Alabaos: cantos fúnebres en el departamento del Chocó.

Alabaos: cantos fúnebres en el departamento del Chocó.

“ALABAOS: CANTOS Y RITOS MORTUORIOS EN EL DEPARTAMENTO
DEL CHOCÓ”
INFORME BECA CARTOGRAFÍA DE PRÁCTICAS MUSICALES
2014
Grupo Caliedoscopio Sonoro
Centro de Documentación Musical, Biblioteca Nacional de Colombia. Ministerio de
Cultura
2015, Bogotá D.C.
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Agradecimientos
Antes que nada agradecemos a todos los cantaores, cantaoras y portadores de los alabaos
como patrimonio musical y cultural chocoano, por permitirnos acceder a él y a sus
valiosos conocimientos. Igualmente agradecemos al Equipo PES (Plan especial de
Salvaguardia) del PCI (Patrimonio Cultural Inmaterial) “Gualíes, alabaos y
levantamientos de tumba, ritos mortuorios de las comunidades afro del Medio San Juan”,
especialmente a Héctor Rodríguez Aguilar, Ingrid Rodríguez Cuesta, Aritza Lenis
Rodríguez, Fulvia Ruiz, Cruz Neyla Murillo, Cruz Ney Mosquera, Luz Neivy Rentaría,
Yolanda Mosquera y Florencio Martínez Palacios, por brindarnos el acompañamiento, las
facilidades y la asesoría para llevar a cabo este proyecto. Por último queremos agradecer
al Ministerio de Cultura, en especial al Centro de Documentación Musical de la
Biblioteca Nacional por su importante e incansable labor de visibilización y
fortalecimiento del patrimonio musical y cultural del país.
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Equipo de investigación Caliedoscopio Sonoro
Marcela Pinilla Bahamón. Investigadora principal. Registro sonoro y audiovisual
Antropóloga Universidad Nacional de Colombia, maestría Antropología Social, UFSC
(Brasil). Investigadora musical
Juan Carlos Franco. Investigador. Musicólogo de la Université Saint Denis Paris 8,
Master en Musicología de la Université Saint Denis Paris 8, aspirante a Doctor en
Musicología Universite Paris Sorbonne.
Oscar Mosquera Ibargüen. Asistente de Investigación, registro sonoro y audiovisual.
Camarógrafo.
Tutor del proyecto: Omar Romero
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Introducción
El presente proyecto se planteó con el objetivo de aprovechar la Capa de expresiones
vocales de la Cartografía de Prácticas Musicales del CDM (Centro de Documentación
Musical) de la Biblioteca Nacional para visibilizar los alabaos del Chocó, expresiones
musicales asociadas a ritos mortuorios que se llevan a cabo por el fallecimiento de un
adulto de las comunidades. Si bien, estas expresiones musicales se dan en todo el Pacífico
colombiano, esta propuesta se centró en recoger una muestra en el municipio del Medio
San Juan del departamento Chocó y en su capital, Quibdó.
Además de revestir importancia por el solo hecho de ser una manifestación de la
diversidad cultural y musical del país, la cual es casi desconocida por fuera del Pacífico
colombiano, este trabajo también adquiere relevancia debido la reciente inclusión de los
“Gualíes, alabaos y levantamientos de tumba del Medio San Juan” en la Lista
Representativa de Patrimonio Cultural Inmaterial el pasado mes de julio de 2014.
En este orden de ideas, durante este proyecto se realizó el registro de un repertorio de
treinta (30) alabaos, en dos zonas del departamento del Chocó, en el Medio San Juan y en
la ciudad de Quibdó, en donde han sido históricamente reproducidas y siguen cobrando
vigencia como prácticas vivas en las comunidades. Lo anterior con el objetivo de, además
de visibilizar dichas manifestaciones musicales en el departamento del Chocó, de exponer
su variabilidad y particularidades propias dependiendo de las comunidades donde son
practicadas.
Es importante anotar, que si bien existe una amplia documentación musical del
Departamento del Chocó en los archivos del Centro de Documentación Musical de la
Biblioteca Nacional, hay dos falencias fundamentales con este material. Una primera
tiene que ver con la calidad de los registros con los que se cuenta, que en la mayoría de
los casos no presenta una calidad óptima para lo que exige la plataforma virtual de la
Cartografía de Prácticas Musicales. En segundo lugar se encuentra la ausencia de
información detallada y descriptiva del material que lo contextualice como patrimonio de
unas comunidades específicas. Lo anterior se encuentra estrechamente relacionado a la
ausencia -hasta años recientes- de procesos sistemáticos de formación en procesos de
documentación de este tipo de materiales en el país. De esta manera, aunque el material
existente es -y ha sido- de enorme utilidad para los procesos investigativos acerca de la
música en Colombia, la falta de información al respecto de esos archivos sonoros se
convierte en una problemática central. Lo anterior considerando que la utilidad de estos
registros como fuentes de investigación se ve profundamente restringida debido a la falta
de datos básicos acerca de cómo, quiénes, con quiénes y dónde fueron registrados, así
como la ausencia de información sobre el papel que estas prácticas musicales tuvieron y
juegan actualmente en la vida sociocultural de las personas donde son producidas.
Desde esta perspectiva, consideramos fundamental trascender un simple trabajo de
recopilación y registro (sonoro y audiovisual) de un repertorio de alabaos, para a la vez
explorar los significados socioculturales en los que se soportan dichas prácticas
musicales. Lo anterior partiendo de una perspectiva que involucra una antropología de la
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música, buscando superar la antinomia de las aproximaciones de la música como sistema
que separa lo fonológico-gramatical (la “música”) y lo semántico (la “cultura musical”)
(Menezes Bastos, 1999). Así, esta investigación no se propone “el estudio de la música en
la cultura” (Merriam, 1977), proposición que desarticula las de los categorías que abarca,
sino el estudio de la música como cultura, que informa sobre otros sistemas de la vida
sociocultural (Menezes Bastos, 1995).
Para ello inicialmente llevamos a cabo una revisión bibliográfica de los documentos
existentes en torno al tema, con el fin de que el equipo comprendiera y contextualizará
ciertos elementos de los cantos, específicamente en lo relacionado a sus características y a
su rol dentro de las comunidades practicantes.
Antes de realizar el trabajo de campo el equipo hizo las respectivas labores de contacto y
gestión con algunas de las comunidades practicantes con el fin de decidir las fechas
óptimas para hacer el registro. Teniendo en cuenta que una de las integrantes del equipo,
la investigadora Marcela Pinilla, venía haciendo un trabajo previo con estas comunidades
a partir de su labor como asesora en la elaboración del PES (Plan Especial de
Salvaguardia) del PCI (Patrimonio cultural inmaterial) Gualíes, alabaos y levantamientos de
Tumbas: ritos mortuorios de las comunidades afro del Medio San Juan, nos pusimos en contacto
con los organizadores del Encuentro Nacional de Alabaos, gualíes y levantamientos de
tumba del San Juan, el cual se realiza desde hace 17 años en Andagoya, cabecera urbana
del Municipio del Medio San Juan.
Posteriormente a establecer el contacto, se hizo la solicitud formal a los organizadores
del Encuentro, en cabeza del docente Héctor Rodríguez, y al equipo PES de la
manifestación para hacer el registro pertinente en los días del encuentro. Si bien el
Encuentro de Alabaos, gualíes y levantamientos de tumbas no es un espacio cotidiano en
el que se practiquen los alabaos1, la decisión de llevar a cabo una primera temporada de
campo durante el evento responde a varias razones. La primera tiene que ver con que el
encuentro resulta ser un lugar/tiempo propicio en el que convergen grupos practicantes
de diferentes lugares del departamento del Chocó. De esta manera el encuentro permite
recoger una amplia y diversa gama de registros a los que difícilmente se tendría acceso en
un trabajo de campo de tan corta duración y con un presupuesto tan limitado como el de
la beca. En segundo lugar al encuentro llegan personas de las comunidades rurales las
cuales sería difícil visitar debido a que, además de las razones ya mencionadas
relacionadas a las características de la beca, algunas de estas comunidades presentan
problemas de orden público que haría muy riesgoso el trabajo.
El espacio tradicional en el que han sido y son practicados los alabaos entre las comunidades corresponde
a un espacio mortuorio, en el marco del fallecimiento de una persona de la comunidad. Básicamente las
prácticas de estos cantos se dan en tres momentos: el velorio, el funeral y en el levantamiento de tumba o
último día de la novena que se realiza al alma del muerto. En algunas comunidades también se practican en
los alumbrados o alumbramientos, fechas especiales relacionadas a algunas festividades religiosas.
Recientemente el canto de alabaos se viene inscribiendo en otros contextos como eventos culturales,
siendo el más importante el Encuentro de Alabaos, gualíes y levantamientos de tumbas del Medio San
Juan.
