vinculado con la Academia de la el patrimonio más importante que
Ciencia.
los museos tienen para hacer ac-
Observó que en los museos no sólo cesibles sus colecciones.
son de interés los objetos que se La publicación de catálogos ya
conservan, sino también los docu- no es el único instrumento que tiementos administrativos y científi- nen los museos para difundir y dar
cos, los cuales forman parte de su a conocer las colecciones del mupatrimonio. La historia de los catá- seo. El acceso electrónico a la inlogos de las colecciones etnográ- formación sobre las colecciones a
ficas es en gran parte una historia aquellos que la demandan, elimide la formación de la etnografía y na las dificultades que planteaba
de su metodología.
el trabajar sólo con las impresiones
En su conferencia planteó la im- tradicionales en papel o a través
portancia que adquieren los catá- de la consulta epistolar con el delogos y los estudios paralelos reali- partamento correspondiente.
zados para su redacción, al poder Sandra Ferracuti & Vito Lattanser incorporados a las actuales zi4 defendieron una relación más
plataformas de comunicación en estrecha entre los museos de etInternet. En la actualidad en la nografía y el debate contempoWeb del Museo se pueden consul- ráneo sobre la antropología y su
tar 40.000 fotos.
herramienta más específica para
[64]
interpretar el mundo: la etnogra- tender de otra manera las colecfía. Plantearon renovar un diálogo ciones de los museos y su propia
que ha sido crucial para el desa- existencia. Nos habló como colarrollo de la disciplina en sí misma lo boradora y estudiosa de los Muque puede de hecho, llevar a una seos del Alto Aragón de la manera
experimentación
conjunta
más en la que se han estado creando
focalizada en las relaciones con- Museos etnográficos en pueblos
temporáneas entre el museo y sus españoles. Estos pequeños museos
comunidades. Ya que a aquellos a locales han recibido críticas desde
quienes se les ha llamado “comu- la museología y la antropología,
nidades de origen” parecen estar cuando sin embargo la creación y
cada vez más identificados con existencia de estos museos ponen
la expresión “comunidades patri- en juego nuevos recursos de conmonio”, expresión utilizada en el vivencia, de recuperación de metexto del Council of Europe’s Fra- moria y de redescubrimiento de lo
mework Convention on the Value local y lo rural. Sobre todo son un
of Heritage for Society (Faro, Por- ejemplo de desjerarquización del
tugal, 2005) para definir y aclarar discurso museográfico, tema que
los principales actores sociales de suscitó un amplio debate en esta
las fricciones contemporáneos en tercera sesión.
torno al patrimonio.
Plantearon diseñar nuevas estrategias democráticas que permitan
que los procesos contemporáneos
entren en los museos, y la etnografía como perspectiva sea una herramienta crucial para este fin.
Concha Martínez Latre5 participó
en los debates del encuentro planteando un tema que permite en-
3 Catálogo de la colección etnográfica: experiencias y perspectivas , Julia A. Kupina,
Museo de Antropología y Etnografía Pedro
El Grande, San Petersburgo
4 Comunidades culturales patrimonializadas, museos y ”fricciones” del patrimonio
Sandra Ferracuti & Vito Lattanzi Museo Nazionale Preistórico Etnográfico ´L. Pigorini`,
Roma
5 La musealización etnológica.Concha Martínez Latre, responsable sección Etnografía
del Museo Zaragoza
[65]
2.1
Luis Gerardo Morales Moreno
Los Museos de historia
mexicanos
Espejismos identitarios desde una museología subalterna en México
Museo Nacional Antropología
Esta breve comunicación sintetiza
investigaciones ha sido la com-
una serie de exploraciones desa-
prensión de un modo de escritura
rrolladas a través de varios años
de la historia nacional. Para ello,
sobre algunas representaciones
detectamos el surgimiento de un
historiográficas y museográficas
pensamiento y una serie de prácti-
de los nacionalismos culturales en
cas de conservación de la memo-
México y América Latina. Hemos
ria que utilizaron el método históri-
procedido mediante el estudio de
co como un modo de establecer
las museografías históricas, etno-
la homogeneidad de la sociedad
gráficas y arqueológicas durante
civil moderna, especialmente du-
un extenso periodo que va desde
rante los siglos XIX y XX, pero que se
1760 hasta 2010. Otro pilar de mis
[66]
acompañó también de una com-
LA MEDIACIÓN CULTURAL
prensión ideológica de la historia
SUBALTERNA
de México. Desde esta perspectiva, son conocidas las dicotomías
de análisis sobre la rivalidad entre
peninsulares y criollos o entre liberales y conservadores a fin de explicar el desenvolvimiento de México como país independiente del
Imperio español desde 1821 hasta
1910. Las “invasiones” extranjeras,
pillaje y saqueo que sufrió México
especialmente después de la ruptura del pacto colonial produjeron
tanto la ampliación de una economía-mundo, como la emergencia de resistencias y desviaciones
municación la manera en que una
museología contemporánea, a la
que calificamos de “subalterna”,
permite un desmontaje de las imágenes museográficas hegemónicas de la representación históricoetnográfica de México.
¿Por qué subalterna? Porque no
nos situamos en la esfera del funcionalismo práctico con que se
concibió a los museos, sobre todo,
a partir de la 2ª Posguerra en 1946.
Por varias décadas, se han confundido operaciones comunica-
de la modernidad capitalista. Durante ese lapso, se fraguó la horma republicana afincada en una
reivindicación del pasado precolombino.
Nos interesa exponer en esta co-
tivas con funciones administrativas. Al institucionalizarse el museo
“fuera de Europa”, como canon
estético de representación narrativa, se hizo de la reflexión museológica (arte, etnografía o ciencia), un conjunto predeterminado
de las acciones de recolección,
conservación, restauración, investigación, educación y exhibición
de objetos. O mejor dicho, se hizo
abstracción del lugar social de
producción mediante un enfoque
instrumental y técnico del quehacer museístico con pretensiones
universales.
[67]
Así, el enfoque subalterno consis-
como propio, histórico y musea-
te en plantear que la museología
ble. Lo importante de este proce-
debe insertarse en una bisagra
so que rechaza los esencialismos
paradigmática en que de un lado
y la supuesta hibridez de los mesti-
del Atlántico (Europa occidental),
zajes, es que muestra la expansión
los mismos materiales antropoló-
del museo como una transferen-
gicos, como lo ha señalado Jesús
cia cultural que recrea sus formas,
Bustamante, pueden remitir en los
horizontes y prácticas en lugares
museos a “lo exótico”, y a “lo au-
diferentes.
tóctono”, en los museos de la ori-
El enfoque subalterno que asu-
lla opuesta, “donde se identifican
con lo propio y hasta con uno mismo”. Así, de un lado de la bisagra
está la mirada europea sobre las
artes primarias y la extrañeza de lo
desconocido, y del otro, la mirada
americana de lo que se considera
mimos tampoco se detiene en la
bisagra civilizatoria de las transferencias culturales entre Europa,
América Latina y el Caribe. Indaga también en el interior de los nacionalismos culturales que, como
ocurrió en el caso mexicano, producen sus primeras museografías
arqueológicas como actos de
duelo de la sociedad rural indígena. Tanto el Museo Nacional de
México, fundado en 1825, como
el Museo Nacional de Templo Mayor, creado en 1987, emblematizan la diferencia entre la modernidad burguesa y el pasado remoto
azteca. El viraje estetizante de la
arqueología mexicana desde la
creación de la Galería de Monolitos, en 1887, hasta su suntuosa
Centro de Exposiciones Bicentenario,
Tzompantli, Silao, Gto
escenificación en el Museo Nacional de Antropología en 1964, plas[68]
ma la reivindicación de un pasado no europeo de teocracias
sacerdotales y tiranías militares en
Mesoamérica, bajo la forma de
mitologías exóticas y arquitecturas monumentales que son la admiración de la mirada museográfica europea contemporánea.
Hasta aquí el museo aparece sólo
como una reproducción del ca-
Centro de Exposiciones Bicentenario, Tzompantli, Silao, Gto
non narrativo performativo del
cameralismo centro-europeo. En
turales subalternas, llevaron a una
el momento en que esos campos
reflexión aguda sobre el malestar
visuales etnográficos y arqueoló-
de los museos en la cultura occi-
gicos fueron reapropiados y trans-
dental. En especial, el museo de
formados por una lectura local,
arte ejemplificaba el elitismo con
produjeron una de las represen-
que esa institución había conver-
taciones simbólicas más exitosas
tido en sagrados los gustos y ca-
de la América Latina republica-
prichos de mecenas, corredores y
na. Los museos arqueológicos, his-
curadores del arte moderno y con-
tóricos y etnográficos de México,
temporáneo. La llamada “nueva
en particular, produjeron escapa-
museología
rates persuasivos de la moderni-
otras modalidades de gestión. Al
dad poseedora de una tradición
mismo tiempo, se atrevió a pro-
antigua, escindida del contacto
ducir una epistemología especia-
español.
lizada sobre el modo en que las
Hacemos museología subalterna
exposiciones de objetos operan
porque desde los años de 1970
fundamentalmente como una es-
en adelante, tanto el giro comu-
tructura binaria: la del significado,
nicativo, como la expansión de
por un lado; y la del sentido, por
la institución museística a la terri-
otro. Esta postura evolucionó ha-
torialidad y las comunidades cul-
cia la década de 1990, a conce-
[69]
francesa”
produjo
Bicentario Centro de Exposiciones, Fachada, Silao, Gto.
bir el discurso museográfico como
cidad inmóvil y la atemporalidad
un lenguaje performativo.
de las expografías contradicen la
Por su parte, los estudios de mu-
vitalidad de la dinámica social.
seos británicos, norteamericanos
Esto explica el surgimiento, en los
y canadienses fueron mostrando
últimos treinta años, de diferentes
el lastre que arrastran las repre-
museologías además de la vieja y
sentaciones etnográficas por su
la nueva, la crítica, la social y, aho-
procedencia naturalista y empi-
ra, la subalterna. Esta última se ubi-
rista, al mismo tiempo que la an-
ca lejos del marco de los grandes
tropología interpretativa mostra-
centros de poder, conocimiento
ba la importancia de la metáfora
y gestión de las museologías an-
en toda recreación etnográfica.
glosajona, angloamericana, fran-
Si hay algo que caracteriza a los
cesa, centroeuropea, española,
procesos sociales e históricos son
etcétera. Tampoco aspira a con-
sus intensas dinámicas culturales,
vertirse en una ciencia ni mucho
las que no se ajustan al modo fijo
menos. La museología subalterna
de exposición de los museos “de
consiste entonces en un enfoque
la otredad”. Aves, mamíferos e
específico, profundamente histo-
insectos disecados, junto con ma-
riográfico y conceptual, sobre la
niquís y ambientaciones solitarias
manera en que las sociedades
inmóviles no logran explicar la
extra-europeas y post-coloniales
cotidianidad del lenguaje, ni las
adaptaron a sus estrategias co-
transformaciones de la vida ur-
municativas e intereses geopolí-
bana contemporánea. La histori-
ticos su devenir histórico y social.
[70]
LOS HIJOS DE LA MEDIA NOCHE
PATRIÓTICA
Hace ya varias décadas, diversos intelectuales y pensadores de
la India, educados en universida-
Museo Emiliano Zapata,
Anenecuilco, Morelos
des británicas o norteamericanas
utilizaron la noción de “subalter-
Se instala, por decirlo así, en una
nidad”, de origen marxista-gram-
doble reflexión: 1) como discurso
sciano como una categoría his-
crítico de la herencia nacionalista, de cuna liberal y revolucionaria y, 2) como desconstrucción
tórica y un concepto analítico. Al
respecto, cabe recordar la novela de Salman Rushdie, publicada
de sus mitologías más opresivas
en 1980, llamada “Hijos de la me-
o menos democráticas. El museo
histórico, en particular, se desempeña como una institución de
dianoche” (Midnight’s Children).
Esta tiene como principal objeto,
por medio del “realismo mágico”
servicio público, al mismo tiempo
literario, describir las aventuras y
que despliega su poder persuasi-
desventuras de un grupo de per-
vo en la mediación cultural de la
sonajes que nacen después de la
memoria social.
consumación de la independen-
Por todo ello, la museología lati-
cia de la India. El personaje princi-
noamericana no debe ser pensa-
pal de la novela nace en la media
da localmente ya sea por países,
noche del 15 de agosto de 1947,
provincias o regiones porque ha
cuando se da el hecho histórico
alcanzado un lugar privilegiado
mismo y el movimiento de resis-
de reflexión desde “su periferia”. El
tencia pacífica de Gandhi apa-
museólogo latinoamericano des-
rentemente había dado sus frutos.
de su mediación cultural subalter-
La novela de Rushdie es uno de
na se ha abierto al mundo, absor-
los principales exponentes de lo
biendo toda clase de influencias y
que luego se conocerá como “li-
devorando todos los temas.
teratura postcolonial” y marca el
[71]
hito de una nueva corriente que
De esta manera, la primera museo-
se encarga de explorar las sensa-
logía mexicana de fines del siglo
ciones vividas por aquellos “hijos
XIX y principios del siglo XX, enten-
de la media noche”. 20 años des-
día la historia de México median-
pués, Ranajit Guha, en su calidad
te una representación pública de
de principal editor y cabeza fun-
la misma. En el Museo Nacional
dadora del proyecto “Grupo de
de México de los años 1895-1940,
estudios Subalternos Surasiáticos”
nace la gramática objetivada de
usará el titulo de la novela, en su
la historia pública. Mucho tiem-
aportación al compendio de en-
po después, hacia el último tercio
sayos sobre los estudios subalter-
del siglo XX, debido a la profesio-
nos en Latinoamérica.
nalización del oficio de historiar y
En el caso de México, a fines del
en general de las ciencias sociales, se hizo notable la bifurcación
siglo XIX, los “hijos de la mediano-
entre historia científica y acadé-
che” produjeron una historia cien-
mica, e historia pública y patrióti-
tífica de la Nación orientada a la
ca. Se hizo compleja la distinción
exaltación de una épica patriota
entre indigenismo y antropología
cuya narrativa maestra adqui-
del saber; entre nacionalismo de
rió su clímax con las resistencias
populares a las Intervenciones
norteamericana y francesa de
Estado e identidad popular; entre
relato histórico y memoria conme-
1846-1848 y 1862-1867, respectiva-
morativa.
mente. El colofón de esos veinte
Cuando situamos el museo como
años fue la adopción de un régi-
una forma de transmisión de re-
men republicano y una doctrina
latos y valores patrióticos enta-
política liberal que marcaron hon-
blamos un diálogo con aque-
damente la orientación ideológi-
lla museología anglosajona que
ca de las políticas culturales en
planteó, desde 1971, la dicoto-
donde jugaron un papel crucial
mía del museo entre el templo y
las mediaciones comunicativas
el foro. En ese momento, apare-
de los museos, los libros de historia
ce en la museología la distinción
patria y los rituales cívicos (entre
entre aquellos museos que perte-
muchos otros).
