ANTÓNIO VARELA E O LEGADO DO INVISÍVEL

Transcripción

HUGO PHILIPPE HERRENSCHMIDT
DA NAZARETH FERNANDES DE CERQUEIRA
CONTRIBUTOS PARA UMA HERMENÊUTICA DA TRADIÇÃO NO MODERNISMO PORTUGUÊS
COMPOSIÇÃO, TRAÇADO E SIMBÓLICA DE UM ARQUITECTO À SOMBRA DE GIGANTES (1930-1940)
Orientador: Professor Doutor Luís Conceição
Universidade Lusófona de Humanidades e Tecnologias
Departamento de Arquitectura, Urbanismo, Geografia e Artes Plásticas
Lisboa
2009
1
HUGO PHILIPPE HERRENSCHMIDT
DA NAZARETH FERNANDES DE CERQUEIRA
CONTRIBUTOS PARA UMA HERMENÊUTICA DA TRADIÇÃO NO MODERNISMO PORTUGUÊS
COMPOSIÇÃO, TRAÇADO E SIMBÓLICA DE UM ARQUITECTO À SOMBRA DE GIGANTES (1930-1940)
Dissertação apresentada para a obtenção do
Grau de Doutor em Urbanismo no Curso de
3º Ciclo em Urbanismo, conferido pela
Universidade Lusófona de Humanidades e
Tecnologias.
Orientador: Prof. Doutor Luis Conceição
Universidade Lusófona de Humanidades e Tecnologias
Departamento de Arquitectura, Urbanismo, Geografia e Artes Plásticas
Lisboa
2009
2
Toute conscience est conscience perceptive.
Merleau-Ponty
Le visible et l’invisible Subir do Modelo à Matriz! Impostores os artistas que, a
breve trecho, se imobilizam nesse caminho. Mas eleitos os que
mergulham longe em direcção à lei original e se aproximam da
fonte secreta que alimenta toda a evolução. Esse lugar onde o
órgão central de todo o movimento no espaço e no tempo – quer
lhe chamemos coração ou cérebro da criação – anima todas as
funções, quem não quereria fazer dele a sua morada de artista?
Aí, no seio da Natureza, no fundo primordial da criação onde
jaz escondida a chave de todas as coisas?
Paul Klee
Théorie de l’Art Moderne
3
A Agostinho Fernandes
(1886-1972)
Industrial, editor e mecenas das Artes, sem o qual uma
parte preciosa do modernismo português não teria sido
possível, e em particular, como amigo e patrono de
António Varela e Almada Negreiros,
In Memoriam
4
Agradecimentos
Em dez anos de investigação foram numerosas as contribuições
para a elaboração final desta dissertação. Queremos aqui expressar o
nosso apreço pela partilha do conhecimento, das críticas e dos
encorajamentos que fomos acumulando ao longo deste tempo.
Agradecemos ao Prof. Doutor Arq. Mário Moutinho na sua
qualidade de Magnífico Reitor da Universidade Lusófona de
Humanidades e Tecnologias de Lisboa, e de Director do 3º Ciclo em
Urbanismo da mesma instituição, pela aceitação do tema proposto.
Agradecemos especialmente ao Prof. Doutor Arq. Luis
Conceição pela orientação deste trabalho, em torno da ideia de «acto
de libertação»…
Agradecemos ainda a valiosíssima ajuda das seguintes
personalidades e instituições:
Prof. Doutor Arq. Augusto Pereira Brandão (Presidente da
Academia Nacional de Belas Artes); António Valdemar (VicePresidente da Academia Nacional de Belas Artes); Prof. Doutor JoséAugusto França (Academia Nacional de Belas Artes); Prof. Escultor
Joaquim Correia (Academia Nacional de Belas Artes); Prof.ª Doutora
Barbara Aniello; Prof.ª Doutora Arq.ª Lina Fernandes Pedro; Prof.
Doutor Arq. Miguel Santiago; Dr. Jorge Custódio; Eng. João
Magalhães Pereira; Prof. João Tavares; Jorge Morais; António Santos
Rocha (ANBA); Paula Santos (ANBA); Ana Paula Brito (ANBA);
Luisa Neves (ANBA); Dr.ª Fernanda Paiva Correia (Arquivo da
Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto); Fundação
Calouste Gulbenkian / Centro de Arte Moderna Azeredo Perdigão;
Biblioteca da Ordem dos Arquitectos; Prof. Manuel Gandra
4
(Biblioteca António Quadros / I.A.D.E.); Dr. Joel Cleto (Gabinete de
Arqueologia e História da Câmara Municipal de Matosinhos); Dr.
Hugo Cavaco (Câmara Municipal de Vila Real de Santo António);
Dr.ª Alda Temudo (Arquivo da Câmara Municipal de Vila Nova de
Gaia); Dr.ª Isaulinda Duarte (Arquivo da Câmara Municipal de Leiria)
Dr. José Gameiro (Centro de Documentação da Câmara Municipal de
Portimão); Dr. António Carvalho (Departamento de Cultura da
Câmara Municipal de Cascais); Arquivo Intermédio da Câmara
Municipal de Lisboa; Departamento Técnico e Urbanístico da Câmara
Municipal de Peniche; Arquivo Histórico da Câmara Municipal de
Abrantes; Arquivo Histórico da Câmara Municipal de Leiria;
Biblioteca Municipal de Leiria; Biblioteca Municipal das Caldas da
Rainha; Joaquim Mexia Alves; Hotel das Termas de Monte Real;
Mestre Arq. Luís Morgado; Mestre Arq. Tiago Oliveira; Dr.ª
Conceição Barão; Sr. Gregório (in memoriam); Arq.ª Luísa Pereira
Pinto; Arq. Nuno Lagoa Antunes; Dr. Sande Freire; Vasco Cortes;
Madalena Ferrão; Paulo Cintra; Jaime Aschemann Palhinha (in
memoriam).
À Luisa Venturini pela leitura e revisão de texto.
Aos familiares de António Varela e em particular à Maria do
Céu Varela Pimentel de Figueiredo e à Joana Varela, pela
generosidade.
Em especial, ao Francisco Serpa e ao Paulo-Guilherme d’Eça
Leal, por toda a amizade e apoio ao longo destes anos.
À Su, ao João, e a meu Pai, incondicionalmente.
5
Resumo
O tema António Varela e o legado do invisível – composição,
traçado e simbólica de um arquitecto à sombra de gigantes (19301940) propõe uma interpretação para o caminho silencioso e um
pouco à margem deste arquitecto do primeiro modernismo português.
A complexidade da arquitectura portuguesa deste período deve
explicar-se mediante a própria contradição sentida no seio do debate
internacional entre Tradição e Modernidade. As tentativas de
superação desta dualidade manifestaram-se através da produção da
vanguarda
artística
e
arquitectónica,
encontrando
algumas
repercussões no universo relativamente restrito do caso português e,
no caso da obra de Varela em particular, nos seus aspectos
funcionalistas, programáticos, tipológicos e simbólicos.
A produção arquitectónica do autor parece fundamentar-se em
torno de gestos arquetípicos que indiciam uma reflexão ontológica de
carácter hermético, centrada na arquetipologia platónico-pitagórica,
assumindo o papel de mecanismos mentais ordenadores da précomposição. As suas obras mais significativas manifestam esse
mesmo ideal poético através de estruturas sígnicas do espaço
projectado, com fundamento nos cânones da geometria e na indução
de um logos criador. Este processo revela uma reflexão estética nesta
personagem de transição e poderá explicar a sua interpretação pessoal
sobre a modernidade, alcançada através da via simbólica.
Palavras-chave:
composição; traçado; simbólica; tradição; modernismo.
6
Abstract
The theme Antonio Varela and the legacy of the invisible –
composition, layout and symbolic of an architect under the shadow of
giants (1930-1940) proposes an interpretation for this architect’s
silent path.
The complexity evidenced by architecture over this first
Portuguese modern art movement can be explained by the very
contradiction experienced within the international debate between
Tradition and Modernity. Attempts to overcome this duality
manifested through the production of “avant-garde” art and
architecture, and had some impact on the relatively small Portuguese
universe. In the specific case of Varela’s works, these are illustrated
by their functional, programmatic, typological and symbolic aspects.
The foundations for the artist’s architectural production evolve
around archetypal gestures denoting an ontological reflection of an
hermetic nature based upon the Platonic-Pythagorean archetypology,
which act as mental mechanisms processing the pre-composition
architectural design. His most significant works convey this same
poetic ideal throughout structures of signs in the space design,
supported by the canons of geometry and the induction of a creative
logos. For this transitional character, the process reveals the
architect’s concern and reflection on aesthetics, and may well explain
his own interpretation of modernity, achieved through the symbolic
path.
Keywords:
composition; layout; symbolic; tradition; modernism.
7
Résumé
Le thème Antonio Varela et l'héritage de l’invisible –
composition, tracé et symbolique d'un architecte à l'ombre de géants
(1930-1940) propose une interprétation sur la voie silencieuse de cet
architecte du modernisme portugais.
La complexité de l’architecture portugaise en cette période doit
s’expliquer de par la propre contradiction sentie au cœur du débat
international entre tradition et modernité. Les tentatives de
surpassement de cette dualité se manifestèrent dans la production de
l’avant-garde artistique et architecturale, avec un certain impact sur le
relativement faible milieu portugais de l’époque. Dans le cas précis
des œuvres de Varela, ce phénomène s’est traduit dans ses aspects
fonctionnels, programmatiques, typologiques et symboliques.
Les bases de sa production architecturale s'organisèrent tout
autour de gestes archétypaux qui dénoncent une réflexion
ontologique de nature hermétique et de base archétypologique
platonicienne et pythagoricienne, agissant comme des mécanismes
mentaux de pré-traitement compositif sur le concept architectural.
Ses plus importantes œuvres transmettent un idéal poétique à travers
des structures de signes qui semblent ressortir dans sa conception de
l'espace, soutenues par une géometrie cannonique et dans l'esprit d'un
logos créateur. Cette mise en œuvre annonce une réflexion esthétique
de la part de ce personnage de transition et pourrait même expliquer
son interprétation personelle sur la modernité, accomplie par la voie
symbolique.
Mots-clefs:
compositon; tracé; symbolique; tradition; modernité.
8
Abreviaturas e símbolos
A.C.C.M. – Arquivo da Câmara Municipal de Matosinhos.
A.E.G. ou AEG – Allgemeine Elektrizitäts-Gesellschaft
A.E.L. / AEL – Algarve Exportador Limitada
A.N.B.A. – Academia Nacional de Belas Artes
ANTT – Arquivo Nacional da Torre do Tombo
A.P.C.E.R. – Arquitectura Portuguesa Cerâmica e Edificação / Reunidas.
CDI/CM de Portimão – Centro de Documentação e Informação da Câmara Municipal de
Portimão.
C.U.F. – Cooperativa União Fabril
C.T.T. – Correios, Telégrafos e Telefones
DGEMN – Direcção Geral dos Edifícios e Monumentos Nacionais
DGOTDU – Direcção-Geral de Ordenamento do Património e Desenvolvimento Urbano
DO.CO.MO.MO, ou Docomomo – Documentação e Conservação do Movimento Moderno
ESAP – Escola Superior e Artística do Porto
Fábrica de Matosinhos, ou fábrica da AEL – Fábrica nº6 da Algarve Exportador Limitada,
Matosinhos.
FAUP – Faculdade de Arquitectura da Universidade do Porto
FBAUP – Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto
F.C.G. / C.A.M. – Fundação Calouste Gulbenkian / Centro de Arte Moderna
IAP XX – Inquérito à Arquitectura Portuguesa do Século XX
I.P.P.A.R. – Instituto Português do Património Arquitectónico e Arqueológico
OA – Ordem dos Arquitectos
S.N.B.A. – Sociedade Nacional de Belas Artes
S.N.I. – Secretariado Nacional de Informação
S.P.N. – Secretariado de Propaganda Nacional
UNESCO / ICOMOS – United Nations Educational, Scientific and Cultural Organization /
International Council on Monuments and Sites
UNESP – Universidade Estadual Paulista
U.T.L. / F.A. – Universidade Técnica de Lisboa / Faculdade de Arquitectura
Φ – Phi
9
ÍNDICE GERAL
Resumo
6 Abstract
7 Résumé
8 Abreviaturas e símbolos
9 Índice geral
10 Índice de quadros
14 Índice de figuras
15 INTRODUÇÃO
46 PRIMEIRA PARTE
CONTEXTUALIZAÇÃO
68 Capítulo 1
ASPECTOS IDEOLÓGICOS E MOVIMENTOS ARTÍSTICOS NA GÉNESE DA
MODERNIDADE EUROPEIA
69 Capítulo 2
RUPTURAS E CONTINUIDADES NA GÉNESE DA MODERNIDADE PORTUGUESA
2.1. INTRODUÇÃO
2.2. A PRESENÇA DO SAUDOSISMO OITOCENTISTA
NA GÉNESE DA MODERNIDADE NACIONAL
97 97 103 2.3. A VANGUARDA ÓRFICA PORTUGUESA
106 2.4. OS ANOS 20: RUPTURAS ARTÍSTICAS E LITERÁRIAS NA IDADE DO “JAZZ
111 BAND”
2.5. DE PESSOA A ALMADA: “A INVENÇÃO DO DIA CLARO”
116 COMO LEGADO HERMÉTICO NA CONSTRUÇÃO DA MODERNIDADE
PORTUGUESA
SEGUNDA PARTE
PERCURSO DE UM ARQUITECTO À SOMBRA DE GIGANTES
Capítulo 3
FORMAÇÃO ACADÉMICA E CRIAÇÃO DE UMA IDENTIDADE CULTURAL
134 135 3.1. INTRODUÇÃO
135 3.2. LEIRIA E A ESCOLA DO PORTO
138 10
3.3.
SOB
O
SIGNO
DE
ALMADA:
LISBOA
PELO
CAMINHO
DOS
“INDEPENDENTES”
3.3.1. Dos Salões de Outono ao Salão dos Independentes (1924-30)
3.3.2. À procura de um “espírito moderno”: alguns aspectos
sobre a reflexão teórica da arquitectura portuguesa da década
142 142 148 de Trinta
3.4. INDÍCIOS DE UMA INFLUÊNCIA FUNDAMENTAL:
A REINTEGRAÇÃO NEOPITAGÓRICA NA OBRA DE JORGE SEGURADO
162 Capítulo 4
A CONSTRUÇÃO DE UM “ESPÍRITO MODERNO” E A PARCERIA COM JORGE
167 SEGURADO
4.1. A ARQUITECTURA INDÚSTRIAL COMO VEÍCULO DA MODERNIDADE
para a construção da modernidade europeia
168 168 4.1.2. O paradigma industrial na arquitectura portuguesa
187 4.1.1. Alguns contributos do paradigma industrial
4.2. A CASA DA MOEDA COMO EXERCÍCIO DE UMA GERAÇÃO
4.3. OUTRAS OBRAS EM CONJUNTO: ENTRE REGIONALISMOS E PERSISTÊNCIAS
MODERNAS
194 199 4.3.1. A contextualização da acção urbanística dos Anos 30:
201 alguns aspectos teóricos sobre o caso português
4.3.2. O plano urbanístico da Praia do Cabedelo
206 4.3.3. A proposta para uma Cidade Olímpica no Campo Grande
207 e o concurso do Estádio Nacional
4.3.4. Alguns projectos de equipamento e habitação
212 Capítulo 5
DO MODERNISMO AO RACIONALISMO DOS ANOS 50 – MARCOS DE UM
220 PERCURSO
5.1. ENTRE “ESFORÇO DE ADAPTAÇÃO” E MODERNISMO:
ALGUMAS OBRAS DA DÉCADA DE 30 E DE 40.
5.2. REGIONALISMOS E RACIONALISMO MODERNO:
O CAMINHO DE UM “RESISTENTE” NA DÉCADA DE 50.
TERCEIRA PARTE
O LEGADO DO INVISÍVEL: UMA INTERPRETAÇÃO DA OBRA DE
ANTÓNIO VARELA
Capítulo 6
A FÁBRICA DE MATOSINHOS COMO OBRA FUNDAMENTAL
220 227 235 236 6.1. INTRODUÇÃO
236 6.2. CONTEXTUALIZAÇÃO – O PARADIGMA OITOCENTISTA
241 11
DAS FÁBRICAS CONSERVEIRAS: A PRIMEIRA GERAÇÃO
6.2.1. A primeira fase: 1880 -1930
244 6.2.2. O modelo adoptado do sector agrícola industrializado
247 6.2.3. Características das fábricas de conservas de peixe em lata
252 no início do século XX: o estabelecimento do modelo de
Opperman
6.2.4. Características espaciais e funcionamento geral
254 6.2.5. Sistema de produção
255 6.3. CONTEXTO, PROGRAMA E ORGANIZAÇÃO DE UM CONUNTO FABRIL
INOVADOR
258 6.3.1. A Algarve Exportador Limitada: caracterização
258 e estratégia de implementação urbana e territorial
6.3.2. Enquadramento histórico do projecto
262 6.3.3. Contextualização urbana
264 264 6.3.3.1. Origens do desenvolvimento urbano de Matosinhos
6.3.3.2.
Contextualização
urbana
da
Fábrica
da
Algarve
Exportador Limitada
268 6.3.4. Descrição da fábrica: as várias fases projectuais
270 6.3.4.1. Primeira fase: projecto da fábrica (1938)
275 6.3.4.2. Segunda fase: projecto dos armazéns de ampliação da
290 fábrica (1941)
6.3.4.3. Terceira fase: projecto de ampliação do edifício de apoio
291 (1946)
293 6.3.5. O modelo teórico do atelier ARS arquitectos (1946)
299 6.4. COMPOSIÇÃO, TRAÇADO E SIMBÓLICA: UMA INTERPRETAÇÃO
6.4.1. Introdução
299 6.4.2. Estudo dos princípios de composição da fábrica
300 6.4.2.1. Observação e considerações gerais
300 6.4.2.2. A bandeira do pórtico de entrada da administração
303 6.4.2.2.1. Estudo do cânone
312 6.4.2.2.2. Estudo do ícone
317 317 6.4.2.2.2.1. Simbologia da quadratura
6.4.2.2.2.2.
Interpretação
aritmológica
bandeira do pórtico
6.4.2.3. Estudo geral do pórtico de entrada da administração
da
320 326 6.4.2.3.1. Sobre a questão da ubiquidade do centro
327 6.4.2.3.2. Estudo metrológico do pórtico
330 6.4.2.3.2.1. Método do pentágono
331 6.4.2.3.2.2. Método do duplo quadrado
340 6.4.2.4. Estudo geral da fábrica
340 12
6.4.2.4.1. Planta geral da fábrica
6.4.2.4.3. Planta dos armazéns
339 343 344 6.4.2.4.4. Alçado dos armazéns
345 6.4.2.4.2. Alçado norte
Capítulo 7
OUTRAS OBRAS À LUZ DE UMA MESMA INTERPRETAÇÃO
350 7.1. A PROPOSTA PARA O MERCADO DE COIMBRA (1937)
352 7.2. A FÁBRICA DA AFURADA (1941)
356 7.3. A CASA DE AGOSTINHO FERNANDES:
363 UMA APROXIMAÇÃO MEDITERRÂNICA À MODERNIDADE PORTUGUESA
(1938-42)
7.4. A CASA DA RUA DE ALCOLENA E A COLABORAÇÃO COM ALMADA
374 NEGREIROS:
MATURIDADE E CREPÚSCULO PARA UM NOVO “COMEÇAR” (1951-55)
CONCLUSÃO
391 BIBLIOGRAFIAS
402 Monografias
403 Dicionários, enciclopédias e antologias
410 Catálogos
411 Dissertações académicas
411 Artigos, actas, ensaios e publicações periódicas
412 Documentação electrónica
416 Índice onomástico
417 Apêndice I – Índice de obras do autor
433 Apêndice II – Arquivos consultados
436 Anexo I – Entrevista a António Varela, in Diário da Manhã, 6/09/1934
437 Anexo II – As sete máscaras, de José Manuel Ferrão, in Eros nº9, 1961
440 13
Índice de quadros
Quadro 1 – Esquema comparativo entre Movimento Moderno e Nova Tradição.
Quadro 2 – Esquema comparativo entre o Movimento Moderno e a arquitectura
portuguesa dos Anos Trinta.
Quadro 3 – Esquema de funcionamento de uma conserveira.
Quadro 4 – Comparação entre os valores da progressão geométrica do Número de Ouro e
os valores observados nos três vãos do pórtico da fábrica da A.E.L. de Matosinhos.
Quadro 5 – Correspondência entre os valores absolutos da progressão geométrica do
Número de Ouro e os valores métricos relativos à diagonal do vão do pórico da A.E.L.
(segundo a fig. 286).
14
Índice de figuras
Fig. 1 – Thomas Cole, O sonho do arquitecto, 1840, óleo sobre tela. Toledo Museum of
Art, Ohio, E.U.A., in http://www.britannica.com/EBchecked/topic-art/125174/9550/TheArchitects-Dream-oil-painting-by-Thomas-Cole-1840, acedido a 7 de Março de 2007.
Fig. 2 – Pierre Puvis de Chavannes, Vigília de Santa Genoveva sobre a cidade, fresco,
Panteão de Paris (pormenor), 1898, in
http://www.allpaintings.org/v/Symbolism/Pierre+Puvis+de+Chavannes/Pierre+Puvis+de+
Chavannes+-+Santa+Genoveffa.jpg.html, acedido a 7 de Março de 2007.
Fig. 3 – Ludwig Mies van der Rohe, Projecto para um edifico de escritórios na
Friedrichstrasse, Berlim, 1919-21, in FRAMPTON, Kenneth, História crítica da
arquitectura moderna, ed. bras. Martins Fontes, São Paulo, 1997, p.194 [ed. original:
Modern architecture, Thames and Hudson, Londres, 1980].
Fig. 4 – Willem Dudok, Câmara Municipal de Hilversum, 1931, in BENÉVOLO,
Leonardo, História de la arquitectura moderna, 7ª edição, Editora Gustavo Gili,
Barcelona, 1996, p.486 [1ª ed.1974].
Fig. 5 – Gunnar Asplund, Biblioteca Municipal de Estocolmo, 1920-1928, fachada
principal, in GÖSSEL, Peter, e LEUTHÄUSER, Gabriele, Architecture in the Twentieth
Century, Ed. Taschen, Köln, 1991, p.133.
Fig. 6 – Gunnar Asplund, Biblioteca Municipal de Estocolmo, 1920-1928, planta, in
GÖSSEL, Peter, e LEUTHÄUSER, Gabriele, Architecture in the Twentieth Century, Ed.
Taschen, Köln, 1991, p.133.
Fig. 7 – Louis Sullivan, Merchants Bank, Grinnell, Iowa, E.U.A, 1914, (pórtico) in
BENÉVOLO, Leonardo, História de la arquitectura moderna, 7ª edição, Editora Gustavo
Gili, Barcelona, 1996, p.261 [1ª ed.1974].
Fig. 8 – Joseph Maria Olbrich, Edifício da Secessão, Viena, 1898. in FRAMPTON,
Kenneth, História crítica da arquitectura moderna, ed. bras. Martins Fontes, São Paulo,
1997, p.88 [ed. original: Modern architecture, Thames and Hudson, Londres, 1980].
15
Fig. 9 – Le Corbusier, Pavillon de l´Ésprit Nouveau, Éxposição das Artes Decorativas,
Paris, 1925, in GÖSSEL, Peter, e LEUTHÄUSER, Gabriele, Architecture in the Twentieth
Century, Ed. Taschen, Köln, 1991, p.167.
Fig. 10 – Pierre Patout e Joseph Bernard, Hotel d'un collectionneur, Exposição das
Artes Decorativas, Paris,1925, in http://textilum.wordpress.com/, acedido a 12 de Março
de 2007.
Fig. 11 – Bruno Taut, ilustração para Alpine Architektur, 1919, in ARGAN, Giulio Carlo,
El pasado en el presente: el revival en las artes plásticas, la arquitectura, el cine y el
teatro, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1997, p.235.
Fig. 12 – Rudolf Steiner e Schid-Curtius, traçado regulador do primeiro Goetheanum,
1913, in ARGAN, Giulio Carlo, El pasado en el presente: el revival en las artes plásticas,
la arquitectura, el cine y el teatro, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1997, p.213.
Fig. 13 – Peter Behrens, Dombauhütte, planta e alçados, Munique, 1919, in ARGAN,
Giulio Carlo, El pasado en el presente: el revival en las artes plásticas, la arquitectura, el
cine y el teatro, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1997, p.234.
Fig. 14 – Lyonel Feininger, Catedral, Munique, 1919, (Manifesto da Bauhaus), in
Gili, Barcelona, 1996, p.434 [1ª ed.1974].
Fig. 15 – Jan Van Eyck, Santa Bárbara, in TAUT, Bruno, Die Städtkrone, 1919, in
ARGAN, Giulio Carlo, El pasado en el presente: el revival en las artes plásticas, la
arquitectura, el cine y el teatro, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1997, p.231.
Fig. 16 – Robert Delaunay, Les fenêtres simultanées, 1912, óleo sobre tela, in
http://www.artnet.fr/artists/lotdetailpage.aspx?lot_id=551712DEE1C19E57, acedido a 12
de Março de 2007.
Fig. 17 – Peter Behrens, publicidade para a firma AEG, 1908, in
http://www.flickr.com/photos/gatochy/256025859/ acedido a 8 de Abril de 2007.
Fig. 18 – Peter Behrens, logotipo para a firma AEG, 1908, in PEVSNER, Nicolaus, The
Sources of Modern Architecture and Design, Thames and Hudson, Nova Iorque, 1995,
p.174 [1ª ed. 1968].
Fig. 19 – Peter Behrens, átrio da firma Hoechst, Frankfurt-am-Main,1920-24, in
http://www.flickr.com/photos/arkfinder/277654365/ acedido a 8 de Abril de 2007.
16
Fig. 20 – Oskar Strnad, Casa-modelo, Exposição da Deutscher Werknund, Viena, 1932,
in BENÉVOLO, Leonardo, História de la arquitectura moderna, 7ª edição, Editora
Gustavo Gili, Barcelona, 1996, p.581 [1ª ed.1974].
Fig. 21 – Marcello Piacentini, Citta Universitaria, 1932-35, in FRAMPTON, Kenneth,
História crítica da arquitectura moderna, ed. bras. Martins Fontes, São Paulo, 1997, p.248
[ed. original: Modern architecture, Thames and Hudson, Londres, 1980].
Fig. 22 – Giorgio De Chirico, O Enigma da hora, 1910-11, in
http://www.jacquesvlemaire.be/blog/?tag=fondation-de-chirico-rome, acedido a 18 de
Março de 2007.
Fig. 23 – Giovanni Muzio, apartamentos Ca' Brutta, Vila Moscova, Milão, 1923,
pormenor da fachada, in http://www.flickr.com/photos/gabrielescotti/2224195638/,
acedido a 20 de Março de 2007.
Fig. 24 – Giovanni Guerrini, Ernesto La Padula e Mario Romano, Palazzo della
Civiltá Italiana, Roma, 1937-1942. in
http://theartofmemory.blogspot.com/2007/03/antonionis-leclisse-architettura-e.html,
acedido a 12 de Abril de 2007
Fig. 25 – Giuseppe Vaccaro, Palazzo delle Poste e Telegrafi, Nápoles, 1931-36, fachada
de rua, in http://theartofmemory.blogspot.com/2007/03/antonionis-leclisse-architetturae.html, acedido a 12 de Abril de 2007.
Fig. 26 – Le Corbusier, Nature morte, 1920,óleo sobre tela, in CURTIS, William,
Modern Architecture since 1900, Phaidon Press Limited, 3ª ed. Londres, 1996, p.168 [1ª
ed. 1982].
Fig. 27 – Cercle et Carré, nº3, publicação do grupo homónimo, Paris, 1930, in
http://www.quimerabooks.com.ar/index.php?page=shop.product_details&category_id=8&
flypage=flypage.tpl&product_id=125&option=com_virtuemart&Itemid=1, acedido a 15
de Abril de 2007.
Fig. 28 – Joaquin Torres Garcia, A Tradição do Homem abstracto, (Doutrina
Construtivista), Montevideo, Uruguai,1938, in
http://www.torresgarcia.org.uy/categoria_42_1.html, acedido a 22 de Setembro de 2007.
Fig. 29 – Joaquin Torres Garcia, A Tradição do Homem abstracto, (Doutrina
Construtivista), Montevideo, Uruguai,1938, in
http://www.torresgarcia.org.uy/categoria_42_1.html, acedido a 22 de Setembro de 2007.
17
Fig. 30 – Adalberto Libera, Casa Curzio Malaparte, Capri, 1937-41, recuperado de
http://aru.londonmet.ac.uk/works/cospuden/ acedido a 30 de Outubro de 2007
Fig. 31 – Eduardo Viana, K4 Quadrado azul, 1916, óleo sobre tela, C.A.M. / F.C.G. in
http://www1.ci.uc.pt/artes/6spp/eduardo_viana.html, acedido a 16 de Janeiro de 2008.
Fig. 32 – Capa da publicação A Águia, nº4, 1912, órgão do movimento da Renascença
Portuguesa (capa de Correia Dias), in
http://dasmargensdorio.blogspot.com/2009_02_01_archive.html, acedido a 20 de Janeiro
de 2008.
Fig. 33 – Raul Lino, Casas Portuguesas – alguns apontamentos sobre o arquitectar de
casas simples, 1933, in IAP XX – Inquérito à Arquitectura do Século XX em Portugal,
[coord. Ana Tostões], Ordem dos Arquitectos, Lisboa, 2006, p.105.
Fig. 34 – N.º 1 da revista Orpheu, 1915, capa de José Pacheco, in
http://www.infopedia.pt/que_newsletter.jsp?id=50, acedido a 26 de Outubro de 2009.
Fig. 35 – Eduardo Viana, A revolta das bonecas, 1916, óleo sobre tela, C.A.M. / F.C.G.
in http://www1.ci.uc.pt/artes/6spp/eduardo_viana.html, acedido a 16 de Janeiro de 2008.
Fig. 36 – António Ferro, A Idade do Jazz-Band 1924, capa de Bernardo Marques, in
http://dobradosolhos.blogspot.com/2008_07_01_archive.html, acedido a 20 de Setembro
de 2008.
Fig. 37 – José de Almada Negreiros, ilustração para a capa do n. 1º da revista
Contemporânea, Maio de 1922, in SANTOS, José da Cruz [coord.], Agostinho Fernandes
– um industrial inovador, um coleccionador de arte, um homem de cultura – fotobiografia,
Portugália Editora S.A., Lisboa, 2000, p.165.
Fig. 38 – Revista Presença, nº1, Março de 1927, in
http://thecalibraria.blogspot.com/2009/03/presenca-revista-n-1.html, acedido a 7 de Abril
de 2009.
Fig. 39 – José de Almada Negreiros, A invenção do dia claro, capa. Exemplar de
António Varela / Espólio de António Varela.
Fig. 40 – Políptico de São Vicente de Fora, [atribuídos a] Nuno Gonçalves, aprox. 146070 (Museu de Arte Antiga, Lisboa), in SEGURADO, Jorge, Painéis de S. Vicente e Infante
Santo, Editorial Notícias, Lisboa, 1984, p.133.
Fig. 41 – José de Almada Negreiros, estudo geométrico-simbólico sobre o políptico e sua
[pressuposta, segundo Almada] localização no altar de S.Vicente de Fora, segundo a
relação 9/10, in A chave diz: faltam duas tábuas e meia de pintura no todo da obra de
18
Nuno Gonçalves, ensaio, 1950, p.11 [exemplar de António Varela, com dedicatória do
autor, ass. e dat.: Lx, 9-11-50]. Exemplar de António Varela / Espólio de António Varela.
Fig. 42 – José de Almada Negreiros, SW – Sudoeste, nº2, Outubro de 1935. Exemplar de
Agostinho Fernandes / Espólio de Alice da Nazareth Fernandes.
Fig. 43 – José de Almada Negreiros, Penta-Alfa, traçado em Começar, 1968-69
(pormenor, centro), fotografia do autor, átrio da F.C.G., 8 de Abril de 1997.
Fig. 44 – José de Almada Negreiros, Começar, 1968-69 (pormenor, lateral direita).
Fotografia do autor, átrio da F.C.G., 8 de Abril de 1997.
Fig. 45 – José de Almada Negreiros, o Ponto da Bauhütte, 1957, óleo sobre tela,
fotografia do autor, C.A.M. / F.C.G., 8 de Abril de 1997.
Fig. 46 – José de Almada Negreiros, Começar, 1968-69, fotografia do autor, átrio da
F.C.G., 8 de Abril de 1997.
Fig. 47 – Lino António, Nós, óleo sobre tela, 1923. Espólio de António Varela, fotografia
do autor, 11 de Março de 2009 (publicado in Athena, nº 1, 1934).
Fig. 48 – António Varela, Chiado, s.d., (anos 30). Espólio de António Varela, fotografia do
autor, 11 de Março de 2009.
Fig. 49 – António Varela, (extr. esq.) retrato de grupo frente à Escola Artística Soares dos
Reis, Porto, s.d. Espólio de António Varela, fotografia do autor, 11 de Março de 2009.
Fig. 50 – Eduardo Viana, Retrato do Arquitecto Varela,óleo sobre tela, s.d. Fotografia do
autor, C.A.M. / F.C.G., 20 de Maio de 2009.
Fig. 51 – António Varela, s.d. Espólio de António Varela, fotografia do autor, 11 de Março
de 2009.
Fig. 52 – António Varela, s.d. Espólio de António Varela, fotografia do autor, 11 de Março
de 2009.
Fig. 53 – Carlos Ramos, em colaboração com Jorge Segurado, Adelino Nunes e outros,
Liceu Júlio Henriques (actual José Falcão), Coimbra, 1929-30, in in IAP XX – Inquérito à
Arquitectura do Século XX em Portugal, [coord. Ana Tostões], Ordem dos Arquitectos,
Lisboa, 2006, p.180.
Fig. 54 – Jantar de homenagem a Almada Negreiros, 1941; sentados (da esq. p. a dir.):
Dário Martins, (?), José de Almada Negreiros, Agostinho Fernandes, Luis de Montalvor e
Jorge Barradas; em pé (da esq. p. a dir.): (?), Eduardo Viana, (?), Fernando Amado,
19
António Varela, Miguel Barrias e Diogo de Macedo (foto Cabral). in Espólio de António
Varela, fotografia do autor, 11 de Março de 2009. Ver ainda: Eduardo Viana: exposição
retrospectiva da obra do pintor, S.N.I., Lisboa, 1968.
Fig. 55 – Lino António, O mercado, guache, grafite e aguada sobre cartão, 1919, in
http://linoantonio.no.sapo.pt/GuaPt.html, acedido a 20 de Abril de 2009.
Fig. 56 – António Varela,,[s.t.]óleo sobre cartão, [s.d.]. Espólio de António Varela,
fotografia do autor, 21 de Outubro de 1999.
Fig. 57 – José de Almada Negreiros, Auto-retrato num grupo, 1925, óleo sobre tela.
Fotografia do autor, C.A.M. / F.C.G., 20 de Maio de 2009.
Fig. 58 – Expositores e amigos do Iº Salão dos Independentes, 1930, (da esq. p. a dir.):
Abel Manta, (?), Rui Gameiro, Arlindo Vicente, Luis Cristino da Silva, António Pedro,
Carlos Botelho, Diogo de Macedo, Jorge Tagarro, Ofélia Marques, Bernardo Marques,
Jorge Barradas, Carlos Duarte, Luis Teixeira, Olavo d’Eça Leal, Rui Santos e Carlos
Queirós, in FRANÇA, José-Augusto, A Arte em Portugal no século XX (1911-1961),
Bertrand Editora, 3ª ed., Lisboa, 1991, p.198 [1ª ed. 1974].
Fig. 59 – Fotografia de grupo [1931], in RODOLFO, João de Sousa, Luís Cristino da
Silva e a Arquitectura Moderna em Portugal, Publicações Dom Quixote, Lisboa, 2002,
p.246.
Fig. 60 – Catálogo do I Salão dos Independentes, Lisboa, Maio de 1930. Arquivo
Biblioteca de Arte / F.C.G.
Fig. 61 – António Varela,[s.t.],aguarela e grafite sobre cartão, [s.d.]. Espólio de António
Varela, fotografia do autor, 21 de Outubro de 1999.
Fig. 62 – António Varela,,[s.t.]óleo sobre cartão, [s.d.]. Espólio de António Varela,
Fig. 63 – Jorge Segurado, Ante-projecto de uma habitação para o sr. Cunha Barros, in
Catálogo do I Salão dos Independentes, Lisboa, Maio de 1930. Arquivo F.C.G.
Fig. 64 – Carlos Ramos, Instituto Navarro de Paiva, Lisboa, 1931, in Arquitectura
Moderna Portuguesa 1920-1970, coord. de Ana Tostões, Ministério da Cultura / Instituto
Português do Património Arquitectónico – IPPAR, Lisboa, 2004.
Fig. 65 – Luís Cristino da Silva, Liceu Nacional Fialho de Almeida, Beja, 1930, alçado,
in Arquitectura Moderna Portuguesa 1920-1970, coord. de Ana Tostões, Ministério da
Cultura / Instituto Português do Património Arquitectónico – IPPAR, Lisboa, 2004, p.73.
20
Fig. 66 – Carlos Ramos, em colaboração com Jorge Segurado, Adelino Nunes, Liceu
Júlio Henriques (actual José Falcão), Coimbra, 1929-30, planta geral, in Arquitectura
Português do Património Arquitectónico – IPPAR, Lisboa, 2004, p.181.
Fig. 67 – Carlos Ramos (em colaboração com Jorge Segurado e Adelino Nunes), Liceu
Júlio Henriques (actual José Falcão), Coimbra, 1929-30, alçado, in id. ibid., p.180.
Fig. 68 – Adelino Nunes, Edifício do CTT da Figueira da Foz, 1931, in id. ibid., p.189.
Fig. 69 – Carlos Ramos, Pavilhão do rádio do Instituto Português de Oncologia, Lisboa,
1927-33, in FRANÇA, José-Augusto, A Arte em Portugal no século XX (1911-1961),
Bertrand Editora, 3ª ed., Lisboa, 1991, p.231 [1ª ed. 1974].
Fig. 70 – Januário Godinho, estudo para os Armazéns frigoríficos de Massarelos, Porto,
1933, in Arquitectura Moderna Portuguesa 1920-1970, coord. de Ana Tostões, Ministério
da Cultura / Instituto Português do Património Arquitectónico – IPPAR, Lisboa, 2004,
p.185.
Fig. 71 – Luis Cristino da Silva, casa Vale florido, Estoril, 1930, in RODOLFO, João de
Sousa, Luís Cristino da Silva e a Arquitectura Moderna em Portugal, Publicações Dom
Quixote, Lisboa, 2002, p.83.
Fig. 72 – Francisco Keil do Amaral, A Arquitectura e a Vida, Editorial Cosmos, Lisboa,
1936, in Arquitectura Moderna Portuguesa 1920-1970, coord. de Ana Tostões, Ministério
da Cultura / Instituto Português do Património Arquitectónico – IPPAR, Lisboa, 2004,
p.123.
Fig. 73 – João Simões e Veloso Reis, Pavilhão da Vida Popular, Exposição do Mundo
Português, Lisboa, 1940, in id., ibid., p.119.
Fig. 74 – Revista do Sindicato Nacional dos Arquitectos, nº1, Fev.1938. Na capa: o
Pavilhão de Portugal na Exposição de Paris, da autoria de Keil do Amaral, 1936-39, in id.,
ibid., p.118.
Fig. 75 – Almada Negreiros, Mito-Alegoria-Símbolo, ensaio, 1948 [exemplar de António
Varela, com a dedicatória do autor no verso: “Ao António Varela a quem eu chamo
António como a meu irmão António”, ass. e dat.: Lx, 14-04-1948]. Espólio de António
Varela, fotografia do autor, 11 de Março de 2009.
Fig. 76 – Almada Negreiros, A chave diz: faltam duas tábuas e meia de pintura no todo
da obra de Nuno Gonçalves, ensaio, 1950; exemplar de António Varela, com dedicatória
21
do autor, ass. e dat.: Lx, 9-11-50. Espólio de António Varela, fotografia do autor, 11 de
Março de 2009.
Fig. 77 – Almada Negreiros, Mito-Alegoria-Símbolo, ensaio, 1948 [exemplar de António
Varela, com a dedicatória do autor: “Ao António Varela a quem eu chamo António como a
meu irmão António”, ass. e dat.: Lx, 14-04-1948]. Espólio de António Varela, fotografia
do autor, 11 de Março de 2009 [pormenor].
Fig. 78 – Jorge Segurado, logotipo do Atelier Jorge Segurado [versão da década de
trinta], A.N.B.A., Arquivo Jorge Segurado.
Fig. 79 – Jorge Segurado, ex-libris, in SEGURADO, Jorge, Francisco d’Olanda, Edições
Excelsior, Lisboa, 1970.
Fig. 80 – Jorge Segurado, Capela de São Gabriel, Vendas Novas, 1951, vista de poente,
fotografia do autor, 7 de Abril de 2007.
Fig. 81 – Jorge Segurado, Capela de São Gabriel, Vendas Novas, 1951,o altar-mor e o
vitral de Almada Negreiros, fotografia do autor, 7 de Abril de 2007.
Fig. 82 – José de Almada Negreiros, postal ilustrado, estudo para o vitral da Anunciação
da Virgem, 1951 (Capela de S. Gabriel). Espólio de António Varela, fotografia do autor,
11 de Março de 2009.
Fig. 83 – Jorge Segurado, Capela de São Gabriel, Vendas Novas, 1951,vista de sul
fotografia do autor, 7 de Abril de 2007.
Fig. 84 – Jorge Segurado, Capela de São Gabriel, Vendas Novas, 1951, pormenor da
fachada, fotografia do autor, 7 de Abril de 2007.
Fig. 85 – António Varela e Jorge Segurado descendo o Chiado [s.d. – início da década de
30]. Espólio de António Varela, fotografia do autor, 11 de Março de 2009.
Fig. 86 – António Varela [ao centro] e Jorge Segurado [extr. esq.] na Brasileira do Rossio,
Rossio [s.d. – início da década de 30]. Espólio de António Varela, fotografia do autor, 11
de Março de 2009.
Fig. 87 – François Hennebique, Fábrica de Tourcoing, 1895, in PEVSNER, Nicolaus,
The Sources of Modern Architecture and Design, Thames and Hudson, Nova Iorque, 1995,
p.152 [1ª ed. 1968].
Fig. 88 – Auguste Perret, Garagem da rua Ponthieu, Paris, 1905, in BENÉVOLO,
Barcelona, 1996, p.356 [1ª ed.1974].
22
Fig. 89 – Tony Garnier, Matadouro de Lyon, 1917, in PEVSNER, Nicolaus, The Sources
of Modern Architecture and Design, Thames and Hudson, Nova Iorque, 1995, p.160 [1ª
ed. 1968].
Fig. 90 – Tony Garnier, Casas de dois pisos, [s.d.], in PEVSNER, Nicolaus, The Sources
of Modern Architecture and Design, Thames and Hudson, Nova Iorque, 1995, p.158 [1ª
ed. 1968].
Fig. 91 – Peter Behrens, Fábrica de turbinas da AEG, Berlin,1908, in BENÉVOLO,
Barcelona, 1996, p.404 [1ª ed.1974].
Fig. 92 – Walter Gropius, Adolf Meyer e Edouard Werner, edifico da fábrica Fagus,
Alfeld am Leine, 1910-1914, in BANHAM, Reyner, Theory and Design in the First
Machine Age, Architectural Press, Reed Educational and Professional Publishing Ltd,
Oxford, 1999, p.57 [1ª ed.1960].
Fig. 93 – Walter Gropius e Adolf Meier, fábrica-modelo e pavilhão da Deutscher
Werkbund, Exposição de Colónia, 1914, in BENÉVOLO, Leonardo, História de la
arquitectura moderna, 7ª edição, Editora Gustavo Gili, Barcelona, 1996, p.411 [1ª
ed.1974].
Fig. 94 – Peter Behrens, Gesanstalt, Frankfurt-am-Main, 1910-11, in Arquitectura do
Movimento Moderno, Inventário DO.CO.MO.MO Ibérico, ed. Associação dos Arquitectos
Portugueses / Fundación Mies van der Rohe / DO.CO.MO.MO Ibérico, Lisboa /
Barcelona, 1998, p.261.
Fig. 95 – Hans Poelzig, fábrica de ácido sulfúrico, Luban, 1911-12, in GÖSSEL, Peter, e
LEUTHÄUSER, Gabriele, Architecture in the Twentieth Century, Ed. Taschen, Köln,
1991, p.96.
Fig. 96 – Erich Mendelsohn, Armazéns Schocken, Estugarda, 1926-28, in GÖSSEL,
Peter, e LEUTHÄUSER, Gabriele, Architecture in the Twentieth Century, Ed. Taschen,
Köln, 1991, p.134.
Fig. 97 – Erich Mendelsohn, central térmica da fábrica de têxteis Krasnoe Znamja,
Leningrado, 1925, in MAGISTRIS, Alessandro de, Erich Mendelsohn - Il construtivismo
leningradese e la Krasnoe Znamja, 1925, in Casabela, nº 651/652, diciembre 1997 /
gennaio 1998 – le fabbriche del novecento, p.41.
Fig. 98 –. Yakov Chernikov, die arkhitekturnye fantasil, Leningrado, 1933, in
MAGISTRIS, Alessandro de, Erich Mendelsohn - Il construtivismo leningradese e la
23
Krasnoe Znamja, 1925, in Casabela, nº 651/652, diciembre 1997 / gennaio 1998 – le
fabbriche del novecento, p.47.
Fig. 99 – António Sant’Elia, desenho, tinta e grafite sobre papel, 1914, in in
Gili, Barcelona, 1996, p.417[1ª ed.1974].
Fig. 100 – Wallis, Gilbert & Partners, Sede da Hoover, Londres, 1931-38, in
http://www.wam.umd.edu/~sheurich/honr289s/industrial architecture.html, acedido a 13
de Agosto de 1999.
Fig.101 – Carlos Ramos, edifício sede da agência Havas, Lisboa, 1921, in Arquitectura
Português do Património Arquitectónico – IPPAR, Lisboa, 2004, p.107.
Fig. 102 – Fábrica de Moagem do Caramujo, Cova da Piedade, Almada, 1896, in
FERNANDES, José Manuel, Arquitectura modernista em Portugal, Gradiva, 1993, p.24.
Fig. 103 – António Rodrigues da Silva Júnior, fábrica de cerveja Portugália, Lisboa,
1912-14, in http://coisapouca-07.blogspot.com/2009_08_01_archive.html, acedido a 8 de
Agosto de 2009.
Fig. 104 – José Marques da Silva, Armazéns Comerciais Nascimento, Porto, 1914, in
PORTAS, Nuno, A Arquitectura para Hoje seguido de Evolução da Arquitectura Moderna
em Portugal, Livros Horizonte, Lisboa, 2008, p.214 [Compilação de: A Arquitectura para
Hoje : 1ª ed. Augusto Sá da Costa, Livraria Sá da Costa, Lisboa, 1964, e de Arquitectura
Moderna em Portugal, originalmente publicado em ZEVI, Bruno, História da
Arquitectura Moderna, 1973].
Fig. 105 – Jorge Segurado, Casa da Moeda, edifício administrativo na Av. Dr. António
José de Almeida, Lisboa, 1933-37, in Arquitectura do Movimento Moderno, Inventário
DO.CO.MO.MO Ibérico, ed. Associação dos Arquitectos Portugueses / Fundación Mies
van der Rohe / DO.CO.MO.MO Ibérico, Lisboa / Barcelona, 1998, p.270.
Fig. 106 – Jorge Segurado, Casa da Moeda, maqueta do conjunto com vista sobre a
entrada do edifício fabril, Lisboa, 1933-37/ 1937-41, in FRANÇA, José-Augusto, A Arte
em Portugal no século XX (1911-1961), Bertrand Editora, 3ª ed., Lisboa, 1991, p.236 [1ª
ed. 1974].
Fig. 107 – Jorge Segurado, Casa da Moeda, entrada do edifício administrativo, planta da
instalação eléctrica, 1933, A.N.B.A., Arquivo Jorge Segurado, fotografia do autor, 28 de
Julho de 2009.
24
Fig. 108 – Jorge Segurado, Liceu Dona Felipa de Lencastre, 1932, in Arquitectura
Português do Património Arquitectónico – IPPAR, Lisboa, 2004, p.79 (pormenor).
Fig. 109 – Jorge Segurado, Casa da Moeda, entrada do edifício fabril,1937-41, in
FRANÇA, José-Augusto, A Arte em Portugal no século XX (1911-1961), Bertrand
Editora, 3ª ed., Lisboa, 1991, p.236 [1ª ed. 1974].
Fig. 110 – Casa da Moeda, Planta de implantação do Arquivo da Casa da Moeda (s.d.) e
sobreposição com desenho do autor.
Fig. 111 – Casa da Moeda, pátio original, posteriormente ocupado pelo edifício do «Talhe
Doce», in Arquitectura do Movimento Moderno, Inventário DO.CO.MO.MO Ibérico, ed.
Associação dos Arquitectos Portugueses / Fundación Mies van der Rohe /
DO.CO.MO.MO Ibérico, Lisboa / Barcelona, 1998, p.271.
Fig. 112 – Jorge Segurado e António Varela, Plano Urbanístico para a Praia do
Cabedelo, Viana do Castelo, 1933. A.N.B.A., Arquivo Jorge Segurado, fotografia do
autor, 28 de Julho de 2009.
Fig. 113 – Jorge Segurado e António Varela, Plano Geral de distribuição de uma
Cidade Olímpica, Lisboa, Campo Grande, 1934, A.N.T.T, in
http://antt.dgarq.gov.pt/exposicoes-virtuais/documento-do-mes/um-espaco-uma-cidade-odesporto/, acedido a 30 de Julho de 2009.
Fig.114 – Jorge Segurado, António Varela, mecânico [?], e aviador Melo Rodrigues,
Alverca, 1934, in Espólio de António Varela, fotografia do autor, 11 de Março de 2009.
Fig. 115 – Jan Wils, Estádio de Amsterdão, 1928, in
http://en.nai.nl/exhibitions/webpresentations/picture_galleries/detail/_rp_left1_elementId/1
_281791, acedido a 22 de Julho de 2009.
Fig. 116 – Jorge Segurado e António Varela, Fragmento do Plano Geral de implantação
do estádio «A» (Estádio Nacional do Jamor), Lisboa, 1935. A.N.B.A., Arquivo Jorge
Segurado, fotografia do autor, 28 de Julho de 2009.
Fig. 117 – Jorge Segurado e António Varela, Perspectiva do Plano Geral do Novo
Estádio de Lisboa (Estádio Nacional do Jamor), Lisboa, 1935. Espólio de António Varela,
fotografia do autor, 18 de Novembro de 2009.
Fig. 118 – Jorge Segurado e António Varela, Estação de Fruticultura, Quinta das
Palmeiras e do Serrado, Caldas da Rainha, 1934-35, planta do piso térreo .A.N.B.A.,
Arquivo Jorge Segurado, fotografia do autor, 28 de Julho de 2009.
25
Fig. 119 – Jorge Segurado e António Varela, Estação de Fruticultura, Quinta das
Palmeiras e do Serrado, Caldas da Rainha, 1934-35, planta do 1º andar. A.N.B.A., Arquivo
Jorge Segurado, fotografia do autor, 28 de Julho de 2009.
Fig. 120 – Jorge Segurado e António Varela, Parque Infantil do Parque das
Necessidades,Lisboa, 1938. Planta do estudo prévio. A.N.B.A., Arquivo Jorge Segurado,
fotografia do autor, 28 de Julho de 2009.
Fig. 121 – Jorge Segurado e António Varela, Edifício da Misericórdia, Caldas da
Rainha, 1936. Planta de implantação. A.N.B.A., Arquivo Jorge Segurado, fotografia do
Fig. 122 – Jorge Segurado e António Varela, Edifício da Misericórida, Caldas da
Rainha, 1936. Alçado norte, in A Arquitectura Portuguesa e Cerâmicas e Edificação /
Reunidas, nº 74 (Maio de 1941).
Rainha, 1936. Alçado este, ibid.
Rainha, 1936. Planta do Piso térreo, ibid.
Rainha, 1936. Planta do 1º piso, ibid.
Fig. 126 – Jorge Segurado e António Varela, Clínica para o Dr. Indiveri Colucci, Paço
de Arcos, 1936-37. A.N.B.A., Arquivo Jorge Segurado, fotografia do autor, 28 de Julho de
2009 (pormenor).
de Arcos, 1936-37. Corte longitudinal. A.N.B.A., Arquivo Jorge Segurado, fotografia do
de Arcos, 1936-37. Alçado sul. A.N.B.A., Arquivo Jorge Segurado, fotografia do autor, 28
de Julho de 2009.
de Arcos, 1936-37. Alçado poente. A.N.B.A., Arquivo Jorge Segurado, fotografia do
de Arcos, 1936-37. Planta do piso térreo. A.N.B.A., Arquivo Jorge Segurado, fotografia do
26
de Arcos, 1936-37. Planta do 1º piso. A.N.B.A., Arquivo Jorge Segurado, fotografia do
de Arcos, 1936-37. Pormenorização da cozinha. A.N.B.A., Arquivo Jorge Segurado,
Fig. 133 – Sociedade Industrial Metalúrgica, Caixilharia para a Clínica do Dr. Indiveri
Colucci. A.N.B.A., Arquivo Jorge Segurado, fotografia do autor, 28 de Julho de 2009.
de Arcos, 1936-37. Esquisso de Jorge Segurado. A.N.B.A., Arquivo Jorge Segurado,
Fig. 135 – Jorge Segurado e António Varela, Remodelação da Farmácia Azevedo &
Filhos, Lisboa, 1933-37. Pormenorização ao nível da entrada, planta e alçado da rua.
A.N.B.A., Arquivo Jorge Segurado, fotografia do autor, 28 de Julho de 2009.
Filhos, Lisboa, 1933-3. (foto s.d.), in FERNANDES, José Manuel, e JANEIRO, Marta
Lurdes, Arquitectura modernista em Lisboa 1925-1940, C.M. Lisboa, Pelouro da Cultura,
Lisboa, 1991, p.87.
Filhos, Lisboa, 1933-37. (foto s.d.), in PORTAS, Nuno, A Arquitectura para Hoje seguido
de Evolução da Arquitectura Moderna em Portugal, Livros Horizonte, Lisboa, 2008,
p.224 [Compilação de: A Arquitectura para Hoje : 1ª ed. Augusto Sá da Costa, Livraria Sá
da Costa, Lisboa, 1964, e de Arquitectura Moderna em Portugal, originalmente publicado
em ZEVI, Bruno, História da Arquitectura Moderna, 1973].
Fig. 138 – António Varela, Ampliação do Hotel das Termas de Monte Real, 1939 [foto
s.d.], in FERNANDES, José Manuel, Arquitectura modernista em Portugal, Gradiva,
1993, p.122.
Fig. 139 – António Varela, remodelação do Mercado Municipal de Peniche, alçado
principal, 1940. Arquivo da C.M. de Peniche, fotografia do autor, 6 de Junho de 2009.
Fig. 140 – Mercado Municipal de Peniche, aspecto actual da cobertura em abóbadas.
Fotografia do autor, 10 de Setembro de 2007.
Fig. 141 – António Varela, remodelação do Mercado Diário de Abrantes, alçado
principal, 1948. Arquivo da C.M. de Abrantes.
27
Fig. 142 – Mercado Diário de Abrantes, aspecto actual. Fotografia do autor, 7 de Junho de
2009.
Fig. 143 – António Varela, remodelação do Teatro Pinheiro Chagas, Caldas da Rainha,
1939, foto s.d., in LINO, Mário, O Teatro Pinheiro Chagas e o Salão Ibéria – duas
memórias das Caldas, Ed. C.M. das Caldas da Rainha, Caldas da Rainha, 1997, capa.
Fig. 144 – O edifício original do Teatro Pinheiro Chagas, Caldas da Rainha, 1901, in
LINO, Mário, O Teatro Pinheiro Chagas e o Salão Ibéria – duas memórias das Caldas,
Ed. C.M. das Caldas da Rainha, Caldas da Rainha, 1997, p.5.
Fig. 145 – Grupo escolar frente a um dos acessos laterais do teatro, Pinheiro Chagas, in
LINO, Mário, O Teatro Pinheiro Chagas e o Salão Ibéria – duas memórias das Caldas,
Ed. C.M. das Caldas da Rainha, Caldas da Rainha, 1997, p.31.
Fig. 146 – António Varela, Ampliação do Hotel das Termas de Monte Real, 1939, planta
do piso térreo. Arquivo da C.M. de Leiria.
Fig. 147 – António Varela, Ampliação do Hotel das Termas de Monte Real, 1939, planta
de implantação. Arquivo da C.M. de Leiria.
Fig. 148 – Ernesto Korrodi, Hotel das Termas de Monte Real, 1925. Fachada de rua.
Fig. 149 – António Varela, Ampliação do Hotel das Termas de Monte Real, 1939, alçado
sul. Arquivo da C.M. de Leiria.
Fig. 150 – António Varela, Casa de S. Francisco, Estoril, 1936. Vista geral da rua.
Fotografia do autor, 25 de Novembro de 2009.
Fig. 151 – António Varela, Casa de S. Francisco, Estoril, 1936. Alçado sul. Arquivo da
C.M. de Cascais.
Fig. 152 – António Varela, Casa de S. Francisco, Estoril, 1936. Planta do piso térreo.
Arquivo da C.M. de Cascais.
Fig. 153 – António Varela, Casa de S. Francisco, Estoril, 1936. Vista da entrada.
Fotografia do autor, 25 de Novembro de 2009.
Fig. 154 – António Varela, dispensário policlínico, estudo prévio; grafite sobre papel
(s.d.). Espólio de António Varela, fotografia do autor, 17 de Novembro de 2009.
Fig. 155 – António Varela, Casa França de Sousa (2ª versão), Praia das Maças, 1947.
Espólio de António Varela, fotografia do autor, 17 de Novembro de 2009.
28
Fig. 156 – António Varela, Palacete joanino, esboço, grafite sobre papel (s.d.). Espólio de
António Varela, fotografia do autor, 17 de Novembro de 2009.
Fig. 157 – António Varela, Mercado Municipal da Nazaré, planta do piso térreo, Nazaré,
1955. Espólio de António Varela, fotografia do autor, 17 de Novembro de 2009.
Fig. 158 – António Varela, Mercado Municipal da Nazaré, cortes, Nazaré, 1955. Espólio
de António Varela, fotografia do autor, 17 de Novembro de 2009.
Fig. 159 – António Varela, Matadouro Municipal da Nazaré, planta, Nazaré, 1959.
Fig. 160 – António Varela, Matadouro Municipal da Nazaré, cortes, Nazaré, 1959.
Fig. 161 – António Varela, Mercado de Minde, Minde, planta, anos 50. Espólio de
Fig. 162 – António Varela, Mercado de Minde, Minde, alçado frontal, anos 50. Espólio de
Fig. 163 – António Varela, Ampliação do parque de campismo do Monte Branco, Nazaré,
anos 50. Planta geral. Espólio de António Varela, fotografia do autor, 17 de Novembro de
2009.
anos 50. Alçado da entrada. Espólio de António Varela, fotografia do autor, 17 de
Novembro de 2009.
anos 50. Edifício da administração. Fotografia do autor, 17 de Novembro de 2009.
anos 50. Edifício da administração: planta, alçados e cortes. Espólio de António Varela,
fotografia do autor, 17 de Novembro de 2009.
anos 50. Balneário: planta, alçados e corte. Espólio de António Varela, fotografia do autor,
17 de Novembro de 2009.
Fig. 168 – António Varela, decoração de interiores do cinema Império. Aspecto actual da
bilheteira [foto de 2008]. Fotografia do autor, 4 de Março de 2008.
29
Fig. 169 – António Varela, decoração de interiores do Cinema Império (pormenor).
Fotografia do autor, 4 de Março de 2008.
Fig.170 – Lázaro Lozano, logótipo da empresa Algarve Exportador Limitada, (anos 30),
Publicidade da A.E.L. Espólio de Agostinho Fernandes.
Fig.171 – AEL, fachada da secção de fabrico, 1938. Fotografia do autor, 20 de Fevereiro
de 1999.
Fig.172 – Tóssain, ilustração publicitária para a revista Conservas, A.E.L, (anos 40).
Espólio de Agostinho Fernandes.
Fig.173 – Tóssain, ilustração publicitária para a revista Conservas, A.E.L. (anos 40).
Espólio de Agostinho Fernandes.
Fig. 174 – cartaz da exposição Arqueologia Industrial / Indústria conserveira, C.M. de
Matosinhos, 1989. Arquivo do Gabinete de Arqueologia da C.M. de Matosinhos.
Fig. 175 – Real Fábrica de Conservas de Matosinhos Lopes, Coelho Dias & Cª Lda, in
CORDEIRO, José M. Lopes, A indústria conserveira em Matosinhos – exposição de
arqueologia industrial, Câmara Municipal de Matosinhos, 1989, p.13.
Fig. 176 – Gravura da filial de Matosinhos da conserveira Brandão Gomes, ibid., p.22.
Fig.177 – Fábrica de conservas Feu y Hermanos, em Portimão; em cima: alçado da secção
de vazio (demolida); em baixo: secção de fabrico e armazéns de cheio. Arquivo do C.D.I.
da C.M. de Portimão.
Fig.178 – Fábrica de conservas Feu y Hermanos, Portimão; corte transversal com a rua, a
secção de fabrico, e o cais junto ao rio Arade. Arquivo do C.D.I. da C.M. de Portimão.
Fig.179 – Fábrica de conservas Feu y Hermanos, Portimão; planta geral e secção de vazio.
Arquivo do C.D.I. da C.M. de Portimão.
Fig.180 – Lázaro Lozano, ilustração publicitária para a Algarve Exportador
Limitada,1926, in Conservas, s/nº, Arquivo do Gabinete de Arqueologia da C.M. de
Matosinhos.
Fig.181 – Aspecto de parte da frota pesqueira da empresa Algarve Exportador Limitada,
sediada no porto de Leixões, [s.d.], in SANTOS, José da Cruz [coord.], Agostinho
Fernandes – um industrial inovador, um coleccionador de arte, um homem de cultura –
fotobiografia, Portugália Editora S.A., Lisboa, 2000, p.139.
30
Fig.182 – ilustração publicitária da Algarve Exportador Limitada para o mercado
francófono, (s.d.). Note-se a indicação dos seis unidades conserveiras da empresa, in
Conservas, s/nº, Arquivo do Gabinete de Arqueologia da C.M. de Matosinhos.
Fig.183 – Fábrica de Peniche da Algarve Exportador Limitada (Anos Vinte), com
remodelações posteriores de António Varela nos anos 40. Fotografia do autor, 20 de
Outubro de 1999.
Fig.184 – António Varela, planta de remodelação da fábrica da Algarve Exportador
Limitada de Lagos, 1942. Espólio de Jaime Aschemmann Palhinha, fotografia do autor, 10
de Fevereiro de 2000.
Fig.185 – António Varela, perspectiva da AEL a partir da entrada de gaveto junto à praça
Passos Manuel, 1938. Arquivo do Gabinete de Arqueologia da C.M. de Matosinhos.
Fotografia do autor, 14 de Fevereiro de 1999.
Fig.186 – Quarteirão da Fábrica nº6 da AEL e da Rainha do Sado, Matosinhos; vista para
sul; cruzamento da avenida da República com a rua Heróis de França. Fotografia do autor,
14 de Fevereiro de 1999.
Fig.187 – António Varela, Fábrica nº6 da AEL, perspectiva, 1938, in A Arquitectura
Portuguesa e Cerâmicas e Edificação / Reunidas, nº 40 (Julho de 1938).
Fig. 188 – Planta Projecção Horizontal de parte da Vila de Matosinhos, compreendida
entre a praia dos banhos e o forte do Queijo, da autoria de Licínio Guimarães, década de
1880, in CORDEIRO, José M. Lopes, A indústria conserveira em Matosinhos – exposição
de arqueologia industrial, Câmara Municipal de Matosinhos, 1989, p.11.
Fig.189 – Fábrica nº6 da AEL, vista para sudoeste sobre a praça Passos Manuel, com o
cruzamento da avenida da República com a rua Roberto Ivens. Ao fundo, o mar e o porto
de Leixões. Fotografia do autor, 14 de Fevereiro de 1999.
Fig.190 [à esq.] – Localização da fábrica: planta com sinalização das conserveiras e das
fábricas de conservas pelo sal de Matosinhos em 1937, in CORDEIRO, José M. Lopes, A
indústria conserveira em Matosinhos – exposição de arqueologia industrial, Câmara
Municipal de Matosinhos, 1989, p.61.
Fig. 191 – Fotografia aérea de 1996, s.d.
Fig. 192 – Fotografia aérea para norte do quarteirão formado pela AEL [1938] e a
conserveira Rainha do Sado [1941]. Ao centro, a Praça Passos Manuel no eixo da Avenida
da República; a poente, a praia de Matosinhos, in http//:maps.live.com, acedido a 6 de
Maio de 2008.
31
Fig. 193 – Fachada da secção de fabrico da AEL, em continuidade com o eixo da avenida
da República. Fotografia do autor, 14 de Fevereiro de 1999.
Fig.194 – AEL, vista da Praça Passos Manuel; em primeiro plano, a administração e a
habitação do encarregado no piso superior. Arquivo do Gabinete de Arqueologia da C.M.
de Matosinhos.
Fig.195 – Fotografia aérea para poente do quarteirão formado pela AEL [1938] e a
conserveira Rainha do Sado [1941] in http//:maps.live.com, acedido a 6 de Maio de 2008.
Fig.196 – AEL, interior da secção de fabrico, vista sobreelevada a partir da administração,
in Conservas de peixe, periódico, s/nº, 1946. Arquivo do Gabinete de Arqueologia da C.M.
de Matosinhos.
Fig.197 – Capa do periódico A arquitectura portuguesa e cerâmica e edificação reunidas,
nº40, Julho de 1938, e perspectiva de António Varela para a primeira versão da fábrica de
Matosinhos da AEL. Biblioteca da Ordem dos Arquitectos.
Fig.198 – AEL, interior da secção de fabrico, vista a partir da secção de cheio in
Conservas de peixe, periódico, s/nº, 1946. Arquivo do Gabinete de Arqueologia da C.M.
de Matosinhos.
Fig.199 – AEL, interior da secção de fabrico, vista sobreelevada a partir da administração,
in Conservas de peixe, periódico, s/nº, 1946. Arquivo do Gabinete de Arqueologia da C.M.
de Matosinhos.
Fig. 200 – António Varela, desenho perspectivado da AEL, 1938 [pormenor sobre a
entrada da administração], in A arquitectura portuguesa e cerâmica e edificação reunidas,
nº40, Julho de 1938, Biblioteca da Ordem dos Arquitectos.
Fig. 201 – AEL, vista da entrada de gaveto da administração [s.d., anos 40]. in Conservas
de peixe, periódico, s/nº, 1946. Arquivo do Gabinete de Arqueologia da C.M. de
Matosinhos.
Fig. 202 – Esquema de acessibilidades de Ernst Neufert, in NEUFERT, Ernst, Arte de
projectar em arquitectura, Ed. Gustavo Gili do Brasil, São Paulo, 11ª ed., 1996, p.280
[Architect’s data, segundo a 21ª alemã do original, Bauentwurfslehre, 1936].
Fig. 203 – AEL, (pormenor da planta geral) Fábrica de conservas Algarve Exportador
Limitada, Arquivo da C.M. de Matosinhos.
Fig.204 – AEL, secção de gerência, com vista sobre a secção de fabrico. Fotografia do
autor, 14 de Fevereiro de 1999.
32
Fig. 205 – AEL: organização do espaço interno da fábrica segundo o projecto original (o
tracejado é nosso) Fábrica de conservas Algarve Exportador Limitada, Arquivo da C.M.
de Matosinhos.
Fig. 206 – AEL, interior da secção de fabrico, vista sobreelevada a partir da açoteia [foto
de 1938], in Conservas de peixe, periódico, s/nº, 1946. Arquivo do Gabinete de
Arqueologia da C.M. de Matosinhos.
Fig. 207 – AEL, automatização do sistema em série, aspecto do produto final. Fotografia
de Nuno da Nazareth Fernandes, 1977.
Fig. 208 – AEL, interior da secção de fabrico, vista sobreelevada a partir da açoteia.
Fotografia de Nuno da Nazareth Fernandes, 1977.
Fig. 209 – AEL, interior da secção de fabrico, vista sobreelevada a partir da açoteia.
Fig. 210 – AEL, armazém de cheio, com saída para a rua Roberto Ivens. Fotografia do
autor, 14 de Fevereiro de 1999.
Fig. 211 – AEL, «torre de vigia» e entrada da secção de vazio [s.d.], in PORTAS, Nuno, A
Arquitectura para Hoje seguido de Evolução da Arquitectura Moderna em Portugal,
Livros Horizonte, Lisboa, 2008, p.24 [Compilação de: A Arquitectura para Hoje : 1ª ed.
Augusto Sá da Costa, Livraria Sá da Costa, Lisboa, 1964, e de Arquitectura Moderna em
Portugal, originalmente publicado em ZEVI, Bruno, História da Arquitectura Moderna,
1973].
Fig. 212 – Álvaro Siza Vieira, desenho, caneta sobre papel,[s.d.], in Uma cidade assim,
Câmara Municipal de Matosinhos, [catálogo], Matosinhos, 1996, p.10.
Fig.213 – AEL, «torre de vigia» e secção de vazio. Fotografia do autor, 14 de Fevereiro
de 1999.
Fig. 214 – António Varela, acesso do armazém de vazio. Fábrica de conservas Algarve
Exportador Limitada, Arquivo da C.M. de Matosinhos, desenho nº9: corte longitudibal
(pormenor ).
Fig. 215 – Labayen e Aizpurua, Clubhouse, San Sebastian,Espanha, 1929. Planta, in
HITCHCOCK, Henry-Russell e JOHNSON, Philip, The International Style, W.W. Norton
Company, Nova Iorque, 1995, p.174 [ed. original: The International Style: Architecture
Since 1922, W.W. Norton Company, Nova Iorque, 1932].
Fig. 216 – Labayen e Aizpurua, Clubhouse, San Sebastian,Espanha, 1929. fotografia, in
33
Company, Nova Iorque, 1995, p.174 [ed. original: The International Style: Architecture
Since 1922, W.W. Norton Company, Nova Iorque, 1932].
Fig. 217 – Yakov Chernikov, die arkhitekturnye fantasil, Leningrado, 1933, in
MAGISTRIS, Alessandro de, Erich Mendelsohn - Il construtivismo leningradese e la
Krasnoe Znamja, 1925, in Casabela, nº 651/652, diciembre 1997 / gennaio 1998 – le
fabbriche del novecento, p.47.
Fig. 218 – AEL, laje em consola na «torre de vigia». Fotografia do autor, 14 de Fevereiro
de 1999.
Fig. 219 – AEL, escada de acesso à «torre de vigia» na secção de vazio [foto de 1999].
Fig.220 – AEL, entrada de serviço dos soldadores pela rua Heróis de França. Fotografia
do autor, 14 de Fevereiro de 1999.
Fig. 221 – AEL, seccção de fabrico: entrada de serviço pelo pátio. Fotografia do autor, 14
Fig. 222 – AEL, garagem no fundo do pátio. Fotografia do autor, 14 de Fevereiro de 1999.
Fig. 223 – António Varela, A.E.L. de Matosinhos, creche (pormenor da planta geral),
Fábrica de conservas Algarve Exportador Limitada, 1938, Arquivo da C.M. de
Matosinhos, planta geral, desenho nº9.
Fig. 224 – AEL, pátio com acesso pela rua Heróis de França e entrada de serviço da
secção de fabrico. Fotografia do autor, 14 de Fevereiro de 1999.
Fig. 225 – António Varela, A.E.L. de Matosinhos, perspectiva (pormenor), 1938, in A
Arquitectura Portuguesa e Cerâmicas e Edificação / Reunidas, nº 40 (Julho de 1938).
Fig. 226 – António Varela, A.E.L. de Matosinhos, perspectiva (pormenor), 1938, in A
Arquitectura Portuguesa e Cerâmicas e Edificação / Reunidas, nº 40 (Julho de 1938).
Fig. 227 – António Varela, AEL de Matosinhos , Fábrica de conservas Algarve
Exportador Limitada, Arquivo da C.M. de Matosinhos, 1938, desenho nº3 (pormenor ).
Fig. 228 – António Varela, Fábrica de conservas Algarve Exportador Limitada, 1938,
Arquivo da C.M. de Matosinhos, desenho nº7 (pormenor ).