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Con respecto al trabajo realizado en Quibdó, el equipo de trabajo se puso en contacto
con la investigadora local Ana Gilma Ayala, especialista en el tema de los alabaos en el
Chocó y residente en Quibdó, con el fin de llevar a cabo el registro de los cantos en esta
ciudad. Es importante aclarar que las cantaoras y cantaores ubicados en la capital del
departamento presentan una fuerte resistencia a compartir sus conocimientos debido a
que ellos consideran que históricamente ha habido un abuso o se ha sacado provecho de
su saber por parte de distintas instituciones públicas y privadas, sin que los practicantes
se vean realmente beneficiados. En este sentido, como nos fue informado por Ana
Gilma Ayala, solo fueron la cantaora Fabiola Torres junto a su nieta, ambas de la
comunidad de Pacurita pero residentes en Quibdó, las que accedieron a dar una muestra
de los cantos y a ser entrevistadas.
Durante la fase de trabajo de campo, se aplicó una entrevista semiestructurada
apoyándonos en la idea de entrevista de Briggs (1986), quien la define como un “evento
comunicativo”, el cual exige que se consideren cuidadosamente las normas
comunicativas y formas discursivas de las personas con quienes se trabaje. Esto con el
objetivo de alcanzar una comunicación efectiva, que se verá reflejada en los resultados de
la investigación. En este orden de ideas, la entrevista abierta buscó usar un lenguaje
sencillo y accesible a los cantaores y cantaoras a quienes fue aplicada.
Las entrevistas tenían como objeto aproximarse a los significados socioculturales de estos
cantos, y en segundo lugar contar con información relevante para el análisis del
repertorio de los alabaos a partir de tres ejes: producción del objeto sonoro, el objeto
sonoro como tal, recepción del objeto sonoro.
El trabajo de campo se desarrolló entre los días 14 al 20 de agosto. Del 14 al 17 de
agosto se hizo el registro y la aplicación de entrevistas en el marco del XVII Encuentro
de Alabaos, Gualíes y Levantamientos de Tumbas del San Juan. Los días 18 y 19 de
agosto se hizo el registro en la ciudad de Quibdó con la cantaora Fabiola Torres y su
nieta Lidia Milena Moreno.
Durante el encuentro el equipo de trabajo realizó un acompañamiento y registro
permanente de las distintas actividades, registrando los cantos, aplicando entrevistas y
haciendo una observación atenta para posteriormente hacer un y análisis de la
manifestación musical.
Para el registro sonoro de los repertorios vocales y de las entrevistas se usó una
grabadora de voz digital Zoom H4N de micrófonos integrados. El registro audiovisual y
fotográfico se hizo con una cámara de video HD, la cual fue manipulada principalmente
por el camarógrafo de la comunidad Oscar Mosquera, quien fue un integrante más del
equipo durante el trabajo de campo y en su calidad de habitante de Andagoya, cabecera
urbana del municipio del Medio San Juan, fue un gran apoyo para establecer un contacto,
diálogo y registro cercano y acertado con los distintos cantaores y cantaoras con quienes
trabajamos.
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El material registrado corresponde a un aproximado de 10 horas de registros vocales de
Alabaos distribuidos en presentaciones en tarima de los 17 grupos participantes y
fragmentos de cantos realizados durante las entrevistas. En este orden de ideas, las
comunidades del San Juan registradas fueron:
Bebedó
Condoto
Opogodó
Andagoya
Istmina
Tadó
Dipurdú del Guasimo
Litoral del San Juan
Cantón de San Pablo
San Miguel
Lloró
Cértegui
Rio Iró
Viró-viró
Paimadó
Las Ánimas-Unión Panamericana
El Dos
Instituciones Educativas del Medio San Juan
Así mismo el registro de dos cantaoras Fabiola Torres y su nieta Lidia Milena Moreno
Parra, en la ciudad de Quibdó.
Para fines relacionados a los temas de derechos de autor y derechos patrimoniales de
estos cantos, durante el trabajo de campo se hizo una presentación inicial de los objetivos
y fines del mismo a los diferentes integrantes de las delegaciones de los grupos de alabaos
con los que se trabajó. Paralelamente se solicitó una autorización formal 2 a dichos
integrantes para publicar la información recogida.
En total se realizaron quince entrevistas con cantaores y cantaoras de distintas
generaciones y comunidades, que nos permitió tener una idea general acerca de los
significados socioculturales de los alabaos y conocer dónde, quiénes, cuándo, cómo y por
qué se dan estas prácticas musicales en los contextos del Medio San Juan y de la ciudad
de Quibdó en el Chocó.
Las personas entrevistadas fueron:
El equipo de trabajo diseñó con la orientación del coordinador del CDM, Jaime Quevedo, los formatos
de autorización para ser firmados por los propietarios o practicantes de los cantos con el fin de que puedan
ser usados con los propósitos de la cartografía, y otro formato para informar a los mismos sobre los
compromisos de los investigadores con las comunidades para hacer una retroalimentación cuando el
proyecto haya finalizado.
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Fulvia Ruiz Ibargüen, cantaora de la comunidad de Andagoya (65 años).
José Marcelino Moreno Mosquera, cantaor de la comunidad de Opogodó (74
años).
María Istina Longa Rivas, cantaora de la comunidad de Bebedó (77 años).
Rubis Enith Rivas Moreno (37 años), cantaora de la comunidad de Bebedó e hija
del reconocido y recientemente fallecido cantaor Novelio Rivas
Estefana Asprilla, cantaora de la comunidad de Istmina (46 años).
Rodamín Cossio Perea, cantaor de la comunidad de Tadó (38 años)
Manuel Serafín Asprilla Rivas- Cantaor de la comunidad de Bebedó (42 años)
Juana de Dios Perea González, cantaora de la comunidad de Certeguí y de cantón
de San Pablo (50 años)
Manuel Mosquera palacios, cantaor de la comunidad de Certeguí (40 años)
Filomena Waldo Mosquera, cantaora de la comunidad de San Rafael El Dos (54
años)
Luis Fernando Valencia Rentería, cantaor de la comunidad de Lloró (35 años)
Entrevista colectiva al grupo Oro y Platino de Condoto
Entrevista colectiva al grupo de alabaos de la comunidad de Dipurdú del
Guasimo.
Fabiola Torres de la comunidad de Pacurita
Lidia Milena Moreno Parra, de Quibdó.
La información más detallada (30 registros sonoros con fotografías, material en video y
descripciones) se encuentra subida en la Capa de expresiones vocales de la Cartografía de
prácticas musicales del CDM3.
A continuación en este informe presentaremos los resultados más generales de este
registro e investigación, confiando en que el presente trabajo hará un aporte fundamental
a la gestión documental del patrimonio musical colombiano, a partir de una mirada que
pretende, más que recopilar información aislada, aportar a lo que sería una visión integral
acerca de lo que son estas prácticas musicales en el universo sociocultural donde son
producidas. Con lo anterior se espera contribuir a visibilizar verdaderamente la
profundidad y complejidad de la riqueza y diversidad de las expresiones y prácticas
musicales en el país, y en este caso concreto de las comunidades afrochocoanas.
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http://www.bibliotecanacional.gov.co/CDM/vocales/expresiones/directory
8
1. Los Alabaos y su contexto socio cultural
Río Condoto, fotografía Oscar Mosquera.
Para la presentación de esta primera parte del informe nos orientaremos por los hallazgos
realizados en la revisión bibliográfica conjugados con los aspectos identificados durante
el trabajo de campo referentes a su contexto sociocultural, y con el fin de darle una
mayor profundidad al tema en cuestión. Lo anterior guiándonos por Blacking (2006)
quien afirma que el motivo que hace posible una actividad musical se encuentra más allá
de ella.
1.1 ¿Qué son los alabaos ?
“Bueno, un alabao es, son himnos de alabanzas que se le cantan a los muertos, a
nuestros seres queridos cuando de este mundo parten a la otra vida, porque se
dice que hay dos vidas, ¿no?, la terrenal y la eterna.”
Estefana Asprilla, cantaora de la comunidad de Istmina (46 años).
Los, Alabaos son cantos inscritos en los rituales mortuorios (velorio y levantamientos de
tumba) propios del pueblo afro de las comunidades del Pacífico colombiano, que se
realizan para acompañar la muerte de una persona adulta de la comunidad. Estos ritos
permiten a los difuntos adultos el paso de su alma hacia la eternidad.
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Cantaora María Istina Longa Rivas, de la comunidad de Bebedó (77 años). Fotografía Oscar
Mosquera
Se habla de ritos mortuorios y no de ritos fúnebres, siguiendo a la investigadora Ana
Gilma Ayala, cuando argumenta que resulta más pertinente hablar de “mortuorio” si
tenemos en cuenta la actitud que tiene el pueblo afrochocoano ante la muerte. Una
actitud, que según la autora, no se queda en lo fúnebre, sino que apunta más a un
encuentro festivo,
“Aunque un velorio y su novena no dejan de tener matices fúnebres que dan
salida a la tristeza, al llanto y al lamento, son ritos mortuorios en los que se va a
confrontar directamente a la muerte (alabaos, rosarios y levantamientos de
tumba), en medio de un ambiente en el que se comparte familiarmente cosas que
alegran la vida” (2011:14)
Sin embargo, más allá de tener exclusivamente una función de entretenimiento, una de
las características de estos cantos tiene que ver con su capacidad de conmover a las
personas que los escuchan. Además de que las letras de los cantos incluyen versos
cargados de imágenes y episodios sobre la vida y la muerte que invitan a la reflexión, el
despliegue y juego de voces de los cantadores y cantadoras saturadas de profunda
melancolía contribuyen en este ejercicio de conciencia acerca de principios y valores
espirituales para la comunidad, sobre sus modos de conducta.