necen al campo de la reproduc[72]
ción de lo sagrado (las coleccio-
con España. Durante el siglo XX,
nes patrióticas); y aquellos otros
la adopción del concepto gáli-
que aspiran a una comunicación
co de América Latina representó
social amplia (las expografías pro-
la negación completa de Hispa-
fanas). Aún así, quedó suspendi-
noamérica, mientras que en Mé-
da la cuestión del museo como
xico se adoptó por mucho tiempo
reproducción social de las nuevas
el indigenismo estético. En conse-
jerarquizaciones culturales de la
cuencia, el parto de las naciones
dominación simbólica burguesa.
latinoamericanas debemos ubicarlo en un proceso más complejo irreductible a unas cuantas re-
MEMORIA HISTÓRICA Y
liquias como la espada de Simón
CONMEMORATIVA
Bolívar, o el estandarte “guada-
En la modernidad de América La-
lupano” de Miguel Hidalgo. Las
tina durante los siglos XIX y XX, la
conmemoraciones recientes de
proliferación de historias patrió-
los bicentenarios de “las Indepen-
ticas, museos y expografías de
dencias” en México, Colombia,
temas histórico-arqueológicos y
Venezuela, Ecuador, Argentina o
republicanos ha desempeñado
Chile (inclusive la más reciente del
un papel crucial. Este movimien-
Sesquicentenario de la Batalla de
to cultural generalizado en lo
Puebla contra la invasión franco-
que fueron los dominios del Impe-
austriaca del 5 de mayo de 1862),
rio español, se orientó en su mo-
reiteraron el aferramiento de esos
dernidad republicana hacia un
países a sus historias de héroes,
rechazo intelectual de los lazos
guerras y luchas republicanas. En
sus representaciones convirtieron
Uxmal, Yucatán
su memoria moderna no sólo en
el anhelo de un futuro promisorio, sino también en una comunicación intencionada del olvido
ya fuera de su pasado virreinal,
su ancestralidad autóctona o las
derrotas infligidas por vecinos ex[73]
pansionistas. Los fastos cívicos
narquía constitucional hasta 1867.
han servido en varios de esos paí-
Este proceso condicionó diversas
ses para dos cosas: por un lado,
propuestas y ajustes de la sobe-
para la conmemoración de la
ranía política a través de nuevos
producción simbólica de los esta-
actores y sujetos histórico-sociales.
dos nacionales y las ciudadanías
Algo semejante ocurrió con otros
y, por el otro, para el uso público
del museo-de-historia como una
países
latinoamericanos
cuyas
identidades nacionales no fueron
memoria sagrada, congelada (o
causa sino consecuencia de las
petrificada) en el Espíritu trascen-
guerras de independencia. En su
dente de la Nación.
reinvención como naciones apro-
En las últimas décadas la historio-
vecharon la educación pública
grafía de México ha demostrado
y la proliferación de impresos, así
que la adopción del concepto
como el uso de museos, censos
de nación en sustitución de la co-
y mapas para edificar un espejo
munidad imperial dinástica fue
homogéneo de sí mismos. De este
consecuencia de las crisis del Im-
modo, propiciaron la ficción histo-
perio español durante los años
riográfica, etnográfica y museo-
1808-1814 y 1820-1821. Esto signi-
gráfica de la preexistencia de las
fica que al igual que Colombia o
naciones anteriores a la Conquis-
Argentina, México nace con ese
ta española. Lo hicieron también
nombre como daño colateral de
mediante otras formas de repre-
la invasión de las huestes de Na-
sentación, como fueron la novela
poleón I a España, lo que inicia
histórica, la literatura romántica, la
el derrumbe geopolítico del ré-
pintura, el teatro o la música.
gimen novohispano. Ese cambio
La manera en que contribuyeron
de la fuente de poder condujo a
los nacionalismos culturales a sub-
una crisis de legitimidad del poder público constituido a partir
de la proclamación de la primera
República mexicana de 1824 que
vaciló entre ése régimen y la Mo-
sanar la contingencia histórica
de la modernidad republicana
de Hispanoamérica constituye un
capítulo fundamental de nuestra
historia cultural e intelectual como
[74]
hispanoamericanos. Las conme-
una diferencia entre relato histó-
moraciones permitieron tejer con-
rico y memoria conmemorativa.
tinuidades en donde sólo había un
En la investigación historiográfica
tiempo dislocado, o simplemente
se desnuda la fábula o la leyen-
discontinuo, como el que hay en-
da para instaurar un saber históri-
tre la América precolombina o vi-
co. En cambio, la memoria con-
rreinal y el siglo XX latinoamerica-
memorativa del acto de duelo
no. Un rasgo característico de los
ante la erección de monumentos;
museos histórico-nacionales fue
así como la conservación y exhi-
la exclusión de temas contempo-
bición de acervos y colecciones
ráneos. Especialmente en Méxi-
patrióticas, fijan el recuerdo en un
co, sólo importan como artefac-
espacio ritual de imaginarios.
tos de representación identitaria
las colecciones provenientes del
mundo prehispánico, republica-
LA CLAUSURA DE LA NUEVA
no y revolucionario (hasta 1940,
MUSEOLOGÍA
aproximadamente).
Lo que denominamos como “orí-
México representa un caso muy
genes” de la museología mexica-
significativo por la manera en
na tiene su “comenzar-ahí”, en el
ejercicio discursivo de las nocio-
que edifica una memoria conme-
nes de museo científico y museo
morativa y una cultura histórica
patriótico lo cual situamos en la
nacionalistas en forma relativa-
modernidad burguesa del perio-
mente temprana a tono con el
do 1887-1940 porque reorganiza
mundo europeo burgués. La me-
el tiempo mediante la producción
moria conmemorativa crea un
de una cultura de la historia recor-
nuevo escenario de culto icono-
dada, de la historia-monumento.
gráfico del poder ya sea del sa-
Esta diferenciación topológica y
ber erudito, o de las modalidades
institucionales. La disposición gráfica de “lo conmemorativo” acti-
no lineal distingue a mi enfoque
de otros ocupados del tema con
una clara ruptura metodológica.
va la significación de la memoria
histórica. Por eso cabe hablar de
Lo que llama la atención es cómo
[75]
el modernismo arquitectónico del
Museo Nacional de Antropología
plantea un cambio radical en la
comprensión de la arquitectura
como nuevo lugar de referencia
estética urbana, al mismo tiempo
que sólo reproduce la ontología
de la preexistencia de la Nación
bajo la forma moderna de la política cultural de fines del siglo XIX.
La sala de etnografía del segundo piso del Museo de Antropología atestigua la escisión entre el
pasado y el presente de los pueblos autóctonos y hace patente
su distancia con el México contemporáneo y su extrañeza ante
la modernidad.
[76]
Sala prehispánico imágen de
Carolina Notario
[77]
2.2
Marc-Olivier Gonseth
Desde la colina:
reflexiones sobre los monólogos y los
diálogos en los contenidos de dos
exposiciones du MEN
Por ejemplo Laurier Turgeon, profesor de antropología en la Universidad Laval de Québec y que
ahora es un muy conocido especialista en patrimonio cultural inmaterial, hace referencia a estas
nuevas tendencias para convencer a sus colegas de que esta surgiendo un nuevo paradigma enfocado a la incorporación de la
población local en la realización
de los programas del museo, este
cambio también se detecta en
la demanda de los turistas, que
como visitantes quieren ser parte
Hoy en día existe una nueva tendencia en la museografía claramente orientada a promover la
participación activa del público
o de ciertos grupos de interés, no
sólo en la visita al museo en sí misma, sino también en la co-construcción de su estructura conceptual.
del espectáculo, un espectáculo
alimentado por nuevas propuestas que implican la acción y la
proximidad.
Hace poco estuve en Marsella,
donde muchos colegas discuten
estas mismas cuestiones en el contexto de la creación del MuCEM
(Museo de las civilizaciones de Eu-
[78]
ropa y el Mediterráneo). Hubo una
una potencia colonial y que man-
clara oposición en la sala entre las
tiene aún estrechas relaciones con
personas que piensan que la mu-
las poblaciones que están bajo su
seología es un proceso dirigido por
control.
especialistas y expertos y las per-
La cuestión que voy a tratar de
sonas que quieren deshacerse de
este poder corporativo para dar
más importancia a los grupos de
personas que constituyen no solo
sus audiencias sino también su inspiración y su razón de ser.
analizar, siguiendo el argumento
desarrollado por los organizadores de esta reunión es la siguiente:
¿quiénes son los “nosotros” dentro
de la institución que trato de gestionar? y si existen diferentes tipos
Personalmente, creo que hay una
de “nosotros”, es decir, diferentes
gran cantidad de ingenuidad im-
relaciones dialógicas que partici-
plícita en quienes defienden la
pan en este contexto que a priori
apertura total de las prácticas del
puede resultar muy monológico.
museo, pero también estoy segu-
1. El primer “nosotros” al que me
ro de que hay muchas razones
para cambiar la relación pasiva
que todavía hoy se plantea como
consecuencia de un contrato normalizado entre el productor y el
consumidor de las actividades del
museo.
quiero referir al que se relaciona
con la historia del lugar del cual
estoy a cargo, que conduce a
una relación especial de la colina
donde se instaló el Museo tnográfico de Neuchâtel y la ciudad que
todavía proporciona apoyo al de-
Por lo tanto, se trata de entrar en
sarrollo de nuestra política museo-
esta discusión a partir de la situa-
gráfica.
ción a la que tengo que hacer
La historia del MEN se remonta al
frente en Neuchâtel, que no es la
misma en un Museo Indio que en
uno de los Estados Unidos ni de
un ecomuseo en un territorio rural
francés o español, ni de un museo
etnográfico de un país que fue
siglo XVIII. Las primeras piezas que
se entregaron a la ciudad de Neuchâtel en 1795, procedían de Gabinete de Historia Natural el general Charles Daniel de Meuron.
[79]
Después de haber sido trasladado momento en que ni las agencias
y divididos en varias ocasiones, las de viajes, ni la televisión, ni Internet
piezas etnográficas fueron lleva- bombardeaban a sus clientes con
das a la colina de Saint-Nicolas, a imágenes exóticas, estas exposiuna villa donada a la ciudad de ciones ambicionaban reconstruir
Neuchâtel por un rico comercian- de una manera espectacular las
te que hizo su fortuna en Brasil, Ja- actividades y estilos de vida de las
mes-Ferdinand de Pury, y aquí es poblaciones lejanas.
donde el MEN se estableció y se
inauguró en 1904.
El Museo etnográfico de Neuchâtel en
su edificio actual (foto Alain Germond)
El Museo etnográfico de Neuchâtel
en sus paredes originales (Archivos MEN)
En 1981, cuando Jacques Hainard
El edificio destinado a exposicio-
se convirtió en director del Museo,
estas exposiciones exóticas se es-
nes temporales fue construido en
taban quedando un poco fuera
1954-55. De forma rectangular y sin
de lugar y los objetos de nuestras
ningún tipo de ventanas laterales,
colecciones ya no eran capaces
el edificio representa una nueva
de demostrar lo que estaba su-
forma de concebir las exposiciones
cediendo en el mundo. El nuevo
etnográficas. El hombre detrás de
director por lo tanto, llevó el en-
esta idea fue Jean Gabus, quien
foque de su predecesor hasta el
fue conservador entre 1945 y 1978,
extremo: las exposiciones fueron
que quería mostrar la vida cotidia-
dramatizados como antes, pero
na de forma dramatizada. En un
en lugar de que hicieran referen[80]
cia a un entorno geográfico con-
Exponer es despertar emociones,
creto apostó a través de temas e
la ira, el deseo de saber más.
interconexiones que hicieran po-
Exponer es construir un discurso es-
sible la integración de elementos
procedentes de las colecciones
con un amplio cuestionamiento
a temas y conceptos centrales de
nuestra sociedad.
Yo entré en dicho equipo en
1983, durante más de 25 años y
pecífico para el museo, compuesto por objetos, textos y escenografía.
Exponer es poner los objetos al servicio de un asunto teórico, de un
discurso o de una historia y no lo
contrario.
muchas exposiciones, Jacques
Exponer es sugerir lo esencial a tra-
Hainard y yo hicimos nuestra la
vés de una distancia crítica, man-
práctica de mezclar estilos abier-
teniendo un punto de humor, iro-
tamente, en exposiciones llenas
nía y burla.
de contraste, donde insertamos
objetos de nuestras colecciones,
por su potencial simbólico y estéti-
Exponer es luchar contra las ideas
preconcebidas, los estereotipos y
co con objetos de la vida cotidia-
la estupidez.
na, haciéndolos conversar como
Exponer es vivir con intensidad una
actores en un escenario, sobre los
experiencia colectiva.
problemas contemporáneos.
2. El segundo “nosotros” que tengo
A esta escuela de museología se
que mencionar aquí está constitui-
la denomina Museología de la
do por las personas que me ayu-
Ruptura
dan a hacer mi trabajo desde el
He aquí el credo que escribimos
año 2006, parte de ellos son muy
activos en el ámbito de coleccio-
en 1995, Jacques Hainard y yo
nes y otros se dedican más a la
para la inauguración de la exposición llamada “La différence”
(1995):
Exponer es perturbar la armonía.
concepción de las exposiciones y
a la organización de actividades
culturales.
Exponer es molestar al visitante en
su comodidad intelectual.
[81]
Organigrama de la casa:
Conservateur
100%
Secrétaire de
service
50%
Secrétaire de
service
50%
Scenographe
Variable
Conservateur
adjoint
50%
Photographe
60%
Graphiste
50%
Conservateur
adjoint
50%
Conservateur
adjoint
50%
Huissier
concierge
100%
Concierge
technicien
100%
Conservateur
adjoint
40%
Resp. cafetería
Serveuse
50%
Serveuse
50%
Conservateur
adjoint
50%
Conservateur
adjoint
60%
Resp. accueli
caisse
Réceptionniste
35%
Réceptionniste
Variable
Como se puede ver, somos un
Una mirada más atenta a las co-
grupo relativamente pequeño de
lecciones que son, después de
personas que trabajamos juntas.
todo, la razón de ser de una insti-
La mayoría de los empleados es-
tución museística me lleva a las si-
tán a tiempo parcial.
guientes observaciones:
En cuanto a las colecciones, el
En primer lugar, la información que
MEN alberga alrededor de 40 000
tenemos acerca de las piezas es a
objetos, la mitad de ellos vienen
menudo muy escasa. De acuerdo
de África. También tenemos co-
con mi colega Roland Kaehr que
lecciones de esquimales, de Asia,
ha estado trabajando con nues-
y de Oceanía, instrumentos mu-
tras colecciones durante casi cua-
sicales no europeos y objetos del
renta años, el 10% de los objetos
antiguo Egipto.
están bien documentados, ya que
provienen de campañas de específicas de recopilación llevadas a
cabo por los etnólogos locales, el
30% están correctamente docu[82]
mentadas, es decir que sabemos En tercer lugar, la mayor parte de
su origen, su fecha de llegada en nuestras colecciones son testigos
el museo y tenemos algunas líneas de una época en que un gran núde información acerca de ellos, mero de teorías estaban basadas
el 50% carece de toda documen- en la cultura material y en que la
tación salvo quien fue la persona que los museos de etnografía no
que lo trajo y la fecha. El 10% res- sólo eran un paso necesario e intante están prácticamente indo- eludible para la investigación de
cumentados. En consecuencia, la campo, sino también uno de sus
mayoría de los objetos de nuestras principales objetivos. El interés en
colecciones sólo pueden ser anali- las armas y armaduras es testigo
zados por su aspecto externo, por de las preocupaciones militares
las descripciones y la información y coloniales de los siglos 19 y 20,
añadida por mis compañeros de mientras que el interés en los objetrabajo o por investigadores exter- tos cotidianos evoca los dioramas
nos que los estudiaron.
de los años cincuenta, y la fasci-
En segundo lugar, si se excluye el nación por los procesos técnicos,
10% de los objetos casi descono- que recuerda el enfoque monocidos, el 90% de los artículos de gráfico de la etnografía.
nuestras colecciones puede ser En cuarto lugar, sabemos que
rastreado hasta la persona que los nuestras colecciones no cuentan
trajo al Museo. En consecuencia, casi nada sobre el presente, el
la información más precisa y obje- cual se encuentra bastante mal
tiva que tenemos se refiere a las di- documentado en la mayoría de
ferentes personas que interactúan los museos etnográficos, como si el
en el proceso de adquisición, des- tiempo se hubiera detenido de rede el momento en que se adqui- pente, o como si sólo pudiéramos
rió hasta la entrada de los objetos concebir museos de historia etnoen el museo. Por lo tanto, tenemos gráfica. De hecho, la mayoría de
más información sobre la historia los especialistas parecen centrarde las adquisiciones de las piezas se o limitarse a las piezas más anque de la pieza en sí misma.
tiguas de sus colecciones, las cua[83]
les corren menos riesgo de que los
tiempos modernos las devalúen.
