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Punto de Fuga
Revista de los estudiantes de la Licenciatura
en Historia y Teoría de las Artes
Edición especial de la Revista de Teoría del Arte
© Programa de Magíster en Teoría e Historia del Arte
Departamento de Teoría de las Artes •
Facultad de Artes · Universidad de Chile
Comité Editorial
Jaime Cordero
Alma Molina
Claudio Guerrero
Ignacio Szmulevichz
Cristóbal Vallejos
Natalia Vargas
Inscripción Nº: 111.259
ISSN: 0717 4853
Diseño portada e interiores : Ana María Paucay, Vicente Plaza.
Esta edición se terminó de imprimir en septiembre de 2007, en LOM
Ediciones S.A. Santiago. Derechos exclusivos reservados para todos los
países. Prohibida su reproducción total o parcial, para usoprivado o
colectivo, en cualquier medio impreso o electrónico, de acuerdo a las
leyes Nº17.336 y 18.443 de 1985 (Propiedad intelectual). Impreso en
Chile/Printed in Chile
Revista de los estudiantes de la licenciatura
en Historia y Teoría de las Artes
2
Esta revista contó con el patrocinio y auspicio del Departamento
de Teoría de las Artes y del programa de Magíster en Teoría e
Historia del Arte (Escuela de Posgrado)
ÍNDICE
In Memoriam
9
EDITORIAL
11
LA OTRA MUERTE – J. L. BORGES
HIPÓTESIS DE LECTURA
Claudio Célis B.
17
COMO UNA SÁBANA BLANCA
Bárbara Palomino Ruiz
25
EL LENGUAJE IRÓNICO EN EL ARTE QUEER
Daniela Segura.
37
¿DE QUÉ SE APROPIA RICHARD PRINCE?
ENSAYO EN TORNO A LA SERIE “COWBOYS”
Josefa Ruiz C.
45
LO GÁRGOLA
Omar Cuevas
55
JENNY SAVILLE CUERPO Y PINTURA
Ignacio Szmulewicz
65
CARLOS LEPPE, LA ESTRELLA 1
Alyson Gamonal
81
ANA MENDIETA: VIDA Y OBRA
Kaliuska Santibañez O.
89
¿CÓMO VIVIR JUNTOS?RELATOS SOBRE LA PRIMERA
BIENAL
Alma Molina
101
CÓMO VIVIR JUNTOS: PROBLEMAS DE TRANSFERENCIAS
Pablo Berríos González &
Isidora Parra Fernández
115
NOTAS PARA UNA GENEALOGÍA
DEL CONCEPTO DE
«CULTURA» EN AMÉRICA LATINA
Claudio Guerrero Urquiza
121
SOBRE GLOBALIZACIÓN Y ARTE EN AMÉRICA LATINA:
ANÁLISIS CULTURALISTA DEVENIDO INSTRUMENTAL
LEGITIMANTE
Nadinne Canto Novoa
135
EL RECURSO A MARX (RECORDANDO A MARX EN SUS
OLVIDOS)
Cristóbal Vallejos Fabres
147
TABÚ Y REPRESENTACIÓN:
UNA APROXIMACIÓN A LA FORMACIÓN
DE LA REPRESENTACIÓN SOCIAL
EN ENTORNOS COMPLEJOS
Margarita Calderón & Pedro Vargas
159
EXAMEN Y HORIZONTE
(LA IMAGEN, INFINITO PODER)
César Vargas
169
BREVE APROXIMACIÓN AL LÍMITE:
KANT Y NIETZSCHE PARA LEER EL CADÁVER EN UNA
PRÁCTICA CONTEMPORÁNEA DE ARTE*
Rodrigo Oteiza Aravena
187
¿QUÉ ES LA BELLEZA?
ENSAYO SOBRE EL PENSAMIENTO DE
BENEDETTO CROCE
Felipe Vial Espinosa
197
LA NOSTÁLGICA PARADOJA DEL ROMANTICISMO:
UN ACERCAMIENTO A LA IRONÍA ROMÁNTICA
Y A LA NOCIÓN DE GENIALIDAD
Gloria Jaramillo Ampuero
209
EDWARD HOPPER: POÉTICA DE LA DISTANCIA
Ariel Chamorro
221
DE LA QUIETUD A LA MUERTE
UNA APROXIMACIÓN DESDE EL NOMBRE
Natalia Vargas Márquez
233
PABELLON DE SEVILLA / PABELLON BARCELONA
CONTRAPUNTO ENTRE LA ARQUITECTURA
CHILENA Y ALEMANA DE LA DÉCADA DEL 20
Rodrigo Vera Manríquez
243
PALABRAS PARA EL BASTARDO
UN ACERCAMIENTO INFORMAL
A LA DRAMATURGIA
María José Pasos
255
¿EL ENSAYO COMO INSTANCIA
DEL DES-CONOCIMIENTO?
Víctor Díaz Sarret
265
ABSTRACT DE TESIS
Josefa Ruiz Caballero
269
Pablo Berríos González
269
270
In Memoriam
HÉCTOR PALMA CAVALIERI
(1935-2007)
Profesor en múltiples colegios del país. Académico en diferentes períodos de las Universidades de Chile y de Concepción. Académico del departamento de Teoría de las Artes
de la Universidad de Chile entre los años 1994 y 2003, y
director del mismo entre los años 1998 y 2000.
11
EDITORIAL
Sabemos, cautivos de una fórmula absoluta que, ciertamente,
sólo es lo que es. Alejar no obstante en el acto, con algún pretexto, el engaño, acusaría a nuestra inconsecuencia, negando
el placer que queremos disfrutar: pues este más allá es su
agente, y su motor diría yo si no me resistiera a efectuar en
público el desmontaje impío de la ficción y consecuentemente
del mecanismo literario, para presentar la prueba principal o
nada. Pero, venero cómo, a través de un engaño, se proyecta, ¡a alguna elevación prohibida u fulminante! nos falta
conciencia de lo que allá arriba estalla.
Para que sirve esoPara un juego
S. Mallarmé, “La música y las letras”
Casi un año después de la publicación del primer
número de la revista Punto de Fuga, tenemos el agrado de
presentar este segundo número, que nuevamente cuenta
con el auspicio del Departamento de Teoría de las Artes de
la Universidad de Chile. Los textos de esta revista corresponden, principalmente, a estudiantes de la Licenciatura en
Artes con mención en Teoría e Historia del Arte, producto
de una convocatoria abierta.
Sin embargo, este número es el resultado del cambio de
metodologías y la exploración de nuevas líneas editoriales, y,
principalmente, resultado de la conformación de un equipo
de editores —alumnos ayudantes y egresados recientes del
departamento— en el que se generaron los criterios y las
directrices que arman esta revista.
Como principiantes en la práctica editorial, la complejidad con que se nos ha presentado este trabajo y la
necesidad de responder ante él con una praxis coherente,
12
PUNTODEFUGA
hace necesario que nos detengamos a reflexionar sobre el
mismo, como parte del acto escritural.
Diferentes conceptuaciones se pueden hacer en torno
a la actividad editorial, pero, como lo proponemos aquí,
se trata, más que de un proceso con una meta definible
y definitiva, de una dialéctica con un acabamiento pospuesto al infinito. ¿Incurriríamos en un acto impúdico
si, develando el proceso editorial, presentáramos lo que,
por sí mismo (en congruencia con la mística escritural)
se define como lo que está velado? ¿Si presentáramos el
andamiaje que, sujetando el velo que separa lo visible de lo
in-visible, oculta la tramoya y los recursos que posibilitan
la escena que vemos (o, en este caso que leemos) y que al
tiempo conmina al anonimato a su doble? Lo cierto es que,
en varias ocasiones, nos encontramos leyendo lo ya leído,
corrigiendo lo ya corregido, deteniéndonos en detenciones
que, aunque prolongadas, aparecen como insuficientes. Y
no es que deslindemos las propias responsabilidades hacia
otro inexistente, arguyendo dicha situación a la característica de inaugural de las producciones de “autores”, que a
su vez, también son “inaugurales”; lo que sucede, creemos,
es que siempre revisamos algo que nunca estará efectiva y
absolutamente revisado.
Pero lo que por una parte se nos aparecía como un
ejercicio tan necesario como infinito, por otra, significaba
establecer una metodología concreta de lectura de los textos
que eran remitidos a la revista. A grandes rasgos, ésta consistió en enviar, a los autores de los artículos, comentarios
y sugerencias sobre los mismos en cuatro líneas principales:
erratas, cambios en la redacción cuando ésta se considerara
ambigua o enrevesada, aclaración y acotación en el uso de
conceptos cuando éstos aparecieran confusos y, finalmente,
hacer sugerencias generales en torno al fondo y/o a la forma
de los artículos cuando se considerara que éstas contribuirían a aumentar la calidad y legibilidad de los mismos. Esto
no con intenciones de establecer una ciencia exacta, sino de
establecer ciertos criterios metodológicos que estuvieran en
concordancia con una definición mínima de un formato
de texto común a toda la revista.
Así, el texto enviado a la revista, en primera instancia,
no es el mismo que ahora se leerá: ha sufrido una serie de
modificaciones, difícilmente calculable, por las que devienen en esas otredades que, paradójicamente, siempre fueron;
EDITORIAL
13
otredades siempre en pugna por aferrarse a la estructura
mistificadora del texto, por una parte absoluto, cerrado y
autosuficiente, y por otro, dependiente de su demiurgo, el
autor. Sin embargo, nunca un texto está clausurado; sólo
la cerrazón de la lectura, intenta (vanamente) clausurar lo
siempre abierto: el texto mismo.
Pero así como la edición en principio significó abrir
el texto (que nunca estuvo cerrado) para trabajar con
su materialidad, la publicación implicaba una suerte de
clausura: hubo que detener en cierto punto el proceso de
reelaboración (conjunta con los autores) de los textos, para
poder, finalmente, materializar la revista. Si, según Borges,
un texto no es más que el mejor de los borradores, creemos
haber hallado, en la medida de nuestras posibilidades, unos
borradores, lo suficientemente borroneados, como para formar parte de esta entrega.
Pero así como el enfrentamiento del editor al texto tiene
una dinámica propia, hay algo que se activa —o desactiva— en los textos publicados, para lo cual la clausura que
referíamos es condición de posibilidad, y determina el modo
de enfrentarse a éstos. De cierta manera, el texto se cierra,
no su sentido, sino la materia prima del sentido; pero esto
mismo es lo que posibilita que el texto se abra, pero ahora
a la circulación y a la recepción1.
Pero la práctica editorial no la limitamos a la corrección
de cada texto, también nuestra labor se enfocó en transformar el carácter mismo de la revista, buscando convertir
el formato compendio del número 1, en un volumen que
se enfrente y entienda como unidad, con el desafío de
no haber estipulado un eje temático a los autores. Cada
cual participó con un texto sobre un tema de su interés;
y por lo mismo, la decisión que hemos tomado es trabajar
la estructura del libro, pensando en el formato y las formalidades, y, principalmente, construyendo andamiajes y
1 Entendiendo la recepción
escaleras conceptuales que conviertan al texto-cerrado en
como un acto complejo, al
respecto af irma Siegfried J. uno con múltiples y dinámicas lecturas, retroalimentadas
Schmidt: “La recepción tiene por sus textos vecinos y, también, por qué no, con sus
lugar como un proceso creador textos lejanos. De esta forma, el orden de los ensayos es ya
de sentido que lleva a cabo las una primera propuesta de lectura, articulando temáticas y
instrucciones dadas en la apa- aspectos formales.
riencia lingüística del texto” (en
Así también, creemos que el enfrentamiento con los
Fokkema, D. W.; Ibsch, Elrud,
Teorías de la literatura del siglo textos que son precedidos por estas líneas, debe realizarse
XX, Cátedra, Madrid, 1988).
teniendo en consideración el coeficiente de in-originalidad,
14
PUNTODEFUGA
con que cuenta todo texto: cada escrito contenido en la
revista, es fruto del progresivo ocultamiento de la trama bibliográfica que lo ha tramado. El disimulo de lo que se posee,
que no es más (ni menos) que la acumulación de escrituras,
que devendrán lecturas, para nuevamente convertirse en
escrituras, en un incesante entramado infinito de posibles
lecturas y posteriores escrituras. Por su parte, lo que se simula, es la in-existencia del disimulo; lo simulado, entonces,
es la originalidad de los textos, la que instalando la figura
del autor, como potencia autónoma, aspira a ocultar que lo
originario está condenado a la muerte y a la in-existencia,
precisamente en el momento en que se presenta como tal,
a la vez que es la condición de posibilidad de la función
táctica del artificio. Siguiendo lo anterior, los lectores, no
tardarán en caer en la cuenta de que la estrategia de escritura
que aquí se aplica, no pasa de ser un constante parafraseo a
otras lecturas, producidas por otros “autores”, que al igual
que aquí, se esmeraron en actualizar las lecturas que a ellos
los hicieron devenir autores leídos.
Y es a partir de estas diversas tramas autorales que los
textos cubren temas y enfoques bastante heterogéneos;
algunos ensayan aproximaciones desde la estética o el
análisis cultural, ya sea analizando sus respectivos corpus
bibliográfico, o aplicando éstos a diferentes clases de objetos;
otros se presentan como textos monográficos que se interiorizan en ciertas formas de producción de arte, algunos
cercanos al análisis biográfico, y otros, al análisis de tendencias artísticas; de la misma forma nos encontramos con
acercamientos a la producción de las artes visuales desde la
literatura; y otros se dedican a reflexiones epistemológicas,
sobre el campo mismo, de la Historia del Arte. Y es esta
misma variedad de enfoques y temáticas la que nos sirve
para enfrentarnos a esta revista como síntoma, como residuo
material de nuestro diálogo, con la escuela, con nuestros
profesores y con nosotros como estudiantes. Por este mismo
hecho hemos decidido evidenciar la procedencia de algunos
textos que fueron realizados, en primera instancia, dentro
del marco de alguna cátedra, ya que creemos que permite
reflejar, en parte, el trabajo en las aulas mismas.
La revisión de los textos que conforman la revista no
contemplaba la idea de hacer una selección de los que finalmente irían (o no) en la misma; esto porque no se planteó
así desde un principio, pero también porque creemos que
EDITORIAL
15
con este número culmina y se cierra una etapa de la revista,
en donde el desinterés de los alumnos por enviar artículos
podía hacer dudar de la continuidad de la misma. La idea
era lograr, como decíamos, un número lo más unitario y
coherente posible, y por otra, que la revista construyese
cierta unidad en el tiempo, más allá de los cambios que ésta
experimente en sus diferentes números, de tal manera que
cada versión pueda llegar a ser precursora de las siguientes
a medida de que éstas se concreten.
Por la cantidad de textos recibidos para este número, y
por el muchísimo menor tiempo con el que se contó para
compilarlos —en comparación con el número anterior—,
se podría pensar seriamente para un próximo número la
posibilidad de contar con ciertos criterios de selección, por
cierto que evaluando las ventajas y desventajas que esto
tendría con respecto de la modalidad usada para la presente
edición de la revista. Así mismo se podría pensar la posibilidad de dedicar una parte o toda la revista a un mismo
tema, capaz en su amplitud, complejidad y relevancia, de
acoger textos provenientes desde los diferentes intereses y
lineamientos —ya sean teóricos, ideológicos, disciplinares,
etc.— que los estudiantes de nuestra licenciatura manifiestan a medida que se introducen en ella.
En esta ocasión, aparte de los artículos enviados por los
estudiantes de nuestra escuela, contamos con dos secciones
nuevas. Por una parte se ha incluido el texto de un invitado,
participante de una revista afín a la disciplina, para crear
lazos e intercambios con la idea de poder generar una red de
publicaciones universitarias. Y por otra, se ha iniciado una
sección donde se recopilan abstracts de algunas de las tesis
que han presentado los estudiantes del departamento para
obtener la Licenciatura, con el fin de mostrar la producción
de los estudiantes y fomentar aún más el intercambio y la
discusión.
Y en esta misma línea, dentro del proceso de edición
del segundo número, ha nacido la instancia del I Encuentro
de Estudiantes de Historia del Arte y Estética, que el mismo
equipo editorial de la revista está organizando, ya que nos
encontramos con la carencia de espacios de intercambio
directo y de diálogo “a cuerpo presente”, ya no sólo entre
nosotros, como estudiantes de la Universidad de Chile, sino
también con los demás estudiantes de disciplinas afines
dentro de Chile. Para nuestra sorpresa, la invitación que
16
PUNTODEFUGA
realizamos fue bien recibida también en el extranjero, lo
que excede nuestras expectativas y nos permite un enriquecimiento aún mayor, y la posibilidad de generar una visión
de cómo se están estudiando estas disciplinas en diversos
puntos del continente. Esperamos que el Encuentro se
consolide como un espacio para el diálogo, y que permita
generar relaciones que posibiliten abrir nuestros campos de
trabajo, y de reflexión.
Finalmente, no podemos obviar el hecho de que
Punto de Fuga aparece como número especial de la Revista
de Teoría, lo que nos permite inscribirnos dentro de un
corpus de publicaciones departamentales, insertando a la
producción estudiantil dentro del desarrollo departamental. Por consiguiente no podemos dejar de agradecer al
departamento, encabezado por su Director, Jaime Cordero,
por sus consejos y disposición, así como por hacer posible
materialmente este número y por la confianza que significa
permitir que la revista Punto de Fuga se posicione como un
ente autónomo de los estudiantes.
17
L A OTRA MUERTE – J. L. BORGES
HIPÓTESIS DE LECTURA*
Claudio Célis B.
*
Ensayo escrito para el curso
“Simbolismo, Modernismo, Borges” del profesor Carlos Pérez
Villalobos en el segundo semestre del año 2006.
1
K a nt, In ma nuel, “¿ Q ué
es la Ilustración?” [en línea],
Ideasapiens.com (consulta:25/04/2007). http:// www.
ideasapiens.com/autores/kant
Lo que intento exponer a continuación es un marco teórico
que permita una posible lectura del cuento La otra muerte
(1949) de Borges, y que ayude a la comprensión de ciertos
aspectos de la obra borgeana en general. Parto entonces
de la base de que uno de los temas principales de la obra
literaria de este autor, de la modernidad en general, y eje
fundamental de la narración que me dispongo a trabajar,
es el problema del tiempo.
Desde el siglo XIX (y en particular con la filosofía de
Hegel en adelante), el tiempo y la historia adquieren un
rol fundamental en la comprensión del sujeto. La filosofía
de Kant había marcado la autonomía plena del hombre en
cuanto ser racional. Sus tres críticas significan el mayor
logro por parte de la filosofía y la ciencia para valerse por
sí mismas a partir de la razón humana. Para este filósofo,
la ilustración, junto a toda su filosofía trascendental, es la
“salida del hombre de su minoría de edad”. 1
Ahora bien, si Kant significó el máximo fortalecimiento de los pilares del sujeto como ser autónomo, libre y
racional, las posteriores teorías de Marx, Nietzsche y Freud
consistieron en su eventual debilitamiento. De una u otra
manera, estos tres últimos autores lograron probar que el
sujeto está determinado inevitablemente por su contexto
histórico (algo que acontece fuera de él, que lo atraviesa y
que lo dispone como “sujeto” ), y que condiciona su manera
de relacionarse con el mundo y con los otros. Las condiciones de existencia, la moral, la verdad y la personalidad de
cada individuo, son una consecuencia de su historicidad.
Es decir, el presente de cada individuo es el pasado de toda
la historia que lo construye como sujeto.
Por otro lado, el siglo XIX es también el siglo de la
emergencia del Museo como la institución del arte por excelencia. Al consolidarse el espacio museal, el arte adquiere
18
PUNTODEFUGA
una independencia que le permite crear su propia historia,
validándose como campo autónomo. Desde ese momento se
le otorga a las obras de arte un valor meramente “artístico”.
Las obras pueden ser analizadas, comparadas, historiadas
y clasificadas dentro de la institución, lo que introduce la
historicidad de las teorías estéticas. El museo, por lo tanto,
se instaura como el espacio donde los productos exhibidos
se convierten en obras de arte y donde los sujetos son dispuestos como espectadores. A partir de este momento, el
problema del arte se inscribe, de una u otra manera, en la
relación moderna entre sujeto, tiempo e historia.
En una conferencia de 19392, Paul Valéry introduce
el tema del Simbolismo con una anécdota que ejemplifica
la relación del tiempo y de la historia con las categorías
estéticas. La anécdota cuenta de un famoso astrónomo
parisino quien debe recibir a un “augusto personaje” para una
pequeña demostración del observatorio a su cargo. “Tras
mirar durante algún tiempo, el príncipe se endereza, y con el
gesto confidencial y la sonrisa cómplice de quien no se deja
engañar y que se conoce el trasfondo de las cosas, le dice a
media voz al astrónomo: <<Entre nosotros, Señor Director,
¿está usted completamente seguro de que esa magnífica estrella se llama verdaderamente Sirius?>>” 3. Para Valéry, esto
representa la realidad del Simbolismo, el cual sólo puede ser
nombrado retrospectivamente, determinando a posteriori las
obras, dándoles una unidad. Esto no sólo es válido para el
simbolismo, sino para todas las categorías estéticas y para
las obras en general. Es decir, cada nueva obra transforma la
mirada sobre todas las obras que la anteceden. Sin embargo,
debemos considerar también que toda obra presente es, a
su vez, una consecuencia de todas las obras pasadas que
hacen posible su operación. En suma, el pasado de una obra
es lo que la permite como tal (le otorga sus condiciones de
posibilidad), y ese pasado es, a la vez, transformado por
cada nueva obra que se inscribe en un determinado campo.
Dicho de otro modo, el origen (como plantea Benjamin) es
siempre una construcción retrospectiva que se funda sobre
el desaparecer del proceso.
Esto refleja los rasgos principales del problema del 2
Valéry, Paul. Sobre la existentiempo, y en especial de la relación entre pasado y presente, cia del simbolismo.
en la modernidad, no sólo de la creación artística, sino de 3
Valéry, Paul, Estudios literarios,
la historia en general. Es a partir de aquí que planteo una
Editorial Visor, Madrid, 1995,
lectura del cuento La otra muerte del autor Borges. Este p. 258.
CLAUDIO CÉLIS
4
En este caso, el concepto
presencia debe ser entendido
desde la oposición entre realismo-nominalismo, donde
realismo significa simplemente
“realidad de las Ideas”. Presencia refiere, por lo tanto, a la
existencia platónica de Ideas o
Universales anteriores a la existencia física de nuestro mundo.
En el contexto de la creación
artística, el concepto de genio,
puesto en duda por Poe, es aquel
que crea una obra a través de
acceder intuitivamente a la Idea,
excluyendo cualquier proceso
constitutivo.
19
cuento trata del descubrimiento por parte del narrador y
personaje principal (el propio Borges), de las dos muertes
de Pedro Damián. La primera en Entre Ríos en, 1946 y la
segunda, en Masoller en 1904. La hipótesis principal de
lectura es que la muerte de Pedro Damián corresponde a
una construcción retrospectiva, reflejando con ello una
condición primordial del tiempo y de la historia en la
modernidad, despojándose del concepto de pasado como
inmutable y de cualquier tipo de presencia metafísica en el
acto creativo.
Debemos considerar que gran parte de los relatos borgianos corresponden a una narración ficticia realizada a
partir de una serie de problemas filosóficos contemporáneos
a Borges, y claramente de interés para él. Su obra, además,
consiste en un constante juego de ocultar y desocultar las
fuentes literarias y teóricas que lo han formado y que han
hecho posible cada uno de sus relatos, presentándose a
través del relato mismo, de su diégesis. Detengámonos un
poco en este punto.
En gran medida, el concepto moderno de crítica, dentro del campo del arte moderno, se lo debemos al escritor
Edgar Allan Poe. En el texto La filosofía de la composición,
Poe se propone exponer brevemente los procesos lógicos que
hicieron posible su construcción del poema El cuervo. Poe
quiere acabar con la idea de que la creación artística consiste
en un éxtasis intuitivo, la cual es principalmente producto
de la vanidad de los autores por ocultar los banales procesos
que construyen su obra. Si consideramos la intuición como
la ausencia de mediación, la crítica de Poe a dicho modo
de creación significa una crítica más profunda que compromete el concepto de presencia4, aterrizando a la obra en
su historicidad concreta y revelando a la creación intuitiva
como una ilusión puesta en marcha por la vanidad del autor
y el olvido que éste experimenta del proceso creativo.
A partir de esto se deriva también el carácter de impostor
de cada individuo. En la medida en que se construye como
sujeto, cada persona se representa ante los otros como lo
que él es. Esto ocurre de manera ejemplar en el caso del
Autor, quien puede administrar su autoría para producirse
a sí mismo como autor, y conducir su obra dentro del
campo en el cual ésta se articula. El autor, como creador
intuitivo, es aquel que naturaliza su proceso de aprendizaje,
que olvida la bibliografía que lo ha formado, y que actúa
20
PUNTODEFUGA
como si su obra fuera poseedora de una presencia única. Su
creación es análoga a la del Dios creador. Esto es lo que la
crítica moderna debe ser capaz de desocultar, revelando las
fuentes y el proceso implícito en cada obra. En el texto Las
reglas del arte, Pierre Bourdieu realiza una fuerte crítica al
concepto de proyecto original utilizado por Sartre para definir la obra y la vida de Flaubert. “Con este mito fundador
de la creencia en el creador increado [...], Sartre inscribe
en el origen de cada existencia humana una especie de
acto libre y consciente de autodeterminación, un proyecto
original sin origen que contiene todos los actos ulteriores
en la elección inaugural de una libertad pura, poniéndolos
definitivamente, mediante esta denegación trascendental,
fuera del alcance de la ciencia” 5. Bourdieu plantea, por lo
tanto, una recuperación del propósito de Poe, para lo cual es
necesario despojarse de toda creencia en el creador increado,
en el proyecto original, y en la libertad pura del autor.
Un ejemplo interesante es el comienzo del ensayo Versiones Homéricas de Borges. Aquí se plantea que en la construcción de cualquier texto original, la vanidad del autor,
su miedo a parecer trivial o a revelar cualquier cosa que lo
avergüence como autor, producen un texto velado, donde el
acto creativo no puede revelar su verdadero proceder, sino
que se esconde tras la ilusión del genio. En este sentido, la
traducción aparece como uno de los mejores medios para
el análisis meramente estético del acto literario, ya que el
autor no oculta su proceder, y el lector crítico tiene, a su
vez, acceso a ambos textos (el original y el traducido) ante
los cuales puede, a través de la comparación, dilucidar las
decisiones que ha tomado el autor-traductor durante el
proceso de escritura.
Este es el primer paso para una crítica que busca no un
análisis temático, sino revelar el funcionamiento interno
de cada obra. Debemos considerar que esto es posible, a
su vez, gracias a la constitución ya mencionada del museo
como institución del arte durante el siglo XIX. Sólo cuando el arte se hace un campo autónomo, la crítica puede
procurarse dilucidar la puesta en marcha de la obra y su
relación con las obras pasadas que hacen posible dicho
funcionamiento interno.
Volviendo ahora al cuento de Borges, podemos ya en- 5 Bourdieu, Pierre, Las reglas
contrar indicios de lo expuesto hasta aquí. La otra muerte del arte. Editorial Anagrama,
comienza con una carta que hace referencia al poema The Barcelona, 2002, p. 282.
CLAUDIO CÉLIS
21
Past de R. W. Emerson, el cual refiere específicamente
al problema tratado en el relato: la condición cerrada e
inmutable del pasado.
All is now secure and fast;
Not the gods can shake the past;
Flies-to the adamantine door
Bolted down forevermore 6
6
“Todo está ahora seguro y fijo
/ no pueden los dioses sacudir el
pasado / ni atravesar la inquebrantable puerta / sellada para
siempre”. (T. del A.) Fragmento
del poema The Past de Ralph
Waldo Emerson.
7
El cuento de Borges se construye sobre el misterio generado
por las aparentes dos muerte de
Pedro Damián. Al comienzo del
relato se anuncia, por medio
de una carta recibida por el
protagonista, la solitaria muerte de Pedro Damián en 1946
(recordado como un cobarde
en la batalla de Masoller). Sin
embargo, en la medida en
que se desarrolla la historia,
los mismos personajes que lo
recordaban como un cobarde,
describen su heroica muerte en
dicha batalla en el año 1904.
Desde aquí, la intriga del cuento
se convierte en la intriga del
protagonista por explicar tal
contradicción.
8
Borges, J. L. “La otra muerte”.
En su: El Aleph. Emecé Editores,
Buenos Aires, 2006.
Borges desde el primer párrafo del cuento está poniendo
en juego la reflexión sobre la condición cerrada del pasado,
sin ocultar las fuentes de dicha reflexión, ni la bibliografía
que lo ha formado como autor. El poema de Emerson nos
habla de un pasado que no puede ser modificado, en donde no entra ni sale nada, poseedor de una solidez que ni
siquiera los dioses pueden transformar. Este concepto de
pasado es el que pone en duda la ficción borgeana, a través
de un complejo juego narrativo. Si Pedro Damián se portó
como un cobarde en 1904 para luego morir en 1946, ¿cómo
pudo haber muerto también en 1904?7 Borges hace también
referencia a la Suma Teológica, texto en el cual Santo Tomás
de Aquino argumenta que el Dios omnipotente todo lo
puede, excepto cambiar los hechos del pasado.
Ahora bien, ante los extraños eventos que sufre el narrador respecto de la muerte de Pedro Damián, éste forja
su propia explicación. Menciona que esta interpretación de
los hechos fue motivada por el tratado De Omnipotencia de
Pier Damiani que sostiene que “Dios puede efectuar que no
haya sido lo que alguna vez fue” 8. Lo que se está planteando
aquí no es tanto una discusión metafísica del tiempo, sino su
condición moderna. Como ya he mencionado al comienzo
de este ensayo, la modernidad se configura esencialmente
sobre la historicidad del sujeto. El pasado, por lo tanto, es
una abstracción determinada por los hechos presentes, y
en modo alguno corresponde al pasado que Emerson y
Santo Tomás proponían. Al contrario, el pasado, así como
las obras pasadas, son una consecuencia del presente; y las
obras presentes permitidas por todas las anteriores.
Un punto importante aquí es el “Retorno de lo reprimido”; concepto forjado por Freud para explicar el proceso
de formación del inconsciente y del estado neurótico de
todo individuo. El presente de cualquier humano adulto
diría Freud, es el retorno futuro de un pasado que nunca
22
PUNTODEFUGA
fue presente. Es decir, los hechos que hicieron posible el
origen de cualquier sentido en un individuo, las experiencias de éste en sus primeros dos o tres años de vida, le
acontecieron a un ser que todavía no se constituía como
sujeto. Por ende, se puede argumentar que esas experiencias
nunca fueron presente de ningún sujeto, pero sin embargo,
vuelven constantemente al presente de ese individuo adulto,
determinándolo como sujeto. Este es el conflicto temporal
al cual está expuesto todo individuo, y que refleja también
el carácter de la historia en la era moderna.
En otro cuento (Tlön, Uqbar, Orbis Tertius9), Borges
escribe: “el pasado no tiene realidad sino como recuerdo
presente”10, y cita a Bertrand Russell, quien supone “que
el planeta ha sido creado hace pocos minutos, provisto de
una humanidad que “recuerda” un pasado ilusorio”11. Esto
refleja las consideraciones borgeanas sobre el tiempo y la
historia, moviéndose entre la irrevocabilidad del pasado y
su construcción retrospectiva.
El cuento aparece finalmente como su propia crítica, ya
que revela progresivamente todo el proceso de su escritura,
planteando en la última página: “Sospecho que en mi relato hay falsos recuerdos. Sospecho que Pedro Damián (si
existió) no se llamó Pedro Damián, y que yo lo recuerdo
bajo ese nombre para creer algún día que su historia me
fue sugerida por los argumentos de Pier Damiani. Algo
parecido acontece con el poema que mencioné en el primer
párrafo y que versa sobre la irrevocabilidad del pasado.
Hacia 1951 creeré haber fabricado un cuento fantástico y
habré historiado un hecho real; también el inocente Virgilio, hará dos mil años, creyó anunciar el nacimiento de
un hombre y vaticinaba el de Dios”12 . Se produce por lo
tanto una construcción retrospectiva de la narración. Todo
el texto leído (pasado) se modifica con los últimos párrafos,
dándoles otro sentido.
Tal como el pasado no es más que el recuerdo presente
(como ya había planteado San Agustín), y como las obras
9
Borges, J. L. Ficciones. Emecé
de arte pasadas están determinadas por toda nueva obra
Editores,
Buenos Aires, 2005.
que emerge en el campo artístico y que modifica su lectura,
10
Ibídem, p.28.
de igual manera procede el cuento de Borges.
11
Ya vimos con Freud cómo la actualidad del sujeto debe
Ibídem
ser entendida a través del retorno a aquel pasado que nunca 12 Borges, J. L. “La otra muerte”.
fue presente, y no en un sentido metafísico. Lo mismo se En su: El Aleph. Emecé Editores,
puede decir del cuento de Borges. El proceso de construcción Buenos Aires, 2006,p.71.
CLAUDIO CÉLIS
23
de sentido, por parte del lector, se transforma gradualmente
en la medida en que avanza en el texto, concluyendo con
el citado párrafo. Con éste, todo el sentido anterior cambia
radicalmente, se vincula el nombre de Pedro Damián con
el de Pier Damiani y se revela que la narración no es más
que una excusa para tratar el problema del tiempo.
Aparece entonces la noción de alegoría. El texto se
revela como una construcción significante que genera sentido a través de sus operaciones, pero sin referir a ninguna
presencia suprasensible. El trabajo de la crítica moderna es
esencialmente descubrir el funcionamiento interno de cada
obra, identificando los mecanismos que hacen posible todo
juego significante. Sin embargo, la obra moderna, como
alegoría, no es más que una eterna tautología de la obra
sobre sí misma. Es decir, la obra es una serie de significantes
que actúan como huella del proceso y del tiempo que ha
sido consagrado a la producción de la obra. En un mundo
donde toda creencia metafísica ha desaparecido, el artista
sólo puede limitarse a registrar el insoportable paso del
tiempo. La alegoría moderna (concepto forjado por Benjamin a partir de la obra de Baudelaire) no es otra cosa que
la autorreflexión moderna, vaciada de todo imaginario e
intriga, que sólo puede hablar de sí misma y del tiempo
que ha destinado a su producción.
La narración llevada a cabo en La otra muerte no es más
que el pretexto para articular una reflexión sobre el tiempo
y la historia, sobre la construcción del pasado y del presente,
y sobre la deuda de todo autor con la bibliografía que lo ha
formado. Pero el mérito de esta obra yace en su capacidad
de generar sentido a través de mecanismos formales. No
se trata simplemente de que Borges haya expresado literalmente sus pensamientos sobre el tiempo, sino que ha puesto
en marcha un juego significante en donde la reflexión de
la obra remite incesantemente a sí misma, permitiendo al
lector cuestionarse dichos problemas. La tautología de la
obra transforma todo su contenido (la narración, los autores y las obras mencionadas) e incluso al autor, en meros
recursos, mecanismos que posibilitan el funcionamiento
de la obra como juego significante y auto-reflexivo, como
alegoría moderna.
Por último, quisiera dejar abierta una reflexión a partir
de este cuento, y que puede servir de comprensión para gran
parte de la obra borgeana. Pareciera que este problema del
tiempo propuesto por Borges remite a una condición del
hombre como ser creador de cultura. El hombre inventa
mecanismos para explicar el universo, y luego toma esos
mecanismos como dados, es decir, naturaliza su proceso de
creación de mundo. Nietzsche plantea en su ensayo “Verdad
y mentira en sentido extra-moral”, que es sólo a través de un
olvido que el hombre puede creerse poseedor de una verdad.
Heidegger sostiene algo similar respecto al concepto de lo
habitual, que corresponde a algo inhabitual que se ha hecho
natural a través de una larga costumbre. Por otro lado, el
texto ya tratado de Poe plantea que el autor motivado por
su propia vanidad olvida el proceso de creación y provoca
la ilusión de la presencia.
Borges pareciera poner en juego este concepto de
naturalización a través de sus narraciones que de uno u
otro modo cuestionan la trascendencia de las ideas, del
tiempo y de las obras. Para revelar no sólo su formación
como autor, sino también el funcionamiento interno de la
obra como juego significante, Borges incluye en el interior
de sus narraciones las claves para su lectura. El autor se
constituye a la vez como su primer lector y más aún, como
su propio crítico.
BIBLIOGRAFÍA
Borges, Jorge Luis, Ficciones, Emecé Editores S.A., Buenos
Aires, 2005.
Borges, Jorge Luis, El Aleph, Emecé Editores S.A., Buenos Aires,
2006.
Bourdieu, Pierre. Las reglas del arte. Traducido por Thomas Kauf,
Editorial Anagrama, Barcelona, 2002.
Jauss, Hans Robert, Las transformaciones de lo moderno, Editorial
Visor, Madrid, 1995.
Nietzsche, Friedrich, “Sobre verdad y mentira en sentido extra-moral” [en línea] Nietzsche en castellano (consulta:
12/04/2007). http://www.nietzscheana.com.ar/sobre_verdad_y_mentita_en_sentido_extramoral.htm
Poe, Edgar Allan, Filosofía de la composición, Emecé Editores
S.A, Buenos Aires, 1944.
Valéry, Paul, “Sobre la existencia del simbolismo”. En su: Estudios
literarios. Editorial Visor. MadrIbídem 1995.
25
COMO UNA SÁBANA BLANCA
Bárbara Palomino Ruiz
Quieres que te diga lo que estoy pensando. Dime. Creo
que no nos quedamos ciegos, creo que estamos ciegos.
Ciegos que ven. Ciegos que, viendo, no ven.
J. Saramago, Ensayo sobre la ceguera, 2003.
Si un hombre que sólo hubiera visto durante un día o dos
se encontrara inmerso en un pueblo de ciegos, sería preciso que tomara la decisión de callarse, o pasar por loco.
D. Diderot, Carta sobre los ciegos para uso de los que ven,
1749.
Una ceguera blanca se propaga de manera violenta por
toda la ciudad, transmitida entre sus habitantes de ojo en
ojo, en un simple vistazo, al estar en la mira uno de otro,
sin necesidad de otro contacto. No basta el aislamiento de
los primeros infectados en un edificio público, en un manicomio. La ceguera se sigue transmitiendo, corrompiendo
la mirada. Tal panorama es el que describe Saramago en su
libro Ensayo sobre la ceguera, que recogemos por su carga
estética, manifiestamente visual.
¿Qué sucedería si lo descrito por Saramago fuera el vaticinio de lo que en un futuro vendría a afectar a la población
mundial o a la fracción más voluble de ojos ubicada en las
grandes metrópolis? ¿Qué ceguera sería la que se propaga
como un virus y es capaz de mantener nuestros ojos en un
blanco absoluto, estando los órganos fisiológicamente en
perfecto estado? ¿Cómo afectaría a las artes “visuales”? ¿No
podría haber hoy un brote inadvertido de esta ceguera ya
instalado en nuestros ojos?
Nos hemos dejado llevar por el ánimo original de la
lectura y por algunas reflexiones derivadas de esta novela
inverosímil, narrada a modo de ficción por el escritor portugués, para elaborar una aproximación teórica y, por cierto,
PUNTODEFUGA
26
aventurada, como modelo de interpretación de ciertas
problemáticas del arte. Subrayamos que nuestro objetivo es
recoger algunos aspectos que remiten a representaciones e
interpretaciones de la ceguera que se han dado en el arte, las
que han suscitado distintas asociaciones y han configurado
nuestra manera de ver y comprender la imagen visual, así
como tratar ciertas estrategias y actitudes artísticas que
promueven la negación de lo visual, su desborde o crisis
y con ello un cuestionamiento del rol de los artistas en la
sociedad actual. Insistimos, sin embargo, en lo precipitadas
que pueden parecer las relaciones que establezcamos, pero
nuestra intención es, justamente, dejarnos llevar por esas
“opiniones visuales” y evocaciones suscitadas por la primera
lectura de la novela y que, posiblemente, fueron tomadas
sólo del propio bagaje de referencias1.
UNA LUZ QUE SE ENCIENDE
Si el ojo no perteneciera al sol,
¿cómo contemplaríamos la luz?
Goethe, Teoría del color, 1810.
La propagación de ceguera que Saramago describe en
su libro y que afecta a toda la población de una ciudad, que
podría identificarse con la nuestra, es una ceguera blanca,
luminosa, lechosa, que pareciera envolver todo el globo
ocular. Un blanco uniforme y denso atribuido, quizás, al
desbordamiento de esa base compacta, la esclerótica, que
da forma al ojo y que ahora, sin exteriorizarse, vendría a 1 “Las opiniones visuales son
revestirlo todo. Según el autor:
las secuencias automáticas
de imágenes desencadenadas
automáticamente tan pronto
se crea la primera imagen arbitraria a partir del estímulo
abstracto.” Ruiz, R. Poética del
cine. Sudamericana, Santiago,
2000, p.70.
La ventaja de la que gozaban estos ciegos era la de algo
que podría llamarse ilusión de la luz. Realmente, igual les
daba si era de día o de noche, crepúsculo matutino o vespertino, silente madrugada o rumorosa meridiana, los ciegos
estaban rodeados de una blancura resplandeciente, como 2
Saramago, J. Ensayo sobre
el sol dentro de la niebla. Para éstos, la ceguera no era vivir la ceguera. Punto de lectura,
banalmente rodeado de tinieblas, sino en el interior de una Buenos Aires, (1995) 2003,
gloria luminosa.2
pp.127-128.
BÁRBARA PALOMINOS
27
Este blanqueamiento del ojo como “luz que se prende”,
como “ilusión de luz”, “como sol”, nos remite a importantes
teorías, como por ejemplo aquellas de Empédocles, Platón
y Aristóteles, que surgieron para desentrañar el misterio
de la visión. Algunas, consideraban que era necesario que
convergieran la luz del ojo y la del sol para producir el acto
de ver. Otras, que la vista no sólo requería de la luz exterior
y del ojo en sí, sino también de una luz interior: “La luz
de la mente debe conjugarse con la de la naturaleza para
suscitar un mundo”3. Al preguntarnos por la afección a la
vista que sufren los personajes de Ensayo y al recordar éstas
teorías, suponemos que tal ceguera es producto de la falta
de uno de esos focos emisores que permitirían la visión. Al
parecer queda un espacio en blanco: la luz del ojo, del sol
y de la mente no convergen. Es fácil creer que la luz de la
mente no actúa como debe: “Hay mil razones para que el
cerebro se cierre”, dice un personaje de la novela4. Pero ¿la
ausencia de una luz no provoca un obscurecimiento? ¿Por
qué entonces una ceguera blanca y no tiniebla total? Recurrimos a Platón: “El ojo de la mente comienza a ver con
claridad cuando se enturbian los ojos exteriores”5. Queda
suponer que es la luz exterior la que falla o, como afirma
Adsuar, “podríamos, en esta ocasión, decir que se trata de
una ceguera blanca porque es precisamente en el momento
en que ellos quedan ciegos cuando comienzan a verlo todo
con más claridad, cuando una luz se enciende en el interior
de cada cual. De ahí la reflexión que les lleva a decir: “ya
éramos ciegos en el momento en que perdimos la vista””6.
3
Zajonc, A. Atrapando la luz.
La ceguera que describe Saramago no es ocasionada
Andrés Bello, Santiago, 1996,
por una malformación ni es meramente una reacción psip. 6.
cológica, como sospecha, en algún momento, uno de los
4
Saramago; op. cit., pp. 35
personajes de Ensayo:
y 47.
5
Platón. Banquete, Gredos,
Madrid, 1992, 219a.
6
Adsuar Fernández, M. “Ensayo sobre la Utopía. Apropósito de la ceguera”,[en línea]
Espéculo Revista de estudios
literario, Facultad de Ciencias
de la Información, Universidad
Complutense,Madrid, núm. 30
(2005) (consulta: 20/04/2007).
http://www.ucm.es/info/especulo/numero30/ceguera.html
Oye, mira, he tenido hoy un caso extrañísimo, un
hombre que perdió la vista de repente, el examen no ha
mostrado nada, ninguna lesión perceptible, ni indicios de
malformación de nacimiento, dice que lo ve todo blanco, con
una especie de blancura lechosa, espesa, que se le agarra a los
ojos […] Tienes noticia de algún caso semejante, has leído,
oíste hablar de algo así, ya lo pensaba yo, por ahora no le veo
solución […] A ver si se me ocurre algo, sí, ya sé, la agnosis,
la ceguera psíquica, podría ser, pero se trataría entonces del
primer caso de estas características, porque de lo que no hay
duda es que el hombre está ciego, la agnosis, lo sabemos, es la
PUNTODEFUGA
28
incapacidad de reconocer lo que se ve, también he pensado
en eso, o en que se tratase de una amaurosis, pero recuerda
lo que te he dicho, es una ceguera blanca, precisamente lo
contrario de la amaurosis, que es tiniebla total.7
En su mayoría, los personajes contaban con su visión
corporal antes del suceso, ninguno tenía una anomalía
grave, pero ni la luz, ni los ojos bastaban para darles visión.
Sin embargo, “de lo que no hay duda es que el hombre está
ciego”. Ve sin mirar. “Si quieres ser ciego, lo serás”, afirma
otro de los protagonistas. Pero ¿podríamos aniquilar nosotros mismos la propia facultad de ver? Según Merleau-Ponty,
la visión aprende viendo, aprende de sí misma, no habría
visión sin pensamiento8. Quizás es eso. Quizás es verdad
que se requiere más que un órgano funcional, como indica
Zajonc citando a Moreau, un cirujano que en 1910 busca
devolver la visión a un niño ciego de nacimiento:
Sería erróneo suponer que un paciente que ha recobrado la vista mediante una intervención quirúrgica está en
condiciones de ver el mundo externo. Los ojos, por cierto,
adquieren la capacidad de ver, pero el uso de esta capacidad,
la cual constituye el acto de ver, aún se debe adquirir desde el
comienzo mismo. La operación no cumple más función que
la de preparar los ojos para ver; la educación es el factor más
importante. Devolver la vista a una persona congénitamente
ciega es tarea de un educador, no de un cirujano.9
Lo anterior, parece “dar luces” sobre una posible causa
de la particular alteración blanca que afecta la visión de los
personajes de Ensayo. Nos hace sospechar de otros factores
y considerar, como foco de contagio, la existencia de un
virus que desgasta los hábitos visuales y radica, finalmente,
en la ignorancia del ojo: “Los ojos ya estaban curados pero
ella no lo sabía”10. Debemos confesar que nos asalta un inquietante pensamiento: si la vista depende de su educación,
de una imaginación visual y formativa, “¿cuántos ciegos
serán precisos para hacer una ceguera?”11.
NEGACIÓN DE LO VISIBLE
Sabía que su imagen estaba allí, mirándolo, la imagen lo
veía a él, él no veía la imagen.
J. Saramago.
7
Saramago; op. cit., p. 34.
8
Merleau-Ponty, M. El ojo y el
espíritu. Paidós, Buenos Aires,
1977.
9
Zajonc; op. cit., p.5.
10
Saramago; op.cit., p. 216.
11
Ibídem, p.180.
BÁRBARA PALOMINOS
29
En la novela existen dos relatos visuales fundamentales.
El primero, alude al momento en que uno de los protagonistas describe lo que estaba viendo cuando se quedó ciego.
Insiste en que la última imagen que retuvo y que le ocasionó
su ceguera fue un cuadro:
Lo último que vi fue un cuadro. Un cuadro, repitió
el viejo de la venda negra. Y dónde estaba. Había ido al
museo, era un trigal con cuervos y cipreses y sol que parecía
hecho con retazos de otros soles. Eso tiene todo el aire de
ser un holandés. Creo que sí, pero había también un perro
hundiéndose, estaba ya medio enterrado el pobre. Ese sólo
puede ser de un español, antes de él nadie pintó así un perro,
y después de él nadie se atrevió. Probablemente, y había un
carro cargado de heno, tirado por caballos, atravesando un
río. Tenía una casa a la izquierda. Sí. Entonces es de un
inglés. Podría ser, pero no lo creo, porque había también
allí una mujer con un niño en el regazo. Mujeres con niños
en el regazo es lo más visto en pintura. Realmente, ya me
había dado cuenta. Lo que yo no entiendo es cómo pueden
encontrarse en un solo cuadro pinturas tan diferentes y de
tan diferentes pintores. Y había unos hombres comiendo.
Han sido tanto los almuerzos, las meriendas y las cenas en
la historia del arte, que sólo esa indicación no me es posible
saber quién comía. Los hombres eran trece. Ah, entonces
es fácil, siga. También había una mujer desnuda, de cabellos rubios, dentro de una concha que flotaba en el mar, y
muchas flores a su alrededor. Italiano, claro. Y una batalla.
Estamos como en el caso de las comidas y de las madres
con niños en el regazo, eso no es suficiente para saber quién
lo pintó. Muertos y heridos. Es natural, tarde o temprano
todos los niños mueren y los soldados también. Y un caballo
espantado. Con los ojos como saliéndosele de las órbitas.
Tal cual. Los caballos son así, y qué otros cuadros había
en ese cuadro suyo. No llegué a saberlo. Me quedé ciego
precisamente cuando estaba mirando el caballo. El miedo
ciega, dijo la chica de las gafas.12
12
Ibídem, pp.178-179.
Extraordinaria representación. Parece el relato que se
escapó de un sueño. Un cuadro que “contiene pinturas
tan diferentes y de tan diferentes pintores”, compuesto
por todos nuestros referentes visuales, por todas aquellas
reproducciones encontradas y las distorsiones y descalces de
un punto de vista precedente. Todo compone una pintura
30
PUNTODEFUGA
múltiple. Sin duda enceguecedora. Cuadro que es, al mismo
tiempo, origen y término de nuestras visiones. Ante tantas
imágenes juntas, ante la saturación del ojo, sólo queda la
negación de la mirada: “De qué me sirve ver. Le servía para
saber del horror más de lo que hubiera podido imaginar
alguna vez, le servía para desear estar ciega, nada más que
para eso.”13. “El miedo ciega”, hace que quitemos la vista.
La ceguera parece ser aquí la nada hecha realidad.
El segundo relato, que nos parece importante citar,
describe el momento en que una hilera de ciegos, conducidos por una mujer vidente, entra a una iglesia. El recinto
sagrado estaba repleto, repleto de imágenes ciegas:
No podía ser verdad aquello que los ojos le mostraban,
aquel hombre clavado en la cruz con una venda blanca
cubriéndole los ojos, y al lado una mujer con el corazón
traspasado por siete espadas y con los ojos también tapados
por una venda blanca, y no eran sólo este hombre y esta
mujer los que así estaban. Todas las imágenes de la iglesia
tenían los ojos vendados, las esculturas con un paño blanco
atado alrededor de la cabeza, y los cuadros con una gruesa
pincelada de pintura blanca, y más allá estaba una mujer
enseñando a su hija a leer, las dos tenían los ojos tapados, y
un hombre con un libro abierto donde se sentaba un niño
pequeño, y los dos tenían los ojos tapados, y un viejo de larga
barba, con tres llaves en la mano, y tenía los ojos tapados,
y otro hombre con el cuerpo acribillado de flechas, y tenía
los ojos tapados, y una mujer con una lámpara encendida,
y tenía los ojos tapados, y otro hombre con un águila, y los
dos tenían los ojos tapados, y otro hombre con una balanza,
y tenía los ojos tapados, y un viejo calvo sosteniendo un lirio
blanco, y tenía los ojos tapados, y otro viejo apoyado en una
espada desenvainada, y tenía los ojos tapados, y una mujer
con una paloma, y tenían los ojos tapados, y un hombre con
dos cuervos, y los tres tenían los ojos tapados, sólo había
una mujer que no tenía los ojos tapados porque los llevaba
arrancados en una bandeja de plata.14
Ofrecer los ojos en una bandeja. Perder de vista, cubrirla con una venda blanca. Tapar la mirada de la figura.
¿Por qué?:
Cómo voy a saberlo yo, puede haber sido obra de algún
desesperado de la fe cuando comprendió que iba a quedarse
13
14
Ibídem, pp. 424-426.
BÁRBARA PALOMINOS
31
ciego como los otros, puede haber sido el propio sacerdote
de aquí, tal vez haya pensado justamente que, dado que los
ciegos no podrán ver las imágenes, tampoco las imágenes
tendrían que ver a los ciegos. Las imágenes no ven. Equivocación tuya, las imágenes ven con los ojos que las ven, sólo
ahora la ceguera es para todos. Tú sigues viendo. Iré viendo
menos cada vez, y aunque no pierda la vista me volveré más
ciega cada día porque no tendré quién me vea.15
Parece que se trata de negar la imagen que por definición es visual. Vedar “esos duplicados irreales, que son
efectos reales (como los rebotes de una bala). Si el reflejo
se parece a la cosa misma es porque obra sobre los ojos casi
como una cosa. […] Las cosas me miran”16. En la escena
descrita por Saramago, alguien supo que las imágenes lo
miraban. Sin embargo, no se trata de cualquier imagen. Son
representaciones divinas, simbólicas, cegadas por la mano
del hombre, por “el que vino aquí para decir al fin que Dios
no merece ver”, que anudó vendas y nubló múltiples ojos con
una pincelada. Una pincelada de pintura blanca17. Barasch,
en su libro sobre la ceguera, señala importantes ejemplos
que podrían ayudarnos a entender tal acción. Según este
historiador del arte, existirían personificaciones medievales
de la Sinagoga y de la Muerte, y más tarde dos importantes
ejemplos como la diosa de la Fortuna y Cupido, durante
el Renacimiento, que llevarían en sus representaciones los
ojos vendados, como las de la novela de Saramago. No hay,
aparentemente, un único motivo para esas caracterizaciones.
Lo que expresa la venda son ideas, dualidades o conceptos
como pecado, culpa, divino, demoníaco, entre otros18. Lo
que llama la atención, en la descripción de Saramago, es
que se utiliza mujeres, hombres y niños como sustantivos
para describir las imágenes cegadas a la fuerza, no a un ser
mítico o a un dios. Asumimos la condición divina de tales
imágenes por el sólo hecho de que éstas se encuentran en
una recinto sacro y porque el gesto o pose con que fueron
representadas nos remiten a alegorías bíblicas. Antes de
15
Ibídem
cualquier interpretación de la escena, otorgamos un sen16
tido
profético: las personas se han cegado a sí mismas, la
Merleau-Ponty, op.cit., p.
salvación de ellas está en sus propias manos, las imágenes
30.
(en
la Iglesia) nada pueden hacer.
17
No podemos dejar pasar, del último fragmento citado
18
Barasch, M. La ceguera. Cáde
la
novela, el siguiente diálogo: “Tú sigues viendo. Iré
tedra, Madrid, 2003.
PUNTODEFUGA
32
viendo menos cada vez, y aunque no pierda la vista me
volveré más ciega cada día porque no tendré quién me vea”.
Enceguecimiento transmisible, invisibilidad generada por la
falta de mirada, por la carencia de contacto visual, porque
nadie la ve, porque no existe un intercambio, un ojo a ojo.
Una explicación que sirve para cualquiera de nosotros. Ser
invisible para los demás, verse ignorado, evadir una mirada.
Como si los ojos de otra persona fueran un espejo en el
que vemos los propios y alcanzamos entonces visibilidad.
De ahí el temor. De ahí la ceguera. Amnesia del ojo, traumatismo óptico, un fenómeno arraigado en nuestra época
y que parece ilustrar también un menoscabo ético: “por
haber perdido la luz de los ojos, se ha perdido también el
faro del respeto”19.
Recurrimos a esos relatos presentes en la novela de Saramago, en que la imagen ciega y luego es cegada, porque
nos remiten a estrategias artísticas que buscan desbordar
el arte hecho para la visión o resistir ante el discurso
hegemónico de lo visual, a operaciones que buscan decepcionar o incomodar la mirada por medio de experiencias
de vaciamiento, reduccionismo y ocultación o intentan
devolver la mirada al ojo que las mira 20. Todas, en algún
grado, apelan a una presentación de lo real, ya sea porque
intentan “revelar o poner en evidencia aquellas realidades
que no están hechas para ser mostradas, ya sea en razón
de su elevado grado de abstracción, ya sea a causa de su
naturaleza divina”21. En ellas, la ceguera es un constante 19
recuerdo de lo ya visto, de imágenes que de todos modos
20
irrumpen y de una estela visual que permanece, aunque
Véase: “Desborde del arte
hecho
para la visión”. En: Arnuestros ojos sean vendados.
EL CIEGO SOÑÓ QUE ESTABA CIEGO
En cuanto a los museos, es un auténtico dolor del alma,
algo que rompe el corazón, toda aquella gente, gente digo
bien, todas aquellas pinturas, aquellas esculturas no tienen
delante ni una persona a quien mirar.
J. Saramago, Ensayo sobre la ceguera.
¿Qué nos ha llevado a recurrir, siendo artistas visuales,
a esa especie de ceguera blanca? ¿No es acaso una ceguera
denne, P. Un arte contextual.
CENDEAC, Murcia, 2006.
Sobre la categorización de
diversas experiencias artísticas:
Hernandez-Navarro, M. A. “El
arte contemporáneo entre la
experiencia, lo antivisual y lo
siniestro”. Revista de Occidente,
España, n. 297, Febrero 2006;
del mismo autor “El procedimiento ceguera”, en Debats,
82, otoño, 2003; Krauss, R. El
inconsciente óptico. Tecnos,
Madrid, 1997; entre otros.
21
Ruiz. op. cit., p. 45.
BÁRBARA PALOMINOS
33
“para uso de los que ven”? ¿Se trata acaso de inquietar la
mirada para volver a potenciarla o del intento por desprenderse de lo “visual” implícito en el concepto de arte? ¿Lo
visual es separable de tal concepto? “Las respuestas no llegan
siempre cuando uno las necesita, muchas veces ocurre que
quedarse esperando es la única repuesta posible”22 . Esperar,
esperar a ver algo. Forzar la vista: “La mirada se inquieta y
en el espectador se produce un profundo efecto de ceguera,
de no saber a ciencia cierta qué está viendo, o más bien,
qué no está viendo; de no saber a ciencia cierta lo que allí
se muestra, o más bien, lo que no se muestra”23. Estamos
pensando en ejemplos artísticos que articulan el problema
de una “nada para ver”, que muestran nada, que incomodan,
que nos fuerzan a experimentar una angustia perpetua en
la que el ojo se frustra, pero que, encandilado, pareciera,
muchas veces, encontrarse a sí mismo. “El ojo es eso que se
ha conmovido por cierto impacto del mundo y lo restituye
a lo visible por los trazos de la mano” decía Merleau-Ponty.
¿Qué conmoción, qué impacto del mundo es ese que nos ha
hecho querer engañar a los ojos o blanquearlos? Sabemos
que estrategias artísticas de ese tipo no son originales y
se han venido manifestando en los últimos cien o ciento
cincuenta años en las artes visuales. No podemos realizar
aquí un análisis exhaustivo de todos los artistas que han
presentado tentativas similares, sin embargo, mencionaremos algunos que parecen estar entre los más relevantes y
que poseen un factor común.
Malevich en sus escritos sobre el Suprematismo proponía que su pintura “Blanco sobre blanco” debía funcionar
como un espejo. Extraña correspondencia, ya que, aparentemente, en ella no había nada para ver. Malevich pretendía
volver la mirada hacia sí mismo y propagar por medio de
la contemplación de su obra —de un ofrecimiento de la
nada— una revolución interior, pero para ello debía: “vaciar
la pintura de pintura, vaciarla de ficción: dar un menos de
arte. Esta es la estrategia primigenia: la creación de un vacío,
y la de un marco donde poder presentar el vacío”24. Más
tarde, Robert Ryman, dedicado a pintar todo los blancos
22
Saramago, op. cit., p. 348.
posibles, buscaba evidenciar que los blancos no son todos
23
Hernández-Navarro, op. cit.,
iguales
y que la ausencia de color es también una forma de
2003, p.8.
presencia,
similar al silencio para John Cage. Al parecer,
24
Ibídem
“para él, esta luz, se había convertido en ruido”, era blanco
25
Saramago, op. cit., p. 22.
de algo25. Tanto en la obra de Malevich como en la de
34
PUNTODEFUGA
Ryman, parece quedar algún resquicio de visualidad o una
estela de silencio.
Por otra parte, Robert Barry, por medio de sus obras
realizadas entre 1968 y 1969, quiso lograr un “arte invisible” intentando convocar el mundo oculto de la materia
para llegar a una forma de estética más amplia, tal como
señala Morgan en su libro Del arte a la idea: “la ausencia
tenía un papel más intencionado que la presencia. Puesto
que el centro de atención de su obra se situaba en lo que
no estaba (de forma visible) allí, la ausencia fue declarada
como algo significativo”26. Antes que Barry, Yves Klein en
los años cincuenta, expone en Paris su obra conocida como
“El vacío”. Todos los muros, el piso, el techo y las puertas
de la galería estaban pintados de blanco. No había nada
para ver y, sin embargo, el acceso del público a la galería era
restringido. Doble frustración de la mirada: no dejar que
pase, excitándola, para luego ofrecerle nada. Sentimiento
de pérdida, de algo que se nos niega a propósito. Impresión
de súbito exilio, como una inesperada ceguera blanca en
la que el espectador siente que se encuentra —como escribe Saramago en su novela— “sumergido en una albura
luminosa, tan total, que devora no sólo los colores, sino
las propias cosas y los seres, haciéndolos así doblemente
invisibles”27. Privaciones que fueron recuperadas tanto por
el artista británico Martin Creed en 1995, como por Santiago Sierra en la Bienal de Venecia, 2003. Experiencias que
parecen compartir y enfatizar una ausencia que juega con
la visión, que busca convertirse en rastro de visibilidad, sin
ser explícitamente visible a los ojos. ¿Pero por qué apelar a
una transitoria ceguera, ofreciendo un blanco para mirar?
Quizás, porque es necesario dejar que cada espectador
complete ese intervalo con sus imágenes, quizás sea porque
la visión se ha desgastado y es necesario acogerse a otros
sentidos, negando la posibilidad de ver o “vaciándola de
ficción” —como pretendía Malevich— para apelar, por
ejemplo, a la representación táctil de un espacio visual o
para activar la propia capacidad háptica de la visión. Cabe
recordar aquí lo que Diderot en su Carta sobre los ciegos
para uso de los que ven sostiene:
Un ciego siempre será más realista, tenderá menos
a postular la existencia de seres invisibles, puesto que la
invisibilidad es ya una condición para él, mientras que lo
existente debe poder tocarse. El vidente muchas veces se
26
Morgan, R. Del arte a la idea.
Akal, Madrid, 2003, p. 50.
27
Saramago; op. cit., p. 16.
BÁRBARA PALOMINOS
35
engaña, cree en cosas que aparecen y desaparecen, juega
al fort-da con lo que desea y que antes era puro tacto. Lo
visto asume así estatuto de evidencia, como si no pudiera
desaparecer en un instante.28
Mientras más visual es el discurso de la sociedad actual
parece que aumenta la resistencia del ojo a mirar y a mirarse
en otro. Parece que faltan las imágenes y que, a la vez, las
tenemos en exceso. Los ojos deben estar confundidos con
tanto zapping, velados porque ha entrado demasiada luz,
forzándonos a cerrarlos: “y es que parece que ya no queremos —no podemos— ver más: hemos visto demasiado y
ahora hemos devenido ciegos. Ciegos por exceso de visión,
por haber tenido demasiado tiempo los ojos abiertos. Unos
ojos que se han colmado de imágenes, tanto que ya no les
es posible ver nada. Más que nunca, hoy, se puede decir que
nosotros, aunque suene paradójico en un mundo hipervisible, tenemos “ojos para no ver””29. Parece el comentario
de uno de los cegados personajes de Saramago, y no lo es.
Se refiere a la negación de la mirada que se ha dado por
medio de las artes y que han adoptado, precisamente, los
artistas visuales. Definición limitante, que categoriza el arte
y otorga hegemonía a lo visual sin saber qué hacer con los
ojos. Sólo queda creer que en el momento en que quedamos
ciegos, comenzamos a ver todo con más claridad.
BIBLIOGRAFÍA
Adsuar Fernández, M. “Ensayo sobre la Utopía. Apropósito de
la ceguera”,[en línea] Espéculo Revista de estudios literario,
Facultad de Ciencias de la Información, Universidad Complutense, Madrid, núm. 30 (2005) (consulta: 20/04/2007).
http://www.ucm.es/info/especulo/numero30/ceguera.html
Ardenne, Paul. Un arte contextual. CENDEAC, Murcia, 2006.
28
Diderot, D. Carta sobre
los ciegos para uso de los que
ven. Prólogo Silvio Matón. El
cuenco de plata, Buenos Aires,
2004.
29
Fernández- Navarro, op. cit.
2003, p.12.
Barasch, Moshe. La ceguera. Historia de una imagen mental.
Cátedra, Madrid, 2003.
Diderot, Denis. Carta sobre los ciegos para uso de los que ven. El
cuenco de plata, Buenos Aires, 2005.
Didi-huberman George. Lo que vemos lo que nos mira. Manantial,
Buenos Aires, 1997.
PUNTODEFUGA
36
Hernandez-navarro, Miguel A. “El arte contemporáneo entre
la experiencia, lo antivisual y lo siniestro”. Revista de Occidente, España ,núm. 297, Febrero 2006,.
“El procedimiento ceguera”. Debats, 82, otoño, 2003.
Krauss, Rosalind. El inconsciente óptico. Tecnos, Madrid, 1997.
Merleau-ponty, Maurice. El ojo y el espíritu. Paidós, Buenos
Aires, 1977.
Morgan Robert C. Del arte a la idea. Ensayos sobre arte conceptual.
Akal, Madrid, 2003.
Platón. Banquete. Gredos, Madrid, 1992.
Ruiz, Raúl. La poética del cine. Sudamericana, Santiago, 2000.
Saramago, José. Ensayo sobre la ceguera (1995) Punto de lectura,
Buenos Aires, 2003.
Sontag, Susan. “La estética del silencio”. En su: Estilos Radicales.
Taurus, Madrid, 1997.
Virilio. Paul. El procedimiento silencio. Paidós, Barcelona, 2001.
Zajonc, Arthur. Atrapando la luz. Historia de la luz y de la mente.
Andrés Bello, Santiago, 1996.
37
EL LENGUAJE IRÓNICO EN EL ARTE QUEER
Daniela Segura.
Si la incapacidad de escribir es un problema mayúsculo a
la hora de enfrentarnos a la construcción de discursos, aún
más lo es la inhabilidad de engendrar una clase de escritura
capaz de insertarse en la conciencia del interlocutor y, a
la vez, de propagar en él la rápida y eficaz asimilación del
contenido, es decir, el eficiente digerir de la “información”.
Este problema involucra todo orden de conocimiento y
cuando se plantea, estamos reconociendo la necesidad
(tan posmoderna por lo demás) de dar con nuevos estilos
escriturales que alberguen nuestras peculiares propuestas
discursivas1 y que también llamen, aunque sea un poco, la
atención. Independiente de lo anterior, lo que se pretende
básicamente es la fructífera incorporación de un problema
en la conciencia del otro.