Musicalmente hablando dichos cantos presentan una estructura básica de los romances y
cantos litúrgicos propios de la iglesia cristiana y de una herencia española, sin embargo
éstos han sido enriquecidos, recreados y resignificados con elementos propios y
recurrentes de las comunidades afrodescendientes4.
Para ampliar la información al respecto se puede consultar a Gilroy, Paul. O Atlântico negro. Rio de
Janeiro: UCAM (Universidade Candido Mendes. Centro de Estudos Afro-Asiáticos), Editora 34, 2001.
4
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En su investigación Córdoba identifica el alabao como una adaptación músico-literaria en
la cual contribuyeron en gran medida tanto los romances juglarescos y la musicalidad
gregoriana de la España Medieval como el aporte polifónico de los “griots” 5 africanos
(1998:18). Según este autor, los alabaos son resultado de un proceso de sincretismo
musical llevado a cabo por las primeras generaciones de esclavos llegados a Pacífico
colombiano en el siglo XVI. Dicho sincretismo se habría dado a partir del encuentro
entre los cantos de alabanza y las salves, propios de la religión católica traídos por los
españoles, y los cantos fúnebres y demás expresiones artísticas de ascendencia bantú
(Ibíd.). En su investigación la antropóloga Ana María Arango, los describe como
“cantos pausados y profundos a capela” (2014:154). Citando al investigador Leonidas
Valencia, Arango señala la definición del alabao dada por este investigador y músico
chocoano: “un canto fuerte de un carácter religioso, que alaba a Dios padre eterno,
Jesucristo como hijo de Dios, a la Virgen María por ser la madre de Jesucristo, a todos
los santos. El alabao tiene enseñanzas religiosas y misterios, además la temática puede
estar enfocada a temas cotidianos como alabao a la tierra, al conjunto, a una masacre, una
creciente, subienda del pescado, etc.” (Valencia en Arango 2014:155).
1.2 ¿Cuándo se practican los alabaos?
“Los alabaos son unas alabanzas que uno le hace a mi Dios tanto como al
difunto, son alabanzas que uno siente y va a desahogar en esos momentos usted
ayuda a desahogar al doliente que tenga a su muerto usted llega y si cantó una
Salve o un Santo Dios, la persona se desahoga llorando y usted ve que ese anhelo,
porque para eso son los alabaos son sentimientos... que le traen a uno recuerdos
de la persona.”
Wilmer Ramírez palacios (28 años)
Municipio de Cértegui
Como se mencionó, los ritos en su integralidad se basan en la idea del más allá como
parte de la vida misma, de esta forma se parte de que tienen unos efectos no solo para los
vivos, quienes lo realizan, sino para las almas de los ancestros, quienes se van. El velorio
y el levantamiento de tumba, los dos ritos principales en los que se cantan alabaos, se
llevan a cabo cuando muere un adulto de la comunidad. El primero es realizado la noche
Lejos de valorar el componente multicultural de estos cantos como elementos que invaliden su valor
constitutivo para las poblaciones afrodescendientes en las Américas, nos guiamos por lo que plantea Gilroy
cuando afirma que dichos intercambios culturales posibilitaron a las poblaciones negras durante la diáspora
africana formar una cultura que no puede ser identificada exclusivamente como africana, americana, sino
siendo todas ellas al mismo tiempo.
En África, las culturas se encuentran atravesadas y definidas en gran medida por la tradición oral. Dentro
de este sistema los griots son personas equiparables a bibliotecas ambulantes y se sitúan como los
poseedores del conocimiento, dueños de la palabra. Para ampliar esta información se puede consultar a
Friedemann, Nina S de., "De la tradición oral a la etnoliteratura" En Revista América Negra, No.13, 1997
5
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del día en que murió la persona. El levantamiento de tumba se efectúa el último día de la
novena y marca la despedida definitiva al alma del muerto.
Detalle de un altar en el levantamiento de tumba. Fotografía Marcela Pinilla
Estos ritos y los cantos, como su eje, tienen entre sus principales objetivos aliviar y
ayudar en el manejo del dolor relacionado a la muerte de un ser querido6. Esto a partir de
unas acciones de solidaridad específicas que a su vez permiten a las colectividades
reafirmar vínculos de distinta índole como familiares, de amistad, compadrazgo e
interétnicos entre los integrantes de las comunidades practicantes (Arocha y otros, 2008).
Así lo expresa la cantaora Fulvia Ruiz, de Condoto, actual integrante del Grupo de
Alabaos del Medio San Juan,
“Los alabaos son cantos que se le cantan al difunto, cantos sentimentales, que
lleva el difunto, que uno en un acompañamiento es como un... como una
elevación a Dios por medio de los cantos, es una elevación a Dios, uno se eleva y
ayuda a sentir el dolor a los... a la familia.”
Durante la noche, bien sea del velorio o del levantamiento de tumba, sumado a los
cantos se realizan de forma simultánea otras actividades como: departir alrededor de
juegos de mesa, contar chistes, ofrecer comidas y bebidas, relatar historias o simplemente
conversar. Quienes no pueden entrar a la sala donde se encuentra la tumba –debido a la
falta de espacio- acompañan rezando el rosario desde afuera. El canto de alabaos es el eje
de estos rituales, pues además de la importancia, ya mencionada, estos cantos tienen una
función práctica en palabras de la cantaora Fulvia Ruiz,
Aquí es necesario aclarar que entre los principales cambios de las manifestaciones en los últimos años se
encuentra su inclusión en espacios diferentes a los tradicionales, que no están relacionados con la muerte
de alguien, como sucede en el caso de las presentaciones en eventos culturales.
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“Aquí en nuestro medio a nosotros nos gusta mucho el alabao, porque cuando
no se canta alabao la gente no acompaña a los velorios, se queda sin nada (...)
usted llega a un velorio que no estén cantando y a las 9, 10 ya no hay nadie, solo
los dueños del velorio, los familiares del muerto. Pero si hay canto, la gente que le
gusta su cantar, la gente se amanece, pueda que usted no esté cantando pero
usted oye un canto y se queda: “Caramba, esa gente cantan bien! voy a quedarme
ahí a oír”. O si no se ponen a hacer otra cosa, en los velorios no solamente se
canta, el que no hace una cosa juega parqués, juega naipe, echan chistes los que
están afuera acompañando y todas esas personas no están cantando pero están
acompañando. Entonces todo eso es importante pero el canto es el que más
entretiene a las personas”.
Los estudios existentes 7 al igual que las distintas opiniones de sabedores de estas
comunidades, apuntan a que dichos ritos se originaron en el territorio americano
resultado de la diáspora africana8, como parte de todo un sistema espiritual y religioso
erigido por las comunidades afrochocoanas.
Altar del levantamiento de tumba. Fotografía Marcela Pinilla.
La envergadura de las religiones en las culturas afroamericanas 9 es expuesta por Dos
Arocha, 2008, 1999, 2002; Cuesta, 1998; Friedemann,1989; Jaramillo, 2003; Lozano, 1987; Maya, 1996;
Serrano,1998; Velásquez, 1961, entre otros.
7
Entendiendo por diáspora africana la dispersión de la cultura negra por el mundo, a partir del
desplazamiento forzoso que implicó la trata de esclavos venidos de África.
8
Vale la pena resaltar que dentro de los aportes reconocidos por las comunidades afrodescendientes en
América Latina, se encuentran los Ritos Funerarios o relacionados con la muerte vinculados a cánticos. A
pesar de las similitudes y rasgos en común de estas prácticas es importante señalar que cada uno de estos
ritos y cantos presenta sus propias particularidades y deben ser entendidos dentro del contexto social y
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Santos & Dos Santos (1987) cuando habla acerca de la función que sus sistemas de
valores propios han jugado para la conservación de una "comunalidad negra". El autor
sostiene como las diversas expresiones religiosas con que los negros afroamericanos se
han encontrado a lo largo de su historia, y su consecuente adaptación y recreación,
aportándoles elementos de origen africano y construyendo nuevas propuestas creativas,
ha determinado que la religión haya sido –y sea- “el factor que permitió el
reagrupamiento institucional de los africanos traídos por la fuerza a América (Ibíd.)”10.
