52 #52 - Atlántica

REVISTA DE ARTE Y PENSAMIENTO – PRIMAVERA-VERANO 2012
Atlántica
#52#52
JOURNAL OF ART AND THOUGHT – SPRING-SUMMER 2012
CABILDO DE GRAN CANARIA
ATLÁNTICA #52
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DL B-5587-2011
ISSN 1132-8428
Cubierta / Cover
Detalle de ‘La Lengua de los
Muertos’ / Detail of ‘The Tongue
of the Dead’. Una fotonovela de
/ A photo roman by Carlos Amorales. Proyecto para /
Project for Atlántica.
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los textos y colaboraciones incluidos en este número
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MIKE KELLEY. MORE LOVE HOURS THAN CAN EVER BE REPAID
AND THE WAGES OF SIN, 1987
In Memoriam: Mike Kelley (1954–2012)
Sobre la construcción y el poder de las imágenes
Atlántica
#52
On the Construction and Power of Images.
La Guerra que no hemos visto
The War We Have Not Seen
por / by Ana Tiscornia – P. 4
Proyecto para / Project for Atlántica
Imprint, 2010–2011
por / by Milagros de la Torre – P. 14
La afirmación de Carlos Amorales
Carlos Amorales’s Assertion
por / by Adrian Notz – P. 22
Una conversación con Carlos Amorales
A Conversation with Carlos Amorales
por / by Hadas Maor – P. 36
Proyecto para / Project for Atlántica
La Lengua de los Muertos
The Tongue of the Dead
Una fotonovela de / A photo roman by
Carlos Amorales, 2012 – P. 54
5
Modelling Standard
Una entrevista con / An interview with Erick Beltrán & Jorge Satorre
por / by Latitudes (Max Andrews & Mariana Cánepa Luna) – P. 64
Proyecto para / Project for Atlántica
Algunos de ellos
Some of them
por / by Liliana Porter – P. 80
Hacia una nueva crítica institucional:
una conversación con Renzo Martens
Toward a New Institutional Critique:
A Conversation with Renzo Martens
por / by T. J. Demos – P. 90
Proyecto para / Project for Atlántica
SUB
por / by Knut Åsdam – P. 105
La historia que Alvin Baltrop dejó ATRÁS
The History that Alvin Baltrop left BEHIND
por / by Randall Wilcox – P. 116
1
“Yo tenía apenas siete añitos cuando miré esto. ¡Nunca se
“Esa gente me lo quitó, y por esa gente fue que yo me metí
me va olvidar en toda mi vida! Allá, a veces, iban los para-
a las Fuerzas Armadas Revolucionarias de Colombia, que
militares y recogían gente . Y pues mi papá era un infor-
era la guerrilla […] Me lo quitaron antes de tiempo. Me lo
mante de ellos, él les colaboraba, y todo . De un momento
quitaron cuando yo estaba muy pequeñito […] Donde
a otro, yo estaba estudiando, [y] cuando miré fue que le
nunca me fuera sucedido esto, nunca me fuera metido
estaban pegando a mi padre. Habían tres paramilitares
a una fuerza armada, ni estuviera acá pintando estas
pegándole, dándole con los fusiles, dándole pata, puño,
historias mías, de mi vida”2 .
arrastrándolo, y él gritaba, decía: ‘¡No me maten!; ¡No me
maten que yo no les debo nada! Yo antes les he ayudado,
Así describe Diego, excombatiente de las Fuerzas Arma-
les he colaborado en todo. ¡No me vayan a matar!’ ”
das Revolucionarias de Colombia, la pintura que dedicó
a su padre, y que hiciera en los talleres organizados por
“ Él está ahí… yo lo hice ahí dibujado. Al piecito de donde
el artista colombiano Juan Manuel Echavarría con el pro-
está él, ése soy yo. Yo le agarré la bota al militar y yo le
pósito de construir una memoria histórica de la guerra
decía: ‘¡No!, ¡No me lo mate, no me lo mate!, ¡Suéltemelo,
en su país. Más de 80 guerrilleros y guerrilleras, para-
suéltemelo! ¡No me lo mate! De ahí pa’ acá, me lo arras-
militares y miembros del ejercito, todos soldados rasos
traron por todo eso. A él me lo chuzaron cuatro veces.
desmovilizados, participaron de estos talleres en los que
Yo le hice los puntos donde me lo chuzaron. Ahí está
se crearon más de 400 pinturas. Un número significa-
colgado, pero ahí no lo dejaron bajar. Ellos se llevaron
tivo de las mismas registran experiencias personales en
el cuerpo arrastrando. Nosotros hicimos un velorio sin
esta guerra cuyos orígenes datan de los enfrentamientos
el cuerpo, y le rezamos los trece días que son de lo de
entre conservadores y liberales en los años 40, y que
un muerto.”
hoy, complejizada por el tráfico de droga y los carteles,
La Guerra que no hemos visto 1
2
por / by Ana Tiscornia
6
1940s and which to this day, complicated by involvement
1
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The War W
7
Some of these former soldiers, for whom atrocities had
with the drug trade and cartels, continues to shed the
become everyday events, had, like Diego, taken up arms
blood of rural Colombians with no prospects of peace
out of a desire for revenge. Others sought the “good life”
on the horizon.
that was flaunted by the paramilitary squads who sometimes visited their hamlets with “luxury cars, gold chains,
I was barely seven years old when I saw this. I’ll never
Recruited at the age of eight, Diego deserted from the
and women.” Many of the guerrillas were children who
Those people took him away from me, and it was because
FARC after twelve years of seeking to avenge his father.
simply followed in the footsteps of their parents, uncles,
forget it as long as I live!… The paramilitary troops would
of them that I joined the FARC, who were the guerrillas…
His painting faithfully mirrors this quest for vengeance
and grandparents, as if war were their family business.
come sometimes and take people away… And in fact my
They took him away too soon. They took him when I was
that was never fulfilled. It suffices to compare the paint-
Almost none of these foot soldiers — the only rank to
take part in the workshops — mentioned an ideology, and
dad was an informer for them, he cooperated and all…
very small… If that hadn’t happened, I would never have
ing dedicated to his father with his Massacre at the
One minute I was studying, and then the next thing I saw
joined an army, nor would I be here painting these stories
Marijuana Plantation, another painting that includes
all acknowledged the primacy of drugs in the ongoing
they were hitting my father… Three paramilitary soldiers
from my life… 2
a stream of blood like the one left by his murdered
war. It was also evident that many of these young men
father, but in this instance the stream leads to a pool
had been attracted by the idea of being part of a social
him, dragging him, and he was shouting “Don’t kill me!
The speaker is Diego, a former combatant in the FARC
of human body parts:
structure, something which they for the most part lacked.
Don’t kill me because I don’t owe you anything! I used to
(Fuerzas Armadas Revolucionarias de Colombia). His
The paintings are eloquent not only because of what
were beating him with their rifles, hitting him, kicking
help you, I cooperated in everything. You can’t kill me!…”
painting, dedicated to his father, was created in the work-
For the commander, killing was a sport… It was my job
shops organised by the Colombian artist Juan Manuel
to drag [the bodies] past my comrades. That’s why
their creators set out to depict but also for what they
That’s him there… that’s how I drew him. That’s me at
Echavarría for the purpose of constructing a historical
I painted it like this, with all those remains covered in
express unintentionally. The painted narratives, which are
of incalculable testimonial and documentary value, are
his feet. I grabbed onto the soldier’s boot and said, “No!
memory of the war in his country. More than eighty for-
blood. There were four or five peasants… We agreed
Don’t kill him. Don’t kill my dad! Let him go! Don’t kill my
mer combatants, all of them foot soldiers, including guer-
then that we would talk with the top officers to get them
also psychological portraits of the killers, many of whom
dad!” They dragged him this way and that… Then they
rilleros and guerrilleras, paramilitary squad members,
to change the commander we had, since he was such a
were themselves victims of violence at times. At the same
stabbed him four times. I drew the places where they
and regular army troops, took part in these workshops,
butcher… But he heard us say this, and three of us got
time, they operate as an indictment of the indifference
stabbed him. There he is hanging, but they didn’t let
in the course of which they created more than four hun-
court-martialed, and they were all shot. I was the only
of society, and of the weakness – and often complicity –
anyone take him down. They dragged his body away…
dred paintings. A large proportion of the works depict
one that stayed quiet, or they would have killed me too…
of democratic institutions. Above all, they are symbolic
We had a wake without the body, and we prayed for thir-
personal experiences from the war, which originated in
I was still just a kid, eleven or twelve. [1, 2]
renderings of the unnamable, at once a confession and
teen days like you do for a dead person…
confrontations between Conservatives and Liberals in the
desangra al campesinado colombiano sin que se vislum-
seducidos por la “buena vida” que ostentaban los parami-
de las pinturas. Si bien éstas fueron construyéndose de
bre una salida de paz.
litares, ocasionales visitantes a sus pueblos, con “carros
manera orgánica, siguiendo historias personales de sus
la muerte, el momento de la súplica por la vida, como
la impertinencia del contexto en el que se encuadra la
de lujo, cadenas de oro, mujeres”, etc. Muchos guerri-
autores, esas memorias están inevitablemente ligadas
narración, registran ese leitmotiv en el que pareciera ser
Reclutado a los ocho años de edad, Diego desertó de las
lleros, siguieron de niños los pasos de sus padres, tíos,
a los momentos mas traumáticos de sus experiencias.
que el victimario, a la hora de pintar su historia, tomara
FARC luego de doce en los que se dedicó a vengar a su
y abuelos, como si la guerrilla fuera una profesión familiar.
padre. Sus pinturas son un espejo fiel de ese ejercicio de
Casi ninguno de estos soldados rasos (esta era una condi-
La suerte de muchas víctimas, en particular los civiles
a plantearse al desmovilizarse, y de pronto pudiera
venganza nunca satisfecha. Basta comparar la que dedica
ción para participar de los talleres de pintura) menciona
que sufren esta guerra, los pueblos atravesados por el
ver a su víctima con otros ojos, y consecuentemente
distancia, una distancia que de alguna manera empezó
a su padre con “Masacre en el cultivo de marihuana”, otra
un marco ideológico, todos reconocen al reinado de la
combate, los campesinos asesinados, el miedo en el
verse a si mismo también victimizado, esta vez por su
en la que un arrastre de sangre, simétrico al que dejara
droga en el tejido de la actual guerra, y es posible per-
momento de morir, los desplazamientos de pobladores
propia acción. [3]
el cuerpo del padre asesinado, desemboca ahora en un
cibir que muchos de estos jóvenes se sintieron también
obligados a abandonar sus casas, las familias destruidas,
charco de fragmentos humanos. “El comandante, a él le
atraídos por la idea de ser parte de una estructura de la
los reclutamientos forzados de niños, estructuran estos
gustaba matar por deporte. A mí me tocó arrastrarlos
que en general carecían.
trabajos. Muchas pinturas son paradigmáticas de esta cir-
nes, masacres, castigos, violaciones, rituales aberrantes
cunstancia y de las contradicciones en que se enmarcan.
de violencia, son el lugar común de muchas de estas pin-
por la mitad de mis compañeros. Por eso yo hice eso así,
Asesinatos, descuartizamientos, secuestros, fosas comu-
todos estos rastrojos, así untados de sangre. Eran como
Las pinturas son elocuentes no sólo por lo que sus auto-
Una de ellas muestra en un primer plano a su autor en el
turas. El relato de Caliche, un paramilitar reclutado a los
cuatro o cinco campesinos. Entonces ya dijimos que íba-
res explicitaron en ellas sino también por lo que dijeron
momento de matar a una mujer. En el eje central del cua-
dieciséis años, lo pone en evidencia: “La primer persona
mos a hablar con los altos mandos pa’ que nos cambiaran
sin proponérselo. Los relatos pintados, son registros de
dro y en su base aparece la escena central, el paramilitar,
que murió fue la muchacha del cumpleaños; estaba de
el comandante que teníamos, que era muy asesino. Noso-
incalculable valor testimonial y documental, pero, ade-
uniformado en camuflado e identificado por su brazalete,
los quince exactamente. A ella la degollaron; le quitaron
tros dijimos eso, y él llegó a escuchar, y a tres mandó a
más, son retratos psicológicos de victimarios, muchos de
pintado pequeñito en relación a su víctima arrodillada.
la cabeza antes de matar al papá y a la mamá. Antes de
consejo de guerra, y a todos tres los hizo matar. Yo fui el
los cuales en algún momento fueron también víctimas.
Ella desproporcionadamente más grande, y con un par
asesinarla, la violaron. Luego, ya después, a la mamá, este
único que no quiso abrir la jeta, o si no, me fuera matado.
Por otro lado son inestimables significantes de la indi-
de lágrimas que corren por su cara al tiempo que la san-
mismo ‘man’, también la hizo violar y también la degolló;
Yo todavía estaba chino; tenía como once años, doce
ferencia social, así como de una institucionalidad demo-
gre ya estalló, aparece recortada en medio de un paisaje
y luego al trabajador le zampó un machetazo en la cabeza.
años, todavía. [1, 2]
crática algunas veces muy vulnerable, y muchas otras
bucólico, con árboles brotados, un pajarito, el arco iris,
La gente de esas regiones todas le tocó fue salir de la
cómplice. Sobretodo, son una forma de simbolización
y tres casitas que sirven de telón de fondo, una de las
noche a la mañana”. [4]
Algunos de estos ex-combatientes, para los cuales la atro-
de lo innombrable, una confesión y un exorcismo a la vez,
cuales es el teléfono público del lugar, información rele-
cidad se volvió la norma, se iniciaron en la guerra, al igual
donde curiosamente las víctimas se vuelven protagonista
vante a la hora de identificar en la pintura a la telefonista.
No sólo el “enemigo” es objeto de violencia; muchas de
que Diego, buscando una venganza. Otros, lo hicieron
principal de la memoria, figura central de la gran mayoría
Tanto la representación del tiempo, el instante antes de
las pinturas muestran la crueldad en el interior de los
8
9
an exorcism, in which, curiously, the victims —the central
phone clerk). The way time is represented, the instant
bands of fighters themselves. Some of the ones painted
This is the essence of war that persists when the confron-
figures in a large majority of the paintings— become the
before death, the moment in which the victim begs for her
by woman soldiers depict the forced abortions they
tation is over. That’s why it’s so prominent when you hand
principal characters of the memory. While the paintings
life, the incongruity of the background, together supply
underwent. Zereida, who joined the FARC at the age of
paintbrushes to ex-combatants in a fratricidal war and
were made organically, following the personal stories of
the leitmotif in which the killer, even as he paints his story,
twelve and stayed for a dozen years, named her painting
ask them to paint their experiences.” 3
their creators, these memories are inevitably linked to the
is distancing himself from it (a distance he had already
The Death of My Child and My Husband:
most traumatic experiences of their creators.
begun to create by laying down his arms), and can now
Death and the macabre ways of war are perceived in
see his victim with other eyes, and thus see himself as also
This is me, and this is the abortion I had, because [in the
all their rawness and brutality, in the contrast between
a victim, in this instance of his own actions. [3]
FARC] you’re not allowed to bear children, and they make
the content and the childish painting styles of people
you abort. I was at five months, and the baby was big.
who have never held a brush before. There’s also the
fear at the moment of dying, the flight of entire rural pop-
Murders, mutilations, kidnappings, mass graves, massa-
They discovered it when I was bathing. Because my plan
abyss between the horror of the images and the ineffable
ulations who had to abandon their homes, the families
cres, punishments, rapes, and perverse rituals of violence
had been to run away and have the child. The father of my
beauty of many of the paintings, a beauty that emerges
that were destroyed, the forcible recruitment of children
are the common elements of many of these paintings.
child saw what they were going to do and he complained
not due to any knowledge of visual language —something
— all of this informs the paintings. Many are paradigmatic
The story of Caliche, a paramilitary recruited at the age
and they killed him. And the medic said the baby was very
unknown to the painters— but because of the success in
of sixteen, says it all:
big and that they ought to let me have him because it was
conveying the unvarnished truth that so often occurs with
dangerous, but they said no. As soon as they took him
beginners. This factor enhances our perception of the
of a soldier in the act of killing a woman. At the cen-
The first person to die was the girl having her birthday…
out of me they killed him. . . My child was big — I could
tragedy by showing a dimension of it that often eludes
ter and bottom of the painting appears the main scene,
she was just fifteen… They cut her throat and decapitated
already feel it… and on that day I lost the two people
the war photographer.
a paramilitary fighter wearing a camouflage uniform and
her before killing her mom and dad… Before killing her
I loved most… I was about sixteen… When I think about
The fate of many victims, especially civilians, the villages
devastated by the fighting, the murdered peasants, the
in their expression of these circumstances and the contradictions within them. Among them is a self-portrait
an identifying arm band. He is painted to look smaller
they raped her… And then the commander had the mother
it I still cry and it’s not because I’m crazy, it’s because I’m
These workshops, which began as an uncertain exercise
than his kneeling victim, who has two large tears slid-
raped before slitting her throat, too. And then they killed
never going to forget what I lived through. You paint the
in collecting memories of the war, ended up serving as
ing down her cheeks even as blood is already exploding
the man with a machete blow to the head… By the next
dead and make them live again; for that one moment you
a demonstration of the instrumental value of art as a
from her. All of it takes place against a pastoral backdrop,
morning everybody had fled from the district. [4]
bring them back to life. [5]
vehicle for the truth about the conflict in all its complex-
huts, one of which houses the village’s public telephone
But the violence wasn’t confined to the “enemy.” Many
According to the Colombian psychoanalyst Maria Clem-
an image operates in a simultaneous manner, remind-
(a detail relevant to identifying the victim as the tele-
of the paintings depict cruelty committed within the
encia Castro, in these paintings there appears “a single
ing us that a story needs to appeal not only to memory,
subject that can be painted in a thousand ways: death.
but also to the recreation of the spatial and temporal
with trees coming into leaf, a bird, a rainbow, and three
ity. Unlike oral or written narratives, the construction of
mismos grupos. Particularmente lo pintaron las muje-
guerra que persiste al salir de la confrontación bélica; de
res, en varias narraciones de abortos forzados. Zereida,
allí su protagonismo cuando se le ofrece un pincel a un
excombatiente de la Fuerzas Armadas Revolucionarias
excombatiente de una contienda fraticida y se le anima
de Colombia, quien ingresó a los doce años y permaneció
a exponer sus vivencias.” 3
doce más en la organización, pinta “La muerte de mi hijo
y de mi esposo”. “ Ésta que está aquí soy yo, y éste es
Esa muerte y sus macabras maneras en la guerra se per-
un aborto que yo tuve, porque allá uno no puede tener
ciben en toda su crudeza y brutalidad, en la fricción entre
hijos, allá lo obligan a abortar a uno. El bebé tenía cinco
el contenido y el lenguaje infantil de quien nunca antes
meses, entonces el bebé ya estaba grande, y me descu-
había manejado un pincel. También, el colapso entre
brieron bañándome. Porque mi intención era volarme y
el horror de las imágenes y la inconfesable belleza de
tenerlo. Acá, el papá de mi hijo se dio cuenta de lo que
muchas de ellas, belleza que no se debe al conocimiento
iban a hacer entonces él se opuso y a él lo mataron. Y el
del lenguaje plástico –ninguno de los autores tenía expe-
enfermero dijo que el peladito estaba muy grande que
riencia alguna en la materia- sino, como sucede a menudo
me lo dejaran tener, que era peligroso porque tenía el
con el trabajo de los outsider, a su condición de verdad,
bebé grande, dijeron que no. Tan pronto me sacaron el
ayuda a percibir la tragedia de esta guerra en una dimen-
peladito lo mataron a él. Estaba mi hijo grande, yo ya lo
sión que con frecuencia escapa a la documentación del
sentía y todo, y ese día perdí las dos personas que yo
reportero gráfico.
quería tanto. Yo tenía como dieciséis años. Cuando me
acuerdo lloró todavía y no es que esté loca, es que nunca
Lo que empezó como un ensayo de memorias de gue-
voy a olvidarme de lo que he vivido. Uno pinta los muer-
rra, incierto de los frutos que podían obtenerse en estos
tos y hace que en ese momento estén vivos, ellos en ese
talleres, terminó siendo una evidencia rotunda del valor
momento resucitan otra vez…” [5]
instrumental del arte para vehiculizar esa verdad con
toda la complejidad del caso. A diferencia de la narración
Como dice la psicoanalista colombiana María Clemencia
oral o escrita que transcurre, la construcción de la ima-
Castro, aquí aparece “un solo tema susceptible de pin-
gen opera en la simultaneidad, para dar cuenta de una
tarse de mil modos: la muerte. Es ésta la esencia de la
historia que requiere no sólo una apelación a la memoria
10
11
3
context in which it took place, which enables us to see
and to understand them as a web of semiotic systems
multiple superimposed realities. These paintings depict
in which the physical and intellectual territories and the
the geography of the jungle as overwhelming, and as
ideological, economic and ecological force fields cannot
overwhelmingly beautiful, wild, immense, and heart-
be disentangled.
breaking. They make it easy to see how a lost, unreachable, undefended farmhouse can be victimised. And they
But these works also give evidence of the role that the
make it easy to understand that to live in the presence
subjectivisation of the personal stories of these killers
of injustice, coercion, violence, illicit trafficking, and the
plays in the process of distancing their creators from the
corruption and complicity of public authorities can be
war. While the difficulties encountered by the artists in
contagious for some and generate a sense of helplessness
confronting their own actions are quite obvious in some
in others. In this regard there is one paradigmatic large
of the paintings, in others they’ve achieved a certain dis-
painting showing a field of coca bushes, a hamlet with
tance from their stories by retelling them and recognizing
a dozen homes under siege, a bar where several people
themselves in them. Although the psychological benefit
have just been slain, a nearby bridge from which bodies
that this provides to the ex–combatants was not one of
are dumped into the river, a camp where civilians are
the initial aims of this project, it came to take on consid-
apparently being trained, a podium where a uniformed
erable importance.
man is giving a speech, and a rural schoolhouse ironically
named Colegio La Paz (Peace School), where children
4
Returning to the content of the paintings, there’s a notice-
are playing and where one of them rides on a swing near
able degree of correspondence in the symbolic resources
a freshly killed body. [6] Towards the horizon the jungle
employed. The use of colour is the most obvious. A deep
becomes denser, and the thick forest creates a dark stripe
red may spill blood into the sky or a river, and black may
outlined by a row of stubby trees that are arranged like
outline the boundaries of nature and of human life at the
an army as a barrier against the sky. The thematic com-
same time. Fallen and mutilated trees appear as another
plexity of these paintings enables us to view them as a
allegory of loss in which the landscape and the subject
representation of what Emily Alter would call the “criti-
share the same fate.[7] As María Clemencia Castro tells us,
cal habitat,” in this instance that of the Colombian war,
“in times of war, human features display their sinister and
de los hechos sino una recreación del contexto espacial
Alter llamaría el “hábitat crítico”, en este caso de la guerra
y temporal en el que sucedieron, lo que nos permite ver
colombiana, y entenderlas como un tejido de sistemas
múltiples problemáticas superpuestas. En estas pinturas,
semióticos donde territorio físico y habitus intelectual,
es posible ver que la geografía de la selva es abrumadora;
campo de fuerzas ideológicas, economía y ecología,
abrumadoramente hermosa, abrumadoramente salvaje,
no pueden disociarse.
inmensa, y desoladora. Es fácil percibir en ellas como un
caserío perdido, inalcanzable, indefenso, puede ser vic-
Tampoco es ajeno a este trabajo, el rol que la subjetiva-
timizado. Es factible también imaginar que vivir viendo
ción de las historias personales de estos victimarios tiene
injusticia, chantaje, violencia, tráfico ilegal, y corrupción
en el proceso de distanciamiento de estos individuos res-
y complicidad entre las autoridades públicas, siembra el
pecto a la propia guerra. Mientras que en algunas pinturas
terreno de impotencia en algunos y de más de lo mismo
es más notoria la dificultad del actor para confrontarse
en otros. Es paradigmática en este sentido una pintura
en sus propias acciones, en otras se hace más evidente
de grandes dimensiones, donde un campo sembrado
que el autor de la pintura ha logrado cierto corte con su
de coca, muestra al mismo tiempo un pueblito con una
propia historia en la medida en que es capaz de recrearla
docena de casas, sitiado; un bar donde acaban de ase-
y reconocerse en ella. Aunque no haya estado entre los
sinar a varias personas; un puente cercano donde tiran
objetivos iniciales de estos talleres el constituirse en
muertos al rio; un campamento donde aparentemente
una herramienta de trabajo psicológico para con estos
adiestran civiles; un tablado donde un uniformado da
excombatientes, la posibilidad de esta subjetivación y de
un discurso; y a un costado una escuelita rural, paradó-
sus potenciales derivaciones positivas es una consecuen-
jicamente llamada Colegio La Paz, donde algunos niños
cia nada despreciable de los mismos.
juegan, y uno se hamaca apenas a un par de metros del
6
cuerpo sangrante de un asesinado reciente.
[6]
Hacia el
horizonte se densifica la selva, se tupe el bosque creando
12
Volviendo a lo que muestran las pinturas, hay en ellas coincidencias en los recursos simbólicos. El uso del color es el
una franja oscura rematada con una línea de arbolitos
ejemplo más obvio tal vez, pero no por eso menos rele-
ordenados tal ejército en una barrera contra el cielo.
vante. Un rojo intenso puede esparcir sangre en el cielo
La complejidad temática que connotan estas pinturas
o en un río, y un negro puede cercenar al mismo tiempo
permite verlas como una representación de lo que Emily
la naturaleza y la vida humana. Asimismo, la recurrencia
7
5
13
de los árboles caídos y mutilados los transforma en otra
alegoría del menoscabo donde el paisaje y el sujeto comparten un mismo destino.[7] Es que como nos dice María
Clemencia Castro, “en los tiempos de la guerra, los trazos
de humanidad se exhiben en su siniestro e insaciable
rostro, acudiendo a las justificaciones para provocar el
destrozo y a la indiferencia plena que destituye al semejante de su lugar de prójimo. El drama de lo humano es
también no advertir el daño, no discernir la gravedad de
toda muerte, o plantearla sólo como parte del paisaje.”4
La Guerra que no hemos visto es, como lo destacó Gonzalo
Sanchez, una exposición que ”[invita] a la sociedad a pensarse críticamente, a actuar y a desplegar sus recursos
para frenar la tragedia cotidiana y poner las bases para
un largamente esperado ¡Nunca Más!.”5 También, y sin
proponérselo, esta muestra es materia de reflexión para
1 La Guerra que no hemos
visto. Un proyecto de memoria histórica, es una muestra
itinerante, sobre un proyecto
de Juan Manuel Echavarría,
curada por Ana Tiscornia,
que se inició en el Museo
de Arte Moderno de Bogotá
(2009) , se ha visto en el
Museo de Antioquia
en Medellín(2010), en el
Museo de La Tertulia, en Cali
(2011), y se verá próximamente en el Frost Museum en
Florida (2012).
2 Los nombres de los participantes en los talleres han
sido cambiados por razones
de seguridad. Las citas que
aparecen en este artículo
corresponden a grabaciones que fueron hechas con
algunos participantes de los
talleres en las que explican
sus cuadros.
3 Maria Clemencia Castro,
“Verdades de la guerra …
En tiempos de salida”, La
guerra que no hemos visto.
Un proyecto de memoria
histórica, Edición de Ana
Tiscornia (Bogotá: Fundación Puntos de Encuentro,
2009), p. 50
4 Ibid., p 52
5 Ibid., p 48
los actores del arte. En un momento de descreimiento
generalizado en las posibilidades del arte como herramienta socio-política, en un tiempo donde el cinismo
ensombrece y desdibuja los parámetros éticos en los
que se instala el artista, esta exhibición es una oportunidad para recapacitar en las estrategias artísticas y el
valor instrumental del arte a la hora de vehiculizar una
problemática social urgente, compleja, y devastadora
como esta guerra.
14
15
insatiable countenance, seeking justifications for causing destruction and the total indifference that dehumanises our fellow man. The human drama also involves
ignoring the harm done, failing to dwell on the gravity of
all death, or viewing it as merely a part of the landscape.”4
The War We Have Not Seen is, as Gonzalo Sánchez
emphasises in the catalogue, an exhibition that “invites
society to regard itself critically, to act, and to use its
resources to put an end to the everyday tragedy and to
lay the foundations of a long-awaited ‘Never again!’”5
At the same time, and without meaning to, this exhibition provides material for all artists to think about. At a
time of widespread skepticism about the value of art as
a socio-political tool, when cynicism darkens and blurs
the ethical parameters within which the artist operates,
this exhibition is an opportunity to reconsider artistic
strategies and the instrumental value of art in addressing such urgent, complex, and devastating social phenomena as war.
1 La guerra que no hemos
visto. Un proyecto de memoria histórica (“The War We
Have Not Seen: A Historical
Memory Project”) is a traveling exhibition, curated by
Ana Tiscornia and based on
a project by Juan Manuel
Echavarría, that opened at
the Museo de Arte Moderno
in Bogotá, Colombia in 2009,
and has also appeared at the
Museo de Antioquia in Medellín (2010) and at the Museo
de la Tertulia in Cali (2011).
In 2012 it will be exhibited at
the Frost Museum in Miami,
Florida.
been changed to protect
their safety. The quotations
are from recordings in which
some of the participants
explained their paintings.
3 Maria Clemencia Castro,
Verdades de la guerra…
En tiempos de salida. Catalogue of the exhibition La
guerra que no hemos visto.
Un proyecto de memoria
histórica. Edited by Ana
Tiscornia, published by
the Foundation Puntos de
Encuentro, Bogotá, Colombia, p. 50.
4 Ibid., p 52
2 The names of the participants in the workshops have
5 Ibid., p 48
Proyecto para / Project for Atlántica
Imprint, 2010–2011
por / by Milagros de la Torre
La afirmación de
Carlos Amorales
por / by Adrian Notz
Carlos Amorales’s Assertion
23
El primer acto artístico de Carlos Amorales, llevado a
personaje hasta tal punto de permitir a otras personas
“beau”. Solo retrospectivamente, y a partir de anécdo-
cabo al inicio mismo de su carrera, fue proclamar su
ponerse la máscara y convertirse así también en Carlos
tas que han alcanzado la categoría de leyenda, se le ha
propia identidad como artista. Y lo hizo llamándose a
Amorales. Tras someter al Amorales ciudadano a una
acabado clasificando como dandi.
sí mismo Carlos Amorales y creando al artista portador
forma de autonegación, hizo lo propio con el artista,
de ese nombre. Con ello, el Carlos Amorales ciudadano
es decir, con el Amorales sujeto y autor. Llevando a
creaba al Carlos Amorales artista, y al hacerlo accedía al
cabo su función de instrumento para la ocultación y el
Al presentarse, ataviado con máscara y traje, como un
luchador dandi, Amorales bebía en esta historia secreta
primer nivel de autoafirmación, estableciendo sus pro-
engaño, la máscara consiguió mantener en un segundo
del dandi y evocaba la querencia de la sociedad con-
pios intereses o rasgos identificadores ante un todo aun
plano la autonegación del artista, quien, bastante cons-
temporánea por ese tipo de figuras. Uno de los aspectos
mayor: el todo del arte. En consecuencia, su autoafir-
cientemente, jugaba con esa incertidumbre solicitando
de la lucha libre es que el público elige a los luchadores,
mación como artista lleva aparejada la correspondiente
a personas que intervinieran en debates y conferencias
y mediante la demostración de su apoyo, determina tam-
autonegación del Carlos Amorales ciudadano. En el con-
asumiendo la identidad de Carlos Amorales.
texto del sistema del arte, el ciudadano de ese nombre
bién el resultado de la lucha. Por ello, cuando Amorales
saltó al ring para enfrentarse a otro Amorales, se produjo
dejó de existir. Y cuando señalamos que su primer acto
Finalmente, cuando la confusión generada sobre la
una situación paradójica en la que la audiencia no tuvo
fue esa autoproclamación como artista, hablamos de
identidad de Carlos Amorales alcanzó dimensiones con-
otra opción que la de confirmar —sí o sí— al personaje
algo más que de la simple mudanza de ciudadano a crea-
siderables, el artista llevó las cosas un paso más allá:
Amorales como ganador y héroe. La dialéctica habitual
dor: aludimos ante todo a ese primer paso en el sistema
en primer lugar, hizo que Carlos Amorales interviniera
en la lucha libre entre el tipo técnico bueno y el malo
del arte en el que anuncia “Soy Carlos Amorales” y, por
en el ring como practicante de lucha libre; después,
rudo quedaba abolida al combinar Amorales, en un solo
tanto, se declara artista.
encargó duplicados de máscaras, haciendo posible así
individuo, los dos aspectos. Sorprendida en un ciclo
Para añadir claridad a ese primer paso, a esa transfor-
el enfrentamiento de Amorales contra Amorales. En esa
de retroalimentación, la audiencia seguía produciendo
autoafirmación, el luchador Amorales actuaba siempre
Amorales una y otra vez, dando lugar a unas insistentes
mación de sí mismo en obra de arte, Amorales encargó
trajeado, como un dandi, pues también el dandi se ve
expectativas que aspiraban a esa satisfacción dandiesca
a un fabricante de máscaras de lucha libre que le hiciera
obligado a reivindicar su identidad. El dandi se afirma
de embriaguez máxima y excesiva dentro de un estado
de absoluta decadencia.
un retrato en cuero. Con ello, “Carlos Amorales” dejaba
en sociedad, y la sociedad afirma al dandi. George
de ser un simple nombre para convertirse en un objeto
Brummel, el primer dandi en la acepción que hoy damos
dotado de vida propia como obra de arte separada
al término, nunca se autodenominó como tal. Si acaso,
La absorción gradual de Amorales por el contexto cul-
de la identidad del artista. Amorales instrumentalizó el
para referirse a él sus coetáneos lo definían como un
tural en el que se había situado con sus máscaras y las
24
25
Carlos Amorales’s first artistic act, at the outset of his
to a form of self-denial, he did the same to the artist, that
the dandy and evoked contemporary society’s desire
issues. In other words, Amorales was devoured by the
career, was to proclaim his own identity as an artist.
is, to Amorales the subject and author. In its function as a
for such figures. One of the features of lucha libre is
very demons that he had created.