En el MEN, las colecciones tradicionales en pocas ocasiones han
crecido a través de adquisiciones
sino que en la mayor parte proceden de donaciones. Los únicos artículos actuales que conservamos
son objetos que hemos comprado
en varias tiendas en Neuchâtel
para el desarrollo de nuestros proyectos museográficos. De hecho,
Preparación de la exposición Helvetia Park,
2010 (foto de Alain Germond)
desde 1984, fecha de nuestra exposición Objets prétextes, objets
manipulés (Objetos pretexto, objetos manipulados), hemos decidido integrar en nuestras colecciones artículos comprados en los
grandes almacenes con el fin de
conservar los recursos de las exposiciones de la misma manera
como lo habríamos hecho con
otros objetos más valiosos.
3. El tercer “nosotros” que quiero
mencionar está constituido por el
equipo ampliado con el cual he
creado el verdadero centro de
nuestras actividades, que es nuestro programa de exposiciones.
Para resumir nuestro planteamiento, hacer una exposición signifi-
[84]
ca para nosotros la elección del
y de la historia que quiero contar
tema adecuado, desarrollándolo
con su colaboración. Y mientras
alrededor de una historia o de un
que no estén convencidos, tene-
modelo teórico para situarlo des-
mos que rescribir nuestro guión.
pués en tres dimensiones. Esto se
Pero cuando ellos creen y acep-
hace siempre con una perspecti-
tan que estamos preparados para
va crítica en mente, utilizando los
construir juntos, me dan su apoyo
ingredientes básicos de la museo-
total para alcanzar nuestras metas
grafía, que son objetos, textos y
y casi siempre llegamos más lejos.
escenografía, a los que añadimos
Por lo tanto, no acepto la idea
sonido e imágenes animadas, en
habitual de que el equipo de un
la medida en que nos sirvan para
museo es un montón de especia-
ilustrar nuestras propuestas.
listas perdidos en sus pensamien-
A través de este proceso, trata-
tos y conocimientos específicos. Al
mos de utilizar nuestro espacio
contrario, el equipo de un museo
museográfico para desarrollar un
se constituye a partir del contras-
discurso polisémico y polifónico, a
te y la complementariedad entre
la vez que poético, jugando con
generalistas y especialistas (por
asociaciones mentales de imáge-
lo general ambas cosas a la vez)
nes que tienen que ser experimen-
que tienen un objetivo común,
tadas y reconstruidas por nuestros
una propuesta creativa que trata
visitantes.
de llegar a un público que no es
Una pregunta que a menudo me
hacen es: ¿cuál es su público ob-
pletamente homogéneo. Y esta
intención desde la que se genera
jetivo, para quienes trabaja usted
la construcción concreta de un
principalmente? Parte de la respuesta proviene de este tercer círculo del “nosotros”. La gente con
la que estoy trabajando son las
primeras personas a las que debo
convencer del interés del tema
completamente diferente ni com-
discurso en un espacio museográfico, marca la diferencia con todas las otras formas académicas y
artísticas de las expresiones desarrollado por otras gentes.
[85]
En otras palabras, por mucho que
plejidad de su gramática aún no
podamos estar sometidos a las in-
se ha descrito y analizado.
fluencias del extranjero en nuestro
En Neuchatel, nosotros le hemos
lugar de trabajo y en nuestra vida
privada, todavía damos sentido
al mundo que nos rodea desde el
contexto de nuestro propio entorno. Por lo tanto, en nuestro caso,
es la gente de la colina que mira al
mundo y lo transforma de acuerdo a su visión, que dan su punto
de vista sobre los distintos aspectos materiales o simbólicos. En ningún caso hemos tratado de representar el mundo en su realidad
intrínseca.
dado a este asunto concreto, un
muy especial cuidado, atención e
interés. Por lo tanto, desarrollamos
proyectos implicados en la representación de asuntos en los que
hemos aplicado una actividad reflexiva que siempre tuvo en cuenta la importancia del proceso de
la representación museográfica.
En otras palabras, hemos creado
muy buenas exposiciones, en las
que estaba implícito un cierto nivel
de autoconciencia, una reflexión
4. Por lo tanto, llegamos al cuarto
sobre lo que significa exponer y
“nosotros”, que es el propio pú-
cómo se concibe e incluso como
blico. Lo que tengo que recordar
a veces manipulan sus creadores.
aquí es que cualquier lenguaje
En este contexto, uno puede real-
tiende a ser asertivo y dominado
por los especialistas. El lenguaje
que articula una exposición no es
una excepción a esa regla, pero
hasta ahora, por desgracia, está
mucho peor estudiado, teorizado
y tal vez infravalorado. Demasiado a menudo se concibe como
obvio o transparente, como si fuera sólo cuestión de poner los obje-
mente hablar de co-construcción
de la exposición como un proceso
de descubrimiento entre la gente
que lo concibió y lo personas que
la reconstruyen a partir de su propia concepción durante la visita.
Para explicarlo voy a utilizar una
presentación esquemática y un
ejemplo.
tos en vitrinas con un fondo, luz y
algún tipo de información relativa
a los elementos expuestos, la com[86]
El ejemplo se relaciona con la conciencia profunda de las paradojas y contradicciones que sufre un
museo etnográfico de hoy y de la
complejidad de la gramática expositiva. Este fue desarrollado totalmente en un proyecto llamado
Le musée Cannibale presentado
en Neuchâtel en 2002.
[87]
Con el Museo Caníbal, hemos de-
monio de la voluntad de incorpo-
dicado nuestra exposición tem-
rar lo que es diferente, o de otra
poral al deseo caníbal de alimen-
índole. Cuanto más radical es la
tarse de los otros, deseo que llevó
diferencia, más parece ser apre-
a la creación y desarrollo de los
ciada.
museos de etnografía. Las colecciones de los museos etnográficos,
compuestas por un gran número
de objetos adquiridos durante un
largo período de tiempo a través
de trabajos de campo, dan testi[88]
El gusto de los demás. Le musée Cannibale, 2002
(foto de Alain Germond)
Con el fin de alimentar a los visitantes con sus exposiciones, los
museólogos sacan de sus almacenes, piezas de la cultura material
del mundo. Preparan estos objetos que utilizan en recetas destinadas a sacar a la luz los contrastes
y las similitudes existentes entre el
mundo de aquí y allá. Para hacer
esto, han acordado más o me-
La caja negra. Le musée Cannibale,
2002 (foto de Alain Germond)
nos una retórica que sigue estan-
La cocina del museo etnográfico
do poco analizada y que se pone
produce un banquete que mues-
en práctica sin método ni sistema,
tra muchas maneras diferentes de
mezclando yuxtaposiciones, rela-
consumir a los otros, quienes apa-
ciones técnicas, relaciones funcio-
recen y desaparecen detrás de los
nales, mimesis, cambios de escala,
objetos que producen. Estos des-
estetización, sacralización, hibrida-
tacan a través de las recetas ele-
ción formal o relaciones estéticas,
gidas y su distribución visual en la
poéticas, inmersión, acumulación
decoración de una sala de ban-
y así sucesivamente.
quetes.
[89]
Estas personas, que periódica- Canibalizarte: este efecto espejo
mente sirven a los invitados ham- que invierte la imagen puede probrientos ávidos de «Otredad», o vocar que nos preguntemos: Al fibien son nobles salvajes o silves- nal, ¿quién es el caníbal? ¿Quien
tres, indígenas que han mantenido devora a quién? La creación simsus tradiciones, o que han asimila- bólica, el sacrificio de la comunión
do la cultura de los demás, seres y una forma de conocer a los otros,
primitivos, artistas desconocidos o el tema del canibalismo, expresaciudadanos del mundo. Paradóji- da en museos o en otros lugares,
camente, el intercambio sigue es- pone de relieve los vínculos que
tando obsesionado por la figura existen entre las reivindicaciones
del «otro» como caníbal que, que de identidad y las creencias religiodurante varios siglos, ha encarna- sas que se defienden con la violendo una diferencia que se extendió cia y con lo sagrado. Si las culturas
mucho más allá de nuestra capa- tienen que alimentarse etre ellas
cidades imaginativas.
para que los museos existan, entonces los museos pueden a su vez
centrar la atención en el momento de la ingestión sacrificadora, lo
que lo transforma de un hecho sin
comentarios, (utilizado a posteriori
para justificar una polémica época histórica) en una actitud de reflexiva y de auto-consciencia.
5. La temática de Le musée Can-
nibale nos lleva al quinto “nosotros” al que se refiere nuestra reunión, representada por la antigua
oposición entre “Nosotros” y “los
Para el epicúreo.
Le musée Cannibale, 2002
(foto de Alain Germond)
otros”, oposición que la mayor
parte de los museos etnográficos
[90]
5,1. En primer lugar, nosotros siempre incluimos la historia colonial
de la que forma parte la configuración de los museos etnográficos
en nuestra en nuestra experiencia.
El mejor ejemplo de ello es probablemente la “Retour d’Angola”
Exposición semipermanente
5,2. La segunda forma es pensar
esta oposición de manera diferente. Nosotros siempre mezclamos objetos procedentes de las
Canibal, tú mismo. Le musée Cannibale, 2002 (foto de Alain Germond)
colecciones etnográficas clásicas
con objetos que no son menos etnográficos pero provienen de di-
ya no aceptan como una división
ferentes tiendas de la sociedad
entre “aquí” y “otra parte”. Negar
industrial sobre la que queremos
esta anticuada oposición nos lleva
pensar al mismo tiempo.
una experiencia mucho más interesante sobre la construcción del
“nosotros” como “otros”
(“Je est
un autre» escribió Arthur Rimbaud)
y de “otros” como parte de un
“mismo”, como la etnografía nos
enseña cuando nos centramos en
lo que hace que seamos seres humanos sociales.
En Neuchâtel, hemos experimentado varias maneras de trabajar
con esta idea de la relación entre
“nosotros” y “los otros”.
Camiones listos para el regreso. Kubango, Angola.(Foto Théodore Delachaux, octubre de
1933, HOMBRES DELT 99.4)
[91]
5,3. Tercera vía, más allá de la sim-
La exposición se preguntó cómo
ple mezcla o asociación, siempre
el luto y la construcción de la me-
tratamos de poner en perspectiva
moria colectiva se basan en las
la fuerza de la etnografía como
huellas de los acontecimientos
una forma de mirar al mundo de
trágicos que son a veces delibera-
manera diferente, con otro punto
damente borrados, pero habitual-
de vista a través de cuadricula.
mente retomados, comentados,
Por ejemplo, la exposición “Meter
en cajas” era a la vez una réplica
y una continuación del tema desarrollado en la «Conmemoración»
de 2004 con motivo del Centena-
distribuidos, analizados y transformados por las víctimas, los testigos, los medios de comunicación,
escritores y por la industria del entretenimiento.
Además de las fuertes reacciones
rio del MEN.
de la sociedad en su conjunto, la
exposición miraba al trabajo de
los custodios y archiveros responsables de la conservación de la
memoria humana viva, de sus rutinas diarias y de los acontecimientos extraordinarios en los que han
participado.
Hombres y animales, 1987
(foto de Alain Germond)
La marca joven, 2008
(foto de Alain Germond)
[92]
Cultivar. Meter en cajas, 2005 (foto de Alain Germond)
Este trabajo subraya que la muer-
La exposición mostró la excesiva
te no es el final, que el duelo lleva
mercantilización que explota al lí-
su tiempo y que los humanos cons-
mite nuestras necesidades de re-
tantemente se vuelve hacia sus
cordar y de olvidar, impulsándonos
muertos o los acontecimientos trá-
a regresar a un pasado nostálgico
gicos mientras el proceso efectivo
o idealizado, para delimitar nuestra
de curación no se haya experi-
existencia con rituales y reliquias,
mentado colectivamente. En con-
para forzar la apertura de las puer-
secuencia, la noción de las almas
tas del olvido o para arreglar las
en pena y los muertos vivientes-no
cuentas con nuestro pasado.
sólo pertenecen a las películas de
Todo el proceso nos ha ayudado a
terror sino que se aplica, aunque
sólo sea metafóricamente, a todas las comunidades humanas.
explorar el concepto de los segundos funerales en el contexto de
nuestras sociedades industriales.
5,4. La cuarta vía fue mostrar
que la alteridad se inicia a nuestras puertas y que a menudo
construimos individuos como
otros porque no responden
exactamente como pensamos
que deberían hacerlo.
Almacenar. Meter en cajas, 2005
(foto de Alain Germond)
[93]
Quinta posibilidad es
utilizar las
exposiciones como una forma de
experimentar encuentros (en el
sentido de Erving Goffman: Para
comprender lo que está expresando una situación social compleja
hay que dar una idea de los significados simbólicos y estratégicos
de la organización social). Hemos
Exhumación y venta. Meter en cajas,
2005 (foto de Alain Germond)
creado una nueva palabra para
hablar de estos momentos que no Al contrario, tratamos de proposon realmente experiencias clá- ner algo más allá del tema central
sicas de trabajo de campo impli- ofrecido por las actividades de
can sin embargo, una experiencia exposición lo que permite a una
cercana con la gente con y sobre cada vez mayor parte de nuestra
quien estamos hablando, estos audiencia ampliar las actividades
son los micro territorios “les micros- centradas en la exposición temterrains”
poral con la posibilidad de asistir
Aquí se muestra el encuentro de a mesas redondas, conferencias,
François Junod, el fabricante de películas, conciertos e incluso simlos autómatas en Sainte-Croix de plemente comidas que poco a
poco transforman al MEN en un
la exposición Figuras de artificio.
