MOSAICO Y ESPACIO: EL CICLO TROYANO COMO REFERENTE

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Musiva e Sectilia:Impaginato 09/01/09 08:16 Pagina 125
MOSAICO Y ESPACIO: EL CICLO TROYANO
COMO REFERENTE SOCIO-CULTURAL
DE LAS ELITES HISPANORROMANAS
EN EL BAJO IMPERIO
Jesús Bermejo Tirado 1
Introducción: lo público y lo privado en el mundo romano
R
ecientemente hemos procedido a la revisión de una serie de mosaicos de tema homérico que se han encontrado en diversas villae y otros
yacimientos de la Hispania Romana de época bajoimperial.2 A través de su
estudio podemos reconstruir el contexto en que los domini hispanos utilizaban estos referentes del pasado mítico, para revestir los suelos de determinadas dependencias de los hábitats domésticos en los que residían.
Dentro del conjunto de mosaicos romanos hispanos,3 los de tema mitológico son uno de los mayores grupos por su número y frecuencia. Los
diversos trabajos de catalogación y análisis iconográico4 nos indican que
el nivel de vigencia y conocimiento de los ciclos y mitemas clásicos sigue
siendo muy alto en época bajoimperial, por lo menos entre los artesanos
y comitentes aristocráticos que realizaron dichos encargos. El contexto y
los temas que se relejan en los pavimentos musivos, es decir, la imagen
que de este pasado mítico construyen los personajes de la aristocracia local, puede ser utilizada para tener un conocimiento más especíico de las
coordenadas socio-culturales en las que se desenvolvían.
1 G. I. (Research Team) “Mosaicos hispano-romanos”. csic-cchs. Spain. C. Albasanz 26-28,
28037 Madrid. [email protected]
2 Este trabajo se ha realizado en el marco del proyecto de investigación hum 2004-010561
Economía y sociedad en los mosaicos romanos de Hispania dirigido por la Dra. G. López Monteagudo (csic) a quien agradecemos las sugerencias y aportaciones que han enriquecido de manera notable el texto. También queremos agradecer al Profesor J. M. Blázquez (rah) su ayuda
prestada de forma desinteresada. Así mismo también queremos hacer mención al Prf. J. M. Luzón Nogué (ucm), a Irene Mañas Romero (ucm), a la Dra. M. P. San Nicolás (uned) por los comentarios realizados sobre este trabajo, y de igual modo a la Dra. Luz Neira (U. Carlos III)
quien permitió que una versión previa de este trabajo fuese expuesta en el marco del Seminario
sobre mosaicos hispano-romanos que anualmente organiza.
Igualmente queremos agradecer su ayuda y comentarios tanto al Prf. F. Guidobaldi como
al informante de la revista pues sus comentarios ayudaron a corregir algunas deiciencias del
texto.
3 «Corpus de Mosaicos Romanos de España», vol. i-xii, CSIC, Madrid. (cmre).
4 Un primer trabajo de referencia lo tenemos en J. M. Blázquez et al. (1986), La mitología
en los mosaicos hispano-romanos, «AespA» 59, 101-162: p. 131.
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jesús bermejo tirado
Es cierto que algunos de los esquemas y temáticas que los talleres de musivarios plasman en estos pavimentos responden, en cierto nivel, a un contexto general,1 en cierto sentido algunos de estos programas iconográicos
de los espacios domésticos son genéricos (cacerías, cortejo de Dionisos,
triunfos, estaciones […]). Este campo ha sido abordado, en el caso hispano,
de manera monográica por I. Morand,2 indiscutible referencia en la materia. Más recientemente otras obras han venido a completar esta línea de
interpretación.3
Admitiendo que existe un marco general de referencia, el propio carácter individual del espacio doméstico, en el que se insertan de manera esencial todos los ejemplares que vamos a citar, nos debe hacer pensar que
cualquier lectura sistemática que pueda hacerse es susceptible de subordinarse a su signiicado privado, dentro de dicho espacio doméstico. AminaAïcha Malek en un reciente trabajo4 apuntaba de manera perspicaz que
«[…] chaque maison était un monde singuilier, diferent de celui des autres
maisons, créant une théâtralité spéciique de la vie quotidienne, entre le
reél et l’imaginaire […]».5
Esta sugerente visión del espacio doméstico implica una serie de problemas interpretativos obvios a los arqueólogos que analicen los mosaicos
que forman parte de los espacios de habitación, pero también nos abre un
mundo muy amplio de signiicados y matices con los que poder leer los pavimentos musivos, que al in y al cabo no son más que cultura material (al
igual que la cerámica o los restos arquitectónicos) y dependiendo de su
contexto arqueológico signiican una cosa u otra.6
Una de estas cuestiones interpretativas, quizás la más reiterada en
los diversos ensayos realizados sobre la estructuración interna del
ámbito doméstico en época romana,7 sea la deinición de lo público y
1 J. Arce 2002, Nuevas relexiones en torno a la iconografía de la cúpula de Centelles, en Centelles:
el monumento tardoantiguo, ed. J. Arce, “L’Erma” di Bretschneider, 12.
2 I. Morand 1994, Idéologie, Culture et Spiritualité chez les propiétaires ruraux de l’Hispanie romaine, cnrs, Paris.
3 J. Lancha 1997, Mosaïque et culture dans l’Occident Romaní (i er-iv er s.), “L’Erma” di Bretschneider, Roma.
4 Malek, Amina-Aïcha 2005, Entre Jardin et Mosaïque: la verticalité et le merveilleux dans la
vie quotidienne, «La mosaïque gréco-romaine» ix, Collection de l’École française de Rome-352,
Roma, pp. 1335-1346.
5 Malek 2005, op. cit., p. 1336.
6 I. Hodder 1987, The contextual analysis of symbolic meanings, in The Archaeology of Contextual Meanings,ed. I. Hodder, New Directions in Archeology, Cambridge University Press, pp. 110; S. Roskams, Teoría y práctica de la excavación. ed. crítica, Barcelona, pp. 19-55.
7 Entre otros P. M. Allison 2004, Pompeian Households: an analysis of material culture, Cotsen Institute of Archaeology, University of California, Los Angeles; S. Ellis 2000, Roman Housing, London, Duckworth; M. Grahame 1999, Reading the roman house: the social interpretation
of spatial order, in Theoretical Roman Archaeology and Architecture: the third conference proceedings,
el ciclo troyano como referente socio-cultural
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privado.1 Una de la claves fundamentales en esta discusión viene
planteada por la distinción vitrubiana entre estas dos vertientes dentro
de la casa romana.2 Su interpretación no se debe equiparar a las concepciones occidentales modernas sobre el espacio privado como aquel reservado para la familia3 (entendida esta en la acepción actual del término).4 En época romana las habitaciones públicas estaban abiertas a todo
el mundo, mientras que las privadas sólo lo estaban a huéspedes selectos
o invitados. De esta forma los espacios semi-privados o privados eran
utilizados para distinguir a los visitantes de forma jerárquica y no tanto
para separarlos de los miembros de la unidad familiar.
Análisis contextual de los pavimentos homéricos
El prof. J. M. Blázquez5 realizó un trabajo de recopilación sobre los mosaicos hispanos de temática homérica donde se recogen, de manera breve pero con gran precisión, todos los mosaicos hispanos con representaciones
que guardan relación, siquiera mínima, con los textos homéricos.
Nuestro análisis será más especíico y vamos a acotar cronológicamente
y temáticamente el ámbito de estudio. Nos limitaremos a la saga troyana
dentro de la esfera bajoimperial, lo que signiica que vamos a descartar
mosaicos tan interesantes como el conocido del Sacriicio de Iigenia de Ampurias, hallado en un ámbito doméstico y obviamente perteneciente al ciclo troyano pero de adscripción cronológica altoimperial;6 así como un
ejemplar encontrado en Écija, fechado en el siglo ii d. C., perteneciente a
una estructura doméstica excavada en el término municipal de Écija
(antigua Colonia Augusta Firma Astigi, en la actual provincia de Sevilla) que
ed. A. Leslie, pp. 48-74; A. Wallace-Hadrill 1994, Houses and Society in Pompeii and Herculaneum, Princeton University Press, Princeton.
1 A. Wallace-Hadrill 1988, The Social Structure of Roman House, «Papers of the British
School at Rome» 56, pp. 43-97. Para una discusión profunda sobre el tema vid. M. Grahame
1997, Public and Private in the Roman House: the spatial order of the Casa del Fauno, en Domestic
Space in the Roman World: Pompeii and Beyond, eds. R. Y. Laurence, a. Wallace-Hadrill, Suppl.