He did so by calling himself Carlos Amorales and by cre-
tool for hiding and deceiving, the mask managed to keep
that the audience chooses the wrestlers, and, by their
ating the artist who bears that name. Carlos Amorales,
the artist’s self-denial in the background. He then played
show of support, also determines the outcome of the
the citizen, created Carlos Amorales the artist, and in
with this uncertainty quite consciously, asking people to
fight. When one Amorales stepped into the ring against
his self-abandonment entered a new stage. As a true
so doing attained the first level of self-assertion, estab-
take part in discussions and lectures while they assumed
another it produced a paradoxical situation, one in
dandy, he had no choice but to follow the consequences
lishing his own interests or identifying traits vis-à-vis a
the identity of Carlos Amorales.
which the audience had no choice but to confirm the
and assert himself as the personification of what society
greater whole – the greater whole of art. His self-asser-
As Amorales’s dandy wrestlers cancelled each other out,
character Amorales as winner and hero, one way or
had created: the devil. Amorales became the devil per-
tion as an artist, therefore, relates to a corresponding
Eventually, after considerable confusion had been gen-
the other. The usual dialectic in lucha libre between
sonified, and let him dance. As he underwent the succes-
self-denial of Carlos Amorales the citizen. Within the
erated as to the identity of Carlos Amorales, the artist
good guy técnicos and bad guy rudos was abolished,
sive stages of his transformation from citizen to artist, he
system of art, the citizen of that name ceased to exist.
took things one step further. First, he had Carlos Amo-
since Amorales combined both aspects into a single
also became what Hugo Ball describes in Der Künstler
When we say that his first act was to claim to be an artist,
rales perform in the ring as a lucha libre wrestler; he
person. Caught up in a feedback loop, the audience
und die Zeitkrankheit as an exorcist. Ball lays out three
we refer to more than just the change from citizen to art-
then had duplicate masks made so that Amorales could
kept producing Amorales, again and again, raising
stages: soma (the body, the medium he thinks appropri-
ist; we refer, first and foremost, to his first step within the
face off against Amorales. In this form of self-assertion,
insistent expectations that craved the dandyesque
ate for the citizen); psyche (the medium of the artist); and
art system, when he proclaimed “I am Carlos Amorales”
the wrestler Amorales always performed in his suit, as a
satisfaction of ultimate and excessive intoxication in
pneuma or spirit (the medium of the exorcist). The exor-
and thereby declared himself an artist.
dandy, because the dandy also has to claim his own iden-
a state of absolute decadence.
cist is someone who not only eliminates demons but can
tity. The dandy asserts himself in society, and society
also move between here and beyond, between psyche
In order to clarify this first stage, this transformation of
asserts the dandy. George Brummel, the first dandy as we
As the cultural context into which Amorales had placed
and spirit. Amorales became an exorcist who brought the
himself into an artwork, Amorales asked a fabricator of
understand the term, never applied the word to himself.
himself with his masks and the fights progressively
devil himself onto the stage.
lucha libre masks to create a portrait of him in leather. In
His contemporaries, if they called him anything, called
absorbed him, he himself became part of it. In the same
so doing, “Carlos Amorales” ceased to be merely a name
him a “beau.” It was only in retrospect, and based on
way that he had raised lucha libre fights to the level of art,
With this, Amorales established himself in the dimension
and became an object, one which possessed its own exis-
anecdotes which had taken on the quality of myths, that
he in turn was brought down to earth to the level of lucha
of spiritual facts and created a blind spot, an autono-
tence as a work of art separate from the identity of the
he became classified as a dandy.
libre and the Mexican worldview. Thus Amorales satisfied
mous field of “art for art’s sake” which disclaims all social
both the demands of l’art bourgeois, which panders to
function. Furthermore, Amorales also created his own
artist. He instrumentalised the character so that when
other people donned the mask, they too could become
By presenting himself as a dandy wrestler with a mask
the pressures of bourgeois society, and the requirements
discourse in the form of his so-called Liquid Archive.
Carlos Amorales. Having subjected Amorales the citizen
and a suit, Amorales drew on this secret history of
of l’art social, whose realistic depictions address social
As with other dandies before him, like Lord Byron or
luchas, lo llevó a convertirse, a él mismo, en parte de
moverse entre el aquí y el allá, entre la psique y el espíritu.
dicho contexto. De igual forma que había elevado las
Amorales se convirtió en un exorcista que llevó a escena
sesiones de lucha libre a la categoría de arte, descendió
al mismo demonio.
a la realidad de la lucha libre y la visión del mundo mexicana. Con ello, Amorales satisfacía las dos demandas de
Con ello, Amorales se establecía en la dimensión de los
l’art bourgeois que se somete a las presiones de la socie-
hechos espirituales y creaba un punto ciego, un campo
dad burguesa, y a los requerimientos de l’art social que,
autónomo de “arte por el arte” que renuncia a toda
con sus representaciones realistas, aborda problemáticas
función social. Además, configuraba también su propio
sociales. En otras palabras: Amorales fue devorado por
discurso en la forma de su denominado Archivo líquido.
los propios demonios por él creados.
Como otros dandis precedentes, como Lord Byron u
Oscar Wilde, se tornó en un écrivain-dandy —un “dandi
Mientras los luchadores dandis de Amorales se anula-
26
escritor”—, aunque el contexto de su obra no fuera el de
ban mutuamente, su autoabandono se adentraba en una
la literatura. La contranarrativa del écrivain-dandy cono-
nueva fase. Como auténtico dandi, no tenía otra opción
cido como Carlos Amorales se escribió con los símbolos
que atenerse a las consecuencias y afirmarse a sí mismo
compilados como Archivo líquido. Dichos símbolos —a
como la personificación de aquello que la sociedad había
día de hoy, unos 4.000— proceden de un contexto cul-
creado: el diablo. Amorales se convirtió en la personifi-
tural cotidiano, global y, esencialmente, de clase media;
cación del diablo, y le dejó bailar. Mientras atravesaba
se basan todos ellos en afirmaciones de Amorales. Las
por los sucesivos estadios de su transformación de ciu-
máscaras de lucha libre, los Amorales dandis, mujeres,
dadano a artista, se transformaba también en lo que, en
conejitas de Playboy y máscaras precolombinas, han
su Der Künstler und die Zeitkrankheit, Hugo Ball cataloga
encontrado su lugar en el archivo, como también las
de exorcista. Ball plantea tres estadios: soma (el cuerpo,
pegatinas para ventanas en forma de pájaros, lobos o
el medio que él considera adecuado al ciudadano);
polillas, o creadas a partir motivos abstractos. Todas
psique (el medio del artista), y pneuma o espíritu (el
esas imágenes elementales —mitos, símbolos colectivos,
medio del exorcista). El exorcista es alguien que no
juegos de palabras, formas distintivas y anécdotas, el
solo elimina demonios: posee también la capacidad de
corpus de lo que Amorales denomina “imágenes fuente”—
27
fueron colocadas en situación de igualdad recíproca,
afirmación diferente: tras detectar una tendencia en la
En ocasiones, Amorales deja a otros sujetos, autores y
es decir, reducidas a unos bosquejos negros o a lo que
sociedad, usó Nuevos Ricos para lanzar una declaración
músicos utilizar el Archivo líquido: los músicos componen
se vuelve indecidible, igual que lo eran aquellos dandis
históricos reales. ¿Fue aquella imagen del dandi fruto
se conoce como “imágenes esqueleto”. Esas imágenes
muy precisa en un momento concreto, esbozando así un
piezas para él; los videoartistas, vídeos; los psicólogos,
de un fenómeno social real, o fueron unos individuos
esqueleto fueron origen de obras de arte e imáge-
movimiento completo. Asumió una tendencia musical
antroposofistas, galeristas y curadores lo usan para sus
quienes crearon el dandi al emular representaciones
nes nuevas y diferenciadas. Ese giro de vocabulario
y utilizó su discográfica para regalar a los músicos de
propios objetivos económicos o teóricos. El Archivo
literarias o artísticas? En lugar de una relación causal
a expresión se corresponde con la constelación antes
esa subcultura una comunidad de fans. Realzando todos
líquido posee un discurso coherente y, al ser un sistema
y cronológica clara, lo que se da es una interferencia
descrita en la que el artista se postulaba como la obra
los productos del sello a base de símbolos tomados del
cerrado, tiene sus propias reglas. Por ello, y de acuerdo
mutua y esquiva. Es quizás dentro de esa interferen-
de arte “Amorales”. También aquí se observa que un
Archivo líquido, partes de su afirmación artística fueron
con los fundamentos de la teoría de sistemas, todas las
cia mutua, y no obstante esquiva, donde Amorales —el
aserto lleva a otro, cuando Archivo líquido, de por sí
así difundidas por los mass media y el mercado en forma
partes que deseen incluir su trabajo en el archivo adoptan
artista y la imagen de Amorales— oscila.
una afirmación, a su vez afirma otra obra, incorporando
de CD, pines, camisetas, pegatinas, pósteres, banderolas,
las normas que en él se establecen. Aquí, como dimensión
de ese modo un elemento independiente en el contexto
etc. Sin embargo, la distribución de esos productos fue
adicional de la afirmación de Amorales nos topamos con
de un todo global. Amorales va un paso más allá al
incapaz de responder a la demanda, y pronto aparecieron
un sistema creado por Amorales.
incluir reproducciones de sus creaciones “no autori-
copias pirateadas en el mercado negro que Amorales se
zadas” o pirateadas —que describe como “imágenes
dedicó a coleccionar, redistribuyéndolas después como
Para ilustrar la función de esos sistemas, retomemos la
fantasma”— como parte integrante del ciclo de vida de
productos oficiales de su sello. Las imágenes fantasma
figura del dandi como punto de referencia. En la litera-
una historia fascinante o una descripción de un suceso
su producción, renunciando con ello, de algún modo,
se convirtieron así en imágenes fuente, renaciendo como
tura sobre el dandi, quienes lo describen suelen acabar
cotidiano comunicable mediante unas pocas frases y
a su control autoral.
trabajos oficiales; dicho de otro modo: el texto se convir-
ellos mismos convertidos en dandis al ser incapaces de
que observa una estructura narrativa clara. Amorales
tió en el contexto que volvía a proclamar el texto contex-
evitar autoproclamarse —siquiera indirectamente— como
relata así la anécdota de las polillas: en un sueño vio
Un elemento que Amorales clarifica con el lanzamiento,
tualizado como texto independiente. Otra manifestación
tales por la total empatía que sienten por el objeto
la imagen de una habitación llena de polillas. Tal era el
junto al músico Silverio, del sello Nuevos Ricos, una com-
de esas imágenes fantasma es que algunos fans comen-
que describen. Ese objeto descrito se transforma en
poder de esa imagen que se sintió impelido a conver-
Para una mejor comprensión de todo ello vayamos a
su obra Nube negra, que él presenta como anécdota,
en el sentido de contranarrativa o “historia secreta”.
Hoy entendemos por anécdota un juego de palabras,
pañía discográfica al servicio de la música electrónica
zaran a vestirse de nuevos ricos, con su traje, corbata
un poderoso sujeto que se apodera del sujeto real.
tirla en arte. Valiéndose de papel negro, creó decenas
sudamericana, cuyos CD, conciertos y merchandising
y bombín, evocando así la imagen del dandi.
Aquellos sujetos que desean explorar la afirmación de
de miles de polillas que sujetó a las paredes, techos,
Amorales y utilizar su vocabulario acaban convertidos
ventanas y puertas de su estudio hasta que invadieron
instigaron la aparición de un movimiento nuevo que llenó
conciertos —tanto en Sudamérica como en México— de
El ejemplo del proyecto Nuevos Ricos demuestra cómo
en objetos de Amorales. Como veíamos antes, incluso
por completo la estancia obligando a él y a su equipo
miles de fans e impregnó en el público la sensación de ser
el ciclo de imagen fuente, imagen esqueleto, imagen e
Carlos Amorales es un objeto de Amorales, un objeto
a abandonarla. El objeto de las polillas se convertía así
nuevos ricos. En este caso, Amorales aplicó una forma de
imagen fantasma podía devenir en un círculo completo.
de la obra. En su descripción y presentación su obra
en un poderoso sujeto. Después, las polillas se trasla-
28
29
Oscar Wilde, he became an écrivain-dandy – a “writer-
duction of his creations — what he describes as “ghost
of the label. Ghost images became source images and
usually become dandies themselves, because they cannot
dandy” – although the context of his work was not lit-
images” — as an integral part of the life cycle of his work,
were reborn as official works or, to put it another way, the
resist claiming to be dandies, even if only indirectly, due
erature. The counter-narrative of the écrivain-dandy
thus, to some extent, surrendering his authorial control.
text became the context that asserted the contextualised
to their absolute empathy for the object they describe.
text as independent text once again. A further manifes-
This object being described becomes a powerful sub-
known as Carlos Amorales was written in the symbols
collected as Liquid Archive. These symbols — there must
Amorales clarified this element by launching, together
tation of these ghost images is that some fans began to
ject, one which takes over the actual subject. The sub-
be some 4,000 by now — were derived from an everyday,
with the musician Silverio, the record company Nuevos
dress themselves up as nuevos ricos, complete with suit,
jects who want to explore Amorales’s assertion and use
global, and essentially middle-class social and cultural
Ricos. Nuevos Ricos was a label for contemporary elec-
tie, and bowler hat, evoking the image of the dandy.
context, all predicated on Amorales’s assertions. Lucha
tronic music from South America, whose CDs, concerts,
his vocabulary end up becoming objects of Amorales.
As we saw previously, even Carlos Amorales is an object
libre masks, Amorales dandies, women, Playboy bun-
and merchandising products instigated a new movement
The example of the Nuevos Ricos project demonstrated
nies and pre-Columbian masks have all found a place in
that drew thousands of fans to concerts, both in South
how the cycle of source image, skeleton image, image,
of Amorales, an object of the work. In its description and
presentation his work is undecidable, just as real histori-
the archive, as have window stickers shaped like birds,
America and Mexico, and imparted to the audience the
and ghost image could come full circle. Sometimes Amo-
cal dandies are undecidable. Did the image of the dandy
wolves, or moths or formed from abstract patterns. All of
feeling of being nuevos ricos — nouveaux riches. In this
rales lets other subjects, authors, and musicians use the
emerge from a real social phenomenon or did individuals
these elementary images — myths, collective symbols,
case, Amorales applied a different sort of assertion. He
Liquid Archive: musicians compose pieces for it; video
create the dandy by imitating literary or artistic depic-
wordplay, distinct forms, and anecdotes, the corpus of
observed a trend in society and used Nuevos Ricos to
artists produce videos; psychologists, anthroposophists,
tions? Instead of a clear causal and chronological rela-
what Amorales calls “source images” — were put on an
make a precise statement, at a specific moment, in order
gallery owners, and curators use it for their own eco-
tionship there is a mutual, elusive interference. It’s within
equal footing with each other, that is, by being reduced
to suggest an entire movement. He took up a trend in
nomic or theoretical purposes. Liquid Archive’s discourse
precisely this mutual but elusive interference that Amo-
to black outlines or so-called “skeleton images.” From
music and used his label to give the musicians of this
is consistent and, as a closed system, has rules of its own.
rales — the artist and the image of Amorales — oscillates.
these skeleton images sprang new, discrete artworks and
subculture a fan community. By embellishing all of the
Because of this, and in accordance with the principles of
images. This shift from vocabulary to expression corre-
products of the label with symbols taken from Liquid
systems theory, all parties who want to have their work
In order to understand this better let us consider his work
sponds to the constellation described above where the
Archive, parts of his artistic assertion were dissemi-
included adopt the rules of Liquid Archive. Here we find
Black Cloud. He presents the piece as an anecdote, in the
artist postulated himself as the artwork “Amorales.” Here,
nated via the mass media and the market in the form of
a further dimension of Amorales’s assertion, a system
sense of a counter-narrative or “secret history.” Today
too, we can observe how one claim leads to another, when
CDs, pins, t-shirts, stickers, posters, banners, and so on.
created by Amorales.
we understand anecdotes as plays on words, fascinat-
Liquid Archive, itself an assertion, in turn asserts another
The distribution of these products, however, was insuf-
work, thus integrating an independent element into the
ficient to satisfy demand, and as a result pirated copies
In order to illustrate the function of these systems we
imparted in only a few sentences and that follow a clear
context of a greater whole. Amorales goes one step fur-
soon appeared on the black market. Amorales collected
can again take the dandy as a point of reference. In the
narrative structure. Amorales relates the anecdote of the
ther when he includes “unauthorized” or pirated repro-
these copies and re-distributed them as official products
literature about the dandy, those who describe dandies
moths as follows: in a dream he saw the image of a room
ing stories, descriptions of everyday events that can be
daron a la galería apoderándose ahí tanto de espacios
personas en forma de tatuajes. Era como si las polillas
Al escuchar una anécdota tan fabulosa uno no puede evi-
expositivos como de oficinas.
intentaran penetrar la conciencia de la gente a través de
tar interrogarse sobre la naturaleza de la relación entre
esas imágenes esqueleto, es decir, de crear las imágenes
la piel. Todo ello llevó a Amorales a echar otra mirada e
realidad y ficción; sobre qué es cierto y qué falso. Se trata,
y las imágenes fantasma de un relato o, por decirlo de
intentar desvelar la fuente de su sueño.
no obstante, de la pregunta errónea, ya que Amorales no
manera más sencilla, de determinar y afirmar la historia.
reivindica en absoluto la veracidad de su relato, dando
De ahí argumentar que la historiografía defiende la his-
De la galería, la nube de polillas pasó a la feria de arte,
y de ahí al museo, invadiendo las dos áreas institucionales,
Los archivos tienen la función de escribir la historia con
donde ocuparon los espacios entre las salas y el hueco de
Descubrió que coincidiendo con la invasión de su primera
gran valor, en cambio, a la presentación como tal, a la
toria y, en consecuencia, la identidad de la sociedad, no
las escaleras así como las salas donde se exhibían obras
nube de polilla en la galería, una artista que trabajaba
conversación sobre la obra, a lo que le ocurre a la misma,
hay más que un pequeño paso.
del periodo moderno, como intentando asentarse en esa
al otro lado del mundo comenzaba a enviar un segundo
a cómo muta de la condición de sujeto a la de objeto.
época. El enjambre pasó entonces a los coleccionistas,
enjambre. La constatación llevó a Amorales al punto ya
Aquí, Amorales aborda otro campo de tensión en relación
En 2010, el año que México celebraba el centenario de
apoderándose de sus estancias privadas, hasta ocupar
mencionado en el que las relaciones causales y crono-
con el acto de afirmar algo. Cada vez que hablamos de
su revolución y sus dos siglos de independencia, Amo-
finalmente la iglesia, el nivel más elevado en el ciclo vital
lógicas claras dan paso a la interferencia mutua aunque
un objeto, proponemos también la identidad del mismo;
rales se topó con la ocasión de poner esa visión en prác-
de una obra de arte. En paralelo, justo después de que
esquiva. En su descripción del fenómeno de la polilla,
y como el objeto viene conformado también por su des-
tica. En ese contexto, que alimentaría también el voca-
el enjambre de polillas se materializara en la galería, un
Amorales sitúa el origen de la imagen en una especie de
cripción, todo aquello que consideramos parte del canon
bulario del miedo del Archivo líquido, puso en pie una
enjambre fantasma comenzó a formarse y pronto ocupó
subconsciente colectivo, argumentando además que la
histórico, de nuestra propia identidad cultural, o constitu-
exposición en un museo histórico-cultural propietario
de uno de los mayores archivos y colecciones de arte
las instalaciones de una lujosa tienda de modas. Posadas
imagen de sus polillas no surgió de la nada, sino de una
tivo de verdad, resulta de hecho ser un constructo. Aquí,
sobre la ropa, las polillas se volvieron elementos deco-
fotografía vieja contenida en un libro que estaba leyendo
la función de la anécdota, un relato modesto y oficioso,
precolombino. En el marco de esa institución y de las
rativos, alcanzando así las pasarelas internacionales.
en el momento de su sueño. Fue de las páginas de aquel
es la de cuestionar la narrativa global.
conmemoraciones de la identidad mexicana, estudió los
De meros ornamentos y accesorios, empezaron a influir
libro de donde, aparentemente, la polilla revoloteó a su
en los diseños de las firmas de moda estampándose en
memoria visual, despertando en él la consciencia de un
El proyecto de las polillas enfrentó a Amorales con el
fondos del museo y su archivo dándose cuenta de que
telas. Invadieron los tejidos de la alta costura y aparecie-
contexto cultural subconsciente que, como sujeto, había
asunto de cómo las imágenes se afirman a sí mismas.
las piezas individuales de la colección llevaban títulos y
ron en vestidos de fiesta lucidos por las estrellas que des-
creado o que le habría utilizado, a él mismo, como objeto.
Para hacer un seguimiento de la cuestión, se asomó a su
numeraciones, era imposible discernir con claridad una
filan por la alfombra roja. De ahí entraron a la producción
Con ese conocimiento —que la polilla había satisfecho
propio universo de imágenes y analizó el funcionamiento
relación causal y cronológica entre ellas. De hecho, la
a gran escala, pudiéndose adquirir online en forma de
un deseo subconsciente extendido—, la transformó de
de los archivos. Llegó a la conclusión de que operan en
estructura de la colección no era sino una afirmación, una
no seguían un orden claramente reconocible. Aunque
motivos estampados en camisas baratas. Las polillas se
nuevo en un objeto, incorporándola a un marco controla-
gran medida como su Archivo líquido. Los archivos con-
conjetura. Algo que podría decirse de todas las coleccio-
insinuaron bajo las ropas, invadiendo la lencería, la ropa
ble y creando numerosas imágenes que consiguió vender
sisten en unas imágenes fuente, más o menos arbitrarias,
nes, pero que se pone especialmente de manifiesto en
interior y las medias y conquistando incluso la piel de las
en una feria de arte en unas horas.
que conforman una colección de imágenes esqueleto.
las colecciones mexicanas de objetos precolombinos por
30
31
full of moths. The image was so strong that he felt the
stars parading on the red carpet. From there they entered
With this knowledge – that the moths satisfied a wide-
urge to turn it into art. Using black paper, he created tens
mass production where they could be purchased online
spread unconscious desire – he turned it into an object
and analysed the way that archives operate. He came
of thousands of moths and attached them to the walls,
as patterns on inexpensive shirts. The moths insinuated
again, bringing it within a controllable framework and
to the conclusion that they function much the same as
ceilings, windows, and doors of his studio until they had
themselves underneath clothing, invaded lingerie, under-
creating numerous pictures, which he was able to sell at
his Liquid Archive. Archives consist of more or less arbi-
completely invaded the room and he and his team were
wear, and tights and even claimed people’s skin in the
an art fair within a few hours.
trary source images that make up a collection of skeleton
forced to leave. The object of the moths had become a
form of tattoos. It appeared as if the moths were trying
powerful subject. The moths then moved to the gallery
to enter people’s consciousness via the skin. All of this
Hearing such a fantastic anecdote one cannot help but
these skeleton images, that is, to create the images and
where they took over exhibition spaces and offices alike.
prompted Amorales to take another look and try and
wonder about the nature of the relation between reality
the ghost images of a story or, to put it more simply, to
uncover the source of his dream.
and fiction, about what is true and what is false. This is the
determine and assert history. From here it’s only a small
From the gallery the swarm of moths moved to the art fair
to follow up on this he turned to his own world of images
images. The function of archives is to write history with
wrong question, however, as Amorales makes no claim
step to arguing that historiography postulates history
and from there to the museum, invading both the insti-
He discovered that at the time his first swarm of moths
for the truthfulness of his story. Instead, he sets great
and therefore a society’s identity.
tutional area, where it occupied the spaces between the
had invaded the gallery, a woman artist working at the
store in the presentation as such, in talking about the
rooms and the stairwell, and the collection rooms where
other end of the world had begun sending out a second
work, in what happens to it, in how it changes from being
In 2010, as Mexico celebrated the one hundredth anni-
works from the Modernist period were displayed, as if the
swarm of moths. This realisation brought Amorales to the
an object to being a subject. Here Amorales addresses a
versary of its revolution as well as two centuries of inde-
moths were trying to settle in that era. The swarm then
above-mentioned point where clear causal and chron-
further field of tension with respect to the act of asserting
pendence, an opportunity arose for Amorales to put this
moved on to collectors, taking over their private rooms,
ological relationships give way to mutual but elusive
something. Whenever we talk about an object we also
insight into practice. In this context, which also nourished
and finally occupied the church, the highest level within
interference. Describing the phenomenon of the moths,
postulate the object’s identity. As the description of the
Liquid Archive’s vocabulary of fear, he staged an exhibi-
the life cycle of an artwork. Parallel to this, right after the
Amorales locates the origin of the image in a sort of col-
object also shapes the object, this means that every-
tion in a cultural historical museum owning one of the
swarm of moths had materialised in the gallery, a ghost
lective unconscious, arguing in addition that the image
thing that we understand as belonging to the historical
largest archives and collections of pre-Columbian art.
swarm started to form and soon occupied the premises
of his moths did not appear out of nothing but came
canon, as being part of our cultural identity, or as being
In the context of the museum and the anniversary cel-
of a luxury fashion boutique. The moths became decora-
from an old photograph in a book he had been reading
the truth, is in fact a construct. Here the function of the
ebrations of Mexican identity, he studied the museum’s
tive elements on clothes and thus reached international
at the time of his dream. It was out of the pages of this
anecdote, a small and unofficial story, is to question the
collection and archive and realised that they followed
catwalks. From being mere decorations and accessories,
book, apparently, that the moth fluttered into his visual
larger narrative.
no clearly recognisable order. Although the individual
they moved to influence the designs of fashion labels and
memory. The moth awakened in him a consciousness of
were emblazoned on fabrics. They invaded the fabrics of
a subconscious cultural context, which, as a subject, he
With the moth project Amorales was confronted with
was no discernible causal and chronological relation-
haute couture and appeared on cocktail dresses worn by
had created, or which might have used him as an object.
the question of how images assert themselves. In order
ship between them. As a matter of fact, the structure of
pieces of the collection did have titles and numbers, there
su historia relativamente joven. Por esa razón, Amorales
primigenio— y les restituyó su función activa como suje-
empleó textos breves —reflexiones, observaciones e ins-
tos. En el vídeo, los objetos arqueológicos de piedra se
trucciones— que efectuaran una deconstrucción de las
tornan sujetos coloristas de una mitología potencial que
pretensiones de la colección al posibilitar formas total-
proclama una nueva identidad mexicana.
mente novedosas de contemplar los objetos. Los textos
borraban el significado de lo que indicaban las cartelas
Poco antes, Amorales había llevado a cabo el mismo
originalmente escritas por la colección, ofreciendo así la
proceso en su propio archivo con vistas a una exposi-
posibilidad de comenzar de nuevo.
ción en una galería. El Archivo líquido se recreó con unas
Amorales lo demostró en dos salas contiguas, en las que
colección de objetos y promover una nueva forma de
reprodujo uno de los símbolos nacionales de México,
enfrentarse al archivo. Al mismo tiempo, construyó su
una cabeza de águila. En gran número, cada cabeza
estudio en la galería en sus dimensiones reales. Las plan-
plantillas de metacrilato con el fin de afirmarlo como
cubriendo cuidadosamente la siguiente. La imagen remi-
tillas sirvieron de herramienta para cubrir las paredes del
tía a dos cosas: un yacimiento de fósiles, y un cementerio
estudio fantasma con dibujos a lápiz, proporcionándoles
repleto de viejas estatuas acosadas por las sombras de
una textura consistente en numerosas siluetas entrete-
la historia. Por si no estuviera bastante claro, en una sala
jiéndose y traslapándose, formadas a partir de símbolos
oscura que seguía a las dos ocupadas por el cementerio,
tomados del Archivo líquido. Los símbolos del Archivo
Amorales situó un pájaro, fragmentado en multitud de
líquido, o las letras del vocabulario, creaban un texto
piezas negras y brillantes que causaban en el visitante,
que se expresaba a sí mismo como textura. Los espacios
a un nivel psicológico, una clara amargura y abatimiento.
de esa textura —lo que se decía entrelíneas— se trasfi-
Había, sin embargo, un rayo de esperanza en aquel espa-
rieron a las paredes de la galería en forma de sombras,
cio oscuro: aunque la colección había sido deconstruida y
afirmándose ahí como nuevas formas y figuraciones, como
desmontada, la esperanza que emanaba de las frases de
la siguiente generación del Archivo líquido delante de la
la primera sala se materializaba ahí en un vídeo. Amorales
antigua estructura del estudio. Creadas a partir de las zonas
tomó figuras de la colección, las sumergió en pintura
grises y los recovecos del Archivo líquido, se originaban
—desmitificándolas así en una suerte de mito fundacional
como un espacio excéntrico del mismo. Eran productos
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the collection was but an assertion, a conjecture. This is
myth— and returned to them their active function as
arguably true for all collections, but it becomes especially
subjects. In the video the archaeological stone objects
clear in Mexican collections of pre-Columbian objects
turned into the colourful subjects of a potential mythol-
due to their relatively young history. For this reason
ogy that proclaimed a new Mexican identity.