Cantaora Fulvia Ruíz, grupo de Alabaos del Medio San Juan. Fotografía Oscar Mosquera
En esta perspectiva se inscribe el canto de los alabaos, en donde la muerte de un
integrante de la colectividad es motivo suficiente para movilizar a las personas y a las
comunidades en el Chocó con el fin de acompañar. Así lo manifiesta la cantaora Ruiz,
“El velorio es una cosa que, cuando se muere una persona, uno siente como si
fuera un familiar, aquí en nuestro medio en el San Juan por lo menos, es como si
fuera un familiar, se muere una persona y todos los vecinos, todos, la gente de
otra parte también, viene a colaborar, se hace el café, el otro trae el agua, el otro
reparte cigarrillos, y los familiares no se ocupan de nada de esas cosas, todos
vienen a colaborar. Todos sentimos como si fuéramos una sola familia en esos
momentos de dolor”
cultural donde son reproducidos. Ver Informe Sistematización del Patrimonio Cultural Inmaterial de
Afrodescendientes en América Latina. Dr. Luis Rocca Torres. CRESPIAL. 2012
Dos Santos & Dos Santos (1987) en José Fernando Serrano Amaya, 1998. “«Hemo de morí cantando,
porque llorando nací», ritos fúnebres como forma de cimarronaje” En: Adriana Maya (ed.), Los
afrocolombianos. Geografía humana de Colombia. Tomo VI, pp 241-262. Bogotá
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14
Cada quien está interesado en participar y apoyar de alguna manera y desde donde pueda
hacerlo. Esta participación va del canto, a la decoración del lugar, el aporte económico, el
ofrecimiento del espacio, el préstamo de elementos fundamentales para el ritual y la
preparación de la comida, entre muchas otras actividades. En palabras de Serrano (1998)
refiriéndose a estas manifestaciones: “La muerte es un asunto público; una de las
condiciones para una buena muerte es la presencia del mayor número posible de personas”.
Según este mismo investigador, la muerte en las comunidades afrocolombianas del
Chocó es concebida como una ruptura de la relación que une los diferentes componentes
del ser, mas no su desaparición11. De la misma manera esta autor explica cómo la relación
con los antepasados es hasta cierto punto la razón de ser de estos ritos y demás prácticas
en torno a la muerte. “No llevar a cabo adecuadamente cada paso prescrito —el velorio,
la novena, el cumple mes, el cabo de año—, pone en peligro el tránsito adecuado del
alma del difunto, exponiéndola a quedar en pena y por ello a que moleste a sus deudos y
se convierta en una entidad peligrosa.(…) Las almas de los difuntos están en permanente
contacto con el mundo de los vivos, se presentan de vez en cuando y a determinadas
horas del día, aparecen en sueños y a veces vuelven a dormir junto a sus cónyuges; en
algunas comunidades se acostumbra a dejarles comida y agua” (1998).
Siguiendo esta misma perspectiva, la investigadora Ana Gilma Ayala sostiene que los
rezos, cantos y bailes propios de estos ritos mortuorios son vistos como manifestaciones
a partir de las cuales se generan alianzas entre difuntos y vivos para continuar en contacto
y ganar prebendas de esta relación, desde un significado profundamente espiritual de
reconocer el poder de los ancestros12.
Para las personas que están acompañando el velorio y el levantamiento de tumba, estos
cantos suelen ser muy dolorosos y sentimentales y por eso se considera que su realización
hace parte de una actitud de resistencia frente a la muerte y al dolor.
Dependiendo de cada comunidad se establece un orden o repertorio de alabaos de
acuerdo a cada momento del velorio. En otras comunidades no existe un orden
determinado y este es marcado por quienes van entonando.
Los alabaos que se “pongan” durante el velorio también varían según el mensaje que se
quiera dar, la edad y causa de la muerte. Una regla general en todas las comunidades del
municipio es que después de cada rosario vaya un canto grande.
Como se verá más adelante, en el apartado que habla sobre las características musicales,
los alabaos se dividen en cantos grandes (en los que se menciona a Dios y algunos sobre
Serrano expone en su estudio como las personas en el Chocó tienen la concepción del ser humano como
constituido por varias componentes —por lo menos tres: cuerpo, alma—sombra y alma- energía vital-, para una
ampliación al respecto sugiere la lectura de Price (1955), Friedemann (1967, 1991), Losonczy (1991),
Serrano (1994) y Pollak-Eltz (1994)
11
Ponencia “El papel de los ritos mortuorios en el tejido social de las comunidades afrochocoanas” a cargo
de Ana Gilma Ayala en el III Encuentro de Espiritualidad Afrodescendiente, organizado por la FUCLA
(Fundación Universitaria Claretiana) y el Ministerio de Cultura. Quibdó, 18 de septiembre de 2013
12
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la Virgen María) los cuales deben ser cantados de pie, y cantos menores (aquellos en los
que se exaltan las virtudes de los santos o las penalidades de los seres humanos) y pueden
ser cantados estando sentado.
Canto de alabaos en el Levantamiento de tumba. Fotografía Marcela Pinilla.
El levantamiento de tumba se realiza el último día de la novena. En el transcurso de los
nueve días se viene dando un acompañamiento al alma del difunto y una preparación
para lo que será la despedida final. La novena es organizada y dirigida por los familiares
del difunto y a ella asisten los allegados o miembros de la comunidad que quieran
acompañar. Esta es realizada en el mismo espacio donde se hizo días atrás el velorio.
Manteniendo el fondo central de la tumba, al espacio se añaden velas, floreros y se
adecúa para que los asistentes puedan acompañar en el rezo del rosario.
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Levantamiento de tumba. Fotografía Oscar Mosquera.
Según Ortiz (2007) los alabaos de la última noche son una despedida para el espíritu que,
hasta ese momento, ha estado presente en el novenario.
Así, si en el velorio se despide al cuerpo del difunto, en el Levantamiento de tumba se
despide a su alma o espíritu. Esta es la razón por la que dicha ceremonia tenga una
especial solemnidad y emotividad, pues es aquí cuando se da el último adiós al ser
querido. Debido a la trascendencia que tiene para el alma del difunto esta partida y a la
intensidad de las emociones que se despiertan entre los familiares y allegados, es muy
importante que la comunidad acompañe tanto al difunto como a la familia para que esta
separación sea menos dolorosa, activando así los lazos familiares y comunitarios
tradicionales.
Los alabaos también se cantan en el aniversario de la muerte de una persona, llamado
“Cabo de año”.
A pesar de que estos cantos se hacen con ocasión de una muerte, los alabaos se practican
también en las fechas de alumbrados, ahora llamadas “serenatas”, actividades que se
realizan como acciones de gracia y adoraciones para agradecer los favores recibidos a la
Virgen o al santo de devoción de cada persona. Ejemplos de las razones por las que se
agradece en este tipo de eventos son una buena siembra, un hijo que se graduó, o una
mejoría en cuestiones de salud. En estas ocasiones se hacen rezos y cantan gualíes
(arrullos y romances) y alabaos.
Los santos y vírgenes a los que se les rinden este tipo de homenajes en las comunidades
del Chocó son:
Virgen de Las Mercedes (24 de septiembre), Virgen del Rosario (7 de octubre), Virgen de
la Candelaria (2 de febrero), San Juan (24 de Junio), San Antonio de Padua (13 de junio),
17
San Pacho (4 de octubre), Santo Ecce Homo ( Lunes Santo)
La novena de Navidad: siguiendo la lógica de los alumbramientos se realiza los nueve
días, incluyendo la noche de navidad y se suele acompañar de cantos de gualíes (arrullos y
romances).
El Viernes Santo: es celebrado en horas de la noche tal y como se celebra un velorio a
una persona de la comunidad, es decir, adornando la tumba, rezando los rosarios y
cantando alabaos durante toda la noche.
1.3. Formas de enseñanza/aprendizaje de los alabaos
“Los alabaos salen como del corazón, porque es una cosa que uno siente
cantarle a una persona y a pesar que eso no hay que estudiarlo, no hay
que ir a ninguna escuela para aprender a cantar alabaos, las personas que
aprenden se van a los velorios y oyen cantar un canto y ahí lo aprenden”
Cantaora Fulvia Ruíz, Grupo de alabaos de Andagoya
Los alabaos han sido expresiones musicales transmitidas de generación en generación a
través de la tradición oral, así lo relata Estefana Asprilla, integrante del grupo Las
Lucianas de Istmina,
“Aprendí de mi mamá por supuesto, porque mi mamá… como yo era la
primera hija de ella siempre que se iba los alumbrados y a los velorios ella no me
dejaba, ella siempre iba conmigo, y como muchachos así... entonces los
muchachos paran mucho la oreja, ¿no? y ahí empecé a aprender bastante con mi
mamá”
La cantaora Fabiola Torres, de la comunidad de Pacurita manifiesta,
Yo aprendí a cantar a los ocho años, eso fue en el 48, que todavía mi madre,
todavía estaba viva ella fue mi primera profesora para enseñarme a cantar y a
bailar, me enseñaron los dos, mi papá y mi mamá. Mi mamá se llamaba
Crecencia Moreno de Torres y mi papá se llamaba Vicente Torres Cabrera, un
gran artesano, mi mamá era modista, que en ese tiempo les decían las costureras.