«jra», 22, pp. 137-164.
2 Vit. (vi, 5, 1).
3 M. Grahame 2000, Reading Space: Social Interanction and Identity in the Houses of Roman
Pompeii: A syntactical approach to the analysis and interpretation of built space, «bar» International
Series 886, Archaeopress, Oxford, pp. 88-96.
4 Hemos de hacer referencia al hecho de que el término latino familia no tenga un signiicado similar al que tenemos actualemente. Para una profunda discusión lingüística sobre el
término vid. R. P. Saller 1994, Patriarchy, Property and the Death in Roman Family, Cambrige
University Press, Cambridge, pp. 1 y 74-80.
5 J. M. Blázquez 1994, Mosaicos hispanos de tema homérico, «lmgr» vi, Palencia-Mérida 1990,
Guadalajara, pp. 343-358.
6 G. López Monteagudo 2005, Narciso y otras imágenes relejadas en los mosaicos hispanoromanos, «cmgr», ix, Roma, 2002, pp. 959-973; X. Barral 1979, La preparació del corpus de mosaics
de la ciutat d’Empuries, «Ampurias» 41-42, pp. 463-468.
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Fig. 1. Detalle del emblema central del mosaico de Aquiles y pentesilea.
se identiica con una escena homérica, en concreto el de la entrega de Briseida, a tráves de varios paralelos iconográicos.1 También hemos de mencionar el referente del mosaico de Ulises y las Sirenas, procedente de la Villa de Santa Vitória de Ameixial (Portugal).2
Un tema perteneciente este a ciclo que cuenta con una representación
musiva de época tardía es el de Aquiles y Pentesilea3 (Fig. 1) en la Casa de
Aquiles (Fig. 2), excavado y estudiado por D. Fernández Galiano en el mu1 G. López Monteagudo 2001, Los mosaicos romanos de Écija (Sevilla). Particularidades
iconográicas y estilísticas, «lmgr» viii, Laussane, 1997, pp. 130-146, Lám. x.
2 M. Torres Carro 1978, La escena de Ulises y las sirenas del mosaico de Santa Vitória (Portugal), «bsaa» xliv, pp. 89-102, con bibliografía anterior. No incluímos un análisis profundo de
este pavimento debido a la falta de precisiones estratigráicas sobre su hallazgo así como su
adscripción al ciclo de la Odisea, que consideramos contiene sus propias características y tratamiento iconográico especíico.
3 El tema hace referencia a la lucha entre el héroe aqueo y Pentesilea, reina de las amazonas,
que acudió a las murallas de Troya como aliada del rey Príamo. A pesar de ser enemigo y herirla
en su pecho derecho, Aquiles, después de muerta y entre sus brazos, no puede evitar quedarse
prendado de su belleza y se enamora de ella mientras sostiene su cadáver.
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Fig. 2. Situación de la llamada de la Casa de Aquiles en relación a otros hallazgos
domésticos de Complutum. Según Fernández-Galiano (1984).
nicipio romano de Complutum1 (Alcalá de Henares). El amor de Aquiles
por la amazona fue cantado por Homero en la Ilíada (Ill. ii, 220; iii, 189) y
es tema recurrente en algunas representaciones bajoimperiales.2
1 D. Fernández-Galiano 1984, Complutum ii Mosaicos, «Excavaciones Arqueológicas en
España» 138, Ministerio de Educación y Cultura, Madrid, pp. 11-89.
2 Blázquez 1986, op cit., p. 107; E. Berguer, Penthesileia, «limc» (54-55), vol. viii-1, pp. 300301.
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Fig. 3. Fragmentos de TSHT hallados en el nivel de ocupación asociado al mosaico
de Aquiles y Pentesilea. Según Fernández-Galiano (1984).
Desgraciadamente no se conservaron restos inmuebles suicientes como para poder realizar un ensayo de planimetría, por los que no podemos
realizar una restitución arquitectónica del espacio donde se insertaba el
mosaico.
En la publicación de esas campañas de excavación el autor nos indica
que el ingreso de la habitación habría de hacerse por la parte oriental del
mosaico debido a la «[…] disposición del motivo principal del pavimento
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[…]».1 De esta manera entendemos que el autor quiere indicarnos que el
emblema con la escena de Aquiles se orientó para ser visto desde la entrada o por personas que se encuentren en las inmediaciones de la entrada.
Sin embargo la documentación estratigráica presentada en la excavación,
la disposición del emblema y el tamaño, muy poco apreciable desde la supuesta entrada, hacen que propongamos la hipótesis o posibilidad de que
este mosaico fuese orientado para su percepción desde el punto de vista
de los invitados, dispuestos en el fondo de la estancia. El nivel que D. Fernández-Galiano presenta como correspondiente a la fase de ocupación de
dicho mosaico, nos presenta un predominio de materiales cerámicos que
podríamos caliicar como de «prestigio»,2 en concreto tsht y TSClara
(Figg. 3 y 4) con predominio de vasos decorados pertenecientes a la forma
Dragendorf 37 del repertorio publicado por P. De Palol y J. Cortés en la
Villa de la Olmeda3 (Palencia) de la que hablaremos más adelante.
Al mismo tiempo la presencia asociada de materiales de cerámica común dedicados al servicio, nos introduce un matiz más relacionado con el
consumo privado de determinados alimentos. Sobre la base de dicho contexto material (mosaico igurado, conjunto cerámico con piezas importadas y elementos de vajilla de consumo doméstico) se podría plantear una
atribución funcional concreta como salón-comedor o espacio tipo triclinium, una tipología funcional muy común en la tradición residencial romana, tanto en las domus urbanas como en las villae, y que se suele implicar
la ordenación de los elementos ornamentales de estos espacios, incluido el
mosaico,4 en función de un punto de vista ijo, orientado al interior para
su adecuada contemplación por parte de los invitados.5
Otro mosaico que hace referencia a Aquiles es el de la entrega de Briseida en Carranque (Toledo)6 (Fig. 5). Según D. Fernández-Galiano, B. Patón
1 D. Fernández-Galiano 1984, Complutum. i. Excavaciones, «Excavaciones Arqueológicas
en España», 183, Ministerio de Educación y Cultura, Madrid, p. 79.
2 Según la terminología propuesta por E. Cerrillo et al. 1986, Espacio doméstico y espacio
de prestigio, Coloquio sobre el microespacio-4, «ArqEsp», 10, pp. 121-135. Donde propone un criterio especíico de interpretación funcional en base a los materiales encontrados en los rellenos, de manera que todas aquellas cerámicas inas o sigilatas con una dispersión tipológica alta
o una procedencia lejana son consideradas como de prestigio, mientras que aquellas cerámicas
comunes cuyas producciones estén vinculadas a unos talleres o alfares concretos son consideradas de servicio. Ha de tenerse en cuenta que en algunos de los espacios con funciones de prestigio habrán de ser necesarias algunas cerámicas comunes o de servicio.
3 P. Y. De Palol, J. Cortés 1974, La Villa romana de la Olmeda (Pedrosa de la Vega). Excavaciones de 1969 y 1970, «aah», Madrid.
4 A. G. Mckay 1987, Houses, Villas and Palaces in the Roman World, Cornell University Press,
pp. 128-155.
5 K. H. D. Dumbabin 1999, Mosaics and their public, «lmgr» vii Túnez, 1994, pp. 739-746.
6 a.a v.v. 2001, Carranque: centro de Hispania Romana. Catálogo de la exposición de Alcalá de
Henares del 27de Abril a 23 de Septiembre, Museo Arqueológico Regional, Madrid.
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Fig. 4. Fragmentos de TSHT y Común asociados al nivel de ocupación del Mosaico
de Aquiles y Pentesilea. Según Fernández-Galiano (1984).
Lorca y C. M. Batalla Carchenilla,1 este mosaico y la cenefa geométrica en
perspectiva que lo enmarca (junto al de Océano en pequeño ábside o
ninfeo opuesto a la sala del mosaico homérico) constituye el pavimento de
factura más ina de todo el conjunto. En su campo central representa una
conocida escena del ciclo troyano en la que aparecen según los autores
1 D. Fernández-Galiano et al. 1994, Mosaicos de la villa de Carranque: un programa iconográico, Coloquio internacional sobre el mosaico antiguo (Palencia-Mérida) 1990, pp. 317-326.
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Fig. 5. Mosaico de la entrega de Briseida de Carranque.
Foto cortesia de Guadalupe López Monteagudo.