Fig. 229 – António Varela, Fábrica de conservas Algarve Exportador Limitada,
armazéns de ampliação, 1941, Arquivo da C.M. de Matosinhos, (pormenor ).
34
Fig. 230 – A fábrica de conservas Rainha do Sado, 1941,confinante com os armazéns da
AEL. Fotografia do autor, 14 de Fevereiro de 1999.
Fig. 231 – AEL, armazéns de ampliação da AEL, 1941, alçado sul. Fotografia do autor, 14
Fig. 232 – AEL, ampliação do edifício de apoio, 1946. Fotografia do autor, 14 de
Fevereiro de 1999.
Fig. 233 – ARS arquitectos, modelo teórico de uma fábrica de conservas, in Conservas de
peixe, s/nº,1946.
Fig. 234 – AEL, pórtco de entrada da administração, foto de 1941, familiar de Agostinho
Fernandes. Espólio de Alice da Nazareth Fernandes.
Fig. 235 – AEL, entrada da administração [foto de 1946, familiar de Agostinho
Fernandes]. Espólio de Alice da Nazareth Fernandes.
Fig. 236 – AEL, pórtco de entrada da administração. Fotografia do autor, 14 de Fevereiro
de 1999.
Fig. 237 – Lázaro Lózano, AEL, primeiro logótipo da empresa, por cima da entrada da
administração. Fotografia do autor, 14 de Fevereiro de 1999.
Fig. 238 – Lázaro Lózano, AEL, segundo logótipo da empresa, na platibanda da fachada
da secção de fabrico. Fotografia do autor, 14 de Fevereiro de 1999.
Fig. 239 – Metrologia da bandeira do pórtico da administração. Fotografia do autor, 16 de
Fevereiro de 1999.
Fig. 240 – Metrologia da bandeira do pórtico da administração. Fotografia do autor, 16 de
Fevereiro de 1999.
Fig. 241 – Metrologia da vão do pórtico da administração. Fotografia do autor, 16 de
Fevereiro de 1999.
Fig.242 – AEL, estudo metrológico da bandeira do pórtico de entrada da administração,
com base no levantamento efectuado no local a 16 de Fevereiro de 1999. Estudo do autor.
Fig. 243 – AEL, vista frontal da bandeira do pórtico da administração. Estudo do autor.
Fig. 244 – António Varela, guache s/ papel (ass. “António Jorge”, s.d.). Espólio de
António Varela, fotografia do autor, 20 de Outubro de 1999.
35
Fig. 245 – Piet Mondrian, Composição com quatro linhas e cinza, óleo sobre tela, 1926,
in http://gotasdagua.blogspot.com/2006_07_01_archive.html, acedido a 19 de Maio de
2009.
Fig. 246 – Figura básica de uma estrutura geométrica polar. Estudo do autor.
Fig. 247 – Figura básica de uma estrutura geométrica recticular. Estudo do autor.
Fig. 248 – Piet Mondrian, composição com traços cinzentos, óleo sobre tela, 1918, in
DEICHER, Susanne, Piet Mondrian – 1872-1944 – construção sobre o vazio, Taschen,
Colónia, 1995, p.52.
Fig. 249 – As quatro chaves da quadratura e as quatro chaves da triangulação, in Les
quatorzes clés générales des marques des tailleurs de pierre (pormenor), in RZIHA,
Franz, Études sur les marques des tailleurs de pierre – La Géométrie secrète – l'histoire,
les rites & les symboles des Compagnons tailleurs de pierre du Saint-Empire Romain
Germanique & de la Grande Loge de Strasbourg, col. Voies Traditionnelles, coord. de
Jean-Pierre Bayard, Éditions de la Maisnie, Guy Trédaniel Éditeur / La Nef de Salomon,
Jean-Michel Mathonière Éditeur, Paris, 1993, prancha 68 [edição original alemã de 1883].
Fig. 250 – Divisão geomértrica do quadrado, id., ibid., p.49.
Fig. 251 – Princípio gráfico dos quadrados reduzidos ou quadratura reduzida, por
potencialização. id., ibid., p.49.
Fig. 254 – Princípio de rotação do quadrado de origem ou princípio de interpenetração
de quadrados da mesma dimensão, id., ibid., p.49.
Fig. 255 – Exemplo de progressão da quadratura combinada, id., ibid., p.50.
Fig. 260 – Princípio de redução, id., ibid., p.49.
36
Fig.260 – Princípio de rotação, id., ibid., p.49.
Fig.262 – Quadratura combinada de 1º grau, id., ibid., p.50.
Fig.263 – Quadratura combinada de 2º grau, id., ibid., prancha 3.
Fig. 264– Sobreposição da vista frontal da bandeira da fábrica da AEL na quadratura
combinada de 2º grau. Estudo do autor.
Fig. 265 – Esquema geométrico da sua caixilharia da bandeira da fábrica da AEL com base
na mesma matriz. Estudo do autor.
Fig. 266 – Disco funerário ou roda solar em osso de uma sepultura merovíngia em
Amailoux, in CHARBONNEAU-LASSAY, Louis, L'Ésotérisme de quelques symboles
géométriques chrétiens, Éditions Traditionnelles, Paris, 1985, p.16.
Fig. 267 – Grafite templário da torre de menagem do castelo de Chinon (1308) in id., ibid.,
p.16.
Fig. 268 – Grafite templário da torre de menagem do castelo de Chinon (1308) in id., ibid.,
p.16.
Fig. 269 – Grafite sobre pedra da antiga torre de menagem redonda de Loudun (Viena), in
id., ibid., p.19.
Fig. 270 – Decoração de uma das pedras da antiga Igreja de Ardin (St. André-sur-Sèvres)
segundo o princípio da quadratura reduzida, in id., ibid., p.18.
Fig. 271 – Grafite da Abadia de Seuilly (séc. XIV-XV), in id., ibid., p.17.
Fig. 272 – Pedra de Suèvres, período neolítico, desenho de Louis Charbonneaux-Lassay,
in id., ibid., p.10.
Fig. 273 – relação das unidades da bandeira da AEL com o quadrado mágico do Sol.
Estudo do autor.
Fig.274 – quadrado mágico do Sol ou de Ouro, in GANDRA, Manuel G., Da face oculta
do rosto da Europa – Prolegómenos a uma História Mítica de Portugal, Hugin, Lisboa,
1997, p.130.
Fig. 275 – Consagração de um altar dos cristãos primitivos, segundo Gérard de
Champeaux e Dom Sébastien Sterckx, in FREITAS, Lima de, 515 Le Iieu du mirroir – Art
et numérologie, Albin Michel, Paris, 1993, p.96.
37
Fig. 276 – Pormenor de All Saints Church, Hawkhurst, Kent, Grã-Bretanha, in
CHITHAM, Robert, La arquitectura histórica acotada e dibujada, Editorial Gustavo Gili,
Barcelona, 1982, p.109 [ed. original : Drawing for architects, The Architectural Press,
Londres, 1980].
Fig.277 – Estandarte de Las Navas de Tolosa, séc. XIII, Mosteiro de las Huelgas, Burgos,
Espanha, in DOMINGUES, José Garcia, Portugal e o Al-Andalus, biblioteca de estudos
árabes, Hugin, Lisboa, 1997, foto de capa.
Fig. 278 – Alçado do vão exterior da entrada da administração da fábrica: levantamento
cotado (em metros), do conjunto da bandeira, vão da porta e escadas, a partir da cota de
passeio da praça Passos Manuel. Estudo do autor.
Fig. 279 – Ideograma de Anu, deus do céu assírio, in ALVIELLA, Goblet d’, A Migração
dos Símbolos, Editora Pensamento, São Paulo, 1991, p.28.
Fig. 280 – Lima de Freitas, Traçado regulador da Vesica Piscis, tinta e aparo s/ papel,
s.d., in FREITAS, Lima de, Pintar o Sete: ensaios sobre Almada Negreiros, o Pitagorismo
e a Geometria Sagrada, Colecção Arte e Artistas, Imprensa Nacional – Casa da Moeda,
Lisboa, 1990, p.161 [1ª Ed. 1977].
Fig. 281– Sobreposição do alçado do vão interior da entrada da administração da fábrica
no sistema da quadratura combinada de segundo grau. Estudo do autor.
Fig. 282 – Figura geométrica da bandeira, aumentada três vezes (razão 1/3). Estudo do
autor.
Fig. 283 – sobreposição tripla do alçado do pórtico de entrada da administração, da
quadratura combinada de segundo grau, do pentágono e do seu pentagrama potencializado,
com base no mesmo centro geométrico comum, correspondente ao centro do pórtico.
Estudo do autor.
Fig. 284 – relação da proporção áurea com as três medidas dos vãos, observados em
largura: a): largura do vão total da entrada; b): largura do vão da bandeira; c): largura do
vão da porta. Estudo do autor.
Fig. 285 – disposição dos módulos a), b) e c) por diversos segmentos do alçado do pórtico:
estudo dimensional aproximado, com margem de erro máxima observada inferior a 5%,
nomeadamente na relação do módulo c) com a altura da bandeira e na relação do módulo
b) com a largura do degrau de soleira. Note-se que o vão também é, na sua totalidade, um
duplo quadrado, ou rectângulo ½. Estudo do autor.
38
Fig. 286 – Verificação da proporção áurea no pórtico pelo método do duplo quadrado
(margem de erro: 3,2%, entre A’D’ segmento real e AD segmento geométrico). Estudo do
autor.
Fig. 287 – Progressão geométrico-aritmética do sistema ad quadratum e do traçado da
bandeira e do pórtico de entrada da administração com a planta geral da fábrica segundo o
projecto original de António Varela: os dois traçados em conjunto regulam os módulos da
composição da fábrica. Estudo do autor.
Fig. 288 – Progressão geométrico-aritmética do sistema ad quadratum e do traçado da
bandeira e do pórtico de entrada da administração, segundo o projecto original de António
Varela. Estudo do autor.
Fig. 289 – Alçado norte: correspondência do mesmo traçado com a métrica dos vãos e de
outros elementos desenhados, sobreposto à mesma escala da planta. Estudo do autor.
Fig. 290 – Continuidade do sistema ad quadratum na composição dos armazéns de 1941,
situados entre a AEL e a sua congénere, a Rainha do Sado. Estudo do autor.
Fig. 291 – Armazéns de 1941, vista do lado da rua Roberto Ivens, articulando-se em
continuidade com a fachada da 1ª fase (secção de cheio, 1938). Fotografia do autor, 14 de
Fevereiro de 1999.
Fig. 292 – António Varela, Fábrica de conservas Algarve Exportador Limitada,
armazéns de ampliação, 1941, Arquivo da C.M. de Matosinhos, (pormenor do alçado sul).
Fig. 293 – AEL, armazéns de 1941, alçado da rua Heróis de França, a poente :
correspondência com o sistema ad quadratum e a bandeira do pórtico da administração.
Estudo do autor.
Fig. 294 – Almada Negreiros, Auto-reminisciência, tinta e aparo sobre papel, com
dedicatória, ass. e dat.: Paris, [19]49. Espólio de António Varela, fotografia do autor, 21 de
Outubro de 1999.
Fig. 295 – António Varela, desenho, caneta sobre papel, s.d. Espólio de António Varela,
Fig. 296 – António Varela, Mercado de Coimbra, alçado nascente, 1937, in A.P.C.E./R,
n° 41, 3° série, Agosto de 1938.
Fig. 297 – António Varela, Mercado de Coimbra, corte longitudinal norte-sul, 1937, in
A.P.C.E./R, n° 41, 3° série, Agosto de 1938.
39
Fig. 298 – Mercado de Coimbra, planta, 1937 in A.P.C.E./R, n° 41, 3° série, Agosto de
1938, e sobreposição do sistema da quadratura combinada no 2º grau. Estudo do autor.
Fig. 299 – Mercado de Coimbra, alçado poente, 1937, inA.P.C.E./R, n° 41, 3° série,
Agosto de 1938 , e sobreposição do sistema da quadratura combinada no 2º grau tripartida.
Estudo do autor.
Fig. 300 – Mercado de Coimbra, alçado nascente, 1937, in A.P.C.E./R, n° 41, 3° série,
Agosto de 1938, e sobreposição do sistema da quadratura combinada no 2º grau tripartida:
o sistema parece regular os módulos da composição.
Fig. 301 – António Varela, fábrica de conservas de peixe de Manuel Pereira Júnior,
Afurada, Vila Nova de Gaia, 1941. Vista a partir do cais de desembarque (actualmente
demolido). O edifício em segundo plano é posterior e não faz parte do projecto original de
Varela. Fotografia do autor, 2 de Julho de 2000.
Fig. 302 –Eduardo Viana, O casebre e a fábrica, óleo sobre tela, Porto, s.d., (exposto em
1921), in Eduardo Viana 1881-1967, catálogo, Fundação de Serralves, Porto, 1992.
Fig. 303 – Fábrica de conservas de peixe de Manuel Pereira Júnior, Afurada, Vila Nova de
Gaia, 1941. Vista a partir da praia fluvial sobre a secção de administração. Fotografia do
Fig. 304 – Vista aérea da fábrica da Afurada, in http//:maps.live.com, acedido a 6 de Maio
de 2008.
Fig. 305 – António Varela, posto de tratamento de redes da Afurada. Fotografia do autor,
2 de Julho de 2000.
Fig. 306 – António Varela, projecto do posto de tratamento de redes da Afurada, 1941.
Arquivo da C.M. de Vila Nova de Gaia.
Fig. 307 – Fábrica de conservas de peixe de Manuel Pereira Júnior, Afurada, Vila Nova
de Gaia, 1941. Interior da secção de fabrico, área de limpeza do pescado. Fotografia do
Fig. 308 – Vista aérea da fábrica da Afurada, in http//:maps.live.com, acedido a 6 de Maio
de 2008 (pormenor).
Gaia, 1941. Fachada da administração e da secção de cheio. Fotografia do autor, 2 de
Julho de 2000.
40
Gaia, 1941. Vista a partir da margem norte da foz do Douro. Fotografia do autor, 3 de
Julho de 2000.
Gaia, 1941. Módulo da administração e da secção de cheio. Fotografia do autor, 2 de Julho
de 2000.
Gaia, 1941. O interior da secção de cheio em acesso directo com o cais fluvial. Fotografia
do autor, 2 de Julho de 2000.
Gaia, 1941. Vista do interior da secção de fabrico. Fotografia do autor, 2 de Julho de 2000.
Fig. 314 – José Malhoa, retrato de Agostinho Fernandes, pastel sobre papel, 1925, in
SANTOS, José da Cruz [coord.], Agostinho Fernandes – um industrial inovador, um
coleccionador de arte, um homem de cultura – fotobiografia, Portugália Editora S.A.,
Lisboa, 2000, p.7.
Fig. 315 – António Varela, marca (1), in Remodelação da fábrica da Algarve Exportador
Limitada de Lagos, 1942. (pormenor). Espólio de Jaime Aschemann Palhinha, fotografia
Fig. 316 – António Varela, marca (2), in Remodelação da fábrica da Algarve Exportador
Limitada de Lagos, 1942. (pormenor). Espólio de Jaime Aschemann Palhinha, fotografia
Fig. 317 – António Varela, Remodelação da fábrica da Algarve Exportador Limitada de
Lagos, 1942. (pormenor). Espólio de Jaime Aschemann Palhinha, fotografia do autor, 10
Fig. 318 – António Varela, Mirante, 1ª fase. (foto s.d.). Espólio de Alice da Nazareth
Fernandes.
Fig. 319 – Alice da Nazareth Fernandes, óleo sobre cartão, 1934. Espólio de Alice da
Nazareth Fernandes.
Fig. 320 – Eduardo Viana, Olhão, c. de 1923, óleo sobre cartão (pormenor), in SANTOS,
José da Cruz [coord.], Agostinho Fernandes – um industrial inovador, um coleccionador
de arte, um homem de cultura – fotobiografia, Portugália Editora S.A., Lisboa, 2000, p.8.
Fig. 321 – António Varela, Mirante, 2ª fase [foto s.d. – início dos anos 40?]. Fotografia de
Eurico da Nazareth Fernandes. Espólio de Alice da Nazareth Fernandes.
41
Fig. 322 – Mirante, gaveto a norte. Fotografia do autor, 22 de Maio de 2008.
Fig. 323 – Mirante, planta do piso térreo. Desenho segundo levantamento do autor, Janeiro
de 1998.
Fig. 324 – Mirante, fachada noroeste . Desenho segundo levantamento do autor, Janeiro de
1998.
Fig. 325 – Mirante, fachada sudoeste. Desenho segundo levantamento do autor, Janeiro de
1998.
Fig. 326 – Mirante, fachada noroeste. Fotografia de Eurico da Nazareth Fernandes, 1943.
Espólio de Alice da Nazareth Fernandes.
Fig. 327 – António Varela, Mirante, 2ª fase, vista da Praia da Rocha, [foto s.d. – início
dos anos 40]. Fotografia de Eurico da Nazareth Fernandes. Espólio de Alice da Nazareth
Fernandes.
Fig. 328 – Eduardo Viana, Olhão, óleo sobre cartão. c. de 1923, in Eduardo Viana 18811967, catálogo, Fundação de Serralves, Porto, 1992.
Fig. 329 – Mirante, planta do piso térreo e sobreposição do sistema da quadratura
combinada. Estudo do autor.
Fig. 330 – Mirante, «pala» do terraço central. Fotografia do autor, 22 de Maio de 2008.
Fig. 331 – Mirante, lareira da sala. Fotografia do autor, 22 de Maio de 2008.
Fig. 332 – Mirante, sobreposição do sistema da quadratura combinada com o alçado
sudoeste. Estudo do autor.
Fig. 333 – Mirante, sobreposição do sistema da quadratura combinada com o alçado
noroeste. Estudo do autor.
Fig. 334 – Mirante, vista parcial de nascente. Fotografia do autor, 22 de Maio de 2008.
Fig. 335 – Casa da Rua de Alcolena, a inscrição lapidar da frase de Paul Éluard: “La
maison s’éleva comme un arbre fleurit”. ©Fotografia de Paulo Cintra, Outubro de 2008.
(pormenor).
Fig. 336 – Casa da Rua de Alcolena, a inscrição lapidar, situad abaixo da anterior: “Arq.
António Varela 10 de Fevereiro de 1954”. ©Fotografia de Paulo Cintra, Outubro de 2008.
(pormenor).
42
Fig. 337 – António Amaral Paiva, Casa da Rua de Alcolena, o quinto elemento cerâmico.
©Fotografia de Paulo Cintra, Outubro de 2008. (pormenor).
Fig. 338 – Casa da Rua de Alcolena, vista da rua sobre a fachada sudoeste [foto s.d. – anos
50?]. Espólio de António Varela, fotografia do autor, 11 de Março de 2009.
Fig. 339 – José de Almada Negreirros, painéis de azulejaria no acesso à biblioteca de
José Manuel Ferrão. Fotografia de Paulo Cintra, Outubro de 2008.
Fig. 340 – António Amaral Paiva, Casa da Rua de Alcolena, o décimo elemento
cerâmico. ©Fotografia de Paulo Cintra, Outubro de 2008.
Fig. 341 – Casa da Rua de Alcolena, vista aérea, in in http//:maps.live.com, acedido a 6 de
Maio de 2008.
Fig. 342 – António Varela, Casa da Rua de Alcolena, implantação, in Rua de Alcolena –
lote 149 – moradia /Propriedade da Exma Snr. D. Maria da Piedade Mota Gomes, 1951.
Arquivo Intermédio da C.M. de Lisboa.
Fig. 343 – António Varela, Casa da Rua de Alcolena, tela final da cave, piso térreo e 1º
andar, in Rua de Alcolena – lote 149 – moradia /Propriedade da Exma Snr. D. Maria da
Piedade Mota Gomes, Telas finais, 1955, Arquivo Intermédio da C.M. de Lisboa.
Fig. 344 – António Varela, Casa da Rua de Alcolena, tela final do piso do terraço e
cobertura, in Rua de Alcolena – lote 149 – moradia /Propriedade da Exma Snr. D. Maria
da Piedade Mota Gomes, Telas finais, 1955, Arquivo Intermédio da C.M. de Lisboa.
Fig. 345 – António Varela, Casa da Rua de Alcolena, tela final dos alçados, in Rua de
Alcolena – lote 149 – moradia /Propriedade da Exma Snr. D. Maria da Piedade Mota
Gomes, Telas finais, 1955, Arquivo Intermédio da C.M. de Lisboa.
Fig. 346 – Casa da Rua de Alcolena, entrada principal com elementos cerâmicos e
escultura da autoria de Amaral Paiva. ©Fotografia de Paulo Cintra, Outubro de 2008.
Fig. 347 – Casa da Rua de Alcolena, escadas de acesso do terraço à cobertura.
©Fotografia de Paulo Cintra, Outubro de 2008.
Fig. 348 – Casa da Rua de Alcolena, vista parcial da fachada noroeste. ©Fotografia de
Paulo Cintra, Outubro de 2008.
Fig. 349 – Francisco Keil do Amaral, Casa Sousa Pinto, 1952, in Arquitectura Moderna
Portuguesa 1920-1970, coord. de Ana Tostões, Ministério da Cultura / Instituto Português
do Património Arquitectónico – IPPAR, Lisboa, 2004, p.315.
43
Fig. 350 – João Andresen, Casa Lino Gaspar, 1953-55, in Arquitectura Moderna
Portuguesa 1920-1970, coord. de Ana Tostões, Ministério da Cultura / Instituto Português
Fig. 351 – Casa da Rua de Alcolena, vista parcial da fachada Sudoeste. Em cima, o terraço
correspondente à bilioteca de José Manuel Ferrão [s.d]. Espólio de António Varela,
fotografia do autor, 11 de Março de 2009.
Fig. 352 – Casa da Rua de Alcolena, vista parcial da fachada Sudoeste. Fotografia de
©Paulo Cintra, Outubro de 2008.
Fig. 353 – Casa da Rua de Alcolena, vista parcial da entrada da garagem junto à rua.
Fotografia do autor, 30 de Março de 1999.
Fig. 354 – Casa da Rua de Alcolena, vista parcial a partir da rua. Espólio de António
Varela, fotografia do autor, 11 de Março de 2009.
Fig. 355 – Casa da Rua de Alcolena, três enigmáticas esculturas abstractas da autoria de
António Varela, assentes numa insólita base lapidar. ©Fotografia de Paulo Cintra, Outubro
de 2008.
Fig. 356 – Casa da Rua de Alcolena, uma das duas chaminès «gémeas» na cobertura.
Fotografia de Paulo Cintra, Outubro de 2008.
Fig. 357 – Casa da Rua de Alcolena, interpretação da planta do piso superior segundo o
método da quadratura combinada de 2º grau. Estudo do autor.
Fig. 358 – Casa da Rua de Alcolena, interpretação da planta de implantação de acordo
com o estudo prévio de António Varela segundo o método da quadratura combinada de 2º
grau e a sua potencialização. Espólio de José Manuel Ferrão. ©Fotografia de Paulo Cintra
(s.d). Estudo do autor.
Fig. 359 – Casa da Rua de Alcolena, corredor de acesso aos aposentos de José Manuel
Ferrão. ©Fotografia de Paulo Cintra, Outubro de 2008.
Fig. 360 – Casa da Rua de Alcolena, interpretação da planta do piso superior segundo a
progressão áurea do rectângulo Φ. Estudo do autor.
Fig. 361 – José de Almada Negreiros, vitral Eros e Psique, 400 x 50 [s.d.]. Museu da
Assembleia da República. ©Fotografia de Paulo Cintra, 2009.
Fig. 362 – Casa da Rua de Alcolena. Biblioteca de José Manuel Ferrão. ©Fotografia de
44
Fig. 363 – Casa da Rua de Alcolena. Pórtico de Varela com escultura de Paiva. Por cima:
o «óculo-vórtice» de Varela. [foto de 2008]. Fotografia do autor, 8 de Maio de 2008.
Fig. 364 – Casa da Rua de Alcolena. O «óculo-vórtice» de Varela. Fotografia do autor, 8
de Maio de 2008.
Fig. 365 – Grafito de Lahore, (período mongol), com a legenda “ya Fattah” (“Aquele que
abre”, “o Iniciador”, segundo Sir George Birdwood, Postscriptum, in ALVIELLA, Goblet
d’, A Migração dos Símbolos, Editora Pensamento, São Paulo, 1991, p.19.
Fig. 366 – Casa da Rua de Alcolena. Interpretação das linhas de força da composição em
torno do «cubo» de Ferrão segundo a dinâmica do «óculo-vórtice», e o eixo diagonal
nascente-capela / poente-biblioteca. Estudo do autor.
Fig. 367 – Casa da Rua de Alcolena. Interpretação do «óculo-vórtice» de Varela segundo
o método da quadratura combinada de 2º grau. Estudo do autor.
Fig. 368 – Piso superior: corredor de acesso aos aposentos de José Manuel Ferrão.
©Fotografia de Paulo Cintra, Outubro de 2008.
Fig. 369 – Alçado Noroeste, interpretação geométrico-simbólica. Estudo do autor.
Fig. 370 – O «óculo-vórtice» de Varela, por cima de um pentagrama. ©Fotografia de
Fig. 371 – Casa da Rua de Alcolena, terraço do piso superior, fachada sudoeste. Espólio
de António Varela, fotografia do autor, 11 de Março de 2009.
Em hors-texte:
Página 133: José de Almada Negreiros e António Varela, s.d. Espólio de António Varela.
Página p.237: António Varela ao estirador, ass. e dat. 1940. Espólio de António Varela.
Página p.404: António Varela, fotografia de exterior numa cadeira, s.d. Espólio de
António Varela.
45
INTRODUÇÃO
I. “Ce n’est pas à gratter sans fin l’individu qu’on finit par rencontrer l’homme.”1 André Malraux Quem se restringir à bibliografia publicada pode concluir que a
História da Arquitectura Portuguesa da primeira metade do século XX está
praticamente definida: os períodos fundamentais compõem-se por traços
gerais, reagrupando gerações por escolas e tendências. A historiografia da
teoria e da crítica é marcada por variações entre o estilo académico das
Belas Artes e da cultura clássica em geral, e pelas tentativas mais
progressistas dos movimentos de renovação, na dualidade entre
modernidade e tradição. Mas a História tem por vezes a desvantagem de
fazer incidir sobre a verdade um nivelamento redutor, e, por consequência,
sobre o trajecto dos seus protagonistas: André Malraux disse uma vez que
preferia o Mito à História, porque a História parte de uma verdade para
chegar à mentira, enquanto que o Mito parte de uma mentira para chegar à
Verdade… e a «verdade» é que a «história», seja ela qual for, vai-se
reconstruindo sempre um pouco quando surge uma testemunha esquecida
que avança e diz: “Isso não foi bem assim, porque eu estive lá e vi…” de
modo que o testemunho, mesmo parcial e subjectivo, de um dado novo, de
uma «estória», pode ser suficiente para fazer reconsiderar parte de um
determinado contexto, não tanto pela forma ou o resultado da edificação
historiográfica, mas partindo dos fundamentos da sua «infra-estrutura», nos
seus «como» e «porquês», de um desenho que designa e que, por isso,
novamente sintetiza.
1
MALRAUX, André, Les noyers de l’Altenburg, Gallimard, Paris, 1997 [1ª ed., Lausanne, 1943].
46
A tese que se propõe não pretende ser estrutural, ou mesmo
fracturante face a quadros mais «literais». Muito menos põe em causa as
bases fundamentais da «aventura» do modernismo português ou da sua
axiologia geral. Reintegra e expõe, talvez, considerações «quase laterais»
sobre a estrutura compositiva de um «quase anónimo» arquitecto
modernista português, de seu nome António Rodrigues Varela, que ao
contrário de outros colegas de profissão, amigos e próximos colaboradores
– de entre os quais se destacam as personalidades incontornáveis de
Almada Negreiros e Jorge Segurado –, não se «manifestou», não se
«promoveu», e, aparentemente, não «falou». Mas a obra que deixou é um
livro aberto a quem o quiser ler.
Se o autor assim o pretendeu, talvez nunca se venha a saber. Os
dados que ao longo de quase uma década fomos recolhendo sobre a sua
pessoa, embora reflictam uma personalidade bastante dinâmica e
empreendedora, são aparentemente mudos relativamente à sua concepção
do espaço e do exercício compositivo do desenho arquitectónico, que
somente através de alguns dos seus projectos e pinturas nos foi possível
observar. São estes exercícios de composição, de traçado e de simbólica,
com uma coerência metronómica, revelando uma enorme riqueza interior,
do ponto de vista estético, filosófico e esotérico. As conclusões a que
chegámos, devem-se à manifestação dessa coerência, dessa constância,
desse rigor sistémico, mas sobretudo desse mesmo «ideal poético», que
transparece em várias obras, lugares e programas aparentemente tão
díspares mas simultaneamente tão próximos no plano do imaginário, com
fundamento nos cânones da geometria e na indução de um logos criador.
Do ponto de vista factual, a estrada de Varela não foi feita, ao
contrário da aventura poético-geométrica de Almada, seu amigo e mestre –
que aqui consideramos quase como seu «irmão mais velho»2 –, de
2
Segundo uma dedicatória de José de Almada Negreiros: “Ao António Varela a quem eu chamo
António como a meu irmão António” [manuscrito], in NEGREIROS, José de Almada, MitoAlegoria-Símbolo: monólogo autodidacta na oficina de pintura, Livraria Sá da Costa, Lisboa, 1948
[exemplar de António Varela, com a dedicatória do autor, ass. e dat.: Lx, 14-04-1948].
47
manifestos «futuristas e tudo», das figuras danadas de um orfismo que se
anunciou como o arauto da alma lusa num Portugal que teimava em abrirse ao mundo, fechado nos espartilhos de uma escolástica conservadora do
qual Amadeu Souza Cardozo terá sido o primeiro «Prometeu». Também
não foi feita de conferências sobre o(s) modernismo(s), como em Pardal
Monteiro ou Carlos Ramos, ou de eruditos tratados sobre a simbólica dos
Painéis de Nuno Gonçalves, sobre os quais tanto Almada Negreiros como
Jorge Segurado, cada um a seu tempo, se aventuraram à descoberta de uma
«chave» da enigmática composição. Dos mistérios que lhes presidem, seja
numa tela, seja num – porque não – traçado de uma fábrica, Varela,
aparentemente, não se pronunciou – ou pelo menos não terá deixado grande
reflexão escrita3. Em vez disso, tal como Cassiano Branco, exprimiu-se
unicamente através do desenho, apropriando-se de lógicas geométricas,
para expandir um sonho, uma visão, um ideal moderno de «ser português»,
num universo quase pessoano, ancorado em profundas bases da tradição
hermética, tendo depois deixado as obras entregues a seu destino: o uso, o
tempo e a intemporalidade… Gesto tipicamente moderno, à época, essa
tentativa romântica de igualar o classicismo de um Parténon, tão caro a Le
Corbusier, ou na exortação das catedrais, num Peter Behrens em busca da
luz perfeita. Mas como o fez, fê-lo com a sabedoria somente igualável à de
seus mestres: da Bauhaus, soube compreender o idealismo, mais do que
algum modelo funcionalista de Gropius, e sem esquecer os ensinamentos de
Itten, mais próximos do Ver de Almada do que possa parecer à primeira
vista. Ao materializar o espírito, espiritualizou a matéria. E fê-lo sem
ninguém ver. Como diria Newton: “Se eu vi mais longe era porque estava
ao ombro de gigantes.”4
Quem era António Rodrigues Varela?
3
Ressalve-se uma entrevista concedida ao Diário da Manhã em 1934. V. Anexo I.
“If I have seen further it is by standing on ye shoulders of Giants.” NEWTON, Isaac,
Correspondência para Hooke, 5 de Fevereiro de 1676. Convém referir que é nossa a paranomásia
à sombra de gigantes» no que respeita ao sub-título do presente trabalho.
4
48
II.
Foi há mais de dez anos que pela primeira vez observámos a Fábrica
de Matosinhos5 da Algarve Exportador Limitada, onde pudemos constatar a
«assinatura» de António Varela, num exercício pessoal e autónomo, que
muito embora acreditemos ser fruto da influência e proximidade de
intelectos das figuras incontornáveis dos seus dois amigos e colaboradores
Almada Negreiros e Jorge Segurado, aí, «cara a cara com o mistério»,
como dizia Almada, o processo/projecto foi só dele; e se a maior obra de
Jorge Segurado terá sido a Casa da Moeda, já a Fábrica de Matosinhos terá
sido a sua.
Para além do facto de se ter evidenciado o seu modernismo de
vanguarda no panorama da arquitectura industrial portuguesa do século
XX, a sua maior qualidade, terá sido, talvez, a capacidade de revelar,
através da sua «chave», manifestada numa porta – o que já de si diz muito
das sua caracterização –, os mecanismos de pré-composição do autor, o seu
carácter iniciático, tal como na Vesica, abrindo outras «portas» e
permitindo o olhar de outras obras que se revelaram determinantes e
concorrentes no mesmo processo criativo. Em suma: são verdadeiras
«coincidências», não no sentido comum da palavra, de alusão à casualidade
das coisas, mas no verdadeiro sentido em que co-incidem na sua natureza
profunda, nas propriedades geométrico-simbólicas dos desenhos que
permitem a construção de uma hermenêutica espacial subjacente.
Em dez anos de investigação foram muitas as interrupções, e a
verdade é que aquilo que concluímos em 20006 foi fruto de uma pesquisa
que levou a dissertação que apresentámos para campos mais profundos do
que inicialmente teríamos esperado: de facto, o que nos propusemos a
analisar no contexto de um mestrado em Teoria de Arquitectura, residia na
5
Referimo-nos ao contexto de investigação que deu origem à nossa dissertação de Mestrado em
Teoria de Arquitectura apresentada sob este estudo de caso : CERQUEIRA, Hugo Nazareth
Fernandes de, Aspectos do Movimento Moderno na arquitectura da indústria conserveira: a Fábrica
nº 6 da Algarve Exportador Limitada, Universidade Lusíada, Lisboa, 2000.
6
Idem, ibidem.
49
valorização da Fábrica de Matosinhos (da autoria do «pouco conhecido»
arquitecto António Varela), como primeira tentativa de edificação de uma
fábrica
modernista
em
Portugal.
Este
argumento
baseou-se
fundamentalmente na demonstração do seu carácter inovador no contexto
do programa industrial português, com base no modelo técnicofuncionalista bauhausiano, e em termos gerais, referenciando valores
tipicamente modernos de «luz, ar e claridade», tão caros a Behrens e
Gropius, mas também na inovação contextual da própria indústria
conserveira portuguesa, no que respeita à aplicação do sistema «Massó»7,
que traduziu, na práctica e para a época (a década de 1930), a primeira
implementação de um sistema mecanizado em série e em cadeia
verdadeiramente modernizado, ao contrário do sistema artesanal dos
«largos telheiros industriais», herdados do modelo oitocentista da quinta ou
granja agrícola8. Deste modo, partindo de uma necessária pesquisa
histórico-geográfica sobre a evolução da indústria conserveira do século
XIX, viajámos ao longo do território nacional em busca dos exemplos
ainda existentes das fábricas conserveiras e, paralelamente, na análise
teórica dos modelos funcionalistas modernos veiculados pelas vanguardas
europeias do início do século XX, tendo chegado ao estudo da fábrica de
Matosinhos de Varela e à sua qualificação como modelo exemplar de
fábrica moderna, no contexto do «efémero modernismo»9 dos anos trinta no
âmbito geral da valorização da arquitectura portuguesa do século XX. Para
além da análise funcional e programática da obra10, esta valorização
também incidiu, numa primeira fase, na sua análise morfológica, no que
respeita a interpretação portuguesa do conceito de «modernismo», entre os
modelos da vanguarda do Movimento Moderno, que se começava a
estruturar com carácter doutrinário, a citação da influência «Art-Déco» e,
7
Idem, ibidem. Veja-se ainda a este respeito 5.3 e 6.2 do presente estudo.
Veja-se a este respeito 5.2.1.1.
9
Segundo a terminologia de Nuno Portas, in PORTAS, Nuno, A Arquitectura para Hoje seguido de
Evolução da Arquitectura Moderna em Portugal, Livros Horizonte, Lisboa, 2008 [Compilação de :
A Arquitectura para Hoje : 1ª ed. Augusto Sá da Costa, Livraria Sá da Costa, Lisboa, 1964, e de
Arquitectura Moderna em Portugal, originalmente publicado em ZEVI, Bruno, História da
Arquitectura Moderna, 1973].
10
Veja-se a este respeito o Cap.5.
8
50
finalmente, os fenómenos de aculturação da modernidade expressos nas
reminiscências do pensamento clássico, assim como na monumentalidade
dos nacionalismos emergentes, naquilo que Henry-Russell Hitchcock
apelidou, à época, de «Nova Tradição»11.
Apesar de termos dado, a certa altura, o tema como circunscrito,
surgiu, durante o estudo do alçado da porta de entrada da secção de
administração da fábrica – espaço peculiar e inevitavelmente comparável à
entrada da Casa da Moeda –, a necessidade «quase vital» de compreender o
«porquê» do seu desenho, de tal modo particular e simultaneamente
abstracto, que nos levou à interrogação sobre a sua «legitimidade» no
conjunto: desenho simples que não simplista, produto do pensamento de
alguém que até então revelara, através da leitura da sua obra, uma
disciplina mental tipicamente moderna, rejeitando antigos métodos de
composição «beaux-artianos», sem espaço para concessões a uma qualquer
arbitrariedade ou gesto ornamental que se pudesse sobrepor à lógica
geométrico-combinatória manifestada na expressão da forma. E foi
precisamente do estudo do seu desenho, tanto do ponto de vista icónico,
como do ponto de vista canónico, que se foi revelando no seu propósito
simbólico: a materialização, num molde de cimento, daquilo que
poderemos agora apelidar – muito embora circunstancialmente –, de
«cânone de Varela»12, ou seja: a dupla utilização do rectângulo de ½ sobre
o sistema «Ad Quadratum», como elemento fundador dos mecanismos de
pré-composição, no que respeita toda a métrica da fábrica, mas de igual
modo estendendo-se a outras obras do autor, determinantes no seu percurso
e construídas no seu período mais produtivo (o «efémero modernismo» dos
Anos Trinta), e que poderemos designar como «a família simbólica»13.
11
Veja-se a este respeito o Cap.5 e 6.
13
Idem.
12
51
Na evidência de um nítido extravasamento de um tema proposto em
1998, entregue em 2000, e apreciado em 2003, julgámos, à data, a
generalização da questão do «cânone de Varela», no âmbito das outras
obras do autor, fora do contexto a que inicialmente nos propusemos
circunscrever, assim como para lá de capacidade temporal necessária a uma
devida e cuidada análise, e em igualdade de circunstâncias face ao estudo
do caso inicial (a Fábrica de Matosinhos). Ficou porém, lançada a hipótese
– a «mera hipótese» –, de um padrão que «teimava» parecer recorrente…
Julgamos, todavia, que a década passada sobre as nossas primeiras
impressões permitiu criar um prudente distanciamento crítico, que, no
entanto, em nada veio alterar as nossas primeiras conclusões: pelo
contrário, dos exemplos apresentados à data surgiram outras relações que
aqui apresentamos, num tronco comum.
Destas considerações também decorre a circunscrição da temática
que aqui se apresenta. E porque muito embora se possa «destilar» uma
«possível» monografia subjacente à presente dissertação, não pretende esta
ser – apesar de aparentemente sermos levados à sua interpretação –, uma
monografia exaustiva sobre a vida e as obras do autor. Considerámos a
estruturação deste trabalho em torno da análise e da interpretação
«possível» dos seus projectos mais relevantes, edificados ou não,
substituindo-se o mutismo do autor por uma análise directa da
documentação e da observação in situ. Usamos a expressão «mutismo do
autor», pela (inevitável) comparação com as significativas obras escritas, de
figuras de proa da sua geração, que também foram seus directos colegas de
trabalho e camaradas de percurso: se é justo considerar Jorge Segurado,
Almada Negreiros, Carlos Ramos, para além de Fernando Pessoa, José
Pacheco e demais fundadores da vanguarda artístico-literária das décadas
de 1920-30, como protagonistas e figuras históricas incontornáveis para a
compreensão da construção da modernidade portuguesa do século XX, e
pelo valor das suas obras e percursos individuais, também é justo
considerá-los pelas suas faculdades como divulgadores, pedagogos, poetas
52
ou ensaístas, tendo mobilizado mais do que uma geração em torno de
publicações como a Orpheu14, a Contemporânea15 ou a Presença16, entre
outras. Em suma: na construção da memória de um «futuro que tardava»,
pelo dom da palavra… e da palavra escrita. De modo que são vastos os
arquivos destes autênticos «gigantes» da arte portuguesa do século XX, que
se vão estruturando e, assim, contribuindo para essa mesma memória
futura, possibilitando análises literais sobre ensaios ou textos mais ou
menos dispersos onde também coube, como manifestação de inteligência, a
autocrítica, – ou a «auto-reminiscência», se quisermos empregar o termo
«órfico» de Almada (numa dedicatória de um quadro a António Varela)17.
São estas as razões fundadoras, as que repousam na profundidade dos
arquivos da memória, que nos levam a recorrer à expressão «mutismo do
autor» no que respeita ao silêncio de António Varela. Por simplesmente não
possuir faculdades de expressão literária que o levassem ao exercício da
escrita para além da «memória descritiva e justificativa», não seria alheio a
um profundo espírito crítico18, como se pode comprovar nos depoimentos
do próprio Segurado relativamente ao seu «precioso colaborador»19? Ou
porque, mais simplesmente, já existia alguém que o «fizesse», dentro dessa
«caixa fechada»20 mencionada pelo arquitecto, e da qual fazia parte,
juntamente com Almada Negreiros, Carlos Ramos, Adelino Nunes, Veloso
Reis, Gonçalo de Mello Breyner e o próprio Segurado?... Por ter falecido
relativamente jovem, terá passado ao lado de umas «memórias», à
semelhança de outros, ou terá preferido evitar para si próprio esse lugarcomum, remetendo-se ao mutismo de alguém que raramente assinava os
seus próprios quadros e – segundo testemunhos próximos, – quase nunca
escrevia? Da dissolução do seu atelier em Lisboa, por altura do seu
falecimento, em 1962, fica um espólio magro, composto de desenhos
14
Idem.
16
Idem.
17
Veja-se a este respeito o Cap.6, fig. 294.
18
Veja-se a este respeito a entrevista concedida ao Diário da Manhã em 1934. V. Anexo.
19
20
Idem.
15
53
preparatórios relativos a pinturas e alguns livros e quadros com dedicatórias
de relevo; desenhos originais de concepção arquitectónica, alguns
poucos21… Pelo que fica a interrogação no ar. Sendo bem visto que neste
caminho entramos num domínio inteiramente especulativo, considerámos,
para o efeito deste estudo, que a questão biográfica assim como os
conteúdos da documentação escrita – embora, no seu caso, preciosa pela
sua raridade –, não poderia ser determinante para a compreensão das obras
que aqui se enquadram, preferindo-se a observação directa das casas,
portas, escadas ou janelas, ruínas, fábricas, fragmentos de quase nada,
interstícios da memória dispersa, mesmo daquelas que não se
materializaram e que por qualquer razão não «passaram do papel», mas que
por si só não deixam de ser essência de arquitectura, na convicção de que a
linguagem do desenho, como linguagem universal – e pela sua natureza
profunda –, designa, e que por isso, também ressalva, devolvendo-nos a
descodificação dos mecanismos mentais de uma consciência operativa.
É esse o legado do invisível.
III. Consideramos nesta última parte da introdução os aspectos essenciais
para uma correcta clarificação e justificação da problemática e da estrutura
do tema e do título proposto.
Convém referir que o título António Varela e o legado do invisível
foi-se desenhando, lenta e progressivamente, no decorrer do aprofundar da
nossa investigação, onde que chegámos à conclusão de uma tripla leitura de
significados da palavra «invisível»: em primeiro lugar, porque se trata de
um arquitecto que nunca foi estudado, tendo sido apenas mencionado
historicamente em relação a contextos de grupo, ou por associação à obra
de Jorge Segurado, tendo sido normalmente mencionado em «segundo
21
Veja-se a este respeito o Capítulo 5 e o Capítulo 7.
54
plano», no panorama geral da arquitectura modernista portuguesa. Do
mesmo modo, pouco se sabe da sua existência e mesmo os seus familiares
mais próximos, de quem nos fica um precioso testemunho, pouco sabiam
de um parente que pouco se deu a conhecer. Já referimos que este modo de
ser, «em silêncio», parece ter sido uma característica que o próprio cultivou
em vida, pautando-se por uma extrema descrição no que respeitava o seu
trabalho e a sua vida pessoal, o que necessariamente passou por uma certa
excentricidade à qual ficou associada a imagem de «artista solitário», o que
também poderá explicar a sua quase «invisibilidade histórica».
Nesta mesma linha «invisível» fica também o legado do seu espólio
pessoal: como anteriormente mencionámos, e ao contrário de outros
arquitectos, artistas e amigos de sua proximidade – referimo-nos
particularmente a Jorge Segurado, Carlos Ramos, Lino António, José de
Almada Negreiros e Eduardo Viana, entre outros –, António Varela não
deixou, aparentemente, quase nenhuma documentação gráfica ou
manuscrita que possa servir de base a uma estrutura narrativa propícia a
uma investigação e a uma recolha documental digna de relevo. Pelo
contrário, as circunstâncias algo misteriosas do destino do seu atelier na
cave da Avenida de Paris em Lisboa parecem associar-se a um desfecho
onde os testemunhos mencionam, vagamente, inundações, destruições e
outros dados que ironicamente parecem ter seguido o caminho do seu autor
no progressivo apagamento da sua «persona» no crepúsculo da sua
existência. Neste sentido, a figura do arquitecto parece perfilhar-se na
mitificação de alguns poetas e artistas modernistas que compõem o
«panteão nacional» da História da Arte Portuguesa do século XX, sendo
fácil a comparação com a imagem crepuscular de um Santa-Rita Pintor ou
de um José Manuel Ferrão22, onde a vontade de destruição das suas obras
às suas mortes parece ser um padrão comum. Desmistificando: também não
sabemos se tal foi o caso de Varela, mas parece ponto assente que o seu
espólio pessoal – que no seu caso não se resumiria ao desenho, incluindo
22
Veja-se a este respeito 7.4.
55
também à pintura – maioritariamente desapareceu com o autor, como se o
seu desejo confesso de ser sepultado numa vala comum se tivesse
prolongado à dissolução total da sua memória e à vontade de anonimato
sobre o trabalho de toda uma vida.
Este aspecto da invisibilidade – ou «quase» –, também parece
associar-se a sua obra construída, onde o «legado» – que aqui consideramos
como sinónimo de heritage23, terminologia saxónica ontologicamente
distinta do termo lusófono património –, parece chegar até à actualidade de
forma dispersa ou fragmentada. Convém referir que nesta questão não
estaremos certamente perante um caso isolado, sendo este aspecto de
invisibilidade bastante comum no que respeita a identificação, restauro e
conservação da arquitectura portuguesa do século XX e da própria
definição do conceito nominal de património, e que, salvo algumas
iniciativas recentes, vai-se «descobrindo», ou «revelando» consoante as
«circunstâncias» o permitem, mas do mesmo modo, e para efeitos do nosso
estudo, este carácter de «invisibilidade» (que por extensão, abrange o
conceito de património intelectual24), acentuou a ideia da necessidade de
construção de uma hermenêutica para a obra de Varela.
Por conseguinte, a adjectivação de «invisível» parece também
manifestar-se no partido compositivo da arquitectura do autor, onde a
determinação de opções formais parece revelar uma riqueza simbólica para
além do discurso de gramáticas generativas centradas em aparências
extrínsecas e diversas, que variam entre regionalismos, culturalismos e uma
raiz técnico-funcionalista moderna, e permite estabelecer relações «para lá»
da discussão dos estilos, centrando-se na essência da composição e na
metodologia de projecto, tendo como ferramenta essencial a análise
geométrica e as suas propriedades intrínsecas consoante cada caso de
estudo. Este aspecto final da «invisibilidade» permite-nos justificar o
quadro temático que precede o título.
23
Veja-se a este respeito as directivas actuais da UNESCO/ICOMOS, e ICOMOS – Portugal., em
continuidade com os princípios fundados pela Carta de Veneza (1964).
24
Idem.
56
Deste modo, o pré-título Contributos para uma hermenêutica da
Tradição no Modernismo Português, determina o caso da obra do autor
numa temática geral e pretende enquadrar o nosso estudo na problemática
do «efémero modernismo» português que consideramos como um período
onde algumas questões parecem ainda por clarificar, dentro do quadro
ontológico mais vasto da dialéctica entre Tradição e Modernidade, onde,
correndo-se por vezes o perigo eminente da generalização, conviria
novamente perguntar: «que tradição» e «que modernidade»?
O estabelecimento desta problemática levou-nos a algumas questões
que considerámos relevantes, ou seja: de que modo se pode entender a
natureza dos mecanismos de composição de António Varela? Quais os
caminhos da interpretação da sua estética pessoal no contexto do
modernismo português e do pensamento moderno em geral? Qual seria o
seu posicionamento no debate aceso da época, entre Tradição e
Modernidade? Qual a sua relevância para a compreensão das suas obras e
como «espírito do seu tempo»? De que modo se pode entender esta
personagem de transição?
Em consequência destas questões, o sub-título Composição, traçado
e simbólica de um arquitecto à sombra de gigantes (1930-1940) pretende
sintetizar três critérios diferentes sobre aquilo que distinguimos como os
valores em presença, e que embora muitas vezes pareçam sobrepor-se,
convém diferenciar nas suas propriedades constituintes. Por extensão, esta
diferenciação de termos permitiu-nos ainda conceber uma axiologia de
valores de onde nasceu a estrutura analítica do estudo das obras que para o
efeito considerámos fundamentais. Por outro lado, devido à natureza
complexa do tema, optámos por restringir o horizonte temporal
maioritariamente à década de Trinta, visto ser este o período fundamental
deste estudo, coincidente com a produção arquitectónica de António Varela
dentro do quadro restrito do «efémero modernismo» português e, como
tudo leva a crer, o tempo de maturação em que o autor estabeleceu e
aplicou os seus princípios de projecto. Abrimos uma excepção à proposta
57
racionalista da casa da rua de Alcolena (1951-54), que neste caso se
apresenta mais como um momento isolado sob forma de «epílogo» no
trajecto curto mas intenso deste arquitecto modernista da primeira geração:
embora pertencente a outro momento histórico, consideramos, para efeito
deste estudo, que não constitui em si mesma a relevância da análise de um
quadro mais recente, mas sim um encontro do arquitecto no novo contexto
do racionalismo do pós-guerra, representado maioritariamente através de
uma nova geração surgida após o Congresso de 194825.
Ainda, a expressão um arquitecto à sombra de gigantes é uma
metáfora que ilustra a condição da invisibilidade pessoal de Varela –
aparentemente propositada pelo próprio –, o que implica a necessidade de
uma hermenêutica à sua obra e que também passa, inevitavelmente, pela
contextualização
histórica
sobre
determinados
aspectos
teóricos
desenvolvidos pelos protagonistas da modernidade portuguesa, artística,
poético-literária e arquitectónica, que destacámos, não só devido à sua
importância como figuras históricas do modernismo português, mas
sobretudo pela proximidade e influência directa junto do autor. Mas os
«gigantes» também podem ser, à imagem da frase de Newton, os arquétipos
universais que são comuns a alguma da produção e reflexão pessoal mais
importante de Jorge Segurado e José de Almada Negreiros, em linha com a
«família simbólica» das obras de Varela, e no cultivo e interpretação
pessoal de um esoterismo próprio e que parece ter-se manifestado na
composição do espaço projectado.
25
Veja-se a este respeito as actas do 1º Congresso Nacional de Arquitectura, Maio/Junho 1948,
Sindicato Nacional dos Arquitectos, 1948, [ed. fac-similada, Publicações Maitreya, 2008].
58
Deste modo, estruturou-se o estudo em três partes constituídas por
sete capítulos: uma primeira parte de necessária Contextualização, numa
relação da problemática entre tradição e modernidade, do geral para o
particular, no caso português. A segunda parte, Percurso de um arquitecto
à sombra de gigantes, inaugura uma leitura possível sobre o trajecto de
António Varela desde a sua aprendizagem à criação de uma identidade
cultural, que se prolonga na sua parceria profissional com Jorge Segurado
na procura complexa e por vezes contraditória de um «espírito moderno»,
durante os Anos Trinta, assim como no enquadramento de algumas obras
do seu trajecto pessoal. A última parte, O legado do «invisível»: uma
interpretação da obra de António Varela, constitui-se como uma
abordagem possível do que considerámos para o efeito as obras mais
notáveis
do
arquitecto,
naquilo
que
designámos,
e
apenas
circunstancialmente para efeitos deste estudo, como «a família simbólica».
Convém
ainda
referir
os
conteúdos
dos
sete
capítulos:
especificamente, o primeiro, Aspectos ideológicos e artísticos na
modernidade
europeia,
visa
uma
necessária
contextualização
da
problemática em foco, entre Tradição e Modernidade no contexto da
Europa no dealbar do século XX. Permite o retomar das consequências que
decorreram da tensão resultante entre os aspectos de continuidade e de
ruptura nos vários movimentos artísticos e arquitectónicos, mas também
políticos, económicos e sociais, que permitem compreender a modernidade
europeia, «para lá» do discurso restrito do Movimento Moderno. Neste
aspecto a necessidade de relação entre correntes ideológicas levou-nos ao
estudo de certos movimentos da História da Arte e do pensamento europeu,
que se prolonga e encontra ecos na História da Teoria da Arquitectura do
século XX. Nesse sentido a leitura de alguns autores de referência na
matéria afiguraram-se como fundamentais, entre as quais destacamos Erwin
59
Panovski26, Giulio Carlo Argan27, Maurízio28 e Marcello Fagiolo29, entre
outros, na área da História da Arte, e Siegfried Giedion30, Reyner
Banham31, Nicolaus Pevsner32, Henry-Russell Hitchcock33, Leonard
Holcombe
Bucknell34,
37
Francastel ,
40
Manfredo
William
38
Tafuri ,
Benévolo , Kenneth Frampton
41
Curtis35,
Charles
Hanno-Walter
42
e Françoise Choay
Jenks36,
39
Kruft ,
Pierre
Leonardo
na área da História,
Teoria e Crítica da Arquitectura e do Urbanismo do século XX. As diversas
leituras críticas mais recentes, entre as quais destacamos as de Josep Maria
26
PANOVSKY, Erwin, O Significado das Artes Visuais, Editorial Presença, Lisboa, 1989 [ed.
original: Meaning in the Visual Arts, Doubleday Dell Publishing Group, Nova Iorque, 1955].
27
ARGAN, Giulio Carlo, El pasado en el presente: el revival en las artes plásticas, la arquitectura,
el cine y el teatro, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1997, ARGAN, Giulio Carlo, Arte Moderna – Do
Iluminismo aos movimentos contemporâneos, Companhia das Letras, São Paulo, 1992 [ed. original
Sansone Editore, Florença, 1988] e ARGAN, Giulio Carlo e FAGIOLO, Maurício, Guia de História
da Arte, Editorial Estampa, 2ª ed., Lisboa, 1994 [1ª ed. 1992] [ed. original Sansone Editore,
Florença, 1977].
28
29
Idem, ibidem.
FAGIOLO, Marcello, La Catedral de Cristal: La Architectura del expressionismo y la “tradición
esotérica”. In El pasado en el presente: el revival en las artes plásticas, la arquitectura, el cine y el
teatro, Dir. de Giulio Carlo Argan, Ed. Gustavo Gilli, Barcelona, 1997, e ARGAN, Giulio Carlo e
FAGIOLO, Maurício, Guia de História da Arte, Editorial Estampa, 2ª ed., Lisboa, 1994 [1ª ed.
1992] [ed. original Sansone Editore, Florença, 1977].
30
GIEDION, Siegfried, Espaço, Tempo e Arquitectura – O Desenvolvimento de uma Nova Tradição,
Martins Fontes, São Paulo, 2000 [ed. original: Raum, Zeit und Architektur, 1941 / ed. inglesa: Space,
Time and Architecture – The Growth of a New Tradition, Harvard University Press, 1941].
31
BANHAM, Reyner, Theory and Design in the First Machine Age, Architectural Press, Reed
Educational and Professional Publishing Ltd, Oxford, 1999, [1ª ed.1960].
32
PEVSNER, Nicolaus, The Sources of Modern Architecture and Design, Thames and Hudson,
Nova Iorque, 1995 [1ª ed. 1968].
33
Company, Nova Iorque, 1995 [ed. original: The International Style: Architecture Since 1922, W.W.
Norton Company, Nova Iorque, 1932].
34
BUCKNELL, Leonard Holcombe, Industrial Architecture, C. G. Holme ed., The Studio Ltd / The
Studio Publications, Londres / Nova Iorque, 1935.
35
CURTIS, William, Modern Architecture since 1900, Phaidon Press Limited, 3ª ed. Londres, 1996
[1ª ed. 1982].
36
JENKS, Charles, Modern Movements, Penguin Books, Londres, 1973.
37
FRANCASTEL, Pierre, Arte e Técnica nos séculos XIX e XX, colecção Vida e Cultura, Edição
Livros do Brasil, Lisboa.
38
TAFURI, Manfredo, Teorias e história da arquitectura, Editorial Presença, Lisboa, 2ª ed. 1988 [1ª
ed. 1979], [ed. original: Teorie e Storia dell’Architettura, Gius Laterza & Figli, Roma, 1981].
39
KRUFT, Hanno-Walter, Historia de la teoría de la arquitectura, Vol.2. Desde el siglo XIX hasta
nuestros días, Alianza Editorial, Madrid, 1990 [ed. original : Geschiste der Architekturtheorie, C.H.
Beck’sche Verlagbuchhandlung, Munique, 1985].
40
BENÉVOLO, Leonardo, História de la arquitectura moderna, 7ª edição, Editora Gustavo Gili,
Barcelona, 1996, [1ª ed.1974].
41
FRAMPTON, Kenneth, História crítica da arquitectura moderna, ed. bras. Martins Fontes, São
Paulo, 1997 [ed. original: Modern architecture, Thames and Hudson, Londres, 1980].
42
CHOAY, Françoise, L’urbanisme, utopies et realités – une anthologie, Point, Paris, 1979, e idem,
A Regra e o Modelo – sobre a teoria da arquitectura e do urbanismo, Caleidoscópio, Lisboa, 2007
[ed. orig. La Règle et le Modèle: Sur la théorie de l’architecture et de l’urbanisme, Seuil, Paris,
1980].
60
Montaner43, ajudaram-nos a contextualizar os temas, assim como a
clarificação das abordagens dos historiadores, teóricos e críticos que
anteriormente mencionámos, no que respeita a quadros de síntese
axiológica da História da Teoria de Arquitectura (maioritariamente
inaugurada com Kruft). No que respeita à Crítica de Arquitectura e o
aprofundamento filosófico das matérias abordadas, convém referir as
antologias de Kate Nesbitt44 e Neil Lach45 como suporte para o
esclarecimento de alguns temas que, embora não se constituindo como
estruturantes de todo o trabalho, permitiram criar linhas condutoras na
nossa análise discursiva. Convém esclarecer que importou-nos, antes de
mais, considerarmos os fenómenos de continuidade e de rupturas no
contexto estudado, e a posição complexa e por vezes contraditória dos
arquitectos portugueses face à modernidade, dentro da variedade das suas
interpretações e, no intuito de se conseguir enquadrar o caso particular de
António Varela, situando-se também no cerne desta problemática algumas
questões relativas às suas obras mais significativas.
O segundo capítulo, Rupturas e continuidades na génese da
modernidade portuguesa, faz convergir estas problemáticas dentro do
panorama nacional e inaugura a contextualização dos temas da vanguarda
portuguesa nas primeiras duas décadas do Século XX, nas questões de
ruptura e de continuidade dentro de um quadro de arquétipos em presença
no pensamento luso, mas ainda perfilhando-se em relação à acção artística,
teórica e literária de alguns núcleos artísticos que estimamos de maior
proximidade e influência sobre António Varela. Neste caso a menção a
Almada Negreiros e Fernando Pessoa afigura-se como inevitável, tendo em
conta as consequências da acção do pensamento de ambos, transmitido de
forma mais ou menos restrita à primeira geração moderna portuguesa e, em
particular, no caso de Almada, a um grupo muito restrito de arquitectos da
43
MONTANER, Josep Maria, Las formas del siglo XX, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 2002 [4ª ed.], e
idem, Arquitectura e crítica, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2007.
44
Theorizing a new agenda for architecture – An anthology of architectural theory 1965-1995, Kate
Nesbitt Editor, Princeton Architectural Press, Nova Iorque, 1996.
45
Rethinking Architecture – a reader in cultural theory, Neil Lach Editor, Routlegde, Londres, 2000
[1ª ed. 1977].
61
vanguarda portuguesa. No que respeita a fontes, embora não se devam
esquecer certos eixos estruturantes com referências a autores estrangeiros, a
reflexão histórica, crítica e filosófica do pensamento português revelou-se
fundamental a partir do seu interior, o que se traduz nas leituras de obras de
Camilo Pessanha46, Teixeira de Pascoaes47, Sampaio Bruno48, Álvaro
Ribeiro49, José Marinho50, Fernando Pessoa51, José de Almada Negreiros52,
Francisco da Cunha Leão53, João Gaspar Simões54, António Quadros55 e
Artur Portela56, entre outros. No que se refere a uma antologia de base,
devemos grande parte da contextualização artística portuguesa à axiologia
histórica e à produção crítica de José-Augusto França57, assim como o
recentemente dado à estampa Diccionário de Fernando Pessoa e do
Modernismo
Português58,
como
elemento
complementar
e
de
aprofundamento sobre alguns temas da modernidade, movimentos e
protagonistas diversos.
46
PESSANHA, Camilo, Clepsidra, Ática, Ed. João de Castro Osório, Lisboa, 1945, 1956, [1a
edição: Lusitânia, Ed. Ana de Castro Osório, Lisboa, 1920].
47
PASCOAES, Teixeira de, Arte de Ser Português, Assírio & Alvim, 3ª ed., Lisboa, 1998 [1ª ed.
1998] [ed. original de 1915].
48
BRUNO, José Pereira de Sampaio, A Ideia de Deus, Lello Editores, Lisboa, 1987 [1ª ed. 1902].
49
RIBEIRO, Álvaro, A Razão Animada, Imprensa Nacional – Casa da Moeda, 2009 [1ª ed. 1957].
50
MARINHO, José Marinho, O Pensamento Filosófico de Leonardo Coimbra: introdução ao seu
estudo, Porto, Livraria Figueirinhas, 1976 [1ª ed.1945].
51
PESSOA, Fernando, Mensagem, Ática, 10ª ed., Lisboa, 1972 [1ª ed. Parceria António Maria
Pereira, Lisboa, 1934]. Veja-se ainda a respeito do autor a antologia poética Fernando Pessoa –
Obra Poética, Biblioteca Luso-Brasileira / Série Portuguesa, Editora José Aguilar Lda, Rio de
Janeiro, 1960, entre outros.
52
NEGREIROS, José de Almada, A invenção do dia claro – escripta de uma só maneira para todas
as espécies de orgulho, seguida das démarches para a Invenção e acompanhada das confidências
mais íntimas e geraes / Ensaio para a iniciação dos portugueses na revelação da pintura / Com um
retrato do autor por ele próprio, Editora Olisipo, Lisboa, 1921, idem, Ver, Editora Arcádia, Lisboa,
1982 [ed. original do autor, Lisboa, 1943], idem, Mito-Alegoria-Símbolo, 1948, idem, A chave diz:
faltam duas tábuas e meia de pintura no todo da obra de Nuno Gonçalves, 1950 e idem, SW –
Sudoeste – cadernos de Almada Negreiros, n° 1-2-3, Setembro a Novembro de 1935, ed. SW,
Lisboa, 1935.
53
LEÃO, Francisco da Cunha, O Enigma Português, 3ª ed., Guimarães Editores, Lisboa, 1992 [1ª
ed. 1960].
54
SIMÕES, João Gaspar, Vida e Obra de Fernando Pessoa: História de uma Geração, Vol. I e II,
Livraria Bertrand, Lisboa, 1950.
55
QUADROS, António, Introdução a uma estética existencial, Lisboa, 1954, idem, Portugal –
Razão e Mistério, Vol. I e II, Guimarães Editores, Lisboa, 1999 [1ª ed. de 1987], e idem, Fernando
Pessoa – Vida, Personalidade e Génio, Publicações D. Quixote, Lisboa, 1992 [1ª Ed. 1984].
56
PORTELA, Artur, Salazarismo e artes plásticas, Biblioteca Breve, Instituto da Cultura e da
Língua Portuguesa / Divisão de Publicações, Lisboa, 1987 [1ª ed. 1982].
57
FRANÇA, José-Augusto, A Arte em Portugal no século XX (1911-1961), Bertrand Editora, 3ª ed.,
Lisboa, 1991 [1ª ed. 1974], idem, Almada: o português sem mestre, Estúdios Cor, Lisboa, 1974, e
idem, Almada, Fundação Calouste Gulbenkian, ACARTE, Lisboa, 1985.
58
Diccionário de Fernando Pessoa e do Modernismo Português, coordenação de Fernando Cabral
Martins, Editorial Caminho, Lisboa, 2008.
62
O terceiro capítulo, Formação académica e criação de uma
identidade cultural, inaugura a segunda parte, essencialmente centrada na
figura de António Varela, e prolonga-se no capítulo seguinte, A construção
de um «espírito moderno» e a parceria com Jorge Segurado, centrado na
estreita colaboração entre os dois arquitectos durante a década de Trinta.
Esta parte do nosso trabalho é maioritariamente fruto da uma investigação
pessoal «no terreno», visto muito pouco ou nada se encontrar sobre a vida
de Varela. Esta pesquisa levou-nos a Leiria, a sua terra natal, mas centra-se
essencialmente nos dados que fomos recolhendo ao longo destes anos junto
dos familiares mais próximos que privaram directamente com o autor.
Convém ainda referir que valiosa parte da informação deste quadro
biográfico foi-nos completada por alguns colaboradores e colegas do meio
artístico e do ensino que privaram com o arquitecto. Este capítulo também
contextualiza a iniciativa moderna da década de trinta: assim, e no domínio
específico da arquitectura e do urbanismo português deste período, convém
referir as leituras fundamentais de Nuno Portas59, assim como de Margarida
Acciaiuoli60, José Manuel Fernandes61 e Pedro Vieira de Almeida62, entre
outros, e o recentemente levado a cabo Inquérito à Arquitectura
Portuguesa do Século XX63, assim como a leitura de alguma produção
crítica da época de Carlos Ramos64, Porfírio Pardal Monteiro65, Jorge
59
PORTAS, Nuno, A Arquitectura para Hoje seguido de Evolução da Arquitectura Moderna em
Portugal, Livros Horizonte, Lisboa, 2008 [Compilação de : A Arquitectura para Hoje : 1ª ed.
Augusto Sá da Costa, Livraria Sá da Costa, Lisboa, 1964, e de Arquitectura Moderna em Portugal,
originalmente publicado em ZEVI, Bruno, História da Arquitectura Moderna, 1973].
60
ACCIAIUOLI, Margarida, Exposições do Estado Novo 1934-1940, Livros Horizonte, Lisboa,
1998.
61
Veja-se a este respeito FERNANDES, José Manuel, Arquitectura modernista em Portugal,
Gradiva, 1993, especificamente, sobre o período do modernismo português, integrado na evolução
da arquitectura nacional da primeira metade do século XX, entre outros títulos do mesmo autor sobre
a arquitectura moderna em geral.
62
ALMEIDA, Pedro Vieira de, A Arquitectura no Estado Novo, Livros Horizonte, Lisboa, 2002.
63
IAP XX – Inquérito à Arquitectura do Século XX em Portugal [coord. de Ana Tostões], Ordem dos
Arquitectos, Lisboa, 2006. Veja-se ainda a este respeito Arquitectura Moderna Portuguesa 19201970, [coord. de Ana Tostões], Ministério da Cultura / Instituto Português do Património
Arquitectónico – IPPAR, Lisboa, 2004.
64
RAMOS, Carlos, ARQUITECTURA, Um palácio da Academia Nacional das Belas Artes –
MEMÓRIA ELUClDATIVA E JUSTIFICATIVA – Prova de Concurso para o lugar de professor da
4° cadeira da Escola de Belas Antes de Lisboa – 24 de Agosto de 1933 – Algumas palavras e o seu
verdadeiro significado, in revista SW – Sudoeste, n° 3, Lisboa, Novembro de 1935.
65
MONTEIRO, Porfírio Pardal, Espírito Clássico – trecho da conferência realizada pelo arquitecto
Pardal Monteiro na sociedade Nacional de Belas Artes, in SW-Sudoeste, n°3, Lisboa, Novembro de
1935.
63
Segurado66 e Francisco Keil do Amaral67. Julgámos ainda de pertinência
para este estudo, centrado em Varela, a referência da reflexão teórica de
Jorge Segurado68, nomeadamente a utilização de princípios neopitagóricos
em algumas das suas obras. Convém referir a este respeito que a
investigação levada a cabo em 2003 por Andreia Galvão69 sobre a obra e o
pensamento deste arquitecto permitiu-nos relacionar alguns dados que
foram possíveis cruzar com a análise sobre os mecanismos de composição
de Varela, de natureza neopitagórica, que avançámos em 2000 na nossa
dissertação de mestrado centrada na fábrica de Matosinhos. Sobre esta
matéria, o Capítulo 4 do presente estudo considera a participação de Varela
no contexto de «aprendizagem de uma geração» em torno do exercício
disciplinar do projecto e da edificação da Casa da Moeda, da autoria de
Jorge Segurado, pelo que o trabalho anteriormente citado foi-nos de útil
consulta, para além da referência a algumas obras desta dupla
Segurado/Varela que atingiram momentos notáveis nos Anos Trinta, quer
no domínio das propostas de urbanismo, quer no planeamento e no desenho
urbano, assim como na investigação tipológica que resultou na produção de
pequenos e médios equipamentos públicos. Do mesmo modo, dentro de um
contexto de relação, o quinto capítulo, Do modernismo ao racionalismo dos
Anos 50 – marcos de um percurso, evoca, tal como o título o indica, a
produção arquitectónica de Varela nas décadas de Trinta, Quarenta e
Cinquenta, desde a procura modernista às experiências regionalistas e ao
racionalismo moderno do pós-guerra, onde são testemunho alguns projectos
que atestam da vitalidade do autor, que aqui surge, já como um
«resistente», e noutro quadro geracional.
66
Veja-se a este respeito o espólio do arquitecto, em arquivo na Academia Nacional de Belas Artes,
Lisboa.
67
Sobre a obra teórica e pedagógica deste autor veja-se TOSTÕES, Ana, AMARAL, Francisco Pires
Keil do, MOITA, Irisalva, [coord. geral], Keil do Amaral: o arquitecto e o humanista, Câmara
Municipal de Lisboa / Pelouro da Cultura, Lisboa, 1999 [catálogo].
68
SEGURADO, Jorge, Sinfonia do Degrau, Impressões da América do Norte, Soc. Nacional de
Tipografia, Lisboa, 1940, idem, Francisco d’Olanda, Edições Excelsior, Lisboa, 1970, idem, Painéis
de S. Vicente e Infante Santo, Editorial Notícias, Lisboa, 1984.
69
GALVÃO, Andreia, O Caminho da Modernidade: A travessia portuguesa, ou o caso da obra de
Jorge Segurado como um exemplo de complexidade e contradição na arquitectura (1920-1940),
Universidade Lusíada, Lisboa, 2003.
64
A terceira e última parte centra-se na produção pessoal de algumas
das obras mais notáveis de António Varela e constitui-se por dois capítulos:
o sexto, A Fábrica de Matosinhos como obra fundamental, é, tal como o
nome indica, centrado no estudo específico da unidade fabril da Algarve
Exportador Limitada, e retoma, aprofunda e relaciona num contexto mais
amplo a pesquisa que levámos a cabo em 2000, que consideramos, para
efeitos do presente estudo, como o momento de emancipação de António
Varela – de certo modo, a sua afirmação como arquitecto da sua geração –,
e porque assinala um momento alto na sua carreira, pode talvez considerarse, pelo seu pioneirismo, como uma das obras mais emblemáticas do
arquitecto. Para a sua compreensão houve necessidade de estudar a
evolução das tipologias arquitectónicas conserveiras, de modo a
devidamente enquadrar a acção de Varela no espaço e no tempo próprio, e
compreender a razão das suas opções de projecto, face ao programa de uma
indústria cujas instalações eram à época consideradas como obsoletas. Pela
sua importância capital, tanto no percurso do autor, como pela sua
exemplaridade e relevância no panorama histórico da arquitectura industrial
portuguesa do século XX, assim como pela sua complexidade e riqueza
interpretativa dos valores em presença, este longo capítulo subdivide-se em
três partes, das quais as duas últimas foram estruturadas com base na
abordagem de Jan Mukarovsky70: 1) o estudo do paradigma oitocentista das
tipologias conserveiras, que designámos por Contextualização; 2) a análise
funcional e urbana da unidade de Matosinhos, como momento histórico
inovador, em torno do conceito de Uso, e 3) a análise dos seus mecanismos
de composição, em torno do conceito de Representação, como leitura
interpretativa e simbólica, com especial relevância para outras obras do
autor.