5,6. La sexta manera consiste en la
centro cultural.
completa transformación de nues- 6. Al final de este breve recorrido,
tra relación con la ciudad de Neu- podemos concluir que el princichatel. Ya no somos un lugar don- pal “nosotros” que se experimende la mayoría de la gente viene ta en nuestro Museo es el filtro a
solo una vez al año para visitar las través del cual un reducido equiexposiciones interesantes o provo- po que está constantemente allí
cativas que de cualquier modo si- y un equipo más grande que nos
guen siendo nuestra especialidad. ayuda a construir nuestras actua[94]
ciones, mirar y escuchar el mundo
que nos rodea, con los que todos
las ocasiones posibles de encuentro son desarrollados.
Los ejemplos siguientes provienen de nuestro proyecto RUIDOS
(2011), que se ofreció al mismo
tiempo en una exposición interactiva y en una sala de conciertos.
Bibliografía relacionada con las
exposiciones citadas:
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GONSETH, Marc-Olivier, Yann LAVILLE et Grégoire MAYOR. 2005.
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244 p.
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272 p.
- 2010. Helvetia Park. Neuchâtel:
Musée d’ethnographie. 376 p.
La Noche de los Museos de 2010
(foto de Alain Germond)
2.3
Concha Martínez Latre
Los pequeños
museos locales
Instituto Aragonés de Arte y
Cultura Contemporánea Pablo Serrano
Imágen de Fernando Sarriá
La
proliferación museística acae-
cida en los últimos años del siglo
pasado tuvo en nuestro país dos
tipologías especialmente relevantes: los museos de arte contemporáneo, ubicados en núcleos urbanos y los museos etnológicos, con
pequeñas instituciones en poblaciones rurales de escasos habitantes.
Poco se cuestionó la pertinencia
de los proyectos de los museos
de arte contemporáneo, pese a
que llevasen aparejados un despliegue de medios económicos
muy elevado. Sin duda que para
los arquitectos, diseñadores y museógrafos han sido retos profesionales de primera magnitud. No es
la época de construir palacios o
catedrales, pero un museo puede
sintetizar todo ello.
[98]
Reflexionar y disentir sobre esos de los asociados a los museos cláprocesos no ha sido fácil, pues en- sicos?
traban dentro de la apuesta de Diferentes teorías sociológicas somodernidad necesaria en nuestro bre la cultura popular y de masas
país. No era pertinente preguntar nos animan a buscar respuestas a
si el nuevo rostro presentado por esas preguntas con la ayuda de
las ciudades españolas, a través nociones como apropiación o rede sus recientes museos de arte cepción activa. Y también a excontemporáneo, no encubría una plorar nuevos significados desde el
deformación de la realidad urba- papel de la memoria, la perspec-
na al parcializar la imagen de esa tiv de género, lo social sagrado o
ciudad y ocultar las zonas menos el valor imaginario de esos pequeamables.
ños museos.
Sin embargo la otra tipología que
ha proliferado, la de los pequeños
museos locales, mayoritariamente
de orientación etnológica, ha recibido críticas desde la sociología
o la propia museología y nace la
polémica cuando también hay argumentos que defienden su existencia.
¿Se trata de un ejemplo de mimetismo social?, ¿estamos ante el
descubrimiento de nuevos sectores productivos económicos?, ¿es
el canto del cisne de un modelo
de organización rural ya impracticable? ¿Qué significado tiene esta
“sed” de museos?, ¿puede apuntar a otros imaginarios diferentes
[99]
Museo etnológico de Zaragoza.
J. Garrido
Apropiación es hacer propio lo
Sus colecciones están formadas
ajeno, transformándolo. Por tanto
por objetos que tuvieron en su día
podemos observar cómo han re-
un valor de uso o de cambio. Sin
interpretado estos pequeños mu-
embargo los nuevos modelos de
seos en sus procesos de creación a
vida los convirtieron en obsoletos y
la institución museística canónica
quedaron arrinconados en muchos
y qué imaginarios han dinamizado
casos o se tiraron a los vertederos,
esa creación. La socio-génesis1 de
sacrificados por el progreso. Ha te-
los pequeños museos locales, jun-
nido que pasar un tiempo, que nos
to con la trayectoria seguida por
coloca a una necesaria distancia
los objetos que custodian, pueden
temporal y espacial de ellos, para
ayudarnos en esta búsqueda de
que se vuelvan a mirar de forma
nuevas significaciones.
distinta. Y a esas cosas viejas, que
llamamos ahora objetos antiguos,
les encontramos un nuevo valor, el
valor imaginario, porque ellos activan nuestra memoria y nos emocionan y nos conmueven, como
si fueran objetos mágicos que nos
permiten establecer conexiones
con lo que fuimos, al tiempo que
nos ayudan a proyectarnos hacia
el futuro.
Museo etnológico del
Mas de Puybert (Huesca)
Infancia y Juegos. Museo de Etnología
de Zaragoza.J. Garridojpg
[100]
Ahí están esos objetos que de-
jetos antiguos, reflexionaban en
muestran que se puede seguir
voz alta: “¿A que tienen otra luz
siendo, que el tiempo gira en una
aquí?”, “¿verdad que se ven de
especie de eterno retorno, pues
otra manera?” Esas referencias a
también nos muestran una idea
la luz me evocaban al prisma óp-
de temporalidad muy específica,
tico, la herramienta que consigue
bastante alejada de la forma en
la dispersión de la luz blanca en
que instaura el tiempo nuestra so-
todos los colores del espectro vi-
ciedad contemporánea con una
sible.
aceleración tan brutal que las cosas, los conocimientos, se convierten en desechables en mínimas
fracciones de tiempo.
Los objetos son
huellas de au-
sencias que, gracias a la memoria, nos religan con los ausentes y
vuelven a resignificar nuestra vida.
Una memoria que no es nostalgia
sino una especie de capacidad
para extraer fuerza y realimentar
los vínculos personales y colectivos.
Resulta bien elocuente la siguiente experiencia. En entrevistas con
creadoras
2
de estos museos en
Sillita infantil. Museo de Zaragoza.
J. Garrido
el Pirineo de Aragón, he escuchado una expresión compartida,
1 Martínez Latre C. (2007)
formulada por personas que no
2 Casualmente en los dos casos las informantes, a la vez que creadoras de los museos, eran mujeres. Una del Museo de San
Juan de Plan en la parte oriental del Pirineo
de Aragón; la otra del Museo de Ansó en la
occidental
se conocían. Ante ciertas piezas,
expuestas en sus museos, cosas
viejas metamorfoseadas en ob-
[101]
Estos museos como lugares en que Lugares de culto que recrean lo
la opacidad de la vida cotidiana, social sagrado, ese espíritu que
o mejor dicho, su irrelevancia, de unifica y cohesiona a la comunipronto adquiere un valor imagina- dad y que precisa de elementos
rio singular, al “desplegar” y mos- materiales, el tótem, el museo,
trar toda la riqueza y variedad de para posarse.
tonalidades que posee esa vida.
También he encontrado en mu-
Los museos se convierten en luga- chos de ellos un tipo de patrimores sagrados donde se recrea lo so- nio muy especial: el que se refiere
cial. Con una socialidad específica a la mujer, más en concreto a la
que nos remite a las sociabilidades madre, frente a ese otro patrimopoco elaboradas, las básicas. Los nio custodiado en los grandes muobjetos se animan, cobran vida seos, un patrimonio más patriarcal,
y animan nuestro mundo. No son prioritariamente apegado al polos grandes templos simbolizados der y la autoridad, al que me refeen los museos canónicos sino que, ría como el patrimonio canónico,
siguiendo a Durkheim, nos hacen el de las elites.
pensar en las ermitas locales.
Museo etnológico de Serrablo.
Sabiñánigo (Huesca). Javier Lacasta
Devanadera. Museo etnológico
de Serrablo. Sabiñánigo (Huesca)
[102]
No sorprende que, en varios de mos reconocer herederas y hereellos, la primera pieza coleccio- deros; de ese caudal incesante de
nada fuese un objeto relacionado vida que nos continuará también
con la tarea de hilar: una devana- a nosotros.
dera en el caso de Sabiñánigo,
Es como si existiera aquí una perspectiva de género3 y así encontramos que, en la vida cotidiana
de la sociedad rural tradicional,
la presencia de la mujer-madre
era insustituible. En ese escenario
“preñado de maravillas”4 ella era
la protagonista, pues sin duda que
constituía, casi en exclusiva, su universo. Y cuando los pequeños museos locales (algunos creados por
mujeres, otros por hombres)
re-
crean con gran eficacia, en algunos casos, el espacio de la cocina,
Demoré. Museo Etnológico de
Serrablo. Sabiñánigo (Huesca)
un demoré en Aínsa, o una rueca
en Alquézar. Las tres piezas utilizadas por manos femeninas y ya en
desuso desde que la industria textil eliminó los telares tradicionales.
Han salido de la lógica del valor de
uso o de intercambio para adquirir un nuevo valor imaginario, el de
las emociones y sensaciones que
Cocina del Mas de Puybert (Huesca)
conectan con personas que ya no
3 Martínez Latre, C. (2011)
están, pero de las que nos pode-
4 Lefevbre, H. (1978).
[103]
o de las salas, o de las alcobas, o
Como última conclusión de estas
eligen sus piezas favoritas, nos en-
breves líneas diría que veo como
contramos ante nuestra infancia
algo positivo la creación de mu-
perdida y de algún modo estable-
seos etnológicos, que no me da
cemos el enlace con nuestros an-
miedo su proliferación siempre y
tepasados, nuestras madres, nues-
cuando puedan ser proyectos co-
tras abuelas.
lectivos, que la propia comunidad
sea quién los ponga en marcha
y los mantenga. Hay museos que
responden a iniciativas personales, que me parecen muy valiosas,
pero el resultado del museo como
“lugar sagrado” se alcanza mucho
mejor si la creación es colectiva e
implica a un sector de la comunidad, pues eso se traduce en un
mayor dinamismo5 posterior en la
vida del museo y en mayor capacidad para aportar energía social
a la comunidad en la que se crea.
Evidentemente necesitará de apo-
Cocina del Museo etnológico de Serrablo.
yos externos, sean de la administraSabiñánigo (Huesca) Carlos López Arrudi
ción o del mundo de los expertos;
pero cuanto menos se haga notar
La angustia producida por el en-
la presencia de estos agentes ex-
vejecimiento y el devenir se eufe-
teriores más eficacia tendrán en su
miza a través del valor imaginario
propuesta .
que pueden brindar los pequeños
museos locales, con su luz especial
capaz de alumbrar mínimas esperanzas.
[104]
MARTÍNEZ LATRE, C. (2007): Musea-
BIBLIOGRAFÍA
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LEFEBVRE, H. (1978): De lo rural a lo
urbano. Barcelona, Península.
LOWENTHAL, D. (1998): El pasado
es un país extraño. Madrid, Akal.
5
Es el caso de “As beiladas” o tertulias
nocturnas del Museo de Serrablo en Sabiñanigo; las actividades de formación en indumentaria del Ropero municipal de Ansó o el
mantenimiento del folklore del “Corro d’es
Bailes” desde el Museo de San Juan de Plan.
[105]
3.
Vincenzo Simone
Estrella de Diego
Elena Delgado
EXPONER HOY:
Cómo los museos se proyectan y procesan
su contexto sociocultural
Vincenzo Simone1 habló sobre el
proyecto europeo “Museos como
espacio de diálogo Intercultural”
(MAPforID), en el que estuvo implicado y que a pesar de su bajo
presupuesto creó importantes sinergias que tuvieron una notable
¿Cómo se articulan los discursos
producidos por los museos? En una
sociedad heterogénea con mucha información pero con pocos
espacios públicos para el diálogo,
nos planteamos cómo gestionar la
tensión entre las colecciones histó-
repercusión a nivel local. Destacó
que un objetivo fundamental fue
el romper los muros del museo, trabajando con la misma comunidad
de la que se hablaba, dialogando
con distintos actores, tanto con los
que observan como con los que
ricas y la realidad de las culturas
son observados.
de hoy, cómo hablar sobre lo con-
Estrella de Diego2 cuestionó el
temporáneo y asumir el valor his-
grado de bondad de las estra-
tórico de la colección valorando
tegias de democratización de la
distintos puntos de vista.
cultura que miden el éxito de un
[106]
acontecimiento cultural por el nú-
vueltas. Las plazas se llenaron de
mero de personas que acuden a
personas que luchaban por el re-
un evento, lo que en ocasiones
conocimiento y respeto a su dig-
bloquea la aproximación y el dis-
nidad y por tanto a sus derechos
frute de la propuesta. Insistió en el
como ciudadanos.
cuestionamiento de las jerarquías
Expuso cómo los museos deben
culturales, por tanto en la necesidad de desacralizar las obras de
arte asumiéndolas como artefactos culturales.
abandonar sus prejuicios nacionalistas y superar retóricas exóticas y académicas, arriesgándose
en territorios narrativos en los que
Para ella, una forma de participar
se puedan descubrir aspectos
en el museo es mirar mirando, com-
ocultos y no previstos de nuestro
partiendo miradas, siendo cons-
presente, que inspiren la reflexión
cientes de que la otredad está en
y el interés de los visitantes sobre
nosotros, hay un “otro” marcado a
las situaciones y las estrategias vi-
nuestro alrededor ya sea por gé-
tales de distintos lugares del mun-
nero, por clase, por formación, por
do.
aficiones.
Elena Delgado3 centró su comunicación en los acontecimientos de
las Primaveras Árabes de 2011 y en
el contenido del libro de Ernesto
García Canclini, “La sociedad sin
relato. Antropología y estética de 1 Museos e Inclusión social, un reto para
las entidades locales europeas Vincen-
la inminencia”. Planteó cómo los zo Simone, director del área de Patrimonio Cultural del Ayuntamiento de
discursos orientalistas han sido des- Turín
legitimados por las imágenes y las 2 Estrella de Diego, profesora de Arte
Contemporáneo
en
la
Universidad
narraciones que han circulado por Complutense de Madrid.
las redes sociales y las televisiones 3 Revolución 2.0 Museos e Inminencia.
Elena Delgado, conservadora en el Mu-
por satélite que han seguido las re- seo de América
[107]
4
Cajsa Lagerkvist
nos acercó al Destacó el alto porcentaje de vi-
Museo de Culturas del Mundo don- sitantes jóvenes que asisten a sus
de trabaja, que se considera a la exposiciones, lo que según ella resvez un centro cultural, un espacio ponde a la nueva perspectiva con
abierto al arte y al debate donde la que se han presentado las cola diversidad no se identifica con lecciones.
etnicidad, y que quiere ir más allá Marta Nin5 , Casa América Catalude las competencias de un museo ña, Barcelona. Nos presentó el dis-
de etnografía o de arqueología curso museológico y museográfico
para acercarse a lo contemporá- del proyecto de exposición “Kalaneo.
pakte, Diario de un fueguino en
Señaló dos objetivos fundamenta- Europa”, que realizará en el año
2012-13 en colaboración con el
les de su museo:
• Mostrar la diversidad cultural y Centro Cultural de la Moneda de
en especial las manifestaciones Santiago de Chile.
culturales híbridas, nacidas como La exposición se plantea utilizar
consecuencia de los cambios pro- recursos ambientales y fotografías
ducidos por el proceso de globali- del pueblo Patagón. El visitante
seguirá el relato en primera perso-
zación mundial.