Briseida, Ulises y Aquiles1 (Fig. 6). En este caso el hecho de que se trate de
una estancia de especial relevancia sobre el conjunto (ya que ocupa un
lugar preferente en el vértice del eje axial de la estructura y sus formas
resaltan de manera muy clara sobre el trazado del resto de habitaciones)2
así como a la riqueza de su decoración musiva, hacen que claramente nos
inclinemos por una interpretación como espacio de prestigio.3
1 D. Fernández-Galiano et al. 1994, op cit., p. 324.
2 Además de lo apuntado también se ha de tener en cuenta que, en función de sus características planimétricas lo más probable, es que estuviese rematada con una estructura en forma
de cúpula o un tejado a cuatro vertientes, destacando sobre el resto de las alturas del ediicio.
3 En este caso especíico no podemos analizar la documentación estratigráica ya que no hemos tenido acceso de un registro sistemático de la excavación de los espacios que mencionamos.
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Sin embargo, el valor de este
ambiente dentro de la sintáxis espacial1 del conjunto (Fig. 7) nos
remiten a un valor privado (en el
sentido utilizado para la época romana) dentro del núcleo doméstico. Se trata además de una de las
habitaciones que se encuentran
precedidas por un mayor número
de vanos, 5 (Fig. 8).
Un mosaico hispano que reproduce un tema similar es el de los
Fig. 6. Detalle de la escena del campo
Siete Sabios de Mérida2 (Fig. 9),
central del mosaico de la entrega
procedente de la excavación urde Briseida. Foto cortesia
bana de una casa romana (amede Guadalupe López Monteagudo.
nazada por las obras de una construcción moderna) en la Calle
Holguín, cerca del lugar donde se sitúa una de las principales concentraciones de ediicios de funcionalidad pública del antiguo casco urbano.3
Las precisiones planimétricas de esta casa son mínimas y tan solo sabemos que asociada a la habitación que nos interesa se encontraron unos ricos mosaicos polícromos de tema cinegético, circenses, mitológicos y
fragmentos de decoración arquitectónica, lo que nos indica una cierta
suntuosidad del hábitat.
El mosaico, formado por varias bandas exteriores de decoración geométrica y vegetal recogen en su centro el tema de los siete sabios de la antigüedad, dispuestos en una organización de tipo symposium, en la parte
inferior de la escena se distribuyen, en un plano diferente, algunos
personajes identiicados como Agamenón, Aquiles, Ulises y Briseida (Fig.
10). La existencia de bandas laterales geométricas que forman un esquema
interior en (U) y el hecho de que la orientación de las iguras sea opuesta
1 Sobre esta cuestión hemos planteado una representación de la accesibilidad de los espacios (Fig. 8) realizando un análisis basado en los análisis gamma planteados en la obra B. Y. Hillier, J. Hanson 1983, The Social Logic of Space, Times and Hudson, p. 50 sgg. Estos análisis se
basan en el concepto de asimetría relativa, es decir, la profundidad medida desde un punto determinado (normalmente la calle exterior) en relación al número de vanos que se cruzan para
acceder a este espacio. La variación entre los índices estimados nos ofrece datos para la intepretación del ordenamiento espacial del conjunto.
2 J. M. Álvarez Martínez 1988, El mosaico de los Siete Sabios hallado en Mérida, anas. 1, pp.
99-120.
3 J. M. Álvarez Martínez 1985, Aspectos de la arquitectura religiosa en la Mérida Romana, en
Actas del Coloquio Arquitectura religiosa en Hispania romana, Mérida; T. Nogales 2005, Augusta
Emérita: territorios, espacios, imágenes y gentes en Lusitania romana, mnar.
Fig. 8. Esquema analisis de asimetría relativa de los espacios
asociados a la pars urbana de la llamada villa de Materno.
Fig. 7. Planimetría de la llamada villa de Materno (Carranque)
con los pavimentos musivos y con la nomenclatura
de cada uno de los espacios sobre plano
de D. Fernández-Galiano et alii (1994).
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Fig. 9. Mosaico de los Siete Sabios de Mérida. Según Álvarez Martínez (1988).
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Fig. 10. Detalle de la supuesta entrega de Briseida en la parte inferior
del mosaico de los Siete Sabios de Mérida.
al vano de entrada, disposición claramente triclinar, nos indica que estamos ante un espacio de ‘prestigio’ o más especíicamente un triclinium por
la más que probable disposición de un mueble de tres cuerpos en los espacios que marcan los mosaicos geométricos.
Sobre la disposición general del conjunto podemos comprobar cómo la
escena recrea un supuesto banquete de los siete sabios en torno a un posible stibadium,1 lugar preferente2 ocupado por Quilón de Esparta y Tales de
Mileto3 que destacan del resto de los invitados al banquete, tanto por su
tamaño como por su orientación. El resto de los sabios se distribuyen en
las dos bandas laterales que representan los brazos triclinares del supuesto
stibadium. La primacía de Tales de Mileto, que ocupa el lugar fundamental
en la representación del banquete, puede explicarse debido a su personalidad dentro de las noticias que de los siete sabios hemos conservado.4 La
1 Elemento que nos remite a época bajoimperial.
2 El ritual del banquete o connuvium tardoantiguo especiica que los personajes principales
(normalmente los domini de las grandes casas o villae residenciales) se sitúen en la base del triclinium o Stibadium, más especíicamente de derecha a izquierda. Para mayores precisiones
vid. P. A. Fernández Vega 1999, La casa romana, ed. Akal.
3 J. M. Álvarez Martínez 1988, op. cit., p. 102 sgg.
4 C. García Gual 1989, Los siete sabios (y tres más), Alianza, Madrid. Un catálogo de la iconografía de los siete sabios en la musivaria romana se encuentra en G. Y. López Monteagu-
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Fig. 11. Detalle del mosaico de los Siete Sabios de Mérida donde se puede observar
las apreciaciones tipográicas de los epígrafes nominales.
inclusión de Quirón de Esparta, como ya apuntaba J. M. Álvarez Martínez
no está tan clara, tal vez pudiera deberse a la petición personal del dueño
de la casa.
Esta ordenación sirvió a Álvarez Martínez para interpretar que la escena
reproduce a los siete sabios discutiendo sobre los males que al bando
aqueo le supuso el episodio de Briseida. Nosotros queremos llamar la atención sobre la metáfora espacial que supone dicha orientación dentro del
banquete. Un juego de posición que hace que los invitados del dueño de
la casa lusitana, contemplasen la escena de supuesta discusión de los sabios
como espectadores externos o como integrantes de esa misma discusión
sobre la interpretación de dicho mito.
Los únicos datos estratigráicos de los que disponemos son los procedentes de los materiales encontrados en la base o lecho del mosaico cuando se produjo su extracción. Entre ellos únicamente se pudieron documentar algunos fragmentos de cerámica común romana, que debido a la
endémica falta de estudios locales sobre este tipo de vajillas, no permiten
hacer ninguna precisión cronológica. Fuera de los habituales paralelos estilísticos, el único argumento que ha permitido emitir una adscripción crodo, M. P. San Nicolás Pedraz 1994, Los Sabios y la Ciencia en los mosaicos romanos, in L’Africa
romana. Atti dell’xi convengo di studio Cartagine, 15-18 diciembre 1994.
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Fig. 12. Mosaico procedente de Santiesteban del Puerto según Bláquez
(foto cmre) (1981).
nológica coherente para este mosaico es la epigrafía tipográica de la letra
uncial que se utiliza en los rótulos nominales de los sabios (Fig. 11), perteneciente a una forma común de las cursivas bajoimperiales, fundamentalmente en el siglo iv d. C.1
Hallados en Pedrosa de la Vega (Palencia) y en Santiesteban del Puerto
( Jaén)2 tenemos dos mosaicos que representan el conocido pasaje de Aquiles en Sciros.3 El ejemplar procedente de Santiesteban del Puerto (Fig. 12)
está mutilado y solo pueden apreciarse los torsos y las piernas de cuatro
personajes, así como las pierna de otro. Debajo de esta composición se lee
un epígrafe que hace clara referencia4 a este episodio del ciclo troyano:
pyrra / ilius / tetidis / circe/–
deidamia / moedia. iste enim omnes
virgenesque sunt mu/lieres iliae sunt solis nam lysides / ilius priami.5
1 J. M. Álvarez Martínez 1988, op. cit., p. 117. Sobre la epigrafía de este mosaico vid. J.
Gómez Pallarés 1997, Edición y comentario de las inscripciones sobre mosaico de Hispania. Inscripciones no cristianas, “L’Erma” di Bretschneider, Roma, p. 67 sgg. Gómez Pallares presenta una
hipótesis diferente para interpretar iconográicamente la escena reconociendo a Néstor en uno
de los personajes, lo que le lleva argumentar que se trata del intento de reconciliación que el
rey de Pilos realiza. Así mismo apunta la posibilidad de que la igura femenina sea interpretada
como Atenea en lugar de Briseida. Nosotros preferimos seguir la interpretación de J. M. Álvarez Martínez por considerarla más paralelizable a la escena del mosaico de Carranque.