Mi papá artesano que labraba la champa, el rayo con el que enjabonaban la
batería para el laboreo del mazamorreo y de todo hacía de la madera. A mi nieta
la enseñé también a cantar a esa misma edad que aprendí yo, a los ocho años.
Cantábamos aquí en el grupo.
Igualmente relata su experiencia la nieta de doña Fabiola, Lidia Milena Torres,
Mi abuela me enseñó desde los ocho años, desde muy niña, lo que ella sabía.
¿Como me gustó los alabaos? al lado de mi casa había una novena de un vecino
18
entonces empezaron a cantar: “Allá vienen los pastores... vienen cantando las
ánimas benditas todas vienen llorando” entonces eso me quedó como sonando, y
entonces yo repetía, entonces mi abuela de ver que yo repetía esa melodía ya dijo:
“A ésta le gusta”, entonces empezó a meterme como en el cuento de los alabaos
allí empecé desde la edad de los 10 años más o menos, inicié en el grupo de la
señora Amalia de Diego con mi abuela donde tuve la oportunidad de salir fuera
de Quibdó a mostrarme. A la gente le gustaba mucho y ella de ahí la gente en el
choco ya me conoce como la nieta de Fabiola y la nieta que también está
quedando lo del abuela
Sin embargo, ese no es el caso de todos los cantaores de alabaos, tal y como lo manifiesta
la señora Filomena Waldo Mosquera,
-Filomena: “Aprendí a cantar alabaos viendo velorios. Tenía como 25 años
cuando aprendí a cantar.”
-Marcela:¿O sea que de niña no te interesaba?
-Filomena: “No me interesaba”
-Marcela: ¿Y por qué te interesó cuando estabas ya grande?
-Filomena: “Porque mi Mamá me decía que como ella sabía cantar necesitaba de
que alguna hija aprendiera entonces yo me propuse y aprendí.”
Rubis Enith Rivas de 41 años de edad, nacida en la comunidad de Bebedó, e hija del
importante cantaor José Novelio Rivas, recientemente fallecido, expone la manera en que
han aprendido la mayoría de los cantaores,
“Yo aprendí desde muy niña, tenía cinco años cuando aprendí a cantar alabaos.
Mi papá me llevaban a los velorios porque como era única no les gustaba
dejarme en ninguna parte y me llevaba y ahí yo todo alabao que escuchaba me lo
aprendía y así aprendí. Mi papá era muy importante, ya no existe porque fue
único y exclusivo en el universo entero que supo lo que era la cultura, sabía
muchísimo de la cultura de alabaos y todas esas cosas.
A veces cuando ellos salían de los velorios, supongo muchas veces cuando tenía
su tiempo libre, yo lo amaba mucho y él a mi, estando china yo me sentaba al
ladito y le decía: “papá enséñame a cantar” Y le decía “enséñame tal alabao” Y
ahí mismo él se ponía y me enseñaba y yo de una lo cogía y así me fue enseñando
lo único que no quise fue aprender a rezar porque no me gustó”.
En unos casos se puede hablar de que hay un consentimiento de los padres o abuelos, y
son ellos mismos quienes les enseñan a sus descendientes. En otros, la forma de
19
aprendizaje se hace tomando la iniciativa propia de asistir directamente a los rituales
mortuorios, e incluso transgrediendo algunas reglas, como lo expone Wilmer Ramírez
Palacios, quien con apenas 28 años, es reconocido y respetado como cantaor y rezandero
de su comunidad en el municipio de Cértegui,
“Porque yo... desde niño, me ha gustado esto, mire que con esto descendí a
rezandero, porque me ha gustado, desde niño me pareció esto muy importante
porque los antepasados para eso dejaron como esa historia y desde allí la cogí, yo
me tiré desde los 10 años a la calle, compraba a mi abuela con un paquete de
cigarrillos, me iba a los velorios y cuando llegaba la alegraba con un paquete de
cigarrillos, entonces ella no me regañaba y desde aquí descendí, porque fíjese que
cuando se murieron los rezanderos en el pueblo le pedí a Dios y a las ánimas que
me dieran la potestad porque se estaban muriendo rezanderos y desde allí he
venido manejando esa cuestión de los alabaos.”
Como lo menciona Wilmer, la actividad de cantar alabaos está usualmente vinculada al
aprendizaje y conocimiento de otro tipo de actividades, en este caso a la de ser
rezandero, pero otras veces se combina con ser curandero, partera, saber “secreto”, entre
otras actividades ligadas a las manifestaciones culturales propias de los pueblos
afrochocoanos.
En otros casos son los mismos cantaores mayores o autoridades en los cantos quienes
identifican durante los rituales el potencial de otros cantaores y les hacen la invitación
formal para comenzar un proceso de aprendizaje con ellos, a manera de un legado, Fulvia
Ruíz relata su experiencia,
“Yo aprendí a cantar alabaos, porque un señor Aristarco Mosquera, él está
enfermo ahora, él era cantaor y él, cuando yo llegaba a los velorios, él le gustaba
que yo le hiciera segunda 13 , porque yo tengo una voz que canto muy alto,
entonces a él le encantaba que yo aprendiera a cantar. Él me decía, me buscaba
para que yo le hiciera segunda, y así fue aprendiendo los cantos, que oía un canto
y me lo aprendía hasta que ya dejé el miedo y pongo mi canto sola, a donde llego
me hago sentir cantando.”
Así mismo lo señala el cantaor José Marcelino Moreno Mosquera, agricultor, del
corregimiento de Opogodó,
“Yo aprendí a cantar alabaos caminando. Porque yo siempre llegaba a una parte y
yo oía los cantos, yo en donde se cantaba, yo, entonaba unos cantos bajitos, y
cuando ellos subían la voz, pero cuando ellos se callaban yo también me quedaba
callado. Y en esa parte, de esa forma ya también fui aprendiendo hasta que culpa
de un compadre mío... llámase Miguel Mosquera, una compañera mía, que era mi
13
La segunda voz, o respuesta a la primera voz.
20
esposa. Mi compadre Miguel me trajo aquí a Andagoya, él ya falleció, me dijo:
“Compadre, yo quiero que usted se quede con la voz mía” Y yo le dije: pues si
toca, yo me quedo.”
En años recientes el aprendizaje de los alabaos se ha introducido en espacios escolares, a
partir de un interés de los docentes por la recuperación y el fortalecimiento cultural, de
esta forma muchos docentes han emprendido una tarea de investigar y conocer los
elementos de esta práctica musical, asesorados por mayores conocedores de estas
prácticas musicales y rituales, como lo expone el docente Manuel Serafín Asprilla,
“Con el señor Novelio, el señor Novelio Rivas es una persona que ya murió, de
la comunidad era uno de los más conocedores del tema, me empezó enseñar, me
empezó enseñar, ¿no es cierto? cuando tuve una recopilación de información ya
yo quise meterme al cuento con los estudiantes de la institución fue donde
comencé a enseñar, a poner en práctica lo que me había enseñado con los
estudiantes, a enseñarle a los estudiantes.”
A pesar de estas nuevas formas de enseñanza/aprendizaje, la transmisión oral de
generaciones mayores a las más jóvenes sigue siendo el medio privilegiado para la
transferencia de conocimientos, y sobre todo de una integralidad de estos conocimientos
como un todo orgánico de la identidad y espiritualidad afro. Así lo reitera Wilmer,
“Porque a mí me ha gustado siempre estar reunido con gentes mayores, como la
señora con la que yo vengo aquí. Entonces yo vengo ganando experiencia poco a
poco, poco a poco uno va escudriñando, va escuchando entonces, uno con eso,
es muy antiguo para esas cosas.”
1.4 La importancia de cantar alabaos para las comunidades afrochocoanas.
“Suponen las gentes que el alma del evocado vaga como mariposa o como
sombra encima del altar, sobre el vaso con agua, al pie del crucifijo de la Virgen
en meditaciones superiores. Las plegarias y letanías humanas sirven de sahumerio,
de apoyo para encontrar la ruta que se le tiene asignada en los libros eternos”
Rogerio Velásquez, Ritos de la muerte en el alto y bajo Chocó. 1961
Además de las razones ya expuestas, los alabaos presentes en el velorio y en el
levantamiento de tumba, también se constituyen en un camino de sanación a través de la
reflexión profunda acerca de la vida y la muerte, de las experiencias “humanas” comunes
a todos los seres humanos. Los alabaos fueron también explicados como una forma de
ayudar a sentir a los familiares y allegados al muerto, como lo menciona Rubis Enith
Rivas,
21
“Los alabaos son amor, tristeza y condolencia, en eso se compone los alabaos es,
usted por decir algo se le muere un ser querido usted con los alabaos les está
ayudando a sentir a aquel que se le fue ese ser querido, también le está dando las
gracias al creador por haber llevado esa persona a su descanso eterno y ya en eso
se componen los alabaos”
Por otra parte, los alabaos ayudan al alma del muerto a encontrar la otra vida, así lo
explica la cantaora Estefana Asprilla,
“Bueno, de los ancestros aprendimos por ejemplo yo aprendí de mis abuelos y
creo que ellos aprendieron de sus padres sus bisabuelos y aprendí de ellos que los
alabaos sirven para descanso para ayudar a descansar el alma de los pecados”.