Lo que si resultaría llamativo sería un texto escrito sobre lo ilógico puro, para justamente caer con más facilidad
en el discernimiento del otro, es decir, hacer de lo ilógico
algo sumamente legible e inteligible. Este giro en la escritura ya se dio: es el lenguaje de la ironía 2 . La ironía y su
relación con la escritura ha sido considerada por muchos
como bastante fructífera en vista de que el contenido que
se pretende integrar mediante los canales de lo irónico,
responden a una lógica poco común (por decir lo menos)
que, al resultar tan extrañamente incierta y peligrosa, no
hace mas que incrustar con fuerza los saberes que a través
de ella se ventilan.
Ya sea en Sócrates, como careta de ignorancia, en el
1
Afán bastante ambicioso a
Romanticismo como vía a sembrar el anhelo de infinitud
simple vista.
de subjetividad o más bien del yo; en las vanguardias
2
Se habla de ironía como al- sustentando constructivos discursos rupturistas, o en la
teración de significados de los
posmodernidad como desconstrucción de las lógicas mosignificantes lingüísticos comunes, no de un humor rápido dernas, la ironía ha sabido sustentar discursos de peso. Ha
logrado romper lógicas escriturales gracias a lo ilógico de sí,
y superfluo.
38
PUNTODEFUGA
logrando de esta manera establecer nuevas lógicas —valga
la redundancia.
Lo anterior denota de partida lo curioso tras la ironía
y, además, lo sustentable que resulta. Pues bien, si relacionamos esto con el asunto de la Teoría Queer, si lo relacionamos en razón de un cuerpo no escrito lingüística sino
visualmente, tendremos como consecuencia un constructo
discursivo bastante contestatario y rico en contenido, discurso que reflejó el descontento de las supuestas “minorías”
sexuales y que determinó con creces gran parte de Lo Queer
en el arte, es decir, la lucha que se generó tras el estudio
de la Teoría Queer gracias al post-estructuralismo y el
feminismo, que se encauzó en el arte satisfactoriamente, a
través de la ironía.
Veamos en detalle el asunto de la Teoría Queer. Comienza a engendrarse a principio de siglo XX gracias a los
resultados de un estudio de sexualidad realizado por el
médico alemán Magnus Hirschfeld, quien sería el primero
en proponer el término travestismo sustentando la idea tras
ello. Más tarde, el problema sería trabajado por variadas
disciplinas; sin embargo, no fue sino hasta el postestructuralismo que la Teoría Queer adoptaría su consistente contenido. Durante este proceso se concluyó que las opciones
sexuales que cada ser humano adopta son el resultado de
constructos sociales e históricos, con lo cual se desecha
aquella convención de determinismo sexual biológico, el
cual sostiene que los seres humanos, como especie, tienden
al heterosexualismo, y que ante el lesbianismo y la homosexualidad estamos hablando de una anomalía dentro del
género humano. En resumen, el heterosexualismo es una
convención social impuesta, a la cual el ser humano puede
adherirse o no, pues no depende de su condición biológica
el ser heterosexual.
La Teoría Queer fue asimilada como una de las banderas de lucha del feminismo3, siendo justamente éste el que
ha logrado llevar a cabo variados discursos contestatarios
al respecto, en diversas áreas del conocimiento, como por
ejemplo, la que nos compete en este momento: el arte.
Queda claro, entonces, que dentro de esta lógica, cabe dar
pie al estudio de: la puesta en cuestión, la utilización de
los signos y el lenguaje irónico concerniente que alberga
el arte Queer.
3
El feminismo trabajó con mucha más fuerza la Teoría Queer
que el mismo movimiento gay,
como podría haberse esperado
en el comienzo. Fueron las
feministas quienes se atrincheraron tras la Teoría Queer.
DANIELA SEGURA
39
Aunque muchos suelen asociar el arte Queer a un arte
gay, la verdad es que el enfoque va más bien por un arte en
pro de la ruptura de las identidades sexuales impuestas; es
por ello que el feminismo participó de lleno en esta causa,
gracias a ello, también, es que podemos ver que el arte
Queer, en sí, está marcado por una gran lista de artistas
feministas; sin embargo, lo anterior no implica afirmar que
el arte Queer es sustancialmente un arte feminista.
Cyndi Sherman: Untitled #305,
1994
Cuando hablamos de un arte Queer, nos referimos a
un arte de Lo Otro, a un tratamiento de aquello que es esquivado por la mirada, una propuesta de lo obviado, no por
poco llamativo, sino por el rechazo que ello nos provoca:
Así, lo abyecto hace referencia a imágenes de desorden y
trasgresión, de mezcolanza e hibridez, imágenes que escapan
al orden impuesto, a los límites establecidos. (...)
Lo abyecto afecta al orden simbólico, nos enfrenta a la
fragilidad del ser humano, a su frontera con la animalidad.
Cuando los contornos del cuerpo son más y más difíciles de
PUNTODEFUGA
40
limitar, la noción de identidad deviene evanescente y cambiante, se modifican las relaciones entre el mundo interior
y exterior, el cuerpo ya no es considerado como un sistema
cerrado, se desmiembra y pierde su unidad...4
La complejidad social que implica lo otro conlleva una
disposición negativa hacia la imagen que lo materializa,
frente a lo cual no nos extrañará que un arte centrado en
la visualidad de lo conscientemente ignorado requiera de
signos controversiales para hacerse manifiesto.
En los 60’, cuando el cuerpo se tornó EL soporte “Vanguardista” del momento, la propuesta Queer se desbordó
sobre este a modo de lograr estructurar su crítica a partir
del cuerpo mismo. La irrupción de la materialidad corpórea
en sí, la trasgresión de ésta, la trasgresión de la concepción
de su propia imagen, sirvieron para dar casi una especie de
identidad o más bien una cualidad colectiva al arte Queer.
El discurso visual partió desde el cuerpo.
Cortés, José Miguel G., Orden y caos. Un estudio cultural
sobre lo monstruoso en el arte,
Editorial Anagrama.,BarcelonaEspaña, 1997, p.184.
4
Sophie Calle. La Amnesia, 1992
DANIELA SEGURA
41
Ahora bien, lo llamativo en el arte Queer (dentro del
margen que queremos tocar en este ensayo, pues lo Queer
alberga demasiados aspectos atrayentes) fue su estrecha
alianza con la ironía. El proceder de lo irónico se torna
increíblemente útil a la hora de encontrar medios a través
de los cuales hacer emanar un discurso rupturista que no
caiga en lo predecible, que no se arraigue en la superficialidad de la conciencia. La ironía en la posmodernidad
ostentó la capacidad de desconstrucción (ya sea en el buen
o mal sentido de la palabra) que el discurso de corte sexual
de las “minorías” necesitaba, para enclavarse dentro de las
problemáticas actuales y hegemónicas. El Queer se valió de
la capacidad de la ironía para romper la ilusión espectacular
y, a partir de ello, se centró en la problematización de las
identidades sexuales, a fin de dar cuenta de que todas y cada
una de ellas no son más que roles genéricos, roles sexuales
impuestos por la sociedad y su historia.
5
La parábasis es un recurso de
la antigua comedia griega mediante el cual el coro irrumpe la
obra y se dirige directamente al
público para comentar diversos
temas como política (era lo que
más se comentaba), comedia,
y también en casos, la trayectoria del autor de la obra en
exhibición, etc., provocando
un abrupto quiebre dentro de la
continuidad clásica del drama.
Esta irrupción se llevaba a cabo
mediante tres cantos, a través
de los cuales el coro tenía un
contacto directo con el público,
puesto que volvía la vista hacia
el mismo público —valga la
redundancia- gesto que, dentro
de cualquier orden de cosas,
resulta intimidante o invasivo,
ya que se los integraba de inmediato en la escena al momento
de dirigirse directamente a
ellos. El público pasaba de un
instante a otro a formar parte
de la escena teatral.
Encauzado en la ironía, el arte de lo raro, de lo extraño,
en cuanto a lo identitario-sexual, dio pie a un movimiento
y llenó sus listas de artistas ricos en el manejo significativo de los signos en el arte, focalizados en el trabajo de la
unión de referentes cotidianos capaces de generar —en su
mismo ensamblaje- la controversia indispensable dentro
de la producción de la obra en sí. El arte de lo raro o de
“los raros” (como muchos peyorativamente tendieron a
llamar) se asoció bastante a una especie de “parábasis”5,
recurso sumamente recurrente dentro de la configuración
de la ironía, gracias al cual dentro de la lógica espectral
del espectáculo, la irrupción fugaz de sus significantes
consiguieron abofetear a los sujetos que incautamente se
enfrentaron a ello.
Si nos introducimos en la propuesta de Sarah Lucas,
nos encontraremos con un pulcro trabajo cargado de signos
que en conjunto se asocian irónicamente. La disposición de
los elementos, los títulos y las formas que ensamblados se
leen; resultan irrisoriamente irónicos. Objetos ordinarios
dispuestos de modo tal que asemejan una mujer desnuda
en la cama o abstracciones del cuerpo que conllevan a la
imagen del miembro masculino; todo ello construye un
discurso contestatario de los géneros, bastante pudiente
dentro de su simpleza. Es que la verdad, dentro de la ironía,
nunca ha sido necesario más que el impulso consciente del
42
PUNTODEFUGA
Sarah Lucas. Au naturel, 1994
Sarah Lucas. Get hold of this.
1994-95
ironista al momento de desplegar un cuerpo estructuralmente “ilógico”.
El que lo irónico y lo raro se unan no es antojadizo; el
que lo simple se torne ambicioso tampoco es antojadizo;
el que las identidades impuestas encuentren una vía de
protesta a través de lo prospero visualmente, en el arte,
de ninguna manera es antojadizo; todo se conjuga bajo
el orden discursivo de lo lógicamente ilógico que guarda
la ironía.
DANIELA SEGURA
43
BIBLIOGRAFÍA
Cortés, José Miguel G, Orden y caos. Un estudio cultural sobre
lo monstruoso en el arte, Editorial Anagrama. BarcelonaEspaña, 1997.
Debord, Guy, La sociedad del espectáculo, Editorial Pre-textos,
Valencia-España, 2003.
Ballarte, Pere, Eironeia, Editorial Quaderns Crema S.A. Barcelona-España, 1994.
Bozal, Valeriano, Necesidad de ironia, Editorial La balsa de la
Medusa, Madrid-España, 1999.
45
¿DE QUÉ SE APROPIA R ICHARD PRINCE ?
ENSAYO EN TORNO A LA SERIE “COWBOYS”1
Josefa Ruiz C.
Se escucha a lo lejos un galope, empezamos a visualizar
mucho polvo, de a poco van apareciendo hombres que
cruzan el oeste, que quieren conquistar el mundo, salvar
a la humanidad cuyo destino es la expansión. Nos referimos a la expansión estadounidense que calza con el héroe
cowboy, en la que la idea del destino manifiesto se puede
conectar con la imagen masculina “ del hombre blanco,
libre, duro, independiente, activo, aventurero y solitario(es
decir, individualista y emprendedor, perfecto para triunfar
en el mundo capitalista).” 2
Ya en 1760, la ruta de expansión hacia el oeste estaba
siendo habilitada por el explorador Daniel Boone, atravesando la vertiente occidental de los Apalaches por el
sendero del Tennesse, el Paso del Bisonte y el Sendero del
Guerrero, quien descubrió el llamado Oeste cercano. Pero
la expansión hacia el oeste tendría muchos más avances
progresivos dentro de la historia estadounidense.
1
Trabajo presentado en el
seminario “De París a nueva
York” de la profesora María
Elena Muñoz en el II semestre
del 2006.
2
Barrios, Manuel, “Quemar la
imagen” Bloque de imágenes:
acción de quemar fotografías,
[en línea] UNIA Arte y pensamiento, (consulta: 11/2006)
http://www.unia.es/arteypensamiento04/ezine /ezine02 /
feb06.html
En 1845, John O. Sullivan planteó el término “Destino
Manifiesto” publicado en la revista Democratic Review de
Nueva York, término utilizado como fundamento que justifica la expansión, existiendo una creencia en una misión
como nación de virtudes. Si bien la idea aparece escrita en
1845, se puede rastrear desde los primeros colonos, que
en su gran mayoría eran de origen puritano, protestantes
radicales, y que cruzaron el océano convencidos de que
la tierra prometida era el lugar donde iban a cumplir con
la misión que Dios les había encomendado, sintiéndose
un pueblo elegido. Esto indica la vocación expansionista
del pueblo norteamericano, que lo podemos ejemplificar
con distintos hechos históricos, por ejemplo: en 1803 se
compra el estado de Louisiana, duplicando la extensión
del país. Entre 1824 y 1848 existe un avance hacia el
oeste, superando barreras indígenas que son consideradas
46
PUNTODEFUGA
1. Federic Remington: Ugly
obstáculos para el progreso. Esto se puede reflejar en otros
muchos hechos hasta la actualidad, entendiéndola como
una nación expansionista.
Evidentemente esta vocación expansionista con hechos
históricos va acompañada de una atmósfera mítica de lo que
pretende ser la conquista, la pretensión heroica de abrirse
paso por el mundo, en pro de uno mejor, en virtud del
progreso económico, en la expansión del capitalismo y el
deseo de dominar desde un lugar masculino que se encarna
en la figura del cowboy.
El cowboy como el protector del oeste, el que logra
establecerse en estas nuevas tierras y ser el dueño, en una
constante pugna con todo lo otro, todos los otros. En primer lugar es el hombre contra la naturaleza, la civilización
contra la barbarie, y luego ya establecida la civilización
es la pugna por la mantención de esta civilización en un
equilibrio conveniente. Esto se refleja de manera magistral
en el género cinematográfico del Western que es uno de
los constructores del mismo mito del oeste norteamericano. “Lo importante es que el Western, más que en ningún
otro género norteamericano, es un género nacional, un
género que pretende mostrar las raíces de un pueblo” 3,
queriendo mantener cierta noción de lo salvaje, a pesar
de lo paradójico que pueda ser querer insertar esta idea.
La imagen del cowboy ha sido trabajada en el imaginario
estadounidense como un héroe nacional, entre el buen
salvaje y el conquistador, que va en busca de más riquezas
3
Silva, Ramón (Profesor guía)
Arce, Pablo. Díaz, Álvaro. Garratt, Ernesto. Peirano, Pedro.
Valle, Rafael. Vergara, Gabriel
(integrantes): El Western: Historia, Ideología y Construcción
de País, Universidad de Chile,
Escuela de periodismo, 1996.
JOSEFA RUIZ
47
2. Charles. M. Russell: Get
Away.
para su patria, que va explorando nuevas tierras en una
aventura constante. Aunque también aparezca la imagen
del cowboy malo, asaltante y delincuente, que es el villano
que sirve para activar al “buen”cowboy. Es una figura de
cierta ambigüedad moral, a pesar de la búsqueda de que
sea un héroe, un ideal masculino. La figura del cowboy se
puede encontrar presente a fines del siglo XIX en la pintura
estadounidense donde se destacan Federic Remington (ver
imagen 1) y Charles M.Russell (ver imagen 2 ).
La imagen del cowboy esta intrínsecamente asociada
al Western, incluso al farwest como aquel lugar lejano que
le debe pertenecer, ese lugar libre que es utilizado como
canon del deseo dentro de la cultura estadounidense, la
proyección de este ideal masculino, fuerte y seguro que no
teme a esa lejanía, ni a los territorios desconocidos, ni a los
otros porque sabe que es portador del poder, que lleva en
sus manos la verdad del conquistador.
De esta construcción se hace cargo la publicidad, fomentando
e intensificando este imaginario, ya que sin duda
4
Barrios, Manuel, op.cit.
es un prototipo seguro que logra vender un estilo de vida
5
Gorodischer, Julián, “Los 101 y los productos que le pueden acompañar. Y este estilo de
personajes más influyentes que vida logra conectarse con el hecho de fumar cigarros, pero
nunca existieron” Entrevista a
no cualquier cigarro, sino Marlboro.
Dan Karlan, Allan Lazar y Jeremy Salter, [en línea] Página 12
La marca Marlboro es creada en 1924 por Philip Morris,
(consulta: 12/11/2006)http:// en primera instancia anunciado como tabaco para mujeres,
www.pagina12.com.ar/diario/ proviniendo su nombre de la calle donde se ubicaba origisuplementos/espectaculos/2nalmente la fábrica, Great Marlborough en Londres. En
4425-2006-11-09.html
48
PUNTODEFUGA
la década del 50’, cuando aún era una marca secundaria se
comenzó a diseñar la estrategia comercial y publicitaria que
la haría liderar el mercado del tabaco a partir de los años
80, estableciendo los valores de la sociedad estadounidense
en la identificación del fumador ideal de su publicidad. “Al
principio no eran vaqueros, sino tipos duros y nobles al
estilo de Humprey Bogart o de un superviviente de la II
guerra mundial. En los años sesenta se fue configurando
el territorio vaquero de Marlboro, una especie de paraíso
terrenal habitado por hombres fuertes que dominan y
rentabilizan la naturaleza y después gozan, fumándose un
pitillo, de su merecido descanso.”4
De hecho, la potencia que va adquiriendo la imagen del
cowboy dentro de la publicidad Marlboro va creando un
propio referente de la imagen de este prototipo; es el cowboy que se reconoce internacionalmente por ser el cowboy
que mejor circula en el mercado, es el hombre exitoso que
vende su placer, el placer de fumar. Se logra activar dentro
del imaginario una figura reconocible. El mito del héroe
se encarna en el mercado, estimulando así su existencia y
vigencia. “Marlboro man encarna la fuerza más poderosa
del poder publicitario en el planeta —dice Allan Lazar—.
Viene del mundo de los avisos comerciales, tan importante
en la Modernidad, y representa cualidades que admiramos:
osadía e independencia. De todos los cowboys es uno de
los más familiares y, además, promueve un hábito adictivo,
el de fumar, que capturó a sus usuarios por muchas décadas. Por lo tanto, es un personaje ambiguo: el gobierno y
los médicos le atribuyen al cigarrillo miles de muertes, y
Marlboro man nos perturba por ser el dueño de ese mensaje
y, a la vez, nos despierta admiración”.5
Y justamente en esta contradicción del héroe, en la
dificultad del mito trabajado tanto por Marlboro como por
el estereotipo del cowboy conquistador estadounidense, nos
encontramos frente a la obra de Richard Prince.
A Prince se le reconoce como perteneciente a la tendencia artística llamada apropiacionismo, que utiliza imágenes
ya construidas (ya sea del mundo del arte o de las imágenes
en general), para reproducirlas en nuevos contextos que
problematizan de otra manera aquella imagen robada. Se
apropian de la imagen para hacerla girar en otro entorno,
donde se pone en tensión la autoría de la obra. Generar una
operación que se constituye como la obra misma es un des-
6
7
Prada, Juan Martín, La apropiación posmoderna. Arte, práctica apropiacionista y la teoría de la
posmodernidad, Fundamentos,
Madrid, p. 82.
8
Op.Cit: p. 56.
JOSEFA RUIZ
49
Sherrie Levine: After Degas
9
Op.Cit: p. 64.
plazamiento conceptual del quehacer artístico y del sentido
que se le otorga a la misma operación realizada. En esta
operación de refotografiar (sacar fotografias a la fotografia)
es donde aparece una nueva imagen igual, una paradoja
de lo “idéntico–diferente” que expone un nuevo problema
artístico. Siendo las “fotografías de imágenes pre-existentes
que, en la mayor parte de los casos, proceden de los medios
de comunicación de masas. Se trataría, en la terminología
de W. J. Coinell de post-fotografías, pues <<no aspiran a
representar el mundo tal como es, sino a explorar de forma
auto-reflexiva el proceso de la representación fotográfica,
cuestionando la diferenciación entre original y copia>>”6
Dentro del apropiacionismo ( por lo tanto sumidas en un problema parecido) encontramos a la artista
Sherrie Levine (ver imagen 3) que fotografía obras de
arte consolidadas dentro de la historia del arte, donde
se ejemplifica el problema de la autoría de la obra. “Sus
<<re-fotografías>>eran expuestas como obra de la autora
(...), además, se cuestionaban algunos de los más sagrados
principios del arte en la era moderna: la originalidad, la
50
PUNTODEFUGA
4. CVyndy Sherman: Untitled
Nº 224
intención, lo expresivo.” 7 Cuando observamos la obra de
Levine sin duda vemos la obra del “primer” autor, pero puesto en tensión. Aparece, entonces, un juego de adjudicación,
una muerte, una desaparición de aquel autor. Al asumir
Levine aquella autoría es donde se observa la revisión de
aquella obra, en como ella la instala y la vuelve a ver. “La
ambición de Levine es, pues, la creación de una obra que
sin ser original ella misma ejerza una diferencia, pero <<no
desde la identidad, sino desde la repetición. >>” 8
En una línea similar vemos la obra de Cindy Sherman,
que trabaja utilizando como material referencial la historia
del arte, siendo su obra la reflexión sobre la construcción
de ésta dando cuenta de los estereotipos utilizados y cómo
estos establecen estereotipos sociales. En particular, aquí me
quiero referir a la serie “History Portraits”, por su vinculación con la apropiación que comentábamos con Levine. En
esta revisión de Sherman se traslada el conflicto de autoría
por el de una nueva posibilidad de la historia del arte, que
se relaciona con el rol de la mujer dentro de esta historia,
para lo cual Sherman asume tanto el rol pasivo- como la
10
11
Op.cit.
JOSEFA RUIZ
51
5. R ichard prince Untitled
Cowboy, 1989
12
Houston Museum Art Contemporany, (catálogo)La figura
heroica. Trece artistas de los EUA.
Exposición organizada por el Museo de Artes contemporáneas de
Houston, Servicio informativo y
cultural de los Estados Unidos,
Texas, 1984., p. 61.
modelo- así como el activo, al ser ella la creadora (ver imagen 4).Aquí la apropiación sí sufre un cambio evidente, pero
se contiene la cita pictórica. “Son, en definitiva, intentos
de usar la representación en contra de sí misma para retar
su autoridad, su reclamación para poseer algo de verdad o
valor epistemológico. Esta serie implica, a su vez, una critica
explícita a la historia del arte y sus métodos de comprensión
e interpretación”9
Damos cuenta de que la tendencia del apropiacionismo deviene de una operación contemporánea del arte, y
es del desplazamiento de la obra, de su materialidad y sus
discursos. El deseo de apropiarse de algo ya hecho no se
puede reducir a las ideas de crisis creativa o de que ya todo
está realizado, sino en una nueva posibilidad de realización
artística, en una torsión del robo, a la captura, a la significación que puede ser rearticular la historia ya escrita, pero
que no se sella porque sigue abierta en las contradicciones
de la misma presentación.
La apropiación de Richard Prince, refiriéndonos particularmente a la serie “Cowboys”, tiene un grado de ambigüedad mucho mayor que los ejemplos que hemos revisado
de manera general aquí, ya que no hay una vinculación con
los referentes de la historia del arte, sino con la publicidad
y el imaginario del héroe norteamericano como ya hemos
visto. En esta serie, Prince nos oculta el origen publicitario
y rescata de esta captura la estetización de la imagen de
cowboy, captando lo sofisticado de la imagen construida por
la publicidad de Marlboro, que se nos presenta como una
52
PUNTODEFUGA
fotografía que podríamos denominar bonita. Las fotografías
de Prince sacada de comerciales de Marlboro (ver imágenes
5 y 6, además se sugiere revisar la página web del artista), se
apropian del imaginario mítico heroico del hombre blanco
conquistador, del macho estadounidense, donde podemos
visualizar dos apropiaciones en la decisión de fotografiar
esta imagen. Como dice Manuel Barrios: “Por un lado, la
serie iconográfica publicitaria de la marca de cigarrillos
Marlboro que muestra a vaqueros cabalgando a través de
los bosques y praderas del salvaje Oeste americano. Por otro
lado, la estrategia seguida por el creador estadounidense
Richard Prince que re-fotografía imágenes de revistas y
anuncios publicitarios, entre las que destacan las de los
vaqueros de Marlboro”10 .O sea, Marlboro se apropia de
una tradición de construcción de imaginario ideológico
de Estados Unidos y Richard Prince se apropia de la construcción de Marlboro, pero aquí nos damos cuenta de la
efectiva apropiación lograda por la tabacalera y la posición
irónica que logra Prince. Los cowboys más cowboys no se
van a encontrar en ninguna parte tan completos como los
cowboys de Marlboro; ellos sólo se encuentran en la ficción,
en la verosilimitud del modelo que se quiere crear, donde
seguramente son los cowboys quienes mejor calzan con el
imaginario por ser construidos dentro de una representación. Evidencia que sólo hay “afueras”, que no logramos
encontrar un contexto “originario” del vaquero salvaje, en
esta sobrecarga de mediaciones, de búsquedas que le den
un cuerpo al héroe. En las fotografías aparece el héroe sin
marca, se le borra la marca de lo que vende y nos queda
como resto la imagen ideal, de un héroe que es sólo construcción, sólo estructuras visuales e ideológicas.
Con sus re-fotografías, Richard Prince coloca las imágenes
originales fuera de su contexto habitual, re-significándolas.
De este modo, según Manuel Barrios, lleva a cabo una crítica
de la representación mediática que no pretende trascender el
mundo aparente (y llegar al mundo verdadero) por medio de
una negación de la imagen. Prince recurre a la reproducción
hiperrealista de esas fotos publicitarias para subrayar tanto su
dimensión ficticia, como la carga de deseo que contienen unas
imágenes que fueron concebidas para estimular la ensoñación
y el consumo. Prince quema las imágenes -las sobreexpone a
la luz para evidenciar las mediaciones que dotan al artificio
JOSEFA RUIZ
53
6. R ichard prince Untitled
Cowboy, 1990
(a la apariencia) de su capacidad fabuladora-, pero no las
destruye con la intención de sustituirlas por otras más reales
y verdaderas.11
Como vemos el contexto que Richard Prince le sustrae
a su apropiación es la identidad publicitaria, le resta la
marca, le saca el logo Marlboro y expone el mito, el lugar
que es sólo posibilidad, donde residen elementos que configuran identidad, ideas y proyecciones de prototipos y en
ese mismo sitio se cuestionan, desde la imagen misma de
lo buscado, de lo que se quiere lograr, pero que se realiza
solo en la ficción.
Y como declara Richard Prince sobre su obra: “...un
sitio que tuviera probabilidades de parecer real, pero desprovisto de posibilidades de parecer concretas de ser real.
La producción de esta simulación se obtiene absorbiendo,
quizás <<percibiendo>> la ficción imaginada en su fotografía.”12
BIBLIOGRAFÍA
Allard, William. Vanishing breed, photographs of the cowboy and
the west, New York Graphic society books, Boston, 1984.
Prada, Juan Martín, La apropiación posmoderna. Arte, práctica
apropiacionista y teoría de la posmodernidad, Editorial fundamentos, colección arte, Madrid, 2001.
54
PUNTODEFUGA
Silva, Ramón (Profesor guía) Arce, Pablo. Díaz, Álvaro. Garratt,
Ernesto. Peirano, Pedro. Valle, Rafael. Vergara, Gabriel (integrantes): El Western: Historia, Ideología y Construcción de
País, Universidad de Chile, Escuela de periodismo, 1996.
Houston Museum Art Contemporany, (catálogo) La figura
heroica. Trece artistas de los EUA. Exposición organizada por
el Museo de Artes contemporáneas de Houston, Servicio informativo y cultural de los Estados Unidos, Texas, 1984.
Documentos en línea
Barrios, Manuel, “Quemar la imagen” Bloque de imágenes:
acción de quemar fotografías, [en línea] UNIA Arte y
pensamiento, (consulta: 11/2006) http://www.unia.es/arteypensamiento04/ezine/ezine02/feb06.html
Gorodischer, Julián, “Los 101 personajes más influyentes que
nunca existieron” Entrevista a Dan Karlan, Allan Lazar
y Jeremy Salter, [en línea] Página 12 (consulta: 11/2006)
http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/2-4425-2006-11-09.html
Richard Prince [en línea] (consulta:11/2006) http://www.richardprinceart.com/
55
LO GÁRGOLA
Omar Cuevas
“Subcultura de otros mundos pero que están en este, están en
este. Obertura a un ghetto mental”1
“Describir a las actuales como <<sociedades del conocimiento>>- o todavía peor, como <<sociedades del capitalismo
cultural>>- parece olvidar hasta que punto su constitución
se realiza, precisamente, sobre la consagración exaltada de
la estulticia, de la ignorancia. Asumamos no obstante que
cualesquiera de esas figuras no son más que un grado de las
otras —quizás su grado cero. Y admitamos en consecuencia
denominar a las nuestras <<sociedades del conocimiento>> o
del <<capitalismo cultural>> -pero siempre bajo la observancia rigurosa de esa cláusula cuantitativa, gradualizada, y
precisamente hacia lo más bajo. Queremos decir: siempre que
pueda entenderse que como tales sociedades del conocimiento
las contemporáneas podrían de hecho caracterizarse, con el
mayor de los aciertos, como <<sociedades del (escasísimo)
conocimiento>> o incluso como <<sociedades del capitalismo
(in) cultural..>>.”
José Luis Brea. El Tercer Umbral
Elphomega, Pista 1 Obertura,
disco Hommogeddon.
1
2
Katsuhiro Otomo. Akira.
1988. La película y el manga
muestran una megalópolis
(Neo-Tokio) en el momento de
su colapso y destrucción (social
y luego física). El cuerpo de
Tetsuo excede sus límites, abrazando el cuerpo de la ciudad,
tratando de fundirse con ella,
destruyéndola.
El término de un momento a otro comienza a mutar,
crecer y expandirse, como Tetsuo en Akira 2 . Crece en el
espacio formado por un grupo de personas que lo alimentan,
nace en la relación de las personas que alimentan el término
con la ciudad y el rincón sucio que lo generó. Muta en la
fricción fruto del encuentro de los referentes de ficción y los
“reales”, que se encuentran en el lenguaje de la ciudad.
Las gárgolas y sus definiciones enciclopédicas, mitológicas o arquitectónicas son variadas e indeterminadas y han
ofrecido una imagen altamente seductora a los ciudadanos.
No es extraño que nos encontremos con muchas variaciones,
56
PUNTODEFUGA
aplicaciones y usos de la palabra gárgola3. Hoy veremos una
variación y aplicación local del término, que se despliega
entre un grupo de personas: Balta, Mato, KNV, Igor y Ele.
No son los únicos que utilizan esta variación del termino,
sólo son una pequeña muestra4.
Antes de nombrar a lo gárgola se nombra a los gárgolas.5
Se parte por hacer una comparación, una distinción de
figuras en alto contraste: los vagos, mendigos, delincuentes,
drogadictos contrastan con los ciudadanos “urbanizados”.
Entonces son nombrados como los gárgolas. Con esto se da
una vuelta más (puede ser de más) a la imagen de la gárgola
y a la de los personajes “marginales”. Es una vuelta que se
da por fuera de los términos canónicos, paseando por un
espacio de ficción.
Las gárgolas se encuentran en el centro de la ciudad, a
las afueras de las iglesias. Desde siempre la gárgola habitó el
límite. Son personajes diferentes a los normales. Los gárgolas
aparecen como drogadictos o vagabundos en el centro de la
ciudad. La primera diferencia que los dibuja es su desventaja
o su precariedad en relación con los personajes urbanos o
ciudadanos. Como humanos, similares, pero corrompidos,
“supongamos...tiene que ver con el ser mitológico...que sin
duda resguarda las fachadas de las casas... generalmente es
un engendro mutante... deprivado... angurri... versiones
mas actuales de una gárgola prácticamente puede ser F de
Marebito...o Samara...” 6. Los gárgolas aparentemente están
en desventaja en relación con los “otros normales”, con los
que contrastan. Ser deprivado o angurri son formas de la
carencia que necesariamente tienen que ver con lo económico; un drogadicto no llega a ser angurri (o angustiado)
si tiene con qué solventar su adicción; no anda angurri por
ahí. Haber estado deprivado, implica, a su vez, una carencia
que queda marcada en el cuerpo, con la desnutrición social,
emocional y corporal. La imagen que genera el gárgola es
horrenda, como la de la gárgola. Repulsivas y violentas,
las siluetas dibujadas en el centro de la ciudad tienen una
resonancia de la brecha social, de la migración, de lo marginal..., sin embargo, en la ciudad que les sirve de marco
y en el lenguaje que las nombra, aparecen como otra cosa:
humanos que son gárgolas. El espacio (el lenguaje) en el
que irrumpen no las ve directamente, sino que las media
ficcionándolas, mutándolas (nuevamente, o aún más) en
versiones de seres mitológicos. Esta distancia da cuenta de
Llámese convergencia o esporulación , en Centroamérica
podemos encontrar ejemplos en
videos de Randy, Arcángel y de
la Ghetto “soy una gárgola /ella
quiere” en http://www.youtube.
com/watch?v=La9TofouOq4
. en Argentina esta Gárgola
Ediciones, que edita volúmenes
de Alberto Laiseca y comics
de Frank Miller (http://www.
gargolaediciones.com.ar/). Así
hay varios blogs y empresas
que utilizan la f igura de la
gárgola, re-usándola debajo de
los edificios.
3
Parte de sus opiniones sobre
este tema se encuentran disponibles en http://gargoilzfiles.
blogspot.com/2007/05/opinion.html.
4
“se podría decir que knv es
uno de los mentores de esta
clasificación , que surgió si mal
no recuerdo, en caminatas a
comprar dvds o mejor dicho
vcds donde Harry Potter , en el
Paseo Ahumada ...siempre faltó
un concepto para describir esas
siluetas medio pasteras , a contraluz que pululan por ahí por
las tierras de la perubian mad y
weas. Luego la clasificación se
ampliaría a “lo gargola” .......”
Mato en http://gargoilzfiles.
blogspot.com/2007/05/opinion.html consultado 29 05
07.
5
KNV, [en línea] ( consultado
29/05/2007) http://gargoilzfiles.blogspot.com/2007/05/opinion.html. Se trata acá con una
versión más actual de otra cosa,
F de la película Marebito es
una monstruo-adolescente que
succiona la sangre del camarógrafo (el protagonista), que
lo encuentra (abandonado) en
una de las capas del subsuelo de
Tokio. Samara, de la película El
6
OMAR CUEVAS
Aro, es un espíritu adolescente
vengativo que deforma las caras
de quienes tienen parte con su
historia plasmada en una cinta
de video.
“No se trata aquí de disponer
simplemente de un espacio y
de ocuparlo, sino mas bien de
aferrarse a él”, dice Sergio Rojas
en relación con la ocupación del
espacio por las viviendas periféricas, o poblaciones callampa.
El desastre del lugar. p.385
7
8
Ele [en línea] (consultado
29/05/2007) http://gargoilzfiles.blogspot.com/2007/05/opinion.html
Marcola, entrevista del diario
O Globo. En: http://w w w.
lahaine.org/index.php?blog=
3&p=19253
9
57
la escena que generan, su irrupción implica una separación,
crean un espacio falso en el que su materialidad es mediada por la generación de un apodo, o sobrenombre, lo que
implica que quienes nombran y quienes son nombrados se
encuentran y comparten un mismo lugar. El estado de la
ciudad que las presenta exige (o por lo menos da cabida a)
una forma adecuada de relacionarse con estos seres.
Puesto que no están de paso o irrumpiendo como las
masas que entraban en la urbe, no están “sufriendo el flagelo
de la droga que afecta a los santiaguinos”: son parte de la
ciudad, y su precariedad es parte de su forma de estar en la
ciudad. Hay algo de maligno y de lejano en estas apariciones, pero están tan adheridas al centro de Santiago como
las gárgolas a la cornisa.
Otro aspecto que diferencia y nombra a los gárgolas
es su índice de movimiento. En contraste con los cuerpos
ocupados y con direcciones establecidas que se mueven
por el centro de Santiago, bajo estrictos regímenes de
horarios de trabajo y del comercio, los gárgolas aparecen
deambulando o definitivamente detenidos en la ciudad
(esta ralentización sin duda que acentúa su aparecer como
imágenes). Se instalan en los rincones de la ciudad, aferrándose 7 -con garras de gárgola- a los pliegues y sombras
que ofrecen las edificaciones. Contrastan con el flujo, se
hacen a un lado (alimentando la relación de estas personas con las míticas gárgolas escupidoras de agua, pero a
la inversa), manteniendo cierta relación parásita con los
cuerpos urbanos. Es muy probable que si un ciudadano se
detiene, se le acerque un gárgola “pero la gárgola se escuda
con su actitud y apariencia, porque casi todos le temen a
una gárgola. Una gárgola puede sorprender mucho a las
personas que no estén gargolizadas, en especial cuando se
acercan a pedir, ofrecer, molestar, etc.” 8
Una gárgola puede sorprender mucho. Un gárgola, con
su aspecto e índices de movimiento particulares, siempre
aparece. La gárgola causa temor y sorprende, “ustedes nos
olvidan cuando pasa el susto de la violencia que provocamos”9, la disrupción provocada por los gárgolas es pasajera.
Es un momento de sorpresa y de pérdida de tiempo. Cuando
pasa el susto de la violencia provocada por los gárgolas todo
vuelve a la normalidad, con su aparición por un instante
rasga la escena de lo urbano (aparece cuando se constituye
la escena a la que pertenece), generando otra situación por
58
PUNTODEFUGA
efecto de la fricción del encuentro. Cuando los gárgolas (y
como veremos a continuación, lo gárgola) no son develados
por la luz del día, se muestran en busca de algo: carentes
y deseantes10.
Luego de nombrar (o de apodar) a los gárgolas se amplían los usos de la palabra a lo gárgola; el término aparece
en pequeños destellos de una actitud o modo de operar en
lo cotidiano, rescatando ciertos aspectos de lo pícaro, lo
abusivo, lo ilegal y de un oportunismo precario. Similar
a “lo de vivo” (el término de uso coloquial que en su redundancia da cuenta de que lo que no está “de vivo” está
medio muerto).
El lugar del que nace lo gárgola hereda ciertos aspectos del devenir histórico de las ciudades latinoamericanas,
como es la conformación de cierta identidad fruto de la
fricción producida por los choques de diversos grupos
demográficos en las ciudades11 y, por otra parte, se inserta
en el heredado desbarajuste de la ciudad letrada12 . Sin
embargo aquí se distingue no un movimiento migratorio, sino un momento migratorio, que sería el momento
del aparecer del gárgola y de lo gárgola, que se desvanece
cuando pasa la impresión producida por la rasgadura de
lo normal que provoca. Esto acontece en un espacio del
lenguaje que teje relaciones con lo canónicamente mítico,
entre la imagen monstruosa de la gárgola y las alusiones a
otras monstruosidades perteneciente a relatos contingentemente ficcionales.
Marcola, citado anteriormente, es el líder encarcelado
del Primer Comando de la Capital, una importante organización criminal brasileña. En torno a él se ha creado
un texto, La Entrevista a Marcola por un periodista de
la O Globo13 que recoge datos “reales” en un texto de
ficción. Esta vuelta de más (presente en la conformación
de lo gárgola y los gárgolas, y también de una manera en
el texto de Marcola), que pasa por la ficción, para ver y
nombrar lo “real” es, por una parte, una manera de no ver
directamente lo que se presenta como real, una forma de
relacionarse con la realidad que denota una desconfianza
hacia los organismos y disciplinas que se han abocado a
la tarea de describir y difundir las realidades sociales, y,
por otra parte, da cuenta de la avidez por llegar a conocer
“aún más” algo haciéndolo parte del corpus propio de los
términos utilizados coloquialmente.
(sic) “eske el término es muy
amplio , como cuando se dice :
“oye gargoliemonos a esas lokitas” o cuando se dice : “ oye gargoliemonos unos nepanepa con
palta” es muy amplio. Siempre
se refiere al attack a una actitud
de buskeda constante” Mato [en
línea] (consultado 29/05/07)
http://gargoilzfiles.blogspot.
com/2007/05/opinion.html
10
Romero, José Luis, Latinoameria: Las ciudades y las
ideas, Siglo XXI, Buenos Aires,
2001.
11
La dicotomía presentada entre las producciones escriturales
y los cuerpos que las reciben,
descrito por Angel Rama.
12
En: http://www.lahaine.org/
index.php?blog=3&p=19253
13
OMAR CUEVAS
<<La frase “sea marginal, sea
héroe” a que alude Marcola fue
creada y popularizada por los
“tropicalistas” a fines de los 60’,
sobre la imagen de un famoso
bandido asesinado por la policía
(la historia y la imagen pueden
ser vistas en el libro de Caetano
Veloso “verdad tropical”)>> en
http://punkfreejazzdub.blogspot.com/2007_01_01_archive.
html.
14
Esta entrevista suele causar
dos tipos de reacciones en las
gentes (¿comunes y corrientes?),
una es de susto o miedo, la segunda es de aprecio del sentido
común que muestra Marcola.
15
16 Acá hago uso del término
descrito por Sergio Rojas en El
desastre del lugar.
17 “eu voce u vampiru!!/ um
lindo cisne com apetite de
buitre/ o mundo pertenece
aos belos, pequenino!!!/ por
isso pessoas como nós devem
se unir! ! !/ somos cicatrizes
no rosto da humanidade..../
ignorados, humilhados, ridicularizados a pesar/ de possuirmos a genialidade de nossa
espécie............ $knv$ **batman
..... o projeto pingüim**” en
http://www.fotolog.com/kaeneuve/11709577.
59
En el texto aludido, Marcola habla de la post miseria,
como una forma de nombrar el estadio de la vida en Sao
Paulo en la que él se inscribe. Marcola como líder de un
organismo criminal, tiene bajo su mando una especie
nueva de personas, descritos precisamente como aliens
surgidos de este nuevo estadio postmisérico. La distancia y
la diferencia entre estas dos realidades sociales nos permiten
tomar como un referente el escenario descrito por Marcola.
Se establece una nueva relación con la ciudad, dejando de
lado las construcciones y los discursos históricos levantados
en torno a ella y sobre ella. La entrevista dibuja a Marcola
como un supervillano, en el centro de su Tecnodromo (la
prisión), desde donde panoptiza la ciudad; desde ahí, con
la velocidad de una llamada telefónica, puede eliminar
a cualquiera de los ciudadanos que se encuentran libres.
“¿Ustedes intelectuales no hablan de lucha de clases, de
ser marginal, ser héroe? Entonces ¡llegamos nosotros! ¡Ja,
ja, ja...!”14 Dice Marcola, acentuando su distancia con los
discursos que entendió la ciudad hasta ahora15. El impacto
generado por estas imágenes muestra el interés de algunos
ciudadanos por agentes o personajes disruptores de la norma. Tanto las gárgolas como Marcola tienen la característica
de aparecer, en lo urbano. A pesar de estar en la ciudad no
son personajes urbanos. Esta aparición renueva una fricción
como la que mencionábamos anteriormente. Mientras, al
parecer, todo lo sólido ya se desvaneció en el aire, Marcola
dice encontrarse en medio de lo “Insoluble”, como una
figura visible en la transparencia del mal. Este personaje
está en el límite o en el umbral de lo real. Aparece a la luz
pública (aparece y es olvidado cuando pasa la violencia
que provoca).
Las apariciones gárgolas en la ciudad imprimen una
distancia, exigen una detención, y en ese movimiento
configuran un lugar16; entonces la imagen plana adquiere
un relieve, dado por la temporalidad, como la voz con eco
es una voz con relieve fruto de una ralentización de su
temporalidad17.
LO GARGS
Los gárgolas y lo gárgola, cuerpos y modos construidos fuera
del plano, del edificio, de la ciudad y de la ley aparecen, se
60
PUNTODEFUGA
muestran en el contraste con la norma. En algunos muros
encontramos una serie de producciones visuales que operan
de modo similar en la ciudad. Una materialización visual
de esta vuelta, o giro extra, dado en torno a los anormales.
El término nace nombrando a los gárgolas, se expande a lo
gárgola, y se contrae a gargs.
Gargs no es el nombre de un grupo, colectivo o movimiento. Más bien es una etiqueta, que da cuenta de una
relación, un reconocimiento, que toma parte con las ideas
tejidas en torno a lo gárgola.
Lo gargs aparece en contraste con el flujo y distribución
normalizada (legal) de las imágenes en la ciudad. Se inserta
en el cuerpo total de la epigrafía callejera, que desde siempre
se ha desplegado fruto de la necesidad personal (particular)
de inscribirse en el exterior (en el espacio público); esto da
cuenta de la insuficiencia endógena del lenguaje, y la visualidad normada, y de cómo el exceso de estos parámetros no
necesariamente configura las posteriores normas del flujo
de las imágenes en el espacio público, lo que perpetúa la
existencia de escritura marginal.
Lo gargs contrasta con el flujo visual, como los gárgolas
contrastan con el flujo de los cuerpos en la ciudad. Lo gargs
obstinadamente tiende hacia lo horrible o lo impresentable,
unas veces se muestra críptico y otras manipula los lenguajes
de más fácil digestión, muta y encarna el espacio discursivo
que lo ve nacer y que lo configura. Así, cada imagen gargs no
busca oponerse directamente a la semiotización totalizadora
de las imágenes del capital, sino que tratan de imponerse
violentando el medio en el que aparecen.
Por otra parte, lo gargs comparte la precariedad de
medios con lo gárgola, y del mismo modo trata de sacar
provecho de esto, en su afán de aparecer.
Entre los aspectos formales que apoyan lo que acabamos de decir, se encuentra la introducción y uso de técnicas
propias del pixoacao, una técnica y práctica de escritura
callejera originada en Brasil, caracterizada por los trazos
largos de sus letras (este rasgo se debe a que los primeros
pixoacaos eran hechos con rodillos)18. Esto aporta violencia a
la tipografía, sin perder visibilidad o claridad, contrastando
con los trazos suaves y ondulantes comúnmente ocupados 18 Esta técnica también es muy
por el graffiti (o los crípticos e indescifrables del wildstyle), utilizada por los picunches.
sin caer en los trazos económicos y eficientes del diseño y http://www.fotolog.com/vomitas/10838596
la publicidad.
OMAR CUEVAS
61
En los graffiti de Mato, Igo, Nack y 2blestay hay una
inversión de la precariedad de los materiales, sacando provecho de su imagen como los gárgolas. A diferencia de lo que
comúnmente pasa en el graffiti, hay una tendencia a mostrar
la crudeza del trazo del dibujo, explotando el contraste de
la línea sobre el fondo, lo que tiene que ver con bajos costos de producción (las texturas son más caras), haciendo
una especie de alarde de la precariedad de los medios. Los
motivos incluyen importantes variaciones con respecto al
imaginario general de los graffiti. Por ejemplo, Nack presenta gran cantidad de alusiones a la cultura de consumo
popular, remixando iconos de grandes marcas, presentándolos, haciéndolos aparecer no bajo la clave “contracultural”
(como pasa comúnmente con los stencils, por ejemplo),
sino bajo la noción de la cita directa y del reconocimiento.
Mato, entre muchas otras, incluye una serie de alusiones a la
iconografía del pimp o del chulo, acercándose a los diseños
del tatuaje o, en otras ocasiones presenta derechamente
monstruosidades. En estos graffiti, lo que tienen de gargs,
es su aparecer como imágenes violentas o disruptoras, no
sólo oponiéndose a la visualidad de orden publicitario, sino
también distanciándose de otras prácticas de corte ilegal.
Este aparecer de lo gargs en la ciudad genera cierta fricción
con los discursos visuales con los que se relacionan, como
una contaminación.
Otros gargs no tan eruditos en el dibujo, como pueden
ser el caso de KNV o Solo yo, exponen reales aberraciones
al ojo del paseante. El alarde de lo precario en este caso se
transforma en abuso, presentándose como un daño, con
violencia, por ejemplo, en los personajes desgarrados de
Solo yo, heridos por el achurado del comic o en los niños
que lloran de KNV. Acercándose a las estrategias de lo
horrendo logran escapar a los tópicos típicos tocados por
la circulación normal de las imágenes, puesto que el consumo de información de KNV y Solo yo, como el de muchos
otros valora lo foráneo, lo macabro, las manifestaciones
visuales de autor y otras rarezas. Si por un lado el pixoacao
19
(En esa dirección, también es rescatado en relación con la escritura, en los personajes
hay un rescate de la estética
y algunos motivos de lo monstruoso hay un referente claro
trasher presente ya en El Bosco)
19
http://www.fotolog.com/nec- en Neckface , icono de la destrucción de lo urbano.
kface
Una opción al soporte clásico del muro como forma de
inscripción
de los mensajes callejeros es la señalética, abusahttp://www.newimageartgada con pegatinas, principalmente por KNV. La utilización
llery.com/neckface.html
62
PUNTODEFUGA
de la parte de atrás de la señaletica ofrece un buen soporte
para montar los autoadhesivos (una superficie metálica lisa),
por otra parte inscribe un mensaje al anverso de los iconos
legales que norman la circulación, principalmente de los
automovilistas. Se utiliza el punto muerto de la señal, de
la orden, a la vez con un mensaje que revuelve los distintos
aspectos de lo publicitario y lo legal. Por su ubicación, estos
stickers encaran al peatón20.
Los autoadhesivos son, en su mayoría, reciclados de los
offsets de las empresas de publicidad y de impresiones gráficas y permiten que el diseño no sea realizado directamente
sobre el muro, como suele ocurrir en el graffiti, sino que es
el mismo diseño el que se pega en la señalética. Ocupando
este soporte, KNV remixa lo publicitario, ideando productos como un reproductor de MP3 con una navaja. Genera
una diferencia entre la lengua que se habla y cómo se usa,
manejando el léxico con distancia crítica (hablando desde
el consumidor y el productor), oponiéndose a lo decorativo
y comercial con suciedad y manipulación de los productos
y, como siempre, con mucho humor de por medio. Otros
productos electrónicos ideados por KNV21 son tamagotchis
con imágenes de mujeres en su pantalla o un gameboy DS
con un cerebro en la pantalla que se toca y un recorte de
revista porno en la otra. Estos remixes incluyen por una parte
un soporte electrónico portátil y una fotografía recortada
insertada que rompe con el canon de las imágenes propias
de cada soporte. En estos objetos (“ideas for gargs”) proyectan
no un adelanto o novedad tecnológica, sino que se proyectan
en la esfera de los usuarios de los soportes, exigiendo una
ampliación en los cánones de recepción y uso de ellos22.
El usuario, como operador de los mecanismos y soportes
también aparece en algunos motivos de Mato, en los que
plataformas analógicas con la apariencia de mezcladores y
cajas de música, se fusionan con cabezas humanas, muchas
veces ubicándose éstas en la posición de la palanca, o simplemente mostrando los dedos que controlan los botones,
aludiendo al momento de la creación como intervención y
control de una plataforma, siempre mostrando una especie
de corrupción del aparato, una violentación de las plataformas. Las expresiones que tienen parte con lo gargs poseen
una multivocalidad, 23que les permite manejar los lenguajes
de los que disponen, tomándolos como usuarios, es decir,
no haciendo de éstos la lengua propia.
20
http://www.youtube.com/
watch?v=QvGNiHkB5bM.
“ knv **ideas for gargs**”. En
http://www.fotolog.com/kaeneuve/12447521
21
En cierto modo haciendo
alusión a la ecualización moral que norma lo que puede
aparecer en lo masivamente
comercializable.
22
la multivocalidad es un concepto de Antonio Cornejo Polar,
que hace alusión al choque
de los migrantes, en la construcción de las ciudades y su
identidad, éstos hablarían una
pluralidad de lenguas, al encontrarse en medio de las dos
realidades, conformándolas y
no excluyéndolas.
23
OMAR CUEVAS
63
Las manifestaciones, en general, que se inscriben en
la ciudad tienen que ver con un exceso visual propio del
estado de la circulación de las imágenes, en que la industria
cultural y su crecimiento acerca a la economía con la cultura,
reemplazando a la cultura en lo referente a la producción
de identidad. Ya no basta con la decoración de los espacios
personales, de los objetos y la ropa en pos de una “identidad”, originalidad o algo similar, al interior de los espacios
privados o habitacionales, sino que esto se desborda hacia la
ciudad. Lo que muchas veces es visto como un síndrome de
apropiación de los espacios. Sin embargo, esto suele no ser
así, puesto que al hablar el lenguaje del flujo, no se genera
este lugar, como tampoco una apropiación de un espacio
o la generación de éste. Sólo se repiten las imágenes del
flujo. De todas maneras, ante la carencia de manualidades
y de visualidad “populares”, esto puede ser visto como algo
bueno, es decir, que lo “urbano” tenga alguna capacidad
manual o tecnificada de producir imágenes, aunque éstas
en su mayoría reflejen una identificación con las industrias
distribuidoras de identidad, las que tienen como premisa
precisamente la precariedad de los sujetos24.
Dentro de esto, muchas de las manifestaciones “al
margen de la ley” realmente terminan hablando la lengua
oficial, repitiendo las formas del diseño más tradicional (y
publicitariamente distribuido). El ejemplo claro de esto
es la decantación más difundida de lo que se ha llamado
street art. (Street art no en el sentido general que implican
las manifestaciones “artísticas” emplazadas en la ciudad 25,
sino como una tendencia particular dentro de estas manifestaciones que se caracterizan principalmente por dibujos
de caracteres neotécnicos propios de las tendencias más
difundidas del diseño-que cobran fuerza en su distribución
vía Internet en el soporte flash-, un ejemplo claro son los
productos de Kidrobot. Un administrador y difusor de esta
jerga es Woostercollective).
El alarde de precariedad presente en las manifestaciones
visuales de lo gargs de alguna forma (muy probablemente
sin buscarlo) se opone a esta tendencia del street art y del
25
Dentro de las cuales están los diseño, al incidir en el índice de digestión de la imagen,
stecils, graffitis de todo tipo, aficontaminándola, o al manipular los referentes de este
ches, esculturas, intervenciones
y un sinfín de prácticas posibles, discurso, devolviéndolos con una distancia que podríamos
llamar crítica, o con un excedente lúdico.
olvidadas o por venir.
http://www.youtube.com/
watch?v=TiOtGWsrPGc
24
64
PUNTODEFUGA
La aparición de lo gargs en la ciudad es un acontecimiento momentáneo, estos tatuajes en el cuerpo de la
ciudad son una especie de eco de esa inestabilidad gárgola.
Estos son ecos o reverberaciones disonantes considerando
la tranquila canción de nuestra transición ecualizada 26; son
ecos de cientos de relatos en torno a la precariedad de la
vida en la urbe, en el orbe, que construyen una memoria
en torno a la cual se reúne, o más bien dentro de la que se
reúne, se refugia esta colonia de gárgolas disgregadas. “son
gárgolas po... representantes de lo diabólico, lo oculto... algo
que existe, pero que pone en peligro la existencia... porque
es la antimateria de esta sociedad” 27
el termino transición ecualizada es de Carlos Ossa.
26
Igor en http://gargoilzfiles.
blogspot.com/2007/05/opinion.html consultado 29 05
07.
27
65
JENNY SAVILLE CUERPO Y PINTURA
Ignacio Szmulewicz
I CUERPO Y DISCURSO. FOUCAULT Y DESCARTES
“creo que el cuerpo, la figura, la extensión, el movimiento y el
lugar son ficciones de mi espíritu”1
René Descartes
A lo largo de la historia encontramos diferentes concepciones del cuerpo; uno impuro y banal, para los ascéticos
cátaros del siglo XIII; otro como contendor de la divinidad,
para los mesopotámicos del siglo XVIII antes de cristo; o
un cuerpo sacrificial para los aztecas del siglo XV.
Nosotros nos situaremos en dos contextos para discutir
acerca de la forma como se ha pensado el cuerpo. El primero data de 1641, año de publicación de las Meditaciones
Metafísicas de René Descartes. Para el filósofo francés, uno
de los iniciadores de la modernidad filosófica, el cuerpo
es una parte accesoria e innecesaria separada del espíritu.
Esta dualidad, definida antes por Platón, valoriza la importancia del pensamiento en la medida en que encuentra,
dice Descartes, “que el pensamiento es lo único que no
puede separarse de mí”2 . El pensamiento se conceptualiza
como mi esencia, lo inmaterial dentro de mí. Las cosas y
el mundo son para el pensamiento y las conozco a través
de él. Cito “ los cuerpos no son propiamente conocidos
1
Descartes, Réne, Discurso del por los sentidos o por la facultad de imaginar, sino por el
Método Meditaciones Metafísicas, entendimiento solo” 3.
Traducción Manuel García MoEsta concepción del cuerpo, levantada en los albores
rente, Editorial Espasa, Madrid,
de
la
Modernidad, va a ser muy importante para la cons2004, p. 134.
titución
del estatuto del pensamiento, como una potencia
2
Ibídem, p. 136.
superior al cuerpo (sentidos y mundo) en cuanto vía de
3
Ibídem, p. 143.
acceso a la verdad.
66
PUNTODEFUGA
La consecuencia de esto es un abandono completo
del cuerpo, en el sentido de una subordinación para con
el pensamiento, tanto como modo de conocimiento, en
un registro racional, y como forma de vinculación con
lo espiritual, en un registro religioso. Es el abandono del
cuerpo en tanto relación válida con el mundo
En 1971, Michel Foucault escribirá estas líneas introductorias a su libro llamado Nietzsche, la genealogía, la
historia, donde cuestiona el pensamiento esencialista de
Descartes, “…uno se esfuerza en recoger la esencia exacta
de la cosa, su posibilidad más pura (...) buscar tal origen
es tratar de encontrar <<lo que ya existía>>”4
El salto contextual de 330 años no es azaroso. La
elección radica en que, en Foucault, como en otros, se gesta
un proceso de crítica a la Modernidad como meta-relato5.
Foucault cuestiona y pone en crisis esa noción metafísica de
origen que “está antes que la caída, antes que el cuerpo, antes que el mundo y el tiempo”6, y que podemos analogar con
la figura del pensamiento expuesta por Descartes. Foucault
tiene la certeza de que todo origen no es más que la creencia
procesada, una representación histórica, de una noción de
origen, en cuyo proceso de consolidación coinciden sólo
azares y contingencias. Hacer genealogía es exactamente
conocer, escuchar y apreciar todos esos acontecimientos
que hicieron posible esa representación. Hacer genealogía,
pensando desde y con Foucault, es entonces situarse desde
el cuerpo y hablar con él.
4
Foucault, Michel. Nietzsche,
la genealogía, la historia, Traducción José Vásquez Pérez.
Editorial Pre-Textos, Valencia,
1988.p.17.
5
El concepto hace referencia a
un tipo de relato que pretende
ser, lográndolo en algunos casos, hegemónico y totalitario y
que permite pensar y articular
todos los demás relatos. Esto se
manifestó, específicamente en
el campo de la Historia, con
el desarrollo del eurocentrismo,
denominación que definía prácticas historiográficas que pensaban a las distintas civilizaciones
o culturas desde parámetros,
claves y conceptos europeos.
La Historia, efectiva y no racionalista, es como el
cuerpo, se mezcla con el cuerpo y atañe al cuerpo. El
cuerpo como “superficie de inscripción de acontecimientos
[donde] encontramos el estigma de acontecimientos pasados, y
de él nacen también los deseos, las debilidades, y los errores” 7.
Concluye Foucault con una idea decisiva: “La genealogía,
como análisis de la procedencia, está, pues, en la articulación
del cuerpo y de la historia” 8 . En esa articulación, o emergencia, 6
Foucault, Michel, op. cit.,p.
sólo participan fuerzas incontrolables, “ la emergencia designa 20.
un lugar de enfrentamiento” 9.
7
La crítica a Descartes está más que clara. Foucault
rechaza un “alma que no muere, una conciencia siempre
idéntica a sí misma”10 y proclama una conciencia que se
hace a tropiezos y caídas.
Ibídem p. 32.
8
Ibídem
9
Ibídem p. 37.
10
Ibídem p. 44.
IGNACIO SZMULEWICZ
67
Si la Historia metafísica dirige “ la mirada hacia las
lejanías y las alturas”, la historia efectiva “ dirige sus miradas
hacia lo más próximo — el cuerpo”11. Revisar el cuerpo significa encontrar las huellas de los acontecimientos; no para
retirarnos con mirada melancólica del pasado, sino para
acercarnos, contemplar y analizar en conjunto la escena.
El retorno al cuerpo abandonado significa volver a
conocerlo, aprehenderlo y escucharlo, en su lenguaje y su
contexto. Volver “al sistema nervioso, a los alimentos y a la
digestión, a las energías”12 y también a la carne.
El objetivo de este ensayo es conocer el cuerpo de Jenny
Saville, desde claves foucaultianas. El cuerpo histórico, su
vida, el cuerpo material, su obra, y el cuerpo contextual,
sus relaciones con el mundo.
II CUERPO Y PINTURA. INFLUENCIAS,
CONTEXTO Y DEBATE
“El matrimonio entre Bacon y de Kooning – Bacon con sus
habilidades figurativas y de Kooning con sus habilidades en
pintura – crean al mejor pintor que haya existido”13
Jenny Saville
INFLUENCIAS
El problema del cuerpo en pintura no es nuevo. El problema es entregarle la posibilidad a la pintura de hacer que
sea un cuerpo, donarle cuerpo, o hacer aparecer el cuerpo
en ella. Desde el Renacimiento, la actitud clásica ha sido
la de esconder el cuerpo mundano y de hacer emerger
11
Ibídem p. 51.
el cuerpo idealizado. De la misma manera esconder a la
12
Ibídem
mancha (lo acontecedero), volverla invisible y enfatizar en
13
Mackenzie, Suzie. “Under el efecto mimético de la representación pictórica Esa actitud
the Skin” . [ en l í ne a ] The es perfectamente entendible cuando la importancia de la
Guardian, (22 octubre 2005)
pintura, para un cultura occidental religiosa, radica en ser
(consulta: 12/11/2007) http://
un
referente hacia algo más trascendental.
arts.guardian.co.uk/features/
story/0,,1597851,00.html
Saville reconoce cuatro grandes influencias en su obra.
14
De
esa
lista agregaremos dos más, que revisaremos de maMackenzie, Suzie, op.cit.
nera bastante pincelada. Comencemos por los agregados.
Sin núm.
68
PUNTODEFUGA
El primero es Géricault, uno de lo iniciadores de la pintura como investigación contextual y formal, con la Balsa
de la Medusa. Y Picasso en Las señoritas de Avignon con
el reconocimiento del cuerpo alterno, bruto y primitivo,
desprendiéndose así de la imagen del cuerpo clásico.
En una entrevista Saville reconoce sus referentes. “El
arte que me gusta se concentra en el cuerpo. No tengo un
gusto por Poussin, pero por Courbet, Velázquez — artistas
que llegan a la carne. Artistas viscerales — Bacon, Freud, y
de Kooning, por supuesto. Él es realmente mi hombre. Él
no representa nada, es más que representación, es acerca
del significado existencial y de presionar a la pintura como
medio”14.
Courbet al ser el pintor que presenta el cansancio
del cuerpo, el cuerpo azotado por los estragos del trabajo,
enfatiza la condición humana del cuerpo. Y también en la
sensualidad de la carne de sus pinturas eróticas.
Acerca de Velásquez, Saville comenta que “ hay más vida
en Velázquez, pintor de los pintores, donde la materialidad
de la pintura literalmente añade otra dimensión”15. Los
cuadros de Velázquez nos insisten acerca de su condición
matérica y corpórea. Aquella otra dimensión que esconde
la pintura académica16.
Bacon es el pintor de la existencia perturbada y el cuerpo descolocado, azolado por las fuerzas que lo constituyen.
Ficacci insiste que en Bacon “es la mezcla de fuerzas contrastantes que se producen en la ejecución pictórica, vivas y no
gobernadas en sistema preordenado alguno”17. La pintura,
como proceso e imagen, es esa fuerza incontrolable y viva
del cuerpo, es un cuerpo.
Con relación a de Kooning dice Saville “ de Kooning
es mi manual de pintura”. Y pareciera tener razón. Acerca
del pintor holandés nos explica Jörn Merkert que en la
sociedad puritana norteamericana, sus pinturas de mujeres
rompieron el esquema con esos rostros grotescos y distorsionados. Eran puros brochazos de fuerzas, de carne, como
si la pintura fuera músculo.
Tres temas en relación con de Kooning. La sentencia
que nos dice de Kooning de que “ la pintura es hoy una
manera de vivir, un estilo de vida” es categórica. Es la idea
de que la pintura no es sólo un medio, sino que se reintegra
como un modelo de vida. Lo es también la idea de manifestar lo que está fuera del límite. La trasgresión de los límites,
15
Schwabsky, Barry, Unapologetic. ArtPress, núm. 298 (febrero
2004), p. 105.
16
Con pintura académica nos
referimos a las prácticas pictóricas cuyo principal propósito se
encuentra en la manifestación
de un mensaje. Los pintores
académicos tendían a ser calificados desde su tecnicismo,
parámetro que evaluaba la
perfección en el despliegue
del mensaje. En este sentido
se evaluaba la composición, el
trabajo de color, y en muchos
casos el efecto mimético que
contemplaban.
17
Ficacci, Luigi, Bacon: 1909
– 1992, Traducción Carme
Franch, Editorial Taschen,
Köln, 2003, p. 39.
IGNACIO SZMULEWICZ
69
el rechazo a lo determinado, expresado en la apariencia
de no acabado y en sus formas viscerales de presentar al
cuerpo femenino. Y por último el tema del cuerpo. En esto
Danto nos sirve de ayuda. “El cuerpo está presente en las
obras tardías (en de Kooning) como algo vivido (…) en
cierto modo es carne desde dentro más que ser lo que ve
el ojo del observador”18. El cuerpo en de Kooning aparece
trastornado y atravesado por fuerzas que emanan de él y
que lo ponen en tensión. La pintura presenta las distintas
sensaciones que se tienen acerca del cuerpo. El cuerpo del
cuadro, el óleo, pasa a ser vida misma.
CONTEXTO
Jenny Saville nace en 1970 en Cambridge, Inglaterra. Hija
de profesores. Un padre miembro del concejo educacional
del condado y una madre educadora de primaria. Por causa
del trabajo de su padre viajan mucho y ella recuerda que
nunca tuvo un lugar al que llamar hogar. Es más bien una
niña retraída que hace las cosas en su metro cuadrado. Muy
observadora y curiosa, admite que lo único que fue constante para ella era su propio cuerpo y lo que cargaba con él. “El
medio ambiente cambiaba, las referencias cambiabanE”19.
A los 18 años se va a estudiar un bachillerato en artes a
la Glasgow School of Art. Allí adquiere una beca para viajar
a Ohio, EE.UU., por seis meses, donde conoce la cultura
norteamericana provocándole una poderosa impresión.
Sus trabajos de examen son todos vendidos y alrededor
de ese año, Charles Saatchi, coleccionista inglés, conoce
su obra y decide comprarla junto con encargarle trabajos
para una próxima exposición. Después de 18 meses, sus
obras son expuestas en la Young British Artists III. Posteriormente viaja a New York donde se interesa por el trabajo
de un cirujano plástico, el doctor Weintrub. Su primera
individual es en 1999, en New Cork. Traslada después su
18
Danto, Arthur. La madonna taller a Palermo, Italia, donde había adquirido un inmenso
del futuro, Traducción Fernan- departamento antiguo. Allí reside hasta el día de hoy.
do Abad, Editorial Síntesis,
Madrid, 2003, p.139.
De toda esta larga enumeración de eventos, selecciono
19
Mackenzie, Suzie, op.cit. algunos que servirán para abrirnos a un contexto y a una
discusión macro.
