Lindsay Kemp es Elisabeth I en Baluarte

Lindsay Kemp es Elisabeth I en Baluarte

marzo 05 • año 2 • número 5
revista de información de baluarte
Lindsay Kemp es Elisabeth I
en Baluarte
REVISTA DE
INFORMACIÓN
DE BALUARTE
Nº 5 MAR. 2005
PUBLICACIÓN GRATUITA
TIRADA: 10.000 EJEMP.
DIRECCIÓN
ESPERANZA SOROA
COORDINADOR
DE REDACCIÓN
ROBERTO VALENCIA
FOTOGRAFÍA
IÑAKI ZALDUA
ILUSTRACIONES
CÉSAR OROZ
TRADUCCIÓN AL EUSKERA
CRISTINA BERASAIN
DISEÑO, MAQUETACIÓN
Y COORDINACIÓN
EDITORIAL
KEN
PUBLICIDAD
IÑIGO MINONDO
(T 609 407 418)
EDITA
BALUARTE
Palacio de Congresos
y Auditorio de Navarra
[email protected]
PROHIBIDA LA
REPRODUCCIÓN TOTAL O
PARCIAL DE LOS
ELEMENTOS GRÁFICOS DE
ESTA PUBLICACIÓN.
SE PERMITE LA DIFUSIÓN
DE LOS TEXTOS CITANDO
PROCEDENCIA Y AUTOR SI
LO HUBIERA.
D.L. NA-1919/2004
PORTADA
ILUSTRACIÓN PARA EL
CARTEL DE LA NUEVA OBRA
DE LINDSAY KEMP
“ELISABETH I. EL ÚLTIMO
BAILE”
EN ESTA PÁGINA
VARIAS COMPONENTES DEL
BALLET DE LA ÓPERA
NACIONAL DE BURDEOS
ESPERAN SU ENTRADA EN
ESCENA EN LA
REPRESENTACIÓN DE
COPPELIA
LINDSAY KEMP
REGRESA A BALUARTE
BALUARTERA DATOR BERRIZ
LINDSAY KEMP
Desde que Lindsay Kemp presentó su
primer espectáculo Flowers en el Frontón Labrit de Pamplona, debe haber
transcurrido un cuarto de siglo. A partir de ese momento, el lleno absoluto
y el éxito han acompañado todas las
producciones que el británico ha traído a Navarra. El penúltimo capítulo de
esta historia ocurrió con su celebrada
ópera Madama Butterfly, que el público
navarro tuvo la oportunidad de ver el
pasado año. Este mes de mayo, el
director inglés regresa a BALUARTE
con su último montaje, Elisabeth I, el
último baile, que cuenta los últimos días
de la Reina Elisabeth I de Inglaterra, la
Reina virgen.
En la entrevista que publicamos en
este número, Lindsay Kemp desvela las
claves de una obra que nace a partir de
una anécdota sucedida al final de la vida
de la reina. A través del teatro, de la
música y de la danza, el director encarna y narra los últimos momentos de la
monarca, dibujando un mundo de
ensueño, de recuerdos y de delirio.
La obra se estrena a primeros de abril
en Santander. Cuenta con una singular
escenografía, y su vestuario ha sido elaborado por Sandy Powell, ganadora de
dos Oscars por Shakespeare in love y El aviador. Tal y como afirma el propio Kemp
en la entrevista, esperamos “que el
público se deje llevar de la mano de la
música, por el hechizo visual y sonoro,
para entrar en ese mundo de ensueño.
Que se deje encantar” Iruñeko Labrit pilotalekuan Flowers
ikuskizuna taularatu zuenetik hogeita
bost urte pasa dira jada. Memento
horretatik aurrera zuzendari britainiarrak ekarri dituen proposamen guztiak
arrakasta itzela izan dute Nafarroan.
Madama Butterfly izan zen, joan den
urtean, gurean ikusi ahal izan genuen
bere azken lana. Maiatzean, dena den,
BALUARTEra itzuliko da zuzendaria
bere azken muntaia eszenaratzera. Elisabeth erreginaren azken dantza ikuskizunean monarkaren bizitzaren azken
egunak bildu ditu.
Lindsay Kempek, aldizkari honetan
argitaratzen dugun elkarrizketan,
obraren gakoak azaltzen ditu. Erreginaren bizitzaren azken unean gertatzen den pasadizo baten harira osatu
du obra zuzendariak. Antzerkia, musika eta dantzaren bidez, ametsez, oroitzapenez eta delirioz osatutako mundu magikoa sortu du, beste behin,
Kempek.
Santanderren estreinatuko da obra
apirilaren erdialdean. Eszenografia oso
berezia da eta jantziak Sandy Powellek
egin ditu. Shakespeare in love eta El aviador pelikulekin Oscar bana eskuratu
ditu jantzi arduradunak. Kempek esaten duen moduan, espero dezagun
publikoak musikaren eskutik, koloreen eta soinuen liluraren eskutik ametsezko munduan barneratzea: “Liluratu ahal izatea espero dugu” S U M A R I O
entrevista a
Lindsay Kemp
Elisabeth I.
El último baile
entrevista a
Teresa
Salgueiro
Madredeus
entrevista a
20
24
28
José Bros
Tenor en
Roberto Devereux
Y ADEMÁS
ENTREVISTA A Emilio Sagi 4 | DESDE
EL CAMERINO: Las zapatillas de
los ángeles 5 | ENTREVISTA A José
María Pou 6 | ENTREVISTA A Igor
Yebra 8 | EL ÁLBUM 11 | Ferias,
Exposiciones y Congresos 16 |
ENTREVISTA A Óscar Terol 18 |
Etortzen direnak 30 |
PROGRAMACIÓN: Abril-junio 2005
32 | EL BIS: P.I. P.I. P.I. 34
Al cierre de este número
hemos sabido del
fallecimiento del músico
pamplonés Joaquín
Zabalza. Sirvan estas
líneas como sincero
homenaje a su persona.
entrevista a emilio sagi
Vinieron
“La zarzuela
va directa
al corazón”
Emilio Sagi se mostraba contento de retomar un montaje creado en 1990. En él, el
director asturiano sigue
dos tradiciones: la popular
(la zarzuela), y la familiar: esa
que le pone al frente de la obra
que el maestro Sorozábal compuso en 1934 para ser cantada por
su tío, el ilustre Luis Sagi-Vela. Fue
esta una buena oportunidad
para saber algo más
de un género a
medio camino
entre el teatro y la música popular.
“
Hubo un
momento en que
la zarzuela se
hacía tan mal
que mucho gente la comenzó a
considerar un
subproducto”
“
04.05 | marzo 2005
Los personajes de la zarzuela están más
cerca de un
mundo de libertades que de
conservadurismo”
La zarzuela, ¿es una
adaptación castiza de la ópera?
No, es muchísimo más. La zarzuela es
un género autóctono. Además, tiene
otra genialidad añadida, y es que es un
género único, sólo se hace aquí. La
opereta, por ejemplo, hay muchos
sitios en los que se hizo, pero la zarzuela sólo se hizo aquí y en algún país
de Hispanoamérica. Por cierto, que
hay zarzuelas cubanas extraordinarias.
Pero es un género estupendo y con
unas bases de enraizamiento popular
grande. Yo creo que a la zarzuela no
hay que compararla. Hay cosas buenas en todos los géneros: en el rock,
en el jazz... Nadie compara el jazz con
el rock, no sé, yo no comparo David
Bowie con Fitzgerald ni se me ocurre
decir que Bowie es un subproducto de
Fitzgerald. Con la zarzuela y la ópera,
pasa igual. La traviata es maravillosa
pero hay óperas horrorosas, tanto en
el repertorio italiano como en el alemán. Hay zarzuelas horrorosas pero
también las hay estupendas.
¿Cuál es su esencia?
Yo creo que la esencia es ir directo al
corazón.
Casi ninguna
zarzuela tiene visos
intelectuales. Siempre
es directa, siempre te llega mucho,
aunque el argumento no lo compartas. Te llega por el humor o por el
sentimentalismo, o por la pasión, o
por la querencia a tu tierra.
A veces se la tiende a
menospreciar.
Yo hago más ópera que zarzuela,
pero creo que, a veces, los mismos
que hacemos zarzuela, tenemos un
victimismo que es malo. Hubo un
momento en que la zarzuela se hacía
tan mal que mucho gente la comenzó a considerar un subproducto.
¿Cuándo ocurría esto?
Hasta que el Teatro de la Zarzuela
comenzó a programar zarzuelas
con rigor escénico y musical, con
cantantes y que tuvieran un físico
apropiado al papel... En los últimos
años, debido al coste tan grande
que requiere poner sobre el escenario un espectáculo, ya no pasa esto.
Y conste que no
me meto con las compañía
privadas, que, arriesgando su dinero, a veces hacían los montajes un
poco como podían. Pero este
bajo nivel hizo un daño tremendo a la zarzuela.
¿Y la política?
Creo que la dictadura de
Franco consideró la zarzuela
como un arte al servicio de un ideal
imperialista, Flandes, y toda esa cosa
triunfal, fiel espada triunfadora...
Las generaciones modernas ahora
ven la zarzuela como un género de
abuelos, conservador, pero la zarzuela no tiene nada de eso. A lo
mejor hay zarzuelas hechas así en
los años posteriores a la guerra civil,
pero son pocas. Creo que los personajes de la zarzuela están más cerca
de un mundo de libertades que de
conservadurismo.
¿Es necesario adaptar la zarzuela
a los nuevos tiempos?
Los nuevos tiempos son los tiempos
en los que vivimos, nada más. Ni vestimos igual que hace diez años, ni en
nuestras casas hay un molinillo de
café. Hoy día, nadie se pone a lavar la
ropa con una tabla de lavar. Yo creo
que para la factura de los espectáculos, también cambian los tiempos.
Tú ahora no puedes hacer una zarzuela como en 1934. Hay que hacerla para
la gente de hoy. Yo nunca he modificado la música de las zarzuelas, pero creo
que el texto sí que hay que tocarlo un
poco. Los textos se hicieron para la época en que se estrenaron, y algunos, escuchados hoy, dan risa. Simplemente hay
que cortarlos un poco, adaptarlos un
poco y ya está. Es una cosa natural. El
mundo de ahora es distinto al del año
2020, que será otro. Hay que ir con el
tiempo y hacer espectáculos para gente que ya no vive con el molinillo de café.
Calixto Bieito “posmoderniza” a
Shakespeare. ¿Es posible hacer lo
mismo con la zarzuela?
Por supuesto que sí. De hecho, Bieito,
dirigió una zarzuela en Madrid, El barberillo de Lavapiés. Vamos, a mí me parece un director estupendo Calixto. Su Rey
Lear me ha gustado mucho. Lo que pasa
es que hay obras y obras. Habría que
coger una zarzuela que no tuviera unos
códigos muy claros. No puedes enfrentarte igual a una obra como La gran vía,
de Chueca, que a La del manojo de rosas.
Es diferente. Cada obra tiene un porqué
y hay que buscarlo. Pero yo creo que
todo es posible. Al teatro nadie tiene
que ponerle límites. Cuando alguien
dice “eso no se debe de hacer”, yo pregunto: ¿y por qué no? En el arte, la palabra “se debe” no debe existir.
Pero la zarzuela permanece
intocada, ¿no?
No, en el Teatro de la Zarzuela se hicieron montajes con una carga moderna
–que es una palabra que detesto–, con
una carga dramatúrgica muy fuerte,
muy conectada con lo que se hace
muchas veces en teatro. Nada tiene que
quedar intocado.
La conservación de las partituras
también es un problema.
Sí, pero esto está cambiando porque el
Instituto de las Ciencias Musicológicas
de Madrid, que es una institución que
pertenece a la SGAE, al Ministerio de
Cultura y a la Universidad de Madrid,
está rehaciendo las partituras de
orquesta de zarzuela. Antes pasaba que
pedías los materiales de orquesta, por
ejemplo, la partitura del director, y te
mandaban la de canto y piano porque
no había partitura de maestro director.