Arocha (2008) expone en su texto como esa visión de parentesco entre vivos y difuntos
es muy característica del Pacífico colombiano, en la que en momentos determinados los
vivos interceden por las almas y en otras ocasiones buscan favores de ellas, en una
relación de reciprocidad entre vivos y muertos.
Además de ello, es innegable la vinculación de la práctica de los alabaos con la memoria
colectiva y unas construcciones históricas propias. Así lo reafirma el joven cantaor
Wilmer Ramírez,
“Porque los antepasados dejaron y nosotros pues ya mayores y viendo que en la
otra parte el muerto se murió y lo tiran o… bueno, entonces nosotros ya vemos
eso como grave entonces los viejos mismos dejaron como dice uno nos dejaron
la raíz para que de ahí nos fuéramos descendiendo como tallos del árbol.”
Dentro de las narrativas de las personas entrevistadas sobresale la referencia a África y un
período de esclavitud, así lo exponía el cantaor José Marcelino Moreno Mosquera, de
Opogodó,
“Los alabaos salieron digamos... digamos de los negros. O sea que el canto que
hicimos... porque los españoles luchaban mucho a los esclavos, el canto viene por
el llanto de los esclavos. Que un esclavo le decían el patrón, y le daban un
latigazo y pegaba un grito: Ayyyy!, Ya esa era una voz, y a eso de los españoles le
fueron componiendo y le fueron componiendo, hasta que nuestros ancestros, los
mayores, compusieron eso”
Concretamente frente a los ritos fúnebres en los que se enmarcan estas manifestaciones
dice Jaime Arocha, “ (...) fueron un escenario privilegiado para esconder, de esclavistas e
inquisidores, formas de adorar a deidades, fórmulas de invocación, estéticas del
encuentro; como medio de camuflaje podía emplearse el canto y la danza, la talla de
figuras o la ornamentación mediante telas y plantas” (Arocha y otros, 2008:24).
22
Grupo Oro y platino de Condoto. Fotografía Marcela Pinilla.
La historiadora afroamericanista Adriana Maya expone como entre 1580 y 1810, los
africanos que llegaron al Nuevo Reino de Granada, venían en su mayoría de África
occidental, centro-occidental y central. Según menciona Maya (2005), hasta el año de
1600 desembarcaron los grupos étnicos mandingas, yolofos, biáfaras, zapes y branes, para
posteriormente identificar la llegada de gente del Antiguo Reino del Kongo y de África
centro-occidental. En palabras de Maya,
“A todas estas personas las unía la idea de que lo sagrado era el eje que articulaba
el mundo de los vivos y sus prácticas cotidianas, con el mundo de los espíritus.
Estos, a su vez, y por propia voluntad podían interactuar con los seres del mundo
terrenal. Esta creencia está basada en un valor moral fundamental, según el cual,
La Palabra reviste un carácter sagrado ligado a su origen divino y a las fuerzas
ocultas que contiene, por lo cual, es considerada el gran agente activo de la magia.
En este orden de relaciones, el culto a los antepasados o a los muertos era el
escenario privilegiado para adquirir los fundamentos del ser individual, religioso,
social y político.” (2005)
Bajo esta perspectiva no es difícil identificar el aporte afro que se hizo a los cantos de
alabanzas traídos por los españoles relacionado, más que a las letras y a la pronunciación
a partir de unas variables dialectales propias de los afrodescendientes, al poder de
comunicarse con un más allá, con los ancestros y generar efectos que repercuten tanto en
los que se van como en los que se quedan.
23
Grupo Las Negras Lucianas de Istmina. Fotografía Oscar Mosquera.
Estefana Asprilla, integrante del Grupo de Alabaos Las Lucianas de Istmina, también
señala el vínculo de los alabaos con África y un contexto de esclavitud,
Yo leyendo libros... encontré, en mi corta investigación que he hecho, que los
alabaos vienen de África, de aquí nacieron los alabaos, de los negros esclavos.
Porque en ese entonces cuando los negros se movían por el maltrato o por
enfermedad eran desechados como basura, los tiraban a los abismos porque los
esclavos caminaron todo el territorio colombiano en su mayoría, entonces
algunos no aguantaban y se morían, entonces esos negros esclavos amarrados los
soltaban y luego… y luego eran tirados a los abismos o a los ríos. Entonces una
esclava negra empezó a crear los cantos, a componer los cantos igual lo rezos
porque ella decía que no era justo que el negro se muriera y fuera comido por las
aves de rapiña, entonces ella empezó a componer cantos y de allí nacieron los
alabaos. Ella se llamó... una de las sirvientes, esclavas, se llamó Luciana... fue una
mujer muy honesta, muy humilde, muy trabajadora entonces por eso nosotras
quisimos colocarle el nombre Las negras Lucianas a nuestro grupo, es por eso que
nosotras lo llamamos así, Las Lucianas y creo que ese nombre va a quedar escrito
en la historia porque creo que hasta ahora la única delegación que tiene un
nombre como tal y nos identificamos con ese nombre donde quiera que vamos.
La Luciana era africana, era de África (pero) ya vivía acá, acá, acá, vino al Chocó y
se fundó, hizo una fundación minera y ella se albergó en el barrio Cubis y llamó a
Istmina, Istmina. Ella bautizó a Istmina con ese nombre, ¿por qué? porque ella
llegó con sus hombres esclavos y esclavas y empezó a laborar la minería.
24
Ella era esclava, pero de las esclavas que fueron ya tomando como conciencia y
fue tomando el mando para que esclavitud se fuera ya desapareciendo de la vida
de ellos como tal. Entonces como Istmina fue donde ella hizo sus primeras
labores como minera entonces le colocó Ist-mina: istmo de mina y fundó el
barrio Cubis y andaba con 160 esclavos entre ellos mujeres y niños. Bueno,
estamos hablando de más o menos colóquele 250 años atrás.
Así mismo nos lo relataba la cantaora Rubis Enith Rivas, quien hace explícita la idea de
que los alabaos fueron creados en territorio americano pero por los esclavos venidos de
África,
“Los alabaos salieron del África, de allá salieron los alabaos, los cantos los trajo
una señora que se llamaba María Concepción Rengifo. Ella lo canto por amor
tristeza y condolencia, el esposo de ella era esclavo y lo mataron de tantos azotes
y eso, pero ella pidió que le dieran cristiana sepultura al esposo, entonces ella los
trasladó al Cauca, allá le dio cristiana sepultura. Y ahí cantó el primer alabao, que
de aquí se fundaron por eso los alabaos vienen de la esclavitud, de aquí se
fundaron los alabao si no hubiese habido esclavitud no habrían alabaos. Y la
señora del África o sea los alabaos vienen del África
(...) cuando la señora cantó en el Cauca que la señora cantó fue en el Cauca, cantó
el primer alabao fue en el Cauca que fue un Santo Dios que la señora se lo cantó
al esposo por amor tristeza y condolencia.”
La investigadora Ana Gilma Ayala sostiene que la práctica de los ritos mortuorios por los
pueblos afrodescendientes en el departamento del Chocó fue –y en algunos sectores es,
todavía- motivo de lo que ella ha dado en llamar “vergüenza étnica”. Con esta expresión
Ayala se refiere al sentimiento de culpa o auto rechazo hacia estas manifestaciones por
parte de algunos integrantes de estas mismas comunidades debido a una campaña de
desprestigio que se les hizo desde un mundo occidental y especialmente por ciertos
sectores de la Iglesia católica, a los que se les dificultó entender la muerte de una persona
como un momento de “celebración” (2011).
Serrano por ejemplo habla como la presencia de la Inquisición en el Nuevo Reino de
Granada, implicaba el control y la prohibición de prácticas culturales de los esclavizados
(1998). Al respecto Darcio Antonio Córdoba en su texto expone la prohibición y sanción
concreta que se hacía a la práctica de los ritos fúnebres de las poblaciones negras. De esta
manera relata como los misioneros amenazaban con látigo y castigaban en especial a los
practicantes de estas manifestaciones, argumentando el uso profano de elementos
sagrados para la iglesia católica (1998).
En su texto Velásquez expone la posición oficial que tenía la Iglesia católica a finales de
la década del cincuenta, frente a este tipo de manifestaciones:
25
“Por lo que se refiere a los velorios de muertos, juzgamos que el prohibirlos, es
una obligación que el buen juicio, la civilización y la higiene imponen
rigurosamente al señor Secretario de Gobierno y a los Alcaldes. Los velorios de
muertos son en todo el Chocó una ridícula fiesta igual a la que hacen los indios
que encienden hoguera, beben chicha fermentada, y brincan dando gritos
estridentes alrededor del cadáver. Además, la higiene debe considerar que en una
casa pajiza de seis varas se congregan hasta cincuenta individuos. (...) La
autoridad eclesiástica ha prohibido con todo rigor tales actos y reuniones
consultando la religión y la higiene.”14
Posteriormente Velásquez dice:
“Únicamente pueden permitirse, si presente el cadáver, el rezo del Santo Rosario,
sin canto alguno, y una vez verificado el entierro, durante la novena así llamada,
se rezan unas varias partes del Santísimo Rosario a la Virgen y todos se retirarán a
descansar. Nada de juegos de naipes, de historias o cuentos chistosos y menos
aguardiente”15.