Amorales used short texts – thoughts, observations, and
instructions that deconstructed the collection’s claims by
Shortly before this, Amorales applied the same process
enabling completely new ways of looking at things. These
to his own archive for a gallery exhibition. Liquid Archive
texts erased the meaning of the captions originally writ-
was recreated from perspex templates so as to assert
ten by the collection, thus allowing a fresh start.
itself as a collection of objects and to foster a new way
of dealing with the archive. At the same time, he rebuilt
Amorales demonstrated this in two adjoining rooms,
his studio in the gallery in its original size. The templates
where he reproduced one of Mexico’s national symbols,
served as tools to cover the walls of the ghost studio
an eagle’s head, but in large numbers, with one head
with pencil drawings, giving them a texture consisting
draped neatly over another. This image was reminiscent
of numerous interweaving and overlapping contours
of two things: a fossil bed and a graveyard full of old
formed from the symbols of Liquid Archive. The symbols
statues haunted by the shadows of history. As if this was
of Liquid Archive, or the letters of the vocabulary, created
not clear enough, in a dark room that followed the two
a text that manifested itself as texture. The spaces of this
graveyard rooms Amorales positioned a bird, shattered
texture – what was said between the lines – were trans-
into a multitude of black, glossy pieces, which positively
ferred as shadows onto the walls of the gallery, where
disillusioned and crushed the visitor on a psychologi-
they asserted themselves as new forms and figurations,
cal level. There was, however, a ray of hope in this dark
as a next generation of Liquid Archive vis-à-vis the old
room. Although the collection had been deconstructed
studio shell. Created from Liquid Archive’s grey areas and
and taken apart, the hope emanating from the sentences
side rooms, they had their origin as an eccentric space
in the first room was realised in a video. Amorales took
of Liquid Archive. They were waste products, scorned
figures from the collection, dipped them in paint —thus
shadows, hybrid figurations, and shapeless mutants that
demythologising them in a sort of primitive founding
had no meaning yet, apart from being eccentric rebirths
de desecho, sombras desdeñadas, figuraciones híbridas
abstracción es muy elevado ya que muy pocas veces es
y mutantes amorfos, desprovistos aún de otro significado
posible descifrar qué símbolos del Archivo líquido parti-
que no fuera el de ser rebrotes excéntricos del Archivo
ciparon en la formulación de esos nuevos signos.
líquido. Su posición excéntrica en la muestra galerística
quedaba resaltada por los contornos negros que los dife-
Y como los signos se convirtieron en letras que podían
renciaban de las débiles líneas de grafito de la textura
llenarse de significados que no emanaban de sus formas,
de las paredes del estudio fantasma y de las plantillas de
Amorales les atribuyó el carácter de escritura críptica,
metacrilato transparente del Archivo líquido.
de código. Al transferir y traducir textos ya existentes
a este alfabeto, los signos en forma de textos se afirma-
Con el fin de relacionar la autoafirmación de esta nueva
ban a sí mismos como textura, una textura que, al final, es
generación del Archivo líquido con las consecuencias de
la escritura de afirmación del Amorales que, en tanto que
la propia autoafirmación de Amorales, las sombras fue-
sujeto poderoso, comienza a afirmar su propio lenguaje.
ron liberadas de su posición excéntrica en las paredes de
la galería e incorporadas al Archivo líquido en un nuevo
estudio. Ahí, fueron digitalizadas para facilitar un mejor
manejo y control. Ellas fueron también anécdotas del
Archivo líquido, un texto oculto entre los símbolos, que
intentaba afirmarse como un “pequeño” texto abstracto
independiente ante el “gran” texto formal del Archivo
líquido. La afirmación de Amorales llegó al punto de
independizarse de sistemas de referencia obvios y de
poder existir a un nivel absoluto. Como en el desarrollo del lenguaje y la escritura, en donde a los sonidos y
gestos siguieron imágenes y símbolos antes de convertirse en signos abstractos, Amorales dio con un lenguaje
abstracto de signos para su autoafirmación. El grado de
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of Liquid Archive. Their eccentric position in the gallery
Because the signs became letters that could be filled with
exhibition was emphasised by the strong black contours
meanings which did not arise from their forms, Amorales
that set them apart from the faint graphite lines of the
predicated them as a cryptoscript, a code. As he trans-
texture on the walls of the ghost studio and the transpar-
ferred and translated existing texts into this alphabet,
ent perspex templates of Liquid Archive.
the signs in the form of texts asserted themselves as
texture. This texture, finally, is the script of Amorales’s
In order to relate the self-assertion of this new genera-
assertion, which, as a powerful subject, has started to
tion of Liquid Archive to the consequences of Amorales’s
assert its own language.
own self-assertion, the shadows were liberated from their
eccentric position on the walls of the gallery and integrated into Liquid Archive in a new studio. Here, they
were digitalised in order that they might be better handled and controlled. They, too, were anecdotes of Liquid
Archive, a text hidden between the symbols which tried
to assert itself as an independent, “small” abstract text in
the face of Liquid Archive’s “big” formal text. Amorales’s
assertion reached a point where it became independent
of obvious systems of reference and could exist on an
absolute level. As in the development of language and
writing, where sounds and gestures were followed by
images and symbols before being turned into abstract
signs, Amorales found an abstract language of signs for
his self-assertion. As it is only rarely possible to figure out
what symbols from Liquid Archive were involved in the
formulation of these new signs, the degree of abstraction is very high.
Nacido en México DF en 1970, Carlos
Amorales es uno de los artistas
mexicanos más importantes. En los
últimos años se ha incorporado con
éxito a la escena internacional del
arte contemporáneo. Su trabajo
está repleto de referencias al teatro,
al cine, al deporte, a la historia del
Una
arte y a la política, con una producción artística de múltiples registros
que abarca diversos medios: performance, animación, pintura, dibujo y
escultura. Amorales muestra asi-
conversación
mismo un gran interés, patente en
toda su obra, por las prácticas colaborativas. Participó en Nuevos Ricos
(2003–09), un sello discográfico de
la capital mexicana que contó con
con Carlos
la colaboración de músicos, performers y diseñadores.
La conversación que sigue explora
Amorales
36
36
los fundamentos que subyacen en los
temas y el lenguaje visual que la obra
de Amorales ha tratado a lo largo
de los años, y analiza la evolución
por / by Hadas Maor
A Conversation
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Born in Mexico City in 1970, Carlos
Amorales is one of the leading artists to have emerged from Mexico
and become successfully integrated
into the international contemporary
with Carlos
art scene in recent years. His work is
saturated with references to theatre,
the cinema, sports, art history, and
politics, and his multifaceted artistic production spans diverse media,
Amorales
including performance, animation,
painting, drawing, and sculpture.
Amorales is also very interested in
collaborative practices, as can be
seen throughout his oeuvre, and
was a participant in Nuevos Ricos
(2003-09), a record label in Mexico
City that included musicians, performers, and designers among its
collaborators.
The following conversation explores
the underlying principles of the
themes and visual language that
Amorales’s work has addressed over
the years and examines how these
de esos fundamentos con la adop-
insatisfecho con la práctica de la
de máscaras de lucha libre, que
ción por parte de la artista de imáge-
pintura, la acabé abandonando.
combiné con un burocrático traje
nes bidimensionales e instalaciones
Empecé a trabajar con máscaras por
gris que había comprado para
tridimensionales. La conversación,
pensar que podían servir de medio
crear una especie de figura dan-
que se llevó a cabo en octubre y
para hacer un arte que me permi-
diesca. El personaje carecía de
diciembre de 2011, fue fruto de nues-
tiera romper con el aislamiento que
historia o atributos propios, pero
tra colaboración en la individual de
en aquellos momentos me exigía la
fue capaz de servir de contene-
Amorales celebrada en 2010 en el
pintura. Quería encontrar imágenes
dor, una forma que otros podían
Museo de Arte Contemporáneo de
transportables, que pudiera rela-
llevar pudiendo así encarnar, a su
Herzliya, Israel.
cionar directamente con mi reali-
vez, a “Amorales”: una superficie
dad más que, simplemente, con la
capaz de envolver los cuerpos de
Hadas Maor (HM): Comencemos
historia de la pintura. Pensaba que
individuos diferentes. La pieza era
hablando de ese archivo bidimensio-
las máscaras podían funcionar de
el registro de esas suplantaciones,
nal de imágenes que creaste y reúnes
“interfaz” entre mi yo y el mundo. Así
de esos acontecimientos públicos
desde 1999, titulado Archivo líquido,
que empecé a experimentar con su
y privados. Es la historia de una
y de cómo esas formas reaparecen
uso en situaciones sociales. Poco a
forma creada a partir de un vacío,
y se expresan en tus instalaciones
poco, esa investigación que inicié en
una forma que, a lo largo de los
tridimensionales. Recuerdo que
1996, estando en la Rijksakademie,
siete años que trabajé con ella,
cuando trabajé contigo preparando
me llevó a crear un personaje de fic-
se convirtió en el arranque de
la exposición en el Museo de Her-
ción, un doppelgänger, y de ahí a tra-
mi propia trayectoria profesional
zliya, ese fue el aspecto que más me
bajar con luchadores profesionales.
como artista. Podría decirse que
El personaje que surgió, y que llamé
de una paradoja: el apellido que
Carlos Amorales (CM): Me formé
“Amorales”, fue creado a partir de
inventé —“Amorales”— se conoció
como pintor en la Gerrit Rietveld
una máscara que reproducía mis
por ocultamiento de mi identidad
Academie de Ámsterdam, pero,
rasgos, hecha por un fabricante
real. Fue un juego en el que utilicé
fascinó.
fui conocido como artista a través
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principles have evolved as the artist
Rietveld Academie, but as I became
crafted by a maker of wrestling
has adopted the use of two-dimen-
dissatisfied with my relationship with
masks, which I combined with a
sional images and three-dimensional
the practice of painting I stopped.
bureaucratic gray suit that I had
installations. The conversation, an
I began to work with masks because
bought in order to create a sort of
outgrowth of our collaboration on
I thought they could serve as a
dandy figure. This character had
Amorales’s solo show at the Her-
means of making art that would
no history or attributes of his own
zliya Museum of Contemporary Art
allow me to break the isolation which,
but was able to serve as a container,
in Israel in 2010, was conducted in
at that moment, painting demanded
a form that could be worn by oth-
October and December 2011.
of me. I wanted to find portable
ers who, in turn, could then imper-
images which I could relate directly
sonate “Amorales,” a surface that
to my reality instead of just to the
could envelop the bodies of differ-
talking about the two-dimensional
history of painting. In my view masks
ent individuals. The record of these
archive of visual images that you’ve
could function as an “interface”
impersonations, of these public and
created and collected since 1999,
between myself and the world, so
private events, is what became the
entitled Liquid Archive, and the
I started to experiment with using
piece. It’s the history of a form cre-
ways in which these forms have
them in social situations. This
ated out of a void, a form which over
the seven years that I worked with it
Hadas Maor (HM): Let’s begin by
reappeared and manifested them-
research, which I began when at the
selves in your three-dimensional
Rijksakademie in 1996, gradually led
became the start of my own profes-
installations. I recall that when I
to the creation of a fictional char-
sional career as an artist. You could
was working with you in prepara-
acter, a persona or doppelgänger,
say that I became known as an artist
tion for the Herzliya Museum show
and then to work with professional
through a paradox: the surname that
this was the aspect which fascinated
wrestlers.
I invented — “Amorales” — became
The character who emerged, whom
identity. It was a game in which I
me the most.
known through concealing my real
Carlos Amorales (CM): I trained as a
I named “Amorales,” was created
used anonymity as a playing card,
painter in Amsterdam at the Gerrit
from a likeness of me that was
a kind of joker.
el anonimato como un naipe, como
ción me llevó a comenzar a crear una
sus máscaras como un elemento de
de papel (Nube negra) se basa en
HM: ¿Podrías explicar un poco más
la institución— descubrí que todo el
una especie de comodín.
serie de filmes de animación y piezas
su equipo de herramientas; es decir,
algo que en una ocasión leí sobre las
esa tensión recurrente entre las
mundo recurría a los mismos medios
gráficas. Al desarrollar las secuen-
como algo más que unas simples
hormigas y que afirmaba que podían
dimensiones arbitrarias y premedi-
para hacer fotografías, vídeos e
Tan pronto como comprendí eso,
cias animadas, empecé a salvar las
imágenes atractivas. Una máscara
considerarse bien como una masa
tadas de tu proceso de trabajo?
impresiones. Todo estaba contenido
concluí aquella línea de investiga-
imágenes resultantes y a clasificar-
de lucha es “una imagen” solo para
compuesta de miles o millones de
ción y regresé al dibujo y a la crea-
las en un archivo digital que, por su
el público, para quienes ven la más-
animales cooperando entre sí, bien
CA: En general, tengo la impre-
ción de imágenes para continuar
carácter virtual, tenía como cualidad
cara desde fuera, no para el lucha-
como un animal grande y amorfo
sión de que el uso de un lenguaje
ratos y, por tanto, eran los fabrican-
desarrollando mi trabajo. En aquel
la maleabilidad. Al plasmar aque-
dor que ve a través de ella, desde
hecho de partículas sueltas que
informático para hacer arte exige
tes de los medios, y no los artistas,
momento no tenía lugar de trabajo
llas figuras en obras, me di cuenta
detrás de la máscara. En ese sentido,
se adaptan al terreno donde son
un enfoque muy racional, en el
quienes decidían el resultado.
—me negaba a tenerlo por mi prác-
de que podían cambiar de forma y
dado que una herramienta es un dis-
colocadas igual que el agua adopta
que la mayor parte de los pasos
en el mismo formato de pantalla y
papel, se creaba con los mismos apa-
tica como artista de performance—,
adaptarse a condiciones diversas,
positivo utilizable para producir un
la forma del recipiente que la con-
deben dirigirse al logro de un pro-
Podría argumentarse que esa sis-
por lo que empezar a dibujar con el
igual que el agua, por eso llamé a
artículo, o para archivar una tarea,
tiene. En Espejo negro, la forma de la
ducto final; los pasos que llevan del
tematización de las cualidades for-
ordenador era lo más natural. Dadas
ese trabajo Archivo líquido.
y que puede reutilizarse muchas
escultura rota del pájaro se cortó de
modelo virtual al objeto real deben
males de las tecnologías de apoyo
otras veces, vi que los gráficos digi-
hecho utilizando una rejilla en forma
estar sujetos a un control extremo.
permite a los artistas centrarse más
Más allá del factor del enmascara-
tales que había creado y archivado
de telaraña como herramienta de
El problema radica no tanto en la
en el significado de su arte. Pero, una
década después, siendo ya conse-
las dificultades y la inutilidad de
dibujar a mano en un ordenador (al
menos en aquella época), me puse
miento, detecté otra importante
en el ordenador eran herramientas
corte, lo que hace de ella también
racionalidad del proceso como en
a dibujar sobre fotografías digita-
similitud entre aquella nueva forma
para componer imágenes (y pensa-
una figura fragmentada. La escul-
la salida o resultado, que en mi opi-
jero de la Rijksakademie y contando
les que yo mismo había tomado o
de tratar las imágenes digitales y la
mientos) que luego podría difundir
tura juega con las reglas físicas tanto
nión se ha estandarizado como con-
con la oportunidad de participar en
como obras de arte.
había encontrado en Internet. Poco
máscara de Amorales: esas imáge-
a poco, comprobé que los dibujos
nes, alegorías, símbolos o signos
del espacio real como del espacio
secuencia de la democratización de
el proceso de selección de nuevos
virtual donde se generó. Y mientras
la tecnología que ha tenido lugar en
digitales “enmascaraban” las imá-
eran, además de significantes, ante
aspirantes, al revisar las obras me
Mi trabajo tridimensional gira en
el espacio virtual carece de gra-
las últimas décadas. Para mí, ha sido
genes originales; que esas siluetas
resultó muy chocante comprobar
todo herramientas, unas herramien-
torno a la idea del cuerpo como algo
vedad y la figura se ve perfecta y
importante establecer una crítica de
que, en la mayor parte de los casos,
digitales eran, en realidad, un tipo de
tas susceptibles de utilizarse para
constituido a partir de partículas
desprovista de toda emoción, en el
esos medios de salida. En mi etapa
su contenido se estandarizaba en lo
máscara conceptualmente parecida
intervenir en la realidad. Lo que me
fragmentarias, que puede cambiar
espacio real cae a tierra, imperfecta
de estudiante en la Rijksakademie
que podríamos denominar lenguaje
a aquella máscara de Amorales con
llevó a ese descubrimiento fue que
de forma al colocarse en el espacio.
y, no obstante, emocional.
la que había trabajado. La constata-
los propios luchadores hablan de
Por ejemplo, la obra con las polillas
—un periodo que coincidió con la lle-
institucionalmente correcto del arte
gada de los primeros ordenadores a
contemporáneo, con su poquito de
40
41
As soon I understood this, I con-
fying them in a digital archive, which,
behind the mask. In this sense, since
the shape of the vessel that con-
achieving an end-product; the steps
cluded that line of research and
because it was virtual, had the prop-
a tool is a device that can be used
tains it. In Dark Mirror, the shape
that lead from the virtual model to
One could argue that this systematization of the formal qualities of
returned to drawing and making
erty of malleability. In materializing
to produce an item or archive a task
of the broken bird sculpture was
the real object can be extremely
the supporting technologies allows
images in order to continue devel-
these figures as works I realized that
and can be reused many times, I real-
in fact cut by using a spider’s web
controlled. The problem with this
artists to concentrate more on the
oping my practice. At the time I had
they could change form and become
ized that the digital graphics that I
grid as a slicing tool, so it’s also a
lies not so much in the rationality
meaning of their art, but a decade
no working space —I had refused
adapted to different conditions, just
was creating and archiving on the
fragmented figure. That sculpture
of the process but in the output
later, when I was now an advisor
to have one because I worked as a
like water does, and because of that
computer were tools for composing
plays with the physical rules both of
or the result, which in my opinion
at the Rijksakademie and had the
performance artist— so it became
I called it Liquid Archive.
images (and thoughts) that I could
real space and of the virtual space
has become standardized by the
opportunity to be involved in the
later make public as art works.
in which it was originally generated.
democratization of the technol-
process of selecting new applicants,
While in virtual space there is no
ogy that has taken place over the
it was shocking to review all these
works and realize that, for the most
natural to begin drawing on a computer. As it’s very difficult and fruit-
Beyond the factor of masking, I per-
less to draw freehand on a computer
ceived another important similarity
My three-dimensional work revolves
gravity and the figure stands perfect
last decades. To me it has been
(at least it was then) what I in fact did
between this new treatment of digi-
around the idea of the body as
and emotionless, in real space it
important to establish a critique
part, their content was being stan-
was draw over digital photographs
tal images and the Amorales mask:
something formed from fragmen-
falls to the ground, imperfect but
of these output media. When I was
dardized into what can be called
emotional.
a student at the Rijksakademie —a
the institutionally correct language
period which coincided with the
of contemporary art: a bit political,
that I had taken myself or had found
that images, allegories, symbols or
tary particles, something that can
on the internet. Gradually I real-
signs, in addition to being signifiers,
change its shape when placed in
ized that the digital drawings were
are above all tools, tools that can
space. For example, the work with
HM: Could you elaborate a little more
arrival of the first computers in
a bit documentary, a bit research,
“masking” the original images, that
be employed to intervene in reality.
the paper moths (Black Cloud) is
on the recurring tension between the
the institution— I discovered that
a bit about identity, and so on.
in fact these digital silhouettes were
What made me aware of this was the
based on something I once read
arbitrary and premeditated dimen-
everyone was using the same media
themselves a kind of mask, concep-
fact that the wrestlers themselves
about ants, where it was said that
sions of your work process?
to make photographs, videos, and
To me it’s quite evident that it’s not
tually similar to the Amorales mask
referred to their masks as part of
one could consider them either as
prints. It was all contained within
only the media and the formats that
with which I had worked before.
their toolkit, that is, as much more
a mass composed of thousands or
CA: In general, I find that using
the same screen and paper formats,
have been standardized but the con-
When I realized this, I began creat-
than just attractive images. A wres-
millions of tiny animals cooperating
a computer language demands a
created with the same machines,
tent and the meaning of the practice
of making art as well. Individuality of
ing a series of animated films and
tling mask is only “an image” for the
together, or as one large amorphous
very rational approach to mak-
and therefore the output was really
graphic works. As I developed the
public, for those who see the mask
animal made up of loose particles
ing art, one in which most of the
being decided not by the artists but
thought and expression on the part
animated sequences I started sav-
from the outside, not for the wres-
that conform to the terrain where
steps have to be directed towards
by the manufacturer of the media.
of the artist has become a rarity;
ing the resulting images and classi-
tler who looks out through it from
they are placed, just as water adopts
política, su poquito de documen-
mos acabar encontrándonos en el
tal, su poquito de investigación, su
camino equivocado. Creo intere-
proporciono algunas herramientas
para facilitar la participación de los
poquito sobre identidad, etc.
sante volver la mirada al trabajo de
otros, con la esperanza buscada de
aquellos artistas del pasado que
que sus aportaciones influyan en
Para mí, resulta bastante obvio que
incorporaron a sus obras normas
el resultado y que así, al final, este
lo que se ha estandarizado no son
que permitían el recurso al azar y
acabe escapando a mi control. Creo
únicamente los medios y los forma-
la arbitrariedad, de eso que podría
que una obra de arte cobra vida en
tos, sino también el contenido y el
verse también como la crueldad de
el instante preciso en el que se sale
significado de la práctica de hacer
la fragilidad del proceso, en el que
del control del artista que la expone
arte. La individualidad de pensa-
el resultado es inesperado. Me inte-
al público. Al trabajar en situaciones
miento y expresión del artista es
resa el proceso de trabajo de artis-
colectivas, intento acelerar todo lo
hoy una rareza; la innovación y la
tas como Jean Arp con el dadaísmo,
que puedo ese aspecto. Así es como
investigación en lo qué constituye el
la colaboración The Third Mind de
funciona mi estudio.
lenguaje visual han ido poco a poco
William S. Burroughs y Brion Gysin,
devaluándose, despreciadas como
las colaboraciones de Asger Jorn
HM: A menudo, aunque tu trabajo
simple formalismo. Así las cosas,
con Guy Debord (por ejemplo, en
incluya imágenes y símbolos familia-
el carácter especial de las artes
su publicación Fin de Copenhagen)…
res, genera unos estados de aliena-
visuales ha perdido su naturaleza
Se trata de artistas y escritores que
ción, de incertidumbre, de amenaza:
única frente a otras formas de arte.
socavaban el proceso racional aun
una suerte de universo posapocalíp-
No quiero entrar a hacer apología
admitiendo su existencia.
tico. Al construir tus obras, ¿cómo
nales de la pintura y escultura, pero
Yo intento incluir el elemento de
familiar y lo desconocido?
de las técnicas y temáticas tradicio-
te las arreglas para avanzar entre lo
sí creo importante mirar adelante
azar invitando a participar a perso-
e intentar construir un lenguaje
nas con formas de pensar y sensibi-
CA: Con frecuencia me veo obligado
artístico para el futuro, aunque los
lidades propias, estableciendo una
a partir de puntos reconocibles, de
resultados no sean fiables y poda-
estructura de trabajo con la que
apoyos que ofrezcan al espectador
42
43
innovation and research into what
Arp with Dada, William S. Burroughs
much as I possibly can. That’s how
visual language is has been gradu-
and Brion Gysin’s collaboration
my studio functions.
ally devalued, dismissed as mere
The Third Mind, Asger Jorn’s colHM: Your work often employs famil-
formalism. In this way the special
laborations with Guy Debord (for
character of the visual arts has lost
instance in their publication Fin de
iar images and symbols but never-
its uniqueness in relation to other
Copenhagen). These were artists and
theless creates states of alienation,
art forms. I don’t want to get into
writers who tampered with rational
of uncertainty, of threat: a post-
making an apologia for the tradi-
process even as they acknowledged
apocalyptic world of sorts. How do
tional techniques and subjects of
its existence.
you maneuver your way between the
painting and sculpture, but I do
familiar and the unknown when con-
think that it’s important to look
I try to include the element of chance
ahead and try to build an artistic
by inviting the participation of other
structing your works?
CA: I often need to start from recog-
language for the future, even if the
individuals who have thoughts and
results aren’t dependable and one
sensibilities of their own. I establish
nizable points, from hooks that serve
may turn out to be on the wrong
a working structure where I provide
to give the viewer an initial sensation
path. I find it interesting to look at
some tools for allowing the partici-
of comprehension. Then I twist the
the practice of artists from the past
pation of others, with the deliberate
images so as to create uncertainty
who incorporated rules into their
hope that their input will influence
and an absence of meaning. My work
works that permitted the employ-
the result and, in the end, wind up
follows a graphic tradition that has
roots in Dada. Even though I studied
ment of chance and arbitrariness,
escaping my control. I believe that
of what can also be understood as
an art work comes alive in the exact
painting, as I indicated before, I have
the cruelty of the fragility of the
moment in which it extends beyond
to acknowledge that the logic of my
process, in which the outcome is
the control of the artists who made
work isn’t painting-related but graph-
unexpected. I’m interested in the
it public. By working in collective
ics-related. With the use of media the
working process of artists like Jean
situations I try to accelerate this as
normal logic is to communicate. I try
CA: Me interesa el exceso relacio-
una sensación inicial de compren-
un paso quizás necesario, una espe-
ciones entre los diversos sectores
ese mundo justo después de la caída.
y de comienzos del XX, o el de los
sión. Después, distorsiono las imá-
cie de sustrato sobre el que ir cons-
de la sociedad en la que vivía. Los
Ahora trato de comprender y pro-
movimientos antiglobalización con-
nado con la cantidad de trabajo que
genes para crear incertidumbre y
truyendo el resto.
estragos del terremoto condujeron
poner cómo podemos reconstruirlo,
temporáneos—, sino al anarquismo
supone crear una pieza con elemen-
ausencia de sentido. Mi trabajo sigue
al hundimiento del establishment
una vez transcurrido el shock inicial.
en el sentido radical de una socie-
tos múltiples. A pesar de que recurro
una tradición gráfica con raíces en
En cuanto a eso que llamas estados
político que había dominado mi país
Me encanta cómo los revoluciona-
dad sin estado; un anarquismo que
a procesos industriales para crear
el dadaísmo. Y aunque, como antes
de alienación, de incertidumbre o
durante casi un siglo, y dio lugar al
rios franceses declararon un nuevo
comprende las modalidades más
mis obras, que en su mayor parte no
señalé, estudié pintura, he de admitir
de amenaza, la representación de
afloramiento de la sociedad civil
Año Uno en cuanto consiguieron
antiguas, pero también algo de la
están hechas a mano, su elaboración
que la lógica de mi trabajo no se basa
un universo posapocalíptico es algo
que desencadenaría el impulso por
abolir la monarquía; después, proce-
variedad libertaria del libre mercado.
entraña un gran esfuerzo de todos
en lo pictórico sino en lo gráfico. Con
para mí inevitable, ya que es como
el cambio.
dieron a renombrar los meses: Ven-
Pienso que la catástrofe que vivi-
los asistentes implicados. El proceso
el uso de los medios, la lógica nor-
percibo el mundo hoy. Hasta el año
démiaire, Brumaire, Frimaire, Nivôse,
mos hoy, por ejemplo en mi país,
no consiste nunca en algo tan senci-
mal es la de comunicar. Intento minar
pasado no me fue posible ver qué
Un impulso por el cambio que ha
Pluviôse, etc. ¡Alegorías para empe-
pero también en muchos otros, es
llo como apretar un botón y ya está.
esa comunicación e imagino que el
salida había desde ese punto hacia
quedado olvidado hoy, cuando
zar de nuevo!
fruto de esa forma de radicalismo
La cantidad suscita en mi mente la
resultado es la emergencia de ese
una forma de pensamiento más posi-
vivimos el peor momento desde la
neoliberal.
noción de la porción de trabajo que
universo posapocalíptico.
tiva. Fue cuando me di cuenta de
Revolución que tuvo lugar hace un
Tendríamos
que gran parte de ese sentimiento
siglo. Los más de 50.000 asesina-
cuenta de que atravesamos algo así
HM: A lo largo de los años, un
de trabajo en el sentido de repeti-
quizás
que
darnos
puede invertirse en algo; y hablo
Me siento satisfecho con la ima-
apocalíptico estaba enraizado en las
tos cometidos en los últimos cinco
como una nueva era revolucionaria,
rasgo dominante que se repite en
ción de un gesto único y pequeño
gen que creo cuando llego a ese
experiencias que viví de adolescente,
años como consecuencia de una
pero sin ideologías en el sentido
tu obra es la dimensión de exceso:
como medio para lograr un todo
punto en que dejo de comprender.
cuando un terremoto asoló la Ciu-
guerra no declarada y que es fruto
clásico; una era difícil de recono-
de la selección de imágenes para
mayor. La multiplicidad, la cantidad,
Esa situación dispara mi mente y
dad de México en 1985. Advertí que
del malestar social son la prueba
cer porque evita la división entre
el Archivo líquido en los comienzos
el exceso… me proporcionan la sensación de esfuerzo colectivo. Yo tra-
me lleva a plantearme interrogan-
aquella experiencia había generado
más palpable de que no avanzamos
Derecha e Izquierda. Creo que el
de tu carrera a la multiplicidad de
tes. Hay imágenes hechas por mí que
en mi interior no solo una idea ética:
hacia la construcción de un lugar
estudio del anarquismo puede ser
elementos presente en obras pos-
bajo dentro de colectivos, nunca
he sido incapaz de descifrar, por lo
también una idea estética. Entendí
mejor. Creo que aquellos que ten-
clave para comprender qué está
teriores como Nube negra (2007) o
solo; de ahí que cuando hablo sobre
que siguen intrigándome; otras, en
que, más allá de la devastación cau-
gan la posibilidad, deben trabajar
ocurriendo. Y no me refiero única-
Estrella vagabunda (2010). ¿Cómo
mi trabajo utilice a menudo el “noso-
cambio, se han vuelto tan obvias que
sada por el propio terremoto, se
imaginando qué es lo que seguirá a
mente al anarquismo comúnmente
amplifica, esa dimensión estética,
tros”: hemos pensado, hemos hecho,
ya ni las miro, convirtiéndose sim-
había producido una situación de
este cataclismo. En mis piezas más
asociado a la Izquierda como ideo-
los aspectos conceptuales que habi-
hemos instalado… Sé que suena raro,
plemente en parte de mi producción,
anarquía que posibilitó nuevas rela-
antiguas se percibe la apariencia de
logía —el anarquismo del siglo XIX
tan el núcleo de tu obra?
pero considero mi trabajo —como el
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to undermine this communication
to move out of that into a more posi-
took place a century ago. The more
revolutionary era, but one that is
the dimension of excess, from the
and I guess as result a post-apocalyp-
tive way of thinking, when I realized
than 50,000 murders that have been
without ideologies in the classical
culling of images for the Liquid
give me a feeling of collective effort.
tic world is what surfaces.
that much of that apocalyptic feeling
committed in the last five years due
sense, one that’s hard to recognize
Archive at the beginning of your
I work in collectives, never alone, and
was rooted in the experiences I had
to an undeclared war resulting from
because it eludes division between
career to the multiplicity of ele-
that’s why when I talk about my work
as a teenager when an earthquake
social unease are the clearest evi-
Right and Left. I think that the study
ments in later works such as Black
I often say “we”: we thought this, we
once I reach the point where I can’t
struck Mexico City in 1985. I realized
dence that we are not advancing
of anarchism can become the key
Cloud (2007) or Drifting Star (2010).
made this, we installed this. It sounds
really understand it any longer. That
that this experience had created
towards building a better place.
to understanding what’s going on.
How does this dimension of excess
odd, but I consider my work, like the
sets my mind spinning and keeps
within me not only an ethical idea
I believe that those who have the
I don’t refer solely to the anarchism
amplify the conceptual aspects at
record label or my studio, to be the
me wondering. I haven’t been able
but an aesthetic one as well. I under-
chance should work on imagining
usually associated with the Left as
the core of your work?
to decipher the meaning of some of
stood that beyond the destruction
what comes after this cataclysm. In
an ideology —the anarchism of the
the images I’ve made, and so they’re
caused by the earthquake itself a
my older works one can feel how this
19th century and the beginning of
CA: I’m interested in excess in rela-
effort that we put into a piece, on a
still intriguing to me; other images
situation of anarchy was produced
world would look immediately after
the 20th century or of the contem-
tion to the amount of work that a
very matter of fact level where we
have become so obvious that I don’t
that made new relationships pos-
the fall; now I’m trying to understand
porary anti-globalization move-
piece made of multiple elements can
connect as people coming from dif-
look at them anymore and they just
sible between the various sectors
and propose how we can rebuild it
ments— but anarchism in the radi-
imply. Although I make use of indus-
ferent backgrounds, is what gives it
become part of the body of my work,
of the society in which I lived. The
once the initial shock is past. I love
cal sense of a society without a state,
trial processes in creating my works
meaning.
a necessary step maybe, like a sub-
aftermath of the earthquake led to
how the French revolutionaries
an anarchism which comprises the
and for the most part they aren’t
strate for the rest to build upon.
the fall of the political establishment
declared a new Year One as soon
older types but which also includes
made by hand, the making of them
On a conceptual level as well it’s
that had dominated my country for
as they succeeded in abolishing the
also the free-market libertarian
entails a major effort on the part of
through excess that the images in
As for what you refer to as states of
almost a century, and generated the
monarchy. Then they renamed the
variety. I think that the catastrophe
those assistants who are involved. It’s
my digital archive are able to reach
alienation, of uncertainty, of threat,
upwelling of civil society that pro-
months — Vendémiaire, Brumaire,
that we’re living through now, in my
never simply a matter of pressing a
the public. Sometimes they leak
depicting a post-apocalyptic world
duced momentum for change.