70
Segundo PIZZA, António, A arquitectura das fábricas como Zeitstil da modernidade, in Cap. 5,
Comércio y Indústria – Arquitectura do Movimento Moderno, Inventário DO.CO.MO.MO Ibérico,
ed. Associação dos Arquitectos Portugueses/Fundação Mies van der Rohe/DO.CO.MO.MO Ibérico,
1998.
65
Este último mecanismo de análise retoma o método de Geoffrey
Broadbent71, subdividindo-se entre o processo da razão, no estudo de
análise canónica, e o processo da metáfora, no estudo de análise icónica,
sendo a interpretação simbólica e a abordagem fenomenológica comum a
ambos. Convém referir a respeito deste último ponto as leituras da
produção teórica de autores de referência como Carl Jung72, Marie-Louise
von Franz73, Mircea Eliade74, Matila Ghyka75, Maurice Merleau-Ponty76,
Gaston Bachelard77, Gilbert Durand78, Paul Ricoeur79, Henri Van Lier80,
Edgar Morin81, Fernand Schwarz82, Frédérik Tristan83, Lima de Freitas84,
Yvette
Centeno85,
Maurice
Guingand86,
René
Guénon87,
Louis
71
BROADBENT, Geoffrey, e al., Metodologia del diseño arquitectónico, Editora Gustavo Gili,
Barcelona, 1971, e BROADBENT, Geoffrey, Design in Architecture. Architecture and the Human
Sciences, David Fulton Publishing, Londres, 1988.
72
JUNG, Carl Gustav, O Homem e os seus Símbolos, Editora Nova Fronteira, Rio de Janeiro, 1991
[ed. original: Man and his symbols, Dell Publisher, Nova Iorque, 1964].
73
FRANZ, Marie-Louise von, Archetypal Dimensions of the Psyche, Shambhala Publications Inc.,
Boston, 1994.
74
ELIADE, Mircea, Traité d'histoire des religions, Payot, 1964, idem, Le sacré et le profane,
Gallimard, 1965, idem, Le mythe de l’éternel retour. Archétypes et répétition, Paris, Gallimard, col.
Idées, 1969. [ed. orig. col. Les Essais, 1949].
75
GHYKA, Matila Costiesco, EI Numero de Oro – ritos y ritmos pitagóricos en el desarrolo de la
civilización occidental, Vol. I e II, Editorial Poseidon, Barcelona, 3ª ed. 1978 [1ª ed. 1968], [ed.
original: Le nombre d’or: I. Les rythmes – II. Les rites, Gallimard, Paris, 1931], idem, Estética de las
proporciones en la naturaleza y en las artes, Ed. Poseidon, Barcelona, 1983.
76
MERLEAU-PONTY, Maurice, Phénoménologie de la perception, Galllimard, Paris, 1945, idem,
Le visible et l'invisible, [texto estruturado por Claude Lefort], Gallimard, co. Bibliothèque des Idées,
Paris, 1964, idem, L’Oeil et l’Esprit, Galllimard, Paris, 1967.
77
BACHELARD, Gaston, La poétique de l’espace, Presses Universitaires de France / Quadrige,
Paris, 2004 [1ª ed. 1957].
78
DURAND, Gilbert, Les structures anthropologiques de l'imaginaire – introduction à
l'archétypologie générale, Dunod, Paris, 1992 [1ª ed. 1960], idem, Beaux-arts et archétypes – la
religion de l’art, Presses Universitaires de France, Paris, 1989.
79
RICOEUR, Paul, A Metáfora viva, Rés-Editora, Porto, 1983 [ed. orig. 1975], idem, Teoria da
interpretação, Edições 70, Lisboa, s.d. [ed. orig. 1975].
80
LIER, Henri Van, L’animal signé, De Visscher, Gand, 1980.
81
MORIN, Edgar, Introdução ao Pensamento Complexo, Instituto Piaget, Lisboa, 2003, idem, O
método V: A humanidade da humanidade – a identidade humana, Publicações Europa-América,
Lisboa, 2003, e MORIN, Edgar, SCHWARZ, Fernand e DURAND, Gilbert, Mircea Eliade: O
reencontro com o sagrado, Edições Nova Acrópole, Lisboa, 1993.
82
MORIN, Edgar, SCHWARZ, Fernand e DURAND, Gilbert, Mircea Eliade: O reencontro com o
sagrado, Edições Nova Acrópole, Lisboa, 1993.
83
Idem, ibidem.
84
FREITAS, Lima de, Pintar o Sete: ensaios sobre Almada Negreiros, o Pitagorismo e a Geometria
Sagrada, Colecção Arte e Artistas, Imprensa Nacional – Casa da Moeda, Lisboa, 1990 [1ª Ed. 1977],
idem, Almada e o Número, Editora Soctip, Lisboa, 1990, idem, 515 Le Lieu du mirroir – Art et
numérologie, Albin Michel, Paris, 1993.
85
CENTENO, Yvette, e FREITAS, Lima de, A simbólica do Espaço – Cidades, Ilhas, Jardins,
Editorial Estampa, 1991.
86
GUINGAND, Maurice, L’or des Templiers, Robert Laffont, Paris, 1973.
87
GUÉNON, René, Aperçus sur l’Initiation, Éditions Traditionnelles, Paris, 1992, [1ª Ed. 1946],
idem, La Grande Triade, Gallimard, 1986, [1ª Ed. 1946].
66
Charbonneau-Lassay88 e Luc Benoist89, entre outros, como fundamentais
para o aprofundamento de algumas temáticas em presença.
O sétimo e último capítulo, intitulado Outras obras à luz de uma
mesma interpretação, retoma, aprofunda e relaciona, à luz da mesma
metodologia do capítulo anterior, algumas das obras mais notáveis do
autor, que pela sua riqueza interpretativa e natureza simbólica reagrupámos
na sequência do estudo sobre a Fábrica de Matosinhos, e, para o efeito – e
apenas circunstancialmente, como antes referimos –, apelidámos de
«família simbólica» de Varela. Estas obras, embora de grande diversidade
tipológica e programática, permitem, naquilo que nos foi dado observar, um
reagrupamento possível dentro deste quadro temático e o estabelecimento
de um «fio condutor» sobre a composição, o traçado e a simbólica,
permitindo talvez – e por extensão –, uma percepção sobre o pensamento
artístico e arquitectónico de António Varela nos desígnios mais profundos
da psique.
88
CHARBONNEAU-LASSAY, Louis, L'Ésotérisme de quelques symboles géométriques chrétiens,
Éditions Traditionnelles, Paris.
89
BENOIST, Luc, Signes, symboles et mythes, Presses Universitaires de France, Paris, 1975.
67
PRIMEIRA PARTE
CONTEXTUALIZAÇÃO 68
ASPECTOS IDEOLÓGICOS E MOVIMENTOS ARTÍSTICOS
CAPÍTULO 1
NA GÉNESE DA MODERNIDADE EUROPEIA
Fig. 1 – Thomas Cole, O sonho do arquitecto, 1840, óleo sobre tela. Comentava Erwin Panovsky, em 1933, que uma das características
essenciais do espírito europeu seria a forma como destrói as coisas e depois
as reintegra sobre bases novas, rompendo com a tradição apenas para a ela
regressar segundo um ponto de vista completamente novo: “(…) e é isto
que produz os renascimentos, no verdadeiro sentido do termo… Assim,
cabe dizer que aquilo a que se pode chamar o problema dos fenómenos do
renascimento é um dos problemas centrais na história da cultura europeia”
(Tafuri, 1979)1.
Fruto das crises culturais que se prolongaram desde oitocentos, é
deste modo que se apresenta o panorama civilizacional da revolução
europeia do século XX: o período de relativa paz e tranquilidade de fimde-século viria a revelar-se como efémero, no ambiente de inquietação
pautado pelas ambições expansionistas latentes das velhas potências
europeias, forjadas no imaginário mítico dos nacionalismos de raiz
1
PANOVSKY, Erwin e SAXL, Fritz, Classical Mythology in Medieval Art, in Metropolitan
Museum Studies, 1933, nº 2, pp.228-80, in TAFURI, Manfredo, Teorias e História da Arquitectura,
Ed. Presença, Lisboa, 1988, pp.38-39 [Ed. orig. 1979].
69 69
romântica, em constante mutação até à Segunda Guerra Mundial. Apesar
do ideário positivo da Era da Máquina ter aberto a porta a algumas
rupturas, alguns aspectos fundamentais da cultura romântica irão perdurar
nos mitos nacionalistas e saudosistas do novo século, como valores
culturais de identidade e de singularidade, em paralelo com os valores
progressistas da modernidade.
Destes fenómenos de mudança resultariam várias dicotomias de
natureza ideológica, económica, social e artística, entre o individual e o
colectivo, o subjectivo e o objectivo, a produção artística e a
estandardização industrial, sob o pano de fundo dos debates entre Arte e
Técnica2, que ecoaram desde Ruskin e Viollet-le-Duc a Muthesius e Van
de Velde, inevitavelmente estendendo-se à procura de uma expressão entre
a Arte e Sociedade, sob o binómio Cultura/Civilização.
Fig. 2 – Pierre Puvis de Chavannes, Vigília de Santa Genoveva sobre a cidade, Mas se neste contexto feito de rupturas surgiram numerosas
tendências estéticas em reacção ao contexto artístico do fim do século,
fresco do Panteão de Paris (detalhe), 1898. revelando o cubismo e as vias fauvista e expressionista como
manifestações revolucionárias da entrada do século XX, será de não
esquecer que as raízes destes movimentos provinham do mesmo tronco
comum ao impressionismo e ao simbolismo [fig.2], cuja expressão advém
da exploração dos sentidos e do subconsciente:
“A abertura do século XX colocou, à partida, uma dialéctica entre
racionalidade positivista, o primado da técnica em conflito com a arte e o
«sentimento» de raiz simbolista. Este fenómeno será reverberado dentro do
próprio
Movimento
Moderno,
através
da
dialéctica
entre
expressionimo/funcionalismo e entre outras possíveis situações suas
contemporâneas” (Frampton, 1997, p.194-195).
A I Guerra Mundial mudou drasticamente a face da Europa
obrigando-a a um violento despertar das consciências adormecidas por
séculos de status quo cultural. Com os ventos de mudança instaurava-se o
paradigma da modernidade, obrigando a um reequacionamento dos
valores, das qualidades e dos conteúdos da sociedade ocidental, sendo que
2
Veja-se a este respeito FRANCASTEL, Pierre, Arte e Técnica nos séculos XIX e XX, col. Vida e
Cultura, Livros do Brasil, Lisboa, 1963.
70
a cidade e a arquitectura deixaram de responder às necessidades sociais,
funcionais e técnicas do novo estilo de vida.
A ruptura proposta pelo Movimento Moderno exprimia a procura de
novos valores para o mundo, procura essa orientada para a universalidade e
a internacionalização, mas que era minoritária, tal como o movimento que
a gerou. Mas, paradoxalmente, se por um lado o Movimento Moderno
refutava os ícones da monumentalidade do passado, inversamente,
reinventava-se nos mitos do progresso, através das fábricas, dos arranhacéus e dos silos industriais, verdadeiros ícones do Zeitgeist moderno e
Fig. 3 – L. Mies van der Rohe, Projecto para um edifico símbolos da confiança na construção de um futuro marcado pela
de escritórios na mitificação da Era da Máquina, celebrada por Mies van der Rohe na sua
Berlim, 1919-‐21. Friedrichstrasse, 3
proposta para o concurso da Friedrichstrasse [fig.3] e culminando nos
«Nine Points on Monumentality»4, de Siegfried Giedion, em 1943.
Contudo, se, em certa medida, imperou esse esforço quase vital de
internacionalização de um discurso civilizacional em torno da ideia de uma
«nova era», a verdade é que os velhos valores culturais não só se
mantinham como se foram regenerando no período de entre guerras, sob o
termo que Henry-Russell Hitchcock viria a designar, em 1929, de «Nova
Tradição»5, e que surgiu em simultâneo com o Movimento Moderno.
Fundada no início do século através das propostas modernizadas dos
estilos
historicistas/nacionalistas,
vinha-se
afirmando
no
período
compreendido entre a I e a II Guerra Mundial e reclamava os valores
culturais, étnicos e nacionalistas, através do imaginário romântico e
clássico, recuperados para a modernidade. Kenneth Frampton situa as
origens da «Nova Tradição» entre 1900 e 1914, definindo-a como um
3
FRAMPTON, Kenneth, História crítica da arquitectura moderna, Martins Fontes, São Paulo,
1997, pp.194-195. [ed. original: Modern architecture, Thames and Hudson, Londres, 1980].
4
GIEDION, Siegfried, Space, Time & Architecture: the Growth of a New Tradition, 1941, Harvard
University Press, 5th edition, 2003, e Mechanization Takes Command: a contribution to anonymous
history, Oxford University Press, 1948.
5
1997, pp.194-195 [ed. original: Modern architecture, Thames and Hudson, Londres, 1980].
71
“estilo
historicista
«conscientemente»
modernizado”6,
produto
do
«espírito» de novecentos.
Por esta via, o Novecentismo, divulgado em Itália e na Catalunha
como Novocento e Noucentisme, pretendia, sob esta designação,
“(…)expressar as suas características particulares dentro de uma corrente
comum. Tal como no caso do «Regresso à Terra», do «Classicismo
Nórdico», do «Nacionalismo», ou do «Regresso à Ordem», no caso
português. De todos, o Noucentisme teorizado por Eugénio d’Ors parece ter
sido um dos projectos filosóficos e ideológicos com mais impacto, graças à
divulgação que teve pela via de emanação do foco cultural de Paris”
(Galvão, 2003, p.34).
Opera-se, deste modo, uma reacção à estandardização da
arquitectura veiculada pelas teses estritamente mecanicistas, assistindo-se,
em alguns países da Europa a partir de meados dos anos Vinte, a um
reposicionamento dos princípios clássicos, em matéria de composição e de
metodologia de projecto, em torno da “Nova Tradição”.
Do mesmo modo, se retomarmos os critérios estabelecidos por
António Pizza a respeito da dialéctica entre «Arte e Técnica»7 no seio do
Movimento Moderno, é possível reconsiderar as relações entre Cultura e
Civilização, que evoluíram, do primeiro pólo para o segundo, com o
movimento internacional dos modernistas, assim como entre o binómio
Criatividade e Racionalização, mas no sentido inverso, ou seja, perante
fenómenos culturais subjacentes aos regionalismos.
6
Idem, ibidem, pp.194-195.
Cf. PIZZA, António, A arquitectura das fábricas como Zeitstil da modernidade, in Cap. 5,
Comércio y Indústria – Arquitectura do Movimento Moderno, in Inventário DO.CO.MO.MO
Ibérico, ed. Associação dos Arquitectos Portugueses/Fundação Mies van der Rohe/DO.CO.MO.MO
Ibérico, 1998, pp.260-266. Refira-se, a respeito deste tema, FRANCASTEL, Pierre, Arte e Técnica
nos séculos XIX e XX, colecção Vida e Cultura, Edição Livros do Brasil, Lisboa [s.d.], [ed. original:
Art et Technique aux XIXème et XXème Siècles, Éditions de Minuit, 1962].
7
72
Tal significa que – retomando a tese modernista de, por um lado,
uma evolução de um estado de cultura para um estado de civilização e por
outro, de um estado de criatividade para um estado de racionalização –
assiste-se, em alguns países europeus a partir da década de 1920, a um
segundo
movimento,
no
sentido
inverso:
a
passagem
de
um
posicionamento civilizacional para um estado de cultura que se queria
regional. Esta tendência procurava estabelecer uma continuidade entre a
funcionalidade veiculada por uma modernidade «industrializada» e os
sistemas de experimentação de inspiração neoclássica, pelo que é possível
estabelecer a seguinte interpretação:
Quadro 1– Esquema comparativo entre Movimento Moderno:
Nova Tradição:
Criatividade
Racionalidade
Racionalidade
Criatividade
Cultura
Civilização
Civilização
Cultura
Movimento Moderno e Vanguarda
Nova Tradição. Experimentalismo
Tratando-se de um deslocamento de uma postura da vanguarda para
uma postura de experimentalismo, considera-se ainda – segundo Frampton
– que se deve a Henry-Russell Hitchcock, enquanto historiador, a
percepção da necessidade de se reconhecer a persistência de uma «tradição
residual»8, face à tendência modernista de reduzir toda a forma à
abstracção. No entanto, o mesmo autor refere:
Fig. 4 – Willem Dudok, “(...)o termo «Nova Tradição» por ele [Hitchcock] cunhado em 1929, numa
tentativa de estabelecer uma distinção entre uma certa tendência
conservadora e os novos pioneiros, é uma dessas designações das quais se
pode dizer que ‘praticamente não passaram pelo teste do tempo”. Isto
porque, segundo o próprio, as características e a cronologia atribuídas por
Hitchcock a essa ‘nova tradição’ “eram vagas demais para obter aceitação
geral” (Frampton, 1997, p.255).
Câmara Municipal de Hilversum, 1931. 8
Cf. FRAMPTON, Kenneth, História crítica da arquitectura moderna, Martins Fontes, São Paulo,
1997 [ed. original: Modern architecture, Thames and Hudson, Londres, 1980], p.255.
73
Contudo, refere ainda Frampton que “a necessidade de tratar os
problemas colocados pela representação (ou pela sua ausência) aumentou
com o passar dos anos em vez de diminuir” (id., ibid., p.255), concluindo
que “De um modo geral, o termo [Nova Tradição] pode ser tomado como
comprovação da incapacidade de comunicação da forma abstracta” (id.,
ibid., p.255), remetendo para um apontamento de Hitchcock, escrito em
1958: “O historiador deve tentar oferecer algum tipo de explicação de
coisas como a Câmara de Estocolmo ou o Edifício Woolworth”(id., ibid.,
p.255)9.
Na perspectiva de reintegração dos princípios neoclássicos, poderse-iam, ainda, acrescentar exemplos como a Biblioteca Municipal de
Estocolmo [fig.5-6], de Asplund, o Gemeente Museum, em Haia, de
Berlage, ou ainda, num exercício «wrightiano» de reintegração dos
elementos construtivos tradicionais – neste caso, o tijolo –, a Câmara
Municipal de Hilversum [fig.4], de Willem Dudok, referenciada com
Fig. 5 – Gunnar Asplung, Biblioteca Municipal de Estocolmo, 1920-‐1928, fachada principal admiração na Moderna arquitectura holandesa10, difundida no meio
português por Keil do Amaral, em 1940.
Este ressurgir de princípios de composição tradicionalistas é, de
certa forma, ambíguo, encontrando-se patente em alguns exemplos do
proto-modernismo [fig.7], sendo certo que existe uma certa divergência
entre historiadores, no que respeita a sua contextualização na arquitectura
moderna produzida no fim da década de Vinte e sobretudo na década de
Trinta.
Fig. 6 – Gunnar Asplung, Biblioteca Municipal de Estocolmo, 1920-‐1928, Para alguns autores, como Kenneth Frampton, a Nova Tradição
planta. situa-se fora da directriz principal do Movimento Moderno, podendo ser
situada como um surgimento de “um estilo historicista conscientemente
modernizado” (id., ibid., p.255). Nesse sentido, retoma a herança do
neoclassicismo «pré-moderno» de Auguste Perret e de Tony Garnier. Para
9
Veja-se ainda a este respeito HITCHCOCK, Henry-Russell, Architecture: Nineteenth and
Twentieth Centuries, Harmondsworth, 1958, in Pelican History of Art, [ed. cast.: Arquitectos de los
siglos XIX e XX , ed. Cátedra, s.a, Madrid, 1981].
10
AMARAL, Francisco Keil do, A Moderna Arquitectura Holandesa, in Cadernos da Seara Nova,
Lisboa, 1943. V. infra, 3.3.2., notas 67-68 e fig.72.
74
outros, como Leonardo Benévolo, a questão revela-se mais matizada: para
este autor, o mesmo método que serviu, antes da I Guerra Mundial, para
desmantelar a tradição ecléctica, preparando o caminho ao Movimento
Moderno, poderá ter servido no sentido inverso, num segundo período do
pós-guerra (fim da década de Vinte e princípio de Trinta), para assimilar as
soluções formais do Movimento Moderno, integrando-as numa linha
tradicionalista11.
Tal significa que para alguns historiadores, aquilo que se pode
designar por «Nova Tradição» – à falta de uma melhor designação –, seria
uma corrente situada fora da modernidade, enquanto que, para outros, esta
vertente se assumiu como um experimentalismo e que se operou dentro da
modernidade.
A primeira visão é mais radical, apoiando-se essencialmente nos
12
modelos técnico-funcionalistas
e nas teorias mecanicistas, rejeitando
Fig. 7 – Louis Sullivan, Merchants Bank, Grinnell, Iowa, E.U.A, 1914, (pórtico). quaisquer referências históricas: nesse sentido, a vanguarda negou o
passado, sendo um sistema de ruptura.
A segunda visão, mais ecléctica, apoiava-se no carácter e na
propriedade de flexibilidade interpretativa discutida no seio do próprio
Movimento Moderno: nesse sentido, ao momento de vanguarda, seguiu-se
o experimentalismo, sendo um sistema de continuidade.
Não se pode considerar que exista um consenso geral no que respeita
a esta problemática: constata-se, no entanto, que a evolução da
modernidade acompanhou uma variação dinâmica que se deslocou entre
momentos de vanguarda e momentos de experimentalismo eclético.
Alguns autores apontam como fundamental para a compreensão deste
problema a pertinência do espírito novecentista na primeira metade do
século XX, até à II Guerra Mundial, na consciência do seu papel social e
educativo, associando “a ideologia política à Arte e Arquitectura,
11
Cf. BENÉVOLO, Leonardo, História de la arquitectura moderna, 7ª edição, 2ª ed., Editora
Gustavo Gili, Barcelona, 1996, p.581.
12
Veja-se a este respeito RODRIGUES, António Jacinto, A Bauhaus e o Ensino Artístico, Editorial
Presença, Lisboa, 1989.
75
assegurando uma expressão cultural e visual global” (Galvão, 2003, p.35).
Do mesmo modo parecem justificar-se outras questões para além da
discussão ideológica e política, tal como a legitimação do estilo pelo
pragmatismo construtivo, da qual é exemplo a acesa discussão entre
Auguste Perret e o seu discípulo Le Corbusier sobre alguns possíveis
aspectos de coexistência entre moderno e tradição13.
Na mesma linha de raciocínio, e no que respeita o determinismo
entre estilo e estrutura, convém relembrar a atitude dos arquitectos
protagonistas da Secessão Vienense – e, mais tarde, sob a Deutscher
Werkbund: Otto Wagner, Joseph Maria Olbrich [fig.8], Joseph Hoffman
assim como os seus companheiros da Secessão – na gestão do paradoxo
entre o ideário progressista e uma expressão no passado pretensamente
dinâmica, que teve como resultado “a procura de uma clara simplificação
Fig. 8 – Joseph Maria Olbrich, Edifício da Secessão, Viena, 1898. orgânica, visível tanto nas formas-volume como nos ornamentos” (id. ibid,
p.35).
Muito embora sem o carácter doutrinário dos seus predecessores, as
vias ideológicas que procuraram uma sintonia entre Arte e Arquitectura
através das Artes decorativas consubstanciaram-se, a partir dos Anos
Vinte, no estilo «Art Déco». Apesar de alguns autores terem considerado
que, sob este termo, aceite universalmente, se abrangeu uma multitude de
estilos decorativos que proliferaram no período de entre guerras14, parece
ter sido este, de algum modo, o herdeiro da Arte Nova – e com a mesma
componente simbolista, agora sob a influência da estética modernista
industrial. De um modo geral, a década de 1920 também prefigurava o
estilo da Paris cosmopolita, veículo do imaginário da era do «music-hall»
de Mistinguet e de Joséphine Baker. E com alguma fluidez de fronteiras
relativamente à vanguarda europeia, era aceite como o estilo dos Anos
13
“Este antagonismo remonta ao Salão de Outono de Paris de 1923. A dialéctica fundava-se na
oposição entre o racionalismo clássico de Perret (derivante de um funcionalismo técnico oitocentista
mas assumido como uma atitude de novecentos), contra algumas posições plástico-formalistas do
funcionalismo de Le Corbusier.” In GALVÃO, Andreia, O Caminho da Modernidade: A travessia
portuguesa, ou o caso da obra de Jorge Segurado como um exemplo de complexidade e contradição
na arquitectura (1920-1940), Universidade Lusíada, 2003, nota 12, p.42.
14
Veja-se a este respeito ARWAS, Victor, Art Déco, London Academy Editions, 1976, p.5.
76
Vinte, dos «Ballets Russes», de Picasso, Léger, Braque, Mallet-Stevens,
Robert e Sónia Delaunay, entre muito outros.
Em 1925, a Exposição das Artes Decorativas de Paris, sob alguma
influência do tardo-cubismo e do secessionismo vienense, procurava
reunir, sob a mesma capa, trabalhos de algumas tendências das vanguardas
artísticas europeias, no meio de um estilo geral, maioritariamente eclético e
de qualidade diversa, sendo visível a oposição entre correntes que só
Fig.9 – Le Corbusier, aparentemente não se antagonizavam, pautado pelo contraste de algumas
Éxposição das Artes novas propostas dos modernistas mais radicais, no Pavillion de L’Esprit
Pavillon de l´Ésprit Nouveau, Decorativas, Paris,1925. Nouveau [fig. 9], de Le Corbusier e no Pavilhão soviético de Melnikov. No
entanto será preciso não esquecer que esta exposição, que teve bastante
divulgação a nível internacional, assinalou essencialmente o triunfo do
estilo
«Art
Déco»
[fig.10],
através
da
figura
emblemática
de
Mallet-Stevens, cuja obra encontrará na época alguma repercussão em
Portugal15.
Na arquitectura, o estilo Art Déco – embora sem carácter doutrinário
– foi, na realidade, um processo artístico característico dos «anos loucos»
da década, com a conotação,
“(…)simultaneamente algo conservadora e modernizante, (apelando
sincreticamente a valores de composição e de monumentalidade
tradicionalista, mas, ao mesmo tempo, recorrendo a um desenho e a uma
temática renovadoras) e através dos quais se caldearam pouco a pouco
valores modernos que iam sendo propostos por uma Bauhaus ou um Le
Corbusier, branca e purista” (Fernandes, 1993, p.52).
A maior constante na arquitectura do estilo «Art Déco» baseava-se
na procura de uma simplificação geométrica das formas construtivas
através de uma planificação dos elementos decorativos das fachadas,
suavizando os volumes e o claro-escuro e realçando as linhas e as texturas.
Também os elementos construtivos de forma piramidal ou «denteado
escalonado» são características deste estilo, numa solução que pretendia
Fig. 10 – Pierre Patout e Joseph Bernard, Hotel d'un ser uma resposta de “lógica elementar e purista das linhas horizontais e
collectionneur, verticais ao que antes se exprimia em oblíquas ou curvas” (id, ibid. pp.58-
Paris,1925. 15
Éxposição das Artes Decorativas, Veja-se a este respeito História da Arte Portuguesa, ed. Círculo de Leitores, Lisboa, 1995, p. 518.
77
59).
Numa
perspectiva
semântica,
considera-se
a
chamada
«fachada-frontão», caracterizada por uma forte cimalha escalonada, como
a “consubstanciação mais total deste gosto” (id, ibid. pp.58-59).
O advento e a divulgação do estilo «Art Déco» – que, em Portugal,
tomou a designação generalizada de «Artes Decorativas» –, terá veiculado
as reacções contra o academismo que não passavam por soluções
estritamente racionais: são consideradas «soluções em linha recta» (por
oposição à «linha curva» da tendência Arte Nova), sendo possível destacar
tanto a influência da Deutscher Werkbund, como da secessão vienense,
assim como de Mallet-Stevens ou ainda Auguste Perret em França16.
Nesta convergência de novas formas impera o eclectismo das ideias,
no meio do qual, entretanto, surgem as propostas mais radicais do purismo
de Le Corbusier, menos bem aceites do que as primeiras. De qualquer
modo, como repositório de princípios decorativos fundamentados na
mutabilidade da moda, o estilo «Art Déco» parece ter sido um importante
agente da cultura novecentista, expressão do seu tempo, na constância de
uma virtude estilizadora, e pela sua tentativa da síntese um pouco
paradoxal entre o mainstream e os discursos mais à margem.
Outro aspecto, menos visível mas não menos importante do
pensamento do século XX na sua construção da modernidade, repousa nas
estruturas profundas e no plano filosófico das ideias – e dos ideais – que,
de algum modo, contribuíram para a mitificação dos discursos dessa
mesma modernidade [fig.11]. A ideia de transcendência e de
universalidade da arquitectura dos tempos modernos também assentou, por
vezes, nalguns princípios do idealismo platónico, reforçando a sua
pressuposta «intemporalidade», que os protagonistas da «aventura»
moderna lhe quiseram atribuir, muito embora a partir de referências,
16
“Ao contrário das linguagens curvilíneas, que cedo chegaram a um «beco sem saída» em termos
de pesquisa para atingir uma nova e moderna linguagem arquitectónica, as correntes germânicas
iriam ser a raiz para futuras experiências, pois a estrutura formal da sua linguagem vai impor-se
além-fronteiras e, esgotadas as inovações do caminho proposto por Horta, influenciar largamente as
arquitecturas e artes decorativas da Europa ocidental, nomeadamente da França; aqui provavelmente
bebeu a arquitectura das «artes decorativas» em Portugal as suas mais directas influências.” Idem,
ibidem, p.51; veja-se ainda a este respeito FRANÇA, José-Augusto, A Arte em Portugal no Século
XX (1911-1961), 3ª Ed. Bertrand, Lisboa, 1991, p.61. [1ª ed. 1974] p.120.
78
imaginários e escalas diferentes, mas partilhando todos eles a mesma ideia
de «regeneração» da Humanidade na procura de uma «ordem universal».
Estas referências constituíram-se como modelos por via da abstracção – ou
não. Deste modo, supõe-se que o platonismo, assim como o pitagorismo,
tenham sido – à semelhança de outras épocas – referências silenciosas
pelas quais a imutabilidade das leis matemático/geométricas universais se
17
manifestaram .
Fig. 11 – Bruno Taut, ilustração para Alpine Architektur, 1919. Os arquétipos platónicos estiveram presentes através do sentimento
universalista na Secessão Vienense, de Otto Wagner a Hoffman, com
seguimento na Jugendstil alemã e na Deutscher Werkbund, com Peter
Behrens, e também estiveram na génese do signo «civilizacional» sob o
qual nasceu o Movimento Moderno. Do mesmo modo, encontram-se na
base da valorização do purismo da forma, como no caso de Le Corbusier e
de Amédée Ozenfant, como sob o mito da natureza, revelando a
transcendentalidade e o misticismo dos vários discursos ditos «orgânicos»,
na base da reflexão poética de Frank Lloyd Wrigth, por influência do
panteísmo de Walt Whitman, e também na doutrina teosófica de Rudolph
Steiner18.
O neoplatonismo do início do Século XX parece sintetizar estéticas
aparentemente antagónicas do idealismo romântico e medieval com os
valores do classicismo através de princípios e invariáveis com
características herméticas. É através do mito de antigas tradições perdidas
que se vão criar vários movimentos vanguardistas no campo das artes e a
arquitectura, que pretendiam congregar as vontades de mudança que iam
ao encontro da vontade de regeneração do «Homem Novo» através da
recuperação de um legado mítico «por resgatar». Esta procura ter-se-á
feito, por vezes, por via do simbolismo expressionista, através de «leis
silenciosas» que regem o Universo [fig.12], de cariz hermética e iniciática,
17
Veja-se a este respeito FAGIOLO, Marcello, La Catedral de Cristal: La arquitectura del
expressionismo y la «tradicion esotérica», In ARGAN, Giulio Carlo, El pasado en el presente: el
revival en las artes plásticas, la arquitectura, el cine y el teatro, [Dir. de Argan], Ed. Gustavo Gilli,
Barcelona, 1997.
18
Idem, ibidem.
79
entendidas
como
propriedades
constantes
destes
processos
de
requalificação ontológica19.
Desta requalificação surge uma ruptura com a noção de passado
historicista e ao encontro da imutabilidade dos arquétipos universais,
naquilo que os pitagóricos e as sociedades iniciáticas apelidavam por
«Tradição». Termo entendido não como «tradicionalismo» de cariz
Fig.12 – Rudolf Steiner «historicista» ou «conservador», mas como redescoberta de valores
e Schid-Curtius, traçado intemporais da Humanidade, «reintegrada» na sua dimensão cósmica, em
Goetheanum, 1913. regulador do primeiro suma, iniciática20 [fig.13].
19
Idem, ibidem.
Veja-se a este respeito o comentário de Lima de Freitas sobre a oposição entre o individualismo
moderno (no sentido de “l’art pour l’art”), e o processo estético por via da “Tradição”: “Podemos
talvez caracterizar essa oposição de princípios dizendo que os preconceitos modernos querem que
através da arte o artista se exprima a si mesmo, isto é, exprima a sua «personalidade», as suas
idiossincrasias, todo esse conjunto de preferências subconscientes, de obsessões, de manias, de
«fantasmas», cultivado com desvelo, que faz dele um indivíduo à partida considerado como original
e inconfundível, ou devendo sê-lo; tal «artista», cuja personalidade «forte», em regra, decorre de
uma grande excitabilidade de sensações e emoções, exprimir-se-à (de acordo sempre com a
moderna opinião) preferencialmente na ausência de qualquer prévio pensamento ordenador, sem
plano, sem meta, em total «liberdade». A obra surgirá, consequentemente, com a «espontaneidade»
gratuita de um grito, de um espasmo, de um «acaso», como a manifestação de um tique ou uma
agressão colérica, como um gesto irreflectido ou um acesso sado-masoquista. Naturalmente, o «acte
manqué» revela com excessiva evidência o cariz primário das «espontaneidades», mormente quando
carregadas de violência, pelo que o artista, amiúde, recorre a um qualquer rebuscamento quanto ao
modo, ao estilo ou à sinalética, a fim de disfarçar o furor primitivo sob a veste de um pretenso
«mistério» ou de um ineditismo «à outrance». Ora tudo isto constitui, ponto por ponto, o oposto
absoluto da concepção tradicional, nomeadamente da tradição pitagórica, a qual, considerando
aquilo a que hoje chamamos «arte» como uma actividade de conteúdo sagrado, considerava,
consequentemente o «artista» um oficiante, aparentado, quando não identificado, com o xamã, com
o sacerdote, com o príncipe. Jamais passaria pela cabeça do «artista», assim considerado, exprimirse a si mesmo. Na verdade, a Tradição considerava que o eu de cada indivíduo, caracterizado por
um certo número de particularismos que não passam de variantes, por vezes mínimas, da morfologia
e do comportamento do grupo ou da espécie, era demasiado insignificante para ser tema «artístico».
A Arte, portadora de eficácias mágicas e sagradas, ocupava-se sobretudo dos deuses, das forças
cósmicas, dos universais, dos arquétipos, dos ritmos vitais, das ressonâncias analógicas e das
constelações simbólicas que palpitavam no mistério das coisas e dos seres; o indivíduo, como tal, só
vinha a ser tema artístico na medida em que se metamorfoseava em herói, em guerreiro, sábio ou
santo, isto é, na medida em que se transformava num modelo superior, capaz, pelo seu exemplo, ou
pela sua condição animalesca, condicionada, servil, sujeita às paixões do corpo, do automatismo dos
reflexos, à canga ds necessidades implacáveis; tais heróis, porém, são precisamente aqueles
indivíduos que, longe de cultivarem as suas obsessões, terrores ou particulares idiossincrasias,
souberam triunfar dos seus próprios egos.” In FREITAS, Lima de, Pintar o Sete: ensaios sobre
Almada Negreiros, o Pitagorismo e a Geometria Sagrada, Colecção Arte e Artistas, Imprensa
Nacional – Casa da Moeda, Lisboa, 1990, pp.82-83 [1ª Ed. 1977].
20
80
Fig.13 – Peter Behrens, Dombauhütte, planta e alçados, Munique, 1919. Fig.14 – Lyonel Feininger, Catedral, Munique, 1919, assinalando a pedra de fecho, (Manifesto da Bauhaus). Na reorganização do pensamento das vanguardas artísticas do início
do século XX terá ocorrido um processo semelhante, chegando mesmo a
conduzir à revisão da própria modernidade pós-cubista, como no caso do
orfismo de Guillaume Appolinaire e do purismo de Amédée Ozenfant, e a
subsequente procura de uma «Nova Ordem», através do retomar desses
mesmos princípios pitagóricos. Do mesmo modo, certos autores apontam a
ligação de alguns mestres do modernismo à Sociedade Teosófica21 de
Rudolph Steiner, como no caso de Otto Wagner, Peter Behrens22 e J.L.
Mathieu Lauweriks23, na perfilhação dessa doutrina e na procura de um
caminho para a «regeneração» por via mística e hermética.
Um
dos
casos
mais
exemplares
deste
período
foi
o
Novembergruppe24, integrando os correspondentes da «Cadeia de
21
“A Teosofia, fundada em 1875 por Rudolph Steiner e um importante grupo alemão em sua volta,
significa «sabedoria divina», uma doutrina que se consumou num movimento religioso e filosófico
desde o início do século XX e que se propunha revelar as leis universais através de um processo de
síntese do legado científico, religioso e filosófico, de forma a mostrar a realidade visível revelando a
verdade das estruturas e dos códigos sagrados. Filia-se na cosmologia e na antropologia
compartilhada através do fio da «tradição» ocidental e propõe a recuperação de valores
antropológicos como existenciais.” In GALVÃO, Andreia, O Caminho da Modernidade: A
travessia portuguesa, ou o caso da obra de Jorge Segurado como um exemplo de complexidade e
contradição na arquitectura (1920-1940), Universidade Lusíada, 2003, p.43. Sobre este assunto
aponta a autora a obra Mondrian e De Stijl – L’Ideale Moderno [catálogo], Electa, Milão, 1990,
pp.9-10. Veja-se ainda a este respeito RODRIGUES, António Jacinto, A Arte e a arquitectura de
Rudolf Steiner, Ed. Civilização, Porto, 1990.
22
“Destaca-se o importante papel de Peter Behrens, como «pai espiritual», não só do Movimento
Moderno, como da «modernidade» e como personagem crucial do processo simbólico
expressionista e místico, na fundação da modernidade arquitectónica. Pelo seu estúdio passaram
alguns jovens, «notáveis» teorizadores do Movimento Moderno, como Le Corbusier, Gropius e
Meyer.” Idem, ibidem, p.43.
23
“J.L. Mathieu Lauweriks, teósofo e arquitecto holandês, chamado por Peter Behrens à escola de
Dusseldorf em 1904 e director da sociedade teosófica alemã em 1913, relacionou-se também com
Gropius e Meyer.” Idem, ibidem, p.43.
24
Veja-se a este respeito FRAMPTON, Kenneth, História crítica da arquitectura moderna, Martins
Fontes, São Paulo, 1997 [ed. original: Modern architecture, Thames and Hudson, Londres, 1980],
p.139-146 e ARGAN, Giulio Carlo, Arte Moderna – do Iluminismo aos movimentos
contemporâneos, Companhia das Letras, S. Paulo, 1992, p.246 [Ed. Orig. Sansoni Editore, Florença,
1988].
81
Cristal»25, Bruno e Max Taut, Erich Mendelsohn, Hans Poelzig,
Hilberseimer e Mies van der Rohe, cujo objectivo se centrou na procura da
«Tradição» e na estruturação de um pensamento esotérico, subscrevendo
como ideal, segundo apontam alguns autores, uma «loja de fraternidade»26,
tendo a primeira publicação do grupo, nos Anos Vinta, revelado essa
filiação neopitagórica27. Pela mesma via, o compromisso moral e social da
Secessão Vienense e, posteriormente, da Deutscher Werkbund teve
prosseguimento na fundação dos ideais da Bauhaus de Weimar28 [fig.14],
Fig.15 – “Santa Bárbara”, de Jan Van Eyck. Primeira assim como na Liga das Oficinas, através de um novo rumo ideológico e
imagem escolhida por Bruno produtivo inspirado no modelo medieval das «lojas de compagnonage»29
Städtkrone, 1919, [fig.15].
Taut para ilustrar Die (assinalando, segundo Fagiolo, a loggia da corporação de pedreiros). Do mesmo modo se apontam rupturas com a estética académica
neste início do século XX, através das proximidades do grupo Der Sturm, a
vanguarda futurista russa, os «raystas» e os futuristas órficos do cenáculo
parisiense de Appolinaire e do casal Delaunay, relacionados com a estética
dos Ballets Russes, de Sergei Diaghilev30.
Em 1911, o Salão dos Independentes de Paris contou com a presença
de Braque, Picasso, Léger, Gleizes, Metzinger e Robert Delaunay,
revelando as tendências órficas pós-cubistas. Data igualmente desse
período a proposta de Apollinaire sobre o fim do cubismo e é um ano mais
25
Idem, ibidem.
Cf. FAGIOLO, Marcello, La Catedral de Cristal: La arquitectura del expressionismo y la
«tradicion esotérica», In ARGAN, Giulio Carlo, El pasado en el presente: el revival en las artes
plásticas, la arquitectura, el cine y el teatro, [Dir. de Argan], Ed. Gustavo Gilli, Barcelona, 1997,
p.207.
27
Idem, ibidem, p.207.
28
Sobre o ideário esotérico da Bauhaus de Weimar, veja-se A face obscura da Bauhaus, in
RODRIGUES, António Jacinto, A Bauhaus e o Ensino Artístico, Editorial Presença, Lisboa, 1989,
pp.32-35.
29
FAGIOLO, ibidem, p.207. Parece-nos ainda de interesse referir outras relações a respeito dete
tema, nomeadamente as abordagens de Giulio Argan e de Marcello Fagiolo, as quais pudemos
cruzar com outros trabalhos: “o autor [Argan] considera o “Manifesto do Simbolismo” de 1886,
como o antecessor do hermetismo expressionista, referindo ainda a tradição hermética que
remontava a tempos muitos recuados do Oriente pré-clássico, mas foi convocado nos seus
«segredos» pelo Romantismo. Desta forma, o simbolismo «pré»-assumiu o lado nocturno dos
revivalismos, desenterrando a «tradição» hermética por via dos mestres do Renascimento e da
leitura dos Clássicos. Esta poderá ter sido a outra herança fin-de-siècle, que assim continuou
presente, neste ciclo do século XX e que rumou à modernidade abstracta com o grupo de
Appolinaire e o «Novembergruppe»”. In GALVÃO, Andreia, O Caminho da Modernidade: A
contradição na arquitectura (1920-1940), Universidade Lusíada, 2003, p.44.
30
Idem, ibidem, p.44.
26
82
tarde, no contexto da Section d’Or, que Apollinaire faz a sua conferência O
desmembramento do cubismo, exaltando uma geração mais jovem do que a
de Picasso e de Braque, a que o conferencista consignava, então, o futuro
da vanguarda. O «or» da Section d’Or era, evidentemente, a ideia platónica
da Secção Áurea, como sistema abstracto de proporções que deveria abrir a
pintura para um ideal harmónico e unificado, representada pela obra de
Robert Delaunay [fig.16], cuja variante cubista Apollinaire baptizou de
«Órfica», numa referência à “musicalidade e à suposta abstração nela
Fig.16 – Robert Delaunay, Les fenêtres simultanées, 1912, óleo sobre tela. contidas” (Krauss, 2006, p.92). Neste aspecto, a obra de Delaunay assenta
numa valência metafísica através do tema da luz, recorrendo à
decomposição prismática na procura de um espaço absoluto, através do
ritmo, da cor e do movimento, e parece encontrar algum paralelo com a
procura vanguardista do expressionismo alemão desse mesmo período.
Na procura de uma reunificação com os conhecimentos do passado,
o orfismo parece, assim, ter constituído uma das importantes correntes
regeneradoras da origem clássico-hermética do próprio cubismo31. Neste
caso, a vertente geométrico-simbólica do mito grego terá servido de base à
concepção de uma nova ordem plástica abstracta, que, segundo alguns
autores, viria a entroncar, mais tarde, na revivência neopitagórica32 através
31
Cf. GALVÃO, Andreia, O Caminho da Modernidade: A travessia portuguesa, ou o caso da obra
de Jorge Segurado como um exemplo de complexidade e contradição na arquitectura (1920-1940),
Universidade Lusíada, 2003, p.37.
32
O pitagorismo foi um movimento filosófico, matemático e místico que teve a sua origem nas
teorias atribuídas a Pitágoras de Samos e aos seus discípulos mais imediatos durante o século VI
a.C., perdurando posteriormente sob a forma de neopitagorismo. Os pitagóricos encaravam o mundo
como um mecanismo «em harmonia», resultante da manifestação do «Número», como entidade
suprema, da qual dependia a organização de todas as coisas e de todos os seres do Cosmos.
Comprovável através da aritmética, da geometria e da harmonia musical, como sistema lógicodedutivo, tinha como finalidade o entendimento do Universo, na compreensão do mensurável (o
finito) e do incomensurável (o infinito). Esta forma de entender as «leis silenciosas que regem o
universo» provinha do conhecimento sacerdotal do Antigo Egipto, que, por transmissão a Pitágoras,
manteve-se guardado nas confrarias gregas, romanas e medievais, tendo-se divulgado no
Renascimento por via de Luca Paccioli. Veja- se a este respeito, entre outros, GHYKA, Matila C.,
EI Numero de Oro – ritos y ritmos pitagóricos en el desarrolo de la civilización occidental,
Editorial Poseidon, Barcelona, 1978; CLEYET-MICHAUD, Marius, Le Nombre d’Or, Presses
Universitaires de France, 1973 e RZIHA, Franz, Études sur les marques des tailleurs de pierre – La
Géométrie secrète – l'histoire, les rites & les symboles des Compagnons tailleurs de pierre du
Saint-Empire Romain Germanique & de la Grande Loge de Strasbourg, ed. francesa: Éditions de la
Maisnie/La Nef de Salomon, Paris, 1993, [segundo ed. original alemã de 1883].
83
da adopção da «Divina Geometria», referindo-se especificamente à obra de
Luca Paccioli di Borgo: A Divina Proporção33.
Convém, a este respeito, mencionar o interesse demonstrado em
algumas teses recentes, no que respeita a fundamentação desta ruptura
proposta pelos focos pitagóricos pós-cubistas, como também de outros
mais periféricos, onde se inclui a Escola de Vallecas e o vanguardismo
órfico português do início do século XX:
“(…) para documentar um importante momento de aproximação entre
artistas e até arquitectos portugueses e espanhóis, precisamente quando estes
valores pareciam estar activos, na transição da década de vinte para trinta do
século XX. Neste contexto, não podem deixar de ser referidos os contactos
entre Ramón Gómez de la Serna, líder da geração «Ultra», com artistas e
escritores portugueses, entre os quais Almada Negreiros”(Galvão, 2003,
p.38).
Neste complexo e conturbado período de gestação da modernidade
europeia, parece emergir, contudo, um aspecto comum a todas as
vanguardas referidas: a necessidade de construir formas de pensamento
que pudessem unificar a progressão da era industrial com valores
intemporais.
Este
caminho
percorreu-se
tanto
por
via
da
internacionalização dos discursos civilizacionais, como por via da
regionalização dos discursos culturalistas, mas em todos os casos se
abordaram as questões ontológicas do «ser», nos seus vários níveis,
individual, colectivo e étnico34.
33
Em 1927 surgiu a obra fundamental de Mathila Ghyka, Estética das Proporções na Natureza e
nas Artes, que contribuiu para a divulgação das teorias pitagóricas. Baseada na obra de Fra Luca
Paccioli A Divina Proporção, que, em meados de quatrocentos, redescobriu os traçados reguladores
canónicos da Escola de Pitágoras, através da leitura do Timeu de Platão. Os traçados que Ghyka
investigou baseavam-se nos sistemas de relações e proporções que remontavam, pelo menos, a
Pitágoras e seria conhecido na Renascença como o «Número de Ouro» ou «Divina Proporcione».
Veja-se a este respeito o prefácio da obra: GHYKA, Matila, Estética de las proporciones en la
naturaleza y en las artes, Ed. Poseidon, Barcelona, 1983 [1ª Ed. 1927].
34
84
Em contraponto com a dimensão internacional da modernidade,
surgem valores culturais que viriam a integrar os discursos nacionalistas
europeus. No que se refere aos casos bastantes significativos da Alemanha
e da Áustria, verifica-se que o debate entre modernidade e tradição se
enquadra, sobretudo, entre o breve mas significativo intervalo que vai
desde o final da inflação (1924), até à tomada do poder pelo nazismo
(1933). Segundo Benévolo, o quadro da cultura arquitectónica alemã, no
período do pós-guerra, era aproximadamente o seguinte:
“Os mestres que encabeçaram as lutas de vanguarda no princípio do século
são agora as personagens mais importantes tanto no campo profissional
como académico: Peter Behrens, conselheiro artístico da AEG [fig.17-18] e
professor da Academia de Arte em Viena, Hans Poelzig (1869-1936),
professor da Technische Hochschule de Charlottenburg e presidente da
Werkbund, Fritz Schumacher (1869-1947), Oberbaudirektor em Hamburgo;
na Áustria, depois da morte de [Otto] Wagner, em 1918, domina a figura de
Hoffman, professor da Kunstgewerbeschule e Oberbaurat da Capital”
Fig.17 – Peter Behrens, publicidade para a firma AEG, 1908. (Benévolo, 1996, p.573).
Estes protagonistas são da mesma geração e, no período que
corresponde à fundação da Bauhaus, têm aproximadamente cinquenta
anos, encontrando-se em plena actividade: “a sua formação dentro do
grupo de vanguarda torna-os sensíveis face ao clima de luta do pós-guerra
e propensos a integrar novas correntes” (id., ibid., p.573).
Fig.18 – Peter Behrens, logotipo para a firma AEG, 1908. É neste preciso contexto que, tanto Behrens como Poelzig, estão
dispostos a seguir os mais jovens protagonistas do Movimento Moderno,
aceitando, na medida do possível, os seus métodos de investigação35.
Neste caso, já não se tratava de uma discussão entre antigos» e
«modernos», como no princípio do século, mas da questão da «tradição» e
da «modernidade» da arquitectura, dentro da problemática emergente do
Movimento Moderno.
No entanto, no âmbito geral, os arquitectos da geração mais jovem,
face às novas questões levantadas pelas teorias modernistas, reagem de
diversas maneiras. Alguns, fortemente ligados ao eclectismo, não estão em
35
Cf. BENÉVOLO, Leonardo, História de la arquitectura moderna, 7ª edição, 2ª ed., Editora
Gustavo Gili, Barcelona, 1996, p.574.
85
condições de participar no novo curso das experiências, enquanto que
outros se sentem mais atraídos para a linha de Gropius ou de Mies. No
entanto a maior parte, senão quase todos, conserva o condicionamento de
um certo eclectismo anterior, “tanto nas suas inquietudes como nas suas
sofisticações formais” (id., ibid., p.576).
Face à presença tutelar, observadora e atenta da geração mais
ecléctica dos antigos pioneiros do modernismo [fig.19], os arquitectos mais
jovens
dividem-se,
segundo
Benévolo,
entre
duas
correntes
Fig.19 – Peter Behrens, átrio da firma Hoechst, Frankfurt-‐am-‐Main,1920-‐
24. experimentalistas:
Um primeiro grupo, que recorre maioritariamente a uma
interpretação mais literal e formalista da linguagem moderna – neste se
encontra Max Taut (1884-1967), Ludwig Hilberseimer (1885-1967), os
irmãos Hans (1890-1954) e Wassily Luckhardt (1889-1972), assim como
Hans Sharoun (1893-1972) –, e integrando, por vezes, uma linha
expressionista36.
Um segundo grupo, contemporâneo dos primeiros, dos quais se
destacam Emil Fahrenkampf (1885-1956), na Alemanha, assim como
Clemens Holzmeister (1886-1983), na Áustria, que trabalha desde a
primeira hora na linha de um eclectismo mais tradicional. No entanto,
segundo Benévolo, os sucessos profissionais destes últimos devem-se, por
um lado, ao facto de sustentarem as tendências de uma maioria e, por
outro, ao facto de através do mimetismo se encontrarem sempre ao
corrente das novidades culturais e na plena disposição de aceitar as
migrações de qualquer corrente, desde que fosse actual37.
Benévolo conclui, assim, de forma bastante explícita:
“Desta maneira, entre 1927 e 1930, quando o Movimento Moderno alcança o
seu momento de actualidade e invade livros e revistas, muitos arquitectos
eclécticos da geração mais jovem absorvem os elementos linguísticos dos
seus contemporâneos racionalistas e criam uma visão suavizada da
arquitectura moderna, tendo um êxito extraordinário na Alemanha e noutros
36
37
86
países, apresentando-se como uma conciliação entre o antigo e o moderno”38
[fig.20].
Interessa-nos considerar este fenómeno de continuidade entre o
antigo e o moderno no contexto do presente estudo, no que respeita a
contextualização
da
abordagem
dos
arquitectos
portugueses
à
modernidade, na variedade das suas interpretações e, no caso particular do
percurso de António Varela, situando-se também no cerne desta
Fig.20 – Oskar Strnad, Casa-modelo, Exposição da Deutscher Werknund, Viena, 1932. problemática a questão das suas obras mais significativas.
Quanto à vertente italiana desta questão, será necessário relembrar
que o desenvolvimento da ideologia fascista tivera a sua origem em dois
aspectos do movimento futurista que a precedeu: por um lado, a sua
preocupação revolucionária, com a reestruturação da sociedade e, por
outro, o seu culto à guerra e a adoração à máquina. Estes dois aspectos
continham elementos que podiam ser incorporados aos conceitos
totalitaristas; porém, as sequelas da guerra tinham sido um desastre,
inclusivamente para o futurismo, e a ideia do «culto da máquina» passou a
ser vista com uma boa dose de cepticismo, não só pelo povo, como pela
intelligentsia39, donde sobressai, a partir da década de Trinta, o Movimento
38
Idem, ibidem, p.577. A Exposição de Viena da Deutscher Werkbund (1932), oferece uma
significativa confirmação da postura vienense em relação ao movimento moderno que lentamente se
internacionalizava: à semelhança do caso do loteamento do bairro da Weissenhof, em Estugarda,
construiu-se, para a ocasião, um bairro-modelo de casas de um a três pisos, da autoria de Hoffmann,
Häring, Strnad, Brenner, Loos, Holzmeister, Lurçat, Sobotka, Neutra, Rietveld e Breuer, entre
outros, organizados num grupo internacional. Segundo Leonardo Benévolo, a lista de participantes
indica por si mesmo a tendência cultural do momento: coberturas planas, paredes brancas e
ambientes despojados à semelhança de Weissenhof, mas neste caso num tom mais «formalista e
evasivo». Desta experiência não nasce nenhuma contribuição importante para a resolução dos
problemas técnicos e económicos sobre o programa da habitação, senão uma indicação a favor das
casas baixas e do tipo de loteamento em extensão, em contraponto com o modelo do bloco de
habitação em altura e de elevada densidade, difundido na década anterior pela governo vienense. O
autor acrescenta que a rápida difusão do novo repertório arquitectónico e suas imitações mais ou
menos fiéis demonstram que o uso de determinadas formas se poderiam adaptar a diferentes
intenções opostas: alguns, identificando o movimento moderno com este repertório, anunciam que a
«nova» arquitectura já era uma realidade, mas os adversários põe-se rapidamente de acordo,
deduzindo que o movimento moderno seria apenas mais um estilo como outros, que rapidamente
passaria de moda e seria absorvido pelos tradicionalismos ecléticos, a empregar em circunstâncias
ditas «marginais» (indústria, habitação social, etc.). Esta situação freia o entusiasmo geral, e não faz
mais do que extremar as facções opostas, fazendo antever outras opções, o que desorienta a maioria
dos arquitectos e abre, segundo os críticos da época, uma crise no racionalismo. Reduzido o
movimento moderno a preceitos formais e esquematismos redutores, uma das vias difundidas terá
sido a atenuação do seu carácter tecnicista e da sua regularidade, e o retorno a uma arquitectura
«mais humana», mais «quente», mais «livre», e inevitavelmente, mais «relacionada com os valores
tradicionais»”. Veja-se a este respeito BENÉVOLO, Leonardo, História de la arquitectura
moderna, 7ª edição, 2ª ed., Editora Gustavo Gili, Barcelona, 1996, Cap. XVI, pp.581-583.
39
Cf. FRAMPTON, Kenneth, História crítica da arquitectura moderna, Martins Fontes, São Paulo,
1997 [ed. original: Modern architecture, Thames and Hudson, Londres, 1980], p.260.
87
Italiano per l’Architettura Razionale (M.I.A.R.)40, liderado por Piacentini
[fig.21].
A reacção cultural contra o futurismo terá sido formulada antes
mesmo do seu surgimento: segundo Frampton, primeiro, com a Filosofia
come scienza del spirito, de Benedetto Croce, obra de 1908-1917. Em
Fig.21 – Marcello Piacentini, Citta Universitaria, 1932-‐35, segundo lugar, com a pintura de Giorgio de Chirico intitulada O Enigma
da Hora [fig.22], que representava um peristilo com arcadas a meia-luz,
uma imagem metafísica que “imediatamente parece prefigurar a forma e o
espírito da Nova Tradição italiana”, (Frampton, 1997, p.261) e, de um
modo geral, grande parte da obra pictórica deste autor neste período.
Fig.22 – Giorgio De Frampton fornece, a partir destas influências, uma imagem geral do
panorama que se seguiu:
Chirico, O Enigma da hora, 1910-‐
11. “Influenciada por De Chirico e pelos princípios metafisicos do movimento
Novecento, por homens que conheciam a modernidade mas não se deixavam
seduzir por ela, a vanguarda arquitectónica milanesa, liderada por Giovanni
Muzio, começou a reinterpretar as formas clássicas do Mediterrâneo como
uma antítese consciente do culto futurista à máquina”(Id., ibid., p.261)41.
40
Veja-se a este respeito BENÉVOLO, Leonardo, História de la arquitectura moderna, 7ª edição,
2ª ed., Editora Gustavo Gili, Barcelona, 1996, Cap. XVI, pp. 588-602 e FRAMPTON, Kenneth,
História crítica da arquitectura moderna, Martins Fontes, São Paulo, 1997 [ed. original: Modern
architecture, Thames and Hudson, Londres, 1980], Cap. 23: Giuseppe Terragni e a arquitectura do
Racionalismo Italiano, pp. 247-254.
41
Por seu lado Leonardo Benévolo também refere, a respeito da vanguarda arquitectónica milanesa
e para além de Muzio: P. Portaluppi, E. Lancia, G. Ponti, O. Cabiati, A. Alpago Novello, sobre a
arquitectura lombarda do início do século XIX, como “última experiência arquitectónica
francamente europeia realizada em Itália”. In BENÉVOLO, Leonardo, História de la arquitectura
moderna, 7ª edição, 2ª ed., Editora Gustavo Gili, Barcelona, 1996, Cap. XVI, p.589.
88
O autor refere como obra inaugural desse movimento os
apartamentos Ca' Brutta [fig.23], de Muzio, construídos na Vila Moscova,
Milão, 1923, como ponto de partida da obra dos racionalistas italianos42.
No entanto, importará considerar a Cidade Universitária de Roma, iniciada
em 1931, vasto plano de intervenção sob a direcção de Piacentini, na qual
foi convidada a participar, na elaboração dos vários edifícios disciplinares,
a maior parte dos racionalistas italianos da época, dos quais se destacam
Fig. 23 – Giovanni Muzio, apartamentos Ca' Brutta, Vila Moscova, Milão, 1923, pormenor da fachada. Ridolfi, Pagano, Debio, Libera, Mazzoni, Sartoris, Guerrini, La Padula e
Romano43 [fig.24].
Frampton refere que a defesa de Muzio da tradição neoclássica,
escrita em 1931, revela uma consciência da universalidade da Nova
Tradição, “que transcendia os conceitos piranesianos do seu proprio estilo”
(Id., ibid, p.261), o que, segundo o mesmo autor, significa o seguinte:
“A Nova Tradição não decorria de um novo experimentalismo do
Movimento Moderno, mas constituía-se a ela própria como uma verdadeira
classe à parte, que só ficaria a dever ao universalismo do espírito clássico, no
seu sentido metafísico, e, escrevendo sobre o movimento Novecento como se
este configurasse uma convicção antifuturista, argumenta [Muzio]: “os
esquemas clássicos do passado serem sempre aplicáveis, e prosseguia,
perguntando: «Não estaremos, talvez, antecipando um movimento cujo
nascimento iminente se anuncia por toda a Europa através de sintomas
indecisos, porém muito difundidos?»” (Id., ibid, p.261).
O autor ainda acrescenta a esta questão um aspecto mais nuanciado,
concluindo da seguinte forma:
Fig.24 – Giovanni Guerrini, Ernesto La Padula e Mario Romano, Palazzo della Civiltá Italiana, Roma, 1937-‐1942. “O conflito entre modernidade e tradição assumiu uma forma
particularmente subtil na Itália, uma vez que os jovens racionalistas estavam
tão comprometidos quanto Muzio e Piacentini com a reinterpretação da
tradição clássica. Mas a abordagem do M.I.A.R. é extremamente
intelectualizada, e as suas obras austeras eram extremamente difíceis de
.
entender.” (Id., ibid, p.261)
42
1997 [ed. original: Modern architecture, Thames and Hudson, Londres, 1980], Cap. 24:
Arquitectura e Estado: ideologia e representação, p.261.
43
BENÉVOLO, Leonardo, História de la arquitectura moderna, 7ª edição, 2ª ed., Editora Gustavo
Gili, Barcelona, 1996, Cap. XVI,p. 593.
89
Esta conjuntura irá dar ocasião a um aproveitamento político por
parte do estado fascista, numa apropriação que pretendia reduzir esta
abordagem a formas de estatuto e poder institucional, destinada a fins
propagandistas: “Consciente de que o Futurismo não podia representar
uma ideologia nacionalista, o poder fascista optou, em 1931, por um estilo
clássico simplificado e facilmente reprodutível” (Id., ibid, p.261). Somente
depois de 1936, caída por terra qualquer hipótese de contrariar o poder
vigente, os racionalistas italianos mais proeminentes procuraram algumas
ocasiões mais limitadas, sendo este, segundo vários autores, o período em
Fig.25 – Giuseppe Vaccaro, Palazzo delle Poste e Telegrafi, Nápoles, 1931-‐
36,fachada de rua. que nascem as melhores obras da arquitectura italiana anterior à Segunda
Guerra Mundial44 [fig.25].
Esta questão merece uma observação mais pormenorizada, quanto a
alguns pontos comuns entre a complexa situação italiana e o caso de
Portugal e Espanha: se por um lado existia uma clara influência do
novecentismo no panorama estético das vanguardas italianas e ibéricas
deste período entre guerras, deve-se, contudo, considerar um aspecto mais
profundo que pode explicar os seus ideários clássicos. Parece pertinente, a
este respeito, a referência de alguns autores ao mediterranismo, como
corrente pictórica de raiz oitocentista, cuja estética parece ter persistido ao
longo de novecentos, através de alguns temas versados na arquitectura,
tanto pelos «modernos» (sem vanguarda), como pelos «pragmáticos
funcionalistas»45.
Este outro aspecto do imaginário moderno pode servir para explicar
a sua especificidade enquanto fenómeno nacionalista ou regionalista,
constituindo-se como mais um elo com o seu passado romântico,
sobrevivendo, neste caso, através de um duplo regionalismo: o da herança
clássica como linguagem universal e o da racionalidade da herança rústica,
44
Veja-se a este respeito BENÉVOLO, Leonardo, História de la arquitectura moderna, 7ª edição,
2ª ed., Editora Gustavo Gili, Barcelona, 1996, Cap. XVI e FRAMPTON, Kenneth, História crítica
da arquitectura moderna, Martins Fontes, São Paulo, 1997 [ed. original: Modern architecture,
Thames and Hudson, Londres, 1980], Cap. 23: Giuseppe Terragni e a arquitectura do Racionalismo
Italiano, entre outros.
45
90
de uma arquitectura espontânea e racional, “tal como os volumes-forma
propostos pelo cubismo, como pelo purismo [fig.26], ou até mesmo pela
via de uma interpretação simbólica” (Galvão, 2003, p.38).
Em 1923, quando Le Corbusier escreveu que “A arquitectura é o
46
jogo sábio, correcto e magnifico dos volumes dispostos debaixo da luz” ,
teve em conta valores intemporais que deveriam ser recuperados para o
Fig. 26 – Le Corbusier, Nature morte, 1920, óleo sobre tela. carácter poético da modernidade, numa clara alusão ao classicismo e ao
purismo mediterrânico que o marcaram profundamente e sobre os quais
deixou testemunho nos seus cadernos de viagem iniciática ao Oriente, em
191147.
Em 1929, surge em Paris o movimento Cercle et Carré48, fundado
pelo pintor Joaquin Torres Garcia e pelo crítico de arte Michel Seuphor.
Face à omnipresença do surrealismo, decidem reunir os artistas abstractoconstrutivistas, assim como os ideários do De Stil e da Bauhaus.
Integrando Le Corbusier, Walter Gropius, Wassily Kandinsky, Piet
Mondrian, Fernand Léger, Hans Arp e Georges Vantongerloo, entre outros,
expõem no ano seguinte na Galeria 23, em Paris, e publicam uma revista
homónima, onde divulgam e encorajam o desenvolvimento da arte
Fig.27 – Cercle et Carré nº3,
publicação do grupo homónimo, Paris, 1930. abstracta, e em particular na sua vertente mística [fig.27].
46
«L’architecture est le jeu savant, correct et magnifique des volumes assemblés sous la lumière.
Nos yeux sont faits pour voir les formes sous la lumière; les ombres et les clairs révèlent les formes;
les cubes, les cônes, les sphères, les cylindres ou les pyramides sont les grandes formes primaires
que la lumière révèle bien; l’image nous en est nette et tangible, sans ambiguïté. C’est pour cela que
ce sont de belles formes, les plus belles formes. Tout le monde est d’accord en cela, l’enfant, le
sauvage et le métaphysicien. C’est la condition même des arts plastiques.» in LE CORBUSIER,
Vers une architecture, Crès, Paris, 1923, p.16. Esta afirmação situa-se no começo do capítulo
intitulado O volume, sendo este o primeiro de Trois rappels à messieurs les architectes, esses que
“tinham perdido o sentido da concepção das formas primárias”, representadas, segundo Le
Corbusier, pelos silos e algumas fábricas americanas, assim como pelas formas típicas da
arquitectura egípcia, grega e romana, nomeadamente os volumes simples da Lição de Roma (1907),
e da Viagem ao Oriente (1911).
47
Veja-se a este respeito LE CORBUSIER, Voyage d’Orient – carnets, (1911), Electa Architecture/
Fondation Le Corbusier, Paris, 2002.
48
Veja-se a este respeito SEUPHOR, Michel e JUIN, Hubert, Cercle et carré : 1930, Paris : Ed.
Jean-Michel Place, 1977 ; PRAT, Marie-Aline, Contribution aux archives de l'art abstrait en
France : le groupe et la revue "Cercle et Carré", Paris, 1980; HONEGGER, Gottfried e
HÜRLIMANN, Dölf, Hommage à cercle et carré, Zurich, 1964, entre outros.
91
Posteriormente absorvida pela publicação Abstraction-Création,
fundada em 1933, foi particularmente importante na medida em que reuniu
num período pós-cubista artistas e arquitectos na revalorização da causa
abstracta, neste caso através da sua valorização simbólica e metafísica,
retomando os princípios pitagóricos-platónicos no contexto da abrangência
dos valores abstractos na sociedade moderna. Do mesmo modo, a
necessidade do «Homem moderno» em reencontrar-se com as suas antigas
tradições, foi o princípio fundador da Doutrina Construtivista, de Torres
Fig. 28 – Joaquin Torres Garcia, Garcia49, ao «exportar», posteriormente, esta acção reintegradora da
A Tradição do Homem Abstracto, vanguarda europeia, no seu regresso à América do Sul [fig.28-29].
Montevideo, Uruguai,1938. (Doutrina Construtivista), Por conseguinte, estas conjunturas permitem considerar que entre o
«racionalismo formalista» e o «novecentismo mediterrânico» é possível
entrever alguns aspectos comuns, embora sob perspectivas diversas, como
o classicismo nas suas vertentes neoplatónica e neopitagórica. De igual
modo, referem ainda alguns autores a tentativa de síntese moderna entre os
aspectos mais abstractos dos valores clássicos e o discurso metafísico do
mediterranismo novecentista, como comprovou Margherita Sarfatti50 em
1924, assim como, mais recentemente, William Curtis51, sobre a
preocupação moderna com a essencialidade geométrica do classicismo
como fenómeno de renovação da vertente eclética oitocentista.
49
Joaquín Torres García (1874 – 1949), artista plástico e teórico uruguaio, fundador do
«construtivismo universal», com bases no neoplatonismo/neopitagorismo. Veja-se a este respeito
TORRES-GARCÍA, Joaquin, La tradición del hombre abstracto (Doctrina constructivista), Editado
pela Comisión de Homenajes a Torres García (Ministerio de Educación y Cultura de la República
Oriental del Uruguay) Montevideo, 1969 [segundo a edição original do autor datada de 1938], e
SCHAEFER, Claude, Joaquín Torres García, Editorial Poseidón, Biblioteca Argentina de Arte,
Buenos Aires, 1945.
50
“The eventual absorption of international models of modernity needs to be understood against the
background of a struggle to crystallize an industrial culture (…) and against the background of a
persistent, sometimes unconscious, classical continuity. Naturally this inheritance was open to
different readings and interpretations all the way from ornamental eclecticism in the late nineteenth
century, to a concern with geometrical «essentials» in the twentieth. This abstract view of classical
values was sometimes mixed with a vaguely metaphysical «Mediterranism». Writing of the
Novecento painters in 1924, the critic Margherita Sarfati referred to «a style of clarity and synthesis
which is at once classical and highly modern», then went on to make a more general claim that
would also be pertinent to architecture: «to create in every great epoch a new ideal of beauty,
beyond inconstant reality and eternal true, is the task of Mediterranism: once it lay with Egyptians
and Greeks, now with Italians.” In CURTIS, William J.R., Modern Architecture since 1900, Ed.
Phaidon, Londres, 1996, [3ª Ed.] p. 360.
51
92
Neste período de «regresso à ordem» que marcou as décadas de
Vinte e de Trinta, a corrente mediterrânica gerou-se em torno de uma
identidade cultural, entre ideologia e associação estética, e certamente diz
respeito aos casos de Portugal e Espanha, como da Itália, sul de França e
norte de África:
“Neste contexto o mediterranismo parece ser uma tendência chave do novo
século ao unir uma raça a uma cultura (a dos povos mediterrânicos, dos
povos do sul) às raízes do passado e a um desejo de norma, através das
formas símbolo onde o cubo coincide com a forma espacial base das «casas
de açoteia»” (Id., ibid., pp.38-39).
No caso de Espanha, generaliza-se, no final dos anos Vinte, um
gosto renovado pela cultura clássica e mediterrânica, assim como um
interesse particular pela vertente pitagórica, como no caso da Escola de
Valencas e do percurso catalão de Torres Garcia, neste caso como um dos
artistas mais apoiados por Eugénio d’Ors, que afirmou, ainda no início do
século, “que a orientação conveniente não se podia desligar da tradição e
que essa tradição era a mediterrânica”(Id., ibid., p.39)52.
Fig.29 – Joaquin Torres Garcia, É sobre esta tradição que parece ter-se construído uma interpretação
da modernidade nos países do sul mediterrânico, e à qual pertence, sem
dúvida, o caso português. Fora do âmbito positivista ou da «ética
A Tradição do Homem Abstracto, (Doutrina Construtivista), Montevideo, Uruguai,1938, esquema ilustrativo. protestante do trabalho», que parece perfilhar-se nos modelos técnicofuncionalistas dos países mais setentrionais, surgem outras possíveis
interpretações nas abordagens «latinas» à modernidade, sendo que os
valores do legado cultural mediterrânico seriam demasiado importantes
para se dissolverem na estética internacional moderna, tendo sido
recuperados através do purismo das «terras do sul».