Sin núm.
PUNTODEFUGA
70
Saville nace dentro de una familia cuya movilidad es
intensa. Esto la pone en relación con una condición de la
sociedad contemporánea que es la crisis de vínculos identitarios con un lugar. Sus vínculos son con su memoria
personal y su cuerpo. Siendo también retraída expresa el
creciente individualismo ligado a la carencia de relaciones
humanas efectivas.
Nace en una cultura que, como cuenta ella, veneraba
al cuerpo idealizado y rechazaba al cuerpo obeso. Dice
acerca de eso que “casi todo el mundo que conozco está
obsesionado con la dieta” 20
Y, por último, se relaciona con la ciencia tecnológica,
en tanto que ésta ha permito la intervención y transformación voluntaria del propio cuerpo, y la sociedad de
consumo, como condición social y económica cuya lógica
es la sobrevaloración y potencialización del gasto monetario.
Temas que serán abordados en profundidad dentro de los
próximos apartados.
DEBATE
El problema acerca del “retorno a la pintura”, el regreso
hacia la valoración de la materialidad pictórica por sí misma
en contraste con la concepción de la pintura en tanto un
medio, tiene que ser planteado como un “retorno al cuerpo”,
pintura como cuerpo. El problema central de la obra de
Saville es el cuerpo. ¿Qué le sucede al cuerpo en la sociedad contemporánea? ¿Qué significa su retorno? El retorno
significa siempre un cambio, una nueva perspectiva, una
nueva mirada. Esta nueva mirada está fijada en considerar
a la pintura como cuerpo, que tiene una historia contenida y que es posible hacerla emerger y ponerla en tensión
con el contexto. Hay que revisar a la pintura en tanto que
cuerpo. En tanto que historia que ha sido cortada, incluso
silenciada, para luego tener que ser confeccionada, hoy en
día, en base a fragmentos.
III CUERPO Y SUBLIME. COLOSAL Y OMINOSO
“Ellos tratan de retener la memoria de su existencia que se les
escapa de las manos. Rostros desconocidos, volviéndose extrañamente familziares”21 Danilo Eccher
20
Kent, Sarah. En: VV.A A.
Young British Artists III. Sin
núm.
21
Eccher, Danilo. “Jenny
Saville”,En: V V.A A. Jenny
Saville. Museo de Arte Contemporáneo de Roma, Editorial
Macro, 2005. p. 34.
IGNACIO SZMULEWICZ
71
Al tratar el problema del cuerpo en Saville, éste pareciera escabullirse y esconderse en una primera instancia. No
en el sentido en que no podamos aprehenderlo físicamente,
sino en que no podemos conceptualizarlo tan fácilmente.
La pintura de Jenny Saville, dentro de esta clave, la
vinculo con dos ideas. Lo colosal, como lo que excede el
límite, y lo ominoso, como lo que una vez familiar se torna
infamiliar.
Jenny Saville, Juncture, 1994.
www.telegraph.co.uk/.../selfportrait/self2.jpg
COLOSAL
Estirando un poco la noción de Derrida acerca del concepto
de colosal, lectura de la noción de sublime matemático
en Kant, encontramos un interés similar en la obra de
Saville.
Todo su trabajo parece recorrido por una inclinación
hacia lo ilimitado e indeterminado, lo que excede el límite
de lo considerado visual y culturalmente como normal
(Figura 1).
Es el tema del exceder el parámetro, que proviene de su
fijeza con la gordura y la carne. El parámetro, el límite, es
cultural y nos impone imágenes de belleza y nos impugna
otras. Dice Saville: “me he interesado en la noción acerca
de monstruos, y cómo si sacas algo de simetría obtienes
un comportamiento corporal que no te esperas. ¿Cuánto
tienes que ir con un cuerpo, que se supone normal, para que
72
PUNTODEFUGA
se vuelva monstruoso? No tienes que hacer mucho [para]
cambiarle a alguien la percepción” 22 . Poner en tensión los
límites de lo que la percepción está acostumbrada, dice
Derrida, “ hay aquí un exceso, un excedente, una superabundancia que abre un abismo” 23, aclarando que para
excederse es necesario superar, o acercarse al límite de la
superación, esa medida fundamental que es el cuerpo “todo
aquí se mide con la talla del hombre”. Y concluye que “es
a ese mensurante fundamental [el cuerpo] que es preciso
remitir lo colosal, su exceso de talla, su insuficiencia de
talla”24. Al carecer de los códigos adecuados de recepción
se abre un abismo.
OMINOSO
Para tornarse algo familiar en infamiliar es necesaria la
marca de la represión, en tanto corte con una situación de
normalidad. Desde Freud, lo ominoso se presenta como
algo que habiendo sido reprimido, distanciado, conscientemente olvidado, retorna inconscientemente transformado,
perturbándonos y causándonos horror. Dentro de las claves
del problema del cuerpo diríamos que ocurre cuando el
cuerpo pierde su condición de cercanía y de cotidianidad.
Katherine Dunn asemeja el trabajo de las fotografías de
Saville con un museo de biología donde vemos “ la criatura
dispuesta en un acuario” 25. Donde la proximidad maternal
para con un recién nacido es transformada en una lejanía
incalculable para con el objeto de un museo.
Lo ominoso de las representaciones de Saville es el
hecho de que el olvido del cuerpo no pasa sin castigo ni
huella. Sociedad de consumo, tecnologías biológicas, todo
aquello transforma el cuerpo en algo irreconocible, que nos
asusta y espanta. El retorno al cuerpo significa levantar su
historia, develarla, hacer la genealogía. En vez de esconder
la historia, elevándonos a la condición trascendental y
suprahistórica.
22
Dunn, Katherine. “Close
Contact”. EN: VV.AA. Close
Contact. Jenny Saville and Glen
Luchford. Gagosian Gallery, Beverly Hills, 2002, Sin núm.
23
Derrida, Jacques, La verdad
en pintura, Traducción María
Cecilia González y Dardo Scavino, Editorial Paidós, Buenos
Aires, 2001.p. 157.
24
Ibídem p.147.
Dice Saville acerca de sus rostros fotografiados “tal vez
25
Dunn, Katherine, op. cit..
no podamos vivir después de haber visto un rostro como
26
Sin
núm.
éste” . Ese es el punto. La historia del cuerpo, olvidada,
26
oculta y desenterrada ahora, nos abruma y nos espanta.
Ibídem
IGNACIO SZMULEWICZ
73
IV CUERPO Y FEMINISMO. IRIGARAY Y LA SOCIEDAD DE
CONSUMO
“¿Qué significa afirmar que estos artistas hacen visible lo
invisible, especialmente en una cultura en la que la visibilidad está siempre del lado masculino y la invisibilidad en el
femenino?”
Craig Owens
27
Irigaray, Luce. Yo, Tú, Nosotras. p. 105.
28
Mackenzie, Suzie, op.cit.
Sin núm.
29
Irigaray, Luce, op. cit. p.
104.
30
Dunn, Katherine, op. cit.
Sin núm.
Durante su primer viaje a EE.UU., Saville se interesó
por dos cosas. La escritora feminista Luce Irigaray y la
sociedad de consumo.
El trabajo de Irigaray gira en torno al concepto de
diferencia. Éste implica el reconocimiento del “otro” como
entidad autónoma. Reconocer en el otro la diferencia que
le da su singularidad. No para someter, sólo para conocer.
Hay dos ideas de Irigaray, que se pueden poner en relación
con Saville. La idea de romper con la belleza idealizada y
la idea de develar lo oculto.
Irigaray comenta “mujeres hemos enfermado en un orden formal que no nos conviene. Para que podamos existir,
hay que romper con esas formas” 27. De la misma manera,
pero recordando una anécdota infantil, Saville señala que
“ la manera en que las mujeres eran representadas no parecía mía (...) no estaba interesada en la belleza admirada
o ideal” 28 . Saville demuestra una intención por liberarse
de esa noción de belleza ideal. En trabajos como Branded
(Figura 2), Saville añade palabras alusivas y subversivas a la
función tradicional de las mujeres; “Decorative”; “Support”;
“Delicate”.
La otra relación va hacia la idea del develar. Dice
Irigaray “Siento exponer lo negativo, pero este gesto es desde
un punto de vista femenino una meta necesaria y positiva, en
la medida [en] que revela lo que debe quedar tapado, oculto,
escondido” 29. Y en Saville donde lo oculto es la neurosis
que emana del cuerpo obeso “es por la neurosis de revelar
algo inherente a él” 30. Eso, ineludible a él, es su condición
de carne, de vida perecedera y frágil.
Junto con la lectura de Irigaray, Saville conoce y se
interesa por la sociedad norteamericana en la medida en
que ésta muestra su aspecto carnal. Esta sociedad, y la
74
PUNTODEFUGA
Jenny Saville, Branded, 1992.
http://www.artcyclopedia.com/
artists/saville_jenny.html
contemporánea en general, moldea el cuerpo a su medida
y como una consecuencia hace que la gente se olvide de él
por la necesidad de consumir. Jameson dice muy sutilmente
que el “capitalismo consumista [es] un síntoma alarmante
y patológico de una sociedad que ya no es capaz de enfrentarse con el tiempo y la historia”31. No parece ser más cierto.
Una sociedad que más que disfrutar prolongadamente del
placer mismo de los sentidos parece inmiscuirse con, y
más fuertemente, el hecho mismo de consumir, haciendo
que el placer quede subordinado a la imperante necesidad
de comprar.
31
V CUERPO Y SAVILLE. CUERPO COMO PROCESO
“Te das cuenta de que la carne es todo. Es todas las cosas.
Fea, bella, repulsiva, llamativa, ansiosa, neurótica, muerta,
viva”32 Jenny Saville
Jameson, Fredric. El posmodernismo y la sociedad de
consumo. En su: El giro cultural,
Editorial Manatial, Buenos
Aires, 1999, p. 25.
32
Sin núm.
IGNACIO SZMULEWICZ
75
Jenny Saville, Hybrid, 1997.
elnido.ech.es/N28/atraves-delespejo.htm
Contextos políticos, ideologías sociales, intereses subjetivos, y ¿qué queda? Parece que nos seguimos alejando
del cuerpo. Pues ¿dónde está el cuerpo?
Si observamos las características que le hemos atribuido
al cuerpo a lo largo de este ensayo notaríamos algo curioso. El cuerpo como superficie de inscripción y de historia
(Foucault). El cuerpo como condición material, como cualquier otro objeto del mundo, cuya distinción e identidad la
entrega el pensamiento (Descartes). Visión que continúa
con algunos filósofos contemporáneos como Danto, quien
dice “que uno tiene una enfermedad que todavía no ha sido
descubierta (…) pero eso sólo demuestra que el cuerpo no
forma parte del yo” 33.
Si es superficie de inscripción es metáfora de la memoria, si es cuerpo material es receptáculo del alma. Memoria
y alma.
En lo contemporáneo: la Física cuántica y el psicosomatismo
se inclinan por el alma; Genética y cirugía plástica por
33
Danto, Arthur. El cuerpo / El
la memoria. Saville neutraliza estas posiciones tan dualistas
problema del cuerpo, Traducción
remitiéndose
constantemente hacia su propia historia. Nos
Fernando Abad. Editorial Sínrecuerda su mirada acerca del cuerpo y su vivencia con él.
tesis, Madrid, 2003. p. 237.
76
PUNTODEFUGA
A la edad de 4 años confiesa haber sentido una fascinación
gigantesca por una niña herida que vio sangrar por un buen
rato. A la edad de 35 años nos confirma que el evento de
su vida fue la caída de las torres gemelas en EE.UU., con
tanta violencia y brutalidad. Dice “ fue el evento visual de
mi vida”34 .
Por último ¿cuál es el cuerpo, en términos pictóricos
e históricos, de Jenny Saville?
El cuerpo que es mutilación, el cuerpo que es transformación, el cuerpo que es híbrido. Mutilación, transformación, hibridez, todos procesos interminables, de los cuales
desconocemos su origen y su término (Figura 3). El cuerpo
es vivir en transformación. Cada imagen que le aparece a
Saville, cada nuevo interés, o cada nuevo acontecimiento,
re-configura y re-significa al cuerpo. Concuerdo con Ardenne quien menciona que con la Posmodernidad se asiste
“a un advenimiento de lo incierto: el cuerpo como fórmula
inestable” 35.
El lenguaje del cuerpo, para Saville, es la pintura, el
proceso de pintar: los brochazos acelerados, las caminatas
a través del estudio con paso furtivo, las conversaciones en
el intertanto y la vuelta al brochazo. El lenguaje del cuerpo
es la pintura, es ese estado intermedio donde no es ni mero
bastidor ni mero cuadro emplazado en una galería. Es en
ese estado intermedio donde aparecen las emanaciones, las
fuerzas, la condición irrecuperable de su proceso.
Saville, vista de esta manera, no es la idealista que
cree que con sus cuadros rescata y eleva un imaginario
que ha sido rechazado por la cultura, sea uno de belleza
o de fealdad. Su interés radica más bien en el proceso de
constitución, de procedencia y emergencia, en términos
de Foucault.
El conflicto en su obra es que, desde el minuto en que
la conocemos como obra, ha dejado de ser lo que era, un
cuerpo. Desde el minuto que entra en la galería ya no es
proceso, es acabado. Su propia pintura alegoriza eso. El
proceso pictórico de Saville es intenso. Es investigativo,
inquisitivo, violento, atormentando, a veces tranquilo, 34 Dunn, Katherine, op. cit.
modesto. Su acabado funciona como huella de un proceso Sin núm.
que desconocemos, nos invita a ver lo que no está. Por dos 35 Ardenne, Paul. “El cuerpo”,
razones. Su motivo es el proceso de constante transfor- Revista Debates, Valencia, núm.
mación de los cuerpos, y su tela evidencia y enfatiza en el 79 (Febrero, 2003) p. 23.
IGNACIO SZMULEWICZ
77
carácter procesual de la pintura 36. Al entrar entonces en
la galería, ambos procesos se neutralizan, se nombran, y el
trabajo del alegorista es la huella. El registro de algo que
no puede ser presenciado.
En una fotografía de una exposición reciente de Saville una mujer sonríe (Figura 4). Junto a ella un inmenso
cuadro de un rostro mutilado, al parecer por una cirugía.
El cuerpo en Saville es la pintura de la huella, el síntoma
de acontecimientos que pasan. En cierto sentido el trabajo
de Saville alegoriza una condición que es parte de toda
creación. Olvidar su proceso de constitución, su proceso
de llegar a ser o como ella dice “off becoming”, de convertirse
en un acabado. Ese proceso de convertirse en, ese estado
intermedio, indefinible, irreconocible, y, por supuesto,
irrepresentable, es sublime. No se estanca en lo meramente
sensible ni avanza a lo meramente conceptual. Se da como
huella, como registro de algo que pasa, y que continúa
interminablemente de pasar.
“Pintar es difícil de racionalizar, cuando pones pintura,
es un proceso intuitivo” 37. Todo proceso es exactamente
eso, una contingencia irrepetible. El trabajo alegorizante
de Saville es el trabajo de la huella de ese cuerpo mudable,
de ese cuerpo en continua transición. Paul Virilio habla
de una sociedad de la velocidad donde cada vez sentimos
menos nuestro cuerpo y el mundo. Saville no se extiende
36
Los conceptos de Tela y
Motivo son expuestos en el capítulo tres del texto de Filiberto
Menna, La opción analítica en
el arte moderno, Editorial Gili,
Barcelona, Santiago, 1977.
37
Sin núm.
Jenny Savile, Still, 2003. http://www.artcyclopedia.com/artists/saville_jenny.html
78
PUNTODEFUGA
Jenny Saville, Pasaje, 2004.
http://w w w.saatchi-gallery.
co.uk/artists /jenny_saville.
htm
tanto en interpretaciones. Dentro de su contexto, de su
experiencia, analiza y observa los procesos que constituyen
tan interesante período.
El proceso del avance de la genética como arquitectura
del cuerpo. “Me gusta la moderna arquitectura del cuerpo.
Penes y senos juntos al mismo tiempo”38. Transexuales,
como Del LaGracie Volcano, que mutan con su cuerpo para
transformarse en otro (Figura 5), concibiendo su cuerpo
como fuerza identitaria. Un proceso donde la tecnología
médica entrega a las personas la posibilidad de transformar,
o quitar, las partes de su cuerpo que no desean.
Todos esos procesos, que desde la mirada romántica van
a pérdida y olvido, para Saville son condición histórica, y
social, del ser humano. El querer ser otra cosa, el deseo de
cambio. De cambio como fórmula constante para consagrar
una identidad, una necesaria identidad. Un guiño, por lo
demás, a la frase de Marx “todo lo sólido se desvanece en el 38 Schwabsky, Barry, op. cit.
aire”. Saville trabaja eso pero se resiste, para al final, en- p. 98.
IGNACIO SZMULEWICZ
79
tregarse, alegóricamente, a la pintura, como cuerpo donde
disputar tales procesos.
La pintura pasa a ser su escena de batalla, donde experiencias e imágenes confluyen y disputan, viendo cuáles
son elegidas y cuáles no. Elección y rechazo. Entre medio,
el proceso de elegir o rechazar.
Saville, consciente de esta condición del ser humano,
dice: “mi vida es sirviente de la pintura, no podría encon39
39
Mackenzie, Suzie, op. cit. trar un substituto para ella en el mundo” . No parece
Sin núm.
más cierto.
BIBLIOGRAFÍA
Bibliografía Primaria
Dunn, Katherine. “Close Contact”. En: VV.AA. Close Contact.
Jenny Saville and Glen Luchford. Gagosian Gallery, Beverly
Hills, 2002
Eccher, Danilo. Jenny Saville. En: VV.AA. Jenny Saville. Museo
de Arte Contemporáneo de Roma, Editorial MACRO,
2005.
Kent, Sarah. En: VV.AA. Young British Artists III. The Saatchi
Galery. Londres, 1994.
Schwabsky, Barry. “Unapologetic”. ArtPress, núm. 298 (febrero
2004).
Bibliografía Primaria de Internet
Long, Kerry. “Jenny Saville” [en línea] Brain Juice (consulta:
10/11/2006) http://www.brain-juice.com/cgi-bin/show_bio.
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Mackenzie, Suzie. “Under the Skin”. The Guardian, October,
2005. [en línea] (consulta: 10/11/2006) www.guardian.
co.uk
Bibliografía Secundaria
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(Febrero, 2003)
Danto, Arthur. El cuerpo / El problema del cuerpo. Traducción
Fernando Abad. Editorial Síntesis, Madrid, 2003.
Danto, Arthur. La madonna del futuro. Traducción Gerard Vilar.
Editorial Paidos, Barcelona, 2003.
80
PUNTODEFUGA
Derrida, Jacques. La verdad en pintura. Traducción María Cecilia González y Dardo Scavino. Editorial Paidós, Buenos
Aires, 2001.
Descartes, René. Discurso del Método. Meditaciones Metafísicas.
Traducción Manuel García Morente. Editorial Espasa,
Madrid, 2004.
Ficacci, Luigi. Bacon: 1909 - 1992. Traducción Carme Franch.
Editorial Taschen, Köln, 2003.
Foucault, Michel. Nietzsche, la genealogía, la historia. Traducción
José Vásquez Pérez. Editorial Pre-Textos, Valencia, 1988.
Jameson, Fredric. “El posmodernismo y la sociedad de consumo”.
En su: El giro cultural, Editorial Manatial, Buenos Aires,
1999. p. 15-35.
Irigaray, Luce. Yo, Tú, Nosotras. Traducción de Pepa Linares.
Ediciones Cátedra, Madrid, 1992.
Merkert, Jörn. “Stylelessness as Principle: The Painting of
Willem de Kooning”. En: Cummings, Paul. Willem de
Kooning: drawings, paintngs, sculpture. Whitney Museum
of American Art, New York, 1983, págs. 115-131.
81
CARLOS LEPPE, LA ESTRELLA 1
Alyson Gamonal
El ejercicio de la crítica de arte es, normalmente entendido,
como una forma de traducción, una forma de llevar lo visible a lo lisible. Esta disciplina, si así puede llamársele, es una
forma de diálogo, en que la herramienta fundamental es la
percepción, que con la ayuda del ejercicio de la erudición
generará el sentido de la obra.
Este discurso implica, entonces, un estatuto descriptivo,
uno analítico y, finalmente, uno evaluativo. Esta secuencia
debe tomar en cuenta todos los fragmentos de la obra, para
que, a partir de las partes, sea posible construir el todo
unitario de ella.
Tomando en cuenta estos principios es que me atrevo a
acercarme al ejercicio de la crítica, declarando una inquietud que lleva tiempo dando vueltas en mi cabeza. He leído
sobre Carlos Leppe, conozco su obra, he oído lo que sobre
él se comenta y no puedo más que afirmar lo siguiente: este
artista parece haber realizado una sola perfomance a través
de todas sus performances, autodeclarándose una estrella,
una verdadera estrella del arte chileno.
1
Curso “expansión y Contexto en el Arte chileno Actual”
profesor Guillermo Machuca,
primer semestre 2006.
2
El rock siempre fue una manera de expresar el sentimiento de
la libertad, las diversas figuras
que en la industria musical se
ensalzan representan un estilo
de vida particular, al cual otros
individuos, la masa, aspira.
Este concepto estrella2, debe ser entendido como aquél
artista que piensa a su propio yo como el yo del genio creador: un ser marginado e iluminado, demasiado consciente
de lo que vive su tiempo para ser aceptado por la sociedad
que lo dio a luz y que se alza a sí mismo sobre las cabezas
de los demás mortales. Un concepto muy romántico, pero
que aquí veo aparecer como una actitud transplantada y
traducida al contexto de la segunda mitad del siglo XX, en
donde los genios iluminado del siglo XIX son equivalentes a
figuras admiradas en nuestro tiempo. Esos seres humanos
considerados talentosos, que en medio de su controversia
ganan tantos adeptos a su causa como detractores de la
misma.
82
PUNTODEFUGA
Sospecho un plan, quizá no fríamente calculado, pero
que puede evidenciarse al analizar la historia artística de
Carlos Leppe, quien, por medio de pequeños pasos, fue
construyendo un doble camino: el de la coherencia de
su discurso artístico y político (creado para actuar y ser
efectivo en el período de dictadura), y el de su ascenso a la
fama (diseñado para permanecer en el tiempo a pesar de
desaparecer el enemigo, el fin de la dictadura.
Tomando como principal antecedente el hilo histórico3
descrito por Justo Pastor Mellado, podemos llegar a comprender cómo Carlos Leppe se instaló a sí mismo como un
mártir del arte chileno, subiendo al pedestal destinado a la
obra de arte, para convertirse en la obra misma, dispuesto
como en una vitrina, para recibir la admiración del espectador embobado por la genialidad de sus creaciones, por la
brillante luz del aparador.
Poniendo en contacto dos de sus performances (en este
caso las más pertinentes), espero dar un nuevo sentido a
este discurso, estableciendo el fundamento necesario para
hacer aparecer mi punto.
Parece ser que a través de su participación en la denuncia disfrazada4, realizada por la escena de avanzada
(noción utilizada por Nelly Richard), no sólo esperaba
cumplir con un rol político en el acto de protestar contra
el régimen imperante, sino que también aspiraba a un modelo idealizado del artista genio, puntualmente: el modelo
de Marcel Duchamp. Un artista que desilusionado de sus
compañeros, decide reivindicar su nombre, planificando su
obra magistral a través de la sucesión de varias obras, que
puestas en contacto entre sí describen el plan que este artista
tenía. Este hecho se encuentra reflejado en las similitudes
(admitidas y no) que hallamos en sus performances con
obras realizadas por M. Duchamp: La Acción de la estrella
y Los Zapatos de Carlos Leppe, en equivalencia con la estrella
de M. Duchamp y la transformación a Rose Sélavy. 5 Las dos
performances que puestas en contacto podrían capacitarnos
para descubrir el discurso oficial (el político y artístico), así
como el discurso personal (el que está en contacto con su
biografía y su estrellato).
En estas performances se transportan dos mensajes
fundamentales: la destrucción del padre y la autoproclamación del ser autónomo, contenidos que se encuentran en
3
La relación que existiría entre
las performances es extraída de
la división histórica:
-Artes de la huella, ubicadas
en la década del sesenta, en
relación con problemáticas
planteadas por José Balmes.
-Artes de la excavación, que
aparecerían en vinculación a
Eugenio Dittborn.
-Artes de la disposición, en
relación con obras emergentes
de los años noventa.
Leppe, para Justo Pastor Mellado opera como un hilván
que puede unir estos tres momentos. En este sentido escoge
una performance realizada en
1999 sobre materiales de recorte
indígena, Los zapatos de Carlos
Leppe y La estrella.
4
Considerando la relación
descrita por Nelly Richard en
“Cuerpo Correccional” de “El
cuerpo y la biografía/ el cuerpo en relación temporal con
los acontecimientos genéticos
influyentes en el devenir simbólico del sujeto”, refiriéndose,
fundamentalmente, a las obras
que girarían en torno a la reconstitución de una escena, destruida
por el acontecer histórico, por
medio de la producción de
nuevos símbolos a través del
arte en el cuerpo, que produce la
castración y la función materna,
reconstituyendo en la producción de un nuevo lenguaje.
5
“El arte no es nunca reproducción, porque eso presuponía
la realidad como prehistoria,
como espejo en el que se refleja
el mono artístico con sus posturas esculpidas en el tejido del
lenguaje” Bonito Oliva, “Capítulo Cuarto: Transvanguardia:
Italia/América”. En: Guasch
Ana Maria, Los manifiestos del
arte posmoderno: textos de expo-
ALYSON GAMONAL
siciones: 1980-1995, Ediciones
Akal, Madrid, España., 2000.
pp. 34-54. Cita en p.39
6
Mellado, Justo Pastor, “El
concepto de filiación y su intervención en la periodización del
arte Chileno Contemporáneo”
[en línea] Justo Pastor Mellado
(consulta: 10/12/2006) www.
justopastormellado.cl/ escritos_
cont/semanal/2002/20020109.
html
83
directa relación con la finalidad de Leppe (ambas) y que se
transmiten a través de sus acciones.
La acción de la estrella consistió en el re/corte de pelo
en forma de estrella sobre la nuca, re/editando la forma
de la tonsura análoga realizada por Duchamp. Se trata
de una acción que en las condiciones del arte chileno en
la coyuntura del año 1973-1976, sintomatiza el deseo de
ligazón dependiente con una historia del arte internacional
a la que no tenía acceso inscriptivo. Esto pone al artista
chileno, Carlos Leppe, en la condición de un monje de
“última tonsura”, el lugar más humilde en la jerarquía del
convento. La escena chilena aparece descrita como un claustro en cuyo seno los artistas realizan funciones de ligazón
en una economía cerrada. Leppe, al realizar la cita de la
tonsura estrellada de Duchamp, invierte las condiciones de
exclusión de la escena chilena, para pasar al estrellato, para
convertirse en la nueva estrella del arte chileno.6
Carlos Leppe aquí tiene una misión principal: la denuncia de un estado de cosas, dar cuenta de una situación
de su tiempo, a la vez que intenta poner sobre el tapete tres
ideas fundamentales:
84
PUNTODEFUGA
1. La denuncia que realiza sobre el régimen: al destruir
la bandera destruye la identidad chilena. Debe matar a
su progenitor para librarse del impacto traumático de la
dictadura.
2. Establece una conexión: con el arte internacional (teniendo como antecedente a M. Duchamp) y con su modelo
aspiracional (la corriente imagen del artista romántico).
3. Al ser él, el eje de sentido de la obra se convierte en ser
creativo y en objeto de contemplación: el artista genio.
Si bien la acción realizada por Carlos Leppe se encontraba destinada a ser un acto de denuncia, de destrucción
del padre (así como Rosse Sélavy, que se crea a sí misma
sin padre y sin modelo aspiracional), de creación de un
nuevo arsenal simbólico para la reconstrucción de la escena
nacional, inmerso en ese submundo, se encuentra un acto
de intenso narcisismo, destinado a una autodeclaración de
grandeza, a la autoconsideración de ser un genio.
La denuncia podría haberse realizado de otras formas,
o la destrucción de la bandera podría haberse realizado de
otra manera, pero las necesidades de Carlos Leppe sólo se
satisfacían al transformarse en el centro de la representación.
Si bien podemos identificar algo parecido a los deseos de
“Ciertos jóvenes artistas, (que) están volviendo hacia la
fuente más próxima, la de ellos mismos, para encontrar un
material de posibilidades ilimitadas, capaz de doblegarse a
todas las exigencias del artista, al margen de la obstinación
de la materia inanimada”7 , al contemplar a ese pulcro Carlos Leppe, ataviado como para una ceremonia, no puedo
más que imaginar esas ocultas intenciones narcisistas.
La operación conceptual, se convierte así en un recipiente de contenidos simbólicos y misterios, como el lobo
disfrazado de oveja, Carlos Leppe se convierte en princesa,
en momia o en monstruo8, siempre con la intención de un
doble mensaje en su doble disfraz: El ser normal, no sólo se
disfraza de artista, también se convierte en obra, transportando el mensaje político que requiere su época, llevando
consigo la semilla del estrellato autoproclamado.
Esta acción, puesta en contacto por Justo Pastor Mellado con Los zapatos de Carlos Leppe 9 (acción donde Carlos
Leppe nuevamente cita a Duchamp, quizá contenido en
su maleta de ídolos), nos permite armar las evidencias que
7
Willoughby Sharp, “Body
Works” pp. 14-17, En: Guash
Ana Maria , El Arte último
del Siglo XX, Alianza, Madrid,
2000.
8
Mención que realizo en alusión a “Perchero” y “Sala de
espera”, descritas por Richard,
Nelly, Cuerpo Correccional,
Santiago de Chile, 1980
9
“…Descendió dif icultosamente del pequeño vehículo de
alquiler llevando una maleta
consigo. Objetos utilizados en
performances anteriores fueron
amarrados a la maleta. …Al
cabo de un rato de enumeración
y de exhibición de los restos
recuperados, Leppe extrae de
una bolsa…una cierta cantidad
de excremento… que dispone
sobre su cabeza, ya intervenida
por cortes irregulares de tijera,
simulando una superficie gravemente afectada por la tiña...
escoge el fragmento superior de
un huaco fálico…que fija sobre
el emplasto de excrementos
que cubre su cabeza…con sus
manos sucias borra la frase
que traía escrita en la pizarra”
yo soy mi padre ”e inicia un
desesperado llanto…dos trabajadores de la construcción, lo
despenachan y lo agarran para
arrastrarlo como un animal aún
tibio…Llegó de rodillas y salió
arrastrado como un gran lobo
marino moribundo…”Pastor
Mellado, Justo, op. Cit.
ALYSON GAMONAL
85
delatan su meta doble. Finalidad que esta vez se busca acercándose a la figura de Rosse Sélavy, que se crea a sí misma,
que no tiene padre y autodeclara su identidad.
Carlos Leppe está travestido, quizá no explícitamente
de mujer (como en El perchero), pero se ha disfrazado de un
ser ambiguo, híbrido. Despreciable y fétido, con su emplaste
de mierda sobre la cabeza está rechazando todo lo que lo
dio a luz y culmina su máxima creación: el mismo.
Puedo definir a partir de eso cómo él, nuevamente,
está destruyendo al padre por medio del cartel explicativo
“Yo soy mi padre”. Culminando una compilación de todas
sus acciones (recopilación evidenciada en su maleta) por
medio de una declaración fundamental, él es el individuo
que se crea a sí mismo, que, confiado en lo que cree y desea,
se convierte en un sinvergüenza.
La Acción de la estrella puede ser considerada en este
punto una especie de advertencia. Poco a poco Carlos
Leppe estaba preparando su camino. Un camino lleno
de señaléticas, señales simbólicas que podemos enumerar
siguiendo la trayectoria de sus performances. Estos signos,
86
PUNTODEFUGA
encadenados entre sí, actúan como un código que contiene
en sí la frase completa del mensaje político y denunciante
que contiene su obra.
Este código, diseñado por Carlos Leppe, necesita de
una coherencia, una lógica que fue construida por el discurso creado por Nelly Richard en “Cuerpo Correccional”,
texto en que ella realiza una descripción y explicación casi
poética de las obras de Leppe que anteceden a la publicación
del libro. La poesía de Richard levantó a Leppe en forma
artística sobre un pedestal, quedando en el trasfondo de
ese mundo artístico trazado por los dos, el deseo del artista
de convertirse en una estrella.
En este mundo artístico, él ha permanecido cercano
siempre a problemáticas próximas a su biografía, fuertemente marcada por la figura de su madre. En sus performances,
Carlos resalta los acontecimientos límite de su historia
(como indefinición sexual, discriminación, relación carnal
y abuso, sensación de castración) poniéndolos en contacto
con la maltratada historia nacional (golpe de estado, persecución política, censura). Esta elaboración está hecha de los
disfraces simbólicos creados por el artista, los cuales son los
que contienen el doble sentido del discurso y su meta.
Estos disfraces, necesarios para resguardarse de la presión política y moral imperante, también logran ser útiles
para esconder sus intenciones.
Desde los márgenes de la avanzada, Leppe ingresa a las
aulas con la grandiosidad de sus acciones, se ha edificado
grande y admirable, a costa de cualquier cosa: adherido a la
protesta, destruyendo los códigos paternos o declarando que
nuestra historia no tiene fundamentos tectónicos porque
han sido destruidos (arrastrándose descalzo y herido en
su performance). Este hombre ha fundado una lógica que
atraviesa toda su obra, denunciando la falta que tiene Chile
de un verdadero padre (estando descalzo, construyéndose
a sí mismo y destruyendo los símbolos del impuesto poder
paterno), pero al mismo tiempo construyéndose a sí mismo
sobre la nada.
Él actúa como en la “ideología del traidor”,10 que
alimenta la sensibilidad de la transvaguardia. Así como
alimentó a la transvanguardia italiana, la utilización de un
lenguaje puro como base que se contamina, en la búsqueda
de un placer semiótico que radica en la ambigüedad de
10
Def inición aparecida en:
Bonito Oliva, op. cit. La “ideología del traidor” alimenta la
sensibilidad de la transvaguardia italiana. Así como alimentó
al manierismo y otros, que
citan un lenguaje puro, contaminándolo, significando una
identificación y demostrando
que la regresión es imposible,
el placer de la ambigüedad, el
nuevo artista no aspira a un
lenguaje universal, sino a volver
a su propia lengua.
ALYSON GAMONAL
87
los símbolos, Leppe se fabrica un nuevo lenguaje, nuevos
símbolos, en un trabajo intensamente semiótico.
Hay un placer en la ambigüedad que se descubre a lo
largo de la obra de Carlos Leppe: el nuevo artista que no
aspira necesariamente a un lenguaje universal, sino a volver
a su propia lengua, destruyendo al padre, a su simbolismo,
construyendo su propia identidad, creándose a sí mismo.
Se constituyó estrella, luz digna de ser admirada, imitada. Siendo mi afán realzar este punto, sin invalidarlo, ni
deslegitimando su obra, mi intención es llamar la atención
sobre el hecho de que, si bien Leppe cumple la labor crítica
del arte contemporáneo, su meta subliminal de ensalzarse a
sí mismo, encaramarse en el pedestal, ser la obra, objeto de
admiración y contemplación, estaba inserta. En contacto
con la crítica política de un régimen opresor y, al mismo
tiempo, poniendo firme sus pies dentro de las instituciones
artísticas oficiales.
PUNTODEFUGA
88
BIBLIOGRAFÍA
Guasch, Ana Maria, El Arte último del Siglo XX, Alianza,
2000. Madrid
Guasch, Ana Maria. Los manifiestos del arte posmoderno:
textos de exposiciones: 1980-1995. Ediciones Akal, Madrid,
España., 2000. pp. 34-54
Mellado, Justo Pastor, “El concepto de filiación y su
intervención en la periodización del arte Chileno Contemporáneo” [en línea] Justo Pastor Mellado (consulta:
10/12/2006) www.justopastormellado.cl/ escritos_cont/
semanal/2002/20020109.html
Richard, Nelly, Cuerpo Correccional., Santiago de
Chile. 1° Edición de Francisco Zegers, 1980.
89
A NA MENDIETA: VIDA Y OBRA
Kaliuska Santibañez O.
“Glass on Body”, Universidad
de Iowa, Iowa, 1972
Con la reciente inauguración (26 de Abril del 2007) de
“Como vivir juntos”, Selección de la 27ª Bienal de Sao Paulo
en el Museo de Arte Contemporáneo de Quinta Normal,
también se inaugura, por así decirlo, la obra de la artista
cubana Ana Mendieta (Habana, 1948 – New York, 1985),
pues es la primera vez que su producción artística se muestra
en Chile. El título que convoca a la 27º Bienal de Sao Paulo;
“Cómo vivir juntos” —que es tomado de los seminarios del
semiólogo francés Roland Barthes—, es sintomático de la
producción artística de Ana Mendieta, esto ya que la artista,
culturalmente híbrida entre Cuba y Estados Unidos, hace
convivir en su trabajo elementos de la religiosidad y los
rituales afrocubanos, con prácticas provenientes de la educación artística que recibió en Estados Unidos relacionados
con la performance, el body art y el land art.
90
PUNTODEFUGA
Sabemos que al enfrentarnos con una producción artística cualquiera, todas las lecturas resultantes estarán sujetas
a las condiciones de producción —históricas, sociales, artísticas— de esa determinada obra, en el caso que deseemos
acercarnos a la producción artística de Ana Mendieta, esta
cuestión se hace insoslayable. Y es que el arte de Ana está
marcado por una serie de situaciones influyentes, que van
desde su historia familiar y su desarraigo cultural, hasta
su vida sentimental. El título “Ana Mendieta: vida y obra”,
responde precisamente a esa situación.
Ana Mendieta creció en el seno de una familia aristocrática cubana, su padre Ignacio Mendieta fue un defensor de
los revolucionarios adversarios a Batista. Sin embargo, esta
defensa duró hasta que sus principios firmemente católicos,
se vieron amenazados por el expreso carácter socialista de
la revolución de Fidel Castro. En el año 1961, el padre de
Ana fue condenado a 20 años de cárcel por haberse aliado
con la CIA y las tropas anticastristas en la invasión de Bahía
Cochinos, y el 11 de septiembre de ese mismo año, Ana
Mendieta junto a su hermana Raquelín Mendieta, partieron
rumbo a Estados Unidos en la llamada Operación Peter Pan.
Esta operación que fue financiada por diferentes personas e
instituciones de Estados Unidos junto con la iglesia católica
de ese país, permitió que muchos cubanos emigraran a Estados Unidos bajo la condición de estudiantes, es decir, todos
los niños cubanos que tuvieran entre 6 y 16 años, podían
adquirir visa estadounidense. Fue así como a sus doce años
de edad Ana llegó a la ciudad de Iowa, lugar donde su vida
transitó entre orfanatos, reformatorios y familias adoptivas.
El choque cultural, el enfrentamiento entre su identidad
cubana y la sociedad estadounidense, ha sido uno de los
factores más recurrentes a la hora de leer la producción artística de la artista, y es que este proceso de transculturación
tuvo repercusiones en su vida y en su arte.
En Iowa, Ana vio puesta en crisis su identidad; por
primera vez se sintió fuera de lugar y fue víctima del rechazo
y la discriminación de una sociedad que la castigaba por su
color de piel y por su nacionalidad.
Fueron llamadas “negras”, “putas” y les llegaban anónimos que decían “vuelve a Cuba”. Estas experiencias hicieron
que Ana Mendieta siempre se calificara a sí misma como una
artista y mujer de color, o como una artista no blanca.1
1
López-Cabrales, M., “Laberintos corporales en la obra
de Ana Mendieta” [en línea]
<http://www.ucm.es/info/especulo /numero33/laberint.
html> [consulta : 03 Mayo
2007]
KALIUSKA SANTIBÁÑEZ
91
Esta declaración, bien puede ser considerada como una
toma de postura política de Ana Mendieta con respecto a su
producción artística, en tanto que la artista se hace cargo y
visibiliza el lugar desde el cual ella produce y desde el cual se
configuraron las lecturas del circuito artístico para con sus
obras. Ana Mendieta no sólo se mostró crítica frente al rol
ocupado por la mujer en la sociedad estadounidense, sino
también al rol de la mujer artista en un circuito artístico y
una historia del arte que tradicionalmente ha tenido como
objeto de estudio la producción artística del hombre blanco:
“el” genio creador por excelencia. Mendieta nos deja claro
que sus condiciones de producción implican ser una mujer,
cubana, de color y además vivir en Estados Unidos, país
cuyo contexto histórico social en las décadas de 1960 y 1970,
no era el más propicio para la integración racial, menos
de una mujer. Tras la promulgación de derechos civiles
de 1964, la población estadounidense en general, vio a los
inmigrantes como una amenaza para la “pureza” racial de
los blancos, situación que propició violentos ataques contra
personas pertenecientes a otros grupos étnicos residentes
en Estados Unidos. No podemos olvidar tampoco, que los
años 70 es la década de mayor efervescencia de los movimientos por los derechos de la mujer y el feminismo más
radical, también Ana Mendieta formó parte de un grupo
de mujeres artistas de color. Fue en este ambiente, que incluyó crisis identitaria, transculturación, conciencia social,
feminismo, arte performático etc., en el que la producción
artística de Ana se forjó, se moldeó y al mismo tiempo se
hizo entendible y significativa.
En la década de 1970 la artista asistía como estudiante
graduada o de postgrado de artes a la Universidad de Iowa.
Ana partió pintando obras expresionistas, pero al ingresar
al “Intermedia Programand Center for New Performing
Arts”, gracias a la invitación de su profesor y amigo Hans
Breder —quien tenía fuertes influencias del accionismo
vienés, especialmente de la obra de Herman Nitsch—, su
arte dará un giro hacia la acción performática y la utilización de su propio cuerpo. Sus primeras performances en los
70’, tuvieron una postura política claramente feminista y
abordaron problemas como la violencia y la violación contra
las mujeres, pero paulatinamente las acciones de Mendieta
fueron adquiriendo cada vez más un carácter étnico ritual
—cambio que se vio catalizado con su primer viaje a México
en el año 1973—.
92
PUNTODEFUGA
México representó como una segunda patria para Ana,
fue el lugar donde se sintió a gusto culturalmente hablando;
las personas tenían su mismo color de piel, se le parecían
físicamente y sus costumbres eran en cierto grado similares
a las que ella recordaba de Cuba. Fue México el país en el
cual Ana realizó su primera Silueta “Yagul”, en los restos de
las construcciones de la ciudad prehispánica de Yagul en el
estado de Oaxaca, trabajo que se constituyó en una marca
que traspasó a toda su producción artística posterior.
NATURALEZA, CUERPO, VIDA, MUERTE Y RELIGIÓN EN
LA PRODUCCIÓN ARTÍSTICA DE A NA MENDIETA.
“Serie Siluetas”, México, 19731977.
93
Mediante mis esculturas earth-body—dijo Mendieta,
me uno completamente a la tierra […] Me convierto en una
extensión de la naturaleza y la naturaleza se convierte en una
extensión de mi cuerpo. Este acto obsesivo de reafirmación
de mis vínculos con la tierra es realmente la reactivación
de creencias primitivas […] [en] una fuerza femenina
omnipresente, la imagen que permanece tras haber estado
rodeada por el vientre materno, es una manifestación de
mi sed de ser.2
Cita a Ana Mendieta en Ramírez, “Corpus solus: para
un mapa del cuerpo en el arte
contemporá neo”, Mad rid :
Ediciones Siruela, 2003, pp.
135-136.
2
Esta frase, es una de las tantas que ha utilizado la artista cubana Ana Mendieta para describir su producción
artística, que como común denominador tuvo la utilización
de su propio cuerpo, en unas ocasiones como territorio de
intervención, en otras utilizado como matriz para marcar
la tierra o la naturaleza. La producción de Mendieta, se
puede describir en general, según dice Gerardo Mosquera,
como una mezcla entre “feminismo, earth art, body art,
performance y “primitivismo”. Esta caracterización puede
ser aplicable a todo su trabajo, incluyendo las primeras
performances hechas en la Universidad de Iowa al principio
de la década de los setenta, en las que Mendieta trabajó
directamente con la intervención corporal, y que se constituyeron como un primer avance de posteriores trabajos en
los que la artista mezcló la performance con la naturaleza
(serie “Siluetas”, México, 1973-1977 aproximadamente).
En acciones como “Tied-Up Woman” (1973, Iowa) en la
que la artista se muestra desnuda y atada de pies y manos,
o “Rape Scenes” (1973, Iowa), Mendieta se muestra como
víctima de una extremada violencia física y sexual. En
esta obra, Mendieta, a propósito de un caso de violación
y asesinato de una joven estudiante de la Universidad de
Iowa, invitó a un grupo de amigos al departamento que
habitaba, lugar en el cual a su llegada los esperaba una escena estremecedora: Ana Mendieta desnuda de la cintura
para abajo, manchada de sangre, tirada y maniatada sobre
una mesa, platos rotos por el suelo y la puerta del departamento a medio abrir. Todo parecía indicar que la artista
había sido víctima de una violación. Fue en esta época, en
la que las performances de Ana tuvieron un manifiesto y
más acentuado carácter político-feminista —muchas veces
criticado por esencialista—, pero la presencia del cuerpo
de mujer trascendió todo su trabajo.
94
PUNTODEFUGA
En sus acciones posteriores, las series “Siluetas” realizadas tanto en México como en Iowa —y sus respectivos
videos y fotografías de registro—, Mendieta grabó, esculpió
y excavó la tierra. Ana produjo así, marcas efímeras de la
intervención-integración de su cuerpo en la tierra, en la
arena, en las piedras, en la nieve o en el lodo, fusiones que
según las mismas palabras de la artista y el crítico Gerardo
Mosquera, se vincularían con los rituales ancestrales afrocubanos y taínos. Estos ritos son el indicio de la búsqueda
de identidad y de reintegración de la artista con el útero
materno —según palabras de Ana Mendieta— simbolizado por la tierra. Recordemos que Mendieta fue una de los
tantos niños víctimas de la “Operación Peter Pan” llevada
a cabo por el anticastrismo militante en la década de 1960
y que este episodio de la vida de Mendieta, su situación de
desamparo y deseo de pertenencia, ha sido y sigue siendo
un importante dispositivo de interpretación en su arte.
En 1973 Mendieta efectuó uno de estos primeros trabajos de “fusión terrestre”; “Flowers on Body” “Yagul” en
Oaxaca, México. En esta acción Mendieta posó desnuda, de
espalda y cubierta de pequeñas flores blancas en un nicho
precolombino hecho de piedras y de tierra. Desde este momento, Mendieta siguió trabajando con este tipo de recurso
performático. Posteriormente, en la serie “Siluetas” realizada
en el transcurso de los siete viajes a México realizados por
Ana entre los años 1973 y 1977, fue su propio cuerpo proyectado o mejor dicho hundido sobre la tierra, el que dejó
marcada y circunscrita la línea de su contorno, contorno
que finalmente era transformado, mutado e incorporado al
y por el medio natural terrestre, lo que enfatiza el carácter
efímero y transitorio de la producción de Ana.
Como señalábamos antes, se dice que la producción
artística de Mendieta es la puesta en obra de su vida. Y es
que su arte raya con la biografía. Fue la vida de Mendieta
en su conjunto, “la” condición de producción que hizo posible su obra tal y como la conocemos. La bandera de lucha
vanguardista de unión arte y vida, parece estar llevada al
límite en la obra de Mendieta, y si bien la conocemos por
su labor artística, también podríamos pensar que sus performances son ritos chamánicos, que buscan la integración del
hombre con la madre tierra, y que han llegado a nosotros a
través del registro audiovisual y fotográfico. La situación de
desarraigo de su país Cuba, es descrita por Ana como” una
3
Ana Mendieta tomó contacto
con la isla de Cuba a finales de
la década de 1970 a través del
“diálogo” entre el gobierno de
Cuba y la comunidad cubana
residente en el exterior. Ella
habría regresado en uno de esos
grupos. Véase en Mosquera, G.,
“De Regreso”.
95
experiencia arrasadora, pues me sentí distante de todo y absolutamente dislocada. Fue un choque cultural”. El problema
de no tener lugar, de no ser ni cubana ni estadounidense,
es lo que hace que las intervenciones en que su cuerpo se
hunde en la tierra, sean vistas como un intento por regresar
al origen o un deseo de retorno al seno materno.
Podríamos decir que Ana trabajó constantemente
tensando y experimentando, poniendo a prueba el límite
que separa arte/vida, arte/muerte, arte/rito. La relación que
se ha establecido entre religión, creencias populares y arte
en la producción de Mendieta, no es caprichosa ni fuera
de lugar, si no que tiene datos de referencia concretos. La
fascinación de Ana Mendieta por los rituales prehispánicos y afrocubanos, data de su primer viaje a México en el
año 1973, momento en que según palabras de su hermana
Raquelín, Ana descubrió y fue seducida por las culturas
precolombinas. Más tarde el carácter místico y ritual de
sus obras, se vio acentuado por su primer viaje a la isla de
Cuba en el año 1980.3 En Cuba Ana Mendieta se contactó
con un grupo de artistas jóvenes entre los se contaban a
José Bedia, Ricardo Brey, Juan Francisco Elso, Gustavo
Pérez Monzón, Leandro Soto, Rubén Torres Llorca. Ellos
la llevaron a sitios religiosos populares afrocubanos, se
influenciaron mutuamente en sus respectivos trabajos artísticos y juntos recorrieron la isla, de modo que este viajé
resultó muy importante en la reafirmación de la estética y
el sentido de producción artística de Ana.
La simbiosis entre naturaleza y cuerpo llevada a cabo
por la artista, puede ser relacionada con la muerte, con la
disolución de Ana Mendieta como “sujeto” y con su deseo
de integración con sus orígenes afrocubanos. El desborde
y el exceso, con los que trabajó Mendieta en sus acciones,
son parte del carácter ritual, religioso popular que ostentó
su arte, al posibilitarle el reencuentro con su origen perdido,
con su tierra ancestral, Cuba. La identidad se construyó
—o desintegró— en Mendieta con el cuerpo humano en su
fusión con la tierra, con la naturaleza, con el cosmos, y vista
así, la producción de Ana se imbricó con el misticismo y la
religiosidad, entonces, las acciones de integración terrestre,
como por ejemplo “Siluetas”, podrían perfectamente describirse como pequeñas obras rituales.
Las formas que deja el cuerpo de Ana en el seno terrestre, se asemejan mucho a lo que son los nichos mortuorios,
96
PUNTODEFUGA
esas concavidades que excavó en la tierra para después posar
su cuerpo, parecen relacionarse con los hoyos que se realizan
para enterrar los cuerpos de los muertos, pero la relación
que podemos establecer con la muerte en su trabajo, puede
ser acertada sólo a condición de que esa muerte simbólica,
implique un retorno al origen, una fusión con un pasado
latente, una vuelta a nacer en ese tiempo mítico de Cuba,
y que es la expresa intención de Ana con estos trabajos. Lo
religioso popular es integrado a lo artístico, como un medio
de conjurar su sentimiento de estar fuera de lugar; fuera
de lugar en la cultura de Estados Unidos: es una forma de
suprimir esa dislocación cultural, a través de la integración
ritual entre su cuerpo y su natal Cuba. Las siluetas para Ana
no habrían sido un retorno a “una” tierra sino un retorno
a “la” tierra como único lugar de origen.
Finalmente podríamos decir que la utilización de la
vida, de su propia vida y de su cuerpo como medios de
la performance ritual en la producción artística de Ana
Mendieta, fue llevada al paroxismo por la artista cuando
en 1985 muere al caer del departamento que compartía
con su esposo el artista Carl André. Como dice Gerardo
Mosquera:
Ana se usó a sí misma como una metáfora. Y hasta su
muerte trágica pareció completar el ciclo —con una lógica
escalofriante— en una última obra. Como signo de la utopía e imposibilidad de su proyecto, la silueta final quedó
sobre el cemento de Nueva York, volviendo a los primeros
performances de Mendieta con la muerte y la sangre. En
Cuba se ha comentado que el arte de ella y de Elso avanzaba
demasiado hacia lo ritual, y al insistir en una entrega ceremonial del cuerpo, podría estar relacionado con la muerte
temprana de ambos artistas. 4
Si consideramos la trágica muerte de Ana como un
último acto performático, nos veríamos tentados a decir que
al parecer, la producción artística de Ana Mendieta saltó
literalmente desde la experimentación, a una disolución del
límite entre arte y vida, entre arte y rito expiatorio. Pero más
que ser la apropiación de su anhelada identidad, su regreso
a su querida Cuba o el reencuentro con sus ancestros taínos,
que devendría con la integración de su cuerpo —ahora
verdaderamente muerto— al seno terrestre. La trágica
muerte de Ana Mendieta, si bien está rodeada de misterio,
Mosquera, G., “Arte, Religión y Diferencia Cultural”,
[en línea] <http://www.replica21.com/archivo/articulos/
m_n/037_mosquera_mendieta.
html> [consulta: 20 diciembre
2006]
4
97
“Maroya (Luna)”, Serie Esculturas Rupestres 1981, Escaleras
del Parque Jaruco Provincia de
la Habana Cuba.
no es precisamente un misterio de carácter místico, si no
por el contrario de carácter factual. El misterio reside aún
en esclarecer si la muerte de Ana Mendieta fue accidental,
como habría dicho a los fiscales su esposo el artista Carl
André, o fue un asesinato cometido por André al lanzar a
Mendieta por la ventana de su departamento, que fue la tesis
de muchas artistas y grupos feministas del Soho de Nueva
York, que empapelaron el barrio neoyorkino de carteles
con consignas de “asesino” para André, quien fue absuelto
por falta de pruebas tras tres años de defensa, de asistir a
tribunales y gracias a una fianza pagada por su amigo Frank
Stella. Con la muerte de Mendieta, el Soho prácticamente
se dividió entre defensores que veían a Carl André como
inocente y aquellos que lo veían como el asesino de Ana
Mendieta. Muchos rumores corrieron en ese entonces en
el Soho, incluso artistas y galeristas amigas de Ana Mendieta denunciaron que muchas personas pertenecientes al
circuito artístico y galerístico tenían miedo a declarar en
contra de André. La muerte de Mendieta, la que podemos
considerar como su última silueta, de una u otra forma la
devuelve a sus orígenes, a sus primeras performances en las
que la violencia contra las mujeres era un tema central en
sus acciones. La dudosa muerte de Ana, deja abiertas las
preguntas: ¿fue André el asesino?, ¿la presión del circuito
artístico y galerístico del Soho influyó en el indulto de
André? ¿Por qué la obra de Carl André fue reconocida de
inmediato mientras que la de Ana Mendieta ha recorrido
un largo proceso para ser valorada? Y así podríamos seguir
cuestionando el hecho infinitamente. Pero tal vez, el aporte
98
PUNTODEFUGA
“Rape Scene”, apartamento de
Ana Mendieta, Iowa, 1973.
más importante que la muerte de Ana Mendieta conlleva
—si es que es posible decirlo de tal modo—, haya sido que
logró cargar de nuevo políticamente su producción artística.
La muerte de Ana Mendieta, la acercó otra vez a los principios y vindicaciones feministas de sus primeros pasos en
la performance y reafirmó el potente lazo que une en Ana
Mendieta, su vida y su obra.
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99
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1972-19”, [en línea], Art Nexus Magazine, (consulta: 01/05/2007). http://www.artnexus.com/NewsDetail/14449
101
¿CÓMO VIVIR JUNTOS ?
R ELATOS SOBRE LA PRIMERA BIENAL
Alma Molina
UN RELATO-ENSAYO
Sin caer en justificaciones explicaré brevemente el tono de
este texto. No pretendo desarrollar ninguna hipótesis ni
analizar problemáticamente las obras que se expusieron en
la 27ª Bienal de San Paulo, ni tampoco hacer una crítica
a la institución Bienal, ni a la curatoría. Lo que pretendo
en este texto es plasmar una “experiencia disciplinar”, una
vivencia relativa al arte, enmarcada en un determinado
contexto. Ahora, también cabe recalcar que ese contexto no
es sólo lo que se encuentra dentro del pabellón de la Bienal
en sí, es también todo lo que implicó viajar y permanecer
en la ciudad de San Paulo.
Creo que este contexto es el que, finalmente, se transforma en texto, a la hora de sacar rendimientos disciplinares
de la “experiencia disciplinar”. O sea, si yo ahora me propusiera escribir un ensayo respecto a las obras de la Bienal o de
la Bienal en sí misma, las problemáticas que allí trataría son
las que más fuertemente me llegaron (o más fuertemente
proyecté) debido a la situación en que me encontraba. En
resumidas cuentas, de manera inconsciente o de manera
más explícita, como pretendo hacerlo ahora, terminaría
por referirme a mi sensación de estar sola en una ciudad
gigantesca, sin saber el idioma, con poco dinero, con calor
y sed, sorprendida, desorientada y con las pupilas dilatadas
por tanta novedad.
Para armar este relato rescaté apuntes que tomé in-situ,
mientras paseaba por la Bienal y mientras visitaba los muchos centros culturales del centro de San Paulo; en todos,
el tema de “Cómo vivir juntos” aparece constantemente
enfatizado por el hecho de encontrarme separada de la
gente con la que vivo junta, y a la vez forzada a convivir
con los otros (que siempre son otros, pero que, cuando no
PUNTODEFUGA
102
hablan español, uno recién cae en cuenta de la otredad);
y finalmente “Cómo vivir juntos” aparece en uno de estos
apuntes con enormes signos de interrogación al inicio y al
final de la frase. ¿Por qué “Cómo vivir juntos” no se llamó
“¿Cómo vivir juntos?, es la pregunta que más se repite en
mis apuntes y la que encabeza una serie de otras preguntas
relacionadas, transformándose, entonces, en el centro de
este relato que paso a contar.
SOMETIMES I FEEL LIKE MY ONLY FRIEND
IS THE CITY I LIVE IN
Les villes vues d’avion sont semblables,
À des étoiles électroniques
Ce soir, écrasées
Au sol pour prendre racine
Et vivre ainsi étalées1
(“Des étoiles électroniques”, Stereolab))
Santiago-San Paulo sin escalas, retraso del reloj en un
par de horas, reajuste del termostato del cuerpo para los 30
grados muy húmedos de noviembre. Si tomamos el viaje
como un desplazamiento del cuerpo- y lo que hay dentro de
él- de un punto geográfico a otro, si ese desplazamiento es
similar al signo que se saca de contexto para desnaturalizarlo
y devolverlo a su plurisignificancia, si en ese traslado material-textual el signo comienza a ver su texto desde arriba,
cada vez más fuera, hasta que el texto se hace chiquito y
luego sólo nubes. Si comienza a vislumbrar su nuevo textocontexto y se va acercando a él como con zoom. Si el signo
se desencuentra consigo mismo al ver su descontexto, pero
intenta contextualizarse, entonces tendríamos algo así como
un signo turista.
Aunque la semiótica posee estructuras más complejas
de análisis, el asunto de volverme signo (mencionado en el
párrafo de arriba), era excusa para convertir a las ciudades
en textos. El texto Santiago de Chile, escrito en un idioma
subcompuesto de dialectos cerrados, texto sabido y hablado. Mientras que el texto San Paulo de Brasil, es un texto
1
“ Las ciudades vistas desde un
avión son semejantes/ a estrellas
electrónicas/ Esta tarde, aplastadas/ Pegadas al suelo para
echar raíces/ Y vivir así repartidas.” (traducción libre)
ALMA MOLINA
103
desconocido, pero no por eso no imaginado. En nuestro
propio lenguaje tenemos noticias, mal traducidas, sobre
qué trata ese texto. Antes de partir leyeron algunas de esas
traducciones para mí: “peligroso, grande, asesinatos, calor,
favela, fiesta” eran las palabras clave. Era más bien el texto
Brasil extrapolado.
¿Seremos depositarios (o deposiciones) de nuestras
ciudades texto?, ¿qué tan santiaguescos somos los santiaguinos?, ¿cómo caracterizamos y cómo nos caracterizamos
respecto a la ciudad? Al comenzar el alejamiento físico y
empezar a ver la imagen general de la ciudad, en la que las
personas desaparecen, y las casas, y los autos, y todo más
bien se vuelve una estructura de cuadrados de colores,
como pixeles, comienzo a tener la sensación de separación
y también de liberación de esa estructura, ahora tan patentemente abstracta, que uno mira desde arriba extrañado y, a
la vez, intentando reconocer qué significa cada píxel, con la
fantasía de que también dejo abajo todo lo santiaguesco.
La relación con la propia ciudad es compleja y variable. Partiendo, sin embargo, del efecto de alienación que
nos provoca como rebote de la estructura económica, que
muchas veces se presenta como sensación de alienación con
la ciudad misma, pero también de identificación simbólica
con ella, como una gran cosa que parece tragarnos, pero que
para eso primero nos trasforma en su alimento, nos trasforma en algo característico. En esta relación tan estrecha
que se vuelve habitual, hacemos de Santiago un texto que
empieza con smog, largos traslados, pasos rápidos, gente de
traje y corbata y edificios grises. Y los santiaguinos de esa
historia somos gente también gris que corre todo el día de
un lugar a otro. Sin darnos cuenta tomamos el relato clásico
de la ciudad moderna, creyendo que son las características
más significativas de nuestra ciudad. Pero también está la
idea de que hay más de un Santiago, el de los pobres, el de
la clase media, de los ricos y de los muy ricos. Cada cual con
un texto cerrado y sólo hablado y comprendido a cabalidad
por aquellos que nacieron bajo el dialecto de su clase social,
que actúa como frontera a la experiencia de la ciudad, cuya
caracterización cambia según te muevas en auto o en micro
o a pie, según puedas pagar la comida de un restaurant,
de una fuente de soda o de un carrito; y cualquier aproximación a otra frontera-texto de Santiago se convierte en el
relato de un turista que sólo visita los hitos.
104
PUNTODEFUGA
Yo no había tomado conciencia acerca de cómo la ciudad media y estructura la forma de vida, de cómo arma el
tipo de relación entre sus habitantes hasta que conocí una
ciudad radicalmente opuesta. No es San Paulo, sino La Paz
en Bolivia, donde en el tiempo fuera del tiempo en que se
encuentra ese país, era muy fácil ver los códigos culturales
que tenemos incrustados en nuestro comportamiento, en
nuestro habla, en nuestro pensar, ya que no había ningún
punto de reconocimiento ni de encuentro con una cultura
que a duras penas cabe dentro de lo que entendemos como
occidental. San Paulo, por el contrario, fue reconocer verdaderamente el texto de la ciudad moderna y occidental,
aunque siempre latinoamericana, y caer en cuenta que la
historia de la gran urbe que nos contamos en Santiago es
una versión en miniatura de la gran ciudad. Es, tal vez, tan
simple como un asunto de tamaños.
Las primeras horas en la gran ciudad hacen que el
intertexto Santiago de Chile que llevo dentro aflore y se
reconozca en pos de encontrar alguna similitud en el nuevo
contexto y así poder desenvolverse. Sin duda la clave que
me salva de la completa desorientación es el metro, aunque
demoro en entender el sistema de pago. También los carritos
de comida son archivados como elemento conocido, aunque
no conozca lo que venden. Con buena voluntad entienden
mi español, aunque evito hablarlo en la calle por temor a
un robo. Por falta de planificación no tengo donde dormir
la primera noche, entonces entre el miedo y la sensación
de desamparo acepto la ayuda de un australiano que logra
conseguirme una pieza. Entonces, además de ser una ciudad
inmensa, a pesar de que la he recorrido mínimamente, por
el contexto hostel tengo la sensación de estar en una ciudad
cosmopolita. Converso con una chica holandesa que estudia
arquitectura y habla perfecto portugués, ella me ayuda a
encontrar una habitación en otro hostel, donde comparto
pieza con brasileñas de otros estados que vienen a San
Paulo a trabajar o a estudiar. En el desayuno conozco a un
italiano que habla español, y a un inglés que odia a Tracey
Emin y que sólo habla inglés. Un chico de California que
no se saca la visera ni los lentes, a un aspirante a médico de
Minas Gerais y un DJ de Salvador de Bahía que le carga
la macumba.
El hecho de escuchar idiomas distintos le da al lugar
una atmósfera de “aldea global”, que fuera del contexto
ALMA MOLINA
2
Especie de chapsui japonés,
pero con fideos de arroz.
105
turístico finalmente no se aplica, ya que en la calle, en donde
efectivamente vemos distintas razas, es raro ver la mezcla
entre ellas. Físicamente es difícil ver una “multiculturalidad” real, la escasez de mestizos da la impresión de que
las culturas de cada raza tampoco se han mezclado, y que
conviven separadas en vez de en una aldea. En la avenida
Paulista es fácil toparse con brasileños que parecen directamente traídos de Suecia, que caminan tranquilos y muy bien
vestidos. De paso decir que la gente allá es muy sobria, nada
de estilos tropicales y estampados florales como uno suele
imaginarse, sino que sólo se ven colores puros sobre telas
de algodón. También circula gente de tez morena, aunque
a diferencia de los chilenos es difícil encontrar el fenotipo
indígena, es más bien el tipo portugués. También caminan
lo más exótico para nosotros que son los negros, pero en la
Paulista muy pocos corresponden a la imagen estereotipada
del negro de favela (que por lo demás me sorprendió que en
la misma televisión brasileña, o sea los mismos brasileños,
fomenten el estereotipo y lo hagan objeto de burla, fomentando abiertamente el racismo y la discriminación), ya que
los hay bien vestidos, los hay no tanto, los hay vendiendo en
un quiosco, los hay de traje y corbata. Distinto a lo que uno
cree, los que están en posición de una mayor marginalidad
no son los oscuros sino los japoneses, que venden yakisoba 2
en la calle como aquí se venden las sopaipillas, voceando su
producto con un portugués muy, muy extraño. Si uno pone
ojo se da cuenta de que no son pocos, pero, sin embargo,
parecieran no existir; se les ignora totalmente, no se ven
en la televisión, ni en los afiches, ni en las conversaciones
de la gente. Pero también vi mendigar a una mujer con un
traje con plumas y un manto de muchos colores, era indígena pero no me atrevería a decir de donde. Ellos también,
históricamente, fueron considerados inferiores a los negros.
Al parecer aún lo son.
Las dos primeras noches baja la temperatura y toca
tormenta eléctrica. Me siento como la Carmela de San
Rosendo, inmersa en una ciudad que de tan grande me
sobrepasa. Camino por la Av. Paulista entre sorprendida
y asustada, paso todas esas horas sin poder hablar con
nadie. Al final del día, a pesar de la gente del hostel, que
en su ánimo de turista es muy amistosa, me siento sola
como nunca antes en un viaje, hecho de menos a mi gente,
que de pronto se transforma en eso, en “mí gente”, en los
106
PUNTODEFUGA
iguales frente a los tan otros y desconocidos de San Paulo.
Veo que la verdadera ciudad moderna me está afectando y
que me va a tocar conocer la Bienal como una especie de
flâneur turista.
