Y me gusta el baile (Blazquez)

“Y me gustan los bailes…..Haciendo género a través de la danza de Cuarteto cordobés”. En
ETNOGRAFÍAS CONTEMPORÁNEAS. IDAES. UNSM. PP 133-139. 2006. ISSN 1669-2632
“Y ME GUSTAN LOS BAILES…..
Haciendo género a través de la danza de Cuarteto cordobés.
y me siento en el aire si tengo que cantar”
RODRIGO. “Soy Cordobés”.
INTRODUCCIÓN 1 .
En este trabajo se describen y analizan las figuras coreográficas que protagonizan los
jóvenes y adolescentes de los sectores populares cordobeses cuando danzan Cuarteto en
la pista de baile. A través de la observación etnográfica y del registro videográfico como
de entrevistas y de la recreación de los movimientos coreográficos con algunos sujetos
fuera del ámbito del baile, distinguimos diferentes figuras coreográficas. Según podrá
observarse, las mismas organizan a los participantes y a sus movimientos en dos grupos
genéricamente diferenciados por sus posiciones y complementarios en sus
desplazamientos. Estas performances coreográficas, según nuestra hipótesis de lectura,
pueden describirse como realizaciones performativas por medio de las cuales los
agentes “hacen género”.
Como sostienen West & Zimmerman(1990[1999]:127-8), “el hacer género es
inevitable” y nuestro trabajo muestra algunas de las performances a través de las cuales
éste se realiza de modo práctico. Sin embargo, y dado que no entendemos al género
como una propiedad adquirida por los sujetos sino como una práctica social que
produce, reproduce, legitima, hace perdurables o desestabiliza determinadas
desigualdades, nuestra etnografía se preguntó ¿qué hacen los bailarines de Cuarteto
cuando hacen género en el baile?.
1
Los resultados presentados en este artículo se beneficiaron de la lectura crítica, diálogos y aportes de
profesores, colegas y amigos como Antonio Carlos de Souza Lima, Jose Sergio Leite Lopes, Sergio
Carrara, John Cowart, Luiz Fernando Dias Duarte, Adriana Vianna Resende, Moacir Palmeira, María
Lugones, María Calviño, Cláudio Costa Pinheiro, Massae Sasaki, Belkys Scolamieri y Mauro Cabral.
Comentarios adicionales e importantes sugerencias fueron ofrecidos por los editores de la revista.
Algunos fragmentos y resultados se presentaron en congresos y seminarios en Córdoba, Rio de Janeiro,
Buenos Aires, Rosario y Goa.
Nuestras preocupaciones analíticas se enriquecieron a partir de la lectura de algunos de
los trabajos que vienen desarrollándose en América Latina en relación a la juventud, la
sexualidad y masculinidades desde los años ´80. (Cf.Abramo,1994; Auyero,1992;
Caiafa,1985;
Fachel
Leal(ed),1992;
Margulis,1997
&
2003;
Novaes,1996;
Reguillo,2000; Vianna,1988; Zaluar,1985). No obstante, nuestras respuestas no siempre
se encaminaron en la dirección recorrida por estas investigaciones.
Un número importante de estas exploraciones sobre sociabilidades juveniles están
basadas en entrevistas y si bien en algunas se presta atención a las danzas sociales, las
coreografías no aparecen explícitamente consideradas. Nuestro trabajo además de
prestar atención a lo que los sujetos dicen con palabras también considera aquello que
los agentes hacen con sus movimientos corporales cuando están supeditados a una
coreografía. En este sentido, nuestro trabajo dialoga directamente con la Antropología
de la Danza y desde un punto de vista metodológico se funda específicamente en una
lectura “densa”(Geertz,1987) de la coreografía. (Cf. Farnell,1994; Hutchinson,1977;
Kaeppler,1972; Kurath,1960; Laban,1956; Reed,1988; Sweet (ed),1985, Williams,1982)
En términos teóricos nuestro trabajo procura escapar a lo que Judith Butler ha dado en
llamar “las ruinas circulares de la discusión actual sobre género” en la cual se
encuentran atrapadas varias investigaciones sobre género y sexualidad. Estas ruinas
están formadas por las posturas esencialistas para las cuales “la naturaleza es el destino”
y los constructivismos que consideran al género como una elaboración cultural del sexo
y en consecuencia a la cultura como el destino. Ambas propuestas reservan para el sexo
el
lugar
de
lo
prediscursivo
y
ahistórico
pero,
tal
vez
como
sostiene
Butler(2001[1990]:40), “el género no es a la cultura lo que el sexo a la naturaleza; el
género también es el medio discursivo/cultural mediante el cual la ‘naturaleza sexuada’
o ‘un sexo natural’ se produce y establece como ‘prediscursivo’, previo a la cultura, una
superficie políticamente neutral sobre la cual actúa la cultura”.
Los constructivismos, tanto feministas como antropológicos, han colocado a “la
Cultura”, a “lo Social”, o a “el Discurso” en el lugar del sujeto y así continúan atrapados
en la misma metafísica del sujeto que busca combatir. Al igual que el esencialismo, los
diferentes constructivismos suponen que detrás de cada acto existe una voluntad. El
género según la perspectiva metafísica del constructivismo y la teoría de los roles (Cf.
Hochschild,1973) pareciera tener un carácter voluntario y hasta opcional. En este
sentido, por ejemplo, Goffman habla de “demostraciones de género” (gender display) a
las que formula del siguiente modo: “Si se definiera al género como las correlaciones
culturalmente establecidas del sexo (ya sea consecuencia de la biología o del
aprendizaje), entonces la demostración de género se refiere a las descripciones
convencionalizadas de estas correlaciones” (Goffman,1976:69). Para el autor, estas
demostraciones dan cuenta del género que aparece como una mera representación
dramática de un guión normativo anterior 2 .
UN POCO DE SEXO
Para salir de las paradojas formadas a partir de la oposición entre el esencialismo y el
constructivismo, Butler plantea tomar en cuenta las borraduras, las exclusiones, los
seres abyectos que aparecen presentes en el discurso como fantasmas amenazantes y
erotizados. En el espacio de los bailes de Cuarteto podríamos decir que tanto la travesti
como el homosexual masculino o la lesbiana ocupan estas posiciones fantasmáticas y
abyectas. (Blázquez,2005). Un adolescente entrevistado señalaba:
“El travesti y el gay son uno de los factores más impresionantes de la gente, caso que uno
va por la primera vez y se da cuenta. Estos dos factores son uno de los más peligrosos en lo
que se habla de baile y hacen dar miedo”
Estas presencias “queer” que con sus actos y formas cuestionarían el sistema
sexo/género y la oposición naturaleza/cultura demuestran, especialmente en el caso de
las travestis, como la materia corporal no es un mero sitio o superficie sino “un proceso
de materialización que se estabiliza a través del tiempo para producir el efecto de
frontera,
de
permanencia
y
de
superficie
que
llamamos
materia”(Butler,
2002[1993]:28). La materia aparece como el efecto de un poder regulatorio de modo tal
que la materialidad del sexo es producida de modo forzado por medio de la repetición,
es decir performativamente 3 . En este sentido, es posible pensar cómo una actividad tan
2
En el universo del sentido común este carácter voluntario del género e incluso de la sexualidad puede
reconocerse en las concepciones de la homosexualidad como una elección o del travestismo y la
transexualidad como si se tratara de situaciones donde una persona de un sexo se encuentra atrapada en el
cuerpo del sexo opuesto.
3
Estas repeticiones performativas incluyen, por ejemplo, dietas alimenticias, ejercicios físicos,
depilaciones, prácticas cosméticas, tratamientos hormonales, implantes y ablaciones quirúrgicas que
repetitiva como el baile coreografiado que describiremos más adelante labra los cuerpos
exigiendo o inhibiendo la acción de determinados grupos musculares. También es
posible pensar cómo la coreografía (pro)mueve determinados atributos corporales. Así,
la danza exige que quienes dicen ser mujeres exhiban sus pechos y muevan los
contornos de sus cuerpos (curvas) mientras obliga a los que buscan ser varones a
mantenerse firmes, con las caderas exageradamente adelantadas y con una bragueta
abultada mediante determinados dispositivos como los pliegues exagerados de un
pantalón de jean bastante holgado.
En relación a la performatividad, Butler se distingue de Austin y sus seguidores al
acentuar no tanto el acto de la enunciación como el carácter iterativo y citacional de las
prácticas discursivas. “No hay ningún poder que actúe”, sostiene Butler, “sólo hay una
actuación reiterada que se hace poder en virtud de su persistencia e inestabilidad”
(Butler,2002[1993]:28).
Esta repetición persistente e inestable a partir de la que se “hace género” teje una matriz
heterosexual que se funda y a la vez hace posible el binarismo macho/hembra. De
acuerdo con el análisis de Butler(2001[1990]) este sistema se sostiene a partir de la
suposición ilusoria de una relación mimética entre sexo y género, donde el primero
marca los caminos del segundo. Sin embargo, no tendría sentido definir al género como
la interpretación cultural del sexo dado que éste ya es una categoría dotada de género.
¡Viva el papo (la vagina) sino(sic) seríamos todos putos! sostiene un grafitti anónimo de
una plaza de un barrio cordobés donde vive una población consumidora de bailes y
música de Cuartetos..