2 J. M. Blázquez 1981, Mosaicos romanos de Córdoba, Jaén y Málaga, «cmre» 1, p. 69 sgg., Lám
59 y 61, csic, Madrid.
3 Ambos recogidos en J. M. Blázquez et al 1986 y 1994.
4 Aunque de forma poco canónica.
5 Sobre la confusa interpretción de este epígrafe vid. J. Gómez Pallarés 1997, op cit., p. 101
sgg., donde airma de forma acertada: «Dada la cronología del mosaico, la hipótesis más probable es que se trate de una interpretación ‘particular’ sobre personajes del ciclo troyano y que
lo único seguro que se pueda airmar de la relación entre mosaico y texto es que ambos inten-
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A modo de posible referencia, y en un contexto igualmente tardío tenemos
un mosaico procedente del municipio oscense de Enate, conocido como
el mosaico de Estada.1 Su relación con el ciclo Troyano viene dada por un
conocido verso de Virgilio (Ene, ii, 234), relejado en el epígrafe que se conserva en una de las franjas laterales que enmarcan la escena.2
Mucho más interesante para nuestro estudio es el famoso mosaico procedente del denominado oecus de la Villa de la Olmeda en Pedrosa de la Vega (Palencia)3 (Fig. 13). Dicho mosaico ocupa sin duda el espacio de prestigio más importante de la villa. El lugar donde se inserta este mosaico, de
factura y dimensiones monumentales4 es precedido por una entrada solemne, de 4,40 m desde el peristilo, que da paso al interior de una habitación
de 172 m2, totalmente cubierta por la supericie musiva que estamos analizando. En el centro del pavimento, dentro de un gran recuadro de
4,70 × 3,75 m hay una escena igurada con la representación de Aquiles
descubierto por Ulises en el gineceo de Licomedes en la isla de Sciros.5 El
marco, que refuerza su clara vocación pictoricista, se compone de un tema
ornamental con ánades afrontados en disposición heráldica que sostienen,
entre ellos, una serie de medallones, imitación de entalles o camafeos, con
retratos, probablemente de la familia del propietario. Es una auténtica galería de personajes masculinos y femeninos, de edades diferentes con intención de personalización retratística. En una de las esquinas del marco se observan las cuatro imágenes de las estaciones del año, de las que se conserva,
en la esquina inferior izquierda; la del invierno, una parte de la primavera,
en el ángulo superior izquierda; falta totalemente el ángulo superior derecho con el verano y solo hay restos de la cabeza femenina del otoño. Resulta
interesante comprobar que están distribuidas y colocadas según la dirección de las agujas del reloj, con un movimiento circular, cósmico. El pavimento se completa con un rico panel de cacería en la entrada.6
tan presentar la estancia de Aquiles/Pirra en Esquiros y que, dentro de ese ambiente narrativo,
se mezcla una referencia a un personaje ‘odiseico’, como es Circe, del que se alude su parentesco con el sol […]».
1 D. Fernández-Galiano 1987, Mosaicos romanos del convento caesaraugustano, Zaragoza,
N 111, p. 67, Lám. xxxi, 2.
2 J. Gómez Pallarés 1993, Epigrafía cristiana sobre mosaicos hispanorromanos, n. 5, pp. 28788, con lámina en la página 288.
3 P. De Palol 1975, Los dos mosaicos de Aquiles: el de Pedrosa de la Vega y el de Santiesteban del
Puerto, «cmgr», ii, pp. 227-242.
4 P. De Palol 1975, op. cit., p. 34.
5 La iconografía de esta escena presenta variantes en los pavimentos de otras provincias del
Imperio. Un ejemplo de otro modo de representar este episodio lo tenemos en el mosaico de
la Sala v. del la villa galo-romana d’Orbe-Boscéaz, en la que se representa a Ulises ante las murallas del palacio de Licomedes y acompañado de su esclavo Agyrtes, que hace sonar una trompeta militar para descubrir el escondite de Aquiles. V. Von Gonzembach 1997, La villa galloromaine d’Orbe-Boscéaz et ses mosaïques, «Guides archéologiques de la Suisse» 5.
6 P. De Palol 1975, p. 37.
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Fig. 13. Mosaico de Aquiles en Sciros de la Villa de la Olmeda.
El mosaico se encuentra orientado hacia la entrada de la habitación, a
diferencia del resto de los mosaicos cuyo contexto hemos tratado de reconstruir. Este hecho incide en la fuerte ordenación del complejo arquitectónico, dotado de un eje de simetría (de orientación N-S, E-O) en torno
al que se distribuyen los espacios de la villa. En este caso las habitaciones
nobles del complejo se articulan en torno a un supuesto eje ortogonal, cuya prolongación provoca la ruptura del peristilo como eje articulador en
torno al que se disponen las termas domésticas (Fig. 14).51
Respecto al contexto estratigráico general del yacimiento, documentado de manera aceptable de acuerdo a los criterios metodológicos vigentes
1 J. Cortés et al. 2000, El sector termal de la Villa de la Olmeda, in Actas del ii coloquio internacional de Arqueología en Gijón, 2000. Termas romanas en el occidente, eds. F. Y. Fernández Ochoa,
V. García entero, p. 313 sgg.
142
Fig. 14. Planimetría de la villa romana de la Olmeda.
Modiicaciones del autor sobre plano según Cortés et alii 2000.
en los años setenta,1 nos sugiere la existencia de dos fases básicas de ocupación. Una de ellas altoimperial, asociada a un yacimiento necropolitano
anejo y una ampliación monumental en torno a la primera mitad del siglo
iv d.C., a la que pertenece el mosaico de Aquiles en Sciros.
Una fase de destrucción súbita seguramente aconteció en el yacimiento
durante el siglo v d. C. como demuestra el hecho de que se haya documentado la existencia de diversos objetos metálicos, abundante utillaje, objetos
de uso personal2 (a destacar un pequeño zapato infantil custodiado en el
Museo de la Villa, en la localidad cercana de Saldaña, Palencia) y por supuesto un amplio repertorio de tsht, procedente de los más importantes
centros productores de sigilatas de la Península Ibérica.
El registro estratigráico especíico del espacio del mosaico3 nos indica
un nivel superior de reutilización de la esquina Noroeste para la construcción de los muros de una estancia, cuya estructura cuadrangular se com1 P. Y. De Palol, J. Cortés (1974, La villa romana de la Olmeda, Pedrosa de la Vega (Palencia):
excavaciones de 1969 y 1970, vol 1, «aah» 7, Madrid.
2 Muy raros en el registro arqueológico de un lugar con un nivel de abandono normal.
3 P. Y. De Palol, J. Cortés 1974, op. cit., pp. 21-27.
143
pletaba con unos muros apoyados directamente sobre el mosaico. Debajo
de este nivel se detectan los restos, irregulares en su distribución, del nivel
de destrucción general del yacimiento, caracterizado por la inclusión de
restos de tegulae y el derrumbe de los muros de la estructura así como su
revestimiento. Es importante reseñar que, a pesar de que la técnica constructiva de los muros es considerada por De Palol como ‘pobre’,1 en este
nivel y en el siguiente, en contacto con los pavimentos musivos (que nosotros vamos a denominar como de ocupación) se encontraron numerosos
fragmentos de estuco que forraron el material constructivo y le dieron un
aspecto de ornamentación acorde con su disposición arquitectónica, espacial y decorativa.
Entre los materiales que se hallaron insertos en el relleno perteneciente
al nivel de ocupación de la estancia podemos destacar varios fragmentos
de tsht decorados con motivos igurados y una pieza entera del mismo
tipo de cerámica ina, perteneciente a la forma 37 de las Dragendorf tardías2 con decoración circular y que tiene una dispersión geográica muy amplia en la Hispania romana. También se documenta un aplique de bronce,
seguramente de un mueble, acetres de bronce con una ina lámina de cobre, fragmentos de instrumental, cuentas de collar de azabache, piezas de
hierro y fallebas de ventana.3
Una zanja, estratigráicamente posterior al pavimento, y cuyo relleno
contenía materiales asociados al nivel de reutilización,4 permitió sin embargo levantar una esquina perteneciente al tramo de mosaico geométrico
que cubría el SE de la cámara. El rudus documentado como lecho del mosaico contenía en su interior un follis de Constantino, lo que nos indica una
posible fecha de construcción del pavimento que encaja con las fechas propuestas para la monumentalización de la villa.5
Para completar nuestra visión de los pavimentos igurados en referencia
al ciclo troyano. Hemos de mencionar, siquiera como referencia en el tratamiento de la iconografía, un mosaico publicado por J. M. Blázquez como
procedente de Casariche6 que actualmente se conserva expuesto en el
Museo Arqueológico de Sevilla (Fig. 15).