Venturosamente, esto está cambiando
aunque aún hay mucho que hacer Baluarte
en cifras
Hasta el 31/01/05
Eventos culturales: 181
Asistencia a eventos
culturales: 226.089
espectadores
DESDE EL CAMERINO
Las zapatillas
de los ángeles
Exposiciones: 7
Asistencia a
exposiciones:
62.241 espectadores
Ferias: 9
Asistencia a ferias:
98.680 asistentes
Congresos y
reuniones: 179
Asitencia a congresos
y reuniones: 58.581
asistentes
Asistencia total a
Baluarte: 445.591
asistentes
Mayumana / Adraba,
Navidad 2004
El quinto concierto de
abono de la Orquesta
Sinfónica de Euskadi fue
especial. La formación vasca interpretó la tercera sinfonía de Mahler, una
pieza que requiere la participación de
un coro femenino y otro infantil. Atendiendo a su llamada, la Escolanía del
Orfeón Pamplonés se puso al servicio
del director, Oleg Caetani, para cubrir
el requerimiento. Ésta era la primera
circunstancia particular. La otra era que
la intervención de la Escolanía y del
coro femenino apenas duraba cinco
minutos. Ingresaban en el escenario en
el descanso; un cuarto de hora después
se levantaban para entonar su parte y
volvían a sentarse hasta el término del
recital. Así que los camerinos de
Baluarte los ocuparon ese día una tropa de 55 chavales de edades comprendidas entre los 10 y 14 años poniendo
a punto sus gargantas para realizar su
mejor aportación al programa. Un par
de preguntas flotaban en el aire: ¿cómo
se hace para sujetar los nervios de estos
jóvenes? ¿Resulta difícil coordinar a
tanta chavalería? Un último detalle
hacía importante el acto: el concierto
se repetía en Bilbao, San Sebastián,
Vitoria y Pamplona.
El director de la Escolanía, Juan
Gainza, nos explicó que había transmitido a los chavales que cantar una
misma semana en cuatro auditorios
constituye una experiencia al alcance
de poca gente. Si bien su participación
no revestía gran complicación técnica,
sí que era necesario concentrarse para
armonizar bien el conjunto. En la pieza, los chicos encarnaban a un coro de
ángeles que transmiten un mensaje al
mundo. En un principio, el deseo del
director de la orquesta era que, tras la
intervención, los chicos permanecieran de pie hasta el final del concierto
(una media hora), y así se llegó a realizar en el ensayo general con público,
efectuado días atrás en Donostia. En el
ensayo, los chavales aguantaron bien,
aunque un par acabaron mareados.
Finalmente se decidió que, tras su
intervención, tomarían asiento. Aquí
se ve que la exigencia artística es una y
determinada: buena afinación del canto y permanecer firme ante la platea.
Pero lo que se le requiere a un profesional adulto puede resultarle arduo a
un joven que, aunque esté habituado a
la disciplina, cuenta con su ritmo interno y sus propias inquietudes.
Hay que decir que los conciertos
salieron muy bien. La anécdota fue que,
momentos antes del recital de Baluarte, alguien se fijó en que entre los 55
uniformes oficiales del coro (zapatos
negros, faldas y pantalones grises, chaquetas azul marina con el escudo del
Orfeón), destacaban unas zapatillas
azules de deporte, marca Virage, con
cámara de aire. Calzado ideal para
encestar un triple en un partido de
¿Donde están las Virage?
baloncesto pero menos apropiado para
revelar el mensaje de paz y armonía
escrito por Mahler. Su dueño, un componente de la Escolanía de unos catorce años los llevaba puestos porque el
día anterior había perdido sus zapatos
negros en Bilbao. Hubo que buscar en
los camerinos un par de zapatos negros
para que la uniformidad del coro no lo
rompiera el último grito en calzado
deportivo.
Supongo que, en el fututo, estos chavales recordarán la experiencia como
un acontecimiento extraño de su vida.
Algunos habrán continuado su carrera
en el Orfeón adulto y no le concederán
mayor importancia. Quizás otros la evoquen como un raro souvenir de la infancia: el día que imitaron el timbre de un
ángel para transmitirle un poco de emoción a un público desconocido Roberto Valencia
entrevista a josé maría pou
“Para ser actor hay que
mentir maravillosamente bien”
06.07 | marzo 2005
Vinieron
José María Pou nos conmovió con su inspirada
interpretación del Rey Lear. Tres horas de función
en las que la transformación del monarca, de déspota
todopoderoso a vagabundo senil, resultó convincente
y desgarradora.
¿Cómo se hace para aguantar un
espectáculo tan duro como Lear?
Por suerte, ser actor no consiste sólo
–tal y como era para muchos hasta
hace relativamente poco– en aprender un texto y decirlo con tus mejores ademanes. Esto ha pasado a mejor
vida. Ser actor significa implicarse
hasta el fondo con los textos que se
representan, cargarse de energía para
transmitirla al público, y tocarle directamente sus sentimientos, más allá
de hacerle pasar un rato. Para ello,
necesitas una preparación técnica,
ser consciente de qué cantidad de
energía y fuerza se necesita en cada
escena. En realidad, es casi como si
te montaras una tabla de gimnasia a
lo largo de la representación. Pero
luego, todo eso tienes que olvidarlo,
o sea, llega un momento en que lo
olvidas porque va saliendo solo, porque a esto tienes que ponerle por
encima lo más importante, que es el
texto de Shakespeare, la emoción y la
sinceridad. Si al espectador le llegara sólo esa técnica, que es casi como
la que se gasta en un partido de fútbol, no serviría de nada. Eso hay que
envolverlo con el texto, con la emoción y con la verdad. Para mí es
impensable actuar como esos actores que no rompen la figura y se cuidan sólo de hablar bonito.
La actuación, ¿es un secreto?
Yo creo que ser actor es un oficio como
otro cualquiera. Sólo que en lugar de
trabajar con las manos, como trabaja
un pintor, aquí el material es intangible: emociones, sentimientos y palabras. Eso significa que el actor tiene
que convencer a los demás de su capacidad de transformación. Es curioso,
porque esto es la paradoja del comediante. El engaño hay que hacerlo con
sinceridad. Un actor es un gran embustero, es una persona que se presenta
ante el público diciendo que es quien
no es. O sea, yo salgo al escenario y
digo que soy el Rey Lear, y es mentira,
yo no soy el Rey Lear. Pero el público
tiene que creer que sí lo soy. Lo que
pasa es que el público, sabiendo que
el actor miente, quiere olvidarse de ello
y creerse esa mentira durante dos o tres
horas. Así que hay que mentir maravillosamente bien. Y para ello, hay que
utilizar la máxima sinceridad. Creo
que, más allá de la capacidad de transformarse en otro, el material con el que
trabaja el actor es la fantasía. Igual que
el niño.
En literatura pasa igual. Hay un
libro de Vargas Llosa que lo
explica. Se titula La verdad de las
mentiras. Con las verdades del autor
(sus experiencias, sus
sentimientos), el escritor
construye una enorme mentira que
el lector acepta como verdad.
Si lo miramos objetivamente, habría
que decir que es una cosa estúpida:
el espectador paga dinero para que le
mientan. Él está dispuesto a creerse
lo que le cuenten y si no se lo cree, se
cabrea. Si el espectador no se lo cree,
tiene todo el derecho a patalear y a
protestar. Decirle al actor: “No me
has mentido. No me has mentido lo
bien que yo quería”. Es precioso analizar así este oficio.
Sin embargo, a veces vamos al cine
para ver a un actor determinado.
Tú quieres ver al don Corleone que
sabes que es capaz de hacer
Marlon Brando, que es un Don
Corleone distinto al que haría, por
ejemplo, Clint Eastwood.
En cuanto conoces a un actor, sabes
cuál es su estilo de actuación. Cuando lo conoces y te gusta, es como el
estilo de un escritor, de quien la gente compra sus novelas porque les produce satisfacción. En la actuación de
cada actor, hay unas características
especiales, y muy personales, que conmueven. Tú quieres ver a Don Corleone, pero pasado por el tamiz de
Marlon Brando. O quieres ver al Rey
Lear interpretado por José María Pou.
Tú eres consciente de que el Rey Lear
interpretado por José Luis Gómez
sería distinto. Es otra de las magias
del mundo de la interpretación.
Pero esto resulta difícil de explicar.
Claro. No hay una sola manera de
hacer el Rey Lear. Cada actor tendrá
una manera de encarnar a Lear. Cuando un actor interpreta a un personaje,
no le aporta sólo su talento y su inspiración, le aporta toda su biografía personal y profesional. La biografía del
actor la forman sus trabajos, y también su actitud ante la vida, la manera
en que contesta a las entrevistas en
televisión, el modo en que participa y
se compromete en determinadas
cosas... Todo eso crea una imagen
suya que el público busca en la función. El público quiere encontrar un
personaje a través de la personalidad
del actor. Por eso yo creo que no es
correcto cuando se dice –cada vez
menos, eso sí– que el actor tiene que
ser un muñeco mecánico al servicio
del personaje. Eso es mentira, el actor
tiene que ser un señor con una vida
plena, con un currículum y con una
visión particular del tiempo que vive.
Pero esto puede resultar excesivo,
¿no?
Aquí se corre un peligro, y es, por
resumirlo, lo que ocurrió con la generación de actores que salió del famoso Actor’s Studio: Marlon Brando,
James Dean, Montgomey Cliff y sus
epígonos. De repente, el culto a la
personalidad del actor desequilibró
la balanza. El actor le aportaba al personaje tantas cosas de su vida personal que lo hacía desaparecer. La gente únicamente veía a Marlon Brando,
importándole un pito si interpretaba
Marco Bruto de Julio César o a otro.
Esto sólo se les debe consentir a esas
dos o tres figuras tocadas por la gracia divina, por ejemplo, Greta Garbo,
que me parece la figura más excelsa
que puede haber en el cine (y no
hablo sólo de la interpretación). No
se le puede negar a Greta Garbo el
magnetismo que tenía, su mirada y
esa forma de moverse. Lo que pasa es
que, en este caso, en vez de esa relación contractual actor-público, lo que
había era un rendirse ante una personalidad absolutamente seductora.
Creo que el sueldo de los actores
aumenta cuando se introduce el
primer plano en el cine, allá por los
años 30, y la gente comienza a
adorarlos.
Claro, esto hace que los actores sean
lo que los americanos llaman “bigger
than life”, más grandes que los seres
humanos, más grandes que la vida.
No sé si esta referencia que me das es
cierta, pero yo más que a partir del primer plano diría que los actores se consideran seres elegidos, a nivel masivo,
a partir de la invención del cine. En el
teatro existía ya adoración hacia los
actores. Los divos de los siglos XVIII,
XIX y principios del XX arrastraban
masas con su magnetismo. A raíz de
la multiplicación de la imagen, la adoración fue masiva. Hay que fijarse que
en el cine, el público siempre está abajo y mira la pantalla hacia arriba. Esto
no es gratuito, esta situación marca
unos estratos. En el teatro también
pasa esto, aunque últimamente está
cambiando. En algunos teatros, el
público hoy mira hacia abajo, y esto
hace que la actuación sea más difícil porque el escenario se inventó para que el
actor estuviera en situación de superioridad. Esto está cambiando, y yo soy partidario de ello, cada vez hay más teatros
en los que espectador y actor se encuentran al mismo nivel. También hay auditorios donde el público ejerce una mano
de presión sobre el actor, lo cual impresiona mucho. Más que el primer plano,
lo que convirtió a los actores en ídolos
masivos fue lo que Hollywood llamó glamour, que hace aparecer a los actores
como seres irreales.
A veces parece que los actores de
teatro sobreactúan en el cine. ¿Hay
que contenerse delante de la
cámara?
Este es un tema muy delicado. Creo que
no hay actores de teatro o actores de
cine. Se es actor, y vale. Son los medios
de expresión los que cambian. En cuanto a sinceridad, el actor tiene que trabajar igual en un medio que en otro, lo
que pasa es que el oficio de actor tiene
unos condicionantes técnicos que hay
que conocer. Más allá de la capacidad
de seducir o transmitir emociones, el
actor sabe que cuando está en un teatro, su interpretación tiene que llegar a
50 metros de distancia. Para lograrlo,
se dispone de recursos: dominio del
cuerpo, proyección de la voz, etc. Cuando el actor está delante de la cámara,
sabe que eso ya no es necesario, y que
lo que vale es lo que sale por los ojos.
Michael Caine decía que interpretar en
el cine consiste, simplemente, en pensar lo que estás diciendo. Los ojos no
engañan nunca. En principio, parece
más fácil engañar a la gente desde un
teatro que desde una pantalla, porque
en el teatro, el público lo ve todo en plano general, no entra en el detalle. En
cambio en el cine, cuando a uno le colocan la cámara a un metro, sabe que no
puede engañar, la cámara lo capta todo.