Frimaire, Nivôse, Pluviôse, and so
country for example but also in many
button and getting the result. Quan-
out virally through the internet
on. Allegories for a fresh start!
others, is the result of that form of
tity raises in my mind the notion of
and start lives of their own as other
neoliberal radicalism.
the amount of labor that one can put
people appropriate them for their
into something, labor in the sense
own means. The examples of the
I feel satisfied with an image I make
is something that I can’t avoid,
because that’s how I perceive the
That momentum for change is for-
world today. It wasn’t until last year
gotten today and we’re living in the
Maybe we need to acknowledge that
that I managed to understand a way
worst moment since the revolution
we’re living in something like a new
whole. Multiplicity, quantity, excess
product of a collective entity which
I stimulate. For me, the level of the
HM: A dominant feature recurring in
of the repetition of one single small
record covers that I originally made
your work over the years has been
gesture as a means to achieve a larger
for the music label, which were later
sello discográfico o mi estudio— el
Pero más allá del recurso al exceso
propia más allá de mi control. En
producto de una entidad colectiva
como táctica, en mi caso es evidente
ese punto, en el que yo mismo me
estimulada por mí. Tal como yo lo veo,
que para que las imágenes puedan
convierto en detective de imágenes
el nivel de esfuerzo que invertimos
existir dentro de las dimensiones de
y contador de historias, es donde mi
en una pieza —un nivel, de tipo muy
un sistema Pop, es indispensable un
trabajo se vuelve más interesante
práctico, punto de encuentro de un
proceso de anonimato. Se trata de
para mí.
gran número de personas de oríge-
un proceso irónico, una suerte de
nes diversos— es lo que le da sentido.
intercambio no hablado, en el que
HD: En su ensayo El espíritu del
las imágenes deben llevar su propia
terrorismo, Jean Baudrillard man-
También a nivel conceptual, las imá-
existencia sin el acompañamiento
tiene que “el espectáculo del terro-
genes de mi archivo digital con-
de mi firma de artista y que podría
rismo nos impone el terrorismo del
siguen llegar al público a través
considerarse una forma de potla-
espectáculo”.1 Para Baudrillard, la
del exceso. A veces se escapan de
tch que no tengo más opción que
cuarta guerra mundial, cuyo inicio
manera viral por Internet y adquie-
aceptar por ser coherente con lo
se situaría en el 11-S, ha dejado de ser
ren vida propia cuando otras per-
que originalmente propuse cuando
un conflicto violento entre personas,
sonas se apropian de ellas para sus
empecé a trabajar con máscaras de
estados o ideologías para conver-
propios fines. Los ejemplos de las
lucha y a jugar con la identidad y el
tirse en una batalla de la humanidad
carátulas de los discos que realicé
anonimato. Es esa coherencia con lo
contra sí misma; ya no es un choque
para la discográfica y que fueron
que mi trabajo se propone hacer lo
de civilizaciones, sino una implosión
pirateadas después, y de lo que
que me llevó a perder interés en la
del sistema que conocemos por civi-
ocurrió cuando la industria de la
autoría de mis imágenes. El anoni-
lización occidental. ¿Cómo se sitúa
moda se apropió del motivo de las
mato es el precio a pagar por existir
tu trabajo en relación con esa idea?
mariposas negras, son dos casos de
fuera de los confines del mundo del
cómo mis imágenes se han enredado
arte. Me fascina esa forma de inter-
CA: Los asesinatos de Oslo de julio
en la maquinaria de la economía
cambio silencioso, de dar y tomar,
pasado prueban que Baudrillard
global de hoy.
en donde las imágenes cobran vida
podría estar en lo cierto. La idea de
46
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CA: Baudrillard’s statement may be
pirated, and of what happened when
my images. Anonymity is the price
the fashion industry appropriated
of existing outside the confines of
proven right when we think of the
the motif of the black butterflies
the art world. I’m fascinated by this
Oslo killings that happened last
are two cases of how my images
form of silent exchange, of give and
July. The idea of individual fighting
became entangled in the machinery
take, where images acquire a life of
cells, which the killer wrote about
of today’s global economy.
their own beyond my control. It’s at
in his manifesto 2083: A European
this point, where I turn myself into
Declaration of Independence and
Beyond the use of excess as a tactic,
an image detective and a storyteller,
which he himself put into practice,
in my case it’s evident that in order
that my work becomes most inter-
is one example of a battle of human-
for the images to exist within the
esting to me.
ity against itself. In my opinion the
HD: In his essay “The Spirit of Terror-
tional European values like God and
It’s an ironic process, a sort of unspo-
ism” Jean Baudrillard maintains that
the Church from Islam, multicultural-
ken exchange, in which the images
“the spectacle of terrorism forces the
ism, and cultural Marxism are a shal-
have to lead their own existence
terrorism of spectacle upon us.” 1
low sign of how in Europe there are
without my signature as an artist
According to Baudrillard, the fourth
some individuals — the killer wrote
being attached. This process could
world war, whose beginning was
that he is not alone in his thoughts
be considered a form of potlatch,
marked by 9/11, is no longer a vio-
and actions — who no longer regard
one that I had no choice but to accept
lent conflict between people, states,
themselves as members of a hege-
since it’s consistent with what I orig-
or ideologies, but rather a battle of
monic Western civilization but as
inally proposed when I set out to
humanity against itself; no longer a
citizens in a decadent civilization
work with wrestling masks and play
clash between civilizations, but an
that is threatened from within by the
with identity and anonymity. It’s in
implosion of the system known as
foreign element that was allowed in
the name of this consistency of what
Western civilization. How do you
after the close of the colonial period.
my work proposes to do that eventu-
that feel your work stands in regard
In this view Europe is no longer
ally I lost interest in the authorship of
to that idea?
a mighty power but a weakened
dimensions of a Pop system a process of anonymity is indispensable.
killer’s ideas about preserving tradi-
unas células individuales de lucha
una cultura debilitada que debe ser
Con todo, admito que en obras
sobre las que el asesino escribió en
defendida por la fuerza por lo que él
como Manimal, donde una manada
su manifiesto 2083, una declaración
llama Caballeros Templarios. Lo que
de lobos se apodera de una ciudad
de independencia europea y que él
asusta de esta posición es que revela
provocando la huida de sus habitan-
mismo puso en práctica, constituye
un profundo complejo de inferiori-
tes, podría transmitir las sensacio-
un ejemplo de batalla de la huma-
dad y se vuelve extremadamente
nes apocalípticas que Baudrillard
nidad contra sí misma. Yo pienso
violenta al convertir sus palabras en
evoca, pero lo que mi animación
que las ideas del criminal sobre la
acciones.
intenta es proponer al espectador
Los dos textos, El espíritu del terro-
cómo es la vida en nuestro mundo.
Mi trabajo trata de la supervivencia
preservación de valores tradicionales europeos, como Dios o la Iglesia,
asociaciones históricas, no decirle
frente al islam, el multiculturalismo
rismo y 2083, una declaración de
o el marxismo cultural son un signo
independencia europea, parecen
de atavismos en nuestra mentalidad
superficial de que en Europa hay
plasmar ese pensamiento paranoico
contemporánea, y encuentro mate-
individuos —el asesino escribió que
que llevado a la acción tiene unas
riales en fuentes antiguas, como los
no está solo en sus pensamientos y
consecuencias devastadoras para
relatos populares y la mitología.
acciones— que han dejado de con-
la gente real. En este sentido, con-
siderarse a sí mismos miembros de
sidero que las artes visuales y sus
una civilización occidental hege-
prácticas performativas son sustan-
para la nueva instalación del Museo
mónica para verse como ciudada-
cialmente diferentes de la palabra
de Arte Contemporáneo de Herzliya?
HD: ¿Cómo llegaste a la propuesta
nos habitantes de una civilización
escrita pues, por lo general, no lla-
¿Cómo habría influido en ella la
decadente amenazada desde su
man a la acción directa en la forma
situación política de Israel y tu visita
interior por el elemento extranjero
en que los textos lo hacen. Mi trabajo
preparatoria a Tel Aviv?
al que se le permitió entrar tras la
se distancia de ese tipo de lectura de
finalización del periodo colonial.
la sociedad, pues mi arte nunca ha
CA: Viajar a Israel por vez primera
Desde esta perspectiva, Europa ya
tenido pretensión alguna de definir
fue para muy interesante para mí, al
no es una potencia poderosa, sino
nuestra realidad social.
ser un lugar del que había oído tanto
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culture that must be defended by
wolves take over a city and pro-
PLO and the Israeli state and I recall
force by what he calls the Knights
voke its human population to flee,
feeling touched by the images that
Templar. What’s frightening about
can convey the apocalyptic feel-
appeared year after year. Although
this stance is that it reveals a deep
ings evoked by Baudrillard, but the
of course to us as outsiders the conflict between Israel and Palestine is
inferiority complex and becomes
intent of my animation is to propose
extremely violent when its words
historical associations to the viewer,
a regional problem, we can also see
are turned into actions.
not to tell him or her what life is like
it as being part of our own history,
in our world. My work is about how
since for many generations it has
Both texts, The Spirit of Terrorism
atavisms can survive in our contem-
always been present in conversa-
and 2083: A European Declaration
porary mentality, and I find material
tions and discussions and most peo-
of Independence, seem to crystal-
in older sources such as folk tales
ple have taken one side or the other.
lize the paranoid thinking that, when
and mythology.
it’s put into action, has devastating
When I arrived I was struck by how
consequences for real people. In this
HD: How did you come up with the
respect I consider the visual arts and
proposal for the new installation at
people are; the city was like a bubble
their performative practices to be
the Herzliya Museum of Contempo-
where nothing wrong was happen-
beautiful and cool Tel Aviv and its
substantially different from the writ-
rary Art? In what way was it informed
ing. Of course as I met with people it
ten word, as normally the visual arts
by the political situation in Israel and
became obvious that life outside the
don’t inspire direct action the way
your preliminary visit to Tel Aviv?
texts do. My work distances itself
bubble is something else, something
dark. It was interesting to realize
from that kind of reading of society,
CA: It was very interesting for me to
how the darkness of the worlds that
as in my art I have never made any
go to Israel for the first time, as it’s
I touch upon with my animations,
pretense of defining our social reality.
a place that in the past I’ve always
worlds that relate mostly to classic
heard about through the news.
fiction, could correspond to real life
Still I acknowledge that in works
Going back to my childhood I
in Israel. You had already selected
such as Manimal, where a pack of
remember the conflict between the
Manimal, which has many readings
en las noticias. El recuerdo del con-
unos mundos conectados en gran
Espejo oscuro (2008) y Estrella
la literatura y el cine góticos, la
para mí es un lenguaje visual com-
flicto entre la OLP y el estado israelí
parte con la ficción clásica, podrían
vagabunda (2010). Para mí, las tres
mitología, los cuentos populares, el
puesto de imágenes digitales, de
patrones abstractos. Tomé imágenes de esas abstracciones y rellené
se remonta a mi infancia y soy cons-
corresponderse con la existencia
despliegan los principios subyacen-
tarot, la música rock, la historia del
vectores. Y como ese particular len-
de negro algunos de los espacios
ciente de lo que me han afectado las
real en Israel. Tú habías seleccio-
tes al lenguaje visual y a los temas
siglo XX, etc. Relacioné esa mez-
guaje visual implicaba una búsqueda
entre las líneas, produciendo otro
imágenes aparecidas año tras año.
nado ya Manimal, que tiene un gran
que tu trabajo lleva años abordando,
cla de mundos fantásticos e his-
introspectiva, la fase me condujo
nivel de formas que semejaban
Y aunque, naturalmente, para noso-
número de lecturas vinculables a la
reflejando también el desarrollo de
toria humana con mi vida privada,
hacia un proceso de abstracción.
abstracciones orgánicas que, vistas
tros, los de fuera, el conflicto entre
historia de Israel, y Espejo oscuro, un
tu obra al expresar la forma en la
y empecé a combinar las imágenes
Israel y Palestina es un problema
pájaro roto pero que recuerda tam-
que las imágenes cambiantes, níti-
en lo que se convertiría en una serie
Primero, exploré las imágenes como
regional, lo vemos también como
bién un avión de combate abatido.
das y quebradas del vídeo de 2005
de filmes animados. Los elementos
esculturas, viéndolas como algo más
algo que forma parte de nuestra pro-
Revisando mis filmes de animación
van seguidas, en la instalación de
resultantes de esa exploración fue-
que como simples representaciones
pia historia ya que durante muchas
anteriores, la imagen de una explo-
2010, de fragmentos despojados
ron progresivamente formando el
bidimensionales. Con las esculturas,
prender que si organizaba las formas
generaciones ha estado presente
sión me llevó a proponer Estrella
de identidad formal, en un estado
Archivo líquido, una colección de
entré en la fase de fragmentación,
como una tipografía accedería a un
en conversaciones y discusiones y
vagabunda. La explosión remite
más asimilable a una ruptura que a
todas las figuras que he creado para
de la que Estrella vagabunda consti-
nivel totalmente nuevo en mi trabajo,
la mayor parte de la gente se ha ali-
claramente al terrorismo, pero en el
una descripción narrativa. Se diría
elaborar esas piezas. Con el archivo,
tuye la pieza más abstracta de todas.
en el que elementos que hasta ese
neado con uno de los dos lados.
caso de la exposición se trata de una
que la fase actual de tu trabajo está
empecé a generar más y más imáge-
Después, utilicé las estructuras de
momento habían sido meramente
explosión abstracta, una pieza artís-
más sujeta a principios y es más abs-
nes y a utilizarlas en muchos medios
vectores de wireframe del archivo
visuales podían, de pronto, operar
A mi llegada me sorprendió qué her-
tica abstracta. Y ese es el punto que
tracta. ¿Estás de acuerdo con esa
diferentes. Quiero decir que la inves-
para traducirlas a música como si
como texto. En mi estudio susti-
moso y cool es Tel Aviv y su gente.
quería tratar en la muestra: cómo
lectura? ¿Podrías hablarnos algo
tigación de la forma narrativa y sus
fueran los rollos perforados de una
tuimos los caracteres alfabéticos y
La ciudad era como una burbuja en
para nosotros, en el exterior, la his-
más sobre el proceso de abstracción
posibles interpretaciones me llevó
pianola. Hecha la traslación de len-
numéricos regulares por esas imá-
la que no ocurría nada malo. Por
toria israelo-palestina se ha conver-
por el que tu obra ha atravesado en
a interesarme más por las cualida-
guaje visual a musical, transformé
genes abstractas y las programamos
supuesto, conforme fui conociendo
tido en una abstracción; una vez más,
los últimos años?
des formales y estructurales de las
las imágenes del archivo en instru-
en el ordenador para que funcio-
gente fue quedándome claro que,
en una especie de relato mitológico.
imágenes y sus usos posibles. Creo
mentos de dibujo, es decir, en obje-
naran como tipografías utilizables
CA: Estoy de acuerdo con tu inter-
que, en realidad, atravesé una fase
tos físicos y herramientas de trabajo,
como escritura real.
fuera de aquella burbuja, la vida
desde la distancia, me hacían pensar
en un lenguaje pictográfico.
Me llevó alrededor de un año com-
era otra; oscura. Fue curioso verifi-
HD: La exposición en el Museo de
pretación. Al regresar al uso de
tautológica en mi trabajo en la que
usándolas para cubrir las paredes de
car cómo la oscuridad de los mun-
Arte Contemporáneo de Herzliya
imágenes, comencé a explorar los
necesitaba entender qué era, en sí, el
mi estudio disponiendo unas líneas
Primero creé un libro en el que se
dos que toco en mis animaciones,
incluyó tres obras: Manimal (2005),
mundos que más me interesaban:
archivo, ya que, en última instancia,
sobre otras hasta convertirlas en
imprime un texto de Roberto Bolaño
50
51
relative to Israel’s history, and Dark
oeuvre as it manifests the way that
films. The resulting elements of
more than two-dimensional images.
It took me about a year to under-
looks as if it were written in a for-
Mirror, which is a broken bird but also
the frequently changing, sharp, bro-
this exploration are what gradually
With the sculptures I entered in to
stand that if I ordered the forms as
eign language. To me the interesting
aspect of this project is the popu-
looks like a fighter airplane that has
ken images of the 2005 video are
formed Liquid Archive, a collection
a phase of fragmentation, in which
typography I could reach a whole
been shot down. When I was review-
succeeded, in the 2010 installation,
of all the figures that I had created
Drifting Star is the most abstract
new level in my work, where the ele-
larization of the typographic forms,
ing my previous animated films, the
by fragments devoid of formal iden-
for making such pieces. With the
piece of all. Later I used the wire-
ments that until then were purely
as the company produces about one
image of an explosion led me to pro-
tity, in a state of rupture rather than
archive I began to generate more
frame vector structures of the
visual suddenly could function as
million cans a day and after a month
pose Drifting Star. The explosion has
a narrative description. It seems,
and more images and use them in
archive to translate them into music
text. In my studio we replaced the
there will be millions distributed all
obvious references to terrorism, but
thus, that the current phase you’ve
many different media. The point is
as with the rolls in a player piano.
regular alphabetic and numeric
over the continent. Then the signs
in the case of the exhibition it’s an
reached in your work is more prin-
that once I explored the narrative
After bringing the visual language
characters with these abstract
will be displayed in little shops, in
houses, in the hands and mouths of
abstract explosion, an abstract art
cipled and abstract. Would you
form and its possible interpreta-
into a musical one I finally trans-
images and programmed them
piece, and to me that’s the point
agree with this reading? Could you
tions I became more interested in
formed the images of the archive into
on the computer to function as
many people who will be put in the
I wanted to touch on in the show,
perhaps explain a little more about
the formal and structural qualities
drawing tools, that is into physical
typographies that could be used for
situation of trying to understand
how Israeli and Palestinian history
the process of abstraction your work
of the images and their possible uses.
objects and work tools, and used
actual writing.
what the fuck that strange language
have become an abstraction for us
has gone through in recent years?
I think I simply went through a tau-
them to cover up the walls of my
tological phase in my work where
studio by overlaying the lines on
First I created a book in which an
my next step will be the publication
CA: I do agree with your reading.
I needed to understand what the
top of each other until they became
existing text by Roberto Bolaño is
that is included here as an insert:
on the outside, again, like a mythological story.
means. After people drink the juice
Once I started using images again
archive was in itself, because ulti-
abstract patterns. I took pictures
printed in this incomprehensible
I am proposing that the signs are
HD: The show at the Herzliya Museum
I began to explore the worlds that
mately I consider it to be a visual lan-
of those abstractions and filled up
script; it’s not a translation but a
the language used by the 50,000
of Contemporary Art included three
interested me the most: gothic liter-
guage made up of digital images, of
some of the spaces between the lines
cryptic codification. Since then I’ve
people who have been murdered
works: Manimal (2005), Dark Mirror
ature and film, mythology, folk tales,
vectors. Since that particular visual
in black, producing another level
been invited by the Jumex Collec-
in my country over the last five and
(2008) and Drifting Star (2010). For
Tarot, rock music, twentieth-century
language meant looking inwards,
of forms that resembled organic
tion to use half the space of a juice
a half years. It’s the language, the
me, these three works unfold the
history, and so on. I related this
this phase directed me towards a
abstractions which, when seen from
can label for an art work. I proposed
tongue, of the dead.
process of abstraction.
afar, reminded me of a pictographic
to them that my half of the can con-
underlying principles of the visual
combination of fantasy worlds and
language and themes addressed
human history to my private life and
tain their usual text — but written
Although the process from figura-
in your work over the years. They
began combining the images into
First I explored them as sculptures
with my own cryptic signs. One side
tion towards abstraction is classic in
also reflect the development of your
what became a series of animated
so as to see the images as something
reads as usual while the other one
art, I consider my own path towards
language.
ya existente en esta escritura incom-
bebido el zumo, el siguiente paso
en una sola forma de hacer arte me
prensible; no es una traducción, sino
será la publicación que se incluye
veré llegando a un final y mi perse-
una codificación críptica. Con poste-
aquí como inserto: lo que propongo
guidor acabará capturándome.
rioridad, la Colección Jumex me ha
es que los signos sean el lenguaje
HD: El año pasado comenzaste a
invitado a utilizar la mitad del espa-
utilizado por las 50.000 perso-
cio de una etiqueta de una lata de
nas asesinadas en mi país durante
trabajar en libros escritos con lápiz.
zumo para una obra de arte. Les pro-
los últimos cinco años y medio;
Además de crear un tipo de lenguaje
puse que mi mitad de la etiqueta lle-
el idioma, la lengua de los muertos.
de signos que recuerda la acumu-
en mi propios signos crípticos. Un
Aunque en el arte la vía de la figura-
líquido, este proceso pone de relieve,
lado se lee de la forma habitual, y
ción a la abstracción es un proceso
más incluso, la noción recurrente
el otro como si estuviera escrito
clásico, considero que mi camino
de temporalidad, ya que esos libros
en una lengua extranjera. Para mí,
personal hacia ella no es un fin, sino
pueden borrarse o alterarse. Hábla-
lo interesante del proyecto es la
solo una transición. Tengo la sen-
nos de los aspectos personales, pero
popularización de las formas tipo-
sación de que me conducirá a otro
también políticos, del proyecto.
gráficas, ya que la empresa produce
nivel en el que podré conectar la
a diario aproximadamente un millón
realidad con mi trabajo, una posibi-
CA: En mi trabajo, el recurso al len-
de latas y al cabo de un mes millo-
lidad que me interesa mucho. Hay un
guaje escrito me ha acercado más y
nes de ellas se habrán distribuido
relato breve de Jorge Luis Borges,
más a los libros. En el estudio con-
por todo el continente. Cuando eso
titulado El jardín de senderos que
cebimos una forma de impresión
con lápiz. En origen, la intención era
vara su texto habitual, pero escrito
lación de imágenes para Archivo
llegue, los signos serán visibles en
se bifurcan, que me gusta entender
tiendas pequeñas, en casas, en las
como una parábola de mi propia
hacer dibujos, pero al hacer pruebas
manos y bocas de muchas personas
práctica artística. Cuando huimos,
de texto en la impresora descubri-
que se verán en la situación de inten-
para seguir avanzando hay que ele-
mos algo maravilloso. Es habitual ver
tar comprender qué carajo significa
gir siempre el camino adecuado, el
dibujos a lápiz, pero ver una página
ese lenguaje. Una vez la gente haya
derecho o el izquierdo. Si me quedo
impresa con grafito, con tipos tan
52
53
it to only be not an end but only a
discuss the personal as well as politi-
Code Civil, took it to different law-
transition. My intuition is that it will
cal aspects of this project?
yers, and asked them to choose a
be able to engage reality with my
CA: By using written language in my
sequences of its disappearance. In
work, and I’m very interested in that
work I’ve become more and more
this experiment I collaborated with
possibility. There is a short story by
interested in books. In the studio we
Philippe Estachon, a theatre director
Jorge Luis Borges called “El jardín
figured out a way to print with pencil.
and actor, and with Julien Devaux
de senderos que se bifurcan” (The
Originally this was with the intention
behind the camera we made a short
Garden of Forking Paths) which I like
of making drawings, but as soon as
film which is called Supprimer, Modifier et Préserver.
lead me to another level where I will
law, erase it, and reflect on the con-
to consider as a parable for my own
we tested the printer with text we
work as an artist. On the run one
discovered something wonderful.
always has to choose the right path,
It’s normal to see drawings in pen-
I’m very happy with that experi-
left or right, in order to keep going.
cil, but to see a written page printed
ence. For me it was important to
I can’t stay in just one form of making
with graphite, with a typeface as
understand in a sharper way how a
art because I feel I will be reaching
sharp as the one you are reading
European democracy functions, as
an end, and that the one who is fol-
now, is fascinating. It became obvi-
opposed to the simulation of democ-
lowing me will catch me.
ous to us that the machine was made
racy that exists in my own country.
for printing books.
I also loved the fact that the Code
HD: Last year you began working
Civil is “written by the French Peo-
on books written in pencil. Apart
Thus far I’ve chosen to print texts
ple,” that is, the author of the book
from creating a kind of language of
that have a concrete use, texts with
is “the People,” a sort of anonymous
signs, similar to the accumulation of
a direct consequence in reality,
situation once again. But the expe-
images for Liquid Archive, this pro-
like theatre scripts and law books.
rience was also confronting. There
cess stresses even more the recurrent
Recently I had a residency at the
was one intelligent and experienced
notion of temporality, as these books
MAC/VAL in Vitry-sur-Seine during
lawyer who actually refused to take
may be erased or altered. Could you
which I printed the entire French
part in the project because he didn’t
claros como los que estás leyendo
la democracia europea en contrapo-
ahora, es algo fascinante. Para noso-
sición al simulacro de democracia
tas para comprender el significado
tros resultó evidente que la máquina
que existe en mi país. También me
de lo que fue escrito hace mucho
encantó el hecho de que el Código
tiempo pero que continúa utilizán-
Civil haya sido “escrito por el pueblo
dose, borrando algo y creando un
Hasta ahora, he optado por impri-
francés”, es decir, que el autor del
momento de suspensión.
mir textos que tengan un uso con-
libro sea “el pueblo”, una vez más,
creto, con un efecto directo sobre la
una especie de situación anónima.
realidad, como guiones de teatro o
Pero la experiencia supuso también
libros de leyes. Recientemente com-
un reto. Un abogado inteligente y
pleté una residencia en el MAC/VAL
experimentado se negó a participar
en Vitry-sur-Seine, durante la que
en el proyecto porque no creía en el
imprimí todo el Código Civil fran-
arte político. Su negativa me afectó,
cés, lo llevé a diferentes juristas y les
pues con independencia de mi acti-
pedí que eligieran una ley, la borra-
tud crítica frente a la corrección
ran y reflexionaran sobre las conse-
política de la mayor parte del arte
cuencias de su desaparición. En ese
político institucionalizado, pienso y
experimento colaboré con Philippe
creo firmemente que por necio que
Estachon, un director y actor tea-
uno sea como artista tiene derecho
tral. Con Julien Devaux detrás de
a plantear interrogantes, y que hacer
la cámara hicimos un corto titulado
preguntas sobre cómo vivimos es
Supprimer, Modifier et Préserver.
muy importante y necesario. Los
Estoy muy satisfecho de la experien-
políticas para cambiar el mundo o
cia. Para mí, era importante com-
denunciar una injusticia, algo que
prender mejor el funcionamiento de
podría resultar hipócrita o ingenuo
libros borrables no son propuestas
54
believe in political art. His refusal
touched me, because no matter
how critical I am myself towards the
political correctness of most institutionalized political art, I think and
deeply believe that even if one is
just a numb artist one has the right
to make questions, and that making questions about how we live is
something very important and necessary. The erasable books aren’t
political propositions for changing
the world or for denouncing an injustice, which would be hypocritical or
naïve in today’s world, they’re tools
to understand the meaning of what
was written long ago but is still in use,
by erasing something and creating a
moment of suspension.
1 Included in The Spirit of Terrorism
and Other Essays (London: Verso, 2002),
p. 30.
1 Incluido en The Spirit of Terrorism
and Other Essays (Londres: Verso,
2002), p. 30.
Carlos Amorales – Proyecto para / Project for Atlántica
estaba hecha para imprimir libros.
en nuestro tiempo: son herramien-
Jorge Satorre y / and Erick Beltrán (Ilustraciones de / Illustrations by Jorge Aviña) Modelling Standard, 2010.
58 fotocopias pegadas sobre la pared. Dimensiones variables. Por cortesía de los artistas.
58 photocopies pasted on the wall. Variable dimensions. Courtesy of the artists.
65
1
Modelling Standards
Una entrevista con /
An interview with
por / by
Erick Beltrán & Jorge Satorre
Latitudes
(Max Andrews & Mariana Cánepa Luna)
PARTE I
sas fuentes disponibles y, tercero,
todas las interacciones fundamen-
en cualquier lugar”, elijamos un
bro se hace del cuerpo sea mayor;
dos en la pared como carteles aquí,
explotar indicios y pruebas como
tales. Uno de nuestros personajes es
dibujo y un personaje: Vilayanur
por ejemplo, en el “homúnculo de
en Barcelona, como ya lo estuvieron
Latitudes (L): Vuestra exposición en
haría un detective. 2 Ginzburg apoyó
el físico teórico inglés Peter Higgs,
Ramachandran…
Penfield”, las manos son demasiado
en Londres. Su estructura y sus rela-
la Galería Joan Prats de Barcelona,
su teoría con alusiones a los padres
que aparece en un dibujo intentando
grandes y el torso claramente muy
ciones se establecieron más como
pequeño.
un borrador. El cómic es, en esencia,
la entrega más reciente de vuestro
de ese paradigma: Sigmund Freud,
capturar con su cazamariposas algo
EB: Ramachandran representa un
proyecto Modelling Standard, es
Arthur Conan Doyle y Giovanni
invisible. [1] Nos interesa adentrarnos
fenómeno de lo más curioso y que
también una colectiva que incor-
Morelli. Los tres operaron en campos
por otras áreas de conocimiento e
se explora en mayor profundidad en
L: ¿Qué relación existe entre los
genes, al que incorporamos algunos
dibujos individuales y el cómic?
de los personajes de la primera parte
pora obra de otros artistas.1 ¿Dónde
muy diferentes, pero compartieron
investigación; es una forma infinita
el cómic: los estudios sobre el miem-
habría que iniciar el relato? ¿Dónde
formación médica y un funciona-
de creación de modelos.
bro fantasma y las neuronas espe-
comienza para vosotros?
miento detectivesco, que les hacía
descifrar pistas a partir de síntomas
Jorge Satorre (JS): En el núcleo de
y hallar significados ocultos en los
Modelling Standard se encuentra
un relato sobre el poder de las imá-
del proyecto. [2]
culares. Ramachandran descubre la
JS: Por ejemplo, esa percepción falsa
L: Que se ha convertido ahora en
existencia de células en el cerebro
de la que Erick habla se convirtió
un proyecto de una complejidad
que poseen una imagen represen-
en centro del cómic, que se titula
supuesto un reto diferente: más
detalles. Ese fue el desencadenante
fascinante, que incorpora todo un
tativa de nuestro cuerpo. La estimu-
El hallazgo del miembro fantasma.
que ir saltando de dibujo en dibujo,
nuestro interés por la metodología
desde el que Erick y yo comenzamos
conjunto de personajes y que ha
lación eléctrica de esas células hace
Los 58 dibujos individuales forman
como en las charlas-performance
propuesta durante los años setenta
a abrir una red de relaciones.
ido progresando por la exposición
que comencemos a sentir distintas
la primera parte del proyecto, pega-
que ofrecíais en las inauguraciones
en 2010 en FormContent, en Lon-
partes del cuerpo. Los conocimien-
por la microhistoria italiana y sus
precedentes. Concretamente, el en -
L: Hablemos del título del proyecto
sayo de Carlo Ginzburg “Señales.
dres, y un libro de cómic que pro-
tos de Wilder Penfield de esa parte
dujisteis a comienzos de año para
del cerebro denominada homúnculo
Raíces de un paradigma indiciario”,
Erick Beltrán (E.B.): El título remite a
Casa Vecina, de México DF. Parte
motor llevaron a los neurocientífi-
publicado en 1979, ha sido uno de los
la teoría científica del Modelo Están-
integrante del proyecto son los sor-
cos a la conclusión de que esa repre-
pilares de nuestro proyecto. En ese
dar, una teoría de cómo se constru-
prendentes dibujos de Jorge Aviña,
sentación está distorsionada, que
texto, Ginzburg trataba de explicar
yen las cosas a un nivel subatómico.
del que hablaremos en detalle en
su escala no se corresponde con la
una nueva forma de hacer historia
Un modelo que nos gusta mucho
un momento y a quien encargas-
auténtica realidad del cuerpo. Algu-
siguiendo tres métodos básicos:
porque permite ver aquello que se
teis ilustrar ciertos conceptos. Pero
nas partes poseen más neuronas
primero, reducir escala; segundo,
quiere ver pero que, por otra parte,
siguiendo a Charles Fort, que afirmó
sensoriales que otras, y eso hace que
investigar en profundidad las esca-
es incompleto; no llega a abarcar
que “un círculo se mide empezando
su tamaño en la imagen que el cere-
L: El libro de cómic debe haber
66
67
PART I
and third, exploitation of hints and
but on the other hand it’s incom-
where,”... so, let’s pick one drawing
traces – working like a detective. 2
plete, it falls short of encompassing
and one character – Vilayanur Ram-
Latitudes (L): Your exhibition at the
Ginzburg supported his theory
all of the fundamental interactions.
achandran?
Galería Joan Prats in Barcelona is
by alluding to the fathers of this
Peter Higgs, the English theoretical
the latest instalment in your Mod-
paradigm: Sigmund Freud, Arthur
physicist, is one of our characters,
elling Standard project. It’s also a
Conan Doyle, and Giovanni Morelli.
who appears in one drawing trying
Erick Beltrán (EB): Ramachandran
represents a really curious phenom-
group show that includes the work
These three people worked in very
to catch something invisible with his
enon that gets further explored in
of other artists.1 Where should we
different fields, though they shared
butterfly net. [1] We are interested in
the comic – the analyses of the phan-
start the story? Where does it begin
a medical background and oper-
reaching into other fields of knowl-
tom limb and mirror neurons. He
for you?
ated in the manner of a detective,
edge and research; it’s an endless
found out that there are cells in the
deciphering clues through symp-
way of creating models.
brain that possess a representative
2 – Jorge Satorre y / and Erick Beltrán.
Vista de la muestra de / Exhibition view of Modelling Standard
en / at the Galería Joan Prats, Barcelona, 2011.