Donde surge a questão da importância da «Tradição» como
repositório de valores supra-históricos, para além do legado popular da
memória antiga, não se tratando, neste caso, de mimetismo de estilos, mas
de transmissão de valores e de modos arquetípicos, nomeadamente da
52
Cf. BOHIGAS, Oriol, História de la Cultura Catalana, Vol. VII, Ed. 62, Barcelona, 1996, p.202,
in GALVÃO, Andreia, O Caminho da Modernidade: A travessia portuguesa, ou o caso da obra de
93
concepção artística e arquitectónica, por via de um pensamento oculto que
da profundidade emergiu, e tornando-se consciente, foi inevitavelmente
simbólico:
“A História conhece sem dúvida alguma o aspecto popular da alma antiga,
mas só a Tradição conservou a sua inteira memória. Foi o tabernáculo no
qual se refugiaram, cristalizados sob forma de símbolos, todos os
pensamentos ocultos das inteligências de um determinado tempo” (Argan,
1997, p.203)53.
Através do mediterranismo ter-se-á transmitido essa «Tradição» para
a modernidade, traduzindo um modo de «ser» e de «sentir» talvez próximo
da condição existencial que Álvaro Ribeiro apelidou de «Razão
Animada»54. Parece corresponder a um clima e a uma cultura – e a uma
estética, cujas formas espontâneas parecem justificar, à priori, a sua
integração, tanto pela via simbólica, como pela via formalista55 [fig.30].
Fig. 30 – Adalberto Libera, Casa Curzio Em suma, a clarificação da complexa génese da modernidade
Malaparte, Capri, 1937-‐
41.
europeia do início do século XX pode ser entendida através dos seus
aspectos menos explícitos e paradoxais, sendo que a aproximação à sua
construção deve ser vista à luz desses mesmos paradoxos, característicos
da «Era da Máquina». Algumas procuras de regeneração com o passado
parecem explicar determinadas opções estéticas e ideológicas das
vanguardas artísticas e das propostas arquitectónicas. Esta ter-se-á dado
com a procura de leis e arquétipos que pudessem conduzir à legitimação
53
FAGIOLO, Marcello, La Catedral de Cristal: La Architectura del expressionismo y la “tradición
esotérica”, in El pasado en el presente: el revival en las artes plásticas, la arquitectura, el cine y el
teatro, Dir. de Giulio Carlo Argan, Ed. Gustavo Gilli, Barcelona, 1997, p. 203.
54
Alvaro Ribeiro (1905-1981), foi, juntamente com José Marinho, um dos principais discípulos do
magistério de Leonardo Coimbra na Faculdade de Letras do Porto. Considerado como o fundador do
grupo da Filosofia Portuguesa, onde participaram também António Quadros, Afonso Botelho e
António Braz Teixeira, a sua iniciação filosófica começara na segunda década do século XX, tanto
na sede do movimento da Renascença Portuguesa, como em tertúlias célebres pelos cafés
portuenses, em contextos fiéis a uma tradição pitagórico-platónica, em que a iniciação filosófica não
se reduzia exclusivamente à relação escolar. ano que respeita a Leonardo Coimbra e à sua actividade
académica, será por si interpretada como fiel a uma doutrina que dizia esotérica e identificada com a
ideologia da Renascença Portuguesa, tal como esta se viria a constituir depois da saída de António
Sérgio e de Raúl Proença. Veja-se a este respeito RIBEIRO, Álvaro, A Razão Animada, 1957. Sobre
o autor e a sua obra veja-se GOMES, Pinharanda, Filologia e Filosofia, 1966, Fenomenologia da
Cultura Portuguesa, 1970, VITORINO, Orlando, Álvaro Ribeiro, Nova Renascença, 9, (1982-83), A
filosofia de Álvaro Ribeiro como doutrina do espírito, in Leonardo, ano II, 1989, QUADROS,
António, Álvaro Ribeiro, mestre da geração do 57, in Leonardo, nº2, 1988, SARMENTO,
Francisco Morais, A escola de Álvaro Ribeiro, in Democracia e Liberdade, nº 42 e 43, 1987.
55
Veja-se a este respeito GALVÃO, Andreia, O Caminho da Modernidade: A travessia portuguesa,
ou o caso da obra de Jorge Segurado como um exemplo de complexidade e contradição na
arquitectura (1920-1940), Universidade Lusíada, 2003, p.39.
94
dos modelos abstractos passíveis de gerar novas respostas à modernidade
nas
suas
várias
vertentes
culturais,
para
além
do
modelo
racionalista/funcionalista de cariz internacional. A questão da «Nova
Tradição» engloba-se com o fenómeno cultural de raízes europeias, mas
também com os fenómenos regionais e étnicos, como no caso da
classicismo e da sua vertente popular e mediterrânica, assim como nos
aspectos menos explícitos, de raiz hermética, que parecem ter-se
regenerado através de algumas vanguardas artísticas e arquitectónicas
nascidas da metafísica de novecentos.
A busca de uma «Nova Ordem» ter-se-á realizado sob o mito
eliadiano
do
«Eterno
Retorno»56,
na
procura
de
uma
«outra»
universalidade baseada na imutabilidade dos arquétipos e na capacidade
transcendente dos símbolos, vindo a frutificar na década de trinta e de
quarenta. Muito embora uma infinidade de valores57 se tenham cruzado
neste complexo diálogo que o século XX estabeleceu com o passado
romântico, e para além das questões de integração, ou não, de outras
correntes dentro do paradigma moderno, aquilo que importará ressalvar
será a ruptura das vanguardas, explicitamente em confronto com os
legados académicos oitocentistas, e inversamente, na continuidade
implícita que procuraram estabelecer, experimentando a regeneração de
valores absolutos e intemporais de um conhecimento ligado ao passado
distante.
56
Veja-se a este respeito ELIADE, Mircea, Le mythe de l’éternel retour. Archétypes et répétition,
Paris, Gallimard, col. Idées, 1969. [ed. orig. col. Les Essais, 1949].
57
Segundo Maria João Madeira Rodrigues, “O vínculo social, por vezes politicamente manifestado,
acoplado aos desígnios artísticos, permite-nos reconhecer, a partir de 1920, a existência de diversas
tradições novecentistas, todas igualmente no seu tempo modernas, porém sem se conformarem
completamente à matriz modernista.” In RODRIGUES, Maria João Madeira, Arquitectura,
Quimera, Lisboa, 2002, p.88.
95
É com base nestes contornos menos explícitos e aparentemente
paradoxais das várias interpretações da modernidade que se torna possível
a compreensão do caso português, na sua condição cultural e regionalista.
Do mesmo modo parecem abrir caminho a outras leituras, que o simples
binómio academismo/modernismo, por vezes, dificilmente conseguirá
clarificar.
96
RUPTURAS E CONTINUIDADES NA GÉNESE
CAPÍTULO 2
DA MODERNIDADE PORTUGUESA
Fig. 31 – Eduardo Viana, K4 Quadrado azul, 1916, óleo sobre tela. 2.1. INTRODUÇÃO
Para o correcto entendimento das obras de António Varela a partir da
década de Trinta é necessário considerar as origens da sua produção
artística e arquitectónica, em estreita proximidade com alguns dos
principais protagonistas da «aventura moderna portuguesa», onde se
destaca, logo à partida, a sua estreita proximidade com as figuras de
Almada Negreiros e Jorge Segurado e, num âmbito mais geral, a
focalização de alguns aspectos do contexto político, filosófico, literário,
artístico e arquitectónico das primeiras décadas do século XX português
até ao processo de transição da ditadura militar de 1926 que conduzirá à
implementação do regime do Estado Novo em 1933-34.1
1
Veja-se a este respeito FRANÇA, José-Augusto, A Arte em Portugal no Século XX (1911-1961), 3ª
Ed. Bertrand, Lisboa, 1991, [1ª ed. 1974], PEREIRA, Paulo, História da Arte Portuguesa, Cap.
Arquitectura Portuguesa do século XX, Ed. Círculo de Leitores, Lisboa, 1995, e MARTINS,
Fernando Cabral e al., Dicionário de Fernando Pessoa e do Modernismo Português, Editorial
Caminho, 2008, entre outros.
97 97
O contexto político-económico de novecentos, vincado por algum
«colonialismo saxónico reinante» e das potências europeias em geral faz
perdurar na mítica nacionalista o saudosismo de um império coeso,
acentuando-se a sua decadência com a perda do Brasil. Pela mesma via, a
herança oitocentista do romantismo e do naturalismo marcaram o
imaginário português até bastante tarde, prolongando-se no novo século.
Os aspectos profundos desta conjuntura parecem fundamentar-se na
necessidade de um refúgio proteccionista, uma escapatória face a uma
Europa que se industrializava demasiadamente depressa para um país
maioritariamente rural subjugado às grandes potências europeias, de modo
que é possível destacar o saudosismo e o naturalismo como pontos de
ancoragem do pensamento mítico-simbólico presente nas mentalidades
artística e arquitectónica portuguesa das primeiras décadas do século XX2.
A partir da I Guerra Mundial e decorridos alguns anos do novo
regime republicano, a inoperância das instituições e o cansaço em relação
às formas estéticas e literárias caídas em academismo conduziram a
esforços de revisão e inovação, quer dos problemas relativos à consciência
nacional e à doutrinação política, quer à reformulação filosófica, artística e
literária3. Os anos de 1914-15 constituem-se como um momento de
viragem deste «status quo», em que, associadas a estes ventos de ruptura,
irão surgir, no cenário artístico nacional, algumas figuras carismáticas da
vanguarda europeia, do cubismo ao orfismo do grupo de Appolinaire,
influenciando toda uma geração de artistas e intelectuais que irão formar o
modernismo português, em torno do movimento do Orpheu, verdadeira
revolta da vanguarda artística contra o pensamento da burguesia, e em
adesão ao imaginário futurista. É neste contexto que surgem três figuras
carismáticas da modernidade portuguesa: Almada Negreiros, Fernando
2
“O Saudosimo e o Naturalismo destacam-se por entre os possíveis pontos de ancoragem deste
passado português. Parecem ter sido os fundamentos de um espírito simbolista presente ao longo
desta longa travessia que, indelevelmente, deixou as suas marcas na expressão artística e
arquitectónica da primeira metade do século XX. A herança do espírito de oitocentos, simbolista e
de algum modo decadente, no seu lirismo sentimental, no seu romantismo e no seu naturalismo
tardio são parte integrante das características das mentalidades artística e arquitectónica do Portugal
dos primeiros decénios do século XX”. In GALVÃO, Andreia, O Caminho da Modernidade: A
3
Cf. LEÃO, Francisco da Cunha, O Enigma Português, 3ª Ed., Guimarães Editores, Lisboa, 1992,
p.222.
98
Pessoa e António Ferro, como pioneiros de um pensamento crítico,
nacionalista e moderno4.
Mas, se no plano da literatura, da crítica e das artes, a vanguarda se
fez notar logo a partir de 1914-15, através de manifestos e de publicações –
período designado por «primeiro modernismo literário»5–, já no que
respeita a produção arquitectónica, persistiram, de um ponto de vista geral
e até ao final dos Anos 20, profundas raízes «beaux-artianas» evidenciadas
nas obras de José Luis Monteiro, Norte Júnior, Ernesto Korrodi, Tertuliano
Marques e Ventura Terra6.
Neste contexto, onde perdura até bastante tarde o paradigma
académico oitocentista dominado pelo ecletismo e a tradição racional
oitocentista, compatível com um proto-racionalismo essencialmente
positivista por via de leituras das obras de Auguste Choisy ou Julien
Guadet, serão um «velho Mestre», José Marques da Silva, com os
Armazéns Nascimento (1914), no Porto, e um «jovem modernista», Carlos
Ramos, com a Agência Havas (1921), em Lisboa, os primeiros a fornecer
respostas a uma «possível» modernidade portuguesa, pautando-se, na linha
de Auguste Perret e de Tony Garnier, por tentativas de composição de
pendor racionalista em volta da questão do estilo/estrutura, e através da
potencialização do uso do betão armado como expressão arquitectónica7:
4
Universidade Lusíada, 2003, p.33. Veja-se ainda a este respeito MARTINS, Fernando Cabral e al.,
Dicionário de Fernando Pessoa e do Modernismo Português, , Editorial Caminho, 2008, entradas
“Ferro, António”, pp. 280-282; “Negreiros, Almada”, pp.515-520; “Pessoa, Fernando”, pp. 618-630.
5
Veja-se a este respeito FRANÇA, José-Augusto, A Arte em Portugal no Século XX (1911-1961), 3ª
Ed. Bertrand, Lisboa, 1991, [1ª ed. 1974] e MARTINS, Fernando Cabral e al., Dicionário de
Fernando Pessoa e do Modernismo Português, Editorial Caminho, 2008.
6
Veja-se, a respeito deste período da arquitectura portuguesa, PEREIRA, Paulo, História da Arte
Portuguesa, Cap. Arquitectura Portuguesa do século XX, Ed. Círculo de Leitores, Lisboa, 1995,
p.515-17.
7
99
“Ao longo dos anos 20, os esquemas oitocentistas vão lentamente dando
lugar a uma expressão plástica nova, tendencialmente geometrizante,
baseada construtivamente na combinação do ferro com o cimento. Esta
arquitectura do betão armado, com todas as possibilidades de articulação
volumétrica que o novo material permite, vai revolucionar a tradição
oitocentista do ordenamento superficial da fachada e contribuir para a
definição da arquitectura do século XX (…). Como o movimento da
arquitectura moderna atribui a racionalidade da construção o papel eminente
de gramática formal da linguagem que se procurava, a adopção generalizada
desta nova tecnologia vai alterar, mais do que as fachadas, a própria
tipologia dos edifícios” (Pereira, 1995, p.517).
Somente a partir de 1925, com o Capitólio de Luis Cristino da Silva,
é que um estilo moderno e depurado se assume de forma visível, num
exercício racionalista autónomo e em marcada ruptura para com a tradição
académica: a par destas obras irão surgir outras, de características
modernistas, que irão constituir um efémero e controverso fenómeno de
mudança dos protagonistas da apelidada «primeira geração moderna»8.
Desta geração, nascida na última década do século XIX, consideramse comummente seus protagonistas: Cristino da Silva, Carlos Ramos,
Pardal Monteiro, Cotinelli Telmo, Jorge Segurado, Rogério de Azevedo,
Paulino Montez, Cassiano Branco, Gonçalo de Mello Breyner, como
aqueles que, entre outros, irão marcar a génese da arquitectura moderna
portuguesa9.
8
Cf. PORTAS, Nuno, A evolução da arquitectura moderna em Portugal, in ZEVI, Bruno, História
da Arquitectura Moderna, 2° vol., Lisboa, ed. Arcádia, 1970, p.707.
9
Desta primeira geração moderna destacam-se, segundo a maioria dos autores: Luis Cristino da
Silva (1896-1976), Carlos Ramos (1897-1957), Pardal Monteiro (1897-1969), Cottinelli Telmo
(1897-1948), Jorge Segurado (1898-1990), Rogério de Azevedo (1898-1983), Paulino Montez
(1897-1988), Cassiano Branco (1897-1969), e Gonçalo de Mello Breyner (1896-1947), entre outros.
Veja-se a este respeito PORTAS, Nuno, A evolução da arquitectura moderna em Portugal, in
ZEVI, Bruno, História da Arquitectura Moderna, 2° vol., Lisboa, ed. Arcádia, 1970, p.707,
FRANÇA, José-Augusto, A Arte em Portugal no Século XX (1911-1961), 3ª Ed. Bertrand, Lisboa,
1991, [1ª ed. 1974], PEDREIRINHO, José Manuel, Dicionário de arquitectos activos em Portugal
do século I à actualidade, Ed. Afrontamento, Porto, 1994 e MARTINS, Fernando Cabral e al.,
Dicionário de Fernando Pessoa e do Modernismo Português, Editorial Caminho, 2008. Julgamos, a
título do presente estudo, dever mencionar António Varela (1902-1963), como mais identificável
com o primeiro grupo geracional moderno, tanto pela proximidade de idades como sobretudo pela
sua formação cultural e académica: tal se confirma segundo a leitura de Manuel Mendes, que
estabelece um horizonte temporal de nascimentos desta primeira geração em torno de 1897, entre
1890 e 1904, integrando assim Varela neste grupo, ao contrário de Nuno Portas: veja-se a este
respeito MENDES, Manuel, Nós - uma modernidade de fronteira - nós para uma passagem
inconclusa, in “Arquítectura do Movimento Moderno - 1925-1965”, Inventário do Docomomo
Ibérico, edição do Docomomo Ibérico / Fundação Mies Van der Rohe / Associação dos Arquitectos
Portugueses, 1998, p.14.
100
Mas simultaneamente, a «herança clássica» irá acompanhar estas
mudanças. Num sistema de continuidade, procurando integrar valores da
tradição num contexto novo, alguns desses mesmos autores da ruptura
moderna irão igualmente colocar à experiência a inserção de valores
clássicos, étnicos e culturais aliados a uma perspectiva moderna e
civilizacional.
É neste contexto que, num plano ideológico, surge a «Política do
Espírito» de António Ferro, coincidindo com a chegada à profissão da
«segunda geração moderna»10 – já na segunda metade da década de vinte –
, e que, conjuntamente com a primeira, na tentativa de reintegração desses
mesmos valores clássicos, étnicos e culturais, irá produzir uma série de
obras de pendor moderno que irão marcar o panorama da arquitectura
nacional das décadas de 1920-1930:
“De 25 a 36: dez anos, vinte ou trinta obras, das quais duas ou três obrasprimas da história da arquitectura portuguesa tout-court e, no nosso entender,
único momento em que se repercute neste país, e quase sem atraso, um
movimento de vanguarda internacional, entendido em algumas das suas
motivações profundas e não apenas epidérmicas ou de moda” (Portas,
1970, pp.707-708).
Estas obras, embora assentes sobre as mais variadas interpretações
pessoais dos seus autores, foram sendo historicamente reagrupadas sob o
termo de «efémero modernismo português»11, designação histórica que,
muito embora de cariz sintética, engloba aspectos de assimilação ou de
interpretação por vezes bastante complexos ou contraditórios, que vão
desde o classicismo ao funcionalismo alemão, do expressionismo à
moderna arquitectura holandesa, da secessão vienense à estilização «Art
Déco» ou ao purismo mediterrânico.
10
da Arquitectura Moderna, 2° vol., Lisboa, ed. Arcádia, 1970, p.707. Portas reagrupa esta segunda
geração moderna, dita «funcionalista», os arquitectos nascidos por volta de 1910. Aqui inclui os
nomes de António Varela (1902-1963) e de Adelino Nunes (1903-1948), ao lado de Francisco Keil
do Amaral (1910-1975), Alfredo Viana de Lima (1913-1991), Arménio Losa (1908-1988), Januário
Godinho (1910-1990), entre outros. Julgamos, a título do presente estudo, dever mencionar António
Varela (1903-1962), e também Adelino Nunes (1903-1948), como igualmente identificáveis com o
primeiro grupo geracional moderno (dos nascidos na última década de oitocentos à viragem do
século), pelas proximidades de datas de nascimento e de formação cultural e académica [v. nota
anterior].
11
Cf. Idem, ibidem, p.707.
101
Tendo em conta toda a complexidade e contradição inerentes a
qualquer tentativa de uniformização em torno da questão do «efémero
modernismo português» de 20-30, feito por uma geração heterogénea –
dita, segundo José-Augusto França – sem «coesão de classe»12, surge como
fundamental focalizar alguns aspectos do imaginário e das ideologias deste
período, também ele subjacente ao percurso artístico e arquitectónico de
António Varela, no seu contexto de aprendizagem assim como no estudo
do seu percurso individual e dentro do grupo a que pertencia13.
Se considerarmos a herança simbolista, o lirismo sentimental, o
romantismo e o naturalismo tardio como parte das características e
mentalidades da produção artística literária e do imaginário arquitectónico
nos primeiros decénios do século XX, herdados de oitocentos, será preciso
não esquecer que terá sido sobretudo na geração da literatura romântica e
da filosofia portuguesa que se regeneraram os contornos da mítica e da
simbólica, que perdurará, arquetipicamente, com traços de modernidade na
primeira metade do século XX.
É com base neste imaginário, na procura dos arquétipos em torno do
Mito e da Simbólica, que é possível encontrar as características
fundamentais de uma estrutura profunda que possa ajudar a um correcto
entendimento desta «Alma Portuguesa» que se manifestou ao longo do
tempo, tanto na procura de uma expressão nacional da arquitectura
oitocentista, como no «Estilo Moderno» da arquitectura do Estado Novo,
mas também nas propostas de alguns «independentes» na esfera da
encomenda privada: é neste contexto que surge uma hermenêutica
«possível» da obra de António Varela, quer do ponto de vista compositivo
quer pela sua simbologia implícita.
12
1991, p.248 [1ª ed. 1974].
13
Veja-se a este respeito LEÃO, Francisco da Cunha, O Enigma Português, 3ª Ed., Guimarães
Editores, Lisboa, 1992, p.116-136 e GALVÃO, Andreia, O Caminho da Modernidade: A travessia
na arquitectura (1920-1940), Universidade Lusíada, 2003, pp.49-54.
102
2.2. A PRESENÇA DO SAUDOSISMO OITOCENTISTA NA GÉNESE
DA MODERNIDADE NACIONAL
“A saudade tem duplo rosto, ou dois sentimentos que se alternam e
propulsionam ao longo de um encadeamento fenomenológico típico; um
para o passado, outro para o futuro, dispostos na mesma linha de avanço no
tempo.” (Leão, 1992, p.228)14
Convém, neste contexto, retomar alguns aspectos históricos que
possam explicar a vitalidade do saudosismo no panorama artístico-literário
nacional.
A esperança no ressurgimento nacionalista, comum à geração de
Antero de Quental, Camilo Castelo Branco e Júlio Dinis e a outros
espíritos mais jovens da geração de António Ferro, cedo se transformou
numa nova derrota, motivada pelo assassinato de Sidónio Pais, tendo
originado sentimentos de revivalismos políticos e míticos para com o herói
da
República.
Poeticamente
sublimado
num
novo
sebastianismo
messiânico, foi mesmo enaltecido por modernos e até futuristas, tendo sido
Fig. 32 – A Águia, nº4, 1912, tema de glosa pelo próprio poeta de vanguarda Fernando Pessoa e pelo
Renascença Portuguesa jovem frequentador do Café Martinho da Arcada e ex-editor da Orpheu,
António Ferro15.
órgão do movimento da (capa de Correia Dias). Por outro lado – e apesar da vanguarda que se fazia notar através de
um discurso radical –, convém não esquecer a importância do peso de
figuras tutelares da literatura nacional, que perduram e imprimem no novo
século uma estética ainda bastante finissecular de raiz oitocentista, assente
numa crítica literária sobre os temas da urbanidade e do progresso versus o
naturalismo, a ruralidade, o exotismo ou o saudosismo transcendental:
Júlio Dinis traduz a visão romântica da felicidade através da vida no
campo, como pressuposto da pureza da vida e dos sentimentos de um povo,
prolongando o ideal do estilo «pastoral», parcialmente presente na
arquitectura e nas artes através da vertente tradicionalista e romântica; Eça
14
LEÃO, Francisco da Cunha, O Enigma Português, 3ª Ed., Guimarães Editores, Lisboa, 1992,
p.228, [ed. original de 1960].
15
Veja-se a este respeito GALVÃO, Andreia, O Caminho da Modernidade: A travessia portuguesa,
ou o caso da obra de Jorge Segurado como um exemplo de complexidade e contradição na
arquitectura (1920-1940), Universidade Lusíada, 2003, p.49.
103
de Queirós, sob a prosa mordaz de A Cidade e as Serras, acusa o forte
contraste entre a urbanidade e a ruralidade, onde uma capital burguesa e
periférica espelhava no seu habitat social um forte cosmopolitismo
pretensioso e provinciano; Já Camilo Pessanha, numa perspectiva externa,
fruto da sua longa estadia no estrangeiro, prenuncia as raízes míticas da
«Alma Lusitana»16.
Será Teixeira de Pascoaes, no ano 1912, à frente da Revista A
Águia17 [fig. 32] e do movimento da Renascença Portuguesa, quem irá
difundir o Saudosismo como corrente filosófica, encarado como uma
atitude perante a vida e procura de uma definição ontológica da «Alma
Portuguesa». De 1915 data a publicação de Arte de Ser Português18,
manifesto reformador do espírito lusíada onde o poeta se propõe ensinar
“(…) a verdade portuguesa, cujo conhecimento se impõe como força
reconstrutora da Pátria, dentro do carácter da sua alma tradicional evoluída
até ao grau de perfeição atingido pelo espírito humano, no século
presente.” (Pascoaes, 1998, p.6)19, e consequentemente, “Instruir, educar e
criar portugueses” (id., ibid, p.6). Do mesmo modo, o Sebastianismo, na
linhagem de António Vieira, veiculado pela filosofia da Saudade e
divulgado por Pascoaes, influenciou muitos escritores portugueses do
início do século XX, de entre os quais se destacam Pessoa, Almada e
António Ferro, entre outros.
16
Veja-se a este respeito PESSANHA, Camilo, Clepsidra, Ática, Ed. João de Castro Osório, Lisboa,
1945, 1956, [1a edição: Lusitânia, Ed. Ana de Castro Osório, Lisboa, 1920].
17
Revista quinzenal de literatura, arte, ciência, filosofia e crítica social, importante órgão do
movimento da Renascença Portuguesa. Publicou-se entre 1910 e 1932, sendo o seu período mais
fecundo de 1912-16 (a segunda fase das quatro distintas que se podem distinguir, sob a tutela
espiritual de Teixeira de Pascoaes, seu vulto máximo e teorizador do «saudosismo metafísico»).
Também foram directores: Teixeira de Pascoaes, António Carneiro, Leonardo Coimbra, Teixeira
Rego, Hernâni Cidade, Casais Monteiro, Sant'Anna Dionísio, Aarão de Lacerda e Delfim Santos.
18
PASCOAES, Teixeira, Arte de ser Português, Ed. Assírio e Alvim, Lisboa, 1998 [Ed. orig. 1915].
19
Idem, ibidem, p.6. A este respeito veja-se também QUADROS, António, Fernando Pessoa –
Vida, Personalidade e Génio, Publicações D. Quixote, Lisboa, 1992, p.39 [1ª Ed. 1984] e
MARTINS, Fernando Cabral e al., Dicionário de Fernando Pessoa e do Modernismo Português,
Editorial Caminho, 2008, entrada “Pascoaes”, pp. 597-601.
104
O Saudosismo de Pascoaes, no entanto, não dura muito tempo: em
1919, por considerarem Pascoais «utópico» e «passadista», alguns
integrantes rompem com o grupo da Renascença Portuguesa, o que
acarreta o aparecimento do grupo da Seara Nova20. Anos antes o próprio
Fernando Pessoa já havia abandonado o grupo para dar novos rumos a sua
poesia, num auto-denominado «transcendentalismo panteísta»21, mais
lírico do que doutrinário, assim como Almada, já sob uma perspectiva
futurista.
De igual modo, é neste contexto de legado estético-literário
oitocentista, alternando entre classicismo e rusticidade – ou entre outros
revivalismos, também eles nacionalistas –, que se caracterizaram as
«arquitecturas de estado» que vão consubstanciando o imaginário nacional
em torno do Saudosismo, que de passadistas, progressivamente se
«regeneraram» – veja-se o caso do misticismo naturalista de Raul Lino e
do seu ideário ruskiniano da Casa Portuguesa
22
–, mas também
ultrapassando claramente a sua inserção romântica, para se agregar,
23
paradoxalmente, a uma cultura moderna [fig. 33].
De qualquer modo, será preciso não esquecer que o saudosimo de
Fig. 33 – Raul Lino, Casas Portuguesas – alguns apontamentos sobre o arquitectar das casas simples, 1933. Pascoaes e da Renascença Portuguesa se constituíram como fundamentos
incontornáveis de uma aproximação ao «ser» português, em parte uma
20
Revista fundada em Lisboa, no ano de 1921, por iniciativa de Raul Proença e de um grupo de
intelectuais portugueses da época. Na sua origem era uma publicação essencialmente doutrinária e
crítica, assumidamente com fins pedagógicos e políticos, tendo-se assumido, após a implementação
do regime do Estado Novo, como um dos grupos mais activos no combate ideológico contra o
salazarismo. Inicialmente o projecto reuniu alguns dos principais nomes da intelectualidade da
época, com destaque para Jaime Cortesão, Raul Proença e António Sérgio, mas também, entre
outros, Raul Brandão, Aquilino Ribeiro, Câmara Reis e Augusto Casimiro. Mantém-se, com
existência periódica na actualidade, muito embora sem a dinâmica interventiva das suas primeiras
décadas. Veja-se a este respeito, entre outros, MARTINS, Fernando Cabral e al., Dicionário de
Fernando Pessoa e do Modernismo Português, Editorial Caminho, 2008, entrada “Seara Nova”, pp.
767-771).
21
Veja-se a este respeito MARTINS, Fernando Cabral e al., Dicionário de Fernando Pessoa e do
Modernismo Português, Editorial Caminho, 2008, entrada “Transcendentalismo Panteísta”, pp. 857859); SIMÕES, João Gaspar, Vida e Obra de Fernando Pessoa: História de uma Geração, Vol. II:
Maturidade e Morte, Livraria Bertrand, Lisboa, 1950, e QUADROS, António, Fernando Pessoa –
Vida, Personalidade e Génio, Publicações D. Quixote, Lisboa, 1992, [1ª Ed. 1984].
22
LINO, Raul, Casas Portuguesas – alguns apontamentos sobre o arquitectar de casa simples, Ed.
Valentim de Carvalho, Lisboa, 1933, no seguimento de A nossa Casa (1918) e A Casa Portuguesa
(1929).
23
105
condição existencial de Novecentos, passando para lá de uma modernidade
futurista e cosmopolita. Mais tarde, poderá este ideário ser encontrado no
percurso de alguns modernos, muitas vezes assumindo uma vertente
mística, como foi o caso de Pessoa, de Almada e de Jorge Segurado, mas
também como aproveitamentos revivalistas, épicos ou líricos da sintaxe do
Estado Novo24.
2.3. A VANGUARDA ÓRFICA PORTUGUESA
Em paralelo com o saudosimo, o sentimento nacionalista também se
renovou através do exterior, pela influência de algumas correntes artísticoliterárias estrangeiras. Esta renovação deveu-se, em grande parte, ao
regresso de alguns artistas portugueses de Paris, como Guilherme de SantaRita, Eduardo Viana e Amadeu de Souza-Cardoso, mas também à
permanência de algumas figuras de destaque dessa mesma vanguarda que,
num contexto da guerra, procuraram refúgio em Portugal, quase sempre em
situações de passagem, influenciando o seu cenário cultural e contribuindo,
deste modo, para uma definição progressiva dos contornos artísticos da
modernidade portuguesa, e à consubstanciação do movimento órficocubista em Portugal, materializado em torno da efémera revista Orpheu25
[fig. 34].
Fig. 34 – N.º 1 da revista Orpheu, 1915, capa de José Pacheco. 24
Idem, Ibidem, p.50.
“Orpheu, nome mitológico onde radica o termo orfismo, era, no panorama nacional, uma revista
trimestral de literatura, destinada a Portugal e ao Brasil e de que veio a lume o primeiro número, em
1915, correspondente a Janeiro, Fevereiro e Março. As 83 páginas da revista, impressa em excelente
papel e tipo elegante, abriam por uma «introdução» de Luis de Montalvor, em que se pretendia
definir os intuitos da obra a que meteu ombros um grupo de jovens que com frequência se reuniam
em alguns cafés da baixa lisboeta. Segundo Montalvor, Orfeu «é um exílio de temperamentos de
arte que a querem como a um segredo ou tormento» e a pretensão dos seus fundadores «é formar,
em grupo ou ideia, um número escolhido de revelações em pensamento ou arte, que sobre este
princípio aristocrático tenham em Orfeu o seu ideal esotérico e bem nosso de nos sentirmos e
conhecermos». Quando a guerra de 1914-18 começou, reuniram-se os factores de um movimento
estético pós-simbolista em Lisboa. Aí se conheceram, entre outros, Fernando Pessoa, cuja
adolescência se formara na África do Sul, dentro da cultura inglesa; Mário de Sá Carneiro, que entre
1913-16 passou grande parte do tempo em Paris; Almada Negreiros e Santa Rita Pintor, que traziam
de Paris as novidades literárias e sobretudo plásticas do futurismo e correntes afins. A estas
personalidades do grupo atribuiu a opinião pública sinais de degenerescência, mas hoje é fácil
reconhecer que as suas atitudes correspondiam a um sentimento geral de crise latente.
Particularidades de formação e temperamento, relacionáveis com a instabilidade social, alhearam os
artistas, tanto da ideologia republicana como das reacções críticas que ela despertara. Mário de Sá
Carneiro pertence à geração do Orpheu, a revista que, idealizada no Brasil por Luís de Montalvor e
25
106
Segundo António Quadros, havia na Orpheu uma grande diferença
em relação a Pascoaes e ao movimento da Renascença Portuguesa:
“Não bastaria para os órficos afirmar a «verdade portuguesa» como algo de
tradicional, de perene, de profundo: era necessário a todo o momento
considerar os seus três vectores: do passado, do presente e do futuro, e ao
mesmo tempo dinamitar, atacar, derrubar todas as resistências ao estático, do
rígido, do académico, do anquilosado, do velho.” (Quadros, 1984, p.39)
É de Luís de Montalvor a justificação do nome da revista, expressa
na introdução do nº1:
Ronald de Carvalho, pretendia comunicar a nova mensagem europeia, preocupada apenas com a
beleza exprimível pela poesia, inspirada no simbolismo de Verlaine, Mallarmé e Camilo Pessanha,
no futurismo de Marinetti, Picasso e Walt Whitman, no super-realismo de André Breton.
Preconizava a arte pela arte mas ao mesmo tempo a descida à busca ansiosa do «eu» e a fixação da
agitada idade moderna. Em 1914, os jovens modernistas encetaram o projecto que Luís da Silva
Ramos (Luís de Montalvor) acabava de trazer do Brasil: o lançamento de uma revista luso-brasileira
Orpheu. Dessa revista saíram efectivamente dois números (os únicos publicados) em 1915; incluíam
colaboração de Montalvor, Pessoa, Sá Carneiro, Almada, Cortes Rodrigues, Alfredo Pedro Guisado
e Raul Leal; dos brasileiros Ronald de Carvalho (que, regressado do Brasil, serviria de traço de
união entre o Modernismo brasileiro e português) e Eduardo Guimarães; de Ângelo de Lima,
internado no manicómio; de Álvaro de Campos, heterónimo de Fernando Pessoa. A revista vinha
realizar uma aspiração comum dos jovens poetas que se reuniam à volta de Fernando Pessoa no
Irmãos Unidos. No Orpheu poderiam publicar as suas peças de escândalo: poesias sem metro,
celebrando roldanas e polias, ou revelando as profundezas do subconsciente, sem passar pelo crivo
da razão. O primeiro número, saído em Abril de 1915, esgotou-se em três semanas, por uma espécie
de sucesso negativo: comparavam-no para se horrorizarem com o seu conteúdo e se encolerizarem
com os seus colaboradores. Um destes, Armando Cortes Rodrigues, conta que eram apontados a
dedo nas ruas, olhados com ironia e julgados loucos, para quem se reclamava, com urgência, o
hospício de Rilhafoles. Um segundo número sairia em Julho do mesmo ano, com conteúdos bem
mais futuristas; um terceiro número foi organizado e mesmo impresso parcialmente, mas não se
publicou. Era mais uma revista literária que morria à míngua de recursos. Não bastara o talento e o
arrojo dos seus colaboradores para prolongar-lhe a vida; eram os financiamentos de Sá Carneiro (ou
antes, de seu pai, que lhos mandava para Paris) que a sustentavam. Uma reviravolta nos negócios, a
cessação da mesada, e fica no nascedouro o que viria a ser o Orpheu 3. Feitos, em parte, para irritar
o burguês, para escandalizar, estes dois números alcançaram o fim proposto, tornando-se alvo da
troça dos jornais; mas a empresa não pôde prosseguir por falta de dinheiro. Em Abril de 1916, o
suicídio de Sá Carneiro privou o grupo de um dos seus grandes valores. E quem eram os jovens que
assim procuravam escapar ao conservadorismo da época? Fernando Pessoa, Mário de Sá Carneiro,
Armando Cortes Rodrigues, José de Almada Negreiros, Luís de Montalvor, Alfredo Pedro Guisado
e outros cuja actuação foi mais restrita. Ao seu anseio de agitar as inteligências e as sensibilidades,
inovando, não faltava um certo desejo de escandalizar, que se exacerbava na medida em que crescia
a indignação generalizada: cônscio dessa atitude, o próprio Fernando Pessoa, ao referir-se, já em
1915, a versos seus e ao seu Manifesto Interseccionista, penitencia-se de havê-los feito com a única
preocupação de escandalizar, rebaixando, assim, a alta dignidade da poesia. Mas o que não é menos
verdade é que todos, ou quase todos, tinham a consciência da grandeza que é ser poeta. No Orpheu
revelaram-se tendências várias, que vão desde a permanência do simbolismo e do decadentismo até
às tendências inovadoras como o futurismo. Álvaro de Campos/Fernando Pessoa publica a Ode
Triunfal (1915) e a Ode Marítima, Sá Carneiro, a Manucure (1915), Almada Negreiros, o Manifesto
Anti-Dantas (1916) e Ultimatum Futurista às Gerações Portuguezas do século XX. O grupo
entretanto continuou a publicar noutras revistas e, em 1917, surgiu a revista Portugal Futurista, onde
foram reproduzidos quadros de Santa Rita Pintor e Sousa Cardoso, juntamente com poemas
futuristas de Sá Carneiro (póstumos) e Pessoa, sobretudo sob o seu heterónimo de Álvaro de
Campos. No rasto do Orpheu surgiram as revistas literárias Exílio (1916), Centauro (1916), Portugal
Futurista (1917), Athena (1924-1925) e Presença (1927-1940), que iniciou o denominado segundo
modernismo.” In Orpheu, C.I.T.I., Centro de Investigação de Tecnologias Interactivas,
Universidade Nova de Lisboa – Faculdade de Ciências Sociais e Humanas, 2008. Veja-se ainda a
este respeito MARTINS, Fernando Cabral e al., Dicionário de Fernando Pessoa e do Modernismo
Português, Editorial Caminho, 2008, entrada “Orpeu”, pp. 564-568).
107
“Bem propriamente, ORPHEU, é um exílio de temperamentos de arte que a
querem como a um segredo ou tormento (…) Nossa pretensão é formar, em
grupo ou ideia, um número escolhido de revelações em pensamento ou arte,
que sobre este princípio aristocrático tenham em ORPHEU o seu ideal
esotérico e bem nosso de nos sentirmos e conhecermos.” (Id, ibid., p.36).
Da referência à personalidade de Orpheu, “poeta e mestre de uma
iniciação em mistérios que foram derivações reformadas de outros
mistérios mais antigos” (Id, ibid., p.36), manifestam-se os arquétipos
helénicos presentes no imaginário da «Alma Lusa», explorando os aspectos
míticos e iniciáticos de um conhecimento «por resgatar»26.
Por outro lado, uma das mais importantes passagens por Portugal
neste período foi a do casal Delaunay, pertencente ao círculo órfico de
Apollinaire. Robert e Sónia Delaunay, surpreendidos em Madrid pelo
deflagrar da I Guerra Mundial, rumaram a Portugal onde fixaram
residência próximo de Vila do Conde, numa pequena casa a que chamaram
Simultanée27. Robert Delaunay, que fora criador de um sistema abstracto
de proporções que devia abrir a pintura para um ideal harmónico e
unificado [fig.35] – variante cubista que Apollinaire baptizou de Órfica,
numa referência neoplatónica à musicalidade e à abstracção nela contida28
–, continuou em Portugal as suas pesquisas órfico-cubistas, tendo
26
António Quadros menciona a este respeito a versão portuguesa de Quatro Hinos Órficos, de Ana
Hatherly, assim como W.K.L. Guthrie, Orphée et la réligion grecque, [Ed. Payot, Paris, 1956],
comentando: “Orpheu foi um poeta e um profeta que provavelmente representou ou assumiu um
pequeno grupo doutrinador, interessado em reformar o velho culto orgiástico de Dionisios. Por isso
Orpheu foi um Telestai, isto é, um iniciador: ele revelou aos homens o significado dos Mistérios.
Qual a verdade última dos Mistérios órficos? Para os órficos, tudo partiu de um pecado original: os
gigantes, os Titãs, mataram a divina criança, o filho de Zeus, Dionísios, e provaram a sua carne.
Então Zeus lançou sobre eles o fogo celeste, queimando-os. Dos restos dos Titãs, que tinham
comido a carne de Dionisios, nasceram os homens. Por isso o Homem tem uma natureza
simultaneamente titânica e divina. O Homem é pois um ser dividido contra si próprio, partilhado
entre o seu lado monstruoso ou titânico e o seu lado divino. A iniciação órfica ensina o homem a
assumir a sua condição conflituosa e monstruosa, mas purificando-a e acabando por eliminá-la ao
cultivar e cultuar o elemento divino que há nele. O objectivo é pois uma ascese que, partindo da
desagregação dos Titãs fulminados por Zeus, reconduza à unidade com Deus. Disse Museu, filho de
Orpheu e seu sucessor: «Tudo em definitivo sai do Uno e tudo se resolve no Uno». (…) Toda a
mitologia popular das aventuras órficas se insere na mesma raiz: a descida aos infernos, o amor por
Euridice, o canto maravilhoso que pacifica os animais ferozes (…). O orfotelestai, o profeta e
iniciado órfico, reconhece o titanismo conflituoso em si próprio e no mundo mas pacifica-o, eleva-o,
purifica-o para num último estádio tudo reconduzir à unidade com Deus. Resta dizer que tais
Mistérios foram sobretudo procurados e seguidos pelas elites, sabendo-se que Empedócles,
Anaxágoras, Pitágoras e Platão foram iniciados órficos. De fundo claramente órfico é, na realidade,
a Alegoria da Caverna.” In QUADROS, António, Fernando Pessoa – Vida, Personalidade e Génio,
Publicações D. Quixote, Lisboa, 1992, pp.36-37, [1ª Ed. 1984].
27
28
Cf. KRAUSS, Rosalind, Os papéis de Picasso, Ed. Iluminuras, S.Paulo, p.92.
108
recorrido, na mesma acepção hermética, à utilização de círculos brilhantes,
da teoria dos contrastes de luz e cor simultâneas, compondo uma série de
pinturas da série Fenêtres [fig. 16], cuja conotação órfica se conjugava
claramente com o cubismo hermético sob influência do cenáculo de
Apollinaire, enquanto Sonia se inspirava na arte popular e nos motivos
folclóricos portugueses, pesquisa essa que a aproximou dos motivos do
folclore popular eslavo dos Ballets Russes29.
Foi também em Portugal que o casal organizou, à semelhança da
dinâmica parisiense, um cenáculo artístico que integraria alguns elementos
da vanguarda portuguesa, entre os quais Amadeu – que já conheciam da
sua estadia em Paris como ex-estudante de arquitectura e proeminente
pintor –, assim como Almada e Eduardo Viana [fig. 31-35]. Neste
contexto, onde terá ecoado a atmosfera órfica do círculo de Apollinaire,
deveriam os três portugueses participar, associados aos Delaunay, com o
Fig. 35 – Eduardo Viana, A revolta das bonecas, 1916, óleo sobre tela. «órfico» russo Baranoff-Rossiné e com os poetas Apollinaire e Blaise
Cendrars, nos trabalhos expositivos de uma Corporation Nouvelle – que
nunca chegou a verdadeiramente existir –, e ainda nas exposições
simultaneístas em Barcelona, Oslo e Estocolmo, a partir da Primavera de
16, mas, em termos gerais, e para além da “excitação mais especificamente
literária de Almada, Viana e Amadeu, sofriam a influência das teorias
«órficas» e dos «discos» analíticos do casal eminente.”(França, 1991,
p.61).
29
Modernismo Português, Editorial Caminho, 2008, entrada “Delaunay, Robert e Sonia”, pp. 210-211,
e GALVÃO, Andreia, O Caminho da Modernidade: A travessia portuguesa, ou o caso da obra de
109
Neste grupo, a que se juntariam também José Pacheco, Santa-Rita e
Samuel Halpert, apontam-se algumas tendências estéticas diferenciadas –
desde admiradores de Cézanne e do fauvismo ao pendor expressionista de
Amadeu; um Santa-Rita, arauto do futurismo de Marinetti30 e grande
admirador de Picasso, assim como Almada, numa primeira fase –, mas
contudo, comummente, todos eles exploraram a luz, o espaço, a cor e a
simultaneidade através da abstracção e da geometria, demarcando-se
definitivamente do naturalismo, através de uma atitude crítica e
regeneradora,
com
um
enquadramento
internacional31.
“Geração
30
Parece interessante referir a este respeito o ponto de vista de João Gaspar Simões sobre as origens
do futurismo: “Conquanto tenha sido Marinetti, um italiano, quem deu vida ao movimento futurista,
a verdade é que o «futurismo» foi, de facto, um movimento universal. Na Itália, a sua acção, embora
tenha ido muito além do momento em que surgiu, visto o próprio «fascismo» poder filiar-se na
dinâmica patriótica que o «futurismo» determinou, considera-se extinta com o desaparecimento da
revista Lacerba, órgão de Papini e Suffici, que se publicou durante os anos de 1913 a 15. É de 1909
a primeira campanha de Marinetti a favor do «futurismo», campanha iniciada do Fígaro. De 1910, é
o primeiro manifesto dos pintores «futuristas» italianos e, de 1911, «Le futurisme-théories et
mouvement», do mesmo Marinetti, publicado em francês e editado em Paris. Em 1911 realiza-se,
igualmente em Paris, a primeira exposição dos cinco pintores «futuristas» italianos, Boccioni, Carrá,
Russolo, Balla e Severini. E, a partir daí, o movimento «futurista» irradia pela Europa, tornando-se
um dos mais virulentos modos de combate às formas académicas da arte e da literatura.” In
SIMÕES, João Gaspar, Vida e Obra de Fernando Pessoa: História de uma Geração, Vol. II:
Maturidade e Morte, Cap VIII: A Aventura Futurista, Livraria Bertrand, Lisboa, 1950, p.99. Veja-se
também a este respeito FREITAS, Lima de, Pintar o Sete: ensaios sobre Almada Negreiros, o
Pitagorismo e a Geometria Sagrada, Colecção Arte e Artistas, Imprensa Nacional – Casa da
Moeda, Lisboa, 1990, p.28 [1ª Ed. 1977].
31
Considera ainda João Gaspar Simões um aspecto crítico sobre os «contornos» do futurismo no
campo literário e artístico, chegando mesmo a colocar em questão a sua coerência estética: “Na
verdade, o «futurismo» é antes um movimento de choque ou agressão do que uma escola literária
propriamente dita. E se é certo que a estrutura da sua estética – haverá no futurismo uma estética? –,
se integra tão perfeitamente na vaga de «anarquismo» literário que grassa na literatura mundial
desde Baudelaire que houve quem considerasse credores da escola de Marinetti todos os demais
movimentos artísticos e literários emanados dessa emancipação artística – o «orfismo», o
«cubismo», o «dadaísmo», o «simultaneísmo», o «criacionismo», e o próprio «suréalisme», de
André Breton, todos franceses; o «raionismo», russo; o «vorticismo», britânico; o «ultraísmo»,
espanhol; o «zenitismo», jugoslavo; o «imagismo», anglo-saxão, e, portanto, com mais forte razão,
o «paulismo», o «interseccionismo» e o «sensacionismo», portugueses –, a verdade é que o
«futurismo» mostra muito mais tendências políticas e sociais que carácter estético propriamente
dito. De resto, o seu próprio título o está dizendo. Por «futurismo», entende-se, de facto, qualquer
coisa que espera das próprias condições instáveis do mundo um triunfo e uma réussite. Daí ter-se
criado a antítese – «passadismo»-«futurismo» – e com o «futurismo» esperava-se impor ao presente
um tal corte com o passado que o futuro viria a ser o triunfo daquilo mesmo que se considerava não
propriamente uma virtude estética ou filosófica, moral ou espiritual, mas uma vitória política.
Marinetti o reconheceu, aliás, quando, no seu manisfesto «Les mots en liberté futuriste», afirmou:
«Le mouvement futuriste exerça tout d’abord une action artistique, tout en influençant
indirectemente la vie politique italienne par une propagande de patriotisme révolutionnaire,
anticlérical, directement lancé contre la Triple Alliance et qui préparait notre guerre contre
l’Autriche. Le futurisme italien, prophète et préparateur de notre guerre, semeur et entraîneur de
courage et de liberté, a ouvert il y a onze ans, son premier meeting artistique au Théatre Lirique de
Milan par le cri : ‘À bas l’Autriche !’» Entre nós, o «futurismo» colheu desde logo aplausos e desde
logo se viu imitado, por diferentes razões. Fernando Pessoa, à mesa da Brasileira, ouvia mais do que
falava. O «futurismo» era uma dessas panaceias que o seu espírito «fim de século» estava
predisposto a receber, uma vez que se tratava de um novo «ismo» e, como tal, de uma nova forma
de mistificação consciente da sua própria necessidade de automistificação.” In SIMÕES, João
110
construtiva, clamou Almada na sua conferência de 17; antes parentética,
nada podendo construir na realidade da conjuntura portuguesa,
duradoiramente oitocentista, onde viveram todos irrealmente, num tempo
histórico, por assim dizer, ilegal.” (França, 1991, p.75).
2.4. OS ANOS 20: RUPTURAS ARTÍSTICAS E LITERÁRIAS NA IDADE
DO “JAZZ BAND”
Na vivência do pós-guerra, respira-se uma atmosfera de algum alívio
a partir da qual se começa a manifestar uma clara identificação com o
gosto internacional, mais do ponto de vista estético do que ideológico,
através do denominado estilo «Jazz» ou «Art-Déco», glorificado pelo
ensaio de António Ferro: A Idade do Jazz Band32 [fig. 36]. É neste
contexto de euforia vintista, multiplicada pelas dinâmicas das tertúlias e na
atmosfera embriagante dos clubes, que chegam a Portugal os Ballets-
Fig. 36 – António Ferro, Russes, estabelecendo uma ponte cultural com o «glamour» da vanguarda
capa de Bernardo Marques. A Idade do Jazz-Band 1924, parisiense. José-Augusto França assinala um comentário da imprensa da
época, num artigo do Diário de Lisboa, datado de 1934:
“(…) que achava bem “curioso” que os jovens escolares de Arquitectura de
Lisboa, sob a recentíssima docência de Cristino, expusessem projectos em
que não «ousavam» mais «empregar os estilos que já fizeram a sua época», o
romântico, o joanino, o clássico, o renascença - e antes mostrassem um gosto
«artes decorativas» e «racional». Via-se então «que o modernismo sem
loucuras arejava os velhos cânones da Escola de Belas-Artes» da capital
(...)”(França, 1991, p.228).
Os Ballets-Russes, tendo previamente actuado em Madrid e
Barcelona e contado com a colaboração cenográfica e figurinista do casal
Delaunay, estiveram em Lisboa em 1917, tendo gerado uma alargada
adesão de artistas e arquitectos portugueses, dos quais se destacam, da
geração de Almada, Mário Eloy, Carlos Ramos e Jorge Segurado, entre
outros. Inspirado pela liberdade plástica que emanava deste novo estilo,
Gaspar, Vida e Obra de Fernando Pessoa: História de uma Geração, Vol. II: Maturidade e Morte,
Cap. A Aventura Futurista, Livraria Bertrand, Lisboa, 1950, p.99-100.
32
FERRO, António, A Idade do Jazz-Band, Lisboa, 1924. Veja-se a este respeito entre outros,
RODRIGUES, António, António Ferro na idade o Jazz-Band, Livros Horizonte, colecção Estudos
de Arte, Lisboa, 1995.
111
será o próprio Almada a promover no ano seguinte um ciclo de bailados
portugueses modernos, com cenografia de José Pacheco, gerando uma
cumplicidade e uma participação geral entre artistas de vários ramos, de
actores a pintores e arquitectos, num trabalho pluridisciplinar, pelo qual os
seus protagonistas pontualmente divulgaram, no «mainstream» nacional,
uma estética mais ou menos simbolista que emanou neste contexto de
celebração pós-futurista33.
Por outro lado, e à semelhança dos Delaunay, também se estabeleceu
em Portugal o poeta espanhol Ramón Gomez de la Serna34, que os
Delaunay conheceram nos cenáculos órfico-cubistas de Apollinaire em
Paris. Poeta do movimento ultraísta espanhol35, residiu no Estoril entre
1923 e 1927, tendo sido um importante elo de ligação das ideias
nacionalistas e futuristas com os artistas e intelectuais portugueses da nova
geração, na contaminação moderna das artes e da arquitectura do final da
década de vinte, nomeadamente na divulgação do pensamento de Miguel
de Unamuno36 – que viria a sensibilizar o nacionalismo de Almada.
33
34
Modernismo Português, Editorial Caminho, 2008, entrada “Serna, Ramón Gomez de la”, pp. 793794).
35
Idem, ibidem, entrada “Ultraísmo”, pp. 869-870.
36
Miguel de Unamuno y Jugo (1864 –1936). Poeta e filósofo espanhol mais proeminente da
Generación del 98, grupo literário constituído por nomes como Antonio Machado, Azorín, Pío
Baroja, Ramón del Valle-Inclán, Ramiro de Maetzu, Angel Ganivet, entre outros. Unamuno ficou
conhecido pelos sucessivos ataques à monarquia de Afonso XIII de Espanha e de 1926 a 1930 viveu
no exílio, primeiro nas Ilhas Canárias e depois em França, de onde só voltou depois da queda do
general Primo de Rivera, tendo sido, mais tarde, afastado da vida pública por Franco. Unamuno
estabelece-se como uma clara influência sobre alguma fundamentação ideológica de Almada
Negreiros, nomeadamente no que respeita a questão ibérica e da identidade lusa e castelhana. Vejase ainda a este respeito MARTINS, Fernando Cabral e al., Dicionário de Fernando Pessoa e do
Modernismo Português, Editorial Caminho, 2008, entrada “Unamuno, Miguel de”, pp. 870-871).
112
Mas se o orfismo dos Delaunay foi importante para a formação dos
modernistas portugueses enquanto protagonistas da ruptura com o
saudosismo passadista, já no caso da influência ultraísta por via da
intelligentia espanhola, é de realçar a extensão da sua influência em
Portugal até bastante tarde e de forma mais duradoura até a eclosão da
Guerra Civil. Tal se comprova na proximidade do cenáculo de Ramón
Gomez de la Serna com Almada, António Ferro e José Pacheco, enquanto
editor da Contemporânea, assim como alguns futuros integradores do
movimento da revista Presença, como Vitorino Nemésio, Fidelino
Figueiredo e Osório Oliveira, entre outros.
Realce-se que estas duas publicações, cada uma à sua maneira, irão
contribuir para uma consubstanciação do espírito moderno e nacionalista
da década de trinta.
Por um lado, a Contemporânea (1922-1926) [fig. 37], retomando o
discurso mítico da extinta Orpheu, cristalizou o modernismo da década de
20, o seu gosto algo mundano e nacionalista, sendo inicialmente editada
pelo industrial e mecenas Agostinho Fernandes37, e, a partir de 1923, por
José Pacheco: “A Contemporânea, que José Pacheco sonhara lançar em 15,
com um numero-espécie que fez sucesso, mas que só em Maio de 22,
encontrado um editor mecenas, o industrial e coleccionador Agostinho
Fig. 37 – José de Almada Fernandes (1886-1972), foi viável.” (Id., ibid.,, p.107).
capa do n. 1º da revista Negreiros, ilustração para a Contemporânea, A Contemporânea, que durou até 1926, em três séries com um total
Maio de 1922. de treze números era uma “revista feita expressamente para gente
civilizada (…) e para civilizar gente” (Id., ibid., p.107). Segundo França:
“Publicação de elites, de tendência aristocrática (…) foi o ponto de apoio dos
«novos», que profusamente reproduziu – embora, para agradar ao editor
[Agostinho Fernandes], grande admirador de José Malhoa, alguns
naturalistas tivesse também de dar, em «hors-textes». O seu «modernismo»
37
O industrial e coleccionador Agostinho Fernandes (1886-1972), amigo e patrono de António
Varela e de Almada Negreiros (entre outros), o mesmo fundador da empresa de conservas Algarve
Exportador, cuja Fábrica de Matosinhos, assim como a sua moradia de férias no Algarve, Varela
viria a conceber, uma década mais tarde. Veja-se a este respeito 6.1., nota 36, e 7.3. Veja-se ainda a
este respeito, SANTOS, José da Cruz [coord.], Agostinho Fernandes – um industrial inovador, um
coleccionador de arte, um homem de cultura – fotobiografia, Portugália Editora S.A., Lisboa, 2000.
113
foi festejado em banquete de homenagem a Pacheco, em fins de 22, e outros
a revista promoveu ainda; em 23, anunciou ela um «espectáculo futurista»,
em 25 fez rezar uma missa por alma dos «modernistas» mortos, em 26
organizou o II Salão de Outono, e, entretanto, teve papel preponderante na
nova decoração do café A Brasileira e do Bristol Club, seu aliado táctico.”
(Id., ibid.,, p.107)
Dos seus colaboradores destacam-se, num conjunto bastante
eclético, Fernando Pessoa/Álvaro de Campos, Almada Negreiros, António
Ferro, António Botto, Artur Portela, Ramón Gomez de la Serna, mas
também os «antigos» Teixeira de Pascoaes e Camilo Pessanha, entre outros
(Id., ibid.,, p.107).
Depois da Contemporânea, de pendor mais artístico, a Presença38
(1925-1937) [fig. 38], pretendeu ser a continuadora do espírito da extinta
Orpheu, inaugurando, a nível literário, o segundo modernismo português,
numa fase mais crítica que criadora, em torno do «Grupo de Coimbra»:
José Régio, João Gaspar Simões, Branquinho da Fonseca, Fernando Lopes
Graça, Albano Nogueira e Adolfo Casais Monteiro, e integrando,
paralelamente, outras colaborações, como a de Fernando Pessoa. Como
críticos, elaboraram juízos e comentários sobre o modernismo e
propagandearam os homens do Orpheu; como criadores, defendiam uma
literatura viva contra a rotina e o academismo, uma crítica livre e ousada, o
38
A Presença foi lançada em Coimbra, a 10 de Março de 1927, tendo sido publicados 54 números
até à sua extinção em 1940. Fundada por Branquinho da Fonseca em parceria com José Régio, teve
a colaboração de João Gaspar Simões, Vitorino Nemésio, Edmundo de Bettencourt e Adolfo Correia
Rocha (mais conhecido pelo seu pseudónimo Miguel Torga). Como linha editorial, a Presença
defendeu a criação de uma literatura mais “viva”, mais “livre”, oposta ao academismo e ao
jornalismo rotineiro, primando pela crítica, pela predominância do individual sobre o colectivo, do
psicológico sobre o social, da intuição sobre a razão. Elegendo como “mestres” os artistas da
Orpheu, muitos dos quais ainda colaboraram na Presença, foi importante na difusão de uma segunda
fase do modernismo literário, usualmente designado por “segundo modernismo”, mais crítica que
criadora. Destaca-se o espírito crítico não só dos fundadores, como também de Albano Nogueira e
Guilherme de Castilho, bem como de colaboradores doutrinários como José Bacelar, José Marinho,
Delfim Santos, Saúl Dias, Fausto José, Francisco Bugalho, Alberto de Serpa, Luís de Montalvor,
Mário Saa, Raul Leal e António Botto, tendo-se divulgado nas suas páginas vários autores do
chamado “primeiro modernismo literário”, nas figuras tutelares de Fernando Pessoa, Mário de SáCarneiro, Almada Negreiros e Afonso Duarte, para além da colaboração de António de Sousa, Irene
Lisboa, Vitorino Nemésio, Pedro Homem de Mello, Tomaz Figueiredo e Olavo d’Eça Leal. Todos
eles se destacam sobretudo na poesia, sendo António de Navarro quem mais directamente prolonga
a herança poética da extinta Orpheu. Aí se divulgaram de igual modo as principais obras de
escritores europeus da primeira metade do Século XX, tais como Marcel Proust, André Gide, Paul
Valéry, Guillaume Apollinaire e Pirandello, assim como alguma promoção e intercâmbio literário
com vários poetas e prosadores brasileiros, à margem das iniciativas oficiais. Veja-se a este respeito,
entre outros, MARTINS, Fernando Cabral e al., Dicionário de Fernando Pessoa e do Modernismo
Português, Editorial Caminho, 2008, entrada “Presença”, pp. 681-688.
114
primado do individual sobre o colectivo, o primado do psicológico sobre o
social.
Convém referir que, muito maior do que a influência do grupo do
Orpheu (primeiro modernismo literário – mais criador do que crítico) foi a
do grupo da Presença (segundo modernismo literário – mais crítico do que
criador), muito embora a Presença tenha também revelado os «pioneiros»
de 1915. À semelhança dos seus mestres, também denunciou o
saudosismo, a literatura livresca sentimentalista, e exigiu inteligências
críticas, únicas capazes de autêntica criação e originalidade, chamando a
Fig. 38 – Revista Presença, atenção para toda uma renovação das artes, e defendendo-a, numa tentativa
nº1, Março de 1927. de recolocar a cultura literária portuguesa no panorama internacional39.
Em suma, deste complexo período da evolução do panorama
artístico e cultural português dos Anos 20, com consequências para a
evolução da arquitectura portuguesa dos primeiros decénios, destacam-se a
transmissão «órfica» dos Delaunay, nomeadamente a Almada, o banho de
vanguardismo e glamour, traduzido pelos Ballets Russes e pelo novo estilo
«Art Déco», a ligação dos artistas portugueses com a vanguarda intelectual
espanhola e a nascimento de revistas que divulgavam uma «estética nova».
Esta conjuntura terá contribuído, quer a nível artístico quer literário, para a
acentuação de uma já anunciada ruptura que se fazia sentir desde a década
anterior.
39
“Tomando o psicologismo como o recorte mais nítido da Presença, José Régio professava uma
arte apoiada nas forças do subconsciente, expondo, mesmo paradoxalmente, impressões e
sentimentos, flutuando independente de limitações de qualquer ordem ética: “O ideal do artista
moderno nada tem com o do moralista (...), tanto o que se chama um vício como o que se chama
uma virtude podem igualmente ser poderosos agentes de criação artística, podem ser elementos da
vida de uma obra.”(…) Os escritores da “Presença” consideravam-se projectores da riqueza
humana: os valores da sinceridade vinda da região mais profunda, do acto gratuito germinado no
inconsciente, da recriação individual do mundo, da personalidade original: “Em arte, é vivo tudo o
que é original. É original tudo o que provém da parte mais virgem, mais verdadeira e mais íntima
duma personalidade artística. A primeira condição duma obra viva é, pois, ter uma personalidade e
obedecer-lhe. Tinham em vista a «arte pelo homem», ou, por outras palavras, a valorização do
homem através da arte, considerando a literatura como manifestação transcendente da vida e
mitológica da condição humana. Este partido estético parece integrar-se na linha de pensamento de
Téophile Gaultier, na proclamação dos direitos de uma arte com finalidade em si mesma: «l’Art
pour l’Art», prefácio da sua Mademoiselle de Maupin, que a partir de 1835, poderá marcar uma data
na evolução do conceito de arte, esteticamente dissociada do plano ético e educacional – ou seja,
fora de um sistema clássico. Esta data pode ser considerada como o ponto de partida daquilo que
mais tarde veio a chamar-se a «mentalidade moderna», acentuada até à eclosão do surrealismo com
o manifesto de André Breton de 1924”. In SIMÕES, João Gaspar, Vida e Obra de Fernando
Pessoa: História de uma Geração, Vol. II: Maturidade e Morte, Cap. A Aventura Futurista, Livraria
Bertrand, Lisboa, 1950, p.91.
115
2.5. DE PESSOA A ALMADA: “A INVENÇÃO DO DIA CLARO”
COMO
LEGADO
HERMÉTICO
NA
CONSTRUÇÃO
DA
MODERNIDADE PORTUGUESA40
O processo da transição artística e arquitectónica portuguesa para a
modernidade é possível de ser entendido, não só através das influências
externas de natureza estética ou técnica (a evolução do paradigma clássico
e da corrente racionalista, a divulgação do estilo Art Déco, a generalização
do uso do betão armado e do funcionalismo germânico, etc.), mas também
através de outras influências, que embora menos explícitas, integraram a
construção do pensamento artístico e arquitectónico português do início do
século XX. Estes outros aspectos de natureza profunda e menos visível
enraízam-se na interpretação da tradição platónico-pitagórica como
fundadora de outras interpretações da modernidade. De igual modo, os
fundamentos destas interpretações podem contribuir para o esclarecimento
da «estética moderna» de António Varela, pela sua proximidade ao autor, e
ajudar à compreensão da sua formação teórica e cultural.
40
Título entendido segundo a obra homónima de Almada Negreiros, A invenção do dia claro –
escripta de uma só maneira para todas as espécies de orgulho, seguida das démarches para a
Invenção e acompanhada das confidências mais íntimas e geraes/ Ensaio para a iniciação dos
portugueses na revelação da pintura/ Com um retrato do autor por ele próprio, Editora Olisipo,
Lisboa, 1921, [Fig.39]. A invenção do dia claro constitui, na sua origem, o termo poético e
iniciático sobre o qual Almada Negreiros assentou as suas reflexões sobre a verdade do
conhecimento intuitivo, por oposição ao saber «livresco» e «académico» (segundo terminologia do
próprio). Com o ante-título de Bildungsroman, é a obra que, juntamente com Em Nome de Guerra,
melhor caracteriza uma das duas grandes fases do autor: a recuperação da «ingenuidade infantil»,
como resposta socrática ao problema da ignorância. A obra fala de um filho pródigo que parte em
busca de uma vida diferente, junto do saber livresco e civilizacional, mas regressa ao ambiente
materno, ciente do seu engano. Triparte-se em I - Adeus e Vésperas, II - A Viagem ou O Que Não se
Pode Prever e III - Regresso ou O Homem Sentado, compondo-se ainda de uma espécie de prólogo
sobre o livro, um posfácio intitulado Uma Frase Que Sobejou e ainda uma adenda de Démarches
para a Invenção do Dia Claro, intitulada A Verdade. Adaptamos o título para o efeito desta parte do
nosso estudo como metáfora do hermetismo comum a Almada e Pessoa, implícito na construção de
uma visão convergente sobre a modernidade portuguesa, entendendo o seu significado como
espelho da evolução desse mesmo contexto artístico, poético e literário ao longo da primeira metade
do século XX, nomeadamente desde a sua origem, com a publicação de Orpheu (1915), até aos
cadernos Sudoeste (1935) último momento de colaboração entre os dois autores, e para além desta,
na «aventura neopitagórica» de Almada, que se prolongaria até à data de sua morte, (1970) na
conclusão do painel-esgrafito Começar (1968-69). Neste sentido também retomamos a tese de J.-A.
França, segundo a qual: “toda a obra de Almada (…) se pode chamar, geralmente, «a invenção do
dia claro», título que, em 21, pontuou a criação poética do artista. A ligação entre os vários
momentos dessa criação foi feita na obra final – que se apresenta, necessariamente como de
«começo».” In FRANÇA, José-Augusto, A Arte em Portugal no Século XX (1911-1961), 3ª Ed.
Bertrand, Lisboa, 1991, pp. 502-503 [1ª ed. 1974].
116
Convém relembrar que o clima de oitocentos, marcado pelos
revivalismos, indicava uma perda de referências, numa «babel» dos estilos,
manifesto de uma crise social e ideológica que parecia prenunciar um risco
de dissolução da identidade nacional. A procura de um pensamento
unificado, que pudesse estruturar a concepção artística e arquitectónica
num tronco comum, levou a reintegração das antigas tradições herméticas
como manifestação dessa mesma unidade através das artes e da
arquitectura.
Fig. 39 – José de Almada Negreiros, A invenção do dia claro, 1921[exemplar de António Varela]. De cariz universal, a simbologia hermética tem em Portugal uma
tradição artística que remonta à Antiguidade, conquanto a sua
«visibilidade» seja maioritariamente respeitante à Idade Média. Muito
embora a transmissão de correntes esotéricas possa ser entendida através
do estudo do panorama artístico e arquitectónico português em várias
épocas e estilos41, é na manifestação do neogótico42 e do neomanuelino43
que surge de forma mais explícita, mesmo que apenas por citação ou
apropriação, através de referências díspares ou parciais, mais ou menos
explícitas, mas sempre de carácter transcendental, típicas do misticismo
romântico, sendo muitas vezes utilizadas por sobreposição não de uma,
mas de várias simbologias ou correntes herméticas. Deste período
destacam-se o Palácio da Pena (1840-47), e, mais tarde o Palácio da
Regaleira (1904-12), como demonstração de uma preocupação pela
recuperação de uma espiritualidade – pela via simbólica e hermética – por
oposição ao materialismo progressista que emanava dos efeitos da
industrialização. Espírito de um tempo de inquietação e de dúvida perante
a modernidade positivista, é neste contexto que o neogótico, pela sua carga
mística, assim como o neomanuelino, se afiguraram como os estilos que
possibilitavam a tradução dessa mesma herança simbólica, como no caso
41
Veja-se a este respeito GANDRA, Manuel G., Da face oculta do rosto da Europa –
Prolegómenos a uma História Mítica de Portugal, Hugin, Lisboa, 1997, entre outros.
42
Veja-se a este respeito, VIEGAS, Inês Morais [coord.], FERREIRA, Fátima, MATOS, Francisco,
RIBEIRO, Maria de Lurdes, ALMEIDA, Pedro Vieira de, José Luis Monteiro – Marcos de um
percurso, Câmara Municipal de Lisboa / Pelouro da Cultura / Departamento de Património Cultural
/ Divisão de Arquivos, Lisboa, 1998, e GALVÃO, Andreia, O Caminho da Modernidade: A
43
Idem, ibidem.
117
da fachada da gare do Rossio44 (1890), de José Luis Monteiro, mas
também, por assimilação na estética «Art Déco» dos anos Vinte45, e, mais
tarde, na estilização do léxico nacionalista do Estado Novo, da qual a
exposição do Mundo Português foi o expoente máximo de auto-mitificação
do regime46.
É no contexto de ruptura com o «modo de expressão» do legado
eclético oitocentista, – feito de hermenêuticas por vezes bastante redutoras
–, que, à semelhança de alguns movimento europeus de características
simultaneamente renovadoras, terá igualmente surgido, no contexto
português, a necessidade de criação de uma “nova ordem” que pudesse
assimilar o discurso da modernidade, mas em continuidade com os
aspectos essenciais da tradição. Esta propriedade de reintegração, por
razões filosóficas e humanísticas, terá sido objecto de preocupação num
exercício de síntese entre tradição e modernidade. Embora frágil e difícil,
este equilíbrio manifestava uma preocupação de ultrapassar a dualidade
entre tradição e modernidade através de uma terceira via: a simbólica47.
44
Veja-se a este respeito VIEGAS, Inês Morais [coord.], FERREIRA, Fátima, MATOS, Francisco,
RIBEIRO, Maria de Lurdes, ALMEIDA, Pedro Vieira de, José Luis Monteiro – Marcos de um
percurso, Câmara Municipal de Lisboa / Pelouro da Cultura / Departamento de Património Cultural
/ Divisão de Arquivos, Lisboa, 1998.
45
Veja-se a este respeito FERNANDES, José Manuel, Arquitectura modernista em Portugal,
Gradiva, 1993, entre outros.
46
Veja-se a este respeito ALMEIDA, Pedro Vieira de, A Arquitectura no Estado Novo, Livros
Horizonte, Lisboa, 2002 e ACCIAIUOLI, Margarida, Exposições do Estado Novo 1934-1940,
Livros Horizonte, Lisboa, 1998, entre outros.