La diferenciación de dos sexos biológicos no es tan precisa como el marco legal que
interpreta estas diferencias reclama. En términos biológicos puede sostenerse que no
existe una única forma de determinación del sexo de los especimenes de modo tal que
se reconocen una diversidad de sexos biológicos: “sexo cromosómico”, “sexo gonadal”,
“sexo anatómico”, “sexo neurológico”, “sexo hormonal”.
En sentido figurado podría afirmarse que mientras “la Cultura” construye dimorfismos y
genera en consecuencia formas ambiguas generalmente definidas como anómalas o
patológicas, “la Naturaleza” ofrece una continuidad entre las diferentes formas
permiten obtener un cuerpo de “hombre” o de “mujer” tal cual lo ilustran desde los tratados médicos a las
somáticas como un efecto de cambios genéticos, cromosómicos u hormonales de
carácter estocástico 4 . (Cf. Gannon,1982; Fausto-Sterling,1993). Esta “Naturaleza”,
capaz de engendrar cuerpos que escapan a las reglas de un sistema clasificatorio binario
y que, en Occidente, son domesticados quirúrgica y hormonalmente por la cultura
médica, ofrece también modelos “naturales” que apoyan la noción de ambigüedad
genérica y cuestionan los sentidos convencionales otorgados a términos como macho y
hembra. Las plantas hermafroditas, la reproducción partenogénica y la existencia de
organismos que en su ciclo vital pasan de productores de huevos a productores de
esperma ofrecen otros modelos tan basados en la Naturaleza como el diformismo sexual
para entender la diversidad sexual. Sin embargo, y como experimentamos día a día, la
sociedad ordena el control de los cuerpos intersexuales o hermafroditas con el objetivo
de no confundir la gran división macho/hembra. En tanto los cuerpos hermafroditas
estarían según el punto de vista hegemónico formados por una combinación variable de
ambos sexos, estos sujetos cuestionarían las creencias tradicionales en relación a la
diferencia sexual y al mismo tiempo la confirmarían. Esta situación contradictoria se
realiza a través de diversas performances que representan a los cuerpos “anormales”
como objeto de desprecio y/o deseo pero nunca como sujetos de deseo.
La construcción discursiva del sexo como oposición binaria macho/hembra no sólo se
aplica a los humanos y otros mamíferos. Este modelo atraviesa todo el campo de las
Ciencias Naturales y se impone aún como forma clasificatoria para los organismos
unicelulares y las macromoléculas. (Cf. Spanier,1991; Haraway,1995). Este binarismo
performativamente construido y a partir del cual se instituye una cierta forma de
diferencia requiere para su funcionamiento la consagración de una determinada forma
de práctica erótico-genital: la heterosexualidad exclusiva y obligatoria.
Para la teórica lesbo-feminista Adrianne Rich, la heterosexualidad --tanto como la
maternidad-- necesitan ser reconocidas y analizadas como instituciones políticas. La
institución de la práctica y del deseo heterosexual como “normal” y “natural”, no
construido históricamente, sostiene Rich, simplifica la tarea de la dominación masculina
y hace aceptable, por medio del amor, la dominación doméstica. Por ello, no considerar
a la heterosexualidad obligatoria como una forma de control social “es como no admitir
publicidades y las artes audio-visuales.
Se calcula que aproximadamente los estados intersexuales corresponden a un 4% de los nacimientos.
4
que el sistema denominado capitalismo o el sistema de castas del racismo es mantenido
por una variedad de fuerzas, incluidas la violencia física y la falsa conciencia”. La
heterosexualidad, a partir de los años ´90, se convierte en el contexto de las teorías
Queer en una cuestión a considerar y un problema a discutir 5 . La heterosexualidad
obligatoria ha perdido (en parte) su carácter de logro psicológico y cultural basado en el
desarrollo normal de una naturaleza humana (y más que humana) culturalmente
construida y biológicamente.
En el campo antropológico las cuestiones acerca de la heterosexualidad han aparecido
tematizadas, aunque escasamente, en los estudios acerca de la masculinidad 6 . (Cf.
GUTTMAN,1997). Estos trabajos, en general no se beneficiaron de las lecturas críticas
desarrolladas por el feminismo y la antropología feminista como muestra de modo
ejemplar el texto de David Gilmore[1990(1999)] MANHOOD IN THE MAKING en el cual
sintetiza los conceptos culturales de la masculinidad de acuerdo con “un punto de vista
funcional” (Gilmore,1999:16). El trabajo, publicado el mismo año que GENDER
TROUBLES de Judith Butler, busca exponer la ubicuidad de “la estructura profunda de la
masculinidad” (Gilmore,1999:16), y jamás considera en momento alguno el carácter
social del deseo erótico y la (hetero)sexualidad.
Una tradición diferente en cuanto a los estudios de las masculinidades puede
reconocerse en los llamados Gay & Queer Studies(Cf.Weston,1993) que incorporan a
las discusiones sobre masculinidades los debates feministas y post-feministas. Estos
trabajos, según expone Morris(1995:574), demuestran los modos a través de los cuales
los ordenes culturales construyen géneros e instituyen la ambigüedad. Sin embargo, la
mayoría de los mismos no indaga acerca de la producción práctica de la
heterosexualidad y su fuerza performativa.
A partir de estas lecturas, y de otras prácticas, nuestro trabajo piensa al género como
una producción social capaz de crear y sostener una serie de diferencias que no son
5
En esta transformación debe reconocerse el importante papel cumplido por cierto activismo transexual y
las reflexiones originadas por sujetos transexuales en la academia. Este trabajo hizo visible la presencia
de transexuales que no respondían a la normativa heterosexual y que en lugar de amar a sujetos del sexo
que experimentaban, amaban a sujetos de su mismo género. Algunas de estas cuestiones pueden
reconocerse, por ejemplo, en la obra del artista transgénero británico Del La Grace Volcano y la llamada
cultura drag king.
6
Aunque este artículo no lo hace, es posible consultar otros trabajos antropológicos sobre
heterosexualidad que no parten del estudio de las masculinidades como por ejemplo, la etnografía sobre
posesión en terreiros de umbanda y candomblé de Patricia Birman(1995).
naturales, esenciales, o biológicas entre seres que son nombrados como “mujeres” y
“hombres". Cuando estas diferencias son utilizadas como forma de regular el acceso a
los recursos se transforman en desigualdades que, siguiendo a Tilly(1998), se hacen
durables. Y, “una vez que las diferencias han sido construidas, se utilizan para reforzar
la esencialidad del género” (West & Zimmerman,1990[1999]:128).
En esta construcción, la noción de heterosexualidad es representada como fundante del
vínculo social/sexual y de esta manera es esencializada como la manera legítima de
“hacer género”. Sin embargo, como discuten las teorías queer, hacer género de un modo
legítimo, inteligible, no cuestionable o “normal”, supone hacerlo según la norma
heterosexual. Esta norma sostiene que el sexo, el género, el deseo y las prácticas
amatorias se dicen miméticamente unos a otros. Contrariamente a esta suposición,
nuestra etnografía muestra, en un espacio de divertimento y socialización
heterosexualizante y a través del análisis de una performance altamente normalizada
como son los movimientos coreográficos, cómo la relación entre esos términos es
performativa. Así, nos preguntamos, cómo la danza, especialmente en casos
coreografiados como los bailes de Cuarteto cordobés, participa en esta realización
performativa del binarismo sexual y la heterosexualidad hegemónica. Al fin de cuentas,
según podremos observar, algunos sujetos se hacen hombres (o al menos lo intentan con
ahínco) cuando se hacen una mina en el baile. Para ello necesitan, entre otros muchos
atributos, güevos. Otros sujetos, las minas, para ser mujeres normales deben “no dejarse
hacer” o hacerse las duras pero también “dejarse hacer” o ser putas y así devenir,
atrapadas en esta contradicción, unas negras humientas.
PRIMEROS PASOS.
Durante los primeros años del presente siglo desarrollamos una etnografía de los bailes
de Cuarteto en la ciudad de Córdoba. Durante un fin de semana suele haber en la ciudad
entre 4 y 7 grandes bailes a cada uno de los cuales asisten entre mil y tres mil jóvenes
pertenecientes a los sectores populares de la metrópolis mediterránea. La música con la
cual se animan “en vivo” estas reuniones danzantes, el Cuarteto, fue declarada género
folklórico de la provincia de Córdoba por el poder Legislativo local durante el 2000.
Las orquestas de Cuarteto o cuartetos están formadas por 8 a 14 miembros todos ellos
varones (supuestamente) heterosexuales.
Estas sonoridades surgieron a mediados de la década de 1940 como una modificación
de la música producida por las orquestas características que interpretaban piezas
musicales de carácter alegre. A lo largo de los años, estas sonoridades fueron perdiendo
vigencia y otros ritmos, especialmente afro-caribeños, fueron incorporados. De este
modo, actualmente, la música de Cuarteto se asemeja notablemente a otras especies
musicales latinoamericanas como el merengue dominicano y la formación de las
orquestas es comparable a la de las Sonoras caribeñas.
Junto con este proceso de transformación sonora se produjo también una modificación
en el público. Así, mientras a mediados del siglo XX se reunían en las pistas de baile
abuelos, padres, hijos, nietos, tíos, primos y sobrinos, todos ellos integrantes de una
clase obrera en formación al ritmo de una creciente industrialización cordobesa; durante
los días del trabajo de campo, los bailes aparecían como espacios (casi) exclusivamente
juveniles.