Si tú no sacas por los ojos la máxima
sinceridad, el espectador no se lo cree.
Lo que el actor tiene que saber es que
en el cine hay que engañar con otra técnica: limitando los movimientos, y
haciendo que tu máscara tenga un código de expresión más pequeño que el del
teatro. Esto no es más que una acomodación de tipo técnico que el actor tiene que saber hacer. Es parte fundamental de su oficio entrevista
a igor yebra
Ciudades
para bailar
08.09 | marzo 2005
Vinieron
Llegó reclamando ayudas para el
baile, reivindicando la danza
clásica y agradeciendo la
oportunidad de bailar en
Baluarte. Además, nos
regaló su interpretación de Coppèlia. Aunque joven, Igor
Yebra ha recorrido
medio planeta con
sus zapatillas de
baile.
¿En cuántas ciudades ha bailado?
Mi carrera es un poco atípica porque
empecé tarde para lo que es el ballet
clásico, a los doce o trece años. Cuando Víctor Ullate formó su compañía,
necesitaba chicos, y entré en ella. Por
eso, tuve que hacer paralelamente la
escuela y la carrera profesional. Me
resulta difícil decir cuántas ciudades:
desde los catorce años son muchísimas.
Vamos a hacer un juego, le
preguntamos algo y usted nos
responde con una ciudad.
De acuerdo.
¿En qué ciudad le gustaría bailar
todos los meses?
¿Puedo decir dos?
Sí
Una es Bilbao, porque es mi casa, donde he nacido y está mi familia. Y la otra
Moscú, porque siempre he tenido una
gran admiración hacia la cultura rusa.
¿De verdad bailaría todos los
meses en Moscú y en Bilbao?
Ya estoy bailando todos los meses en
varias ciudades. De hecho, este mes,
estoy en cinco ciudades. Por lo tanto,
sin ningún problema.
¿Cuál es la ciudad en la que más a
gusto ha bailado?
Es complicado porque cada ciudad,
cada público, te aporta una cosa diferente y te saca de ti algo diferente. En
Moscú he sentido emociones muy
intensas.
¿La ciudad es la que más nervioso
ha bailado?
Son pocas las ciudades en las que no
han ocurrido cosas. Una de ellas fue
Sydney. Un bailarín se había lesionado, yo acababa de llegar y tuve que sustituirle.
¿Sintió muchos nervios?
Yo no soy una persona nerviosa. Más
que nervios, sentí excitación. Tengo
la fortuna de que poseo rapidez de
concentración. El inicio de la obra fue
muy duro, pero según fue transcurriendo la función, se convirtió en una
más.
¿Qué ciudad ha colmado su
mitomanía?
Creo que podría dar la misma respuesta a todas las preguntas: Moscú.
¿A qué ciudad le gustaría volver?
A Moscú. Yo empecé a bailar porque
en el Bolshoi vi a Vladimir Vassiliev
bailar Espartaco. Yo tuve la suerte de bailar Don Quijote en el Kremlin ante 6.000
personas, y luego Iván el Terrible con
Grigoróvich. Eso deja una marca muy
fuerte. Me gustaría volver porque
cuando uno juega la final de la Copa
de Europa, quiere jugarla otra vez. No
es culpa mía si la final de la Copa de
Europa se juega en Moscú.
¿En que ciudad no ha bailado y le
gustaría hacerlo?
En un país donde no haya la tradición
del baile tal y como la conocemos. Un
país como la India, donde aman la
danza de un modo increíble, pero no
están acostumbrados a este tipo de
espectáculos. Me gustaría actuar ante
un público virgen, que es el mejor
público.
¿Se le ocurre alguna otra ciudad?
Ahora me acuerdo de Ufá, en Rusia.
Fui porque allí nació Nureiev. Es una
ciudad remota, donde son habituales temperaturas de -10º. Fue impresionante ver a la gente cuando acabó
la función, las cosas que nos decían.
Gente que no tiene para comer, pero
que aparta un dinero para poder ir al
ballet todos los meses. Yo prefiero
bailar para esta gente que para la que
compra un abono pero que, en realidad, le importa dos narices el espectáculo, porque viene al teatro para
aparentar El Álbum
El teatro ha
reunido en el
cuatrimestre
diciembre-marzo
a varias de las
estrellas
nacionales de la
interpretación.
Verónica Forqué
encarnó a una
soltera con
principios: Doña
Rosita. Por su
parte, Jose María
Pou fue un Lear
convincente:
despotismo y
decadencia en un
montaje de
Calixto Bieito.
2
12.13 | marzo 2005
Vinieron
El Álbum
1
La programación
de Navidad
ofreció tres
espectáculos
diferentes: (1)
The Georgia
Mass Choir y su
alegría
espiritual. (2)
Benito Lertxundi
interpretó un
cancionero
conocido por
todos. Y (3) los
más pequeños
disfrutaron con
las percusiones y
juegos
educativos de
Mayumana /
Adraba. 4. En la
nueva revisión de
Coppélia a cargo
del Ballet de la
Ópera Nacional
de Burdeos,
hubo misterio y
belleza. 5 y 6. La
compañía de
Rafael Amargo:
fuego y pasión
gitana. La mejor
Celestina resucitó
de manos de una
impresionante
Nuria Espert (7),
cuya
alcahuetería hizo
desgraciados a
unos
distanciados
Calixto y Melibea
(8).
3
4
6
5
8
7
El Álbum
La del manojo de
rosas volvió a
elegir marido en
el montaje de
Emilio Sagi (1 y
2). Y el Ballet de
la Ópera
Nacional de
Lyon bailó dos
obras
diferentes: (3)
Petite morte
creada por Jiri
Kylian, y una
recreación de
Carmen, del
coreógrafo
sueco Mats Ek
(4).
Vinieron
1
14.15 | marzo 2005
2
3
4
Ferias, Exposiciones
y Congresos
2 de febrero
Presentación
del equipo
ciclista Kaiku
La formación se presentó en sociedad con el deseo de brindarle
muchos éxitos a la afición vasca y
navarra 16.17 | marzo 2005
Vinieron
18-20 de marzo
La Orquesta Pablo Sarasate recibió
la Medalla de Oro de Pamplona
El 21 de enero,
minutos antes de
su VI concierto de
abono, la
Presidenta de la
Fundación Pablo
Sarasate, María
Jesús Artaiz,
recibió de la
alcaldesa Yolanda
Barcina la Medalla
de Oro de
Pamplona. El
gerente de la
Orquesta,
Florentino
Briones, se
mostró satisfecho
por la distinción
antes de
responder a
nuestras
preguntas.
¿Qué supone para la Orquesta
recibir esta Medalla?
florentino briones. Un gran
honor. La Orquesta fue fundada por
D. Pablo Sarasate para Pamplona, y
es precisamente esta misma ciudad
la que ahora recompensa su labor.
Interpretamos la medalla como un
reconocimiento a la profunda imbricación que la Orquesta tiene en la
sociedad de Pamplona, a la identificación de los ciudadanos con su
Orquesta. El hecho de que haya sido
otorgada por unanimidad de todos
los grupos políticos, y que la entrega se realizara con presencia de
todos sus portavoces, señala realmente que la Orquesta es de todos.
De hecho, precisamente de la mano
del Ayuntamiento de Pamplona y de
la programación que éste organiza
en Baluarte, la Orquesta está inmersa, junto con otras entidades, en un
ambicioso proyecto para llegar a
cuantos ciudadanos sea posible, no
sólo a través de la música clásica,
sino mediante otras manifestaciones musicales como la música de
cine, el jazz, el flamenco, los cantautores, etc. La Orquesta debe ser
capaz de tener algo atractivo que
ofrecer a todos y cada uno de los ciudadanos con cuyos impuestos, en
buena medida, se mantiene.
Esta concesión cierra de algún
modo las celebraciones por el
125 Cumpleaños de la Orquesta.
¿Cuál es el balance del
Aniversario?
f.b. Enormemente positivo. Nuestro
objetivo era que los ciudadanos de
Pamplona y Navarra conocieran su
Orquesta y fueran conscientes de que
constituye una parte importante de
su patrimonio cultural. Tener la
Orquesta más antigua de España, y
una de las primeras del mundo, no
es cualquier cosa. Creemos que lo
hemos conseguido. Y no sólo en
nuestra Comunidad. No hace mucho
que un buen amigo visitó Budapest,
donde estaban celebrando el 150 aniversario de la Orquesta de la Ópera,
y la guía del teatro de la Ópera de
Budapest le comentó “pero uds. también celebran ahora los 125 años de
su Orquesta, ¿no?” No me parece mal
ejemplo de la trascendencia de algo
que, tal vez, no siempre valoramos
en su justa medida I Salón Inmobiliario
de Navarra
Profesionales y público en general se
dieron cita del 18 al 20 de marzo para
visitar los 32 stans relacionados con
la vivienda , la residencia vacacional
y el equipamiento del hogar enero - febrero
Exposición: Los
dialectos del euskera
La sala de exposiciones acogió la
muestra “El vacuence en Navarra: sus
dialectos / Nafarroako euskalkiak”,
que se abrió al público el 30 de
diciembre y estuvo abierta un mes 14 de febrero
13 de marzo
17 de febrero
Desfile de Dior
VII Congreso UPN
Coincidiendo con el día de los enamorados, y en el año de la celebración del
centenario del nacimiento de Christian Dior, la firma de maquillaje ofreció un pase de modelos Mariano Rajoy intervino en el VII Congreso de la formación navarra. Miguel
Sanz resultó reelegido presidente y
Alberto Catalán, secretario general Entrega de los
Premios Iparraguirre
13 de marzo
Asamblea de
ahorradores de
Caja Laboral
Se dio lectura a la cuenta de resultados
de 2004 11 de marzo
Convención
Mapfre
La compañía reveló, entre otros
datos, que durante 2004 ingresó 50
millones de euros por sus automóviles asegurados 21 de enero
Plataforma cívica
por Europa
Diversas personalidades pidieron el Sí
para el Referéndum sobre el Tratado
que establece una Constitución para
Europa La radiotelevisión
pública vasca
Euskal Irratia
Telebista entregó
los Premios
Iparraguirre en una
gala que contó con
la participación de
caras conocidas de
la cultura y
sociedad, como el
entrenador de
Osasuna Javier
Aguirre y el
exciclista Miguel
Indurain. Los
galardones
reconocieron a los
profesionales y
programas más
destacados de los
diversos medios
que conforman el
grupo vasco de
comunicación entrevista a óscar terol
18.19 | marzo 2005
Vinieron
Entrega de los Premios Iparraguirre
“Vaya semanita
es un reflejo
de la sociedad”
Los integrantes del espacio televisivo Vaya Semanita estuvieron en Baluarte recogiendo el Premio Iparraguirre
al mejor programa. Con cifras de
audiencia cercanas a los 260.000
espectadores semanales y una cuota de pantalla en Euskadi del 30%, el
programa conforma uno de los
buques insignia de la cadena autonómica vasca ETB. Su director atendió
a nuestras preguntas.
¿Se puede uno reír de
cualquier cosa?
El humor se produce con la distancia
física y emocional. Si lo que buscamos
es hacer humor y sólo humor, sin
hacer daño a nadie, sin criticar, sin dar
un mensaje ni apoyar una ideología, si
es así, creo que se pueden tocar todos
los palos. Creo que ésta es una de las
claves de nuestra popularidad. Esto lo
consideramos sagrado. En nuestro
equipo hay gente de todas las ideologías, y yo sé que a nivel de grupo no
hemos tenido la tentación de hacer
otra cosa que humor.
¿Lo políticamente correcto es un
obstáculo para el humor?
Hay unos términos que no entiendo.
Políticamente correcto e incorrecto,
no sé, es como lo de humor
blanco y humor negro.