Dicha posición oficial asumida por sectores de la Iglesia católica puede ser pensada desde
la posible reproducción de ideas heredadas de un pasado colonial y de esclavitud, en las
que las prácticas culturales y espirituales de los africanos –ahora afrodescendientesfueron sometidas a la cosificación, paganización y demonización por parte de los sectores
dominantes, según lo expuesto por Maya (2005). Al respecto dice esta historiadora, “La
trata atlántica inauguró la modernidad política y económica de occidente no sólo con el
oro americano sino también mediante la construcción de estereotipos negativos sobre los
africanos y sus sociedades, los cuales sirvieron para legitimar su deportación hacia el
Nuevo Mundo.” (Ibíd.).
Como se ha mencionado a lo largo del texto, los alabaos forman parte de la identidad de
los pueblos afro del litoral Pacífico colombiano y están vinculados con su historia
colectiva. El cantaor Manuel Basilio Mosquera Palacios, de 40 años de edad, oriundo de
Cértegui, lo señala en sus propias palabras,
“Bueno, es importante que haya alabaos porque esto viene de generación en
generación, esto viene de generación en generación. Se trata de que la gente
conserve su identidad de que la gente no se deje llevar por costumbres que
vienen de otros lados, entonces nosotros debemos conservar eso, porque eso es
lo que nos ha identificado a los chocoanos a la hora de un funeral, de un gualí, o
de un velorio siempre eso nos identifica, un alabao para distinguirlos o sea que no
debe morir, eso debe continuar.”
14
“La Aurora”. 1959. Revista del vicariato Apostólico de Quibdó en Velásquez 1961: 35
15
“La Aurora”. 1960. Revista del vicariato Apostólico de Quibdó en Velásquez 1961: 35
26
En su texto, Serrano menciona como Deive (1989) y Price (1981) “(...) señalan la
importancia que pudo tener la religión dentro de las culturas cimarronas como forma de
protección ante las incertidumbres de la vida en huida y también como legitimadora de
liderazgos.” Serrano amplia esta visión para mostrar cómo, además de ser formas de
protección, también eran formas de rebelión y resistencia (1998). Dichas formas de
rebelión eran percibidas en las estrategias de mimetismo que se realizaban en los
procesos de sincretismos culturales, o la africanización de prácticas oficiales impuestas a
los esclavos16.
Sin embargo, más allá de tratarse de prácticas relegadas a un pasado esclavista, cuando
escuchamos la narrativa de Luis Fernando Valencia podríamos pensar que actualmente la
práctica de estas expresiones vocales musicales están estrechamente asociadas a un
ejercicio de resistencia frente a avatares contemporáneos, y específicamente relacionados
a la presencia del conflicto armado en el territorio chocoano. En palabras del cantaor
Luis Fernando Valencia,
“Digamos que el alabao es la manifestación más grande, que nos da arraigo, que
nos identifica a nosotros como pueblo chocoano. Y digamos que el alabao es
para nosotros una forma de expresión y comunicación, no solamente para que
nosotros podamos honrar a nuestros difuntos sino para que nosotros también
podamos denunciar los atropellos de los grupos armados que nos han venido
atropellando el nuestro territorio Y también digamos hacer una protesta social
por el abandono en que el Estado ha tenido sumido a nuestro departamento,
entonces los alabaos no son solamente para honrar a nuestros difuntos, sino...
sino para nosotros expresar esas inconformidades que nosotros tenemos por el
abandono estatal y el atropello de los grupos armados a nuestro territorio.
Pues yo creo que si nos ha tocado más duro a nosotros (los del Atrato) nos ha
tocado más duro, digamos que los grandes asesinatos, nos ha tocado a nosotros
el caso de Bojayá, Lloró hace 14 años vi una situación fatal, la mayoría, la mitad
del pueblo de Lloró de 14.600 habitantes la mitad está en Quibdó, la otra mitad
tuvo que esconderse en la cabecera municipal y digamos que por el arraigo a esta
manifestación y al territorio fue que encontraron en el alabao esta forma de
expresión, que nos ha permitido seguir resistiendo en el territorio a pesar de esas
dificultades que se presentan.
(El alabao) nos da esa fuerza, entonces el alabao nos reconforta el alma, nos
reaviva el espíritu, más bien eso es el alabao es lo que nos da esa fuerza para
continuar luchando aquí en nuestro territorio.”
Acerca de estos procesos se puede consultar Friedemann y Arocha, 1986; Friedemann, 1989; Pollak-Eltz,
1994; Dos Santos & Dos Santos, 1987
16
27
Grupo de Alabaos Voces Ancestrales de Lloró, Luis Fernando Valencia el tercero de
izquierda a derecha. Fotografía de Oscar Mosquera.
1.5 Cantaores, cantaoras y grupos de alabaos
Según la cantaora Fulvia Ruíz, cualquier persona puede cantar alabaos, tal y como se
vivencia en un velorio o en un levantamiento de tumba cuando los asistentes responden
el coro.
“Cualquier puede cantar, con que usted llegue a un velorio y usted quiere... no es
cantaora, pero se sienta donde están los cantantes, y si usted... no necesita recoger
lápiz o bolígrafo sino que usted va poniendo cuidado a lo que van diciendo y ahí
se lo aprende usted sola. Por eso es que hay mucho cantaores, porque el uno
aprende del otro”
No obstante, poner el canto o hacer la primera voz exige una mayor preparación y
proyección de la voz, además de tener un lugar de autoridad en la comunidad a la que
pertenece.
Preguntarse por la conformación de los grupos de alabaos exige pensar en dinámicas
recientes introducidas por la presentación de los cantos en un formato para tarima o
presentación a un público. Anteriormente –aún hoy en día, sobretodo en las
comunidades rurales- las personas que cantaban alabaos se congregaban en los ritos
mortuorios tras el fallecimiento de un ser querido de la comunidad. Sin embargo, fue
principalmente desde la creación del Encuentro de Alabaos, gualíes y levantamientos de
tumba del Medio San Juan, que los cantaores le vienen apostando a la conformación de
28
grupos o delegaciones “oficiales” de su propia comunidad para representarla y participar
en dichos encuentros.
Cantaor José Marcelino Moreno Mosquera. Fotografía de Oscar Mosquera.
Cantaor José Marcelino Moreno Mosquera con el grupo de alabaos de Opogodó.
Fotografía de Oscar Mosquera.
Respecto a los grupos, lo que pudimos observar es que generalmente están conformados
por diez a doce personas, en su mayoría familiares, adultos mayores, y los más jóvenes
van entrando a relevar a los que fallecen, precedidos de una formación previa por parte
de algún miembro de la familia o maestro. En otros casos los grupos están compuestos
por familiares y /o vecinos y /o amigos, o por solo amigos y/o vecinos de una misma
29
comunidad. El segundo caso lo expone Fernando Valencia, de 35 años de edad, nacido
en Quibdó pero criado en la comunidad de Lloró,
Bueno, el alabao digamos que nació conmigo en el momento en que mi mamá
me dio a luz , está mi abuela materna la cual, digamos gran parte de mi
formación, de mi crianza se la debo a ella. Mi mamá se iba trabajar y mi abuela se
quedaba al frente del cuidado de nosotros entonces ella nos cantaba los cantos de
arrullo, cantaba los alabaos porque ella era encantadora y era rezanderos, era
modista y entonces como yo fui el nieto mayor tuve la oportunidad de crecer con
todo este saber. Ella se iba para los velorios, para los bailes de pellejo, de ruedo, los
bailes peceteros, y yo era el acompañante de ella, se iba a hacer los alumbramientos a
los santos, a San Antonio o a la patrona de nosotros que es la Virgen del Carmen,
y entonces ella me llevaba y ahí es como yo empiezo aprender de la mano de ella
o de la “boca” de ella este ritual, esta manifestación de los alabaos. Ella era
integrante del grupo que está representando al municipio de Lloró, mi abuela
falleció hace dos años, y entonces como yo siempre he venido a acompañar...
acompañado el proceso, las otras abuelitas quisieron que yo continuara siendo el
líder de ellas, es entonces como el alabao desde ese momento ha estado presente
en mí.
2. Los alabaos como prácticas musicales
Esta parte del informe pretende realizar una sistematización de los elementos formales
que constituyen los repertorios de los alabaos. Normalmente las investigaciones que se
encuentran la literatura actual hablan sobre los contextos políticos, sociales y culturales
de los alabaos, algunas teorías históricas sobre los orígenes musicales, igualmente trabajan
aspectos de análisis musical, sin embargo se hace necesario establecer las primeras bases
de lo que podría constituirse como los aspectos formales de los alabaos esto permitirá
que más adelante futuras investigaciones logren tener una sistematización más clara,
dependiendo los tipos interpretaciones a los repertorios, variaciones geográficas y
contenidos de las letras.