1 P. Y. De Palol, J. Cortés 1974, op. cit., p. 25.
2 P. Y. De Palol, J. Cortés 1974, Lám. lxxxvii.
3 P. Y. De Palol, J. Cortés 1974, op. cit., p. 23.
4 Sin embargo sus excavadores los adscriben cronológicamente a un momento ‘muy posterior a la villa’.
5 P. De Palol 1975, op. cit., p. 236 sgg.
6 J. M. Blázquez 1985, Mosaicos romanos del Campo de Villavidel (León) y de Casariche (Sevilla),
«AespA», 58, pp. 107-123; Blázquez et al. 1993, Hallazgos de mosaicos romanos en Hispania, «Espacio, Tiempo y Form», serie ii. 6, pp. 221-296. Sobre su iconografía vid. M. P. San Nicolás 1994,
La iconografía de Venus en los mosaicos hispanos, «cima», Palencia, pp. 393-406. También se recoge
en J. Lancha 1997, pp. 203-206. Da una cronología del siglo iv d.C. en base a paralelos estilísticos y nos indica que formaba parte de una villa.
144
Fig. 15. Mosaico de Casariche según Blázquez (1985)
foto cedida por Guadalupe López Monteagudo.
No sabemos nada de su contexto o las circunstancias de su hallazgo publicado por primera vez en la edición del 23 de Julio del Diario abc. El mosaico muestra una representación del conocido pasaje del llamado juicio
de Paris, personaje representado en el pavimento de acuerdo a su conocida
iconografía del gorro frigio.1 Junto a él se encuentran las iguras de las tres
diosas relacionadas en el famoso litigio de la manzana dorada. De entre las
divinidades representadas destaca la igura de Afrodita, representada según el canon de belleza de la época, descubriendo su cuerpo desnudo ante
la mirada del joven hijo de Príamo.
La isonomía de esta diosa nos remite a una representación de Afrodita,2
que sujeta el manto sin que le cubra las piernas, se encuentra en un mosaico británico del siglo iv con escenas de la Eneida. Este paralelo, junto a
otros ya expuestos en las publicaciones que se han realizado sobre dicho
ejemplar,3 nos remite a una fecha comprendida entre el siglo iv y princi1 Sobre la iconografía bajoimperial de Paris se puede consultar A. Kossatz-Deissmann,
«limc», s.v. «Paridis Iudicum» (vii/i), pp. 182-189.
2 J. M. C. Toynbee 1963, Art in Roman Britain, p. 203, lám. 235.
3 J. M. Blázquez et al. 1993, Hallazgos de mosaicos romanos en Hispania (1977-1987), «Espacio,
Tiempo y Forma», ii («H ª Antigua») 7, pp. 249-308.
145
pios del v d.C. La ausencia de un contexto estratigráico deinido nos impide realizar mayores precisiones cronológicas que su adscripción al periodo bajoimperial.
Interpretación de los mosaicos
en relación a la semiótica de los espacios
Vitrubio (vi, 5, 1)1 al dividir el espacio doméstico en base a su accesibilidad indica dos categorías para clasiicarlos: propia loca patribus familiarum
y comuna cum extranos. Sabemos por numerosísimas fuentes antiguas y
por los datos arqueológicos que los ritos sociales romanos2 implicaban el
acceso de gente ajena a dicho núcleo doméstico de formas variadas. La
arqueología clásica ha iniciado en los últimos tiempos un fecundo debate3
sobre las formas de interpretación de la cultura material doméstica romana, entendida como un relejo del nivel socio-cultural de aquellos que la
habitaron. Son diversos los autores que apuntan que la complexión arquitectónica y urbanística de las zonas residenciales se encuentra condicionada por fenómenos o modos culturales concretos.4 La expresión de un
status determinado es uno de estos fenómenos especíicos que determinaron la construcción y ornamentación de los lugares donde habitaban
los nobles durante la época romana.5 La decoración musiva, como exponente de la plástica ornamental frecuente en ambientes privados, entron1 Una de las pocas ocasiones en las que el autor nos da indicaciones de tipo socio-cultural
en relación a la arquitectura doméstica. Como ya hemos mencionado en nuestra introducción
este fragmento ha sido utilizado tradicionalmente para justiicar la inferencia del espacio doméstico romano en relación a la noción contemporánea de privacidad.
2 J. Clarke 1991, The House of Roman Italy, 100 bc-250 ac: ritual, space and decoration, Berkeley,
pp. 1-30.
3 Para no resultar excesivamente farragosos con las referencias bibliográicas sobre la materia, vamos a remitirnos al trabajo de P. P. Funari, A. Zarankin 2001, Algunas consideraciones
arqueológicas sobre la vivienda doméstica en Pompeya, «Gerión» 19, pp. 493-511, donde se hace una
síntesis crítica de las principales líneas de investigación en el tema y se da una bibliografía de
referencia.
4 S. Kent 2001, Domestic Architecture and the Use of Space, New Directions in Archeology (1º
Edición 1990).
5 Esta forma de interpretación del espacio doméstico romano tiene en A. Wallace-Hadrill
a uno de sus mayores precursores. Con los debidos matices, creemos que se trata de unos de
los referentes en la bibliografía. A. Wallace-Hadrill 1988, The social structure of the roman
house, «pbsr» 56, pp. 43-97. Sobre el ámbito concreto de Pompeya y Herculano, pero con un
apartado más especíico sobre la decoración, el mismo autor publicó un trabajo que no ha tenido tanta repercusión en la bibliografía sobre la materia, a juzgar por el número de citas, pero
cuyo valor estimamos equiparable al publicado dos años antes: A. Wallace-Hadrill 1990,
The social spread of roman luxury: sampling pompeii and herculaneum, «pbsr». 58, pp. 145-193; A.
Wallace-Hadrill 1994, House and society in Pompeii and Herculanum, Princeton. Más reciente
es el libro de Shelley Hales 2003, The Roman House and Social Identity, Cambridge Univerisity
Press, Bristol, donde se aborda esta temática desde una perspectiva más amplia.
146
ca con esta concepción comunicativa de entender las manifestaciones del
espacio doméstico.
Una obra clásica sobre los pavimentos de la Casa de la Ninfas de Neapolis (Nabeul, Túnez)1 servía a su autor para establecer un debate sobre el
modo en que, a través del análisis del programa musivo, podíamos entrever el grado de nivel cultural que poseía el dominus. Teniendo en cuenta
este tipo de referencias, el análisis profundo de los temas decorativos, su
cotejo con el contexto espacial y material, el virtuosismo de su ejecución
y su idelidad a la supuesta fuente literaria e iconográica, entre otros aspectos, son factores que han de tenerse en cuenta a la hora de identiicar
si la ornamentación doméstica expresa una realidad socio-cultural determinada o más bien son un relejo del deseo de apariencia de una determinada posición social.2
La vertiente comunicativa, sea consciente o connotativa, de los ornamentos domésticos puede implicar varios grados de lectura (dependiendo
de las circunstancias en las que se inscriban) y sus signiicados pueden ser
tantos como el número y la condición de los individuos que frecuentan estos espacios residenciales. Un ejemplo que consideramos adecuado para
ilustrar esta vertiente comunicativa del mosaico es el estudio que J.P. Darmon y P. Canivet3 realizan sobre dos ejemplares provenientes de la Pars
Orientalis del Imperio, seguramente de la antigua Siria. Según los autores
ambos representan diferentes momentos del mito de Dionisos y Ariadna.
Pero pese a esta similitud temática, la forma en la que los representa es diferente. Mientras que uno de ellos representa a personajes iconográicamente canónicos, acompañados por sendos epígrafes nominales en griego, la otra escena muestra personajes más genéricos pero en actitudes más
concretas, acompañados de claros símbolos alusivos a los rituales dionisiacos, como el racimo de uvas o el rython.4 Estas diferencias compositivas
sirven para que los autores distingan los niveles de lectura de los mosaicos
en función de lo que denominan como ‘universo mental’ de aquellos que
van a contemplarlo. Mientras que en el mosaico epigraiado, un personaje
culto, seguramente podría reconocer una iconografía o una referencia literaria concreta, un individuo menos acostumbrado a estos referentes no
sería capaz de distinguir nada más que a arquetipos muy generales (divinidad, sátiro, mujer […]). En cambio la imagen del mosaico anepígrafo res1 J. P. Darmon 1980, Nymfarum domus. Les pavements de la Maison des Nymphes à Neapolis (Nabeul, Tunisie) et leur lecture, Leyden, Brill.