Esta homogeneización etaria de los consumidores de bailes de Cuarteto fue acompañada
de una creciente incorporación de jóvenes cuyos padres pertenecen a los sectores
medios más empobrecidos de la sociedad cordobesa. Sin embargo, a pesar de esta
mayor heterogeneidad en cuanto a la posición de clase de los bailarines, la práctica de
asistir a los bailes de Cuarteto suele ser clasificada tanto por muchos agentes que no
asisten como por numerosos participantes como propia de los sectores subalternos o en
términos locales “una cosa de negros” 7 . Esta transformación en la composición del
público también contribuyó a transformar los bailes de Cuarteto de un mercado
matrimonial en un mercado erótico. A diferencia de los tiempos idos, según afirman los
entrevistados, cuando se iba al baile en búsqueda de una novia o novio actualmente sólo
se procuran y encuentran relaciones pasajeras (güesitos), dado que sólo asisten a los
bailes putas y choros (ladrones) 8 .
Los conjuntos de movimientos y formas de relación que mantienen los jóvenes en el
baile cuando animan propositalmente sus cuerpos al ritmo de la música son
específicamente planificados, diseñados, ensayados, ejercitados, una y otras vez, baile
tras baile, en los hogares, en las escuelas, en los trabajos. Así, en términos analíticos
7
Debe destacarse que en nuestro contexto los términos raciales no aluden tanto a diferencias fenotípicas
como a diferencias socioeconómicas. Se es negro de alma y no de cuerpo. Esta distinción permite a los
sujetos representarse como no racistas al utilizar categorías racializadas con contenido racista.
8
Según el sociolecto cordobés, a diferencia del rioplatense, se denomina a los ladrones de pequeña monta
choros y no chorros.
podemos sostener que las coreografías se presentan como menos espontáneas y más
dependientes de un proceso explícito de aprendizaje que otros tipos de performances.
Según pudimos observar, en el espacio de los bailes, los movimientos son sometidos a
un conjunto creciente de reglas y así se produce, junto con una estetización de
determinados gestos a partir de los cuales se trazan figuras coreográficas fijas, una
mayor conciencia del cuerpo propio y ajeno.
Quienes ponen su cuerpo en movimiento ritmado con la música se distribuyen en el
espacio en:
a. La pista donde se desarrolla la forma coreográfica consistente en una serie de anillos
concéntricos genéricamente discriminados, algunos de los cuales se mueven en
dirección anti-horaria. Esta es una forma de danza colectiva a la cual, una vez dentro
del salón, los sujetos pueden acceder sin restricciones.
b. Los costados del escenario y entre las mesas donde grupos de dos o más personas
danzan en pareja o en grupos de tres a cinco sujetos de un modo diferente al que se
desarrolla en el espacio central del salón. Esta danza es una forma de divertimento
de grupos limitados de amigos, y por lo tanto de acceso restringido.
BAILAR EN LA PISTA
El modo de danzar que se realiza en este espacio del salón es una de las tantas
características estilísticas que distinguen al Cuarteto de otros géneros de música
bailable 9 . En cuanto al diseño espacial puede decirse que los bailarines, agrupados en
parejas o grupos, trazan por medio de desplazamientos rítmicos de sucesión una figura
simétrica de dos círculos concéntricos rodeados por un tercer círculo formado gracias al
comportamiento estático de otros sujetos que se encuentran en una relación de oposición
con quienes se mueven.
9
A pesar de la especificidad de esta forma coreográfica, ella es en general mal conocida o directamente
ignorada por aquellos que han escrito sobe el Cuarteto (Cf. Hepp,1988; Florine,1996) Para los sujetos que
no frecuentan los bailes, el Cuarteto es considerado como una música que se danza en pareja, o en grupos
que pueden organizarse en distintas figuras como el trencito o el tunel. Esta percepción coincide con los
modos en que estos agentes han bailado o visto bailar Cuarteto durante alguna fiesta, quizá de
casamiento, en la cual algún tema de Cuarteto es utilizado propositalmente para alegrar la reunión. En
muchos de estos casos se le reconoce al género musical un movimiento particular que tiene en JIMÉNEZ a
su principal referente. Este paso coreográfico incluye, quizá como rasgo característico, un triple
movimiento de la mano que se adelante y se retrae, al mismo tiempo que asciende y desciente mientres se
mueve con un movimiento alternante de pronación. Este movimiento puede ser acompañado por el
antebrazo, por el brazo e incluso por todo el cuerpo que sube y baja, entra y sale, para arriba y para abajo.
El más externo de los anillos está constituida por hombres fijos que permanecen en su
lugar. El siguiente, (casi) exclusivamente femenino, está formado por pequeños grupos
de mujeres en movimiento tomadas de las manos que forman elipsis aplanadas que de
acuerdo al espacio disponible pueden expandirse y formar un círculo (ronditas). Al
interior de estas dos cadenas humanas diferenciadas por el movimiento y el género se
encuentran también girando en sentido anti-horario cientos de personas organizadas en
parejas y grupos heterogenéricos o exclusivamente femeninos 10 .
Entre los dos anillos exteriores diferenciados genérica y coreográficamente circulan
miembros de la Policía provincial, uniformados y armados, que patrullan el
comportamiento de los bailarines 11 , especialmente de los hombres y organizan la
distribución de los cuerpos en el espacio. La tensión producida en la ronda masculina
por la ausencia de espacio físico para todos los aspirantes, dado que para estar más cerca
de las mujeres debe reducir su diámetro, es acompañada de la acción policial que a
través del puño certero hace retroceder a los jóvenes varones. Así, la fuerza de la policía
aleja a los hombres de las mujeres al mismo tiempo que permite el ingreso de nuevos
miembros, potenciales competidores, al selecto círculo masculino. La policía también
controla el grado de expresión de la afectividad de esta ronda exterior masculina,
identificando (marcando) y apartando (sacando) a los más movedizos, más exaltados,
más carteludos 12 . Junto con este control de los hombres, algunos policías según las
entrevistadas y nuestra observación, ejercitan su poder de seducción con alguna de las
adolescentes que pasan danzando
Desde el punto de vista del diseño temporal esta danza colectiva está organizada en
selecciones cada una de las cuales está dividida en varios fragmentos de duración
variable. Cada uno de ellos es una unidad de movimiento o frase separada de la
siguiente por un silencio. En general, el punto culminante de cada una de las frases se
encuentra al final de las mismas, las cuales muchas veces concluyen con un fuerte
imperativo: Bailaló!!.
Estos movimientos, aunque aparentemente típicos del Cuarteto cordobés para los medios de
comunicación, no suelen ser interpretados ni por otros artistas ni por los bailarines en el salón.
10
En algunas oportunidades es posible encontrar en el centro de la coreografía un núcleo masculino. Sin
embargo, estos jóvenes no forman parte de la misma y si bien pueden amenizar con las mujeres que pasan
danzando, estos sujetos están preferentemente orientados hacia el consumo visual del escenario.
11
Bailarines es el nombre que los sujetos que concurren a los bailes se dan a sí mismos,
independientemente de si bailan o no.
Desde el punto de vista de los participantes en esta coreografía se desarrollan tres tipos
de prácticas que se experimenta de modos diferentes según la identidad genérica
adoptada por y atribuida al sujeto. Estas prácticas dan forma a tres figuras coreográficas,
a saber:
a. Estar parado ahí. Esta figura se forma a partir de las prácticas propias de los sujetos
que permanecen en el círculo externo de la coreografía quienes se identifican y son
identificados como hombres heterosexuales.
b. Ir en la rondita. Esta figura reúne las prácticas coreográficas de los sujetos
generalmente (auto y hetero) identificados como mujeres que danzan en el círculo
más próximo al anillo masculino. Este grupo integrado principalmente por mujeres
biológicas de entre 13 y 16 años describe su participación como ir en la rondita
antes que como bailar.
c. Bailar. En el espacio de la pista este término aparece reservado para la danza de
pareja genéricamente diferenciada que se realiza al interior de los círculos
homogenéricos anteriores. Esta figura se forma cuando él invita a bailar (sacar) a
una mujer que acepta (salir).
A.
PARADO AHÍ.
Marcos: —Y vos mientras tanto parado ahí al lado de la pista
Tato: — Si... como un gil. Ahí...todo el día
Todos: Risas
Marcos: —Pero no es fácil estar parado ahí...
Tato:— No, no. Porque se pelean para hacer...O sea todos quieren estar ahí.
LUCHO: —TODOS
QUIEREN ESTAR PRIMERO AHÍ.
ASÍ
QUE SE ESTÁN EMPUJANDO ASÍ Y A LO ÚLTIMO SE
AGARRAN A LOS BOLLOS. Y VIENE LA POLICIA (que) TE SACA AFUERA....TE AGARRAN A GOMAZO
G.B: —Entonces, estás parado ahí, las chicas pasan. Te miran una vez, te miran dos, y a la tercera ¿qué
haces?.
Tato: — O te vas o pasas de gil...
Todos: Risas.
G.B: —¿ a dónde te vas ...?
Tato: —No. No. Si no te gusta la mina te tenés que ir. Si es una gorda fea….