• Ser un punto de referencia en la na de un fueguino que fue traído
ciudad y en el país, haciendo que a Europa para ser exhibido en los
el visitante se sienta como en casa. zoológicos humanos que recorrieron distintas ciudades del contiSegún comentó, el museo trabanente en el siglo XIX.
ja con métodos interactivos para
construir relatos en los que se oiga
la voz de los representados, sien- do consciente de quién es el que 4 Políticas de participación y múltiples
cuenta la historia.
voces en el Cajsa Lagerkvist, Museums
of World Cultures, Gotemburgo.
5 Diario de un fueguino en Europa Marta
Nin i Camps, Casa América Cataluña,
Barcelona responsable sección Etnografía del Museo Zaragoza.
[108]





















3.1
Vincenzo Simone
MUSEOS
E INCLUSIÓN
SOCIAL
Un reto para las entidades
locales de toda Europa
Los museos, como instituciones sociales, no son entidades aisladas,
sino que encarnan y reflejan los
valores, actitudes, prioridades y
las ideologías de las sociedades
en las que existen, son instituciones dinámicas, que se desarrollan
en respuesta a los cambios que
tienen lugar fuera de sus paredes.
Los proyectos del MAP for ID (Mu-
seum As Place for Intercultural Dialogue), son un claro ejemplo de
[110]
cómo los museos y otras organiza- • La difusión de los resultados a traciones culturales no sólo reflejan vés de conferencias, videos, malos cambios sociales sino que tam- teriales publicados y la web.
bién pueden ayudar a dar forma MAPforID se planteó “¿Cómo poa la sociedad como agentes de demos ir más allá de ser sociedacambio.
des multiculturales para ser ‘socie-
Los Museos como Lugares para dades interculturales, donde una
el Diálogo Intercultural (MAP for pluralidad de culturas coopere
ID) se llevó a cabo entre diciem- en diálogo y en responsabilidad
bre de 2007 y noviembre de 2009, compartida?”,
trabajando
con
y fue financiado por la Comisión las comunidades de inmigrantes
Europea como parte del Progra- y con minorías para facilitar una
ma de Aprendizaje Permanente, armoniosa y justa integración que
Grundtvig.
responde a una cuestión de gran
MAP for ID tenía el objetivo princi- preocupación social:
pal de desarrollar el potencial de
los museos como lugares de diálogo intercultural y la promoción de
una participación más activa con
las distintas comunidades. Se abordó llevando a cabo las siguientes
actividades:
• La investigación sobre cómo los
museos promueven el diálogo intercultural;
• La elaboración de directrices de
buenas prácticas;
Proyecto Mapa para Turin,Museo Nacional del Cine Turin
• El apoyo a 30 proyectos en los
países socios (Italia, Hungría, Países
Bajos y España);
[111]
Los treinta proyectos nos muestran tivos que comparten, incluyendo
que el avance en la intercultura- nuevas voces, habilidades y nalidad es un proceso paso a paso rrativas. Muchos de los proyectos
que puede ayudar no sólo a trans- incluidos en MAPforID han dado
formar nuestras sociedades, sino pasos en esa dirección.
también nuestros museos y la natu- Los proyectos de inclusión cultural
raleza de la cultura pública. MAP y social desarrollados en los mufor ID es un ejemplo de la tenden- seos de Turín han de considerarse
cia actual dentro de la comuni- dentro del marco más amplio de
dad museística internacional para las políticas de los museos de la
democratizar los museos y hacerlos ciudad de los últimos veinte años.
más accesibles a un público más Si bien Italia en su conjunto fue tesamplio, que responda a las nece- tigo de una creciente atención a
sidades de sus públicos, a sus cam- la experiencia y necesidades del
bios y a sus intereses. El proyecto público de los museos, las estratetuvo un inesperado efecto multipli- gias de comunicación y la gestión
cador: actividades adicionales se de los museos de Turín sufrió una
llevaron a cabo junto a las previs- profunda transformación, dando
tas inicialmente, y los 24 proyectos lugar a un sistema metropolitano
piloto previstos inicialmente se ele- que hoy se destaca a nivel naciovaron a 30, dando lugar a nuevos nal por su calidad, la vitalidad y la
subproyectos.
innovación.
Los museos pueden ser lugares de Mientras que en la década de
diálogo intercultural si son capa- 1990 el esfuerzo principal en la
ces de evolucionar hacia una ins- parte de administración de la ciu-
titución que sea menos autorrefe- dad fue promover la asistencia a
rencial, más enraizada en la vida museos y fomentar el acceso a
de la comunidad que la rodea, y la cultura, se impulsaron la inves-
más abierta a la exploración de tigación de audiencias y estudios
los modos de colaboración de la cualitativos de público. Desde el
operación, las estrategias y obje- año 2000 este compromiso se ha
[112]
desplazado hacia promoción de
interna dentro de Italia tuvo un
una participación más activa de
profundo impacto en la ciudad,
los propios ciudadanos, ya no tra-
en términos de fragmentación de
tados como los objetivos o “blan-
la identidad, tanto es así que hoy
cos” de las políticas, sino como los
en día muchos “Turines” diversos
principales “actores” en la preser-
coexisten en el mismo espacio ur-
vación y valorización del patrimo-
bano.
nio local.
Turín está sufriendo un cambio ra-
Proyecto hay un jardín en cada historia.
Jardín botánico de Turín, Departamento
de Botánica.
dical. Alrededor de 80.000 ciuda- A través de la labor del Departadanos extranjeros proceden de mento de Educación del Patrimomás de 100 países, con diferentes nio Cultural, la administración muniveles de integración social, estilo nicipal se compromete a promover
de vida, la forma de percibir la ciu- la accesibilidad a las instituciones
dad y el uso de sus servicios públi- culturales de todos los ciudadacos. Este fenómeno, sin embargo, nos. En los últimos años, el Deparestá lejos de ser nuevo, y de hecho tamento puso en marcha varios
alcanzó su apogeo entre los años proyectos encaminados a desa1950 y 1960: cuando la migración rrollar los derechos culturales de la
[113]
ciudadanía. Entre los más significa- acercaron a las redes locales que
tivos, cabe destacar el programa se ocupan de la inclusión cultural
de tres años “A Heritage for All” y y social. También se vio reflejado
la Asociación Europea de Apren- en la diversidad de las instituciodizaje “Tell me many stories”
nes participantes (incluyendo el
La participación en el MAP for ID Museo de Antropología, museos
era por tanto la continuación na- de arte contemporáneo, Royal
tural de este trabajo. Siete proyec- Proyecto Hay un jardín en cada historia.
Jardin botánico de Turin, Departamento
tos fueron seleccionados a través de Botánica
de un concurso público de propuestas, a partir de una lógica de
subsidiariedad habitual en el Departamento que puso sus recursos
y conocimientos técnicos a disposición de los museos locales, para
que pudieran planificar sus propios
proyectos piloto con autonomía.
El desarrollo del proyecto tuvo un
impacto significativo en el aumento del número de museos que se
[114]
Proyecto El palacio real de Venaria: La
vida en movimiento La Venaria Reale,
Turín.
Savoy Palace, el Museo de Historia
Natural), tanto como en el número
de personas involucradas (cientos
de ciudadanos) y en los resultados
de los proyectos y de los materiales.
Los proyectos pilotos del MAP for
ID se presentaron a la ciudad en
el marco de la Feria Internacional
del Libro de Turín (28 edición). La
conferencia, titulada “Yo y el Otro
en los museos de Turín”, giraba en
torno a un diálogo entre los directores de museos y funcionarios de
la ciudad y de los “nuevos ciudadanos” que están trayendo al museo nuevas expectativas, interpretaciones y perspectivas.
[115]
3.2
Estrella de Diego
Exponer hoy:
¿Arte o etnografía?
I.
En los años 50 Eugenio d’Ors proponía un paseo por su Prado particular en el intento simulado de salvar
un cuadro, caso hipotético de incendiarse el museo. Bella imagen
la del historiador que sueña con un
museo en llamas e, igual que sucedería en la propia casa, se propone salvar una obra, la más querida, no pudiendo salvarlas todas. Y
más bella imagen aún la de salvar
la más pequeña, la menos vistosa,
aquella que el “visitante novicio”,
en palabras del escritor, no acierta a ver.
[116]
Los museos han sido, de hecho, sobre un sofá después de haberlo
a lo largo de la historia de la lite- mirado todo: las obras maestras y
ratura, un lugar no sólo de paseo, los lienzos de las jóvenes copistas
sino de reflexión particular -y me cuya misión, le han dicho, es hacer
parece que de literatura se trata circular las propias obras maestras
la obra de D’Ors, casi una espe- y que, de ser cierto, le harían adcie de novela policíaca-. El propio mirar esas copias tanto como los
Rilke, en Los cuadernos de Malte originales.
Laurids Brigge habla de esos mu- Las copistas de Rilke, solas y lejos
seos donde se puede encontrar a de casa, con los botones sin abrola bella visitante o la joven copista char frente al “arreglo irreprochaque, habiendo dejado su casa, lle- ble” de las que aparecen frente
va los botones del vestido a medio a la mirada ávida de Christopher
abrochar, abocada a vivir sola en Newman, tan sobrecogido por la
su deseo de convertirse en artista, abundancia de información, han
sin siquiera una amiga que le ayu- dejado de ser productos del esde a abotonarse por las mañanas, pectáculo de la ciudad que en
antes de salir hacia el trabajo.
esos años encuentra en el museo
Desde luego se trata de mucho un escenario privilegiado para
más que las jóvenes copistas tan a arropar a los nuevos tipos a la
menudo citadas en las obras del si- moda -los aficionados, desde pinglo XIX que toman como escenario tores a coleccionistas de arte, papara la acción el museo. El ameri- sando por los simples curiosos que
cano de Henry James podría ser hacían de las salas de los museos y
un excelente ejemplo, sobre todo las exposiciones los nuevos lugares
la escena con la cual se abre la para mostrarse-.
novela y que tiene lugar a finales
de los 60 de 1800 en el Louvre, uno
de los museos favoritos del autor y
en cuyo Salon Carré descubre a
Christopher Newman, derrotado
[117]
De hecho, si en la galería de Tenier
muestras como se soñaba hace
se intuye al experto que posee,
tiempo en los antiguos museos.
compara, juzga, mira -mientras es
Y no quiero decir con esto que sea
a su vez mirado por el pintor en el
acto de pintarle-… en algunas de
las obras del siglo XIX que toman
el museo como fondo -o la de
preferible una obra instalada sobre paredes de terciopelo sucias
y luz áspera entrando por las ventanas, pero a veces, en los paseos
Giuseppe Castiglione El Salon Ca- por las salas renovadas, se echan
rré, de 1865, podrían ser un buen de menos algunas sensaciones
ejemplo- los burgueses miran. Me- literarias que consiguen reconsjor dicho: fascinados y atrapados
por la nueva cultura del ocio que
gobierna su vida, la cultura del turismo que preside la escena de El
truir ciertas casas-museo como
de la Sra. Gardner en Boston, en
las cuales, de alguna manera, la
mano del conservador no ha bo-
americano, la que no permite sen- rrado aún la esencia misma del
timentalidades ni emociones por- coleccionista, aunque se trate de
que el tiempo escasea -y las guías una reconstrucción falsa y forzade viajes apremian-, miran sin ver.
Miran para decir que han estado
allí, novedoso lugar del paseo y la
moda. Miran para ser mirados. No,
para dejarse ver que no es, desde
luego, lo mismo.
da. O la casa-museo del Dr. Freud,
en Viena, hoy espacio de exposiciones temporales de artistas contemporáneos, la casa-mausoleo
del Dr. Freud también coleccionista impenitente que se negó a
Son imágenes que tanto nos re-
dejar la ciudad sin sus magníficas
cuerdan a las exposiciones tempo-
piezas de la antigüedad.
rales de hoy en día, incluso las Bie-
Museo, mausoleo. Casi la mis-
nales, eventos culturales de todo
tipo, donde los visitantes van a ver
y ser vistos a menudo en medio de
una despasión y asepsia, como si
ya no fuera posible soñar en estas
ma cosa, ambos morada de la
muerte, como dice Adorno en el
conocido El Museo Válery-Proust,
donde se reflejan muchas de las
[118]
ambivalencias de su pensamien- arte contemporáneo propone y
to: “museo y mausoleo están rela- plantea mucho más que un modo
cionados por mucho más que una de permitir que el arte viaje, conasociación fonética. Los museos tribuyendo a un cambio también
son como los sepulcros familiares en los modos de ver la obra de
de las obras de arte. Testifican la arte. Es, y lo prueban las exposicioneutralización de la cultura. (...) To- nes de arte contemporáneo en los
dos aquellos que no tienen su co- museos de arte más “clásico” una
lección privada (y éstas son cada forma de atraer visitantes, cansavez más infrecuentes) pueden fa- dos de ver siempre lo mismo en un
miliarizarse de alguna manera con museo. Es un modo de resignificar
la pintura y la escultura en los mu- los artefactos culturales, como se
seos.”
irá viendo.
Me parece si no otra cosa sugerente esta aserción de Adorno donde II.
se contraponen, modernamente,
En 1655 Olaus Worm realizaba un
dos conceptos de alguna forma
curioso grabado en cobre, el Muinterrelacionados en sus orígenes:
seum Wormianum. En el grabado
la colección y el museo. Entre mese muestra una extraña aglomedias de las dos se halla, tal vez, esa
ración de objetos exóticos apilafórmula nueva de mostrar arte, la
dos sobre estanterías y cubriendo
colección temporal.
techos y paredes. Se trata de una
A mitad de camino entre propues- variedad de cosas a primera vista
ta museística en tanto oficial y sin nexo de unión alguno: desde
mostrada en un museo y pieza de artefactos y maniquíes importados
coleccionista, pues el comisario de tierras lejanas, hasta animales
de dicha exposición temporal pro- disecados, que cuelgan de las
pone un ars combinatoria perso- distintas partes de la habitación
nal, particular, la exposición tem- -osos, cocodrilos, peces, armadiporal, en especial la dedicada al llos, tortugas,...- y que narran al es[119]
pectador del momento perturba- sos muestra, de alguna manera, el
doras historias acaecidas durante orden interno en las colecciones
viajes azarosos.
sólo descifrable para el poseedor.