COMO LA FISA PERO DE ARTE
El pabellón de la Bienal, construido por Oscar Niemeyer,
está al interior de un parque como la Quinta Normal, pero
multiplicado por 100. Para encontrarlo me di vueltas por
las calles del Ibirapuera donde mucha gente trota, anda en
bicicleta o en patines, o simplemente camina. Hay toda una
infraestructura para el deporte, incluso unos pulverizadores
que tiran agua fría para los acalorados trotadores y muchos
puestos con agua de coco para no morir deshidratados. Un
poco más allá de la pista de patinaje, cerca del museo con
forma de OVNI, está la entrada a la Bienal con un cartel
que dice “Como viver junto”. A la entrada, unos guardias
me hacen pasar por unos torniquetes como de metro, y al
instante me encuentro con otros guardias (todos negros)
custodiando una gran jaula (Jane Alexander “Harbinger
with rainbow”). A mi izquierda está el puesto de souvenirs
y una cafetería que se ve cara. A mi derecha el guardarropía
y un stand para suscribirse a una revista de arte.
Fig. 1, Alma Molina,
“Harbinger with rainbow”,
noviembre 2006.
ALMA MOLINA
107
A primera vista veo que el pabellón es grande, pero
nunca tanto como me lo habían contado. Hasta que me
doy cuenta, el caminar más allá de los paraguas colgados,
que hay un segundo nivel, que da paso a un tercero y luego
a un cuarto que descubro al final. El gran espacio abierto
lo asemejo un poco con el MIM de Santiago, y de hecho
me siento con un entusiasmo similar al que provoca la
primera visita a ese museo. Comienzo el recorrido como
vitrineando. Por el lado derecho me encuentro primero con
las fotos de Guy Tillim, de lo que parece ser, a primera vista,
una guerrilla en África (que es lo primero que uno cree al
ver a negros levantando metralletas), pero al leer el título,
uno se entera de que es la manifestación de partidarios de
un candidato presidencial en el Congo. También en el otro
lado de la pared está la serie de fotografías que más llamó
la atención de los paulistas, los retratos de personas con
sus mascotas hienas y sus mascotas monos (Pieter Hugo).
Al costado izquierdo fotos de Brasilia sin gente de Mauro
Restiffe. Al centro, después de la jaula, miniaturas hechas
de azúcar de los edificios más emblemáticos del mundo
(Meschac Gaba “Sweetness”), en la que la gente juega a reconocer a qué ciudad pertenece cada edificio. Al fondo del
primer sector una gran caja de cartón en la que se debe hacer
fila para entrar (lo dejo para otro día porque hay mucha
gente). Otra vez en el ala derecha, una extraña ropa hecha
de plástico y en la pared contigua líneas doradas adornan a
Fig. 2, Alma Molina,
“Sweetness”, noviembre 2006.
108
PUNTODEFUGA
Fig. 3, Alma Molina, “ Social
Gym”, noviembre 2006.
los personajes de pinturas barrocas (Laura Lima “Costumes
2001-03” y “Ouro flexible”). Para seguir avanzando por el
centro hay que pasar por un cubo oscuro, en el que se proyecta, en ambos extremos, el video de una playa con botes,
que parecen iguales pero no lo son (Cao Gimâes “Andarilho”). Saliendo de ahí hay otra jaula, pero que se asemeja
a un carro alegórico, frente un ring de boxeo construido
sobre tarros de aceite, al lado un video en que muestran el
traslado de ellos desde una cárcel y luego la instalación en
el pabellón de la Bienal, donde un grupo de batucada los
hace sonar, mientras en el ring bailan samba unas garotas.
Arriba un cartel del nombre del grupo que realizó la instalación: Samba Revolution (“Social Gym”). El segundo piso
tiene como protagonista a un globo aerostático adaptado,
es más bien una serie de burbujas de plástico llenas de aire
que llegan hasta el techo del pabellón, en el cual uno puede
entrar y subir a través de una escalera de cuerdas (Tomas
Sarraceno “On-air”). En los lados del segundo nivel hay
muchos asientitos frente a pantallas en los que se pueden
ver distintos videos, entre ellos uno llamado “If you could
speak swedish” de Esra Ersen, que trata, de manera magistral,
el problema de los inmigrantes. En la esquina izquierda el
stand de Eloisa Cartonera donde me detengo para conversar
en español y aprovechar de hojear las últimas publicaciones.
En el siguiente nivel hay una serie de paneles con fotografías
documentales (que abundan) de diversos temas; más allá,
ALMA MOLINA
109
Fig. 4, Alma Molina, “Opala”,
noviembre 2006.
una serie de instalaciones: desde una pasarela que se sale
del pabellón y que podemos recorrer después de firmar un
hoja que desliga a la Bienal de toda responsabilidad en el
caso en que la estructura se derrumbe o uno se caiga de
ella (Atelier Bow-Wow “Monkey Way”); hasta simulacros
de ferias de frutas, una maqueta-docuemental de un terrorista italiano, estructuras arquitectónicas e incluso una
miniatura de las pasarelas que conectan los niveles del
mismo pabellón. Luego una serie de cubículos y paredes que
contienen diversas obras, como el dibujo mural del chileno
Mario Navarro (único chileno en la Bienal). Subiendo una
escalera mecánica por sobre la cual cuelgan unas lucecitas
rojas como de árbol de pascua, entro a la zona del cuarto
nivel reservada para las obras de los consagrados: Marcel
Broodthaers, Ana Mendieta, Gordon Matta-Clark, Dan
Graham, Michel Snow y Carl Brown,Jean-Luc Godard.
En otro sector de ese mismo nivel, la enorme exhibición
de cientos de figuras recortadas en papel, del proyecto
chino Long March Project. Luego retratos de familias, de
refugiados y de magistrados de Botswana, utilizando las
clásicas pelucas blancas de los jueces ingleses.
Salgo agotada de tanto ver y de tanto caminar, un
poco aturdida por la enorme cantidad de obras. El segundo
día vuelvo sola (el primer día de visita me acompañó el sr.
italiano que habla español) y decidida a empezar a poner
más atención y tiempo a las obras. Recorro con más calma
110
PUNTODEFUGA
y menos ansiedad, deteniéndome en las obras que el día
anterior me llamaron la atención. Me autocomento lo que
veo y hago muchas notas mentales, pero no hay nadie a
quien pueda contárselas. Después de 8 horas encerrada en
el pabellón, en un constante soliloquio, la percepción de la
realidad se comienza a alterar. Comienzo a sentir una gran
separación con el exterior, que sumado a la larga caminata
por medio del Ibirapuera, intentando encontrar el camino
que da a la salida nº 3, donde pasa mi ómnibus. Al final
del día me siento sumergida en un estado de profundo
desarraigo y de melancolía.
En mi tercer día de visita, esta situación emocional
se desborda y no puedo evitar ponerme a llorar y padecer
todas las tragedias humanas que contiene el pabellón de la
Bienal. La enorme distancia entre seres humanos que viven
juntos (Roman Ondák, Miki Kratsman) , la violencia en
todos sus tipos (Claudia Andujar, Julio Bressane, María
Galindo, Lida Abdu), la imposibilidad de comunicarse y
el deseo de comunicar del video de Esra Ersen ,la enorme
proyección de un video en la que un gato se come a un ratón,
los niños eslavos que juegan al caballito de bronce igual que
en Chile, el video de los gatos (Fastwurms “Telepathacats” )
que me recuerdan tanto al mío que murió, las fotos de los
travestis musulmanes que deben huir de sus países aunque mantienen su religión (Ahlam Shibli “Eastern LGBT,
n.24”), luchas sociales hechas proyectos artísticos (Taller
Popular de Serigrafía, Colectivo Da Puta) y la habitual
disputa entre judíos y palestinos. Mientras sufro frente
a estas obras, muchos niños de una escuela corren por el
pabellón jugando. Me siento a descansar y a tomar un café,
recuerdo que no he podido comunicarme con mi novio y
que es extraño estar lejos de él, me pregunto ¿Cómo vivir
juntos? Miro a mi alrededor y pienso que comunicarme
con mis vecinos de mesa me es tan difícil como pedir en
buen portugués mi café con leite. Miro el ring del Social
Gym, ubicado justo bajo la cafetería y creo que hay tantos
factores, tantas miles de variables que conjugar dentro de las
relaciones humanas, que me parece imposible vivir juntos
sin disputar algunos rounds sobre él.
Esta sensación de la Bienal, donde lo primero que se
me venía a la cabeza al acordarme de ella era un gran y persistente ¿cómo?, con tono indignado, se mantuvo bastante
tiempo una vez de vuelta en Chile. Un cómo ciego, que
ALMA MOLINA
3
“Na mostra, essas duas linhas se traduzem em “Projetos
construtivos” e “Programas para
a vida”. Em “Projetos construtivos”, arte e arquitetura (real
e imaginária) são discutidas
assim como o papel que ocupam
na criação de novas formas
de comportamento, o que faz
de um espaço físico um lugar
de convivência. Os trabalhos
enfocam também as práticas
da reconstrução: quais são os
discursos que revelam a violência dos regimes políticos? Como
reconhecer e estudar marcas
deixadas por manifestações
culturais?
Já em “Programas para a vida”,
a Bienal reconhece o trabalho
do artista Marcel Broodthaers
e retorna a suas reflexões sobre
o fetichismo da assinatura do
artista, a circulação de obras
de arte: para quem o artista
produz? Que grau de influência
tem a instituição? Este bloco da
Bienal também trata de trocas
entre artistas e não-artistas: a
inclusão de não-artistas como
capital no processo criativo,
o trabalho imaterial; afeto e
valores na base de um novo
construtivismo. A discussão
sobre o Acre: a questão das fronteiras, a tentativa de instaurar
um sistema coletivo de valores
e exemplos de subsistência e
produção.”
(Sin autor) 27ª “Bienal de
São Paulo” [en línea],Scultura
(consulta: 14/06/07). http://
www.ribeiraopreto.sp.gov.br/
scultura/marp/aamarp/infor/
i14informa061027.htm
111
no busca ni quiere ninguna respuesta, algo así como un
síntoma de bloqueo post shock., pero a la vez la causa del
shock mismo. Aunque el título de la Bienal no lleva signos
de interrogación, es con lo que finalmente y esencialmente
nos quedamos. La pregunta sobre la posibilidad de vivir
juntos y la pregunta sobre la posibilidad de su utopía.
NO CONOZCO EL SEMINARIO DE ROLAND BARTHES
“Como vivir juntos” es el nombre de un seminario de Barthes que Lisette Lagnado eligió como eje temático de la 27ª
Bienal. Lo busqué para entender mejor la curatoría, pero no
lo he encontrado aún. Sin embargo en la conferencia que
Lagnado dio en Chile para la inauguración en el MAC de
una selección de obras de la Bienal, se refirió un poco a la
propuesta fundamental de Barthes en ese seminario y que
guía el sentido de la curatoría. La clave sería que para vivir
juntos (y aunque tarde aprovecho de señalar que es vivir bien
juntos, en una cierta armonía) es necesaria una distancia,
una separación que permita tener conciencia de la otredad
y de las diferencias. Como ejemplo citó la obra que para ella
es la que mejor representa esta hipótesis, “Perfect Lovers”
de Félix González-Torres, dos relojes de pared análogos
que se ponen a andar al mismo tiempo y a la misma hora,
sin embargo uno queda varios segundos desfasado, como
reclamando su derecho a ser distinto.
Esto también se puede interpretar (insisto, sin haber
leído el texto de Barthes), como la imposibilidad de quedar
conjunto al deseo, que recordemos, siempre es deseo del
otro. En ese sentido, el “Como vivir juntos”, no es jamás un
enunciado afirmativo, un hecho de facto. Es la imposición,
o más bien, la necesidad de un imposible, que con signos de
interrogación se trasforma en utopía en la medida en que la
pregunta abre la posibilidad de una respuesta.
La documentación disponible sobre la Bienal indica que
“Cómo vivir juntos” se aplicó curatorialmente en dos ejes:
obras que reflexionan los espacios comunes y que ensayan la
construcción de estos; obras que reflexionan sobre los límites, las fronteras y las diferencias dentro del contexto de lo
cotidiano3. Ambas líneas que se encausan en pos de generar
tentativas en torno al sentido ético de vivir juntos.
112
PUNTODEFUGA
En ese sentido, mi vivencia de esas dos propuestas fue
la de experimentar obras abrumadoras, que al mostrar y
hacer patente las diferencias y los conflictos de relación
que estos generan, causan el surgimiento de los signos de
interrogación indignados; un extraño miedo a que la imposibilidad de la convivencia sea lo único que nos quede. Pero
también hubo, aunque en menor cantidad, aquellas obras
que alientan la pregunta, que alientan la utopía, insinuando
la posibilidad de una respuesta y dejándonos una sensación
menos desoladora. En este sentido se podrían categorizar
las obras de la Bienal (y no sólo con respecto a ella), como
aquellas que muestran o buscan la enorme distancia entre
un ser humano y sí mismo y los otros, y aquellas obras que
buscan acercar estas distancias.
En la segunda categoría destaco el video del japonés
Shimaabuku Kobe “Asking to remix my works about octopus
to the repentistas Peneira & Sonhaador”, cuya operación
consta de dos partes: primero la filmación del video del
paseo del pulpo, en donde el artista con la ayuda de un
pescador, saca a aun pulpo del mar, lo guarda vivo en un
envase y lo lleva hacia la ciudad en donde lo va mostrando
y presentando a la gente en distintos lugares, pero a la vez
Shimabuku le hace una especie de city-tour al pulpo. Al
final del día lo devuelve al mar junto con algunas personas
que deciden acompañarlo en su despedida. Luego este video
es mostrado al dúo de músicos populares y callejeros Peneira
& Sonhador, quienes hacen un remix de este video, que
es una canción de la historia de Shimabuku y el pulpo. A
nosotros se nos muestra el video de la presentación de esta
canción en la calle, junto con el video del viaje del pulpo.
Además del ritmo alegre y pegajoso, este trabajo muestra
que aún existe la inocencia y la capacidad de asombro, además de ser una operación artística en que la comunidad y el
trabajo cooperativo es lo que logran constituir la obra.
Una de las interrogantes que se planteó la 27° Bienal
de San Pablo, y que cae de rebote y casi de manera obvia,
es el lugar que tiene el arte y sus instituciones dentro del
problema de la convivencia. Las obras agrupadas dentro
de este espacio, en su conjunto, muestran las principales
hipótesis del arte contemporáneo con respecto a este tema,
que en general ubican al arte en un espacio de mediación
entre el sujeto y la sociedad. Mi experiencia de la Bienal
(como mediadora de las mediaciones de las obras), con
ALMA MOLINA
113
respecto al lugar que ocupan las instituciones artísticas en
la sociedad, es que su ubicación aún se encuentra en un
lugar tan lejano, que sólo se puede llegar después de recorrer
varios kilómetros.
BIBLIOGRAFÍA
Lagnado, Lisette, Pedrosal, Adriano (ed.).27ª. Bienal de São
Paulo: Como Viver Junto: Guía, Fundação Bienal, São
Paulo,2006.
Referencia:
(S/A) “Fundação Bienal de São Paulo” [en línea], (consulta:
10/06/ 07). http://bienalsaopaulo.globo.com/
(S/A) “Participação De Artistas Portugueses Na 27ª Bienal De
São Paulo, BrasiL” Instituto das artes [en línea], (consulta:
10/06/ 07). http://www.iartes.pt/saopaulo2006/
115
CÓMO VIVIR JUNTOS:
PROBLEMAS DE TRANSFERENCIAS
Isidora Parra Fernández
La Bienal de Sao Paulo es la segunda Bienal más importante
a nivel mundial, después de la Bienal de Venecia. El Museo
de Arte Contemporáneo de la Universidad de Chile, desde
la 25.ª Bienal de Sao Paulo, ha presentado una selección
de ellas. Este año se exhibe la selección curada por Lisette
Lagnado y Francisco Brugnoli (Director del MAC) de la
27.ª Bienal titulada “Cómo Vivir Juntos”.
En este artículo nos planteamos reflexionar sobre ciertos aspectos de la última edición de la Bienal, en relación
con las condiciones de la Selección que realiza el MAC y
que exhibe en su Espacio Quinta Normal, entre el 26 de
Abril y el 1 de Julio de 2007.
I
El equipo curatorial dirigido por Lisette Lagnado gana
el concurso con el cual se adjudica la dirección de la
27.ªBienal, en el cual emplaza la propuesta de selección de
obras bajo dos ejes discursivos: A) las consideraciones de
Roland Barthes en los cursos que dictó en el Collège de
France entre los años 1976-1977 bajo la pregunta “Cómo
vivir juntos”, donde reflexiona sobre la vida en comunidad,
las fronteras culturales y las dificultades de compartir los
mismos espacios penetrados por conflictos de intereses; y B)
la utilización del “Programa Ambiental” de Helio Oiticica,
que propone como centro de interés el incorporar al espectador, a través de textos y trabajos, a la obra misma.
En cierta forma, el título de la 27.° Bienal necesita que
se observe desde los dos ejes mencionados con anterioridad.
Con esto, se puede llegar a decir que Barthes propone el
contexto discursivo de la selección de la Bienal, otorgándole el plano teórico, abriendo y situando la discusión
sociológica del problema. Si leemos la Bienal desde el eje
116
PUNTODEFUGA
de Oiticica, encontramos que mediante su “Programa
Ambiental” lo que se logra es plantear la forma “artística”
en que el “Cómo vivir juntos” se debe manifestar. Es decir, Oiticica proporciona el núcleo artístico de la Bienal y
Barthes el núcleo teórico. Sin embargo, toda la publicidad
que se ha generado en torno al evento ha dado a conocer
sólo la lectura desde Barthes, obviando el eje ofrecido por
Oiticica. Ambos son importantes para poder generar un
sentido de interpretación de esta versión de la Bienal, ya
que Barthes proporciona la pregunta y Oiticica intenta
responderla. Sin embargo, podemos decir que si bien todos
los artistas seleccionados para esta Bienal están al nivel de
Barthes (por algo fueron seleccionados), no todos llegan a
la altura de Oiticica.
II
La 27.° Bienal de Sao Paulo es la primera edición que efectúa
un concurso de proyectos curatoriales para la realización
de la exposición, logrando así un quiebre respecto a su
desarrollo histórico, al intentar romper con la tradición de
envíos nacionales.
Por un lado, al romper con los envíos nacionales, se
rompe también con el “clásico” financiamiento de las
embajadas que proponían y, por lo tanto, enviaban a sus
artistas más “representativos” de la escena local. Tal quiebre con las representaciones nacionales otorga cierto grado
de independencia a la producción de obras, desligando el
carácter paternalista que puedan otorgar las políticas culturales de cada país. Es decir, da libertades artísticas a los
productores (de índole discursivas), pero a la vez, genera
conflictos a nivel de financiamiento, ya que se pierde, en
algunos casos (particularmente en los países más pobres),
el apoyo enraizado de las embajadas.
Al dejar atrás el financiamiento estatal es necesario
buscar apoyo en otras instituciones, dando lugar a la banca
privada como el nuevo factor relevante en la producción de
la Bienal1. Al ingresar al financiamiento privado, la Bienal
se desprende de su dependencia simbólico-cultural de la 1
En el caso de la 27 Bienal es
embajada, del Estado, para pasar a una nueva forma de el Banco brasileño Itaú, el que
paternalismo que depende de la rentabilidad y el atractivo se abre camino en Chile compara el sector privado. En este sentido, al ganar “libertades prando a Bank Boston.
ISIDORA PARRA / PABLO BERRÍOS
117
artísticas”, genera una nueva dependencia: la económica
financiera.
III
La curatoría plantea la pregunta por el cómo vivir juntos.
Según esa línea, los artistas que mejor se desenvuelven en
esta discusión son aquellos de las llamadas periferias culturales. En cierta forma, la Bienal hace de la periferia su centro
de atención, pero manteniendo la condición de marginales,
volviendo a tensionar la vieja relación metrópolis-periferia;
sin embargo, no resuelve la situación, más bien la refuerza.
Pareciese que los únicos que se cuestionan las problemáticas
de sociabilización son los países tercermundistas desde sus
limitancias político-económicas.
El papel de la curatoría es organizar el campo productivo desde una noción a priori. De ninguna manera
enfrenta la disputa de un lugar interpretativo, ni sitúa una
nueva posición de enunciación, sino que reconfigura la
producción artística anterior y la pone en relación con las
producciones nuevas. La Bienal y su curatoría es más bien
una forma administrativa del arte.
IV
La Bienal de Sao Paulo es una de las grandes reuniones de
arte contemporáneo del mundo y la más importante de
Latinoamérica. La selección de artistas reúne participantes
de los cinco continentes, pero resulta curiosa la concentración de nacionalidades presentes, principalmente de origen
Africano-Asiático, acentuando la poca presencia de “otros”
artistas latinoamericanos (uruguayos, venezolanos, dominicanos, ecuatorianos, etc.) radicados en su país de origen,
aunque a la vez refuerza la idea de que lo importante es el
desarrollo conceptual de la curatoría y no la representación
nacional. Pero también nos habla de formaciones y preocupaciones de los diferentes países presentes y ausentes.
V
La tercera selección de la Bienal de Sao Paulo realizada por
el Museo de Arte Contemporáneo de la Universidad de
118
PUNTODEFUGA
Chile, en la sede Quinta Normal, no es sólo un referente de
la bienal original y el nivel de producción actual, sino más
bien del poder de gestión y el nivel de contacto que tiene
el MAC. ¿Por qué es Chile el que logra traer una selección
de la segunda Bienal más importante, y no Argentina, que
a nivel internacional es más relevante y con una presencia
sostenida en los circuitos artísticos? Una respuesta puede
ser la fachada socio-económico positiva de nuestro país
en el mundo y, por sobre todo, en Latinoamérica, pero
también se puede leer como una red de contactos personales que mantiene Brugnoli y su equipo de producción,
quienes pretenden posicionar al MAC como un referente
posible para realizar una Bienal de carácter internacional
hecha en Chile.
VI
La selección de la Bienal en el MAC responde más a criterios económicos que a necesidades de índole netamente
artísticas. La selección, en una primera instancia, la realiza
Francisco Brugnoli, pero luego su curadora oficial, es decir,
Lisette Lagnado, es quien elige definitivamente a quién traer.
Una rápida mirada permite ver que la mayor cantidad de
obras responde a dispositivos fotográficos y audiovisuales,
es decir, traen obras de fácil transporte, lo que presupone
menos costos en traslado y seguros; pero a la vez expresa
un síntoma de los tiempos donde la fotografía y el video
mantienen la primacía. Aunque siempre existen excepciones,
es el caso de los colectivos Long March Proyect o Superflex,
quienes logran salir de la pared para emplazarse en el espacio del museo e intentar interactuar de manera más directa
con el público. Específicamente Superflex (colectivo danés)
y Martinho Patrício (artista brasileño) son los únicos (de
la selección MAC) que plantean una interacción con el
espectador a la usanza de Oiticica; sin embargo, tal intención se ve truncada por decisión de los organizadores que
prohíben cualquier contacto directo (la dimensión táctil)
con las obras por problemas de seguridad, otorgándole una
negación directa al sentido de la propuesta.
VII
La Bienal de Sao Paulo se caracteriza por su establecimiento
en uno de los parques más importantes de Brasil, el par-
ISIDORA PARRA / PABLO BERRÍOS
119
que de Ibirapuera, el cual congrega una gran cantidad de
atractivos para los visitantes, dentro de los que se encuentra
el edificio de la Bienal, construido en 1955 por Oscar Niemeyer. Desde esta plataforma, la Bienal se ha convertido
para los paulistas en un paseo casi obligado al cual asiste
toda la familia, manteniendo un contacto directo con cada
obra. La Bienal no es un museo donde itineran distintas
exposiciones. Al sacar a la bienal de su edificio original
y trasladarla al espacio Quinta Normal, se produce una
trasferencia de los sentidos originales para la cual se pensó
(distribución en salas y recorridos, principalmente). De
cierta forma, al sacarla del contexto y ponerla en el campo
expositivo de Chile, deja de ser la Bienal, transformándose
en una exposición distinta, que no logra alcanzar el diálogo
dado en Sao Paulo, pero que pretende tenerlo, por lo cual
genera una discusión respecto a la situación chilena, con
sus exposiciones.
VIII
¿Por qué se elige MAC Quinta Normal y no Forestal?
Quizás por la amplitud del espacio y la disposición de las
salas, pero también se plantea la idea de un rescate del polo
cultural de Santiago, que representa la Quinta Normal, al
ser un sector que reúne la mayor cantidad de centros culturales (Matucana 100, Biblioteca de Santiago, Artequín,
Museo de Historia, etc.). En algún momento histórico de
la ciudad de Santiago, la Quinta Normal significó una
división espacial de las clases sociales, pero hoy es parte de
la periferia de una clase social que encuentra en los pastos
del parque la posibilidad de tener un jardín donde pasear.
IX
El contacto del público con las obras y los niveles de recepción de la misma dan cuenta de varios problemas que
existen en la actualidad con el arte. El público de arte contemporáneo, contradictoriamente, tiene dificultades para
lograr entenderlo a cabalidad, producto de la especialización
de los lenguajes artísticos producidos en el siglo XX. Este
fenómeno ha logrado que el espacio productivo del arte
haya desarrollado nuevos dispositivos para ser comprendido,
120
PUNTODEFUGA
ya que la obra, en su complejidad, no logra dar cuenta de
las operaciones que ella misma trama: el catálogo surge
como el espacio discursivo necesario para dar cuenta de la
complejidad del arte contemporáneo y la materialización
de un posible diálogo con los artistas y sus obras.
En esta selección del MAC, el catálogo, al componerse
principalmente de entrevistas a los artistas participantes,
subrayando el hecho de que éstas entrevistas no están,
en número importante, en directa relación con las obras
expuestas, se produce una pérdida, precisamente ese andamiaje teórico para lo cual el catálogo había surgido. Sin
embargo, la situación anteriormente descrita se intenta
remediar con la figura del guía de la muestra, quien debe
orientar y dirigir la mirada de los espectadores menos
preparados para enfrentarse a la exposición, intentando
sustituir la función del catálogo.
X
Las Bienales ¿aún dan cuenta del estado del arte contemporáneo, o son referentes históricos que permiten elaborar
discursos del arte contemporáneo, o son anacrónicas y se
mantienen en el tiempo como referentes estructurales?
Más que responder las preguntas, es posible percibir un
poco de cada una, en la producción de un evento de esta
envergadura.
Las Bienales, de una u otra forma, cumplen con la tarea
de evidenciar el estado de las producciones de arte a nivel
mundial. Reúnen las tendencias con relativa contemporaneidad de los artistas considerados “jóvenes” o “emergentes”,
junto a otros ya consagrados o referentes; pero a la vez se
instaura como una institución que dicta cátedra sobre lo
que se debe producir en el arte contemporáneo, elaborando
un discurso “oficialista” que se mantiene como referente
estructural de la producción, teorización y enseñanza del
arte actual.
Santiago, Mayo de 2007
121
NOTAS PARA UNA GENEALOGÍA
DEL CONCEPTO DE «CULTURA»
EN A MÉRICA L ATINA*
Claudio Guerrero Urquiza
Utilicemos las palabras tal como se nos presentan, en su
sentido vivo, provisionalmente vivo. Pero seamos también
conscientes de las otras posibilidades que ofrecen, que han
ofrecido, de las traiciones que nos preparan.
Fernand Braudel, Aportación a la historia
de las civilizaciones
* Este texto se origina como
un ensayo, en un seminario
sobre el concepto de «Barroco
Americano» del año 2006, dirigido por Guadalupe Álvarez
de Araya, siendo modificado y
terminado a principios del 2007.
El objetivo de este ensayo era
establecer un marco de lectura
para evaluar la recepción de
Oswald Spengler en América
Latina, especialmente en la teorización del arte y la literatura;
todo esto en el entendido de
que en la recepción de Spengler se jugaron ciertos aspectos
fundamentales para la tradición
ensayística latinoamericana,
que trascienden a este autor. Por
lo mismo se ha privilegiado el
desarrollo en la tradición alemana del concepto de «cultura», y
un espectro temporal que pone
énfasis en la comprensión del
momento en que aparecen las
tesis de Spengler. Lo que acá
vemos es un extracto de ese
ensayo, y por lo mismo se ha
decidido presentarlo como una
serie de notas.
A MODO DE INTRODUCCIÓN:
¿QUÉ SIGNIFICA «CULTURA» HOY?
I
En estas breves notas no he pretendido acotar los múltiples
caminos que ha tenido el pensamiento en torno a la cultura en América Latina, pero sí establecer una cartografía
básica de los avatares del concepto de «cultura», teniendo
en perspectiva, sobre todo, la posibilidad de tener una
relación significativa con la tradición del ensayismo crítico
latinoamericano, especialmente con aquellos textos que
han teorizado en torno al arte y la literatura; todo esto en
el entendido que «cultura» es, a todas luces, un elemento
sobrevalorado –lo que no me parece necesariamente algo
indeseable– en el análisis de la producción artística de América Latina. La idea es aportar antecedentes para dilucidar,
en la medida de lo posible, cuáles son las posibilidades
que se están entendiendo para el concepto de «cultura» en
diferentes discursos, lo que además significa la posibilidad
de comprender algunas de las originales articulaciones
teóricas en que se ve implicado este concepto, las que –sin
122
PUNTODEFUGA
adentrarnos en ellas– podemos referir como sobrevaloraciones. Este ejercicio quizá nunca fue más necesario que hoy,
cuando el signo «cultura» ha estallado en un expansivo
proceso de inflación,1 que no deja de de ser intensificado
por el hecho de que los Estudios Culturales prácticamente
hayan superado el umbral de su globalización académica;
ya nadie pareciera saber muy bien qué se quiere decir
cuando decimos «cultura», estemos donde estemos. La
cultura, a excepción de algunos antropólogos, se ha dejado
de entender como un objeto unitario (aunque la creación
de un Ministerio de Cultura en Chile quisiera indicar lo
contrario), y se privilegia el uso del adjetivo cultural para
algunas clases de prácticas (por ejemplo, Estudios Culturales,
Crítica Cultural, activismo cultural, etc.), o simplemente,
hablar de lo cultural. Habría un doble proceso, donde
por un lado se desborda y se fusiona lo cultural en cuanto
metodología, enfoque, objeto, campo, discurso, práctica,
registro, etc.; y por otra parte, aquello que puede caber bajo
el adjetivo cultural es de tal heterogeneidad que pareciera
que lo cultural sería una cifra que permitiría relacionarnos
con el aumento de la contingencia que caracterizaría a la
posmodernidad.
«Cultura»; paradójica historia de un concepto que nace
en la Ilustración como sustantivo propio, es relativizado por
el siglo XIX para convertirse en el sustantivo común, y que
termina convertido en adjetivo en la posmodernidad. Ya dijo
Homi Bhabha que el tropo propio de nuestro tiempo “es ubicar la cuestión de la cultura en el campo del más allá”.2
La definición de los términos en que se realizan los
debates intelectuales son procesos complejos. Ciertas épocas,
grupos y autores privilegian ciertos términos para dar cuenta
de los problemas que les resultan más significativos, y en esto
se juegan no tan sólo las palabras, sino también las cosas.
El concepto de «cultura» a partir del siglo XIX: la
Cultura, las culturas
II
El origen del concepto moderno de «cultura» (esta palabra
es de antigua data) se remonta a la Francia de mediados
1
Con esto me refiero a un proceso similar, hasta cierto punto,
al que describe Jacques Derrida
para el signo «lenguaje». Véase
de este autor: de la gramatología,
Siglo X XI Editores, México,
1998. Y, paradójicamente, para
los objetivos de este texto, podríamos describir un proceso
similar para el signo «barroco».
Tal vez «lenguaje», «cultura» y
«barroco», en cuanto palabras
devaluadas, conforman una
tríada característica de nuestra
época.
2
“Introducción: los lugares de
la cultura”, en El lugar de la
cultura, Ediciones Manantial,
Buenos Aires, 2002, p.17.
CLAUDIO GUERRERO
3
Para todo lo que se refiere
a la historia de los conceptos
de «cultura» y «civilización»,
utilizo principalmente cuatro
fuentes: de Fernand Braudel,
“Aportación a la historia de las
civilizaciones” en La Historia
y las Ciencias Sociales, Alianza
Editorial, Madrid, 2002; de
Ernst H. Gombrich, “En busca de la historia cultural” en
Ideales e ídolos, Debate, Madrid, 1999; la recopilación
de Paul Bohannan y Mark
Glazer, Antropología: lecturas
McGraw-Hill/Interamericana
de España, Madrid, 1993; y
de Mario Góngora, “Nociones
de Cultura y Civilización en
Spengler” en Civilización de
masas y esperanza y otros ensayos,
Vivaria, Santiago, 1987.
4
Braudel, Fernand, op. cit.,
p. 137.
123
del siglo XVIII, cuando éste comienza a ser usado para
hablar de cultura intelectual,3 como el cultivo de los altos
valores ilustrados. Y a este concepto, desde sus orígenes, le
ha rondado una especie de fantasma que hoy ya no parece
guardar la importancia que alguna vez tuvo: el concepto
de «civilización». Al contrario de «cultura», «civilización»
es un concepto que se inicia en su sentido moderno al mismo tiempo en que se inventa como sustantivo. Y desde un
principio designa un ideal ilustrado, profano, de progreso
material, social, y moral. Ideal que se opone a la barbarie,
al salvajismo, o a la tosquedad; «cultura» y «civilización»,
con diferentes matices, significaban en ese momento una
serie de valores ilustrados. Ambos conceptos van a seguir
caminos y desarrollos diferentes, «civilización» lo va a hacer principalmente en Francia, y «cultura» en Alemania. Y
no es hasta mediados del siglo XIX, cuando en el uso de
estos términos se sienten algunos cambios importantes. En
primer lugar, «cultura» y «civilización» inauguran, con gran
éxito, por cierto, su uso en plural, con lo que, en palabras
de Fernand Braudel, se “renuncia implícitamente a una
civilización [o a una cultura] definida como un ideal, como
el ideal por antonomasia; se olvidan en parte las cualidades
universales, sociales, morales e intelectuales que implicaba
el término al momento de su nacimiento”4. Evidentemente
la relativización que afecta a estos términos es un proceso
gradual, y hasta cierto punto aún inconcluso.
Por otra parte, las evoluciones paralelas de los conceptos de «cultura» y «civilización» comienzan a afirmar los
matices que los diferenciaban. Esto significó, en el contexto
alemán, que «cultura» comenzó a designar la herencia espiritual de las comunidades –a veces también el progreso
científico–, y que se tendía a separar de «civilización», término con que se designaban, preferentemente, los aspectos
materiales de la vida de los hombres, entendidos dentro del
paradigma positivista y evolucionista característico de la
segunda mitad del siglo XIX. Esta diferencia de marcada
impronta romántica, señala el comienzo del proceso que
lleva al término «cultura», que hasta el momento había
sido opacado por «civilización», a convertirse en uno de los
conceptos dominantes del pensamiento occidental. Pero
la oposición de «cultura» y «civilización» no se difunde
necesariamente con este proceso; de hecho, muchos autores
aún ocupan estos términos indistintamente; es en Alema-
124
PUNTODEFUGA
nia donde esta oposición se constituirá en una tradición,
y será Friedrich Nietzsche quien termina por diferenciar
completamente ambos conceptos, pero ahora desde una
perspectiva ético-vitalista. Los distingue como dos cimas
irreconciliables, como un antagonismo:
Los grandes momentos de la cultura fueron siempre,
moralmente hablando, momentos de corrupción; y el
contrario, las épocas de mayor disciplina y domesticación
del hombre [civilización], tiempos de intolerancia para los
caracteres más espirituales y más audaces. La civilización
quiere algo distinto de lo que quiere la cultura, quizá en
parte lo contrario […] 5
III
Al mismo tiempo que esto sucedía, en la segunda mitad
del siglo XIX, entra a escena una nueva disciplina, todavía
en formación, pero que rápidamente llegaría a disputar la
hegemonía sobre el concepto de «cultura», que hasta ahora
era el patrimonio algo difuso de historiadores, filósofos,
literatos y ensayistas en general. Se trata de las ciencias
sociales (o ciencia cultural, como algunos la llamaron), y
especialmente de la Antropología, que en esos momentos
no constituía más que un conjunto de prácticas difusas,
que no formaban una metodología y menos una disciplina,
aunque rápidamente lograría establecer un importante
corpus teórico y práctico, que se asentaría definitivamente
con su instalación en la academia norteamericana en la
década del veinte. Al principio, la Antropología desarrolló
una serie de teorías de la cultura tanto evolucionistas como
difusionistas, pero éstas, progresivamente se irían abandonando para dar paso a un concepto de «cultura» bastante
más instrumental y amplio (pero también diferente de lo
culto), que posibilitaba la equivalencia, a la vez que la comparación, de los diferentes grupos humanos. La «cultura»
comenzó a ser entendida como un “complejo total que 5 En Góngora, Mario, op. cit.,
incluye conocimiento, creencia, arte, moral, ley, costumbre p. 76-77.
y otras aptitudes y hábitos adquiridos por el hombre como 6 En Bohannan, Paul; Glazer,
Mark, op. cit., p. 64.
miembro de la sociedad”.6
CLAUDIO GUERRERO
125
IV
A partir de este breve resumen, ya podemos hacernos una
idea de los referentes que, durante el siglo XX, van a permitir hablar de «cultura» o de «civilización», más allá de
sus sentidos más comunes de lo culto y lo civilizado, por
lo menos hasta la difusión de los Estudios Culturales, momento en que el panorama se hace bastante más confuso.
Los límites no son siempre claros, pero este esquema nos
permitirá distinguir tres maneras de entender la cultura
provenientes de tres tradiciones relativamente diferentes:
a) la disciplina histórica a través de diferentes vertientes
como la Historia Cultural y la Historia de las Culturas o de
las Civilizaciones, b) las ciencias sociales y, principalmente,
la Antropología, c) los ensayos filosóficos y los ensayos de
interpretación histórica, o lo que de manera genérica podríamos llamar Filosofía de la Historia. Sin duda se trata
de un esquema algo violento, muchas veces encontraremos
antropólogos con un concepto de «cultura» más cercano a
la Filosofía de la Historia, y filósofos usando conceptos de
la disciplina antropológica para referirse a la cultura. Y muchas veces, tanto con la historiografía conservadora, como
con la de pretensiones más revolucionarias, nos será difícil
distinguirlas del ensayo de interpretación histórica.
V
En América Latina los conceptos de «cultura» y «civilización» tienen una historia de contornos particulares. Estos
términos fueron ampliamente usados por las nuevas clases
dirigentes que se erigieron luego de la independencia, siempre asociados a la promoción de los valores ilustrados y de
los ideales modernos de la civilización europea. Y dentro
de esta línea, es probablemente con Domingo Faustino
Sarmiento, en su Facundo, de 1845, donde encontramos
una de las reflexiones más representativas e influyentes, a
nivel continental, en torno a los conceptos de «cultura»
y «civilización» en sus sentidos modernos. Éste autor se
pregunta ¿civilización o barbarie?, como una dicotomía sin
posibilidad de amalgama, donde «civilización» representa
los valores que se propagaban desde Europa, y «barbarie»
era la condición autóctona del continente americano, con
126
PUNTODEFUGA
su promiscua relación entre el hombre y la naturaleza.
No era la primera vez que se atribuía tal característica al
continente, pero la manera en que Sarmiento plantea el
problema, como un desafío para América, como un desafío
para sus clases rectoras, resulta sintomático. Es justamente
ésa la ideología que ampara mayoritariamente el proyecto
modernizador que las clases dirigentes de las jóvenes repúblicas americanas buscaban implantar, y explica por qué
fue entendido como un proyecto eminentemente pedagógico.7 Por eso encontraremos los conceptos de «cultura» y
«civilización» en toda la segunda mitad del siglo XIX, tanto
en los procesos de fundación de las academias de arte (el
cultivo de las artes y las ciencias era un deber del ideal del
gobierno republicano ilustrado), como en los textos en
que se discute sobre el arte nacional (en el arte se podía
medir el nivel de cultura y/o civilización de las naciones).
Los conceptos de «cultura» y «civilización» servían para
hablar de valores universales ilustrados, y para hablar de
valores particulares se usaba generalmente el concepto de
«raza» (baste recordar la importancia que ha tenido la idea
del mestizaje), que se mantuvo vigente hasta mediados del
siglo XX, cuando rápidamente comienza a desaparecer del
discurso intelectual.
Pero progresivamente ciertos pensadores, a través de
diferentes formas de concebir la particularidad latinoamericana, van a poner en entredicho el uso de los conceptos de
«cultura» y «civilización». De hecho José Martí en Nuestra
América, de 1891, un texto inaugural en muchos sentidos,
va a contestar directamente la dicotomía de Sarmiento:
Por eso el libro importado ha sido vencido en América
por el hombre natural. Los hombres naturales han vencido
a los letrados artificiales. El mestizo autóctono ha vencido al
criollo exótico. No hay batalla entre civilización y barbarie,
sino entre la falsa erudición y la naturaleza.8
Muchos intelectuales latinoamericanos cercanos a
estas posturas, progresivamente fueron abandonando los
vocablos «cultura» y «civilización», pues éstos se les presentaban cargados de una serie de valores pretendidamente
universales, que no les permitían pensar un fundamento
cultural diferente, o fuera de la originalidad de la Cultura.
Recordemos que muchos de los intelectuales que se desenvuelven en América Latina, por lo menos hasta mediados
7
Véase de Antonio Candido,
“Literatura y subdesarrollo”.
En: Fernández, César (coord.),
América Latina en su literatura, México/Paris, Siglo XXI/
UNESCO, 1972, pp. 335-53.
8
Martí, José, Nuestra América,
Biblioteca Ayacucho, Barcelona,
1985, p. 25.
CLAUDIO GUERRERO
127
del siglo XX, todavía intentan contestar las tesis de Hegel
sobre América, expuestas en su Filosofía de la Historia,
donde ésta queda prácticamente fuera de la Historia, y solo
le queda incorporarse al movimiento del Espíritu.
Los conceptos de «cultura» y «civilización» en el período de entreguerras: las tesis de la crisis y de la decadencia
VI
9
La decadencia de Occidente:
Bosquejo de una Morfología de
la Historia Universal, EspasaCalpe, Madrid, 1940. Los traductores de Spengler al español,
prefirieron traducir el vocablo
alemán untergang por decadencia, pero no debemos olvidar
que ocaso y crepúsculo son otras
traducciones posibles. En este
sentido me referiré a la teoría de
Spengler como la tesis del ocaso,
ya que este concepto no resalta
tanto los matices más nostálgicos y decadentistas de este autor,
como nos recuerda el carácter
estoico de su pensamiento. Véase
la primera Nota del Traductor
(Manuel Sacristán), en el texto
de Theodor Adorno, “Spengler
tras el ocaso”. En su: Prismas:
la crítica de la cultura y de la
sociedad, Ariel, Barcelona, 1962,
pp. 46-72.
En la época de entreguerras, en América Latina, se traslapan
tres procesos que van a caracterizar algunas de las más importantes discusiones de la vida intelectual del periodo. Por
una parte, tenemos la recepción de la vanguardia histórica,
por supuesto que en diferentes grados y formas, y generando
heterogéneas reacciones. Por otra parte, el impacto de la
Primera Guerra Mundial (la Gran Guerra) había instalado
en Europa, y también en el resto del mundo, la idea de una
crisis de la civilización occidental. Esta idea se venía gestando desde el siglo XIX a través de diferentes pensadores,
pero sin duda fue en este momento cuando se sintió con
más fuerza, y a través de ella se articularon algunos de los
principales debates del periodo, como el problema de la
técnica, el ascenso de las masas, la vanguardia como crisis
del arte, el psicoanálisis como crisis del sujeto autónomo
moderno, etc. Y, por último, en América Latina asistimos a
lo que algunos han llamado una primera modernidad, si la
entendemos como una condición de la experiencia urbana
moderna, caracterizada por la industrialización, la masificación, la emergencia de una clase media y de las reivindicaciones proletarias, la crisis de las formaciones culturales
tradicionales, por masivos desplazamientos geográficos
(inmigración europea y migración campo-ciudad), etc.
Y el periodo se abre con la obra de un pensador que va
a ser muy influyente en América Latina. En 1918, Oswald
Spengler publica en Alemania la primera parte de Der Untergang des Abendlandes (La decadencia [ocaso] de Occidente).9 Escribió la primera versión de este texto, entre 1911 y
1914, pero la Primera Guerra Mundial significó el abandono
del manuscrito hasta 1917, cuando realiza una revisión del
mismo, para publicarlo finalmente al año siguiente. A pesar
de ser prácticamente un desconocido, Spengler obtuvo un
éxito espectacular. La primera edición se agotó rápidamen-
128
PUNTODEFUGA
te, generando una gran cantidad de críticas, y el libro fue
traducido a varias lenguas. Probablemente era un título
muy llamativo en una Alemania derrotada, jibarizada, y
económicamente devastada. A pesar de esto en el contexto
Alemán y Europeo su notoriedad fue relativamente efímera,
la recuperación económica trajo un optimismo en el que
no cabía la teoría de la decadencia, y se alzaron nuevas
figuras en la filosofía, con nuevas teorías y no tan sistemáticamente rígidas. De hecho, la segunda parte, lanzada
en 1922, tuvo un éxito apenas comparable a la primera.10
A pesar de todo, Spengler va a ser un gran catalizador de
todo el debate en torno a la crisis de la cultura o decadencia
de la civilización occidental, según diferentes autores, que
caracterizó al período de entreguerras. Es el articulador de
muchos de los términos de este debate, en los que se van
a discutir los problemas de la masificación, la técnica, la
crisis del estilo y la proliferación de vanguardias, etc. Desde
la escuela de Francfort o la ideología de la Bauhaus, hasta
la auto-percepción que los locos años veinte tuvieron de sí
mismos, como una época de decadencia de los valores y de
la cultura occidental, podemos encontrar la impronta de
la tesis del ocaso; y también, sin duda, en las lecturas más
conservadoras de la vanguardia histórica, que percibieron
a ésta, desde el cubismo al surrealismo, como un síntoma
de la crisis de la cultura. No es el lugar para referirme en
extenso al importante papel que la idea de la decadencia
jugó en el ascenso de los fascismos, pero baste recordar la
exposición que en 1937, en pleno III Reich, inaugura en
Munich: “Arte” degenerado, donde el arte moderno compareció como símbolo y síntoma de la decadencia europea
(propiciada, por supuesto, por bolcheviques y judíos). Se
trata de un suceso donde probablemente confluyen muchos
de los aspectos que la percepción de la crisis de la cultura
articulaba, todavía, en la Europa de finales del periodo de
entreguerras.
VII
El éxito de Spengler en América Latina fue prácticamente
contemporáneo al que tuvo en Europa. De hecho, antes
de la aparición de la segunda parte de La decadencia de
Occidente, su primera parte ya era discutida en la prensa y
10
Adorno, Theodor, op.cit.,
p. 46.
CLAUDIO GUERRERO
129
enseñada en algunas universidades. Aunque, sin duda, su
mayor agente de recepción en Hispanoamérica fue José
Ortega y Gasset, principalmente a través de dos de los
proyectos editoriales que dirigía, la Revista de Occidente y
la colección Biblioteca de las Ideas del siglo XX, que publicaba la editorial Espasa-Calpe, en donde salió la primera
traducción española íntegra de La decadencia de Occidente.
No conocemos la tirada exacta de este libro desde su publicación en español, pero el hecho de que en 1958 la edición
llevara 10 reimpresiones, nos permite dimensionar el éxito
de Spengler entre los lectores hispanoparlantes.
Sin duda, uno de los aportes más originales e influyentes de La decadencia de Occidente, especialmente en
América Latina, es la teorización sobre el binomio «cultura»
y «civilización», donde, profundamente influido por la tradición romántica alemana y especialmente por Nietzsche,
Spengler contrapone ambos conceptos. La sistematización
de éste y otros aportes le permitió a Spengler determinar
un sentido histórico para el nihilismo occidental, a la vez
que limitarlo y fijarlo como una necesidad particular, producto de un particular momento, de la cultura occidental:
la fase de la civilización, fase que caracterizaría el ocaso de
cada cultura.
Spengler, a partir de una concepción relativista de la
cultura (existen diferentes culturas particulares en diferentes momentos de su desarrollo) y de la historia (la Historia
es la unión de un conjunto de historias de estas culturas),
establece a las culturas como el objeto del estudio histórico.
Y afirma que su desarrollo es análogo al de los organismos
biológicos; las culturas serían expresión colectiva de un
alma, que aparece en un determinado paisaje materno, y
en él, se desarrolla como algo vivo, como un fenómeno
primordial y propiamente metafísico. Las culturas, en cuanto
sentido vivo, serían entonces la articulación de una filosofía,
un arte, una moral, una matemática, etc. Siendo todos estos
aspectos inseparables e inconcebibles fuera del alma que los
alienta. Cuando se habla de «cultura» se trata, entonces, de
una experiencia única, cuya diferencia y especificidad está
garantizada por una directa relación entre paisaje, cultura
e historia. Spengler afirma, de hecho, que el traspaso de
elementos (valores, nociones, símbolos, etc.) de una cultura
a otra es siempre ilusorio, solo de formas sin vida, y a lo
más, marginal.
PUNTODEFUGA
130
Y las culturas en su devenir, como todo lo orgánico,
llegarían a un momento en que expresan sus máximas
posibilidades, pero que también es el momento de su
declinación, el momento del inevitable fin de su vitalidad
interior, de su aliento:
«Civilización» es el extremo y más artificioso estado a
que puede llegar una especie superior de hombres. Es un
remate; subsigue a la acción creadora como lo ya creado,
lo ya hecho, a la vida como la muerte, a la evolución como
el anquilosamiento, al campo y a la infancia de las almas
— que se manifiesta, por ejemplo, en el dórico y en el gótico
— como la decrepitud espiritual y la urbe mundial petrificada y petrificante. Es un final irrevocable, al que se llega
siempre de nuevo, con íntima necesidad.11
Esto es, para Spengler, «civilización»; es la facultad
vital extenuada, son los bienes culturales circulando como
formas vacías sin ningún carácter simbólico, como un mero
comercio y repetición, entendiendo que un símbolo, para
Spengler, es una unidad sensible e indivisible, que no puede
transcribirse en conceptos, pero que guarda y expresa el
profundo sentido de una cultura. El símbolo es el sentido
inmanente que manifiestan las formas, que son el cuerpo
de la cultura; y es esta interpretación profundamente simbólica de las formas, de la historia visible, la que permite a
Spengler ver a todas las formas de una cultura como afines,
y a las formas de diferentes culturas como análogas, cuando
se encuentran en un mismo estado de desarrollo.
El desarrollo del concepto de cultura en América Latina
con posterioridad a la recepción de Spengler
En el vocabulario crítico, la palabra precursor es indispensable, pero habría que tratar de purificarla de toda connotación
de polémica o de rivalidad. El hecho es que cada escritor crea
a sus precursores. Su labor modifica nuestra concepción del
pasado, como ha de modificar el futuro.
Jorge Luis Borges, Kafka y sus precursores
VIII
Creo que a cualquiera que esté medianamente familia- 11 Spengler, Oswald, op. cit.,
rizado con la tradición del ensayismo crítico latinoamericano, p. 54.
CLAUDIO GUERRERO
131
especialmente del periodo de entreguerras, pero también
en su desarrollo posterior, no le será difícil ver en éste la
impronta de Spengler, tanto teórica, como estilísticamente
–si convenimos como posible tal diferencia–, sobre todo en
los momentos en que el problema de la identidad ha sido
leído en clave cultural. Y a los mismos no les será difícil
tampoco, entender por qué la tesis del ocaso le resultó tan
atractiva a algunos intelectuales latinoamericanos, mientras
que en otros encontró una profunda resistencia.
Spengler va a ser intensamente leído por estudiantes
e intelectuales de América Latina, por lo menos hasta la
década de los sesenta, cuando se instala, a partir de las
renovaciones intelectuales posteriores al giro lingüístico, la
desconfianza en las grandes narrativas, en los metarrelatos.
Y en América Latina esto coincide, hasta cierto punto, con
un cambio ideológico que sucede a partir de la década del
cincuenta, y que va a tener una importancia radical para las
matrices de lectura del arte y la literatura. Ésta es la situación que Antonio Candido, inspirándose en Mario Vieira
de Mello, describe como el paso de la idea de una América
Latina joven o nueva, a una idea de América Latina subdesarrollada. La primera perspectiva implicaba una suerte de
potencia no realizada, de ahí también la importancia que
adquirió la Filosofía de la Historia en el contexto latinoamericano; y la segunda, en cambio, “subraya la pobreza
actual, la atrofia; lo que falta y no lo que abunda”, afirma
Cándido en 1970,12 de ahí la importancia que adquirirían
las ciencias sociales y la teoría de la dependencia.
Y en la actualidad Spengler está prácticamente olvidado,
o, más bien, mucho se habla de su influencia en América
Latina, pero de la tesis del ocaso no se recuerda más que
una caricatura decadentista. Y no deja de ser preocupante
el olvido de este autor, cuando entendemos que sus textos
contribuyeron a dar forma, y a estructurar posibles respuestas, a un problema que la tradición crítica latinoamericana
percibió como fundamental, y que es probablemente uno
de los principales soportes de su unidad, por lo menos en
el primer momento que describíamos con Candido: la determinación del significado y del papel de América Latina
en la Historia. Las argumentaciones que se ocupaban de
este asunto fueron planteadas en diferentes conceptos y
12
términos,
según contextos, tiempos y autores diferentes. Y
Candido, Antonio, op. cit.,
sirvieron de base para diferentes tipos de teorizaciones, lo
p.335.
132
PUNTODEFUGA
que se tradujo en el campo de las artes, por ejemplo, en
una serie de textos que se ocupaban de periodizar, explicar,
reivindicar, etc., lo que generalmente se presentaba como
una producción artística particular, ya sea americana, panamericana, iberoamericana, latinoamericana o nacional.
Por esto mismo es que el pensamiento en torno a la
cultura y los ensayos de interpretación histórica han tenido una recepción tan importante en la tradición crítica
latinoamericana, donde constituyeron, desde sus orígenes,
una suerte de soporte crítico, que permitía a los teóricos
latinoamericanos desplazarse con cierta comodidad, desde
sus campos específicos hacia una crítica sociocultural de
mayores pretensiones, y viceversa. Y en este sentido, la interpretación histórica de Spengler y su concepto de «cultura»,
ofrecían un aparato metodológico y periodizador, además
de una serie de conceptualizaciones, que sin duda configuraron a este soporte, y contribuyeron a la formación de un
lenguaje común y característico que lo posibilitara.
La escritura sobre arte, en todos sus formatos, no es una
excepción al asunto que referimos. Debemos tener presente
que en la tradición de la que hablamos, el arte y la literatura
se han presentado, generalmente, como un problema muy
significativo, asociado a la representación de la particularidad y la identidad, y por ende como uno de sus objetos de
análisis preferidos. El concepto de «cultura» muchas veces es
usado como una suerte de cifra de la totalidad socio-cultural,
donde confluyen todos sus aspectos particulares, y muchas
veces se ha supuesto capaz de referir una unidad en América
Latina. Y a partir de esto, el arte ha sido considerado como
un momento significativo de la totalidad socio-cultural, y,
por lo mismo, como un lugar privilegiado de acceso al
estudio de la cultura y de su particularidad.
IX
Spengler, y a partir de la década del cuarenta los antropólogos, serán los principales referentes que van a permitir a
los intelectuales latinoamericanos, teorizar sobre la cultura
en cuanto diferencia y heterogeneidad. Con el abandono
progresivo de la Filosofía de la Historia (el metarrelato por
excelencia) como referente para hablar de la cultura, van
CLAUDIO GUERRERO
133
apareciendo cada vez más conceptuaciones provenientes de
la Antropología y de los Estudios Culturales, como son los
estudios de la cultura popular y las teorías de la transculturación o de la hibridez, todas de amplia y sostenida influencia
en la escritura sobre arte de América Latina. Pero eso no
significa que Spengler desaparezca del mapa, de hecho, dos
de las más originales e interesantes reinterpretaciones de
sus conceptos y metodologías, son bastante tardías, y las
encontramos en La expresión americana de José Lezama
Lima, y Dos décadas vulnerables en las artes plásticas latinoamericanas, 1950-1970 de Marta Traba.
La historia del concepto de «cultura» en América Latina
pareciera ser la historia de sus sobrevaloraciones, sin embargo
–y esto ya lo advertí más arriba–, se ha tratado, no tanto de
discutir la pertinencia de estas sobrevaloraciones, como de
vislumbrar sus consecuencias, y profundizar en sus antecedentes y contextos. Los alcances de esta historia constituyen
nuestros discursos, aun cuando no reparemos en ella; pero
tal vez, trátese o no de un voluntarismo excesivo, aún hoy
podamos percibir la impronta de Spengler en América
Latina, cuando alguien que nos habla de la «cultura», la
entiende como un ente histórico, como el despliegue de un
determinado sentido vivo en la Historia; y con mayor razón
cuando a este sentido vivo se lo propone, parafraseando a
Marta Traba, como resistente.
135
SOBRE GLOBALIZACIÓN Y ARTE
EN A MÉRICA LATINA:
ANÁLISIS CULTURALISTA DEVENIDO INSTRUMENTAL LEGITIMANTE*
Nadinne Canto Novoa
“Todo parece indicar que los latinoamericanos debemos producir objetos adecuados al análisis cultural, mientras que Otros
(básicamente los europeos) tienen el derecho a producir objetos
adecuados a la crítica de arte”
Beatriz Sarlo1
* El presente ensayo es una
reformulación del trabajo final
que presenté para el seminario Prácticas críticas en el arte
latinoamericano, 1960-2000
a cargo del profesor Rodrigo
Zúñiga, para el programa de
Magíster en Teoría e Historia
del Arte en el segundo semestre
del año 2006.
1
Sarlo, Beatriz. “Los estudios
culturales y la crítica literaria
en la encrucijada valorativa”.
Revista de crítica cultural, Santiago de Chile, n°15, noviembre
1997.
2
Quisiera hacer el ejercicio de
citar la definición de la palabra
rótulo: (Del lat. rot�lus). Letrero o inscripción con que se indica o da a conocer el contenido,
objeto o destino de algo. [www.
rae.es] El subrayado es mío.
Este ensayo tiene por objetivo general establecer una correlación entre el proceso de la globalización y el estadio de
circulación cultural actual, situándola en el campo del arte
contemporáneo internacional donde transitan las producciones rotuladas2 bajo el término latinoamericano. Para lo
anterior, desarrollaré una reflexión en torno a las variaciones
sufridas tanto en las matrices de lectura y comprensión,
como en los métodos de valorización que se aplican al arte
actual producido por latinoamericanos, que mediante su
inserción en instancias expositivas internacionales ha podido legitimarse en el circuito hegemónico de los grandes
centros productores de arte.
Con miras a este horizonte cultural, político, económico y social que es la globalización y atendiendo a que el
problema no es lo cultural como particularidad diferenciada
y estática (conjunto de rasgos de un grupo humano que lo
diferencia de otro) sino lo cultural como flujo (intercambio
de signos y símbolos cuya constitución está determinada, o
tiene en miras, cierta capacidad circulante y de interacción
con las otras particularidades en pos de la integración planetaria), es que parece atingente preguntarse por los métodos
de lectura utilizados en el estudio de las obras, que en el
caso de América latina, pareciera estar hegemonizado por
cierto análisis culturalista, entendido como dispositivo que
-aún cuando no se constituya paradigma consensuado y
actúe en bloque tras un objetivo delimitado- responde a la
136
PUNTODEFUGA
necesidad de generar un nuevo instrumental que permita
examinar este nuevo contexto material en donde las relaciones de intercambio de lo cultural y lo simbólico, juegan
hoy un importante rol en la constitución de un universo
discursivo rebosante de particularidades coexistentes entre
sí en base a la diferencia y el exotismo.
Partiendo del reconocimiento -que variados intelectuales latinoamericanos3 han desarrollado en distintos
aspectos- a la especificidad de las producciones artísticas
y culturales latinoamericanas tanto en sus estatutos de
producción y circulación, como en su relación con el entramado socio-histórico con el cual dialoga, es que la lectura
en base a modelos hegemónicos importados —que para el
caso propuesto en el presente ensayo, es la simplificación
culturalista y despolitizada de los estudios culturales de
Birmingham- si bien facilita su circulación suministrando
cierto instrumental ya legitimado en las instancias académicas y utilizado por los críticos, curadores, galeristas
y artistas para instalar un discurso desde la periferia con
miras a insertarse en el circuito hegemónico en igualdad de
condiciones (con equivalentes estadios de desarrollo del lenguaje y problematizando los mismos asuntos, especialmente
los que tienen relación con los problemas categoriales del
arte actual), restringe el espesor significante del que hacen
gala estas obras, al limitar el radio de su lectura.
Si bien la ampliación del canon en el territorio artístico
es un proceso que permite la inclusión de obras que antes
estaban marginadas de los circuitos de producción estética
(en un proceso cuyo origen puede rastrearse en el interés
por lo exótico del que hacía gala la vanguardia), a su vez
comporta ciertas artimañas de tipo homogeinizadoras
y neo-colonialistas, operación que si bien contradictoria
reporta muchos dividendos de tipo estético e histórico.
Incluso (buscando alguna ejemplificación de lo anterior),
ya el término “Arte Latinoamericano” da cuenta de un
reduccionismo en pos de cierta legibilidad, articulando a
través de un concepto aglutinador muy disímiles prácticas,
cuya única vertebración evidente sería el hecho de originarse
en América latina.
Pero, ¿cómo en este caso, el análisis culturalista se 3
Nelly Richard, Maricarmen
transforma en agente legitimador? Articulado deductiva- Ramírez, Gerardo Mosquera,
mente, este ensayo tiene como punto de partida un hecho Beatriz Sarlo, Andrea Giunta,
empírico que incita variadas posibilidades de lecturas etc.
NADINNE CANTO
137
críticas: el aumento en la circulación del arte originario
de América latina -o hecho por latinoamericanos instalados en distintas partes del mundo-, reflejado en un
incremento tanto en la participación en los eventos de arte
internacional4 como son las Bienales y Ferias de Arte, y
su constitución —cada vez más especializada- en objeto
de estudio al que se le destinan museos, investigaciones,
conferencias, retrospectivas y un sin fin de actividades
ligadas a la institución-arte actual. Estas obras contemporáneas trabajan desde el universal del arte actual (que
sería el lenguaje neovanguardista, extendido a todas las
producciones contemporáneas sin mayor diferencia según
el contexto de origen) pero cruzado con un fuerte sustrato
localista, recepcionándoselas como producciones simbólicas que dan cuenta de aquellas particularidades del tejido
regional, en vistas a atender el deseo de rearticular a color
y con hipervínculos, la conciencia enciclopedista del siglo
XVIII. Y es frente a este estado de la cuestión -en donde la
globalización de las prácticas artísticas implicaría, además
de cierto proceso analogizante en lo formal y discursivo
entre las obras del centro y de la periferia, unas nuevas
estrategias y tácticas de lucha legitimante en lo que respecta
a la producción, circulación y recepción de las mismas en
los centros hegemónicos- que la pregunta (o demanda) se
dirige hacia un supuesto cambio en la matriz de lectura y
comprensión de estas obras y la aparejada instalación de
un nuevo método de valorización de las mismas.
CONTEXTO : CONDICIONES DE POSIBILIDAD DE LA CIR4
Como un ejemplo cito las
estadísticas provistas por el Museo de Bellas Artes, respecto al
aumento en el número obras de
arte nacionales que han salido
del país, que en el año 2006
totalizaron las 4.486. Además,
se contabilizaron ese mismo
año 1.032 solicitudes de salida,
un 14% más que en 2005.
CULACIÓN GLOBALIZADA
En el campo de aparente negociación no coercitiva, instalado por esta promesa integracionista distintiva del estadio
de globalización actual, pareciese que la identidad y las
singularidades propias de cada cultura —hoy más que
nunca- se constituyen autónomamente. Generalizada la
condena hacia las represiones en el ámbito de los discursos,
se aprueba, celebra y ensalza la igualdad de estatus entre
Fuente: http://www.direcon. las particularidades que aportarían a la comprensión del
cl/index.php?accion=prensaA mundo como crisol cultural, propuesta erigida —legítimarticulo&id_prensa=320 Intro- mente— ante el monoculturalismo que la razón occidental
ducción
extendió desde sus inicios colonialistas.
PUNTODEFUGA
138
Sin embargo, la instalación de esta paridad ideática
—que no es necesariamente un axioma en la praxis— permite visualizar las vesículas que en el sistema de comprensión
y valoración de las diferencias, ha dejado el roce entre las
singularidades. Roce cuyo incremento puede rastrearse
en el posicionamiento de la circulación como la condición
característica del horizonte cultural contemporáneo que,
atendiendo al proceso de globalización de los signos, de
los medios de comunicación y de la economía con sus
multinacionales de hilarantes estrategias de marketing y
posicionamiento de la marca, ofrece la oportunidad de
enquistarse en la glosa occidental a través del exotismo como
punto de partida de la disponibilidad. Bajo estas condiciones, resulta insoslayable que aquello que circula no lo hace
en estado bruto —por decirlo de alguna manera— sino
tramado por un discurso que lo vuelve cognoscible ante
los ojos planetarios ávidos de otredades5.
*
Ante el creciente interés por las producciones simbólicas y
sus particularidades contextuales, los estudios culturales
(como disciplina que en la actualidad se ha instalado sobre
todo como máquina académica), proponen un análisis
sustentado en un relativismo que salvaguardaría aquella
diversidad antes aplastada por los universalismos de tipo
valorativo que, valiéndose de un criterio único de verdad,
intentaban dar explicación a los sucesos culturales sin
atender a las diferencias constitutivas de cada esfera. Pero,
en esa objetualización de la cultura que implica deshacerse
de la relación valorizadora entre distintas manifestaciones
culturales, para lograr una observación que se module con
los conceptos y nociones internas de cada grupo social, si
bien se ha ganado en taxonomías, se ha perdido en reflexión
crítica: pues, si el análisis cultural se estructura a sí mismo
como una disciplina que razona en torno al “conjunto de
intercambios de signos y de valores mediante los cuales
los grupos sociales se representan a sí mismos y para otros,
comunicando así sus particulares modos de identidad y
diferencia”6 en cada contexto —considerando a todos éstos
como igualmente válidos—, es sobre el objeto mismo que
los estudios culturales tratan de construir, a saber, la cultura
definida de manera ampliada a la concepción antropológica
clásica, que se instala una obliteración por decirlo menos,
sospechosa.
5
Sólo por citar algunos ejemplos: la denominada World
Music que mezcla sonidos y
estructuras musicales de rincones exóticos traduciéndolos a la
forma occidental generalizada
de la estructura A y B (Coro
y Estrofa); o las campañas
publicitarias de tiendas comerciales del tipo Vietnam Chic o
Casa Zen.
6
Richard, Nelly. “Globalización académica, estudios culturales y crítica latinoamericana”.
En: Daniel Mato, ed. Estudios
Latinoamericanos sobre Cultura
y Transformaciones Sociales en
tiempos de globalización. Consejo Latinoamericano de Ciencias
Sociales (CLACSO). Buenos
Aires, 2001, p.1
NADINNE CANTO
7
Castro-Gómez, Santiago.
“Althusser, los estudios culturales y el concepto de ideología”.