Todos: Risas
12
Dícese del sujeto masculino que exhibe ostentosamente su masculinidad hegemónica o, según los
términos locales, hace cartel de su hombría.
Tato: —Claro. Me esfumo de ahí me pongo atrás del otro, lo mando al otro adelante.....
Todos: Risas.
G. B: ¿Y si te gusta?
LAUCHA: — Y BUENO NO SÉ..... ME QUEDO. ME QUEDO AHÍ
En el caso de los sujetos que se integran al anillo exterior cada uno debe encontrar,
conquistar y cuidar del acecho de otros varones un lugar determinado. Para ello, los
adolescentes tienen que ponerle el pecho, es decir entrar en el círculo, soportar las
fuerzas que tratan de excluirlos y permanecer en él.
El espacio conquistado se ocupa con los dos pies permanentemente apoyados en el piso,
casi sin movimientos de piernas, y casi sin mover el tronco. La pelvis adelantada; los
brazos cruzados sobre el pecho o colgando a los costados del cuerpo; las manos en los
bolsillos de una campera o tal vez sosteniendo una caja de vino; la cabeza girada hacia
el interior del círculo. Los ojos puestos en las mujeres que pasan más o menos cerca y
en la policía que circula distribuyendo golpes.
Así como (casi) nadie va solo al baile, (casi) nadie está solo en esta ronda masculina. El
espacio siempre se comparte con algún amigo, en general formando parte de un grupo
de cuatro o más adolescentes con quienes además se comparte como mínimo una misma
identificación genérica. La figura coreográfica a través de la cual se ocupa el espacio es
grupal dado que es el grupo quien protagoniza los avances hacia el interior femenino
que serán objeto de comentario durante el baile y también después del mismo. En
algunas ocasiones, generalmente después de las dos de la mañana, es posible que alguno
de los bailarines abandone este estatismo grupal, (sobre)salga del círculo y dance con
pasos más ajustados al ritmo musical. De esta manera, estos sujetos procuran adquirir
visibilidad (hacerse ver) y así seducir a una(s) chica(s) aunque corran el riesgo de ser
acusados de carteludos y expulsados por la policía. Entre estos zarandeos en el lugar
donde el bailarín demuestra sus habilidades y expresa sus deseos y el estatismo casi
absoluto de muchos de los que están en la ronda es posible encontrar toda una gama de
gestos, menos riesgosos y pero también menos efectivos a la hora de las conquistas
amorosas, como por ejemplo batir palmas, mover los brazos o agitar las manos.
Sintéticamente podría decirse que los bailarines se encuentran más o menos estáticos,
avanzando o retrocediendo según las posibilidades y las intervenciones policíacas. Y, si
bien en estos desplazamientos hacia delante y hacia atrás existe algún tipo de
desplazamiento lateral, esta formación se caracteriza por la ausencia de movimientos
rotatorios. Ella es fija o indiferente en cuanto a sus movimientos del escenario dado que
este círculo exterior masculino define su participación coreográfica en torno al círculo
interior femenino.
El tipo de movimiento propio de este modo de danzar ejercitado exclusivamente por
hombres adolescentes puede caracterizarse entonces como una forma de extensión, es
decir como un desplazamiento en forma centrífuga (dilatación) y centrípeta
(contracción) a partir de un punto fijo, en este caso, la cadena de mujeres.
Si bien con estos movimientos los adolescentes varones se acercan a las mujeres, nunca
se incorporan a las circulantes ronditas femeninas como suele ocurrir en los otros
espacios del salón. Es más, ni siquiera lo intentan. El objetivo coreográfico de los
varones es arrancar (sacar) alguna de las mujeres de la forma colectiva de la cual forma
parte e introducirla en la zona de la formación donde están danzando las parejas
heterogenéricas. Este objetivo no es generalmente cumplido, sin embargo la esperanza
siempre renovada de que pueda cumplirse lubrica la frontera que los separa de las
mujeres quienes permanecen tan cerca y a la vez tan lejos.
Mientras algunos están firmes en la ronda festejando con los amigos y festejando a las
chicas, otros se encuentran un poco por detrás, formando una segunda o quizá tercera
capa exterior de adolescentes varones. Algunas veces, cuando el círculo se ensancha y
aumentan las posibilidades de ingreso, estos sujetos saltan al primer plano. Pero las
posibilidades de permanecer son pocas. Los amigos pueden ayudar, especialmente si
estos son más corpulentos (fuertes), pero sus cuerpos de menor tamaño y en general más
cercanos de los días de infancia tienen un menor poder de imposición.
Si bien la fuerza tanto física como social de estos adolescentes no es suficiente para
hacerlos permanecer en el primer plano de la ronda masculina, ellos están allí como los
herederos que van aprendiendo el oficio. De modo tal que cuando deban ocupar el
primer plano, sea porque han conseguido imponerse o sea porque alguno abandonó su
posición (se esfumo) sabrán como comportarse. Pero también como herederos aún no
disfrutan plenamente de la herencia. Su apropiación de las mujeres, a diferencia de los
que están en primer plano, es únicamente visual. Sólo pueden mirarlas y así van
aprendiendo a observarlas y a comentarlas. Pero al mismo tiempo, escuchan, ven,
sienten e imaginan como los de adelante hacen para permanecer allí, ejercitando otras
apropiaciones de las mujeres, de la música, del baile.
A través de su participación en esta figura coreográfica los agentes realizan un
determinado tipo de masculinidad. Estar allí es encarnar o representar con el propio
cuerpo una forma particular de ser un hombre heterosexual. Al mismo tiempo estar
“parado ahí” supone tener las propiedades efectivamente requeridas para ser ese tipo de
hombre o según las categorías locales “tener personalidad”. De modo tal que cada
sujeto es al mismo tiempo una imagen de un tipo de hombre y ese mismo hombre,
aunque siempre un poco fallado. Para estos adolescentes aparentemente interesados en
perseguir mujeres, una actividad estimulada por los más diversos medios, ubicarse a los
lados de la pista y estar durante horas parados viendo a las mujeres pasar constituye una
experiencia a través de la cual se realiza y se aprende un tipo de masculinidad asociada
“naturalmente” a la heterosexualidad. Para estos sujetos, en este espacio se juega la
acción del baile que se convierte en el escenario donde se exhibe a través de diversas
performance, entre ellas permanecer de pie e inmóvil consumiendo a través de la mirada
y el olfato a las mujeres, su hombría o personalidad. Habitar esta región de la
coreografía e integrarse al conjunto de seres deseantes de las mujeres que circulan
danzando significa tener güevos, es decir: fuerza física, autodeterminación y testículos,
términos atrapados en una relación mimética que los hace aunque diferentes,
indiferenciable. Así, con las piernas firmes y algo separadas, los sujetos se fijan con
fuerza al plano horizontal por medio de las zapatillas que conforman una parte
importante de su indumentaria. En esta posición, adelantan la pelvis y cruzan los brazos
sobre el pecho. Esta exhibición de su masculinidad se completa con una actitud
desafiante de la policía que puede expulsarlo del salón. De este modo, la resistencia
inmóvil y la fuerza estática son pruebas de una masculinidad en las cuales colabora el
accionar policial.
Sin embargo, en el espacio de los bailes y bajo un régimen discursivo discriminatorio,
todo enunciado es dudoso y todos los movimientos se encuentran bajo sospecha.
Mientras pasan girando, las mujeres evalúan a los adolescentes que se exhiben parados
ahí. Pero ellos no saben cómo son tasados. Así, para algunas de las mujeres que están
danzando, la actitud de los adolescentes que se representan con personalidad, es decir
poseedores de una masculinidad hegemónica, es propia de los negros rochos 13 , forma
que designa a los hombres más empobrecidos y ladrones (choros).
En síntesis, a través de la continua integración en esta figura coreográfica, dificultada
por la competencia con otros candidatos a ocupar el primer plano y por las fuerzas
represoras del Estado, los adolescentes aprenden de modo práctico los guiones
normativos que articulan las relaciones eróticas entre hombres y mujeres al mismo
tiempo que se ejercitan en la clasificación de los sujetos de acuerdo a un paradigma de
distinción social expresado en términos raciales.
B. IR EN LA RONDITA.
G. B: —¿Vos dónde bailás?
Sonia: —Yo voy en la rondita con las otras chicas
G.B: —¿Y?
Sonia: —Y bueno, que se yo. Yo, por ejemplo, no salgo a bailar.
G. B: —¿Y si viene un chico que te gusta?
Sonia: — Si me gusta... Ahh... Si me gusta, sí. Pero más que todo bailo con los amigos, con chicos amigos
de los amigos..
G.B: —Pero en general no salís a bailar..
Sonia: —O sea.... No. Muy raro.
G.B: —¿Qué tiene que tener ese chico para que salgas a bailar?
Sonia: —Primero que todo no tiene que ser pesado. Porque hay algunos que vienen así, Tiran de mala
onda!!!.
G.B: —Bien
Sonia: —Y si no, sí...Qué se yo!. .... Uno te mira, bueno, vos lo mirás, pasó dos o tres veces y después te
saca a bailar. Pero hay veces que no te sacan a bailar.
G.B: —¿por qué?.
Sonia: —No se. No se. Pero hay veces que no te sacan a bailar.
SUSANA: —POR TÍMIDO PUEDE SER TAMBIÉN.