Por cortesía de los artistas. / Courtesy of the artists.
Jorge Satorre (JS): At the core of
toms and finding hidden meaning
Modelling Standard is our interest
in details. From this trigger Erick
L: It’s now a fascinatingly complex
in the methodology proposed by
and I started opening up a web
project which involves a whole host
to feel different parts of the body.
L: What is the relation between the
larly in London. Their structure and
Italian microhistory during the 1970s,
of relations.
of characters and which has evolved
Via Wilder Penfield’s understanding
individual line drawings and the
relations are set out more like a draft.
comic book?
The comic is basically a story about
image of our body. If those cells are
electrically stimulated, one starts
through an exhibition at FormCon-
of the part of the brain called the cor-
cally, Carlo Ginzburg’s essay “Clues:
L: What can you tell us about the
tent in London in 2010, and a comic
tical homunculus, neuroscientists
Roots of an Evidential Paradigm,”
title of the project?
book which you produced for Casa
concluded that this representation
JS: For instance, the misperception
incorporated some of the characters
Vecina in Mexico City earlier this
is distorted, that it’s not to scale with
Erick mentioned really became the
from the first part of the project. [2]
as well as its precedents. Specifi-
which was published in 1979, func-
the power of the images in which we
tioned as one of the main pillars of
EB: The title picks up on the scien-
year. Integral to the project are the
how the body really is. Some parts
centre of the comic, which is entitled
our project. In the text, he tried to
tific theory of the Standard Model,
amazing drawings of Jorge Aviña,
have more sensory neurons than
El hallazgo del miembro fantasma
L: The comic-book format must have
explain a new way of making his-
which presents a theory of how
who we’ll talk about specifically in
others, hence they appear bigger in
(The Discovery of the Phantom
posed a different challenge; rather
tory in which there are three basic
things are constructed on a sub-
a moment, which you commissioned
the brain’s body image: for instance
Limb). The 58 individual drawings
than jumping from drawing to draw-
methods to follow: first, reducing
atomic level. We are very fond of this
as illustrations of certain concepts.
the hands of “Penfield’s homuncu-
were the first part of the project and
ing, as with the talk-performances
scale; second, in-depth investiga-
model because it offers the possibil-
But as Charles Fort said, “one
lus” are too big and the torso is way
are pasted on the wall like posters
you presented during the openings
tions of the few sources at hand;
ity of seeing what you want to see,
measures a circle, beginning any-
too small.
here in Barcelona as they were simi-
of the projects, in the comic a narra-
de los proyectos, en el cómic la
también de la oportunidad de formar
fue una verdadera lástima. Una des-
narrativa debe plantearse y dige-
parte del proceso. Hemos tenido que
aparición debida tanto a los proble-
rirse de forma lineal.
enfrentarnos a nuestras decisiones
mas económicos del editor como,
e integrar personajes. Como habéis
entre otras cosas, a un cambio en
EB: Al englobar la narración y la
dicho, Jorge Aviña es el ilustrador
el gusto de los lectores, al elevado
parte visual, convertimos el cómic en
que se ha encargado de producir
precio del papel o a la reducción del
una especie de “juego de sombras”.
todos los dibujos del proyecto. Nos
formato del cómic. Una realidad que
Dicho lo cual, en algún momento
dimos cuenta de que Aviña tenía
se incorpora a El hallazgo del miem-
haremos una novela.
mucho que ver con Fantomas, un
bro fantasma como un crimen que se
personaje de ficción de una serie
ha cometido. Fantomas fue un ene-
JS: En su conjunto, el proyecto nos
mexicana de cómics de los sesenta
migo temido. No tiene rostro, lleva
plantea también un problema nuevo.
basada en el personaje francés
una máscara blanca, pero tiene un
Partimos del análisis de la micro-
Fantômas. Uno de los escritores de
control increíble sobre las imágenes:
historia pero, como ya apuntamos
Fantomas, Gonzalo Martré, que en
su principal superpoder es su capa-
antes, en estos momentos constata-
la actualidad tiene 84 años, es el cri-
cidad de convertirse en otra persona,
mos que hemos avanzado hacia una
minal de nuestro cómic; además, es
de suplantar la personalidad de otro
reflexión sobre el poder de las imá-
coautor de El hallazgo del miembro
y hacer a esa persona culpable de
genes. Se trata de un problema que,
fantasma.
un crimen…
de alguna forma, acecha a todos los
personajes, y con el cómic hemos
EB: Llegados a ese punto nos dimos
creado un relato detectivesco en
cuenta de que habíamos reunido una
el que los personajes son víctimas
especie de dream team de lo que
y perpetradores de un crimen que
Fantomas podría representar hoy.
guarda relación con las imágenes.
Ha sido un pimpón de ideas entre
JS: Para nosotros, la muerte en los
nosotros, pero hemos disfrutado
ochenta de los cómics de Fantomas
4
5
68
69
tive has to be set out and digested
decisions and integrate characters.
in a linear way.
Jorge Aviña is the illustrator who, as
you said, has produced all the draw-
EB: We made a sort of “game of
ings for the project, and we realised
shadows” out of the comic by
that he had a lot to do with Fantomas,
encompassing the narrative and
a fictional character in a Mexican
the visual part. A novel, however,
comic series of the 1960s, based on
is something we are going to do at
the French character Fantômas. One
some point.
of the writers of Fantomas, Gonzalo
3 – Cubierta de Jorge Aviña de un
número de 1997 de El libro vaquero. /
Cover by Jorge Aviña of an issue of El
libro vaquero from 1997.
Martré, who is now 84, becomes
JS: The whole project has also set
the criminal in our comic, and he is
out a new problem for us. We began
also the co-author of El hallazgo del
with the analysis of microhistory,
miembro fantasma.
but as we mentioned before, we
other things. This reality is incorporated in El hallazgo del miembro
fantasma as a crime that has been
now realise that this has evolved
EB: By then we had realised that we
perpetrated. Fantomas was a feared
into a consideration of the power of
had gathered a sort of “dream team”
enemy. He has no face, he wears a
images. All of the characters some-
of what Fantomas could represent
white mask, yet he has an incredible
how tackle this problem in one way
today.
control over images: his main super-
JS: For us, the death of the Fanto-
one else, to substitute for someone
the characters are victims and per-
mas comics in the 1980s was a great
else’s personality and to make that
petrators of a crime that is related
shame. It died because of the pub-
person guilty of a crime...
or another, and with the comic we
created a detective story where
6
power is to be able to become some-
to images. It has been a ping-pong
lisher’s financial problems, as well
of ideas between us, but we have
as the changing taste of readers, the
also let chance be a part of the pro-
high price of paper, the reduction
ing the system believe that things
cess. We have had to confront our
of the format of the comic, among
were working in a different way.
EB: ...either by dressing up or mak-
Jorge Satorre y / and Erick Beltrán (Ilustraciones de /
Illustrations by Jorge Aviña) Modelling Standard, 2010.
58 fotocopias pegadas sobre la pared. Dimensiones
variables. Por cortesía de los artistas.
58 photocopies pasted on the wall. Variable dimensions.
Courtesy of the artists.
7
EB: ...disfrazándose o provocando
obra del propio Aviña. El estilo visual
mensaje sin conocer realmente qué
Aquí, tenemos a todos los personajes
visión que adopta la identidad de
que el sistema crea que las cosas han
de El libro vaquero es el del Salvaje
estaba pasando. [4]
analizando los hilos de la virgen. [5]
un extraño difunto. [6] Aquí vemos a
mantiene dentro del dominio cien-
funcionado de otro modo. Martré
Oeste, y el héroe siempre salva a la
Larraín muerto y a Antonioni, que
tífico, y Ramachandran desconoce
convirtió a alguien que, en origen,
chica en peligro. Cuando el Playboy
JS: Para los microhistoriadores,
lo sujeta, a punto, de alguna forma,
por completo los logros de Aby War-
era un villano en un héroe justiciero
llegó a México, para competir y man-
Blow-Up es un ejemplo recurrente
de asumir su identidad. Lo que nos
burg3 aunque las dos vías de inves-
L: Y, ¿qué es “Our Drool”?
JS: Con todo, la investigación se
de la América Latina de fines de los
tenerse a flote los cómics se vieron
EB: Bueno, “Las babas del diablo”,
por esa reducción de escala de que
lleva de vuelta a las ideas explora-
tigación se entrecrucen en varios
sesenta: alguien enfrentado a los
obligados a dibujar chicas de apa-
un relato escrito por Julio Cortá-
hablábamos. Cuando estuvimos en
das por Ramachandran en torno al
puntos. [8] Aquí jugamos con los
gringos, al poder de los ricos, etc.
riencia más voluptuosa.
zar en 1959, toma su título de una
Londres, visitamos el lugar exacto
doble, a cómo se puede ocupar el
hallazgos de Ramachandran y con
expresión utilizada para describir
del crimen, una de las localizaciones
espacio de otro. Ramachandran es
unas neuronas especulares simplifi-
esos hilos —largos y casi invisi-
del rodaje de Blow-Up. Estábamos
también conocido por su investiga-
cadas mediante una representación
[3]
Existe, naturalmente, un paralelismo
entre eso y lo que nosotros hacemos:
JS: Esa es la única ocasión en la que
nosotros asumimos el lugar de otro,
Aviña usa su técnica “natural”. En las
bles— que las arañas dejan colgando
tomando fotos y, de repente, una
ción sobre las neuronas especulares
de Ramachandran que observa
del doppelgänger, de Jorge Aviña,
otras lo que queríamos era emular el
entre árboles y plantas, conocidos
mujer [7] empezó a decirnos a gritos
y el dolor del miembro fantasma,
cómo Menocchio (el protagonista
de Martré, o uno del otro.
estilo de la caricatura inglesa y lan-
también como hilos de la virgen.
que no podemos sacar fotos de ella.
el dolor que se sufre en una pierna o
de El queso y los gusanos, un libro
zar así un guiño site-specific ya que
El cuento de Cortázar inspiró más
Se puso como loca. Fue bastante
un brazo que se ha perdido. Descu-
de 1976 de Ginzburg) es ejecutado
L: Encargasteis a Aviña que dibujara
el proyecto comenzó en FormCon-
tarde Blow-up, la película de 1966
surrealista.
brió cómo aliviar ese malestar con
ante la Inquisición por hacer prose-
escenas concretas para el proyecto,
tent, en Londres, por invitación de
de Michelangelo Antonioni, cuyo
una caja-espejo, una de las cuales
litismo de sus ideas heréticas; pero
pero en la exposición incluís algu-
Catalina Lozano.
argumento gira en torno a un per-
EB: Como en Blow-Up, el proyecto
se muestra en la exposición. A la
la persona que arde en la hoguera es
sonaje, basado en el fotógrafo chi-
se ha vuelto muchas veces obse-
vista de la imagen de la parte del
el propio Ramachandran. Ginzburg
nas de sus ilustraciones comerciales.
EB: El dibujo se basa en un tema recu-
leno Sergio Larraín, que se obsesiona
sivo, y hemos jugado con la idea
cuerpo que se ha perdido, tu cerebro
intenta siempre ponerse en la piel
EB: En efecto. Hemos incluido algu-
rrente en la historia del arte, repre-
con un inquietante detalle que des-
de una localización específica y
recibe un feedback visual artificial,
de otro. Aquí vemos otro dibujo de
nas cubiertas de El libro vaquero, un
sentado, por ejemplo, por Tiziano,
cubre mientras amplía una fotogra-
con la ampliación en busca de pis-
un feedback visual especular. [12] Para
él llevando unos zapatos que no son
superventas del cómic en México,
Tintoretto o Rembrandt: la escena de
fía que había tomado en la Isla de
tas. Esta es una escena con el fotó-
nosotros, se trata de algo absoluta-
de su pie. [10]
con tiradas de hasta un millón y
Danae visitada por Zeus en forma de
Saint-Louis. Cortázar parece sugerir
grafo Larraín y Antonioni basada en
mente crucial: por primera vez, la
medio de copias semanales, y la
ducha de oro. Durante el proceso de
que el mundo está lleno de babas del
el filme de este último El pasajero
investigación científica prueba que
mayor parte de cuyas portadas
trabajo con Aviña, él actuó como una
diablo, unas babas que unen crimen
(1975), en donde Jack Nicholson
una imagen puede tener sentido sin
fueron, durante más de veinte años,
suerte de “médium”: recibiendo el
y venganza, historias que te atrapan.
interpreta a un reportero de tele-
un referente.
EB: Lo que se convierte en argumento para el debate sobre la
“imaginación moral”, la capacidad
70
71
Martré had turned what originally
When Playboy arrived in Mexico,
EB: Well, Julio Cortázar’s 1959
When we were in London we visited
another person. Ramachandran is
was a villain character into a hero of
in order for the comics to survive,
story “Las babas del diablo” (The
the exact place of the crime, one of
also well-known for his research on
and the Worms) being executed
justice in late 1960s Latin America:
they had to find a way to compete
Devil’s Drool) takes it title from an
the sites where Blow-Up was filmed.
mirror neurons and phantom limb
before the Inquisition for prosely-
someone fighting against gringos,
by drawing the girls looking more
expression used to describe the
We were taking pictures and all of
pain, where sufferers feel pain from
tising heretical ideas, but the person
against the power of the rich, and so
voluptuous. [3]
long, almost invisible threads that
the sudden this woman
starts
a missing leg or arm. He discovered
burning in the fire is Ramachandran
spiders leave hanging between trees
screaming at us that we cannot take
how to alleviate this discomfort by
himself. Ginzburg is always trying
or plants, also known as hilos de la
photos of her, she went completely
using a mirror-box – one of these
to put himself in someone else’s
ballistic, it was quite surreal.
is presented in the show. The brain
shoes, hence there is another draw-
receives artificial visual feedback,
ing of him wearing shoes that are not
his size. [10]
on. There is of course a parallel with
[7]
Ginzburg’s 1976 book, The Cheese
what we are doing: we are taking the
JS: Here is the only time in which
place of someone else, or the dop-
Aviña is using his “natural” tech-
virgen (the Virgin’s threads). Cortá-
pelgänger, or Jorge Aviña, or Martré,
nique. In the others we wanted to
zar’s story later inspired Michelan-
or each other.
follow the style of English carica-
gelo Antonioni’s 1966 film Blow-Up.
EB: As in Blow-Up, the project has
mirror visual feedback, as you see
ture, and make a site-specific wink,
The story is centered on a charac-
often become obsessive and we
the image of the missing part of your
L: You asked Aviña to draw specific
as the project began in FormContent
ter, based on the Chilean photogra-
have played with the idea of a par-
body. [12] This for us is absolutely cru-
EB: This becomes an argument in the
scenes for the project, but you also
in London by invitation of Catalina
pher Sergio Larraín, who becomes
ticular location and with enlarge-
cial – scientific research proves for
discussion of “moral imagination,”
included some of his commercial
Lozano.
obsessed with an uncomfortable
ment in search of clues. This is a
the first time that an image can have
the capacity of placing yourself in
detail he discovers while blowing
scene with the photographer Larraín
meaning without a referent.
a context. There is a big polemic
EB: The drawing is based on a recur-
up a photograph he took on the Isle
and Antonioni based on Antonioni’s
EB: Yes, we have included some
rent theme in art history represented
Saint-Louis. Cortázar seems to sug-
film The Passenger (1975), in which
JS: Yet this research is kept within
how much one can imagine history
covers of El libro vaquero, one of
by Titian, Tintoretto, or Rembrandt,
gest that the world is full of Devil’s
Jack Nicholson plays a television
the scientific realm and Ramach-
and how that system is validated
the other bestselling comic books
for example, the scene of Danäe vis-
Drool, a drool that unites crime and
reporter who assumes the identity
andran knows nothing about Aby
within academia. Microhistory has
in Mexico, which printed up to one
ited by Zeus in the form of a shower
revenge – stories that trap you. Here
of a dead stranger. [6] Here Larraín
Warburg’s achievements 3 even if
been accepted within academia
and a half million copies weekly, and
of gold. Aviña has been a sort of
we have all the characters analysing
is dead and Antonioni, who is hold-
both paths of research have several
despite its unorthodox methods,
most of the covers were done by
“medium” in the process of our work-
the virgin’s thread. [5]
ing him, is about to take over his
crossing points. [8] Here we played
which seem like fiction or storytelling.
Aviña himself for over twenty years.
ing with him; he receives the mes-
identity somehow. This goes back
with Ramachandran’s findings and
We are arguing here that the place
The visual style of El libro vaquero
sage without really knowing what is
JS: Blow-Up is a recurrent exam-
to linking the ideas researched by
simplified mirror neurons with a
microhistory has in historiography
represents the Wild West, and the
happening. [4]
ple for microhistorians due to the
Ramachandran around the double,
representation of Ramachandran
is the same place punk has achieved
hero always saves the girl in danger.
L: And what is “Our Drool”?
reduction of scale we talked about.
how one can occupy the space of
watching Menocchio (the subject of
in music, which is why we have this
illustrations in the show.
amongst historians who argue about
Jorge Satorre y / and Erick Beltrán (Ilustraciones de /
Illustrations by Jorge Aviña) Modelling Standard, 2010.
58 fotocopias pegadas sobre la pared. Dimensiones
variables. Por cortesía de los artistas.
58 photocopies pasted on the wall. Variable dimensions.
Courtesy of the artists.
de situarte en un contexto determi-
L: Cortázar nos ha llevado a la man-
JS: Sí. Y estamos muy orgullosos
nado. Hay una gran polémica entre
tequilla, pero también a Fantomas
de ello y de que Martré accediera
historiadores que discuten sobre
y a Martré.
hasta qué punto es posible ima-
9
a colaborar con nosotros. El registro
de derechos de Fantomas se realizó
ginar la historia y sobre la validez
ES: Sí. En el número 201 de Fantomas
que ese sistema tiene dentro de
de Martré, titulado Inteligencia en
mos ese aspecto y la subsiguiente
la Academia. A pesar de sus métodos
llamas, Fantomas se enfrenta a una
guerra de propiedad intelectual
en los sesenta; en el cómic refleja-
nada ortodoxos —más parecidos a la
hermandad que intenta hacerse con
que Martre se vio obligado a librar.
ficción o a la narración de historias—
todas las bibliotecas del mundo y
En el cómic, la ficción se mezcla
la microhistoria ha sido aceptada
quemarlas. [13] En su historieta, Mar-
con la realidad. Por ejemplo, los
por la Academia. Aquí defendemos
tré recurre a cuatro famosos escri-
personajes van a Chez Martré, un
que el lugar de la microhistoria en
tores para que ayuden a Fantomas a
peculiar
la historiografía es el mismo que el
frenar a la hermandad. Uno de ellos
resulta ser, de hecho, un bar real
bar
underground
que
punk alcanzó dentro de la música,
es Cortázar. Julio Scherer, director
que Martré creó para escritores en
de ahí nuestro dibujo del sex pistol
del influyente periódico Excélsior,
su propia casa en la década de los
Johnny Rotten comiendo Country
envía una copia a Cortázar que le
setenta.
Life, la marca de mantequilla cuya
responde tomando también “pres-
campaña publicitaria protagonizó.[9]
tado” a Fantomas como uno de sus
Está viendo la tele junto a Ginz-
personajes y escribiendo en 1975,
PARTE II
burg y diciendo “la microhistoria
con gran éxito, la novela gráfica
ha muerto”, “larga vida a la micro-
Fantomas contra los vampiros mul-
historia”, admitiendo que la Aca-
tinacionales. [11]
L: Señaláis que la muestra incluye
L: En vuestro propio cómic resuci-
os dio cuando lo conocisteis. ¿Qué
táis a Fantomas treinta años des-
otras aportaciones hay ahí y cómo
pués de su desaparición.
encajan dentro del proyecto?
una caja-espejo que Ramachandran
demia —el sistema oficial— acabó
“comiéndoselos” a ellos.
72
73
8
10
drawing of Sex Pistol Johnny Rot-
his characters too, and in 1975 he
ten eating Country Life, the butter
wrote the graphic novel Fantomas
contra los vampiros multinacionales
he starred in. [9] He is watching televi-
(Fantomas against the Multinational
includes a mirror-box that Ram-
sion together with Ginzburg and say-
Vampires), which was a great suc-
achandran gave you when you met
ing “microhistory is dead,” “long live
cess. [11]
him; what other contributions are
there and how do they work within
academia, the official system, ended
L: You revived Fantomas in your
up “eating” them.
own comic after thirty years of disappearance.
L: Cortázar leads to butter, but also
back to Fantomas and Martré.
12
Jorge Satorre and Erick Beltrán
(escrito en colaboración con / co-written with Gonzalo Martré, ilustraciones
de / illustrations by Jorge Aviña)
El hallazgo del miembro fantasma, 2011
Cómic de 64 páginas / 64-page comic
Por cortesía de los artistas. / Courtesy
of the artists.
13
Inteligencia en llamas, 1975
Dibujo de / Drawing by Víctor Cruz;
Texto de / Script by Gonzalo Martré
Editorial Novaro.
L: You mentioned that the show
brand whose advertising campaign
microhistory,” acknowledging that
11
Fantomas contra los vampiros
internacionales, 1975
Dibujo de / Drawing by Victor
Cruz; Texto de / Script by
Julio Cortázar
Excelsior
PART II
the project?
EB: Florian Göttke’s work about
Saddam Hussein’s doubles (Me
JS: Yes, we are really proud of that
and Saddam, 2008) for example,
and that Martré agreed to collabo-
or Christoph Keller’s Stössenseefilme (Experiments on the Forensic
ES: Yes, in Martré’s 201st issue of
rate with us. Fantomas was copy-
Fantomas, titled Inteligencia en lla-
righted in the 1960s, and in the
Meaning of Hypnosis (Re-emerged)),
mas (Intelligence in Flames), Fanto-
comic we address this and the ongo-
2011, which is exactly in the line of
our research surrounding clues. It is
mas fights against a brotherhood
ing copyright battle that he is going
that tries to gain control of and burn
through. In the comic there is fic-
based on footage found at the bot-
all of the libraries of the world. [13] In
tion mixed with reality, for instance
tom of a lake in Berlin in 1945, films
his story, Martré uses four famous
the characters go to Chez Martré,
of the Nazis making secret hypnosis
writers to help Fantomas stop the
a strange underground bar that was
experiments, things that lie between
brotherhood, one of them being
in fact a real bar that Martré ran for
medical films and crimes.
Cortázar. Julio Scherer, editor of the
writers at his house in the 1970s.
influential newspaper Excélsior, sent
JS: Modelling Standard is an attempt
a copy to Cortázar and he responded
by us to organise our interests, our
by “borrowing” Fantomas as one of
research, and our points in common.
EB: Está, por ejemplo, la pieza de
vertirse en una especie de experto en
EB: En estos momentos, tenemos
Florian Göttke sobre los dobles de
esa institución tras empaparse de las
claro que nos gustaría explorar el
Saddam Hussein (Me and Saddam,
historias de cada uno de los internos
formato del collage, presente desde
2008), o la de Christoph Keller
(Time Divisa, 2005–2010). Paloma
el principio en la historia del drama-
Stössensee-filme (Experiments on
Polo aporta una imagen que forma
turgo inglés Joe Orton y su pareja, el
the Forensic Meaning of Hypnosis
parte de su investigación sobre la
actor Kenneth Halliwell, con sus colla-
(Re-emerged)), 2011, que está exac-
relación que las expediciones astro-
ges de la biblioteca de Islington. En
tamente en línea con nuestra inves-
nómicas del siglo XIX tienen con la
los años cincuenta y sesenta, ser gay
tigación sobre las claves. Se basa
expansión colonial (The Path of Tota-
era ilegal en Inglaterra, y la persona
en un material fílmico encontrado
lity. Sombra arrojada, 2011). Hay unos
que pilló a Orton y Halliwell era un
en 1945 en el fondo de un lago de
cuantos dibujos de Efrén Álvarez,
bibliotecario que se tomó la molestia
Berlín, filmes de los nazis en los que
quien comparte con nosotros un gran
de investigarles y que disfrutó muchí-
se practican experimentos secretos
número de referencias (Classroom
simo con su procesamiento.4
de hipnosis, a medio camino entre la
Collection, 2005-11). Raphaël Zarka
filmación médica y el crimen.
contribuye con un inventario visual
JS: La condena a Orton a seis meses
de una forma geométrica (Catalogue
de prisión representó un castigo
JS: Modelling Standard es un intento
raisonné des Rhombicuboctaèdres,
increíblemente duro para un delito
por organizar aquello que nos inte-
2011). Presentamos también una
tan naif. Por supuesto, la gran para-
resa, nuestra investigación y nuestros
colaboración entre Meris Angioletti
doja es que esos libros son hoy
puntos en común. Todos los artistas
y un mnemonista (28 marzo 2009,
importantísimos para la colección
están muy vinculados al proyecto y,
Hotel Hilton, Milano, 2009) y una
del Islington Local History Centre.
naturalmente, también a nosotros
obra de Bernardo Ortiz.
Uno de los collages es la cubierta del
del amplio trabajo que José Anto-
L: ¿Veis la nueva iteración formán-
foto en blanco y negro de una cala-
nio Vega Macotela hizo en un penal
dose ya? Hablabais antes de una
vera en cuya frente Orton y Halliwell
mexicano y que lo llevó al final a con-
novela...
colocaron un agujero.
nos interesa su trabajo. Hay huellas
libro Alec Clunes de J. C. Trewin, una
74
All of the artists are very linked with
Hilton, Milano, 2009) as well as a
the project but of course we are also
work by Bernardo Ortíz.
interested in their practice. There is
these books are today very important for the Islington Local History
Centre collection. One of the col-
a trace of an extensive work that
L: Do you see the next iteration
lages is the cover of the book Alec
José Antonio Vega Macotela made
already forming? You mentioned a
Clunes by J. C. Trewin, which shows
in a Mexican prison, in which in the
novel.
end he became a kind of expert
a black-and-white photo of a skull
to which Orton and Halliwell added
about that institution after getting
EB: Well, we now know that we
to know in detail the stories of each
would like to explore the collage
a hole in the forehead.
prisoner (Time Divisa, 2005–2010).
format. It has been very present
EB: Orton became famous and Halli-
Paloma Polo contributes with an
from the early stages in the story
well, whose star as an actor had
image that is part of her research
of the English playwright Joe Orton
begun to fade, felt increasingly
about the relation of the astronomi-
and his partner, the actor Kenneth
threatened and isolated. Finally, in
cal expeditions during the 19th cen-
Halliwell, with their collages in the
1967 Halliwell murdered Orton with
tury to colonial expansion (The Path
library of Islington. In the 1950s and
nine hammer blows to the head and
of Totality. Sombra arrojada, 2011).
‘60s in England it was forbidden to
then killed himself.
There are some drawings by Efrén
be gay, and the person who caught
Álvarez, which share a lot of refer-
Orton and Halliwell was a librarian
JS: There’s the power of the image
ences in common with us (Classroom
who took the trouble to trace them
for you! In the drawing we have Orton
Collection, 2005-11). Raphaël Zarka
and who took great pleasure in their
and Halliwell’s cover being analysed
contributes with a visual inventory
prosecution.4
of a geometric form (Catalogue
by a group of archaeologists who are
trying to interpret it as if it were the
raisonné des Rhombicuboctaèdres,
JS: Sentencing Orton to six months
2011). We also present a collabora-
in jail was an incredibly harsh pun-
has become a term used to repre-
tion between Meris Angioletti and a
ishment for such a naïve crime. Of
sent the crucial key to the process of
mnemonist (28 marzo 2009, Hotel
course, the biggest paradox is that
decryption of encoded information.
Rosetta Stone. [14] The Rosetta Stone
14↑, 15↓
Jorge Satorre y / and Erick Beltrán (Ilustraciones de / Illustrations by Jorge Aviña) Modelling Standard, 2010.
58 fotocopias pegadas sobre la pared. Dimensiones variables. Por cortesía de los artistas.
58 photocopies pasted on the wall. Variable dimensions. Courtesy of the artists.
75
EB: Orton se hizo famoso y Halliwell,
la anagnórisis: ese instante de una
JS: No creo que sea evidente qué
para el Pabellón Español en la Bie-
prender, necesitas ver a la mente
cuya estrella como actor había
obra griega en el que un personaje
partes son mías y cuáles de Erick.
nal de Venecia, que aborda la figura
revelándose a sí misma en el fallo, en
técnica. La imaginación moral a la
comenzado a declinar, se sintió
descubre algo esencial.
Bueno, ¡a menos que seas capaz de
del outsider y el marginal. Ese cen-
ese instante en el que algo se escapa.
que antes aludíamos se parece a esa
adivinar de quién es la desastrosa
trarse en los márgenes, ¿no acaba
Esos escapes ofrecen la posibilidad
forma de implicación psicológica,
Finalmente, en 1967, Halliwell ase-
L: Y que guarda relación con la peri-
caligrafía!
siempre convertido en centro?
de entender un sistema.
pero sabiendo cómo te vas a invo-
sinó a Orton asestándole nueve
peteia, el trágico punto de inflexión.
EB: Llevamos años hablando de
JS: Más que apuntar a lo marginal,
L: Como diría Jacques Lacan, ¿el
de hacer eso mismo: como un mago,
JS: En este dibujo vemos a Sigmund
esto —puede que siete años en
creo que nuestro proyecto se orienta
analista o el detective como “el
encontrando pistas.
Freud con su perro, un chow chow
total— discutiendo temas, libros.
hacia las anomalías. Una de las críti-
sujeto que se supone que sabe”?
JS: ¡He ahí el poder de la imagen!
llamado Jo-Fi, que parece ser ayu-
Obviamente, estábamos al tanto
cas recibidas por los primeros micro-
A propósito de esto, Slavoj Žižek
L: ¿Creéis que vuestra constelación
En el dibujo, vemos a un grupo de
daba a Freud con sus pacientes. [15]
del trabajo del otro. De pronto, nos
historiadores era que se centraban
habla, desde un punto de vista psi-
de personajes podría reducirse a un
arqueólogos analizando la por-
Se cuenta que Freud observaba y
planteamos que por qué no materia-
en anomalías y no en figuras repre-
coanalítico, de dos tipos de detec-
tipo de sintomatología particular?
tada de Orton y Halliwell, inten-
analizaba la reacción emocional
lizábamos de alguna forma nuestras
sentativas, a lo que Ginzburg res-
tive: el clásico, a la manera de Hol-
Igual que miráis a Warburg, Orton,
tando interpretarla como si fuera
de sus clientes ante el perro. Años
conversaciones. Dirigí la mirada a la
pondió que la anomalía revela más
mes, centrado en las pruebas y la
etc. por su efecto, ¿no estaréis
la piedra de Rosetta. [14] El término
después, cuando Freud enfermó
microhistoria, pero entonces Jorge
información pues siempre forma
deducción, y la versión de Raymond
intentando diagnosticar un con-
piedra de Rosetta sirve hoy para
gravemente de cáncer, llamó a Jo-Fi,
se hizo cargo del tema y profundizó
parte de un sistema, habla invaria-
Chandler, que se ve envuelto per-
junto de condiciones que podrían
ilustrar el punto clave en el desci-
que reaccionó con rechazo ante su
verdaderamente en él, dándome a
blemente del lugar al que pertenece.
sonalmente en el caso e implicado
recibir vuestro nombre?
framiento de una información codi-
aliento. Para Freud, eso supuso algo
conocer otra lectura y haciéndome
Es un síntoma.
emocionalmente con su cliente-
ficada. En este proceso nos hemos
así como su anagnórisis, el momento
consciente de que mi visión inicial
topado con varios ejemplos de pie-
en que dejó de luchar contra su cán-
era quizás demasiado ingenua.
dra de Rosetta, lo que ha resultado
cer de boca. Al poco murió.
cada vez más amenazado y aislado.
martillazos en la cabeza. Después
se suicidó.
describes, pero sigue realmente otra
lucrar. Ginzburg nos explica formas
sujeto. 5 ¿Creéis que vuestro método
EB: Simplemente, estamos creando
EB: De ahí nuestras frecuentes alu-
artístico microhistórico intenta fun-
modelos que responden a circuns-
siones a la medicina. Por ejemplo,
cionar entre ambos polos?
tancias que necesitamos resolver. Por
L: Antes mencionabais la acepta-
Ramachandran se ve a sí mismo
siguiendo y relacionando una cosa
L: ¿Qué cualidades especiales pen-
ción de la microhistoria por parte de
como una especie de Sherlock Hol-
EB: En microhistoria lo que importa
más allá del arte. Intentamos encon-
con otra, ese momento en que hacen
sáis que habéis aportado cada uno
la Academia, algo interesante si lo
mes; de hecho, tiene imágenes de
es la búsqueda completa mediante
trar alimento en la física, la neurolo-
clic y se conectan. Lo que nos lleva a
al proyecto? ¿Creéis que son visi-
ponemos en relación con Lo inade-
Holmes en su oficina. En Holmes ve
todas las fuentes originales dispo-
gía, la historia, la semiótica. Curiosa-
otro de los dibujos que representan
bles o no?
cuado, el proyecto de Dora García
a alguien que sabe que, para com-
nibles. Tiene que ver con eso que
mente, los mismos colaboradores a
verdaderamente fascinante para ir
eso nos nutrimos de fuentes que van
76
77
We have detected several Rosetta
L: What special qualities do you
accepted by academia. This is
pictures of Holmes in his office.