[documento en línea], Organización de Estados Iberoamericanos, programación sala de
lectura. [consulta:17/05/2007].
http://www.oei.es/salactsi/castro3.htm, p.3)
139
Y es dentro de la misma historia de los estudios culturales como disciplina donde es factible vislumbrar cierta
separación radical en la metodología utilizada en el análisis
de la cultura, entre dos conceptos que no pueden sino —y
sobre todo en la actualidad— pensarse conjunta e imbricadamente: cultura y economía. Los inicios de lo que hoy
se conoce como cultural studies se remiten a 1964, año en
que Richard Hoggart asume como director del Centro de
Estudios Culturales Contemporáneos de la Universidad de
Birmingham (Inglaterra). Hoggart y su posterior director,
Raimond Williams, si bien están influenciados por el marxismo, guardando cierta distancia crítica por considerar un
sustrato reduccionista en el análisis planteado por la ideología marxista basado en una visión “superestructuralista”
y determinista económicamente hablando, sustentan un
paradigma humanista de corte subjetivo que percibe con
nostalgia los cambios en las experiencias particulares la
clase obrera ingles ante la entrada de la industria cultural
y la sociedad de masas.
El cambio de paradigma se desarrollaría con el arribo
de Stuart Hall a la dirección del Centro, quien, en concordancia al nuevo estadio de desarrollo cultural (caracterizado
por la irrupción de la sociedad de consumo y la importancia
que adquirieron los medios de comunicación), da el llamado
giro estructuralista al introducir en el análisis metodológico
y la orientación política del centro, al psicoanálisis y la teoría
de raigambre marxista desarrollada por Althusser, quien
mediante la noción de ideología permitió entender la cultura como un dispositivo de dominación, en un horizonte
donde “Los productos simbólicos son un campo de batalla
en el que diferentes grupos sociales disputan la hegemonía
sobre los significados”7. Es justamente en este punto en
donde más se anuda la relación estudios culturales/economía política de la cultura, entendiendo esta última como
el análisis basado en el supuesto —confirmado hoy a todas
luces— de que la cultura se halla vinculada al aparato de
producción y circulación del capital.
Con la popularización de los Estudios Culturales en Estados Unidos y la supresión de ciertos elementos marxistas
—como la noción de ideología— es que se privilegia una
orientación culturalista (en el sentido que la cultura deja
de considerarse una zona de lucha y se convierte en objeto
de estudio, en donde los distintos universos simbólicos
140
PUNTODEFUGA
coexisten entre sí sin tensionarse) y a-crítica cuya “mercantilización fetichizada de los productos culturales”8 se ve
sustentada en una rearticulación conceptual y metodológica
que abandona los grandes paradigmas críticos del siglo XX
—a saber, marxismo y psicoanálisis— desechando sobre
todo la noción de Ideología, por considerarla “universalista”
y “esencialista”. Como ejemplo de este tránsito vale citar el
desplome de la noción de clase —por no ajustarse a las particularidades étnicas, genéricas, y culturales de este estadio
globalizado— y la ascensión de otras nociones como la de
identidad, que parecen atender más a la naturaleza de los
conflictos actuales: entre lo global y lo local, el centro y la
periferia, lo culto y lo popular, etc.
Como se colegirá tras esta breve descripción de los
cambios en los paradigmas que han guiado a los Cultural
Studies, es en su transito interno donde se amplía la noción
antropológica clásica del término cultura, para incluirse en
su campo problemático lo estético-ideológico que comporta,
a su vez, lo artístico/intelectual (el área de la creación de
obras, imágenes, textos, etc.) y lo político/institucional
(las redes y dinámicas en que la cultura se distribuye y se
recepciona). De la misma forma, es dentro de su propia línea
progresiva que, al divorciarse de la teoría crítica marxista y
de la noción de ideología, a la par que adhiere a la corriente
pos-estructuralista francesa, rompe el maridaje entre economía y política, sospechosamente en los momentos en que
más atingente parece el uso de esta dupla conceptual para
el análisis del presente desarrollo cultural.
Sin duda, el trabajo que los estudios culturales (que
actualmente se caracterizan por no tener una homogeneidad que permita identificarlas como un discurso unitario,
sino por aglutinar narrativas que se superponen entre sí
sin llegar a cristalizar) desarrollaron respecto a los cruces
y contaminaciones entre tensiones como “lo simbólico y lo
institucional, lo histórico y lo formal, lo antropológico y lo
literario, lo ideológico y lo estético, lo académico-universitario y lo cotidiano, lo hegemónico y lo popular”9, buscan
instalar la sospecha respecto a los lugares a partir de los
cuales se construyen los saberes monolíticos y los aparatos
con los que se legitiman, a la vez — y contradictoriamente— han establecido una teoría que habla de lo marginal y
lo subalterno, proponiendo matrices de análisis y categorías
que luego —debido a la asimilación que este discurso ha
8
Grüner, Eduardo. “Una introducción alegórica a Jameson y
Zikek”. En: Jameson, Fredric
y Slavoj Zizek, Estudios Culturales. Reflexiones sobre el multiculturalismo. Editorial Paidós,
Buenos Aires, 2005, p.22
9
Richard, Nelly. op. cit, p.
186
NADINNE CANTO
141
tenido en diversos espacios intelectuales— son puestas
en circulación a nivel internacional, valiéndose de la red
académica que estos estudios han construido en variados
países, legitimándose y acaparando la capacidad comprensiva
del universo problemático que es el multiculturalismo. Este
modelo discursivo globalizante que habla sobre, sin atender
mucho lo que se dice desde, tiende a subordinar lo local a
lo global valiéndose de una matriz hermenéutica que busca
transmutar el objeto de su análisis en un texto configurado
a través de una correcta gramática y vocabulario, (generada,
por supuesto, desde el centro hegemónico) que le permita
acercarse y comprenderlo.
En tiempos donde al valor de uso y al valor de cambio
debe agregársele el valor signo —que parece aventajar por
lejos a los otros dos—, el rol que ha asumido la cultura en
la glosa occidental, al convertirse en un bien de consumo
regido bajo los imperativos del mercado, no puede sino ser
puesto en tela de juicio ya no sólo desde una mirada culturalista, sino también desde un prisma político-económico,
desnaturalizando la opción obliterante respecto al uso de
ciertas categorías que están en concomitancia con este universo compuesto (cultural/económico). Así, consolidando
la confianza en el discurso integracionista mundial, los
estudios culturales en sus prácticas actuales, parecen haber
devenido —a simple vista des-ideologizadamente— en
instrumental para la determinación y catalogación de las
diferencias, y en donde las “estrategias de construcción,
circulación y consumo de estereotipos interculturales”10
estarían en directa relación con el movimiento económico
e ideológico suscitado explícitamente en las últimas décadas del siglo recién pasado, tendiente a la conformación de
bloques que intercambian ya no sólo bienes económicos,
sino que apuntan también al intercambio de bienes socioculturales con la finalidad de crear una cultura común, con
códigos que puedan ser reconocidos en extenso.
10
García Canclini, Néstor. “El
malestar de los estudios culturales”. Revista Fractal, México,
volumen II, n*6, Julio-Septiembre, 1997, p.2)
ENTRE EL ARTE DE ORIGEN LATINOAMERICANO Y LA
METACULTURA ESTÉTICA OCCIDENTAL
Bastante se ha escrito sobre cierto proceso integracionista
en las artes visuales y su repercusión en el campo latino-
142
PUNTODEFUGA
americano. Gerardo Mosquera11 da cuenta del proceso
dilato-constrictivo acontecido en la actualidad, donde la
cultura occidental devenida generalidad construye una “racionalidad totalizante” que la posiciona como “metacultura
operativa” inoculando a través del lenguaje (visual y escrito)
y las tecnologías (entendidas por sobre todo como medios
para intercambiar información) cierta estética de lo contemporáneo, que se cruza con las particularidades contextuales
a través de cierto apropiacionismo local de lo global.
En el caso específico de las artes visuales latinoamericanas, esta integración, puesta al día o “renegociación
del legado artístico”12, en donde se incorpora la herencia
conceptual y se trabaja con las innovaciones tecnológicas
alcanzando un nivel de paridad con el arte europeo y norteamericano tanto en las prácticas formales como discursivas
—equiparación que condiciona el incremento de la visibilización en el campo artístico internacional— tendría su
explicación en la incorporación de la lengua franca (lenguaje
formal común en las prácticas visuales contemporáneas de
raigambre neovanguardista, incorporado por los artistas locales como maniobra —podría argumentarse- para penetrar
el circuito determinado por la renovación que produjo el
minimal en los años 60´) en las prácticas tramadas por una
identidad local, que posicionándose a través de temáticas
de corte más universal —empapados de los signos globalizados— escapan a los rótulos regionalistas fundamentado
en el otrora uso de “metadiscursos de cuño nacionalista o
narrativas folclóricas”13
El adelgazamiento en la peculiaridad latinoamericana
acaecido en la aparente muda desde la participación periférica a la central, —supuesta condición sine qua non para su
entrada en el circuito internacional— parece atender más a
una estrategia negociadora de desplazamiento del contexto
de lo local a lo global que a una creciente anulación identitaria. El arte en Latinoamérica entonces, “parece haber
optado jugar con las tensiones de una realidad cultural
fragmentaria, desordenada y transitoria, para legitimarse a
partir del acto mismo de la hibridación, desde la instancia
de un yo/aquí/ahora consciente del conjunto de elementos
que compone su heterogeneidad, a la cual escoge representar
conceptualmente”14, autodefinición dada a través de una
no-clausura sino, por el contrario, en la exaltación de lo
mestizo como condición originante de su particularidad.
11
Mosquera, Gerardo. “Robando del pastel global. Globalización, diferencia y apropiación
cultural”. En: Jiménez, José y
Castro Fernando, eds. Horizontes del arte latinoamericano.
Editorial Tecnos, Madrid, 1999.
pp. 57-67.
12
Ramírez, Maricarmen. “Identidad o legitimación. Apuntes
sobre la globalización y arte
en América Latina”, [documento en línea]. Encuentro
ARTELATINA, Río de Janeiro,
Noviembre 2000. [consulta:
5/02/2007]. http://www.pacc.
ufrj.br/artelatina/mari.html.
13
Ibídem p.1
14
Radulescu, Mihaela. “Diversidad y disponibilidad en el arte
latinoamericano actual”, [documento en línea]. XV Congreso
Interamericano de FilosofíaII Congreso Iberoamericano
de Filosofía, Pontificia Universidad Católica del Perú, Lima,
Enero 2004.[consulta:12/05/
2007]http://w w w.pucp.edu.
pe/eventos/congresos/filosofia/
programa_general/jueves/sesion9-10.30/RadulescuMihaela.pdf , p.1
NADINNE CANTO
15
Ramírez, Maricarmen “Contexturas. Lo global en torno
lo local”. En: Jiménez, José y
Editorial Técnos, Madrid, 1999,
p. 70
16
Pérez, DavIbídem “Pluralismo e identidad: el arte y sus
fronteras”. En: Jiménez, José
y Castro Fernando, eds. Horizontes del arte latinoamericano.
Editorial Tecnos, Madrid, 1999,
p.22
143
La necesaria inclusión del concepto de legitimidad en
la comprensión de este proceso internacionalista en el arte
de origen latinoamericano —proceso articulado en base a
una supuesta permisividad con respecto a la filtración en
el tejido local de las tendencias en boga, en detrimento de
una postura confrontacional que intentara insertarse en el
tráfico mundial recurriendo a una diferencia programática
y formal— atiende a la importancia que tiene el circuito
(como espacio de intercambio y valoración de obras y tendencias) en la promulgación de pautas para la creación y
recepción de las producciones artísticas. Para un arte que
ha pugnado por la legitimidad en el circuito internacional
desde su instauración académica, esta inclusión en un
espacio ya tramado —en donde lo foráneo toma posición
en una red ya definida— implica necesariamente tener a
la vista “las condicionantes económicas y sociales que determinan el acceso de los creadores visuales a esas nuevas
redes de intercambio artístico global”15 y los agentes que
producen esos intercambios, es decir, curadores, institutos
binacionales de cultura, galeristas, etc.
Y es respecto a esta “condición de posibilidad” de la
circulación de obra contemporánea, que se hace necesario
reflexionar en torno al instrumental o piso conceptual
que ha facilitado la comprensión de ese Otro que sería
Latinoamérica y sus producciones artístico-culturales. Es,
entonces, en este campo de la cultura —que, sin duda,
está diametralmente cruzado por lo político y lo económico— donde es posible rastrear la influencia que los Estudios Culturales han tenido en la articulación de la triada
heterogeneidad/ hegemonía/legitimación que comanda el
proceso de apropiación (en un diálogo sur-norte que mestizamente utiliza los cánones y prácticas metropolitanas de
manera crítica, dependiendo de las necesidades particulares)
y el de inclusión (en un dialogo norte-sur que a medida
que integra, traduce bajo sus lógicas comprensivas), cuya
causa, en parte, habría que rastrearla —y sin asco— en la
necesidad de ampliación del mercado artístico a “territorios menos contaminados”16 a través del sondeo de nuevas
tendencias que alimenten la vorágine del centro. Pues, el
que estas novedades se configuren como tal —es decir, logren salir de su contexto de origen, accediendo a los focos
internacionales donde se insertan a través de la invención
de un nicho que les confiere su calidad de nuevo— sólo es
144
PUNTODEFUGA
posible mediante un proceso de fetichización de lo local,
que siendo, justamente, su posibilidad de traducción a lo
global, permite que producciones pertenecientes a órbitas
marginales, se presenten en las metrópolis que dictan
tendencias, enunciando su apellido y reificando en cierto
sentido su origen.
AJUSTES EN LAS MATRICES DE LECTURA Y RECEPCIÓN DE
OBRA: EN LA SENDA DE LA AMPLIACIÓN DEL CANON
Con la finalidad de individualizar cierto núcleo operativo
en este fenómeno que es la globalización, retomo la figura
de un proceso analogizante para dar cuenta de esta nueva
modalidad cognoscitiva que, como lo indica su adjetivo,
busca establecer una relación de semejanza entre dos cosas
distintas.
Si bien, la característica principal de la globalización
sería esta hiper-extensión, en donde cada lugar en el planeta
está interconectado a los otros, (bajo el concepto de red,
que es justamente no jerarquizado) de manera inmediata
y eliminando fronteras de todo tipo, sigue predominando
la manera analógica de aprehender los fenómenos, cuya
metodología se sustenta en la parcelación (los llamados
valores continuos) y posterior cuantificación en una escala
con el fin de facilitar su comprensión. Frente al tránsito sin
fin, el entreacto de la conversión a magnitudes concatenadas
unas a otras, en gradación.
La cita a Beatriz Sarlo (punto de partida del presente
ensayo) busca instalar en este horizonte reflexivo, un fenómeno que interpela a la industria cultural, a la crítica, la
estética y a la historia del arte, y es a saber, que las obras de
origen latinoamericano (y las tercermundistas en general)
tienden a analizarse desde una perspectiva culturalista más
que estética. Y con esto me refiero no a la supremacía de
una artesanía local, que en cuya forma/materia trasladaría
al centro cierta identidad periférica, sino por el contrario, a
imágenes y artefactos visuales que, valiéndose del lenguaje
formal contemporáneo de antecedentes neovanguardistas
instalan una problemática, una narrativa o un tema propiamente local-latinoamericano17, que, para desplegar su
totalidad discursiva significante se valen del conocimiento
17
Sin duda Mario Navarro es
un artista con amplia circulación nacional e internacional
(el año 2006 fue el invitado
chileno a la 27° Bienal de Sao
Paulo) que, manejando en un
alto grado de complejidad el
lenguaje conceptual, instala
asuntos muy nacionales como
la fuerte carga significante que
el auto de marca Opala tiene
para la sociedad post-dictatorial chilena, o la trascendencia que para el gobierno de
Salvador Allende tenía en el
proyecto CYBERSYN (sinergia
cibernética) conocido también
como SY NCO (sistema de
información y control), que
si bien nunca se concretó más
allá de los prototipos y algunas
pruebas, marcó un hito en la
historia de la tecnología de la
información chilena destinada a
la defensa nacional en un álgido
escenario ideológico.
NADINNE CANTO
145
extendido, es decir, globalizado de sus contextos locales18.
Así, lo que subyace (el contenido ideológico podríamos
decir) en este proceso analogizante —que, en el caso de las
artes visuales refiere a las maneras de poner en forma—, sería
cierta matriz comprensiva que instala su escala de valoración
en distintos entornos, adaptando las significaciones pero
manteniendo la acción graduante. Así, la invisibilización
de las condicionantes que influyen en los modos en que son
recepcionadas, significadas y valoradas las producciones
simbólicas periféricas, tienden a provocar la naturalización
de un acto que es insoslayablemente cultural: tramar categorías y aplicarlas en pos de la jerarquización de distintos
fenómenos parecidos pero nunca iguales.
*
Sin duda — y es a lo que me he abocado, espero con
mediano éxito, en este ensayo— es plausible ejercitar una
reflexión en torno a que los dos ejes planteados, a saber, 1)un
aumento en el tránsito del arte contemporáneo latinoamericano en circuitos internacionales y 2) cierta supremacía
de la perspectiva culturalista en lo que respecta al análisis
de las producciones artísticas tercermundistas, se presentan
como compañeros de ruta extremadamente funcionales en
la facilitación de la comprensión, incorporación, y reproducción de los valores-signos que circulan en la cultura
global contemporánea, en pos de lograr una uniformidad
fácilmente decodificable en la mayor cantidad de contextos
culturales y discursivos posibles, reduciendo así el campo de
los valores —espacio de lucha política e ideológica— a un
automatismo de diferenciación que tiende a lo mismo bajo
la premisa (y promesa) de una integración que, ampliando
el canon universal, instale en el mismo nivel de paridad a
todas las producciones que puedan hacerse entender dentro
de la trama cognoscitiva occidental.
BIBLIOGRAFÍA
18
Por ejemplo, de la existencia
de la dictadura de Pinochet en
Chile, o de la guerra civil-tribal
en el Congo, o la hambruna en
Uganda, etc.
Castro-Gómez, Santiago. “Althusser, los estudios culturales y el
concepto de ideología” [documento en línea]. Organización de
Estados Iberoamericanos, programación sala de lectura [consulta:17/05/2007]. http://www.oei.es/salactsi/castro3.htm
146
PUNTODEFUGA
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Revista Fractal, México, volumen II, n*6, Julio-Septiembre,
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Enero 2004.[consulta:12/05/2007] http://www.pucp.edu.
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Ramírez, Maricarmen. “Identidad o legitimación. Apuntes sobre
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y Castro Fernando, eds. Horizontes del arte latinoamericano.
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Latinoamericanos sobre Cultura y Transformaciones Sociales
en tiempos de globalización. Consejo Latinoamericano de
Ciencias Sociales (CLACSO). Buenos Aires, 2001.
Sarlo, Beatriz. “Los estudios culturales y la crítica literaria en la
encrucijada valorativa”. Revista de crítica cultural, Santiago
de Chile, n°15, noviembre 1997.
147
EL RECURSO A MARX
(RECORDANDO A MARX EN SUS OLVIDOS)
Cristóbal Vallejos Fabres
�
Este texto fue presentado en
el II coloquio de estudiantes de
pregrado “140 años de el Capital de Karl Marx”, organizado
por la Fac. de Filosofía y Humanidades de la Universidad
de Chile. Agosto, 2007.
1
El camino o terreno al cual
aludo es al de la superestructura. El “olvido” señalado puede
deberse a la urgencia del establecimiento de un análisis social
centrado en las tareas primarias
de producción material: éste es
el trabajo y la economía.
2
Aquí surge la interrogante
acerca de si es posible identificar
a una clase social (encasillamiento social –según plantea
Bourdieu) desde la cual emanen
lineamientos conductuales y los
mecanismo representacionales
que direccionen a un grupo
social más amplio. De esto
surge la interrogante ¿es posible
identificar ciertas hegemonías
–culturales y simbólicas en este
caso- con un sector determinado de la sociedad, para de
esta forma, atribuirle todo el
mérito de acción cultural acá
esbozado?
3
Desde nuestra perspectiva,
es Marx quien hace emerger
el concepto de capital, con lo
que se nos presenta, de una vez
y para siempre, esta estructura
social-económico-política, a
la que hoy apuntara nuestras
observaciones.
Conocidos y explotados (y en ocasiones podríamos decir
que sobre-explotados) son los análisis materialistas de las
condiciones de producción que determinan, a su vez, las
condiciones de existencia de los sujetos al interior de una
determinada sociedad. No nos encaminaremos por dicha
senda, la que, emergiendo como allanada en términos de
investigación, presupone una aceptación casi generalizada,
unas seguridades receptivas de carácter aprobativo, que este
escrito no pretende correr. A riesgo de ser considerado como
in-esencial, este desarrollo recorrerá un camino, de algún
modo obviado por la teoría marxista clásica1. El sendero
por el cual transitaremos, se ubicaría así, sin lugar a dudas,
en la superestructura de la sociedad, la constituida por la
filosofía, la literatura, las ciencias cognitivas y el ámbito
de la cultura en general, así como también por el arte. Y
es desde éste último terreno que me gustaría comenzar a
desplazar, cuidadosamente, parte de los enunciados marxianos, apoyándome, para esto, en algunas corrientes de
pensamiento continuadoras de dicha tradición.
De este modo, nos enfocamos en el segmento de la
sociedad que comúnmente se establece como depositario
de los cambios, que en la estructura económica suceden,
obviando, el hecho cierto, de que en parte importante
contribuye a la mantención y reproducción del orden social
establecido, que rige hoy por hoy, los lineamientos conductuales y los mecanismos representacionales emanados de
algo así como la clase dominante2 . Lo que sigue entonces,
es la presentación de cómo el capital 3, y con ello el orden y
relaciones sociales que su predominancia impone, no basa
todo su poder en la naturaleza material que él presenta
(relaciones de explotación de clase); sino que la dominación
capitalista abarca muchos más planos que el meramente
económico. Su poder se basa en otros elementos que re-
148
PUNTODEFUGA
basan con creces el factor atribuido al capital económico.
La imbricación de los condicionamientos materiales y
simbólicos, al interior de la sociedad, lleva necesariamente
a la renovación de los lineamientos investigativos, que las
ciencias sociales y, en especial la sociología, han heredado
de la tradición de pensamiento marxista:
Cuando la sociología de la cultura -plantea García Canclini- muestra cómo se complementan la desigualdad económica
y la cultural, la explotación material y la legitimación simbólica,
lleva el desenmascaramiento iniciado por Marx a nuevas consecuencias4.
Son precisamente esas nuevas consecuencias las que se
buscan exponer brevemente acá.
Del capital al capital simbólico. Tránsito: De la violencia económica a la violencia simbólica.
De Adam Smith a Karl Marx. De la explotación encubierta a la explotación develada. De lo innombrable al
capital señalado. De la “irracionalidad” natural, a la “racionalidad” naturalizada. De la teoría de los explotadores
a la teoría de los explotados que resisten.
El capital, como base de la dominación capitalista, ha
sido evidenciado por Marx como el elemento enajenador e
inhumanizante por antonomasia. Enajenador, puesto que
el hombre deja olvidado su ser en la actividad parcializada
de la manufactura productiva capitalista. Que olvide su
ser presupone una escisión dolorosa entre trabajador y ser
humano, donde el primero se anuncia como una fantasmagórica presentación del segundo; donde el segundo se diluye
en la actividad (des)humanizada del primero. Las relaciones
impuestas por el capital, su acumulación y reproducción
incesante, así como también su circulación infinita, son relaciones que una vez se basaron en la estructura socio-política
del siervo y el esclavo; su devenir histórico ha propiciado el
establecimiento de conductas sociales basadas en la relación
de explotación entre capitalista y proletario.
Más de cien años han transcurrido desde el capital descubrimiento marxista: la exposición del sustrato explotador
de las relaciones sociales que empuja el capitalismo. Desde
ese tiempo hasta el nuestro, este capitalismo ha extendido
sus límites de tal forma, que ya no reconoce frontera alguna, y siguiendo a Antonio Negri5, podemos hablar de un
capitalismo a nivel planetario.
4
En Bourdieu, Pierre Sociología y cultura, Ed. Grijalbo,
México, 1990, p 41.
5
Ver Negri, Antonio. Guías:
Cinco lecciones en Torno a
Imperio. Ed. Paido�s, Buenos
Aires, 2004.
CRISTÓBAL VALLEJOS
6
El concepto de naturaleza es
frecuentemente utilizado por
Bourdieu para referir la falsa
presentación (naturalidad) de
las condiciones sociales existentes dentro del sistema de
explotación capitalista, y la
consiguiente conscientización
de que aquello es el orden natural y legítimo (a diferencia del
carácter plenamente legitimado
–en el tiempo-) que debe regir al
interior del macrocampo que es
la sociedad en pleno.
7
No se trata de emplazar dicotómicamente y en contraposición ambas especies de capitales
(económico y simbólico), sino
de presentar la cierta imbricación entre ambas, en el proceso
de creación de mundo social.
La frase ver la vida que se vive,
intenta apuntar a la característica de complacencia que tendría
el sujeto frente a las relaciones
sociales (de explotación al interior de la sociedad tardo-capitalista); complacencia entendida
como facilismo o política de la
resignación.
149
Lo que intento plantear es la transposición, el tránsito
desde el concepto de capital (en su ascendencia marxista
clásica, es decir la preocupada de su carácter relacional
con respecto a la arista económica) al concepto de capital
simbólico, enfatizando, la relevancia que ambos términos
contienen, a saber: que tanto el capital económico, como el
capital simbólico, son elementos que ayudan a comprender
(en su análisis marxista) lo que se juega con la posesión
de cada uno de ellos: de todos modos algo distinto a ellos
mismos, algo normalmente denominado como la naturaleza
de las relaciones sociales.6
El concepto de capital utilizado por Marx, se presenta
como el detonante del análisis “teórico”, acerca de las sociedades y las relaciones, tanto de producción de los propios
mecanismos que sirven al proceso productivo (producción
de herramientas de producción), como también de las
relaciones de reproducción que constituyen la repetición
y el aseguramiento en el tiempo, de ciertas formas de
relacionarse los individuos entre sí. No es mi intención
elaborar un exhaustivo análisis del concepto de capital tan
arduamente desplegado por Marx; pretendo detenerme, en
el concepto de capital simbólico. El capital simbólico emerge
desde esta particular perspectiva, como continuación de los
procesos de sujeción detonados por la aparición del capital,
en nuestras sociedades.
Si por un lado tenemos el capital económico, con sus
injerencias en la forma de vivir la vida, por otro tenemos
el capital simbólico, con su injerencia en la forma de ver la
vida que se vive7. Si con el capital económico nos exponemos
a sufrir los efectos de la violencia económica (pobreza, al
menos en el sentido material del término), con el capital
simbólico somos asaltados, tomados de improviso, y lo
que es más grave, sin siquiera percibirlo, por la violencia
simbólica. Si la adquisición de capital económico puede ser
evidenciada por la ostentación y el lujo, como así también
por el establecimiento de condiciones favorables para la
reproducción y el aumento de la riqueza aportada del
dinero, el capital simbólico, por el contrario, es exhibido
a condición del establecimiento de una distancia respecto
al capital económico: el capital simbólico, su adquisición y
conveniente empleo, se da a conocer en esos “pequeños
detalles”, los cuales, con inusitada relevancia, encubren
y opacan la posesión de cierto capital económico. Así, la
PUNTODEFUGA
150
única forma de mostrar el capital simbólico, coincide con
el encubrimiento de la ostentación mostrativa del capital
económico. Creo pertinente, antes de continuar, ceder la
palabra al propio Bourdieu, para aclarar las dudas que
pudieran quedar referentes a la violencia simbólica:
La violencia simbólica es esa violencia que arranca sumisiones que ni siquiera se perciben como tales apoyándose
en unas expectativas colectivas, en unas creencias socialmente
inculcadas8.
Este capital simbólico
(…) puede ser una propiedad cualquiera, fuerza física,
riqueza, valor guerrero, que, percibida por unos agentes
sociales dotados de las categorías de percepción y valoración que permiten percibirla, conocerla y reconocerla, se
vuelve simbólicamente eficiente, como una verdadera fuerza
mágica9.
En la invisibilidad de la violencia simbólica se fraguan,
voluntariamente, las sumisiones que no se consideran como
tales: el acto violento es tomado como acto legítimo, el 8
Fernández, Manuel. J. La
cual dividiendo, por ejemplo, a las clases, según grados de noción de violencia simbólica
distinción social, logra la aceptación generalizada a fuerza en la obra de Pierre Bourde constituirse como acto de separación “natural”.
dieu: una aproximación críti-
ESTADO CAPITALISTA Y MONOPOLIO DE LA VIOLENCIA
SIMBÓLICA
Si seguimos el curso a la exposición althusseriana en
Ideología y aparatos ideológicos del estado veremos cómo la
propia escena ideológica se mancomuna con la escena que
contiene las actividades, que en un primer momento inciden
de manera directa en la producción, tanto de las formas
establecidas de producción, como así también de las relaciones sociales en que se reproducen10. La ideología, según
Althusser, es un aparato del Estado, el cual, al no ser reconocido como tal, desde el análisis marxista clásico, aparece
como instancia inesencial y mistificadora, de los procesos
productivos que determinarían, en última instancia, el
devenir social e histórico de una sociedad determinada. La
ideología del Estado, según la “teoría” marxista-leninista,
ca. Universidad complutense
de MadrIbídem (En línea)
(consulta 12/04/07) http://
www.ucm.es/BUCM/revistas/trs/02140314/articulos/
CUTS0505110007A.PDF.
06 de Junio 2005.Cuadernos
de Trabajo Social 2005.
9
Bourdieu, Pierre. Razones
prácticas. Sobre la Teoría de la
acción. 2º Edición, Anagrama,
Barcelona. 1999. p 172-173.
10
Planteamos que dichas relaciones sociales reproducidas son
las relaciones de la explotación,
tanto en su variante de trabajo
material como en su variante
de trabajo inmaterial. Ver Hardt, Michael y Negri, Antonio.
Imperio, Ed. Paidos, Buenos
Aires, , 2003.
CRISTÓBAL VALLEJOS
11
En Freud, el Super yo es el
encargado de mantener reprimida las pulsiones alojadas en el
psiquismo inconsciente del sujeto, por lo tanto, en este aspecto
(y talvez sólo en él) la labor
del Super yo esta impregnada
de negatividad (aún cuando
produzca –es decir actúe positivamente- subjetividad, es decir
module desde la estructura
inconsciente al sujeto), al igual
que la característica represora
del estado.
12
Precisamente al presentar la
figura del poder como pura instancia de represión y coacción.
13
Ver Althusser, Louis. Ideología y aparatos ideológicos
del estado (notas para una
investigación).
14
Esto evidencia la distancia
del pensamiento althusseriano
con respecto a la ortodoxia
marxista: al situar Althusser la
ideología como un conjunto de
prácticas (que no se presentan
como tal sino como su contrario) que producen acciones
concretas en la sociedad, se
opone a la concepción marxista
clásica, la que situándose en un
terreno materialista, idealiza
precisamente el segmento de
la sociedad que interactúa con
la subestructura; se idealiza
creyendo emprender un análisis
ciento por ciento materialista de
la sociedad.
151
se presenta como aparato del Estado: su función es contribuir como fuerza de ejecución e intervención represiva, al
servicio de las clases dominantes, al interior de la lucha de
clases desarrollada por la burguesía y sus aliados contra el
proletariado. Desde esta perspectiva, el aparato del Estado
evidencia el poder destructor y represor que lo constituye
en cuanto tal. Debemos distinguir, sin embargo, entre
aparato del Estado y poder del Estado: este último es el que
se aspira a conquistar, mediante acciones revolucionarias
que aseguren a una clase determinada (la burguesa en un
momento, la proletaria en otro) o a una alianza o fracción
de clases, el poder del Estado; el aparato del estado puede
permanecer, aún habiendo cambiado el escenario de toma
de poder, tal como lo apuntaba Lenin con relación a la revolución política y social de 1917. De lo anterior podemos
inferir que la conquista del poder del Estado se fundamenta
en vista de la destrucción del aparato burgués del Estado,
para, en un primer momento, instalar un aparato del estado
renovado, proletario, y así, llegar a la aniquilación, en un
momento ulterior, del Estado mismo.
Haríamos bien en distinguir, por un lado, el aparato
represivo del Estado, el cual asemejado, en cierta medida
al Super-yo freudiano11, ejerce su poder represor a los agentes sociales, precisamente por medio de las instituciones
sociales. Así, el aparato represivo del Estado será entonces,
desde Althusser en adelante, la instancia que correspondía
en la teoría marxista clásica al gobierno, la administración,
la policía, el ejército, los tribunales, etc. Por su parte, los
aparatos ideológicos del estado, son los que además de
prohibir-reprimir, es decir explotar la negatividad del
poder (en términos foucaultianos), producen conductas,
interiorizando en el sujeto ciertas normas y actitudes que
dan cuenta de la aparente inexistencia de la positividad del
poder12 . Consideramos, con Althusser, la existencia de los
aparatos ideológicos del Estado: religioso, escolar, familiar,
jurídico, político, sindical, de información y cultural13. No
nos detendremos a analizar las diferentes naturalezas de los
aparatos represivos del Estado y los aparatos ideológicos
del Estado; los primeros son de dominio público, mientras
que los segundos pertenecen, en su mayoría, al espectro de
lo privado; nos conformaremos, en esta oportunidad, en
establecer que la distinción entre público y privado proviene del derecho burgués avecindado en el Estado burgués.
152
PUNTODEFUGA
Por su parte, el Estado se sitúa más allá de lo público y lo
privado, ya que éste es condición de toda distinción entre
lo público y lo privado.
Anteriormente hemos dicho que el aparato ideológico
del Estado es positivo (es decir genera actitudes y conductas en los individuos) 14 en comparación con el aparato
represivo del estado que sería negativo (sanciona, reprime
las conductas de los sujetos). A esta distinción deberíamos
agregar el coeficiente de violencia que comportan uno y
otro aparato: el aparato represivo del Estado inflinge una
violencia directa sobre los sujetos de su acción (incluso la
violencia administrativa puede ser considerada violencia
directa), mientras que el aparato ideológico del Estado,
esgrime una violencia más sutil, menos directa, pero no
por ello menos efectiva (produce y modula modos de
comportamiento en los sujetos). Nos referimos acá a la
anteriormente mencionada violencia simbólica.
Quisiera referirme, ahora, a la arista del aparato
ideológico del Estado, identificada por Althusser como
aparato ideológico del Estado cultural, y específicamente,
al componente “arte” de dicho aparato.
L AS VIOLENCIAS DEL ARTE O ATAR OCULTANDO EL LAZO
El arte, para el pensamiento marxista, es una actividad ubicada al interior de la superestructura. Por esta razón, para
el materialismo histórico clásico, la relevancia del arte en la
configuración social capitalista es distinta (quizás menor),
en comparación con actividades, como la económica y el
trabajo, las que sí tendrían una injerencia directa, tanto en
la producción como en la reproducción, de las condiciones
de explotación, que caracterizan a la sociedad capitalista.
Si recordamos el planteamiento de Louis Althusser, en relación con que la condición básica de aseguramiento de la
estructura social, cualquiera que ésta sea, es la reproducción
de las condiciones de producción, que reproducen tanto las
fuerzas productivas y las relaciones existentes de producción,
nos daremos cuenta de la relevancia que puede adquirir el
arte, y, en general, las producciones llamadas culturales,
en el establecimiento y reproducción de los modos de vida
imperantes en el orden de lo social. Por esto mismo nos
15
Intentando escapar a las peligrosas sentencias universalistas
y generalizadoras, enfatizamos
que la sociedad que identificamos como nuestra, es una
mixtura de otredades, las cuales
como gran compendio y síntesis
de las globalidades impulsadas
por el capital, han adoptado,
por ejemplo, un extremado
liberalismo en lo económico,
en contraposición al extremo
conservadurismo en temas culturales y valóricos –por tanto
éticos- que nuestra sociedad
actual evidencia.
CRISTÓBAL VALLEJOS
16
A este respecto ver, Bourdieu, Pierre. Las reglas del Arte,
Génesis y estructura del campo
literario. Ed. Anagrama, Barcelona 2002.
153
abocaremos acá a la explicitación de dicha estrategia, al
interior de nuestra propia sociedad15.
Lejos de suscribir la creencia, al menos en el pequeño
espacio que nace en este desarrollo, de la esfera del Arte
como el lugar de libre desarrollo del individuo por antonomasia, consideramos al arte como un campo de producción
cultural, a la manera en que Pierre Bourdieu entiende tal
concepto: esto es que el campo del arte es relativamente
autónomo con respecto a otros campos de producción sociales, como los son el campo jurídico y el campo político,
sólo por nombrar algunos16. Sin embargo, éste campo autonomizado, está a su vez sometido a la acción, en última
instancia, del campo del poder, representado en nuestra
conformación político-social en esa difusa figura que
(re)conocemos como Estado. Así, es desde el Estado, que
emanan las políticas dirigidas a enmarcar las producciones
“in-útiles”, que caen bajo el nombre de producciones de
Arte. En el sistema inquisitivo bourdieuano, esta in-utilidad no es tal, más bien en la presentación de ese carácter,
pretendidamente inofensivo, se erige la verdadera utilidad
del Arte: constituirse como elemento que otorga distinción
social, a quienes han adquirido las categorías estéticas para
realizar la distinción entre un buen y un mal arte, entre
unas satisfacciones fácilmente alcanzables y unas satisfacciones costosas –en la duplicidad social-económica que el
propio término admite-; en fin, la distinción entre los que
poseen y ejercen sus capacidades adquiridas y los que no
habiendo recibido tal formación solo actúan como sustancia
de contraste, frente a su antagónico. Así, la idea de Arte,
entonces, manejada por los ciudadanos conformadores de
este Estado, es generalmente la dispensada por el propio
Estado. El arte, su conocimiento y su adecuada valoración,
actúa como herramienta de acceso a la distinción, primero
al interior del campo particular del arte, luego al interior
del macrocampo de la sociedad.
Muy pocos estarían de acuerdo en calificar una política
cultural del Estado como violencia que se ejerce a los ciudadanos. Nos veríamos tentados a conceder el estatuto de
“obsequio” bondadoso al hecho de que nuestro gobierno se
preocupe de exponer manifestaciones de Arte al interior de
nuestra ciudad. Por un momento, el tan preciado bienestar
y desarrollo social parece equipararse, complementándose
con los avances tecnológicos materiales, con el mundo de
154
PUNTODEFUGA
las “expresiones del alma” concretizadas en la figura del
Arte. Pero si aplicamos rigor en la observación, no tardaremos en esclarecer la génesis fantasiosa y mistificadora,
de las presunciones que anteriormente hemos señalado: la
acción de sembrar el arte por la ciudad, con exposiciones
gratuitas y al aire libre, la instalación de “obras de arte”
en lugares de comprobada concurrencia masiva, emergen
como estrategia política del sector dominante; o quizás
debiéramos demorarnos un poco más y considerar el hecho
de que dichos actos –de violencia simbólica irradiantes por
el ejercicio de capital simbólico- van más allá de la mera
estrategia política, en cuanto a que al no presentarse como
evidentemente reconocibles, se encubren en el halo de
desinterés que caracteriza el pensamiento y la concepción
burguesa que se suele tener respecto del campo del arte.
De este modo, a poco andar desmontamos la buena fe que
atribuimos a dichos actos, para sindicarlos como lo que son:
una violencia, que aunque sutil, se erige como pre-potencia
efectiva y servil a la tarea de solidificar la característica
sumisión de las relaciones, entre sectores antagónicos de
la sociedad. Arribamos así, a una nueva transmudación:
de la dominación -en su forma de clase dominante por
medio del capital económico- a unas formas de sujeción
nuevas, repotenciadas por el paradójico empoderamiento
rico en sutilezas, una dominación simbólica, ejercida por
los agentes mejor apertrechados de capital simbólico, una
acción simbólicamente dominante, que, sin embargo, es
rastreada en la facticidad de las propias divisiones sociales
de clases. Esta división simbólica entonces ha adquirido
un lugar de acompañamiento de las prácticas políticas de
exclusión social-económica, lo que no significa que la esfera
simbólica sea un mero acompañante, sino que su propia
constitución goza hoy en día, por ejemplo, de amplia y
marcada relevancia, en los análisis sociológicos, políticos
y culturales, que las distintas áreas de estudio emprenden
como empresas de largo aliento.
La reproducción de las relaciones sociales, así como
también (re)producción de las condiciones de desigualdad
social, se componen tanto de manipulaciones económicas
como de manipulaciones simbólicas. Éstas últimos comparecen ante Bourdieu del mismo modo que el capital
compareció ante Marx: como formas naturalizadas, las
cuales negando dicho carácter, se esmeran en encubrir la
17
Sería erróneo comprender
lo anterior como separación
determinante entre un sector
dominado y otro dominante, ya
que estas dicotomías pretendidas son producto, precisamente,
de la imposición de parámetros
selectivos provenientes de un
sector social específico. No
atender a lo anterior significa
identificar segmentar a la sociedad entre quienes estarían más
sujetos al poder que otros.
CRISTÓBAL VALLEJOS
18
Fernández, Manuel. J.
Op. cit.
155
arbitrariedad cultural de las cuales son fruto, ocultando
en el acto, el rasgo distintivo que las une al sector de los
dominantes en el ámbito de lo social17. Si el capital económico se servía de los mecanismos de diferenciación para
establecer su dominio, el capital simbólico utiliza al menos
tres mecanismos de acción: conocimiento, comunicación y
diferenciación social 18. Si la potencia del capital marxiano,
es que instala sus propios procesos productivos mediante la
instauración de una violencia directa (económica), el capital
bourdieuano (simbólico) es el encargado de reproducir las
relaciones sociales que permiten el modo capitalista de
producción, todo lo cual acomete su accionar de modo
sutil, con una violencia imperceptible pero no inexistente.
Nos sería útil recordar que, para Bourdieu, la propia distinción binaria (dominante/dominado) es producto de la
acción de los sistemas simbólicos, los cuales presentándose
como distinciones naturales, encubren la anti-naturalidad,
la arbitrariedad que ellas mismas reafirman mediante la
incorporación a-crítica que de éstas realizamos. Cabría
destacar que, según Bourdieu, la génesis de esta distinción
bipolar-binaria (dominante/dominado) surge en la cuna
misma de la clase dominante, con lo que cualquier intento
de señalar esta dicotómica escisión estaría condenado a una
paradójica tautología expositiva.
El concepto de violencia simbólica es utilizado por
Bourdieu para enfatizar la forma en que los dominados
aceptan como legítima su propia condición de dominados. Y
así, aunque el poder simbólico, del cual se enviste la violencia
simbólica inserta en el capital simbólico, no ejerza su acción
con fuerza física, cumple su objetivo de imponer la visión
legítima del mundo, precisamente en el momento en que
construye ese mundo; así también las capacidades de adaptarse, mantener o elevar el grado de participación, en este
mundo creado y presentado como legítimo, son dispendiadas por el propio constructo (que resguarda los privilegios
de clase de los dominantes) simbólico. El travestimiento
de las desiguales condiciones económico-políticas se hace
patente en la esfera de la ideología althusseriana y la esfera
simbólica bourdieuana; desigualdades que contribuyen en
la reproducción intergeneracional de unas desigualdades
(existencias de clases) que configuran el mundo en el que
nos movemos. Con lo anterior no quiero reducir la esfera
simbólica a una simple representación de los segmentos
156
PUNTODEFUGA
político-económicos de la sociedad, más bien pretendo
enfatizar que el aporte a la dominación clasista burguesa,
por parte de la violencia-poder simbólico, se da en la especificidad propia de su terreno. Y es aquí en donde la visión
marxista clásica se escinde de la propuesta bourdieuana19,
pues, con el sociólogo francés asistimos al real nivel de
injerencia, que la superestructura tiene en el modelo de
dominación de explotación tardocapitalista.20
Hemos conformado así, una visión que contraviene la
característica del desinterés, que comúnmente se le atribuye
al campo cultural, para presentar el interés de dominación
(en último término) que subyace a todo campo de producción social. Lo paradójico está constituido por el hecho
de que, principalmente el campo de producción cultural,
fundamenta su legitimidad “natural” en la ocultación del
interés de clase que (pro)mueve y en que solidifica las relaciones sociales de dominación en la que éstas se insertan.
No es que hayamos desconocidos la importancia del
capital económico en el proceso de conformación, tanto de
subjetividades como de relaciones interpersonales al alero
de la producción tecno-capitalista que domina nuestros
días; lo que he tratado de exponer es que esa dominación,
necesita con urgencia de una violencia simbólica alojada en
el capital simbólico, ambos contribuyentes en la sujeción a
unos regímenes político-económicos, basados en la explotación, segregación y desigualdad social.
Lo que intenté es explicitar un tránsito paradójico,
toda vez que señalamos que no es que uno haya tomado el
lugar del otro, sino que más bien, uno (capital simbólico) ha
emergido gracias al descubrimiento del otro (capital económico), así como también podríamos decir que es Marx quien
posibilita la emergencia de Althusser, Foucault y Bourdieu,
en los ámbitos analíticos de las relaciones de poder.
R EFERENCIAS
Althusser, Louis. Ideología y aparatos ideológicos del estado (notas
para una investigación).
Althusser, Louis y Balibar, Etienne. Para leer el Capital. Siglo
XXI editores S.A México 1970.
19
Paradójico desmarque, toda
vez que como ramificación del
ideario marxista, comprende el
tronco de sospecha inquisidora
inaugurada por Marx.
20
Ver Hardt, Michael y Negri,
Antonio, Op. cit.
CRISTÓBAL VALLEJOS
157
bourdieu, Pierre. La distinción. Criterios y Bases sociales del gusto.
Grupo Santillana de ediciones, Madrid, 1998.
Bourdieu, Pierre. Las reglas del Arte, Génesis y estructura del campo
literario. Ed. Anagrama, Barcelona 2002.
Canclini, Néstor García. “La sociología de la cultura de Pierre
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Freud, Sigmund, Obras completas, Vol III CLVIII El malestar
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Fernández, Manuel. J. La noción de violencia simbólica en la obra
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http://www.ucm.es/BUCM/revistas/trs/02140314/articulos/CUTS0505110007A.PDF. 06 de Junio 2005.Cuadernos
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Ed Arandu,
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Negri, Antonio. Guías: Cinco lecciones en Torno a Imperio. Ed.
Paidós, Buenos Aires: 2004.
159
TABÚ Y REPRESENTACIÓN:
UNA APROXIMACIÓN A LA FORMACIÓN DE LA
REPRESENTACIÓN SOCIAL EN ENTORNOS COMPLEJOS
Margarita Calderón & Pedro Vargas
En consecuencia, es razonable concluir que nos informamos y
representamos una cosa únicamente después de haber tomado
posición y en función de la posición tomada.
Moscovici, 1979
1
Norman Fairclough. “El análisis crítico del discurso como
método para la investigación en
ciencias sociales”. En : Wodak,
Ruth, Métodos de análisis crítico
del discurso. Editorial Gedisa,
Barcelona, 2003, p. 181.
2
De acuerdo a Regis Debray:
“La imagen es simbólica, pero no
tiene las propiedades semánticas
de la lengua: es la infancia del
signo. Esa originalidad le da una
fuerza de transmisión sin igual.
La imagen sirve porque hace de
vínculo. Pero sin comunidad no
hay vitalidad simbólica”. Regis
Debray. “La transmisión simbólica”. En su: Vida y muerte
de la imagen. Editorial Paidós,
Barcelona, 2002. p. 41.
3
Teun Van Dijk. Racismo y
discurso de las élites. Editorial
Gedisa, Barcelona, 2003. p. 65
Existen diversas formas de afrontar el concepto de representación, particularidad que se corresponde con la compleja
situación que este concepto manifiesta. La representación
se ubica en una intersección que relaciona la psicología y la
sociología; es en el cruce de una dimensión cognitiva y otra
social, donde el producto representacional se forma. Este
cruce da origen a una representación que puede manifestarse de manera discursiva (al ser reproducida mediante el
lenguaje) o semiótica (al manifestarse mediante recursos
visuales). Para objeto de esta reflexión se considerará la
imagen gráfica o símbolo icónico, entendiendo por esto una
práctica social, que se plasma por razón de medios visuales.
La segunda forma de representación que será considerada
es la forma lingüística, es decir, una práctica que se plasma en el discurso. Sin embargo, la división entre ambas
posibilidades de representación no posee una distinción
tajante, puesto que se entenderá por discurso un proceso
de semiosis1, es decir que el lenguaje se encuentra incluido
dentro de las prácticas sociales, mas no es en absoluto la
única práctica que es capaz de transmitir significado. Es
como que la imagen icónica 2 también puede ser vista desde
una perspectiva semiótica, y por ende, como trasmisora de
significado social.
Las representaciones pueden ser distinguidas a partir
de su dimensión cognitiva, en tanto sea ésta individual o
social3. A partir de lo anterior, podría decirse que se establece una diferenciación entre cogniciones individuales y
160
PUNTODEFUGA
sociales. No obstante, la problemática que esta diferencia
genera, se materializa en preguntas como las siguientes:
¿Hasta qué punto la cognición es efectivamente individual?
¿Cuánto de individual hay en una representación social?
Estas vacilaciones son, sin duda, un tema que no puede
ser obviado. Para efectos de este trabajo se entenderá la
representación individual en tanto cognición particular,
durante el periodo en que no haya sido compartida. La
representación social, por ende, será vista desde la noción
de colectividad, o reconocimiento, en tanto significado
conocido por los usuarios de una lengua, o por sujetos
pertenecientes a una misma comunidad.
De acuerdo a lo anterior, uno de los requisitos indispensables de una representación social es que sea compartida por los usuarios de una lengua. Las representaciones
deben necesariamente ser compartidas, para que éstas se
establezcan dentro del círculo social. De este modo el signo
social se articula dentro del individuo, y desde la sociedad.
El proceso es una suerte de retroalimentación que permite
una interacción, que a su vez llega a provocar cambios en el
signo social. El carácter histórico de las representaciones se
configura así como una de las manifestaciones más claras
de la naturaleza social de éstas.
Las representaciones individuales se nutren constantemente de creencias compartidas, ambas se retroalimentan.
Esta retroalimentación tiene ciertas variables que determinan el alcance de la representación social. Las imágenes
individuales surgen en ambientes establecidos que manifiestan reglas y jerarquías determinadas. La representación,
al ser social, se ve influida por estas mismas normas. Las
concepciones se construyen a partir de imágenes almacenadas, que se modifican por estímulos externos. Es por ello
que aquellos sujetos que pertenecen al discurso dominante
tienen una capacidad infinitamente mayor de generar
significados; de esto se trata la influencia de los discursos
dominantes, si los entendemos como aquellos discursos
propios del grupo que posee el dominio “ definido como
control social” 4.
Estos discursos dominantes generan variantes dentro
de una comunidad, que condicionan la elaboración de
una representación social. Las diversas formas en que un
discurso dominante se reproduce determina la reproducción
de las representaciones en la sociedad. Una representación
4
Ibídem, pp. 45
MARGARITA CALDERÓN / PEDRO VARGAS
161
social sucede a través de la transmisión de los conceptos
entre individuos de una comunidad5. Si de lo contrario, se
corta esta cadena de retroalimentación, se hace imposible
formular la representación social, por lo tanto se produce
una compleja situación, en la que el producto de la representación se ve coartado por la ausencia de un discurso
dominante que respalde su existencia. De cierta manera, el
signo no llega a configurarse socialmente, y en este sentido
no existe. No puede llegar a manifestarse en tanto social,
y por ende su presencia pasa inadvertida, hasta que un
discurso dominante lo utilice.
El efecto que el discurso dominante tiene en las representaciones sociales, puede ser analogado a ciertas prácticas,
que se ven manifestadas a través de proscripciones que
legalizan o penalizan determinadas experiencias sociales.
El tabú, en este sentido, se constituye como un elemento
que el discurso dominante determina como negativo. Este
ensayo tiene por objeto hacer una reflexión en torno a la
formación de las representaciones sociales y la imposibilidad (o no) de formarse, cuando media en ello algún signo
tabudizado.
Un tabú se manifiesta como una práctica social o
discursiva que ha sido estigmatizada y que por ello es considerada como inapropiada. El veto que se extiende en torno
al signo, proviene netamente de una práctica del discurso
dominante, que niega la posibilidad al signo, de establecer
relaciones sociales que logren instituirlo como una representación social propiamente tal. Debido a lo anterior, resulta
claro que este signo sea evitado como práctica social.
5
6
Ibídem, pp. 50
Sigmund Freud. “Tótem y
tabú”. En su:Obras completas.
Editorial Americana, Buenos
Aires, 1943. p. 670.
De acuerdo a Freud, el tabú “presenta para nosotros dos
dignificaciones opuestas: la de lo sagrado (…) y la de lo inquietante, peligroso o impuro” 6 . Para efectos de este ensayo, el
concepto de tabú será utilizado principalmente de acuerdo
al segundo significado, el que permite abarcar además las
tabudizaciones lingüísticas. Este tipo específico de tabú
generalmente suele ser remplazado por eufemismos que
suavizan el carácter “condenable” del signo. Es interesante
hacer notar que un signo lingüístico tabudizado proviene
generalmente de una práctica social penalizada:
“Pero la fobia al incesto que caracteriza a estos pueblos
no se ha satisfecho con crear las instituciones que acabamos
de describir y que nos parecen dirigidas principalmente
162
PUNTODEFUGA
contra el incesto de grupo. Hemos de añadir a ellas toda una
serie de <costumbres> destinadas a impedir las relaciones
sexuales individuales entre parientes próximos…”7
Las costumbres a las que hace referencia Freud son
aquellas prácticas que convierten al concepto en un signo
excesivo y penalizado con sanciones sociales. Podría decirse
que la formación del tabú proviene de una prohibición,
pero considerando esta prohibición desde una perspectiva lingüística, podría pensarse que la prohibición social
termina por convertirse no solamente en un signo vedado,
sino más bien en una especie de negación del mismo signo.
Esta negación provocada por el rechazo social termina por
transformarse en una especie de silencio representacional.
El hecho de que el silencio o el miedo sean los lugares desde
donde se desarrolle esta representación tabudizada, genera
una incertidumbre que no permite la creación de una clara
y compartida representación social: “Cuando se trata de
las representaciones sociales (…) cada persona parte de las
observaciones y sobre todo de los testimonios que se acumulan
a propósito de acontecimientos corrientes” 8
Al no existir una instancia en que estos acontecimientos
corrientes se esparzan socialmente, la representación no
es capaz de articularse en tanto parte de un discurso socialmente reconocido y compartido por todos. La falta de
expresión en la que cae el concepto tabudizado se manifiesta
mediante diversas formas, entre las cuales se encuentran
los eufemismos lingüísticos. Estas palabras surgen como
sustitutos adecuadamente aceptados de las palabras tabudizadas. Otra de las maneras posibles de expresión, y no sólo
de los conceptos tabudizados, se da a través de imágenes
visuales, es decir dibujos socialmente compartidos que suplen la instancia de expresión oral. Desde esta perspectiva
podrían interpretarse los dibujos relacionados al pene y a
la vagina.
La importancia de la imagen dentro de una representación tiene que ver con las síntesis que este recurso icónico
manifiesta, es decir, la ausencia de imagen da cuenta de
una falta de consenso respecto del concepto; de acuerdo a
Moscovici, las imágenes son estudiadas en tanto que interpretan; es decir, traducen y re – presentan un concepto o una
realidad de una manera particular. Toda representación se
da en torno a una toma de posición; es decir, la represen-
7
8
Ibídem, p. 673.
Moscovici, Serge. “La representación social: Un concepto
perdido”. [en línea]).Cholonautas.com. (consulta: 4/07/2007)
http://www.cholonautas.edu.
pe/modulo/upload/tallmosc.
pdf.
163
tación se concibe relacionada a una síntesis “teórica” que
le exige al sujeto distanciarse de este nuevo conocimiento
para expresarlo de una manera un tanto diferente a la forma
en que lo recibió. La ausencia de consenso respecto a un
concepto tabudizado viene dado a partir de la negación que
éste recibe, por ser una unidad prohibida. Es por ello que la
carencia de una imagen, socialmente compartida en torno
a un signo, puede ser interpretada como una carencia de
representación en términos sociales.
Este proceso de representación compleja es el que puede
verse claramente mediante el concepto de ano.
Para desarrollar esta hipótesis se utilizó un pequeño
experimento, en el que se les pidió a quince personas, en
diferentes lugares y en grupos de cinco personas que dibujaran un pene, posteriormente se les pidió que dibujaran
una vagina y luego un ano.
Ninguno de los testeados supo responder al estimulo
discursivo, mediante una representación icónica socialmente compartida sobre el ano. La imagen individual del
ano que cada sujeto posee, al no ser lo suficientemente
compartida no se presenta con la seguridad necesaria como
para crear una representación social.
La inexistencia de una representación que surja automáticamente al hacer mención de la palabra, da cuenta
del nivel de influencia que pueden tener ciertas prácticas
sociales, como el tabú, en la formación de la representación.
Sin embargo, la dificultad impuesta por la prohibición social
no provoca la inexistencia total del concepto; el signo se
presenta como un término excluido de la representación
social colectiva, mas no se “elimina” del universo semiótico
completamente.
FOTOS
La aparición de estos sinónimos en un baño da cuenta de
cómo comienza a gestarse un atisbo de representación. Es
interesante hacer notar el carácter semiprivado del espacio
del baño, en donde se cuenta con la ventaja de poseer la
privacidad y anonimato necesarios como para transgredir
el tabú y por ende reafirmarlo legítimamente como tal. Por
otro lado, la circulación propia de un baño público genera
164
PUNTODEFUGA
la posibilidad de retroalimentación y esparcimiento de las
nominaciones. Sin embargo, mediante la aparición de las
designaciones se da cuenta de la mayor facilidad de generar concepciones a partir del lenguaje; no así a partir de
una imagen. El lenguaje, en tanto, mediante el uso de la
metáfora, posibilita una representación emparejada a una
imagen visual; como se da en el caso de asterisco de cuero,
signo por medio del cual se señala metafóricamente el ano,
acercándolo a una imagen visual, pese a que aún no haya
sido ni explicitada ni reconocida socialmente.
El proceso de representación que desarrollan estos
conceptos tabudizados posee una mayor complejidad que
la de aquellos que son normalmente utilizados. La marginación casi total del ámbito social genera un retraso en su
evolución como representación social, pero no determina
totalmente su desaparición; es decir, que el hecho de que en
la actualidad sean tabudizados no coarta la posibilidad de
que igualmente desarrollen (aunque lentamente) algunos
de los posibles recorridos sociales que son indispensables
para el surgimiento de una representación social.
Desde esta perspectiva resulta interesante hacer notar
la influencia del discurso dominante en la gestación de
las representaciones sociales. El manejo de los medios de
comunicación es un elemento capaz de provocar un total
cambio en la formación de la representación. De hecho,
resulta difícil pensar en representaciones actuales que no
hayan sido y sean constantemente reafirmadas por los
medios de comunicación. La carencia del “apoyo” de un
discurso dominante provoca la aparición de estos conceptos
que no llegan a constituirse a cabalidad como signos sociales
íntegramente reconocibles.
De acuerdo a lo anterior, podrían pensarse como entornos complejos de representación, aquellos excluidos por
el discurso dominante, y aquellos entornos sancionados o
no legitimados por los mismos. Debido a la prohibición que
estos ejercen, en tanto práctica discursiva o social, se limitan
las instancias de sociabilización y, por ende, de formación
de representación social. La sociabilización del concepto se
torna así como un eje fundamental dentro de la formación
de la representación. Los alcances de la coerción de estos
ambientes se manifiestan a través de la complejización de
la formación de la representación social.
165
IMÁGENES
Para desarrollar esta hipótesis, se utilizó un pequeño experimento, en el que se les pidió a quince personas, en diferentes
lugares y en grupos de cinco personas; que dibujaran un
pene, posteriormente se les pidió que dibujaran una vagina
y luego un ano.
Ninguno de los testeados supo responder al estimulo
discursivo, mediante una representación icónica socialmente compartida sobre el ano. La imagen individual del
ano que cada sujeto posee, al no ser lo suficientemente
compartida no se presenta con la seguridad necesaria como
para crear una representación social.
La inexistencia de una representación que surja automáticamente al hacer mención de la palabra, da cuenta
del nivel de influencia que pueden tener ciertas prácticas
sociales, como el tabú, en la formación de la representación.
Sin embargo, la dificultad impuesta por la prohibición social, no provoca la inexistencia total del concepto, el signo
se presenta como un término excluido de la representación
social colectiva, mas no se “elimina” del universo semiótico
completamente.
166
PUNTODEFUGA
La aparición de estos sinónimos en un baño, da cuenta
de cómo comienza a gestarse un atisbo de representación. Es
interesante hacer notar, el carácter semi privado del espacio
del baño, en donde se cuenta con la ventaja de poseer la
privacidad y anonimato necesario como para transgredir
el tabú y por ende reafirmarlo legítimamente como tal.
Por otro lado, la circulación propia de un baño público,
genera la posibilidad de retroalimentación y esparcimiento
de las nominaciones. Sin embargo, mediante la aparición
de las designaciones, se da cuenta de la mayor facilidad de
generar concepciones a partir del lenguaje; no así a partir
de una imagen. El lenguaje en tanto, mediante el uso de la
metáfora, posibilita una representación emparejada a una
imagen visual; como se da en el caso de asterisco de cuero,
signo por medio del cual se señala metafóricamente el ano,
acercándolo a una imagen visual, pese a que aún no haya
sido ni explicitada ni reconocida socialmente.
167
BIBLIOGRAFÍA
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de la imagen. Editorial Paidós, Barcelona, 2002.
Fairclough, Norman. “El análisis crítico del discurso como
método para la investigación en ciencias sociales”. En su:
Métodos de análisis crítico del discurso. Editorial Gedisa,
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Van Dijk, Teun. Racismo y discurso de las élites. Editorial Gedisa,
Barcelona, 2003.
169
EXAMEN Y HORIZONTE
(L A IMAGEN, INFINITO PODER)
César Vargas
Así se me aparece en el friso de Lascaux,
Madre fantásticamente disfrazada,
La sabiduría con los ojos llenos de lágrimas.
René Char
Para uno de los intelectuales que se ha transformado en
un referente de la reflexión estética de nuestra época, el
nacimiento del arte, ha coincidido con el surgimiento del
Hombre de Lascaux. El milagro que significa Lascaux -para
George Bataille- radica, fundamentalmente, en el encuentro
y acontecimiento de dos fenómenos intrínsecamente vinculados: por una parte, el período prehistórico denominado
el Paleolítico Superior (la Edad del Reno), y la sincrónica
aparición del Hombre de Lascaux, del cual compartimos,
hasta hoy, su matriz fisonómica básica o estructural.
Sucesos ambos que marcan el nacimiento o milagro del
arte, eventos que manifiestan que, desde su nacimiento, “la
obra de arte” estaba integrada íntimamente a la formación
de la humanidad. Según esto, para nuestro autor se trata
del nacimiento del arte y no de una etapa entre otras.
De esta manera, observamos que, para Bataille, el
nacimiento del arte es inseparable del acontecimientoenigma de Lascaux. Podemos así, adelantar y confirmar
que, sólo desde la reflexión estético-moderna, consumada
y realizada al interior de los discursos agenciados en ésta,
puede existir la posibilidad de referir el nacimiento del arte
a un enigma datado, constitutivamente, fuera del umbral
de la propia modernidad. Así también, sólo la proyección
moderna, en su dimensión estética y en su hegemonía discursiva, puede producir un referente de origen, que sitúa
el nacimiento del arte fuera de de la modernidad misma.
Teniendo como soporte el carácter aotorreflexivo propio de
170
PUNTODEFUGA
Fig. 1. El enigma de Lascaux
la modernidad, es que el problema se desborda en el tejido
mismo del discurso.
Para Bataille, las figuras que acompañan las cavernas
de Lascaux, son el signo tangible de nuestra presencia en
el universo. Jamás antes de Lascaux, podremos distinguir
huella alguna del reflejo de la vida interior, de la cual el
arte, acusa recibo de expresión. Este paisaje de acontecimientos, que nos rodea de una extraña asociación del arte
con el origen de la humanidad, este saber arqueológico de
la imagen y el arte, que se resiste al disciplinamiento histórico, se concentra, para Bataille, en un terror fundador:
la conciencia de la muerte, pavor que es inseparable del
nacimiento del arte y noticia material, de la consumación
finita del cuerpo en la imagen-enigma.
(…) en fin, ante una imagen, tenemos humildemente
que reconocer lo siguiente: que probablemente ella nos sobrevivirá, que ante ella somos el elemento frágil, el elemento
de paso, y que ante nosotros ella es el elemento del futuro,
el elemento de la duración. La imagen a menudo tiene más
de memoria y más de porvenir que el ser que la mira1.
Tenemos así, la vinculación de tres acontecimientos
profundamente ligados: el nacimiento del arte, la conciencia
de la muerte y la consumación del cuerpo en la producción
figurativa de la caverna de Lascaux. La gran separación
entre el hombre y el animal, está interiormente significada
1
Didi-Huberman, Georges,
Ante el tiempo, historia del arte
y anacronismo de las imágenes.
Editorial Adriana Hidalgo,
Buenos Aires, 2006. Pág. 12. .
CÉSAR VARGAS
171
por esta conciencia de la muerte, que los animales ignoran,
fenómeno -según nuestro autor- del cual el hombre ha
producido la religión, es decir, fió discurso, a la angustia
producida por la muerte.
Así, en el origen del arte, mas exactamente en “El
Enigma del Pozo de Lascaux”, el inicio no es la representación de algo exterior, sino la memoria en el soporte de la
conciencia de algo irremediable: la muerte. En el principio
de nuestros semejantes más lejanos, la imagen nace con el
recuerdo de algo inherente a nuestra existencia: saber que
moriremos. De éste acontecimiento, seria el Enigma de
Lascaux testimonio.
“La imagen” del enigma de Lascaux esconde, sin embargo, la unión de esa conciencia de la muerte con la exaltación
sexual. Prueba ésta, de que la vida sexual es también un
fundamento constitutivo de la separación extrema del hombre y el animal, no obstante, para ello, es necesario acuñar,
para esa vida interior otro nombre, ya no simplemente deseo
sexual, sino Erotismo; separación entonces producida en y
por el lenguaje. El animal cuya vida sensual se diferencia
de la del hombre, por desconocer el erotismo, lo ignora
–precisamente- en la medida y a condición de que carece
del conocimiento de la muerte. Por el contrario, es debido
a que somos humanos, vivimos en el lenguaje y la sombra
subyacente de la muerte, que experimentemos la violencia
del erotismo, como aquella alteración pletórica, que se dirige
al cuestionamiento mismo del ser en su unidad y razón. La
imagen del enigma de Lascaux, deviene sombra de la muerte, anunciando lo que irremediablemente vendrá -como
ha planteado Alexandre Kojève, “somos la muerte viviendo
una vida humana”-, donde la sombra como huella cobija el
olvido cotidiano de la muerte. Siendo el primer momento
de la imagen, la sombra, ella nunca dejará de estar presente
en toda la actividad del hombre. Somos constitutivamente
-como Heidegger lo ha señalado- seres para la muerte, afirmación que nos lleva a plantear que el nacimiento del arte,
no tan sólo afirma que somos seres para la muerte, sino
que el propio nacimiento del arte, es señal en efecto, de la
consumación física del cuerpo en el cadáver.