Tato: —No. Es que entrás en duda porque no sabés si te mira por feo.....
Todos: Risas.
Tato: —Claro no sabe si te están mirando por lindo o porque te ven cara de mogólico
Todos: Risas
Tato: —No. En serio.... Si vos vas y encarás y la mina .... (te rechaza).... Pasas una vergüenza de loco....
13
Rocho surge de la inversión silábica del término choro.
Mientras los varones las rodean, ellas giran en pequeñas rondas aplanadas que avanzan
hacia la izquierda, marcando con sus pies y el resto del cuerpo el ritmo de la música.
Este movimiento se origina a partir de las rondas fijas en el lugar que rotan de manera
más o menos animada en torno a un centro interior a la formación durante la primera y
segunda canción de cada selección. El abandono de esta posición es iniciada por una o
dos de las bailarinas que, sin soltar las manos de sus compañeras, giran 180º sobre sí de
modo tal que la parte anterior de sus cuerpos se vuelve hacia fuera de la ronda. Como la
locomotora de un tren, estas mujeres avanzan y tiran de la ronda que se aplana y
comienza a girar en torno a un centro gravitacional que ahora se encuentra en el exterior
de la formación.
Estas rondas giran unas tras otras, algunas más cerca de los hombres, otras un tanto más
retiradas. Cuando cada grupo está llegando al espacio frente al escenario demora un
tanto su marcha y observa con primorosa atención a los artistas. Las miradas deseantes
de estas adolescentes forcluyen a los adolescentes que están proxémicamente tan cerca
aunque eróticamente muy lejos. Ellos, desde el punto de vista de estas adolescentes, son
unos negros, unos rochas o unos carteludos. Ellas, aunque se representen como
normales son catalogadas por los hombres que las rodean como unas negras putas en
tanto expresan su erotismo o como unas humientas 14 dado que esos deseos eróticos no
los tienen a ellos como objetos posibles.
Estos diferentes grupos de mujeres buscan imponerse y luchan por adquirir una mayor
visibilidad, especialmente cuando pasan frente al escenario. Así, es frecuente que
algunos grupitos lleven una bandera donde está escrito el nombre del conjunto de
amigas y la desplieguen cuando están frente al cantante o al locutor quienes pueden
nombrarlas en medio de la canción. Esta competencia lleva a determinados encuentros
físicos de carácter violento en el cual un grupo de amigas puede empujar (pechar) a
otro. Quienes se dicen normales ven a estas prácticas como propias de las negras. Para
evitar estos encuentros y así distinguirse de las negras, las mujeres que buscan decirse
normales danzan un tanto más hacia el interior de la coreografía. Sin embargo, si se
internan demasiado, difícilmente sean vistas desde el escenario. De esta manera cada
14
El término humienta describe a las mujeres cuyas performances se ubicarían por encima de las
expectativas de clase. Se considera que estas mujeres “tienen la cabeza llena de humos” o falsas
pretensiones.
grupo busca conservar un lugar que considera digno pero las negras, es decir todas las
otras mujeres que están en la pista, “te pechan(empujan)”.
Así, cuando las adolescentes que danzan en la pista afirman que las otras mujeres que
ocupan este espacio son unas negritas acuerdan con el punto de vista masculino que
hace de todas las mujeres de la pista unas negras. En este mismo acuerdo se produce el
conflicto dado que ellas se dicen normales pero ellos las ven como unas negras que se
hacen las finas, es decir unas humientas.
Si bien la mayoría de los grupos está formado exclusivamente por sujetos (auto y
hetero) identificados como mujeres, en muchos es posible encontrar sujetos (auto y
hetero) identificados como travestis y como hombres. Según los entrevistados, las
travestis son quienes muchas veces inician el movimiento de las rondas, quienes con
más fuerza las conducen, y quienes más pecho (de siliconas) ponen cuando ponen el
pecho. Quienes inician y conducen el movimiento, actividades consideradas masculinas
en la danza en pareja, poseen un carácter extraordinario, más o menos siniestro y
abyecto. Así, para las adolescentes que buscan representarse como normales, las
mujeres que conducen los grupos y según sus palabras “mandan en la pista”, si no son
travestis, son desde el punto de vista racial-estético-moral unas negras de piel blanca y
desde un punto de vista sexual-genérico-erótico unas tortilleras (lesbianas) que buscan
hombres.
La mayor visibilidad y presencia, así como una supuesta mayor fuerza física atribuida a
su “verdadera naturaleza” masculina, hace de las travestis sujetos valorados por sus
compañeras de baile. Según me contaron, las madres de estas adolescentes aprueban y
alientan estas relaciones dado que suponen que con las travestis sus hijas están más
seguras y protegidas. También, dados esos mismos atributos, las travestis son percibidas
por algunas mujeres, especialmente aquellas que se dicen normales, como sujetos
molestos que se juntan con las negras y las tortilleras quienes buscarían también
“mandar en la pista”.
Estos comentarios acerca de las relaciones entre las adolescentes nacidas mujeres y las
travestis no eran sino una especie de mito que construía a través de su repetición el
estereotipo “travesti”. En nuestro trabajo de campo pudimos observar que las escasas
travestis (no más de 8 sujetos en un universo de 3000 personas) presentes en el baile
raramente se relacionan con otras mujeres u hombres y sólo un grupo de adolescentes
tenía entre sus integrantes a una travesti de mayor edad, quien efectivamente
encabezaba la ronda.
También algunos niños o adolescentes varones pueden estar integrados a los grupos que
giran en esta ronda interior. Estos adolescentes varones que danzan con un grupo de
mujeres en alguna de las rondas interiores se diferencian de los otros adolescentes
varones de su misma edad que forman la segunda fila de la ronda exterior masculina.
Estos dos grupos —uno plantado como heredero y el otro incorporado en los grupos
femeninos— materializan diferentes figuras coreográficas interpretadas por sujetos que
han llegado al baile de diferentes maneras y a través de las cuales expresan los logros en
la conquista de una heterosexualidad y una masculinidad plena. Quienes se ubican en la
ronda masculina han llegado acompañados de algún primo, de unos amigos del barrio,
tal vez compañeros del colegio, en tanto quienes danzan en las rondas femeninas lo
hicieron de la mano de una hermana o una tía. Los primeros se encuentran más
separados de los lazos familiares y tienden a construir grupos de pares con los cuales se
comparte la vida cotidiana dentro y fuera del baile, en tanto que los segundos, más
atrapados en los lazos familiares, aún no han conseguido construir un grupo
homogenérico con quienes compartir, en el baile, las trayectorias de su masculinización
según el canon hegemónico.
La ubicación en uno u otro espacio supone componer figuras coreográficas y escenas,
completamente diferentes, diferenciadas y en atracción complementaria. De un lado de
la frontera la calidad de hombre evaluada según el canon de la masculinidad
hegemónica aumenta; del otro lado disminuye e incluso puede llegar a ponerse en duda.
Así, los hombres que dancen con un grupo de mujeres en este espacio tan próximo a las
pelvis de otros hombres pueden ser sospechados de homosexuales. Estas sospechas
aumentan a medida que aumenta la edad biológica de los varones que danzan en las
rondas femeninas y se confirman cuando, los sujetos visten ropas más ajustadas y
brillantes que las utilizadas por quienes están en el círculo exterior.
C. BAILAR EN EL CENTRO DE LA PISTA.
Daniel: — Y después atrás están todos bailando en ronda. Van todo así... si vos lo enfocás de
arriba.... van todos en el mismo sentido.
Tato: —Pero siempre igual.
Marcos: —Y siempre así igual.
LUCHO: PERO HAY CAMBIO EH!.
LAUCHA: — SÍ. CAMBIA.
LUCHO: —CAMBIA LA FORMA DE BAILAR. NO SÉ.
Tato: —Que se yo antes bailaban de la mano. Las manos para arriba.
Daniel: Antes bailaban todo separado. Así (y muestra con los brazos extendidos). ahora bailan todo
junto. Así ( y muestra los brazos flexionados).
Marcos: Se agarran de la cintura.
G.B: — ¿Y ahora cómo sería?. ¿Cómo habría que bailar?
Marcos: —No. Ahora se baila igual. Todas las veces que he ido se ha bailado .... de la cintura. Te agarrás
de la cintura. Vos a la chica de la cintura, ella pone arriba de tus hombros la mano. Y así bailan.
Daniel: —Pero antes bailaban con las manos así en el medio, después abajo,
Marcos: —no sé..
G.B: —¿Y por qué irá cambiando eso, no?
Tato: —No se quien será el que cambia.
LUCHO: —PORQUE
TODOS, UNO EMPIEZA A BAILAR ASÍ Y TODOS SE ENTRAR A MIRAR Y EMPIEZAN A
BAILAR IGUAL.
Tato: —Por moda..... Como un corte de pelo!!!.
Todos: Risas.
Al interior de las cadenas humanas homogenéricas descriptas se encuentran girando en
sentido anti-horario cientos de personas. Las figuras coreográficas de este espacio están
protagonizadas, en su gran mayoría, por parejas heterogenéricas, aunque es posible
encontrar algunos grupos de tres, cuatro o cinco amigas que están bailando juntas, o una
pareja de mujeres, también girando en el mismo sentido.