It is related to what you describe
ics. Funnily enough, we’ve now been
Stone cases during this process, and
think each of you has brought to this
interesting in relation to The Inad-
He sees in Holmes someone who
but it really follows another kind of
invited to make presentations of our
this has been really fascinating. To
project, and do you think that they
equate, Dora García’s project for
knows that, in order to understand,
technique. The moral imagination
project by the same collaborators
trace and tie one thing to another,
are visible, or not?
the Spanish Pavilion of the Venice
you need to see the mind revealing
we talked about before resembles
from whom we have been taking
information.
Biennial, which addressed the fig-
itself as it fails, when something is
this way of being psychologically
This relates to another of the draw-
JS: I don’t think it’s readily clear
ure of the outsider and the marginal.
leaking. These leaks offer the pos-
involved, but therefore you have
sibility of understanding a system.
to know how are you going to
the moment they click and connect.
ings that represents the anagnorisis:
which parts are my contribution or
Does focusing on the margin always
the moment in a Greek play when a
which parts are Erick’s. Well, not
become a centre?
character makes a critical discovery.
unless you can guess who has the
L: The analyst or the detective as
L: So how comfortable are you in
involve yourself. Ginzburg tells us
taking it out of your “comfort zone”
ways of doing this – like a magician,
of the art world?
JS: Rather than looking at the mar-
“the subject supposed to know,”
ginal, I think our project is about
as Jacques Lacan would have it?
EB: We have been talking about
looking into anomalies. One of the
Related to this, Slavoj Žižek has dis-
L: Do you think that your constella-
in that another field of knowledge
this for years, maybe seven years in
criticisms of the first microhistorians
cussed two types of detective from
tion of characters is reducible to a
finds it hard to validate our work,
JS: This drawing shows Sigmund
all. We discuss subjects, books, we
was that they focused on anomalies
a psychoanalytic point of view: the
particular kind of symptomatology?
because they will always consider
Freud with his dog, a Chow Chow
of course follow each other’s work.
and not on representative figures,
classic one who follows evidence
In the same way that you are looking
their field to be the valid one. That
called Jo-Fi, who apparently helped
Suddenly we decided – why don’t we
to which Ginzburg responded that
and deduction, such as Holmes, and
into Warburg, Orton, etc., through
is quite complex itself.
Freud with his patients. [15] It has
materialise our discussions in some
an anomaly reveals more informa-
the Raymond Chandler version who
their affect, are you perhaps trying
bad handwriting!
L: Related to the peripeteia, the
tragic turning point.
finding clues.
EB: We are having trouble precisely
been said that Freud would observe
form? I started looking at microhis-
tion because it’s always included in
gets personally embroiled in the
to diagnose a set of conditions that
JS: For example, at the beginning,
and analyse the emotional reaction
tory, and then Jorge took over that
a system, because it always speaks
case and emotionally involved with
might come under your names?
when we tried to contact Ramach-
of his clients to his dog. Years after,
subject and really delved into it, giv-
about the place it belongs to. It’s a
his client-subject. 5 Do you think
when Freud was very sick with can-
ing me another reading and making
symptom.
your microhistorical artistic method
EB: We are just creating models
a neurologist. But when we start
cer, he called Jo-Fi and the dog was
me realise that my initial vision was
tries to work within such poles?
depending on the circumstances
explaining about our backgrounds
put off by his breath; for Freud that
perhaps too naïve.
EB: That’s why we refer to medicine
was somehow his anagnorisis, when
andran, it was easier for us than for
we need to resolve, that’s why we
it created a bit of tension. We some-
so much. For instance, Ramachan-
EB: The important thing in microhis-
are being fed by fields other than
how need to prove we have the same
he stopped fighting mouth cancer,
L: You were saying before that
dran thinks of himself as a kind of
tory is the complete search through
art. We try to nourish ourselves from
rigor, or that the rigor in our field
and he died soon after.
microhistory
Sherlock Holmes – in fact, he had
all of the available original sources.
physics, neurology, history, semiot-
is different, of a kind they cannot
has
now
been
JS: Quizás estemos generando noso-
punto, más minimalista, mientras
EB: ¡Ja ja ja...! De hecho, todo
tros mismos un montón de apofe-
que yo tiendo a lo contrario. Sin
empezó como un error. Llevábamos
EB: En este caso, sí. Sin embargo,
nia, aunque lo que intentamos es
embargo, me gusta cómo la obra de
más de un año planeando hacer un
Como en la imagen “Our Drool”, todo
nuestra invitación a algunos colabo-
ser todo lo rigurosos que podemos
Jorge va haciendo conexiones, y hay
proyecto juntos, pero no acabába-
este conocimiento nos hace babear.
radores no siguió un planteamiento
en nuestra investigación y tratar
ahí un gran flujo conector. Por eso,
mos de decidirnos, hasta que en un
curatorial. Jorge Aviña estaba impli-
de demostrar la existencia de rela-
el collage puede representar una
momento dado nos vimos empuja-
cado desde el inicio, y en el caso de
ciones reales. Cuando empezamos
nueva fase para ambos. Lo impor-
dos a ello. Creo que, en última instan-
los que hemos recurrido en busca de
No estamos exactamente descu-
información nos invitan ahora a hacer
briendo algo nuevo, sino intentando
presentaciones de nuestro proyecto.
ofrecer nuevas lecturas o conexiones.
L: ¿Y cómo de cómodos os encontráis fuera de esa “zona segura” del
mundo del arte?
EB: Somos medio arañas, medio
babosas: babeamos sin parar.
EB: Nuestro problema radica, preci-
L: ¿Os veis como comisarios?
la obra de Florian Göttke, nos intere-
a colaborar, intentamos encontrar
tante aquí es que los dos nos hemos
cia, el aspecto central del proyecto
saba la pieza que mostramos por su
un terreno intermedio, pero tenía
lanzado a explorar temas que no
es que estamos llevando la inves-
habíamos abordado antes.
samente, en las dificultades que otro
L: Uno de los momentos de anagnóri-
metodología. Es mitad investigación,
que ser algo que, de otra forma, no
campo de conocimiento encuentra
sis en nuestro proyecto reciente con
mitad intuición.
haríamos. Puedo afirmar que Erick
tigación a un nuevo campo. Y creo
que se trata de algo revolucionario.
para validar nuestro trabajo, pues
Uqbar fue cuando afirmaron que se
JS: Hay momentos en los que se des-
quería trabajar solamente con gráfi-
JS: Obviamente, confío en Erick,
Es la primera vez que esta informa-
dicho campo tenderá siempre a
contaminaban entre sí. ¿Creéis que
encadenan relaciones. Hay un dibujo
cos pero yo le convencí de que debía
pero hemos de aceptar que hay
ción se ve junta, formando un todo.
considerar que el suyo es el válido.
en vuestro caso se da una situación
del fenómeno de la apofenia, la expe-
usar el dibujo. Pero ese es uno de
cosas del otro que no nos gustan,
Estamos haciendo conexiones que
Es algo en sí mismo muy complejo.
parecida?6 Tenéis cada uno vuestra
riencia consistente en ver patrones
los puntos que suelo discutir con
y creo que eso es más importante.
nadie antes ha hecho. Los científicos
propia práctica artística, pero esta
o conexiones en datos aleatorios o
Erick, la densidad informativa de
Hay respeto, pero también hones-
no se lo van a tomar en serio, pero
JS: Por ejemplo, al principio, nos fue
colaboración prolongada, ¿no os
carentes de significado. Un ejemplo
sus presentaciones. Erick no estaba
tidad. No estoy de acuerdo con
las relaciones que estamos haciendo,
más fácil contactar con Ramachan-
lleva a abrir y cerrar ideas?, ¿no os
famoso es el de “The Dark Side of the
convencido de trabajar con Aviña
algunas de sus decisiones artísti-
no importa lo intuitivas, tontas o
dran que lo que le habría resultado a
empuja fuera de esas zonas en las
Rainbow”, un caso de aparente coin-
porque yo había colaborado con él
cas, y hasta puedo desconfiar de
apofénicas que parezcan, son una
un neurólogo. Pero al empezar a con-
que os encontráis a salvo?
cidencia entre la película El Mago de
antes, pero hablamos y hablamos y
ellas, pero las acepto de la misma
novedad. Babear babearemos, pero
Oz y el álbum de Pink Floyd The Dark
al final lo asumimos.
forma que él acepta mi trabajo.
estamos dejando huella.
tarle de donde veníamos se creó algo
de tensión. De alguna manera, tene-
EB: Efectivamente, nuestro modelo
mos que demostrar que tenemos el
aspiraba a hacer algo que ninguno
mismo rigor, o que, en nuestro campo,
de los dos normalmente hace. Nos
EB: Sí. Hay personas que ven sincro-
el rigor es otro, un tipo de rigor
estamos dando ciertas libertades a
nía entre las dos y han decidido que
EB: ¡Mi problema es de horror vacui!
que ellos son incapaces de testar.
nosotros mismos.
siguen el mismo patrón.
El trabajo de Jorge es, hasta cierto
Side of the Moon.7 [16]
Y aunque partimos, naturalmente,
L: Erick, ¿qué tienes que decir a eso?
de la confianza, ¡no estoy seguro de
que él confiara en mí en un primer
momento!
78
79
prove. We are not exactly discover-
EB: In this case, yes. However, the
JS: We are perhaps producing a lot
nections, and there is a lot of in-
core aspect of the project is that we
ing anything new, but we are trying
invitation of certain collaborators
of apophenia ourselves, yet we are
between juice. This is why collage
are moving the research into a new
to offer new readings or links. Like
was not done curatorially. Jorge
trying to be as rigorous as possible
can be a new stage for both of us.
field. That is revolutionary, I think.
the “Our Drool” image, we are drool-
Aviña was already involved from
with our research and trying to prove
What’s important here is that we
It is the first time this information
ing before all this knowledge.
EB: We’re between a spider and a
slug: we are drooling all the way!
the beginning. In the case of Florian
that there are real relations. When
both really launched ourselves into
has been seen together as a whole
Göttke’s work we were interested in
we started collaborating we tried to
looking into subjects we have not
– we are making some connections
the piece we are presenting because
find a middle term, but still some-
addressed before.
that nobody has made before. Sci-
of its methodology. It is half investi-
thing that we otherwise wouldn’t do.
gation, half intuition.
I can say that I convinced Erick to use
JS: Of course I trust Erick, but we
the relations we are making, how-
drawing, because he just wanted to
also accept the parts we don’t like
ever intuitive, silly or apophenic they
L: One of the anagnorisis moments
entists won’t take it seriously, but
in our recent project with Uqbar was
JS: There are some moments where
work with diagrams. But that’s one
about each other, which I think is
may seem, are novel. We might be
when they said that they were con-
you are provoking relationships.
of the points I often discuss with
more important. There is respect
drooling, but we are making a mark!
taminating each other. In your case
There is a drawing on this phenom-
Erick, the informational density of
but also honesty. I don’t agree with
do you see a similar situation?6 You
enon of apophenia, the experience
his presentations. Yet Erick wasn’t
some of his artistic decisions, or I’m
each have your own artistic prac-
of seeing patterns or connections
convinced about working with Aviña,
even suspicious of them, but I accept
tice yet through this long-term col-
in random or meaningless data,
as I had worked with him before, but
them as much as he accepts my work.
laboration you open and close ideas,
famously in the case of “The Dark
we talked and talked and we came to
We of course start with trust, but I’m
and push each other out of your safe
Side of the Rainbow,” which seem-
terms with it.
not sure he trusted me to start with!
L: Erick, what do you say to that?
EB: Ha ha ha...! In fact it actually
EB: I do have a horror vacui prob-
We were planning on doing a project together over a year before, but
areas?
ingly brings together the film The
Wizard of Oz with Pink Floyd’s album
EB: Our model was indeed aimed at
The Dark Side of the Moon.7 [16]
doing something that neither of us
started as a mistake, out of doubt.
would normally do. We are giving
EB: Yes, some people see synchron-
lem! Jorge’s work is somehow more
ourselves concessions.
icity between the two things, and
minimalistic and I tend to be the
it never happened. But then there
have decided that they must follow
opposite. However, I really appre-
was a moment when were pushed to
the same pattern.
ciate how Jorge’s work makes con-
do it. I think in the end that the very
L: Do you see yourselves as curators?
1 Modelling Standard, an exhibition
organized by Jorge Satorre and Erick
Beltrán. The other participants were
Christoph Keller, Raphaël Zarka, Paloma
Polo, Bernardo Ortiz, Efrén Álvarez,
Meris Angioletti, José Antonio Vega
Macotela, Vilayanur Ramachandran,
Jorge Aviña, and Florian Göttke. Galería
Joan Prats, Barcelona, November–
December 2011.
2 Carlo Ginzburg, ‘Clues: Roots of an
Evidential Paradigm’, in Clues, Myths,
and the Historical Method, translated
by John Tedeschi and Anne C. Tedeschi
(Johns Hopkins University Press, 1989),
p. 102. The Italian edition is “Spie: Radici
di un paradigma indizario,” in Aldo
Gargani and Carlo Ginzburg, Crisi della
ragione (Einaudi, 1979).
3 Aby Warburg’s Mnemosyne Atlas,
compiled between 1924 and 1929, was
based on his collection of thousands of
photographs, reproductions from books,
magazine and newspaper clippings,
leaflets, etc. – imagery that ranged
from antiquity to the early 20th century.
The art historian arranged tableaus of
these materials in groupings devoted to
particular subject areas and by an “affinity for one another” or the principle of
“good company.”
4 Joe Orton and Kenneth Halliwell
would take books from their local
library and modify the cover art before
returning them. They were eventually
discovered and prosecuted for stealing
and damaging library books in May 1962,
and charged with five counts of theft
and malicious damage, after having
admitted to damaging more than 70
books. They were jailed for six months
and fined £262.
1 Modelling Standard es una exposición
dedicados a áreas temáticas específicas
editado en 1973 The Dark Side of the
organizada por Jorge Satorre y Erick
y por “afinidad recíproca” bajo el prin-
Moon había sido escrito para ser la
Beltrán. Los otros participantes son
cipio de “buena vecindad”.
Christoph Keller, Raphaël Zarka, Paloma
banda sonora del filme de 1939 El Mago
de Oz. La reproducción simultánea del
Polo, Bernardo Ortiz, Efrén Álvarez,
4 Joe Orton y Kenneth Halliwell toma-
filme y el álbum da lugar a coinciden-
Meris Angioletti, José Antonio Vega
ban prestados libros de la biblioteca
cias, como cuando Dorothy empieza a
Macotela, Vilayanur Ramachandran,
local y alteraban el diseño de la cubierta
correr al ritmo de la frase no one told
Jorge Aviña y Florian Göttke. Galería
antes de devolverlos. Finalmente descu-
you when to run (nadie te dijo cuándo
Joan Prats, Barcelona, noviembre–
biertos, en mayo de 1962 se les procesó
correr), o hace equilibrios en lo alto de
diciembre 2011.
por robar y dañar libros, obteniendo
una cuerda floja al son de balanced on
cinco condenas por robo y daño doloso,
the biggest wave (haciendo equilibrios
2 Carlo Ginzburg, “Clues: Roots of an
tras confesar haber causado destrozos
sobre la ola más grande).
Evidential Paradigm”, en Clues, Myths,
en más de 70 libros. Se les sentenció
and the Historical Method, traducción
a seis meses de prisión y multa de 262
de John Tedeschi y Anne C. Tedeschi
libras esterlinas.
(Johns Hopkins University Press, 1989),
p. 102. Edición italiana: “Spie: Radici
5 Slavoj Žižek, Looking Awry: An
di un paradigma indizario”, en Aldo
Introduction to Jacques Lacan through
Gargani y Carlo Ginzburg, Crisi della
Popular Culture (October Books, 1991).
ragione (Einaudi, 1979).
6 Uqbar (Irene Kopelman y Mariana
3 Mnemosyne Atlas, de Aby Warburg,
Castillo Deball), Amikejo, Museo de
compilada entre 1924 1929, se basó en
Arte Contemporáneo de Castilla y León
su colección de miles de fotografías,
(MUSAC), León, 25 de junio–11 de sep-
reproducciones de libros, recortes de
tiembre de 2011.
revistas y periódicos, folletos, etc., una
imaginería que va de la Antigüedad a
Proyecto para / Project for Atlántica
Algunos de Ellos
7 “The Dark Side of the Rainbow” se
los inicios del siglo XX. Con todo ello,
refiere comúnmente a los rumores que
el historiador del arte creó unas tablas,
circularon desde, al menos, 1994, que
organizando el material por grupos
defendían que el álbum de Pink Floyd
Some of them
80
81
por / by Liliana Porter
5 Slavoj Žižek, Looking Awry: An
Introduction to Jacques Lacan through
Popular Culture (October Books, 1991).
6 Uqbar (Irene Kopelman & Mariana
Castillo Deball), Amikejo, Museo de
Arte Contemporáneo de Castilla y León
(MUSAC), León, 25 June–11 September
2011.
7 “The Dark Side of the Rainbow” commonly refers to rumours circulated since
at least 1994 that the 1973 Pink Floyd
album The Dark Side of the Moon was
written as a soundtrack for the 1939 film
The Wizard of Oz. Playing the film and
the album at the same produces coincidences such as Dorothy beginning to
jog at the lyric “no one told you when to
run,” and Dorothy balancing on a tightrope fence during the line “balanced on
the biggest wave.”
16 – Jorge Satorre y / and Erick Beltrán (Ilustraciones de /
Illustrations by Jorge Aviña) Modelling Standard, 2010.
58 fotocopias pegadas sobre la pared.
Dimensiones variables. Por cortesía de los artistas.
58 photocopies pasted on the wall.
Variable dimensions. Courtesy of the artists.
Hacia una nueva crítica institucional:
una conversación con Renzo Martens
91
Toward a New Institutional Critique:
A Conversation with Renzo Martens
por / by T. J. Demos
Todas las imágenes son stills de / All the pictures are stills of Renzo Martens' Episode III, 2009.
Cortesía de / Courtesy of Wilkinson Gallery, London; Fons Welters, Amsterdam, y el artista / and the artist.
T.J. Demos (TJD): Episode 3: Enjoy
se nos exime del mismo asumiendo
de un lado, unas imágenes terribles
están dispuestos a pagar ese pre-
tra mirada. La película en sí misma
estrategia documental convencional,
Poverty ha levantado bastantes
que nuestra disposición a contem-
de sufrimiento y pobreza y, de otro,
cio. Buscan, desesperadamente, ser
replica modos de producción exis-
en parte porque se centra en la com-
ampollas por el enfado que ha pro-
plar la obra nos convierte en con-
los mecanismos financieros interna-
parte de nuestra mirada, de nues-
tentes y los despliega para que
plicidad de los fotógrafos en la eco-
vocado en algunos espectadores. ¿A
tribuyentes a la masa crítica que un
cionales (como el Banco Mundial) y
tros procesos de producción; quie-
todos los veamos y los sintamos.
nomía de explotación y espectáculo
qué se debería, para ti, ese enfado?
día acabará con el daño. Una regla
organizaciones humanitarias (como
ren una parte de ese pastel —que
Así es como el filme revela la reali-
de la imagen. ¿Cómo se las arregla
Tras hablar del filme con diversas
que dibuja una imagen inexacta de la
Médicos sin Fronteras) que repro-
es realmente su pastel— que está
dad, haciendo visibles sus políticas
la película para hacerte “cómplice
personas, encuentro que hay quien
realidad y de la relación del público
ducen esa pobreza. La relación no
siendo dilapidado por otros ante sus
internas.
con la producción” de una forma
pone en duda el valor crítico del pro-
con ella. O no vemos el dolor, o se
puede sino implicar a los espectado-
propios ojos. Así es como Episode 3
yecto pero también quien lo ve como
nos hace pensar que somos parte
res occidentales que se benefician
revela a qué coste se ha hecho y su
TJD: Naturalmente, la generación de
diferente a la de los enfoques del
documental convencional y su gene-
un acto de cinismo o de mala fe, algo
de la solución. Episode 3 está hecho
de este estado de cosas internacio-
contemplación no ofrece redención
un sentimiento de “empatía” para
ración de empatía?
hecho desde el oportunismo, para
de tal forma que te convierte en
nal. ¿Es eso lo que quieres decir?
alguna.
con sus víctimas representadas con-
dar espectáculo o para escandalizar.
cómplice de su producción. Y eso
tinúa siendo una meta importante de
RM: El recurso más destacado sería
¿Cuál es tu respuesta a esas críticas,
no resulta precisamente divertido.
RM: El filme muestra de qué manera
TJD: Pero, ¿no podría ser que el
la práctica documental. Por ejemplo,
quizás que yo mismo me sitúo como
a esa oposición?
Algunos espectadores creen incluso
su propia producción es un proceso
espectador vea en esas instituciones
en su reciente libro, listado como
un personaje complejo, un hombre
que estoy intentando engañarles.
análogo al de hacer chocolate, café,
algo que está más allá de su control
best-seller por el New York Times,
blanco medio y, en mi deambular
Renzo Martens (RM): Creo que el
Episode 3 aborda el dolor, pero sin
coltán u oro. La ecuación de poder
y acabar, por tanto, lavándose las
titulado The Cruel Radiance: Pho-
por el Congo, como el auténtico
filme rompe con la regla clara de que
ofrecer una salida a la audiencia.
entre quienes consumen y quienes
manos sobre el asunto? Si no tratas
tography and Political Violence, la
embajador de un régimen. Cuando
se me ve visitando a granjeros loca-
hay que librar al público del dolor
La contemplación no basta para
proveen de materia prima a esas
de engañar al espectador, ¿qué es lo
catedrática, periodista y escritora
que la mitad de la población mundial
resolver ese dolor de una manera o
industrias es idéntica, con indepen-
que intentas hacer?
liberal Susie Linfield escribe que sin
les, hago lo que ese régimen hace:
sufre a diario. Una cosa es contem-
de otra, lo que supone un shock para
dencia del bien producido. Vemos a
“empatía…la política de derechos
ofrezco una ayuda muy limitada
plarlo, y otra que se nos convierta en
muchos.
fotógrafos congoleños motivados a
RM: La película es desagradable, y
humanos se transforma en abstrac-
que únicamente sirve a mis propios
producir esas mismas imágenes de
hay personas que se sienten engaña-
ción, locura romántica y crueldad”,1y
objetivos. No pregunto demasiado.
Parezco saber exactamente qué es
parte de él. Hasta cuando una obra
pone de manifiesto nuestro papel en
TJD: ¿Cómo consigue la película
pobreza que contemplamos a dia-
das, pero por su propia objetividad,
encuentra que la capacidad para
ese dolor por vía de unos sistemas
volver al espectador en “cómplice
rio en la prensa o en la televisión;
que hace que el dolor —como antes
abrigar empatía es uno de los gran-
lo que necesitan. Resulta demoledor.
económicos o políticos que apoya-
de su producción”? Para mí, el filme
y vemos el coste de producir esas
lo he llamado— no sea algo externo
des poderes de la fotografía. Es evi-
Después ves, por ejemplo, cómo los
mos o de los que nos beneficiamos,
hace una conexión importante entre,
imágenes, y que muchos congoleños
al acto de mirar, algo externo a nues-
dente que Episode 3 abandona esta
fotógrafos congoleños centran sus
92
93
T.J. Demos (TJD): Episode 3: Enjoy
pain, because it is assumed that,
international financial mechanisms
part of our gaze, of our production
TJD: Of course, to produce a sense
RM: Maybe the foremost tool is that I
Poverty has been quite controver-
since we are willing to watch the
(like the World Bank) and humani-
processes. They want part of the pie,
of “empathy” with its represented
stage myself as a complex character,
sial in that it has inspired anger in
piece, we are contributors to the
tarian organizations (like Doctors
their pie, really, that is being squan-
victims is still an important goal
as an average white man, and, while
some viewers. Why do you think it
critical mass that will, one day, undo
without Borders) which reproduce
dered by others in front of their very
for documentary practice. For
walking around in the Congo, really
has done so? In my experience of
the harm. This rule therefore paints
that poverty. The relation cannot
eyes. Episode 3 thus reveals at what
instance, in her recent New York
as an ambassador of a regime. When
discussing the film with different
an inaccurate picture of reality, and
help but implicate Western view-
cost this film is made, and watching
Times bestselling book, The Cruel
you see me visit local farmers, I do
it offers no redemption.
Radiance: Photography and Politi-
what the regime does; I offer some
cal Violence, the liberal journalist
small-time help, which really only
people, I’ve found that there are
of the audience’s relationship to it.
ers who benefit from this interna-
those who doubt the critical value
We either don’t see the pain, or we’re
tional arrangement. Is that what
of the project, or see it as cynical or
made to think that we’re part of its
you mean?
an act of bad faith, as if it had been
solution. Episode 3 is so tailored that
TJD: But can’t the viewer still see
professor and author Susie Lin-
serves my own purposes. I don’t ask
those institutions as beyond their
field writes that without “empathy…
for so much, I seem to know exactly
made for reasons of opportunism,
watching it makes you complicit with
RM: What the film shows is how mak-
control, and consequently wash their
the politics of human rights devolve
what they need. It’s devastating; you
spectacle, or shock notoriety. How
its production. Obviously that’s not
ing this film is in itself a process anal-
hands of the entire business? If you
into abstraction, romantic foolish-
then see these Congolese photog-
do you respond to such criticism and
fun, and some viewers think I’m out
ogous to making chocolate, coffee,
are not out to try to trick the viewer,
ness, and cruelty,” 1 and she finds
raphers, for example, invest in what
resistance?
there to try to trick them. Episode
coltan, or gold. The power equation
then what are you trying to do?
the ability to foster empathy to
could be a way out. And the film
be among photography’s great-
shows that it all fails.
RM: The film is unpleasant, and some
est powers. Obviously Episode 3
What I tried to make is a document
that doesn’t explain what exploi-
3 deals with pain, but then doesn’t
between those who consume and
Renzo Martens (RM): I think the film
offer the audience a way out. Watch-
those who supply the raw material in
breaks one clear rule: that audiences
ing it does not, in one way or another,
those industries is the same, regard-
people feel tricked, just by its sheer
departs from this conventional
should be exempt from the pain that
resolve it. And that’s quite a shock to
less of what specific product is pro-
objectivity. So the pain, as I called
documentary strategy, in part by
tation means, but makes one feel
half the world’s population experi-
many people.
duced. We see how Congolese pho-
it earlier, is not something outside
focusing on the complicity of pho-
what it is. And then, within this set-
tographers are driven to produce the
of the act of watching, something
tographers in the image economy
up, certain people turn against the
it, but we should not be made part
TJD: How does the film make viewers
very images of poverty that we see
external to our gaze. The film copies,
of exploitation and spectacle. How
exploiter. Rightly so. It’s important
of it. Or if it should happen that a
“complicit with its production”? In
to stress that everything I say or do
ences on a daily basis. We can watch
every day in newspapers or on TV.
in itself, existing modes of produc-
does the film “make you complicit
work reveals our part in it anyway,
my view, the film makes an impor-
We see at what cost these images
tion, and unfolds them for all of us
with production” in a way that’s dif-
represents the careful reproduction
through some economic or political
tant connection between, on the one
are made. And we see many Con-
to see and feel. That’s how the film
ferent from conventional documen-
of ruling policies. How do you think
systems that we support or benefit
hand, horrific images of suffering
golese who are willing to pay this
reveals reality, through making its
tary approaches and their produc-
that it’s possible that millions have
from, then we are exempt from the
and poverty, and on the other, the
cost. They desperately want to be
inner policies tangible.
tion of empathy?
no primary healthcare, no schooling,
esfuerzos en lo que podría ser una
problema se sitúa automáticamente
zante del último resto de su digni-
padres sumidos en una impotencia
rece para ofrecer ayuda? ¿Debemos
TJD: Supongo que un filme como
salida. La película muestra el fracaso
en otra parte; ciertamente, no en el
dad? ¿Cómo te las arreglas para vali-
absoluta— con el pretexto de que
obviar primero todos estos hechos
Wasteland de Vik Muniz, de 2010,
de todo eso.
testigo simpatizante ni, por exten-
dar o para explicar desde un punto
representar esas vidas sería inmoral.
para lograr que su visión sea menos
constituye un buen ejemplo de la
sión, en las audiencias de ese testigo
de vista ético, político o humanita-
En este caso, la moralidad se coloca
dolorosa?