Toda la vida hemos
escuchado que Gila
hacía humor blanco
pero yo nunca lo he
visto así: él criticaba
a los ejércitos. Otra
cosa es que no utilizara palabras malsonantes ni insultos. Yo no sé
lo que es políti-
camente correcto. Sé que el humor
se produce cuando tienes una pequeña barrera, una limitación, y el mensaje te llega justo ahí, de manera que
se produce una liberación que se
encauza por la risa. Otra cosa es que
socialmente esté aceptado en un
momento dado, por unas claves culturales, hablar de unas cosas concretas y de otras no. Por ejemplo, ahora
en el programa se puede decir la palabra ETA. Nosotros no queremos reírnos de la gente que está sufriendo
con ETA, ni de los de ETA. Pero consideramos que ahora es el momento
oportuno para utilizar esto en el lenguaje del humor. No sé, igual hacer
esto ahora ya es políticamente correcto, porque ya hay un precedente. Lo
políticamente correcto depende del
momento en que se hagan las cosas.
¿Vaya semanita hubiera sido posible
hace quince años?
Posible como programa semanal de
humor sí. Pero las cotas alcanzadas de
trasgresión por supuesto que no. Yo
tuve un programa con el grupo Louviers hace diez años, y también hacíamos incursiones en temas políticos.
Como anécdota te diré que uno de los
sketches que considerábamos utópico era hacer en ETB una familia en el
que hubiera un hijo ertzaina y otro de
la kale borroka, y vinieran los dos de
la misma manifestación para cenar
juntos en casa. Hoy en día este sketch
es una de las claves de Vaya semanita.
¿Cuáles eran esos impedimentos
que no existen ahora?
Hay uno que es fundamental:
el programa tiene éxito porque ha sido listo y oportuno. El momento lo ha
decidido el público.
Nosotros lanzamos este
humor porque notába-
mos que a nivel social la cosa está
de otra manera. La sociedad siempre está por delante de los políticos, más avanzada en conseguir la
convivencia. Cuando digo convivencia, me refiero a hablar de cualquier
cosa, que cada uno se exprese sin
miedo a ser criticado o incluso asesinado. Creo que ahora la sociedad
está en este punto, y Vaya semanita
es el reflejo.
¿Usted cree que cualquiera puede
expresar sus opiniones en el País
Vasco?
Yo quiero pensar que es así. No creo
que a los que hacemos el programa
se nos trate como a unos marcianos
que hacen unas cosas que son una
burrada. A nosotros no nos llega
eso. Lo que nos llega es: “Ya era hora
de que se pudiera hablar”. Nosotros
no hemos impuesto la hora. No
hemos hecho que la gente se plantee cosas que no tenga que plantearse. Tampoco esto quiere decir que,
aunque esté el “ya era hora”, no esté
lo de hace quince años: hay gente
amenazada, hay gente en cárceles,
hay gente que sufre lo que se llama
el conflicto vasco. Eso está, pero
también hay una energía que va para
adelante, un querer superar de una
vez esto, aunque no se sepa cómo.
Vosotros parodiáis lugares
comunes del País Vasco. ¿Habéis
recibido críticas?
A nivel institucional, no. Sí las hemos
tenido a nivel individual. Nosotros
hacemos un programa que ve mucha
gente, tratamos muchos temas,
ponemos nombre a cosas que pueden ser un problema... Por ejemplo,
nombramos una enfermedad en un
sketch y una persona que la sufría llamó diciéndonos que lo que habíamos hecho le había llegado al alma ”
ente ologías
g
y
ha
ide
uipo das las
q
e
ro de to
uest
n
n
“E
Elisabeth I. El último baile, 17 y 18 de mayo
Vienen
entrevista a lindsay kemp
20.21 | marzo 2005
Cuerpo de mujer,
corazón de rey
Lindsay Kemp regresa al teatro. Director e intérprete principal de su
nueva obra, Elisabeth I, en ella se propone “realizar una celebración
de la vida”. A medio camino entre la ópera y la dramaturgia, entre el
cuento y la tragedia, la pieza sitúa la acción en los últimos días del
reinado de Elisabeth I, monarca singular y personaje de gran peso
histórico que reinó en Inglaterra desde 1558 hasta 1603.
E
n el momento de la entrevista,
Lindsay Kemp y su equipo se
encontraban sumidos en plena
fase de ensayos en Santander, donde
tiene lugar el estreno de la obra el 1 de
abril. Se trata, por tanto, de un trabajo
que llega joven a Pamplona, cuando los
críticos aún no han descubierto sus virtudes y el público apenas ha sido avisado. En Elisabeth I. El último baile, tal y
como es habitual en sus producciones,
el dramaturgo inglés se sirve de varios
lenguajes artísticos –la danza, el teatro, lo audiovisual– para desarrollar
una historia conmovedora. Presenciar
esta obra en sus primeras funciones
supone un privilegio para el público
navarro. Para nosotros, constituyó un
honor escuchar de boca del propio
Kemp sus reflexiones sobre un trabajo que, en el momento de la entrevista,
se hallaba en fase de gestación.
Para un inglés, Elisabeth I es una
figura histórica, pero el público
español quizás no la conozca tanto.
¿Qué nos puede decir de ella?
Elisabeth (Isabel I) fue reina en un
momento histórico tumultuoso desde
el punto de vista político y religioso. En
un mundo dominado por los hombres,
su reinado representaba un hecho
extraordinario. Elisabeth también representa para los ingleses una figura casi
mitológica. Simboliza un edad de oro
cultural para Inglaterra, porque con ella
se produjo un florecer de las artes. Además, ella tuvo una vida personal y pública extraordinaria, la interrelación entre
ambas fue de lo más sorprendente.
¿Por qué le interesa esta figura
tan lejana?
Elisabeth llegó a mí porque ha generado muchas obras de literatura y cine
sobre su persona. Mi primer contacto
con ella se produjo cuando yo tenía
cinco años, y fui con mi madre al cine
para ver La vida privada de Elisabeth Essex,
con Bette Davis y Errol Flynn, que es
una de tantas películas que se han
hecho sobre ella. Luego vi La reina virgen, también con Bette Davis. A través
de tantas formas, esta figura siempre
me ha inspirado mucho. Es difícil
explicar por qué me gustaba hasta el
punto de identificarme con ella, con
su figura legendaria.
Porque está claro que le resultaría
difícil meterse en su piel si no
hubiera algo que le uniera a ella.
Claro, esta identificación siempre ha
sido el motor de mis personajes. Todos
mis espectáculos son de algún modo
un autorretrato, figuras de personas
reales o imaginarias que me acompañan en mi vida. Son como señales en
el camino de la búsqueda de la identidad. Elisabeth siempre ha sido uno de
estos personajes para mí.
Más en concreto, ¿qué es lo que le
interesa de la reina?
Muchas figuras que interpreto se mueven en zonas un poco ambiguas entre
lo masculino y lo femenino. Elisabeth
se encontró en una posición en la que
su feminidad era al mismo tiempo un
punto de fuerza y de debilidad. Pero
esto lo manejó de un modo maravilloso. Ella decía que tenía el cuerpo de una
mujer pero que su corazón era el de un
rey. Fue un personaje con poder pero
su don más exitoso fue su compromiso, la manera en que consiguió evitar
mucha violencia, hay que darse cuenta
que en su época había pugnas entre el
catolicismo y el protestantismo. Por
otra parte, tenía la debilidad propia de
una mujer de aquella época, a la que se
le presionaba para casarse y tener herederos. Siempre había negociaciones con
otros reyes de Europa para casarla.
Llegamos pues al tema de su
sexualidad. ¿Era controvertida?
Ella sufría la paradoja de tener que
soportar el mito de la reina virgen mientras, al mismo tiempo, tenía un corazón muy apasionado. Los juegos de
amor con muchísimos hombres fueron
un hecho dominante en su vida. Al final
se quedó sola, porque su fuerza era ésa,
no quería compartir su vida con nadie.
Se aprovechó de la fragilidad de ser una
mujer apasionada, pero con la voluntad de hierro de su aspecto masculino.
¿Qué Elisabeth se va a encontrar el
espectador?
Una reina vieja. La idea de esta producción nace de una imagen, de un
momento al final de su vida. Tras cuarenta y cinco años reinando, en la
antecámara de la muerte, ella quedó
paralizada durante catorce horas en el
centro de su corte, con el dedo en la
boca. Inmóvil. También, en sus últimos días, pedía que sonara la música
y hacía unos pasos de baile como para
“
Todos mis
espectáculos
son de algún
modo un autorretrato”
“
Los trajes
han sido diseñados por Sandy
Powell, que acaba de ganar su
segundo Oscar
por “El aviador”,
de Martin
Scorsese”
alejar a la muerte.
¿Bailar para alejar a la muerte?
Exacto. Este último baile, que es el
subtítulo del espectáculo, se refiere al
último baile, que es el que está al final
de la vida, pero también a cada baile.
Representa lo que enseño siempre a
mis estudiantes: hay que vivir la vida
hasta el fondo. Hay que vivir cada
momento y bailar cada baile como si
fuera el último.
Decíamos que la obra comienza
con esta imagen de la reina
decadente.
La base de la obra son los sueños de
la reina. En el momento de su delirio,
ella revive las tramas de su vida pasada. Es como si sus cortesanos, en su
último momento, tomaran los papeles, en modo confuso, de los protagonistas de la historia de su vida. Es una
especie de extraña representación teatral del drama de su vida.
Entonces, ¿la obra tiene un
ambiente de sueño?
Completamente. Es un mundo de
ensueño, de recuerdos y de delirio. La
escenografía es toda negra. Hay un
juego de proyecciones, que son siluetas en blanco y negro. El color llega
de los trajes, y se inserta en este marco de sombras. Los trajes han sido
diseñados por Sandy Powell, que ya
tenía un Oscar por Shakespeare in love,
y acaba de ganar su segunda estatuilla por El aviador, de Martin Scorsese.
El vestuario tiene pues un papel protagonista. Ya antes de que lo diseñara Sandy, mi concepción de la escena
era un contexto en blanco y negro, con
manchas luminosísimas de color de
los trajes. Yo adoro los trajes de aquella época, que son estilizados. A mis
ojos de pintor, son estimulantes porque crean muchas formas y colores.
La obra, ¿va a tener un tono
nostálgico, melancólico, amargo,
trágico?
Un poco de todo. La obra mira hacia
atrás, pero mirar hacia atrás sirve para
mirar hacia delante. Mucho de lo que
Elisabeth recuerda es felicidad, amores sobre todo, y también recuerdos de
cultura. El baile, por ejemplo. Pero diré
que las emociones son como lenguajes teatrales, por eso en la obra hay
mezcla de danza, teatro, etc. Este
espectáculo es una especie de ópera Elisabeth I. El último baile, 17 y 18 de mayo
Vienen
22.23 | marzo 2005
bailada. Las pocas personas que
hay sobre el escenario, nueve, hacen
varias cosas, lo que supone un estímulo para la colectividad. Tenemos,
entonces, figuras que actúan, que
cantan y que bailan: se puede decir
que cada momento del espectáculo
tiene su banda sonora de música.
También hay muchos momentos de
humor.
Elisabeth hizo ejecutar a su gran
amor, Roberto Devereux. El tema
de la traición, ¿aparece en la obra?
Sí, mucho. En el inicio, por ejemplo.
A la madre de Elisabeth le cortaron
la cabeza cuando ella tenía tres años.
Cuando su hermana, María Estuardo, se casó con Felipe II de España,
Elisabeth también estuvo a punto de
ser ejecutada. Ella vivió, pues, bajo
la sombra del hacha, y en los
momentos cruciales de su vida temió
ser ejecutada. En la obra, la muerte
de María Estuardo se evoca en sueños, así como otros complots y traiciones. Y también, claro, la ejecución
de Devereux, conde de Essex.
Porque Devereux traicionó a
Elisabeth, ¿no?
Bueno, es una historia complicada.
Devereux era el último de sus grandes amores. Entre los dos se llevaban treinta y cinco años de diferencia. Eran dos personalidades que se
atraían, pero generaban muchos
contrastes. Durante diez años mantuvieron una relación tempestuosa,
con momentos de amor y otros de
conflicto, conflicto personal entre
amantes pero también político. Al
final, el orgullo y la ambición (es
decir, los defectos de la personalidad
de Essex) provocaron una especie de
sublevación, no para matar a Elisabeth sino para eliminar a sus enemigos y que quedara así la reina a su
entera influencia. Esta sublevación
falló, lo que condenó a Devereux.
¿Podemos decir que la corona
proporcionaba poder, pero
también una vida difícil?