Para nosotros la descripción del Todo buen coleccionista sabe
ambiente que muestra el grabado que mantener oculto ese orden es
no es, en ningún caso, la de un mu- mantenerse a salvo de la categoseo, al menos como lo entendería- rización, como Gulbenkian, cuya
mos ahora, pues carece de la exi- fastuosa colección sólo se hizo vigida noción clasificatoria -pese a sible a su muerte, permaneciendo
los tímidos intentos de ordenación oculta durante su exilio voluntario,
que mostrarían los nombres de los sólo accesible para los dos mayorestantes-. Tenemos más bien la domos que la limpiaban. Cuando
impresión de hallarnos en un mun- las colecciones privadas se hacen
do de la nostalgia en el que cada públicas, se convierten en museo,
objeto se ha resignificado como en mausoleo, pierden la significanuevo “objeto de una pasión”. Pa- ción última. El paso de la colecrecería el universo de un coleccio- ción al museo es, sin duda, una
nista errático donde se custodian metamorfosis curiosa que implica
objetos puros, objetos sin finalidad bien el desmembramiento de la
práctica alguna, objetos que “se colección -quitando lo superfluoremiten los unos a los otros en la o la preservación de las cosas
medida en que no remiten más como debieron estar en vida del
que al sujeto”, como dice Baudri- coleccionista. Las dos soluciones
llard en El sistema de los objetos.
son parciales porque implican un
De cualquier modo, nuestra per- orden ajeno al orden interno de la
cepción particular de estos “ob- colección, donde no hay nada su-
jetos de una pasión” es a la vez perfluo, ni nada discordante; donfalsa y verdadera. Aún así, pese al de cada uno de los objetos tiene
cientifismo clasificatorio, la hetero- un significado y un valor particulageneidad de los artefactos curio- res.
[120]
En los museos por acumulación, los permitido a una exposición temobjetos para ser visitados se liberan poral -que falte por ejemplo una
de las pasiones y se presentan sen- obra esencial- no le está permitido
cillamente como cosas, a menu- a un museo.
do desordenadas y heterogéneas, El museo es así, sin duda, la antíque se homogenizan -se ordenan- tesis de una colección y cuando
sólo en el acto de convertirse en Marcel Brothaaers decide hacerse
museo.
artista porque no puede ser colecSin duda es una tentación antigua cionista, concentra curiosamente
la de ordenar, la de musear, y es sus esfuerzos en la creación de un
posible que exista incluso dentro museo, un falso museo sin visitande la colecciones abiertas, las que tes.
aún tienen dueño. Cuantas veces,
partícipes de los tesoros de un coleccionista, observamos fascina-
III.
dos la clasificación y el juicio -esto Me parece interesante retomar
es mejor que aquello-. Aún así, se aquí un conocido artículo de
trata de una clasificación priva- James Clifford con el cual seguda en la que los juicios de valor si- ramente la mayoría estará famiguen siendo, de alguna manera, liarizada, On collecting Art and
relativos o, al menos, particulares. Culture, como un intento de apli-
Hacer pública la colección -con- car un análisis antropológico a las
vertirla en museo, neutralizarla- es culturales occidentales y las prodarla por terminada, morirse un pias contradicciones implícitas en
poco -lo saben bien Bouvard y Pe- las mismas.
cuchet de Flaubert-.
Sin duda los museos son la mani-
Se trata casi de una exposición festación última de un discurso
temporal que pierde su valor cuan- dominante y por tanto candidato
do se empieza a vislumbrar como a ser puesto en tela de juicio. Los
un museo, dado que lo que está museos pretenden construir un dis[121]
curso que se presenta como histó- lo tanto, una selección, con todas
rico -- eso le da credibilidad-- aun- las trampas que conlleva. Selecque es ahistórico precisamente a cionar forma parte de un proceso
través de la descontextualización de autentificación de los artefaca la que se someten a los objetos.
tos culturales -esto es bueno, esto
Mcpherson se enfrenta precisa- es malo... -y a partir de ellos de la
mente al clásico problema de la propia identidad histórica-. Es algo
acumulación, esencial elemento que ocurre también claro en los
constitutivo en la formación de un museos etnográficos, me parece.
museo. Al hablar de esta acumu- Supuestamente el museo sirve
lación en Occidente medita sobre para salvaguardar, conservar y
ese individualismo posesivo que exhibir objetos, artefactos, y obras
emerge en el siglo XVII con el ideal de arte de diferente tipo. Sin emdel yo como “dueño”, idea que bargo, el museo se autoasigna
pasa a la colectividad y se con- como función esencial la de selecvierte en sello de autenticidad de cionar aquella parte de la historia
la “propiedad colectiva”, ese “te- que merece ser recordada. El muner una cultura”.
seo pretende ser la historia frente a
Handler dice por su parte que esa lo efímero -por tanto-, hasta cierto
actividad unida el coleccionar y punto lo espectacular -una galería
preservar, se une a una política de arte, por ejemplo-.
nacionalista. No se trata sólo de Pero toda selección implica una
reunir cosas alrededor del yo y en- manipulación. La selección de la
fatizar ese mismo yo, sino que esas historia implica la manipulación
mismas cosas sufren una jerarqui- de la historia y de hecho las obras
zación inmediata y a través de suben y bajan de los almacenes
ésta se jerarquiza el yo. Es el clá- dependiendo de cada momento
sico problema de las exclusiones específico. Hasta aquí nada crique se dan en todo proceso cul- ticable, tal vez la historia no sea
tural. Estos procesos implican, por un concepto inamovible después
[122]
de todo. Lo malo es que trata de Los artefactos culturales pasan de
presentarla como objetiva. La se- este modo a conformar un todo
lección es sin embargo anterior a abstracto, en el mejor de los casos,
la decisión del ojo, más bien im- o con nuevas significaciones maplica la posterior decisión del ojo. nipuladas en el peor. Si una “másEs un proceso parecido al que se cara africana” pasa a ser la meda con las retransmisiones depor- tonimia de la cultura africana, Las
tivas o de un concierto en la tele- señoritas de Avignon pasan a ser
visión, alguien selecciona la mejor la metonimia de la modernidad,
jugada, las manos mientras tocan. de Picasso, de lo que no se entienConduce la mirada allí donde ese de de la modernidad, del poder
ojo “objetivo” quiere llevarla.
del museo que las posee, etc. Pero
Porque crean una historia manipu- lo más negativo de esta desconlada que se presenta como objeti- textualización es que se niegan los
va, los museos tienen una enorme procesos históricos y las relaciones
importancia en la conformación de poder que conforman esos prode significados y en la formación cesos e influyen con ellos.
de la identidad occidental. Crea Las señoritas forma parte de otras
también una definición artificial muchas circulaciones culturales y,
entre lo público y lo privado o, por sobre todo, económicas que se
lo menos, un replanteamiento de eluden al presentarla al lado de
los términos que Charles Smith ve otro cuadro en la sala del MOMA
cargados de ambigüedad, cuan- de Nueva York. En este caso condo, por ejemplo y como sucede creto y por su enorme significación
muchas veces por problemas de cultural, hay una lectura -negadaespacio, las obras están metidas como objeto etnográfico, en tanen unos almacenes que no son si- to objeto definitorio de una cultuquiera visitables.
ra determinada. Las colecciones
son, así, ese lugar donde se crea
un “valor” y se mantiene la circulación de los objetos dentro de ese
[123]
“sistema” del que hablaba Baudri- El problema es que los museos no
llard. Pero, ¿quién dicta los criterios siempre están allí porque son unas
que definen o revalidan? ¿Cómo tremendas salas de exposición socambian los criterios?
metidas hoy, más que nunca, a los
En una sociedad donde todo cir- vaivenes de la moda y las presiocula -incluidos placer y deseo- se nes de los medios y esas revistas de
verifica también el tráfico de los arte que antes se mencionaban.
objetos o, para ser más exacto de Se niega de este modo lo único
sus significaciones culturales. Cir- que contaría: el viaje por la altecula nuestra propia percepción ridad.
de los objetos. El mismo Clifford Clifford recoge el testimonio de
lo expresa a través de un cuadro James Fenton cuando habla del
reconstruido a partir del cuadro Pitt Rivers Museum en Oxford y cosemiótico de Greimas. Al final los menta en un poema esa nueva exmuseos clásicos niegan la mirada periencia por un museo donde se
crítica porque niegan la selección obvian las cartelas. Fenton descridel ojo del espectador que se en- be las formas aceptadas de entrar
frenta apriorísticamente con algo al museo -curiosidades que hacen
que la cámara ha seleccionado.
sonreir, arte para admirar o prue-
Son por tanto la entente de la ce- bas que analizar científicamente-.
guera, el paseo del espectador Pero para encontrar “la entrada a
que no mira, seguro de estar a sal- los bosques prohibidos” hay que
vo -a la moda- simplemente por llegar a la salida del espectáculo,
estar. Como comentaba Gom- cosa que los museos actuales no
brich en su Historia del Arte las ex- han logrado.
posiciones son algo que hay que ¿Qué hacer por tanto para savisitar porque de ellas se habla en lir del espectáculo? ¿Qué hacer
las fiestas o porque se da por he- para acabar, por ejemplo, con las
cho que los museos siempre esta- fronteras entre “arte” y “etnograrán allí.
fía”, máxima representación de las
jerarquías culturales? Desde luego
[124]
lo contrario que ha hecho el Me- Creo que en la propia foto docutropolitan de Nueva York al con- mental surgen algunas cuestiones
vertir los “objetos etnográficos” en esenciales. ¿Qué es la obra de
obras de arte, o más bien en curio- Strand, Capa, Bresson, Weegee o
sidades encerradas en una vitrina. Arbus? ¿Arte? ¿Etnografía? Pues
Lo que hay que hacer más bien es, sin duda son fotos de valor etnoen primer lugar, negociar los signi- gráfico en tanto cuentan algo que
ficados culturales y, en segundo, tiene que ver con un momento y
poner en entredicho las citadas un grupo y, al tiempo, se exponen
estrategias clásicas. Acabar con y se convierten en “arte”, están
las jerarquías como se organizan, en el lugar del arte, y este cambio
ni imponer las establecidas.
afecta al modo en el cual el es-
Pero sobre todo parece esencial pectador percibe la obra misma.
recordar que el camino parece es Como historiadora del arte me
ida y vuelta. No se trata de “ele- parece importante cambiar de
var de categoría” el objeto etno- estrategia y revisar las jerarquías,
gráfico: lo “etnográfico” puede romper las fronteras. Es algo que
ser “arte” pero el “arte” puede ser personalmente trato de hacer en
“etnográfico” se comentaba al mis propios proyectos curatoriales.
hablar de Las señoritas de Picasso. Lo hice en Los cuerpos perdidos.
Queda claro en este asunto fas- Fotografía y Surrealismo, al tratar
cinante y complejo, la fotografía las fotos artísticas con la misma jedocumental, porque la aparición rarquía que las etnográficas y dode la fotografía ha mezclado las cumentales -eso es, además, lo
categorías de “arte” y “etnogra- que aprendemos de Leiris al fin y al
fía” -y de ahí todas las cuestiones cabo- y lo he hecho en la exposiunidas a la idea misma del docu- ción Viajeros por el conocimiento,
mento, que creo es la clave para de la Residencia de Estudiantes,
algunas cuestiones en el museo de donde al lado del “objeto etnoarte hoy-.
gráfico” aparece el “arqueológico” o el “artístico” -francamente,
[125]
¿dónde están las fronteras?- Aun- IV.
que repito: no se trata de convertir Por eso, por esas relaciones con la
el objeto -todo objeto- en artísti- historia que han ido recorriendo mi
co. Se trata más bien de revisar la presentación, para terminar como
jerarquía como un todo. Todo es he empezado, en el museo del
parte del mismo relato. Por eso es Prado, quiero hablar de una expoimportante tener un cuidado enor- sición temporal de dicho museo y
me para que los objetos etnográ- el modo en que interactuó con las
ficos no pasen a formar parte del obras allí expuestas -se trata de
discurso del poder y cambien su fotos hasta cierto punto etnográsignificado primigenio. Por ejem- ficas, además, porque hablan del
plo una foto, si pasa a ser “artísti- hecho artístico y lo que ocurre a
ca” vale más, pero no se trata de su alrededor, fotos que documeneso.
tan ese hecho artístico-.
Pienso ahora que quizás algo se- Me refiero a la muestra de Thomejante ha ocurrido sobre todo mas Struth: mirar a otros mirando
con los museos de arte actual y las como parte de la historia de la
obras de arte actual en las cuales obra. Lo explica, muy elocuente,
“lo que no era arte” ha pasado a Alpers al reflexionar sobre el heserlo. Son los peligros que con fre- cho de cómo “mirar una obra en
cuencia encontramos y que te- un museo y mirar a otras personas
nemos que soslayar en tanto his- mirando una obra en un museo es
toriadores del arte. Repito que no participar en la historia de vida de
se trata de que las cosas “suban” la obra y contribuir a ella.”
de categoría: se trata de revisar
Mirar: tal vez se trata de eso: Es la
las categorías que es bien distinto.
idea de reencontrarse con algo
¿No es verdad que el propio “arte
que pueda abrir un camino de reactual” en ocasiones tiene mucho
flexión, la capacidad de regresar
de artefacto etnográfico? Todo
a ciertas emociones antiguas, ver
consiste en cómo se mira.
[126]
a viejos amigos, más allá del ansia
por la novedad, como la emoción
que describe Proust viendo Ruskin,
ya mayor, mirando a Rembrandt.
O, mirando un mapa en este museo o un objeto del Pitt Rivers de
Oxford.
Por eso se siente de pronto Proust
inevitablemente
conmovido
al
observar al anciano Ruskin frente
a los pensamientos: observando.
Se siente conmovido en una especie de casi paradoja en tanto
espectador supino -el que mira al
que mira- que parece impelido
sin embargo a enfrentarse a esas
obras de un modo vulnerable por
inesperado: “parecía de repente
como si los lienzos de Rembrandt
se hubieran convertido en algo
más digno de ser visitado, después
de que Ruskin, venido de tan lejos,
hubiese entrado en la sala.”
Recuperar esa emoción puede
servirnos para revisar las categorías: volver a mirar con los ojos nuevos que propone Fenton y que no
saben de distinciones jerárquicas.