La mayor edad biológica de los bailarines; la menor iluminación, la mayor distancia e
independencia en relación a lo que ocurre en el escenario, son algunos de los rasgos que
asemejan esta zona del salón al espacio más íntimo que se da entre las mesas y a los
costados del escenario. Al igual que en estos espacios, en el centro de la pista también
se reconocen dos figuras: las ronditas y las parejas. Pero en esta oportunidad, en lugar
de girar en torno a un punto fijo ubicado en el interior de la figura como ocurre en los
otros espacios del salón, los conjuntos de bailarines se desplazan en sentido antihorario.
Las ronditas, en general exclusivamente femeninas, se mueven a una velocidad menor
que aquellas que giran en los límites externos de la coreografía. También a diferencia de
las rondas femeninas que pasan rozando a los hombres, en estas ronditas ninguna de las
mujeres rota su cuerpo y funciona como tracción o guía del conjunto. Por el contrario,
estas figuras se despliegan en el espacio de la pista y buscan mantener su circularidad,
avanzando en sentido anti-horario al mismo tiempo que giran sobre sí misma.
Por su parte, las diferentes parejas heterogenéricas desarrollan su danza a través de
diversos pasos que son objeto de diferentes valoraciones. En algunas oportunidades las
manos de él se encuentran sobre la cintura de ella y las manos de ella sobre los hombros
de él. Las pelvis e hipogastrios se encuentran a escasa distancia o incluso en estrecho
contacto y los pies de él se intercalan con los de ella. Así, perfectamente acoplados,
ambos bailarines avanzan hacia la derecha casi arrastrando los pies al ritmo de la
música. A veces, tanto las manos de él como las de ella pueden descender más allá de la
cintura y ambos bailarines sujetarse de los glúteos. Estos movimientos eran frecuentes
entre los bailarines más jóvenes y, según sus practicantes, estaban de moda en los días
de la etnografía. Más allá de esta percepción, estos movimientos eran observables entre
quienes se encontraban ataviados con indumentarias y arreglos capilares identificados
como propia de los negros rochas.
Para las mujeres que se consideran normales danzar interpretando esta figura es propio
de las negras y en consecuencia ellas no aceptan bailar con los varones que dancen de
este modo. De manera complementaria, muchas veces, estos chicos no están interesados
en danzar con estas mujeres, bien porque las perciben como unas humientas, bien
porque las perciben como demasiado viejas para sus gustos.
Estas mujeres que buscan distinguirse como normales, así como otras parejas
heterogenéricas, practican otra modalidad de esta figura coreográfica en la cual las
posiciones están genéricamente indiferenciadas. Estos bailarines se toman de las manos,
con los codos flexionados más o menos a la altura de la cintura y los brazos más o
menos extendidos en forma paralela al suelo o flexionados en ángulo variable. Más allá
de su posición, los brazos se balancean de izquierda a derecha y de derecha a izquierda.
Este movimiento acompaña cada uno de los movimientos de los pies y, ambos, el
traslado rítmico del peso corporal de un hemicuerpo al otro junto con la flexión de una
rodilla y la extensión de la otra. En este traspaso, puede que los hombros oscilen, la
cintura se quiebre y los glúteos se meneen, puede que todo el cuerpo tienda a formar
una sola pieza que manteniéndose firme acompañe el movimiento de las piernas. La
primera de las posibilidades es más frecuente de encontrar entre las mujeres. Entre los
hombres, los movimientos más expansivos están asociada a un estilo más tropical y
suelen encontrarse entre quienes pueden ser clasificados como carteludos. En tanto que
el segundo modo de mover el tronco es realizado por jóvenes clasificables por éstos
como unos negros.
Entre la primera figura de pareja donde los cuerpos tienen una posición diferente de
acuerdo al género y el segundo modo en donde ambos cuerpos tiene la misma posición
y se articulan a partir del contacto entre las manos se encuentra una forma intermedia.
En estos casos, mientras la mano derecha de él sujeta el lado izquierdo de la cintura de
ella, y la mano izquierda de ella el hombro derecho de él, las otras manos se encuentran
apareadas y los brazos correspondientes extendidos y parcialmente elevados. Esta
tercera modalidad, donde él la sostiene y la mueve a partir de dos puntos de apoyo —la
mano izquierda que la abraza y la derecha que la sujeta— también distingue dos
posiciones genérica y coreográficamente diferenciadas y complementarias. Su práctica
es frecuente entre parejas cuyos miembros parecen ser de mayor edad biológica que los
otros bailarines de la pista. Los hombres, por ejemplo, suelen ser más gordos, con
menos pelos en la cabeza, sin las ropas de moda y sin aditamentos especiales (tatuajes o
bijouterie). Esta modalidad, aunque con ciertas variaciones estilísticas, es propio de
muchas danzas de parejas como por ejemplo, el pasodoble, el valsesito, o la ranchera y
también es esta modalidad aquella que los entrevistados de mayor edad biológica
indicaban como propia del Cuarteto.
En síntesis, en la danza “en pareja” pueden distinguirse tres modalidades de articulación
de los cuerpos de los bailarines, cada una de los cuales tiene una significación diferente
que permite tanto diferenciar en términos racial-estético-morales y etarios a la pareja
que danza del resto de los bailarines como también diferenciar genéricamente a cada
uno de los miembros de dicha pareja. En la primera modalidad donde la toma es manoscuerpo las posiciones se encuentran genéricamente diferenciadas y la figura resultante
es identificada como propia de los segmentos más jóvenes de la población del baile y de
los negros. La segunda toma (manos-manos) genéricamente indiferenciada es preferida
por aquellas mujeres que buscan representarse como normales. Por último, la tercera
toma (mano-mano y mano-cuerpo) está asociada con el pasado y por lo tanto con los
sujetos de mayor edad biológica pero también con los negros.
En estas tres modalidades de la figura coreográfica trazadas por las parejas
heterogenéricas pueden encontrarse variaciones en lo que respecta a la distancia que
separa ambos cuerpos que también permite diferenciar socialmente a la pareja. y
genéricamente a cada uno de los sujetos que forman el par. Según narran los chicos y
las chicas normales, y según se espera que ocurra, ellos siempre tratan de encoger la
distancia y ellas siempre deben tratar de mantenerla. De modo tal que toda práctica que
tienda a reunir los cuerpos genéricamente diferenciados aparece como parte de las
políticas y las poéticas de la heterosexualidad hegemónica. Estas políticas y poéticas
colocan en el lugar del agente que causa la acción a los hombres y reserva para las
mujeres el lugar de la resistencia a los avances masculinos/masculinizantes.
Esta
situación es claramente ilustrada por los desplazamientos espaciales de los cuerpos
durante la danza. Según el guión normativo que organiza la danza en pareja, o el pasito
cordobés como es descripto en “Tunga tunga” 15 , una canción de Jiménez cuyo estribillo
dice “siempre para adelante, nunca para atrás, así se baila el tunga tunga”, mientras se
gira en sentido anti-horario, las mujeres deben retroceder y los hombres avanzar.
Está dinámica de avances masculinos y resistencias femeninas ya ha sido jugada por los
bailarines dado que quienes han llegado a esta posición en la pista ya han atravesado
varias fronteras. Si, por ejemplo, en un principio eran desconocidos, los actuales
bailarines primero tuvieron que encontrarse, mirarse y luego entrar en diálogo, es decir
intercambiar palabras. Sólo después de haber franqueado estas barreras él y ella pueden
encontrarse cuerpo a cuerpo en la pista. Aquí se desarrolla otra batalla en torno a la
definición práctica del grado de separación legítimo entre los cuerpos. Pero, a diferencia
de los anteriores encuentros, ahora los sujetos están solos, sin acompañantes, sin los
amigos, sin el grupito. Ahora son Vos y Yo.
Tun. Él roza con su pierna la cara interna del muslo de ella. Ga. Ella (debe retroceder)
efectivamente retrocede. Tun. Él la atrae con su mano y le roza el pubis con la tensa
bragueta de su pantalón. Ga. Ella (debe retroceder) efectivamente retrocede. De no ser
así, ella se convertirá, a los ojos de otros, otras, y de su propio compañero de danza y
juegos eróticos, en una puta y en última instancia en una negra.
Tun. Él vuelve a rozarla. Ga. Qué te pasa...ché pelotudo!!!!; grita ella.
15
Tunga-tunga es una onomatopeya que procura describir el ritmo básico de la música de cuarteto.
Si él insiste es posible que ella de por concluida la relación coreográfica, vuelva con sus
amigas y se queje de que él era un negro. Él, cuando también regrese con sus amigos
explicará su fracaso clasificando a la mujer como una humienta.
Así, mientras danzan con sus pies dirigiéndose hacia adelante, ellos tienen que intentar
avanzar sobre ellas y acortar la distancia que los separa. Ya me harté de mirarte...
Vamos a embrollar, me dice él que le dice a ella para proponerle pasar de las caricias
visuales a las táctiles. Y así te pones de novio. Cuando se llega a un contacto tan ínfimo
como para llegar a formar un embrollo (una masa de dos cuerpos que se besan y
acarician apasionadamente) se abandona la pista y se busca algún refugio donde
continuar los contactos eróticos. Ellos dicen soñar con penetrarla (enhebrarla) y así
haber conseguido hacerse una mina y no ser de los que van a dar vergüenza.