Se clasifica entonces por algunas temáticas generales tales como definiciones del alabao,
formas de aprendizaje, también se plantea el repertorio haciendo un acercamiento a las
características musicales. Igualmente se plantean los formatos que conforman y los roles
en la interpretación y por último se hará un pequeño comentario respecto las
composiciones de las letras.
2.1 Repertorio
El repertorio de los Alabaos cuenta número de melodías creadas por algunos
compositores reconocidos, otras son de la tradición popular y el dominio colectivo, el
conjunto de cantos que conforman los alabaos están clasificados en: alabaos mayores,
alabaos menores, romances y juegos de velorio, el bunde, alabaos “profanos” que hablan
30
de la vida cotidiana o acontecer político. En este texto se abordan algunos o al menos los
principales.
Las clasificaciones de los cantos están regidas por las letras y los contenidos temáticos
por tanto lo que determina que un alabao sea mayor o menor es la letra.
(…) es determinante, salves, dirigidos a la virgen, los alabaos mayores ya sea de
alabanza a Jesús, a la santísima Trinidad, o al difunto en especial, alabao mayor y
alabao menor.” (Valencia 2014)
La mayoría de los entrevistados están de acuerdo en que los alabaos se clasifican en
mayores y menores sin embargo, otros citan diferencias por los contenidos de las letras y
también por las maneras cómo se interpretan. Según eso algunos se interpretan de pie y
otros se interpretan sentados con otras posiciones.
“(…) los alabaos mayores son aquellos que se cantan de pie ya que están
embocados únicamente a Nuestro Señor Jesucristo, es lo que son los Santos
Dioses y que los menores son los normales, los salves y los tradicionales, pero el
mayor siempre es de pie y por esos que se identifica los otros, hay que cantarle de
pie porque es una vocación a Nuestro Señor Jesucristo.”
(Asprilla 2014).
2.2 Formatos
Los alabaos son cantos que se practican normalmente sin instrumentos y en coro, las
formaciones no tienen un número definido de intérpretes, solamente se caracterizan por
una voz líder y un coro que responde, a este juego de roles se les se les nombra
diferentes maneras a continuación se presentarán algunas de las descripciones hechas.
“El alabao se conforma por tres: por el pie, que es como tal quien está
entonando pronuncia para quienes están haciendo segunda repita, por ejemplo si
yo te voy a cantar una alabao yo te voy a decir: “Dios te salve María” quien me
está haciendo la segunda debe contestar en esa parte pero ya puedes en voz de
coro siempre está el primero, la voz mayor el que la sostiene, qué es quien
entonará abajo y quien hace la segunda que son las personas que están
acompañando en el coro .” (Asprilla 2014)
Normalmente quien hace la voz líder o “pie”, es decir es quien propone las melodías y el
coro va a responder, la voz principal usualmente debe tener un conocimiento del
repertorio, tener capacidad vocal y afinación17.
El concepto de afinación que se plantea es únicamente para hacer una aproximación, se quiere dar a
entender que la persona cuenta con un dominio melódico, ya que se considera que en este contexto este
tipo de concepto a no aplican de la misma forma que para otros tipos de música.
17
31
Igualmente los alabaos están mediados por una interpretación geográfica por tanto las
comunidades de cada zona van a darle un nombre diferente a los actores que participan
de esta practica.
“A diferencia de la zona del San Juan en el Atrato el alabao tiene tres
características: para entonar el alabao debe haber un entonador que es la voz
principal, debe haber un respondedor que es la segunda voz y digamos unos
respondedores colectivos que son los Coros y de acuerdo a la entonación
entonces uno sabe si es un alabao mayor, si es una salve o si es un alabao
directamente para el difunto. (Rentería, 2014)
2.3 La interpretación
La manera como se distinguen los alabaos a nivel interpretativo está dictado por la
tonada, esta se podría entender como la variación que hacen de un mismo canto, hechas
por cada intérprete o cada comunidad. A estas variaciones o versiones de los cantos se le
suele llamar “tonada”, esta se convierte entonces en pieza fundamental para los alabaos
porque lo que realmente distingue la interpretación de una comunidad de otra es esta
característica, entonces la tonada es la versión que se realiza de un mismo canto.
A pesar de que se mantenga el contexto religioso, las personas entrevistadas distinguen
los cantos de iglesia a los cantos de los alabaos por su manera de interpretarse.
Normalmente los describen como cantos con “sentimiento” a lo cual se pueden referir a
los recursos utilizados en la interpretación características de tiempos, métricas, fraseos,
acentos forma de poner la voz etc.
“La tonada, son entonaciones que se le dan a cada canción de un gualí o de cada
disco por llamarle así lo que pasa es que a veces a pesar de que somos todos
chocoanos de la misma región para cada alabao o para cada canto cada quien
maneja a veces una tonada, pero en esencia siempre la tonada conduce a lo
mismo sino que cambia dependiendo de tal municipio, estamos en la misma
región y de un municipio a otro usted ve que cada uno le da una entonación
diferente a cada canción” (Mosquera 2014)
Otro de los elementos que resulta interesante es la descripción interpretativa que se le da
a los alabaos, se recurre a sentimientos o sobretodo estados de ánimos como por ejemplo
alegrías o tristezas.
Los alabaos, a pesar de ser en su mayoría cantos religiosos, tienden a tener diferencias
con los cantos de las iglesias. Los intérpretes de alabaos consideran que esta es una
práctica que concierne más a las comunidades afro por tanto la diferencia está mediada
por la interpretación y dicha interpretación es explicada de diferentes maneras.
Por ejemplo la cantante Rubis Enith Rivas Moreno de la comunidad de Bebedó plantea
una diferencia de la siguiente manera:
32
“Pues para mí la diferencia no es ninguna, pues al menos porque alabaos son más
sentimentales, da más tristeza y los de la iglesia dan más emoción porque las de la
iglesia son emocionales, más los alabaos son tristezas y alabanzas a Dios
igualmente que los de la iglesia pero hay mucha diferencia entre la tristeza y la
alegría”
Más adelante complementa la explicación de la siguiente manera:
“(…) No tienen tristeza, porque los de la iglesia igualmente alaban a Dios, pero lo
alaban con alegría, con ese gozo, esa emoción, estás cantando un canto de la
iglesia y se están moviendo y se están bailando, más si estamos cantando un
alabao nosotros vamos a estar únicamente haciendo la mímica y cualquier cosa,
mas no le damos pues movimiento al cuerpo porque estamos ayudando a sentir a
esa persona.”
El movimiento también hace parte esencial de la interpretacion de los alabaos, además de
ayudar a incrementar la interpretación y la intencionalidad que se le está dando al canto,
muchas veces los intérpretes articulan los tiempos e indican las entradas de los cantos
con ayuda de los movimientos de los brazos y del cuerpo.
“ (…) es muy necesario uno saber cómo darle movimiento al cuerpo, batirlo, o
sea son mímicas que uno le hace al señor, o sea como… o sea alabándolo,
glorificándolo, engrandeciéndolo, porque uno no está engrandeciendo al que se
murió, uno está engrandeciendo al señor por medio de estas alabanzas que
nosotros clamamos a él, le dirigimos a él, estamos clamando por el que ya se fue,
es un clamor a Dios por el descanso eterno de esa persona que ya partió del
medio de nosotros.”
Los repertorios de los alabaos están diferenciados no únicamente por la tonadas, como
se mencionó anteriormente, también por los ritmos y las dinámicas. Los alabaos tienen
una tendencia a ser en un tempo lento una métrica libre.
“(…) el alabao es un canto pero digamos lastimero, lleva sentimiento, y entonces
es ahí es donde uno se da cuenta que pues la diferencia que hay entre el gualí y el
alabao. (…) igualmente cuando muere un niño, el papá, la mamá, los familiares
están tristes, pero digamos que las creencias de nosotros decimos que al niño no
se debe llorar porque no tiene pecado y digamos que lo que nosotros queremos
es que ese niño es un ángel que va al cielo porque no tiene pecado, pero cuando
ya es el caso de nuestros adultos mayores, si le ponemos sentimiento, lloramos,
hacemos todo un duelo dependiendo, digamos si es papa, si es mamá, si es hijo, sí
es hermano, o si es primo o si es tío.” (Valencia 2014)
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2.4 Composición de las letras
Los repertorios de los alabaos tiene una particularidad, articulan sus letras no únicamente
por los contenido, se suelen hacer estrofas de cuatro versos seguidos por una estrofa de
tres versos que lo complementa, o tal vez se puede entender como una sola estrofa de
siete versos, entonces tomando esta característica se puede decir que los alabaos no son
simétricos. Los cuatro primeros riman de manera usual es decir: el primer verso rima con
el tercero y el segundo con el cuarto.
Santo Dios divino y primor
Santo Dios divino y santo
Los Ángeles van color
Van cantando santo santo
Gloria al padre y gloria al hijo
Gloria a el espíritu Santo
Gloria al espíritu Santo
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