[127]
3.3
Elena Delgado
REVOLUCIÓN 2.0
Museos e inminencia
Los Museos Etnográficos, los mu- económico. Saber cómo comuseos de las culturas del mundo nos nicarnos con los ciudadanos de
enfrentamos a una crisis de repre- nuestros países, implica tener en
sentación dentro de una nueva cuenta la necesidad de espacios
realidad creada por las tecnolo- donde reconocerse y reconocer a
gías digitales, las tensiones econó- los otros como personas que mamicas, las dinámicas migratorias y nifiestan, cada una de ellas, múltilos desplazamientos de los centros ples identidades.
hegemónicos del poder político y
[128]
Burhan Ghalioun1 reflexiona sobre tuación determinada, para hacer
las tensiones que se producen en inteligible el mundo real, adaptarel ámbito de representación glo- se a éste y orientarse en la acción
3
bal a partir de “La ruptura del or- tanto individual como colectiva” .
den occidental de la modernidad Así que no existe representación
y la pérdida de su centralidad por en sí, sino que depende siempre
parte de la cultura/civilización eu- de un contexto socio histórico conropea”…lo que hace que aho- creto.
ra “ya no sea el momento como Algunos de los museos de RIME
aquel de la dominación colonial tienen sus orígenes en el pasado
clásica, del control militar de los re- colonial de sus países, habiendo
cursos naturales, sino del aniquila- concebido sus montajes como insmiento de las representaciones. Ya trumentos de divulgación de las
no se trata de excluir o de imponer hazañas coloniales y de justifica-
una condición de marginalidad a ción de las campañas de someuna sociedad o a una cultura pro- timiento de las poblaciones, cuhibiendo el acceso a las fuentes yas culturas fueron catalogadas
del poder, físicas o intelectuales, como inferiores a las europeas. La
sino de impedirles reconocerse, te- antropología y la etnología formaner identidad, referentes, una cul- ron parte del cuerpo científico que
2
tura y conciencia propia.”
trabajó en destacar las diferencias
En ese sentido señala que en el puestas en escena en los museos
universo de las representaciones, etnográficos entre otros lugares.
nada es inmutable ni está definitivamente establecido, ya que
1
Director del Centre d’Études sur
todas las representaciones consti- l’Orient Contemporain y Profesor de Sotuyen “construcciones históricas y ciología Política de la Universidad de la
Sorbonne-Nouvelle en París
sociales que reflejan los diferentes 2 Ghalioun, Burhan. Exclusión y dinámimodos en que los individuos, los cas de representación en el contexto de
grupos sociales y las comunidades
de cultura se desarrollan en una si-
la globalización. Revista CIDOB d’Afers
Internacionals, núm. 66-67, p. 69-80
3 Idem
[129]
Los museos ordenaron y nombra-
En estos países, sobre todo la po-
ron la realidad de los otros, asu-
blación joven ha utilizado los re-
miendo las perspectivas jerárqui-
cursos digitales para difundir sus
cas que transmitían a su público.
reivindicaciones, manifestaciones
A través de su hegemonía econó-
y las represiones sufridas.
mica, científica y tecnológica, Eu-
Las imágenes, las ideas que han
ropa difundió sus códigos morales
hecho circular por la red no sólo se
y políticos, haciendo que sus valo-
colgaban para difundirlas en sus
res y sus formas de vida se convir-
propios países, sino que sus men-
tieran en un referente clave para
sajes reivindicativos estaban dirigi-
el resto de las culturas del mundo.
dos también a los ojos y oídos de
A lo largo del 2011 los movimientos
sus antiguas metrópolis.
sociales como los de las Primave-
Las medidas dictadas por los orga-
ras árabes han mostrado al mun-
nismos económicos internaciona-
do como poblaciones sometidas
les (FMI, Banco Mundial, UE) han
a autoritarios regímenes poscolo-
producido a nivel mundial un de-
niales reclaman principios políticos
terioro de las condiciones de vida
impulsados desde la Europa ilus-
de los ciudadanos y del funcio-
trada, tales como
namiento de las instituciones de-
libertad y justicia.
democracia,
mocráticas, lo que ha provocado
una contestación generalizada,
por lo que podemos
considerar que a estas primaveras, el origen de una epidemia
de contestación que
contaminó al resto del
mundo, extendiendo
las mismas estrategias
de ocupación de pla-
Imágen 1
zas y de uso de las
Plaza Tahrir, El Cairo
redes sociales para
[130]
reivindicar una democracia real
REVOLUCIÓN 2.0
replicando en distintas plazas, las
Una imagen sirvió de catalizador
imágenes de la Plaza de Tahrir.
¿Pueden los museos tener espacios para los testimonios de los
cambios que se están produciendo en las prácticas políticas de dis-
de los sentimientos de una frustración generalizada que impulsaron
la defensa del derecho a la dignidad.
tintos entornos culturales del mundo modificando y transformando
sus autorepresentaciones?
Imágen 3
Imágen 2
Puerta del Sol, Madrid
Imágen1 imágen en facebook
Imágen2 imágen en facebook
Imágen3 blogspot
Imágen4http://www.facebook.com/photo.php
?fbid=292144734168731&set=a.290662887650249
.58442.104224996294040&type=3&theater
[131]
Imágen 4
El 17 de Diciembre Mohamed
La posibilidad de seguir en tiempo
Bouzizi, informático vendedor de
real los acontecimientos me dio la
verduras se prendió fuego des-
oportunidad no solo de ser testigo
pués de que la policía destruye-
directo de las acciones de reivindi-
ra su pequeño puesto de venta.
cación y de represión sino también
La imagen de su cuerpo ardien-
y sobre todo al poder descubrir a
do puso en marcha los aconte-
través de las redes sociales (Face-
cimientos de la Primavera árabe,
book, Twitter, You Toube) y televi-
que desestabilizaron a los regíme-
siones como Al-Jazira, que trabaja-
nes poscoloniales de la orilla sur
ban con materiales grabados por
del Mediterráneo.
los manifestantes, el nuevo imaginario de los ciudadanos de esos
países nada tenían que ver con la
insistente imagen de jóvenes integristas dispuestos a morir matando
para asegurarse el Paraíso.
Encontré textos e imágenes en
los que se proyectaban deseos
de alcanzar una gobernanza que
garantizara el bienestar y los derechos ciudadanos, y blogs escritos por mujeres donde no solo exponen sus opiniones políticas, sino
que también rompen con tabúes y
con la hipocresía de la doble moral social. Los acontecimientos que
estaba siguiendo desde distintas
pantallas, no sólo trataban de terminar con unos regímenes auto-
ElShaheeed
[132]
ritarios, sino que a la vez estaban
Esos museos etnográficos, que fue-
haciendo ver al mundo la capaci-
ron soporte de los grandes relatos
dad de las sociedades árabes de
nacionales, navegan ahora en un
decirse a sí mismas, lo que rompía
flujo de referencias estéticas o exó-
con el orientalismo impuesto por
ticas, que no tienen ninguna ope-
Occidente, discurso que, lleno de
ratividad en un mundo globaliza-
prejuicios, fue acunado con tanto
do.
interés por la Europa del XIX y el XX
y para lo que los museos prestaron
sus vitrinas. Por tanto este cambio
en el punto de articulación de los
discursos ponía en cuestión las líneas de trabajo de los museos,
más concretamente las de los museos etnográficos.
Los museos nacidos como espacios de cultura abiertos a los ciudadanos ilustrados, bajo epígrafes
científicos, han sido referentes de
apoyo a la creencia en la superioridad de la cultura europea y a la
fe en el progreso. La ordenación
de los objetos, y las secuencias
narrativas estructuradas en salas
permitían al visitante descubrir un
orden implícito en un entorno controlado de luz, sonido y distancias,
dispuestos para transmitir una sensación de seguridad, que permitiera al visitante creer en el futuro.
Grafico de interacciones de la página
árabe de Nosotros somos Khalid Said
Hoy la capacidad que tiene la red Ya antes de las primaveras árabes,
de acoger las imágenes, los rela- la seguridad, el progreso, el bientos y las opiniones de las gentes del estar y la riqueza empezaron a dar
mundo, compite con notabilísima señales de alarma, pero ahora ya
ventaja con las historias monográ- no son alarmas lo que suenan, sino
ficas que los museos etnográficos las voces que se inquietan ante un
puedan ofrecer sobre las culturas futuro que no somos capaces de
4
de los otros. Wadah Khanfar , Di- imaginar.
rector de Al Jazeera, comentaba Hasta hace poco nos movíamos
en el programa de TTD: “Nuevas ayudados por un mecanismo que
generaciones
bien
educadas, siempre conocía la dirección coconectadas, inspiradas en valo- rrecta y que nos llevaba sin ningún
res universales con conocimien- género de dudas al bienestar y a
tos globales, nos han creado una un progreso sin fin. En el caso esnueva realidad. Hemos encontra- pañol nuestro mecanismo hacia
do una nueva manera de expre- el progreso ha sido Europa, consisar nuestros sentimientos y expre- derábamos que no nos debíamos
sar nuestros sueños. Estos jóvenes preocupar de nada más, porque
han restaurado la confianza en al estar en confluencia con la
nuestras naciones, en esta parte Unión Europea, teníamos garanti-
del mundo, nos han dado un nue- zado formar parte del reino de los
vo sentido de la libertad y nos han elegidos por el progreso y la riqueempoderado para ir a las calles”.
za.
Imágen 5 Grafico de interacciones de la
página árabe de Nosotros somos Khalid Said
[134]
Es evidente que la creencia en un
progreso sin límite ya no tranquiliza nuestras inquietudes sobre qué
nos puede deparar el futuro y qué
consecuencias tienen nuestras acciones y la de nuestros políticos.
Ahora todos buscamos nuevas estrategias, nuevas alternativas en lo
local a un mundo global, y en esta
búsqueda muchas personas han
llenado plazas tratando de hacer
oír su voz, pero también para escuchar a otros.
¿Como los museos que han re-
Imágen 6
Pantalla de Aljazzera T.V. de un documen- creado el pasado dando sentido
tal sobre las Imágenes de la Revolución.
a los proyectos nacionales y colo-
niales pueden ofrecer sus colecciones y sus espacios como plataformas de diálogo entre preguntas
y respuestas en un proyecto de resignificación de las memorias que
encierran sus objetos?
Imágen 5
.gráficas, facebook
Imágen 6
http://www.aljazeera.com/programmes/revolutionthrougharabeyes/
4 wadah khanfar a historic moment/
[135]
LA PLAZA, EL ESPACIO NECESARIO
15 De Mayo 2011 Puerta del Sol E.D
Tan grave como intentar el asalto
a los palacios donde se gobierna
es querer dar otro sentido a esos
planos
grises
(grandes
plazas,
enormes espacios vacíos), grandiosos en su despojamiento, donde los poderosos representan la
ausencia y el silencio.5
García Canclini
Grafiti en un muro del Cairo del manifestante Ahmed Harara, dentista de 31 años que perdido sus ojos en la plaza del Tahrir por disparos de policía. En febrero manifestándose contra
Mubarak perdió el derecho y en Noviembre contra la política de la Junta Militar el izquierdo
.http://www.facebook.com/ElShaheeed/photos#!/photo.php?fbid=365578096825394&set=
a.104265636289976.2684.104224996294040&type=3&theater.
[136]
La experiencia virtual que gene-
En otras muchas partes del mun-
raron los contenidos de las redes
do, se ha puesto de manifiesto la
sociales, dio visibilidad a los mo-
misma necesidad de espacios de
vimientos populares y permitió
encuentro en los que coincidir y
compartir ideas, esperanzas y sen-
compartir acontecimientos singu-
timientos que modificaron la ima-
lares ubicados en un tiempo con-
gen que los jóvenes árabes tenían
creto. Los ciudadanos han puesto
de sí mismos y la que sobre ellos se
de manifiesto que quieren recu-
tenía desde el exterior, rompiendo
perar la capacidad de construir
con “las miradas heredadas de la
sus propios relatos hasta ahora se-
colonización de sus imaginarios”
cuestrados por los medios de co-
Sobre todo desveló que la situa-
municación y las instituciones esta-
6
ción de precariedad y de mala
tales creadoras de opinión.
gobernanza no sólo afectaba a
un país o los países árabes y del sur
del Mediterráneo, sino también a
las sociedades de países desarrollados, teóricos modelos de democracia y justicia social.
La energía que pusieron en marcha todos estos movimientos desbordó los entornos digitales y se
volcó en las plazas, espacio público necesario, en un entorno físico
de socialización, para dar cuerpo
a las ideas y para realimentar de
imágenes y mensajes al espacio
virtual que de nuevo alimentó la
experiencia y que se convirtió en
referente de nuevos relato, llenando los vacíos y rompiendo los silencios.
5 García Canclini, Ernesto. La sociedad
sin relato. Antropología y estética de la
inminencia, Edt. Katz, Buenos Aires, 2010.
pag. 77
6 “Golpeados en el corazón, las sociedades no occidentales no pueden más
que girar en el vacío […] Vacío creado
por la pérdida de sentido, que insidiosa
y progresivamente engendra la existencia de Occidente, es rellenado de cierta
manera por un sentido occidentalizado.
Esta substitución no es una aculturación
pues no se trata de la adopción de los
mitos de Occidente y la integración de
sus valores con la agresividad del matarife que ello implica. Sencillamente no
teniendo ojos para verse, palabras para
decirse, brazos para manejarse, la sociedad herida adopta la mirada del Otro,
se dice con las palabras del Otro, se maneja con los brazos del Otro. Su mundo
es y está profundamente desencantado. Serge Latouche, L’occidentalisation
du monde, La Decouverte, Paris, 1989,
92 y 2005, p. 91 Ghalioun, Burhan. Exclusión y dinámicas de representación en
el contexto de la globalización. Revista
CIDOB d’Afers Internacionals, núm. 6667, p. 69-80
[137]
Los ciudadanos que habitamos en Hoy hablar sobre las culturas de
un mundo complejo, interconec- los otros exige conectar con las
tado, en el que la información nos nuevas realidades en las que las
desborda y los poderes fácticos culturas se transformán, lo que suson inidentificables, necesitamos pone que debemos dar un camespacios en los que reflexionar bio radical en la construcción de
sobre la memoria, la nuestra y la nuestros relatos sobre ellas.
que compartimos con otras cultu- Los Museos deberíamos enfocar
ras que durante mucho tiempo se con otras perspectivas nuestro
consideraron inferiores.
funcionamiento y el de nuestras
En este sentido, me gusta imaginar colecciones, para contrarrestar
a los museos como plazas públicas las tendencias de brillantes urbaen las que se descubran nuevos nistas para los que los museos son
puntos de vista sobre lo cotidiano soportes de arquitecturas imposiy se compartan miradas,
bles, huella indeleble de la gestión
Ernesto García Canclini nos plan- de políticos que apostaron por la
tea la reformulación del estudio y modernidad de su territorio dotánla gestión del patrimonio, para que dolo de un caro y singular edificio,
no solo nos ocupemos de la con- y que finalmente se justifica como
servación de piezas con valores etapa de un circuito tuextraordinarios, sino entendamos rístico o un hito de
el trabajo de gestores de memoria macro ofertas de
como una manera de participar consumo cultural.
en los dilemas cognitivos, éticos y
sociopolíticos de la interculturalidad. 7
[138]
Transformar los museos para dar ¿Podremos hoy ser Museos 2.0?
cabida a propuestas participativas Abiertos a ciudadanos interesados
es un reto que nos obliga a replan- en intercambiar puntos de vista,
tearnos la institución museística en en compartir conocimientos y exsu conjunto. Los museos, respon- periencias; donde se mire mirando
diendo a los planes de democrati- al otro, que también mira; dirigiénzación de la cultura, crearon espa- donos a ciudadanos, que dispocios para la atención a los niños, nen de tiempo para observar
y
desarrollaron programas educati- dialogar.
vos y propuestas específicas para En otras muchas partes del mundistintos segmentos de público. En do, se ha puesto de manifiesto la
estos momentos en un mundo ab- misma necesidad de espacios de
solutamente cosmopolita, el papel encuentro donde coincidir y comde los museos debe proyectarse partir acontecimientos singulares
tratando de saber las limitaciones ubicados en un tiempo concreto.
y capacidades que tienen para Los ciudadanos quieren recuperar
poder apoyar la convivencia, no la capacidad de construir sus propara imponer un monologo institu- pios relatos hasta ahora secuescional, sino para recuperar su legi- trados por los medios de comunitimidad como institución pública cación y las instituciones estatales
al facilitar discursos construidos en creadoras de opinión.
diálogo con una ciudadanía que
piense, examine y ponga en marcha asuntos e iniciativas comunes.