2 L. Neira 2003-2004, Cultura escrita e iconografía. Algunas relexiones en torno a su relación en
la musivaria romana, «Litterae. Cuadernos de cultura escrita» 3-4, pp. 85-132, p. 94.
3 J. P. Darmon, P. Canivmet 1989, Dionisos et ariane: deux nouveaux chefs-d’oevre inédits en
mosaïque, dont un signé, au Proche-Orient ancient (iii e-iv e siècle apr. J.-C.), «Monuments Pio», 70,
pp. 1-28.
4 J. P. Darmon, P. Canivet 1989, op. cit., igs. 2 y 18.
147
ponde a una iconografía más explícita, dispuesta para ser fácilmente identiicada por cualquier persona. Una de las conclusiones más interesantes a
las que conduce este estudio trata acerca de los niveles comunicativos y semánticos que puede tener un mosaico dependiendo del contexto en el que
se encuentre y del receptor al que se exponga.
En estas mismas coordenadas A. Notermans,1 al abordar el marco espacial de los epígrafes musivos, nos indicaba como la clave de la interpretación comunicativa de estos mosaicos estaba en el concepto de invitati:
personas que en base a una relación social o interés particular con el propietario del núcleo residencial, tenían acceso al interior de ciertos espacios domésticos. El componente público de estos espacios se releja en el
esmero (y en algunos casos la complejidad) con la que algunos propietarios visten estas habitaciones de representación. El estructurado protocolo social romano convierte a estos lugares en el ámbito donde los dueños
expresan de forma casi propagandística, su concepción de la vida, sus gustos, su rango … por ello mismo estos lugares se vuelven más peligrosos
cuanto más reveladores: la propia naturaleza de los rituales sociales romanos, siempre vinculados de alguna manera a formas conviviales, puede
llegar a convertirse en fuente de las audacias más hirientes o de los desagravios más imperdonables, por lo que los lugares más públicos de la casa se convierten, al igual que en los espacios oiciales, en los ambientes
donde convergen mayores prohibiciones. Es ese mismo espíritu el que llevó a un ciudadano de Pompeya a decorar las paredes de su triclinio con
mensajes que instaban a sus invitados a cuidar el decoro de su lenguaje, so
pena de expulsión, y es también ese mismo espíritu el que tenía San Agustín al retirar el vino a aquellos invitados que se atrevían a lanzar juramentos en su mesa.2 Estos espacios «semi-privados»3 se deben sistematizar a
partir de una nomenclatura más compleja y precisa que las tradicionales
referencias a triclinia u oeci.4 En un interesante trabajo sobre el espacio doméstico de época romana, S. P. Ellis5 hace un ensayo de caracterización
1 A. Notermans 2001, Speaking mosaics, «lmgr» vmiii, Lausanne, 1997, pp. 459-464.
2 Sobre el componente los componentes privados y públicos de las residencias romanas Y.
Thémbert 1991, Espacios privados y públicos: los componentes de la domus, en Historia de la Vida
Privada: Tomo 1. Del Imperio romano al año mil, eds. G. Duby, P. Ariès, pp. 345-384. (3º Edición,
2005).
3 A. Notermans 2001, op. cit., p. 460.
4 E. Cerrillo et al. 1986, op. cit., «ArqEsp». Una reciente revisión sobre los aspectos funcionales de los diversos espacios domésticos de los complejos residenciales tardoantiguos lo tenemos en C. Stameni 2006, Commitenza e funcione delle ville “residenziali” tardoantichite tra fonti archeologiche e fonti litterarie, «Anejos de Archivo Español de Arqueología», xxxix, pp. 61-72.
5 S. P. Ellis 1991, Power, architecture and decor: how the late roman aristocrat appeared to his
guests in roman art in the private sphere, en Roman Art in the Private Sphere: new perspectives on the
architecture and decor of the domus, villa and insula, ed. E. K. Gazda, Ann Arbor, pp. 117-134.
148
que consideramos más apropiado para sistematizar este tipo de habitáculos. Por un lado, nos habla de ‘audiencias privadas’, en una situación más
interior, precedidas de espacios de acceso, en los que prima su funcionalidad como salones o comedores,1 tradicionalente deinidos como triclinium o stibadium. Por otra parte distingue a los ‘grand dinning hall’, que
podríamos asimilar a los grandes salones (cenatio u oecus) de carácter majestuoso y que normalmente se encuentran abiertos al peristilo2 en busca
de una perspectiva escenográica.
La elección de los motivos mitológicos, en este caso relacionados con el
ciclo troyano, ha sido esgrimida, según mencionabamos más arriba, como
argumento para demostrar la vigencia de los ciclos mitológicos entre las
elites tardoantiguas que sufragaron esos pavimentos musivos,3 situados en
ámbitos interiores al núcleo doméstico, en aquellos espacios que denominábamos como ‘semi-privados’, es decir, aquellos a los que tan solo tienen
un acceso permitido4 los visitantes más distinguidos con un rango social
similar o superior al del dueño de la domus. Este fenómeno, considerado
como producto de las necesidades sociales de los diferentes potentados de
época romana provocó la exigencia de crear y ornamentar los espacios de
prestigio a los que hacemos referencia.
Independientemente de su funcionalidad especíica, estos espacios fueron denominados de manera canónica como triclinium, cenatio u oecus, basándose en tipologías arquitectónico-planimétricas,5 emanadas en su mayor parte de la interpretación de autores antiguos, fundamentalmente
Vitrubio, que en ningún caso se reiere a ellas en relación de su funcionalidad o signiicación social.6 La utilización, de forma automática, de esta nomenclatura arquitectónica para deinir los marcos espaciales en los que se
encuentran contextualizados algunos de los mosaicos que son objeto de
nuestro estudio ha provocado que, cuando estos mismos mosaicos no se hayan interpretado correctamente en función de su signiicación social, se
suelen obviar ciertos aspectos que podrían sugerir matices en algunos casos,
y diferencias sustanciales en otros. Una adecuada sistematización del análisis espacial de los mosaicos, como objetos arqueológicos que son, ha de exigir un trabajo que englobe aspectos que rebasen la simple comparación tipológica de las formas planimétricas (en dos dimensiones casi siempre).
1 Tal sería el caso de espacios como la sala del mosaico de Aquiles y Pentesilea de la Casa
de Aquiles en Complutum (Alcalá de Henares).
2 O directamente se establece un acceso monumental desde la entrada como en el caso de
la villa de la Olmeda (Pedrosa de la Vega).
3 Blázquez et al. 1986, op. cit., p. 131.
4 A parte obviamente de los miembros del servicio doméstico del dominus.
5 Es decir en dos dimensiones.
6 P. M. Allison 2001, Using the material and written sources: turn of the millenium approaches
to roman domestic space, «aja», vol. 105. n. 2, pp. 181-208.
149
Los mosaicos que hemos analizado, están contextualizados según varios
criterios: ornamentación, cultura material mueble asociada a niveles estratigráicos con relación de contemporaneidad, relación con respecto a otros
espacios del conjunto doméstico, orientación de los motivos igurados y
como vamos a ver a continuación, temáticas escogidas. Estos ámbitos de
prestigio serían lugares híbridos con elementos o características propias de
espacios domésticos públicos (cuyo paradigma sería el vestibulum) y privados (cuyo exponente máximo serían los cubicula). En relación con su faceta
pública, es patente una lectura que implique un intento de emulación heráldica o de clase aristocrática, buscando referentes en la épica del pasado
mitológico.1 Pero esta argumentación, que nos parece acertada y que debe
formar parte de la interpretación socio-cultural del mosaico, puede ser
completada con lecturas más profundas y especíicas, por lo menos en el
caso de los mosaicos que hemos comentado. Como decíamos al principio,
los espacios domésticos tienen un carácter íntimo que provoca la posibilidad de variadísimas interpretaciones subjetivas.
Todos estos mosaicos relejan personajes provenientes de las tradiciones épicas arcaicas pero pese a que existían representaciones iconográicas,
con gran tradición, referentes a las virtudes propias de las elites, lo que I.