Si ellos deben avanzar, anhelan avanzar, y avanzan efectivamente, tanto coreográfica
como sensualmente sobre sus compañeras, ellas encuentran en la pista un panorama un
tanto más complejo. En términos coreográficos durante la danza en pareja las mujeres
van para atrás y al hacerlo enfrentan el escenario de espaldas para después
transformarlo en telón de fondo para el rostro del compañero. Así, al mismo tiempo que
retroceden efectivamente mientras danzan, las chicas también deben mantener una
cierta distancia corporal y oponer algún tipo de resistencia aunque, en términos
sensuales, sus anhelos sean otros.
A su vez, esta diferenciación genérica de los miembros de la pareja en torno a las
políticas y las poéticas que regulan el espacio interno de la figura coreográfica, las
relaciones de proximidad/distanciamiento son utilizadas para indicar las distinciones
sociales expresadas de acuerdo a un paradigma racial-estético-moral. De esta manera,
cuanto más próximos se encuentran acoplados los bailarines más fácilmente ambos son
catalogados como unos negros por aquellos que buscan asegurarse su representación
como normales. Pero también cuanto más cerca se encuentren ambos bailarines con
mayor facilidad él la clasificará a ella como una negra puta de la que está
aprovechándose y demostrando que tiene personalidad. Si ella se resiste y en
consecuencia pone en cuestión la masculinidad del sujeto —su personalidad— pero
también su posición en la jerarquía social expresada en clave racial al considerarlo un
negro que no sabe respetar a una mujer, él pasará a representarse a su compañera de
danza como una humienta que busca ubicarse en términos de la jerarquía social por
encima de la posición que le corresponde y, al final de cuentas, también una negra.
4. LOS MODOS DE DANZAR.
Según pudimos observar, cuando danzan, los sujetos habitan las diferentes figuras
coreográficas y pasan a relacionarse, antes que por medio de palabras, por medio de los
gestos y movimientos que constituyen los distintos “modos de danzar”. A través de
estas performances se gesta, al mismo tiempo que se expresa, toda una sensualidad
corporal hecha de sudor, de contracciones rítmicas de la musculatura, de intoxicación
psicotrópica, de sangre oxigenada que penetra los capilares más superficiales y eleva la
temperatura de la piel. Al danzar, los bailarines construyen una imagen corporal
genéricamente diferenciada a partir de estas experiencias sensoriales y motoras. De esta
manera, a través de estas coreografías del género se instaura la división de los bailarines
en hombres y mujeres al mismo tiempo que se proponen los caminos para la reunión en
forma de pareja heterosexual. A través de sus movimientos ritmados con la música
producida en vivo los sujetos “hacen género” y se hacen de un género
Pero también, a través de estas coreografías se produce la localización estratégica del yo
y de los diferentes “tu” en un punto específico de la escala social. De este modo
determinadas formas de danzar o danzar en determinados espacios del salón aparecen
como propiedades de los estereotipos a partir de los cuales funciona el discurso
discriminatorio y se (re)instaura un cierto orden social.
Dado que la danza siempre implica algún tipo de entrenamiento y aprendizaje de
movimientos particulares, toda coreografía supone alguna intencionalidad comunicativa
o motivacional. De este modo, debemos reconocer que los modos de danzar no están
formados por movimientos y actos espontáneos e idiosincrásicos. Por el contrario, la
coreografía es una práctica discursiva y cada figura coreográfica un enunciado
performativo. Según nuestras hipótesis de lectura (Blázquez,2004), estas figuras
coreográficas son realizaciones performativas por medio de las cuales los agentes
desarrollan formas de subjetivación en términos genéricos pero también en términos
estético-racial-morales. A través de los movimientos corporales ordenados según los
guiones normativos que organizan las coreografías, los sujetos representa o dicen de
modo iterativo una serie de propiedades genérica y también morales, estéticas, raciales,
etarias. En estas repetidas performances los cuerpos de los bailarines se materializa de
acuerdo a los estereotipos que ordenan los tipos de sujetos posibles dentro del universo
discursivo donde la práctica del baile de Cuarteto es significativa.
Simultáneamente, dada la función expresiva y poética que poseen las danzas, estas
coreografías o modos de danzar no pueden sino decir que dicen e indicar que la acción
de la que se trata posee un carácter especial o distinguido 16 . En tanto performances, las
figuras coreográficas se valen de diversos recursos estéticos que significan o cualifican
a las acciones al mismo tiempo que llaman la atención sobre esta significación.
Desde un punto de vista semiótico los movimientos y las figuras coreográficas que
integran los modos de danzar pueden describirse como unos signos icónicos que, a la
vez que funcionan discursivamente como tales, funcionan como vehículos de signos o
signos simbólicos 17 .
En tanto signo icónico la figura coreográfica de la pareja heterogenérica funciona como
una metáfora de la forma de relación a dos privilegiada por un régimen discursivo que
supone el binarismo sexual/genérico y la heterosexualidad hegemónica: la pareja
heterosexual. Esto es posible porque estas coreografías del género funcionan como
diagramas ya construidos en base a estos principios a los que deben conformarse todas
las realizaciones coreográficas particulares —sinsignos icónicos— cuya significación se
deriva de su carácter de réplica del legisigno y por lo tanto de su capacidad de
(re)presentarse conforme a la ley que regula las relaciones. De esta manera, dando a
conocer los signos socialmente prescritos en el contexto correcto, es decir danzando
según los modos apropiados, los bailarines indican a otros su adherencia a la norma
social y su posición en el jerárquico sistema de relaciones sociales. En este sentido, la
16
En el campo de análisis de los rituales algunos autores sostiene que lo propio de las conductas rituales
sería su capacidad de focalizar la atención colectiva sobre determinados hechos y significados de la vida
social. Este llamado de atención es producido a través de medios estéticos que ordenan la percepción.(Cf.
Lewis,1980).
17
De acuerdo a la clasificación de Peirce(1974), los signos icónicos (cualisignos, sinsignos icónicos,
legisignos icónicos) son aquellos donde las relaciones entre el signo y el objeto están basadas en
homologías. En los signos indiciales (sinsigno indicial remático y dicente, legisigno indicial remático y
dicente) estas relaciones están basadas en una conexión real a partir de la cual se construye la homología.
En los signos simbólicos (símbolos remático y dicente, argumentos) las relaciones son puramente
convencionales y las homologías producto de una construcción social. Como puede observarse, en todos
los signos siempre se encuentra una homología (de las cualidades, como efecto de una conexión existente,
como producto de una construcción social) de modo tal que todo signo, en tanto supone una homología,
siempre incluye un componente icónico Según el tipo de homología, los signos icónicos pueden
clasificarse en: imagen, diagrama y metáfora.
pareja heterogenérica de bailarines en acción se convierte en una imagen móvil y fugaz
de sí misma que evoca o indica, en virtud de su iconicidad, a la pareja heterosexual ideal
que los bailarines vienen a representar de un modo más o menos fallado.
En tanto signo simbólico, la figura coreográfica de la pareja heterogenérica que aparece
como una metáfora de la relación erótica heterosexual se convierte en una alegoría. 18
Para muchos adolescentes varones conseguir danzar con alguna de las chicas constituye
una realización significativa y un paso importante para un acercamiento erótico-genital
más próximo. La danza aparece como una estación intermedia y por lo tanto transitoria
entre el grado cero de una relación heterosexual (amistad) y su culminación en forma de
acto genital que implica la penetración vaginal.
La amistad que une un chico con personalidad y a una chica normal que comparten una
bebida al costado del escenario u ocasionalmente danzan en una rondita con los amigos
puede transformarse en una relación amorosa. Esta transformación es acompañada de
cambios coreográficos. En primer lugar los adolescentes se desprenden de la rondita y
se introducen en la pista para danzar como una pareja de acuerdo a los modos y con los
significados descriptos anteriormente. En otros casos, durante las pausas un grupo de
adolescentes varones intentará acercarse a algún conjunto de mujeres. Según ellos
sospechan, ellas les han dado algún indicio de que tienen interés en establecer un
contacto verbal cara a cara. Si se concreta algún tipo de acercamiento verbal es posible
que en una próxima selección alguna de ellas acepte danzar con alguno de ellos en el
interior de la pista. Allí, como en el caso anterior, la forma de tomarse y la manera en
que se articulan las manos da lugar a una clasificación social de la pareja de bailarines y
permite al mismo tiempo indicar y realizar efectivamente posiciones eróticas
diferenciadas de acuerdo al género de los sujetos.
Así, si bien la danza en pareja aparece como una alegoría de una relación genital
heterosexual, sería un error confundir la proximidad física durante el baile con la
proximidad física en el coito. De la misma manera, y dado el sentido insuficiente que
surge de la lectura literal de las alegorías, tomar la aceptación a danzar como una forma
de aceptación erótica del otro es siempre una interpretación peligrosa.
18
La alegoría como la parábola y la fábula están construidas a partir del encadenamiento de metáforas de
modo tal que estas figuras retóricas pueden entenderse como una metáfora continuada.(Cf.Mayoral,1994).