Sí, en aquel período muchos reyes
terminaron mal. Elisabeth reinó
durante cuarenta y cinco años pero
nunca creyó que terminaría su reinado, siempre tuvo la impresión de que
su vida y su poder podían acabar en
cualquier momento. Ella dijo muchas
Lindsay Kemp
Nacido en
Liverpool, estudió
teatro y danza
desde sus primeros
años. En 1964
formó la Lindsay
Kemp Company.
Su síntesis de
diversos lenguajes
teatrales culminó
con su primera
producción:
Flowers... A
Pantomime for Jean
Genet. Le siguieron
versiones de
Salomé, Woyzeck y
diversas
producciones
vanguardistas. En
1974, con el
estreno de una
nueva versión de
Flowers en
Broadway,
comenzó el
período de oro de
su compañía. En
los quince años
siguientes, Kemp
fue reconocido
internacionalment
e como una
influencia en la
campo del teatrodanza.
En el cine ha
representado
papeles
protagonistas en
diversas películas.
En 1972 su
dirección teatral
del los conciertos
Ziggy Stardust de
David Bowie (exmiembro de su
compañía), cambió
el concepto de
concierto de rock.
Ha creado obras de
danza para varias
compañías
importantes. En
ópera, dirigió El
Barbero de Sevilla de
Rossini en 1995 y
La flauta mágica de
Mozart en 1998.
Sus últimos
trabajos son The
Fairy Queen de
Purcell, Madama
Butterfly de Puccini,
La Traviata de Verdi
y Sueño de una noche
de verano de Britten.
veces que ser rey parece glorioso para
quienes lo miran desde fuera, pero la
corona es una pesadilla.
Hay una pregunta obligada. Antes
ya nos ha dicho que a usted le
interesa lo ambiguo. ¿Por qué
encarna usted a un personaje
femenino? ¿Lo ha hecho antes?
Mi papel más famoso quizás ha sido
el de Flowers, basado en el libro de
Jean Genet, Santa María de las flores,
donde hice un personaje ni masculino ni femenino o, más bien, de los
dos. Otro personaje femenino muy
famoso que yo he interpretado fue
Salomé. Pero hay más.
Este cambio de sexo le interesa,
por lo que vemos.
Sí, he hecho papeles masculinos y
femeninos. He buscado trascender
el sexo. Creo que uno de los puntos
de contacto con mi público es trascender la identidad de todos los días
y llegar allí donde todos somos hombres y mujeres indistintamente. También, por otro lado, vivir el conflicto,
la relación tan compleja entre estos
dos aspectos de nosotros mismos.
La verdad es que siento fascinación
por las figuras carismáticas, figuras
que, prescindiendo de su sexo, han
tenido algún tipo de locura heroica,
como lo llamo yo. Es decir, figuras
muy frágiles pero al mismo tiempo
dueñas de mucha fuerza interior para
afrontar todos los obstáculos, incluida la realidad.
Tras cinco años dirigiendo óperas
y ballets, ¿por qué vuelve al
teatro?
Puede parecer que me había puesto a
trabajar en un mundo convencional
como es el de la ópera. Pero trabajar
en la ópera es una continuación del
trabajo de toda una vida. Yo siempre
he buscado cultivar todos los aspectos del teatro. Porque, ¿qué es el teatro? El teatro es mimo, es danza...
Siempre he buscado un teatro total,
unir la música con el cuento, un teatro musical, mudo, sin palabras, pero
con muchos lenguajes escénicos. La
ópera era un punto de llegada lógico
en esta trayectoria. Los cuentos de
ópera que he hecho, por ejemplo,
Madama Butterfly, son cuentos con
música maravillosa, donde me he
identificado con la historia y con los
protagonistas. En Elisabeth también
siento un poco la presencia de figuras
como Butterfly o Traviata, así como
las dos óperas que he hecho en los
últimos años.
El tenor José Bros canta en
Baluarte la ópera de Donizetti
Roberto Devereux, en el mes de abril,
así que en poco tiempo vamos a
poder disfrutar de dos versiones
de la misma historia. ¿Hay algo en
común entre ellas?
Como Donizetti, nosotros también
hemos introducido una historia que
nunca ocurrió en la vida real, que es
el encuentro entre Elisabeth y María
Estuardo. Este encuentro imaginario
entre las dos reinas es uno de los
momentos más dramáticos de la producción. El papel de María Estuardo
lo hace Nuria Moreno, extraordinaria intérprete que lleva muchos años
trabajando conmigo. En la obra,
todos los actores se encargan de
varios papeles porque Elisabeth cree
ver en sus cortesanos a personas de
otras épocas. Aparte de esto, el espíritu de este espectáculo es muy operístico. Hay muchos homenajes a la
música de la época, aunque nosotros
utilicemos música moderna. Esta no
es una producción histórica, de ahí
que el cartel tenga un grabado de Elisabeth con mi cara, pero con colores
a lo Andy Warhol.
¿Quién ha escrito el libreto?
Lo he concebido yo con mi ayudante
David Haughton y con el compositor
de música Carlos Miranda. Pero no es
un guión cerrado, sino un “work in
progress”, un trabajo continuo. En los
ensayos estamos desarrollando aún
muchas cosas, de hecho son como un
laboratorio de creación. Ahora estamos amoldando el cuento a todo el
aspecto gestual, y también a lo coreográfico del asunto.
Para terminar, ¿qué les diría a los
que van a venir a ver la obra?
Que se dejen encantar. Que, como en
mis óperas, se dejen llevar de la mano
de la música, por el hechizo visual y
sonoro, para entrar en este mundo de
ensueño. Y que vivan conmigo este
autorretrato, este duelo eterno bailado entre el amor y la muerte. Aunque
en él hay lágrimas, la obra constituye
una celebración de la vida Vienen
Madredeus: Un amor infinito, 3 de mayo
entrevista a teresa salgueiro
“La esencia del fado radica
en la urgencia de decir algo
que no puede dejar de ser dicho”
Acogidos con veneración y cariño allí donde acuden,
Madredeus simboliza todo lo que Portugal ofrece hoy al
mundo. Tradición y modernidad, tristeza y hermosura, su
música nos transporta a un confín de la memoria donde la
serenidad se mezcla con la emoción.
E
n torno al sonido de Madredeus gravitan una serie de
conceptos pertenecientes al
espacio geográfico portugués: el fado,
el océano Atlántico, la saudade... El
grupo lisboeta ha sabido explotarlos
en una propuesta donde los elementos tradicionales gozan de gran presencia, pero cuya piel adopta siempre
una forma nueva. Reinventándose en
cada etapa del camino, su actitud
como célula creativa resulta ejemplar.
Su vocalista, Teresa Salgueiro, nos
explicó esos conceptos inequívocamente portugueses con los que
Madredeus ha construido su identidad. Dueña de una voz magnética y
cristalina, y mujer de una educación
exquisita, sus respuestas colmaron
nuestra curiosidad atlántica.
24.25 | marzo 2005
Dos discos en dos años
“Nuestros dos últimos discos, Um
Amor Infinito y Faluas do Tejo, forman
una unidad. Han sido escritos y grabados al mismo tiempo. Juntos forman el nuevo concierto de Madredeus.
Cuando los músicos de Madredeus se
juntan para componer un nuevo trabajo, siempre tienen en mente un concierto. Ellos suelen manejar un repertorio vasto, porque al estar de gira
mucho tiempo en el que no grabamos,
se acumulan muchas canciones,
muchas propuestas. Como en este
repertorio muchas canciones estaban
inspiradas en la ciudad de Lisboa (porque no puede ser indiferente el hecho
de que seamos de allí), le encontramos sentido a agruparlas en Faluas do
Tejo. Con Um Amor Infinito queríamos
agradecer al público que lleva siguiéndonos a lo largo de tantos años y que
nos recibe de una forma tan entusiasta. De modo que estos dos discos conforman el quinto concierto original
creado por Madredeus”.
La importancia de avanzar
“Estos dos discos presentan una vez
más los recursos de los músicos, sus
diversas inspiraciones. Supone un crecimiento, aunque también una continuidad del estilo del grupo. Siempre
intentamos que cada canción pueda
representar a todas las otras. También
es importante no repetir una idea, ni
poética ni musical. Esto supone un
trabajo laborioso, de una gran dedicación. Yo admiro mucho que los
músicos de Madredeus sepan recrear
su propio estilo con los pocos instrumentos que utilizan. Es decir, volver
a escribir un concierto, que se pueda
considerar un recital para guitarra clásica, y por otro lado, que aporte algo
nuevo. A nivel de la voz, ellos siempre
me invitan a recorrer nuevos caminos,
lo que me permiten continuar creciendo como cantante. En estos dos últimos discos, los músicos me han vuelto a hacer propuestas nuevas de vocalización, de canto. Esto hace que para
mí sea un privilegio cantar para ellos”.
Lisboa, capital de Madredeus
“Lisboa es una ciudad muy especial.
Es una ciudad abierta, que tradicionalmente fue un gran puerto, aunque
ya no lo sea. Siempre ha sido el lugar
más distante, el fin de Europa. Es una
ciudad que siempre ha recibido otras
culturas, una ciudad privilegiada para
escuchar música de lugares tan diversos como el Mediterráneo, África o
Brasil. Además, tiene la particularidad
de poseer su propia música, que es el
fado (no hay muchas ciudades en el
mundo que tengan una canción propia). Está construida en un lugar muy
particular, este delta enorme del río
Tajo. Este horizonte inmenso de agua
siempre ha funcionado como una
puerta de entrada a otras cultura, pero
también como una gran invitación a
los portugueses a descubrir lo que está
detrás. Su luminosidad es muy particular, y además, en ella, aun hoy se
puede vivir con familiaridad, a un ritmo un poco más tranquilo que otras
ciudades europeas. En fin, es una ciudad que siempre está en crecimiento
pero que tiene una memoria, que ofrece una aventura mítica reciente, y que
tiene una gran historia para contar”.
El corazón del fado
“Yo no soy una especialista en fado,
pero es un género de música que me
apasiona. Pienso que la esencia del fado
es la palabra, la necesidad de comunicar un sentimiento, la urgencia de decir
algo que no puede dejar de ser dicho.
Pienso que tiene que ver con esto y con
la dignidad humana, con la asunción
de cada uno de su propia vida, de su
propio destino. Después, claro, es una
música con una tradición muy antigua,
pero sobre todo es esto, el fado se dedica a cantar las palabras. No es una
música que esté hecha para danzar. Se
puede decir que una de las pruebas de
esto, es que para diversos fados se puede mantener la melodía mientras el
cantante cambia el poema. Se mantiene la estructura melódica y armónica
pero el cantante cambia las palabras,
para encontrar aquellas que son más
apropiadas para lo que siente. Por eso
es una música conectada con la persona que la canta, en función de su propia historia. Cuando cambia el poema,
la melodía no es exactamente la misma, cambia un poco, y así el fado va
creciendo. Es una tradición muy rica y
singular”.
chan. A diferencia del fado, Madredeus
no asume como su experiencia aquello
que canta”.
El cálido eco de un microchip
Redefinir la tradición
“Nosotros no hacemos fado. Fado es
una música ya escrita que puede interpretarse de diversas formas. La música de Madredeus ha sido creada originalmente por nosotros. Jamás hemos
hecho una versión de una canción existente. En nuestra música, hemos buscado la tradición del fado, por un lado
está la forma como nos presentamos
en el escenario, con la cantante en
medio y los músicos en media luna,
alrededor. Por otro, la importancia primordial de la palabra. Nuestra música
está hecha para cantar y la palabra tiene un lugar primordial pero, después,
toda la poética, toda la creación, está
hecha de otra forma. No es una poética personalizada por la persona que
canta. La cantante de Madredeus, al
final, se identifica con todos los que la
están escuchando, como si pudiera ser
cada una de las personas que la escu-
“
Siempre intentamos no repetir una idea,
ni poética ni
musical”
“Siempre hemos utilizado los sintetizadores. Carlos Maria Trindade (que
está en el grupo desde el 93) crea sus
propios sonidos. Es un músico con formación clásica de piano. Es él el creador de cada uno de los sonidos que utiliza en la música. Tiene una capacidad
extraordinaria para inventar una sonoridad específica para cada ambiente,
para cada canción de Madredeus. Es el
único miembro que utiliza la electrónica. La otra experiencia electrónica que
hemos tenido fue un disco propuesto
por la editorial, donde diversos músicos electrónicos remezclaron nuestras
canciones. Nosotros entregamos los
masters a los músicos y esperamos las
mezclas. Al final, las aceptamos todas,
porque estaban hechas con muy buen
gusto. Fue muy interesante ver cómo
los artistas electrónicos interpretaron
nuestra música de otra forma, pero al
mismo tiempo seguía siendo la música de Madredeus”.