Morand2 denomina virtus, las escenas hacen referencia a episodios más terrenales.3 F. Ghedini con motivo de un estudio sobre las representaciones
iconográicas de Aquiles en la antigüedad tardía,4 indica que escenas como
las mencionadas de Briseida y Pentesilea, que aparecen mayoritariamente
en los mosaicos hispanos, nos introducen en un ambiente íntimo, si no
francamente ‘erótico-sentimental’. En concreto el episodio de Aquiles en
Sciros, remite a un ambiente cotidiano, el del gineceo de Licomedes, que
roza lo satírico y con un trasfondo amoroso relacionado con la versión de
este episodio de la vida de Aquiles, quien bajo el pseudónimo de Pirra,
mantiene una relación con una de las hijas de Licomedes, fruto de la cual
se produce el nacimiento de Pirro, personaje que también participa en este
ciclo mitológico.5
1 S. Martín Gonzalez 2006, Las nuevas caras del poder: ideología aristocrática, protofeudalismo y cristianismo en la Hispania tardoantigua, en Ideología, estrategias de deinición y formas de
relación social en el mundo antigua, eds. F. Echeverría, M. H. Montes, pp. 147-158.
2 I. Morand 1994, op. cit., p. 252 sgg.
3 Quizá la excepción a esta interpretación más frívola de este grupo de pavimentos sea la
Entrega de Briseida del mosaico emeritense de los Siete Sabios vid. G. Lopez Monteagudo,
M. P. San Nicolás 1994, Relejos de la vida intelectual en la musivaria romana, «etf» serie ii, n. 7,
pp. 249-308.
4 F. Ghedini 2001, Achille nel repertorio musivo tardantico fra tradicione e innovacione, «lmgr»
viii, Lausanne, 1997, pp. 58-73, con bibliografía anterior.
5 P. Grimal 1965, Diccionario de mitología griega y romana, s.v. «Pirro».
150
Estas referencias aburguesadas, si se me permite utilizar esta expresión,
e ‘íntimo-sentimentales’ de los héroes aqueos y troyanos se completan, a
modo de simple referencia, con la sugerente escena relejada en el mosaico
del Juicio de Paris de Casariche (Sevilla) (Fig. 15) cuyos referentes más inmediatos han de llevarnos a algunos conocidos mosaicos de temática claramente erótica, reproducidos en los pavimentos de algunas de las estancias privadas de la villa de Piazza Armerina.1
Un breve repaso de las referencias literarias a todos estos pasajes, las versiones cultas de estos mitos, nos demuestra que debieron ser conocidas y
apreciadas por comitentes y maestros. El surgimiento de versiones helenísticas (algunas de ellas, las que sirvieron de inspiración a la primera comedia latina, claramente más populares) de los mitos plasmados por la literatura clásica o arcaica es un fenómeno conocido en la historia de la
literatura antigua.2 De esta manera creemos que los mosaicos representados demuestran un interés mayor por reelaboraciones de época helenístico-republicana y altoimperial, más que por pasajes concretos de los textos
homéricos, más acordes con la supuesta erudición intelectual con la que
normalmente se quiere caracterizar a los potentados bajoimperiales, mucho más en el caso de ser propietarios de villae residenciales.
En su estudio sobre el mosaico emeritense de los Siete Sabios3 J. M. Álvarez Martínez, nos indicaba como, sobre la base de la inclusión de algunos personaje, la intención del mosaista que plasmó la escena, no era la de
mostrar la versión homérica sino una reelaboración de época tardoclásica
denominada «La Cólera de Aquiles» en modo alguno coincidente con lo
especiicado en la Ilíada ni con la iconografía tradicional.4 Los diversos autores que han analizado de manera monográica la iconografía de Aquiles,5 hablan de la pervivencia popular de este personaje en el arte decorativo de los siglos iii y iv d.C.
La imagen que nos transmiten sería la de una doble lectura, más futil y
frívola de los mítos homéricos, basada seguramente en las referencias socio-culturales que interesan personalmente a estos comitentes y que qui1 En concreto al emblema central de uno de los cubícula y al mosaico conocido como de
las ‘Dieci Ragazzi’; A. Carandini 1982, op. cit., p. 148.
2 Un fenómeno muy documentado sobre todo en el caso de las adaptaciones helenísticas y
republicanas de autores dramáticos griegos; D. Ferrante 1993, Storia della literatura greca, Napoli, pp. 241-332; A. Lesky 1989, Historia de la literatura griega, ed. Gredos, pp. 672-838. Una revisión de este fenómeno, en el marco de la adaptación de originales teatrales griegos por autores
latinos, se realiza en la introducción previa a la edición Plauto, Comedias, 2 vol., Letras Universales, ed. Cátedra, a cargo de José Romén Bravo (1991).
3 J. M. Álvarez Martínez 1988, op. cit., p. 104.
4 J. M. Álvarez Martínez 1988, op. cit., p. 115.
5 M. Hengel 1982, Achilleus in Jerusalem, Heidelberg; Von Gonzenbach, Die Achillesitten
auf Denkmälern des 4 Jh und mosaiken, ein problem der Bildurbereiferung, Col iowa, «Bull Aiema».
151
sieron plasmar en las ornamentaciones de sus residencias. Esta visión del
ambiente de representación doméstica de las elites de la Hispania bajoimperial se opone, en cierto modo, al paradigma del aristócrata-ilósofo que
se retira a la naturaleza para invertir su Otium en el cultivo de las artes y de
las ciencias.1 Este tópico, basado en un cliché estoico que pasará al pensamiento cristiano, fue desarrollado con gran profusión por autores latinos
clásicos como Columela, Plinio el Viejo, Catón y sobretodo Ovidio, extrapolándose en múltiples ocasiones a la tardoantigüedad de una manera
acrítica,2 sin tener en cuenta el contexto especíico.
Pero dicho esto tampoco consideramos acertada la imagen de unas elites hispanas como inmersas en un proceso de declive y decadencia que defendía el concepto ilustrado de la historia de la antigüedad según el ideal
“Winckelmanniano”, que tanto ha inluido en el pensamiento arqueológico de nuestro pasado hasta épocas relativamente recientes. A nuestro juicio, los estamentos privilegiados de la Hispania bajoimperial seguían teniendo sus referentes literarios y artísticos, que fueron cambiando y
alejándose de forma progresiva del gusto clásico en sentido estricto. El relejo de este momento de cambios socio-culturales se deja ver en la ornamentación doméstica de este periodo que denota claramente un proceso
de reairmación de estos ambientes como lugares privilegiados dentro de
la nueva ideología surgente. Un ejemplar procedente de la Villa de Santa
Cruz en Cabezón de Pisuerga (Valladolid)3 (Fig. 16) podría interpretarse
como la representación del episodio homérico en el que Diomedes y Glauco, después de ejercitar sus habilidades cruzando sus espadas, se estrechan
las manos e intercambian las armas como símbolo de fraternidad.4 Pese a
no contar con una contexto arqueológico preciso, la evocadora imagen
que acabamos de describir, basada en la lectura interpretativa de los fragmentos epigráicos que iguran en la parte superior del mosaico,5 seguramente debió basarse en la intención de un comitente que quería relejar
de manera metafórica un valor ajustado a su ideología. Estampas como las
que hemos comentado han de hacernos relexionar sobre el amplio registro de principios morales y culturales que, desde el propietario cultivado
hasta el cacique local ávido del reconocimiento social, debieron caracteri1 I. Morand 1994, Le savoir et le sagesse, cit., pp. 179-217.
2 J. A. Ackermann 1990, The Villa: form and ideology of country house, London.
3 T. Mañanes 1987, El mosaico de la villa romana de Santa Cruz (Cabezón de Pisuerga, Valladolid), Valladolid; L. Neira, T. Mañanes 1998, Mosaicos romanos de Valladolid, «cmre» xi, csic,
Madrid, p. 37 sgg., Láms. 35-36; J. M. Blázquez 1994, op. cit., n. 6. Puso en relación este mosaico
vallisoletano con otro pavimento aparecido en la villa de Rielves (Toledo) («cmre», v) que representa a un grupo de guerreros con armameno griego que, a falta de argumentos epigráicos
para contrastar, solo permiten una identiicación genérica.
4 Ilí. vi, pp. 119-236.
5 L. Neira, T. Mañanez 1998, op. cit., p. 45.
152
Fig. 16. Emblema central del mosaico de Cabezón de Pisuerga.
Foto cedida por G. López Monteagudo.
zar a las elites tardoantiguas, que vivían insertas en un momento de profundos cambios políticos, sociales y económicos como los que acontecieron a lo largo de la tardoantigüedad. Los posibles encargos especíicos y
los ‘cartones’ que integraban el repertorio temático de los maestros musivarios eran sin duda un relejo de este ambiente cultural.