Estas figuras se caracterizan por:
1. Adquirir un sentido insuficiente cuando son tomadas literalmente.
2. Actuar en dominios semánticos restringidos y por ello parcialmente codificados. (Grupo µ:221).
También la coreografía que se desarrolla en la pista puede ser descripta como una
alegoría de las formas legítimas de división de los cuerpos (hombres/mujeres); de las
formas legítimas de reunión (pareja heterosexual) y de los estadios que llevan a la
formación de la pareja. Así, si bien las alegorías “buscan disfrazar, bajo un aspecto
anodino, insólito o encantador, realidades cuya expresión cruda puede molestar o que,
formuladas literalmente, parecerían inaccesibles al entendimiento al que se dirige”
(Grupo µ,1987:221), también cuando la alegoría como en el caso de las coreografías del
género es demasiado explícita, indica los acontecimientos que tendría que disimular.
El estrecho contacto entre individuos genéricamente homogeneizados al ejercitar un
determinado modo de danzar; la formación de dos grupos opuestos, tanto coreográfica
como genéricamente; la emergencia del deseo por quien está enfrente es decir por un
otro heterosexual; la fuerza sin palabras del brazo uniformado del Estado; la existencia
de un centro habitado por parejas heterogenéricas que han logrado traspasar las barreras
de los grupos homogenéricos, son algunas de las tensiones que dan forma a esta
coreografía que diferencia y organiza genéricamente a los sujetos que participan en ella.
De este modo, a través de las figuras coreográficas, se (re)produce una pedagogía de las
formas de relación entre cuerpos distinguidos genéricamente y este aprendizaje se
realiza cuando los sujetos danzan según los guiones normativos establecidos en los
diferentes modos de danzar.
Los movimientos de la danza, como hemos mostrado, funcionan como signos en un
doble sentido. Por una parte expresan emociones, actitudes, motivaciones, deseos,
considerados como propios de los hombres o de las mujeres y de este modo diferencian
a los bailarines en dos grupos diferentes y complementarios. Pero por otra parte, los
movimientos realizan la posición de los sujetos en la jerarquía social expresada en clave
racial-estético-moral. Así, a través de los movimientos y las tomas de manos más
microscópicas los sujetos perpetran también su deseo de distinción social.
La creación de estos dobles sentidos implica una serie de procesos por medio de los
cuales determinados gestos o movimientos son estilizados a partir de su repetición y se
transforman en símbolos capaces de decir conjuntamente la posición genérica, etaria, y
social de los sujetos. Los gestos son estilizados como producto de un proceso de
aprendizaje e imposición de ciertas formas de disponer el cuerpo, de tensionar los
músculos, de relajar las articulaciones.
Este proceso de estilización que produce tanto al sujeto como a la significación del
gesto está sometido a diversas políticas que regulan las relaciones proxémicas y
coreográficas entre los sujetos. Así, si los hombres deben estar más distantes de los
artistas también deben estar más cerca de las mujeres.
Para “estar cerca” las coreografías del género les ofrecen a quienes recorren los caminos
de la masculinidad hegemónica dos posibilidades:
1. “Estar ahí” donde pueden ver a las mujeres pasar girando en la pista.
2. Danzar con ellas en pareja o en una rondita.
En la primera de las posibilidades los varones no poseen el control de la situación y son
ellos quienes, en cierta manera, quedan expuestos a las miradas femeninas, según
indican los propios entrevistados. En este sentido, según señaláramos, “estar parado
ahí” supone para los adolescentes varones que participan en esta acción tener el
suficiente coraje para enfrentarse a la evaluación que las mujeres realizan de su belleza
y masculinidad.
Esta situación se invierte completamente cuando se danza en pareja donde las mujeres
pierden el control y pasan a ser guiadas por sus compañeros. En estos casos, ellos
avanzan y ellas retroceden y así se conforma “el pasito cordobés”.
Este “pasito cordobés”, en tanto figura coreográfica que realiza la pareja heterogenérica
en el centro de la pista, encierra por un lado una diferenciación genérica de los
bailarines y por otra parte distingue hacia el exterior a sus practicantes como
cordobeses, cuarteteros, negros, nosotros.
Si aquellos que se definen como hombres heterosexuales —con personalidad— y
aspiran a ser (re)conocidos como tales deben ubicarse lejos de los artistas y cerca de las
mujeres, aquellas que buscan representarse como mujeres normales deben acercarse a
los hombres que están arriba del escenario (los artistas) y alejarse de quienes están
abajo.
Para ellas la danza homogenérica de ronditas que giran a diversas velocidades en la
pista es la forma coreográfica que les permite realizar esta normalidad femenina. A
través de esta danza colectiva, ellas se acercan a los artistas, aunque no tanto como las
finas/ humientas o negras que se entregan en la primera fila frente al escenario, y se
alejan de los varones que las acechan parados ahí para no ser consideradas unas negras.
Cuando las mujeres abandonan estas ronditas para danzar en pareja con algún
adolescente en la zona interna de la pista, ellas pierden parte de la libertad de
movimientos que tenían y se someten a la más rígida figura de la danza en pareja
Aunque la situación coreográfica haya cambiado, las políticas del género se mantienen
y así los hombres deben acortar las distancias (avanzar) y las mujeres mantenerlas.
Ahora ella está obligada para sostener su normalidad a construir una determinada
distancia con su compañero de baile quien pretenderá disminuir este espacio como parte
de la realización de su masculinidad hegemónica. De esta manera, danzar “en pareja”
resulta para las mujeres más dificultoso que la danza en los grupos homogenéricos. De
manera inversa, danzar en el centro de la pista y no permanecer en sus bordes les resulta
a los hombres una experiencia más confortable o imaginada como tal. Así, las mujeres
se resisten a danzar en pareja y prefieren las ronditas homogenéricas que dominan la
mayor parte del espacio de la pista mientras los hombres deben conformarse con
quedarse “parados ahí” en una situación bastante poco confortable.
Las posibilidades que estos adolescentes varones lleguen a danzar con alguna de las
mujeres que van en las ronditas son escasas. Sin embargo, según ellos dicen, la belleza
de estas mujeres que giran es la que los atrae y los hace resistir al empuje de otros
hombres y de la Policía. Ellos saben que de tanto pasar, según decía uno de los
adolescentes entrevistados, “alguna va a caer. Es como con los pescados. Siempre
agarrás alguno”.
La belleza de las mujeres está asegurada, como ellos saben, por la facha (belleza física y
elegante presentación personal) de los artistas y en este sentido los adolescentes varones
también se preocupan por la belleza de los artistas. Era común encontrar entre los
varones entrevistados valoraciones acerca de la obesidad de un cantante, de la falta de
pelo de un guitarrista, de la supuesta homosexualidad del productor artístico de otra
orquesta, de la musculatura de JEAN CARLOS o del paquete (volumen ocupado por los
genitales externos masculinos) de “LA MONA” JIMÉNEZ.
Siguiendo estas coreografías del género las mujeres buscan a quienes están arriba del
escenario, mientras los hombres que están abajo persiguen a estas mujeres quienes los
consideran socialmente inferiores (negros o nenes). En tanto estas mujeres se dicen
independientes eróticamente de ellos dado que están ligadas a otros que están más allá.
Así, se construyen en una posición de superioridad moral (normal) y estética (finas)
frente a sus compañeros en la pista de baile. Desde esta posición, que les vale el
calificativo de humientas, se instituyen como jueces de la honra y la masculinidad de los
varones que las rodean mientras ellas bailan. Desde el punto de vista de los adolescentes
varones que están “parados ahí” las mujeres se transforman en las dueñas del baile:
ellas son recibidas con ingresos más económicos; a ellas se les reservan los mejores
lugares; ellas son quienes mueven su cuerpo al ritmo de la música; la policía colabora
para ampliar el espacio que ocupan alejado a los varones que según ellas las molestan;
ellas son invitadas a beber gratuitamente por los hombres; ellas a la salida reciben
entradas gratis para el próximo baile.
Sin embargo cuando abandonan las ronditas homogenéricas y se lanzan a la danza de
pareja la situación coreográfica de las mujeres cambia. Ahora, cuando danzan en el
interior de la pista, guiadas por sus compañeros masculinos y dado que su movimiento
siempre es hacia atrás, los artistas sobre el escenario se convierten para las mujeres en
una imagen que se aleja de su mirada.
Este encuentro en la danza de pareja es más o menos efímero dado que según las
expectativas de los bailarines después de un tiempo o se avanza en la aproximación
erótica y se abandona la danza para pasar a las caricias eróticas y los besos (embrollar)
o se disuelve la figura la coreográfica cuando termina una canción. Así, la danza se
transforma para los sujetos una actividad transitoria con un valor instrumental aunque
altamente significativa a la hora de jugar sus identidades genéricas y de representarse y
representar a otros en la jerarquía social.
En síntesis, los modos de hacer género que ofrece la danza se realizan a partir de la
interpretación de las figuras que dan forma a determinados modelos hegemónicos de
diferenciación social articulados en torno a la heterosexualidad dominante. Cuando los
agentes experimentan gozosamente, en forma extraordinaria, estas imágenes y les dan
vida a través de su ejercitación práctica en los bailes, éstos están no sólo
diferenciándose y encontrándose en tanto hombres y mujeres heterosexuales sino
también en términos de unas jerarquías sociales expresadas en claves racial-estéticamoral y etaria. En este sentido, es posible pensar que mientras danzan los sujetos hacen
género pero también hacen otras formas de diferenciación social. Pero, estos son otros
problemas y el baile está por comenzar.
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