47
Veja-se a este respeito FREITAS, Lima de, Pintar o Sete: ensaios sobre Almada Negreiros, o
Pitagorismo e a Geometria Sagrada, Colecção Arte e Artistas, Imprensa Nacional – Casa da
Moeda, Lisboa, 1990, p.82-83 [1ª Ed. 1977]. Alguns autores colocam ainda a hipótese deste
equilíbrio se ter manifestado através do carácter interseccionista em torno do núcleo do Orpheu: “A
ruptura com o eclectismo oitocentista, obtida através de uma vontade agressivamente regeneradora,
deveu-se de forma pioneira ao grupo do Orpheu ao assumir o mesmo carácter interseccionista e
efémero do Orfismo. De qualquer forma, a capa do nº 1 da revista Orpheu, desenhada por José
Pacheco em 1915, denunciava, pelo menos, presença de um espírito simbolista norteado por um
certo sentido teatral, relembrando-nos estes mitos do passado. A força do interseccionismo gerado
no seio do grupo do Orpheu (e do Paulismo), a que Fernando Pessoa e mais tarde Sá-Carneiro
deram corpo na visão cubo-futurista, prende-se também, com o nascimento da heteronomia de
Fernando Pessoa e pode, de alguma forma, ajudar a aproximar-nos da pesquisa plástica de Almada e
do Pitagorismo ao longo da sua obra.” In GALVÃO, Andreia, O Caminho da Modernidade: A
118
Numa nota que se estima ter sido escrita em 1916, escreve Fernando
Pessoa, em inglês, a propósito do sensacionismo, que este movimento
pretendia “realizar na arte a decomposição da realidade nos seus elementos
geométricos psíquicos” (Freitas, 1990, p.57). Se esta afirmação lembra, por
um lado, a análise a que precediam os pintores cubistas, por outro lado, a
presença da palavra «psíquicos» introduz a «dimensão de subjectividade»48
cujo desenvolvimento poderá conduzir à “consciência do valor
directamente iniciático da geometria” (Id., ibid., p.57). Os «psichic
geometrical elements»49 de Pessoa apontam para a possibilidade de uma
linguagem universal mediante a qual poderão enunciar-se os princípios
dessa “alta ciência da posição do espírito”50 a que se refere Alleau nos seus
estudos sobre o símbolo e que se manifesta na geometria simbólica, capaz
de apreender, por figuras, as “relações concebíveis entre o desconhecido e
o desconhecido, entre visível e invisível, entre racional e irracional ou
supra-racional”51.
Considerando, de igual modo, que Fernando Pessoa, enquanto poeta
e paradigma da modernidade portuguesa, construiu a sua obra sobre as
bases herméticas do simbolismo e do mito52 – órfico ou não –, deveremos
atentar para um comentário de João Gaspar Simões na biografia do poeta:
48
FREITAS, Lima de, Pintar o Sete: ensaios sobre Almada Negreiros, o Pitagorismo e a
Geometria Sagrada, Colecção Arte e Artistas, Imprensa Nacional – Casa da Moeda, Lisboa, 1990,
p.57 [1ª Ed. 1977].
49
Segundo a terminologia saxónica original, idem, ibidem, p.57.
50
Veja-se a este respeito ALLEAU, René, A Ciência dos Símbolos, Edições 70, Lisboa, 2001 [ed.
orig. La Science des symboles, Payot, Paris, 1996].
51
Idem, ibidem, p.57.
52
119
“(…) o certo é que a intuição do mistério foi desde tenra adolescência uma
das intuições mais fundas de Fernando Pessoa. E se quisermos dizer a última
palavra sobre aquilo a que chamámos de equívoco do «saudosimo» –, bem
podemos com segurança afirmar que a atracção que sobre ele exerceram
primeiro o «simbolismo» e depois o próprio «saudosimo» já era o resultado
desse sentido do mistério e desse culto do Além que ele, alias,
filosoficamente, procurou definir, concretizando no «transcendentalismo
panteísta» a sua intuição de natureza «monista» do universo” (Simões,
1950, p.223).
Lima de Freitas refere a este propósito a importância pressentida
pelos «espíritos mais altos» do Século XX, por uma «geometria», ou
«topologia», das posições de consciência, desde André Breton a Paul
Valéry – que exerceu sobre Breton uma influência decisiva –, na procura
de um “ponto do espírito do qual a vida e a morte, o real e o imaginário, o
passado e o futuro, o comunicável e o incomunicável deixam de ser
apercebidos contraditoriamente” (Freitas, 1990, p. 57), cuja procura
constituía a mais elevada aspiração do fundador do surrealismo. Também
Valéry, na sua introdução ao Método de Leonardo da Vinci53, a propósito
daquilo a que chamava de «lógica imaginativa», falava de um “lugar do
qual o espírito pode indistintamente criar em todos os domínios da arte, da
filosofia e das ciências” (Id., ibid., p. 57).
No que respeita a Almada, que se intitulava «Poeta de Orpheu
Futurista e Tudo», é notório que atravessou, juntamente com um grupo
restrito, uma fase de luta declarada contra a mediocridade instituída. Mas a
verdade é que a sua vida e obra se constituíram na procura quase obsessiva
da «Ordem» na dimensão clássica, humanista e moderna, ou seja, pela via
de um abstraccionismo de características universais54.
53
VALÉRY, Paul, Introduction à la méthode de Léonard de Vinci, Gallimard, Paris, 1992 [ed. orig.
1919], in FREITAS, Lima de, Pintar o Sete: ensaios sobre Almada Negreiros, o Pitagorismo e a
p.57 [1ª Ed. 1977].
54
Cf. GALVÃO, Andreia – O Caminho da Modernidade: A travessia portuguesa, ou o caso da
obra de Jorge Segurado como um exemplo de complexidade e contradição na arquitectura (19201940), Universidade Lusíada, 2003, p.61.
120
Pela sua atitude irreverente, sobretudo nos anos inconformistas do
primeiro modernismo português, apresentando-se como «futurista e tudo»,
terá sido, na verdade, muito mais um «cubista», como iria atestá-lo a parte
mais substancial da sua obra. A este respeito considera Lima de Freitas:
“A vertente ideológica, de facto, nunca o atraiu, mas a desmontagem das
linguagens picturais herdadas do passado foi para ele [Almada], como para
Picasso, Juan Gris, Braque, Gleizes, Metzinger, Delaunay, como ainda o foi
para Kandinsky, para Amadeu de Souza Cardoso, para Paul Klee,
permanente e crucial ponto de ‘meditação operativa’; e também, para lá
dessa desmontagem, a criação ou invenção de uma linguagem canónica de
«unanimidade». Tratava-se, sem dúvida, de um movimento de libertação
relativamente aos preconceitos, chavões e clichés esvaziados do academismo
de oitocentos; mas tratava-se também, assim o proclamou Almada
retroactivamente na (…) conferência de 1934, de ter sido possível, ou de se
ter sabido, «desenterrar todo o segredo do clássico». E estas palavras, na
boca de Almada, significam que o «clássico», isto é, a Antiguidade (ainda
que mal determinada ou qualificada), detivera um segredo, que para o pintor
se consubstanciava em traçados reguladores, em secretas leis de
proporcionamento, em maravilhosas figuras-chave capazes de operarem
extraordinárias intensificações de sentido, em cânones imutáveis, entretanto
esquecidos por séculos de complacência, de vulgaridade, de mercantilismo,
de profanação. E assim esse «segredo», esse verbo dimissum, constituía o
objecto escondido que incitava o desejo e a ambição dos modernos
«cubistas». Ou assim o pensava Almada Negreiros” (Freitas, 1992, p.66).
De qualquer modo, os seus longos trabalhos de investigação sobre
traçados reguladores – que se devem mais ao seu conhecimento das obras
de Jay Hambidge55 ou de Mathila Ghyka56 do que ao cubismo órfico – e
que empreendeu durante praticamente todo o resto da sua vida, orientaramse por uma procura incessante das «secretas leis geométricas da arte».
Tomando como ponto de partida os Painéis do Museu de Arte Antiga
atribuídos a Nuno Gonçalves, esses estudos não buscavam, como ele o
afirmou posteriormente, um qualquer resultado sobre os mesmos painéis,
mas, exactamente, aquilo que – segundo ele próprio –, buscava a arte
moderna depois do impressionistas: “isto é, ir ao encontro de um
cânone”(Id., ibid., p.66). Tal afirmação comprova a necessidade de
Almada estabelecer, através do pitagorismo, uma nova procura para um
novo entendimento do universo e das leis que o regem, passível de ser
55
HAMBIDGE, Jay, Dynamic Symmetry: The Greek Vase, Yale University Press, 1920 e Idem, The
Elements of Dynamic Symmetry, Yale University Press, 1926.
56
GHYKA, Matila Costiesco, EI Numero de Oro – ritos y ritmos pitagóricos en el desarrolo de la
civilización occidental, Vol. I e II, Editorial Poseidon, Barcelona, 3ª ed. 1978 [1ª ed. 1968], [ed.
original: Le nombre d’or: I. Les rythmes – II. Les rites, Gallimard, Paris, 1931] e idem, Estética de
las proporciones en la naturaleza y en las artes, Ed. Poseidon, Barcelona, 1983.
121
transferido para o plano da representação através das artes, dando corpo a
uma procura abstraccionista, partindo precisamente da uma «velha» para
uma «nova» Ordem.
Cabe a Almada, segundo Lima de Freitas, o mérito «singularíssimo»
de ter sido o pioneiro de uma geometria «visionária» rigorosamente sujeita
às leis da «lógica imaginativa» – tal como Paul Valéry a sonhou –, ao
buscar, durante longos decénios, esse ponto da Bauhütte (que a crítica
portuguesa foi rigorosamente incapaz de perceber), cuja determinação
equivaleria à resolução da aspiração surrealista e revela ser, na ordem do
ver, a «Pedra Filosofal» capaz de «abrir» uma visão cósmica de absoluta
inter-subjectividade e de operar uma unificação qualitativamente
«revolucionária» no conhecimento e na consciência57. Refere ainda o
mesmo autor que também Pessoa apontara à arte a finalidade de «aumentar
a consciência humana»: “A Arte tem o dever de se tornar cada vez mais
consciente.” (Id. ibid., p. 58).
Por outro lado, ao considerar-se Fernando Pessoa, Almada Negreiros
e António Ferro como “três personagens órficas da caminhada portuguesa
para a modernidade”58, tendo cabido aos dois primeiros o papel de «guias»
artísticos e espirituais, enquanto ao terceiro, um papel determinante e
activo, como líder de um processo cultural e ideológico, mas moderno e
português, e pela influência que exerceram, de forma determinante, cada
um à sua maneira, nas gerações seguintes, estabelece Galvão uma hipótese
viável que nos parece contribuir para a confirmação de uma operatividade
canónica – assim como de intenções simbólicas –, no caso de algumas
obras de arquitectos dessa mesma geração, de entre os quais destacamos
Jorge Segurado e António Varela, como personalidades bastante próximas
deste grupo, sobretudo no que respeita a Almada Negreiros.
57
Cf. FREITAS, Lima de, Pintar o Sete: ensaios sobre Almada Negreiros, o Pitagorismo e a
p.58 [1ª Ed. 1977].
58
122
É ainda viável a possibilidade de uma ligação de Pessoa – tal como
Almada Negreiros –, temporariamente, à do casal Delaunay: egundo
apontam alguns autores, Mário de Sá-Carneiro chegou a referir, em
correspondência a Pessoa, a possibilidade de associar a revista Orpheu aos
Delaunay59. Do mesmo modo, esta ligação pode, “contribuir para aclarar
uma possível identidade do grupo do Orpheu com o orfismo pós-cubista,
futuro-interseccionista, com referências herméticas e simbólicas” (Galvão,
2003, p.62). Estas características serão passíveis de ser encontradas em
algumas correntes simbólico-expressionistas europeias deste período,
“situação que o envolvimento de Pessoa no grupo e a sua própria
personalidade, ajudam a confirmar”(Id., ibid., p.68). Sobre o grupo, que se
reunia no mítico café A Brasileira no Chiado, e no qual Fernando Pessoa e
Almada Negreiros eram as “pedras basilares de um processo de contornos
vanguardistas que envolveu posteriormente um grupo mais heterogéneo”
(Id., ibid., p.62), convém mencionar o posicionamento de Jorge Segurado –
com quem viria António Varela a formar uma sólida dupla de trabalho
durante toda a década de Trinta60. Segundo declaração do próprio
Segurado, quando este terá afirmado estarem todos “de braço dado com
Almada” (Id., ibid., p.62), referia-se mais propriamente à confluência de
ideais da geração de “homens de letras, artistas e arquitectos que se uniam
em volta de Almada, num espírito de identidade comum e movidos por
uma forte vontade de mudança” (Id., ibid., p.62). Acabariam assim, por
contribuir de uma forma inequívoca para a construção da modernidade
portuguesa.
59
“(…) no Inverno querem aí fazer um festival em que o nosso Orpheu terá parte. É a gente a
explorar para a propaganda da revista no estrangeiro – pois valham o que valerem são gente aqui
lançada.” (correspondência de Mário de Sá-Carneiro a Fernando Pessoa, CSC 190). Refira-se que o
termo «aqui lançada» parece indicar, claramente, a cena artística parisiense ou o cenáculo artísticoliterário órfico em torno de Appolinaire. Cf. MARTINS, Fernando Cabral e al., Dicionário de
Fernando Pessoa e do Modernismo Português, Editorial Caminho, 2008, entrada “Delaunay, Robert
e Sonia”, pp. 210-211.
60
V. Cap.4: A construção de um «espírito moderno» e a parceria com Jorge Segurado.
123
Foi sempre sob o espírito dessa «lógica imaginativa» – segundo a
expressão de Paul Valéry –, que Almada desenvolveu a sua pesquisa «ao
encontro do cânone», inaugurando um período de estudo do clássico
através dos conceitos numérico-pitagóricos e sobre os princípios
geométricos que pudessem fornecer um entendimento de um saber oculto.
A «aventura» terá começado em 1918, segundo o testemunho de Almada,
no «pacto», selado entre ele próprio, Amadeu e Santa Rita, ao decidirem
investigar os painéis atribuídos a Nuno Gonçalves [fig.40-41], numa alusão
a uma crítica da imprensa e a respeito da ignorância dos artistas do Orpheu
em relação à «arte antiga»61. Pacto este rompido rapidamente, com a
disputa e o falecimento de Santa Rita e Amadeu nesse mesmo ano. “Só
Almada ficou e prosseguiu a resolução tomada, não propriamente por um
Fig. 40 – Políptico de São Vicente de Fora, [atribuídos a] Nuno Gonçalves, aprox. 1460-‐70 (Museu de Arte Antiga, Lisboa). capricho ou teimosia polémica, mas porque, ao investigar os painéis (…)
não fazia outra coisa, afinal, senão prosseguir os estudos dos trilhos
seguidos pela pintura.” (Freitas, 1992, p.27).
Fig. 41 – José de Almada Negreiros, estudo geométrico-‐
simbólico sobre o políptico e sua [pressuposta, segundo Almada] localização no altar de S.Vicente de Fora, segundo a relação 9/10, in A chave diz: faltam duas tábuas e meia de pintura no todo da obra de Nuno Gonçalves, ensaio, 1950 [exemplar de António Varela, com dedicatória do autor, ass. e dat.: Lx, 9-‐11-‐50]. 61
Segundo relato do próprio Almada: “Isto fez precisamente com que a facção plástica do Orpheu
se sentisse e tomasse a peito a resolução de tratarmos também dos painéis (…). Jovens como
éramos, esse pacto foi firmado do seguinte modo: cada um de nós mandou rapar a cabeça à navalha
de barba e as sobrancelhas também”, in manuscrito intitulado Ver, de José de Almada Negreiros,
Lisboa, 1943, publicado pela editora Arcádia em 1982, e FREITAS, Lima de, Almada e o Número,
Editora Soctip, Lisboa 1990, p.27 [2ª edição]. Veja-se ainda a este respeito FRANÇA, JoséAugusto, A Arte em Portugal no Século XX (1911-1961), 3ª Ed. Bertrand, Lisboa, 1991, p.137. [1ª
ed. 1974].
124
Informado das feições da arte moderna, com base nas pesquisas
órfico-cubistas de referências neoplatónicas e neopitagóricas, por um lado,
e por outro, pelas pesquisas de Hambidge62, Mössel63 e Lund64, dos quais
tinha conhecimento65-66, prosseguiu Almada as suas investigações em
busca de um paradigma de uma sabedoria perdida, um arquétipo que
62
Jay Hambidge (1867-1924) foi um artista e geómetra americano, discípulo de William Chase,
tendo-se notabilizado como investigador de Arte Clássica. Concebeu a ideia de que o estudo da
aritmética em agregação com a análise geométrica dos desenhos terão sido o fundamento das leis de
proporção e de simetria na arquitectura, cerâmica e escultura helénica. As numerosas análises que
levou a cabo sobre algumas das principais obras do período clássico (o Parthénon, o Templo de
Apolo em Figalia, a estátua de Zeus em Olímpia e a de Atena em Egina), levaram-no a formular a
teoria da “Simetria Dinâmica” (1920), tendo dado origem a alguma polémica em torno do seu
carácter inovador, uma vez que a principal crítica que lhe era apontada residia no facto de não se
tratar de uma teoria inovadora, mas da recuperação de antigas técnicas esquecidas. Apesar da
pertinência ao fundamento das críticas, é considerado uma referência fundamental na matéria,
nomeadamente após a divulgação dos seus estudos em alguns autores de referência como Matila
Ghyka e Dom Néroman, entre outros. Veja-se a este respeito HAMBIDGE, Jay, Dynamic
Symmetry: The Greek Vase, Yale University Press, 1920 e The Elements of Dynamic Symmetry,
Yale University Press, 1926, e GHYKA, Matila, Estética de las proporciones en la naturaleza y en
las artes, Ed. Poseidon, Barcelona, 1983, pp.81-90 [1ª Ed. 1927].
63
Veja-se a este respeito MOESSEL, Ernest, Die Proportionen in Antike und Mittelalter, Munique,
1926. e GHYKA, Matila, Estética de las proporciones en la naturaleza y en las artes, Ed. Poseidon,
Barcelona, 1983, pp.95-101 [1ª Ed. 1927].
64
Veja-se a este respeito LUND, Fredrik Makody, “Ad Quadratum”. A study of geometrical bases
of classic and medieval religious architecture. With special reference to their application in the
restoration of the cathedral of Nidaros (Trondjheim) Norway, Batsford Ltd, Londres, 1921. e
GHYKA, Matila, Estética de las proporciones en la naturaleza y en las artes, Ed. Poseidon,
Barcelona, 1983, pp.91-95 [1ª Ed. 1927].
65
Convém relembrar a este respeito um comentário do próprio Almada Negreiros no seu manuscrito
Ver, de 1943: “Estava bastante bem informado das tendências de Malevitch, Kandinsky, Paul Klee,
Mondrian, cubistas, enfim, de todas as feições tomadas pela arte moderna depois da fantástica
revolução dos impressionistas. E, por outro lado, pelo geómetra Hambidge e pelos arquitectos Ernst
Mössel e Lund. Simplesmente, todos esses nomes que acabo de citar me tinham francamente
elucidado, em arte, da expressão exacta do movimento impressionista. O movimento impressionista
foi um ponto final e não um ponto de partida – o ponto de partida seria depois do ponto final (…).
Não era absolutamente um resultado sobre os painéis a que eu me acometia, mas exactamente aquilo
que buscava a arte moderna depois dos impressionistas. Isto é, ir ao encontro do cânone. Eis a razão
fundamental de todo o meu trabalho.”, in Ver, de José de Almada Negreiros (Lisboa, 1943),
(publicado pela editora Arcádia em 1982), e segundo FREITAS, Lima de, Almada e o Número,
Editora Soctip, Lisboa 1990, p.27 [2ª edição].
66
“Foi sempre sabido que os Gregos usavam um cânone secreto de proporções, apenas revelados a
iniciados, e que esse cânone foi herdado dos Egípcios, que por seu turno o guardariam desde a mais
alta antiguidade. Nos começos deste século [XX], o americano Jay Hambidge redescobriu em parte
o antigo cânone, ao cabo de longos anos dedicados ao estudo dos modelos geométricos que teriam
determinado o sistema de proporcionamento usado pelos Gregos na pintura, na escultura, na
cerâmica e na arquitectura. As investigações de Hambidge foram publicadas na revista «The
Diagonal», editada pelo próprio, e posteriormente reunidas no volume The Elements of Dinamic
Simmetry, cuja aparição excitou considerável interesse em toda uma geração de artistas, estudantes e
investigadores da história da arte, incluindo Almada Negreiros.”, in FREITAS, Lima de, Almada e o
Número, Editora Soctip, Lisboa 1990, p.59 [2ª edição]. Porém, o mesmo autor refere-se a um
comentário de John Mitchell: “Os esforços de Hambidge para persuadir artistas e arquitectos das
vantagens que adviriam do uso das proporções canónicas tiveram, em geral, pouco sucesso. Os
artistas, encorajados por uma sociedade fragmentada a considerar-se a si próprios como
individualidades de génio original, não cuidaram nos tempos modernos de estudar os deuses eternos
da harmonia visual, preferindo as alegrias a miragens da expressão livre às certezas psicológicas do
cânone”, segundo MICHELL, John, City of Revelation, Garnstone Press, Londres, 1972, citado por
FREITAS, Lima de, Almada e o Número, Editora Soctip, Lisboa 1990, p.59 [v. nota 73].
125
conferisse um sentido à portugalidade contemporânea – naquilo que irá
consubstanciar, mais tarde, já em 1935 e na última parceria com Fernando
Pessoa, como «direcção única», no encontro do Mito, do Logos e da
História. Como consequência do estudo dos painéis, virá a interessar-se
também pela pintura portuguesa de quatrocentos, o que de igual modo o
conduziu ao estudo da tratadística de Francisco de Holanda – interesse que
manteve em comum com Jorge Segurado, tendo este publicado um vasto
estudo sobre o arquitecto e pintor renascentista, já em 197067.
Por outro lado, é de realçar, que o “lusitanismo homérico de Almada,
fonte simbólica, mítica e universalista de renovação da portugalidade”
(Galvão, 2003, p.64), terá sido, também, segundo apontam alguns autores,
fruto do mito de uma “cultura e civilização mediterrânea” (id, ibid, p.64).
Por esta via, será possível discernir, tanto na obra de Almada como na de
Jorge Segurado, dois percursos paralelos dessa mesma cultura clássica:
entre um classicismo «culto» e racional, e uma arquitectura vernacular e
«cúbica» do «sul», de uma forma “sentimental e simbolista, animada
simultaneamente por um certo fascínio pelas formas geométricas e
volumes puros” (id., ibid, p.64), comprovando-se, a título de exemplo, o
projecto de Segurado para o Estúdio e Habitação do pintor Modesto
Cadenas68, de 1927.
Em consequência, torna-se possível observar a mesma procura das
regras que permitissem orientar a abstracção e a procura de leis universais
através do mediterranismo69, como arquétipo de um classicismo primordial
– o que parece ir ao encontro da definição «purista» de Le Corbusier sobre
67
Veja-se a este respeito SEGURADO, Jorge, Francisco d’Olanda, Edições Excelsior, Lisboa,
1970.
68
69
“(…) parece tratar-se de uma corrente moderna comum ao Movimento Moderno e ao
Novecentismo difundido por Eugénio d’Ors, versão “popular” e universalista do classicismo, o
“ser” e “sentir” de um povo em volta de “um mar”, e o peso milenar de uma civilização comum,
regionalizada geograficamente, mas de uma valia universal.” Idem, ibidem, p.87, nota 98.
126
a Arquitectura, como “O jogo harmónico e correcto dos volumes dispostos
debaixo do sol”70, em Vers une Architecture, de 1923.
Que esse «sol» fosse «mediterrânico», é, ao que tudo indica, o tom
que terá imprimido Le Corbusier ao apresentar uma conferência em
Madrid, em 1928 – por altura da estadia de Almada na mesma cidade71 –, e
que versava, entre outras questões, o tema da mediterraneidade. Segundo
Juan Osinaga, Le Corbusier abordara este tema dentro da mesma «visão
iconoplástica» das suas procuras sobre a proporção áurea nos vasos gregos,
transformados em formas-tipo, como garrafas ou prismas, na declinação da
sua obra pictórica da fase purista72.
Alguns apontam como sendo provável que esta forma de
mediterranismo, pela via formalista pós-cubista, combinada com aspectos
geométricos e simbólicos, tenha influenciado, precisamente, “a procura
que Almada iniciava após a sua partida de Portugal no seu olhar sobre os
painéis, como na tentativa de aferir a relação canónica das proporções do
Tesouro dos Atenienses em Delfos e do vaso de Susa, em 1928, já em
Madrid” (id., ibid, p.65), e relativamente à relação 9/10, entre o
mensurável e o incomensurável73, e o «Número de Ouro». Apontando o
70
LE CORBUSIER, Vers une architecture, Crès, Paris, 1923, p.16. [Ver supra, Cap. 1, nota 63].
1991, p.136. [1ª ed. 1974].
72
Cf. LE CORBUSIER, The Modulor, Birkhäuser, 2003, p.213 [seg. a ed. orig. inglesa: The
Modulor e Modulor 2 – let the user speak next, Faber and Faber, 1954 e 1958].
73
Numa perspectiva simbólica, refere-se Lima de Freitas a respeito da razão 9/10 de Almada: “Não
é meu intuito explicar o que Almada pensou e deixou dito, escrito e desenhado sobre o Número, o
cânone, a relação nove/dez: é matéria que ou se vê ou não se vê, e sem ver não há explicação que
valha. Procuro neste arrazoado, há míngua de fazer ver (que só cada um por si pode ver se quiser e
puder abrir os olhos), meramente indicar ao leitor para onde cabe olhar, se tal não lhe parece de todo
desprovido de interesse. Aos mais atentos não terá escapado, sem dúvida, que o cânone de que aqui
se fala se refere a essas «leis de uma harmoniosa mistura», aludidas acima por Lautman e
traduzidas, no sensível, em relações de razões capazes de garantir a perenidade da Obra, a unidade
do que é diferente, a identidade do que é irredutivelmente outro, essa assimetria no seio da simetria
de onde brota a Harmonia incessante, que no infinito se confunde com o Perfeito. Almada chamoulhe simplesmente razão nove/dez porque achou que o diâmetro do círculo inscrito no quadrado é
igual a duas vezes a corda da nona parte do círculo mais a corda da sua décima parte, encontrando
assim uma relação por traçado entre o lado do quadrado e duas cordas do círculo inscrito, isto é,
qualquer coisa como a aproximação da «quadratura do círculo». De outro modo ainda: Almada
achou com régua e compasso, «sem cálculo», uma razão unitiva entre dois incomensuráveis, a qual
relaciona o par e o ímpar, o simétrico e o assimétrico, de algum modo os símbolos sensíveis do
mesmo e do outro. Para uma exegese simbólica baseada na tradição da ciência numeral dos antigos,
tal relação entre o 9 e o 10 equivale ainda à relação entre consciência individualizada, no seu
extremo paroxístico (arquétipo do «Filho» e promessa de reunificação), e o número redondo da
Unidade restabelecida no fim do ciclo e abrindo sobre os ciclos futuros que dele brotam. Sobre a
relação nove/dez lemos isto no opúsculo Mito-Alegoria-Símbolo: No tesouro dos Atenienses em
71
127
«Mito» como o texto do «Logos» e, através deste, os três poemas de
Homero como «Alegoria e Símbolo” desse mesmo mito, fundamentava o
pintor-poeta a «descoberta» de uma história «esquecida pela Europa», mas
justificativa do próprio «Mito Lusitano», tendo sido dado à estampa no
ensaio Mito-Alegoria-Símbolo, em 194874.
É nesse «resgate» de um «legado» da História que se fundamenta a
procura de Almada e de Pessoa em torno da Tradição, no sentido da
«Direcção Única», ideia-chave que Almada acalentava desde 192075 para a
publicação SW – Sudoeste76 [fig.42], da qual sairiam apenas três números,
em 1935, no mesmo ano da morte do seu co-autor, Fernando Pessoa:
Delfos, os comprimentos da arquitrave e da cornija são a relação contígua 9.10 (ou 9.0 ou 9.∞),
respectivamente de finito e de infinito, no todo do monumento infinito-finito. Não é determinado da
arquitrave como lado do quadrado no traçado grego, mas a relação de «determinado e
indeterminado» da arquitrave e da cornija, que domina todo o edifício. O idioma onde arquitrave for
masculino e cornija feminino guarda bem a relação macho-fêmea, uma das dez contrariedades ou
princípios do número, e por esta talvez guarde também a segunda das duas principais contrariedades
ou princípios do número, Par-Ímpar, na qual está a relação das extensões 9.10 da arquitrave e da
cornija antes de na Fêmea-Macho.”, in FREITAS, Lima de, Almada e o Número, Editora Soctip,
Lisboa, 1990, p.86-87 [2ª edição]. Numa perspectiva unicamente geométrico-aritmética, vale a pena
mencionar a seguinte demonstração: “Do pentalfa tirou Almada uma maneira muito prática de obter
a nona parte do círculo. Aqui aparece já um invariante canónico, 2R = 2x (δ/9)+(δ/10), na notação
de Almada, que significa: o diâmetro é igual a duas vezes a corda da nona parte mais a corda da
décima parte, ou ainda, o diâmetro é igual a duas vezes o lado do eneágono regular mais o lado do
decágono regular. Esta é uma das razões por que Almada usa a expressão relação nove/dez tanto
para designar uma constante canónica como para designar o próprio cânone. Ao tomar as cordas
pelos arcos na divisão do círculo cometem-se erros. Porém, os erros absoluto e relativo vão
diminuindo com o arco. Quando se chega às nona e décima partes do círculo, então a razão das
cordas já é praticamente igual à razão dos arcos. Esta é 9/10; a das cordas pode-se dizer que é igual,
com um erro inferior a 4‰. Por isso Almada chamou ao seu sistema relação nove/dez em vez de
razão nove/dez, querendo frisar a diferença entre relação e proporção.” In REIS, Luis, artigo
Começar por Almada Negreiros ou Ode à Geometria, in Educação e Matemática, nº 92,
Março/Abril, 2007, pp.33-34. Veja-se ainda a este respeito COELHO, João Furtado, Os princípios
de Começar, in Revista Colóquio/Artes, nº100, pp.8-23 e p.75.
74
Universidade Lusíada, 2003, nota 101, p.87.
75
NEGREIROS, Almada, Vistas do SW, in SW – Sudoeste – cadernos de Almada Negreiros, n° 2,
Novembro de 1935, ed. SW, Lisboa, 1935, p.3.
76
Veja-se a este respeito ROCHA, Clara, entrada Sudoeste, in Dicionário de Fernando Pessoa e do
Modernismo Português, Editorial Caminho, 2008, pp. 827-829, e FRANÇA, José-Augusto, A Arte
em Portugal no Século XX (1911-1961), 3ª Ed. Bertrand, Lisboa, 1991, p.321 [1ª ed. 1974].
128
“Tudo começava lá, ao princípio / num ponto: / um simples ponto sem
dimensão, / e do qual partiam depois todas as linhas / todos os ângulos,
cones e sectores / de uma esfera infinita / da qual a terra era uma pequena
reprodução / e eu uma pequena reprodução da terra (…)” (SW-Sudoeste,
nº2, 1935, p.20)77.
Muito embora incluído na mesma publicação, notório é o facto de
Almada o datar, simbolicamente, de «1915-1935» – como sinal de uma
longa busca por parte daqueles que, à data, num artigo da mesma
publicação, Fernando Pessoa intitulou, com propriedade, Nós, os de
Orpheu78.
É através desta imagem que Almada traduz, esotericamente, o
princípio platónico-pitagórico da multiplicidade do Uno («coincidentia
opositorium»)79 e da relação entre microcosmos e macrocosmos [fig.42],
no mesmo sentido que levou Pessoa a afirmar “Tudo em nós é o ponto de
onde estamos”, numa unidade do autor para além da sua heterónimia,
expressando deste modo, e em simultâneo, a procura dessa mesma
80
Direcção Única imanente à temática Sudoeste/Europa/Portugal , e
Fig. 42 – José de Almada Negreiros, SW – Sudoeste, nº2, Outubro de 1935. 77
Excerto do poema As Quatro Manhãs, de Almada Negreiros, in SW – Sudoeste – cadernos de
Almada Negreiros, n° 2, Novembro de 1935, ed. SW, Lisboa, 1935, p.20.
78
Veja-se a este respeito o artigo de Fernando Pessoa, Nós os de Orpheu, in SW – Sudoeste –
cadernos de Almada Negreiros, n° 2, Novembro de 1935, ed. SW, Lisboa, 1935, p.3.
79
Veja-se a este respeito o comentário de Albert Lautman sobre este conceito platónico, expresso,
inicialmente, no Timeu: “Ao ver assim definir o sensível por uma mistura de simetria e dissimetria,
de identidade e de diferença, é impossível não evocar o Timeu, de Platão. A existência dos corpos
repousa aí sobre a existência desse receptáculo a que Platão chama o Lugar e cuja função consiste,
como mostra Rivaud no prefácio da sua edição do Timeu, em permitir no mundo sensível e
multiplicidade dos corpos e a sua alternância num mesmo sítio, do mesmo modo que, no mundo
inteligível, o papel da Ideia do Outro é de assegurar, pela sua mistura com o Mesmo,
simultaneamente a ligação e a separação dos géneros. Esta referência a Platão permite compreender
que os materiais de que é formado o Universo não são tanto os átomos e as moléculas da teoria
física, mas esses grandes pares de contrários de ideais como o Mesmo e o Outro, o simétrico e o
dissimétrico, associados entre si segundo as leis de uma harmoniosa mistura”, in LAUTMAN,
Albert, Simétrie et Dissimétrie en Mathématiques et en Physique, in Cahiers du Sud, Marselha,
1948, segundo FREITAS, Lima de, Almada e o Número, Editora Soctip, Lisboa 1990, p.86 [2ª
edição]. Prossegue Lima de Freitas, na mesma linha de raciocínio: “Com efeito, o «Mesmo» e o
«Outro» colheu-os Platão na escola Pitagórica e graças a Porfírio, que cita um tratado desaparecido
de Moderato de Cadiz, célebre matemático pitagórico do tempo de Nero. Sabemos que os
pitagóricos chamam Um à ideia de identidade, de unidade, de igualdade, de concórdia e de simpatia
no Mundo, e Dois à ideia de outro, de discriminação, de desiguladade. Também Nicómaco afirma,
seguindo a terminologia do Timeu, que os princípios ou origens do Número e de todas as coisas são
o «Mesmo» e o «Outro»”, in FREITAS, Lima de, Almada e o Número, Editora Soctip, Lisboa 1990,
p.86 [2ª edição].
80
Veja-se a este respeito o artigo introdutório de Almada Negreiros, Portugal no mapa da Europa, in
SW – Sudoeste – cadernos de Almada Negreiros, n° 1, Outubro de 1935, ed. SW, Lisboa, 1935, p.3.
129
Mística Colectiva81, cuja travessia podia ser feita «sobre o Mito, o Logos e
a História»82, e por fim, através de um «reencontro» com a lusitaneidade83.
Fig. 43 – José de Almada É também em torno deste mesmo ideário, na procura de uma
Negreiros, ultrapassagem da dualidade passado/futuro, ou da tradição/modernidade,
1968-‐69 [lcentro]. que Almada irá estudar o Ponto da Bauhütte [fig.44], perseguindo o
Fig. 44 – José de Almada mesmo «mito novembrista»84 da Catedral – o mesmo que inspirara o
Negreiros, idealismo da Bauhaus de Weimar –, por via dos traçados da Grande Loja
método de Almada [razão do lado de Estrasburgo85.
Penta-Alfa, traçado em Começar, o Ponto da Bauhütte segundo o do pentágono e do lado do quadrado], traçado em Começar, 1968-‐69 [lateral direita]. Fig. 45 – José de Almada Tal pesquisa permitir-lhe-à, através de uma estrutura geométricofilosófica fundamentalmente platónica e pitagórica – iniciática –,
Negreiros, o Ponto da Bauhütte, 1957, óleo sobre tela. simbolicamente harmonizar os contrários e «casar os opostos», tema sobre
o qual viria a alicerçar toda a sua travessia para a modernidade [fig.45], e
cristalizar na sua obra-mestra, no final da sua existência, o painel do átrio
da Fundação Calouste Gulbenkian [fig.46], que o pintor-poeta intitulou
ironicamente, – ou talvez mais «iniciaticamente» – Começar86 (1968-69),
81
Veja-se a este respeito o artigo Mística Colectiva, in SW – Sudoeste – cadernos de Almada
Negreiros”, n° 1, Outubro de 1935, ed. SW, Lisboa, 1935, p.30-31, e a entrada Sudoeste, de Clara
Rocha, in Dicionário de Fernando Pessoa e do Modernismo Português, Editorial Caminho, 2008,
pp. 827-829.
82
83
Idem, ibidem, p.65.
84
1997, pp.140-141, [ed. original: Modern architecture, Thames and Hudson, Londres, 1980].
85
Veja-se a este respeito RZIHA, Franz, Études sur les marques des tailleurs de pierre – La
Géométrie secrète – l'histoire, les rites & les symboles des Compagnons tailleurs de pierre du
Saint-Empire Romain Germanique & de la Grande Loge de Strasbourg, col. Voies Traditionnelles,
coord. de Jean-Pierre Bayard, Éditions de la Maisnie, Guy Trédaniel Éditeur / La Nef de Salomon,
Jean-Michel Mathonière Éditeur, Paris, 1993 [edição original alemã de 1883].
86
Veja-se a este respeito o comentário de José-Augusto França: “Estamos perante uma outra obraprima da arte portuguesa, muito provavelmente a obra mais importante do terceiro quartel do século
(…). A criação de Almada conclui-se nela – numa espécie de «da cappo» coerente com o próprio
sentido de uma poética circular e infinita. O título «Começar» significa isso mesmo, transformando
o finito da «démarche» do artista num infintivo de criação («Põe-te a nascer outra vez!» escrevera
Almada em 15, n´«A Cena do Ódio»). Por esta obra começa realmente a mensagem sófica de
Almada – e, «sem texto, sem enigma, sem cálculo, sem opinião», estão aqui as «cinematografias
geométricas da relação 9/10», anunciadas em 60, e está também a conclusão mítica de longos
estudos sobre os painéis de Nuno Gonçalves. O «Muro Gulbenkian» de Almada reúne, nas quatro
zonas solidárias da sua composição: a) um esquema gráfico da «relação 9/10» com o pentagrama
130
esgrafito-síntese de suas pesquisas desde a relação 9/10 às tábuas de
Pitágoras, e culminando no Ponto da Bauhütte87[fig.44].
Por considerá-la uma verdadeira «mensagem» de iniciação esotérica
– pois acreditava que «só a Geometria é verdadeiramente iniciática» –, foi
este o ponto de chegada de uma vida de labor dedicada «à descoberta do
Cânone», pelo que não terá feito senão «re-começar»88 – através do mito
eliadeano do Eterno Retorno89 –, a manifestação poética de A invenção do
dia claro90, sendo possível, nestes termos, e sob o «signo» do Ver,
considerar-se ser esta obra, para Almada Negreiros, aquilo que a
Mensagem é para Fernando Pessoa: legados iniciáticos de dois construtores
da modernidade portuguesa91.
inscrito na circunferência e um jogo de rectângulos em que o «número de ouro» se representa; b) a
«Figura Supérflua Exerrore» de Leonardo da Vinci, a circunferência dividida por estrela de
dezasseis pontas, ou por metade dela em razão do corte a que a parede força a composição; c) as
tábuas de Pitágoras, centro ao mesmo tempo exacto e emblemático de toda a composição gravada;
d) o desenvolvimento de uma rede complexa de traçados que culmina na determinação do «Ponto da
Bauhütte», ponto «colocado no círculo e encontrado no quadrado e no triângulo», que já fora motivo
de um dos quadros da série exposta em 57.” In FRANÇA, José-Augusto, A Arte em Portugal no
Século XX (1911-1961), 3ª Ed. Bertrand, Lisboa, 1991, pp. 502-503 [1ª ed. 1974].
87
Idem, ibidem, pp. 502-503. Veja-se a este respeito o manuscrito Ver, de José de Almada
Negreiros (Lisboa, 1943), (publicado pela editora Arcádia em 1982), e os ensaios de Lima de Freitas
sobre o tema: FREITAS, Lima de, Pintar o Sete: ensaios sobre Almada Negreiros, o Pitagorismo e
a Geometria Sagrada, Colecção Arte e Artistas, Imprensa Nacional – Casa da Moeda, Lisboa, 1990,
[1ª Ed. 1977], e FREITAS, Lima de, Almada e o Número, Editora Soctip, Lisboa 1990.
88
Comenta a este respeito José-Augusto França: “Uma citação de Alain, ao começo da leitura da
composição, situa a condição desta leitura: «Kant m’apprit qu’il n’y a point de nombres et qu’il faut
faire les nombres chaque foi qu’il faut les penser.» Esta invenção permanente, em «ingenuidade»,
justifica a presente obra [o painel Começar], e toda a obra de Almada. A ela se pode chamar,
geralmente, «a invenção do dia claro», título que, em 21, pontuou a criação poética do artista. A
ligação entre os vários momentos dessa criação foi feita na obra final – que se apresenta,
necessariamente como de «começo».” In FRANÇA, José-Augusto, A Arte em Portugal no Século
XX (1911-1961), 3ª Ed. Bertrand, Lisboa, 1991, pp. 502-503 [1ª ed. 1974].
89
Veja-se a este respeito ELIADE, Mircea, Le mythe de l’éternel retour, Gallimard, Paris, 1969.
90
NEGREIROS, Almada, A invenção do dia claro – escripta de uma só maneira para todas as
espécies de orgulho, seguida das démarches para a Invenção e acompanhada das confidências mais
íntimas e geraes / Ensaio para a iniciação dos portugueses na revelação da pintura / Com um
retrato do autor por ele próprio, Editora Olisipo, Lisboa, 1921, com base no exemplar com
dedicatória para a pintora Alice Nazareth Fernandes, [filha do seu patrono Agostinho Fernandes],
onde se pode ler, a manuscrito: “Não há bôa educação sem desenho.” ass. e dat.: “Almada, Lx, 4-535”.
91
Segundo Lima de Freitas, o ponto encontrado por Almada Negreiros e que representou no painel
Começar, não responde totalmente à enigmática quadra dos entalhadores da antiga federação da
Bauhütte: “Um ponto que está no círculo / E que se põe no quadrado e no triângulo. / Conheces este
ponto? Tudo vai bem. / Não o conheces? Tudo será em vão” [trad. do alemão: Ein Punkt der in dem
Zirkel geht, / Der im Quadrat und Dreyangel steht. / Kennst du den Punkt?, so ist es gut /, Kennst du
ihm nit, so ist's umbsonst!]. Segundo o autor: “O traçado achado por Almada para determinar o
ponto da Bauhütte constitui, quanto a mim, uma meritória aproximação, mas não responde
inteiramente às exigências postuladas pela célebre quadra (...). O ponto de Almada comanda, de
facto, a construção do quadrado e do triângulo no círculo, contudo não está no círculo; por outro
lado, o triângulo obtido não é equilátero e não corresponde, portanto à perfeição do Três.” In
FREITAS, Lima de, Almada e o Número, Editora Soctip, Lisboa 1990, pp.53 e 55. Por seu lado,
Lima de Freitas demonstrou a obtenção do ponto da Bauhütte – assim como a razão 9/10 –, através
131
Fig. 46 – José de Almada Negreiros, Começar, 1968-‐69,átrio da Fundação Calouste Gulbenkian do método da Vesica Piscis [o «olho do peixe»], pelo qual o autor rectifica o triângulo e unifica o
conjunto de todas as figuras regulares no mesmo sistema harmónico. Cf. idem, ibidem, pp.53-56 e
pp.110-111. Veja-se ainda a este respeito RZIHA, Franz, Études sur les marques des tailleurs de
pierre – La Géométrie secrète – l'histoire, les rites & les symboles des Compagnons tailleurs de
pierre du Saint-Empire Romain Germanique & de la Grande Loge de Strasbourg, Éditions de la
Maisnie/La Nef de Salomon, Paris, 1993, p.X [prefácio], [segundo a edição original alemã de 1883].
132
133
SEGUNDA PARTE
PERCURSO DE UM ARQUITECTO À SOMBRA DE GIGANTES
134
CAPÍTULO 3
FORMAÇÃO ACADÉMICA
E CRIAÇÃO DE UMA IDENTIDADE CULTURAL
Fig. 47 – Lino António, Nós, óleo sobre tela, 1923, (da esq. p. a dir.: Narciso Costa, António Varela, Luis Fernandes e Lino António). 3.1. INTRODUÇÃO
António Varela procurou definir-se em primeiro lugar como pintor, –
e, acrescentava, por vezes, «modernista»1 –,sendo nessa qualidade que se
apresentou pela primeira vez na Escola de Belas Artes do Porto, assim
como, mais tarde, no contexto artístico da Lisboa dos anos Vinte.
Posteriormente, e abandonada qualquer pretensão ao exercício da pintura
como actividade principal, “mais por influência do que por verdadeiro
talento”2, ficou o epíteto de «modernista», não só como arquitecto, mas
1
Segundo testemunho vivo de Jaime Aschemann Palhinha ao autor em 1999, tendo sido este o filho
de Jaime Palhinha, construtor algarvio responsável pela edificação da casa de férias de Agostinho
Fernandes na Praia da Rocha, em 1939, e pela remodelação da fábrica de Lagos da Algarve
Exportador, em 1942, também da autoria de Varela [v. 7.3.]. Assim também o recorda Maria do Céu
Varela Pimentel de Figueiredo. Veja-se ainda a este respeito a entrevista concedida por Jorge
Segurado ao Jornal dos Arquitectos em 1989, in FERREIRA, Fátima, e ALMEIDA, Pedro Vieira
de, Jorge Segurado: arquitecto do Modernismo em Portugal, Jornal dos Arquitectos nº 76, 1989.
2
A actividade de Varela como pintor parece ter sido mais por influência do que por grande talento,
de início, e mais como um escape «por fastio», já no fim de sua vida [seg. depoimentos de Maria do
Céu Rodrigues Pimentel Varela ao autor]. Numa época em que era bastante comum a partilha de
ateliers entre arquitectos e artistas plásticos, não será de negar que o ambiente de camaradagem dos
seus anos de juventude com os grupos de pintores tenha marcado o processo de construção da sua
identidade e a sua consequente iniciação à pintura. Levado a algum experimentalismo pictórico,
auto-denominando-se de «impressionista», (com alguma influência certamente «fauvista», pelo
recurso a grandes intensidades cromáticas), parece sobretudo marcado pela temática pictórica e
figurativa de Lino António, e, mais tarde, sob a influência de Braque, Gleizer e de um Picasso do
período do cubismo sintético, assim como de algum surrealismo, no que respeita à representação
135 135
também como traço social, de alguém que era apontado como «diferente» e
«vanguardista»3, imagem de quem fica essencialmente para a História
como figura associada ao período «heróico» do modernismo português.
Segundo o testemunho de alguns familiares e amigos, este aspecto da sua
identidade terá sido sempre reivindicada por si próprio4, e pode,
porventura, contribuir para a descodificação do seu discurso formal, assim
como de alguns dos seus métodos compositivos em matéria de desenho
arquitectónico.
Fig. 48 – António Varela, A sua caracterização psicológica parece no entanto ser dual. Se, por
Chiado, s.d., (anos 30). um lado, é relembrado por familiares como um indivíduo jovial, de espírito
vivo e dinâmico, “que não perdia uma ocasião para viajar (a Paris, sempre
que «possível»)”5, por outro, também era muito reservado no que
respeitava a sua privacidade pessoal e o seu trabalho6.
Segundo se vai conseguindo apurar, a sua existência parece ter
balançado entre uma vida social e familiar, na aceitação da cultura do
«bom gosto», típico da burguesia metropolitana, e uma «outra» vida, que
não sendo «secreta», seria no mínimo bastante «discreta», feita de tertúlias
e
«compromissos
diversos»7.
Esta
dualidade
pode
ler-se
como
característica de algumas personalidades da época, tendo sido certamente
«sintoma» de uma geração, comprometida com várias dinâmicas sóciopolítico-culturais, e com as quais inevitavelmente aprendeu a lidar, entre o
«ouvir» e o «calar», mas também parece comprovar a postura de Varela no
que respeita ao «silêncio» em torno do seu próprio trabalho. A verdade é
que muito raramente escrevia ou mesmo assinava (quadros, desenhos,
etc.), o que parece contrastar com o volume de documentação pessoal das
figuras mais próximas com quem colaborou8. Não é de negar que a
onírica e por vezes fantástica de algumas composições. Em termos gerais, o seu interesse pela
pintura e a vanguarda artístico-literária comprova-se pela sua biblioteca, onde pontuavam, para além
destes últimos, livros e catálogos sobre Bonnard, Leger, Van Gogh, Cézanne, Matisse, Gris, Duffy,
Klee, Mondigliani, Chirico, Valéry e Appolinaire, entre outros.
3
Segundo depoimentos de Maria do Céu Varela Pimentel de Figueiredo ao autor.
4
Idem.
5
Idem.
6
Idem.
7
Idem.
8
Referimo-nos especificamente a Jorge Segurado, Carlos Ramos, Almada Negreiros, Eduardo
Viana e Lino António, na qualidade de personalidades bastantes próximas de António Varela.
136
proeminência destes também possa explicar o seu «silêncio», noutro
«caminho» – que seria o dele.
Aqui parece Varela afastar-se do entusiasmo a que inicialmente
aderiu parte dos arquitectos e artistas da geração modernista, sendo
relembrado como alguém um pouco à margem, que não se seduziu muito
com as novas oportunidades que o regime do Estado Novo proporcionou a
essas “duas dúzias de rapazes cheios de talento”9 – e que lentamente
condicionou –, nutrindo mesmo “um certo distanciamento irónico”10 face
ao ideário da política nacionalista11.
Terá sido este equilíbrio por vezes difícil, entre o sentido do
colectivo e do dever cívico, e o individual da esfera privada, que parece ter
orientado Varela durante toda a sua vida, na sua dedicação à arquitectura,
mas de igual modo, no exercício da sua liberdade de consciência12.
9
Segundo uma famosa entrevista de António Ferro a Salazar, publicada no Diário de Notícias em
1933, a respeito da necessidade, avançada por Ferro, em «aproveitar» o talento da nova geração de
artistas e arquitectos em prol do novo regime. Este episódio é testemunho da «Política do Espírito»
preconizada por Ferro que marcou toda a década. Cf. PORTELA, Artur, Salazarismo e artes
plásticas, Biblioteca Breve, Volume 68, ed. Instituto da Cultura a da Língua Portuguesa, Divisão de
Publicações, Lisboa, 1987, p.16 (veja-se ainda a este respeito a nota 73 do presente capítulo).
10
Segundo depoimentos de Maria do Céu Varela Pimentel de Figueiredo ao autor.
11
Este seu distanciamento face à ideologia nacionalista do Estado Novo ter-se há mantido de forma
discreta, numa época em que algum favorecimento laboral da encomenda pública se começou a
orientar por alguns critérios de «afinidades» para com o regime. Mas o posicionamento políticosocial de Varela é pouco claro (se é que alguma vez se manifestou publicamente, para além de uma
vaga ironia que por vezes deixava transparecer em privado) e não terá sido tão determinante como –
a título de exemplo –, no caso de um Cassiano Branco, sendo de considerar que apenas mantivesse
um cauteloso distanciamento «apolítico», o que parece mais conforme ao seu temperamento pautado
pela discrição. Mesmo que ideologicamente se tenha distanciado do fenómeno de
instrumentalização da arquitectura por parte do regime (sobretudo a partir da década de Quarenta),
tal não o impediu tampouco de assegurar encomendas, ou colaborar solidariamente com Jorge
Segurado em matéria de desenvolvimento de projectos estatais, pelo que consideramos não se dever
«extremar» ilações a respeito desta matéria.
12
Veja-se a este respeito uma entrevista concedida ao Diário da Manhã em 1934. V. Anexo I.
137
3.2. LEIRIA E A ESCOLA DO PORTO
António Jorge Rodrigues Varela nasceu a 17 de Novembro de 1903,
em Leiria, último de quatro filhos de Carlos Varela Lopes, comerciante de
panos, e Adelina Rodrigues. De espírito vivo e algo irrequieto, desde cedo
se destacou pela sua incansável persistência13, o que viria a marcar algum
inconformismo que o terá acompanhado no período de maturidade. Na sua
cidade natal, frequentou o Liceu Nacional de Rodrigues Lobo, podendo
considerar-se que a convivência que terá mantido com um grupo de artistas
locais, no qual se destacam as figuras tutelares de Ernesto Korrodi e de
Narciso Costa, terá em muito contribuído para a sua formação inicial14.
Deste período formativo em Leiria, destacam-se estas duas figuras
da geração anterior: o escultor e professor Narciso Costa e o pintor suíço
estabelecido na região, «Mestre» Korrodi15. Da mesma geração de José
Luis Monteiro, Norte Júnior, Tertuliano Marques e Ventura Terra, Korrodi
pertenceu a uma época marcada pelo domínio da formação clássica das
Belas Artes, tendo exercido, de igual modo, como docente, no ensino
profissional, e na qualidade de director da Escola Industrial Domingos
Sequeira, (Leiria), sucedendo a João Ribeiro Cristino da Silva, entre 1905 e
Fig. 49 – António Varela, (extr. esq.) retrato de grupo frente à Escola Artística Soares dos Reis, Porto, s.d. 13
14
Segundo depoimentos familiares, a sua alcunha de juventude era «o labareda»…
Veja-se a este respeito a entrada VARELA, António Jorge Rodrigues, Enciclopédia LusoBrasileira de Cultura, Verbo, Lisboa, 1980-1986, vol. XXXIV, p. 182.
15
Ernesto Korrodi nasceu em Zurique, a 30 de Janeiro de 1870. Em 1888 conclui o curso de
escultor-desenhador e de professor de desenho. Concorre, na delegação do Governo Português de
Berna, a um lugar de professor de desenho, na sequência da reforma das escolas industriais de
Emídio de Navarro. Entre 1889-1894, lecciona na Escola Industrial de Braga e, em 1894, é
transferido para a Escola Industrial Domingos Sequeira, em Leiria. Foi responsável pelo restauro e
remodelação dos castelos de Leiria, Porto de Mós, Pombal e Paço de Ourém. Elaborou um estudo de
reconstrução do Castelo de Leiria e esboços de reconstituição do de Porto de Mós. Recebeu a
encomenda de um projecto para os Paços Municipais de Leiria. Associou-se ao engenheiro militar
José Theriaga, e abriram juntos um «consultório de engenharia civil e arquitectura», em Leiria.
Casou com Quitéria da Conceição Maia, professora do ensino primário na freguesia de Marrazes
(Leiria), ficando assim sempre associado à cidade de Leiria onde viria a falecer em 3 de Fevereiro
de 1944. Arquitecto e desenhador de prestígio, foi-lhe atribuído o prémio Valmor em 1910 e 1917,
tendo a sua obra prosseguido com seu filho Camilo Korrodi. Veja-se a este respeito a entrada
[Korrodi], Fundos Arquivísticos de pessoas singulares, Arquivo Distrital de Leiria, Leiria, e
COSTA, Lucília Verdelho da, Ernesto Korrodi, 1889-1944, Arquitectura, ensino e restauro do
património, Editorial Estampa, Lisboa, 1997, pp. 116-119.
138
1917, devendo-se a este grande apreciador do pensamento de Viollet-leDuc, e, como obra fundamental, a longa recuperação do castelo de Leiria16.
O ensino industrial, por oposição ao académico, veiculava a
transmissão de «saberes» em áreas mais operativas, de carácter
eminentemente práctico e técnico, na aplicação e domínio da concepção
manual, mantendo aulas/oficinas de carpintaria, cantaria, serralharia,
escultura, vitrocerâmica, etc., tendo sido de grande relevo numa região do
país com forte tradição em matéria de trabalho artesanal e corporativo17.
Apesar do culto do individualismo que parece sobressair como imagem
típica de alguma vanguarda artístico-literária deste período, o ambiente de
Leiria parece ter exercido sobre Varela alguma influência pedagógica, no
Fig. 50 – Eduardo Viana, Retrato do Arquitecto Varela,óleo sobre tela, s.d. contacto com as «Artes e Ofícios» de cariz tradicional e na valorização do
colectivo, que viria a aplicar mais tarde, e para além do exercício da
docência, na partilha do caminho de outros modernistas, nas preocupações
sobre a dialéctica entre modernidade/tradição, nomeadamente dentro do
«grupo fechado» de Almada e Segurado.
Sob a tutela e a influência artística do professor e escultor Narciso
Costa, este primeiro período formativo também ficará marcado por
estreitos laços de camaradagem junto de outros artistas da sua geração,
entre os quais se destacam o pintor Lino António18 e o escultor Luís
16
Não será de negar a participação ou, pelo menos, o contacto de António Varela com estas
intervenções de Korrodi, que exigiram um esforço comum e prolongado por parte das comunidades
de operários e artesãos locais (muito embora se desconheça a existência de documentos que o
possam efectivamente comprovar). Convém referir que Ernesto Korrodi era, no período de
juventude de Varela, uma figura de prestígio das artes e da cultura, tendo reunido numerosos
técnicos e artesãos que, durante as primeiras décadas dos século XX, participaram nas obras de
restauro do Castelo de Leiria e de outras mais, sendo este o contexto provável no qual António
Varela terá feito a sua primeira aproximação às artes e à arquitectura. Veja-se também a este
respeito COSTA, Lucília Verdelho da, Ernesto Korrodi, 1889-1944, Arquitectura, ensino e restauro
do património, Editorial Estampa, Lisboa, 1997, pp. 116-119.
17
Veja-se a este respeito a análise de Lucília Verdelho da Costa sobre o estado do ensino artístico
em Portugal no início do séc. XX: O ensino artístico e industrial em Portugal, in idem, ibidem, pp.
17-58.
18
Lino António (1898-1974) pintor e professor, natural de Leiria, frequentou o Curso de Belas Artes
no Porto e em Lisboa, formando-se em Pintura. Ligado aos movimentos modernos, serviu-se dos
valores estéticos que mais adequados se mostram ao seu estilo, maneira de ser e sensibilidade, na
composição de obras de largo sentido decorativo, formas robustas e cores vibrantes, de um
figurativismo sólido e arquitectónico. A primeira fase da sua obra revela a sua ligação a valores
regionais, nomeadamente títulos como Pescadores, Nazareth, Leiria, obras expostas em 1930
(S.N.B.A.), ou, ainda, fazendo parte do acervo do Museu de Arte Contemporânea, Na Fonte (1933),
Peixeirinhas (1938), Ceifeiras (1943) e Ameixoeira (1944). Faz a sua primeira exposição individual
em Lisboa, em 1924, sob o patrocínio da S.N.B.A. Volta a expor individualmente em 1944, já sob o
S.P.N. Ganha medalhas de honra em Sevilha (1929) e Paris (1932) e obtém, em 1943, o prémio
139
Fernandes19, como se pode observar através de um quadro de Lino António
explicitamente intitulado para o efeito, Nós (fig.47), e que parece
homenagear, de forma inequívoca, o espírito de coesão deste grupo local.
Também fica deste tempo a influência da temática pictórica de Lino
António, e o culto de um certo romantismo boémio pontuado por uma
atmosfera de «spleen» vagamente baudelaireana, parecendo agregar-se a
referências «órficas» ou «paulistas» típicas deste período de juventude
[fig.50].
Graças ao financiamento dos seus estudos por Agostinho Fernandes
(o mesmo patrono de Almada Negreiros e sócio-fundador da
Contemporânea), frequentou a Escola de Belas Artes do Porto, onde teve
como professores de desenho António Carneiro, Acácio Lino e José de
Brito e, em arquitectura, José Marques da Silva20. Deste último, autor de
uma obra pioneira do modernismo português, os Armazéns Comerciais
Nascimento, no Porto, em 191421, poder-se-ia estabelecer como provável
ter Varela recebido algumas das suas primeiras influências modernas, a par
Fig. 51 – António Varela, s.d. da divulgação das obras de Auguste Perret e de Tony Garnier. É possível
Rocha Cabral. De acordo com a uma tendência anunciada, Lino António dedicar-se-á de uma forma
cada vez mais exclusiva à realização de obras murais e tornar-se-á um apaixonado cultor das artes
decorativas, afirmando-se como vitralista e mosaicista. Trabalha para igrejas de Lisboa, Vila
Viçosa, Almada e Lamego e executa, para o Santuário de Fátima, uma série monumental de painéis
de cerâmica policromada, com a colaboração do pintor Querubim Lapa e do ceramista Manuel
Cargaleiro. Realiza trabalhos na Reitoria da Universidade de Lisboa, Faculdade de Direito e
Biblioteca Nacional, Hotel Ritz, Laboratório Nacional de Engenharia Civil, Assembleia Nacional,
etc. Como metodólogo e pedagogo é professor de Pintura e Desenho no ensino técnico e director da
Escola de Artes Decorativas de Lisboa (actual Escola António Arroio). Aqui realiza um trabalho
importante de reforma curricular, reunindo um corpo docente e criando um espaço de iniciação de
sucessivas gerações de artistas. Veja-se a este respeito HENRIQUES, Paulo, Do isolamento. Arte
Portuguesa no Tempo de Fernando Pessoa, in Arte Moderna Portuguesa no Tempo de Fernando
Pessoa (1910-1940), Edition Stemmle, Zurique, 1997 e LEANDRO, Sandra, Lino António (18981974), Câmara Municipal de Leiria, Leiria, 1998.
19
Luis Fernandes (?-1954) escultor e professor, natural de Ourém, fixou-se em Leiria, onde foi
discípulo de Narciso Costa, tendo deixado obra pública essencialmente na mesma região.
Prosseguiu, à semelhança de Lino António e de António Varela, o caminho de uma modernidade
ligada às exposições de artes plásticas e do ensino artístico e industrial. Colaborou com António
Varela no projecto para o Monumento aos Mortos da Grande Guerra, em Leiria.
20
Marques da Silva também foi professor de Rogério de Azevedo (autor da Garagem de Comércio
do Porto, de 1930-33); segundo J.-A. França: “O movimento modernizante era centrado em Lisboa
– mas, entre os arquitectos do Porto, formados no ensino de Marques da Silva (que aliás, em 14,
propusera uma notável inovação na linguagem, com os edifícios dos armazéns Nascimento (...), foi
Rogério de Azevedo o único que nesta fase se atreveu a realizar um projecto moderno para a
Garagem d'O Comércio do Porto (...)”, in FRANÇA, José-Augusto, A Arte em Portugal no Século
XX (1911-1961), 3ª Ed. Bertrand, Lisboa, 1991, p. 228. [1ª ed. 1974]. França refere-se nesta
passagem ao período particular do início da década de Trinta, que coincide com as primeiras
reformas do Estado Novo. Mais adiante (p. 249), refere a fábrica de Matosinhos de António Varela
como “raríssima realização de mérito”, no panorama geral da arquitectura industrial moderna dos
Anos Trinta.
21
Idem, Ibidem, p.228.
140
considerar ter sido este o momento, para Varela, de uma primeira
confrontação com o problema da necessidade de uma «nova» linguagem
arquitectónica, que viria a aprender, nomeadamente, ao lado de Jorge
Segurado e de Carlos Ramos. Mas este período portuense também teve o
seu lado boémio, pontuado por um ambiente de camaradagem com os
artistas de seu antigo grupo de Leiria (Lino António e Luis Fernandes,
Fig. 52 – António Varela, s.d. entre outros, a que se juntou também Octávio Sérgio), em que terá pintado
numerosos quadros dos bairros característicos do velho Porto, que
distribuiu por amigos e companheiros22.
Concluído o curso de arquitectura em 1924, foi para Lisboa, onde
concorreu, mais tarde, a professor do Ensino Técnico (1932), na disciplina
de Desenho, tendo pertencido ao corpo docente das Escolas Industriais
Marquês de Pombal23 e Machado de Castro. A convite do engenheiro
Nobre Guedes, quando este era director do ensino técnico, pertenceu à
comissão que estudou e elaborou a orgânica do ensino e das suas
instalações24. Este período reformista surge no seguimento da iniciativa
estatal para o desenvolvimento de novos estabelecimentos de ensino, sob a
forma do Concurso Nacional dos Liceus, lançado em 1927, onde Varela
também colaborou, ao lado de Carlos Ramos e Jorge Segurado25 [fig.53].
Fig. 53 – Carlos Ramos, em colaboração com Jorge Segurado, Adelino Nunes e outros, Liceu Júlio Henriques (actual José Falcão), Coimbra, 1929-‐30. 22
Cf. VARELA, António Jorge Rodrigues, Enciclopédia Luso-Brasileira de Cultura, Verbo, Lisboa,
1980-1986, vol. XXXIV, p. 182.
23
Veja-se, a este respeito, o Arquivo da Escola Secundária Marquês de Pombal, (correspondente à
extinta escola industrial homónima). António Varela aí exerceu actividade de docente durante a
primeira metade da década de Trinta, na qualidade de professor da disciplina de desenho técnico.
24
Cf. VARELA, António Jorge Rodrigues, Enciclopédia Luso-Brasileira de Cultura, Verbo, Lisboa,
1980-1986, vol. XXXIV, p. 182.
25
Este concurso destacaria Carlos Ramos, no projecto para o Liceu de Beja, assim como as
sucessivas propostas para o Liceu D.ª Filipa de Lencastre, finalmente concretizado no projecto de
Jorge Segurado, em 1938, ambos de clara influência germânica.
141
3.3. SOB O SIGNO DE ALMADA: LISBOA PELO CAMINHO DOS
“INDEPENDENTES”
3.3.1. Dos Salões de Outono ao Salão dos Independentes
(1924-30)26
O I Salão de Outono de 1924-25 representa o início da afirmação da
modernidade portuguesa, na senda dos Salões dos Humoristas, cujo apogeu
se dá no I Salão dos Independentes, em 1930, seguindo-se os Salões de
Arte Moderna, já sob alçada do SPN liderado por António Ferro, a partir
de 1935, num «espírito moderno» e simultaneamente nacionalista27. É
também sobre este fio condutor que se pode observar a dinâmica histórica
do panorama das artes e da arquitectura moderna portuguesa no período
entre-guerras.
Fig. 54 – Almoço de homenagem a José de Almada Negreiros, 1941; sentados (da esq. p. a dir.): Dário Martins, (?), José de Almada Negreiros, Agostinho Fernandes, Luis de Montalvor e Jorge Barradas; em pé (da esq. p. a dir.): (?), Eduardo Viana, (?), Fernando Amado, António Varela, Miguel Barrias e Diogo de Macedo (foto Cabral). 26
“Após o esforço explosivo do momento-«Orpheu», uma interrogação, senão um mal-estar,
envolvia estes artistas que entravam nos anos 20, desiludidos uns, como Almada, desprovidos de
sonhos todos os outros. «Uma grande desorientação reina em todas as artes», escrevia Mário
Domingues, em 21 no jornal anarquista «A Batalha» (…) – mas essa desorientação, que «antecede
um período renovado e forte, não nos permite ainda assentar definitivamente num sistema novo que
adivinhamos, mas cujas linhas pormenorizadas ainda não descortinamos». Através de Salões e
exposições, os novos artistas vão procurar delinear e entender o perfil desse ou «desses» sistemas.”
In FRANÇA, José-Augusto, A Arte em Portugal no Século XX (1911-1961), 3ª Ed. Bertrand,
Lisboa, 1991, p.99 [1ª ed. 1974].
27
142
António Varela é indubitavelmente uma figura típica desse
modernismo «heróico», a par de Almada e Segurado, entre duas gerações
de arquitectos e de artistas de vanguarda que por vezes acreditaram numa
«mudança das mentalidades». Este esforço de intervenção na sociedade
civil ter-se-á manifestado mais através de pequenos grupúsculos do que
Fig. 55 – Lino António, O numa acção corporativa propriamente dita, mas foi sempre orientado pela
guache, grafite e aguada procura de uma identidade própria, mau grado os condicionamentos a que
mercado, sobre cartão, 1919. foram votados – ou que abraçaram, noutros casos –, dentro da retórica da
estética institucional que lentamente se ia manifestando28.
É sob a designação de artista «impressionista»29 que Varela surge
referenciado pela primeira vez, no contexto do I Salão de Outono de 1924,
na S.N.B.A., onde expôs doze pinturas30, ao lado Diogo de Macedo, Carlos
Ramos, Luis Cristino da Silva, José Pacheco, Raul Lino, Gonçalo de Mello
Breyner, Tertulinano Marques, Norberto Correia, Eduardo Viana, entre
outros, e sob a direcção deste último, com o apoio de José Pacheco31 e
Agostinho Fernandes32, como representantes da revista Contemporânea,
Fig. 56 – António Varela,,[s.t.] óleo sobre cartão, [s.d.]. patrocinadora do evento.
Segundo apontam alguns autores, este acontecimento terá marcado a
génese
de
um
processo
de
institucionalização
de
«uma
certa
modernidade»33, conquistada a pulso, no debate entre modernistas e
académicos, surgindo aqui uma nova etapa no relacionamento de artistas
28
Idem, ibidem, pp.206-218.
RIBEIRO, Aquilino, Vida Artística, O Século (26.01.1925).
30
Cf. Catálogo do I Salão de Outono, S.N.B.A, 1925, Arquivo da Biblioteca de Arte, F.C.G.
31
Veja-se a este respeito FRANÇA, José-Augusto, A Arte em Portugal no Século XX (1911-1961),
3ª Ed. Bertrand, Lisboa, 1991, p.100 [1ª ed. 1974].
32
33
“Este seria organizado em Janeiro de 25, na SNBA, por Eduardo Viana com o título I Salão de
Outono, já invocado em 21 por A. Ferro – e, no dizer de um jornalista simpatizante «marcou uma
nova fase artística em Portugal», tornando possível (acrescentava outro) «a existência da arte
portuguesa pela simples afirmação da sua própria existência». Toda a geração esteve presente:
Viana, Almada, Soares, Barradas, Emmerico, Smith, Alberto Cardoso, Mily Possoz, e já Sarah
Afonso, Eloy e Lino António – trinta nomes ao todo, [o autor menciona em nota o nome de António
Varela], e entre as suas obras, figuravam as que iam ficar a público na sala renovada d’A Brasileira
do Chiado (…). Pela primeira vez também os arquitectos “novos” se juntavam aos pintores: a
equipa então formada por Tertuliano Marques, Cristino da Silva e Carlos Ramos, Segurado,
Norberto Correia, José Pacheko, todos eles ainda atentos a influências tradicionalistas, e Gonçalo de
Mello Breyner, no qual se registavam «influências modernistas do estrangeiro». Um pequeno grupo
de obras de Amadeo, Santa-Rita e Jardim evocava o passado dessa geração – que, pela mesma
29
143
e arquitectos, centrados, quer em volta do café A Brasileira34, no Chiado,
conhecido também como «o café dos futuristas», e da sua renovação
[fig.57], quer em volta do Bristol-Club35 (o cabaret dos «modernos»),
sendo esse o ambiente de tertúlia que marcou esta etapa da vida de Varela,
recentemente chegado do Porto, sob o nome artístico de «António Jorge»36.
Remonta, provavelmente, a este período de 1924-25 a sua amizade com
Almada Negreiros e Jorge Segurado, que o inclui num «grupo mais
apertado»37, composto por Carlos Ramos, Adelino Nunes, Veloso Reis e
Fig. 57 – José de Almada Negreiros, Auto-retrato num grupo, 1925, óleo sobre tela [encomendado para a renovação do café A Brasileira]. Gonçalo de Mello Breyner. Deste I Salão de Outono fica, contudo, a
discrepância entre a modernidade das obras expostas, já que as propostas
de arquitectura apresentadas estavam ainda distantes da sintonia moderna
que se viria a verificar cinco anos depois, no Salão dos Independentes38.
Fig. 58 – Expositores e amigos do Iº Salão dos Independentes, 1930, (da esq. p. a dir.): Abel Manta, (?), Rui Gameiro, Arlindo Vicente, Luis Cristino da Silva, António Pedro, Carlos Botelho, Diogo de Macedo, Jorge Tagarro, Ofélia Marques, Bernardo Marques, Jorge Barradas, Carlos Duarte, Luis Teixeira, Olavo d’Eça Leal, Rui Santos e Carlos Queirós. altura, saudava o modernista espanhol Ramón Gomes de la Serna, num animado banquete de
homenagem”, Idem, Ibidem, p.100 e nota 290, p.551 [1ª ed. 1974].
34
35
Veja-se a este respeito FRANÇA, José-Augusto, A Arte em Portugal no Século XX (1911-1961),
3ª Ed. Bertrand, Lisboa, 1991, p. 107 e GALVÃO, Andreia, O Caminho da Modernidade: A
contradição na arquitectura (1920-1940), Universidade Lusíada, 2003, pp. 150-151.
36
Segundo depoimento de Maria do Céu Varela Pimentel de Figueiredo ao autor.
37
Segundo entrevista de Jorge Segurado, in FERREIRA, Fátima, e ALMEIDA, Pedro Vieira de,
Jorge Segurado: arquitecto do Modernismo em Portugal, Jornal dos Arquitectos nº 76, 1989.
38
144
Fig. 59 – Alguns arquitectos e artistas da «primeira geração moderna»: Cassiano Branco, Diogo de Macedo, Cristino da Silva, Adelino Anunciado em 1930 como “uma organização comum a todos os
Nunes, Pardal Monteiro, Carlos Ramos, entre outros; artistas modernos, poetas, pintores, escultores, arquitectos, músicos –
ao centro: António Varela e todos” (França, 1991, p.196), pretendia ser a representação da maturidade
Jorge Segurado (1931). da arte moderna portuguesa, num esforço de «reconciliação» para com um
público e um certo gosto burguês que sempre lhe fora hostil ou
simplesmente indiferente: “Trezentas e doze obras, dez arquitectos, dez
escultores, vinte pintores, vinte e um desenhadores, dois decoradores, dois
cartazistas, dois fotógrafos, alguns concorrendo a várias secções, enchiam
a sala do SNBA” (Id, ibid, p.196-197)39.