El terror, la angustia y la desesperación, son muchas
de las posibles configuraciones de la sombra como acto
de aparición en la imagen, sin embargo, siendo hijos de
ese terror divino y sagrado de la imagen-sombra, es que
172
PUNTODEFUGA
hemos buscado en el arte y la religión, la conjura
de todo aquello que acontece como oscuro en el
interior de nuestro cuerpo-vida, advirtiendo para
el sujeto de autorreflexión que: “nosotros no hemos
desnudado el cuerpo: lo hemos inventado y el es la
desnudez”.2
Uno de los aspectos que comenzará a tomar
importancia en el análisis conceptual que estamos
desarrollando, será la noción de lo sagrado.
Mientras en la discontinuidad 3 del hombre,
respecto de la naturaleza, gobierna esa fuerza que
lo separa de sí, negando la naturaleza, y creando
un mundo que antes no existía, en el animal, en
tanto, rige la relación de inmanencia e inmediatez respecto al orden natural, es lo que refiere
Bataille al decir que “el animal está en el mundo
como el agua en el agua”, no podemos discernir
en él un poder de trascender, el animal está de
forma inmanente a la naturaleza. Debemos según
Bataille, mirar al animal desde fuera, “nada a
decir verdad, nos esta más cerrado que esa vida
animal de la que hemos salido”4. Esta diferencia
radical de la trascendencia, será el trabajo de
concebir un ser supremo; se revela así, para el
hombre, el reconocimiento de un espíritu no
subordinado a la realidad de un cuerpo mortal
(labor de concebir un Dios). Así, la realidad de
un mundo profano, o sea de un mundo de cosas
y de cuerpos, se plantea precisamente, contra un
mundo sacro, sólo a partir de una representación
mítica de un espíritu autónomo, sin sustrato de
materialidad; es que el cuerpo se encuentra del
lado de las cosas, o sea, del mundo profano (“el
mundo real permanece como un desecho del mundo
divino”). Este proceso, que pone al cuerpo como
objeto extraño en su cercanía, es el que permite en
la división mundo sagrado, versus mundo profano, concebir la trasgresión como acontecimiento
natural al sacrificio:
“ la muerte le reduce al estado de cosa, el espíritu
está entonces mas presente que nunca. El cuerpo
que le ha traicionado le revela más que cuando le
servía”5.
2
Nancy, Jean-Luc, Corpus, Editorial Arena
Libros, Madrid 2003, pág 10.
3
Dentro de la producción teórica de
G.Bataille hay términos cargados de una especial densidad subjetiva e interior: el silencio, la prohibición, lo sagrado, la muerte y la
transgresión por nombrar los más capitales,
han sido soportes esenciales de todo el movimiento literario de nuestro autor, al llevar
la reflexión filosófica misma, al problema
del limite y del lenguaje, encontrando en
referentes como lo son Hegel y Nietzsche,
un espacio de productivización singular y
alterador. Respecto al termino Discontinuidad, Bataille lo refiere en múltiples planos
de reflexión (compartiendo aquellos planos
un escenario dialéctico insoslayable a todo
el tejido teórico de Bataille), por una parte
referido a la dicotomía hombre animal
(trascendencia/inmanencia) y por otra, al
problema mismo entre continuidad del ser
en el acontecimiento sacrificial y discontinuidad del sujeto-testigo del sacrificio.
Siendo lo sagrado justamente la continuidad del ser, revelada a quienes presencian
la muerte de un ser discontinuo en el
sacrificio. Este fenómeno sustancialmente
violento supera constitutivamente a la razón, lo mismo señala Bataille de la cópula
sexual, en la cual ambos individuos están
fuera de sí, ambos están simultáneamente
abiertos a la continuidad. Violencia que
se revela como la más intensa y alteradora.
Se recomienda visitar los textos: El Erotismo.
Editorial Tusquets. capitulo IX, La plétora
sexual y la muerte, Teoría de la Religión.
Editorial Taurus. Fundamentalmente la
primera parte que abarca las primeras 65
paginas y en lo posible el texto ya canónico
de Bataille: Las lágrimas de Eros.
4
Bataille, Georges, Teoría de la Religión,
Editorial Taurus, Madrid 1975, Pág. 24.
Bataille señala: “Nada es mas extraño a
nuestra manera de pensar que la tierra en el
seno del universo silencioso y no teniendo
ni el sentido que el hombre da a las cosas,
ni el sinsentido de las cosas en el momento
en que quisiéramos imaginarlas sin una
conciencia que las refleje”.
5
Ibídem, p. 44.
CÉSAR VARGAS
173
En esta operación-acontecimiento (el sacrificio), los
testigos acuden a aquello que la muerte les revela, Bataille
lo ha denominado lo sagrado, asistiendo a la muerte de un
ser discontinuo reconocemos en él, nuestra propia muerte,
examinamos, a modo de ejemplo, que la sombra como
estatuto de intelección figurativa y teórica en el Enigma de
Lascaux, ya no es el recuerdo de la muerte, sino la forma
por la cual el acontecimiento deviene destino inexpugnable.
En la conceptualización de la reflexión, Bataille ve que el
sacrificio destruye todos los lazos de subordinación, hace
emerger lo inaprensible de la sombra, en tanto recuerdo
de la muerte, para darle a la muerte todo lo que desde
su olvido el hombre separó para construir un mundo. El
sacrificio no puede sino, en su operación, intentar la unión
de dimensiones fundamentalmente opuestas, en el sacrificio el hombre ensaya el fracaso de la subsuncion de su
espíritu en la continuidad, proceso en el cual, la pérdida se
hace lugar, causa inherente e irreparable, que insiste en la
creencia de un vínculo, que la imagen sólo puede señalar
como residuo y huella.
La sombra que hemos planteado como dispositivo
reflexivo del Enigma de Lascaux, resalta precisamente el
devenir imagen de un acontecimiento intestimoniable; de
tal manera, reparamos en algo que no podemos dejar como
mero dato historiográfico (cuando referíamos en el inicio,
al coeficiente moderno de la reflexión de Bataille), pues,
precisamente, bajo el despliegue estético de la modernidad,
es que “la pintura” de las cavernas, pudo ser transformada
en imagen, y más aún en una imagen configurada como
origen del arte (origen que sabemos se autoproduce retrospectivamente y del cual necesariamente no somos testigos
ni contemporáneos).
LO SAGRADO, LO DISTINTO Y LA FUERZA
(J-L. NANCY Y LA CUESTIÓN FILOSÓFICA DE LA IMAGEN)
Nuestra relación de trascendencia no puede ocurrir más
que en la representación, sin embargo, la diferencia entre
la representación y lo representado (condición de existencia
sine quanon de la representación), a la vez que anuncia un
abismo insalvable, sostiene para el pensamiento el motor
174
PUNTODEFUGA
de su movimiento. Entenderemos a la representación, como
la trama subjetiva de nuestra relación con el mundo, la
condición de posibilidad de un mundo para el sujeto. En
y por la representación, el sujeto habita un mundo, el tejido mismo de nuestra disposición se estructura como una
relación mediada, donde la mediación misma es la relación
y por ello toda la dimensión de la subjetividad.
Ahora intentaremos evidenciar esta “supremacía intelectiva” de la imagen, entendiéndola como manifestación
y extrañamiento de lo sagrado, en un ensayo de de J-Luc
Nancy, que lleva por titulo: La Imagen-Lo Distinto.
La imagen, se presenta desde una perspectiva estética,
como una clave de acceso privilegiada al problema de la
representación; la imagen misma como soporte de algo
otro, que a la vez que se manifiesta, no se agota en su
extraña presencia, ni tampoco en la peculiar relación a la
que nos somete. El proceso teórico del extrañamiento de
la imagen, es expuesto desnaturalizando y suspendiendo,
la habitualidad del trato constante con la imagen. El problema, a grandes rasgos, sería aquel plusvalor contenido
en la imagen, que a la vez que la excede, nos propone una
nueva forma de relación con la imagen, y una nueva forma
de conceptualización de su distinción.
Al referir junto a la tesis de J-L Nancy que la imagen
siempre es sagrada, debemos reparar en la condición conceptual, en la que se ha significado a lo Sagrado. De manera
convencional, para J-L Nancy, lo sagrado se ha entendido
y confundido con lo religioso, sin embargo, la religión es
para él la permanencia en un vínculo, un estar atado a lo
divino o sobrenatural (es más la etimología misma de la
palabra religión derivada del religare, que es precisamente
el estar atado a lo divino). Así, lo sagrado no puede ser
completado por lo religioso, es decir la religión por sí misma,
no puede estar subsumido a lo sagrado (no hay religión de
lo sagrado).
Lo sagrado es a la reflexión de nuestro autor, precisamente aquello que no permite vínculo posible, lo que sólo es
por su separación, lo que se mantiene en la lejanía, lo que es
suprimido y se mantiene aparte, lo que fundamentalmente
no podemos tocar, es decir, lo que Nancy denomina Lo
Distinto, aquello que está separado mediante marcas, ese
rasgo que retira y mantiene aparte, o sea, lo que marca con
CÉSAR VARGAS
175
su retirada, es el elemento distintivo que asienta el limite y
separa lo que ya no es del orden del tacto.
Lo Distinto, como el fundamento de la imposibilidad
de un vínculo, que no puede sino, pasar por la marca de
su retirada (es decir que en Lo Distinto habita la imposibilidad del vínculo, no la ausencia de una relación, sino
precisamente una relación con la ausencia de vínculo). Lo
sagrado es lo separado por esencia, lo distinto de cualquier
cosa, lo inmaterial, lo que alimenta en secreto nuestro deseo
de trascendencia.
Para Nancy, La Imagen está desprendida, puesta fuera
y a la vista; a la imagen le es inseparable su cara oculta, su
sombra, siéndole fundamental ser diferente de la cosa, la
imagen de algo no es ese algo, la imagen es una cosa que no es
la cosa, esencialmente se diferencia de ella6 .
Lo que en la imagen se distingue de la cosa es su fuerza, energía lo Sagrado en esta reflexión siempre esta como
fuerza, una violencia, no en la imagen pero a la vez sólo
por la imagen. La pertenencia de fuerza e imagen al modo
reciproco, en la misma distinción, es la manera de como
el rasgo de la imagen esta dado por la fuerza misma de su
distinción, por la cual, lo distinto se mantiene fuera del
mundo de las cosas, en tanto mundo de la disponibilidad.
La imagen en el mundo de la disponibilidad y la luz, se
presentan al uso y en “correspondencia” con su representación, pero por otra parte, lo que se retira de ese mundo
no pertenece a ningún uso, o mejor, un uso totalmente
diferente y sin manifestación. Queda claro así que, ya la
imagen no puede ser reducida a una forma.
“Lo Distinto es aquello que no se muestra sino que se concentra en sí, la industriosa fuerza más acá o más allá de las formas,
pero no como otra forma oscura: como lo otro de las formas. Es
lo íntimo y su pasión, distinto de toda representación” 7.
6
Nncy, Jean –Luc, La Imagen
– Lo Distinto. p. 11
7
Ibídem, p.11.
Recordemos ahora, el sentido religioso de lo sagrado, y
el sacrificio que constituye la forma de transgresión legitimada por excelencia. Volver sagrado es hacer precisamente
aquello que no se puede hacer, sin embargo, la distinción de
la imagen no es homologable a lo referido por el sacrificio,
no es propiamente sacrificial, no transgrede, sino que supera
la distancia de la retirada, al tiempo que la mantiene mediante
su marca de imagen, está es sin duda el punto paradójico
176
PUNTODEFUGA
más radical y divergente de La Imagen como Lo Distinto,
pues se me ofrece una intimidad expuesta e inasible, pero
que conserva esencialmente su fuerza no liberada. La imagen se da en una apertura que une presencia y separación,
pero no se propaga. Así, lo distinto se asume como, lo heterogéneo e irreconciliable. Se da como aquella fuerza que
sólo transporta cerca de nosotros una lejanía. La imagen
y lo distinto se aproxima a través de la distancia, pero es la
distancia a lo que más cerca llega. Esto es lo que se oculta
para J-L Nancy en la operación de los retratos, donde lo que
toca es algo de una intimidad, no por los rasgos específicos
de una persona, sino porque extrae una intimidad y una
fuerza, que la arroja hacia delante: “ la imagen me arroja a
la cara una intimidad que me alcanza en plena intimidad” 8
(recordemos Benjamín cuando refiere el último reducto del
aura en la fotografía del rostro)
Cabe destacar que para Nancy, la imagen no es sólo
visual, también es musical, poética etc. Un aspecto clave en
la conceptualización de la imagen, evocada por la escritura,
por la música u otra forma de expresión, es que lo distinto
acompaña a cualquier imagen. La distinción al separar, comunica la separación misma, hace que el rasgo fundamental
de la imagen, sea algo de su propia fuerza íntima,
“esa fuerza íntima, no la representa la imagen, sino que
la imagen lo es, la activa, la extrae, siendo con ella la fuerza
que nos toca”. 9
La imagen como estatuto reflexivo en J-L Nancy,
siempre viene del cielo, pero no en el sentido religioso,
sino en el sentido latino del Firmamentum, en el sentido
de la pintura(es decir como espacio al cual los astros están
adosados). El cielo comprendido desde su función en la
pintura retiene en él lo sagrado, así, el cielo, pasara a ser,
por excelencia, lo distinto y lo separado “Antes del cielo y la
tierra, cuando todo se encuentra unido, nada distinto hay. El
cielo es lo distinguido por excelencia, y por esencia se distingue
de la tierra que ilumina”.10 Lo distinto entonces, remarca
esa separación (luz/sombra-tierra/cielo). La idea de que la
imagen viene del cielo, no se refiere a que ésta descienda del
cielo, sino que procede de él, la imagen se configura como
modo esencial de lo celeste y contiene en ella al cielo.
Para Nancy toda imagen tiene su cielo, aunque sea
representado como exterior a la imagen, o aunque no sea
8
Ibídem, p.12.
9
Ibídem, p.13.
10
Ibídem, p.14.
CÉSAR VARGAS
177
representado. Para él, el cielo le da su luz, pero la luz de
una imagen viene de la imagen misma, de modo que, la
imagen es para sí su propio cielo, o en otro sentido, el cielo
desprendido por sí mismo. La imagen al “contener” el cielo,
se desborda fuera de sí, de tal condición que, la imagen es
necesariamente lo que une la tierra con el cielo.
La fuerza celeste, o sea la de la luz que distingue, es
la fuerza cuyo transporte inmediato es la imagen, en ella
lo íntimo se expresa. Es la imagen misma esa presión y
animación de la emoción, por ello, la imagen, no aporta
la revelación de su significado, no posee un tema, como
tampoco la intención de una propuesta. Se sigue, desde
la fidelidad al texto, que la imagen no es representación,
como tampoco el tema de un cuadro. La imagen no es, en
sentido estricto, una huella o registro de lo íntimo, sino más
bien el movimiento de la huella, el desborde y el impacto
que marca:
“ la imagen me toca y así tocado y sacado por ella, me
entrevero con ella. Es desprendida de un fondo y resaltada en
un fondo” 11.
Esta ruptura, capitalizada teóricamente por J-L Nancy,
es la que configura los bordes donde se enmarca la imagen,
es lo sagrado, en tanto espaciamiento que distingue. En
esta doble acción de desprendimiento y acción de enmarcar,
es que el fondo mismo desaparece, o sea desaparece en su
esencia de fondo, que es precisamente no aparecer, es decir
que aparece porque está desapareciendo, desapareciendo
como fondo es que pasa íntegramente a la imagen.
Esta operación no es dar cuenta de “ la otra cara de la
moneda” en la imagen, sino aproximarse al problema de
la imagen, más allá del manto estético, que la disciplina
y subyuga, a una función intelectiva basada en la relación
hermenéutica sujeto objeto, tanto dentro de la historia del
arte como en la estética.
En Nancy la imagen está en ese espacio del decir nolingüístico.
“La imagen reúne la fuerza y el cielo con la cosa misma.
La imagen es la unidad íntima de esa reunión” 12 .
11
Ibídem, p.15.
12
Ibídem, p.16.
La cosa en imagen es distinta de su ser-ahí, de tal
modo
PUNTODEFUGA
178
“ lo que es distinto del ser-ahí es el ser-imagen: el ser imagen no está aquí, sino allá, a lo lejos, en un alejamiento del que
ausencia no es más que un nombre apresurado” 13.
El espesor ontológico del ser-imagen es su superficie, su
exposición y su ex–presión, no una idea sino una fuerza o
energía de atracción (la imagen es deseable o no es imagen),
por ello, él que entra en la imagen ya no la mira, aunque se
mantenga delante de ella. La imagen nunca cesa de cernirse
sobre sí misma, no se detiene en el objeto percibido, menos
con el sentimiento que suscita, y tampoco con una función
especifica o definida. La seducción de las imagen, esta dada
por su disponibilidad a ser tomada o penetrada, tanto por
la razón como por la emoción. Al devenir intimidad, la
imagen ya no es del orden de las cosas, se torna inmanejable,
a la vez que afirma un sentido para aquello que da que sentir,
la imagen no es ni mundo, ni lenguaje sino “presencia real”,
donde tal presencia corresponde a esa intimidad sagrada,
una presencia comunicante y comunicada en la distinción
misma de su intimidad. Esta condición primordial de la
imagen, como intimidad-sagrada, es la razón que explica
desde la reflexión estética, por qué el Dios cristiano (más
que ningún otro), el Dios católico, es el Dios de la muerte
de Dios, o sea, el Dios que se retira de toda religión, y que
parte desde su ausencia siendo aquella pasión de lo íntimo,
que en cada una de las imágenes esta presente. Es el cristianismo entonces una religión de la religión.
Toda esta reflexión sumamente condensada, ha intentado dislocar de manera comprometida, bajo la reflexión de
J-L Nancy, tanto el problema de la imagen como el de lo
sagrado, destacando en síntesis; que la imagen de la cosa es
imagen de la cosa, porque precisamente muestra que no es
la cosa, distinción capital al pensar que la imagen nos toca
exactamente con esa separación fundamental, dejándonos
expuestos a la intimidad de aquello que nos persuade en
su retirada, es decir de lo sagrado en cuanto experiencia
de la separación.
IMAGEN, REPRESENTACIÓN Y PODER
Llegando a una tercera instancia del dispositivo de la
imagen, intentaremos proyectar una vinculación teórica,
13
Ibídem, p.17.
CÉSAR VARGAS
14
Para especificar y profundizar el nuevo escenario del
capitalismo posindustrial (o
posmodernización de la economía) y la dimensión de las
modulaciones del trabajo inmaterial se sugiere revisar el texto
Imperio de M. Hardt y A.Negri,
específicamente el capitulo 13:
la posmodernización o la informatización de la producción,
apartado sobre la “sociología del
trabajo inmaterial”.
179
hacia la esfera de la publicidad y las estrategias de control
en la sociedad actual. Lo que se nos presenta hoy en la
nueva constitución social del poder y el capitalismo, desde
el análisis construido por M. Hardt y A. Negri en Imperio,
corresponde al fin de la modernización, y el comienzo de
un nuevo paradigma económico. La posmodernización
económica, ha puesto fin a la última revolución del trabajo material del capitalismo, y ha hecho de éste, un orden
planetario absoluto sin exterior. El acontecimiento de la
informatización, finalizó a la modernización, en la medida
en que ésta ya no expande su dominio sobre las formas
económicas y los fenómenos sociales. Así, en la nueva economía, la jerarquía parte desde el sector terciario (servicios),
éste es el que ahora ocupa el lugar central, desplazando el
protagonismo de la industria (sector secundario) hacia la
posindustria (de los servicios y la información). Si en la
modernización se tiende hacia la industrialización de toda
producción, en el proceso de posmodernización, se extiende
a la producción irrefrenable de la informatización. Desde
esta configuración, económico-social del capitalismo actual,
es que se vuelve indispensable re-considerar la importancia
de la Biopolitica, como herramienta necesaria, para un
análisis concreto del trabajo y la sujeción inmaterial del
capitalismo. En la actualidad la actividad económica no
sólo tiende, sino que es y está regida por el dominio de la
economía informática.
Con la informatización de la economía, se intensifica
de manera total la importancia de las corrientes y las redes productivas, la consecuente desterritorialización de la
producción, deja en el centro protagónico de la economía
mundial al sistema de flujo en red, sostén esencial de la
organización de la producción capitalista posindustrial.
Las técnicas de poder y las estrategias de modulación, bajo
este nuevo escenario, se dirigen de manera fundamental al
“trabajo en el modo corporal”14, y sin duda, un ejemplo para
ello, son las imágenes publicitarias, que se transforman hoy
en la ley interna del régimen de la mirada, al instalar ciertos
constructos específicos de normalización. Una imagen de
carácter publicitario, nos permite un análisis tendiente a
descubrir los medios y las fuerzas que producen, tanto la
realidad social, como las subjetividades que la sostienen y
motivan. Es por ello, que la tarea se dirige al funcionamiento (in)material del dominio, a su transformación cualitativa,
180
PUNTODEFUGA
a su técnica especifica de subjetivación, a la constitución
somática que ella imprime en la conducta, en síntesis, a
de-construir el tipo de control que tienen los aparatos de
normalización.
La imagen publicitaria, cualquiera sea esta, no posee
nada distinto de lo que pueda presentar cualquier imagen
dirigida al consumidor: es la multiplicación de los soportes
existentes, en cualquiera de estas imágenes, lo que merece
nuestra atención, y no la variación de sus características y
soportes técnicos, sino la subjetividad, por así decir, envasada que contiene. Lo importante aquí, es la formulación
de una analítica de cierta forma de control biosomático
sobre la subjetividad.
La imagen-publicidad trae como condición de posibilidad, la puesta en escena de una subjetividad permanentemente coaccionada, y una sensibilidad afectada de forma
inmanente. La interiorización de los códigos desplegados
por la imagen, penetran al punto de constituirnos “cautivos” de las condiciones de reproducción, de los aparatos
de control (como habíamos planteado en J-L Nancy, la
imagen se desea o no es imagen). De tal modulación, sostenemos a la imagen, sin poder separar su técnica de poder
como un acontecimiento (en eterno despliegue sobre sí))
espectacular, no como un hecho clausurado; la imagen es
hoy el movimiento, es la circulación eterna de sus colores
lo que abre su dominio y poder. La imagen de la publicidad
es producto, en primera instancia, de la tecnología computacional o informatización, a la que le debe su nacimiento.
La publicidad, sin embargo cumple la puesta en acto de un
orden metapolítico de lo visual y lo social, su posibilidad se
abre hacia una estética del hacer vivir producida posindustrialmente. El resultado de la imagen industrial ya no es lo
bello, sino lo demasiado bello, un discurso estético que se
excede a si mismo, desde un esteriotipo que no tiene limite
para definirse. Podríamos decir que, con el capitalismo y
la publicidad, se superan las limitaciones de los medios
artísticos, ahora se hace posible lo aún más bello. Como
dice Lyotard –la dureza de lo bello industrial contiene en sí
lo infinito de las razones tecnocientíficas y económicasAsí la industria no significa el fin de las artes, sino su
perpetua transformación, no hay hoy producto de la industria cultural que no sea al mismo tiempo su propia publi-
CÉSAR VARGAS
181
cidad, como tampoco figura corporal que este al margen y
negando la fuerza productiva que lo anima, no hay cuerpo
que no sea producción y al mismo tiempo reproducción de
aquellas fuerzas que lo penetran y lo constituyen.
La imagen publicitaria socializa una forma precisa de
discurso, productiviza una estrategia de estimulación inmanente, socializa una política concreta del cuerpo, comunica
orgánicamente el cuerpo-imagen, con el cuerpo-receptor,
sujeta su rendimiento en la saturación sexual. Se presenta
dentro de los modos del capital simbólico y el dispositivo
de sexualidad de la imagen, como el más importante en
la técnica de estimulación y control. El dispositivo apela a
las sensaciones del cuerpo, a la calidad de los placeres, se
intensifica el cuerpo en tanto campo de operaciones, se lo
valoriza tanto como objeto de saber como de placer, se lo
articula como elemento de las relaciones de fuerzas y poder, tanto a nivel del deseo como a nivel de racionalidad.
El sexo como el soporte de las producciones publicitarias,
seria tan sólo una de sus apuestas, trabajadas por el poder
a nivel de imagen-sujeción. Esta es en última instancia
la productividad del dispositivo de sexualidad: la nueva
tecnología de la carne; que hizo del cuerpo, un cuerpo
íntegramente saturado de sexualidad. Es en este concreto
análisis donde nosotros demarcamos una tendencia amplia
del trabajo artístico contemporáneo de artistas donde la estrategia operacional está íntimamente ligada a materializar
las estrategias inmanentes del poder y la imagen, artistas
15
Lo que en ésta última parte postconceptuales como B. Kruger, Jenny Holzer, Sherrie
del texto se presenta como
Levine, Zoe Leonard son figuras claves de la emergencia
desenlace, corresponde, al momento y escenario de origen critica del discurso inmanente de la imagen.
o apertura a la problemática,
elegida por el autor de este
texto, para ser el campo de
operaciones y propuestas a
desarrollar en el proyecto correspondiente a la tesis (nivel)
de pregrado. Problemática que
en síntesis pretende analizar
la relación fundamental entre
estética, subjetividad y poder,
apropiándose de algunas prácticas contemporáneas del arte y
su solvencia teórico-reflexiva a
partir del concepto de Biopoder
propuesto por M.Foucault.
CONCLUSIÓN
(L A BIOPOLÍTICA COMO HORIZONTE DE R EFLEXIÓN)
Siguiendo ya hacia el epílogo de esta tripartición del problema conceptual de la imagen que hemos desarrollado,
quisiera a modo de desenlace, construir algo así como el
posible cuadro futuro de reflexión para las operaciones
teóricas o los dispositivos conceptuales, a los que creo
debería apuntar una reflexión estético (Bio)política de la
imagen y el arte.15
182
PUNTODEFUGA
Desde el problema de la sexualidad en su orgánica,
Biopolítica16 hasta la escena circulatoria de la imagen publicitaria, merecerían a nuestro parecer, la posibilidad de
interrogar las estrategias operativas del arte contemporáneo
como una puesta en obra, de intentar (mediante el arte)
corporalizar el funcionamiento inmaterial de los modos
de sujeción inmanentes del poder en la constitución del
tejido social.
Cuestionarnos desde la escena actual por ejemplo:
¿Cuál sería en esta relación Arte/Biopolítica, la resistencia o coeficiente de inmunidad que ofrece el arte en la
producción de subjetividad?
¿Cuál sería la resistencia del arte al tejido social, si hoy
algunas prácticas artísticas se definen por su estatuto de
producción de relación social?
De esta manera, el interés por tales preguntas nos revela
la densidad del juego relacional entre Arte, Subjetividad y
Poder primero como el trinomio clave de nuestro campo
de preocupación y luego como el fundamento inherente
para el análisis critico de las “formas de vida” en el contexto
Biopolítico de la sociedad. Sin duda nuestra representación general del problema, no puede soslayar su marco de
inscripción teórica en la reflexión actual del capitalismo.
De forma sintética nuestro problema no es tanto forzar
una relación arte y Biopolítica, sino mostrar (“de manera”
Kantiana) cuales serian las condiciones de posibilidad que
nos llevan hoy, a no poder pensar el examen estético de la
producción de obra, separado de aquella relación.
La estética al modo Biopolítico o mejor la estético en
el paradigma Biopolítico, se presentaría también como un
modo de producción dentro de otros modos de producción y
sujeción. Sin embargo creemos y apostamos de manera radical, a que hoy la estética vinculada con este capital concepto,
sería un terreno privilegiado para dar cuenta del soporte
inmaterial y autosustractivo del poder, tanto en la imagen
como en la autoconciencia del propio arte. Nuestro interés
y deseo es dar cuenta del dispositivo deconstructivo del arte
respecto de los procesos de sujeción Biopolítica, analizando
la positividad del concepto de técnica / tecnología.
El arte como la posibilidad de analizar el funcionamiento inmaterial de las infra-tecnologías, y su acción como
operaciones de subjetivación, problematizar el privilegio
16
Dentro del cuadro teórico
desarrollado por M. Foucault,
filósofo destacado en el avance
de la reflexión del poder y la
subjetividad, en los modos
por los cuales el hombre se
constituye en sujeto, encontramos una estructura de análisis
genealógico que se dividen
principalmente en tres ejes
fundamentales, tres dominios:
“primero, una ontología histórica
de nosotros mismos en relación
con la verdad, a través de la cual
nos constituimos como sujetos
de conocimiento; segundo, una
ontología histórica de nosotros
mismos en relación con el campo
de poder, a través de la cual nos
constituimos como sujetos que
actúan sobre otros; y tercero, una
ontología histórica en relación
con la ética, por medio de la cual
nos constituimos como agentes
morales.” (M.Foucault, “El Yo
Minimalista y otras conversaciones. Pág. 62. editorial La
Marca). Este trinomio envuelve
toda la producción teórica
de M.Foucault, sus cruces y
desplazamientos hacen que la
problemática se concentre en los
modos de vida y el sujeto.
Al interior del segundo nivel
de análisis encontramos un
despliegue que concentra una
revolución en el enfoque epistémico del poder, perspectiva
iniciada por M.Foucault, que
analiza el poder abandonando
la estructura marxista del análisis, hasta entonces hegemónico
en la teórica critica, “renovando”
así desde el interior mismo lo
que se entenderá por poder,
determinando al poder ya no
como una estructura vertical,
prohibitiva y singular sino
como una tecnología positiva,
CÉSAR VARGAS
omnímoda, horizontal, plural
y en ningún caso reducidas
sólo a prácticas institucionales.
El tratamiento ref lexivo del
poder llegará a un “límite” en
el concepto de Biopoder, entendido este como la fase del
más alto desarrollo del poder,
o sea como la forma actual del
paradigma de dominación. Biopoder entonces corresponde a la
naturaleza que asume el poder
en el contexto de la sociedad de
control (“El Biopoder se refiere
pues a una situación en la que lo
que esta directamente en juego es
la producción y la reproducción
de la vida misma”. Hardt y Negri.
Imperio, Pág. 36. editorial Paidos). En este sentido la reflexión
del biopoder sólo puede ser
asumida por una Biopolítica de
las relaciones de la vida social.
Tenemos para finalizar así que la
Biopolitica como horizonte de
reflexión último, sólo se pudo
desarrollar desde una posición
analítico histórica de la relación
cuerpo-poder, proceso iniciado
esquemáticamente con las disciplinas producidas por el siglo
de las luces (Siglo. XVIII) y de
la población como un problema
biológica.
Para poder seguir un tratamiento adecuado e histórico de las
transformaciones del poder, se
recomienda principalmente:
Vigilar Y Castigar. Siglo veintiuno editores. (capítulos: Los
cuerpos dóciles y El Panoptismo), Historia de la sexualidad.
Siglo veintiuno editores. (la
voluntad del saber. Volumen
I) Microfísica del poder. Editorial La Piqueta y Defender
la sociedad. Editorial Fondo
de Cultura Económica (Clase
del 17 de marzo del 1976.)
entre otros.
183
critico de las operaciones artísticas contemporáneas como
desciframiento de la propia relación de sujeción-subjetivación, en las relaciones sociales. Tenemos de esta manera, el
despliegue del arte hacia una estética Biopolítica.
La relación arte y vida, nunca habría sido posible sin la
penetración del poder en la vida, tanto del cuerpo individual, como del tejido social. De esta manera, en el campo
del arte se abre la posibilidad, de desacralizar la condición
universalista, pura e incontaminada de la esfera artística
o campo del arte.
La máxima lucidez de la conciencia respecto a sus
procesos de alteración, nos lleva a trabajar el arte, ya no
como aquella esfera redentora y unificadora, sino como
una actividad escéptica respecto de sí misma, y respecto
de su propio potencial de alteración de los procesos de naturalización de los aparatos (o dispositivos normalizantes).
Llegando al límite de su conciencia critica, el arte revela
su propio compromiso con la “instancia cínica”, sólo que
antes la denominábamos “instancia utópica”.
La operación de transgresión, y de alteración de los
códigos representacionales que lleva el arte como reflexión
interna, ha llegado no ha traspasar el limite sino precisamente a volver a tener una relación con él, es lo que Foucault
denomino el reino ilimitado del limite, así la transgresión
no se entiende como una relación con lo que esta más allá
del limite, sino como la recuperación de la relación con el
limite, este es el panorama de la transgresión en la época
de la muerte de dios, es decir la constante articulación de
una conciencia agotada, respecto a los recursos representacionales que pone en obra constituyendo la muerte del
arte. Muerte que consiste precisamente en la puesta en obra
de la autoconciencia de sus recursos representacionales.
La permanente reactivación de la experiencia del límite le
otorga a la conciencia el poder volverse en todo momento
y casi de manera inmanente, sobre las propias formas de
aprehensión y comprensión del mundo, el arte comienza a
ocupar el lugar de Dios (en la época de la muerte de Dios)
en este proceso de ofrecer una relación de trascendencia y
trasgresión administrada.
La positividad de la religión cristiana se ha logrado
identificar de manera total con el carácter positivo que
Foucault visualiza en las tecnologías de poder. Religión
positiva es hoy poder positivo, poder que lejos de prohibir
184
PUNTODEFUGA
produce, es decir toda la sombra posible que en Bataille
podríamos identificarla como la imagen de la muerte (en
el pozo de Lascaux) es hoy un dispositivo de producción
de vida, así en la imagen a nivel publicitario, no hay tras
ella más que una operación religiosa de sujeción inmaterial
tanto a nivel corporal como subjetivo, sin duda no podemos más que testimoniar la potencia del Dios cristiano,
que desde la condena del pecado hasta la confesión, logro
hacer de la subjetividad su mejor y más profundo objeto de
investigación, en su tarea de ofrecer un sentido esencial al
cuerpo de los seres humanos. Así al consagrar en la imagen
(la trascendencia) el cristianismo dispuso ya en su origen
la más importante señal de lo que hoy es el despliegue del
poder infra-personal. Separando para Consagrar, es decir
retirando los objetos de la esfera del trabajo humano, es que
el capitalismo deviene religión de la inmanencia. Religión
que en la inmanencia de la mercancía, dio al arte la figura
del muro de los lamentos. Entre la percepción del escenario
sensible y la pertenencia a un contexto político es que nos
encontramos siempre ante un fenómeno de asistencia u
oposición, espacio –sin embargo- disuelto por la condición
inmanente del (Bio)poder, y mediante el cual la religión
capitalista avanzada de la imagen y la mercancía, han hecho
de la resistencia una forma más de colaboración.
Nosotros pensamos en el Apocalipsis sin ser profetas, hablamos
de vanguardia sin ser utopistas: el mundo se ha realizado,
la atención es totalmente interna, las vías de fuga se han
interrumpido.
Tenemos sólo la posibilidad de transformar el mundo desde
dentro.
A. Negri.
CÉSAR VARGAS
185
BIBLIOGRAFÍA R EFERENCIAL
Bataille, Georges, Teoría de la religión, Editorial Taurus, Madrid, 1975.
Lascaux o el nacimiento del arte, Alción Editora, Córdova
República de Argentina, 2003.
Didi-Huberman, Georges, Ante el tiempo, historia del arte y
anacronismo de las Imágenes, Editorial Adriana Hidalgo,
Buenos Aires, 2006.
Foucault, Michel: Entre filosofía y literatura, Obras esenciales,
volumen I. Traducción de M. Morey 1999 (Capitulo: Prefacio a la transgresión).
Lyotard, Jean-francois: Lo inhumano: Charlas sobre el tiempo.
Editorial Manantial Argentina.
Nancy, Jean-Luc, La imagen-Lo Distinto. Corpus. Editorial Arena
Libros, Madrid 2003
187
BREVE APROXIMACIÓN AL LÍMITE :
K ANT Y NIETZSCHE PARA LEER EL CADÁVER EN UNA
PRÁCTICA CONTEMPORÁNEA DE ARTE*
Rodrigo Oteiza Aravena
R ELATO INTRODUCTORIO : L A MUERTE.
UNA A PROXIMACIÓN A L ASUNTO
“Los hombres sólo empiezan a vivir plenamente
cuando se encuentran entre la espada y la pared...”
El presente texto fue presentado como trabajo f inal
del seminario “Estética de la
transgresión”, dictado por el
Profesor Sergio Rojas el segundo semestre del año 2006. (N.
del A.).
*
Única certeza alojada en nosotros y que nos acompaña -desde
un imaginario que queda corto
al acontecimiento mismo de
la muerte pero que no le resta
validez en cuanto tal- hasta su
propia consecución: la posibilidad-imposible. (N. de A.)
1
La muerte. Lo sacro se relaciona con lo misterioso,
enigmático, pero presente. Es a esa presencia a la que
busca(ba) el hombre re-ligarse desde siempre. La muerte,
por lo mismo, es vital en cuanto caudal de enigma proliferador de sentido y condición inherente del ser humano:
se aloja serena —pero rumiante— en nuestra conciencia
en el momento en que ésta busca fijar las referencias existenciales —inmediatas— por las cuales el hombre puede
“sobrevivir”. Quiero decir que la encontramos ahí donde
aún no ha sido, titilando y, literalmente, nos vuelca hacia la
busca de significados para todo lo que es, para todo —más
importante aún, a mi parecer— en lo que participamos. Es,
quizás, en esta profunda vinculación de la muerte con el
sentido, que el humano ve y pone límites. Esta admiración
que despiertan hoy entre los hombres las acciones al límite,
tienen directa vinculación con la muerte, en la medida en
que siempre está la posibilidad de no volver, de (sobre)pasar
el límite y borrarse para siempre.
El sentido aflora como necesidad desde el momento
en que la muerte procede sobre nosotros como posibilidadimposible1, como lo profundamente insoslayable, pero
que debe ser, de alguna forma, sanado o, por lo menos,
apaciguado. La necesidad de re-ligar, de extraer la verdad
de aquello que permanece mudo, pero asomado en cada
silencio humano, en cada volcarse hacia lo propiamente
dado en nuestro ser: la planta que crece tanto corporal
188
PUNTODEFUGA
como espiritualmente, quizás es esclava de la nada, de un
profundo vacío en el sentido de su/la existencia; por lo
mismo, se ve acogida en/por el creer. Desde acá —desde
el humano pululando, ínfimo, en el universo/todo—, el
hombre se liga con aquello desde lo cual —quiéralo o
no— proviene yecto: de la nada o del ser2. Buena pregunta
la que formulase Leibnitz, donde su (apostada) respuesta
proveería de fundamento a su principio de razón suficiente
y, por lo mismo, a su volver a dar fundamento: ¿Por qué el
ser y no más bien la nada?
Vida y muerte. Constelaciones desde donde hemos heredado significados sine baculum en su basamenta originaria,
donde sólo nos salva el creer y donde el creer se salva en eso
otro trascendente por definición en tanto causa de sí, motor
inmóvil, causa incausada: Dios. Pero ¿Qué sucede si Dios
ha muerto? ¿Qué sucede si no es y nunca fue? Sin embargo, y
más acá de las intenciones de responder a tales interrogantes,
hay prácticas en las que algo otro se deja ver permaneciendo
oculto: notémoslo en las artes. Sí, algo asoma ahí sin mostrarse o, mejor dicho, al mostrarse se oculta. Pero ¿estamos
seguros de ello? Justamente es el hecho de no estar seguros,
lo que asoma algo: en la duda misma, al estar viendo y, a la
vez, al no estar seguros de lo que se ve —es decir, no saber
qué es lo que es ante nosotros—, es que puede acontecer,
darse ahí, en el ahora inconmensurable e irreproducible. Es
sabido que el hombre ha buscado darle forma lingüística
—carne en la palabra— a aquello que es y que rebasa los
límites de la propia comunicabilidad, alojado, quizás, sólo
en la experiencia del haber presenciado la presencia que, sin
embargo, en/desde el lenguaje, está ausente.
En el presente trabajo abordaremos sucintamente el
límite en dos momentos, donde el segundo está necesariamente constituido por el primero en cuanto clave de abordo,
de entrada, de ingreso al problema. Entonces, lo que nos
interesa es 1) abordar —sucintamente— el problema del
límite del lenguaje y, por ende, de la comprensión humana
frente a ciertos acontecimientos que resultan ser catastróficos,
donde el sentido se ve alterado por eso otro que desborda. Para
esto, nos servimos selectivamente de dos autores: Kant, desde la Analítica de lo Sublime que encontramos en su Critica
de la Facultad de Juzgar; y Nietzsche, desde Sobre verdad
y mentira en sentido extramoral. El lenguaje será nuestro
hilo conductor, en cuanto lugar desde el cual el hombre
¿Desde dónde el hombre ?
¿Hay un “desde” para ese “donde”? ¿hay un “donde” para ese
“desde”? ¿hay?
2
La pregunta de Leibnitz, que
rescata Heidegger en sentido
radical en La proposición del
Fundamento. Véase al respecto
La proposición del fundamento,
trad. de F. Duque y J. Pérez de
Tudela, Serbal-Guitard, Barcelona, 1991; también en relación
con la posibilidad y el juego
véase Holzapfel, C. Critica de
la razón lúdica, Ed. Trotta,
Madrid, 2003. (N. del A.).
RODRIGO OTEIZA
189
abre el mundo y, como veremos, límite de comprensión del
mismo. Luego de esto, 2) realizaremos un traslado general
del primer momento a una práctica visual contemporánea,
en que el límite juega un rol fundamental, en tanto lugar
privilegiado para la misma; nos referiremos, en particular,
a las prácticas que han introducido el cadáver como soporte
a intervenir, a trastocar; y en especifico a Blind Date de
John Duncan . Para esto nos basamos en la obra de Carlos
Benavente, La rebelión contra el cuerpo.
I. LO SUBLIME : LÍMITE DE L A R EPRESENTACIÓN.
BREVE Y SUCINTA A PROXIMACIÓN A L A CATÁSTROFE
Rojas, S. Pensar el Acontecimiento. Variaciones sobre la
Emergencia. Facultad de Artes
Universidad de Chile, Santiago,
Departamento de Teori�a de las
Artes, Programa de Magíster en
TEHA, 2005. p 73.
3
Kant, E. Crítica de la facultad
de juzgar. Traducción, introducción, notas e índices de Pablo
Oyarzún, Ed. Monte Ávila,
Venezuela, 1992, § 28.
4
Lo sublime es lo absolutamente grande, vale decir, aquello
que no presenta comparación alguna entre los objetos dados
a la sensibilidad. Por lo mismo, la sensibilidad se encuentra
ante lo grande que no puede abordar, mejor dicho, que la
desborda; pero como nos encontramos en el ámbito de la
mera representación, quiero decir, donde no importa la
existencia del objeto propiamente tal, lo desbordado es el
lenguaje que juzga. En este sentido, la imaginación busca
adecuar, comprensivamente, aquello que se ha presentado
ante los sentidos y, por lo mismo, es llevada a su límite: se
encuentra en un abismo al interior de ella misma, donde no
puede más que referir una inconformidad. Este sentimiento
lleva al límite el lenguaje en cuanto se ha presentado algo
impresentable: la representación remite a algo más allá de
toda representación posible. El límite de las representaciones, en cuanto límite del lenguaje, anuncia su propio fin: se
abre por lo mismo la catástrofe de su condición manifestativa. Sucede en este momento una perplejidad que se abre
en el sujeto, ya que le es imposible salir del sentimiento del
fin, pues “se encuentra el sujeto detenido en la inminencia
de la manifestación de aquello cuya condición de impresentable era precisamente lo que exigía y sostenía la relación
de la subjetividad con el lenguaje” 3. Hay algo inasible al
lenguaje, en tanto la mera representación del objeto en la
sensibilidad del sujeto, por lo cual es la razón la que, en su
calidad de facultad suprasensible, puede, a través de la idea
que permanece —sin embargo, indeterminada— pensar
dicho acontecimiento que ha alterado la relación del sujeto
con su propio lenguaje. Es así como las condiciones de la
PUNTODEFUGA
190
experiencia posible encuentran su toque de engarce, para
con la representación del objeto, en la razón.
“Pues así como en la inmensidad de la naturaleza y la
insuficiencia de nuestra facultad para adoptar una medida
proporcional a la estimación estética de magnitudes de
su dominio, encontrábamos nuestra propia limitación,
pero también a la vez, en nuestra facultad racional, una
distinta medida no sensible, que tiene bajo sí a aquella
misma infinitud como unidad, frente a lo cual todo en la
naturaleza es pequeño, y así como, por lo tanto, hallábamos
en nuestro ánimo una superioridad sobre la naturaleza aún
en su inmensidad. Así también lo irresistible de su poderío
ciertamente nos da a conocer, considerados nosotros como
seres naturales, nuestra impotencia física, pero al mismo
tiempo nos descubre una potencia para juzgarnos independientemente de ella y una superioridad sobre la naturaleza
fuera de nosotros; allí la humanidad en nuestra persona
permanece no rebajada, aunque tuviera el hombre que
sucumbir a ese poder”4.
Este poderío de la naturaleza, se ha tranquilizado por
la razón y su(s) idea(s), pero, sin embargo, sólo se adecuó
aquello que se presentaba como inconformidad a una totalidad infinita, que radica en la posibilidad de pensar lo
inimaginable: lo otro, lo trascendente mismo. Lo cierto es
que a la representación, en una representación imposible,
algo la transgredió: algo la asomó a su límite.
EL LENGUAJE COMO VÍA DE PETRIFICACIÓN
DE LA REALIDAD. L A RAZÓN Y EL INSTINTO :
LA VUELTA AL ARTE
“¡Qué sabe el hombre realmente de sí mismo!
…es sólo por la capacidad de olvido que el hombre puede
llegar a figurarse que posee alguna ‘verdad’…” (Nietzsche).
Nietzsche —desde nuestro parecer interpretativo—
pensaba con entusiasmo que el lenguaje, con todas sus pretensiones de decir el mundo, a la vez que de estar seguro del
mismo, petrifica la realidad en la generalidad; creyendo con
esto alcanzar la totalidad de casos y así autocatalogarse —o
5
Eventual: en tanto acontecimiento imprevisible; presente/actual: dado en un instante
inconmensurable, diseminado
a un pasado donde reside la
posibilidad de conceptualizarlo –diremos que el concepto,
desde acá, siempre es posterior,
pues, sólo es conceptualizable
aquello que pasa.
RODRIGO OTEIZA
191
definirse— como universal y, de esta forma, transformarse
en concepto, tan inamovible —por indiscutible— como las
así llamadas, desde antaño, “categorías”. Los casos como
“serpiente”, “hoja”, entre otros, pierden desde el concepto lo
eventual-presente/actual5 que reside —y resiste— en ellos,
sus pequeñas determinaciones extrahumanas que los constituyen en su inconmensurable realidad única. El concepto,
como bien se sabe y se dice de él, define. Esto quiere decir,
delimita el ser y, por exclusión, el no ser de algo. Por lo
mismo, esta quididad6 , en su borde, quizás más sustancial,
en que afirma el ser y el no ser de algo, se vuelve arbitraria.
Dicho paso es dado gracias a las mismas condiciones del
lenguaje humano, en pos del conocimiento del mundo y
que, en último termino, tiende a estar seguro de sí mismo.
Quizás lo más profundo que deja en evidencia Nietzsche es
la eventual fragilidad del lenguaje frente al mundo-universo,
la gran potencialidad de caer hecho pedazos frente a los
ojos de los científicos, de los racionalistas, de los teólogos
de la razón pura. Justamente, el lenguaje resulta ser una
convención, un acuerdo entre hombres de lo que es o no
es algo. Desde acá podemos ver que el lenguaje es alterable
desde la profundidad de sus códigos transmitidos, vale decir: el
lenguaje es alterable en la medida en que es una construcción del intelecto humano, que cristaliza en determinada
época y bajo determinados códigos de comprensión de la
realidad, al interior del lenguaje mismo; completamente
alterable, pues, ya que reside en la potencialidad finita del
humano. Sin embargo, la alteración del código se paga con
sangre: así lo dice la historia —escribirá Nietzsche más
adentrado en su vida. Desde acá, entonces, salta a la vista el
problema del poder que se ejerce para conservar o destruir
determinados patrones de comprensión del mundo, lo que
tiene su gozne en la concepción de lo que es el ser humano
mismo con relación al mundo y que, para Nietzsche, radica, grosso modo, en dos tipos de hombre: el racional y el
intuitivo; el científico y el artista. El intelecto humano es
orientado/cargado hacia uno u otro, desde donde abre la
realidad del mundo. Me gustaría presentar en una cita la
importancia que tiene el segundo para aquello que llamábamos más arriba “alteración del lenguaje” y, por ende, de
la concepción de la realidad toda:
Quid-idad: el qué de lo que es.
(N. del A).
6
“Esa monstruosa viguería y andamiaje de los conceptos,
a las que de por vida se aferra el hombre menesteroso para
192
PUNTODEFUGA
salvarse, para el intelecto liberado es sólo un tinglado y
un juguete para sus obras de arte más osadas: y, cuando
lo destruye y confunde los pedazos, y lo recompone irónicamente, apareando lo más ajeno y separando lo más
próximo, pone de manifiesto que no necesita de aquellas
muletas de la indigencia y que ahora ya no es por conceptos
que se rige, sino por intuiciones. Ningún camino regular
conduce desde esas intuiciones a la región de los esquemas
espectrales, de las abstracciones: la palabra ya no está hecha
para ellas, el hombre enmudece al verlas o habla en copia de
metáforas prohibidas y ensambles inauditos de conceptos,
para corresponder de modo creador, aunque sólo sea mediante la destrucción y el escarnio de las antiguas barreras
conceptuales, a la poderosa intuición presente” 7.
Las designaciones humanas no son más que humanas,
es decir, se atañen a sí mismas, pero bajo el creer que se
alcanza algo de la naturaleza, que se descifra alguna ondulación, algún ribete de ésta. Pero es tan sólo un nombre,
una palabra, una afirmación que se tiene por positiva. Pero
cuando el intelecto se libra de la petrificación, cuando
juega con las posibilidades al interior mismo del lenguaje,
cuando anda designando para abrir desde la intuición y en
presente-activo, vuelve el hombre a mirar su condición de
creador de mundos al interior de su propio sentido, vuelve a
su condición de niño, construyendo y destruyendo mundos,
siendo el primer y gran artista de nuevo.
II . “BLIND DATE” O EL LÍMITE EXPERIMENTÁNDOSE
A SÍ MISMO. JOHN DUNCAN
“Un juego más de esa imaginación rebuscada y perversa que
busca inconscientemente encontrar su espacio y legitimación.”
(Benavente).
“Cave a consequentiariis” (Leibnitz).
¿Dónde detenerse en la actividad artística si justamente
el ir más allá de lo hecho, de lo formulado o por lo menos
dar una vuelta reformuladora a lo anterior, parece ser lo
que nutre las prácticas contemporáneas? Al abordar una
obra de arte parece necesario tener ciertos lugares comunes
Nietzsche, Federico, “Sobre
verdad y mentira en sentido extramoral”, Traducción de Pablo
Oyarzún, Biblioteca Virtual,
Universidad ARCIS, (Consultada: 20/10/2006)w w w.
philosophia.cl
7
RODRIGO OTEIZA
193
desde donde partir. Sin embargo, mi apuesta es no partir
directamente desde Bataille —como Benavente en su libro
La rebelión contra el cuerpo — para abordar “Blind Date”
de John Duncan, sino desde los dos autores y los pequeños
lugares expuesto de ambos. Esa es mi apuesta y el riesgo.
La performance de Duncan se realizó en los años 80
y consistió en registrar en video al artista teniendo sexo
con el cadáver de una mujer; video que fue comercializado
posteriormente en las fronteras de Estados Unidos y México.
Como relata Benavente, la obra estaba
(…) destinada a mostrar los límites a los que el hombre
puede ser expuesto y a evidenciar las consecuencias de una
vida sin sentimientos no terminaba solamente en el acto
necrofílico sino que necesitaba un acto aún mayor de autoflagelación. La intención (…) era derramar su última simiente
al interior de un organismo muerto como acto utópico de
vencer la muerte y a la creación. Blind Date termina con la
vasectomía a la que era sometido el artista8 .
Desde acá podemos abordar con suficiencia la obra.
Benavente, Farías, Carlos. La
rebelión contra el cuerpo. Acerca de la introducción del cadáver en las prácticas artísticas
contemporáneas. (tesis), Fac.
De Artes, Universidad de Chile,
Santiago, 2006. Pág. 36.
8
El cadáver en toda cultura ha sido sagrado. Es decir,
profanarlo es signo de inhumanidad, de barbarie y hasta de
canibalismo. Él es un límite para el otro que lo ve: impertérritamente auratizado por las comunidades y la sociedad.
La ciencia, sin embargo, accede a cadáveres con el fin de
conocer la anatomía del cuerpo: con fines médicos. Quizás
sea ésta la única razón, socialmente legitimizada, por la cual
es posible para el hombre perturbar el silencio de un cadáver.
Toda otra conducta será censurada con el rigor de las leyes
y de la comunidad. Pero ¿qué se muestra ahí donde nada
puede enseñarse sin fines justificados y establecidos? ¿Qué
silencio hay detrás de la alteración de esa pasividad última
que tiene el cadáver? Presentar lo impresentable como una
acción que se consuma en tanto hecho evidente. Copular
con un cadáver atenta contra esa humanidad estable, pero
que olvida que más allá de lo que sus ojos alcanzan, esa
práctica es posible; digámoslo así: se da, quiéralo o no. Sin
embargo, no me interesa perderme en eso que podría terminar rozando lo puramente jurídico, sino mostrar aquello
que se presenta más allá de las intenciones del propio artista,
vale decir: la ruptura del código al interior de la misma
visualidad, la alteración del límite en el límite mismo.
194
PUNTODEFUGA
Representarse a un hombre fornicando con un cadáver, puede simbolizar la utopía de vencer a la muerte y a la
creación; pero, a mi parecer, las hace emerger nítidamente
bajo el alero de la ruptura del lenguaje petrificado y conservador de la historia: placer en el lugar que nadie, más que
un enfermo —desde el criterio social—, puede encontrar.
Ser macabramente inhumano significa también desplazarse
hacia una nueva lectura de la humanidad misma, al hacerla
emerger. Un hombre concibe el acto sexual con un cadáver
y luego se practica una vasectomía: el último acto sexual
fértil derramado en la posibilidad imposible. Esto deja el
espacio para que despachemos el acto desde la virulencia de
calificativos como “enfermo mental”, cuando justamente
despierta en nosotros la posibilidad de naufragar en el horizonte de lo inimaginable-catastrófico; vale decir, perdernos
en la imposibilidad de representarnos como cierto —y sí
como un montaje— esto que aconteció y que muestra luces
de una vuelta del espectador a sí mismo, aterrado y puesto
al límite en tanto extrañado. La subjetividad se plasma por
un instante en un lugar insospechado al interior suyo, volviéndose casi aterrador y horroroso el posible cambio de su
propia identidad, de su propio “yo”: el enrarecimiento en/de
su propio centro y eje de estabilidad. Es ahora, justamente,
cuando el yo —que acompaña a toda representación del
mundo— puede ser mutilado, al situarse en su propio límite
de lo abordable. Esta experiencia —la de Duncan— viaja en
una cinta y en Internet y podemos alejarla de nuestra vista,
pero no podemos hacer que ella no haya sucedido: como
el terror ante la erupción imprevista de un volcán.
La distancia que tiene el espectador ante dicha obra lo
hace escapar a la distensión total que podría provocar el acto
en vivo y en directo, pero aún así socava algo de esa taza
de representatividad de la que dispone, aunque la idea de
la enfermedad mental del artista pueda nuevamente tranquilizar las aguas al interior mismo. Quiero decir que las
generales ideas que maneja el ser humano, siempre podrán
aterrizarlo hacia su campo de juego representacional, pero
nunca podrán negar que se plantó una pregunta al interior
de su propia subjetividad, aunque nunca sean capaces de
formularla del todo. Y es esta pregunta la de profundo interés, porque, justamente, si la tratáramos desde el instinto,
desde ese artista que es capaz de mover con libertad los
conceptos estatuidos, quizás asomaría en nosotros aquel
RODRIGO OTEIZA
195
acontecimiento que dice, como en un inacabable ahora,
“¡esto es lo humano y nada más que humano!”
La muerte puesta en cuestión, puesta en entre-dicho
atrevidamente, sobrevolada hasta caer en picada sobre ella,
en un acto osado ante lo ya antes dicho, lo ya antes puesto en
función por el aparato psíquico, por el ánimo, irrumpiendo
en su forma visible: en el cadáver. Rastrear su presencia en
un cuerpo ausente de vida, incorporarla en las entrañas
experimentando el borde de su propia condición tétrica, de
su propia grandeza sobre la grandeza: el acto de enfrentar
lo que no tiene rostro, invitando al temblor interno pues
para sumergirse hay que soltar las ataduras de los principios
más arraigados al interior de la razón, desbordando la pura
representación para estar de igual a igual, para ver quien
sucumbe antes: la muerte o el mortal; el ser o la nada. Si
eso no es dar un golpe a la insistencia humana de creer que
el universo gira en torno a lo que piensa, en torno a lo que
hace, entonces, corrí el riesgo: pero veo la transgresión y la
reformulación del límite al experimentarlo desde algo así
como la ruina de la humanidad puesta en evidencia, puesta
en cuestión en algo así como su esencia, como su naturaleza
transgredida, como un niño que se sorprende al matar una
lagartija con una piedra que tiró a otro lado: mató, ese es
el riesgo, pero aún puede reír.
R EFERENCIAS
Kant, Emmanuel. Crítica de la facultad de juzgar, Editorial Monte
Ávila, Venezuela, 1992.
Nietzsche, Federico. Sobre verdad y mentira en sentido extramoral,
Biblioteca Virtual, Universidad ARCIS, (en línea) www.
philosophia.cl
Rojas, Sergio. Pensar el Acontecimiento. Variaciones sobre la Emergencia. Facultad de Artes Universidad de Chile, Santiago,
Departamento de Teoría de las Artes, Programa de Magíster
en TEHA, 2005.
Benavente, Carlos. La rebelión contra el cuerpo. Acerca de la introducción del cadáver en las prácticas artísticas contemporáneas,
Fac. De Artes, Universidad de Chile, Santiago, 2006.
197
¿QUÉ ES LA BELLEZA?
ENSAYO SOBRE EL PENSAMIENTO
DE BENEDETTO CROCE
Felipe Vial Espinosa
Benedetto Croce es un católico italiano que no ha conservado nada de su religión, excepto su escolasticismo y su
devoción por la belleza.
Italia podría ser descrita como el país que ha tenido un
renacimiento, pero nunca una reforma; se destruiría a sí
misma por amor de la belleza, pero Italia es tan escéptica
como Pilatos cuando piensa en la verdad. Acaso los italianos sean más juiciosos que el resto de los europeos y hayan
comprendido claramente que la verdad es un espejismo,
mientras que la belleza —por subjetiva que sea— es una
posesión y una realidad.
Los artistas del Renacimiento —exceptuando el sombrío y casi protestante Miguel Ángel— nunca se quebraron
la cabeza con cuestiones morales o teológicas; se contentaban con que la Iglesia reconociera que eran geniales y
pagara sus recibos. En Italia llegó a ser una ley no escrita
que los hombres de cultura no debían inmiscuirse con los
asuntos de la Iglesia. ¿Cómo podría ser hostil un italiano
con la Iglesia que había popularizado su cultura por todo
el mundo y había impuesto imperiales tributos a todos los
países, para hacer de Italia el museo de arte del mundo?
De este modo, Italia permaneció leal a su fe antigua, y
en cuanto a filosofía se contentó con la obra de Santo Tomás
de Aquino. Apareció muchos años después Giambattista
Vico1, y puso en una nueva conmoción el espíritu italiano;
2
Antonio Rosmini (Rovereto,
pero Vico murió y la filosofía pareció morir con él. Otro
1797-Stresa, 1855) Sacerdote y
2
filósofo italiano. Tras ordenarse gran pensador fue Antonio Rosmini , quien pensó durante
en 1821, se estableció en el Pia- algún tiempo que podía llegar a rebelarse, pero finalmente
monte, donde fundó el Instituto se sometió a los patrones establecidos por el cristianismo.
de la Caridad (1828). En 1848 Por toda Italia los hombres se iban tornando cada vez más
pidió, sin éxito, a Pío IX que se religiosos y cada vez más leales a la Iglesia.
aliara con Carlos Alberto del
Benedetto Croce es una excepción. Nació en 1866, en
Piamonte. Está considerado
como uno de los máximos re- una pequeña ciudad de la provincia de Aquila, hijo de una
1
Giambattista Vico o Giovanbattista Vico (1668-1744).
Abogado napolitano, fue un
filósofo de la historia italiano.
A pesar de su origen humilde
—era hijo de un librero— estudió la carrera de derecho, y
fue profesor de retórica durante
más de cuarenta años. Se propuso formular los principios del
método histórico, basándolos
en tres premisas: 1.- Determinados periodos históricos tienen
características semejantes entre
sí, aunque varíen los detalles. 2.Establece un orden en los ciclos
históricos: Fuerza bruta/fuerza
heroica/justicia/originalidad
deslumbrante/ref lexión destructiva/opulencia,abandono
y despilfarro. 3.- La historia no
se repite, no son ciclos cerrados,
más bien una espiral creciente
que crea nuevos elementos. Sus
tesis sobre la distinta evolución
de los periodos históricos influyó más adelante en las obras de
Montesquieu. Auguste Comte
y Karl Marx.
198
PUNTODEFUGA
familia acomodada y conservadora, recibió una educación
católica tan completa que, para restablecer el equilibrio,
acabó por tornarse ateo. En los países que no han tenido
reforma no existe término medio entre la ortodoxia y la
incredulidad absoluta. Croce fue al principio tan creyente
que se dedicó a estudiar todas las fases de la religión hasta
que llegó a su filosofía y su antropología; finalmente, e
insensiblemente, sus estudios fueron sustituidos por su fe.
En 1883 la vida le asestó uno de esos crueles golpes
que generalmente apartan a un hombre de sus creencias.
Un terremoto asoló la pequeña ciudad de Casamicciola
donde la familia de Croce vivía. Benedetto Croce perdió a
sus padres y a su única hermana; él quedó sepultado bajo
las ruinas, con varios huesos quebrados y múltiples heridas.
Le costó algunos años recuperar la salud; pero aquella
desgracia no quebrantó su espíritu. La tranquila rutina
de la convalecencia reforzó en él su gusto por el estudio;
empleó su pequeña fortuna —que heredó con la catástrofe— en armar una de las mejores bibliotecas de Italia; y así
llegó a ser filósofo, sin tener que rendir tributo, como de
costumbre, a la pobreza ni al profesorado; en él se verifica
el popular refrán: “la sabiduría es buena, acompañada de
una buena herencia”.
Toda su vida fue un estudioso, un amante de las letras y
del ocio fecundo. Contra todos sus temores, fue introducido
en la política y nombrado Ministro de Instrucción Pública,
sin duda para dar cierto aire de dignidad filosófica a un
gabinete de políticos. Fue elegido para el Senado italiano;
y como en su época esos cargos eran de carácter vitalicio,
Croce dio el espectáculo, algo frecuente en la Roma antigua, pero casi único en el siglo XX, de un hombre que es
al mismo tiempo Senador y filósofo. Claro que la política
nunca la tomó muy en serio; la mayor parte de su tiempo
la dedicaba a su revista de fama internacional, La Crítica,
en la cual él y Giovanni Gentile3 comentaban el mundo
del pensamiento y de las bellas letras.
Cuando se produce la Primera Guerra Mundial en
1914, Croce, indignado al pensar de que por un mero
conflicto económico había de interrumpirse el avance del
conocimiento europeo, atacó aquel conflicto, declarando
que se había producido por una locura suicida; y cuando
la misma Italia se halló en la necesidad de participar en la
lucha, él se mantuvo apartado y se hizo tremendamente
presentantes del ontologismo.
Es autor de Nuevo ensayo sobre
el origen de las ideas (1830),
Filosofía de la política (1839),
Filosofía del derecho (1841-1845)
y Teodicea (1845).
3
Giovanni Gentile (1875-1944)
Filósofo y político italiano, nació en Castelvetrano y murió en
Florencia. Tras doctorarse en
filosofía y letras en la Universidad de Palermo, fue profesor
de filosofía en varias universidades italianas. Adscrito en
1918 a la Universidad de Roma
y nombrado al mismo tiempo
senador del reino, recibió de
Mussolini en 1922 la cartera
de Instrucción Pública, desde
la que realizó una reforma orgánica de la educación nacional.
Fue miembro del Gran Consejo
Fascista y director de la Grande
Enciclopedia Italiana. Erigido
en principal apologista intelectual del fascismo, ridiculizó el
tradicional concepto de libertad
e insistió en que la libertad
fascista implicaba la adhesión
del individuo a la voluntad del
Estado. Escribió sobre filosofía
y fascismo: La filosofia di Marx
(1899), Le origine de la filosofia
contemporánea in Italia (4
vols., 1917-23), Discorse de
religione (1920), Filosofia dell’
arte (1931), Introduzione alla
filosofia (1933). En 1944 fue
asesinado en Florencia por unos
antifascistas.
FELIPE VIAL
199
impopular en su país. Pero Italia después lo perdonó; y la
juventud de su país volvió a considerarlo como a su guía
imparcial, su filósofo y su amigo.
Su primer libro fue una colección de artículos (18951900) sobre “El materialismo histórico y la economía de
Marx”. Croce se internó por los laberintos de “El Capital”
de Marx.
“(...)Este trato con la literatura del marxismo y la avidez
con que algún tiempo presté atención a la prensa socialista
de Alemania e Italia, conmovió todo mi ser y por primera
vez despertó en mí un sentimiento de entusiasmo político
que me procuró una rara sensación de novedad; me parecía a
un hombre que habiéndose enamorado por primera vez, no
siendo ya joven, podía observar en sí mismo el misteriosos
proceso de una nueva pasión”4.
4
Croce Benedetto, Editorial,
Revista La Crítica, Italia, Marzo, 1899.
5
Uno de los primeros libros
de Croce se titula Como vivió
y como murió la filosofía de
Hegel.
Pero estas ideas de reforma social no le nublaron la vista
ni marearon su cabeza; pronto se resignó a los absurdos
políticos de la humanidad y se dedicó de nuevo al culto
de la filosofía.
Uno de los resultados de esta aventura fue elevar el
concepto de utilidad a la altura de los de belleza, verdad
y bondad. Y no porque concediera a los asuntos económicos la suprema importancia que se les da en el sistema de
Marx y Engels. Admiraba en aquellos hombres una teoría
que, aunque incompleta, había llamado la atención sobre
un mundo de hechos despreciados hasta entonces o casi
ignorados; pero rechazaba el absolutismo de la interpretación económica de la historia y la sumisión ciega a las
sugestiones del medio industrial. Se negaba a admitir el
materialismo como una filosofía para adultos, ni siquiera
como método de ciencia; el espíritu era para él la realidad
primera y última. Así cuando se puso a escribir su sistema
de pensamiento, le puso un título fuerte y provocador:
“Filosofía del espíritu”.