He intentado hacer un documento
susceptibles de acompañarle en su
rio la exposición de un horror cuya
al servicio del beneficio.
que no explique el significado de la
visión. La empatía provoca una farsa
realidad es la demostración de un
Lo que realmente estamos diluci-
«pequeña excepción al statu quo».
explotación, sino que nos haga sentir
total si no desentraña la naturaleza
fracaso catastrófico? Con indepen-
Dudo, además, que esos mismos
dando aquí es qué queremos que el
Para esa película, el artista brasileño
qué es. Y entonces, en este sistema,
de la presencia del de fuera. Lo que el
dencia de tus intenciones, ¿es esta
críticos escriban cartas a los redac-
arte haga. ¿Queremos que ofrezca
recreó famosas obras maestras del
ciertas personas se revuelven con-
mundo exige es algo más, una empa-
exposición de nuda vida —una vida
tores fotográficos de sus periódicos
pequeñas excepciones al statu quo?
arte a partir de la basura de un verte-
tra el explotador. Y con toda razón.
tía más profunda, diría yo.
dero próximo a Río de Janeiro, con-
Es importante señalar que todo
posibilidad de hacer arte al servicio
de los excluidos, ofreciendo así una
despojada de derechos políticos
cuando ven reproducidos en ellos
¿Bastaría eso para hacer demostra-
y de salvaguardas humanitarias—
imágenes de la “Hambruna en el
ción de nuestra moral, para desha-
tando con la ayuda de trabajadores
cer lo que está mal o enseñarlo en
eventuales de la escombrera, que
cuanto digo o hago es la cuidadosa
TJD: Puede que el aspecto más difícil
también una reproducción inacep-
Cuerno de África” o de cualquier
reproducción de las políticas domi-
del filme sea el de la representación
table de nuda vida?
otra crisis. Esas imágenes son
formas moralmente aceptables? Tal
se beneficiaron después económi-
nantes. ¿Cómo puede ser que millo-
del cuerpo negro, en particular del
extremadamente conocidas, hasta
como yo lo veo, representar la inmo-
camente de las ventas de las fotos
nes de personas carezcan de atención
cuerpo congoleño más vulnerable:
RM: De hecho, hay una justifica-
el punto de haberse convertido en
ralidad, el racismo, la explotación,
de Muniz en el mercado del arte
primaria, escolarización, y continúen
el del niño. En un momento dado, la
ción constante de las condiciones
clichés. Entonces, ¿cómo hacer
como si fueran fenómenos externos
londinense. La consecuencia es que
esforzándose por ganarse nuestro
película muestra la muerte de una
de esos niños, llámese mercado,
que se sienta el problema de que
a nuestras vidas, como si existieran
los espectadores creen que el arte
favor? No será el resultado de mucha
niña enferma en una clínica pobre-
corrupción africana o sistemas pre-
esos niños están, realmente, siendo
tan solo al otro lado de nuestro obje-
puede hacer que las cosas sean diferentes. Pues, en este caso, ¿no están
empatía por nuestra parte, ¿no?
mente equipada; en otra escena,
modernos de creencias. Sea cual
maltratados; de que su hambre se
tivo, nos alivia, pero también resta
Utilizar la empatía como instrumento
un congoleño muestra a la cámara
sea la razón, a nosotros nos va de
utiliza en discursos que benefician
a esa representación cualquier pre-
los trabajadores mejor? ¿Tiene el
para ganar acceso y crear imágenes
el cuerpo enfermo y el ano dolorido
maravilla. Y creo que es injusto que
a muchos pero no a ellos? ¿Cómo
tensión de realidad. Creo que si el
proyecto de Muniz validez si puede
de una devastación que es fruto de la
de su niña, que no puede dormir.
las audiencias quieran tenerlo todo:
hacer todo eso si no se me per-
arte se limita a lo moralmente acep-
ayudar aunque sea a un número limi-
falta de empatía puede inspirar algún
¿Cómo justificar esas imágenes?
por una parte mano de obra barata;
mite mostrar el hecho real de que
table oculta ventajosamente los
tado de personas?
tipo de proximidad, pero también
¿Estamos ante un caso de retrato
por otra, eludir toda confrontación
sí, mueren; sí, son negros; sí, están
procesos de producción que hacen
oculta muchas cosas. En esas imá-
artístico degradante que priva a un
con las consecuencias de eso —niños
desnutridos; sí, sus padres están tan
económicamente viable nuestro
RM: No he visto la pieza, pero me
genes contenedoras de empatía el
ser humano empobrecido y agoni-
desnutridos y moribundos, con sus
desesperados; y no, que nadie apa-
estilo de vida.
parece genial que esa gente pudiera,
94
95
and yet keep investing in earning our
in an ill-equipped medical clinic, and
ences to want to have it both ways:
up to offer help, are all off limits? In
artist recreated famous artistic mas-
already live the happy exception.
sympathy? That certainly isn’t the
in another scene a Congolese man
cheap labor on the one hand, and
order to make viewing less painful,
terpieces out of the trash from a
In the end, we make these pieces
result of receiving a lot of empa-
reveals to the camera the suffer-
on the other to be exempt from any
should we forget these facts first?
dump near Rio de Janeiro with the
so that beauty can fill our minds,
thy from our side, is it? To employ
ing sick body and sore anus of his
confrontation with the results —mal-
The question really is what we want
help of freelance landfill workers,
whereas economic segregation, as
empathy as a tool to gain access and
young sleepless daughter. How can
nourished and dying children, their
art to do. Is it to offer little excep-
who then benefited economically
we all know, is what keeps on pay-
make images of the devastation that
such depictions be justified? Is this
parents feeling entirely helpless— on
tions to the status quo? Can it suf-
from the sales of Muniz’s photo-
ing the bills.
comes out of a lack of empathy may
a case where even the last remain-
the grounds that the representa-
fice to show our morals, to undo
graphs in the London art market.
inspire some kind of proximity, but at
ing dignity of an impoverished and
tion of such lives would be immoral.
wrongs or depict them in morally
The result is that we as viewers
TJD: So when such immorality, rac-
the same time it covers up so much.
dying human being is taken away by
Morality then serves profitability.
right ways? In my mind, depicting
believe that art can make a differ-
ism, and exploitation are shown
In such empathetic images the prob-
a debasing artistic portrayal? How
I doubt, by the way, that the same
immorality, racism, exploitation, as
ence. In this case, are the workers
by an artwork to exist inside our
lem is automatically somewhere else,
do you validate or explain on ethical,
critics ever write letters to their
if they were phenomena outside of
not better off? Is Muniz’s project
lives, then there’s a risk of ques-
certainly not in the friendly witness
political, or humanitarian grounds
newspaper photo editors when they
our lives, as if they existed only on
valid if he can help even a small
tioning or doubting art’s claim to
nor, by extension, in the witness’s
the exposure of a horror whose real-
show pictures of “Hunger in the Horn
the other side of our lenses, relieves
number of people?
audiences who can look along with
ity is a catastrophic failure? Is this
of Africa,” or whatever other crises
us, but it also relieves such a depic-
represent hope, and the exposure
of art’s illusions can be threatening
him. Empathy produces a total trav-
exposure of bare life —a life stripped
are presented. These images are
tion of any claim on reality. I think
RM: Although I’ve not seen it, it’s
to people. However, I would count
esty if it doesn’t unravel the nature
of political rights and humanitarian
extremely well-known, to the degree
that if art limits itself to the morally
great these people are able to make
myself among those who neverthe-
of the outsider’s presence. What
protections— also an unacceptable
that they’ve become clichés. Now,
acceptable, it conveniently obscures
a living, all of a sudden, thanks to
less still believe in the potential of
the world calls for is something else,
reproduction of bare life, no matter
how can I problematize the fact that
the production processes that pay
the art world. That’s something to
artistic practice to generate a cre-
a deeper empathy I’d say.
what your intentions?
children are maltreated, that their
for our lifestyles.
applaud Muniz for. But art really
ative imagination and critical self-
starvation is used in discourses that
TJD: Perhaps the most difficult
isn’t about making a living, is it?
reflexivity which can contribute to
RM: The conditions of these children
benefit many, but that don’t benefit
TJD: I suppose a film like Vik Muniz’s
It’s about the truthful rendition
the formation of a better world. Do
aspect of the film is the representa-
are actually justified all the time.
these children? How do I do that if
Wasteland, 2010, is a good example
of the real. And there, indeed, it
you disagree with that ambition in
tion of the black body, particularly
It’s called the market, or African
the facts that, yes, they die, and yes,
of how art might be made to service
offers a highly visible exception to
general?
of the Congolese body that is most
corruption, or pre-modern belief
they are black, yes, they are mal-
the disenfranchised, and thereby
the status quo, to be consumed not
vulnerable — the child’s. At one point
systems. Whatever the reason, we
nourished, yes, their parents are so
offer a “little exception to the sta-
by landfill workers in Brazil, but by
RM: Oh no, not at all, I’m all for criti-
the film shows the death of a sick girl
thrive on it. I think it’s unfair for audi-
desperate, and no, no one is showing
tus quo”? For the film, the Brazilian
people in London who, themselves,
cal self-reflexivity! And yes, I believe
de repente, ganarse un sueldo gra-
tar una amenaza para las personas.
Recuerdo que Okwui Enwezor, a
cias al mundo del arte. Muniz se
Dicho lo cual, me cuento entre quie-
quien tanto debo (seguramente,
merece un aplauso por ello. Pero,
nes siguen creyendo en el potencial
mi trabajo no habría sido posible
realmente, el arte no consiste en
de la práctica artística para gene-
sin su Documenta 11), en una charla
ganar salarios, ¿no?, sino en repre-
rar una imaginación creativa y una
pública en Ámsterdam, declaró sen-
sentar verazmente lo real. Y ahí
autorreflexión crítica, susceptibles
tirse “fascinado por la audacia de
propone lo que es de hecho una
de contribuir a la formación de un
Episode 3, pero que más incluso que
excepción muy visible del statu quo,
mundo mejor. ¿Cuestiona esa ambi-
eso le afectó su analfabetismo”. Para
para consumo, no de trabajadores
ción en general?
de escombreras en Brasil, sino de
él, Episode 3 deformaba la agencia
—la capacidad de llevar a cabo una
personas en Londres que viven ya
RM: En absoluto. ¡Ningún problema
acción transformadora— de los afri-
en su afortunada excepción. Al final,
con la autorreflexión crítica! Y sí,
canos. Enwezor formaba parte de
hacemos estas piezas para que la
creo que creará un mundo mejor.
un comité que concedió un premio
belleza llene nuestras mentes, mien-
De hacer algo, intentaría crear una
muy merecido —patrocinado por el
tras la segregación económica, tal
pieza que revelara abiertamente y
Gobierno de Holanda y que lleva el
como la conocemos, sigue pagando
con toda sinceridad los términos y
nombre de un miembro de la familia
los recibos.
condiciones de su propia produc-
real de aquel país— a un fotógrafo
ción. Es decir, que en realidad me
congoleño, Sammy Baloji, por su
TJD: Así que, cuando una obra de
alineo con una larga tradición de
trabajo poderoso y crítico desde el
arte muestra que esa inmoralidad,
artistas que se han enfrentado a la
punto de vista social. Ahí estába-
racismo y explotación se dan den-
materialidad e incluso a las institu-
mos, en un gran edificio acristalado,
tro de nuestras vidas, podríamos
ciones a través de los cuales se crea
haciendo un canto a la diversidad
estar cuestionando o dudando de
la obra de arte. Tengo grandes espe-
y la agencia africanas, asomados
la pretensión del arte de represen-
ranzas de que este proyecto genere
mientras al mayor puerto impor-
tar la esperanza, y la revelación de
un conocimiento que vaya mucho
tador de cacao de Europa, adonde
esas ilusiones del arte podrían resul-
más allá de las artes.
llega sin parar esa materia prima
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that it will make for a better world.
ernment and named after a Dutch
tive dimension that demonstrates
If I tried to do one thing, it was to
royal, to a Congolese photographer,
a general social and economic com-
make a piece that would openly, and
Sammy Baloji, for his powerful,
plicity?
in all earnestness, disclose the terms
socially critical work. Here we were,
RM: That would be a good way of
and conditions of its own produc-
in a big glass building, celebrating
tion. So I’m really standing in a long
diversity and African agency, all the
putting it. I really admire Hans
tradition of artists who have come
while overlooking Europe’s biggest
Haacke, and Jean-Luc Godard, and
to terms with the materiality, and
cocoa port, relentlessly importing
the installations that Dan Graham
even the institutions, through which
cocoa eked out from the poorest
made in the 1970s. They’re all about
the artwork is created. I have good
people in the world. Yet, accord-
revealing the position of the viewer,
hopes that this project will gener-
ing to Mr. Enwezor, Episode 3 was
and the author, and art, in relation
ate knowledge that may reach far
misrepresenting our relationship
to the space they inhabit. Even if I
beyond the arts.
to Africa? Can we suffice with theo-
see myself in that tradition, I’m not
logical discourses, poetry, and criti-
so much interested in my relation to
I remember Okwui Enwezor, to
cal interventions, and still believe
a white-cube gallery space. I think
whom I owe a lot (my work would
that we are not implicated in what
that by now the world and its inter-
surely not have been possible with-
happens everywhere, all the time?
relations is our canvas.
out his Documenta 11), declaring in
Is bare life something for poor black
TJ: Speaking of artistic precedents,
a public talk in Amsterdam that he
children alone to deal with, or can
was “thrilled by Episode 3’s audac-
we be bothered to be naked in front
how do you see your work differing
ity, but was even more affected by
of it, too?
from or resonating with precedents
TJD: In this sense, are you proposing
tha Rosler, Allan Sekula, and Susan
Africans have. He was part of a com-
a new form of institutional critique,
Sontag, which have criticized docu-
mittee that awarded a well-deserved
one that is geopolitical and transna-
mentary practice and its liberal-
prize, sponsored by the Dutch gov-
tional, and mixed with a performa-
empathic model?
its illiteracy.” In his mind, Episode
3 misrepresented the agency that
such as the work and writings of Mar-
cosechada en condiciones durísimas
y por las instalaciones que Dan
Sontag, “no nos sentimos cómplices
Home, aquellas a cuyas casas se ha
antes— en parte de ninguna solución,
por la gente más pobre del planeta.
Graham realizó durante los setenta.
de lo que causa el sufrimiento. Nues-
trasladado la guerra. Yo desarro-
¿dónde nos deja eso? ¿Qué utilidad
No obstante, para el Sr. Enwezor,
Todos ellos dejan ver la posición
tra simpatía proclama tanto nuestra
llo el papel del espectador. En los
tiene esa representación de irrele-
Episode 3, deformaba nuestra rela-
del espectador, el autor y el arte en
inocencia como nuestra impoten-
collages de Rosler, la ecuación es
vancia?
ción con África. ¿Nos tienen que bas-
relación con el espacio que habitan.
cia. En ese sentido puede ser (con
visible en una imagen; en mis pelí-
tar los discursos teológicos, la poesía
Y aunque me veo dentro de esa tra-
independencia de nuestras buenas
culas, se nos convierte en parte
y las intervenciones críticas, y seguir
dición, no me interesa demasiado mi
intenciones) una respuesta imperti-
de ella, yo desarrollo su recepción.
irrelevancia. Algo a mi parecer bas-
creyendo que no estamos implica-
relación con un espacio galerístico
nente si no inapropiada. Apartar la
Creo que creé algo parecido a lo
tante novedoso y que no resulta en
dos en lo que ocurre todo el tiempo
tipo cubo blanco. Creo que en este
simpatía que extendemos a los otros
que ella hizo entonces, o eso de lo
absoluto simplista ni cínico. La pieza
en todas partes? ¿Es esa nuda vida
momento nuestro lienzo es el mundo
asediados por la guerra y la política
que habla Sontag; es decir: mostré
es un sismógrafo preciso. Con bas-
algo a lo que se tienen que enfren-
y sus interrelaciones.
asesina, a cambio de una reflexión
lo que hace falta para formar un solo
tante exactitud se responsabiliza de
sobre cómo se ubican nuestros pri-
mundo unificado.
tar solo los niños negros pobres,
o vamos a molestarnos en desnudar-
TJ: Hablando de precedentes artís-
vilegios en el mismo mapa de su
RM: Es verdad, el filme acepta su
los modos de producción del medio
en que se encuadra. Pienso ahora
ticos, ¿cuáles serían las diferencias
sufrimiento, que podría vincularse
TJD: En la entrevista que diste a
en Cuando la fe mueve montañas
o los ecos de tu trabajo con prece-
con él en formas que preferiríamos
Artur Żmijewski con ocasión de la
de Francis Alÿs, una pieza que hace
TJD: ¿Estarías proponiendo enton-
dentes como los representados por
no imaginar, de igual forma que la
próxima Bienal de Berlín señalabas
también alarde de su irrelevancia,
ces una nueva forma de crítica ins-
la obra y escritos de Martha Rosler,
riqueza de algunos implica el infor-
que Episode 3 muestra una cierta
y que, de alguna forma, resulta muy
titucional, que fuera geopolítica y
Allan Sekula, y Susan Sontag, críti-
tunio de otros, es una tarea para la
“irrelevancia” desde el punto de
convincente. Pero también he inten-
transnacional y se fundiera con una
cos con la práctica documental y su
cual las imágenes dolorosas y con-
vista de las ambiciones del arte crí-
tado otra cosa. Creo que su pieza
dimensión performativa demostra-
modelo empático-liberal?
movedoras solo proporcionan la
tico, del fotoperiodismo documen-
no enfrenta realmente al especta-
chispa inicial”. 2
tal compasivo y del humanitarismo
dor con el coste de esa irrelevancia.
nos también nosotros frente a ello?
tiva de una complicidad social y económica general?
RM: Bien, en su último libro Ante el
comprometido. ¿De qué irrelevan-
Está claro que los amantes del arte
dolor de los demás, Sontag señala,
Por eso quizás en mis películas
cia estamos hablando? Y si nosotros,
no sufren con la pieza; la adoran
RM: Esa sería una buena forma de
casi literalmente, lo que yo me he
soy como una de esas figuras de
como espectadores, llegamos a esa
por sus cualidades, como si fuera
expresarlo. Tengo gran admiración
planteado como la tarea a superar:
Rosler que aparecen en su serie
misma conclusión de que la película
una vanitas. Pero si ellos no son
por Hans Haacke y Jean-Luc Godard,
“Cuando sentimos simpatía”, escribe
de fotomontajes Bringing the War
no nos convierte —como afirmabas
quienes pagan el precio, ¿no será
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ing, as the wealth of some may imply
photojournalism, and concerned
don’t suffer under it, they adore it for
wasn’t the fact that people starve
even if our hopes for art’s effective-
the destitution of others, is a task
humanitarianism. What is that incon-
its qualities as a vanitas. But if they
and are drained of their resources.
ness are modest. But, as with the
for which the painful, stirring images
sequentiality? And if we as viewers
aren’t the ones who pay the price,
Projecting Enjoy Poverty in the
recent uprisings in North Africa,
supply only the initial spark.”2
come to the same conclusion, that
could it be that those who do pay it
night over one such cocoa field in
and the Occupy movement that has
So maybe, in my films, I’m like one
the film doesn’t make them part of
are the millions of Peruvians or Fili-
the Congo was a pretty accurate
spread across the world, we do have
of Rosler’s figures who appear in
any solution, as you stated earlier,
pinos or Ivoirians who want things
prediction of the results that the
historical examples where visual cul-
her photo-montage series, Bring-
then where does it leave us? What
to progress in reality, not just in an
film’s audiences would reserve for
ture can make a difference politically
RM: Well, in her last book, Regarding
ing the War Home, the ones to whom
is the utility of this performance of
art piece where it beautifully fails?
these workers: zero. The piece pre-
and socially, and where art is not
the Pain of Others, Sontag almost lit-
the war has been brought home. I
inconsequentiality?
I hope my piece shows this cost of
emptively embraced its reception.
without effect. Is it not fatalistic to
art’s inconsequentiality, and, in the
That’s what angers people: the fact
insist on the ineffectual result of a
RM: The film indeed embraces its
same line, the cost of beauty. I think
that they see what it is to be part of
work, rather than seeing it as a site
of open potentiality?
erally pinpointed what I have taken
play out what it is to be the spec-
as the task for myself to overcome:
tator. In Rosler’s collages, you see
“So far as we feel sympathy,” Sontag
the equation in a picture; in my films,
inconsequentiality. It’s quite novel,
it generates some knowledge about
zero reaction, and that watching this
writes, “we feel we are not accom-
we’re made part of it, I play out its
I think, and not facile or cynical in
all these other production processes,
film, which is indeed quite an ordeal,
plices to what caused the suffer-
reception. I think I did something
the least. The piece is a precise seis-
cocoa or petrol for example, about
makes them part of that zero, not
RM: Of course, if I didn’t believe in
ing. Our sympathy proclaims our
like what she did then, or what Son-
mograph; it quite accurately takes
our relations to power and beauty,
of a better world. But really, what
art’s effect, I definitely would not
innocence as well as our impotence.
tag writes about – that is, I showed
responsibility for the modes of pro-
about what role we assign to art,
I show is the price that we pay, and
make a film like this. I think it’s quite
To that extent, it can be (for all our
what it takes to form one single
duction the medium is entrenched
about how seriously we want art to
that we ask others to pay, for privi-
useful to construct a test case in
good intentions) an impertinent —if
unified world.
in. I think of When Faith Moves
inform us, and about what it is that
lege, for art.
which the effects of a piece on real-
Mountains, by Francis Alÿs, now,
we expect from art.
TJD: For an artwork to “preemp-
ful to find out what happens if the
piece, for the sake of the argument,
not an inappropriate— response.
To set aside the sympathy we extend
TJD: In the interview you did with
as it’s a piece that wears its incon-
ity are measured. And it’s quite use-
to others beset by war and murder-
Artur Żmijewski for the upcom-
sequentiality on its sleeve too, and
No one ever has asked me for any
tively embrace its reception” pres-
ous politics for a consideration of
ing Berlin Biennial, you pointed
that’s very convincing in a way. But
precise information about these
ents certain risks, as viewers don’t
preemptively embraces the fact that
how our privileges are located on
out that Episode 3 demonstrates
then, I tried something else. I think
plantations, for instance, about
normally want to be told in advance
it will change nothing. Quite a num-
the same map as their suffering, and
a certain “inconsequentiality” – in
his piece does not really confront
where they are or in what candy
what exact outcomes a piece may
ber of people saw what they had not
may —in ways that we prefer not to
terms of the ambitions of critical
viewers with the cost of that incon-
bars the labor of these starvelings
or may not have. A lot of us are in
seen before — neither in Africa, nor
imagine— be linked to their suffer-
art, compassionate documentary
sequentiality. Certainly art lovers
ends up. What generated anger
this for ethical and political reasons,
in art, nor in themselves.
que los auténticos paganos son
tando sus recursos. La proyección
nosotros estamos en esto por razo-
personas vieron algo que no habían
no son ya bastante evidentes para
los millones de peruanos, filipinos
una noche, en un campo de cacao de
nes éticas y políticas, aunque nues-
visto antes, ni en África, ni en arte, ni
nosotros?
o marfileños que aspiran a que las
Congo, de Enjoy Poverty fue un anti-
tras esperanzas en la efectividad del
en ellas mismas.
cosas progresen en la realidad, no
cipo bastante preciso de los resul-
arte sean limitadas. Pero, como los
solo en una pieza artística donde
tados que esos públicos del filme
recientes levantamientos en África
arte. Una escritora y teórica que sí
lo emplea es Kaja Silverman, quien
en su entrevista con George Baker
RM: ¡Por supuesto! Ese factor está
publicada en 2010 en Artforum
TJD: ¿Con qué plantación traba-
ahí, y genera conocimiento sobre
sugiere que un “don de amor” es
permitir que otros “aparezcan” en
se fracasa hermosamente?. Espero
reservarían para esos trabajadores:
del Norte o el movimiento Occupy
jaste? ¿Y qué barras de chocolate
nuestro papel en este mundo. Defi-
que mi pieza muestre ese coste de
cero. La pieza asume, de manera
que se ha extendido por todo el
son el fruto de los trabajos que nos
nitivamente, yo lucho por ir más
una forma que resulte “afirmativa”.
la irrelevancia del arte y, al mismo
preventiva, su recepción. Eso es lo
mundo, tenemos ejemplos históri-
muestras?
allá de —por así decirlo— el análisis
Podríamos decir que lo contrario
estructural del papel del arte, y por
que en Enjoy Poverty. ¿Estás de
tiempo, el coste de la belleza. Creo
que irrita a la gente: comprobar qué
cos de cómo la cultura visual puede
que genera algo de conocimiento
supone formar parte de la reacción
establecer una diferencia política y
RM: ¡Ja ja! ¡buena pregunta! Llevo
diseñar formas más autoconscientes
acuerdo con esa definición y en qué
sobre todos esos otros procesos
cero; y la contemplación de esta
social, de que el arte tiene su efecto.
tanto tiempo sin que nadie me
(más autoconscientes que la repre-
forma concreta funcionaría el amor
en tu trabajo?
de producción, por ejemplo, el del
película, que representa realmente
¿No resulta fatalista insistir en la
la haga que he basado los pasos
sentación o la intervención, con una
cacao o el petróleo, sobre nuestras
una dura prueba, los convierte en
inutilidad de una obra en lugar de
siguientes y necesarios en eso.
cámara dispuesta para resaltar la
RM: Yo solo me siento capaz de
relaciones con el poder y la belleza,
parte de ese cero, no de un mundo
verla como un espacio de potencia-
Al formularla, creas una pequeñísima
intervención) para que el arte se
sobre qué papel asignamos al arte,
mejor. Pero lo que yo muestro real-
lidad abierta?
excepción, pero me quedo con el
enfrente a lo real. Por una crítica
reconocer el amor cuando lo siento,
sobre cuán seriamente queremos
mente es el precio que pagamos,
hecho de que, hasta ahora, nadie me
auténtica, una transgresión autén-
desde luego, no de definirlo… Pero
que el arte nos informe, y sobre qué
y el que pedimos a otros que paguen,
RM: Evidentemente. Si yo no creyera
la hubiera planteado. Me limitaré a
tica, y también por amor, necesi-
no hago lo contrario de lo que habla
es lo que esperamos del arte.
por el privilegio, por el arte.
en el efecto del arte no haría una
decir que es un chocolate fantástico,
tamos echar una mirada a cómo
Silverman. Creo que muchos de los
película como esta. Seguro. Creo
de calidad excelente.
funcionamos antes de reivindicar
congoleños de Episode 3 apare-
ción concreta sobre esas plantacio-
TJD: Para una obra de arte, ese “asu-
que resulta bastante útil hacer un
cualquier tipo de fenómeno externo.
cen retratados intentando —y con
nes; por ejemplo, dónde están o en
mir, de manera preventiva, su recep-
test en el que se midan los efectos
TJD: ¿Hay un factor de “capacitación
qué barras de chocolate acaba el
ción” entraña ciertos riesgos ya que
de una pieza sobre la realidad. Y es
política” en mostrar la irrelevancia
Nadie me ha pedido jamás informa-
Eso es lo que yo intento hacer.
empeño— seguirme por un tiempo.
Pero también se ve ahí que tie-
trabajo de esos niños hambrientos.
a los espectadores no suele gustar-
bastante útil averiguar qué ocurre si
de la práctica del documental con-
TJD: El “amor” no es una emoción o
Lo que provocó enfado fue el hecho
les que se les comunique con ante-
la pieza, por el propio debate, asume
vencional? Si es así, ¿necesitamos
cualidad que asocie inmediatamente
propuestas y que se limitaban a
de que esas personas padezcan
lación cuáles pueden ser o no ser los
de manera preventiva el hecho de
aprender esa lección? ¿Es que los
con Enjoy Poverty, ni un término
dejarme hablar. Creo que esa es
hambre y que se les estén arreba-
resultados de una pieza. Muchos de
que no va a cambiar nada. Bastantes
problemas y límites del documental
de uso habitual en el discurso del
una manera bastante honesta de
nen sus propias ideas sobre mis
100
101
TJD: Which plantation did you work
structural analysis of art’s role, and
with? And which candy bars result
to design more self-conscious ways
more specifically as operating in
from the labors you depict?
(more self-conscious than depic-
your work?
definition, and how do you see love
tion or intervention — with a camera
RM: Ha ha ha! Good question! By now
ready to highlight the intervention)
I’ve lived so long with no one ever
for art to deal with the real. For true
love if I feel it, certainly not to define
asking, that I’ve based the necessary
criticality, and true transgression,
it… but I don’t do the opposite of
next steps on it. You can generate a
and for love, too, one needs some
Silverman’s definition. I think many
little exception by asking, but I like
insight into how one functions,
of the Congolese in Episode 3 are
to deal with the fact that, up till now,
before making a claim on any out-
portrayed as if they are trying — and
no one has asked. Suffice it to say
side phenomena. That’s what I try
trying hard — to go along with me for
that it’s a wonderful chocolate of a
to do.
very high quality.
RM: I can only hope to recognize
a while. Yet it’s equally visible that
they have their own thoughts about
TJD: “Love” isn’t an emotion or
my proposals and just wait me out.
TJD: Is there a factor of “political
quality I would immediately associ-
I think that’s quite an honest ren-
enabling” in showing the inconse-
ate with Enjoy Poverty, and it’s not
dering of their attitude towards me,
quentiality of conventional docu-
a term that’s commonly embraced
or towards any outsider coming in
with some quaint new plan. In fact,
mentary practice? If so, do we need
within art discourse. One writer and
to be taught this lesson? Aren’t the
theorist who does employ the term is
if I compare these reactions to the
problems and limits of documentary
Kaja Silverman, who, in her 2010 Art-
eager beneficiaries depicted in any
evident enough for us already?
forum interview with George Baker
NGO propaganda, or to thought-
suggests that one “gift of love” is
ful participants in collaborative art
RM: Indeed! There is that factor. It
to allow others to “appear” in a way
pieces, I actually think that a lot
generates knowledge about what
that is “affirmative.” Yet one could
of the critique one may formulate
our role in this world is. I definitely
say just the opposite occurs in Enjoy
against this film is organized within
strive to push beyond this, let’s say,
Poverty. Do you agree with such a
the film itself. That’s why critics actu-
manifestar su actitud frente a mí,
TJ: Recientemente vi Los vampiros
RM: Si los creadores de Los vampi-
intervencionista crítico”. ¿En su
la conciencia crítica sobre la misión
o frente a cualquiera que venga de
de la miseria, el extraordinario filme
ros de la miseria ironizan constan-
loci de intervenciones representa-
del arte en este mundo son potencialmente muy productivos…
fuera con un plan nuevo y curioso.
rodado por Luis Ospina y Carlos
temente sobre su presencia y sus
das, o en sus lugares de exposición
De hecho, si comparo esas reaccio-
Mayolo en 1978 en Cali y Bogotá:
objetivos, quizás yo he intentado ir
y recepción? Quiero decir que está
nes con los receptivos beneficiarios
un falso documental que satiriza
más lejos, hasta los límites mismos
claro que, desde el punto de vista
de cualquier propaganda de ONG,
la práctica artística, en la que una
de la ironía, a ese punto en que la
del beneficio económico, los exca-
o con los reflexivos participantes en
cámara oculta graba a los dos artis-
ironía pierde toda su gracia, donde
vadores de la pieza de Alÿs tuvieron
piezas de arte colaborativas, pienso
tas haciendo una película sobre la
todo resulta ser amargamente real.
más impacto en WIELS en Bruselas
que gran parte de la crítica que
pobreza. Los vemos en su búsqueda
Pensemos por ejemplo en Miseria en
y en las galerías de arte de Chelsea
puede plantearse a esta película
de niños de la calle, prostitutas,
el Borinage, la película de 1933 de
que en Perú. Y ese es también, cier-
se organiza ya dentro mismo de
enfermos mentales o personas sin
Henri Storck y Joris Ivens. Cuando
tamente, el caso de Episode 3. Por
ella. De ahí que los críticos vean
techo, y en un momento dado esce-
se hizo, fue un propagador real de
tanto, si el arte tiene ese poder de
la decepción en la que caen los
nificando una escena forzada de una
la necesidad de acción y de cambio.
acumular capital y oportunidad en
fotógrafos locales, o al pobre padre
familia de indigentes —interpreta-
Yo soy tan serio como ellos… Solo
sus lugares de recepción en lugar
que muestra su niña a la cámara
dos por actores— delante de una
que hoy no basta con mostrar el
de en sus lugares de intervención,
con total desesperación. Creo que
chabola destartalada. El filme cri-
sufrimiento como lo hicieron Storck
entonces será fundamental deter-
todo esto dibuja un retrato bastante
tica, desde dentro, el propio estatus
e Ivens, porque todas esas imágenes
minar cómo convertir su poder de
preciso de las relaciones de poder
de “vampiros” de la miseria de los
forman parte ya del statu quo y se
gentrificación en un instrumento
que dominan este mundo. Honesta-
cineastas que, conscientes de que
han convertido en un producto más.
crítico y progresista en el espacio
mente, pienso que es positivo des-
su documental se va a ver solo en
velar esos aspectos —lo que, hasta
países desarrollados, como si inten-
TJD: ¿Qué podemos esperar de tu
cierto punto, va en contra de mi
taran adelantarse a posibles críticas,
próximo proyecto?
mismo de la pobreza. En eso trabajo ahora.
1 Susie Linfield, The Cruel Radiance:
Photography and Political Violence (Chicago: University of Chicago Press, 2010),
xv. En la página 129 la autora cita a
Hannah Arendt, que se refirió a la compasión como un “cosufrimiento” generador de una “comunidad de intereses con
el oprimido y el explotado”. Ver Hannah
Arendt, On Revolution (Nueva York:
Penguin, 1990), 85. Para una crítica de
la empatía en relación con Episode 3:
Enjoy Poverty, ver T.J. Demos, “Poverty
Pornography, Humanitarianism, and
Neoliberal Globalization: Notes on
Some Paradoxes in Contemporary Art”,
en Stedelijk Bureau Newsletter 121
(abril 2011).
2 Susan Sontag, Regarding the Pain of
Others (Nueva York: Picador, 2003), 102.
TJD: ¿Y eso te devolverá al Congo?
interés— porque definen muchas
incluyen intervenciones de viandan-
vidas y sí, lo veo como un acto
tes que se enfrentan a los directores
RM: Estoy empezando a plantearme,
de amor, del amor que prevalece
acusándoles de estar aprovechán-
cada vez más, dónde tiene su mayor
RM: Sí. Conozco varios lugares en
sobre la vanidad.
dose de su miseria.
impacto eso que llamamos “arte
donde la acumulación de capital y
102
103
ally get to see how the local photog-
a contrived scene of a destitute fam-
way Storck and Ivens did, because
into a critical and progressive tool in
raphers become disappointed, or
ily —portrayed by actors— in front
all of these images are very much
the very site of poverty. That’s what
how the poor father shows his child
of a broken-down shanty. The film
part of the status quo, and they have
I’m working on now.
to the camera in total desperation.
is internally critical about the film-
become yet one more commodity.
TJD: And will that return you to the
I think all this paints a pretty accurate
makers’ own status as “vampires”
portrait of the power relations that
of poverty, acknowledging that
TJD: What can we look forward to in
prevail in this world. I honestly think
the documentary will be screened
your next project?
that it’s good that these aspects
only in more developed countries,
come out in the open, against my
and as if to preempt criticism they
RM: More and more I’m starting to
where the accumulation of capital
own interest, in a way, because they
include interventions by bystanders
wonder, where does this, let’s call
and critical awareness about art’s
define so many lives, and yes, I think
who take the filmmakers to task for
it “critical interventionist art,” have
mandate in this world are potentially
that this is an act of love, love over-
exploiting their misery.
the biggest impact? In its loci of
very productive…
coming vanity, in fact.
RM: Well, yes. I know some places
depicted interventions, or in its
RM: If the makers of The Vampires of
places of display and reception?