La experiencia cinematográfica
“El gobierno portugués encargó en 1994
al director alemán Wim Wenders un
documental sobre la ciudad de Lisboa,
que sería presentado durante la capitalidad de la cultura europea de la cultura. Cuando el señor Wim Wenders contactó con nosotros, estábamos a punto
de entrar en el estudio para grabar nuestro tercer disco, O espirito da paz, y teníamos un vastísimo repertorio porque ya
llevábamos tres o más años de gira. El
Sr. Wim Wenders contactó con nosotros
para preguntarnos si podía utilizar alguna de nuestras canciones para el documental. El compositor del grupo, Pedro
Ayres, le dijo que sí pero que sería más
interesante, dado que el grupo iba a grabar en ese momento, utilizar música
nueva, porque tendría mejor sonido y
estaría mejor tocada. Entonces, el Sr.
Wim Wenders vino al estudio para
conocernos. Después, nos invitó a participar en la película. Al final, dijo que
la música acabó por convertirse en un
story board. Ha sido para nosotros una
oportunidad de tener imágenes muy
bonitas de Lisboa con nuestra música.
Y es que, cuando nos pedían que definiéramos nuestra música, siempre decíamos que era una banda sonora para la
imagen portuguesa. La película supuso
además la oportunidad de presentar
nuestra música a un público de muchos
países que, de otro modo, quizás no la
conocerían” Una ciudad con su
propio sonido
26.27 | marzo 2005
Vienen
Madredeus: Un amor infinito, 3 de mayo
La saudade:
receta portuguesa
para estar triste
“Da igual lo que me esfuerce en
explicarla, fracasaré miserablemente”,
anota el escritor Miguel Esteves Cardoso
acerca de la saudade. “Aunque escribí
una tesis de doctorado sobre ella,
todavía me siento perdido al explicar la
agridulce añoranza (más dulce que
agria) que tan bien describe y representa
esta palabra. Sólo sé que, en inglés,
‘nostalgia’ es la peor manera de
abordarla y que ‘homesick’ (echar de
menos) es la mejor”.
En realidad, igual que pasa con otros
sentimientos, resulta imposible atrapar
con palabras la saudade. Uno siente esa
tristeza agridulce, colmada a partes
desiguales de calor y amargura, pero a la
hora de delimitarla, faltan palabras.
Teresa Salgueiro nos explicó que “esta
palabra encierra un conjunto de
conceptos y de vivencias, e imprime un
carácter a la cultura portuguesa. Es un
sentimiento que tiene una historia en la
creación lírica portuguesa, desde
muchos siglos atrás”. Preguntada por lo
que abarca, respondió que “es un
sentimiento que se produce cuando
estamos distantes de alguien o de algo
que nos gusta. Por eso, por un lado nos
sentimos tristes, pero al mismo tiempo
sentimos alegría por experimentar el
sentimiento, ya que tenerlo constituye la
prueba del amor que sentimos. También,
por otra parte, experimentar saudade
supone la posibilidad de vivir en la
distancia ese amor y de que ese amor no
desaparezca, sino que siga creciendo en
lo que constituye nuestra mejor vivencia.
Es un sentimiento complejo de explicar”.
Por constituir uno de los mimbres que
Madredeus trenza en su poética musical,
la saudade se identifica ya con el grupo
portugués. “Madredeus tiene la intención
de poner en escena la saudade,
presentada por esta
mujer que canta y
que es una mujer
que espera, no se
sabe muy bien
qué o qué cosa,
pero que espera
conscientemente.
Esta mujer es un
ser incompleto,
pero se encuentra
satisfecho con su
condición y describe
su espera en la
multiplicidad de
sentimientos, de
emociones, de
pensamientos, de
preguntas, de
certezas y de
ilusiones que tiene”.
“
“
Lisboa
tiene una
gran historia
para contar”
El
público nos
ha permitido
crecer en el
escenario,
como músicos
y como estilo
musical”
“El protagonista de la película se dedicaba a grabar sonidos, tratando de
captar el alma de la ciudad a través del
sonido. Una de las cosas que se ve en
la película es el barrio de Alzama, de
características moriscas, que se construyó como un laberinto donde los
carros no entran, y es como una
pequeña aldea dentro de la ciudad,
allí la gente lleva un modo de vida muy
familiar. Se puede escuchar a la gente hablando desde las casas,
porque hay calles muy estrechas, también a los canarios
cantando, se ve a los niños
jugando en las calles. Es un
ejemplo de lugar donde hay
sonidos muy particulares:
no se escucha el tráfico de
la ciudad. Igual que éste, hay
otros lugares con sus sonidos, el ruido de los navíos del
puerto, los ruidos de los mercados de la ciudad, los ruidos que no son ruidos: la
música del fado, que también es algo único... Sí, a
través de los sonidos de Lisboa podemos conocerla un
poco”.
Razones para hacer
la maleta
“Primero de todo, el viaje
nos aporta la oportunidad
de presentar nuestra música y compartirla con gente de otras culturas. Esto
ya tiene en sí un valor
inmenso. El hecho de viajar,
nos aporta la oportunidad
de tener una perspectiva del
mundo en movimiento, y
de nuestro tiempo, que es
una perspectiva muy diferente de la que se tiene cuando
uno se encuentra siempre
en el mismo lugar. Esto es
algo muy particular. Es un
gran privilegio. También
nos aporta la posibilidad de
conocer un poco cada cultura que visitamos. Finalmente, nos aporta la saudade de los familiares, pero eso
es algo que, después, cuan-
do volvemos, se transforma en proximidad”.
Entusiasmo globalizado
“Ahora hemos planificado un viaje
que va a durar tres años, que nos permitirá volver a cada uno de los lugares que ya hemos estado y conocer
lugares nuevos, de manera que vamos
a estar fuera de Lisboa de doce a catorce días de cada mes. Nuestra propuesta musical siempre ha sido recibida
de una forma extraordinaria. El público nos ha permitido crecer en el escenario, como músicos y como
estilo musical. Y por eso, una
vez más vamos a hacer una
gran gira (que empezó en
febrero), para agradecer el
entusiasmo que recibimos de
tantas culturas distintas a la
nuestra. Cada lugar reacciona de un modo diferente al
fenómeno de la música, en
un mismo país hay ciudades
cuyo tipo de reacción es distinta. Nosotros siempre palpamos el mismo entusiasmo
por nuestra música, pero
expresado de formas diversas. Los conciertos de 2005
ya están cerrados, también
muchos del año próximo. La
gira comenzó en Vitoria y
continuará con un gran recorrido por Francia, por España, por Italia, por Bélgica...
Ahora venimos de estar por
primera vez en Estambul, y
hemos estado otra vez en
Belgrado y en Zagreb. En
esta gira vamos por primera vez a México, a Uruguay y a
Angola” Discografía: La belleza
en trece movimientos
1987, Os dias da Madredeus
1990, Existir
1992, Lisboa
1994, O espirito da paz
1995, Ainda
1997, O paraiso
1998, O porto
2000, Antología
2001, Movimento
2002, Electrónico
2003, Euforia
2004, Um Amor Infinito
2005, Faluas do Tejo
28.29 | marzo 2005
Vienen
Roberto Devereux, ópera en concierto, 9 de abril
entrevista a josé bros
El amo de la voz
En apenas nueve días, el tenor barcelonés
actúa dos veces en Baluarte. En su
primera visita, acompañará a la soprano
Monserrat Martí en un repertorio de
operas y zarzuelas. En la segunda,
cantará la ópera Roberto Devereux,
de Gaetano Donizzeti, en versión de
concierto, con la Orquesta Pablo Sarasate
y la Coral de Cámara de Pamplona.
E
scrita en 1837, la ópera Roberto Devereux ossia il conte di Essex,
narra cómo se fraguó el asesinato de Roberto Devereux. La reina Elisabeth I de Inglaterra lo hizo
ejecutar a pesar de amarle apasionadamente. En las razones de aquella
terrible decisión, pesaba la implicación del conde en un complot contra la reina así como los celos de la
monarca ante la relación que éste
mantenía con Sara, una dama de la
corte. A medio camino entre el crimen pasional y el ajuste de cuentas
político, la obra conforma un melodrama romántico de gran fuerza dramática. En la versión cantada que los
espectadores de Baluarte escucharán el 9 de abril, el protagonismo
corre a cargo del tenor José Bros.
Es una ópera cantada, no
representada. Esto, ¿exige más
concentración al público?
Creo que no. El público sabe que la
ópera se ha compuesto para ser escenificada, con sus decorados y su
puesta en escena correspondiente.
En ese caso, el cantante sabe que tiene que cantar y, además, interpretar
a un personaje. Los movimientos de
escena, el vestuario y todo lo demás
hacen que uno se olvide un poco de
lo que está cantando y se concentre
más en la interpretación. En una versión cantada –y más en un repertorio de bel canto–, la concentración
debe venir más del cantante que del
público, puesto que uno se encuentra solo con su atril, con su partitura, y sólo hay pensar en el canto.
¿Se disfruta más la música cuando
no hay decorados que acaparen la
atención de los ojos?
Desde luego. El público sólo tiene
que pensar en escuchar. Si quiere
ver, puede mirar a los cantantes en
primera línea, cerquita. No hay ningún movimiento que le distraiga.
A pesar de estar considerada
como una de las mejores obras de
Donizzeti, Roberto Devereux
desapareció de los escenarios a
finales del siglo XIX, y no se
recuperó hasta los años sesenta
del siglo XX. ¿Por qué ocurrió
esto?
En la época, las obras necesitaban
un buen estreno, un maravilloso
estreno. No es como ahora, que dis-
ponemos de un repertorio y lo programamos según las exigencias del público y de la disponibilidad de los cantantes. Era impensable decir: vamos a
hacer 500 funciones en los próximos
tres años. El compositor vivía del estreno, y también de las reposiciones.
Tener un buen estreno significaba que
la ópera perduraría años. Pero no
todas las obras lo lograron. Además,
también hay que tener en cuenta que
entre las distintas obras había competencia.
O sea, que un mal estreno podía
sepultar una ópera.
Claro. A veces, mirándolas con el tiempo, no entiendes por qué a algunas
óperas les pasó esto, pero en otras
entiendes que, por ejemplo, una precipitación en el libreto o un argumento de poco peso, hacían que la obra flojeara.
La tiranía del público.
Exacto.
Roberto Devereux, además, resultó
difícil de recuperar, porque el
material orquestal, incluyendo las
planchas, fue destruido en Milán
por un bombardeo de la II Guerra
Mundial.
No estoy enterado de esto, pero sé que
de la obra se conservan manuscritos en
Nápoles. Este tipo de circunstancias es
lo que obliga a hacer ‘ediciones críticas’ o lo que también se llama ‘edición
en revisión’. Esto se hace para dar testimonio y que salga a la luz lo que el
compositor había pensado inicialmente. A veces, cuando en las sucesivas
transcripciones se acumulan errores,
puede ocurrir que el resultado no tenga nada que ver con la realidad. El tiempo puede transformar una nota que se
desvirtúa en un error tremendo. Con
las planchas de Roberto Devereux no sé
qué pasó. Sí sé que la partitura autógrafa no existe. Pero esto pasa también con
otras obras de Bellini o de Donizzeti.
Resulta paradójico que, siendo la
ópera tan reciente, necesite un
trabajo arqueológico.
Sí. A veces, cuando se encuentran
manuscritos, hay que descifrar la letra
del compositor y conocerle muy bien
para intuir qué es lo que ha escrito.
Pasa un poco como con las recetas de
los médicos, que a veces no se pueden
leer con claridad.
¿Cómo ve el argumento de esta
ópera?
Es muy claro, muy transparente. Crea
un triángulo amoroso que se ha vivido
ya en muchas otras óperas. No creo que
presente mucha dificultad. Los personajes están bien definidos, sin muchas
pretensiones. La soledad, la tristeza y
los celos de Elisabeth están muy bien
trazados. También el modo en que la
amistad entre Devereux y el duque de
Nottingham se deshace cuando éste se
entera de la posible infidelidad de su
mujer con su mejor amigo. En este
libreto, Donizzeti supo reflejar muy
bien cada estado de ánimo. Quiero destacar, aparte del dúo con Sara, la escena de la cárcel del final. Allí hay un
hombre que, a través de su canto, transmite su tristeza y desesperación por ser
ejecutado, sin tener la oportunidad de
defender el honor de Sara, a la que aún
ama. Esta obra completa una trilogía
de Donizzeti, la Tudor, que creo que es
de una gran calidad, comparable a la
verdiana o a la morzartiana.