Com cinquenta e oito sócios fundadores, como Fernando Pessoa ou
António Ferro, assim como correspondentes, como Almada, que nessa
época se encontrava em Madrid, integrava os arquitectos Cotinelli Telmo,
Cristino da Silva, Carlos Ramos, Adelino Nunes e Jorge Segurado, entre
Fig. 60 – Catálogo do I Salão dos Independentes, Lisboa, Maio de 1930. 39
Segundo José-Augusto França: “(…) um catálogo onde pintores (como Almada), escultores
(como Diogo de Macedo), arquitectos (como Carlos Ramos e J. Segurado), poetas (como PessoaÁlvaro de Campos, Régio, A. Navarro e C. Queirós) e escritores (como Raul Leal, Mário Saa,
António Ferro e J. Gaspar Simões) ou jornalistas (como Luís Teixeira) escreviam declarações ou
teorias, seguindo-se-lhe uma resenha de factos «modernistas», de listas de obras, de bibliografia: a
arte moderna tinha já um passado, uma história, senão uma historiografia possível.”, In FRANÇA,
José-Augusto, A Arte em Portugal no Século XX (1911-1961), 3ª Ed. Bertrand, Lisboa, 1991, p.196197 [1ª ed. 1974]. Deste conjunto de artistas contavam-se, entre outros: Ernesto do Canto, Franco,
António de Azevedo, Diogo de Macedo, Barradas, Dórdio Gomes, Abel Manta, Almada, Mily
Possoz, Menezes Ferreira, António Duarte, Barata Feyo, Ruy Gameiro, Sara Afonso, Ofélia, Lino
António, Botelho, João Carlos, Mário Eloy, Fred Kradofler, Júlio, Tengarro, Bernardo Marques,
Arlindo Vicente, Vieira da Silva, Olavo d’Eça Leal, os arquitectos José Pacheco, Adelino Nunes,
Cotinelli Telmo, Cristino da Silva, Carlos Ramos, Paulino Montês, Jorge Segurado e António
Varela. Idem, ibidem, nota 3, p.560.
145
outros40, e António Varela, (embora referenciado na secção de pintura,
onde aí expôs três quadros a óleo de sua autoria)41.
Mas, apesar da forte adesão registada entre os vários ramos artísticos
reunidos em torno da questão moderna e com inaugurações de Estado na
SNBA, o Salão dos Independentes passou de modo maioritariamente
indiferente à sociedade em geral. Ainda que merecesse algumas críticas
positivas por parte da imprensa42, ao entusiasmo inicial seguiu-se um
período de desânimo, onde mais uma vez se apontava a indiferença do
público português pela arte moderna e pela arte em geral. Seguiram-se
Fig. 61 – António Varela,[s.t.], aguarela e grafite sobre papel, [s.d.]. outros salões regulares na SNBA, assim como, episodicamente, outras
iniciativas privadas: “Em cada salão, de meia-dúzia a uma dezena de
modernizantes insistiam ou revezavam-se, entre os naturalistas e
académicos, sem escândalo de maior. A vida corria difícil para uns e
outros.”(Id, ibid, p.226). A este respeito menciona José-Augusto França
um episódio ilustrativo que envolveu Varela na sua qualidade de pintor
[fig.56-61-62]:
“Neste quadro de desânimo geral registam-se alguns artigos de imprensa da época
sobre o estado das coisas: «O Público não compra quadros. Cada vez se compra
menos», no Jornal «Civilização», em 30. O «Notícias Ilustrado», em Dezembro de
31, fez um inquérito entre antigos (Malhoa, C. Reis, Roque Gameiro) e modernos
(Soares, Diogo, A. [António] Varela), perguntando-lhes se «valia a pena ser pintor
ou escultor» – e desistiu de reproduzir as respostas dada a «unanimidade das
vistas» dos interrogados que tornaria monótona a publicação…O título
magazinesco é, por si só, eloquente: «A crise!...A crise!...” (Id, ibid, p.200).
Fica no entanto deste ciclo a iniciativa conjunta de divulgação das
obras modernas portuguesas, apesar da sua pouca repercussão no grande
Fig. 62 – António Varela,,[s.t.] óleo sobre cartão, [s.d.]. público em geral. No entanto, abriu-se caminho para uma série de
iniciativas que, contudo, dificilmente contribuíam para um verdadeiro
40
“Embora faltem alguns arquitectos a esta exposição, já por ela se pode ver que há na realidade
uma geração de fortes criadores em arquitectura. Daqueles que expõem depreende-se a marcha clara
para uma arquitectura nova, mas portuguesa, já pelos ensinamentos regionais, já pelas influências
estrangeiras, já pela tradição dos estilos históricos.” In CASTRO, Ferreira de, O «Salon» de Outono
que hoje foi inaugurado constitui um belo acontecimento artístico, Recorte de imprensa, s.d., in
Arquivo de Jorge Segurado, Pasta nº26, (A.N.B.A).
41
In Catálogo do I Salão dos Independentes, Lisboa, Maio de 1930, Arquivo da Biblioteca de Arte /
F.C.G., Lisboa. Cf. FRANÇA, José-Augusto, A Arte em Portugal no Século XX (1911-1961), 3ª Ed.
Bertrand, Lisboa, 1991, pp. 200, 226-227 [1ª ed. 1974].
42
146
esclarecimento das novas tendências modernas, em 1932, 1933, 1935,
1936, 1938...43.
Verifica-se, do ponto de vista histórico, que estas iniciativas, por
falta de um corpo doutrinário e de alguma coesão de classe, mais não
fizeram do que confundir ainda mais a opinião pública. No que respeita à
arquitectura, algumas das questões abordadas, tais como a dicotomia entre
a «modernização» da arquitectura portuguesa e a procura da sua
«identidade cultural», só seriam amplamente discutidas uma década
depois, no I Congresso Nacional de Arquitectura, em 194844, já com o
impulso de uma outra geração.
Fig. 63 – Jorge Segurado, Ante-projecto de uma habitação para o sr. Cunha Barros, in Catálogo do I Salão dos Independentes, Lisboa, Maio de 1930. Apesar de tudo, e dentro de um quadro estritamente relativo à
arquitectura, convém ainda referir que se retém destes salões a ideia de
uma primeira consolidação de um grupo de jovens arquitectos modernos,
cujas parcerias em torno de Carlos Ramos e de Jorge Segurado [fig.63]
viriam a frutificar nos anos vindouros: referimo-nos – para além de Varela,
que neste contexto apenas surge como pintor –, a Keil do Amaral, Dário
Vieira, Adelino Nunes, Vasco Lacerda Marques e Paulo Cunha, no I Salão;
do II Salão refira-se: Veloso Reis Camelo e Adelino Nunes, assim como
Carlos Ramos, com a proposta do Instituto Navarro de Paiva, de clara
influência bauhausiana pelo seu carácter marcadamente funcionalista
[fig.64]; Jorge Segurado e Cristino da Silva com as propostas concorrentes
para os Liceus Infanta D. Maria em Coimbra, e uma proposta do jovem
Fig. 64 – Carlos Ramos, Keil do Amaral, numa série de habitações tipo para um pequeno bairro
Lisboa, 1931. Instituto Navarro de Paiva, dentro da linha das Casas Económicas de Jorge Segurado, entre outros.
43
PORTAS, Nuno, A evolução da arquitectura moderna em Portugal, in ZEVI, Bruno, História da
Arquitectura Moderna, 2° vol., Lisboa, ed. Arcádia, 1970, p.724.
44
Veja-se a este respeito as actas do 1º Congresso Nacional de Arquitectura, Maio/Junho 1948,
Sindicato Nacional dos Arquitectos, 1948, [ed. fac-similada, Publicações Maitreya, 2008].
147
3.3.2. À procura de um “Espírito moderno”: alguns aspectos
sobre a reflexão téorica da arquitectura portuguesa da
década de 30.
Fig. 65 – Luís Cristino da Silva, Liceu Nacional Fialho de Almeida, Beja, 1930, alçado. Neste contexto também surge António Varela ligado a um grupo de
alguns jovens arquitectos portugueses centrados nas figuras de Carlos
Ramos e de Jorge Segurado, reunidos em torno da reflexão teórica, na
procura de novas tipologias que pudessem dar corpo a uma linguagem
moderna portuguesa. Grupo bastante «apertado», segundo palavras de
Jorge Segurado, actuou no panorama nacional dos anos Trinta como uma
vanguarda heróica, num período em que o novo regime – graças ao
impulso de António Ferro, por um lado, e por outro, através do lançamento
de vários concursos nacionais e algumas grandes encomendas de iniciativa
estatal –, permitiu uma certa reformulação do panorama da arquitectura
nacional dentro de um quadro moderno, antes da afirmação do discurso
histórico-nacionalista que se iniciaria a partir de Quarenta com a Exposição
do Mundo Português.
Mas as divergências entre modernos eram maiores do que o apelo
para uma unificação que se evidenciava ser cada vez menos provável. As
várias tentativas de unificação dos artistas ditos «modernos» num grupo
consensual terão contribuído mais para uma reafirmação das divergências
de opiniões do que para a formação de qualquer base doutrinária. No
entanto, podem estabelecer-se, segundo José Manuel Fernandes, duas
correntes principais:
“(…) esse modernismo que se organizou segundo duas tendências
estilísticas, parcialmente sobrepostas no tempo, mas também em parte
sequenciais: uma, que se pode apelidar de estilo “artes decorativas”;
aportuguesando a designação da correspondente corrente gerada na Europa
148
central (que transitou do campo germânico pare o francófono), a qual deu os
primeiros sinais nos inícios da década de 1920 (quando no seu apogeu
europeu) e foi rareando por volta de 1935; e uma outra, que designaremos
por «modernismo radical, e que, afirmando-se pelos anos 25, se prolongou
até mais tarde, ou seja, até ao dealbar da década de 1940”(Fernandes, 199,
p.52).
Segundo o mesmo autor, a primeira terá sido, como o próprio nome
Fig. 66 – Carlos Ramos, indica, essencialmente “decorativa e tradicionalizante na expressão
em colaboração com Jorge construtiva”45, enquanto que a segunda ter-se-há afirmado “crescentemente
Liceu Júlio Henriques Segurado, Adelino Nunes, purista”46 e, “perseguindo o «moderno», acentuadora das linhas
(actual José Falcão), horizontalizantes na obra.”47
geral. Coimbra, 1929-‐30, planta Assinale-se também que a própria semântica usada na época não
ajuda a uma plena clarificação destes processos estéticos: o termo
«moderno» era mais generalista e frequentemente utilizado para designar a
expressão de uma tendência «Art Déco», ou mesmo o estilo «atlante» (por
inspiração no escalonamento de tipo pré-colombiano)48, enquanto que
«modernista» designava a arquitectura mais «radical», e ainda o termo
«utilitarista»
para
uma
mais
«seca»
e
«despojada»,
ou
seja,
especificamente de clara influência tecno-funcionalista e germânica.
Fig. 67 – Carlos Ramos (em colaboração com Jorge Segurado e Adelino Nunes), Liceu Júlio Henriques (actual José Falcão), Nesta problemática do «efémero modernismo» da arquitectura
portuguesa de finais de Vinte a inícios de Trinta, podem-se também
Coimbra, 1929-‐30, alçado poente. distinguir, segundo Nuno Portas, duas gerações de arquitectos e de obras.
Um primeiro ciclo, de uma primeira geração que se destaca por obras
pioneiras:
“O cinema Capitólio (1926) revela Cristino da Silva; a garagem do
Comércio do Porto (1928) o Rogério de Azevedo; o Pavilhão do Radio do I.
de Oncologia (1930) [fig.69] confirma Carlos Ramos; o projecto do cinema
Éden (1930) destaca Cassiano Branco; logo os novos liceus de Beja [fig.65],
45
Idem, ibidem, p.52.
Idem, ibidem, p.52.
47
Idem, ibidem, p.52.
48
Idem, ibidem, p.53.
46
149
Lisboa, Coimbra [fig.66-67], consolidam Cristino, Ramos, Segurado (1930);
os novos edifícios dos CTT [fig.68], Adelino Nunes. Pardal Monteiro inicia
o projecto do I. S. Técnico (1927)” (Zevi, 1970, p.707)49.
Portas considera este ciclo como “único momento em que se
repercute neste país, e quase sem atraso, um movimento de vanguarda
Fig. 68 – Adelino Nunes, internacional, entendido em algumas de suas convicções profundas e não
da Foz, 1931. Edifício do CTT da Figueira apenas epidérmicas ou de moda” (id, ibid, p.708). Este será encerrado,
segundo o mesmo, «em glória», em meados dos anos Trinta, com a Igreja
de Fátima (1934-38) e o Instituto Superior Técnico (1927-1935), ambos de
Pardal Monteiro, o Hotel Victória (1933-41), de Cassiano Branco, os
Armazéns Frigoríficos de Massarelos (1933-35) [fig.70], de Januário
Godinho, e a Casa da Moeda (1933-1941), de Jorge Segurado50.
Fig. 69 – Carlos Ramos, Um segundo ciclo, já nos Anos Trinta, que terá deixado os seus
traços ao longo dos dez primeiros anos do regime, coincidindo “(...) com a
Pavilhão do rádio do Instituto Português de Oncologia, Lisboa, 1927-‐33. chamada dos arquitectos para a proximidade do Poder”51. Este segundo
ciclo integra as obras de uma segunda geração, dita «funcionalista»,
segundo Portas, da qual o autor cita Adelino Nunes, Keil do Amaral, Couto
Martins, Arménio Losa, Januário Godinho, José Porto, Viana de Lima,
entre outros, e ainda António Varela, que surge integrado neste segundo
grupo52. Não podemos, no entanto, deixar de referir a proximidade entre
Varela (1903-1962) e Jorge Segurado (1898-1992), com o qual colaborou
Fig. 70 – Januário Godinho, em numerosos projectos durante este mesmo período, e que podemos
estudo para os Armazéns considerar como pertencente ao final da primeira geração53.
Porto, 1933, [perspectiva]. frigoríficos de Massarelos, 49
50
Cf. idem, ibidem, p.707.
51
52
53
Se Nuno Portas enquadra António Varela na segunda geração, convém referir que também se
pode considerar o arquitecto como fazendo parte da primeira: tanto pela sua data de nascimento,
com apenas cinco anos de diferença em relação a Segurado, como pelo período de sua formação
académica e pela criação da sua identidade artística e cultural, desde cedo ligada às iniciativas
modernas da década de Vinte, como pela sua própria aprendizagem junto de «velhos mestres»
(Ernesto Korrodi, Narciso Costa e José Marques da Silva), assim como pelo desenvolvimento da sua
obra, não é impossível representar Varela junto da «primeira geração» moderna: assim também o
estabelece Manuel Mendes, ao considerar o período de 1890 e 1904 como o grupo da primeira
geração, onde o autor ainda inclui, para além de Varela, Arthur Almeida Júnior (1902-?), Adelino
Nunes (1903-1948) e Fortunato Cabral (1903-1978). Cf. MENDES, Manuel, Nós – uma
150
Convém referir que neste «segundo ciclo» parece terem-se
reintegrado tendências classisizantes, novecentistas e regionalistas,
podendo-se aproximar da designação «Nova Tradição» de Hitchcock, e à
qual também não será alheia a permanência da tendência «Art Déco» que
perdurou em Portugal até meados da década de Trinta.
Tudo leva a crer, porém, que estas duas tendências se distinguem
pelo facto de, por um lado, a «Nova Tradição» pretender ser uma
integração dos princípios de composição neoclássicos, no que respeita ao
estudo dos traçados reguladores, da métrica e das proporções, ou seja,
quanto à génese da própria essência da composição, enquanto que, por
outro lado, o estilo «Art Déco» se acentuava sobretudo pelo carácter da
expressão plástica da «linha recta» e do tratamento particular das
fachadas54.
Contudo, a tendência do espírito da «Nova Tradição», também ela
ecléctica e europeia, e que, como referimos, confunde-se por vezes em
Portugal com um fenómeno de acentuado prolongamento do estilo «Art
Déco», parece também prolongar-se na reinterpretação dos léxicos
regionalistas, integrando por vezes as próprias opções de composição,
dentro de um quadro moderno [fig.71]. Deste modo torna-se por vezes
Fig. 71 – Luis Cristino da Silva, casa Vale florido, Estoril, 1930. difícil a compreensão das verdadeiras influências das correntes europeias
modernas na arquitectura portuguesa da época, sendo também importante o
olhar sobre o envolvimento de raízes culturais e regionais55, e consoante
cada caso.
modernidade de fronteira – nós para uma passagem inconclusa, in Arquítectura do Movimento
Moderno – 1925-1965, Inventário do Docomomo Ibérico, edição do Docomomo Ibérico / Fundação
Mies Van der Rohe / Associação dos Arquitectos Portugueses, 1998. p.14 .
54
Cf. FERNANDES, José Manuel, Arquitectura modernista em Portugal, Gradiva, 1993, p.52.
55
Idem, ibidem, pp.58-59; Veja-se a este respeito BENÉVOLO, Leonardo, História de la
arquitectura moderna, 7ª edição, 2ª ed., Editora Gustavo Gili, Barcelona, 1996, pp.358-359. Em
relação à problemática Modernismo/«Art Déco»/Neoclassicismo, vejam-se as pp.602-609. Veja-se
ainda, a propósito da questão do regionalismo na arquitectura moderna portuguesa, RODOLFO,
João de Sousa, Luís Cristino da Silva e a Arquitectura Moderna em Portugal, Publicações Dom
Quixote, Lisboa, 2002, pp. 82-83, entre outros.
151
Revela-se, então, que a este «segundo ciclo» dos modernistas
portugueses poderá corresponder, apesar de tudo, a acentuação de algum
carácter regionalista, mas «dentro» de um espírito moderno e por opção
própria por parte dos seus autores, independentemente e de qualquer modo
anterior à «imposição» do estética nacional-historicista por parte do Estado
Novo56.
Num artigo divulgado na efémera revista SW-Sudoeste, de Almada
Negreiros, da qual só foram publicados os três primeiros números, retomase o espírito da extinta Orpheu, e já no contexto do modernismo português
dos Anos Trinta. É um momento de «balanço» por parte daqueles que
encetaram a aventura moderna. No último número, surgem dois artigos
sobre o “estado da arte” da arquitectura portuguesa, por dois modernistas
da «primeira geração”: o primeiro é assinado por Porfírio Pardal Monteiro
e o segundo por Carlos Ramos. No seu artigo, que intitulou Espírito
Clássico, Pardal Monteiro, procurando definir o papel do arquitecto na
sociedade, comenta:
“ (...) O arquitecto é, antes de tudo, um organizador de espaços e um criador
de ordem. Esta função, cumprida à custa de todos os factores técnicos,
económicos e sociológicos, deve ser regulada, para que seja completa, pela
aptidão natural de criar beleza, não por formas abstractas, incompatíveis com
a essência das realizações, mas, pelo contrário, concretas, que sejam a
expressão exacta das múltiplas necessidades, inteira e normalmente
satisfeitas (...). O seu poder de realização e interpretação, muitas vezes
esclarecedor e comentador, é tanto maior quanto mais profundamente o
arquitecto tiver estudado os problemas resolvidos por outras sociedades
anteriores e compreendido, nas apreciação das realizações materiais contidas
neste imenso museu que é o Mundo, as condições políticas, religiosas,
biológicas e económicas cujos ideais se exprimam, indelevelmente, em
manifestações de espírito artístico. E, destas manifestações, a Arquitectura é,
ainda, a que melhor transporta até nós o pensamento e o modo de ser das
sociedades anteriores.” (SW-Sudoeste, nº3, p.38)57.
56
Veja-se a este respeito a questão da «busca de renovação» para além das estritas influências do
Movimento Moderno apontadas por Nuno Portas no que respeita a essa mesma época do
modernismo português, abordando, por exemplo, o caso, particular mas representativo como modelo
exemplar, do edifício da Casa da Moeda, da autoria de Jorge Segurado: “(...) com referências a
outros quadrantes culturais – à Holanda? a Asplund ou Aalto? (...)” in PORTAS, Nuno, A evolução
da arquitectura moderna em Portugal, in ZEVI, Bruno, História da Arquitectura Moderna, 2° vol.,
Lisboa, ed. Arcádia, 1970, p.718.
57
MONTEIRO, Porfírio Pardal, Espírito Clássico – trecho da conferência realizada pelo arquitecto
Pardal Monteiro na sociedade Nacional de Belas Artes, in SW-Sudoeste, n°3, Lisboa, Novembro de
1935, p.38.
152
Toma-se evidente, no decurso do artigo, que a relação entre o
Homem e a Arquitectura deveria sempre existir num sistema em
continuidade com a Tradição, considerando as relações entre o Homem, o
seu «Espaço» e o seu «Tempo».
Segundo o autor, no contexto do modernismo internacional da
época, seria esse o «verdadeiro espírito clássico» que se procuraria
preservar dos excessos das «formas abstractas, incompatíveis com a
essência das realizações», comentário que aqui surge como forma de
crítica ao abstraccionismo moderno:
“Da sua análise conclui-se que ela, a Arte Máxima, é afinal uma e sempre a
mesma, por mais diversas que sejam as suas materializações. O seu espírito é
hoje o mesmo que dominou os arquitectos da Antiguidade e da Idade Média
e dá aos arquitectos de hoje a fé que os há de conduzir a realizar,
forçosamente, a obra que se adapte ao nosso tempo, e que será perfeita se for
inteligentemente encarada, desde a Escola.” (Id., ibid, p.38).
Será preciso relembrar que este texto surge no seguimento da
reforma do ensino nas Escolas de Belas Artes, que vinha a ser
desenvolvida desde 193258. Nesse sentido, o artigo reveste-se de um
carácter didáctico e reformista, nomeadamente no que respeita ao errado
entendimento do «espírito clássico», entre a questão «material e
decorativa» do estilo versus os valores essenciais do conceito:
“(...) E a má interpretação de uma boa regra, conduzir-nos-á sempre a
resultados opostos aos que pretendemos”, que aqui surge como a “errada
interpretação do que é na verdade, clássico, confundindo-o quási sempre,
senão sempre, com aquilo a que se chama académico. O espírito clássico,
aquele que ressalta da essência das soluções da antiguidade é coisa mal
compreendida quási sempre quer pelos que o defendem quer pelos que o
atacam. Fala-se, supondo tratar-se daquele, doutra coisa que mais respeita a
forma, (...) ou seja, à expressão material e decorativa do estilo (...). Espírito
clássico, no bom sentido, razão de ser, justificação dos motivos ou dos
elementos, esclarecimento da forma e da função, sentimento arquitectónico
integral, não mereciam as honras de ser considerados. Dir-se-ia serem coisas
estranhas à Arte. O academismo, impulsionador de diversas escolas que
fizeram furor nas últimas gerações de arquitectos, deu-nos, assim um
formalismo de arquitectura que negava o próprio classicismo em que
pretendia basear-se. E que aquilo a que chamavam, erradamente, espírito
clássico, afinal não residia na essência da composição, no seu equilíbrio real,
no racionalismo e na lógica do partido ou na concordância dos elementos,
mas nos efeitos obtidos à custa de formas consideradas pelo seu lado
convencional e meramente decorativo, inspiradas num original que foi uma
58
Veja-se a este respeito PEDREIRINHO, José Manuel, Dicionário de arquitectos activos em
Portugal do século I à actualidade, ed. Afrontamento, Porto, 1994, p.24.
153
criação autêntica e aplicadas como desenho, como pintura e quantas vezes,
como máscara, no arranjo de uma composição, cujo espírito era, por via da
regra, a antítese daquele em que ilusoriamente se inspirava.” (Id., ibid.,
p.40).
Por outro lado, Carlos Ramos refere-se à problemática entre
«Cultura» e «Civilização», citando um artigo de Émile Schreiber publicado
na imprensa francesa:
"II n'y a plus actuellement dans le monde de grande réalisation possible dans
n'importe quelle branche de l'activité humaine, qu’après une étude
internationale de la question...La technique aujourd'hui, ne peut-être
qu'internationale, mais son application, son interprétation, ne le sont pas. Il
convient de transposer toute invention, toute réorganisation aux proportions,
aux besoins, en un mot au «climat» du pays auquel elles sont destinées"(id.,
ibid, p.36)59.
Encerra o artigo da seguinte forma: “Pénetration internationale,
interprétation nationale, c'est tout le secret de l'harmonie du monde de
demain.”(id., ibid, p.36)60. Seguindo esta linha de pensamento, Carlos
Ramos, numa reacção contra a crítica corrente ao racionalismo da
arquitectura modernista, contrapõe, rectificando, que “quando ele se
manifesta, tanto pode exigir grandes ou pequenos lisos como largas ou
estreitas superfícies decoradas” (id., ibid, p.37), acentuando de forma clara
que “decorar um edifício só para que dar que fazer aos pintores e aos
escultores não é digno, e é desonesto. Nesse caso, antes os grandes lisos.”
(id., ibid, p.37), concluindo que,
“(...) se a educação estética de meia dúzia de gerações sucessivas for feita
com cuidado, bom senso e um grande sentido do equilíbrio, ainda que toda a
tendência seja de «simplificação», a palavra utilitarismo, em arte, deixará
certamente de ter o significado depreciativo que ora lhe atribuem, para
traduzir um poder de síntese que só o estudo internacional do problema
proposto e o conhecimento profundo da maneira como em todos os Tempos
ele se procurou resolver, pode imprimir-lhe. Modernismo não é outra coisa.”
(id., ibid, p.37).
59
SCHREIBER, Émile, artigo publicado no periódico I’illustration, in RAMOS, Carlos,
ARQUITECTURA, Um palácio da Academia Nacional das Belas Artes – MEMÓRIA
ELUClDATIVA E JUSTIFICATIVA – Prova de Concurso para o lugar de professor da 4° cadeira
da Escola de Belas Antes de Lisboa – 24 de Agosto de 1933 – Algumas palavras e o seu verdadeiro
significado, in revista SW – Sudoeste, n° 3, Lisboa, Novembro de 1935, p.36.
60
Idem, ibidem, p.36.
154
Finalmente, a questão do modernismo português surge em termos
ontológicos, numa dialéctica metafísica entre o Homem, o Espaço e o
Tempo:
“(...) Por outra palavras: MODERNISMO é o estado de consciência
proveniente do conhecimento exacto da hora em que uma pessoa viu a luz do
dia. [dialéctica entre o Homem e o Tempo]. NACIONALISMO é o estado de
consciência proveniente do conhecimento exacto do lugar onde uma pessoa
veio a este mundo. [dialéctica entre O Homem e o Espaço].” (id., ibid, p.37).
Estas considerações também parecem querer implicar o problema do
«utilitarismo» moderno, mas – segundo Carlos Ramos –, integrando
aspectos simbólicos de representação que deveriam ser tidos em conta
segundo os pontos de vista de cada cultura, o que parece revelar, por parte
do autor, um exercício teórico de reposicionamento de valores que se
deveriam equacionar dentro da concepção de uma «nova» arquitectura
portuguesa, como resposta à tendência demasiado «normativa» do «Estilo
Internacional» que pouco a pouco se consolidava61.
Deste modo, afigura-se de forma inequívoca, que a síntese da
arquitectura portuguesa, à época, proposta por Ramos, necessitava de
integrar, por um lado, a questão «Civilizacional» numa perspectiva
internacional, e por outro, uma questão «Cultural» numa perspectiva
nacional.
Estas questões também revelam a problemática implícita entre
Tradição e Modernidade dentro do quadro teórico proposto pelos
modernistas portugueses, sendo que sempre ocuparam um lugar central no
seio da teoria da arquitectura, e certamente terão exercido uma influência
fundamental para a reflexão teórica de António Varela – sobretudo pela
sua proximidade, numa primeira fase, junto de Carlos Ramos e de sua
acção pedagógica dentro do quadro restrito do «efémero modernismo». A
este respeito, convém referir, do mesmo período, um depoimento raro de
Varela, no quadro de um inquérito de opiniões promovido pelo Diário da
61
Cf. Idem, ibidem, p.37.
155
Manhã a propósito do concurso de remodelação da praça do Rossio, em
1934. Sobre estética e harmonia, diz Varela:
“É da harmonia do conjunto que nasce a beleza estética. Pode o pormenor de
qualquer obra ter menos riqueza ou sumptuosidade. Se for harmónica no
conjunto e nas proporções, ela resultará sempre bela perante os olhos de todos
(…) A arquitectura pombalina do Terreiro do Paço impõe-se por isto mesmo. É
a nossa praça de maior beleza e a mais grandiosa. No entanto, a beleza da sua
arquitectura reside entre outros factores, numa sucessão de arcos, todos iguais
62
entre si.” (Diário da Manhã, 1934, p.1) .
E mais adiante, sobre a questão do estilo:
“Em arquitectura como em todas as manifestações de arte é necessário marcar o
estilo de uma época. Foi sempre assim que se procedeu em todos os tempos (…)
A Batalha, por exemplo, é uma verdadeira maravilha arquitectónica: No entanto
encontram-se ali perfeitamente acentuados os estilos das diferentes épocas em
que o mosteiro foi construído. Nem por isso perdeu a sua beleza, graças à
harmonia do conjunto.” (Ibid.).
Em síntese, conclui, rematando:
“Os arquitectos de hoje têm de fazer o Rossio de hoje. Dentro da mesma
harmonia de conjunto e proporções? Sem dúvida. Aí se encontra a beleza –
como já disse e volto a repetir. Devem porém, marcar a sua época. Podem
mesmo produzir mau – não se confunda com inferior. Desde que trabalhem com
seriedade, esse trabalho merece respeito, e é às gerações vindouras que compete
julgá-lo.” (ibid.).
Em suma: estes artigos, escritos nesse preciso momento histórico (os
Anos Trinta), são também relevantes na medida em que permitem
compreender a dinâmica de pensamento da época por parte de autores que
se tentaram afirmar, animados pelas suas convicções, como protagonistas
de um momento histórico do qual os testemunhos são raros63,
comparativamente ao debate que iria surgir no pós-guerra, e já com a
«terceira» geração moderna, no I Congresso Nacional de Arquitectura, em
1948.
62
Estética do Rossio – O arquitecto António Varela e os pintores Lino António e Martins Barata
respondem ao inquérito do «Diário da Manhã» (artigo), in Diário da Manhã, 6 de Setembro de
1934. V. Anexo I.
63
Refira-se ainda, a este respeito, o texto Representação 35 (Arquivo da Biblioteca Nacional), e a
leitura crítica de Pedro Vieira de Almeida a este respeito. Cf. ALMEIDA, Pedro Vieira de, A
Arquitectura no Estado Novo, Livros Horizonte, Lisboa, 2002, pp.65-84, 169-184 e 223-260.
156
Surge então outra vez o binómio Cultura/Civilização, que também
parece aproximar-se do pensamento de Hitchcock, veiculado seis anos
antes, em 1929. No que respeita o caso específico do universo português, e
relativamente à questão da «Tradição» no contexto do modernismo dos
anos Trinta, pode considerar-se o seguinte quadro:
Movimento Moderno
(Identidade civilizacional)
Arquitectura Portuguesa – Anos Trinta
(Identidade cultural)
Uso/Função Utilitária
Representação/Função Simbólica
Quadro 2– Esquema comparativo entre o Movimento Moderno e a arquitectura portuguesa dos Anos Trinta. Este esquema estabelece-se na dinâmica entre o Movimento
Moderno e o modernismo português. Contudo, para não ser redutor, será
necessário considerar, para além do Movimento Moderno, como corpo
doutrinário que se afirmava progressivamente, outras possíveis influências
de carácter multi-cultural, como refere Nuno Portas64, e que são passíveis
de ser equacionadas na arquitectura portuguesa dos anos Trinta65.
Como se pôde observar anteriormente, existem em algumas obras
portuguesas deste período, para além das influências da arquitectura
racionalista alemã, uma aproximação à arquitectura da Secessão
Vienense66 de Otto Wagner, Olbricht e Hoffmann, entre outros, assim
como possíveis semelhanças com a arquitectura moderna realizada na
Holanda, tanto na abordagem mais racionalista da Escola de Roterdão,
64
65
Relembre-se a este propósito o comentário de Edward de Zurko, “no que respeitam esses mesmos
valores que a arquitectura moderna rejeitou inicialmente por considerá-los ligados ao
«monumentalismo» e «decorativismos» próprios da arquitectura «histórica»: (…) porém, mesmo
dentro de uma proposta funcionalista (não restritiva), aceitam-se outras funções além das físicas
(…)”, in ZURKO, Edward de, La teoría del funcionalismo en la arquitectura, col. Escritos de
Estética y Semiótica del Arte, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1977, p.178.
66
1997 [ed. original: Modern architecture, Thames and Hudson, Londres, 1980], pp.87-94.
157
como de um modernismo de carácter mais expressionista da Escola de
Amesterdão67.
Convém relembrar que Carlos Ramos possuía “importante e muito
consultada biblioteca divulgadora da «arquitectura moderna» de origem
germânica” (Fernandes, 1993, p.64). Já da autoria de Keil do Amaral, ele
próprio «discípulo» de Ramos desde 193168, datam de 1936 alguns
contributos teóricos da década, A Arquitectura e a Vida69 [fig.72], e, no
Fig. 72 – Francisco Keil do seguimento de uma viagem de estudo à Holanda, A Moderna Arquitectura
Vida, Editorial Cosmos, 70
Holandesa , sobre que modelos e que metodologias de arquitectura seguir.
Amaral, A Arquitectura e a Lisboa, 1936. Data de 1931 uma viagem pela Europa empreendida por Jorge
Segurado, “para conhecer o modernismo europeu”71: visita a Exposição de
67
68
AMARAL, Francisco Pires Keil do [coord.], FERREIRA, Raul Hestnes e SILVA, José Antunes
da, Keil do Amaral – arquitecto – 1910 / 1975, Associação dos Arquitectos Portugueses, Lisboa,
1992, p.107.
69
“Em 1936, a Editorial Cosmos publicou o primeiro livro de Francisco Keil do Amaral: A
Arquitectura e a Vida. Logo aí revelou as grandes linhas que o haviam de nortear (…) Diz-nos Keil
neste livro, referindo-se às grandes obras de construção civil e arquitectura: «o anseio da
imortalidade dos homens e o seu orgulho buscaram na portentosa e duradoira radiação da
arquitectura um meio para sobreviver».” In GEORGE, Frederico, A obra escrita de Keil do Amaral:
um importante contributo teórico e pedagógico, in TOSTÕES, Ana, AMARAL, Francisco Pires
Keil do, MOITA, Irisalva, [coord. geral], Keil do Amaral: o arquitecto e o humanista, Câmara
Municipal de Lisboa / Pelouro da Cultura, Lisboa, 1999 [catálogo], p.145.
70
Segundo Keil: “Respondem os segundos (os que constroem de acordo com o presente) que não
pretendem renegar coisa alguma, bem pelo contrário, somente essas lições são diversas do que
pensam os seus antagonistas. Assim, renovação permanente da arquitectura verificada através dos
tempos reclama uma continuidade de renovação e nunca a estabilização numa cópia mais ou menos
estilizada ou adaptada” in Cadernos da Seara Nova, Lisboa, 1943 [textos escritos em 1936 no
contexto da viagem de Keil do Amaral à Holanda, somente publicados em 1943], in FERNANDES,
José Manuel, Arquitectura modernista em Portugal, Gradiva, 1993, p.64. No que respeita à questão
do regionalismo, escreve ainda Keil: “O facto de uma solução arquitectónica estar certa não quer
dizer, de modo algum, que seja a «única solução certa»; e o próprio passado, tantas vezes chamado a
terreiro, mostra regionalismo de diferentes estilos, todos eles conseguindo, por formas diferentes,
uma coerência com as épocas e com as regiões. Nada mais natural, portanto, do que procurar
refazer, numa nova época, uma nova e indispensável coerência”, in A Moderna Arquitectura
Portuguesa (1943), in TOSTÕES, Ana, AMARAL, Francisco Pires Keil do, MOITA, Irisalva,
[coord. geral], Keil do Amaral: o arquitecto e o humanista, Câmara Municipal de Lisboa / Pelouro
da Cultura, Lisboa, 1999 [catálogo], p.114.
71
Convém referir que esta visita se integrava numa viagem de estudo [cf. entrevista de Jorge
Segurado in FERREIRA, Fátima, e ALMEIDA, Pedro Vieira de, Jorge Segurado: arquitecto do
Modernismo em Portugal, Jornal dos Arquitectos nº 76, 1989]: vai à Bélgica, à Holanda – com o
objectivo de conhecer a obra de Dudok –, visita Colónia e Berlim “para ver as coisas do
Gropius”[idem, ibidem], in Arquitectura Moderna Portuguesa 1920-1970, [coord. de Ana Tostões],
Ministério da Cultura / Instituto Português do Património Arquitectónico – IPPAR, Lisboa, 2004,
p.159. Veja-se ainda a este respeito GALVÃO, Andreia, O Caminho da Modernidade: A travessia
na arquitectura (1920-1940), Universidade Lusíada, 2003, p.271.
158
Berlim72, onde pôde, como observador, criar uma perspectiva crítica sobre
vários aspectos inovadores no que respeita a tipologias, sistemas
construtivos, etc. Essa recolha de dados serviriam de matéria reflexiva
directa para a elaboração da Casa da Moeda e, indirectamente, não é
interdito poder pensar que este período terá marcado a reflexão de António
Varela, que, à época, o acompanhava regularmente.
Por outro lado, será bastante difícil não ter em conta que a «chamada
dos arquitectos para junto do poder»73, terá contribuído para desenvolver
algumas obras significantes do período moderno português durante a
década de Trinta, ainda com uma liberdade que só se tomaria
verdadeiramente condicionada nos Anos Quarenta74.
A esta inflexão não terá sido alheia alguma amplitude do movimento
da imprensa: como assinalava o Notícias Ilustrado, em 1933, onde se
faziam “(...) votos que todos os artistas portugueses, no seu próprio
interesse, se unam e fortaleçam reciprocamente, pois só assim irão
ocupando os postos que por direito lhes pertencem e donde o Estado,
Fig. 73 – João Simões e principalmente, os tem afastado com flagrante injustiça(...)” (França, 1991,
Veloso Reis, Pavilhão da p.248).
Mundo Português, Lisboa, Vida Popular, Exposição do 1940. Também data deste período uma entrevista histórica de António
Ferro a Oliveira Salazar, onde Ferro, num apelo ao Presidente do
Conselho, assinalava que “havia aí dúzias de rapazes cheios de talento e
mocidade que esperavam ansiosamente, para serem úteis ao seu País, que o
Estado se resolvesse a olhar por eles (...). Diga a esses rapazes, [respondeu
72
Trata-se da exposição Berliner Bauausstelung (Exposição de Construção, Berlim, 1931), idem,
ibidem.
73
Cf. PORTELA, Artur, Salazarismo e artes plásticas, Biblioteca Breve, Instituto da Cultura e da
Língua Portuguesa / Divisão de Publicações, Lisboa, 1987 [1ª ed. 1982], p.17.
74
Pelo relativo isolamento de cada atelier, pela ausência de uma verdadeira polémica entre
“racionalismo e tradição”, assim como pela falta de informação sobre o movimento internacional,
explica-se, segundo Portas, a ausência de um verdadeiro corpo doutrinário que pudesse unir os
arquitectos portugueses: "(...)Esta a primeira constatação que pode explicar a aparente fácil
recuperação do grupo pioneiro pela ideologia oficial: sem um desenvolvimento teórico, crítico e
pedagógico não há movimento que possa medrar num meio cada vez mais adverso no plano político
e cultural (...)”, In PORTAS, Nuno, A evolução da arquitectura moderna em Portugal, in ZEVI,
Bruno, História da Arquitectura Moderna, 2° vol., Lisboa, ed. Arcádia, 1970, p.725; José-Augusto
França caracteriza-a como “geração individualista, sem coesão de classe, nem programa ou
actividade cultural comum (...)”, in FRANÇA, José-Augusto, A Arte em Portugal no Século XX
(1911-1961), 3ª Ed., Bertrand, Lisboa, 1991, p.248 [1ª ed. 1974].
159
o chefe do Governo], que tenham confiança e saibam esperar...”(Portela,
1981, p.17)75.
Passou-se com esta geração de arquitectos modernistas portugueses
aquilo que se passava com os racionalistas italianos pela mesma altura: na
procura de estabelecer relações de continuidade entre modernismo e
tradição, foram-se criando algumas aderências, algumas «cedências» –
para muitos –, e um progressivo aproveitamento da parte de uma ideologia
de estado posta em marcha, através de uma instrumentalização política da
arquitectura enquanto «espectáculo», em parte semelhante ao que se
passava em Itália, embora com dinâmicas e resultados diferentes76 [fig.73].
Paradoxalmente, tudo leva a crer que dos Anos Trinta, o que por
vezes aparentam ser compromissos mais ou menos ecléticos face a
imposições externas, serão por vezes tentativas autónomas de estabelecer
interpretações modernas com aspectos da tradição de que os próprios
autores não quereriam abdicar, nomeadamente no que respeita a princípios
de composição e metodologias de projecto, não devendo ser confundida
esta relação entre «modernismo», «tradição» e «espírito clássico», com
Fig. 74 – Revista do Sindicato uma «regressão» da linguagem moderna, mais ou menos adaptada à
nº1, Fev.1938. Na capa: o retórica histórico-nacionalista77, que só viria a institucionalizar-se
plenamente a partir da década seguinte, reduzindo a questão entre «espírito
clássico» e «modernidade», apontada por Pardal Monteiro em 1935, para
Nacional dos Arquitectos, Pavilhão de Portugal na Exposição de Paris, da autoria de Keil do Amaral, 1936-‐39. uma propaganda de regime inevitavelmente redutora nos seus propósitos
populistas e conservadores.
75
FERRO, António, Salazar, Empresa Nacional de Publicidade, Lisboa, 1933, p.73, segundo
PORTELA, Artur, Salazarismo e Artes Plásticas, Biblioteca Breve, Instituto da Cultura e da Língua
Portuguesa, Lisboa, 1982, p.17. Veja-se ainda a este respeito FRANÇA, José-Augusto, A Arte em
Portugal no Século XX (1911-1961), 3ª Ed., Bertrand, Lisboa, 1991, p.201 [1ª ed. 1974].
76
FRANÇA, José-Augusto, A Arte em Portugal no Século XX (1911-1961), 3ª Ed., Bertrand,
Lisboa, 1991, p.243 [1ª ed. 1974]. Refira-se ainda a leitura crítica de Pedro Vieira de Almeida a este
respeito. Cf. ALMEIDA, Pedro Vieira de, A Arquitectura no Estado Novo, Livros Horizonte,
Lisboa, 2002, pp.26-28.
77
“[A] terminologia «português suave» tem sido tomada por alguns críticos como inadequada ou
simplesmente incorrecta. Todavia, fixou-se nos imaginários nacionais como expressiva de um tipo
determinado, designadamente ao nível da composição dos planos das fachadas e dos elementos
«ornamentais» adicionados. O universo histórico a que recorre como fonte de inspiração pode ser
situado na produção joanina do século XVIII”, in MILHEIRO, Ana Vaz, Entre o «português suave»
e o modernismo, Jornal dos Arquitectos, n°186, Setembro de 1998, p.43 [notas].
160
Convém referir que a questão das relações de continuidade na
modernidade portuguesa é um factor que também contribui para a
problemática de caracterização de algumas obras de António Varela neste
período, (assim como de outras em parceria com Jorge Segurado), onde
consideramos a fábrica da Matosinhos como obra fundamental.
Fica ainda destes anos de Trinta uma certa ideia de «interstício» da
História, onde a reflexão teórica e crítica se pautou por iniciativas
episódicas de alguns arquitectos com maior protagonismo, mas que não
deixam no entanto de constituir a representatividade de um tempo
essencialmente experimental. Contudo, é possível ver na produção desta
época a procura de caminhos para uma modernidade – algo interrompida –,
mas que produziu obras que são essencialmente matéria de interpretação
singular por parte de cada um dos seus autores [fig.74].
Apesar de terem sido consideradas como «ultrapassadas» com o
amadurecimento do racionalismo moderno a partir da década de cinquenta,
estas interpretações da modernidade são típicas desse período e justificam
a acção de António Varela nas suas diversas interpretações, onde a
«procura» de uma modernidade se entrecruzou com alguns aspectos da
«Tradição», formando, no seu conjunto, uma gramática que permite
legitimar uma leitura individual da sua obra, tanto no panorama geral deste
período, como dentro desse «grupo apertado»78 de personalidades, se
acreditarmos nas palavras assertivas de Jorge Segurado.
78
Cf. Cap. 4: A construção de um «espírito moderno» e a parceria com Jorge Segurado. Veja-se
ainda e este respeito a entrevista de Jorge Segurado in FERREIRA, Fátima, e ALMEIDA, Pedro
Vieira de, Jorge Segurado: arquitecto do Modernismo em Portugal, Jornal dos Arquitectos, nº 76,
1989.
161
Posteriormente, a manutenção de um rumo modernista por parte de
Varela também parece justificar o seu percurso fora do registo nacionalhistoricista de Quarenta – a que parte deste mesmo grupo posteriormente
viria a aderir –, pautando-se como «resistente» numa década «dura» para o
modernismo e, talvez por isso, cada vez mais só e «invisível». 3.4.
INDÍCIOS
REINTEGRAÇÃO
DE
UMA
INFLUÊNCIA
NEOPITAGÓRICA
NA
FUNDAMENTAL:
OBRA
DE
A
JORGE
SEGURADO
A importância da influência de Jorge Segurado junto de António
Varela parece inquestionável, pelo menos até à década de Quarenta. A
formação da sua cultura arquitectónica – que começou junto do
romantismo tardo-oitocentista com Ernesto Korrodi, em Leiria, e evoluiu,
no início dos Anos Vinte e com Marques da Silva na Escola de Belas Artes
do Porto para a descoberta de uma «primeira modernidade» –, teve
certamente continuidade através da parceria de trabalho que encetou com
Fig. 75 – Almada Negreiros, Mito-Alegoria-Símbolo, Segurado durante a «frutuosa» década de trinta. Mas para uma
ensaio, 1948 [exemplar de compreensão mais aprofundada da sua obra pessoal convém ainda
dedicatória do autor no António Varela, com a clarificar outros valores menos visíveis que parecem ter feito parte do seu
verso: “Ao António Varela a «idealismo modernista». Estes aspectos encontram-se relacionados com a
como a meu irmão António”, procura da reintegração neopitagórica na concepção da moderna
quem eu chamo António ass. e dat.: Lx, 14-‐04-‐1948]. arquitectura portuguesa por parte de Jorge Segurado, que parece convergir
com o imaginário mítico-simbólico da Almada Negreiros.
Ao concordarmos com a ideia de que o individuo pertence, em parte,
ao mundo que o rodeia e às memórias que constrói79, também é legitimo
considerar que a construção do seu pensamento é revelada pelas
influências em seu redor, dos amigos e companheiros, como da partilha de
ideais. Assim se terá passado com Jorge Segurado em relação a Almada.
79
In GALVÃO, Andreia, O Caminho da Modernidade: A travessia portuguesa, ou o caso da obra
162
Assim parece também em relação a António Varela, quer por influência de
um, de outro, ou, mais provavelmente, de ambos.
Se a familiaridade de Varela com a «obsessão» de Almada pelo
«Número» e pelo «Cânone» parece bastante evidente através da
observação do espólio pessoal do arquitecto [fig.75-76-77]80, já em relação
à influência de Segurado as relações documentais são mesmo inexistentes.
Mas a hipótese de influência por parte do seu «colega-mentor», apesar
Fig. 76 – Almada inexistente do ponto de vista documental, é mais do que provável, e pode
A chave diz: faltam duas revelar-se num contexto de relação, pela comparação directa dos projectos
Negreiros, tábuas e meia de pintura no todo da obra de Nuno de ambos e na interpretação operativa da «reflexão neopitagórica» de cada
Gonçalves, ensaio, 1950; um, não sendo de negar que se possa ter revelado como determinante para
Varela, com dedicatória do ambos quanto ao exercício compositivo de alguns projectos fundamentais.
exemplar de António autor, ass. e dat.: Lx, 9-‐11-‐
50. Por outro lado, segundo refere o estudo sobre a obra de Jorge
Segurado, as “sementes que germinaram do cubismo órfico e sintético
exploraram os «discos» ou «círculos» enquanto elementos geométricos de
uma primeira possível actividade pós-cubista” (Galvão, 2003, p.156), e
podem, por sua vez, ter-se constituído como “referências clássicas e
herméticas do «Mito Grego»” (Id, ibid, p.156): “Desta forma, teriam como
fonte de inspiração a filosofia alquímica e cabalística, podendo comungar
Fig. 77 – Almada Negreiros, Mito-Alegoria-Símbolo, ensaio, 1948 [exemplar de António Varela, com a da tese dinâmico-futurista defendida por Robert Delaunay.” (Id, ibid,
dedicatória do autor: “Ao p.156)81. Esta referência perfila-se na contextualização da vertente
chamo António como a meu hermética da obra de Segurado, pelo que consideramos, para o efeito, a
António Varela a quem eu irmão António”, ass. e dat.: Lx, 14-‐04-‐1948]. 80
Veja-se a este respeito as dedicatórias de alguns ensaios de José de Almada Negreiros que se
incluem no espólio pessoal de António Varela, nomeadamente: Mito-Alegoria-Símbolo, ensaio,
1948 [exemplar de António Varela, com a dedicatória do autor: “Ao António Varela a quem eu
chamo António como a meu irmão António”, ass. e dat.: Lx, 14-04-1948]. idem, A chave diz: faltam
duas tábuas e meia de pintura no todo da obra de Nuno Gonçalves, ensaio, 1950; exemplar de
António Varela, com dedicatória do autor: “Ao António Varela com um abraço do seu amigo”, ass.
e dat.: Lx, 9-11-50, assim como o desenho de carácter iminentemente simbólico e hermético: Autoreminisciência, Paris, 1949, com dedicatória do autor: “Ao António Varela”, ass. e dat.: [19]49.
81
Idem, ibidem, p.156. “A partir da década de vinte, o «Quadrado» ganhou um valor simbólico
renovado e específico quando explorado por algumas interpretações herméticas de carácter
Simbolista ou até mesmo de raiz Teosófica como desenvolveu Hoffmann no palácio Stoclet (19051910) ou Mondrian nas infindas variações sobre esse tema. Os ideais teosóficos e universalistas
defendidos por Mondrian conduziram-no à exploração de uma forma de representação abstracta e
linear do universo, com variações de verticais e de horizontais. Seguidamente uma série de
experiências plásticas e espaciais com Van Doesburg demarcam um efeito de rotação sobre
geometrias de base quadrada, onde um dinamismo particular se revela, precisamente através desse
«impulso diagonal» que servia de esquadro, enquanto suporte das composições baseadas na
utilização de cores primárias, a branco e negro, utilizadas também como motivos para as decorações
de interiores e absorvidas pelo estilo «Art Déco».” Idem, ibidem, pp.160-161.
163
menção de algumas de suas obras como contribuição para um quadro mais
esclarecedor da obra de Varela a este respeito.
O projecto do estúdio e habitação para o pintor Don Modesto
Fig. 78 – Jorge Segurado, Cadenas (1927) e a Capela de São Gabriel (em colaboração com Almada
logotipo do Atelier Segurado Negreiros (1951), embora distantes no tempo, são dois projectos de
e onde trabalhou António 82
características herméticas e com uma clara filiação neopitagórica . No
[versão da década de trinta], Varela durante o mesmo período. primeiro, não realizado, é possível antever uma filiação simbólica e
geométrica com o logótipo do atelier [fig.78] e do próprio ex-libris de
Segurado [fig.79], pela composição da casa em três «momentos» distintos,
quarto, sala e estúdio/atelier de trabalho:
“Trata-se de uma obra de síntese para onde convergem diversos valores
passados e futuros, uma obra com um significado crucial no seu percurso,
que corporiza um eixo incontornável na sua obra, como de um momento de
«rotação», realizado curiosamente sobre várias representações que versam o
tema do cubo rodado.” (Galvão, 2003, p.156).
Fig. 79 – Jorge Segurado, ex-libris [década de cinquenta em diante]. Convém referir que o cubo ou o quadrado rodado simbolizam,
segundo os princípios herdados do platonismo, a criação terrena, que, pela
sua acção de rotação, passa do estático para o dinâmico, como
manifestação divina do círculo (o céu), estabelecendo uma reintegração
harmónica com a unidade. Do mesmo modo está hermeticamente implícito
no octógono, sendo esta a base primordial da simbologia da quadratura: a
«reintegração ascendente» com a «unidade primordial», graças ao
movimento da «acção criadora». Assim também se parece explicar o
logótipo de Jorge Segurado, ao encontro da própria essência etimológica
83
da palavra logótipo: «razão divina fundadora do mundo» .
Fig. 80 – Jorge Segurado, Capela de São Gabriel, Vendas Novas, 1951, vista de poente. O projecto para a Capela de São Gabriel [fig. 80-81-83] marca, por
seu lado, a retoma de um expressionismo simbólico, e a única e efectiva
colaboração entre Almada e Segurado em matéria de edificação. Embora
82
“Com proximidades ao discurso de raiz hermética, uma sequência geométrica de carácter
analógico que vai do círculo e do quadrado ao cubo e à esfera encadeando várias tendências,
realizações e momentos soltos no tempo, mas passíveis, curiosamente, de ser abordados à luz desta
fórmula simbólica que associadas à Geometria Sagrada e a uma parte particular da obras de Jorge
Segurado podem fazer sentido.”, Idem, ibidem, pp. 155.
83
“O ex-libris de Segurado possui um significado emblemático. Constitui mais uma possível
«chave» para descortinar algumas de suas convicções, já que foi através desta forma símbolo que
Segurado projectou o seu ego para o mundo. Podemos por isso designá-la também como «imagemsímbolo».” Idem, Ibidem, p.197.
164
posterior à época em análise neste estudo, assume-se como uma referência
importante para este tema, pois é testemunho da ocasião única em que
realmente existiu uma colaboração directa entre Almada e Segurado, e – o
que não deixa de ser curioso –, na mesma altura em que António Varela
convidará Almada a colaborar consigo no projecto da Casa da rua de
Alcolena84, sendo ambos os projectos marcados por diversas características
claramente mítico-simbólicas.
Fig. 81 – Jorge Segurado, Capela de São Gabriel, Vendas Novas, 1951, o altar-‐mor e o vitral Muito embora a intervenção de Almada na capela se tenha resumido
de Almada Negreiros. ao vitral do altar-mor, situado a oriente, e um pequeno óculo, a ocidente,
sob a temática mítico-simbólica da portugalidade (o «Ocidente»), expressa
pela inserção da figura do território nacional no centro da rosácea. Do
vitral situado a Oriente, convém referir que a sua temática, em torno da
Anunciação da Virgem pelo Arcanjo Gabriel, é significativa pela sua
geometrização em forma de vesica piscis e, curiosamente, surge
referenciada no espólio de António Varela sob forma de postal ilustrado
[fig.82].
As referências ao quadrado rodado surgem aqui associadas às
fenestrações laterais da nave e da sacristia, multiplicadas pelos mesmos
módulos que compõem as paredes laterais, assim como a abertura de
pequenos óculos que surgem em ternário nesses mesmos módulos, à razão
de 3x3=9 [fig.83-84]. Segundo o estudo referenciado, é ainda possível, por
via do simbolismo geométrico, estabelecer analogias entre esta capela e um
conto esotérico-surrealista, que Segurado escreveu no fim de sua vida,
85
Fig. 82 – Postal ilustrado, estudo de Almada Negreiros intitulado Silêncio da Esfera (1984). Aqui, o autor, como protagonista e
para o vitral da Anunciação sob o pseudónimo de Marcos Juliano, narra uma viagem em busca do
e dedicado a António Varela «Segredo da Beleza», onde é questão, por entre episódios, de uma esfera
da Virgem, 1951, ass., dat., [espólio de António Varela]. de cristal em perfeito equilíbrio sobre uma pirâmide, manifesto da «Lei do
Silêncio», de cariz marcadamente iniciática e pitagórica:
84
Cf. 6.4.: A casa da rua de Alcolena e a colaboração com Almada Negreiros: Maturidade e
crepúsculo para um novo «começar».
85
Cf. manuscrito Silêncio da Esfera (1984), [espólio de Jorge Segurado], in GALVÃO, Andreia, O
Caminho da Modernidade: A travessia portuguesa, ou o caso da obra de Jorge Segurado como um
exemplo de complexidade e contradição na arquitectura (1920-1940), Universidade Lusíada, 2003,
Anexo documental nº11.
165
“(…) no tramo central sob misteriosa luz como de sonhado céu, sobre
triangular base, equilateral de puro oiro, erguia-se à laia de milagre estático a
mais bela Esfera de vidro que se possa imaginar (…). A Esfera manter-se-á
eternamente quieta porque Pitágoras conseguiu com seu muito saber
descobrir o fixar eternamente a Vertical Mestra.” (Galvão, 2003, Anexo
documental, nº11) [sublinhado segundo o original].
Fig. 83-‐84 – Jorge Segurado, Capela de São Gabriel, Vendas Novas, 1951,vista de sul e pormenor da fachada. Ficam, da observação destes vários elementos, certos indícios que
podem levar a algumas analogias implícitas com a obra de Varela. Fica
também a ideia de um recurso explícito e sistémico ao quadrado e ao
quadrado rodado por parte de Segurado num contexto hermético, iniciático
e de raiz platónico-pitagórica. De modo idêntico se pode verificar o mesmo
gesto arquetípico de rotação do quadrado e a mesma sistematização em
algumas obras fundamentais de Varela, mas desta vez em estreita
correlação e com referências explícitas ao círculo, como adiante se poderá
observar86.
86
V. infra, 6.2 e 7.
166
A CONSTRUÇÃO DE UM “ESPÍRITO MODERNO” E A
CAPÍTULO 4
PARCERIA COM JORGE SEGURADO
“Quer dizer, nós tínhamos como que uma caixa fechada, o grupo mais apertado era o Gonçalo de Mello Breyner, o Carlos Ramos, o Adelino Nunes, o Veloso Reis, eu, bem entendido, o Almada e o António Varela, arquitecto que foi um modernista extraordinário, meu colaborador no projecto da Casa da Moeda, apesar de não ter feito nada de raiz nesse projecto trabalhou comigo em coisas auxiliares e guardo dele uma saudade extraordinária.”1 Jorge Segurado Se a década de Vinte correspondeu, para Varela, a um período
simultaneamente de formação académica e de aproximação ao meio
cultural e artístico da vanguarda portuguesa, já o período de Trinta foi sem
dúvida o momento de grande acumulação de experiência profissional, tanto
ao nível da concepção arquitectónica como de acompanhamento em obra.
Este período também é marcado por um desdobramento da sua actividade
como professor do ensino técnico, mas fica sobretudo a sua memória como
colaborador no atelier de Jorge Segurado, com quem viria a estabelecer
uma parceria que frutificou em alguns dos projectos mais emblemáticos da
Fig. 85 – António Varela e Jorge década.
[s.d. – início da década de 30]. Em termos gerais, a arquitectura portuguesa dos Anos Trinta
ganhava alguma aproximação à racionalidade construtiva, através de uma
abordagem positiva ao exercício projectual, pois a necessidade de integrar
Segurado descendo o Chiado novos materiais e novas tecnologias à utilização cada vez mais frequente
do betão armado, ainda algo pioneiro na década anterior, mas
progressivamente assimilado pela indústria e a construção, parece ser uma
busca fundamental deste período e comum a esta geração de arquitectos
portugueses. Convém relembrar, neste contexto, alguns fundamentos que
permitem compreender a dinâmica que se operou neste período bastante
rico da arquitectura portuguesa de finais de Vinte e princípios de Trinta,
1
Segundo depoimentos do próprio em entrevista concedida ao Jornal dos Arquitectos em 1989, in
FERREIRA, Fátima, e ALMEIDA, Pedro Vieira de, Jorge Segurado: arquitecto do Modernismo em
Portugal, in Jornal dos Arquitectos, nº 76, 1989.
167 167
«único momento», segundo Nuno Portas, “em que se repercute neste país,
e quase sem atraso, um movimento de vanguarda internacional, entendido
em suas convicções profundas e não epidérmicas ou de moda.” (Zevi,
1970, p.708)2
Este momento será particularmente profícuo para Varela pois
permite compreender a sua acumulação de experiência não só ao nível da
composição arquitectónica, mas na especialização em torno do
conhecimento
de
novos
sistemas
construtivos
que
terão
sido
particularmente úteis, não só na «lição» da Casa da Moeda, onde integrou
uma vasta equipa de profissionais liderada por Jorge Segurado, mas
também para a compreensão do seu percurso pessoal, no desenvolvimento
de alguns dos seus projectos mais marcantes na área da arquitectura
Fig. 86 – António Varela [ao industrial e que testemunham o seu domínio do conhecimento dos modelos
centro] e Jorge Segurado [extr. funcionalistas e dos sistemas construtivos estandardizados. [s.d. – início da década de 30]. esq.] na Brasileira do Rossio 4.1.
A
ARQUITECTURA
INDUSTRIAL
COMO
VEÍCULO
DA
MODERNIDADE
4.1.1. Alguns contributos do paradigma industrial para a
construção da modernidade europeia
Em 1892 François Hennebique (1842-1921), patenteara o sistema do
Betão Armado. A técnica de aplicação da estrutura em betão armado mais
generalizada, ficou conhecida para a História como o sistema Hennebique3
De qualquer modo, estes exemplos demonstram que a arquitectura
industrial teve uma primeira evolução através das novas descobertas feitas
essencialmente no ramo da engenharia (fig.87)4. De facto, a edificação de
fábricas, assim como de outras instalações ligadas ao ramo da indústria, foi
2
Arquitectura Moderna, 2° vol., Lisboa, ed. Arcádia, 1970, p.708. 2 PORTAS, Nuno, A evolução da
arquitectura moderna em Portugal, in ZEVI, Bruno, História da Arquitectura Moderna, 2° vol.,
Lisboa, ed. Arcádia, 1970, p.708.
168
durante muito tempo concebida por engenheiros, assim como por
indivíduos com um conhecimento empírico da construção5.
Terá sido somente com Auguste Perret6 (1874-1954), que o betão
armado terá encontrado uma expressão própria na arquitectura. Perret fora
Fig. 87 – François 3
No entanto, em 1903, esta patente foi declarada inválida, tendo sido dada prioridade à patente de
Joseph Monier, datada de 1878. Também pela mesma altura, Anatole de Beaudot (1834-1915) e
Victor Contamin (1840-1893) usaram-no na edificação da Igreja de Saint-Jean de Montmartre
(1904), em Paris. Observam-se também neste período divulgações de várias patentes registadas por
diversos autores. Veja-se a este respeito BENÉVOLO, Leonardo, História de la arquitectura
moderna, 7ª edição, 2ª ed., Editora Gustavo Gili, Barcelona, 1996, p.573. Observe-se que para além
de Perret no seu edifíco de habitação na Rue Franklin, Baudot e Contamin terão sido dos primeiros a
utilizar o processo de forma integral num edifício não industrial. Veja-se ainda PEVSNER,
Nicolaus, The Sources of Modern Architecture and Design, Thames and Hudson, 1968, Nova
lorque, 1995, pp.150-152.
4
A primeira ponte em betão armado foi concebida na Suíça, em 1894, tendo sido demonstrada a sua
eficiência em projectos de engenharia civil, cedo se utilizou no domínio da arquitectura, primeiro de
forma parcial, para depois se afirmar como um processo de construção autónomo. Mas é
Hennebique que irá demonstrar todo o potencial da técnica do betão armado, permitindo a abertura
das fachadas para a luz, na fábrica de Tourcoing, em França, logo em 1895. [Idem, ibidem, p.152].
Assinale-se também que em 1898 é utilizado pela primeira vez o sistema do engenheiro Cottancin,
na edificação do Liceu Victor Hugo, na sequência da associação deste último a Anatole de Baudot
(1834-1915), sucessor de Viollet-Le Duc e fundador da Union Syndicale des Architectes Français, a
qual se tornou um órgão privilegiado de divulgação da patente Cottancin, através do respectivo
Bulletin. Veja-se a este respeito SANTOS, António Maria A., Betão Armado e Indústria na Génese
da Arquitectura Modernista Portuguesa, in actas do seminário Arquitectura y Indústria Modernas –
1900-1965, Segundo Seminário Docomomo Ibérico, Sevilha, 11, 12 e 13 de Novembro de 1999.
5
“Os engenheiros fazem progredir, no curso do século XIX, a técnica da construção, aperfeiçoando
meios de que se servirá o Movimento Moderno, ainda que ao mesmo tempo coloquem sobre estes
meios uma pesada hipoteca cultural, associando-lhes uma espécie de indiferença pela qualificação
formal e unindo os costumes construtivos a certas correspondências habituais com os estilos do
passado.” Segundo BENÉVOLO, Cap. IV, Ingeníería y arquitectura en la segunda mitad del siglo
XIX (1870-1890), in História de la arquitectura moderna, (trad. espanhola, 7a edição, 2a tirada),
Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1996. Esta problemática está na base da reacção do formalismo
moderno numa linguagem industrializada, e levanta outras questões que não nos cabe aqui abordar.
De qualquer modo, o que será mais importante ressalvar nesta conjuntura, será o facto de tudo levar
a crer que esta arquitectura fabril de primeira fase resultava de uma necessidade, mais ligada a
aspectos de ordem económica e pragmática, de que a princípios estéticos. O conceito de beleza da
arquitectura do ferro encontra-se intimamente ligado a uma lógica de desafio às leis da natureza,
pela utilização dos novos materiais e das novas tecnologias. Este desafio traduzia-se numa
verdadeira competição da parte de engenheiros, construtores e promotores, no deslumbramento dos
«Gigantes de Ferro»”. 17 Cf. GÖSSEL, Peter, e LEUTHÄUSER, Gabriele, Of Iron Giants and
Glass Virgins, in Architecture in the Twentieth Century, Ed. Taschen, Köln, 1991, p. 17. Assim,
tendo em conta o contexto sociocultural do século XIX, vemos que as prioridades no exercício da
arquitectura «feita por arquitectos» se encontravam profundamente enraizadas no academismo
reinante. Aspectos não menos importantes, como a comodidade e a beleza não eram vulgarmente
chamados para o programa industrial das fábricas. Ao arquitecto era geralmente pedido para
idealizar uma possível ornamentação, a qual, na maior parte dos casos, se encontrava desde logo
condicionada a um projecto de edificação ao qual era alheio. Isto significa que o belo, no caso dos
edifícios industriais, se encontrava deturpado no seu significado, reduzindo-se a um simples critério
de ornamentação, na maior parte dos casos visível no exterior das fachadas, destacando sobretudo o
espaço da administração, zona, por excelência, de afirmação de Estatuto e Poder. Este
desfasamento, entre forma e conteúdo foi o que pudemos observar em vários exemplos da
arquitectura das conserveiras portuguesas da primeira fase. A edificação de fábricas era objecto de
necessidade, sendo a comodidade condicionada pelas prioridades económicas do promotor.
6
Veja-se a este respeito FRAMPTON, Kenneth, História crítica da arquitectura moderna, Thames
and Hudson, Londres, 1980, ed. port. Martins Fontes, Lisboa 1997, 2a ed. 2000, Cap. 11, p.124;
BANHAM, Reyner, Theory and Design in the First Machine Age, Architectural Press, Reed
Educational and Professional Publishing Ltd, 1960, Oxford, 1999,pp. 39-40 e PEVSNER, Nicolaus,
The Sources of Modern Architecture and Design, Thames and Hudson, 1968, Nova lorque, 1995,
pp.152-153.
Hennebique, Fábrica de Tourcoing, 1895. Fig. 88 – Auguste Perret, Garagem da rua Ponthieu, Paris, 1905 169
um dos primeiros arquitectos a advogar o uso do betão armado, tanto como
base estrutural, como matéria de expressão plástica. Assim, ao procurar a
unidade transcendental da sua arquitectura, a busca de Perret acentuou-se
na pesquisa de formas que pudessem revelar exteriormente o conteúdo
estrutural do edifício. Um exemplo bastante conhecido é o do seu edifício
de habitação na rua Franklin, em Paris, construído em 1902, onde manteve
o seu atelier. Mas é no domínio da arquitectura industrial que Perret
assume a depuração dos elementos estruturais: a garagem da Renault7, na
rue Ponthieu (Paris) [fig.88], caracteriza-se pelo uso da estrutura em betão
armado que se destaca e afirma na fachada envidraçada. Perret qualificaria
a obra como “première tentative (au monde) de béton armé esthétique”
(Banham, 1999, p.40)8. O facto mais importante observável neste projecto
parece residir na tentativa de Perret exemplificar a conjugação de duas
correntes manifestamente opostas da vanguarda da época9.
Tony Garnier desenvolve pela mesma altura, entre 1899 e 1904, um
plano utópico para uma vasta cidade industrial com base no esquema da
«City Beautiful». Embora só o tenha terminado em 1917, foi
revolucionário no que respeita à implicação no seu desenho do uso do
betão armado, nas suas variadas aplicações10. Décadas antes da utopia da
Cité Radieuse de Le Corbusier, esta cidade pretendia ser planeada segundo
as necessidades das fábricas (fig.89) e das vias de comunicação,11. Este
7
Veja-se a este respeito BANHAM, Reyner, Theory and Design in the First Machine Age,
Architectural Press, Reed Educational and Professional Publishing Ltd, 1960, Oxford, 1999, p.40, e
Gili, Barcelona, 1996, p.353.
8
Segundo as palavras do próprio. Cf. BANHAM, Reyner, Theory and Design in the First Machine
Age, Architectural Press, Reed Educational and Professional Publishing Ltd, 1960, Oxford, 1999, p.
40.
9
Segundo Banhamr, parece bastante evidente que a estética que Perret tinha em mente seria a das
Belas Artes: a fachada revela um exercício de simetria composto por uma métrica de 3-5-3, bem
evidente na marcação do friso superior, sendo rematada por uma cornija. Este método de
composição parece indicar uma aproximação aos métodos de projecto da contemporânea Escola de
Chicago, sendo a marcação do pórtico enfatizada pelo desenho da caixilharia no módulo do pano
superior em vidro. Veja-se a este respeito idem, ibidem, p.40.
10
Architectural Press, Reed Educational and Professional Publishing Ltd, 1960, Oxford, 1999, p.37, e
Gili, Barcelona, 1996, pp.361-362.
11
Na verdade, o mais próximo que Garnier terá chegado de sua cidade utópica terá sido o
prolongado trabalho desenvolvido no novo planeamento da cidade de Lyon. Les Grands travaux de
la ville de Lyon, ocuparam Garnier durante catorze anos, entre 1906 e 1920. O trabalho terá sido em
parte a realização evolutiva das ideias que tinha defendido na Cité Industrielle, através das
experiências levadas a cabo no uso do betão armado. No entanto, e apesar do nome, o projecto da
170
exemplo marca um período de transição, segundo Reyner Banham, sendo
comparável, por um lado, à arquitectura industrial do século XIX, e por
outro, a projectos de vanguarda de seus contemporâneos, como Behrens,
Poelzig, ou ainda às imagens visionárias de Sant' Elia, entre outros.
Em suma, a utilização de novos materiais, permitindo novas formas
de expressão, foram determinantes para possibilitar a assumpção de uma
linguagem própria na arquitectura da indústria, dominada até então pelo
Fig. 89 – Tony Garnier, Matadouro de Lyon, 1917. «engenheiros-
construtores» . Nesse sentido, Auguste Perret e Tony Garnier revelaram-
uso
recorrente
de
modelos
desenvolvidos
pelos
12
se como pioneiros, no que diz respeito à utilização de novos materiais
através de formas depuradas (fig.90), no debate entre «estilo» e
«estrutura», que só mais tarde encontrariam junto dos arquitectos
modernistas a sua plena expressão13.
Cité Industrielle revela-se bastante escasso no que respeita ao programa industrial. De cento e
sessenta e cinco páginas e numerosos desenhos exemplificativos da edição de 1918, somente cinco
páginas são dedicadas à indústria propriamente dita, representando duas dessas o desenvolvimento
do seu trabalho de edifícios industriais em Lyon, consistindo este, na sua maior parte, no
desenvolvimento do matadouro municipal. Este projecto em particular incluía um vasto hall e ainda
numerosos edifícios de apoio (central eléctrica, armazéns, etc.), no qual Garnier aplica a sua
formação clássica (cornijas, entablamento e pilares de inspiração dórica), num programa fabril que
se queria funcional. Veja-se a este respeito BANHAM, Reyner, Theory and Design in the First
Machine Age, Architectural Press, Reed Educational and Professional Publishing Ltd 1960, Oxford,
1999, p.38.