M. A. Elvira1 en un artículo sobre el posible original helenístico del mosaico del sacriicio de Iigenia nos indicaba como: «[…] Entre las pinturas
pompeyanas cuyos originales pueden, verosímilmente, adscribirse a los
dos últimos tercios del siglo iv o a principios del siglo iii a.C. hay un amplio grupo dedicado a la saga troyana (Aquiles en Sciros, Aquiles entregando a Briseida, Embarque de Briseida, Aquiles y Agamenón, Tetis en el taller de Hefaistos, Aquiles en su tienda, Autolikos y Aquiles […]). Sabemos
por otra parte, que en los siglos iv y iii a.C. surgió la costumbre de adornar
las moradas palaciegas con colecciones de cuadros que relataban la Ilíada
y la Odisea […]».2 Un sugerente trabajo, recientemente publicado,3 sobre
la relación entre la cultura escrita y la iconografía musiva romana releja
la utilización de estos referentes homéricos y las manifestaciones artísticas
1 M. A. Elvira 1981, Sobre el original griego de un mosaico ampuritano, «AespA», 54, pp. 3-27.
2 Elvira apunta una serie de referentes literarios como argumento a su favor: Plinio, H.N.,
xxxv, p. 144.; Ateneo, Deipnos, v, p. 207 sgg.; Petronio, Sat., c. 89.
3 L. Neira 2003-2004, Cultura escrita e iconografía. Algunas relexiones en torno a su relación en
la musivaria romana, «Litterae. Cuadernos de cultura escrita» 3-4, pp. 85-132.
153
recogidas en obras literarias romanas, en concreto pasajes de la Eneida y
el Satiricón en los que ciertos ediicios signiicativos se encuentran decorados con motivos alusivos a los héroes aqueos y troyanos. Sin duda algunos
aristócratas bajoimperiales quisieron continuar, a su modo, esa tradición
de prestigio a través de la posesión de ciertas formas de expresión artística.
Ya hemos comentado cómo el modo en que se representa la entrega de
Briseida en el mosaico emeritense, corresponde a una reelaboración posterior del texto homérico1 y cuenta, según parece, con un arquetipo representado por una pintura griega del 350 a.C., frecuente en otras representaciones pictóricas y musivas de Pompeya.2
El tema de Aquiles en Sciros también se puede insertar dentro de ese
mundo de referentes pictóricos al que hacemos referencia, en concreto el
ejemplar de Pedrosa de la Vega, un pavimento que posee rasgos indudables de pictoricismo compositivo.3 Tenemos noticias literarias de Pausanias (i, 22, 6) que nos indica como Polignoto pintó esta escena en la pinacoteca de los Propóleos de Atenas. El tema también está presente en la
pintura pompeyana, como en la Casa de los Dióscuros o en la Casa de
‘Oceonio’. Este pasaje, que cuenta con una escueta referencia en los Poemas Homéricos (Ill., xix), era sin embargo muy popular entre los escritores del altoimperio como Ovidio (Ars Am, i, vv. 689-694) o Séneca (Troy.,
123). Ese ambiente cultural de versiones pictóricas y literarias, que seguramente responde en muchos casos a la búsqueda del prestigio social a través
de elementos culturales que se consideran propios de la luxuria de raigambre helenística más que en un interés personal y erudito, es en el que se
desenvolverían los aristócratas hispanos, que en algunos casos como en el
de las villae de la ribera del Duero, no poseían una tradición iconográica
de referencias mitológicas, anteriores a época severiana. Sintetizando
nuestra argumentación anterior creemos que fue la ostentación, y no la sabiduría contemplativa, la que empujó a los domini hispanos a pavimentar
los suelos de sus residencias con estas creaciones musivas.4
Los gustos de estas elites sociales, aunque insertos en ambientes reinados, como hemos comprobado, tienen un matiz privado, propio de ambientes domésticos y alejados de ciertas fórmulas épicas reservadas a espa1 Otra hipótesis alternativa es que pertenezcan a un poema monográico sobre el mirmidón, realizado en época helenística.
2 En la Casa de la Caccia Antica y en la Casa del Poeta Trágico. A. Kossatz, Achilleus, «limc»,
n. 428, 430, 431. También en F. B. Sear 1977, Roman wall and vault mosaics, Heidelberg, n. 30, 70,
71, Lám. 17.2.
3 Sobre todo en la estructura arquitectónica de su fondo y la relación de las iguras humanas.
4 Coincidimos plenamente con la relexión que J. Arce ha realizado con motivo de una reciente reunión sobre las villae en la tardoantiguedad. Idem 2006, Villae en el pasaje rural de Hispania romana durante la antigüedad tardía, en «Anejos de Archivo Español de Arqueología», xxxix p. 12.
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cios puramente públicos, mediante prácticas de evergetismo. Al mismo
tiempo el hecho de elegir determinados temas relativos al ciclo troyano
enlaza, en el sentido de forma de crédito social, con las tradiciones de raíz
helenística de la búsqueda de referentes homéricos como medio de airmación simbólica de su poder.1
Consideraciones finales
Hemos repasado los espacios arquitectónicos y los contextos estratigráicos en los que se insertan este grupo de mosaicos hispanorromanos que
hacen referencia al ciclo troyano. Su inclusión en ambientes domésticos
concuerda con la lectura iconológica que hemos propuesto.
Una de los propósitos de nuestro estudio reside en reivindicar los matices socio-culturales de las elites bajoimperiales a la hora de poder ainar
más en su caracterización, siendo a su vez conscientes de que las variables
simbólicas pueden ser tantas como los ambientes donde residían. Independientemente de la nomenclatura y características materiales de los espacios
que mencionamos,2 y a la espera de una sistematización más profunda de
la arquitectura hispana bajoimperial,3 todos estos sectores domésticos,
donde se implantan los mosaicos de tema troyano, tienen un valor mixto,
una ambivalencia semiótica con componentes de las dos vertientes de la casa romana, la pública y la privada, entendida esta en el contexto especíico
que hemos propuesto en la introducción del presente trabajo.
Esta polisemia tiene una gradación interna, dependiendo de la importancia de los invitados a los que se recibe en estos espacios, o dicho de otro
modo, el tipo de ornamientación y los temas que estos presentan son marcadores sociales que nos sirven para distinguir qué espacios estaban totalmente abiertos al toda clase de público y cuales estaban restringidos a personajes de prestancia social. Hemos pues de leer estos espacios como
ambientes de exclusión social, en los que se hacían patentes las diferencias
entre servi y domini. Este carácter se puede registrar a través de los contextos que hemos analizado (ornamentación, relación espacial, arquitectura,
restos materiales muebles […]). Dentro de esta lectura sistemática encon1 Un fenómeno que tiene múltiples y notables paralelos en la antigüedad. Un trabajo reciente es M. Bendala 2003-2004, Memoria histórica: tradición y legitimación del poder: un aspecto
relevante, «baeaa», 46. Madrid.
2 Nosotros hemos optado por utilizar la terminología expuesta en los trabajos de S. P.
Ellis 1991, op. cit.; Idem 2000, op. cit.
3 Necesidad manifestada por algunos recientes trabajos: J. I. Martínez Melón 2006, El
vocabulario en los asentamientos rurales (siglos i -ix d.C.): Evolución de la terminología, «Anejos de.
Archivo Español de Arqueología» xxxix, pp. 113-133. También P. M. Allison 2001, Using the
material and written sources: turn of the millenium approaches to roman domestic space, «aja» vol.
105, n 2, pp. 181-208.
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tramos diferenciación, por ejemplo, entre espacios como el posible triclinio de la Casa de Aquiles de Complutum y el denominado oecus de la Villa
de la Olmeda. Por tanto en la construcción de estos ambientes (algo que
no se reiere solo a su vertiente material) se integra el mosaico como un
componente más del conjunto. Según lo expuesto creemos que las temáticas analizadas también responden a esa hibridación semiótica de la que
hablamos. Por una parte se trata de reverberaciones de ciclos prestigiosos
como el troyano, que sirven como referente ideológico en línea con tradiciones surgidas en época helenística que pasaron al mundo romano fundamentalmente en época augustea,1 pero al mismo tiempo son referencias
a un mundo de privacidad doméstica, accesibles a un selecto grupo de invitati, que nos remiten al surgimiento de concepciones ideológicas2 más
autocráticas que tienen su germen en ese ambiente social de las nuevas formas de representación social de los poderosos propietarios de la Hispania
bajoimperia.
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