¿Se le puede hacer alguna lectura?
En concreto, en esta obra, no. En toda
la obra de Donizzeti sí que hay mensajes. Lo que pasa es que son muy dirigidos, no son mensajes generales del
tipo: “tiene que haber amor eterno en
la tierra”, no. Cada ópera tiene su
argumento, basado además en hechos
históricos. No sólo él sino sus contemporáneos Bellini, Verdi, etc. todos lo
buscaban.
¿Qué dificultades de canto presenta
esta ópera?
Creo que, como cualquier obra de bel
canto, hay que estar muy atento a la
emisión, la pureza del sonido, la dicción, el fraseo. En definitiva, hay que
hacer un canto bello, como dice la
palabra, hay que cantar bonito, con
sentimiento. Hay que darse cuenta
que, en muchos casos, la melodía la
lleva la voz, no está doblada por una
orquesta. En el bel canto, la orquesta
acompaña.
Quizás por eso las indicaciones de
su partitura son doblemente
importantes.
Hay que tener claro el sentido del piano, del forte, del mezzoforte, del regulador. Hay que leer doblemente entre
líneas. Mi maestro de cámara, Ángel
Soler, en Barcelona, decía: leer entre
líneas no quiere decir entre las líneas
del pentagrama sino saber para qué sirven las indicaciones del compositor.
Donde hay escrito piano, no es sólo que
hay que cantar piano, sino llegar a saber
porqué. Hay que desgranar un poco
todo esto, ver qué verso hay escrito en
cada momento, qué fraseo, cuántos
compases ha dedicado el compositor a
un clima concreto... El bel canto es un
trabajo artesanal, incluso más que el
resto de la ópera. Hay que hacer un trabajo previo, conjugando libreto y música, sabiendo identificar esos ingredientes individuales para luego conjuntarlos y transmitirlos. Lo que se busca es
llegar a la idea original del compositor.
Algunos cantantes consideran la voz
como un agente vivo, independiente
de ellos. Dicen “hoy la voz está
mejor”. ¿Usted la siente así?
No. Cuando hablas de la voz, lo haces
igual que cuando dices “me duele la
cabeza”. Si eres consciente del porqué
de ese dolor, es decir, que te duele la
cabeza porque has tenido un mal día,
ya no es que duela la cabeza, es a ti al
que le duele algo. La voz debería estar
siempre bien. Pero no lo está. Un día
está peor porque me he resfriado, otro
día estoy en una ciudad donde el clima
es más seco... Yo no separo la voz de mi
cuerpo, no le doy un tratamiento individual. La voz forma parte de mí, forma parte de mi estado de ánimo. De
hecho, en la voz se transmite todo. Si
uno ha tenido un disgusto, enseguida
se le nota en la voz, que experimenta
un bajón. Cuando uno está nervioso, la
voz le tiembla. Los cantantes tenemos
que encontrar esa serenidad, esa tranquilidad en uno mismo para dar lo
mejor de nosotros.
¿Y qué nos dice de los rituales?
No hay que caer en las manías pero
tampoco hay que hacer imprudencias.
Uno tiene que ser consciente de a qué
se dedica y, si hace frío en la calle, pues
uno no sale con la camisa abierta, coge
uno un abrigo y una bufanda y ya está.
Si esto lo hace la mayoría de la gente,
pues un cantante mucho más. Tampoco hay que vivir esclavo, sino vivir las
cosas con naturalidad. El aire acondicionado por ejemplo, dicen que reseca
la voz, pero también es malo que el
cuerpo esté caliente. Todos los excesos
son malos mes
días
hora
sala
org. espectáculo
Abril
1
20.00
principal
fb
Montserrat Martí y José Bros:
Recital de arias y dúos de ópera y zarzuela
9
20.00
principal
fb
Roberto Devereux, de Gaetano Donizetti
Ópera en concierto
14
20.00
principal
ose
Obras de Aramburu, Aragüés, Bottesini y Prokofiev
Solistas: Anna Savytska (violín) y Victor Bogdanov (contrabajo)
Director: Vasily Petrenko
16
20.00
principal
ap
Orfeón Pamplonés y la Orchestre Bayonne Côte Basque
La Creación, de F. J. Haydn
19-20
20.00
principal
fb
Ballet Nacional Estrella Roja de Pekín
21-22
20.00
principal
ops
Ciclo X: Obras de Brahms
Solista: Rudolf Buchbinder (piano)
Director: Ernest Martínez-Izquierdo
24
20.00
principal
fb
Orfeón Donostiarra y Orquesta de Szeged:
La Creación, de F. J. Haydn
26
20.00
principal
sfp
Orquesta de Cámara Musica Vitae
Obras de Shostakovich, Prokofiev, Dvorak y Bartok
Solista: Anders Paulsson (saxo soprano)
Director: Petter Sunkvist
27
20.00
principal
ose
Obras de Gluck, Mozart, Haydn y Schubert
Carlos Mena (contratenor)
Director: Paul McCreesh
3
20.00
principal
fb
Madredeus: Un amor infinito
5-6
20.00
principal
ops
Ciclo XI: Obras de Ginastera, Brahms, Berio y Schumann
Solista: Carbonare (clarinete)
Director: Maximiliano Valdés
10
20.00
principal
fb
Viktoria Mullova y Katia Labèque
11
20.00
principal
ose
Obras de Gershwin y Bernstein
Director: Wayne Marshall
12-13
20.00
principal
ops
Ciclo XII: Orquesta del Siglo XVIII. Obras de Mozart
Cyndia Sieden (soprano)
Director: Frans Bruggen
17-18
20.00
principal
fb
Lindsay Kemp: Elisabeth I. El último baile
26
20.00
principal
fb
Compañía de danza de George Momboye: Adjaya
27
20.00
principal
sfp
London Simphony Orchestra:
Obras de Shostakovich y Rachmaninov
Solista: Han-Na Chang (violoncello)
Director: Antonio Pappano
2
20.00
principal
ose
50 Aniversario de la muerte de Arthur Honegger
El rey David, de A. Honegger
Director: Cristian Mandeal
9-10
20.00
principal
ops
Ciclo XIII: Obras de Charles, Scriabin y Schoenberg
Solista: Javier Perianes (piano)
Director: Vasily Petrenko
23-24
20.00
principal
ops
Ciclo XIV: Obras de Bartok y Mahler
Lilli Paasikivi (mezzosoprano) y Mika Pohjonen (tenor)
Director: Ernest Martínez-Izquierdo
Vienen
Programación abril-junio 2005
INFORMACIÓN
DE INTERÉS
RECEPCIÓN
Y CENTRALITA
t 948 066 066
General Chinchilla
(puerta C)
Horario de
atención:
de lunes a viernes
de 8:30 a 19:30
TAQUILLA
t 948 066 060
Horario: de lunes a
sábado de 11 a 14
de 17 a 20 hrs.
Festivos en horario
de tarde si hay
espectáculo.
La taquilla
permanecerá
cerrada del 3 al 18
de julio y del 8 al
15 de agosto.
CAFETERÍA Y
RESTAURANTE
t 948 066 050
Acceso por
Avenida del
Ejército y Plaza
del Baluarte.
Mayo
30.31 | marzo 2005
Junio
SFP: Sociedad Filarmónica de Pamplona AP: Ayuntamiento de Pamplona FB: Fundación Baluarte
OPS: Orquesta Pablo Sarasate OSE: Orquesta Sinfónica de Euskadi
massalia
Bergamín 4. T 948 234 229
Pamplona
www.massalia.com.es
32.33 | marzo 2005
Etorri zirenak Etortzen direnak
Igor Yebra eta
dantzatzeko
hiriak
Dantza klasikoa aldarrikatuz, arte
horrentzako sostengu zabalagoa
eskatuz eta gure eskenatokian
dantzatzeko aukera eskertuz etorri
zen guregana. Coppelia lanean egiten
duen emanaldi bikaina ikusteko oparia egin zigun Igor Yebrak. Dantzari gazteak munduari buelta osoa
eman dio bere artearekin. Azken
urteotan zenbat hiritan dantzatu
duen ez da akordatzen: “Nire ibilbidea atipikoa da. Dantza klasikoan
ohikoa dena baino beranduago hasi
nintzen ni, hamabi edo hamahiru
urterekin. Victor Ullatek bere konpainia osatu zuenean mutilak behar
zituen eta bertan sartu ninduen. Zaila egiten zait esatea orduz geroztik
zenbat hiritan egon naizen: asko eta
asko dira”. Oroitzapen onak zituen
hirietaz hitz egitea proposatu genion
orduan. Hilabetero non aritzea gustatuko litzaiokeen adibidez. Bi hiri
aipatu zizkigun. “Nire etxea delako,
bertan jaio naizelako eta nire familia bertan dagoelako, batetik, Bilbon. Emozio oso sakonak bizi izan
ditudalako eta bertako kultura
miresten dudalako, bestetik, Moskun”. Errusiako hiriburuan eskaini
dituen dantza emankizunak bikainak izan dira beti eta bertara itzultzea gustatuko litzaioke beti: “Bolshoi antzokian Vladimir Vassiliev
dantzatzen ikusi nuelako hasi nintzen ni mundu honetan. Espartacoren rola jokatzen zuen eta hunkigarria izan zen. Mosku Kremlin antzokian, sei mila pertsonaren aurrean,
Don Quijote dantzatzeko aukera izan
nuen ni eta gerora Ivan Ikaragarria
Grigorovichekin. Hori ahaztu ezina
da”. Inoiz dantzatu ez duen eta eskenatokian aritzea gustatu litzaiokeen
herrialderik badagoen galdetu
genion: “Indian. Dantza izugarri
maitatzen dute, baina ez daude ohituta gure ikuskizunak ikustera. Inoiz
horrelakorik ikusi ez duen publikoaren aurrean aritzea gustatuko litzaidake, publiko hoberena da Oscar Terol:
“Vaya Semanita
gizartearen
isla da”
Emilio Sagi:
“Zarzuela
bihotzera doa
zuzenean”
Astero 260.000 ikus-entzulek ikusten dute eta %30eko telebista kuota du Euskadin. Vaya Semanita saioa
mugarri da egun ETB Euskal Telebistan. Baluarten egindako ekitaldian programa onenaren Iparragirre Saria jaso dute aurten saioko
kideek. Oscar Terol programako
zuzendariak gure galderei erantzun
zien saria jaso aurretik. Umorea egiteko “distantzia fisikoa eta emozionala” behar dela iritzi dio: “Bilatzen
ari garena umorea eta, soilik umorea, egitea bada, inori minik egin
gabe, kritikarik egin gabe, mezu bat
edo ideologia bat sostengatzeko
asmorik gabe, gai guztiak ukitu daitezkela uste dut. Gure arrakastaren
gakoetako bat hori da. Sakratutzat
jotzen dugu lelo hori. Gure taldean
ideologia guztietako jendea dago eta
umorea egitea ez den beste asmorik
ez dugu”. Vaya Semanita bezalako
saio bat duela hamabost urte egitea
posible izango ote zen itaundu
genion. “Asteroko umore programa
bat bezala bai, baina ez gaur egungo transgresio mailarekin. Louviers
taldearekin saio bat egin nuen duela hamar urte eta, neurri txiki batean, gai politikoak jorratzen genituen
bertan. Ertzaina den seme batez eta
kale borrokan aritzen den beste
batez osatutako familiarekin sketch
bat egitea utopikotzat jotzen genuen
garai horretan eta gaur egun gure
saioaren giltzarrietako bat da”. Programa, ildo horretan, une egokian
etorri dela uste du: “Saioak arrakasta du memento egokian egin dugulako eta memento hori publikoak
erabaki du. Umore mota hau onartzeko giroa zegoela ikusi genuen;
izan ere, gizartearen isla da Vaya
Semanita” 1990. urtean sortutako muntaia
berreskuratu eta berriz plazaratzeko aukerarekin pozik zegoen
Emilio Sagi. Zarzuela zuzendari
asturiarrak bi tradizio jarraitzen ditu:
herrikoa eta familiakoa; izan ere,
Sorozabal maisuak bere osaba Luis
Sagi-Velak kantatzeko lana konposatu zuen 1934. urtean. Antzerkia
eta herri-musika uztartzen zituen
artean sakontzeko aukera zen. Zarzuela moldaketa bat ote zen galdetu genion: “Ez. Zarzuela bertako
generoa dugu eta erakargarri egiten
duen berezitasun bat dauka: bakarra da eta hemen eta ez beste inon
egiten da. Opereta leku askotan egin
izan da, baina zarzuela soilik Espainian. Traviata liluragarria da baina
badaude, bai errepertorio italiarrean bai alemaniarrean, oso itsusiak
diren operak. Zarzuela itsusiak ere
badaude baina baita miresgarriak
diren asko”. Zarzuelak dituen berezitasunak zeintzuk ziren argitu zizkigun Sagik: “Zuzenean bihotzera
doan generoa da. Zarzuelak ez ditu
zantzu intelektualak. Zuzena da beti,
barruraino iristen da, argumentua
partekatzen ez baduzu ere. Umorearen bidez, sentimenduen bidez,
pasioaren bidez edo, akaso, gurea
den zerbaiti diozun maitasunaren
bidez iristen da barruraino”. Sarritan generoak jasotzen dituen kritikak zergatik sortzen diren azaldu
digu: “Zarzuela oso gaizki taularatzen zen generoa zen, musikaren,
kantarien eta koreografiaren aldetik, muntaiak zorroztasunez egiten
hasi ziren arte. Francoren diktadurak, gainera, ideal inperialisten zerbitzura zegoen genero gisa saldu
zuen zarzuela” Lindsay Kemp:
“Obraren
oinarria
ametsak dira”
Lindsay Kempekin mintzatu ginenean bete-betean ari zen taldearekin
entseatzen, Santanderren. Bertan
estreinatuko du bere azken obra apirilaren 1ean. Iruñera, berriz, estreinatu eta gutxira helduko da, hain zuzen
ere, kritikoek bere magiaz idazten
hasi aurretik eta publikoak bere
samurtasunaz ezer entzun aurretik.