12
A designação «engenheiros-construtores» é um termo histórico que, à falta de outra definição,
engloba toda uma geração de finais do século XIX, dita «pioneira» na pesquisa e experimentação de
novas tecnologias da construção, sendo maioritariamente constituída por engenheiros que, por vezes
se organizavam em sociedades de construção detentoras das respectivas patentes, veiculando e
publicitando estas novas técnicas de aplicação, conferindo-lhes um reconhecimento e uma
legitimidade face ao público e ao sistema económico. Refiram-se, no que respeita expressamente o
desenvolvimento e a expansão das técnicas de construção em betão armado, dois nomes mais
importantes: François Hennebique [1842-1921] e Paul Cottancin [1865-1917]. Veja-se a este
respeito COLLINS, Peter, Concrete. The Vision of a New Architecture, ed. Faber and Faber,
Londres, 1959, e BANHAM, Reyner, La Atlantida del Hormigón. Edificios Industriales de los
Estados Unidos y Arquitectura Moderna Europea, 1904-1925, Ed. Nerea, Madrid, 1989.
13
Architectural Press, Reed Educational and Professional Publishing Ltd 1960, Oxford, 1999, pp.3543, BENÉVOLO, Leonardo, História de la arquitectura moderna, 7ª edição, 2ª ed., Editora Gustavo
Gili, Barcelona, 1996, pp. 349-371, e FRAMPTON, Kenneth, História crítica da arquitectura
moderna, [Thames and Hudson, Londres, 1980], ed. port. Martins Fontes, Lisboa 1997, 2a ed. 2000,
pp. 117-128.
171
Por outro lado, se é comum considerar-se como causa imediata do
florescimento do Movimento Moderno toda uma série de gestos
revolucionários que foram levados a cabo a partir de 1910, sendo estes
largamente conectados ao cubismo a ao futurismo14, será preciso, de igual
modo, não esquecer a grande diversidade de pressupostos bastante
Fig. 90 – Tony Garnier, anteriores que contribuíram decisivamente para a orientação da
arquitectura modernista para determinados campos, e dos quais emergiram
algumas fundamentações teóricas do Movimento Moderno. Estas causas
Casas de dois pisos, [s.d.]. têm, todas elas, origem na discussão teórica do século XIX15. Deste modo,
conviria relembrar que algumas questões fundamentais sobre as «origens»
académicas foram essenciais, não só para a formação dos pioneiros da
modernidade, mas também para as primeiras gerações modernas, na
influência teórica das obras de François Blondel16, Auguste Choisy17,
Julien Guadet18 e Eugène Viollet-le-Duc19, com alguma repercussão no
meio académico português de novecentos.
14
Veja-se a este respeito BENÉVOLO, Leonardo, ibidem, pp. 399-401; V. Cap.1.
Segundo Reyner Banham, podemos dividir em três pontos esta conjuntura: Em primeiro lugar, no
sentido do apelo à responsabilidade por parte do arquitecto, implicado na sociedade. Esta ideia
denota a larga influência inglesa da Arts and Crafts, de Ruskin a Morris, encontrando-se implicada
na fundação da Deutscher Werbund, em 1907. Em segundo lugar, a abordagem racionalista, ou a
«aproximação estrutural em relação ao acto de projectar». Esta abordagem, pragmática, de
influência inglesa, encontrou no entanto a sua plena expressão em França na obra de Viollet-le-Duc,
tendo sido teorizada na obra fundamental de Auguste Choisy, Histoire, já no fim do século XIX. Em
terceiro lugar, na difusão mundial da instrução académica de tradição clássica e europeia, na
autoridade do seu centro mais importante e dinâmico, a École de Beaux Arts em Paris, da qual
surgiria, logo no início do século XX, Éléments et Théories de l'Architecture, de Julien Guadet,
vasto compêndio de cinco volumes, obra magistral e referência para o ensino da arquitectura na sua
época. O primeiro ponto remete-nos, naquilo que nos interessa especificar, para a relação entre a
arquitectura moderna e a indústria. O segundo e o terceiro ponto remetem para as questões de rotura
e de continuidade na arquitectura moderna, nos seus mais variados aspectos, face aos modos
tradicionais do ensino académico. Veja-se a este respeito BANHAM, Reyner, The academic
tradition and the concept of elementary composition”, in Theory and Design in the First Machine
Age, Architectural Press, Reed Educational and Professional Publishing Ltd 1960, Oxford, 1999,
pp.14-22. Tal nos conduz à problemática decorrente das relações entre tradição e modernidade, que
se encontram na génese do modernismo, no geral e no caso do presente estudo em particular, na
formação da geração dos primeiros modernistas portugueses, onde se destaca António Varela, na
sua qualidade de autor do projecto de fábricas, e em particular no caso exemplar da fábrica de
Matosinhos da Algarve Exportador Limitada.
16
Veja-se a respeito deste autor a nota anterior.
17
18
19
15
172
Refira-se ainda que, no caso germânico, a obra de Guadet não
encontra nessa época nenhum paralelo na Alemanha, de forma que a
atitude daqueles que viriam a tomar-se os «mestres» do Movimento
Moderno face a estas «tradições» do passado tornar-se-ia de certo modo
bastante ambígua, em particular em relação aos membros da Deutscher
Werkbund, na qual se destacam Peter Behrens e Hermann Muthesius20,
entre outros.
Tanto a fábrica da AEG de Behrens, construída em 1909 em Berlim,
assim como a fábrica-modelo da Werkbund da exposição de Colónia em
1914, da autoria de Gropius e Meyer, são exemplos bastante
demonstrativos de métodos de composição clássica; este ponto será
bastante importante, embora noutro espaço e noutro tempo, para a
compreensão de alguns princípios que geriram a metodologia de projecto
de António Varela, no caso particular da fábrica de Matosinhos, como
veremos adiante. De qualquer modo, a nova vanguarda teria motivos
suficientes para se opor ao ensino académico em geral21. Também seria
importante notar que uma parte das ideias pré-concebidas aceites pela
maior parte dos arquitectos da época não eram veiculadas pelo curso de
arquitectura da Escola de Belas Artes, mas através da pintura22. Convém
referir que grande parte do ensino técnico, face à utilização das novos
20
Segundo Banham, nos meios da Werkbund a abordagem racionalista de Guadet era tida em alta
consideração. No entanto, sendo académica, era maioritariamente repudiada. Paradoxalmente, sendo
a imagem da tradição académica geralmente desacreditada, iam sendo, apesar de tudo, utilizadas
essas mesmas ideias que incorporava. Esta última circunstância toma difícil de compreender a
contribuição de Guadet às teorias modernistas: segundo o mesmo autor, parece que aqueles que
rejeitaram a disciplina académica assim o fizeram porque a sentiram como hostil às suas concepções
sobre arquitectura, que se queria funcional, de base científica e divorciada de considerações
estilísticas. No entanto, Banham sublinha: “Yet on the evidence of his five volumes of Éléments et
Théories de l'Architecture, Guadet – the very embodiment of the academy – was as functional,
scientific, and un-stylistic as they. Conversely, they, in their turn, while repudiating the «false
standards» of the academies; accepted many academic ideas without knowing where they had come
from.” In BANHAM, Reyner, The academic tradition and the concept of elementary composition”,
in Theory and Design in the First Machine Age, Architectural Press, Reed Educational and
Professional Publishing Ltd 1960, Oxford, 1999, p.15. Tudo leva crer que esta atitude paradoxal
revela, nas primeiras fábricas projectas pelos modernistas, uma atitude não consciencializada por
parte dos autores no que respeita à frequente utilização de pressupostos clássicos.
21
A situação das Belas Artes de Paris no fim do século XIX pode explicar-se por dois factores
determinantes: Por um lado, pela excessiva compartimentação devida à especialização de cada
disciplina encerrada cada uma no seu mutismo, o que contribuía para uma desagregação do todo.
Por outro lado, por um certo silêncio reinante no que diz respeito aos métodos de ensino sobre temas
considerados aparentemente «demasiado óbvios» ou «demasiadamente sagrados para serem postos
em causa...». Cf. BANHAM, Reyner, The academic tradition and the concept of elementary
composition”, in Theory and Design in the First Machine Age, Architectural Press, Reed
Educational and Professional Publishing Ltd 1960, Oxford, 1999, p.15.
22
BANHAM, ibidem, p.15.
173
tecnologias do ferro e do vidro, relacionava-se com a construção e a
engenharia civil, encontrando-se concentrada no ensino politécnico da
École des Arts et des Métiers de Paris23.
Uma das principais consequências da revolução industrial na
evolução da arquitectura foi ter separado a arquitectura do novo mundo
industrial emergente. De facto, não se considerava a construção em geral
como fazendo parte da arquitectura, existindo uma secessão entre o ensino
industrial e o ensino das Belas Artes. Desta forma, é natural a evolução da
primeira fase da arquitectura industrial fora do âmbito da práctica corrente
de uma arquitectura «de arquitectos», encontrando-se mais os exemplos da
evolução dos modelos fabris na pesquisa de modelos teóricos
desenvolvidos pelo método da experimentação da engenharia e do ensino
politécnico, por oposição ao ensino das Belas Artes.
No entanto, assiste-se em paralelo, no decurso do século XIX, à
evolução de uma estética racionalizante no campo da teoria da arquitectura
que já vinha do fim do século passado, veiculada nas utopias da ilustração
com Étienne-Louis Boullée, Claude-Nicolas Ledoux, François Blondel, e
do início do século XIX, com os modelos de ensino de Durand nos Précis
de Leçons d'architecture24. A contribuição deste período para a evolução
23
Veja-se a este respeito BENÉVOLO, ibidem, pp. 24-26.
Estes mestres do período neoclássico influenciaram as tentativas de renovação da teoria da
arquitectura, entre os quais se destacam, na geração seguinte a Durand, (que fora discípulo de
Boullée), Labrouste, como professor de Guadet, mas também Choisy, da mesma geração do último,
numa vertente mais pragmática, sendo possível apontá-los como aqueles que verdadeiramente
influenciaram as tentativas de renovação da linguagem moderna da arquitectura de Perret e de
Garnier (que fora aluno de Choisy), eles mesmo percursores da evolução do pensamento teórico de
Le Corbusier da época de Vers une Architecture [1923], estabelecendo assim uma relação directa
com a obra de Durand, escrita um século antes. Veja-se a este respeito BANHAM, Reyner, The
academic tradition and the concept of elementary composition”, in Theory and Design in the First
Machine Age, Architectural Press, Reed Educational and Professional Publishing Ltd 1960, Oxford,
1999, p. 35. Ainda sobre o mesmo assunto, Kenneth Frampton sublinha o seguinte: “ Em meados do
século XIX, a herança neoclássica dividiu-se em duas linhas de desenvolvimento estreitamente
ligadas: o Classicismo Estrutural de Labrouste e o Classicismo Romântico, de Schinkel. Ambas as
“escolas” enfrentavam a mesma proliferação de novas instituições, típica de Oitocentos, e tiveram
de responder igualmente à tarefa de criar novos tipos de edifícios. Diferiam muito na maneira de
realizar essas qualidades representativas: os classicistas estruturais tendiam a dar ênfase à
estrutura linha de Cordemoy, Laugier e Soufflot –, enquanto os classicistas românticos tendiam a
ressaltar o carácter fisionómico da própria forma – linha de Ledoux, Boullée e Gilly.” Segundo
Paulo, 1997 p. 10. [ed. orig.: Modern architecture, Thames and Hudson, Londres, 1980]. Segundo o
mesmo autor, em termos de teoria, o Classicismo Estrutural, iniciado com o Traité de l'art de bâtir
(1802), terá culminado no fim do século nos escritos do engenheiro Auguste Choisy, em particular
na sua Histoire de l'architecture, (1899): “Para Choisy, a essência da arquitectura é a construção, e
todas as transformações estilísticas são simples consequências lógicas do desenvolvimento técnico
24
174
da arquitectura industrial na viragem do século, reside no facto de ter sido
por esta altura que se começou a concretizar em acções todo o produto de
uma adoração pela máquina patente no espírito do século XIX, não sendo
de negar que o espírito positivista herdado de Comte e de Hegel terá
prevalecido, numa época marcada por grandes reformas sociais e uma certa
ideia de progressismo ligado ao sector da indústria25.
Assim como Tony Garnier e Auguste Perret, Peter Behrens procurou
uma aproximação a um modelo fabril que incorporasse a racionalização do
espaço e a legitimidade de linguagem justificada por novas tecnologias26.
De certa forma, Peter Behrens estava para a firma AEG em Berlim como
Garnier estava para a câmara de Lyon: eram os artistas chamados para
[...]. Choisy ilustrava a determinação estrutural de sua História com projecções axonométricas que
revelavam a essência de um tipo de forma numa só imagem gráfica, que compreendia planta, corte e
elevação. Como Reyner Banham observou, essas ilustrações objectivas reduzem a arquitectura que
representam à pura abstracção e era isso, além do volume de informação que sintetizavam, que as
tomava tão apreciadas pelos pioneiros do Movimento Moderno na virada do século.” Idem, ibidem,
pp.10-11. Não nos cabe aqui reconsiderar a crítica do ensino da arquitectura e da evolução do
pensamento teórico no século XIX. O que importará antes ressalvar parece-nos ser o facto destes
teóricos terem influenciado de forma notória a racionalização dos mestres do Movimento Moderno
através da busca da pureza da forma. Tudo leva crer que estes mestres terão compreendido a
mensagem de Guadet quando afirmava, já no século XIX, que a arquitectura clássica deveria ser
compreendida, e não imitada: [“to be understood, not imitated. [Guaudet's] lesson's embodied less in
the actual monuments of former time than in the principles than can be abstracted from them. This
idea will seem to be of peculiar importance evaluating Guadet's understanding of ce mot de
classique”] Idem, ibidem, p. 17. Tal significa que, o período designado geralmente como
Neoclássico, irá permitir, no eclodir do século XX, o restabelecimento de um diálogo entre os
arquitectos e a arquitectura industrial, até então domínio quase exclusivo dos apelidados
«engenheiros-construtores», e consequen-temente, uma possível afirmação do Movimento Moderno
como resposta unitária ao mundo industrial do século XX.
25
No entanto, pode observar-se que a estética da máquina não era nada de novo: todo o século XIX
foi pautado nas mais variadas áreas por uma apologia das novas possibilidades da era industrial.
Mas esta era a época em que grande parte dos antigos modelos fabris ingleses já não funcionavam,
sendo conotados com o pior que o mundo industrial podia oferecer. William Turner exemplificou-o
pela pintura, através das névoas dos ambientes industriais, assim como Émile Zola, ao denunciar a
miséria nas minas da Flandres com Germinal. A imagem da indústria degradava-se em espaços
bastante insalubres, sendo este o incomodativo smog do qual os responsáveis pelas industrias
padeciam e se queriam libertar. Mas este período ainda é de transição, na medida em que recebe
algumas influências dos métodos de composição clássica e ainda não constitui uma plena afirmação
dos princípios modernos.
26
A colaboração de Behrens com a firma AEG [Allgemeine Electricitätgeselschaft], terá resultado,
inicialmente, dessa necessidade das empresas da época em fazer passar uma imagem nova. A tudo
isto não será alheio o facto da formação de Behrens como pintor: numa discussão a propósito da
fábrica Fagus de Gropius na revista da época Der Industriebau, manifestava-se a ideia de que os
proprietários das fábricas deveriam admitir que a colaboração artística na construção de fabricas,
poderia produzir aquilo que a indústria já não podia mais prescindir: publicidade ao seu mais alto
nível. De facto, a crítica à industria do princípio do século XX incidia sobretudo no facto da
arquitectura das fábricas não acompanhar a evolução do design dos produtos industriais, criando
assim um desfasamento entre a filosofia das empresas e a imagem de sua arquitectura. Neste sentido
compreende-se que Peter Behrens, tendo-se ocupado inicialmente do design de alguns produtos da
AEG, assim como de seu logotipo, venha em seguida a projectar algumas das novas fábricas da
firma. Veja-se a este respeito BANHAM, Reyner, The academic tradition and the concept of
elementary composition”, in Theory and Design in the First Machine Age, Architectural Press, Reed
Educational and Professional Publishing Ltd 1960, Oxford, 1999, p.69.
175
resolver um impasse em que se encontrava a imagem das grandes
indústrias, na necessidade de se encontrar uma linguagem nova que
pudesse veicular um espírito progressista através da funcionalidade,
limpeza e clareza na organização do espaços ou, se quisermos, nas palavras
de Gropius: «Luz, ar e claridade». Behrens irá encontrar na colaboração
Fig. 91 – Peter Behrens, com a AEG uma aplicação prática dos princípios da Deutscher Werkbund,
Berlin,1908. 27
fundada um ano antes, cujo lema era «A matéria está à espera da forma» .
Fábrica de turbinas da AEG, Este modo de apresentar a questão procurava uma total abrangência,
por oposição à divergência entre Arte e indústria, motivo de discórdias e
discursos gastos das crises académicas do século anterior. Segundo
António Pizza, este lema testemunha “A necessidade, para as forças da
cultura e principalmente para os próprios sectores da iniciativa industrial
avançada, de conseguir uma conciliação inadiável entre territórios que
pareciam
divergir
perigosamente,
da
arte
e
da
indústria”
(DO.CO.MO.MO., 1998, p.260)28.
Segundo o mesmo autor, a problemática da época poder-se-á dividir
em
três
binómios
recorrentes:
cultura/civilização;
forma/função;
criatividade/racionalização. São estas as questões que constituem o núcleo
em torno da qual gravitam tanto as discussões teóricas assim como as
estratégias operativas, “na sua constante procura de modelos, e em muitos
casos, de soluções redentoras” (id, ibid., p.260). De facto, foi através da
procura de modelos que estas «soluções redentoras» marcaram o passo
decisivo para a estandardização29.
27
BANHAM, ibidem, p.73. Sobre o congresso da Werkbund de 1911 e o respectivo texto de
Hermann Muthesius Wo stehen wir?, e o conceito de Kunstlehre, veja-se idem, ibidem, p.72; parecenos também impossível não relacionar este motus com, uns anos mais tarde, o método pedagógico
determinado por Gropius na Bauhaus, entre verklehre e formlehre, ou seja, a “aprendizagem da
forma”, ou melhor, a “apreensão” da forma. Veja-se também a este respeito VITALE, Elodie, Le
Bauhaus de Weimar 1919-1925, Pierre Mardaga éditeur, Liège, 1989, e RODRIGUES, António
Jacinto, A Bauhaus e o Ensino Artístico, Editorial Presença, Lisboa, 1989, pp.115-116.
28
PIZZA, Antonio, A Arquitectura das fábricas como Zeitstil da modernidade “, in Cap. 5,
“Comércio y Indústria – Arquitectura do Movimento Moderno - Inventário DOCOMOMO Ibérico”,
ed. Associação dos Arquitectos Portugueses/Fundação Mies van der Rohe/DOCOMOMO Ibérico,
1998, p.260.
29
Num importante texto escrito por Behrens em 1917, encontram-se expostas as suas ideias
veiculadas através dos seus projectos para fábricas realizadas durante os anos de 1910. Neste texto
Behrens considera que o tempo da modernidade, um tempo de velocidade, fragmentário,
descontínuo, exige uma adaptação de novos processos de configuração, pois já não se podem
adaptar os velhos modelos fabris: “O nosso tempo tem um ritmo diferente do ritmo de épocas
176
Lembramos a este respeito a máxima de Wittgenstein no seu
Tractatus (1921), «O significado é o uso»30, como máxima do sistema
positivo e lógico: dentro deste contexto Behrens observava que no mundo
moderno, o pormenor já não fazia sentido, pois torna-se supérfluo num
universo diluído pela velocidade. Behrens talvez tenha inaugurado, aqui,
pela primeira vez no século XX, a questão da depuração do objecto,
restituindo-the o seu significado, conferindo-lhe “simplesmente a sua
concisão”31.
Num universo mais próximo, Behrens também parece ter integrado o
discurso teórico com que Hermann Muthesius defendia, pela mesma época,
os pressupostos da Deutsche Werkbund sobre a questão da forma32. A
postura de Muthesius evocava uma busca dos arquétipos, efectuada pela
passadas. Apoderou-se de nós uma pressa que não tolera o lazer e que nos impede de demorar no
pormenor. Percorrendo as ruas das nossas metrópoles, já não conseguimos perceber os pormenores
de um edifício” In BEHRENS, Peter, Über die Beziehungen der Künstlerischen and technischen
Probleme, 1917, segundo PIZZA, António, A arquitectura das fábricas como Zeitstil da
modernidade, in Cap. 5, Comércio y Indústria – Arquitectura do Movimento Moderno, Inventário
DO.CO.MO.MO Ibérico, ed. Associação dos Arquitectos Portugueses/Fundação Mies van der
Rohe/DO.CO.MO.MO Ibérico, 1998, pp.260-262, DAL CO, Francesco Teorie del Moderno.
Architettura Germania 1880-1920, Roma-Bari, Laterza, 1985, p.285.
30
Por outro lado, há que lembrar que também já tinham sido divulgadas por esta altura as pesquisas
de Albert Einstein sobre a dilatação do espaço como consequência da relatividade do tempo (Teoria
da relatividade restrita, Viena, 1913), através de exemplos metafóricos aplicados ao mundo urbano.
31
BEHRENS, Peter, ibidem, segundo PIZZA, Antonio, ibidem, p.262. Convém relembrar que o
manifesto de Adolf Loos Ornament und Verbreschen [Ornamento e Delito], também data de 1908,
pelo que se pode confirmar a amplitude desta problemática no seio da discussão teórica da época
verificada na Alemanha. Veja-se ainda a este respeito BANHAM, ibidem, Cap. 7: Adolf Loos and
the problem of ornament, pp. 88-97. Convém referir que esta busca da essência da forma, ainda é,
apesar de tudo, marcada pela expressão da composição clássica: no mesmo texto, centrando-se mais
em torno do edifício de turbinas da AEG, Behrens justifica-se em relação a “certas soluções que
parecerão mais incongruentes ao olhos dos críticos”, como a cobertura em tímpano ou os pilares
angulares de cimento não-portantes: “Entre tarefas peculiares da nossa época, a urgência de
submeter os materiais modernos e as novas construções às normas arquitectónicas deve ser levada
em consideração. Só assim, efectivamente, conseguiremos visualizar a impressão de estabilidade
também com o uso dos materiais modernos.” In PIZZA, ibidem, p.262. Aquilo que Behrens apelida
de «normas» são exactamente os pressupostos clássicos da composição da forma: a tripartição, o
equilibro entre a horizontalidade e a verticalidade, etc., o que significa que a arquitectura deveria ter
em conta, apesar de tudo, pressupostos inamovíveis, como a contenção da composição, a
«estaticidade da imagem», ou a «nobreza» da configuração. Como refere António Pizza: “numa
palavra, apesar da assunção dos inevitáveis códigos que registam o acto criativo (materiais, ritmos,
técnicas) exige-se à obra uma iconografia fundamentalmente monumental.” Idem, ibidem, p.262.
Esta conotação de «monumentalidade» refere-se à metodologia clássica da composição de Behrens.
Nesse sentido, também evidencia uma atitude de continuidade para com a depuração neoclássica na
linha de Durand e que se encontra presente nas obras de Claude-Nicolas Ledoux ou de ÉtienneLouis Boullée, um século antes.
32
“It is, above all, arquitectonic, it's creation a secret of the human spirit, like poetry or religion.
Form, that is for us an unique and shining achievement of human art - the Greek Temple, the Roman
Thermae, the Gothic Cathedral, and the princely salon of the Eighteenth Century.” In MUTHESIUS,
Hermann, Wo stehen wir?, Actas do Congresso da Deutscher Werkbund de 1911, segundo
BANHAM, Reyner, The academic tradition and the concept of elementary composition, in Theory
and Design in the First Machine Age, Architectural Press, Reed Educational and Professional
Publishing Ltd 1960, Oxford, 1999, p. 73.
177
vanguarda da época, tendo influenciado, para além de Behrens, alguns dos
que na época colaboraram com ele e que mais tarde serão figuras de proa
do Movimento Moderno, como Le Corbusier, Mies van der Rohe e Bruno
Taut, entre outros. Esta evocação de «tipos ideais» (Idealtypen), do
passado, também pode ser comparável à «renaissance du sentiment
classique»33 que se observava no mesmo período, no meio da pintura,
numa reacção contra a subversão de valores do impressionismo. Contudo,
a questão da «monumentalidade»34, de que fora alvo da crítica a fábrica de
Behrens, reveste-se igualmente de um carácter sócio-cultural marcante35,
sendo que a «nova modernidade europeia» não iria mudar este estado das
coisas: pelo contrário, numa época em que se instaura definitivamente o
espírito da máquina, assiste-se a uma verdadeira «fuga para a frente» no
sentido de enaltecer o poder da indústria e da força do «Homem do
Futuro»36.
Falava-se no tempo de uma nova nobreza das fábricas modernas. E
assim era o seu «Zeitgeist»37: conceitos como «racionalização do espaço»,
«funcionalismo» ou «depuração das formas» tiveram o seu expoente
máximo nas ideologias progressistas das primeiras décadas do século XX,
veiculando, de certo modo, um positivismo hegeliano patente nestas
iniciativas com «ambições» de carácter universal.
33
BANHAM, Reyner, ibidem, pp. 14-34.
Também patente na expressão de algumas obras de António Varela e de Jorge Segurado, entre
outros.
35
De um modo geral, será bem claro que os edifícios industriais, variados na sua arquitectura ao
longo do tempo e consoante o espaço que ocupam, obedecem, no entanto, à necessidade de seus
proprietários, privados ou estatais, de evidenciar uma imagem de estatuto e poder, pelo que através
destes significados, de carácter fundamentalmente económico e social, é possível estabelecer uma
constante na arquitectura industrial.
36
Com todos os aspectos positivos e negativos que esta atitude ao longo da evolução do século XX
incorporou, é a partir deste leitmotiv que se encontram as imagens visionárias de Sant'Elia, do
construtivismo russo, assim como da apropriação do imaginário futurista pela subida do movimento
fascista em Itália. Já umas décadas antes, Hegel, seguindo a doutrina de Comte, era da firme
convicção de que a História, muitas vezes contraditória, tinha uma evolução contínua “em direcção
à Liberdade”. Veja-se a este respeito BLACKBURN, Simon, The Oxford Dictionary of Philosophy,
Gradiva / Oxford University Press, 1994, p.199-200. A este respeito, convém referir que o NeoPositivismo, lógico e algébrico, encontrava-se na ordem do pensamento das vanguardas europeias
veiculando alguns aspectos do iluminismo do século XVIII. Tudo leva a crer que a adaptação de
uma postura clássica (como uma forma de “chamada à ordem”) terá sido determinante no
posicionamento destes primeiros arquitectos pioneiros do Movimento Moderno.
37
BANHAM, Reyner, ibidem, Cap. VI e PIZZA, António, ibidem, A arquitectura das fábricas
como Zeitstil da modernidade, in Cap. 5, Comércio y Indústria – Arquitectura do Movimento
Moderno,
Inventário
DO.CO.MO.MO
Ibérico,
ed.
Associação
dos
Arquitectos
Portugueses/Fundação Mies van der Rohe/DO.CO.MO.MO Ibérico, 1998, p.260.
34
178
António Pizza38, no seu texto sobre a arquitectura das fábricas como
Zeitstil da modernidade, refere Hans Sedlmayr, a propósito do seu
conhecido texto de sobre as artes figurativas dos séculos XIX e XX,
Verlust der Mitte39 e remetendo para uma análise de um pathos da
«racionalidade e de exactidão» comenta que “os factores decisivos que
permitem individualizar esse substancial desejo de renovação, representado
por algumas construções industriais, são [segundo Seldmayr] os
seguintes”40 : a) a definição de um espaço único, ininterrupto nos seus
sectores internos; b) a profusão de luz natural através de grandes paredes
envidraçadas; c) o uso de determinados materiais; d) o peculiar contraste
entre frio e calor, que se fundem sem graus intermédios; e) o contraste
entre claridade racional e desordem; f) a renúncia a tudo o que possui um
carácter monumental; e g) a tendência para a sobriedade e leveza da
arquitectura, cuja beleza é procurada no jogo das superfícies claras e leves.
O estabelecimento destes princípios indica claramente a necessidade para a
época, de criar uma nova ordem para um novo mundo emergente: o mundo
da máquina, no qual o Homem deveria ser o principal beneficiário e não o
escravo condicionado41.
38
PIZZA, António, ibidem, p. 260.
SEDLMAYR, Hans, Verlust der Mitte, segundo PIZZA, António, ibidem, p.260.
40
41
…Ou ainda «a vítima» da guerra «mecanizada», tal como a sofreu pessoalmente Gropius,
enquanto soldado alemão mobilizado na frente de batalha durante a I Guerra Mundial: refira-se a
este respeito a «marca de destruição» que a guerra deixou no fundador da Bauhaus, com
consequências fundamentais para o esforço de recuperação patente na acção pedagógica do ensino
artístico e tecnológico da Bauhaus, enquanto portadora de uma ideologia «regeneradora» face à
necessidade de, em parte, reintegrar a «máquina» de um ponto de vista «não destrutivo». Veja-se a
este respeito a biografia de Walter Gropius, in MARCOS, Javier Rodríguez, ZABALBEASCOA,
Anatxu, Vidas construídas, Gustavo Gili, Barcelona, 2003, pp.159-169.
39
179
Dentro do mesmo espírito, a própria vanguarda europeia também
adopta as leis do construtivismo russo a partir dos anos Trinta e vêem-se as
indústrias construtivistas como as novas catedrais de um «admirável
mundo novo»42[fig.97]. Esta evolução, derivada de um apagamento
gradual da ornamentação – que Adolf Loos pela mesma altura já
considerava um «delito» (Ornament und Verbrechen, 1908), parece ter
Fig. 92 – Walter Gropius, Adolf Meyer e Edouard Werner, edifico da fábrica Fagus, Alfeld am Leine, influenciado alguns primeiros projectos de Walter Gropius, por essa altura
1910-‐1914. discípulo de Behrens: o edifício da fábrica Fagus, em Alfeld-an-der-Leine
(1910-1914) [fig.92] e a fábrica-modelo da Werkbund da exposição de
43
Colónia (1914)
42
[fig.93]. Mas, paradoxalmente, estas suas composições
Contudo essas novas catedrais também se queriam «monumentais»: Seldmayr, no penúltimo
ponto [a renúncia a tudo o que possui um carácter monumental], parece referir-se a uma
«monumentalidade clássica», no sentido depreciativo de uma caracterização deslocada. No entanto,
constata-se que esses novos edifícios industriais modernos também possuíam um carácter e uma
escala por vezes «monumental». Como se pode observar num comentário de Julius Posener, o
significado sociológico desta manifesta monumentalidade teria duas razões: uma primeira razão
relativa ao mundo exterior: “On the one hand, the building should naturally make an impression, be
an advertisement”. ou seja, uma prova de sucesso da companhia ao mundo, assim como uma
segunda razão, remetendo para o seu mundo interior: “secondly, and more importantly, it should
publicize internally. It should impress the workers”, de modo a fazer sentir o operariado como parte
integrante de uma companhia da qual poderiam orgulhar-se. Segundo POSENER, Julius, Berlin auf
dem Vege zu einer neuen architektur Das Zeitalter Wilhelm II, ln Munich, 1979, in GÖSSEL, Peter,
e LEUTHÄUSER, Gabriele, Architecture in the Twentieth Century, Ed. Taschen, Köln, 1991, p.94.
Daqui parece derivar a peremptória evocação dos modernistas de um templo em condições de se
tomar uma verdadeira «catedral de trabalho». Neste sentido, compreende-se a questão da
«monumentalidade» destes edifícios fabris. Refere António Pizza: “persiste algo de épico nesta
obstinada defesa da forma, última e heróica resistência perante os processos de alienação e de
gradual anonimato a que parece conduzir a lógica da industrialização, como difusão irrefreável de
um consumo, de uma aniquilação do supérfluo, de um cancelamento – definitivo – daquilo que
habitualmente entrava nos cânones do estético.” In PIZZA, António, A arquitectura das fábricas
como Zeitstil da modernidade, in Cap. 5, Comércio y Indústria – Arquitectura do Movimento
Moderno,
Inventário
DO.CO.MO.MO
Ibérico,
ed.
Associação
dos
Arquitectos
Portugueses/Fundação Mies van der Rohe/DO.CO.MO.MO Ibérico, 1998, p.262.
43
Estes dois projectos constituem ainda dois momentos importantes na evolução da arquitectura
fabril em direcção ao modernismo dos anos Anos Vinte. O primeiro porque se constitui como um
primeiro exemplo de arquitectura fabril no qual é possível evidenciar a depuração da forma através
da aplicação de técnicas de construção inovadoras, sendo usualmente considerado como o primeiro
edifício fabril verdadeiramente moderno. O segundo porque se estrutura numa metodologia de
projecto com notória influência dos cânones clássicos aplicada a essas mesmas novas técnicas de
construção. Veja-se a este respeito BANHAM, Reyner, The academic tradition and the concept of
elementary composition, in Theory and Design in the First Machine Age, Architectural Press, Reed
Educational and Professional Publishing Ltd 1960, Oxford, 1999, p.79 e pp.83-87. O primeiro
exemplo, a fábrica da Fagus, é fruto de uma evolução no pensamento teórico de Gropius, onde se
evidencia a depuração da forma. No entanto, esta inovação só é mais evidente no prisma que
constitui o edifício da casa das máquinas e da entrada principal e mais particularmente na sua
fachada envidraçada a sul. Será necessário assinalar que a colaboração de Gropius com esta empresa
foi fruto de uma evolução progressiva, tendo sido aplicados, numa primeira fase, os princípios
neoclássicos veiculados pela Werkbund nos primeiros edifícios do conjunto. Idem, ibidem, p.87 e
PEVSNER, Nicolaus, The Sources of Modern Architecture and Design, Thames and Hudson, 1968,
Nova lorque, 1995, p.176; FRAMPTON, Kenneth, História crítica da arquitectura moderna, ed.
bras. Martins Fontes, São Paulo, 1997, pp.135-137; BENÉVOLO, Leonardo, História de la
arquitectura moderna, 7ª edição, 2ª ed., Editora Gustavo Gili, Barcelona, 1996, pp.407-409. Este
autêntico “work in progress” não confere uma verdadeira unidade ao conjunto, mas permite
observar a evolução no tempo de formas de conceber o espaço da arquitectura industrial. A sua
Fig. 93 – Walter Gropius e Adolf Meier, fábrica-‐modelo e pavilhão da Deutscher Werkbund, Exposição de Colónia, 1914. 180
também integram algum classicismo no partido da composição ou de
alguns elementos, onde se identifica uma notória influência wrightiana,
mais cenográfica do que realmente sintetizada, devendo-se também ao
facto de Gropius, manifestar, por esta altura, uma clara admiração pelos
novos icónes do mundo industrial norte-americano44. É certo que a força da
imagem panfletária da indústria norte-americana encontra-se bem patente
nas novas tipologias que nasceram da última revolução industrial [fig.9495]. A especialização das indústrias levou a uma reformulação das formas
e da própria natureza dos novos volumes que se revelavam na paisagem da
planície americana45.
fachada de vidro é usualmente apontada como uma verdadeira revolução para a sua época, pelo
facto das esquinas serem simplesmente rematadas com a caixilharia de vidro, o que terá assustado,
segundo consta, os proprietários, pela aparente fragilidade que a solução dava ao conjunto. Este
exemplo de arquitectura industrial geralmente designado como o primeiro edifício do Movimento
Moderno. Segundo a opinião de Banham, a isto se deve, por um lado, o facto de ter sempre existido
uma estreita empatia entre Gropius e os historiadores do Movimento Moderno e por outro, pela
polémica selecção das imagens de arquitectura, por vezes “tendenciosas”, como frisou Bruno Zevi
em 1953. Veja-se em relação a este ponto, ZEVI, Bruno, Poética dell Architettura Neo-Plastica,
Milão, 1953. Convém assinalar, no que toca à "solução inovadora" de Gropius, que quase dez anos
antes, em 1903, a fábrica de Margaret Steiff, por exemplo, já utilizava um revestimento de uma
cortina de vidro assente num embasamento de betão. No entanto, não há dúvida que Gropius terá
sido o primeiro a teorizar a aplicação destes princípios na nova arquitectura industrial: «luz, ar e
claridade». Apesar de tudo, esta mesma aplicação práctica de seus princípios só terá sido
apresentada ao público por volta de 1913, quando Gropius e Meyer já estavam a desenvolver o
projecto de uma fábrica-modelo da Werkbund para a exposição de Colónia, em 1914. Esta proposta
ainda acusa a falta de experiência na aplicação da estética do vidro e a sua relativa falta de
sobriedade só mais tarde será ultrapassada pela completa investigação desenvolvida nos anos Vinte.
No entanto, será possível registar em certas partes do pavilhão da Werkbund algumas inovações: a
caixa de escadas envidraçada, uma cobertura em terraço, um espaço para cantina e uma zona de
lazer, assim como uma montagem racional das etapas de produção segundo um percurso
programado. De facto, Gropius pretendeu, através deste projecto, criar um modelo para a época.
Veja-se a este respeito RODRIGUES, António Jacinto, A Bauhaus e o Ensino Artístico, Editorial
Presença, Lisboa, 1989, pp. 22-25. Já no que respeita ao todo, observa-se uma evidente necessidade
de formalizar a composição seguindo uma metodologia clássica, ao contrário do prisma da Fagus,
inserido no seu vasto complexo. Contrariamente ao espírito de «work in progress» do anterior
projecto, aqui Gropius projecta um conjunto de raiz, onde manifesta a necessidade de optar por uma
composição que iria ao encontro das necessidades publicitárias da indústria, numa atitude que de
certa forma se pode assemelhar à postura de seu mestre Peter Behrens em relação ao caso da fábrica
da AEG: de facto, também aqui existe uma intenção de monumentalidade. Assim se compreende a
composição axial a simétrica. Cf. BANHAM, Reyner, The academic tradition and the concept of
elementary composition, in Theory and Design in the First Machine Age, Architectural Press, Reed
Educational and Professional Publishing Ltd 1960, Oxford, 1999, pp. 84-87, e FRAMPTON,
Kenneth, História crítica da arquitectura moderna, ed. bras. Martins Fontes, São Paulo, 1997,
pp.135-137.
44
Cf. BANHAM, ibidem, p.86 e PIZZA, António, p.262, segundo DE BENEDETTI, M.,
PRACCHI, A., Antologia dell'architettura moderna, Zanichelli, Bolonha, 1988, a partir dos
respectivos títulos de Gropius, Lo sviluppo dell'architettura industriale moderna, pp. 206-209, e II
ruolo degli edifici industriali nela formazione dello stile, pp. 211-214 [s.d.].
45
Em 1913, são publicados alguns artigos de Gropius no Jahrbuch des Deutschen Werkbundes,
[Jahrbuch des Deutschen Werkbunds , 1913, segundo GÖSSEL, Peter, e LEUTHÄUSER, Gabriele,
Architecture in the Twentieth Century, Ed. Taschen, Köln, 1991, p.99], onde se pode evidenciar uma
manifesta vontade de ir ao encontro da pureza da forma. Nas palavras de Walter Gropius: “Os silos
do Canadá e da América do Sul, os depósitos de carvão das grandes linhas ferroviárias e os mais
modernos telheiros industriais dos trust (corporações) norte-americanas, podem ser perfeitamente
181
Contudo, são precisamente as imagens que acompanham estes
artigos que se tornam verdadeiros arquétipos do Movimento Moderno,
influenciando directamente Bruno Taut, Erich Mendelsohn [fig.96-97] ou
Hans Poelzig [fig.95], entre outros, assim como as palavras embebidas de
um certo protestantismo de Le Corbusier, que utilizará as mesmas imagens
cedidas por Gropius em Vers une Architecture, sustentando que “estas
unidades prismáticas (...) materializavam eficazmente (…) a ética
Fig. 94 – Peter protestante do trabalho.”46 Gropius encontra assim na construção norte-
Gesanstalt, Frankfurt-‐
americana os exemplos da forma primitiva, livre do peso histórico-cultural
47
da velha Europa .
Behrens, am-‐Main, 1910-‐11. comparados, na sua força monumental, com os edifícios do antigo Egipto […]. A natureza destes
edifícios não se baseia na superioridade material causada pelas suas grandes dimensões, mas no
facto de que os seus construtores demonstram ter conservado, de forma autónoma, sã a pura, o
significado natural da grande forma compacta. Daí deriva uma indicação de grande valor para nós: a
rejeição definitiva da nostalgia historicista e das outras incertezas intelectuais que ofuscam a criação
artística moderna na Europa, obstaculizando a sua pureza.” In PIZZA, António, A arquitectura das
fábricas como Zeitstil da modernidade, in Cap. 5, Comércio y Indústria – Arquitectura do
Movimento Moderno, Inventário DO.CO.MO.MO Ibérico, ed. Associação dos Arquitectos
Portugueses/Fundação Mies van der Rohe/DO.CO.MO.MO Ibérico, 1998, p. 262. A este respeito
veja-se ainda Em busca de una expressión original y antigua in Ozenfant-Le Corbusier, Acerca del
purismo. Escritos 1918/1926, Ed. EI Croquis, Madrid, 1994.
46
LE CORBUSIER, Vers une architecture, Édition G. Crès, Paris, 1923.
47
Gropius explica ainda o valor da forma pelo seguinte juízo: “O carácter completamente novo dos
edifícios industrias tem que estimular a viva imaginação do artista, pois nenhuma forma transmitida
pela tradição pode obstaculizá-lo ou travá-lo.” Idem, ibidem, p.262. Esta afirmação indica um
afastamento definitivo da gramática compositiva clássica, que se encontra patente nas Leçons de
Durand, no recurso a modelos greco-romanos. Gropius sublinha o factor decisivo que justifica a
apresentação da forma no seu estado mais puro: “A coincidência da forma técnica a forma artística
de cálculo estático e representação significa precisamente a perfeição última de toda a obra
arquitectónica.” Idem, ibidem, p.262. Este posicionamento do olhar dos arquitectos modernos
europeus para com a América é compreensível se tivermos em conta a necessidade da «busca de
reencontrar uma expressão original e antiga» que se pudesse alcançar, indo mais além de todo o
esforço produzido pelo neoclassicismo francês do século XVIII-XIX, de Boullée, Ledoux e Durand.
Em relação a este último ponto veja-se Em busca de una expressión original y antigua, in OzenfantLe Corbusier, Acerca del purismo. Escritos 1918/1926, Ed. EI Croquis, Madrid, 1994. Neste
contexto a pesquisa de Gropius toma-se manifestamente metafísica: “O campo da arte, que é a
monumental arte do génio […] começa onde a visão transcendental impregna o conhecimento e a
representação. A arte não consegue nada representando o mundo consciente, com os seus impulsos
espontâneos, porém está enraizada em necessidades espirituais do homem. Em teoria não tem nada
em comum com as realidades materiais. O objectivo da arte é a representação de altos ideais
transcendentais, através de formas de expressão que pertencem ao mundo consciente espaciotemporal” segundo PIZZA, António, A arquitectura das fábricas como Zeitstil da modernidade, in
Cap. 5, Comércio y Indústria – Arquitectura do Movimento Moderno, Inventário DO.CO.MO.MO
Ibérico, ed. Associação dos Arquitectos Portugueses/Fundação Mies van der Rohe/DO.CO.MO.MO
Ibérico, 1998, p.262. É assim que, a partir da mesma denotação do objecto funcional, o espírito
europeu se afasta novamente do americano, voltando a conotar a obra realizada com novo sentido,
revelando o seu significado transcendente, sublimando a matéria da “autêntica arte”.Mas se este
afirmava, por um lado, que a arte, em teoria, “não tem nada em comum com pressupostos
materiais”, por outro, prolonga uma certa visão positivista, na libertação do homem pelo trabalho,
chegando a uma candura comparável aos manifestos de Muthesius, quando justifica que a questão
não reside no facto de se trabalhar em “horríveis telheiros industriais, ou em espaços bem
proporcionados”, mas que seria “bem mais feliz se participasse na produção das coisas que
beneficiam a todos num lugar de trabalho artisticamente inspirado, ligado a uma beleza inata que
alegra a monotonia do trabalho mecânico. Assim, tanto o espírito do trabalhador como a totalidade
Fig. 95 – Hans Poelzig, fábrica de ácido sulfúrico, Luban, 1911-‐12 182
Pode-se observar que, em termos gerais, uma das grandes forças do
Movimento Moderno parece ter residido na resposta dinâmica ao espírito
progressista do virar do século. Num mundo industrial emergente, o
modernismo eclodiu com a última vaga da Revolução Industrial. Deve-se a
isto, em grande parte, o facto da ideologia de base da linguagem moderna
48
ter acompanhado o «Mito da Máquina» .
Fig. 96 – Erich Mendelsohn, Armazéns Schocken, Estugarda, 1926-‐28. Se com Behrens e, mais tarde, com Gropius, a necessidade funcional
e a racionalização do espaço decorriam da necessidade de um melhor
ambiente para os trabalhadores, mais tarde, já nos Anos Vinte e Trinta, o
principal desafio da Bauhaus de Gropius, seguindo a ideologia da
Deutscher Werkbund, foi estabelecer um diálogo entre a manifestação
artística, a experimentação da tecnologia e a produção industrial. Somente
por esta altura, em meados dos anos Vinte, depois de passada uma geração
sobre a Fábrica de Turbinas da AEG, de Peter Behrens, foram-se balizando
os princípios do Movimento Moderno, pelos seus discípulos ou seguidores.
da eficácia produtiva da empresa aumentariam”. Segundo António Pizza, estes extractos de artigos e
conferências de Gropius encontram-se traduzidos para inglês em WATERHOUSE, A., [?] pp. 200221; veja-se ainda a este respeito os textos de Gropius reunidos na antologia scope of Total
Architecture, Nova lorque, 1955,e ainda GROPIUS, Walter, Intemationale Architektur, Munique,
1925; este último título, segundo Benévolo, será ainda o primeiro dos Bauhausbücher
[BENÉVOLO, ibidem, p.135]. Sobre as publicações da Bauhaus, veja-se ainda lntemationale
Architektur, Bauhausbücher, n°1, A . Langen, Munique, 1925, pp. 56-58. A respeito de manifestos
de Muthesius e das conferências da Deutscher Werkbund, veja-se BANHAM, ibidem, Cap. V:
Germany: industry and the Werkbund, pp. 68-78. Segundo Banham, será preciso ter alguma
prudência no que respeita a atitude positivista manifesta na retórica do Movimento Moderno, pois é
ambígua no seu comportamento “moralmente orientado”. Idem, ibidem, p.68-78.
48
Veja-se a este respeito MUNFORD, Lewis, The Mith of the Machine, FRANCASTEL, Pierre, Art
et Technique aux XIXe et XXe siècles, GROPIUS, Walter, Idee and Aufbau des Stäatlischen
Bauhauses 1923, [s.d.], e BENÉVOLO, ibidem, p.453.
183
Em 1935 é publicado em Inglaterra Industrial Architecture, de
Leonard Holcombe Bucknell, onde o autor estabelece uma série de
considerações sobre o espaço industrial moderno seguido de um inventário
das fábricas mais marcantes até essa data49 Bucknell interessa-se
particularmente pelo caso da Inglaterra, berço da revolução industrial,
tendo sido o primeiro país do mundo a sofrer as variadas consequências da
Fig. 97 – Erich Mendelsohn, central térmica da fábrica de massificação da industrialização. O autor também sublinha a importância
têxteis Krasnoe Znamja, do estado das coisas à época, considerando que a arquitectura industrial
parecia ter encontrado a sua linguagem própria no contexto da década de
50
Trinta, através da maturidade do seu veículo: o Movimento Moderno .
Convém também relembrar que a «segunda» Bauhaus, pósexpressionista e já estabelecida em Dessau desde 1925, passa a seguir em
Leningrado, 1925. pleno as teses mecanicistas sustentadas pelo modelo técnico-funcionalista,
primeiro com Walter Gropius e mais tarde sob a direcção de Hannes
Meyer, inclinando-se cada vez mais para a procura de um sistema de
produção, através da pesquisa sistemática da estandardização dos sistemas
construtivos.
Fig.Fig. 98 – Yakov Chernikov, da Arkhitekturnye fantasil, Len Leningrado, 1933. 49
“Industry is a so powerful force in the life of a modern country that the architecture of industry
has every chance of acquiring a quality of greatness. More frivolous or less wholehearted pursuits
produce insignificant buildings whose uncertainty and mediocrity of style and construction betrays
the importance of their function. The realities of production and making, on the vast scale of the
present day, are conditions witch at least tend to architectural reality.” In BUCKNELL, L. H.,
Industrial Architecture, C. G. Holme, Londres, 1935, p.9.
50
Bucknell refere, de acordo com a tese modernista, a importância da arquitectura industrial como
uma vertente própria da arquitectura, preocupada com as questões funcionais e não como um subproduto da «pseudo-arquitectura de fachada», encomendada a arquitectos, que por falta de
formação, acabavam por recorrer a processos estilísticos alheios ao programa. Tal facto se
compreende se tivermos presente o facto da arquitectura industrial ter sido durante muito tempo
objecto de estudo por parte dos ramos da engenheira das escolas industriais, separadas do ensino das
Belas Artes, incapaz de dar respostas credíveis ao problema. Esta situação só viria realmente a
mudar, como se sabe, com a resposta alternativa dos arquitectos ligados ao Movimento Moderno.
Idem, ibidem, p.12.
184
No entanto, apesar da teoria funcionalista considerar que à forma
fosse suficiente seguir a função, como produto de um sistema lógico, a
verdade é que as necessidades de expressão desta nova arquitectura se
fundamentaram inicialmente nas visões do futurismo [fig.99], assim como
nas utopias do construtivismo russo [fig.98] e do expressionismo alemão,
na necessidade de legitimar uma iconografia que pudesse simbolizar os
seus arquétipos. Essa necessidade apoia-se na capacidade de expressão
figurativa das próprias imagens, como veículos dos arquétipos de cada
época. Aqui se terá passado o mesmo que sucedeu com a questão dos
Fig. 99 – António Sant’Elia, ícones americanos anteriores à guerra: a força iconográfica da máquina terá
sobre papel, 1914 influenciado a idealização desses mesmos arquétipos da nova arquitectura
51
europeia .
desenho, tinta e grafite (pormenor). Este «Zeitgeist» manifesta-se através da mecanização da produção,
sendo portanto positivo, lógico e formal. Segundo Françoise Choay, a
Bauhaus desta época, veiculando a ideologia de Gropius, propunha, como
tarefa de base a determinação de «formas-tipo» dentro da lógica da
produção industrial, ou seja, na procura de modelos que pudessem servir os
desígnios de determinadas tipologias propostas52 e, devido a esta
51
A pesquisa teórica de Gropius, relativamente a uma sobriedade que pudesse conferir uma
legitimidade própria à nova linguagem da arquitectura da indústria é também uma constante nos
autores modernos das primeiras décadas do século XX. A este respeito Bucknell comenta: “We may
view the grimness of such buildings with interest or even with a romantic eye. But it is a different
kind of greatness that we expect from industry today. It's architecture can be a power of good. It is
the shelter of millions of human beings during the most precious and active hours of the day.” Idem,
ibidem, p.12. Observe-se o tom do discurso progressista, de 1935, que, sendo um traço da época,
também se encontra bem patente no livro Internationale Architectur, publicado pela Bauhaus em
1925: “O espírito novo e os meios técnicos que existem, têm como consequência uma forma de
construção inteiramente nova (…). Uma verdadeira adequação ao espírito do nosso tempo
[Zeitgeist], ao espaço e aos novos materiais, aos recursos actuais da indústria a da economia,
determina infalivelmente a imagem de todos os conjuntos da construção moderna: exactidão e rigor
na forma; simplicidade na diversidade, estruturação das unidades construtivas em relação às funções
respectivas dos edifícios, às ruas aos meios de transporte e à limitação da formas-tipo de base, que
são classificadas e repetidas.”
52
Também Bucknell, num espírito britânico eminentemente progressista, procura conjugar a
eficiência, a economia e a suavidade do trabalho com aquilo que apelida de «formas-tipos» da
construção moderna. Segundo este planeamento, o autor sintetiza três critérios necessários para a
realização desta nova arquitectura industrial: “que este tipo de planeamento tenha vantagens
utilitárias, favorecendo o aumento da produção; que contribua para uma melhoria das condições de
185
necessidade produtiva, assistiu-se a uma estandardização dos modelos e
dos processos construtivos. Já numa segunda fase, essa estandardização
terá levado a uma regressão do processo criativo da arquitectura, tendo-se
chegado mesmo, por vezes, a alguns «impasses», dos quais são exemplo as
Fig. 100 – Wallis, discussões ocorridas no próprio seio da Bauhaus53.
Gilbert & Partners, Sede da Hoover, Londres, Deste modo, a racionalização do processo criativo moderno, que se
assumiu inicialmente como uma forma de «esperanto» da nova civilização
industrial, encontrou-se, em certa medida, órfã da espontaneidade do
1931-‐38. espírito vanguardista anterior à Primeira Guerra Mundial e terá levado,
mais tarde, na década de Trinta, a uma reacção estética de sentido
contrário, por parte de alguns países europeus onde as questões culturais e
trabalho através do aumento da qualidade do espaço de trabalho; que a dignidade e beleza do
conjunto contribua para um aumento da confiança do Homem.” Idem, ibidem, p.12. Mas apesar do
evidente positivismo de Bucknell, esta postura parece distanciar-se um pouco do modelo da
Bauhaus técnico-funcionalista de Dessau dos anos Trinta, que se encontrava ao mesmo tempo em
funcionamento na Alemanha, já sob a orientação plenamente mecanicista de Hannes Meyer. Aqui o
autor não assume uma rotura com o passado, em prol de uma nova ordem, antes procurando formas
de comparação com o mesmo: “In some factories and warehouses of the nineteenth century, we can
recognize a strength witch is far removed from the mean proportions of either dwelling houses or
public buildings of the time. They were a mainstay and protection of a community, just as cathedrals
of the middle ages were a power (…) witch was yet a definite architectural expression not to be
despised.” Idem, ibidem, p.9. Esta postura saxónica integra a questão da remodelação do espaço
através do existente e nesse sentido tende a distanciar-se ou pouco das filosofias tanto da Werkbund
como da Bauhaus, diferenciando-se do Estilo Internacional, nas quais é manifesta, em termos gerais,
uma substituição das velhas construções pela nova arquitectura de tendência funcionalista. Por seu
lado Benévolo confirma que foram os ingleses os primeiros a “reconhecer os valores arquitectónicos
espontâneos das construções utilitárias do século XIX”, sob o termo de «functional tradition».
Benévolo, no entanto, indica que estes valores permaneceram como contribuições fragmentárias
“que nunca podem ser somadas entre si para formar um sistema unitário”: “EI término functional
tradition, acurlado por los ingleses, los primeros a reconocer los valores arquitectónicos espontàneos
del siglo XIX, es exacto tan sólo a medias; estos valores han florecido, puede decirse, únicamente
cuando sus proyectistas piensan en otra cosa, y preferiblemente en los detalles aislados de las
composiciones de conjunto; de ahí que permanecen como contribuciones fragmentarias que nunca
pueden ser sumadas entre sí para formar un sistema unitário.”, In BENÉVOLO, ibidem, p.62 e p.64.
53
Por um lado, convém relembrar que desde o princípio do século que se tornara evidente que a
Máquina se tinha tomado vital para as necessidades do Homem e, por outro, será preciso não
esquecer o sentimento de receio que se prolongou pela maior parte do século XX, de que a
«Máquina» acabaria por escravizar a Humanidade: como afirma Pierre Francastel, na sua obra Art et
Technique, a propósito de Technics and Civilisation, de Lewis Munford, escrito em 1934: “a
Máquina converteu-se de repente numa espécie de ser dotado de razão, uma potência exterior ao
Homem que ameaça impor-lhe as suas leis.” In FRANCASTEL, Pierre, Arte e Técnica nos séculos
XIX e XX “, trad. port. col. Vida e Cultura, ed. Livros do Brasil, Lisboa, p. 63. Veja-se ainda a este
respeito idem, ibidem, pp. 58-67. De facto, Francastel admite, a propósito deste comentário de
Lewis Munford feito em 1934, que a Máquina “apareceu completa num estádio determinado da
história, que criou funções novas e transformou a condição humana ao mesmo tempo por fora e,
digamos, por dentro. Atinge-se finalmente, uma espécie de visão meio admirativa meio terrífica, na
qual o homem, em dado passo da sua aventura, aparece dotado de um instrumento que lhe faltava e
que em breve se tornou, em larga medida, seu amo.” Idem, ibidem, pp. 63-64. Em suma, tal parece
significar, de certo modo, que a nova arquitectura moderna, baseada num idealismo positivista,
procurou libertar o homem através de novos espaços de «Luz, ar e claridade» [nas palavras de
Gropius, segundo GÖSSEL, Peter e LEUTHÄUSER, Gabriele, ibidem, p.95.], mas terá levado a um
nova forma de «escravidão», numa sociedade onde a única moral seria uma moral totalitarista de um
progressismo mobilizador de massas.
186
regionalistas vieram a entrecruzar-se com o discurso da modernidade
[fig.100].
4.1.2. O paradigma industrial na arquitectura portuguesa
Apesar de Portugal acusar, no princípio do século, um significativo
atraso face a uma Europa já bastante industrializada, é no entanto no
domínio da arquitectura industrial que se poderão destacar alguns avanços.
Convém relembrar a evolução dos sistemas construtivos que permitiram a
evolução da arquitectura industrial portuguesa e, em particular, o «salto»
tecnológico da década de trinta.
Embora não caiba neste estudo abordar a totalidade da questão da
arquitectura do ferro, deverá, no entanto, referir-se a generalização do uso
das estruturas em ferro como a possível primeira proposta moderna – e
industrial –, num pioneirismo que serviu a sua função utilitária face às
lógicas de progresso, no esforço de industrialização de um país
eminentemente rural54.
Também é notório em Portugal, à semelhança de outros países, uma
hegemonia das novas construções deste período por parte dos
«engenheiros-construtores»,
nesta
fase
que
se
caracterizou
pela
denominada «arquitectura dos engenheiros» e na possibilidade de novas
soluções formais que mais decorriam da sua função utilitária do que
propriamente de uma linguagem formal doutrinária. Assistia-se a um
surgimento de novos edifícios industriais, largamente inspirados pelos
modelos europeus, sobretudo ingleses55. Mais tarde, a partir da década de
54
Este período costuma-se localizar entre meados do século XIX e a generalização do uso do betão
armado, nos anos Vinte, marcado por um apogeu da última década do século XIX e a viragem do
século. Veja-se a este respeito FERNANDES, José Manuel, Arquitectura modernista em Portugal,
Gradiva, 1993, p.12. A generalização do uso do ferro nos edifícios industriais é citada por alguns
autores como o início de um período moderno, assinalado pela década de 1890, através de alguns
exemplos que se consideram marcantes.
55
A situação em Portugal, caracterizava-se “pelo habitual desfasamento no tempo em relação às
experiências congéneres que se iam fazendo com o ferro – desfasamento ainda agravado, aliás, pela
dependência em relação à importação do material, sobretudo de França e de Inglaterra e, em menor
escala, da Alemanha”. 3 Idem, lbidem., p.12. Já segundo Jorge Custódio, um exemplo marcante
destas primeiras fábricas é a Companhia de Fiação e Tecidos Lisbonense, projectada pelo arquitecto
187
1860, surge um período em que se assiste a um desenvolvimento do
equipamento, nomeadamente da pontes e dos caminhos de ferro, ao que se
deve a importância dada aos transportes pelos sucessivos governos, que
começou a exigir a construção de inúmeras obras de engenharia
ferroviária56.
Ao longo de vinte anos, entre 1870 e 1890, assiste-se a uma assimilação da
linguagem do ferro no meio urbano, numa maturação e generalização das
aplicações na construção57. No início da década de 1920, a concorrência do
betão armado foi abrindo uma nova fase de obras, com a utilização mista
dos dois materiais, permanecendo os pilares em ferro, mas suportando as
lajes de betão. Por outro lado, também se assinala o surgimento do ferro,
“(…) como «apêndice» da obra moderna (esta em gosto «Art Déco» e com
uso de betão), secundarizado e marginal; retomava deste modo a sua posição
inicial, secundária na obra [...] o ferro nunca perdera, aliás, essa função
pobre, mas necessária, de servir sem brilhar, sem ser mostrado; e quando
Carlos Ramos projectou um «edifício de prestígio» para a Rua do Ouro, a
agência Havas [fig.101], em 1921, ocultou com a sua fachada estilizada e
simplificada (que anunciava já o estilo das artes decorativas) uma estrutura
interna de esqueleto metálico completamente camuflado com estuques que
envolviam colunas e vigas...” (Fernandes, 1993, p.16).
Em suma, pode-se dizer que, se o ferro se foi introduzindo e
enraizando nas actividades construtivas da arquitectura portuguesa de
meados do século XIX até aos Anos Vinte, conclui-se que este
Fig.101 – Carlos Ramos, edifício sede da agência Havas, Lisboa, 1921. enraizamento não se traduziu numa substituição formal definitiva dos
materiais tradicionais (pedra, tijolo e madeira), com os quais “teve de
aprender a dialogar” (Id., ibid., p.16).
João Pires da Fonte, construída entre 1846 e 1849. Esta fábrica caracteriza-se por uma vasta
estrutura com vários pisos, que ainda utilizava “enormes pilares de ferro fundido, imitando as
formas clássicas habituais na pedra e suportando pavimentos de abobadilha de tijolo, com
dimensões globais e uma expressão algo «primitiva», que o uso posterior do ferro laminado, mais
leva e resistente, modernizará”. In FERNANDES, José Manuel, ibidem, p.12.
56
Idem, ibidem, p.12.
57
Podem destacar-se alguns edifícios industrias, como a Central Elevatória a Vapor dos
Barbadinhos (1880), “obra prima de articulação entre estrutura edificada e mecanismo” [idem,
ibidem, p.12], numa linguagem experimental de gosto clássico reservado para interiores, a
Exposição Nacional de Indústrias Fabris (1888), assim como o Gasómetro de Belém (1888) e a
Companhia de Fiação e Tecidos da Arrentela (1890), considerando alguns autores a data de 1888
como o auge deste período. Mais tarde destacam-se as instalações da Fábrica de Pólvora (1898),
anexa ao Convento de Chelas e com um dos mais extensos pavilhões metálicos do país, a chamada
«Catedral do Vinho», em Fontebela (Valada do Ribatejo), “enorme adega de andares sobrepostos”
[idem, ibidem, p.16], assim como a construção dos primeiros edifícios da Central Tejo, a partir de
1908, utilizando a estrutura em ferro em consonância com o tijolo silico-calcário.
188
Esta dificuldade advinha de um permanente desfasamento da
tecnologia da ferro e das capacidades de soluções dos sistemas construtivos
e a sua expressão estilística, “para a qual se recorreu, por sistema, a formas
do passado, quanto muito modernizadas, mas nunca modernas” (Id., ibid.,
p.16). Assim, esta «decadência» do uso do ferro também parece ter
contribuído para fazer duvidar do estilo «Arte Nova» como solução
redentora da modernidade58.
O primeiro edifício integralmente construído em betão armado terá
sido a Fábrica de Moagem do Caramujo [fig.102], em 1898, situado na
Cova da Piedade, (Almada), que decorreu exactamente das mesmas razões
que justificaram o abandono das estruturas de madeira por toda a Europa,
substituídas maioritariamente pelo ferro, ou seja, pela necessidade de
Fig. 102 – Fábrica de Moagem minimizar os riscos de incêndio (a sua edificação iniciou-se pouco depois
Almada, 1896. da anterior unidade ter ardido)59.
do Caramujo, Cova da Piedade, Num quadro geral, pode afirmar-se que a última década do século
XIX é testemunho da multiplicação de aplicações do betão armado, à qual
não será alheia a construção da primeira unidade fabril de cimento artificial
de tipo «Portland», em Alhandra, onde se fizeram os primeiros ensaios ao
sistema «Hennebique», registado em Portugal em 1895, ou seja, três anos
58
“Só o betão saberá [...] encaminhar-se para um estilo moderno. Porquê esta incapacidade do
ferro? Talvez pelo pioneirismo de que se revestiu a entrada do novo material na arquitectura (em
todo o mundo, o ferro foi a primeira proposta moderna – e industrial – de construir, quando autores
e executantes não estariam ainda «preparados» para interpretar e assumir as potencialidades da
tecnologia oferecida)” [idem, ibidem, p.16]. Por outro lado, pelas suas incapacidades reais: o ferro,
apesar de mais resistente do que a madeira, não chegava a constituir-se como uma solução redentora
face ao risco de incêndio, para além de ser um material atreito à oxidação: “sacrificando depois a
invenções mais sofisticadas, a especial importância do ferro na construção residiu em ter servido de
charneira para o advento das novas técnicas e matérias industriais na sua invenção.”[Idem, ibidem,
p.16].
59
Para esta medida terá contribuído, na opinião de António Santos, a divulgação bastante
mediatizada a nível internacional do incêndio do Bazar de la Charité, em Paris, no mês anterior.
Segundo o mesmo, resultaria em França, “a elaboração de nova legislação aplicável às casas de
espectáculos, potenciando o uso do betão armado.” In SANTOS, António Maria A., Betão Armado e
Indústria na Génese da Arquitectura Modernista Portuguesa, in actas do seminário “Arquitectura y
Indústria Modemas.1900-1965”, Segundo Seminário DO.CO.MO.MO. Ibérico, Sevilha, 11, 12 e 13
de Novembro de 1999, p.1. Julga-se que para esta conjuntura não terá sido alheia a «agressiva
promoção
comercial»
conduzida
em
concorrência
entre
os
dois
principais
«engenheiros-construtores»: François Hennebique (1842-1921) e Paul Cottancin (1865-1917).
Segundo o mesmo autor, “A penetração e divulgação do novo processo construtivo na Península
Ibérica inscreve-se na luta pela primazia e domínio empresarial nesta área, através do registo de
patentes e da disseminação do apoio técnico-comercial destas duas «Casas»”, tendo ganho a
dianteira em Portugal, assim como em Espanha, a patente de Cottancin obtida em 1892. No entanto
os seus resultados práticos só se começam a revelar com pequenas e variadas intervenções, como a
sua aplicação num pavimento da Escola Médica de Lisboa, em 1898. Idem, ibidem, pp.1-2.
189
após da sua primeira patente em França60. Já do início do novo século são
testemunho diversas aplicações do betão, entre materiais e técnicas muito
diversas, em edifícios da designada «arquitectura da electricidade» das
centrais eléctricas, com a sua característica gramática anglo-sáxonica, na
utilização do ferro e do tijolo silico-calcário, das quais se destacam em
Portugal a Central Tejo, em Lisboa (da qual datam os primeiros edifícios
de 1908-1911), as estações termoeléctricas do Douro, no Porto
(1907-1908), assim como a fábrica de moagem Napolitana (1908-1910), a
João de Brito (1908-1909), ou a Conceição e Silva (1910-1911), entre
outras.
Neste contexto, as diversas aplicações do betão armado noutros
sistemas construtivos iriam facilitar a sua progressiva aceitação, pela
disponibilidade de recursos técnicos e humanos, assim como pela
vulgarização do seu uso. Convém referir que os construtores civis e os
condutores de obras públicas, formados pelo antigo Instituto Industrial,
desempenhavam por esta altura um papel preponderante devido ao seu
envolvimento directo em obras de carácter industrial ou utilitário, “cuja
menor monumentalidade seria preterida pelos poucos arquitectos
qualificados ficando reservadas para técnicos mais experientes, mais
preocupados com a funcionalidade e a fiabilidade do que com a «arte»”
60
Três anos depois é construída a referida fábrica do Caramujo (Almada) da qual se pode registar a
seguinte descrição: “A fábrica de Almada resulta de um projecto que claramente identificado com
Hennebique, não apenas na concepção das estruturas (com característicos chanfres amaciadores nas
arestas e o alargamento em «V» dos topos dos pilares que ligam às vigas principais), mas também
nas soluções funcionalmente encontradas para esta obra. Uma dessas inovações consistiu na criação
de uma cobertura em terraço que permitia recolher uma toalha de água a descoberto, que permitia
não só o abastecimento para serviços específicos incluindo o caso de incêndio, como previa o
isolamento térmico do edifício, do mesmo modo que tinha sido utilizado numa das primeiras de uma
longa série de fábricas projectadas por Hennebique: a fiação Barrois Frères, em Fives, Lille, datada
de 1896.” Idem, ibidem, pp.2-3. Segundo António Quintela, esta unidade industrial terá sido
mencionada em França, em 1899, num relatório oficial onde se referem os três elementos
fundamentais da construção: a estrutura de apoio, o alçado principal e a cobertura. Na opinião de
António Santos, grande parte dos exemplos que aí foram apresentados e publicados em revistas da
especialidade, referindo-se a edifícios industriais e infra-estruturas urbanas, onde se cruzariam
vectores que mais tarde seriam “reivindicados pelo Movimento Moderno, como a funcionalidade, a
economia de meios e o rigor técnico”. [Idem, ibidem, p.3.]. Já em 1910 num artigo da revista Béton
Armé registam-se diversas intervenções feitas em Portugal, tanto no âmbito da engenharia, com
realce para as pontes e viadutos: Mirandela (1904), Arraiolos (1906), Oliveira de Frades (1907),
Braga (1908); equipamentos industriais: reservatórios elevados da C.U.F. no Barreiro, depósitos e
silos em Lisboa; assim como algumas obras de maior destaque: o edifício dos Sapadores dos
Bombeiros do Porto (1903), a cadeia de Braga (1907), o sanatório da Lixa (1908), ou as Termas de
Vidago e Pedras Salgadas (1907-1915). Idem, ibidem, p.4.
190
(DO.CO.MO.MO., 1999, p.5)61. Daqui terá resultado “a inexistência de
uma verdadeira polémica em Portugal entre arquitectos e engenheiros,
típica da sociedade industrial, dissolvida na complexa e frágil rede de
técnicos intervenientes no sector.” (Id, ibid., p.5).
Pode-se no entanto estabelecer duas fases distintas na evolução do
uso do betão armado na arquitectura da indústria em Portugal: uma
primeira fase iniciada com o registo das patentes na década de 1880,
correspondendo a um período de experimentação; e uma segunda fase
Fig. 103 – António Rodrigues marcada por um salto qualitativo, após o fim da Primeira Guerra Mundial,
da Silva Júnior, fábrica de correspondente à primeira regulamentação sobre o betão armado (1918) e à
1912-‐14. divulgação do seu sistema construtivo no ensino técnico.
cerveja Portugália, Lisboa, Em 1920 é inaugurada a fábrica-modelo de cimentos da
Maceira-Liz, a mais avançada para a sua época, tendo sido prevista, desde
o seu início, a duplicação da sua capacidade, começando a produzir
cimento «Portland» três anos depois62. O exemplo permitiu completar as
condições objectivas do uso generalizado do betão em Portugal, que a
intervenção prática de engenheiros e de arquitectos após a reforma do
ensino artístico começaria a potenciar. É então que começam a ser
elaborados e executados alguns projectos de relevo, já com a intervenção
de arquitectos, “que tardiamente em Portugal se deram conta das
potencialidades do betão.” (Id, ibid., p.5).
61
Estes «técnicos mais experientes» eram representados pelas figuras de alguns «engenheirosconstrutores» radicados em Portugal, como Jacq Monet, Vieillard, Jean Ducasse, Touzet, Pierre
Teissier, e Jean Cassé. Na opinião de António Santos, “mesmo os engenheiros portugueses,
provavelmente com excepção do núcleo que se desenvolveu no Porto (primeiro na Academia
Politécnica com o Prof. Manuel da Terra Viana e depois na Faculdade Técnica), tiveram uma acção
limitada nesta área ao contrário do que aconteceu noutros países, fruto da fragilidade do corpo de
engenharia civil a detrimento da componente militar.” Idem, ibidem, p.5.
62
p. 6. Veja-se ainda a este respeito os Arquivos do Museu da Fábrica da Maceira-Lis, Marinha
Grande.
191
Da autoria de arquitectos, podem referir-se alguns primeiros
projectos integrando o uso do betão armado na arquitectura industrial
portuguesa, dos quais se destacam a fábrica de cerveja Portugália, (Lisboa,
1912-14), de António Rodrigues da Silva Júnior, referida como «primeira
arquitectura fabril portuguesa» na revista A Arquitectura Portuguesa63, e
os Armazéns Comerciais Nascimento [fig.104], no Porto, projectados em
Fig. 104 – José Marques da 1914, da autoria de Marques da Silva . Estes dois projectos são
Silva, Armazéns Comerciais geralmente considerados pioneiros no panorama nacional, como primeiras
obras marcantes do período experimental relativo ao uso do betão armado
64
como linguagem arquitectónica65.