Porque Croce es un idealista y no reconoce otra filosofía
que la de Hegel5. Toda realidad es idea; nada conocemos
sino en la forma que adopta en nuestras sensaciones y pensamientos. Por lo tanto, toda filosofía se puede reducir a la
lógica; y la verdad es una relación perfecta entre nuestras
ideas. Quizás Croce se entusiasma demasiado con esta
conclusión: “nada existe que no sea lógico”; hasta en su obra
200
PUNTODEFUGA
sobre Estética no puede resistir a la tentación de incluir un
capítulo sobre la lógica. Con todo, en la filosofía de Croce
no se confunden nunca, especulativamente hablando, el
momento estético y el momento lógico del espíritu. Justamente el gran mérito de Croce ha consistido en fundar toda
la estética en la intuición, primer momento del espíritu y,
por lo tanto, no lógico, sino prelógico.
Así, es innegable que Croce considera a la filosofía como
estudio de lo universal concreto, y la ciencia estudio de lo
universal abstracto; pero la desgracia para el lector es que
lo concreto universal de Croce es lo universal abstracto. Lo
universal concreto de Croce es para él la plena y viviente
realidad; la que se nutre de las ideas de Verdad, Belleza y
Bondad; mientras que lo universal abstracto, que la ciencia
maneja, viene a ser para él una ficción útil. Por eso, Croce
llama a los conceptos de la ciencia seudoconceptos; tienen
un valor de instrumentos útiles, de clasificación de la realidad. Después de todo, su filosofía es un producto de la
tradición escolástica; se deleita en distinciones y clasificaciones que agotan a la vez la materia y al lector; se desliza
fácilmente hacia la lógica casuística y refuta mejor que
concluye. Es un italiano germanizado, así como Nietzsche
fue un germano italianizado.
Nada más germánico o más hegeliano que el título de
las primera de las trilogías que componen la “Filosofía del
espíritu”: “La lógica como ciencia del concepto puro” de
1905. Croce exige que cada idea sea lo más pura posible, lo
que significa que ha de ser tan ideológica como sea posible,
todo lo abstracta y alejada de la práctica cuanto sea posible.
Es su afán el de purificar la filosofía de elementos que no le
pertenecen y de dar a cada una de sus partes toda la pureza
que requiere. Afán atribuible también al sistema filosófico
idealista kantiano; sobre todo en el sustrato ético que
compone el concepto de belleza (belleza/bondad). Croce,
en su lógica, separa el concepto puro de todo elemento de
intuición, y de práctica. Pero esto no quiere decir que no
conceda al momento práctico del espíritu todo su valor.
Lo que este autor no quiere es que, especulativamente,
el estudio de estos momentos nos confunda. Una vez
destacados filosóficamente y en su orden ideal, Croce ha
insistido en la unidad indivisible del espíritu, que es a cada
instante y al mismo tiempo intuitivo, pensador y práctico.
Lo que el hombre pensante hace, según sus circunstancias,
FELIPE VIAL
201
es sólo acentuar uno de estos elementos, en uno u otro
sentido, pero sin romper nunca esta unidad espiritual. Así,
la filosofía de Croce, aunque influida por Hegel, resulta de
una viva claridad mediterránea, de una bella simpleza de
ideas, casi geométricas, como un triángulo casi perfecto.
Croce no se preocupa por definir una idea, reduciéndola
a sus consecuencias prácticas; prefiere reducir las materias
prácticas a ideas, relaciones y categorías.
Por un concepto puro entiende Croce un concepto
universal, como cantidad, cualidad, evolución o cualquier
pensamiento que pueda concebirse aplicable a toda la
realidad. En este sentido, resulta interesante y paradójico,
el habitar del concepto puro en relación con el sustrato de
aplicabilidad existente en la realidad. Se inserta la pureza
en la contaminación —material— de la realidad. De todos
modos, la pureza eidética debe vérselas Se dedica a combinar
estos conceptos como si el espíritu de Hegel hubiera hallado
en él otro avatar,y como si se hubiera propuesto rivalizar con
su referente en su reputación de oscuridad. Llamando a todo
esto “lógica”, Croce se persuade a sí mismo de que desprecia
la metafísica y de que él ha quedado completamente limpio
de ella; piensa que la metafísica es un eco de la teología y
que el profesor universitario moderno de filosofía resulta ser
precisamente la última encarnación del teólogo medieval.
Mezcla su propio idealismo con cierta dureza de actitud
hacia las tendencias sentimentales, así rechaza la religión y
cree en la libertad de la voluntad, pero no en la inmortalidad
del alma; así, el culto de la belleza y la vida de la cultura,
son para Croce, el sustituto de la religión.
6
Croce Benedetto , Estética,
En: Croce Obras Completas,
Laterza e Figli Ediciones, Italia,
1972. ps. 70 y 71.
“(...) La religión era todo el patrimonio de conocimientos de los pueblos primitivos; nuestro patrimonio de
conocimientos es nuestra religión: El contenido ha cambiado, mejorado, afinado, y cambiará, mejorará y se afinará
todavía en el futuro, pero la forma es siempre la misma. Lo
que junto a la actividad teórica del hombre, junto a su arte,
a su crítica, a su filosofía, quieren conservar una religión,
no comprendemos para qué pueden servirles. Es imposible
conservar un conocimiento imperfecto e inferior, como
el religioso, junto a lo que ya lo ha superado y vencido(...)
la filosofía quita a la religión toda razón de ser porque la
sustituye. Como ciencia del espíritu, considera la religión
como fenómeno, como hecho histórico y transitorio que se
halla en un estado psíquico superable”6.
202
PUNTODEFUGA
Así, el idealismo de Croce puede ser tomado como un
trascendentalismo, distinto a la metafísica teológica. Esto
sería una especie de lucha de trascendentales.
Benedetto Croce ha escrito un grueso volumen sobre
Filosofía de la Práctica, que viene a ser en parte otra lógica
bajo otro nombre y en parte una discusión metafísica del
antiguo problema del libre albedrío. También en otro
volumen menos extenso, sobre Teoría e Historia de la
Historiografía, ha expresado la fecunda concepción de la
historia como filosofía en movimiento, y del historiador
como el sujeto que muestra a la naturaleza y al hombre,
no por medio de teorías y abstracciones, sino en medio
de la corriente real y de la acción de las causas y de los
acontecimientos. Croce admira a Vico7, y continúa la polémica que se produjo tempranamente en Italia, a favor de
que la historia deba ser escrita por los filósofos. Piensa que
la idea de una perfecta historia científica ha conducido a
una erudición microscópica, en la cual el historiador, por
exceso de conocimientos, pierde el sentido de la verdad.
Croce piensa que el historiador hipercrítico exagera nuestra
ignorancia del pasado.
“(...)Y recuerdo que siendo jovencito y dedicado a la
erudición, me sorprendió mucho la frase de un amigo mío
poco letrado, a quien había dado a leer una historia de Roma
antigua, harto crítica e hipercrítica; mi amigo, al terminar
la lectura y devolverme el libro, me dijo que había adquirido
la orgullosa conciencia de ser “el más sabio de los filólogos”;
porque éstos llegan a la conclusión de que no saben nada,
a fuerza de ímprobas fatigas, y él no sabía nada sin haber
puesto en ello fatiga alguna, gracias a un don generoso de
la naturaleza”8.
Benedetto Croce reconoce la dificultad de descubrir el
verdadero pasado y cita la definición de la historia que entrega Rousseau en El Emilio, la historia es “el arte de escoger
entre muchas mentiras, la que se parezca más a la verdad” 9.
Croce no siente simpatía por los teorizadores como Hegel
y Marx, quienes deforman el pasado, encerrándolo en un
silogismo cuya conclusión es construida por sus prejuicios.
Podríamos comprender a Hegel y, por sobre todo a Marx,
como uno de esos grandes mentirosos, que han escogido
entre muchas mentiras la que se parezca más a la verdad. En
ese sentido, Marx emerge como un gran hermeneuta, un
7
Benedetto Croce reivindicó la
personalidad e ideas de Giambatista Vico, a quien los italianos de su época tenían completamente olvidado. Croce cita a
Vico a cada paso y ha dedicado
un volumen a su filosofía.
8
Croce Benedetto, Teoría e
storia della storiografía, Leterza
e Figli ediciones, Bari, Italia,
1922. p. 24.
9
Ibídem p. 25.
FELIPE VIAL
203
constructor de pensamiento poderoso en clave nietzscheana,
o como la herida que divide la historia occidental, según
Michel Foucault.
En la historia no existe un plan preordenado; el filósofo que escribe historia ha de consagrarse, no al trazado
de planes cósmicos, sino a las causas, consecuencias y
correlaciones de la misma. ¿No es esto lo que explicita el
develamiento marxista por ejemplo? Y también deberá
recordar que sólo tendrá valor aquella parte del pasado que
sea contemporánea, por su significado y por la ilustración
que procura. La historia podría llegar a ser lo que Napoleón
llamaba:“ la única filosofía verdadera y la única verdadera
psicología”, si los historiadores la escribieran como revelación
de la naturaleza y espejo del hombre.
Benedetto Croce llegó a la filosofía por sus estudios
históricos y literarios; y fue natural que su interés filosófico
ganara profundidad al tratar los problemas de la crítica y de
la estética. Su mejor libro es Estética, del año 1902. Prefiere
el arte a la metafísica y a la ciencia; la ciencia nos proporciona utilidad, pero el arte proporciona belleza; la ciencia
nos aparta de lo individual y real, y nos lleva a un mundo
de creciente abstracción matemática hasta conducirnos a
importantes resultados sin ninguna importancia práctica;
pero el arte nos pone en directo contacto con la persona
particular y con el hecho único, con lo universal filosófico
intuido en forma de individual concreto.
“(...) El conocimiento tiene dos formas: es conocimiento
intuitivo o conocimiento lógico, es decir, conocimiento por
la fantasía o conocimiento por el intelecto; conocimiento
de lo individual o conocimiento universal, es decir, de las
cosas singulares o de sus relaciones; es, en suma, productor
de imágenes o productor de conceptos” 10.
El origen del arte, por lo tanto, reside en la facultad
de formar imágenes.
10
Croce Benedetto, Estetica
como scienza dell’espressione e
lingüística generale, Leterza e
Figli ediciones, Italia, 1922.
p. 3.
“(...) El arte esté regido únicamente por la imaginación.
Las imágenes son su única riqueza; el arte no clasifica objetos,
no los declara reales o imaginarios, no los califica, no los
define; los siente y los presenta y nada mas” 11.
11
Carr. The Philosophy of Benedetto Croce, Londres, 1917,
p. 3.
Como la imaginación precede al pensamiento y le es
necesaria, la actividad artística o formadora de imágenes
204
PUNTODEFUGA
del espíritu es anterior a la actividad lógica, formadora de
conceptos. El hombre es artista en cuanto se pone a imaginar y mucho antes de razonar.
Los grandes artistas lo han comprendido así, “no pintamos con las manos, sino con el cerebro”, decía Miguel Ángel;
y Leonardo Da Vinci escribió “ los espíritus de los hombres
de encumbrado talento llegan al punto más alto de actividad
inventora cuando efectúan el mínimo trabajo exterior”. Es
conocida la historia contada por Leonardo, de que cuando
estaba pintando “La última cena” causó un fuerte disgusto
al Abad que lo había contratado, el estar durante muchos
días sentado inmóvil frente al lienzo en el que no daba ninguna pincelada; y se vengó de las indagaciones inoportunas
y persistentes del Abad sobre cuándo pensaba utilizar su
obra, utilizándolo, sin que él se diera cuenta de ello, como
modelo para la figura de Judas.
La esencia de la actividad estética reside en este inmóvil
esfuerzo del artista para concebir la imagen perfecta que habrá de expresar el asunto que se propone su espíritu; consiste
en una forma de intuición que no implica visión mística
sino visión perfecta, percepción completa, imaginación
adecuada. El milagro del arte no consiste en la exteriorización sino en la concepción de la idea; la exteriorización es
una cuestión de técnica mecánica y asimismo de habilidad
manual. De todos modos indispensable para dar cuenta
de esa idea (obra de arte) que debe materializarse para su
aparición, aun cuando el aparecer (como en Heidegger
por ejemplo) sea sólo el modo de encubrir (y por el cual
paradójicamente podemos tener noticia de lo encubierto)
el ser, la esencia de lo que aparece insinuado es su aparecer,
con la concreción de la obra de arte.
“(...) Cuando hemos conquistado la palabra interna,
concebido limpia y viva una figura o una estatua, hallado
un motivo musical, la expresión ha nacido y es completa;
no necesita nada más. Que después abramos o queramos
abrir la boca para hablar o la garganta para cantar y nos
pongamos a decir en alta voz y aun cantando a grito pelado
lo que nos hemos ya dicho íntimamente y cantado a nosotros
mismos; o tendamos las manos, o queramos tenderlas, para
tocar las teclas del piano o tomar los pinceles o el cincel;
realizando en grande, por decirlo así, el movimiento que ya
hemos realizado en pequeño y rápidamente, y traduciéndolo
en una materia donde queden sus huellas, mas o menos
FELIPE VIAL
205
duraderas, es un hecho que se da por añadidura, que
obedece a leyes distintas de las del primero y del cual,
por ahora, no debemos ocuparnos; aunque desde ahora
reconozcamos que consiste en la producción de cosas y
es un hecho práctico o de voluntad”12 .
¿Nos ayudará esto a contestar la pregunta desconcertante de qué es la belleza? En este punto nos encontramos con tantas opiniones como cabezas; y cualquier
aficionado a esta materia se cree con una autoridad
indiscutible. Croce responde que la belleza consiste en
la formación mental de una imagen o de una serie de
éstas, que recoge la esencia de la cosa percibida. La belleza pertenece más a la imagen interior que a la forma
exterior en que se presenta. Pero para bien o para mal,
esa exteriorización es lo que le permite a Croce inferir
esa distinción entre interioridad (pura-eidética) y exterioridad (obra de arte).
Así, nos complacemos en pensar que la diferencia
entre nosotros y Shakespeare es, en gran parte, una
diferencia de técnica y de expresión exterior; de que
poseemos pensamientos demasiado profundos como
para expresarlos en palabras. Pero esto es sólo una dulce
ilusión; la diferencia no consiste en la facultad de exteriorizar la imagen, sino en la de formar interiormente
una imagen que exprese el objeto. Incluso el sentido
estético, que consiste más en la contemplación que en
la creación, es también expresión interior. No siempre
fue así, es decir la estética griega Aisthesis (la originaria)
correspondía a la percepción sensorial, sensual (de los
sentidos) que el cuerpo humano podía hacer del objeto
por percibir. Es con Kant, en donde la estética adopta la
acepción que dominamos hoy en día: la estética como
distanciamiento estético, como rechazo de la aisthesis
primaria
y primitiva, como conformación de lo que
12
Croce ,Benedetto. Estetica
Pierre Bourdieu llama askesis adiestrada. El grado en
como scienza dell’espressione e
lingüística generale, Leterza e que comprendemos o apreciamos una obra de arte deFigli Ediciones, Italia, 1922. pende de nuestro talento para ver por intuición directa
p. 56 y 57.
la realidad expresada o nuestro poder para formar una
13
Carr, The Philosophy of Be- imagen expresiva;
nedetto Croce, Londres, 1917,
p. 72.
“(...) Es siempre nuestra propia intuición lo que expresamos cuando disfrutamos de una bella obra de arte. Se trata
206
PUNTODEFUGA
sólo de mi propia intuición cuando, leyendo a Shakespeare, me
formo la imagen de Hamlet o de Otelo” 13 .
Tanto en el artista, como en el espectador que contempla su obra, la belleza, el secreto estético, consisten en la
imagen expresiva. La belleza es expresión adecuada, y como
no puede haber verdadera expresión si no es adecuada, debemos contestar simplemente a la antigua pregunta diciendo,
para Benedetto Croce la belleza es expresión.
Lamentablemente, lo expresado por Benedetto Croce
es tan claro como una noche sin estrellas. La Filosofía del
Espíritu carece de espíritu y desalienta para exposición
benévola; la Filosofía de la Práctica no resulta nada de
práctica y carece del hábito que presta el contacto con la
vida. El Ensayo Sobre la Historia contiene parte de verdad
al proponer la unión de historia y filosofía; pero le falta
otra parte de verdad al no comprender que la historia sólo
puede tornarse filosofía dejando de ser analítica, para ser
sintética; dejando de ser historia desmenuzada para ser una
historia global y contextualizada.
En cuanto a la Estética, que la juzguen los especialistas;
pero no puedo dejar de preguntarme ¿Es el hombre artista
en cuanto forma imágenes? ¿La esencia del arte reside sólo
en la concepción y no en la exteriorización? ¿Hemos tenido
alguna vez pensamientos y sentimientos más bellos que
nuestras palabras para expresarlos? ¿Cómo sabremos que ha
existido la imagen interior en el espíritu del artista, y si la
obra que admiramos expresa mal o bien su idea? Sería interesante, y sin duda desconcertante, saber lo que piensan los
artistas de los filósofos que les explican lo que es la belleza.
Personalmente creo que nunca sabremos exactamente por
qué una cosa es bella, y tampoco me interesa conocer esa
verdad, pues si tuviera que escoger entre belleza y verdad,
no dudaría en escoger la belleza.
Quizás algún día tendremos el espíritu suficientemente claro, para ver brillar la belleza, aunque sea en la más
tenebrosa verdad.
FELIPE VIAL
207
BIBLIOGRAFÍA:
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Gredos, 1972, Barcelona, España.
Borges, Jorge Luis: “Nueva Antología Personal”. Siglo XXI
Editores, 2000, Buenos Aires, Argentina.
Croce, Benedetto: “The Philosophy of Giambattista Vico”. Ed.
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De Sanctis, Francesco: “Storia della Letterature Italiana”. Ed.
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Reyes, Alfonso: “Entre Libros”. Editorial Colegio de México,
1948, Ciudad de México, México.
Silva Herzog, Jesús: “El Mensaje de Benedetto Croce”. UNAM,
1987, Ciudad de México, México.
209
L A NOSTÁLGICA PARADOJA DEL
ROMANTICISMO :
UN ACERCAMIENTO A LA IRONÍA ROMÁNTICA
Y A LA NOCIÓN DE GENIALIDAD*
Gloria Jaramillo Ampuero
I
En el año 1891, el escritor irlandés Oscar Wilde publicó su
novela titulada El Retrato de Dorian Gray, obra en la que
se observa una aguda e irónica crítica a la sociedad de su
tiempo. Sin embargo, el prefacio de la novela constituye
una declaración de las concepciones estéticas del autor,
dentro de las que figura la teoría del “arte por el arte”: “El
artista es el que crea cosas bellas. Dar a conocer el arte y
ocultar al artista es la meta del arte”1. A partir de esta idea,
el autor expresa su convicción acerca de la autonomía del
arte frente a cualquier influencia social o propia del artista.
No obstante, esa misma independencia de la obra frente a
su autor y a la sociedad demuestra que la actividad artística
comienza a ser considerada como un fin en sí misma, admirada por sus cualidades plásticas y por el manejo de sus
recursos. Es así como, implícitamente, Wilde contradice
su aseveración al reafirmar el valor y el talento del artista
en tanto que despliegue de sus capacidades para trabajar
y manipular diestramente los recursos artísticos: el arte es
declarado (y valorado) como el espejo de las capacidades del
autor. Esta paradoja, que formó parte del arte y la literatura
decimonónica, nace un siglo antes junto a la vehemencia
del espíritu romántico. Movidos por una profunda insatisfacción y por una búsqueda intensa, los románticos manifestaron la autonomía de las prácticas artísticas y literarias,
*
La base teórica de este ensayo liberándolas de su servicio social o religioso.
pertenece al texto preparado
El Romanticismo fue un movimiento artístico e intepara el curso de Estética III,
lectual
europeo que se desarrolló aproximadamente entre
impartido por el profesor Sergio
finales del siglo XVIII y la primera mitad del siglo XIX. Este
Rojas durante el año 2005.
movimiento surgió como reacción al excesivo valor que la
1
Wilde, Oscar, El retrato de
Dorian Gray, Ed. Bruguera S. Ilustración atribuía a la razón y al refinamiento de la civilización, e impuso a la fe y al sentimiento como los poderes
A., Madrid, 1967, p.5.
210
PUNTODEFUGA
cognoscitivos más altos. El “romántico” es el prototipo del
disconforme e insurrecto que se opone a la escisión entre
sujeto-objeto, espíritu-naturaleza, forma-contenido; para él
la esencia de lo humano rebasa la esfera de lo consciente y
de lo racional. En ese sentido, el Romanticismo se proclama
como el libertador del sentimiento en la creación, en tanto
que es el arte, más que ninguna otra experiencia, el que
ilumina este fenómeno general de la separación recíproca
y progresiva entre el yo y el mundo2 .
Dentro del desarrollo del arte romántico, las estructuras compositivas tradicionales y la propia obra sufren una
desvalorización, puesto que su nueva finalidad consistía
en exaltar el Espíritu magnífico y libre. La mayor parte
de las producciones artísticas del momento brindaban
este talante original y paradójico; sin embargo, dicho
objetivo toma otro camino y desemboca en la apreciación
en sí misma de toda producción artística. Los diferentes
recursos disponibles, sumados a la habilidad del artista para
desplegarlos, conllevaron a una devaluación del arte como
medio representativo del espíritu para cobrar importancia
como mero desenvolvimiento de técnicas plásticas. Como
consecuencia de este proceso aparece la condición de genialidad del artista, puesto que de su talento depende la
correcta utilización de recursos dentro de la obra. Es así
como el Romanticismo inaugura una nueva concepción
estética, y da origen a la ironía romántica dentro del arte
y la literatura. La ironía es la gran paradoja de la creación
artística romántica, donde la conciencia de los recursos
creativos alcanza la máxima radicalidad.
En su afán por alcanzar la trascendencia espiritual,
muchos artistas y literatos románticos —como Caspar D.
Friedrich o Novalis— representan en sus obras la existencia
de Dios y su promesa de eternidad para el espíritu humano.
La trascendencia prometida se encarna muchas veces en un
cielo que es invadido por la luminosidad divina: Dios alejará
la “vacua oscuridad” del destino del hombre, salvándolo
de las eternas tinieblas de la muerte (física y espiritual) y
prometiéndole a su espíritu la vida eterna. No obstante lo
anterior, el Romanticismo mantiene una evidente oposición
entre la búsqueda de lo absoluto y la exaltación del yo individual —idea del genio—: el anhelo de lo trascendente
provoca en el romántico un dolor existencial que le conduce
a glorificar, exaltar el propio yo por medio del sufrimiento.
2
Bowie, Andrew, Estética y
subjetividad: la filosofía alemana
de Kant a Nietzsche y la teoría
estética actual, Ed. Visor S.A.,
Madrid, 1999.
GLORIA JARAMILLO
211
A través de la glorificación de la individualidad dolida, el
romántico se abre paso hacia la trascendencia. Así, en una
poderosa representación de dicho anhelo, el espectador o
lector es capaz de evocar la trascendencia espiritual mediante la experimentación del sentimiento sublime. Este último
es provocado por medio de las características compositivas
de la obra, por lo tanto, la poética de lo sublime supone
una conciencia radical de los recursos utilizados para incidir
en la sensibilidad del destinatario. Dicha situación permite
concluir que la trascendencia augurada por el corazón del
romántico presenta una indudable contradicción: por un
lado, exalta su espiritualidad y, a su vez, es consciente de
los modos de administración de los recursos necesarios para
afectar al receptor. Si bien el romántico evoca la exaltación
de su espíritu, la administración racional de aquello trascendente e irrepresentable exige de él una total desafección.
Por otra parte, el receptor reconoce la ausencia de identidad
entre la eternidad espiritual y la forma sensible utilizada
para evocarla; por lo tanto, posee también plena conciencia
de la utilización de los recursos literarios o plásticos. La
identidad plena entre la trascendencia y su manifestación
sensible es alcanzada en el arte y literatura clásicos, mas en
el Romanticismo dicha identidad se disuelve. El paso de
una etapa a otra dentro del desarrollo artístico —y también
aplicable al desarrollo literario— es analizado de manera
lúcida por Georg W. F. Hegel en su libro titulado Lecciones
sobre la Estética. En este texto, Hegel afirma que la ironía
romántica nace de la radicalización de la conciencia de los
recursos utilizados por el literato o artista. Con el desarrollo
de la ironía, entonces, el arte pierde toda utilidad para la
sociedad, situación que lo arrastraría a su fin.
II
En Lecciones sobre la Estética, Hegel afirma que el arte
interviene y acompaña a todas las actividades de la vida
del hombre, “mitigando la seriedad de las relaciones y las
complicaciones de la realidad efectiva” 3. Sin embargo, las
agradables formas que dicha disciplina proporciona no
3
prestan
utilidad alguna para los fines últimos de la vida;
Hegel, Georg W. F, Lecciones
más
aún,
muchas veces contribuyen al descuido o a la relasobre la Estética, Ed. Akal, Madrid, 1989, p. 9.
jación del espíritu frente a los verdaderos propósitos que le
212
PUNTODEFUGA
atañen. Este hecho evidencia el grado de superficialidad e
inutilidad del arte para el desarrollo social, el cual requiere
de la disciplina espiritual. Frente a dicha inutilidad, Hegel
se entrega a la búsqueda del servicio que eleve a aquéllas
como prácticas dignas para la vida del hombre. Para alcanzar dicho objetivo, el filósofo rechaza la actitud servil del
trabajo artístico que, mediante el entretenimiento, ameniza
la exterioridad de los eventos de la vida. Por el contrario,
examina —tanto en sus fines como en sus medios— a las
disciplinas artísticas libres que puedan prestar utilidad a
otros propósitos sociales y que, a su vez, se liberen de dicha
servidumbre para alzarse en libre autonomía a la verdad, en
la que se realizan independientemente. En otras palabras,
la autonomía que el desarrollo artístico conservaría es una
condición que compartiría con el pensamiento: se encuentra
al servicio de los objetivos del hombre, pero se despliega
como fin en sí mismo que busca la verdad.
Una vez que alcanzan su libertad, las disciplinas artísticas pueden ser concebidas como prácticas verdaderas, y en
ese sentido, sólo pueden cumplir esa tarea última cuando
se sitúan en el ámbito común a la religión y a la filosofía:
se convierten en el modo de dar conciencia y expresar lo
trascendente, “lo divino; los intereses más profundos del
hombre, las verdades más comprehensivas del espíritu”4. Es
así como el hombre, desde sus orígenes, ha depositado en
el arte sus intuiciones y representaciones internas más ricas
en contenido, y es común que muchos pueblos conciban la
producción artística como el único medio disponible para
aprehender la religión y la sabiduría. A diferencia de estas
últimas, el arte se caracteriza por representar lo absoluto de
modo sensible, acercándolo a las formas manifestativas de la
naturaleza, de los sentidos y del sentimiento: Se trata de la
profundidad de un mundo suprasensible en el que el pensamiento penetra y en principio lo erige como un más allá frente
a la conciencia inmediata y el sentimiento presente5. En otras
palabras, el espíritu se encarga de salvar la distancia que él
mismo abre, creando a partir de sí las creaciones artísticas
como el primer elemento conciliador entre lo meramente
sensible (y contingente) y el puro pensamiento; entre la
naturaleza finita y la libertad sempiterna de la razón.
Sin embargo, el arte aún presenta una característica
que le quita dignidad: su carácter de apariencia o ilusión. Si
bien la apariencia es considerada como lo falso y engañoso,
4
Ibídem, p.10
5
Ibídem
GLORIA JARAMILLO
6
Ibídem p. 12
7
Ibídem p. 13
213
Hegel afirma que aquélla le es inherente a la esencia: lo verdadero no podría ser considerado como tal si no pareciera
ni apareciera —para sí misma como para el espíritu—.
Hegel argumenta que la esencialidad aparece en el mundo
externo, ordinario, mas la contingencia de éste impide
que la esencia pueda manifestarse. Debido a la constante
transformación del mundo, el arte tiene como objetivo
erradicar de aquél su carácter efímero para dotarlo de una
realidad efectiva superior, propia de la espiritualidad. Es
así como la creación artística se aleja de la mera apariencia
para atribuirse una realidad trascendente y un en sí efectivo.
El carácter aparencial del arte va más allá de sí mismo para
representar desde sí la espiritualidad (que, en su esencia, es
irrepresentable); en otras palabras, “la apariencia inmediata
no se presenta a sí misma como ilusoria, sino más bien
como lo efectivamente real y lo verdadero, mientras que,
en cambio, lo inmediatamente sensible vicia y oculta lo
verdadero”6. La naturaleza y su constante transformación,
entonces, plantea al espíritu mayores dificultades que el
desarrollo artístico al momento de representar lo trascendente. Esta imposibilidad del entorno natural justifica la
creación artística como la única forma de representar lo
irrepresentable del espíritu, lo cual le concede el carácter
de digna utilidad para la vida del hombre.
Si bien Hegel encarna en las disciplinas artísticas una
elevada posición dentro del proceso cultural, reconoce que
no son —ni por su contenido ni por su forma— el modo
absoluto y superior para que el espíritu tenga conciencia
de sus verdaderos intereses. Debido a su forma y medios,
también la producción artística se encuentra limitada a
un contenido establecido, puesto que sólo existe un cierto
ámbito y etapa de la verdad susceptible de ser representada
a través de ella: “su propia determinación debe todavía
implicar emerger a lo sensible y poder ser en esto adecuado a sí, a fin de ser un contenido auténtico para el arte”7.
Existen verdades trascendentes que no son tan propicias
a lo sensible como para ser expresadas y aprehendidas de
modo adecuado por el material artístico: dichas verdades
corresponden al cristianismo —al espíritu de la religión
vigente— y a la formación racional actual. Ambas esferas se escapan de la etapa en la cual el arte constituye el
modo supremo de representar lo absoluto. Las actuales
características de la creación artística ya no satisfacen las
214
PUNTODEFUGA
necesidades espirituales supremas del hombre; el arte y la
literatura ya no son venerados en tanto que tocados por la
divinidad, sino que producen una impresión mucho más
intelectual: lo que suscitan en el individuo aún necesita de
un criterio superior de reflexión y de verificación diversa,
por lo tanto, el razonamiento y la meditación han excedido
las capacidades de ambas disciplinas.
III
Esta deficiencia que el desenvolvimiento artístico manifiesta
frente a la espiritualidad humana, llega a su culminación
con el surgimiento de lo que Hegel denomina como la
forma artística romántica. Esta última se instala a sí misma,
de modo superior, como la representación de la diferencia
y oposición existentes entre forma e idea. Dicha oposición
se sustenta en que el espíritu, en su verdadero concepto,
no accede a ser representado en tanto que constituye “ la
subjetividad infinita de la idea, la cual no puede configurarse libremente para sí como interioridad absoluta si debe
permanecer enfundida en lo corpóreo como en su ser-ahí
conforme” 8. A partir de dicho principio, la forma artística
romántica adquiere un “contenido” que supera toda forma,
y que es análogo a lo planteado por el cristianismo acerca
de Dios en tanto que espíritu. Es así como la unidad entre
naturaleza humana y divina es consciente: el verdadero elemento utilizado para dar realidad a lo espiritual ya no es
el inmediato ser-ahí sensible (la figura humana), sino que
es la interioridad autoconsciente del hombre. De ese modo,
el cristianismo representa a Dios como espíritu absoluto a
través del espíritu humano y de la verdad, alejándose de
la representación de la divinidad como espíritu particular,
individual. El cristianismo retorna, entonces, “a la interioridad espiritual, y hace de ésta, y no de lo corpóreo, el
material y el ser-ahí de su contenido 9. Una vez más surge
—al igual que en la forma artística simbólica— la separación
entre idea y figura, mas en lo romántico la idea aparece en
sí perfectamente como ánimo y espíritu, adquiriendo una
superior perfección que la aleja mucho más del mundo
sensible. La idea puede buscar y consumar su verdadera realidad y apariencia solamente en sí misma; por consiguiente,
el arte romántico constituye la trascendencia de la creación
8
Ibídem
9
Ibídem, p.60
GLORIA JARAMILLO
10
Ibídem
215
artística más allá de sí, manteniéndose siempre dentro de su
propio ámbito y en la forma propia de sus creaciones.
Según los postulados hegelianos, el espíritu romántico
reconoce que su verdad no es alcanzable por medio de la
corporeidad, sino que sólo es aprehensible cuando se retira
de lo exterior para albergarse en su propia intimidad: cuando reconoce la corporeidad como un ámbito no adecuado
para él. Para que el espíritu alcance su infinitud debe, sin
embargo, elevarse desde la personalidad netamente formal
y finita hacia lo absoluto; vale decir, lo espiritual debe representarse como “sujeto lleno de lo sin más sustancial y que
en esto se sabe y quiere a sí mismo”10. En esta aspiración
hacia la totalidad, el artista y el público románticos exigen
del arte y la literatura la vitalidad en la que lo universal no
se transforme en una norma, sino que funcione de manera
análoga al ánimo y al sentimiento: así como la fantasía
reúne lo universal y lo racional en un fenómeno sensible,
unitario y concreto, la obra artística debe ser intervenida
por el mundo reflexivo de un creador que trabaja con voluntad y decisión.
Como consecuencia del desarrollo de la forma artística romántica, las diversas disciplinas artísticas ya no se
encargan de afirmar en la realidad efectiva su primitiva
necesidad de representar la espiritualidad: el arte y las letras
han sido relegadas a la mera representación. Por lo tanto, lo
que la producción artística actual suscita en el receptor es el
juicio reflexivo de los medios representacionales utilizados
por el artista. De esta manera, según el análisis realizado
por Hegel, la peculiaridad del arte romántico se ubica en
la subjetividad del autor, la cual está por encima de su
material y su producción. Esta situación es el resultado
de la autonomía del artista o escritor en tanto que éste
no está sometido a condiciones sociales que regulen las
formas o contenidos: el autor sustenta el poder de elegir
el contenido y el modo de configuración del mismo. En
consecuencia, el nuevo objetivo del arte y la literatura es
dar a conocer la objetividad del creador; la obra pierde su
valor como creación para sí, estable y basada en sí misma,
hasta convertirse en el escenario donde el sujeto creador se
deja ver a sí mismo. Cuando dicha subjetividad ya no se
despliega en los medios de representación internos, sino que
se manifiesta en el contenido mismo, el arte y la literatura
se convierten en un mero recurso irónico: “la luz sutil de
216
PUNTODEFUGA
la ironía, la sonrisa finísima de la inteligencia convertida
en dueña de sí, son el nuevo signo de una liberación de la
subjetividad humana que se ha cumplido” 11. A partir de
esta frase, perteneciente a su texto La “muerte del arte” y
la Estética, el filósofo italiano Dino Formaggio describe
hábilmente el desarrollo de la ironía que trajo consigo la
subjetividad del autor propia del Romanticismo.
Es indudable que el estudio de Formaggio está basado
en las Lecciones sobre la Estética de Hegel. En efecto, el autor
italiano postula que con la plena libertad creativa del autor,
los objetos representados y los medios representacionales se
convierten en fines en sí mismos: éstos son manipulados
por la habilidad subjetiva que, mediante la obra de arte,
asume un valor objetivo. De este modo, la subjetividad del
artista (o del literato), desde el Renacimiento en adelante,
“transforma cada vez más los antiguos modos del arte en
una cada vez más sabida artisticidad del arte” 12 . Cuando
el despliegue artístico pierde su funcionalidad significativa
—cuando no intencionaliza el sentido de lo representado a
través de sus medios— para dar intencionalidad a los medios representacionales, las estructuras del proceso artístico
se conciben como fines en sí mismas para dar origen al “arte
por el arte”. En otras palabras, las disciplinas artísticas son
valoradas como medio meramente estético, cuya finalidad
es alcanzar la belleza. El resultado de esta autonomía del
arte y la literatura declara el triunfo de la ironía romántica
sobre la ya vetusta finalidad de toda obra: representar el
ámbito de lo divino. La ironía trajo consigo el descenso del
hombre hacia su propia interioridad, lo que ha desembocado
en el surgimiento de una nueva sacralidad de lo humano
donde el artista/autor es dotado de la genialidad divina
—la divinización de su propia subjetividad—. Formaggio
fundamenta esta teoría enfatizando que “el triunfo de
la autosuficiencia espiritual de la subjetividad romántica
marca también el retraimiento de la interioridad al apartarse del mundo objetivo en sí mismo”13. En ese sentido,
el espectador que interpreta y critica sólo saca a la luz su
propia interioridad.
11
IV
La ironía es una figura retórica o tropo mediante la cual
el lenguaje se señala a sí mismo. A través de la ironía, el
Formaggio, Dino, La “muerte
del arte” y la Estética, Ed. Grijalbo, México, 1992, p.115.
12
Ibídem, p. 114
13
Ibídem, p.120
GLORIA JARAMILLO
217
campo tropológico del lenguaje llega al límite de sus posibilidades, liberándose de toda restricción cognoscitiva
que determinase la producción artística como un medio
para fines espirituales humanos. En su libro titulado Necesidad de la ironía, Valeriano Bozal afirma que fueron los
románticos los que teorizaron la ironía —especialmente F.
Schlegel y Jean Paul—, desmantelando la concepción tradicionalmente retórica de aquélla. A partir de ese momento,
la ironía adquiere la efectividad propia de un instrumento
estético, configurándose como actitud y experiencia y no
como recurso. Por otra parte, tanto el artista que utiliza
la ironía y el que la percibe, poseen plena conciencia de
que la creación artística, en tanto que escenario irónico, es
un recurso que no alberga lo irrepresentable; por lo tanto,
debe ser valorada de acuerdo a la correcta utilización y
despliegue de los recursos representacionales. Según la
concepción de Bozal, la ironía no se aleja de aquello que
ironiza: “no rechaza lo ironizado, sino que, poniéndose a
distancia, descubre que lo que este dice no es tal”14. En ese
sentido, la ironía no se limita a dejar al descubierto que
cierto elemento no es lo que representa, sino que deja en
evidencia aquello que lo ironizado es verdaderamente. De
ese modo, la ironía demuestra el ejercicio de un simulacro y,
paralelamente, saca a la luz aquello que lo sustentaba. Para
desenmascarar toda representación es necesario mantener
cierta distancia con respecto a lo representado, puesto que
la mirada “pretende descubrir una verdad que no está en
parte alguna, precisamente porque no hay verdad alguna
en el mundo que describe, porque todo él no es sino apariencia”15. Es así como en el arte y en la literatura surge la
lucidez como la base de la ironía, introduciendo un cambio
radical en la concepción estética moderna. La modernidad,
entonces, ha desterrado la capacidad representativa de la
creación artística para dotarla de una capacidad crítica,
escéptica de lo que ella misma refleja. Dadas todas aquellas
cualidades de la ironía, Hegel la declara como el fin y la
fatalidad del arte, en tanto que éste abandona su finalidad
útil en el desarrollo del hombre para convertirse en la
plataforma de la genialidad del artista: la obra moderna se
14
Bozal, Valeriano, Necesidad señala a sí misma como configuración.
de la ironía, Ed. Visor, Madrid,
El nacimiento y desarrollo de la ironía romántica
1999, pp. 99-100.
propició el surgimiento de una nueva condición creativa:
15
Ibídem, p.101
el artista ya no pretende conmover el espíritu del receptor
218
PUNTODEFUGA
mediante la evocación de la divinidad, sino que aspira al
reconocimiento de su trabajo representacional (composición y administración de los recursos). Por otra parte, la
relación del hombre con lo divino se interioriza y se transforma en un comportamiento subjetivo, y de esa manera
surge la figura del individuo como el lugar de relación y
encuentro con Dios. Paralelamente a esta premisa, el arte
y la literatura románticos no conciben la interpretación
del contenido de la obra como una verdad absoluta: toda
producción artística ha adquirido un valor netamente
manifestativo; por lo tanto, el espectador o lector debe
abandonar sus propósitos cognoscitivos o interpretativos
hacia la obra, para deleitarse en una actividad contemplativa de las habilidades del creador. Esta es la gran paradoja
del espíritu romántico: en su libertad creativa, el literato
y el artista tienen a su disposición toda la realidad para
utilizarla subjetivamente —situación propia de la modernidad—; sin embargo, sólo logran manifestar el carácter
irrepresentable de la trascendencia que tanto anhelan. De
esta forma, el creador es capaz de percibir toda realidad del
mundo como mera representación, convirtiéndose en el
portador de cierta negatividad: en tanto que le resta realidad,
el mundo circundante se convierte en objeto artístico. A
partir de ese momento, la reflexión sobre el arte pasa a ser
ante todo irónica, cuyo rendimiento inmediato es exhibir
el carácter aparencial del mundo real: en tanto que la obra
se reflexione a sí misma, se satisface a sí misma. Bajo esta
idea, es posible postular que el Romanticismo reconoce
en el artista la conciencia de que el hombre dispone el
entorno de cierta forma para luego rechazarlo o aceptarlo
como “lo otro”. La ironía nace cuando existe la conciencia
de que el mundo es un simulacro del espíritu —conciencia de su carácter representacional—. Esta última, como
bien afirmaba Bozal en su escrito, despeja una autoilusión
que no deja de ser representada, y con la conciencia del
carácter aparencial del mundo nace la lucidez propia de la
ironía. La lucidez, en tanto que característica intrínseca de
la modernidad, permite una pérdida del mundo en tanto
que lugar “seguro” y “verdadero”; pérdida que desemboca
en la desdicha del hombre moderno.
Desde el surgimiento del Romanticismo, el arte y la
literatura han perdido su utilidad dentro del desarrollo
social del hombre. Formaggio asegura que el arte, en
GLORIA JARAMILLO
16
Formaggio, Dino,
Op. Cit., p.122
219
esencia, se aleja de ser una forma desnuda y agradable para
constituir la infinita y desplegada verdad del espíritu. En
otras palabras: el arte fue —y debería ser— el “significado
vuelto presencia y aparición, entera historia conciliada del
mundo, en la que se completa de continuo la coja e inexhausta historia de la naturaleza”16 ; sin embargo, el desarrollo
artístico de la modernidad, que surge en el Romanticismo,
sólo aspira al reconocimiento de sus propias cualidades en
cuanto al manejo de sus recursos. El creador ha dejado de
vincular sensibilidad y espiritualidad para dejarse adular
como individuo dotado de la genialidad, y el receptor ya
no busca la evocación de lo trascendente, sino que aspira al
goce inmediato de sus capacidades intelectivas por medio
de la reflexión de la destreza composicional del artista/autor. De este modo, el desarrollo artístico del hombre se ha
desacralizado, y junto con esa secularización, también ha
desechado la única vinculación sensible que mantenía con
la trascendencia y lo absoluto. Sin embargo, el hombre aún
tiene esperanzas de que el arte recupere su antigua esencia,
la cual lo dotaba de una suprema y elevada utilidad dentro
del desarrollo de la humanidad.
221
EDWARD HOPPER:
POÉTICA DE LA DISTANCIA
Ariel Chamorro
“…Comprendí que el incesante y vasto universo
ya se apartaba de ella y ese cambio era el primero
de una serie infinita. Cambiará el universo,
pero yo no, pensé con melancólica vanidad.” 1
El Aleph
Fig.1. Edward Hopper, House by
the Railroad, 1925. http://www.
artchive.com/artchive/H/hopper.html
Entre un cielo predominantemente grisáceo y una vía
férrea, se asoma tímidamente una antigua casona inglesa.
La torre, la fachada cubierta y la terraza lateral, originariamente pensada para contemplar la naturaleza, quedan ahora
frente a la vía. Este detalle y su arquitectura preindustrial
1
Borges, Jorge Luis: El nos dan a entender que la casona, estuvo ahí, antes de que
Aleph, Editorial Ercilla, Santia- el camino férreo transformara el paisaje; el tiempo moderno
go de Chile, 1984, p.167.
la dejó tras de sí y se aleja de ella.
222
PUNTODEFUGA
No sé con certeza si Edward Hopper tuvo este sentimiento al enfrentarse con la casona que serviría de modelo a
su futura obra House by the Railroad, suponiendo que existió
un modelo para aquella pintura. En cambio, sí tenemos la
certeza de que en el lugar y tiempo en que vivió, sí pudo
haber tropezado con un escenario como éste, en el que
encontramos una tensión entre las viejas técnicas y las técnicas industriales, entre la arquitectura del edificio y la vía
ferroviaria; síntesis entre modernidad y modernización.
Nacido en Nuyack una pequeña ciudad a orillas del río
Hudson en una familia culta y burguesa, Hopper entra en
1900 en la New York School of Art. Su permanecía en ese
instituto coincidirá con la de otros futuros protagonistas
del arte americano de principios de los años cincuenta:
Guy Pène du Bois, Rockwell Kent, Eugene Speicher y
George Bellows. Sin embargo, los contactos que resultarán
fundamentales para su formación y para su futuro desarrollo como pintor serán tres de los profesores de la escuela:
William Merrit Chase, quien le animó a estudiar y a copiar
lo que veía en los museos; Kenneth H. Miller, quien le
educó en el gusto por una pintura nítida y limpia, organizada en una composición espacial ordenada; Robert Henri,
que contribuyó a liberar el arte de la época del peso de las
normas académicas, ofreciendo de ese modo un ejemplo
activo al joven Hopper. Tras conseguir su título, Hopper
obtuvo su primer trabajo como ilustrador publicitario en
la C. Phillips & Company.
Sin la intención de escribir una biografía del artista, sólo
agregaré que viajó por lo menos tres veces a Europa durante
su juventud, donde se acerca a corrientes pictóricas como
el impresionismo. Luego, se establece definitivamente en
New York, ciudad que, abandona sólo durante sus estancias
de veraneo en Cape Cod.
Es mucha la bibliografía que relaciona a Edward Hopper con un realismo tradicional de los Estados Unidos,
ligado a la “Ash can school”. Artistas que luego fueron
denominados como los realistas neoyorquinos, círculo de
pintores orientados en torno a una línea que seguía a los
realistas franceses y a Tomas Eakins, los cuales se dedicaban
a pintar temas de la ciudad y de la vida cotidiana proletaria. Además, se admite que Hopper, en contraposición al
regionalismo de los años 30, propone el realismo de calles
vacías, de casas solitarias, de ciudades anónimas.
A RIEL CHAMORRO
223
Asumimos como sabido que Hopper pertenece principalmente a una línea realista. Sin embargo, hay algo que
me consterna personalmente en su pintura, ese sentimiento
de extrañamiento que producen sus escenas cotidianas, sus
paisajes, sus mujeres; pese a la disposición tan escenográfica,
casi cinematográfica de sus obras, en las que todo elemento
podría estar montado para armar la composición final de
la representación, quedando dispuesta gentilmente al ojo
del espectador. Éstas, están cargadas de una atmósfera con
la que no es posible reconocerse, o que hacen posible un
distanciamiento entre el espectador y la obra. Me aventuro
a afirmar, desde este momento, que es precisamente este
sentimiento en el espectador, en su recepción de la obra, lo
que caracteriza, de manera más acertada, la pintura de Hopper. La entenderemos como una sensación contradictoria
frente a la representación de una escena que temáticamente
nos produciría una cercanía o cierta identificación con el
mundo representado; no obstante, nos produce lo contrario.
Llamaremos poética del extrañamiento o de la distancia a
esta singularidad del autor.
No queda del todo claro, pero es lo que pretendo
explicar en este ensayo, averiguar como Hopper produce
este efecto, pese a pretender realizar un ejercicio totalmente
diferente. Me refiero en este punto a frases que el artista
ha manifestado ante su trabajo como: “Quizás no sea muy
humano. Mi deseo era pintar la luz del sol en la pared de
una casa”2 en contraposición a “para mi la forma, el color y
la figura son medios para lograr el objetivo, las herramientas
con las que trabajo y no me interesan por sí mismos”3 . Se
entiende que en la primera cita lo que le interesa principalmente es el ejercicio de la pintura por sí solo, es decir,
la técnica pictórica y su capacidad de plasmar en el lienzo
la luz del sol sobre la pared de una casa, mientras que en la
segunda cita se afirma que la técnica es sólo un medio para
otro fin. Frente a esta contradicción, quizás no sea apropiado escuchar como absolutamente válidas las palabras que
el artista emite en su primera cita, que quizás responden a
un deseo más inmediato de la acción de pintar. Podemos
entender que asistimos a dos fases del artista, una que es la
voz del pintor, que responde frente a su necesidad más pura
de plasmar pictóricamente y la otra frente a su posición de
artista frente a la escena y frente a todo su campo de conocimiento artístico y su sensibilidad frente a la época.
224
PUNTODEFUGA
Para lograr los objetivos de este ensayo, que son principalmente comprender la poética de Hopper a modo de
producción artística y entender lo “realista” en Hopper, he
dividido gran parte de su producción en dos ejes generales,
que a mi parecer son necesarios para abordar su obra y con
los que, a su vez, me será más fácil trabajar. El primero
responde al problema de la modernidad y modernización
en Estados Unidos y de cómo enfrenta el artista esta situación. La segunda tiene que ver con el deseo y la sexualidad
latente en la obra de Hopper. La idea es abordar estos dos
ejes y trabajar en un nivel de producción de obra, en otras
palabras, hacer un trabajo de lectura crítica de tradición
simbolista4, es decir a la pregunta primera de ¿qué significa
la obra? antepondremos el ¿Cómo funciona la obra?
I - EL INDIVIDUO Y LA MODERNIZACIÓN
Una de las obras más tempranas que he querido inscribir
en uno de los dos ejes que nombré anteriormente se titula
Queenborough Bridge (1913). He querido acercarme a este
tema con esta pintura, puesto que considero que, al ser una
de sus obras tempranas, aún no muestra tan claramente esa
poética propia de su obra más tardía, pero quizás si nos
acerca de una manera más pura a los temas y motivos que
le dan nombre a este eje.
En ella encontramos representado en el lienzo el
emblemático puente de Nueva York, construido en 1909.
Éste cruza el río diagonalmente, perdiéndose en la línea del
horizonte; el río está paralelo a esta línea y a sus orillas, casi
debajo de la gran mole del puente, se divisa una gran casa,
de aspecto semirrural y solitaria, alejada de los edificios que
observamos entre aquella línea aparente que une el cielo y la
tierra. La escena nos muestra cómo el puente, gran signo de
los cambios tecnoindustriales, atraviesa un espacio que antes
tuvo otro propósito, uno preindustrial: una casa de campo a
las afueras de la ciudad. “De esta dicotomía interna, de esta
sensación de vivir en dos mundos, emergen y se despliegan
las ideas de modernización y modernismo” 5.
Las formas son nítidas y claras en el sector izquierdo
del cuadro, por donde aparece el puente, mientras que
se van volviendo más borrosas y difusas a medida que se
A RIEL CHAMORRO
225
acerca al horizonte y al sector derecho del cuadro, como
si hubiese una niebla que nos impide la visión clara de la
casa y de los árboles.
Existe la posibilidad de que el artista haya plasmado en
la pintura, un día de neblina y que su intención sólo fuera
capturar pictóricamente tal paisaje. Sin embargo, algunos
de los rasgos de estos cuadros perdurarán en la obra más
tardía de Hopper, por lo que es factible mirar esta escena
como una estrategia del pintor, que sirve de buen modo a
la presentación de las tensiones entre el paisaje americano
y los cambios tecnoindustriales, como así, insistir en una
nostalgia frente a estos hechos.
Precisamente Hopper vivió tiempos en que estos cambios se hacían más evidentes en la vida cotidiana, pues
asistió a la transformación total del paisaje, que se alternaba entre lo rural y lo urbano, a un escenario totalmente
urbano, desde una acepción totalmente tecnocapitalista.
Este rasgo lo encontramos en gran parte de la pintura del
artista, la cual más tardíamente va matizándose con rasgos
psicológicos. Poniendo en obra la mítica disposición, especialmente receptiva, que da cuenta de la hipersensibilidad
del artista frente a toda modernización, a todo cambio que
no estuviera regido con la disposición estética de la primera
modernidad; en otras palabras, de ímpetus contemplativos,
sino que todo queda regido por la funcionalidad y velocidad
de la nueva ciudad en la que carreteras, vías ferroviarias e
inmensos puentes de metal se abren paso por campos y
zonas rurales, expandiendo de esta forma la ciudad. La
zona rural se presenta, por consiguiente, como el espacio
que se pierde en pos de la ciudad, lo que produce aquel
sentimiento de pérdida en el artista. Sentimiento que, por
otra parte, pone en obra y que no está dispuesto a perder;
por ello podríamos hablar del artista melancólico, en el
sentido de que no está dispuesto a perder la pérdida, ya
que ésta es fuente de sentido6.
Entre otras obras, que podemos inscribir en este eje,
encontramos la ya mencionada House by the Railroad (1925)
y Railroad crossing (1922-23). El tema del tren o de sus vías
es persistente en su obra, quizás por el hecho de que tanto
los puentes, como las vías ferroviarias y los caminos tienen
la característica de irrumpir en el paisaje, pensando funcionalmente, pasando a llevar todo orden precedente. Sin
embargo, logra acentuar esto para ponerlo en tensión, tanto
226
PUNTODEFUGA
composicional como pictóricamente, enfrentando ambos
elementos del paisaje uno delante de otro. Por ejemplo, las
casas siempre cuentan con amplias zonas de luminosidad
y otras de sombras, dejando al espectador frente a una
ambivalencia de lo que se muestra y lo que queda oculto
bajo dichas sombras, lo mismo que en las ventanas, que
no dejan ver lo que hay dentro, lo que sugiere pensar que
las casas están en una estado de abandono.
En cuadros como Cobb´s barns, South Truro (1930-33) y
Solitude (1944) encontramos una tensión entre la naturaleza
y el ámbito de acción moderna del hombre. Ambos cuadros
muestran elementos construidos por él, pero que han sido
abandonados y que la naturaleza indómita ha rodeado,
tapando todo camino construido hacia sus entradas.
Dentro de la ciudad, estas tensiones entre lo moderno,
la modernización y sus consecuencias sobre el individuo, se
hacen más visibles en la poética de Hopper, provocando,
aún más, ese distanciamiento o extrañeza, precisamente
debido a las tensiones plásticas que involucra en el cuadro
y que, a la vez, se evidencian como los sentimientos del
artista. Es precisamente en estos cuadros en los que se
hace manifiesta su poética del extrañamiento, basada en
la experiencia del individuo frente al cambio incesante de
la vida moderna.
EL INDIVIDUO Y LA CIUDAD
“Nada iguala en longitud a las cojas jornadas,
Cuando bajo los pesados flecos de las nevadas épocas
El hastío, fruto de la melancólica incuria,
Adquiere las proporciones de la inmortalidad.
—desde ya tú no eres más, ¡OH, materia viviente!”7
Spleen II
Creo que para entender la poética de Hopper es tan importante la biblioteca que lo produjo, así como el universo
visual que admiró. Tenemos la certeza de que leyó a Goethe
y que esto afecto profundamente su obra y pensamiento.
En un análisis de la obra de Burchfield, un artista a quien
admiraba, citó al mencionado autor “principio y fin de toda
A RIEL CHAMORRO
227
Fig. 2. Edward Hopper, The
City, 1927. http://w w w.artchive.com/artchive/H/hopper.
html
actividad artística es la reproducción del mundo en torno al
yo, a través del mundo interior” 8 Si tomamos con seriedad
esta cita, podemos entender que el trabajo de Hopper tiene
una postura que conjuga entre sí los aspectos psicológicos
del artista coincidiendo, de este modo, en un punto: la
cita y los primeros pareceres y apreciaciones que hicimos
sobre su obra.
La obra titulada The City (1927) nos muestra el escenario moderno por antonomasia, es decir, la Ciudad. No
obstante, en la pintura de Hopper vemos algo extraño. Las
formas geométricas claras definen las fachadas de las casas,
las calles, las instalaciones, pero en la plaza y en la calle se
mueven unas figuras humanas cuyos perfiles se advierten,
más de lo que se perciben visualmente: una mancha se
transforma en una figura humana, más por consenso que
por una certeza. Pareciera que estuviésemos ante una ciudad sin vida, habitada por fantasmas, a los que les cuesta
desplazarse, pues todas las figuras van inclinadas como si
llevaran un gran peso, es en donde la experiencia moderna
se llena de hastío.
Autómata (1927) es sin duda una de las obras más
potentes de Hopper y que define su poética de manera
magistral; aquí ya germina la semilla que venía hinchándose
de vida desde sus primeras obras y que dará fruto en obras
más tardías como Compartimiento C (1938) Trasnochadores
(1942) y Oficina en una ciudad pequeña (1953).
En Autómata una mujer dentro de una cafetería toma
un café, su tranquilidad, casi sin mirada, es también acen-
228
PUNTODEFUGA
tuada por la geometría del cuadro y la silla vacía junto
a ella. Unas manchas que representan luces arman una
perspectiva en el fondo del cuadro; sin embargo, éste es un
engaño, porque son un reflejo de las luces de adentro, nada
de afuera está a la vista del receptor. Aquí se genera una
ambigüedad entre la realidad aparente de la obra; es decir,
el captar aquella escena citadina y moderna, y lo que nos
evoca tal representación gracias a la astucia de Hopper. Al
desarrollar así el cuadro (que la ventana refleje lo de adentro
y la particular actitud de la mujer) el receptor es llevado a
pensar en una realidad más latente, menos concreta pero
que está ahí, siendo padecida por el artista y por el individuo,
en la experiencia de vida moderna. Al igual que en The City,
hay otro realismo que se expresa en la latencia; se adivina
por sugerencia. El que nada haya afuera y que se refleje el
interior, nos habla de un estado de autoconciencia de la
subjetividad en el individuo y de la enfermedad moderna
llamada nihilismo, entendiéndose por ésta que la existencia
humana, no posee de manera realmente objetiva ningún
significado, propósito, verdad comprensible o valor esencial
superior, es la situación en el que todo es igual a nada. Nos
damos cuenta de que el título hace referencia a la mujer del
cuadro, el individuo moderno, un autómata en sí mismo
lleva la causa de los movimientos que realiza, y no en un
afuera del sujeto, una realidad inalcanzable para él.
Fig. 3. Edward Hopper, Automat, 1927. http://www.artchive.
com/artchive/H/hopper.html
A RIEL CHAMORRO
229
II - EL DESEO Y LA SEXUALIDAD LATENTE
Me parece que hay dos puntos centrales en este eje: por un
lado, la figura de la mujer y del artista como voyeur, y por
otro, la sexualidad latente de algunas escenas. Las obras
que se vienen a inscribir en el primer punto son principalmente Interior veraniego(1909) Ventanas en la noche (1928),
Mañana en una ciudad (1944), Mediodía(1949), Mañana
en Cape Cod(1950), entre otras. En el segundo podemos
encontrar obras como De noche en la oficina (1940), Conversación nocturna (1949), Motel en el oeste (1957) y Luz del
sol en una cafetería (1958).
La mujer, en la pintura de Hopper, aparece por lo general siendo espiada, en algunas ocasiones sin saberlo, en
otras sintiéndose desprotegida, y en algunas enfrentando
al voyeur.
En Ventanas en la Noche encontramos a una mujer
que acaba de salir de la ducha y que envuelta en una toalla
busca su ropa. Acá me gustaría detenerme, pues esta necesidad mía de construir una historia en la recepción del
cuadro, resulta parte de la poética de Hopper, la que tiende
a atraparme como a un lector desprevenido; me veo en la
necesidad de armarle una narración a esta mujer que se viste,
que no es más que un segundo en la mirada de alguien, que
queda inmortalizada esta figura anónima.
Fig. 4. Edward Hopper, NightWindow,1928. http://www.
artchive.com/artchive/H/hopper.html
230
PUNTODEFUGA
En Verano, Mediodía y Mañana en Carolina del Sur
encontramos mujeres que enfrentan al voyeur, provocando una tensión entre el personaje del cuadro y el receptor
de la obra, que se encuentra desdoblado en aquella figura.
Mientras que en Mañana en una ciudad vemos a una mujer
de pie ante la ventana, en el límite entre la oscuridad del
interior de la habitación y la luz, la mujer aparece protegiendo su cuerpo con una toalla; inconscientemente busca
a su espía.
Creo que uno de los cuadros más interesantes que podemos inscribir en este eje es Conversación nocturna; en ésta
encontramos la configuración de un trío, su conversación
nocturna se desarrolla en un espacio que no esta iluminado
desde dentro, ni que dispone de puntos de luz, es decir
que la luz foránea a la escena representada ilumina todo el
espacio. Esta composición lumínica tiene una relación con
el trío que conversa: el hombre que se encuentra junto a la
mujer queda completamente a la sombra producida por la
pared que separa las ventanas de la habitación; en el tercero,
él está excluido de la situación pintada.
La técnica pictórica de Hopper es en muchos aspectos
una codificación doble: la inserción de los deseos y percepciones inconscientes de gran carga sexual en cuadros de un
tono realista; y la codificación de este deseo ya codificado,
en las técnicas pictóricas y de composición.
Fig. 5. Edward Hopper, Conference at night, 1949. http://
www.artchive.com/artchive/
H/hopper.html
A RIEL CHAMORRO
231
POÉTICA DEL DISTANCIAMIENTO
A modo de conclusión, después de haber abordado gran
parte de la obra de Hopper a través de estos dos ejes, podemos entender que la poética de Hopper trabaja, no sólo en
el tema o en los motivos, y por sobre todo pictóricamente,
para producir un efecto único de extrañeza ante su propia
pintura de carácter realista. Es siempre gracias a la puesta
en tensión de dos ámbitos, ya sea temáticamente como en
el carácter de modernización y modernidad, de naturaleza
civilización, mujer hombre-voyeur o pictóricamente con las
tensiones que logra con las luces y las sombras y de cómo
estas tienen una incidencia fundamental en el efecto que
producen sobre el receptor.
Entendemos, entonces, que las concepciones pictóricas aparentemente realistas de Hopper no son simples
representaciones de una realidad descriptible, sino más
bien reconstrucciones que trascienden la pura experiencia.
Pero siempre teniendo en cuenta que esto es logrado no
sólo a nivel de contenido, sino también a nivel de forma;
ante todo, en conjunto. Su minuciosa construcción, sus
temas precisos y el tratamiento tan particular de la luz,
creo que son los factores más importantes en su creación,
la cual se manifiesta como una poética que reacciona ante
la realidad social.
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(consulta: 09/07/2007). http://arique.50webs.com/
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Veintiuno Editores, Me�xico, D. F., 1998.
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lo real, Taschen, 2000.
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Aires, 1944
Sager, Peter: Nuevas formas de realismo, Alianza, Madrid, 1981.
233
DE LA QUIETUD A LA MUERTE
UNA APROXIMACIÓN DESDE EL NOMBRE
Natalia Vargas Márquez
Dentro de la vasta gama de temas, que han sido catalogados
a modo de géneros en la pintura, aparecen las representaciones de objetos inanimados o Naturalezas Muertas, como un
ejemplo del canon de lo que se denomina, la mayoría de las
veces, de forma peyorativa: pintura de género. Pero como ya
estamos familiarizados con el cuestionamiento de las clasificaciones de los mencionados géneros y de la jerarquización
de éstos por parte de las antiguas Academias, el panorama
en torno a la Naturaleza Muerta ha ido cambiando y se ha
posicionado como un campo de investigación lo suficientemente complejo y relevante para, hace ya varios años,
haber salido del olvido teórico y entrar por la puerta ancha
hacia el mundo de la reflexión en torno a la pintura. Por
ende, esta tentativa de aproximación al género no tiene por
intento una reivindicación, que hallamos innecesaria, sino
generar una reflexión en torno a la nomenclatura: al nombre
clasificatorio que reúne lo que nosotros conocemos como
pintura “de flores, de mesas servidas, escenas de casa, de
cocina, etc”.1 Y más específicamente al momento en el cual
se generó dicha denominación, todo en relación al conjunto
de obras, contemporáneas a ese hecho, que permitieron la
aparición del título que separó a la naturaleza de la vida.
Como bien sabemos, la representación de los objetos
inanimados en la pintura tiene antecedentes en las culturas clásicas, como los relatos de Plinio el Viejo, en torno a
Zeuxis, o las imágenes de Pompeya (Xenias), por lo que
la definición de estas imágenes como un motivo independiente y su posterior denominación de género, que podemos
1
Schneider, Norbert. Natura- situar durante el siglo XVII, no es síntoma del surgimiento
leza Muerta: apariencia real y de un nuevo motivo, ni la invención de dichas formas, sino
sentido alegórico de las cosas, la
que se refiere , y ésta es la manera en como lo abordaremos,
naturaleza muerta en la edad
moderna temprana. Taschen, a cómo se pretendió aglutinar bajo cierto rotulo la proColonia, 1992. Traducción: ducción de obras con temas que en la anterioridad no eran
Sara Mercader.
considerados como tales, es decir, la aparición de un motivo
234
PUNTODEFUGA
como tal y su consiguiente categorización: el origen de la
Naturaleza Muerta, todo esto en el marco de la constitución
de los géneros y de la reflexión en torno a ellos.
Nos encontramos con un nombre: Naturaleza Muerta.
La evidente paradoja que compone esta denominación es lo
que primero salta a la vista, un par de palabras que significan
cosas generalmente opuestas, o más que opuestas que se
anulan entre sí, “un nombre adjetivado y una adjetivación
que contradice lo que en el nombre es intrínseco”2 . Pero
antes aparece una pregunta: ¿Por qué denominar a la
pintura de objetos (sean cuales sean) con nociones como
naturaleza o vida? Si vemos los motivos representados
en los cuadros de Naturalezas Muertas nos encontramos
comúnmente con flores en floreros, mesas servidas, frutas
y verduras en fuentes, animales recién cazados, etc., y nos
percatamos de que, como común denominador, todos estos
elementos cuentan con la intervención humana, tanto en la
recolección de las flores y frutas, la fabricación de utensilios
de cocina, la caza, etc.; por ende, la mediación humana y
posterior fabricación de circunstancias en donde estos elementos naturales son procesados para su utilización. Los
modelos naturales son pasados por la cadena de producción
humana, entonces, la naturaleza de la Naturaleza Muerta,
no es virgen, ni autónoma, ¿será esto lo muerto?, ¿el paso
de su naturalidad a la artificialidad?, ¿de la vida a la muerte?
No podemos clausurar el sentido sólo con estas preguntas,
ya que la complejidad de esta nomenclatura nos lleva a su
contexto de origen y a las diversas denominaciones de estos
motivos en cada lengua, y en cada país.
Se tiene relativa claridad en torno a la génesis del término Naturaleza Muerta, que ha sido utilizado como una
suerte de traducción (originalmente al francés) del holandés Still-leven. Cerca de la primera mitad del siglo XVII
dentro de los llamados círculos antibarrocos, se denominó
a la pintura de objetos como pintura de cosas muertas3, sin
tomar en cuenta que anteriormente existiera una traducción,
también en francés, del término holandés vie-coye, que fue
interpretado como nature repocé 4, un término que bautizaba con anterioridad a la pintura de objetos. Nos vamos
a encontrar, entonces, dentro del espectro de los idiomas
latinos con términos como: nature morte, natura morta y
naturaleza muerta; mientras que en los idiomas de origen
germánicos se conocen los términos: vie-coye, still leben, still
2
Stoichita, Victor. La invención
del cuadro: Arte, artífices y artificios en los orígenes de la pintura
europea. Ediciones del Serbal,
Colonia, 2000. Traducción:
Anna Maria Coderch. P.27.