Elisabeth erreginaren azken dantza
antzeslanan 1558. urtetik 1603.era
Ingalaterraren erregina izan zenaren
bizitza kontatzen da. Kemp, bere
obratan ohikoa den bezala, forma
estetiko ezberdinetaz baliatzen da historia bat garatzeko: dantza, antzerkia, argiak… “Elisabeth ikuspuntu
politiko eta erlijiosotik oso memento
historiko berezian izan zen erregina.
Gizonek menderatzen zuten munduan bere agintaldiak aparteko zerbait suposatu zuen. Ingalaterrako kulturarentzat urrezko urteak izan ziren;
izan ere, arte guztien loraldia eman
zen garai horretan”. Dramaturgo
ingelesari pertsonaiaren izaera anbiguoa interesatzen zaio: “Emakume
baten gorputza baina errege baten
bihotza zuela esaten zuen”. Ikuskizunaz zerbait aurreratu zigun Kempek:
“Obraren oinarria bere ametsak dira.
Delirioaren unean bere iraganeko
gauzak datozkio burura eta gortegizonak, azken unean, bere historiaren
protagonistak bihurtzen dira. Bere
drama propioaren antzeslan arraro
baten modukoa da”. Obrak, hartara,
izaera onirikoa du. “Eszenografia guztia beltza da. Jolas bat dago irudiekin,
silueta zuriak eta beltzak dira. Kolorea aktoreen jantziekin batera dator
eta itzalen eremu horrekin bat egiten
du koloreak” Madredeus:
“Fadoa
liluratzen duen
musika da”
Jose Bros:
“Operak
sentipenak
islatzen ditu”
Portugalgo espazio geografikoaz
mintzatzen diren kontzeptuak biltzen dira Madredeus taldearen soinuan: fadoa, atlantikoa, saudadea…
Lisboako taldeak leku nabaria duten
elementu tradizionalak uztartu ditu
beti berriak diren moduekin. Bidearen etapa guztietan, etengabe, berritzen joan dira, benetako sormena zer
den agerian jarriz. Maiatzean etorriko dira Baluartera. Teresa Salgueiro
abeslariak taldearen identitatea eman
dioten kontzeptuak zeintzuk diren
argitu eta argitara eman dituzten
azken bi lanen ezaugarriak azaldu
dizkigu: “Batasun bakar bat osatzen
dute. Aldi berean idatzi eta grabatu
ditugu. Madredeus eskaintzen ari den
emanaldia berria osatzen dute. Um
Amor Infinito lanarekin gure ibilbidea jarraitu duten ikusleei euren
babesa eskertu nahi izan diegu;
Faluas do Tejo diskoan, berriz, gure
hiriari eskaini nahi genion abesti sorta biltzen da”. Lisboa taldearen ideario estetikoaren zati da: “Lisboa oso
berezia da, beti ari da aldatzen baina,
era berean, memoria mantentzen
jakin du, orainaldian egin daitekeen
abentura mitikoa da eta kontatzeko
historia handi bat dauka”. Portugalgo musika tradizionalarekin, fadoarekin, ildo horretan, lotura zuzena
izan du beti taldeak: “Ez naiz fadoan
aditua, baina liluratu egiten nauen
musika mota da. Fadoaren muina hitza dela uste dut, sentimendu bat
komunikatzeko beharra, esan gabe
gelditu ezin daitekeena esateko
modua. Gizakiaren dignitatearekin
ere zerikusia du, norberaren bizitza
onartzearekin, patuarekin” Roberto Devereux ossia il conti di
Essex opera 1837. urtean idatzi zen
eta kontearen hilketa nola prestatu
zen kontatzen da bertan. Ingalaterrako Elisabeth I.goa erreginak, biziki
maite bazuen ere, exekutatzea agindu zuen. Erabaki latzgarri haren arrazoiak bi izan ziren: batetik, konteak
erreginaren kontrako konplotan zuen
inplikazioa eta, bestetik, erreginaren
iheloskortasuna; izan ere, Sara izeneko dama batekin maiteminduta zegoen Devereux. Krimen pasionala eta
kontu garbitze politiko baten artean
dagoen historia honek indar dramatiko handiko obra osatzen du. Baluarten apirilaren 9an entzun ahal izango
da lana eta protagonistaren rola Jose
Bros tenoreak egingo du. Opera hau
zergatik ez den sarritan taularatu azaldu digu tenoreak: “Garai horretan,
estreinaldi handia eta ikusgarria behar
zuten opera guztiek. Konpositorea
horretaz bizi zen, hau da, estreinaldiaren arrakastari esker egiten ziren
emanaldiekin. Baina opera guztiek ez
zuten arrakasta hori lortu”. Obraren
argumentuaz mintzatu zen Bros:
“Oso argia da, oso gardena. Operan
askotan islatzen den amodiozko triangelu bat azaleratzen da. Ez da obra
zaila. Rolak oso definituta daude eta
ez dituzte asmo handiak. Erreginaren
bakardadea, tristezia eta iheloskortasuna oso ondo zehaztuta daude. Nottinghamgo dukeak kondea bere
emaztearekin oheratzen zela jakin
zuenean bien arteko adiskidetasuna
nola zapuzten den azaleratzen da ere.
Donizzetik oso ongi jakin zuen sentipenak islatzen”. Tenoreak obraren
azken eszenan egiten duen kantaldia
goraipatzen du: “Gizon batek, kantuaren eta musikaren bidez, bere tristezia eta etsipena islatzeko duen gaitasuna ikusten da bertan. Badaki exekutatu egingo dutela maite duen emakumearen ohorea defendatzeko aukera izan gabe” baluarte. palacio de congresos y auditorio de navarra
e l
b i s
P.I. (Pitido Indiscreto), P.I. (Pitido
Insolente), P.I. (Pitido Impertinente)...
“
34.35 | marzo 2005
No
resulta común
que suene un
móvil en
mitad de un
espectáculo,
pero a veces
pasa”
Siempre hago caso a los psicólogos
que nos alertan sobre una patología
asociada al móvil. En un espectáculo
de danza me ocurrió que a la señora de
al lado le pitó el bicho. Esto no resulta común, porque la educación con los
inalámbricos suele ser exquisita, pero
de vez en cuando pasa. En mi caso, los
bailarines estaban elongando las pantorrillas con la música a todo volumen,
así que los espectadores no lo percibieron, pero yo sí oí cómo el bicho
sonaba repetidas veces con la sintonía
de Cine de Barrio. Me daba un poco de
palo curiosear, la verdad. De hecho,
prefería esperar a que la cosa terminara por sí misma, pero al mirar de reojo vi que la señora se contorsionaba
sobre su asiento y, tapándose la boca
con la manga de mi abrigo, le decía a
su amiga que no podía hablar porque
estaba en Baluarte. La sala permanecía a oscuras, así que me resultaba
imposible verificar cómo el maquillaje facial y la saliva de la señora se extendían a discreción sobre mi abrigo. Pero
me lo imaginaba, y eso suponía todo
un estímulo para llamarle la atención
a la señora. Ésta, ajena a mis inquietudes, repetía una y otra vez que, por respeto al público, no podía hablar y que,
además, unos bailarines muy monos
estaban haciendo unas cabriolas aeróbicas en el escenario. Un poco nervioso, le miré con mala cara, pero la señora, antes de agarrar mi abrigo y ponérselo en la cabeza para amortiguar su
voz, me hizo un gesto de disculpa con
los ojos. Subiendo un poco la voz repitió: “Me van a echar si sigo hablando,
querida, me van a echar, en estos
momentos ha salido una bailarina delgadísima y la gente está atontada
mirándole las puntas de los pies”.
No sabía qué me molestaba más: si
aquellos susurros en alto, si estar perdiéndome la obra o si el importe que
me iban a facturar los de la tintorería.
Probé a toser, pero nada. Probé a
carraspear pero tampoco. Probé a
tocarle el hombro a la señora (o un sitio
en el que yo creía que había un hombro), pero menos aún. Estiré un poco
la manga de mi abrigo, cuidadosamente, para no llamar la atención, pero se
ve que la señora había hecho un nudo
marinero con él porque no conseguía
recuperarlo.
En ese momento, detrás de mí, un
filantrópico del baile me tocó el hombro en el lugar justo y me ordenó con
voz muy honda que me estuviera quieto. Justo en ese instante escuché a la
señora decir: “si no fuera por un chico
muy amable que tengo al lado y al que
no le molesta tu llamada, ya te habría
colgado hace rato”. Y también: “es que
mira qué ocurrencias: llamarme en plena función del Baluarte”. Me erguí
sobre mi columna vertebral. Apoyé la
cabeza en la butaca y me propuse abstraerme de todo lo que no fuera el escenario. Pero una cosa es pensarlo y otra
muy distinta hacerlo, sobre todo cuando escuchas: “chica, esto de la danza
es un rollo. Más me hubiera valido
haberme quedado en casa”. Descentrado, agonizante, con dolor de cuello y pensando en la salud de mi abrigo, me puse a mirar el techo y, en un
acto reflejo, sin quererlo ni pensarlo, sin darme cuenta de mis actos,
saqué mi móvil y me puse jugar con
sus teclas. Para entonces, la señora
había normalizado su conferencia y
ya no hacía alusiones al espectáculo, sino que le estaba describiendo a
su amiga una oferta de desodorante
que había encontrado en una perfumería cerca de su casa. Para mi sorpresa, en un momento en que la
música dejó de sonar en la sala, el
bicho se me puso a pitar, el mío, pi
pi pi pi, y la señora sacó la cabeza de
debajo de mi abrigo y me guiñó el
ojo, invitándome a meterme en su
escondite. El filantrópico de al lado
me pegó tal codazo que me dejó sin
respiración. Me puse tieso, lo recuerdo bien, exageradamente tieso y pasé
el resto de la función repasando la
tabla de multiplicar del nueve, con
un orden y una disciplina excepcionales. Cuando acabó la función, la
señora dejó mi abrigo tirado en el
suelo, le dijo a su amiga que se había
acabado aquel rollo de la danza, y
este servidor pudo inhalar un poco
de aire. Desde aquel día, juro que
entro a Baluarte sin móvil, no por
temor a que me llamen mis amigos,
sino para evitar que mis dedos actúen a espaldas de su dueño Roberto Valencia