Nascimento, Porto, 1914. Convém referir que estas tentativas de renovação da arquitectura das
fábricas se englobam num contexto mais vasto, sendo importante referir
outras questões implicadas na génese histórica do modernismo em
Portugal: de facto, os dois arquitectos referidos fazem parte de uma
geração considerada como pioneira do modernismo português, sendo que
esta geração manifestou o desejo de renovar a própria linguagem da
arquitectura numa perspectiva intencional, por oposição ao “receituário de
«saudade e bom gosto»” (Zevi, 1970, p.705)66, veiculado pela figura
omnipresente de Raul Lino, em Nossa Casa, de 1919 e dez anos mais
tarde, em A Casa Portuguesa67. No entanto, será preciso não esquecer que
esta geração, dita «pioneira»68, estudou, colaborou e terá integrado ainda
63
Idem, ibidem, p.4. Veja-se ainda a este respeito PORTAS, Nuno, A evolução da arquitectura
moderna em Portugal, in ZEVI, Bruno, História da Arquitectura Moderna, 2° vol., Lisboa, ed.
Arcádia, 1970, pp.704-706.
64
PORTAS, Nuno, ibidem, p.704.
65
66
67
Idem, ibidem, p.705. Veja-se ainda a este respeito História da Arte Portuguesa, ed. Círculo de
Leitores, Lisboa, 1995, p.520.
68
Segundo PORTAS, Nuno, ibidem, p.707.
192
bastantes influências da geração anterior, plenamente enraizada no espírito
«Beaux Arts»69.
Parece ter sido Luis Cristino da Silva um dos últimos arquitectos
portugueses a efectuar a «tradicional viagem de estudo a Paris»70 (da qual
regressou em 1925), como era usual nas gerações anteriores, num ciclo
anteriormente iniciado por volta de 186571. Destas gerações anteriores
destacam-se, para além de Raul Lino, as figuras de Ventura Terra, José
Luis Monteiro, e Ernesto Korrodi, como figura mais próxima de António
Varela72. Terá sido «Mestre» José Luís Monteiro quem, na perspectiva
académica da Escola de Belas Artes de Lisboa, influenciou e contribuiu
para a difusão das teorias neoclássicas que foram reestruturando a
academia francesa nos princípios do século XX73. Bolseiro da academia de
Paris, foi professor interino de Arquitectura civil na Escola de Belas Artes
de Lisboa, da qual foi director de 1912 a 1929, e terá instruído “os seus
discípulos da cadeira de Arquitectura civil nos módulos canónicos
«beaux-artianos» inalteráveis da antiguidade clássica” (Matos, 1998, p.25),
tendo no entanto contribuído “decisivamente para uma profunda
remodelação
curricular
actualizante
dos
conteúdos
programáticos
técnico-científicos do curso de Arquitectura, conduzindo ao movimento
modernista das décadas de 1920 a 1940.” (Id, ibid., p.25)74. Deste modo, as
teorias de arquitectura e as metodologias de projecto de raiz clássica, na
linha de pensamento dos académicos franceses como Durand, Choisy e
Guadet – e que também se encontram na origem da problemática do
Movimento Moderno –, foram de igual modo veiculadas através dos
69
Veja-se a este respeito MATOS, Francisco, José Luís Monteiro – Roteiro Biográfico, in José Luís
Monteiro – Marcos de um Percurso, ed. Câmara Municipal de Lisboa/Pelouro da
Cultura/Departamento de Património Cultura/Divisão de Arquivos, Lisboa, 1998, p.29
70
Veja-se a este respeito RODOLFO, João de Sousa, Luís Cristino da Silva e a Arquitectura
Moderna em Portugal, Publicações Dom Quixote, Lisboa, 2002, pp.43-57.
71
Cf. MATOS, Francisco, ibidem , pp.16-17 e 20-21.
72
V. supra, Cap.3.2.
73
Veja-se a este respeito MATOS, Francisco, ibidem, p.22-29.
74
Também terá exercido influência no decurso desta evolução como membro fundador da
Sociedade dos Arquitectos Portugueses, na qualidade de Primeiro Presidente da Assembleia Geral,
em 1903. Idem, ibidem, p.25.
193
últimos professores portugueses de tradição académica francesa75, tendo
influenciado directamente a primeira geração dos modernistas portugueses.
4.2. A CASA DA MOEDA COMO EXERCÍCIO DE UMA GERAÇÃO
Fig. 105 – Jorge Segurado, Casa da Moeda, edifício administrativo, na Av. Dr. António José de Almeida, Lisboa, 1933-‐37. A Casa da Moeda apresenta-se de modo incontornável no panorama
deste estudo. Embora se deva admitir não ser tipologicamente comparável
a nenhum outro exemplo da arquitectura de trinta, é imprescindível a sua
referência por uma série de razões contextuais76 e em particular, para a
compreensão do percurso de António Varela.
Em primeiro lugar, porque marca um momento de reflexão
importantíssimo para a geração moderna e assinala o arranque de toda uma
série de grandes obras estatais levadas a cabo sob as directivas de Duarte
Pacheco, e que tentou conciliar a vertente moderna no contexto nacional,
onde, convém referir, ecoou o racionalismo centro-europeu entrecruzado
com alguns aspectos expressionistas e da cultura novecentista [fig.105].
75
Para além da figura de Ventura Terra, autor de vasta obra feita e personalidade de notória
influência no que respeita o esforço de racionalização da arquitectura então realizada, seria
interessante referir Ernesto Korrodi, como professor de António Varela [v. supra, Cap.3.2.] sobre
Ernesto Korrodi em particular, veja-se COSTA, Lucília Verdelho da, Ernesto Korrodi – 1889-1944
– Arquitectura, ensino e restauro do património, Editorial Estampa, Lisboa, 1997.
76
Veja-se a respeito do caso da Casa da Moeda, GALVÃO, Andreia, O Caminho da Modernidade:
A travessia portuguesa, ou o caso da obra de Jorge Segurado como um exemplo de complexidade e
contradição na arquitectura (1920-1940), Universidade Lusíada, Lisboa, 2003, Cap.6, pp. 263-336.
194
Em segundo lugar, porque permite acompanhar o amadurecimento
de Varela como técnico e principal colaborador77 de Segurado, que contou
ainda com os arquitectos Dário Vieira e, mais tarde, Adelino Nunes, numa
vasta equipa que incluiu o engenheiro Roberto Espragueira Mendes e os
artistas Henrique e Francisco Franco, naquilo que se pode considerar um
«exercício de aprendizagem» de parte desta geração.
Fig. 106 – Jorge Segurado, Casa da Moeda, maqueta do conjunto com vista sobre a entrada do edifício fabril, Lisboa, 1933-‐37/ 1937-‐41. Em terceiro lugar, porque consequentemente revelar-se-ia uma
experiência de grande valor, pois permite compreender a capacidade de
Varela em lidar, posteriormente, com as complexidades da «grande
encomenda», de forma individual e autónoma, o que viria a verificar-se na
fábrica da Algarve Exportador e noutras obras. Neste sentido, parece-nos
fundamental para a compreensão do projecto de Matosinhos enquanto
abordagem racional ao acto de projectar, do ponto de visa da análise
programática, do rigor funcional, da metodologia construtiva e da
abordagem ao desenho urbano, parecendo com isto afastar-se dos métodos
da geração anterior profundamente enraizados nos esquemas académicos
oitocentistas.
77
Muito embora, segundo depoimentos do próprio Segurado, aqui não tenha Varela “feito nada de
raiz”. In FERREIRA, Fátima, e ALMEIDA, Pedro Vieira de, Jorge Segurado: arquitecto do
Modernismo em Portugal, Jornal dos Arquitectos nº 76, 1989.
195
O início do projecto da Casa da Moeda de Jorge Segurado data de
1931 e, após numerosas alterações, teve três fases construtivas: o edifício
da administração, (1933-37), a fábrica (1937-41) e a extensão do «Talhe
Doce» (1955-58), tendo vindo esta última alterar significativamente o
equilíbrio volumétrico entre as duas anteriormente referidas massas
edificadas, no perímetro do quarteirão, e o seu interior, como adiante se
poderá comprovar.
Fig. 107 – Jorge Segurado, Casa da Moeda, entrada do edifício administrativo, planta da instalação eléctrica, 1933. Mas para o seu enquadramento temporal importa mencionar, para
além dos projectos dos Liceus (fig.108) [v. supra, 3.3.2.], outros exemplos
que marcaram a história da década, por serem edifícios institucionais de
grande escala que marcaram, através da sua implantação, a qualificação
urbana nos seus lugares: referimo-nos ao Instituto Superior Técnico (192735) e o Instituto Nacional de Estatística (1931-35), as Gares Marítimas de
Alcântara e da Rocha do Conde de Óbidos, de Porfírio Pardal Monteiro, a
Escola Naval do Alfeite (1932-35), dos irmãos Rebelo de Andrade, como
obras que, pelas suas dimensões e importância em termos de qualificação
do desenho urbano, também podem ser comparáveis à Casa da Moeda ou à
Fig. 108 – Jorge Segurado, Fábrica de Matosinhos. Já no que respeita à comparação entre estes dois
Liceu Dona Felipa de projectos do ponto de vista compositivo, tipológico e volumétrico, parece-
nos importante apontar a referência de Andreia Galvão sobre o caso:
Lencastre, 1932. “A colaboração entre Jorge Segurado e António Varela no projecto
definitivo da Casa da Moeda e noutros projectos da mesma década, explica
as possíveis semelhanças desse edifício com o primeiro. Tal como este, o
conjunto industrial de Varela apresenta como estrutura base da composição,
a agregação de módulos funcionais através de dois volumes desnivelados
(dois hangares com cobertura metálica industrial e clarabóias de iluminação).
O ponto de união e charneira da composição e o corpo da entrada fabril. A
fachada do primeiro, um elemento curvo, faz a união entre os dois volumes
196
principais. Esta opção de Varela recorda-nos, aliás, o canto recortado e a
empena ligeiramente sobrelevada em relação às duas alas fabris da entrada
dos operários da Casa da Moeda. De igual modo, o sentido de diversidade
dos seus volumes, como o ritmo horizontal dos vãos assumidos por longos
panos de vidro, produzem um dinamismo na composição que parece querer
provocar o forçar o olhar em sua volta como se esta fosse um pião. O alçado
lateral do complexo fabril tem uma presença especial dentro do conjunto,
traduzida pelos imensos panos cristalinos, demarcados pelos pilares que,
neste caso, não se transportam do chão como no corpo fabril da Casa da
Moeda. Os vãos das alas oficinais da fábrica de Varela mostram,
provavelmente, o que poderia ter sido a composição igualmente «cristalina»
do corpo das oficinas da Casa da Moeda, não fossem as razões de segurança
que o edifício exigiu.” (Galvão, 2003, pp.265-266) [fig.105-109-110].
Esta análise prossegue comparando os centros de composição das
duas obras:
“Na fábrica de Matosinhos o centro da composição é único, dinâmico,
porque gerado por um dos cantos da composição. Trata-se de um elemento
funcional de ligação diagonal entre duas áreas programáticas. Na Casa da
Moeda, este papel compete à entrada dos operários [fig.109], por oposição à
marcação do corpo central da administração, volume estático mas com uma
posição marcante relativamente ao conjunto.” (Id. ibid., p.265-266).
Convém esclarecer que muito embora os centros das duas
composições sejam, do ponto de vista das volumetrias, visivelmente
diferentes, sendo uma composta pela dualidade de dois corpos em duas
frentes de ruas opostas, e a outra, resultante da charneira entre o
cruzamento de duas ruas, já do ponto de vista dos mecanismos de précomposição, parecem ser iguais, numa organização geométrica comum às
duas obras, em torno de um sistema polar e em quadratura [fig.110]. Tal
facto podia ser observado no pátio da Casa da Moeda [fig.111], ao nível
Fig. 109 – Jorge Segurado, Casa da Moeda, entrada do edifício fabril,1937-‐41. dos arranjos exteriores (antes da construção do edifício do «Talhe Doce»
em 1955), onde se materializava um centro polar de oito braços formados
por caminhos que divergiam e regiam a centralidade de toda a
composição78 [fig.111].
78
Veja-se a este respeito GALVÃO, Andreia, ibidem, pp.326, fig.457-458.
197
Fig. 110 – Casa da Moeda, interpretação dos mecanismos de pré-‐
composição com base na planta de implantação do conjunto, com o edifício do «Talhe Doce» a ocupar o centro da área do pátio original. Talvez aqui se possa considerar o desenho como um sinal de sentido
unitário, por parte de Jorge Segurado, numa composição assente na
dualidade do edifício administrativo e do edifício fabril, parecendo este
gesto acusar a necessidade de reunificação dos opostos. A ser credível esta
hipótese, também pode estabelecer algumas correspondências com os
mecanismos simbólicos de composição de António Varela na Fábrica de
Matosinhos79, no Mercado de Coimbra80, ou ainda na casa de Agostinho
Fernandes81.
Fig. 111 – Casa da Moeda, pátio original, posteriormente ocupado pelo edifício do «Talhe Doce». Note-‐se o desenho de arranjos exteriores organizados a partir do sistema polar: uma marca visível do «centro» geométrico que preside ao conjunto do edificado. 79
V. infra, 6.4.2.4.1., fig. 287.
V. infra, 7.1., fig. 298.
81
V. infra, 7.3., fig.328.
80
198
4.3. OUTRAS OBRAS EM CONJUNTO: ENTRE REGIONALISMOS E
PERSISTÊNCIAS MODERNAS
A acção de António Varela como principal colaborador de Jorge
Segurado no projecto e no acompanhamento às obras da Casa da Moeda
parece ter contribuído de forma decisiva para a consolidação de uma
parceria que viria a frutificar por vários anos até ao final da década. Parece
ter sido esta a época, para ambos, de «maiores» oportunidades, entre a
grande e a pequena encomenda, onde ainda houve espaço para a utopia,
através de algumas propostas de concursos e que, no quadro de uma
política de desenvolvimento urbanístico fomentada por Duarte Pacheco.
A colaboração de António Varela com Jorge Segurado parece
remontar a 1931 e à Grande Exposição Industrial Portuguesa82. Convém
relembrar que Varela já tinha colaborado anteriormente com Carlos Ramos
e o próprio Segurado, no quadro mais alargado do Concurso Nacional dos
Liceus. Daqui se pode depreender a ligação de Varela ao programa
industrial e às novas possibilidades de organização de linguagens
arquitectónicas decorrentes das «afinidades» entre o funcionalismo
moderno e os programas industriais, donde emanaram as procuras desta
parceria em torno dos sistemas de estandardização construtivos,
nomeadamente no recurso ao «unit system»83. Mas a Grande Exposição
82
Convém referir que Segurado também emparceirou anteriormente com Adelino Nunes, seu antigo
companheiro do tempo das Belas Artes: “a [sua] primeira colaboração foi com Carlos Ramos e
durou cerca de oito anos, desde que integrou a equipa dos Liceus, para seguidamente já no seu
atelier [de Segurado], colaborar no projecto da Casa da Moeda, da Emissora Nacional em Barcarena
[1938] e da Sede do Quelhas [1938], em Lisboa.” Idem, ibidem, p.271. O menor número de obras
em conjunto desta última parceria parece justificar-se pelo facto de Adelino Nunes ter sido
funcionário público e a partir de 1934 responsável da Comissão dos Novos Edifícios para os C.T.T.:
“Neste organismo teve uma acção considerável dentro de uma produção eclética, num espírito
idêntico ao de Segurado, entre uma racionalidade moderna […] e outras propostas nacionalistas
modernas norteadas pela inserção regional dos edifícios. Neste último caso citamos as estações dos
Correios do Estoril [1939-42], Leiria, Figueira da Foz e Alcobaça [1938], [refira-se ainda Beja, em
1939]. Em Alcobaça, Adelino Nunes aderiu ao «joanino» inspirado nos solares seiscentistas, tal
como no Palácio dos Correios próximo do Cais do Sodré [1942], mas continuou sempre a explorar
as combinações volumétricas, os volumes curvos e suaves e as diferenciações de planos obtidos
através de texturas dos revestimentos utilizados, tal como nos Liceus e na Casa da Moeda.” Idem,
ibidem, pp. 271-272.
83
“O «unit-system», sistema construtivo herdeiro da «Escola de Chicago», muito divulgado na
América e amplamente aplicado nos anos vinte, é adoptado por Segurado e seus companheiros pelo
menos a partir dos Liceus”, in idem, ibidem, p.313, (e nomeadamente no esquema de modulação
para o projecto da Casa da Moeda, “com módulo basilar de cinco metros, com variantes e múltiplos,
evidentemente”, idem, ibidem, p.312, e segundo depoimentos do próprio Segurado, in FERREIRA,
199
Industrial Portuguesa marca também a colaboração de Varela com Almada
Negreiros, Jorge Barradas, Keil do Amaral e Dário Vieira no
desenvolvimento do Plano Geral, sob a coordenação de Jorge Segurado,
que se realizou nos terrenos a nascente do Parque Eduardo VII, no topo da
Avenida da Liberdade em Lisboa. O plano delineado por Segurado
propunha uma composição clássica e hierarquizada dominada por uma
extensa avenida onde se localizavam os pavilhões centrais, sendo rematada
no topo por uma praça, no centro da qual se localizava o Pavilhão da
Indústria e um pavilhão semi-circular84.
Convém destacar neste conjunto o projecto de Segurado para o stand
da firma Alfredo Alves e Filhos – engenheiros e construtores85, em parte
semelhante à casa de Agostinho Fernandes na Praia da Rocha86 que
António Varela viria a conceber alguns anos mais tarde, pela sua
implantação e articulação volumétrica, marcada por uma centralidade
quadrangular donde sobressaem dois cilindros que formam uma entrada
simétrica e axial. Para além de algumas analogias pontuais que podem
estabelecer-se com outros projectos de Segurado e de Varela (a típica
resolução em quina, semelhante às entradas do Liceu D. Felipa de
Lencastre e da Casa da Moeda), parece especificamente possuir a mesma
base compositiva que este último viria a desenvolver no projecto para a
casa do seu antigo patrono.
Fátima, e ALMEIDA, Pedro Vieira de, Jorge Segurado: arquitecto do Modernismo em Portugal,
Jornal dos Arquitectos nº 76, 1989.
84
Idem, ibidem, anexo, ref. atelier nº110. Refere a mesma descrição: “Todos os pavilhões
apresentam uma estrutura em pórtico, clássica, e simultaneamente de inspiração Art Déco. Estes
eram constituídos por um sistema de pórticos, em betão, pré fabricados. A estrutura da cobertura era
em madeira, revestida a zinco, mas encoberta por uma larga platibanda. Nos espaços entre vãos
localizam-se os stands.” Idem, ibidem, anexo, ref. atelier nº110.
85
Idem, ibidem, anexo, ref. atelier nº116.
86
V. infra, 7.3. A casa de Agostinho Fernandes: uma aproximação mediterrânica à modernidade
portuguesa.
200
Durante o longo processo de acompanhamento às obras da Casa da
Moeda, que se prolongaram até ao final da década, houve ainda espaço
para dar resposta a alguns concursos e uma série de encomendas diversas,
que atestam da vitalidade desta parceria e comprovam a necessidade de
flexibilidade nas abordagens programáticas, entre «modernismos» e
«regionalismos», onde a dupla desenvolveu, à semelhança de outros da
mesma geração, um processo de adaptação a uma realidade contextual
típica deste complexo período de transição da arquitectura portuguesa, quer
a nível da pequena escala, quer a nível da escala urbana e do território.
4.3.1. A contextualização da acção urbanística dos Anos
Trinta: alguns aspectos teóricos sobre o caso português
As intervenções de Varela ao nível da elaboração de planos de
urbanização são indissociáveis da sua colaboração com Jorge Segurado.
Este último foi, juntamente com Carlos Ramos, Cotinelli Telmo, Porfírio
Pardal Monteiro e Adelino Nunes, um dos arquitectos modernistas que
mais vieram a intervir a este nível no período de reformas encetadas a
partir da década de trinta e já no âmbito da coordenação geral de Duarte
Pacheco, pelo que é importante referir, a este respeito, algumas
considerações.
Convém relembrar que por esta altura, a ideia de ordem racional da
cidade surge como contradição às operações urbanísticas fragmentárias do
século anterior, muito embora fosse ainda de oitocentos a ideia de uma
prática urbanística com características novas e claramente distintas da arte
urbana anterior aos esforços de modernização, dos quais o plano de Cerdá
para Barcelona é um exemplo paradigmático de aproximação metodológica
(Romón, 2005, p.1387), assim como os «grands travaux» de Hausmann que
87
ROMÓN, Maria A. Castrillo, A Planificação urbanísitca como prática ideológica: aproximação
histórica e a encruzilhada actual, 1ª ed., ESAP – Escola Superior Artística do Porto, Porto, 2005,
p.14.
201
se tornou um modelo canónico, e por outra via, o Beautiful Cities
Movement inaugurado em 1893 (Id., Ibid., p.17).
Refira-se ainda que o legado ideológico reformista da urbanística
alemã de novecentos foi fundamental para a definição da práctica do
planeamento: neste aspecto, os manuais de Reynhard Baumeister88 e
Joseph Stüben89, entre outros, são exemplos claros de uma revisão de uma
nova análise do planeamento urbano, que passa por critérios de
zonificação, arrendamento ou ainda a «questão do solo» (Id., Ibid., p.18), a
partir da qual se criarão as bases de uma série e conceitos instrumentais
que serão essências para o debate sobre a cidade e o desenvolvimento
urbano: por um lado, duas técnicas ultimadas na Alemanha e expandidas
posteriormente a toda a Europa e Estados Unidos da América na mudança
do século: a zonificação e a nova parcelação; por outro, a descentralização
urbana como proposta face ao problema do solo, indiscutivelmente
protagonizada pela Cidade Jardim de Ebenezer Howard (Id., Ibid., p.18).
O caso português, que até meados do período de entre-guerras irá
manter uma certa ideia de arte urbana aliada ao conceito de abertura dos
«grands boulevards», assim como algumas tentativas de regularização das
leis dos solos e os problemas urbanísticos advindos de uma
industrialização tardia – a «ville tentaculaire», segundo Verhaeren –,
encontra-se ligado às iniciativas do fontismo e de Ressano Garcia. Mas os
anos trinta, já sob a política do Estado Novo, irão revelar sobretudo as
diferenças de opções teóricas sobre que modelos seguir, sendo que alguns
arquitectos mais racionalistas basearam-se no tema da relação funcional
entre arquitectura e cidade, sob a bandeira do Movimento Moderno
“sobretudo através dos temas da habitação e da cidade, do bloco
habitacional auto-suficiente e da estandardização frente ao espaço aberto e
comunitário da cidade” (Galvão, 2003, p.76), enquanto que outros
mantiveram o ideário de um urbanismo progressista, evocando um
interesse particular pelo modelo da Cidade-Jardim, assim como por uma
88
89
Idem, ibidem, p.18.
Idem, ibidem, p.18.
202
interpretação renovada pelo conceito de «arte urbana» mas levando em
conta novos factores de economia de circulação, em continuidade com
algumas das propostas mais importantes de oitocentos. “Tal como
propusera Camillo Sitte, preservavam o valor da praça e do quarteirão,
bem como o traçado urbanístico recordando o valor da cidade monumental
e dos seus monumentos” (Id., Ibid., p.76).
Convém referir a este respeito que Gustavo Giovanonni publica em
1931 as suas teorias sobre o urbanismo alargado à escala do território90:
segundo Françoise Choay, a importância deste urbanista é fundamental
para a compreensão da teoria do urbanismo deste período. Giovanonni
avalia o papel inovador das novas técnicas de transporte e de comunicação
e prevê o seu crescente aperfeiçoamento para além da urbe91.
“O urbanismo deixa de se aplicar a entidades urbanas e circunscritas no
espaço para se tornar territorial. Deve atender à vocação para o movimento e
para a comunicação por todos os meios, característica da sociedade na era
industrial, que se tornou a era da «comunicação generalizada». (Choay,
2001, p.195)
Esta leitura permite a compreensão do caso português, e parece ser
sobre a dualidade de um reformismo progressista e um funcionalismo entre
a arquitectura e a cidade moderna que o debate se irá prolongar sobre o
período de Duarte Pacheco92 ao nível de grandes transformações de
desenvolvimento territorial e urbanístico na capital e no país, a par de um
incremento ímpar das Obras Públicas. Mas embora as acções de
90
GIOVANONNI, Gustavo, Vecchie citta ed edilizia nuova, Unione tipografico-editrice, Turin,
1931, in CHOAY, Françoise, A alegoria do património, Ed. UNESP, São Paulo, 2001, p.195 [ed.
orig. L’allégorie du patrimoine, Seuil, Paris, 1996]. Segundo Choay, uma parte da carreira de
Giovannoni deu-se sob o regime de Mussolini. Por essa razão viu-se injustamente envolvido, depois
da guerra, no processo contra o fascismo, tendo sido criticado com violência por Bruno Zevi (Storia
dell’architectura moderna, Einaudi, Milão, 1955). Além disso, não tendo «cortejado» determinadas
estrelas do Movimento Moderno com Le Corbusier, foi acusado de passadista, quando na verdade
desenvolvia, na área do urbanismo, teorias mais avançadas e tecnicamente mais elaboradas. Cf.
Idem, ibidem, p.195, nota 45.
91
Segundo Françoise Choay: “Um recuo de algumas décadas permite-lhe pensar, a partir daí, num
contexto de redes [rete] e de infra-estruturas na mutação de escalas urbanas que constituíam o
núcleo das reflexões de Viollet-le-Duc e de Sitte.” In idem, ibidem, p.195.
92
Com a acumulação de cargos de Ministro das Obras Públicas e Presidente da Câmara de Lisboa,
entre 1938 e 1943.
203
planeamento se tenham iniciado na década de Trinta, a expansão efectiva
só se verificará na década de Quarenta93.
É este o caso de Lisboa, através das contribuições dos urbanistas
Forestier, Agache e de Gröer, seguidas por Faria da Costa. Agache em
1933 inicia o estudo de urbanização da Zona de Lisboa a Estoril-Cascais,
dominado pela implantação da habitação unifamiliar, “seguindo o modelo
da Cidade-Jardim inglesa, de baixa densidade, ligada ao centro através de
ligações ferroviárias e da Estrada Marginal, na forma de cidade linear
(Galvão, 2003, p.76). Este será terminado por Faria da Costa e Etienne de
Gröer, responsável pelo Plano Director de Lisboa (1938-48).
Estas novas área de expansão estavam associadas a vastas áreas
verdes de recreio e lazer adstritas a cada aglomerado, “todas elas
referenciadas ao grande complexo desportivo criado na Cruz Quebrada, o
Estádio Nacional (1944), assumindo como a grande área desportiva e de
recreio da cidade, cujo projecto incluía a reflorestação e reordenamento do
Vale do Jamor.” (Id., Ibid., p.77). O posicionamento de De Gröer era,
teoricamente, muito próxima à de Howard, “no entendimento policêntrico
das áreas habitacionais como da Cidade-Jardim, com um crescimento
limitado e envolvido por zonas verdes e rurais, ligadas ao centro por
transportes rápidos.” (Id., Ibid., p.77).
Convém ainda referir que a presença de urbanistas consultores
estrangeiros em Portugal foi uma tradição que se iniciou com a vinda de
Forestier em 1927, continuada, no Porto, pela presença dos italianos
Marcello Piacentini e Giovanni Muzio, célebres pelas suas intervenções na
Itália fascista, sob o modelo da cidade clássica aliada ao progressismo e a
uma ideia de arte urbana indexada a valores da monumentalidade típica do
ideário do regime (Id., Ibid., p.77).
93
Veja-se ainda a este respeito, LÔBO, Margarida Souza, Duas Décadas de Planos de Urbanização
em Portugal (1934-1954), Dissertação de Doutoramento, Universidade Técnica de Lisboa, 1993,
(publicada com o título Planos de Urbanização à época de Duarte Pacheco, DGOTDU/FAUP,
1995).
204
Em suma, o Estado Novo promoveu essencialmente um urbanismo
progressista e artístico, “combinando aspectos funcionais e higienistas com
outros essencialmente artísticos, mas à margem de um racionalismo
funcionalista do Movimento Moderno” (Id., Ibid., p.77).
“Um urbanismo formal e racional, de pendor classicista e dogmático,
adaptou as condições económicas e ideológicas portuguesas ao entendimento
dos valores subjacentes às propostas de raiz inglesa de origem na CidadeJardim, e até das propostas mais ousadas de quarteirão aberto. Estas últimas,
podem-se considerar inspiradas nos modelos austríaco, alemão e holandês, e
repercutidas em casos como o Bairro de Alvalade (da autoria de Faria da
Costa), já em meados de Quarenta.” (Id., Ibid., p.77).
Destaca-se deste novo ciclo um trabalho importante que os jovens
arquitectos da primeira geração moderna irão desenvolver enquanto
arquitectos e urbanistas, respondendo com especial sensibilidade para a
relação funcional dos edifícios com a envolvente urbana (das quais alguns
projectos da dupla Segurado/Varela, assim como a Casa da Moeda e a
Fábrica de Matosinhos de Varela, são exemplos paradigmáticos).
Em termos gerais, convém reconhecer que as propostas de desenho
urbano deste período oscilaram entre o modelo da Cidade-Jardim para as
áreas de expansão habitacionais, e o modelo artístico e progressista do
movimento tardo-oitocentista City Beautiful para as zonas urbanas de
maior representação. Apesar disso, convém referir o conhecimento de
alguns arquitectos portugueses sobre as experiências vanguardistas alemãs
desse mesmo período: tal é o caso de Jorge Segurado e de Carlos Ramos,
sobre os quais parece recair a maior influência de António Varela a este
nível teórico.
205
4.3.2. O Plano Urbanístico da Praia do Cabedelo
O ano de 1933 marca o começo efectivo da colaboração de António
Varela no projecto definitivo da Casa da Moeda e é a partir deste momento
que parece ter-se construído a sua parceria com Jorge Segurado, com o
Plano Urbanístico para a Praia do Cabedelo em Viana do Castelo (fig.112).
Fig. 112 – Jorge Segurado e António Varela, Plano Urbanístico para a Praia do Cabedelo, Viana do Castelo, 1933. Este plano surgiu na sequência dos arranjos das frentes marginais
de algumas praias do país e de acordo com a política governamental de
apoio ao turismo que, a partir de 1934, iria regulamentar a elaboração de
planos gerais de urbanização para vilas de termas e praias. A proposta
consistia na criação de uma zona satélite do lado sul do rio Lima,
prolongando-se como núcleo de expansão da cidade principal sob o
conceito da Cidade-Jardim. Segundo as fontes consultadas, tratava-se de
um plano de baixa densidade e destinava-se a servir uma comunidade
balnear de veraneio da classe média94.
O princípio que presidiu à sua organização terá sido, segundo Jorge
Segurado, “orgânico no sentido da relação do traçado com a distribuição
funcional” (id., ibid.,)95, tendo obedecido, segundo o mesmo, a «princípios
94
95
206
racionais»96 onde também parecem transparecer preocupações de rápida
acessibilidade, facilidade de transporte, áreas amplas e zonas verdes97.
O desenvolvimento do traçado estabelecia-se segundo a topografia
existente, a partir do eixo de uma avenida principal com ligação à estrada
nacional e uma outra que interceptava a anterior, formando uma praça
circular onde se previa a localização de uma capela. Segundo Segurado,
funcionalmente o plano definia-se em três áreas: habitação, área
institucional e administrativa com equipamentos lúdicos como o casino e a
área de lazer e desporto, designada por «zona verde». 4.3.3. A proposta para uma Cidade Olímpica no Campo
Grande e o concurso do Estádio Nacional
1934 é o ano da proposta do Plano de uma Cidade Olímpica para
Lisboa, no Campo Grande (fig.113). Plano vasto e ambicioso, marca uma
etapa fundamental da dupla de arquitectos e enquadra-se no grupo de
projectos urbanísticos entre utopia e monumentalidade típica deste período,
dos quais vários nunca chegariam a ver a luz do dia, mas que testemunham
da vitalidade da parceria Segurado/Varela. Em 1933, Salazar sublinhara a
importância do desporto na educação integral dos jovens, “como directriz
de uma raça forte e sã que pudesse vir a defender o seu país.” (Id., ibid.,
p.541). Aliado aos boatos que ecoavam dos Jogos Olímpicos de Berlim, de
que a realização das olimpíadas de 1940 seriam em Lisboa, justificou-se
deste modo a realização de um concurso em 1936 para o Estádio
Nacional98.
96
A memória descritiva desenvolve os seguintes tópicos referentes ao plano: arborização, higiene,
economia, perfis, arruamentos, trânsito e transportes, definindo-se neste último a criação de uma
linha de carros eléctricos. Idem, ibidem, anexo, ref. atelier nº122.
98
“A conjugação desta hipótese com as Comemorações do Duplo Centenário e a grande exposição
do Mundo Português teria seria a conjugação perfeita desejável para o regime. Mas após as várias
vicissitudes deste ambicioso projecto, acabará apenas por se inaugurar o Estádio, em 1944, e parte
das infra estruturas previstas. A construção de um Estádio Nacional, não sendo a única necessidade
para o desenvolvimento do desporto constituía, no entanto, um interessante ponto de partida para a
propaganda e era, principalmente, garante da protecção que o Estado queria dar ao desporto,
enquanto agente de progresso e desenvolvimento físico da sua «raça»”. Idem, ibidem, p.542.
97
207
Fig. 113 – Jorge Segurado e António Varela, Plano Geral de distribuição de uma Cidade Olímpica, Lisboa, Campo Grande, 1934. O processo tem antecedentes que explicam a proposta da Cidade
Olímpica para o Campo Grande: segundo testemunhos do arquitecto, em
Abril de 1934, ele próprio e António Varela tomaram a iniciativa de
publicar uma proposta sob a designação de Plano Geral de Distribuição de
uma Cidade Olímpica: “Na sequência de uma acesa polémica sobre a
localização de um complexo desportivo para a cidade de Lisboa este
deveria ser construído nos terrenos do Lumiar junto ao Campo Grande e da
futura Cidade Universitária.” (Id., ibid., p.542).
Esta iniciativa estabeleceu-se dentro de um quadro de acesas
polémicas, publicadas na imprensa da época, em torno das questões de
valorização da cidade de Lisboa. Uma dessas discussões residia
precisamente na criação de uma cidade universitária no Campo Grande;
outra sobre a necessidade de uma cidade olímpica, sendo objecto de
discussão a sua implantação, oscilando entre duas hipóteses: os terrenos do
Vale do Jamor entre Algés e Caxias, e os do Lumiar junto ao Campo
Grande. Das duas hipóteses acabaria por vencer a primeira, em detrimento
da segunda, de Jorge Segurado e António Varela99. A proposta foi exposta
no próprio atelier e publicada num pequeno folheto ilustrado contendo, em
99
Veja-se a este respeito, idem, ibidem, p.543.
208
traços gerais, a localização dos equipamentos e a organização geral do
recinto, acompanhado de uma justificação teórica. Segundo o testemunho
de Jorge Segurado, o contexto desta iniciativa esteve mais ligado a um
episódio pontual, que permite testemunhar o espírito entusiástico de
Varela:
“Bem, não era uma cidade olímpica, isso tem uma história muito curiosa.
Havia um advogado chamado Humberto Plágio, que era um rapaz novo
cheio de vivacidade e muito amigo dos homens do Sporting: um dia veio ter
comigo e pediu-me que lhe fizesse o projecto de um Estádio. O António
Varela assistiu à conversa e entusiasmadíssimos resolvemos agarrar aquela
ideia linda e fazer o ante-projecto. […] A certa altura concluímos que era
preciso implantar o Estádio e o António Varela lembrou-se de fazer isso de
avião”100 (fig.114).
Segundo o mesmo, o vôo terá ainda abrangido uma volta por Mafra e
o rio Tejo, onde houve lugar para “um pequeno susto junto à Torre de
Belém”101, pelo que se deduz que “terão ainda aproveitado para sobrevoar
o Vale do Jamor, o local concorrente à proposta por eles formulada”102.
Fig.114 – Jorge Segurado, António Varela, mecânico [?], e aviador Melo Rodrigues, Alverca, 1934. Um artigo do jornal Diário de Lisboa publicou uma ainda uma
«carta aberta» subscrita pelos dois arquitectos, onde estes sugerem a
abertura de um concurso público para a elaboração do projecto da Cidade
Fig. 115 – Jan Wils, Segundo depoimentos de Jorge Segurado em entrevista concedida ao Jornal dos Arquitectos, in
FERREIRA, Fátima, e ALMEIDA, Pedro Vieira de, Jorge Segurado: arquitecto do Modernismo em
Portugal, Jornal dos Arquitectos nº 76, 1989. Veja-se ainda a este respeito, GALVÃO, Andreia,
ibidem, p.543.
101
Estádio de Amsterdão, Idem, ibidem, p.543. Um artigo do jornal O Século de 22 de Abril dá ainda conta deste episódio,
onde refere que Jorge Segurado e António Varela realizaram uma visita ao local, sobrevoando-o
num avião do Corpo de Aviação de Bombardeamento de Alverca [in “O Estádio Nacional”, O
Século, 22 de Abril de 1934].
100
102
1928. 209
Olímpica. Neste artigo defendem a necessidade de viabilizar o local do
Campo Grande, com base nos seguintes factos: “O estudo por nós
elaborado diz respeito unicamente à implantação dum núcleo olímpico, e
não ao estudo propriamente dito do futuro Estádio Nacional, nem aos
outros edifícios. É simplesmente a indicação de uma solução dum
problema de urbanismo dentro da nossa cidade”103. Segundo o mesmo
artigo, defendiam ainda que tal opção permitiria:
“(…) a construção gradual e progressiva das suas construções, isto é, a
construção em primeiro lugar do Estádio com a abertura imediata da
Alameda das Linhas de Torres e a abertura da Avenida de ligação do Campo
Grande (Avenida do Estádio) poupando provisoriamente o Palácio Pinto da
Cunha, (o traçado permite fazer isto, pois a abertura da Avenida coincide em
parte com o actual Pateo e abrange o baixo e pequeno edifico do “restaurant”
existente). Portanto com a economia inicial dos trabalhos, poder-se-ia criar
acessos imediatos ao Grande Estádio”104.
Estas razões de localização parecem fazer sentido, pois relacionavam
o traçado pré-existente do eixo da Avenida da República/Campo Grande
com a expansão da cidade para norte, com artérias largas em continuidade
nos terrenos do Lumiar, assim como uma articulação com os terrenos da
futura cidade universitária e o desenvolvimento do carácter desportivo
desta zona, onde já se contava, à época, o hipódromo e a sede do Sporting
Club de Portugal, beneficiando o conjunto de terrenos amplos para
estacionamento e um rápido escoamento do transito rodoviário105 (fig.113).
Deste conjunto é ainda visível o traçado em «pata de ganso» das avenidas
Fig. 116 – Jorge Segurado e ajardinadas, acusando o pendor clássico do projecto, criando assim um
António Varela, Fragmento forte sentido de axialidade perspéctica sobre o estádio, aliado a um certo
implantação do estádio «A» pendor estético de Segurado pela monumentalidade da arquitectura
do Plano Geral de (Estádio Nacional do Jamor), Lisboa, 1935. germânica, assim como pelo Estádio de Amesterdão (fig.115), que visitara
aquando da sua viagem europeia em 1931106.
A alternativa ao aproveitamento da expansão da cidade para norte
era a criação de uma zona desportiva a ocidente, no Vale do Jamor.
103
“Estádio Nacional”, Diário de Notícias, 23 de Abril de 1934. Veja-se ainda a este respeito
GALVÃO, Andreia, ibidem, p.544.
104
Estádio Nacional, Diário de Notícias, 23 de Abril de 1934. In GALVÃO, Andreia, ibidem,
p.544.
105
106
Da autoria de Jan Wils (1928), Idem, ibidem, p.547.
210
Finalmente a vontade política deu preferência a esta última opção, uma vez
que se podia integrar no Plano da Costa do Sol, como plano de expansão
preferencial da cidade para ocidente, além de que ficaria favorecida pelos
acessos previstos nesse mesmo plano107.
Decidida esta opção e perante o «facto consumado», os dois
arquitectos ainda participariam, em 1935, e embora infrutuosamente, no
concurso para o Estádio Nacional do Jamor108 (fig.116-117). O conjunto
deveria ser ligado ao Plano da Costa do Sol pela estrada marginal, a sul, e,
a norte, pela auto-estrada, ou alternativamente através das linhas do
eléctrico ou do comboio (fig.117). Alguns aspectos mais monumentalistas
da proposta para o Campo Grande terão sido reaproveitados, assim como
algumas referências à moderna arquitectura holandesa (fig.115).
Fig. 117 – Jorge Segurado e António Varela, Perspectiva do Plano Geral do Novo Estádio de Lisboa (Estádio Nacional do Jamor), Lisboa, 1935. 107
108
211
Fica também desta iniciativa o trabalho de Varela mais como «braçodireito» e «intermediário» de Jorge Segurado, nas várias diligências entre
parceiros de trabalhos e comissões administrativas, do que propriamente
como autor do desenho, sendo claramente visível a «marca» de Segurado
no formalismo do conjunto, dentro de uma racionalidade clássica, e com
maiores referências a uma estética próxima do espírito da «Nova Tradição»
centro europeia. 4.3.4. Alguns projectos de equipamento e habitação
A partir de meados da década de trinta, destacam-se alguns projectos
de carácter público e privado, que variam entre o discurso racionalista e
moderno e um registo de pendor mais regionalista e tradicional. Parece ser
sobre este binómio que se pauta a produção dos dois arquitectos neste
período, assente numa variação da abordagem ao projecto consoante o tipo
de encomenda.
Deste época registam-se várias encomendas por parte da Direcção
Geral
dos
Edifícios
e
Monumentos
Nacionais,
compondo-se
maioritariamente de alterações ao edificado (1935). Neste conjunto
encontram-se também projectos-tipo de residências para magistrados,
conciliando aspectos económicos e arquitectónicos (1935), a Escola de
Regentes Agrícolas em Santarém e a Estação Vitivinícola da Beira Litoral
na Anadia (1937), entre outros. Também deste período data a encomenda
do Ministério da Agricultura para um projecto de uma Estação de
Fruticultura para a Quinta das Palmeiras e do Serrado, nas Caldas da
Rainha (1934-35). O projecto de ordenamento definia as áreas de cultivo e
exploração deste complexo, onde se destaca o edifício principal da autoria
de Jorge Segurado e António Varela (fig.118-119).
212
Fig. 118-‐119 – Jorge Segurado e António Varela, Estação de Fruticultura, Quinta das Palmeiras e do Serrado, Caldas da Rainha, 1934-‐
35, planta do piso térreo e do 1º andar. A composição aqui revela-se atípica na produção de Segurado, pois
não recorre ao uso da disposição simétrica e axial. Trata-se de uma
proposta racional, estruturada a partir de uma modulação de 5 por 6, o que
permitiu aos autores utilizar o conceito de planta livre, com a inerente
correspondência entre volume, planta e ocupação funcional109. Este
projecto revela-se também digno de interesse devido ao facto de alguns dos
desenhos serem somente assinados por Varela, o que pode explicar
algumas opções da composição e denunciar uma maior intervenção a nível
da concepção geral110.
No caso dos projectos de Parque Infantis desenvolvidos entre 193135, de que são exemplo o do Jardim-Escola em Samora Correia111 (193536) e o Parque Infantil das Necessidades em Lisboa112 (1938) (fig.120),
assim como o loteamento de habitações unifamiliares em banda para
Espinho113 (1936), o recurso a uma linguagem mais próxima do
regionalismo tradicionalista é a nota dominante, denotando-se, no entanto,
em planta, uma preocupação na modulação racional à semelhança, no caso
Fig. 120 – Jorge Segurado e António Varela, Parque Infantil do Parque das do loteamento de Espinho, dos esquemas compositivos de Carlos Ramos
Necessidades,Lisboa, 1938. para o bairro operário de Olhão.
Planta do estudo prévio. 109
110
“O edifício desenvolve-se em dois pisos, escalonados e desnivelados sob coberturas terraço e
Segurado explora a justaposição volumétrica dinâmica, em tensão, entre os dois corpos principais.
Estes dois corpos-volume assim definidos, são também funcionalmente distintos. A harmonia é
assim conferida a esta composição pelo jogo de compensação de volumes e dos cheios e vazios. A
entrada das instalações faz-se através de um átrio central, onde se localizam os acessos verticais.
Este resulta espacialmente do encontro dos dois corpos, feito praticamente na ortogonal. Junto ao
átrio da entrada localiza-se o hangar de cargas e descargas e do outro lado o acesso aos edifícios
administrativos, sobre um amplo terraço assente sobre pilares, do piso superior estão os laboratórios,
o corpo da biblioteca e o museu.” In idem, ibidem, anexo, ref. atelier nº138.
111
112
113
213
Ainda do período 1936-37 existem dois projectos que, juntamente
com a Estação de Fruticultura, parecem marcar as opções mais
racionalistas dos dois arquitectos neste período de Trinta: o Edificio da
Misericórdia das Caldas da Rainha114 (fig.121-122-123-124-125) e a
Clínica para o Doutor Indiveri Colucci115 (fig.126-127-128-129-130-131) .
Estes exemplos são testemunho de uma pesquisa no âmbito do que, na
época, fora definido como «estilo utilitarista» e confirmam, no percurso
dos seus autores, o funcionalismo como uma via da modernidade.
Fig. 121 – Jorge Segurado e António Varela, Edifício da Misericórdia, Caldas da Rainha, 1936. Planta de implantação. Fig. 122 – Jorge Segurado e António Varela, Edifício da Misericórida, Caldas da Rainha, 1936. Alçado norte. 123 – Jorge Segurado Fig. e António Varela, Edifício Misericórdia, Caldas da da Rainha, 1936. Alçado este. 114
115
214
Fig. 125 – Jorge Segurado e António Varela, Edifício da Misericórdia, Caldas da Rainha, 1936. Planta do Piso térreo (esq.). Fig. 125 – Jorge Segurado e António Varela, Edifício da Misericórdia, Caldas da A proposta para o Lar dos
Idosos é determinada pela articulação de três áreas distintas: os serviços
administrativos, o asilo e o albergue, que formam deste modo três módulos
articulados de que resulta uma implantação em forma de «T». A
Rainha, 1936. Planta do 1° Piso. diversidade da composição estabelece-se em altura, pelo desnivelamento
volumétrico dos pisos, donde resultam terraços no piso superior, um
estratagema em parte semelhante ao utilizado na Clínica para o Doutor
Indiveri Colucci116.
Fig. 126 – Jorge Segurado e António Varela, Clínica para o Dr. Indiveri Colucci, Paço de Arcos, 1936-‐37 (foto s.d.). O projecto da clínica surgiu da necessidade do médico naturopata
estabelecer-se numa residência onde pudesse acompanhar os seus pacientes
a tempo inteiro. Deste programa, nasceu uma composição de dois corpos
que se sobrepõem, o consultório no piso térreo e a habitação no piso
superior. O projecto compôs-se por duas fases, de início apenas com os
dois pisos, tendo-se adicionado posteriormente o solário por cima da
cobertura do piso destinado à habitação (fig.128-129).
Fig. 127 – Jorge Segurado e António Varela, Clínica para o Dr. Indiveri Colucci, Paço de Arcos, 1936-‐37. Corte longitudinal. Fig. 128 – Jorge Segurado e António Varela, Clínica para o D
r. I
ndiveri Colucci, Paço de Arcos, 1936-‐37. Alçado sul (esq.) Fig. 129 – Jorge Segurado e António Varela, Clínica para o Dr. Indiveri Colucci, Paço de Arcos, 1936-‐37. Alçado poente (dir.) 116
215
Fig. 130 – Jorge Segurado e António Varela, Clínica para o Dr. Indiveri Colucci, Paço de Arcos, 1936-‐37. Planta do piso térreo (dir.) Fig. 131 – Jorge Segurado e António Varela, Clínica para Dr. Indiveri Colucci, Paço de o Arcos, 1936-‐37. Planta do 1º piso (dir.) O conjunto revela uma estética bastante próxima do funcionalismo germânico, onde a assumpção da estrutura regra o efeito de volumes desnivelados (fig.130-131). Neste caso, o piso superior (fig.131) constitui
um corpo avançado assente em pilares por cima da entrada, estendendo-se
aos alçados laterais e criando, deste modo, um efeito de sombra que
duplica a leitura da volumetria e define uma zona de circulação periférica
em torno do edifício117 (fig.130).
Fig. 132 – Jorge Segurado e António Varela, Clínica para o Dr. Indiveri Colucci, Paço de Arcos, 1936-‐37. Pormenorização da cozinha. Note-‐se a clarabóia em «plexiglass». 117
216
Trata-se de um caso de utilização de conhecimentos e processos de
estandardização dentro da mesma linha dos projectos pós-Casa da Moeda e
Liceus, presente nas caixilharias de ferro e nas serralharias, assim como na
aplicação de acabamentos de fabrico industrial, de que são testemunho os
revestimentos cerâmicos, o mosaico hidráulico, os lambris em cortiça e
mármore e as clarabóias em «plexiglass», visíveis ao nível dos desenhos de
execução e pormenorização (fig.132-133).
Fig. 133 – Sociedade Industrial Metalúrgica, Caixilharia para a Clínica do Dr. Indiveri Colucci, [s.d.]. Convém ainda referir neste projecto a comparação com alguma da
produção posterior de Varela, tanto ao nível da estandardização do sistema
construtivo, como a nível funcional, no recurso às «quilhas», como a
resolução de gaveto na fábrica da Algarve Exportador em Matosinhos e
alguns elementos das fábricas em Lagos e da Afurada. Mais
especificamente, parece de igual modo remeter para o imaginário do
projecto da Mirante, a casa de seu patrono Agostinho Fernandes [v. supra,
Cap. 6.3.], onde, para além das analogias evidentes, a designação funcional
se identifica explicitamente num desenho de estudo da clínica de Colucci
Fig. 134 – Jorge Segurado e (fig.134).
António Varela, Clínica para Fica também deste período a colaboração de Varela em alguns
projectos de remodelação que Segurado vinha a desenvolver desde os
tempos do Bristol Club
118
118
nos anos vinte, como na intervenção do Café
o Dr. Indiveri Colucci, Paço de Arcos, 1936-‐37. Esquisso de Jorge Segurado [s.d]. Idem, ibidem, pp.150-151.
217
Central119, da Loja Marques e Cª – Alfaiataria e Camiseiros120, da Casa
Carrasco121 e da sucursal do jornal O Século, entre outras. Neste caso,
trata-se do projecto de transformação da farmácia Azevedo e Filhos122, no
Rossio (fig.135-136-137). Projecto iniciado em 1933, mas que se
prolongou até 1938, constituía-se interiormente por uma substituição das
abóbodas pombalinas por uma estrutura metálica que passou a suportar
toda a carga do antigo edifício, assim como os acabamentos muito
depurados e a estilização marcadamente modernista do mobiliário em
madeira de nogueira.
Fig. 135 – Jorge Segurado e António Varela, Remodelação da Farmácia Azevedo & Filhos, Lisboa, 1933-37. Pormenorização ao nível da entrada, planta e alçado da rua [esq.] Fig. 136 – Jorge Segurado e António Varela, Remodelação da Farmácia Azevedo & Filhos, Lisboa, 1933-3. (foto s.d.). O exterior destacava-se na fachada pombalina por uma acentuação
claramente modernista ao tirar partido do vidro curvo da montra e na
estilização de pormenores metálicos das caixilharias e do mármore, onde
sobressaía o «lettering» por cima da porta de acesso ao estabelecimento
(fig.135-137). Este tipo de «design» assumia-se pela mesma linha de
alguma produção de Cassiano Branco, Carlos Ramos ou ainda no caso do
Café Portugal (1937), de Cristino da Silva, da mesma época, e também no
Fig. 137 – Jorge Segurado e Rossio. Fica ainda desta obra um episódio de claro desentendimento do
Remodelação da Farmácia António Varela, Azevedo & Filhos, Lisboa, 1933-37. (foto s.d.). 119
121
122
120
218
proprietário com António Varela, tendo aquele em 1938 solicitado por
carta a Jorge Segurado que «centralizasse» o processo daí em diante123.
Em suma, retém-se deste período a ideia de uma actividade
profissional intensa que favoreceu o «crescimento» de António Varela
enquanto arquitecto. O contexto de «novas oportunidades», que as novas
políticas de empreendimento estatal sob a tutela de Duarte Pacheco fizeram
florescer,
contribuiu
em
muito
para
um
certo
entusiasmo
e
empreendedorismo dos arquitectos da sua geração, ao que o próprio numa
primeira fase também aderiu124. Para Varela, deste momento de Trinta
marcado por uma certa rotura com o passado, registam-se algumas utopias
urbanísticas e um certo experimentalismo em torno de técnicas industriais
e modelos funcionalistas, mas fica sobretudo a «lição» da Casa da Moeda e
o acompanhamento a Jorge Segurado na construção de um «espírito
moderno». Tal conjuntura parece ter contribuído de forma decisiva para o
seu amadurecimento enquanto arquitecto «do seu tempo», num caminho
que passará maioritariamente a seguir «a solo» e um pouco «contra a
corrente», já na década seguinte.
123
Veja-se a este respeito 3.3.2. Aspectos da reflexão teórica da década de Trinta: Este tema
encontra-se sobejamente analisado sobretudo a partir da produção histórica e crítica pós-25 de Abril
e até à actualidade. A este respeito podem referir-se, entre outros: FRANÇA, José-Augusto, A Arte
em Portugal no Século XX (1911-1961), 3ª Ed., Bertrand, Lisboa; PORTAS, Nuno, A evolução da
arquitectura moderna em Portugal, in ZEVI, Bruno, História da Arquitectura Moderna, 2° vol.,
Lisboa, ed. Arcádia, 1970; PEREIRA, Paulo, História da Arte Portuguesa, Círculo de Leitores,
Lisboa, 1995; FERNANDES, José Manuel, Arquitectura modernista em Portugal, Gradiva, 1993;
MENDES, Manuel, Nós – uma modernidade de fronteira – nós para uma passagem inconclusa, in
Arquitectura do Movimento Moderno – 1925-1965, Inventário do Docomomo Ibérico, edição do
Docomomo Ibérico / Fundação Mies Van der Rohe / Associação dos Arquitectos Portugueses, 1998;
Arquitectura Portuguesa – património moderno, coord. de Ana Tostões, Instituto Português do
Património Arquitectónico – IPPAR, 2004; PORTELA, Artur, Salazarismo e Artes Plásticas,
Biblioteca Breve, Instituto da Cultura e da Língua Portuguesa, Lisboa, 1982; ACCIAIUOLI,
Margarida, Exposições do Estado Novo 1934-1940, Livros Horizonte, Lisboa, 1998; ALMEIDA,
Pedro Vieira de, A Arquitectura no Estado Novo – uma leitura crítica, Livros Horizontes, Lisboa,
2002.
124
219
CAPÍTULO 5
DO MODERNISMO AO RACIONALISMO DOS ANOS 50
MARCOS DE UM PERCURSO
«Em arquitectura como em todas as manifestações de arte é necessário marcar o estilo de uma época. Foi sempre assim que se procedeu em todos os tempos.»1 António Varela Fig. 138 – António Varela, Ampliação do Hotel das Termas de Monte Real, 1939 [foto s.d.]. 5.1. ENTRE “ESFORÇO DE ADAPTAÇÃO” E MODERNISMO:
ALGUMAS OBRAS DAS DÉCADAS DE 30 E 40
Para António Varela, o período da década de Trinta ficou marcado
por uma série de encomendas pessoais maioritariamente na região centro
do país, e que atestam da sua intervenção em diversos programas públicos
e privados. A intervenção do arquitecto no programa dos equipamentos
públicos parece ter sido impulsionada pela divulgação da sua proposta para
o Mercado de Coimbra2, que muito embora não tenha sido levada a cabo,
permite compreender a sua acção nesta área da remodelação de
1
In Estética do Rossio – O arquitecto António Varela e os pintores Lino António e Martins
Barata respondem ao inquérito do «Diário da Manhã» (artigo), in Diário da Manhã, 6 de
Setembro de 1934, p.1.
2
Veja-se a este respeito A Arquitectura Portuguesa e Cerâmicas e Edificação / Reunidas, nº 49,
Abril de 1939, pp.14-19.
220
220 equipamentos públicos: o Mercado Municipal de Peniche [fig.139] e o
Mercado Municipal de Abrantes [fig.141-142].
O primeiro caso refere-se à sua intervenção na conclusão das obras
do mercado por uma empresa particular em 1930, e que devido a falência
levou à intervenção camarária e subsequente remodelação de Varela em
1940. Do projecto inicial consta uma planta rectangular com quatro
torreões nos ângulos, lojas no perímetro e dois pátios a céu aberto no
interior.
Fig. 139 – António Varela, remodelação do Mercado Municipal de Peniche, alçado principal, 1940. O conjunto regrava-se por uma métrica de pilastras de expressão
«Art Déco» e uma simetria clássica e axial. Das alterações de Varela
registam-se apenas o aumento da área das lojas, a modificação das suas
frentes e acesso ao interior, a ampliação da alpendrada, a redução das áreas
dos pátios e a nova localização dos acessos aos terraços da cobertura3. Ao
nível da composição dos alçados a intervenção é mínima, destacando-se a
abertura duas entradas adicionais, assim como o desenho do relógio,
circular, e da caixilharia dos vãos com base no esquema da quadratura
rodada.
Esta intervenção manter-se há até meados dos anos sessenta, tendo
vindo a ser posteriormente bastante modificada em 1965 pelo atelier
Mateus Júnior e Ferrão de Oliveira, na opção de um edifício
completamente
coberto,
completado
por
duas
grandes
abóbadas
correspondentes aos antigos pátios, e que se mantém actualmente, sendo
apenas visível a acção de Varela no espaço interior [fig.140]. Embora este
recurso seja comum a alguma tipologia produzida no pós-guerra,
ironicamente, também não deixa de ser curiosa a sua expressão fazendo
3
Fig. 140 – Mercado Municipal de Peniche, aspecto actual da cobertura em abóbadas (foto de 2007]. Segundo memória descritiva do processo camarário.
221
lembrar distintamente a antiga proposta modernista de Varela para o
Mercado de Coimbra de 19374, não sendo de repudiar a hipótese desta
dupla ter tido – ou não –, o conhecimento ou a influência de outros
projectos de Varela mais significativos, aqui «renovados» à luz de uma
estética racionalista5.
Fig. 141 – António Varela, remodelação do Mercado Diário de Abrantes, alçado principal, 1948. De qualquer modo, a «obsessão» modernista de Varela em torno do
diálogo entre o «círculo» e o «quadrado» reemerge no caso da sua
remodelação do Mercado de Abrantes (1948) [fig.141-142], e parece
revelar a sua preocupação modernista de redefinir o espaço, procurando a
sua «concisão» racionalista, sobrepondo-se a uma retórica regionalista da
pré-existente.
Aqui, para além do recurso a uma nova estrutura interior composta
por pilares e vigas em betão armado, os tectos abobadados com entradas de
luz zenitais (invisíveis do lado da fachada de rua) e as leituras sígnicas dos
óculos, que se repetem num gesto «quase hipnótico», parecem querer
rectificar o desenho das antigas fachadas em tijolo numa interpretação
moderna e renovada, revelando a necessidade do autor em conferir uma
Fig. 142 – Mercado Diário de expressão mais geométrica e abstracta a estes pequenos equipamentos
de 2009]. Abrantes, aspecto actual [foto públicos de província [fig.142].
4
Ibidem. Esta intervenção tem-se mantido até à actualidade, e muito embora se possam estabelecer
comparações com alguns projectos de Varela, não lhe deve ser atribuída a paternidade do edifício
(ao contrário do que consta do Inquérito à Arquitectura Portuguesa do Século XX). Poderá, quanto
muito, considerar-se ter sido a remodelação de Mateus Júnior e Ferrão de Oliveira, datada de 1965,
influenciada por alguns projectos do «antigo modernista», nomeadamente no recurso à composição
da cobertura em abóbadas, que sem dúvida muito recorda a proposta de Varela para o Mercado de
Coimbra, de 1937, desconhecendo-se, contudo, se terão existido intenções «de citação» por parte
dos autores nas suas opções projectuais, três décadas após a intervenção de Varela.
5
222
Fig. 143 – António Varela, remodelação do Teatro Pinheiro Chagas, Caldas da Rainha, 1939. A procura de um «traço moderno» em projectos de alterações viria a
ser mais visível na sua intervenção do antigo Teatro Pinheiro Chagas nas
Caldas da Rainha (1939, actualmente demolido) [fig.143], onde, para além
de uma recuperação da sala de espectáculo, justificou-se uma total
renovação com base na implantação do original [fig.144]. O projecto
concentrou-se em torno de uma estrutura simétrica de pilares e vigas em
betão armado, ao mesmo tempo que aumentou a volumetria geral, o que
resultou num edifício de expressão cúbica e claramente funcionalista,
tirando partido estético do cimento projectado de tipo «Cavan» nas linhas
Fig. 144 – O edifício original do Teatro Pinheiro Chagas, Caldas da Rainha, 1901. horizontalizantes das fachadas, assim como na presença repetitiva e quase
hipnótica de óculos ao nível das portas de acesso [fig.145]. Este espaço
era, até à sua demolição – tal como no caso da Fábrica de Matosinhos –,
um lugar de memória fundamental para toda a população, inscrevendo-se
ainda hoje no imaginário de várias gerações como um marco histórico do
teatro caldense.
Destaca-se também deste período uma notável obra moderna, onde
Varela terá talvez exemplificado de modo mais explícito o seu
Fig. 145 – Grupo escolar frente a um dos acessos laterais do teatro, onde se pode observar entendimento do funcionalismo centro-europeu: a ampliação, em 1939, do
parte do desenho das portas e Hotel das Termas de Monte Real (1925) [fig.138-146].
segundo a intervenção de Varela do tratamento das fachadas [s.d.]. 223
Fig. 146 – António Varela, Ampliação do Hotel das Termas de Monte Real, 1939, planta do piso térreo. Note-‐se a articulção dos acessos, no seguimento do corpo original e as instalações sanitárias comuns ao centro. Devido a um aumento da procura do termalismo (o Palace Hotel da
Cúria, o Grande Hotel do Luso, etc.,) que teve o seu apogeu na primeira
metade do século nesta primeira região turística do país – juntamente com
os casos da Figueira da Foz e do Estoril –, houve necessidade de prolongar
o número de quartos para além do edifício principal, obra tardia da autoria
de seu «Mestre», Ernesto Korrodi.
O edifício principal, de 1925, hierático e majestoso em modo de
«palace-hotel», à época muito em voga, foi mantido inalterado na sua
expressão romântica tardo-oitocentista [fig.148]. A proposta de Varela
consistia num corpo autónomo de trinta e um quartos para hóspedes com
copas de piso e quartos de pessoal, que se agregava no enfiamento do eixo
Fig. 147 – António Varela, transversal do existente, com ligação horizontal aos patamares das antigas
Termas de Monte Real, 1939, escadas (actualmente demolidas) do existente, coincidindo em jeito de
«charneira» com o corpo antigo, prolongando-se linearmente para poente
Ampliação do Hotel das planta de implantação. Note-‐se a agregação ao edifício antigo, da autoria de Ernesto Korrodi. pelos terrenos do eucaliptal da propriedade [fig.147]. Esta opção revelouse bastante flexível, na medida em que este novo corpo permitia uma
articulação bastante clara e funcional ao nível dos acessos através do
«foyer» original, completando-se ainda com outros dois módulos de acesso
verticais, cilíndricos que se destacavam do corpo central, correspondendo
Fig. 148 – Ernesto Korrodi, aos acessos dos hóspedes e do pessoal de serviço, respectivamente, o que
Real, 1925. Fachada de rua. Hotel das Termas de Monte permite concluir que muito embora o edifício marcasse uma ruptura radical
224
do ponto de vista estético, constituía-se, do ponto de vista funcional, como
um exercício de discreta continuidade para com a obra do seu antigo
«mestre» [fig.149]6.
Embora eficaz do ponto de vista do funcionamento geral e na
escolha de revestimentos interiores laváveis (o uso extensivo de elementos
cerâmicos de 10x10 cm de cor branca iguais aos da Fábrica de Matosinhos,
da casa de Agostinho Fernandes ou ainda da Clínica de Colucci, entre
outros), as opções ao nível do equipamento sanitário foram-se revelando
«demasiado racionais» ao longo das décadas seguintes, isto porque, por
cada piso, contavam-se apenas duas instalações sanitárias privativas
reservadas para dois quartos de casal maiores, sendo os restantes quartos
de casal menores assim como os quartos individuais dependentes dos
espaços sanitários comuns e dispostos segundo o esquema de balneário
homens/senhoras [fig.148].
Fig. 149 – António Varela, Ampliação do Hotel das Termas de Monte Real, 1939, alçado sul. À direita, a Esta opção, demasiado «espartana» na sua «convicção modernista»,
volumetria do edifício original de Ernesto Korrodi. parece não ter sobrevivido ao «teste do tempo», tendo sido apontada como
uma das razões principais para a demolição deste corpo, que fica para a
memória como uma intervenção «laboratorialmente funcionalista» de
António Varela no programa hoteleiro, tendo sido recentemente demolida e
substituída por uma proposta mais de acordo com o programa de hotelaria
«de luxo» e os interesses dos comitentes7.
6
Refira-se que este projecto, embora na linha de um funcionalismo moderno, obedecia, muito à
semelhança da casa de Agostinho Fernandes, a técnicas de construção essencialmente tradicionais,
sendo as paredes exteriores de alvenaria de pedra e as interiores de alvenaria de tijolo furado e uma
cobertura de telha com estrutura de asnas em madeira, sendo aqui evidente o desfasamento entre
linguagem e técnica, típica do primeiro modernismo português, e que, segundo alguns autores,
também se pode considerar «de citação» (Cf. Tostões, 1997).
7
Refira-se ainda que o antigo corpo original do hotel, da autoria de Korrodi, foi inteiramente
renovado com base nos programas hoteleiros actuais, na linha do conceito mediático de «design
hotel». Aqui se reconhece que a opção clara de demolição da parte modernista de Varela revela,
mais uma vez, alguma falta de flexibilidade das propostas tipologicas modernistas face às
225
Regista-se ainda deste período um projecto de expressão
marcadamente modernista: a casa para o Engenheiro António Cortez
Lobão, denominada Casa de São Francisco, no Estoril (1936) [fig.150151-152-153], e que parece igualmente comungar da ideia do programa
habitacional como «laboratório» moderno.
A Casa de São Francisco é importante num contexto de relação e
permite estabelecer analogias entre outras duas moradias notáveis de
8
Fig. 150 – António Varela, Casa de S. Francisco, Estoril, Varela: A Mirante , de Agostinho Fernandes (1938-42) e a Casa da Rua de
1936. Vista geral da rua Alcolena9 (1951-55). Embora distintas do ponto de vista morfológico,
[foto de 2009]. volumétrico e temporal, parecem comungar da ideia de uma composição
axial em torno do círculo e do quadrado: neste caso, partindo do tema do
«cubo», o autor desenvolve uma habitação de dois pisos e cave que se
dilata espacialmente segundo os quatro pontos cardeais [fig.152-153]. Este
princípio compositivo é bastante semelhante à Mirante, o que se pode
comprovar através do elemento cilíndrico da fachada poente que cria a sala
no piso térreo e o terraço do quarto principal no piso superior. Do mesmo
Fig. 151 – António Varela, Casa de S. Francisco, Estoril, 1936. Alçado sul. modo, o seu alçado sul [fig.151] é muito semelhante aos alçados laterais do
projecto concebido para Agostinho Fernandes no mesmo período10.
O terraço que remata o edifício era originalmente a céu aberto, tendo
sido posteriormente recoberto [fig.150], sendo o seu acesso feito a partir do
piso dos quartos por uma escada lateral à fachada. Muito embora quebre a
sua métrica inicial [fig.151], este terraço coberto também permite
estabelecer analogias com o terraço da Casa da rua de Alcolena, tanto do
ponto de vista do imaginário como dos percursos «em ascenção», numa
Fig. 152 – António Varela, «mise-en-scène» da paisagem, enfantizada pelos vãos «en longueur»
1936. Planta do piso térreo. Casa de S. Francisco, Estoril, [fig.150]. Também a ideia de dilatação dos corpos a partir do «cubo»
central será retomada pelo autor como conceito e esquema operativo
necessidades de adaptação dos programas, confirmando a perenidade destas propostas mais
«puritanas» do técnico-funcionalismo moderno relativamente a modelos mais antigos ou ecléticos, e
por isso talvez, menos «rígidos» e também com maior «potencial de adaptabilidade». Veja-se, a
respeito desta última questão, Arquitectura Moderna Portuguesa: os Três Modos, in Arquitectura
Moderna Portuguesa 1920-1970, coord. de Ana Tostões, Ministério da Cultura / Instituto Português
8
9
10
226
fundador11 no projecto da casa da rua de Alcolena – embora, neste caso,
dentro de um quadro eminentemente simbólico.
5.2. REGIONALISMOS E RACIONALISMO MODERNO:
O CAMINHO DE UM “RESISTENTE” NA DÉCADA DE 50
Para Varela, se por um lado a década de Cinquenta é marcada pelo
exercício exemplar da Casa da rua de Alcolena – sendo o caso peculiar
desta obra matéria de análise da última parte do nosso estudo –, existem
Fig. 153 – António Varela, Casa de S. Francisco, Estoril, 1936. Vista da entrada. ainda outras obras que atestam da vitalidade deste «resistente», no
panorama do racionalismo que irá marcar a arquitectura portuguesa deste
novo período. A maior parte dos projectos são equipamentos públicos de
pequena e média dimensão localizados maioritariamente na região oeste e
no centro do país, o que confirma a ideia de um Varela cada vez mais
solicitado em torno do distrito de Leiria, a sua terra natal. Convém referir
que o prestígio granjeado na sua parceria com Jorge Segurado durante a
década de Trinta em parte terá contribuído para a sua imagem como
modernista «convicto», que aqui parece «recuperar» da travessia dos
«duros anos Quarenta», dentro do quadro de leituras regionalistas da
modernidade, nomeadamente através do exercício de integração de
materiais naturais, tal como a pedra e a madeira, onde as influências do
empirismo nórdico12 parecem ter marcado algumas releituras da
modernidade, e à semelhança de outros arquitectos portugueses da época,
entre os quais o exemplo da abordagem de Keil do Amaral se afigura
talvez como o mais paradigmático. Mas apesar da sua reputação como
Fig. 154 – António Varela, dispensário policlínico, estudo prévio; grafite sobre papel (s.d.). «irredutível modernista», de que são ainda testemunho alguns projectos
não construídos [fig.154] a obra de Varela também é marcada por algumas
encomendas onde a «cedência» ao ecletismo, ao historicismo ou ao
regionalismo vernacular também pontuou: assinalam-se nestes registos
alguns projectos que atestam da virtuosidade de Varela em adaptar-se à
11
Paulo, 1997, pp.233-245 [ed. original: Modern architecture, Thames and Hudson, Londres, 1980].
12
227
retórica do «Estilo Joanino» [fig.156] ou aos regionalismos da «Casa
Portuguesa» [fig.155].
Fig. 155 – António Varela, Casa França de Sousa (2ª versão), Praia das Maças, 1947. Fig. 156 – António Varela, Palacete joanino, esboço, De qualquer modo, as opções racionalistas modernas parecem ser
grafite sobre papel (s.d.). maioritárias a partir da década de Cinquenta, onde este «resistente
modernista» parece ter encontrado um novo e último «fôlego». Os casos do
Mercado, do Matadouro Municipal e da ampliação do Parque de
Campismo de Monte Branco, (todos da Nazaré), assim como do Mercado
de Minde, são exemplos notáveis no percurso final do autor. O Mercado
Municipal da Nazaré (1955-59) [fig.157-158] caracteriza-se por uma
planta trapezoidal composta por uma praça interior circunscrita por corpos
laterais. Em termos de implantação urbana, define um quarteirão com
quatro frentes de rua. A sua horizontalidade é apenas quebrada pelo
desnível de uma cota inferior da entrada, e outra superior, que se prolonga
por ruas laterais, sendo o todo circundado pelos corpos periféricos
constituídos por dependências das lojas. Uma característica relevante desta
Fig. 157 – António Varela, obra consiste no percurso de escadas simétricas que divergem do centro da
Nazaré, planta do piso praça para as coberturas, permitindo o uso desta parte superior do edifício
Mercado Municipal da térreo, Nazaré, 1955. [fig.158].
Fig. 158 – António Varela, Mercado Municipal da Nazaré, cortes, Nazaré, 1955. 228

ANTÓNIO VARELA E O LEGADO DO INVISÍVEL

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