Abandonar lo sabido y adentrarse
en lo no dicho, necesariamente
supone incorporar nuevas formas
de hacer en el conjunto de la institución museística.
7 García Canclini, Ernesto. La sociedad
sin relato. Antropología y estética de la
inminencia, Edt. Katz, Buenos Aires, 2010.
pag. 97
[139]
Los ciudadanos que habitamos en Los Museos, convertidos en soporun mundo complejo, interconec- tes de arquitecturas imposibles, en
tado, en el que la información nos etapas de un circuito turístico o
desborda y los poderes fácticos en hitos de macro ofertas culturason inidentificables, necesitamos les dentro de programas de conespacios en los que reflexionar so- sumo cultural, en los tiempos que
bre la memoria, la nuestra y la que corren deberíamos enfocar con
compartimos con otras culturas otras perspectivas nuestro
fun-
que durante mucho tiempo consi- cionamiento y el de nuestras coderamos inferiores.
lecciones. No para recuperar un
En este sentido, me gusta imaginar monologo institucional, sino para
a los museos como plazas públicas facilitar discursos construidos en
en las que compartir las miradas, diálogo con una “ciudadanía que
en las que se descubran nuevos piense, examine y ponga en mar-
puntos de vista sobre lo cotidiano. cha asuntos e iniciativas comunes
que adquieran, gracias a esa inErnesto García Canclini nos plantervención discursiva, su legitimitea la reformulación del estudio y
dad institucional”.
la gestión del patrimonio, no sólo
como conservación de piezas con Los museos, respondiendo a los
valores extraordinarios, sino como planes de democratización de la
participación en los dilemas cog- cultura, crearon espacios para la
nitivos, éticos y sociopolíticos de la atención a los niños, desarrollaron
programas educativos y propuesinterculturalidad.8
Hablar hoy sobre las culturas de los
otros exige conectar con las nue-
tas específicas para distintos segmentos de público.
vas realidades en las que las cul- En un mundo absolutamente costuras van transformándose, lo que mopolita, el papel de los museos
supone que debe producirse un etnográficos debe impulsarse tracambio radical en la construcción tando de saber las limitaciones y
de nuestros relatos sobre ellas.
capacidades que estos museos
[140]
tienen para poder apoyar la con- MUSEOS EN LA CONTEMPORÁNEO,
vivencia, en lo local, de gentes de MUSEOS E INMINENCIA
distintos lugares del mundo, de dis- El elogio posmoderno de lo efímetintas religiones, edades o forma- ro como flujo y flexibilidad, puede
ción.
ocultar la precariedad social y la
Transformar los museos para dar falta de proyecto de un mundo
cabida a propuestas participa- que abatió los grandes relatos
tivas con el público, es una alter- pero mantiene la concentración
nativa de interés público y un reto de grandes poderes: esas fuerzas
que nos obliga a replantearnos la que limitan las ocasiones de ser
institución museística en su conjun- flexibles, hacer descubrimientos e
to. Dependiendo de cómo deci- innovar. 9
damos organizar nuestros discursos Europa y los países europeos necenos veremos obligados a modificar sitan compartir nuevos relatos que
o no los trabajos relacionados con les permitan no sólo resituarse en
el incremento de las colecciones. el mundo, sino y sobre todo romEn esta dinámica, las colecciones per con prejuicios y narraciones
de los museos no se trabajarán sólo patrióticas, para poder compartir
por formar parte de una cataloga- un nuevo imaginario común que
ción que las fija a una terminología desactive la retórica académica y
y a unas categorías cerradas, sino exoticista.
por contener en ellas fragmentos
de memoria que pueden permitirnos singularizar un relato, un relato coyuntural que nos aproxime
a descubrir aspectos ocultos, y no
previstos de nuestro presente
8 García Canclini, Ernesto., La sociedad
sin relato. Antropología y estética de
la inminencia, Edt. Katz, Buenos Aires,
2010. pag. 97
9 García Canclini, Ernesto. La sociedad
sin relato. Antropología y estética de
la inminencia, Edt. Katz, Buenos Aires,
2010. pag. 251
[141]
Pasar de la glorificación del pasa- bemos rescatar los fragmentos de
do a invitar a comprender el pre- memoria encerrados en los objesente nos obliga a plantearnos tos de nuestra colecciones para
qué discursos ofrecemos sobre los sugerir al público una visión no jepueblos extra europeos, y sobre rárquica ni narcisista sobre las cultodo cómo integramos nuestra turas de los otros.
propia historia en el relato, tanto la Navegar entre lo que está acontehistoria de las colecciones como ciendo, enfrentarse a lo contemla de los acontecimientos políticos poráneo y responder al comprovinculados.
miso de interpretarlo nos obliga a
enfrentarnos con el momento en
el que se produce la observación
sobre lo cotidiano, desde donde
debemos iniciar el relato más allá
de lo académicamente formalizado, arriesgándonos a que se nos
malinterprete y a que tengamos
que admitir los errores, ejercicio de
humildad que favorece el que público se sienta motivado a aportar
sus propios puntos de vista y las observaciones que su experiencia le
sugiera.
Abandonar lo sabido y adentrarse
en lo no dicho, necesariamente
supone incorporar nuevas formas
de hacer en el conjunto de la institución museística y para ello de-
[142]
García Canclini nos dice que “para
recuperar la capacidad de hablar
y de hacer desmarcándonos de
lo prefijado….hay que valorar la
inminencia”10. Lo que todavía no
ha ocurrido, pero que está conectado con el pasado e implicado
en el presente. Práctica en la que
los artistas tienen reconocida una
mayor legitimidad profesional, al
reconocérseles el valor de su subjetividad. Los museos de Arte Contemporáneo
están
abordando
discursos sobre lo cotidiano con
los trabajos de artistas comprometidos con desvelar retazos ocultos
de la realidad.
Pero ¿pueden los museos etnográficos abrirse a lo no secuenciado,
a lo no dicho, a lo que está sucediendo?, ¿pueden los museos ser
un espacio creativo donde se sugieran cuestiones y no donde se
difundan grandes verdades, un
lugar en el que los públicos construyan sus propias cuestiones y sus
propias certezas?
10 García Canclini, Ernesto. La sociedad
sin relato. Antropología y estética de la
inminencia, Edt. Katz, Buenos Aires, 2010.
pag. 251
[143]
¿Qué coleccionamos? ¿Qué cul- “No es suficiente tratar de confluir
tura material e inmaterial puede con la gente en un pasado en el
ser incorporada a los fondos de que ya no está, sino en el movinuestras colecciones que sea un miento inestable que acaba de
testimonio significativo de lo que tomar forma y a partir del cual de
estamos viviendo? ¿Cómo evi- pronto todo va a ser cuestionatamos el exotismo? ¿Qué conta- do Es a ese lugar de desequilibrio
mos?, ¿Con qué y cómo? García oculto en el que se mantiene el
Canclini también plantea la nece- pueblo, a donde es necesario que
sidad de transformar la teoría an- nosotros nos dirijamos pues, no lo
tropológica en una teoría abierta dudemos, es ahí donde enloqueal desorden social, sin un gran rela- ce su alma y se ilumina su percepto único, deteniéndose en lo cua- ción y su respiración.
12
litativo, en la densidad intranquili11
zante de los hechos.
¿Podremos hoy ser Museos 2.0?
Frantz Fanon (1961)
Abiertos a ciudadanos interesados
en intercambiar puntos de vista, en
compartir conocimientos y experiencias. Ciudadanos con tiempo
para observar y dialogar sobre lo
que entre todos estamos construyendo y las razones ocultas o manifiestas que encierra el pasado.
11 García Canclini, Ernesto. La sociedad
sin relato. Antropología y estética de la
inminencia, Edt. Katz, Buenos Aires, 2010.
pag. 250
12 Fanon, Frantz. Les Damnés de la terre, Editions La Decouverte, Paris 2002 (F.
Maspero 1961) Pag. 215
[144]
El Ejercito en la historia de España
El Ejército en la historia de España
Ven a conocernos
Ven a conocernos
http://www.ejercito.mde.es/unidades/Madrid/ihycm/Museos/ejercito/index.html
María Iñigo Clavo
Doctora en Bellas Artes por la Universidad Complutense de Madrid,
artista plástica e investigadora
IV Seminario Científico
de RIME. Extracto biográfico de los ponentes invitados
en el proyecto Meeting Margins:
Transnational Art in Latin America
and Europe 1950-1978 (University of Essex/ University of the Arts
London), investigadora del Grupo
Consolidado Arte y Pensamiento
en la Edad Moderna y Contempo-
Christine Laurière
Doctora en Antropología Social y
Etnología, autora de una biografía sobre el fundador del Museo
del Hombre (Paul Rivet, le savant
ránea en la Universidad Nacional
de Educación a Distancia y miembro de la red Conceptualismos del
Sur.
et le politique, Paris, Éditons scien- Pilar Romero de Tejada
tifiques
du
Muséum
National Directora del Museo Nacional de
d’Histoire Naturelle, 2008). En la Antropología de Madrid. Ha llevaactualidad, Laurière enseña en la do a cabo trabajo de campo de
École des hautes études en scien- antropología en el Pirineo aragoces sociales (EHESS) de París, y es nés, en el Departamento selvático
miembro del Institut interdiscipli- de Madre de Dios (Perú), en Tonaire de l’anthropologie contem- rrelaguna (Madrid) y Filipinas. Sus
poraine (IIAC-LAHIC). Especialista principales temas de investigación
en historia de la Antropología, tra- están relacionados con la museobaja sobre la institucionalización logía antropológica, la historia de
de la Antropología francesa y co- la antropología española, métolombiana, así como en las figuras dos misionales, viajeros españoles
de los antropólogos Franz Boas y por África y europeos por España,
Alfred Métraux.
y sobre la cultura de los diversos
[146]
grupos que componen la pobla-
Francia, Filipinas y en la Isla de
ción de Filipinas. Tiene numerosas
Reunión. En la actualidad, está
publicaciones relacionadas con
desarrollando junto a sus colabo-
su actividad profesional e investi-
radores, una serie de tres exposi-
gadora.
ciones relacionadas con el tema
.Luis Gerardo Morales Moreno
del patrimonio cultural inmaterial.
Profesor investigador de la Universidad Autónoma del Estado de Morelos. Autor de Orígenes de la museología Mexicana, Universidad
Iberoamericana, 1994 y Museos de
México, Grupo México, 1996. Actualmente prepara la publicación
de Museológicas y participa en
dos proyectos de investigación y
docencia internacionales: Museos,
memoria y antropología: América
La primera, Bruits (2010-2011, está
siendo presentada actualmente
en Neuchâtel. Esta investigación
se está llevando a cabo en el contexto de un proyecto subvencionado por Fonds de la Recherche
Scientifique (Sinergia), realizado
en colaboración con el Instituto
de Etnología de la Universidad de
Neuchâtel y muchas otras instituciones suizas.
y otros espacios de colonización,
Concha Martínez Latre
del Consejo Superior de Investi-
Tiene una formación académica
gaciones Científicas de España.
heteróclita, se licenció en Cien-
Participa además en el programa
cias Físicas y tras cursar un master
docente Estudios de Postgrado
en estudios sociales aplicados se
Educación y Museos: Patrimonio,
doctoró en sociología por la Uni-
Identidad y Mediación Cultural de
versidad de Zaragoza con una
la Universidad de Murcia.
tesis sobre los procesos de institu-
Marc-Olivier Gonseth
cionalización de los pequeños mu-
Etnólogo y museólogo. Director
del
Musée d’ethnographie de
Neuchâtel (MEN) desde el 2006.
Ha sido investigador en Suiza,
seos locales del Pirineo de Aragón.
Imparte docencia en el “Master
de museos: educación y comunicación” de la Universidad de Za-
[147]
ragoza desde 1990 y desempeña
Juan Carlos I of Spain of Spanish
su tarea profesional en el Museo
Culture and Civilization en la New
de Zaragoza, al tiempo que sigue
York University (1998-99). Su inves-
investigando en la activación pa-
tigación se centra en la teoría de
trimonial etnológica. En 2011 fue
género y en los estudios poscolo-
coautora junto con dos sociólogos
niales. En este momento prepa-
del trabajo “Reiventar los Pirineos”
ra un libro sobre la incertidumbre
que mereció el premio de ensayo
como propuesta enriquecedora
de la Delegación del Gobierno en
versus la restrictiva certeza occi-
Aragón.
dental.
Vincenzo Simone
Elena Delgado Corral
Director del Departamento Cultu-
Licenciada en Facultad Filosofía
ral de los servicios de Museos de la
y Letras (Psicología). Responsable
Ciudad de Turín. Es responsable de
de Difusión del Museo de Améri-
la coordinación de proyectos edu-
ca donde ha realizado 84 expo-
cativos especiales. Ha sido coordi-
siciones temporales y gestionado
nador de los proyectos locales del
la programación de actividades
programa de la UE “Local Integra-
del museo desde espectáculos
tion Partnership Action” de 1997 a
de música y teatro a propuestas
1998 y del proyecto “Museos como
didácticas. Desde el sector priva-
Espacio de Diálogo Intercultural”
do ha sido productora de teatro
del 2008 - 2009, director del Cen-
y espectáculos musicales. Tres te-
tro Intercultural de Turín de 1996 a
mas centran sus trabajos: poner
1999 y es profesor de museología
de manifiesto la dignidad de la
en la Universidad de Turín, campus
pobreza, defender la responsabi-
de Biella, desde 2001.
lidad frente a la indiferencia y la
Estrella de Diego
competitividad y promover el res-
Profesora de Arte Contemporáneo
peto entre personas y culturas.
en la Universidad Complutense de
Madrid, ejerció en la Cátedra King
[148]
Beatriz Robledo
Doctora en Historia por la Universidad Complutense de Madrid,
especialista en Antropología Física. Desde 1991 se dedica a la reconstrucción de la forma de vida
de poblaciones antiguas de distintas culturas de Europa, América y
África y al estudio de sus ritos de
enterramiento. Actualmente pertenece al Cuerpo Facultativo de
Conservadores de Museos y es
Responsable del Departamento
de Etnología del Museo de América.
[149]
Correcciones y
fe de erratas publicación 05
Museos y redes sociales
[150]
* La autoría de la imaágen en 3D de la
portada es de Soledad Gómez Vilchez.
* Página 60. Donde dice: “pues porqué
soltar unos cuantos dinosaurios por ahí”
debe decir "pues porqué no soltar unos
cuantos dinosaurios por ahi".
* Página 65. Donde dice “ade más” debe
decir “además”.
* Página 103. El apellido de la autora del
artículo es “García Arias”, no “García
Árias”. De nuevo jugamos con el apellido de la autora en la ficha de la página
XXXX: donde dice “Garcia” debe decir
“García”
* El enlace de Cultura 18 de la página 155
no corresponde a la autora
* En el artículo de Albert Sierra “Sembrar
el mundo de cultura” se ha colado un
párrafo que no corresponde a él. Se ha
subido una separata digital del artículo al
repositorio de ICOM CE Digital en ISSUU.
[151]
[152]