3
En su discurso acerca de la
Pintura Completa, Féliben realizo el siguiente enunciado: “es
más estimable el que pinta los
objetos animados, o vivos, que
las cosas muertas y sin movimiento”. En: Sterling, Charles.
La Nature Morte, de l’antiquité
nos jours. Pierre Tisné, Paris,
1952.
4
Ibídem
NATALIA VARGAS
235
Pietr Claez, Still life with wine
glass and silver bowl, c. 1633.
En: www.wga.hu
life. Aparece aquí un primer punto decisivo en torno a la
utilización del término, los vocablos germánicos aparejan
dos palabras que también tienen carácter de oxímoron,
pero no utilizan las contradicciones de la vida y la muerte,
por el contrario la palabra naturaleza es reemplazada por la
palabra vida, y la palabra muerta por silencio o quietud. Es
claro que el carácter peyorativo que la Academia Francesa
le dio a estos motivos se relaciona directamente con la manera de ser nombrados, al otorgarle un carácter de muerto
(con todo lo que conlleva el concepto de muerte occidental
durante el siglo XVII) y ya no de vida (leven, leben, life)
sino de naturaleza; es decir, todo menos el hombre, o lo
secundario del hombre.
En este punto podemos dar paso a dos elementos fundamentales de la formación de este término: primero, la
relación de las investigaciones hechas durante el siglo XVIXVII en torno a la naturaleza y el cómo ésta es pensada, y
segundo, la relación de la Academia Francesa de pintura y
la jerarquización de los géneros.
Desde el siglo XV, en adelante, la ciencia alcanzó una
notable hegemonía en el contexto intelectual, constituyéndose en un pilar fundamental de todo el desarrollo del
pensamiento. La pintura se hermana con las ciencias, siendo
los estudios sobre óptica y las teorizaciones en torno a los
sentidos su referente fundamental. El pensamiento humanista-ilustrado se enfrentaba a su entorno desde el fenómeno,
236
PUNTODEFUGA
y de esta misma manera es enfrentada la experiencia del
hombre ante la naturaleza5. Teniendo en cuenta esos antecedentes, más el importante factor de apertura a los motivos
seculares que venían ocurriendo desde el Renacimiento, la
relación con los temas de la pintura de Naturaleza Muerta
es vista por algunos autores como el lugar en donde se
puede apreciar, con mayor detención, los cambios en la
relación del ser humano con la naturaleza y, por ende, del
desarrollo de las ciencias6. Sin embargo, también son el
lugar en donde se evidencia la lenta penetración de los
nuevos conocimientos logrados en el campo de las ciencias
naturales, en el modelo de la realidad heredado de la Edad
Media. Así, aunque existía una apertura en los motivos, la
manera en que se enfrentaba la realidad y, por ende, a la
imagen, estaba aún definida por cánones medievales, entre
ellos uno que también nos da luces en relación con la jerarquización de los géneros de la pintura. Me refiero al Árbol de
Porfirio7 que proponía que “la realidad se había constituido
por un orden que va de lo inanimado —pasando por lo
animado— hasta llegar al hombre, poseedor de un alma
inmortal y obra maestra de la creación”8, esquemas de
origen neoplatónico marcaron la percepción de la realidad,
siendo también la base de la jerarquizacion de los géneros
por parte de la Academia, estando a la par con la creciente
estamentación de los poderes.
Este contexto de relación de la pintura con las ciencias
nos ayuda a vislumbrar las implicancias de este nombre
Naturaleza Muerta. Como ya mencionamos naturaleza,
puede entenderse como todo lo que no es el hombre, todo
esto teniendo en cuenta el carácter peyorativo de la enunciación, pero que también nos señala un importante punto
en torno a la relación de la pintura de objetos, vista como
el opuesto jerárquico al hombre, a lo racional y espiritual,
que sería la pérdida de la búsqueda de narración, de la mano
de los avances en la pintura en concordancia al desarrollo
de la óptica. Con esto nos referimos a la valoración de la
habilidad del artista, de su capacidad de generar ilusión
(volvemos a Zeuxis), de su potencial para impresionar y
generar imágenes más reales que la realidad, de engañar al
ojo, y de cómo la aparición del trabajo con modelos estáticos
permitió que esas investigaciones se multiplicaran.
Esa relación, entre investigación pictórica y modelos
inertes, nos lleva a un aspecto del vínculo entre Academia y
5
No nos adentraremos a la relación entre humanismo y arte
por lo que es señalada meramente como contexto epocal.
6
Ejemplo claro de esto es la
representación de los insectos en
las Naturalezas Muertas, siendo
en un principio limitadas sus
apariciones como alegorías del
bien y el mal, a posteriormente
servir estas obras como muestrario, hechas para satisfacer
el requerimiento de los nuevos
coleccionistas, y para adecuarse
al carácter de erudición que
conllevaba la nueva ciencia de
los insectos, la Entomología que
nace alrededor del 1640 con
la publicación de Insectorum
sive minimorum animalium
Theatrum de Thomas Moufet
en Londres.
7
Porfirio (232-304 d.c.) planteó que las cualidades atribuidas
a las cosas pueden ser clasificadas, generando una especie de
mapa conceptual clasificatorio,
en el cual aplica conceptos de la
lógica aristotélica al pensamiento neoplatónico. Sus escritos
son la base del Nominalismo,
como también son antecedentes de la taxónomía moderna.
Un ejemplo de sus categorías
puede ser: Substancia/corporal
o incorporal, Cuerpo/animado
o inanimado, Viviente/sensible
o insensible, Animal/racional o irracional, Racional/El
Hombre.
8
Schneider, op.cit., p.18.
NATALIA VARGAS
237
Árbol de Porfirio, http://culturitalia.uibk.ac.at
el término Naturaleza Muerta, esto porque la importancia
que tenían dentro de la formación Académica (y que aún
tienen), sumado a la jerarquización del género pictórico
que incluía dicha producción, evidencia cómo el carácter
experimental, o más bien, el carácter formal, y por ende
la reflexión sobre la pintura misma como materialidad, no
era vista como un fin dentro de la formación de la Academia. Por ende la categorización jerárquica, que ponía en
el escalafón más bajo a la pintura de Naturalezas Muertas
y en el más alto a la Pintura de Historia, nos señala que
el carácter narrativo, antropocéntrico (en el sentido más
moderno posible) regía la enseñanza de arte; la búsqueda de
la inscripción de las representaciones en un sistema de sucesión temporal: de inserción en la Historia, y su intención
de abarcar la inconmensurabilidad del espíritu humano.
Estas determinaciones también nos permiten vislumbrar un lado público y uno privado de la producción, es
decir, la obra como tal, que debía estar formada por pintura
de historia, en todas las gamas de ésta, y el periodo de
aprendizaje, de perfeccionamiento y, por qué no decirlo,
también de ocio que tenía a la Naturaleza Muerta como
principal motivo. Pero todo esto es posterior al hecho de
que ya existía una gran cantidad de artistas cuya trayectoria
correspondía a obras de este vilipendiado género; entonces,
nos encontramos con dos momentos separados, digámoslo,
238
PUNTODEFUGA
por la aparición de la Academia como tal, es decir el paso
de los still leven, a la Naturaleza Muerta 9. Podemos situar y
caracterizar la aparición del término latino, como respuesta
al germano, pero aún hay aristas que no hemos considerado
y que esta diferenciación entre lo público y lo privado puede
ayudarnos a enlazar.
Previo a las denominaciones que hemos mencionado
en este texto existía el término rhopographía, de rhopos, que
nombra a un objeto banal o insignificante, utilizado por
Plinio el viejo. Los motivos tratados eran triviales, dentro
del espectro de los motivos del arte, pero que sean banales
señala también su carácter cotidiano, humano, perecedero,
a la vez que enaltece la habilidad del artista. Esta condición
de los modelos de las pinturas de Naturalezas Muertas, es decir el carácter cotidiano, fútil, efímero es una característica
común al género, porque aunque no todos sean elementos
realmente comunes, se pretende enaltecer su carácter de objetos: desacralizarlos. De esta manera son vistos los orígenes
de este género, cuando se representaron objetos rituales en
falsas hornacinas, como marco de las representaciones de
Santos o Apóstoles: “en lo esencial, pues, se trata de objetos
litúrgicos. Presentándose de forma engañosa, son objeto de
una desacralización que los despoja súbitamente de aquella
cualidad mágica que les fue conferida en la práctica litúrgica”10. Pero esta desacralización podemos ampliarla, sacarla
de los objetos litúrgicos e imponerla en los objetos del lujo,
o del poder (como joyas, libros o flores exóticas), el aspecto
efímero y su relación con el carácter finito de la existencia
permite decir que la condición de vanitas11 está implícita
en todos los cuadros de Naturaleza Muerta, “los placeres
que estimula no son reales; “son mera ilusión (…) cuando
más hábil es la ilusión más es el sermón sobre apariencia y
realidad (…) cualquier naturaleza muerta es, ipsofacto, una
vanitas”12 . Por ende la elección de estos modelos, de estos
elementos insignificantes, busca esa tensión, la tensión que
el nombre señala pero que no solamente es evidenciada por
los objetos escogidos.
La apariencia still, inmóvil o, digámoslo, muerta, no
solo sería otorgada por el carácter insignificante de estos
objetos en su inmovilidad (ya que no son objetos que se
caractericen por su movilidad), sino que “lo inmóvil es más
bien el instante o, lo que es igual, el tiempo de la representación de la pintura”13. El tiempo es un factor fundamental
9
Punto aparte la revalorización
del género a raíz de la obra de
Chardin por parte de la crítica
francesa, de la mano de Diderot.
Otro ejemplo de este intento
son Theophile Gautier (1811) y
Thoré Bürger (1820), críticos de
arte franceses, que deploraron
el término Naturaleza Muerta
y buscaron un símil de los
vocablos germanos, reemplazándolos por vida tranquila, y
vida silenciosa.
10
Schneider, op. cit.,p.10.
11
No pretendemos adentrarnos
en una reflexión en torno a las
vanitas, para eso se puede revisar la bibliografía.
12
Gombrich, Ernest H. “Tradición y expresión en la naturaleza muerta occidental”. En su:
Meditaciones sobre un caballo
de juguete. Debate, Madrid,
1998. p.105.
13
Calabresse, Omar. “Naturaleza Muerta.” En su: Cómo
se lee una obra de arte. Cátedra,
Madrid, 1999. p.20.
NATALIA VARGAS
239
Alberto Durero, Hombre dibujando un laúd, 1525. En: www.
schillerinstitute.org
14
Stoichita, op. cit., p.26.
15
Calabrese, op. cit., p.26.
16
Stoichita, op. cit., p.13.
al enfrentarse a la pintura de objetos, que aparece como
opuesta a la pintura de historia, es decir, que en el manejo de
la narración se contraponen: una enfatizando un momento
de particular grandeza y significación, y la otra, presentando
un momento que de cierta manera pasa desapercibido por
su insignificancia y cotidianidad, Naturaleza Muerta “tiene
al igual que la pintura de Historia la búsqueda del congelamiento del tiempo, pero también busca el fin de este como
matriz de sucesiones”14. Esto implica que al seleccionar
un instante, sin importancia, sin inscripción precisa en el
tiempo, este se anula y se convierte en cero. Quieto, inmóvil,
muerto, el momento eterno e insignificante, el momento
que no se inscribe es también el momento del rhopos, y de
cómo estos objetos en su carácter de vanitas nos enfrentan
con la superficialidad del tiempo: “La identificación del
instante como intemporalidad de la pose corresponde, por
el contrario, a una doble simulación: primero, la puesta en
escena simula la realidad; después, la representación de la
puesta en escena simula la simulación”15.
Encontramos en esta relación del tiempo inmóvil, o
estático, una interesante arista que se utilizó en la pintura de
objetos a principio del siglo XVI, en donde aparecen estos
motivos como revés de retratos, o como marcos de escenas
generalmente religiosas, es decir, “se presenta al espectador
como una naturaleza muerta en la que se ha insertado un
cuadro vivo”16, ésta sirve, entonces, como pasaje hacia la
verdadera acción, que es lo que ocurre dentro; los objetos
240
PUNTODEFUGA
Jan Davidsz de Heem, Still
life of books, 1628. En: www.
wga.hu
sirven de marco, pero ellos no hacen el cuadro, el cuadro lo
hace la acción; lo que pasa. En un primer momento vemos
cómo la Naturaleza Muerta es utilizada como marco de una
acción real, de una pintura canónica, al ser el parergon de
la acción, se puede ver como un espacio intertextual entre el
lugar donde está el cuadro y la acción, todo esto en relación
con el carácter ilusionista de estas representaciones. Al ser
similar a lo real, es un pasaje a lo (¿verdadero?) relatado, que
en la mayoría de los casos son pasajes bíblicos; por ende, el
canon de representación de la época. Son utilizados como
espacio transitorio entre el mensaje y la realidad material,
pero también como recordatorio de que la materialidad
misma está cargada de significado moral, añadiéndole a
esto el significado iconográfico de los objetos en relación
con las historias bíblicas. Este marco representa objetos en
un tamaño cercano al natural: “su perspectiva desempeña
un papel de trampolín entre el mundo real y el de la representación”17, pero este trampolín puede ser considerado
un fuera de cuadro, como opuesto. Al no pertenecer a la
narración de éste, sirviendo como acompañamiento o más
bien como revés, como también lo fueron las calaveras y
jarrones con flores ubicados al reverso de los retratos, estos
elementos servían para evidenciar el paso del tiempo, contraponiéndose al intento de eternización del retrato.
El tiempo se muestra como el principal factor en la utilización temática de la Naturaleza Muerta, pero el ilusionismo y el carácter metapictórico también nos entregan claves
en torno a su caracterización como género independiente.
17
Ibídem, p.14.
NATALIA VARGAS
241
Pieter Aertsen, Still life, 1552.
En: www.wga.hu
18
Ibídem, p.27.
19
Ibídem p.37.
El tema ya no sería la acción, sino la inacción; con esto se
reformula el espacio del cuadro: al reformular la noción de
temporalidad, es el tiempo cero, en relación con un tiempo
uno, pero en donde “lo que está en juego no es ni la “verdad”
de las cosas ni la “verdad” de su representación, sino, al
contrario, la mentira de ambas”18. Se trata de la paradoja
en sí misma, tanto nominal como técnicamente, en donde
los objetos más insignificantes son plasmados de las maneras más grandiosas. La relación entre imagen y realidad
está totalmente ligada al desarrollo de las representaciones
pictóricas, siendo la investigación formal, el despliegue de
la techne sólo posible de desarrollar dentro del espacio de
la paradoja19.
La aparición del nombre nos permite caracterizar un
momento que es determinante para el análisis de lo que
conocemos como pintura de objetos y cómo hasta el día
de hoy el carácter peyorativo de la nomenclatura nos hace
reflexionar en torno a cierta producción artística de una
manera distinta, con problemáticas y antecedentes particulares acerca de los distintos paradigmas en torno a la
naturaleza y la imagen. Podemos ver, entonces, cómo el emplazamiento de ciertos conceptos en las tramas de reflexión,
que nos hacen desarrollar un corpus discursivo, relativo a
los fenómenos que nos permite caracterizar la historia de
la mentalidad propia de las tradiciones en las que estamos
inmersos, y las diferencias y tensiones dentro de esas tradiciones, son un elemento fundamental en torno al análisis de
las producciones artísticas, y cómo éstas se separan de una
242
PUNTODEFUGA
interpretación global y adquieren ribetes propios, que hacen
que el enfoque hacia esa producción, en nuestro caso a la
pintura de Naturaleza Muerta del siglo XVII, sea tan importante como aparición dentro del espectro de conceptos
que tenemos en nuestro idioma, y cómo este vocablo entre
en tensión con las características que esos mismos objetos
tienen pero bajo otro rotulo. Esas diferencias y tensiones
son las que nos llaman y nos determinan, las que nos hacen
pasar de la quietud a la muerte.
BIBLIOGRAFÍA
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obra de arte. Cátedra, Madrid, 1999.
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muerta occidental”. En su: Meditaciones sobre un caballo de
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Sara Mercader.
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Stoichita, Víctor. La invención del cuadro: Arte, artífices y artificios
en los orígenes de la pintura europea. Ediciones del Serbal,
Barcelona, 2000. Traducción: Anna Maria Coderch.
243
PABELLON DE SEVILLA /
PABELLON BARCELONA.
CONTRAPUNTO ENTRE LA A RQUITECTURA CHILENA
Y
A LEMANA DE LA DÉCADA DEL 20.
Ante la diversidad de disciplinas mediante las cuales se
puede abordar el estudio de los acontecimientos históricos,
la Historia del Arte aparece como una síntesis en la cual
confluyen aspectos formales, emplazamientos urbanísticos,
las condiciones políticas y económicas del momento histórico, etc. Todo esto en un enfoque que se plantea como
disciplina particular, la cual no tiene la intención de invadir
los otros campos de estudio, sino constituirse en un factor
de discusión del tema a partir de un rigor historiográfico y
metodológico que permita la confluencia de las disciplinas
anteriormente señaladas. Visto este antecedente, existe otro
aspecto concerniente a la metodología que la conformación
de una investigación de estas características supone salvar:
éste se refiere a la perspectiva desde la cual se plantea el
estudio, entendido como un contrapunto que pretende
dar a conocer ciertas contingencias históricas relacionadas
con la construcción de dos edificios representativos de
dos naciones distintas. No sería difícil, entonces, dejarse
llevar por la tendencia general de mirar el devenir histórico
desde la mirada europeizante con la cual se ha construido
gran parte del discurso del conocimiento occidental, como
tampoco lo sería caer en las actitudes que suelen ser lugares
comunes al tratar de contraponer una cultura hegemónica,
a otra que en poco más de un siglo pretendía dar luces de
su madurez. Excluidos los chauvinismos y resentimientos
redundantes de las comparaciones culturales, mantener la
mayor objetividad posible pareciera ser la clave para comenzar a analizar el tema propuesto, aunque desde el punto de
vista epistemológico esto pueda ser una tarea mucho más
difícil que el estudio mismo, ya que sopesar por un lado
una construcción que se levanta como un hito de la arquitectura universal, teniendo al frente a un edificio que desde
otro sentido, que este texto se propone develar, pretendía
alcanzar la misma jerarquía, es un problema que debe ser
244
PUNTODEFUGA
abordado con la máxima cautela si es que se pretende lograr
la rigurosidad que el ejercicio disciplinar implica.
Conviene entonces partir señalando que uno de estos
edificios corresponde al Pabellón alemán para la Exposición Universal de Barcelona de 1929, y el otro al Pabellón
de Chile para la Exposición Iberoamericana de Sevilla del
mismo año. Si bien ambas construcciones se encuentran
cronológicamente más cercanas a la década del treinta, el
contexto de su planteamiento y edificación se mantiene
ligado a los años veinte, dado esto principalmente por el
punto de inflexión que significa para el panorama mundial
la crisis económica desatada el 29 de octubre de 1929 en
la bolsa de Nueva York, cinco meses después de inauguradas ambas exposiciones. Si bien las causas de este quiebre
económico se venían gestando desde un año antes al día
del desastre de la bolsa, es aquel día el que desata la crisis
a nivel mundial. Este acontecimiento daba cuenta de una
temprana globalización económica, cuyos antecedentes
pueden rastrearse hacia la segunda mitad del siglo XVIII,
plenos años de comienzo de la Revolución Industrial en
los cuales las naciones que llevaban la delantera en los
avances tecnológicos trataban de mostrar a todo el mundo
los alcances de sus invenciones. Reconocida Inglaterra a
la vanguardia en este proceso, es que en el año 1756 se
inaugura en Londres la primera Exposición Universal patrocinada por la Sociedad de las Artes de Inglaterra. Esta
costumbre continuó con gran auge durante el siglo XIX y
principios del XX1, decayendo con el paso de los años en
directa relación al aumento de los medios de comunicación
masivos, que cumplieron con la tarea de extender rápidamente el alcance de los últimos adelantos tecnológicos, lo
que traía como consecuencia un menor desplazamiento de
los industriales hacia sus clientes.
Por su parte, en el subcontinente sudamericano, ajeno
a estos procesos de industrialización, las colonias españolas
se emancipaban de la Corona, entre ellas Chile, que se
constituía como república independiente y hacia la segunda mitad del ochocientos se enfocaba en la búsqueda de
su identidad nacional con el fin de llegar a su centenario
como una nación cohesionada, representante de los más
altos valores republicanos2 .
1
Vale la pena señalar la Exposición Universal de 1851
celebrada en Londres, la cual
fue instalada al interior del
primer edificio que ocupaba
como elementos estructurales
al hierro y el cristal, el Crystal
Palace del arquitecto inglés Joseph Paxton. Esta obra rompía
con los estrictos cánones de la
arquitectura clasicista imperante hasta aquel momento, y
en su interior fueron exhibidas
las creaciones industriales de
diversas naciones, entre ellas
Estados Unidos de Norteamérica, destacando por su avanzada
industrialización en aquella
época. Es esta exposición la que
genera una fuerte crítica de ciertos intelectuales, generándose
de esta manera el movimiento
inglés del Arts and Crafts, liderado por William Morris, cuya
propuesta se resumía en una
vuelta al artesanado medieval
para así recuperar las cualidades
estéticas que los objetos de uso
diario deberían poseer.
2
En el mismo sentido, y en
este tránsito de inserción a la
modernidad, un antecedente
importante es la Exposición
Internacional organizada en
Chile en 1875, inaugurada por
el Presidente Federico Errázuriz Zañartu en los terrenos
de la Quinta Normal, y que
contaba con la participación
de Estados Unidos, México,
El Salvador, Nicaragua, Guatemala, Venezuela, Argentina,
Bolivia, Ecuador, Perú, Colombia, Uruguay, Brasil, Gran
Bretaña, Italia, Francia, Bélgica,
Alemania y Suiza. Se trataba
entonces de mostrar al mundo
el potencial de la pujante nación
chilena, tanto a los ojos de los
europeos como de sus vecinos
americanos.
RODRIGO VERA
245
Exterior Pabellón Chileno Exposición Internacional de Sevilla 1929. Sin referencia de autor.
www.galeon.com.
CONTEXTO DE LAS EXPOSICIONES
Siguiendo con este ánimo exhibitivo, hacia 1905 se celebra en Sevilla con gran éxito la “Exposición de Industrias
y muestras comerciales”, evento de carácter local que
perseguía como finalidad dar a conocer el desarrollo de
estas áreas en la citada ciudad española. Debido al entusiasmo generado por esta primera convocatoria, se forma
inmediatamente, después de la clausura, una comisión
encargada de estudiar la posibilidad de una exposición
de alcance internacional. Puesta a trabajar la comisión, y
con el consiguiente apoyo de todas las fuerzas vivas de la
ciudad, hacia mediados del año 1909 se realizaba la primera reunión con la presencia de los cónsules de los países
americanos interesados en participar en esta muestra. Por
esos mismos años, Madrid tenía similares intenciones que
Sevilla en el sentido de organizar una muestra con las naciones que anteriormente eran colonias del reino, por lo que
la pugna entre ambas ciudades se oficializó y por parte de
la futura sede de la exposición se agigantaron los esfuerzos
para contar con la venia de Su Majestad, el Rey Alfonso
XIII, quien en marzo de 1910 recibe la petición de toda la
246
PUNTODEFUGA
ciudad de Sevilla, incluyendo desde los industriales a las
organizaciones obreras. Paralelamente, en Chile se vivían
las celebraciones del centenario de la independencia, motivo
que animó aún más la participación de nuestro país en el
evento a celebrarse en tierras europeas, visto éste como una
oportunidad imperdible de poder dar a conocer en la madre
patria la idiosincrasia de la, en ese entonces, consolidada
nación chilena. Estas eran las motivaciones principales
de las autoridades nacionales al llegar a la primera mitad
del siglo XX, un énfasis de mostrar lo sólido que Chile
se presentaba como república, lo que se vio graficado en
la celebración del centenario con obras tan emblemáticas
como el edificio del Museo Nacional de Bellas Artes o la
Estación Mapocho, obras que contaron con la participación
del arquitecto chileno-francés Emilio Jecquier. La insistencia de una trasnochada arquitectura neoclásica en las
primeras décadas del siglo XX nos demuestra la constante
directriz que Europa representaba para los ideales chilenos,
razón por la cual la Exposición Iberoamericana de Sevilla se
presentaba como la oportunidad precisa de rendir examen
como república independiente en el viejo mundo.
Debido a la contingencia mundial que se vivió en
los años siguientes a causa de la primera guerra mundial
desatada a partir de 1914, la idea de la exposición se mantuvo en carpeta hasta que las circunstancias históricas
permitieran la realización del evento. Es así como llegada
la década del veinte se reactivan todos los esfuerzos para
celebrar la exposición en Sevilla, comunicando de forma
oficial a los países participantes, lo que finalmente se ve
concretado el 9 de mayo de 1929, con la inauguración de
la Exposición Iberoamericana de Sevilla por parte del Rey
Alfonso XIII.
Chile recibe la invitación oficial en pleno proceso de
reformas a la constitución de 1925, época convulsionada
en la cual el parlamentarismo se mostraba en retirada para
pasar a un régimen presidencialista, que vio como máxima
expresión de sus ideales la dictadura militar del Presidente
Carlos Ibáñez del Campo en 1927. Esta asunción al poder
se veía fortalecida por el incipiente resurgir de la producción
del salitre natural entre los años 1928 y 1929, luego de la
debacle que había significado para la economía chilena
la invención del salitre sintético en los años posteriores a
la primera guerra. Junto a las fuertes reformas a la admi-
RODRIGO VERA
247
Interior del Pabellón alemán.
Sin referencia de autor. www.
pabellonbarcelona.com.
nistración pública impuestas por Ibáñez, se aplicaron por
primera vez políticas de fomento a la producción industrial,
lo que trajo orden y equilibrio económico durante los años
iniciales de su primer gobierno.
EL CONTRAPUNTO
Es en este contexto de un régimen presidencial autoritario
y con una estabilidad económica que aún no veía señales de crisis, es que se llama a concurso público para la
construcción del Pabellón que representaría a Chile en la
exposición de Sevilla dos años más tarde. Quien se adjudica este concurso es el joven arquitecto chileno de padres
españoles Juan Francisco Martínez Gutiérrez, quien, con
sólo 26 años, se convierte en el ganador con un proyecto
que originalmente se trataba de un pabellón con características de “un sencillo y rústico edificio colonial chileno”,
en palabras del arquitecto Guillermo Ulriksen. En 1928,
año posterior a la adjudicación del concurso, Martínez
comienza un periplo por Europa que lo lleva a recorrer las
obras más representativas de los movimientos modernos
que por esos años se consolidaban en el viejo continente.
Conoce de esta manera las obras de Gropius, Le Corbusier,
Mendelsohn, entre otros arquitectos de vanguardia, y se
248
PUNTODEFUGA
pone al corriente de la metodología y forma de trabajo de
la Bauhaus de Dessau, en su calidad de arquitecto y a la
vez artista visual.
Afincado en Europa y vigilando personalmente la construcción del pabellón de Chile, Martínez cambia la idea del
proyecto original, edificando una construcción de formas
barrocas que Ulriksen describió como “un edificio híbrido,
incongruente en sus relaciones, e insostenible para los puntos de vista de la crítica contemporánea de arte…”3.
El proyecto final consistía en un edificio que constaba
con “tres pisos y una alta torre, evocando armoniosamente
las glorias de un pasado y los impulsos del progreso, entre
muros macisos (sic), arrogantes, decorados con el pincel
y el buril de nuestros artistas.”4 Descripciones de la época
lo retratan como una edificación que trataba de sintetizar
todos los elementos con los cuales se pretendía representar
a Chile, ya sea en las tejas de greda, en los pórticos y en los
detalles de su terminación que evocaban una casa patronal
tan típica de la zona central chilena. Ingresando por la puerta principal, el visitante se hallaba con un gran vestíbulo
central, decorado con los murales con que Arturo Gordon
y Laureano Guevara ganaron el primer premio y la medalla
de oro en el concurso destinado para la ocasión. Alrededor
de este vestíbulo se encontraban los vestuarios, la oficina de
informaciones, y el Salón del Salitre, donde una maqueta
mostraba a los visitantes las fases de su elaboración. Desde
este salón se podía descender a un jardín interior que daba
cuenta de las bondades del mineral como abono natural.
Se encontraban también la sección Materias Primas, y el
salón de Industrias Manufactureras. Un nuevo vestíbulo
conducía a la Exposición de Bellas Artes, Arquitectura
e Historia, y luego al Teatro, recinto en cuyo interior se
exhibían películas acerca de las actividades económicas del
país. La torre de cuarenta metros llevaba en su interior la
escalera de formas imperiales, encontrándose en el segundo
piso las secciones de Arte Aplicado, en las cuales se trataba
de “incorporar la exposición a la arquitectura misma de
las distintas salas con el fin de que éstas digan tanto al
visitante como los objetos que se exhiben”5. En el tercer
piso se encontraban las Secciones Recreativas, la Sala de
Reuniones y finalmente el mirador.
La clara intención política del Pabellón queda de
manifiesto en las descripciones de la época que reiteran la
3
Perelman, S.,“Perfil de un
creador”. Auca, nº 35, 1978,
p. 38.
4
Harding, L. “Pabellón de Chile en Sevilla”. Arquitectura y arte
decorativo, nº 5. 1929, p.12.
5
Harding, Op. Cit., pág. 13.
RODRIGO VERA
249
Interior del Pabellón Chileno.
Sin referencia de autor. Arquitectura y arte decorativo, Nº 5.
1929. Pp. 12-15.
tendencia nacionalista de la obra de Martínez, encontrando
en su edificio todos los elementos con que el gobierno de
Ibáñez quería mostrarse ante los ojos de sus pares americanos y europeos. La exaltación de los valores nacionales
es una constante que se repite con fuerza en el resto de los
Pabellones vecinos, siguiendo más o menos el mismo patrón
formal que el diseñado por Martínez.
Paralelamente al desarrollo de la gestación de la Exposición Iberoamericana de Sevilla, la ciudad de Barcelona se
encontraba en similares actividades para celebrar el mismo
año su segunda Exposición Universal6, motivada por el gran
éxito de la anteriormente realizada. Es así como en 1914
se organiza la primera comisión que comienza a trabajar
en la gestión de la muestra de carácter mundial. Los años
de guerra también se convierten en inconveniente para su
realización en las fechas originalmente propuestas, lo que
propicia una situación pocas veces vista en la historia: la
Exposición Universal de Barcelona es inaugurada también
por el Rey Alfonso XIII, tan sólo veinte días después que la
Iberoamericana de Sevilla, el 29 de mayo de 1929.
Urbanísticamente, esta exposición se planteaba como
6
La primera Exposición Uniun
sistema
de grandes palacios ordenados en torno a un
versal que se había celebrado
eje
representado
por la avenida que desde la Plaza de Esen Barcelona data del año 1888,
paña
ascendía
en
dirección a la montaña de Montjuïc, la
teniendo como escenario principal el Parque de la Ciutadella.
cual era coronada con el imponente edificio del Palacio
250
PUNTODEFUGA
Nacional. Las construcciones aledañas se concebían como
edificaciones autónomas con una función específica, cada
una destinada a albergar las distintas áreas productivas, en
cuyo interior se encontraban dispuestas las delegaciones de
los distintos países participantes. En contraposición a este
tipo de planeamiento, la exposición de Sevilla se emplazó
en el Parque de María Luisa, nombre dado en honor a la
infanta que donó los terrenos en el año 1893, reformado por
el ingeniero Jean Claude Nicolás Forestier. El arquitecto
Aníbal González fue el responsable de organizar las 140
hectáreas que comprendían la exposición, en cuya extensión se emplazaron los diversos pabellones representantes
de cada país.
En el caso de Barcelona, la intención de construir representaciones nacionales autónomas se da con posterioridad
al diseño urbanístico, y sólo dos años antes, con la estructura de emplazamiento ya dispuesta, las autoridades dan a
conocer a los participantes la propuesta. Ante el problema
urbanístico que planteaba esta nueva disposición, Alemania
inicialmente se niega a participar, confirmando su presencia
a menos de un año de la inauguración del evento. Al confirmarse la participación de Alemania, este país nombra a
quienes serían las autoridades de su delegación, entre ellas el
destacado arquitecto Ludwig Mies van der Rohe7. Mies se
traslada inmediatamente a Barcelona para tomar contacto
con los organizadores, preocupándose inicialmente de las
diversas instalaciones alemanas en los palacios destinados
a estas actividades, rechazando la idea de una construcción
representativa para tal ocasión. Es recién en el mes de octubre del año 1928 cuando se produce el cambio de criterio y
la oficina de Mies se aboca por completo a la construcción
del Pabellón, con el consiguiente problema de la falta de
tiempo y de la planificación urbanística ya impuesta. Es así
como el arquitecto alemán logra cambiar el sitio original
del edificio para ubicarlo detrás de una columnata jónica
que desde el año 1923 marcaba el límite geográfico de la
disposición de los edificios.
Mies levanta de esta manera su Pabellón en un terreno
“aparentemente marginal, pero lleno de posibilidades territoriales que el futuro edificio haría suyas (…) en un espacio
enraizado en el lugar en el que se colocaba y enfatizador
de las condiciones territoriales que él mismo comportaba”8.
Es así como nacía uno de los iconos más representativos
7
Aachen, 1886-Chicago, 1969.
Considerado uno de los maestros de la arquitectura contemporánea, se educó en los estudios de los arquitectos Bruno
Paul y Peter Behrens, abriendo
su primer estudio arquitectónico en 1912. Entre 1930 y 1933
fue Director de la Bauhaus en
sus sedes de Dessau y Berlín.
Emigra a Estados Unidos para
convertirse en 1938 en director
del Departamento de Arquitectura del Illinois Institute of
Technology de Chicago, ciudad
en la que permanece hasta su
deceso.
8
De Solá-Morales, Mies van
der Rohe. El Pabellón Barcelona.
Ed. Gustavo Gili, Barcelona,
1998. p. 9.
RODRIGO VERA
251
Pabellón alemán de la Exposición Universal de Barcelona de
1929. Sin referencia de autor.
www.barcelona-tourist-guide.
com.
de la arquitectura moderna, bastión del racionalismo que
se levantaba en una serie de simples planos verticales que
guiaban al visitante por su interior decorado por el mobiliario especialmente diseñado para la ocasión. La nobleza de
sus materiales tales como el mármol travertino, el vidrio y
el acero, reemplazaban el ornamento del cual se prescindía
en sus líneas simples y resueltas, en una geometría ortogonal mediante la cual se manifestaban todos los ideales del
racionalismo alemán de aquellos años.
Un edificio de estas características, tanto en su configuración formal particular, a la vez que a la simbólica, compartida con el pabellón chileno, no puede presentarse como
el estudio de un ente aislado que pueda desprenderse de su
situación histórica para ser analizado fuera de su contingencia. Centrarse únicamente en los aspectos formales tendría
como consecuencia un reduccionismo que convertiría al
edificio en un contenedor de elementos constructivos sin
un sentido definido, así como también la clave de acceso
de su funcionalidad no es una herramienta suficiente para
poder aportar una visión más global del significado que
comporta una construcción de tales características. Se
recurre entonces a la contextualización histórica que permite atribuir sentido a las características de cada edificio,
dotándolo de un lugar que le es propio, donde adquiere
validez el análisis formal. En este sentido, como ya se había
mencionado anteriormente, el diseño de Martínez no puede
entenderse si no es desde un punto de vista político, lugar
que le corresponde desde la deconstrucción crítica de los
252
PUNTODEFUGA
elementos que conforman el edificio en su totalidad, ya
sean estos formales o estructurales, o bien de orden social
o político. Debido a eso es que van a ser las condiciones
políticas y sociales de la década del veinte las que se ponen
de manifiesto en ambos casos, tanto en el alemán como en
el chileno, para dar cuenta de dos construcciones que desde
enfoques distintos, perseguían una finalidad similar.
Se debe tener presente que la función del Pabellón
chileno consistía en alojar una pequeña muestra de lo
que las autoridades de la época consideraban pertinente
mostrar al mundo, a diferencia del Pabellón alemán que
si bien se pensó como una construcción representativa de
aquel país, nunca fue planteado como un contenedor de
productos propios de la nación de origen, sino como un
espacio de recepción de las autoridades visitantes. Esta diferencia funcional se estrecha al sostener la idea de ‘edificios
representativos’, dando cuenta de un lado como de otro
de las posibilidades técnicas supeditadas a las condiciones
políticas con que ambas naciones querían ser vistas.
¿Qué hay detrás de una construcción neocolonial contemporánea a una construcción racionalista que cumplía
similares funciones? Martínez tuvo dos años para variar su
proyecto original mientras recorría Europa empapándose
de las nuevas tendencias arquitectónicas. El resultado es el
que tenemos a la vista: un edificio que era la síntesis de lo
que se trataba de imponer como identidad nacional. Conociendo Martínez el trabajo del mismo Mies van der Rohe o
Gropius, la opción es seguir la tradición de la arquitectura
chilena, o mejor dicho, la no-tradición, ese eclecticismo
propio que permite acomodar la forma a la función sin una
reflexión que se genere desde la actividad creativa, como
venía ocurriendo en la práctica europea. En este caso, no
se responde a modas ni tendencias recién introducidas en
aquella época, a un ideal político que se materializa en lo
que se quiere mostrar como representativo.
Por su parte, Mies pone en ejercicio el quiebre de una
retórica constructiva que se venía generando desde sus
tempranas obras junto a las de Gropius o Le Corbusier, lo
que pone en el lugar de icono del racionalismo a su pabellón,
consecuencia lógica de un proceso posibilitado, en este caso,
por la tradición arquitectónica europea.
Actualmente, el Pabellón chileno es ocupado como
oficina del consulado en Sevilla. El pabellón alemán fue
RODRIGO VERA
253
desmantelado seis meses después de la exposición y vuelto
a reconstruir entre 1981 y 1986.
Desde contextos distintos, un hecho histórico particular permite contraponer dos realidades, manifiestas a
partir de la puesta en obra de su arquitectura representativa, conformaciones formales portadoras de un complejo
sistema social latente que se hace necesario develar en pos
de su estudio completo.
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Universidad de Chile, Facultad de Arquitectura y Urbanismo,
Santiago, 1977.
Perelman, S. “Perfil de un creador”. En Auca, nº 35, 1978.
Pp. 35-39.
255
PALABRAS PARA EL BASTARDO
UN ACERCAMIENTO INFORMAL
A LA DRAMATURGIA
María José Pasos*
A los cómicos, a los saltimbanquis de los caminos,
Que no se toman en serio los ensayos sobre arte dramático
Y, aún así, son fuente inagotable de inspiración de los
mismos.
*
María José Pasos, editora
revista Funámbula, de la Universidad Autónoma de Yucatán
en México.
1
Tomo aquí las palabras de
Bentley, con las cuales define
lo que considera la “esencia”
del arte teatral; conceptos que
serían más tarde definidos más
a profundidad como estructura
dramática, aquello que, más
allá de la estructura externa
del texto, (que puede variar
según los estilos de escritura),
constituye el pilar sobre el que
se construye un texto para el
teatro. (Bentley, 1995)
No serán suficientes todas las palabras que se le puedan
dedicar a tan malparado arte. La situación del bastardo
es y será siendo muy delicada. La pregunta es: ¿A qué
madre, a qué padre, debe rendir cuentas un hijo pródigo?
¿Cómo se reivindica la estirpe que negó a su casa décadas
atrás, después de una convivencia que se caracterizó por la
inherente falta de diálogo?
Diálogo: una construcción irónica si tomamos en
cuenta que es precisamente el diálogo lo que caracteriza a
este género al que intento defender. Sin embargo, tal vez
sea la torpeza lo que ha salvado a tantas voces que, en su
afán por entender y hacer entender la “vida del drama”1 han
dejado orificios, grietas por las que se cuelan las dudas que
hoy en día nos hacen considerar al arte dramático como un
bastardo de la literatura, como dicen las lenguas expertas en
el tema. Y es ante esta etiqueta: “Bastardo de la Literatura”,
como se han zanjado discusiones que, una vez empezadas,
nadie es capaz de organizar. ¿Qué es un bastardo de la
literatura? ¿Es entonces la literatura una madre, un padre
paciente al que se le pasó la mano con este experimento
llamado teatro? ¿O es el arte dramático una forma de hacer
literatura, que está inserto en ella, pero que extiende sus
ramas hacia el campo de la representación escénica? Sobre
los conceptos de representación, en el caso específico que
nos ocupa, me permitiré extenderme más adelante. Ahora
quisiera llamar la atención sobre la autoproclamada etiqueta
del bastardo.
256
PUNTODEFUGA
Es necesario aclarar que el título de este ensayo ha sido
utilizado antes en trabajos de la misma autoría para referirse
al basto caudal que ofrece para el análisis la íntima relación entre puesta en escena y texto dramático. El objetivo
del presente ensayo es profundizar sobre estas reflexiones,
tomando en cuenta las aportaciones que han ofrecido la
semiología del teatro, y las corrientes teóricas que definen
la investigación en México, mi país. De antemano pido una
disculpa si el tono de este ensayo no cumple a plenitud con
los requisitos de un trabajo académico, pero al hablar de este
tema he creído pertinente dejar de lado algunas tendencias
en el lenguaje literario analítico.
INTRODUCCIÓN
¿CON QUIÉN SE ACOSTÓ LA LITERATURA
PARA DAR A LUZ AL DRAMA ?
Llamar a la literatura dramática “el bastardo de la literatura” supone considerar a ésta como la fuente de la cual
originalmente toma vida el drama. Es sostener, a través de
este cintillo, una relación unilateral entre el drama y el arte
literario. Obedece a cierto afán de simplificar la cuestión,
de darle punto final al asunto tomando una posición de
marginación autoimpuesta. Para el teatrero promedio (si
es posible hablar de uno) la tradición que heredamos de la
vanguardia nos ha hecho considerar al texto como algo no
sólo accesorio, sino mortal. Algo que estorba, que limita. Se
ha reducido al texto a un simple pre/texto para la puesta en
escena. Claro que no debo generalizar, hay montajes, hay
excepciones en las que la cuestión texto-puesta en escena
ha tenido buenos encuentros. Pero la constante casi siempre
es la libre adaptación, las “versiones” que, si bien permiten
al artista crear espectáculos personales y únicos, reduce el
valor del texto a un simple accesorio. Si por un lado alguien
baila, parlotea, se exalta, y por otro lado otro alguien saca
las vísceras más profundas de su psique, mientras una
luz estridente se mueve aquí y allá en el escenario ¿Qué
importa lo que esos dos álguienes digan? El texto limita
la acción explaya.
M ARÍA JOSÉ PASOS
2
Sobre esto, es necesario aclarar
unas cuantas cosas. La tradición teatrológica en nuestro
país se ha nutrido de distintas
corrientes teatrales, en este caso
la escuela de Stanislawsky de la
memoria de las emociones y el
método de las acciones físicas.
Para bien o para mal, la semiología del teatro ha corrido de la
mano de las estéticas teatrales
propuestas, sobre todo, por los
directores de escena.
257
Y es esto último la máxima contradicción de los
amantes de la puesta en escena y detractores del texto
dramático: si la acción obedece a ciertas reglas no dichas,
a ciertas fuerzas en oposición, a la “vida” de la escena. ¿Es
esto razón suficiente para prescindir de algo que, como el
texto, no involucra, aparentemente, “acciones físicas”?; tal
vez por eso en las escuelas de teatro se enseña primero a
“manejar las emociones”, antes que a analizar, a profundizar
y a comprender un texto dramático2 . Y, sin embargo, es en
el texto en donde comienza a gestarse la acción más profundamente. No estamos hablando ya de una estructura
rigurosa, sino de la presentación de fuerzas que se atraen
o se chocan con la misma violencia con la que una botella
explota en el escenario, o con la misma sutileza con la que
un actor se dibuja una línea negra alrededor de los ojos.
Por otro lado, los críticos literarios más rigurosos, como
Pierre Brisson, crítico francés del período de entreguerras,
sostienen que el verdadero teatro es literatura, y nada más.
O que la dramaturgia, si nos la tomamos muy en serio, no
puede ser considerada literatura, pues no sobrevive a la
puesta en escena, depende de ella, y el valor del texto debe
medirse de acuerdo con los parámetros de la representación
escénica. Por lo tanto, el texto dramático no es literatura.
O no debería serlo.
Y, sin embargo, Lukács basó gran parte de sus reflexiones literarias en el texto dramático, concretamente en la
Tragedia; las páginas que le dedica no son escasas y la
seriedad con la que trata la relación del drama con la “vida”
ha llevado a los críticos literarios a generalizar los estudios
de Georg Lukács sobre el drama y convertirlos en teoría
literaria. Esto nos habla de la incapacidad de considerar un
estudio dedicado únicamente al drama como algo completo, independiente. Y el caso de la tragedia es quizá el más
curioso de estas traslaciones.
Y es que, siendo la tragedia un género dramático por
excelencia, a la hora de analizarla se le priva de toda relación con la puesta en escena, como si Esquilo, Sófocles
o Eurípides hubiesen escrito sus obras para ser leídas o
escuchadas y no para ser representadas teatralmente. Se
le priva a la tragedia de su carácter escénico por seguir las
mismas pautas pulcras que nos llevan a considerar que un
texto que dependa de fuentes externas para desarrollarse,
no es literatura pura, literatura de la buena.
258
PUNTODEFUGA
Así las cosas. Por un lado, la dramaturgia no puede
considerarse algo indispensable para el teatro, pues la representación no debe sujetarse a las cadenas que, supuestamente, rigen al texto escrito. Por otro lado, rigurosamente el
drama no se considera literatura completamente. Surge aquí
una laguna: si los críticos literarios no analizan el drama
por las razones antes expuestas, y en los críticos teatrales
aún persiste cierto menosprecio por el texto. ¿A quién le
corresponde analizar las obras dramáticas?
Este dilema no se resuelve diciendo cándidamente
que la literatura teatral es un “bastardo de la literatura”. El
texto dramático debe analizarse bipartitamente, y ello no
demerita su riqueza ni valor literario.
Es muy revelador el hecho de que, paralelo al surgimiento de propuestas teatrales vanguardistas, el estudio del
teatro comenzó a incursionar en la rama de la semiología,
todo esto a finales de los años noventa. Con esto se dio pie al
entendimiento de la representación escénica que la situaban
como un sistema de signos en constante transformación;
encontramos, en 1969, un primer artículo sobre semiología
del teatro, de la mano de Tadeuz Kowzan. A partir de ese
momento, la disciplina se desarrollará vertiginosamente
estableciendo un diálogo con las propuestas escénicas.
La propuesta muy pronto se enfrentó a una serie de problemas. El más definitorio de ellos es la cuestión del signo
mínimo escénico. La unidad mínima de significado se ha
buscado cual piedra filosofal en la carrera de los estudiosos
del espectáculo y esto ha dado lugar a grandes desconciertos.
Patrice Pavis, en su libro Análisis de los espectáculos, hace
un recuento de los principales problemas de esta disciplina, y difiere significativamente de Kowzan al alegar que
la unidad mínima de significación, plantea una especie
de espectáculo total, en el que cada uno de sus elementos
(visuales, auditivos, sensitivos), o son tomados en cuenta
como unidad, o son vistos como elementos independientes
en una misma representación. Para él, ambas posturas son
erróneas, pues se comienza a pensar en la puesta en escena
como un sistema de redes y microsistemas en constante
comunicación. (Pavis, 2000, p. 45)
La propuesta de Pavis responde al surgimiento de
manifestaciones que suponen un cuestionamiento directo
con el teatro tradicional. Por ello, comienza a hablarse de
comportamientos humanos espectaculares, de espectáculo,
M ARÍA JOSÉ PASOS
259
y no de teatro o teatralidad, si bien estas etiquetas encontrarían más tarde sus puntos débiles. Expresiones como el
happening o el performance han planteado nuevos retos a esta
disciplina. Al mismo tiempo, los alcances en la definición
de los términos como “texto” se han ampliado, por lo que
al hablar de texto dramático, no siempre nos referimos a
un texto escrito.
EL BASTARDO MEXICANO
A raíz del desarrollo de la práctica y teoría teatrológica en
nuestro país, se ha comenzado a difundir las aportaciones
de nuestros teóricos mexicanos a contra corriente; es darles
su justo valor, aclarar que su trabajo está muy vinculado
a la docencia y a veces a la práctica teatral, por lo que la
lectura de sus obras, si bien no suficientemente difundidas,
se caracterizan por su lenguaje accesible y pedagógico.
En su libro Para comprender un texto dramático, la Dr.
Norma Román Calvo recoge los esquemas narratológicos de
Greimas para analizar las obras dramáticas a partir de varias
convergencias, y con ello cambia el foco de la estructura
dramática del esquema protagonista-antagonista a un sistema de actores que se mueven alrededor de un objetivo.
Desgraciadamente, el encasillamiento en las corrientes
teatrales realistas, y el poco entendimiento de las teorías de
Antonin Artaud y Gordon Craig, que originan movimientos
que pecan de falsa vanguardia, han condicionado a que la
práctica teatral de nuestro país caiga en el extremo antes
explicado de convertir al texto en una institución caduca o
en un enemigo acérrimo. No faltan estudios que enumeren
las propiedades de los géneros dramáticos a modo de receta
de cocina, sin entender que los géneros están en continua
evolución.
Se vuelve imperiosa la necesidad de abrir espacios de
diálogo y difusión de las ideas relativas al campo de los
estudios teatrales. Al mismo tiempo, es necesario derribar
estereotipos que existen en torno a la figura del crítico,
pues se tiene la imagen de alguien ajeno al hecho escénico,
incapaz de comprender los procesos de montaje porque sólo
lo conocerá aquel que se haya subido a un escenario.
260
PUNTODEFUGA
QUERELLA POR LA HERENCIA DEL BASTARDO
La vida en el drama presupone, antes que nada, un dejar
de vivir y comenzar a dramatizar, esto es, a actuar, a ser
activos, en contraste con la pasividad que la vida del nodrama lleva consigo. El drama, demasiado humano para
ser verdad, nada tiene que ver con los conceptos de “vida”
a los cuales se le tiene encasillados. La “ficción” es la más
ficticia de las características del drama. La vida dramática,
la vida ideal, a la que Lukács se refiere no como una síntesis
sino como una totalidad, nada tiene que ver con nuestra
“vida”, no la refleja ni la reproduce. Al contrario. Nuestra
“vida” cotidiana intenta acercarse lo más posible a la tragedia.
Aún en estos tiempos en los que todo concepto místico
totalizador es visto con ojos suspicaces y con sonrisas bien
ocultas bajo el velo de la tolerancia.
Y es que la acción dramática no está reducida al simple
pasar de situación en situación, se extiende a los puntos
neurálgicos de la estructura trágica, de toda estructura
dramática. No hablemos de un conflicto. Hablemos de
deseos, de voliciones. De un no estar satisfecho. La dramaturgia es el eterno fluir de un estado a otro, presentación,
no “re-presentación” de situaciones, de personajes y de
confluencias. La vida del drama presupone situarnos frente
a un espejo distorsionado que nos muestra lo que somos o
lo que debiéramos ser, si acaso debiéramos ser algo.
Aún hay más: el terreno de la no-presentación, que va
más allá de la no-representación, dicho de otro modo, de
lo inefable. Y es que en el drama lo no dicho es tal vez lo
verdaderamente enriquecedor. Aquello que se nos insinúa
apenas con los mínimos trazos. Y es que la verdadera bofetada no es la que se da en la escena. Sino la que se presiente
en el texto. Entendiendo éste como un agente activo de la
puesta en escena. Es entender que la vida en escena comienza con la primera letra, luego, el primer sonido, lanzado al
aire, a la hoja de papel.
¿Con qué palabra merece la pena que ensuciemos una
hoja blanca? ¿Con qué sonido no lastimaremos el silencio
de un escenario que lentamente abandona la oscuridad,
abandona el vacío y comienza a significar? Es, acaso, esos
milímetros en blanco, esos segundos de silencio después de
la tercera llamada, lo que podríamos llamar inefable, lo incapaz de llenar con palabras, siquiera con el pensamiento.
M ARÍA JOSÉ PASOS
3
Sobre esto, es enriquecedor
consultar los estudios de Menéndez Pidal sobre los juglares
en la Edad Media y algunas
investigaciones sobre teatro
medieval; como veremos, la literatura oral siempre ha tendido a
teatralizarse, para alcanzar a un
público más amplio e identificarlo con lo que se cuenta.
261
Quizá sea el silencio lo que enriquece al drama, lo que
lo separa de la literatura y lo lleva a buscar el escenario, si
tal separación es posible. Pero ¿es posible considerar a la
“madre” y al “hijo” a la bestezuela, el uno sin el otro?
Mientras no se delimiten o se establezcan las pautas
para estudiar la literatura oral, (esto es, mientras no se
conteste a la pregunta de qué es la literatura y qué importa
lo que sea) es comprensible que se siga por el camino de la
negación. De lo que No es literatura, y que, por lo tanto
delimite el campo de estudios. Pasa lo mismo con el teatro.
¿Hasta dónde empezar a hablar de teatro y dejar de hablar de
una literatura oral? ¿Pueden ser ambas una misma cosa?
Y es que en la historia del teatro se ha vuelto imprescindible la historia del texto. Aunque algunas conciencias
se hieran con semejante afirmación. El texto no como
espectáculo total, sino como un elemento, eso sí, importantísimo, del teatro. Sin embargo, parece que se ha dejado
de lado que la historia de la literatura precisa un estudio
del teatro para entenderse a sí misma. Nuestra tradición
literaria a lo largo del tiempo se ha difundido gracias al
trabajo de los actores de los caminos, de los cuentacuentos
y las lecturas en voz alta; ellos fueron los que cantaban las
historias del Cid campeador cuando todavía no existía en
letra, y los que le dieron forma a la vieja bruja antes que
Rojas la inmortalizara. 3
Así pues, hablando de la herencia que al bastardo le
corresponde, podemos mencionar los experimentos que la
ínterdisciplina lleva consigo. Experimentos textuales que
se insertan en la dramaturgia y que a últimas fechas se ha
querido revestir de figuras de pensamiento que lo sitúen
no como meras descripciones para la puesta en escena, sino
como mecanismos que habiten en el texto dramático con
la misma fuerza que los silencios y diálogos de personajes
memoriosos y memorables.
No pretendo con esto hacer una delimitación oportunista que actualmente se viene gestando. La de llamar “nueva dramaturgia” a ciertos experimentos interdisciplinarios
y de intergéneros, esto es, un punto en el que la narrativa,
la poesía y la dramática se entrelazan tanto que es muy
difícil encasillar un mismo texto en cualquiera de las tres
hermanas. Si esto es “Nueva Dramaturgia” ¿Hay una Vieja
Dramaturgia? O sea, ¿dos bastardos de una misma mala
madre? La historia conyugal de la literatura se complica
262
PUNTODEFUGA
demasiado. Y la etiqueta “nuevo” casi siempre nos trae a la
mente cierta falta de memoria o de conocimiento del pasado.
¿Podemos llamar nuevo a la re-significación de experimentos
que comenzaron hace ya medio siglo?
TRES HERMANAS, UNA MADRE, UN PADRE AUSENTE
Llegados a este punto, nos damos cuenta de que la dramaturgia no es tan “bastarda” como se la piensa, o, peor aún,
de que la poesía, aquella hija predilecta, o la narrativa, la hija
sándwich, son tan bastardas o bastardos como su hermanita
la dramaturgia. Y ya entrados en materia de discusión de tan
sórdido drama familiar, tal vez lleguemos a la conclusión
de que la literatura “más que madre es una puta”.
Por eso un análisis completo del drama debe estar
exento de prejuicios, tanto literarios como teatrales, pues
el animal que se mueve bajo las líneas de la dramaturgia
puede fácilmente ofenderse por ser encasillado en alguna de
estas dos disciplinas. Y me permito llamar la atención del
respetable sobre la urgencia de un análisis dramatológico
que conjunte, en estas dos áreas, la verdadera naturaleza
del texto dramático.
Una cosa es cierta: más que de especialización, al hablar
de estudios dramáticos hablamos de ínter disciplina que
requiere entender al texto como mecanismo fundamental
tanto para la puesta en escena como para el desarrollo
literario.
BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA
Adame, Domingo, Elogio del Oximoron: introducción a las teorías
de la teatralidad, Universidad Veracruzana, Xalapa, 2004.
Aristóteles, La Poética, Espasa-Calpe, México, 1981.
Alonso De Los Santos, José Luís, Teoría y práctica de la dramaturgia, siglo XXI, México, 1989.
Bajtín, Mijail, Estética de la creación verbal, Siglo XXI, México,
1990.
M ARÍA JOSÉ PASOS
263
Bentley, Eric, La vida del drama, Paidós, México, 2005.
Lukács, Georg, El alma y las formas; y, Teoría de la novela, Grijalbo, México, 1985.
Nietszche, Friedich, El nacimiento de la tragedia, Alianza editorial, Madrid, 2002.
Obregón, Rodolfo, Utopías aplazadas, Conaculta, México,
2003
Pavis, Patrice, Diccionario del teatro, Paidós, México, 2000.
Análisis de los espectáculos, Paidós, México, 2000.
Román Calvo, Norma, Para leer un texto dramático, Paidós,
México, 1997. Revista Paso de gato, México, Núm 10,
2005.
265
¿EL ENSAYO COMO INSTANCIA DEL DESCONOCIMIENTO ?
Víctor Díaz Sarret
Este escueto texto fue realizado para ser leído —y comentado— bajo el marco del denominado “Seminario
de los Jueves”, organizado por el departamento de Teoría
e Historia del Arte, perteneciente a la Facultad de Artes
de la Universidad de Chile , en el cual gentilmente se me
propuso complementar las exposiciones centrales de Alma
Molina y María Eugenia Brito, y cuyo encuentro tuvo por
propósito discutir la figura del primer número de la revista
aquí presente: “Punto de fuga”.
Accediendo a aquel llamado, intenté orientar mi participación hacia la elucubración por el significado del inusual —en
cuanto que no cotidiano para el individuo, si bien sumamente pedestre e indispensable para el “sujeto de cultura”— acto
de escribir y publicar un ensayo, sobre todo en esta núbil
etapa, imberbe e inexperta y, por lo tanto, probablemente
también llena de desaciertos, pero a la vez rebosante de un
candor entusiasta por intentar hacer hablar la lengua de
nuestros maestros en boca propia y, consecutivamente, cual
Pinoccio, desembarazarse de la mano del ventrílocuo que
nos aferra disimuladamente bajo el ropaje, para así lograr
hablar “con voz propia”.
En ese sentido, solicito cautela y condescendencia al lector de las siguientes líneas, pues el escrito que ofrezco a
continuación no conlleva ningún interés más que el de
ilustrar, ojalá con cierto grado de elocuencia, un momento
particular del discurrir del pensamiento de quien aquí
suscribe, y de la instancia de un interesante encuentro que
considero pertinente datar, radicando allí la ausencia de
toda formalidad académica, revisión exhaustiva e intensiva
de autores connotados, e incluso de una mayor densidad
discursiva o crítica.
Finalmente, y esperando ya haber sentado las bases
para ahuyentar a cualquier lector desprevenido, menester
266
PUNTODEFUGA
me resulta declarar una última pretensión del escrito, la cual
explicaría mi obstinación por presentarlo idénticamente a
como fue leído, sin mayores correcciones ni anexos, y que
sintoniza sobremanera con su intención primordial en aquel
momento: confío en que —en mayor o menor medida— sea
un comentario pertinente al ejercicio que aquí realizamos
y, obviamente, funcione como “puntapié inicial” para una
agradable y fructífera charla.
Guiado por la ansiedad que me generaba ser partícipe
del presente encuentro, me topé —o incluso debo decir,
me tropecé— con una sentencia que ha rondado mis
pensamientos hasta el momento: “el ensayo es la ciencia
sin la prueba explícita”. Extraña definición, atribuida al
parecer a José Ortega y Gasset, y que no deja de suscitarme
un cierto escozor alérgico, o más bien una incomodidad
subcutánea, profunda. Tal vez aquellos anticuerpos que se
activan aceleradamente al instante de leer ésta frase provengan, fatalmente, del síntoma que manifiesta en cuanto
que definición, es decir, la reiteración de ciertos elementos
tópicos al momento de elaborar la taxonomía, no solamente
de un género literario como el ensayo, sino peor aún, de
toda disciplina que se valga del ensayo como herramienta
fundamental de su ejercicio. Me refiero a las disciplinas
humanistas, o ciencias especulativas, ambos rótulos que
menciono con igual indescifrable malestar.
Y es que la constante repetición de argumentos manidos
que, consciente o inconscientemente, pretenden legitimar
el ejercicio del pensamiento trasladando comparativamente
su pertenencia —y pertinencia— al ámbito de las ciencias
tradicionales, aquella de leyes universales y comprobaciones empíricas, omite los potenciales particulares del
ejercicio del pensamiento “especulativo” —destacando las
comillas— subordinando en esas omisiones aquello que
debiese poseer mayor protagonismo: que el ensayo no es
la ciencia sin la prueba explícita, sino que más bien es la
instancia que nos recuerda que toda prueba es implícita al
lenguaje desde donde se configura. Y nos lo recuerda precisamente por esta suerte de talante ambiguo interdisciplinar,
en constante tránsito entre lo poético y lo propiamente
racional, engendrando en el seno de esta relación bipolar
la indagación de lo improbable, generando preguntas, no
VÍCTOR DÍAZ
267
respuestas, proponiendo, no sentenciando, despejando, no
clausurando.
Con ello no quiero decir, por supuesto, que las disciplinas ligadas al ensayo como herramienta angular no
posean un estricto rigor, ni una acabada metodología, pero
sí he de manifestar que intuyo en el ensayo, en la propia
constitución de este en cuanto que particular producción
del lenguaje, un rédito sobremanera fructífero, un llamado
de atención para todo discurso que se pretenda pétreo y
axiomático, que se invista como ley, llamado de atención que puede ser sintéticamente descrito mediante una
máxima paradójica: “La verdad absoluta no existe, y eso es
absolutamente cierto”.
Claro está que un adagio como el anterior también nos
presenta un síntoma incómodo, y que parece también ser
una propiedad intrínseca al acto de la escritura: así como
se afirma la inexistencia de una verdad absoluta, abriendo
con ello un sinnúmero de posibilidades, y se clausuran
aquellas posibilidades mediante una sentencia que se
presenta como absolutamente verdadera, así también las
múltiples posibilidades del escribir parecen querer siempre
ser clausuradas por el acto de inscribir. El mismo ensayo,
que se constituye como pregunta más que como respuesta,
tácitamente pareciera desear convertirse en LA pregunta.
Y seguramente un poco de ello susurra en la instancia de
una revista como la que nos convoca hoy, algo de deseo
de inscripción institucional, algo de rito de pasaje hacia el
ámbito adulto habita, queriendo inscribirse en la roca del
tiempo; algo de deseo narcisista y exhibicionista de mirarse
y ser visto en un producto, buscando de inmediato entre
las páginas del tomo el ensayo realizado, observando detenidamente cómo ha sido compaginado, si no posee errores
de transcripción y, por último, en un gesto casi infantil,
simplemente contemplando aquellas letras como si se tratase
del retrato de “uno-autor”, como si fuese algo así como la
fotografía del pensamiento inscrita sobre el papel.
Pero nuevamente el mismo ensayo nos recordará la
caducidad de lo que se presenta como perenne, pues al
realizar una segunda o tercera lectura de aquel texto que
hemos firmado como el autor, gracias a la distancia que
el tiempo indefectiblemente nos impone, Narciso deja de
reconocerse en el reflejo, siendo la firma de aquel autor lo
que se nos muestra como el último anclaje de distinción.
268
PUNTODEFUGA
Por último, infiero en aquella dualidad ambivalente
del reconocerse-desconocerse tal vez el mayor potencial para
el ejercicio de esta publicación en particular, y de toda
publicación en general: desconocerse progresivamente
como autor, ponerse en escena, exhibirse impúdicamente,
es también intentar reconocerse en el otro, es decir, el autor
se pone a disposición del lector en cuanto que requiere de él
para diluirse, y en ese diluirse transformarse. El monólogo
personal que el individuo mantiene consigo al escribir, y
que pasa por tornarse un diálogo al momento de ser leído
y calificado por la institución encarnada en la figura del
profesor, decanta, gracias a la publicación, en la posibilidad latente de una conversación generalizada, de un acto
político. Así, y luego de estas digresiones, quisiera terminar
consecuentemente con una propuesta: Quizás el ensayo no
sea per se un ejercicio especulativo, sino más bien un ejercicio especular, el del reflejo propio, pero siempre ajeno.
269
ABSTRACT DE TESIS
¿DONDE ESTÁN ?: AUSENCIA Y PRESENCIA DE UN CUERPO
HECHO IMAGEN
Josefa Ruiz Caballero
Esta investigación, citando la pregunta de la agrupación
de familiares de detenidos-desaparecidos, interroga sobre
el acontecimiento de la desaparición en la dictadura chilena desde una perspectiva estética. Concentrándose en la
manifestación pública de la agrupación de familiares de
detenidos-desaparecidos y en el cómo construyen el cuerpo
de los detenidos-desaparecidos.
Investigación que está dividida en tres capítulos principales. El primero da cuenta del problema de la fotografía
como medio de representación, material fundamental en
la relación ausencia-presencia del desaparecido, y en la posibilidad de representación del mismo. El segundo capítulo
trata particularmente de la agrupación de familiares de
detenidos desaparecidos, analizando sus manifestaciones en
los diferentes contextos políticos sociales que han vivido. Y,
finalmente, el tercer capítulo ejercita una relación del arte
con este problema, analizando dos obras plásticas que utilizan como material visual manifestaciones de la agrupación
de familiares de detenidos-desaparecidos.
A LIENACIÓN Y A RTE EN EL CAPITALISMO DEL SIGLO XX
Comparación entre el concepto de “Industria Cultural”
de Theodor W. Adorno y el concepto de “Espectáculo” de
Guy Debord.
270
PUNTODEFUGA
Esta Tesis intenta abordar el desarrollo de los conceptos
de “Industria Cultural” y de “Espectáculo” de Theodor W.
Adorno y de Guy Debord, respectivamente, para ponerlos
en relación mediante el concepto de “alienación”, desarrollado por la teoría crítica marxiana, y, posteriormente, analizar
cuales son las relaciones que se logran entablar entre ambos
conceptos con el campo de producción artística.
EL HABITAR: R ICHARD ESTES Y EL REFLEJO
DEL TRÁNSITO DE PARIS A NEW YORK
La tesis desarrolla la idea del habitar, propuesta como un
tránsito en su dialéctica material-intelectiva, iniciado en la
ciudad de París, en la segunda mitad del siglo XIX, con la
idea de ciudad moderna postulada por Baudelaire, y que
termina casi un siglo después en New York, como queda
reflejado en la pintura del fotorrealista Richard Estes.
Este despliegue es el antecedente necesario para sugerir
que, en la pintura de Richard Estes, se encuentran presentes de manera tardía, parte de los enunciados críticos que
se generaron en Europa, y que no tuvieron cabida en la
conformación del paisaje urbano de las ciudades norteamericanas, específicamente New York, debido a la intención
modernizadora que veía como único fin el progreso por la
vía de la industrialización.

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