Poverty ironize their presence and
I mean, certainly the diggers in
film The Vampires of Poverty by
agenda constantly, I maybe tried to
Alÿs’s piece had more impact at
Luis Ospina and Carlos Mayolo,
dig deeper, to the limits of irony, to
WIELS in Brussels and in art galler-
which they shot in 1978, in Cali
the point where irony isn’t so funny
ies in Chelsea, in terms of economic
and Bogotá, Colombia. It’s a mock
anymore, when it all turns out to be
turnover, than in Peru. And certainly
documentary that satirizes artistic
bitterly real. Take Henri Storck and
this is true for Episode 3, too. So if art
practice, in which an unseen camera
Joris Ivens’s 1933 film Misery in the
has this power to accumulate capi-
records the two artists making a film
Borinage, for example. When it was
tal and opportunity in its places of
TJ: I recently saw the remarkable
Congo?
about poverty. They are seen going
made, it was a real propagator for
reception, rather than in its places of
about their quest to find street kids,
action and change. I’m as earnest
intervention, then surely it is of para-
prostitutes, insane and homeless
as they were… It’s just that today it
mount importance to figure out how
people, and at one point they stage
doesn’t suffice to show suffering the
its power to gentrify can be turned
1 Susie Linfield, The Cruel Radiance:
Photography and Political Violence
(Chicago: University of Chicago Press,
2010), xv. On page 129, she cites Hannah Arendt, who called compassion
a “co-suffering” which produces a “community of interest with the oppressed
and exploited.” See Hannah Arendt, On
Revolution (New York: Penguin, 1990),
85. For a critique of empathy in relation
to Episode 3: Enjoy Poverty see T.J.
Demos, “Poverty Pornography,
Humanitarianism, and Neoliberal
Globalization: Notes on Some Paradoxes
in Contemporary Art,” Stedelijk Bureau
Newsletter 121 (April 2011).
2 Susan Sontag, Regarding the Pain of
Others (New York: Picador, 2003), 102.
104
117
Untitled, (The Cloisters, Fort Tryon Park, New York City), 1965
Gelatin-silver print, 7 x 9.5 inches
The History that Alvin Baltrop left BEHIND
por / by Randall Wilcox
La historia que Alvin Bal tro p dejó ATR ÁS
Todas las imágenes / All images: © The Alvin Baltrop Trust. Cortesía de / Courtesy of Third Streaming, New York.
¿Entiendes la razón de que te enseñe estas imágenes
Virginia con James, su hijo mayor. La primera exposición
realizaría durante su existencia adulta: luz concentrada,
Todos solíamos movernos por ahí, y ahora veía a mis
y hable contigo? Es importante que tengamos una
de Alvin al arte fueron los dibujos de James; el pequeño
visión compuesta y disparo furtivo. El recurso a una ilu-
amigos en el periódico. No pude hablar de ello con
historia. Una historia. ¿Duele mucho que todos —o,
de los Baltrop se hizo con una cámara Yashica-C para
minación intensa cayendo sobre una figura solitaria para
nadie, pero tras mi primer año en la marina aprendí
digamos que la mayor parte de estos tipos o muchos
canalizar su inspiración y emprender un juego-batalla
generar un contraste fuerte deriva del interés de Alvin
que podía ser una persona íntegra… Era paramédico.
Me llamaban W.D., witch doctor (en inglés, brujo,
de los tipos cuya imagen te estoy mostrando…—
estético con su hermano mayor. Como Weegee y Helen
por el cine, y más concretamente por “las películas anti-
estén muertos? ¿ Entiendes la desesperación, o la
Levitt, Baltrop comenzó su trayectoria en su adolescen-
guas en blanco y negro de los años treinta, El general
hechicero). Convertí mis bandejas de la enfermería
importancia, de que te enseñe estas fotografías,
cia, tomando fotos en las calles de Nueva York. La lente
murió al amanecer (título original: The General Died at
en cubetas de revelado. Tomaba notas sobre expo-
y lo que te pido que me cuentes en la cinta?
del precoz adolescente apuntó a Malcolm X pronun-
Dawn) o esas viejas películas japonesas que empleaban
sición, practicaba técnicas y, sin más, seguí adelante.
— Alvin Baltrop, grabación en casete, principios de
ciando sus arengas en concentraciones, o a los clientes
esa iluminación concentrada”.1 Con la atención centrada
Creo que perfeccioné mi habilidad con la luz. 2
los noventa
del Stonewall Inn, el célebre bar gay, al que él y otros
en el libro, la mujer ignora que está siendo fotografiada.
amigos adolescentes lograban acceder mintiendo sobre
Frecuentemente, Baltrop captó a gente contemplando a
Pero esa habilidad con la luz no fue lo único que Baltrop
Aunque durante la vida de Alvin Baltrop su deseo de esta-
su edad. Esos viajes al Lower Manhattan introdujeron
alguien o algo que queda, bien oscurecido en el encuadre,
perfeccionó. La inscripción que escribió en una bolsa de
blecer un registro histórico fue, en su mayor parte, igno-
también a Baltrop al arte y la literatura producidas por
bien fuera del alcance del objetivo. Al hacerlo, el acto
paramédico, en la que llevaba también la cámara, da indi-
rado, en los años que siguieron a su muerte en 2004 sus
sus habitantes. La fuerza de la influencia magnética de
de ver se transforma en algo compuesto y superpuesto:
cios de qué es lo que quería fotografiar:
fotografías han podido verse en exposiciones centradas
aquel medio en Baltrop se demuestra por su traslado,
el espectador de la fotografía contempla a Baltrop, que
en la historia del arte contemporáneo y de la Ciudad de
ya como adulto, al East Village, donde residió durante
observa a alguien cuya actividad primaria es también
Nueva York, hogar del artista fallecido. Con Nueva York
casi tres décadas.
la de mirar. Con sus negros profundos, su composición
libres o simplemente morir
serena y equilibrada y una elegancia que nos hace pensar
Todos tenemos esa esperanza
El miedo viene de la oscuridad
y sus habitantes como tema, Baltrop siguió el camino
trazado por varios de los fotógrafos “callejeros” de prin-
Por desgracia, Dorothy Mae Baltrop destruyó la mayoría
en la obra de Roy DeCarava, la fotografía no parece la
cipios y mediados del siglo XX, pero fusionando esa tra-
de las primeras fotografías de su hijo. Una que sobrevi-
del típico adolescente.
dición con las actitudes contraculturales de los sesenta
vió la purga es Untitled (The Cloisters, Fort Tryon Park,
y con su —admitidamente oscura— sensibilidad.
New York City), de 1965, que muestra a una mujer mayor
Con el tiempo, todos albergamos la esperanza de ser
La oscuridad está en todos nosotros
Todos podemos aguantar
En 1969 Baltrop se enrolaba en la marina de los EE.UU.
leyendo un libro, enseñando a la cámara de Baltrop su
Todos reímos
Lloramos
Alvin Jerome Baltrop nació en el Bronx, Nueva York, un
espalda, iluminada por la luz solar que entra por un gran
Cuando estalló el enfrentamiento de Stonewall me
11 de diciembre de 1948, poco después de que su madre,
ventanal. La impresión en gelatina de plata subraya moti-
acababan de enviar al campamento de instrucción.
La oscuridad es todo cuanto la mayoría de nosotros
tenemos
Dorothy Mae Baltrop, se trasladara al norte del país desde
vos clave en las fotografías más potentes que Baltrop
Mis amigos me enviaron recortes sobre el suceso.
En la oscuridad todos podemos ser libres
118
119
Do you understand why I’m showing you these pic-
a Yashica-C camera in order to channel his inspiration
old black and white movies made in the ’30s, The General
practiced techniques, and just kept going. I think
tures and talking to you? It’s important that we get a
and wage an aesthetic play-fight with his older brother.
Died at Dawn or those old Japanese movies that use that
I perfected my lighting skills. 2
concentrated light.” 1 With the woman’s attention focused
history. A history. Does that hurt a lot that all, or let’s
Like Weegee and Helen Levitt, Baltrop began his career
say most of these guys or a lot of these guys that I’m
as a teenager by shooting on the streets of New York.
on her book, she isn’t aware that she is being photo-
showing you pictures of… are dead. Do you under-
The precocious adolescent focused his lens on Malcolm
graphed. Baltrop frequently captures people engaged in
inscription he wrote on a medical bag that also held his
stand the desperate — or the importance of me show-
X speaking at rallies as well as on the patrons of the
looking at someone or something that is either obscured
camera suggests what he wanted to photograph:
ing you these photographs, and what I’m asking you
Stonewall Inn, the city’s famous gay bar, to which he
in the frame or out of the range of his lens. The act of view-
to tell me about on tape?
and other teenage friends gained entry by lying about
ing is therefore compounded and overlapping; the viewer
In time we all hope for freedom or just to die
their age. These trips to lower Manhattan also introduced
of the photograph is looking at Baltrop as he observes
We all have this hope
— Alvin Baltrop, cassette recording, early 1990s
Lighting skills weren’t all that Baltrop perfected. The
Baltrop to the art and literature produced by its resi-
someone whose own primary activity is also looking.
The fear comes from the dark
Although Alvin Baltrop’s desire to establish a histori-
dents. The magnetic influence of this milieu on Baltrop
With its deep blacks, poised, compositional elegance,
The dark is in us all
cal record was largely ignored during his lifetime, in the
was clearly potent, as he would move to the East Village
and graceful mood recalling the work of Roy DeCarava,
We are able to hold on
years since his death in 2004 his photographs have been
as an adult and live there for nearly three decades.
the print doesn’t resemble the photograph of a typical
We all laugh
teenager.
included in museum exhibitions focusing on the histories
of contemporary art and of New York City, the late artist’s
We cry
The dark is all most of us have
Unfortunately, Dorothy Mae Baltrop destroyed most of
In 1969, Baltrop entered the U.S. Navy.
In the dark we all can be free
home. Using New York and its inhabitants as his subjects,
her son’s early photographs. One that survived the purge
Baltrop followed the footprints of several early- and mid-
is 1965’s Untitled (The Cloisters, Fort Tryon Park, New
twentieth century “street” photographers, but fused that
York City). In it, a seated, elderly woman reading a book,
I was just being sent to boot camp when they had the
Above the phrase “In the dark we all can be free” is a
tradition with the countercultural attitudes of the 1960s
her back facing Baltrop’s lens, is illuminated by sunlight
riots at Stonewall. My friends were sending clippings
drawing of a nighttime cityscape with an elevated train
and his own admittedly dark sensibility.
emanating from a large window. This gelatin silver print
about it. We all used to hang out there, and now I
and streetlamps. The inscription shows the personal phi-
manifests the key motifs of the strongest photographs
was seeing my friends in the newspaper. I couldn’t
losophy that the young artist was trying to establish and
Alvin Jerome Baltrop was born in the Bronx, New York
that Baltrop would shoot throughout his adulthood:
tell anyone else about it, but after my first year in the
illuminates his search for a way to photograph existential
on December 11, 1948, shortly after Dorothy Mae Bal-
concentrated lighting, compounded viewing, and clan-
Navy I learned that I could be a whole person… I was
images culled from real life that would depict his outlook.
trop, his mother, moved to the North from Virginia along
destine shooting. The practice of using intense illumina-
a medic. They called me W.D.— witch doctor. I built
The “dark” that Alvin Baltrop referred to is realised in his
with her oldest son, James. Alvin’s first exposure to art
tion on a solitary figure to generate strong contrast was
my developing trays out of medic trays in sickbay;
high-contrast prints and in the subject matter and set-
was James’s drawings; the younger Baltrop picked up
prompted by Alvin’s interest in film, specifically in “the
I built my own enlarger. I took notes about exposures,
tings he sought out to document.
Encima de la frase “en la oscuridad todos podemos ser
se publicaron en 1969 con el título de The Destruction
personas sin techo o enfermos mentales acudían a ellos
que intentaban sacarme los ojos. Un día me caí a tra-
libres” se ve el dibujo de un paisaje urbano nocturno, con
of Lower Manhattan. En 1971, el MoMA exhibió Projects:
por no tener otro lugar adonde ir. Los ladrones y asesi-
vés del suelo y estuve colgando de ahí media hora
un tren elevado y farolas. La inscripción indica la filosofía
Pier 18. Comisariada por Willoughby Sharp, la muestra
nos visitaban el lugar en busca de presas. Y un número
hasta que unos tipos me subieron. Los muelles eran
personal que el joven artista intentaba establecer y arroja
exponía gelatinas de plata de performances concep-
creciente de artistas se aventuró por aquel entorno para
más que una institución. Ahí aprendías. 3
crear sus obras.
luz sobre su búsqueda de un camino para fotografiar
tuales fotografiadas por Harry Shunk y Janos Kender.
imágenes existenciales extraídas de la vida real que mos-
La lista de los veintisiete artistas incluía los nombres de
traran su visión. Esa “oscuridad” de la que Alvin Baltrop
Vito Acconci, John Baldessarri, Dan Graham, Gordon
El verano de 1975, Gordon Matta-Clark regresó a los
habla se plasma en sus impresiones de gran contraste
Matta-Clark, Richard Serra, Michael Snow, Keith Sonnier,
muelles, más concretamente al Muelle 52. Ahí pasó dos
y en la temática y escenarios que buscaba documentar.
William Wegman y Lawrence Weiner. La serie de impre-
meses abriendo unos orificios elípticos en puertas, sue-
siones que documentaba las performances presentaba,
los, muros y techos para crear Day’s End. Las aberturas
principio tenía miedo y ella me ayudó a perderlo.
escritas en cartulinas blancas, las acciones que los artis-
llenaban el oscuro almacén de haces de luz, transfor-
Siempre estaba encima para que mejorara.4
En 1972 Baltrop se licenció con honores en la marina y
En 1975 Alvin conoció a una escritora y colega taxista
llamada Alice y entabló una relación sentimental con ella.
[Alice] me animó a fotografiar solo los muelles. Al
regresó al Bronx. Siguiendo el ejemplo de su hermano,
tas se planteaban realizar e imágenes de los proyectos
mando una estructura desvencijada en un oasis urbano
al año siguiente se matriculó en la School of Visual Arts.
conforme se iban materializando en el muelle que daba
que Matta-Clark describió como “un Templo de Sol
Baltrop dejó su trabajo de taxista y se compró una fur-
En 1975, comenzó a trabajar de taxista. Como Weegee
título a la exposición.
y Agua”. En Untitled Film Still #24 (1978), Cindy Sher-
goneta que utilizó en su nueva actividad de mudanzas.
décadas antes, Baltrop utilizaba una radio policial escon-
man resalta el drama interno de su innominada protago-
La obsesión del fotógrafo pudo con sus temores. Con la
dida en el vehículo para localizar crímenes en la ciudad
En 1975 la Ciudad de Nueva York estaba en bancarrota.
nista colocándose frente a un almacén de muelle oscuro
furgoneta cargada de cámaras, película, comida, vino,
desnuda y fotografiarlos durante sus descansos. Fue en
El rechazo del presidente Gerald Ford a conceder avales
y amenazante.
porros, una pistola y varias navajas, se quedaba en los
ese periodo cuando empezó a tomar fotos en los muelles.
a la ciudad quedó inmortalizado por un titular del 30
muelles durante días, utilizando su vehículo como lugar
de octubre de aquel año en la primera página del Daily
En cuanto a Baltrop, dejó, de hecho, de tomar imágenes
para cambiarse de ropa, comer y dormir. En 1975, dejó de
Los muelles eran una sucesión de almacenes que se
News que rezaba: “Ford a la ciudad: muérete”. En esos
en los muelles al poco de comenzar a fotografiarlos por-
asistir a la School of Visual Arts por no poder ya compati-
extendía a lo largo del Río Hudson, entre la calle 59 y
momentos, Nueva York tenía un enorme patrimonio de
que las situaciones que ahí encontraba eran demasiado
bilizar las exigencias del arte, de la escuela y del trabajo.
Tribeca, abandonados desde los años sesenta, tras el
propiedades abandonadas cuya demolición no podía
oscuras hasta para él.
traslado a Nueva Jersey de la industria naval neoyorquina.
siquiera costear. Los muelles y los almacenes adyacentes
En 1966 y 1967, Danny Lyon fotografió las construcciones
fueron adoptados por los neoyorquinos para una gran
Entro en una sala a tomar fotos y me encuentro con
Fue entonces, a la edad de 26, cuando Alvin Baltrop
encontró finalmente esa oscuridad que buscaba.
abandonadas y derruidas fruto de aquel desastre eco-
variedad de usos. Algunos iban ahí a tomar el sol, otros
dos tipos moliendo a palos a un chico. Me lanzo hacia
Los almacenes en ruinas encarnaban un entorno orgá-
nómico que avanzaba lentamente, unas imágenes que
a practicar sexo; adolescentes que escapaban de casa,
ellos. He recibido palizas de hasta seis tíos a la vez
nico donde confluían todos sus intereses y obsesiones
120
121
In 1972, Baltrop received an honorable discharge from the
mances presented the actions that the artists intended
In Untitled Film Still #24 (1978), Cindy Sherman empha-
Navy and returned to the Bronx. Following his brother’s
to pursue, written on white cards, as well as images of
sised the internal drama of her unnamed protagonist by
the van with his cameras, film, food, wine, joints, a hand-
example, he enrolled in the School of Visual Arts the fol-
the projects as they were brought to life on the exhibi-
posing herself in front of a dark and ominous-looking
gun, and various knives, he stayed at the piers for days,
lowing year. In 1975, he began working as a taxi driver.
tion’s titular pier.
pier warehouse.
As Weegee had done decades earlier, Baltrop used a
tographer’s fear became eclipsed by obsession. Loading
using his vehicle as a place to change clothes, eat, and
sleep. In 1975, he stopped attending the School of Visual
police radio, which he hid in his vehicle, to locate crimes
By 1975, New York City was bankrupt. President Gerald
For his part, Baltrop actually stopped shooting the piers
Arts because he could no longer juggle the competing
in the Naked City that he could photograph during his
Ford’s rejection of loan guarantees to the city was immor-
shortly after he started photographing them because the
demands of art, school, and work.
breaks. It was during this time that he began to take pho-
talised in the front-page headline of the Daily News on
situations he encountered were too dark, even for him.
tographs on the piers.
October 30, 1975: “Ford to City: Drop Dead.” New York
Thus it was, at the age of 26, that Alvin Baltrop finally
now had a vast supply of abandoned properties that it
I’d walk into a room taking pictures and there’d be
A series of warehouses extending along the Hudson
couldn’t even afford to tear down. The piers and their
two guys with 2 x 4s, beating a kid, and I’d jump on
found the dark he was searching for. The derelict warehouses were an organic environment where all of his aes-
River from 59th Street to Tribeca, the piers had been
adjacent warehouses were adopted by New Yorkers for a
them. I’ve gotten jumped by six guys at one time who
thetic and thematic interests and obsessions converged.
In and around these buildings, he forged his unique
abandoned in the 1960s as New York’s shipping industry
variety of purposes. Some went there to sunbathe. Others
tried to poke out my eyes. One day I fell through the
shut down or moved to New Jersey. During 1966 and
went to engage in sexual activity. Teenage runaways, the
floor and I was hanging there for a half hour before
hybrid of Classicism and Film Noir. The sacred atmo-
1967, Danny Lyon had photographed the abandoned and
homeless, and mentally ill went there because they had
some guys helped me up. The piers were more than
sphere of the Cloisters, the Metropolitan Museum of Art’s
demolished buildings that resulted from this slowly esca-
nowhere else to go. Thieves and murderers went there
an institution. You learned. 3
lating economic disaster, and in 1969 his images were
looking for prey. An increasing number of artists also
published as The Destruction of Lower Manhattan. In 1971,
ventured there to create their works.
the Museum of Modern Art exhibited Projects: Pier 18;
curated by Willoughby Sharp, the show featured gelatin
Gordon Matta-Clark returned to the piers in the sum-
silver stills of conceptual performances photographed
mer of 1975, specifically to Pier 52. There he spent two
medieval museum and gardens where he had shot some
of his early work, was transferred to the photographs
In 1975, Alvin met a writer and fellow cab driver named
of figures illuminated by rays of sun and moonlight that
Alice, and the two became romantically involved.
entered the cavernous rooms through collapsing walls
and roofs. In his photographs of bodies haloed by shafts
[Alice] urged me to shoot just the piers. I was afraid
of lights produced by the cuts, of men cruising through-
by Harry Shunk and Janos Kender. The roster of twenty-
months cutting elliptical openings into the door, floor,
in the beginning and she helped me to not be afraid.
out Pier 52, and of homeless people sleeping near the
seven artists included Vito Acconci, John Baldessarri,
walls, and ceiling to create Day’s End. The cuts flooded
She was always on me to do better. 4
vast slice in the floor that revealed the Hudson below,
Dan Graham, Gordon Matta-Clark, Richard Serra, Michael
the dim warehouse with shafts of light, transforming a
Snow, Keith Sonnier, William Wegman, and Lawrence
once dilapidated structure into an urban oasis that Matta-
Baltrop quit his job as a taxi driver and purchased a van
Baltrop realised and completed Matta-Clark’s vision of
a sanctuary-within-a-city. Like Matta-Clark, Baltrop con-
Weiner. The series of prints documenting the perfor-
Clark described as being “a Sun and Water Temple.”
that he used in his new profession as a mover. The pho-
structed a harness so that he could hang from the rafters
122
123
Friend, 1977
Gelatin-silver print, 5 x 4.25 inches
Untitled, 1975–1986
Gelatin-silver print, 4.5 x 6 5/8 inches
124
Untitled,
1975–1986
Gelatin-silver
print, 4.5 x 6 5/8
inches
125
Untitled, 1975–1986
Gelatin-silver print, 5.25 x 8 x inches
126
Untitled, 1975–1986
Gelatin-silver print,
7.5 x 9.25 inches
127
Untitled, 1975–1986
Gelatin-silver print, 6.25 x 9.5 inches
estéticas y temáticas. En esos edificios y en torno a ellos
ropa mostrando a las claras sus objetivos, aunque sus
afloraban en el Río Hudson cuando la acumulación de
Por su amplitud, detalle obsesivo y lo elevado de su enfo-
forjó ese híbrido único suyo de clasicismo y cine negro.
miradas y los sujetos de sus miradas no estén dentro del
gases en los tejidos muertos aumentaba hasta dar a la
que estético, las fotografías del muelle son las imágenes
La atmósfera sagrada del Cloisters —el museo medieval
encuadre. Documentó hasta la obsesión la arquitectura
carne la flotabilidad necesaria para romper la superfi-
más poderosas creadas por Alvin Baltrop, su magnum
del Metropolitan Museum of Art— y sus jardines, donde
de los almacenes: desde edificios intactos, que fotogra-
cie de las aguas. Baltrop fotografió a aquellas víctimas
opus. El rasgo más notable de Baltrop es su empleo
había fotografiado algunos de sus primeros trabajos, se
fió desde cualquier ángulo posible, a otros de estruc-
cuando eran sacadas del agua por la policía. Otras copias
de una refinada sensibilidad artística al fotografiar la
trasladó a las figuras iluminadas por los rayos de sol y
turas tan alabeadas que hacen pensar en los relojes de
en gelatina de plata muestran figuras bajo mantas y
acción espontánea. Tenía gran habilidad para aplicar
de luna que penetraban en las grandes estancias por las
La persistencia de la memoria de Dalí. Baltrop captó las
sábanas, resultando difícil determinar si están dormidas
una mirada depurada que acentuara la realidad de lo
paredes y techos hundidos. En sus fotografías de cuerpos
abstracciones formadas de manera natural por cuerpos
o muertas.
que ocurría ante su objetivo, sin eclipsar por ello las
aureolados por los haces de luz entrando por las abertu-
entrevistos, fragmentados tras las vigas combadas y la
ras, de hombres buscando sexo con desconocidos (crui-
madera astillada.
El tren elevado que Baltrop había dibujado en su bolsa de
El clasicismo de sus composiciones se hace también
paramédico se materializó en sus fotografías de prostitu-
patente en su temática: retratos, desnudos, sexo, muerte,
junto a un vasto tajo en el suelo que deja ver al Hudson
Además de los murales de David Wojnarowicz, Tava y de
tas transgénero en busca de clientes bajo la plataforma
el mundo a su alrededor. Las fotografías de Baltrop no
sing) en el Muelle 52 y de personas sin techo durmiendo
realidades que contemplaba y que buscaba documentar.
por debajo, Baltrop plasmó y completó la visión de “san-
tantos otros artistas anónimos, Baltrop fotografió tam-
elevada del ferrocarril, y de personas que pasaban bajo
son cien por cien crónica ni puro documental, sino una
tuario dentro de la ciudad” de Matta-Clark. Como aquel,
bién los avisos escritos en las paredes advirtiendo a los
el tren elevado para acceder a los muelles. Alvin se hizo
fusión única de las dos cosas en la que los elementos
Baltrop se fabricó un arnés para colgarse de las vigas
visitantes sobre la presencia de carteristas y animándoles
amigo de algunos de los visitantes habituales e hizo retra-
básicos del fotoperiodismo y la “fotografía de calle” se
del techo y realizar su arte con mayor precisión. Aunque
a tomar “una hoja informativa gratuita del almacén-mue-
tos de ellos.
emplean como herramientas para transmitir la visión
esos dos artistas tan distintos no se conocieron, el tono
lle” o a “contar a sus amigos la verdad sobre los muelles”.
austero y casi religioso que forman los emparejamien-
Esas obras de arte y mensajes tienen ecos de los dibujos
Este tío… este era un banquero y este trabajaba en
tos involuntarios en sus trabajos es de una efectividad
y graffiti infantiles de tiza que Helen Levitt había foto-
culebrones. Este era pastor de iglesia a tiempo par-
y potencia asombrosas.
grafiado décadas atrás, como si aquellos mismos niños,
cial. Este era guardia de seguridad. Yo conocía a esa
lista es el de tomar imágenes de su vida diaria suscep-
ahora crecidos, hubieran dejado marcas en los muelles
gente. Me veían a diario. Algunos se quitaban la ropa y
tibles de operar como documentos representacionales
dirigidas ahora a preocupaciones más adultas.
exigían que los fotografiara. Este tipo… se me acercó
y actuar al mismo tiempo como metáforas de su estado
un día y me dijo que había estado destinado conmigo
emocional. En los años cuarenta, Ted Croner fotografió a
Baltrop registraba el cruising desde la distancia y sexo en
primer plano y con detalles gráficos, a menudo a plena
singular del artista.
El enfoque básico del fotógrafo cronista y documenta-
luz del día. Abundan los ejemplos de visión compuesta
Baltrop también documentó la suerte corrida por quie-
en un barco en Jacksonville, Florida. Más tarde se
escondidas a clientes solitarios de la ciudad a avanzadas
y voyerismo superpuesto, con Baltrop mirando a hom-
nes pudieron haber ignorado las advertencias. Durante
tiraría del muelle. 5
horas de la noche:
bres obviamente en busca de sexo, con la ausencia de
una serie de años, cada primavera, cuerpos o miembros
128
129
and create his art with greater precision. Although these
piers.” These artworks and messages echoed the chil-
me everyday. Some people took off their clothes and
In the 1940s, Ted Croner had secretly photographed the
two very different artists never met, the austere, quasi-
dren’s chalk drawings and graffiti that Helen Levitt had
demanded to be photographed. This guy…walked up
isolated patrons in the city late at night:
religious tone formed by the unintentional coupling of
photographed decades earlier, as if the same children,
to me one day and said that he’d been stationed on
their work is stunningly effective and powerful.
now grown to adulthood, had left markings at the piers
a ship next to me in Jacksonville, Florida. Later he
that addressed their more grown-up concerns.
walked off the edge of the pier. 5
Baltrop recorded cruising from far away and sex up
Being in New York, I was most impressed with the
loneliness and latent show of emotions in the subways and cafeterias. One night, I borrowed a twin
close and in graphic detail, frequently in broad day-
Baltrop also documented the fate of those who may have
With their sheer magnitude, obsessive detail, and height-
lens reflex and went out and photographed people
light. Instances of compounded viewing and overlapping
failed to heed the warnings. For a number of years, bod-
ened aesthetic approach, the pier photographs are the
in cafeterias. I developed the film as soon as I came
back. What I saw pleased me more than anything I
voyeurism are common, as we see Baltrop observing
ies or parts of bodies rose out of the Hudson River every
strongest images that Alvin Baltrop created, his magnum
men who are obviously looking for sex, their lack of
spring as the build up of gases in dead tissue gave their
opus. Baltrop’s most notable trait is his use of a refined
had done before. They weren’t pictures of people.
clothing showing what they are seeking even if their
flesh enough buoyancy to break through the water’s sur-
artistic sensibility in photographing spontaneous action.
They were pictures of the way I felt.6
eyes and the subjects of their gaze are not included
face. Baltrop shot these victims as they were dragged out
He was adept at employing a refined eye to accentuate
in the frame. The architecture of the warehouses was
of the water by the police. Other gelatin silver prints show
the reality of what passed before his lens, without eclips-
Baltrop’s most potent photographs share this ability to
documented obsessively, from intact buildings, which
figures under blankets and sheets; it’s hard to determine
ing the realities that he saw and sought to document.
convey a palpable mood, as if the photographer were
he photographed from every possible angle, to ones
if they are sleeping or dead.
The classicism in his compositions is also on evidence
somehow able to transfer his emotions to the film’s emul-
whose structures were so warped that they resembled
in his subject matter: portraits, nudes, sex, death, the
sion as he clicked the shutter. He said that his intention
The elevated train that Baltrop had drawn on his medic
world around him. The Baltrop photographs are neither
was to “tell a story… to tell my whole feelings — the touch,
captured the abstractions that were formed naturally
bag became concrete in his photographs of transgen-
wholly diaristic nor purely documentary, but are instead
the smell, and feelings.”7
by glimpsed bodies fragmented by warped girders and
dered prostitutes looking for clients under the raised
a unique fusion of both in which the basic elements of
splintering timber.
railbed, and of people walking under the El to get to the
photojournalism and “street photography” are used as
The dual diaristic and documentary nature of Baltrop’s
piers. Alvin became friendly with some of the regular
tools to convey the artist’s singular vision.
work parallels that of Peter Hujar and Larry Clark and
The basic approach of the diaristic documentary photog-
It shouldn’t be surprising that Hujar also photographed
the piers and the same streets at night that Baltrop
the watches of Dalí’s The Persistence of Memory. Baltrop
In addition to the murals of David Wojnarowicz, Tava,
visitors and shot portraits of them.
and many unnamed artists, Baltrop also photographed
precedes that of Nan Goldin and LaToya Ruby-Frazier.
the warnings written on the walls that advised visitors to
This guy…was a banker and this one worked in soap
rapher is to take pictures from his or her daily life which
beware of pickpockets, to take a “free pier-warehouse
operas. This guy was a part-time minister. This guy
can function as representational documents and also act
shot. While Baltrop was documenting the piers, Larry
newsletter,” or to “tell your friends the truth about the
was a security man. I knew these people. They’d see
as metaphors for the photographer’s emotional state.
Clark was several dozen blocks away shooting teenage
Estando en Nueva York, me impresionó muchísimo
Times Square; con posterioridad, esos retratos se
la soledad y las emociones latentes en el metro y en
incorporarían a su serie vagamente autobiográfica
los bares. Una noche, tomé prestada una reflex de
Teenage Lust (1983).
lentes gemelas y salí a fotografiar gente en cafeterías.
Al regresar revelé el carrete de inmediato. Lo que
Las pocas exposiciones que Alvin Baltrop tuvo en gale-
vi me gustó más que cualquier cosa hecha por mí
rías durante su vida no se correspndían con la reacción
hasta el momento. No eran imágenes de gente; eran
mayoritaria que encontró en el “mundo del arte”.
imágenes de lo que yo sentía.6
No enseño mi trabajo con demasiada frecuencia porLas fotografías más potentes de Baltrop comparten esa
que obtengo unas respuestas tan malvadas... Photo
capacidad de transmitir un estado de ánimo palpable,
gallery, SoHo: una mujer afirma: “Pasando las páginas
como si, al accionar el disparador, el fotógrafo fuera
de tu portafolio puedo sinceramente decir que me
de alguna forma capaz de transferir sus emociones a
da miedo”. Le pregunto: “¿por qué?”. Ella responde:
la emulsión de la película. Él afirmaba que su intención
“porque temo ver aparecer a mi marido o a mi hijo en
era “contar una historia… narrar todos mis sentimientos:
una de tus fotos”. Y entonces dijo: “Hay que ser una
el tacto, el olor y los sentimientos”.7
auténtica rata de alcantarilla para arrastrarse por las
noches por ahí sacando fotos como estas. Por eso,
Esa naturaleza dual —cronista y documental— en
no puedo evitar verte como una persona tipo rata
la obra de Baltrop es análoga a las de Peter Hujar
de alcantarilla, y no sé si me gustas”. Cerré el libro
y Larry Clark y precede a las de Nan Goldin y
y me largué. 8
LaToya Ruby-Frazier. No debe sorprendernos que
también Hujar retratara por las noches los mue-
Algunos galeristas dudaban que Baltrop hubiera hecho
lles y las mismas calles que Baltrop fotografió.
sus propias fotos. Uno de ellos le preguntó por qué
Y mientras Baltrop documentaba los muelles, a unas
había robado el portafolio de un fotógrafo blanco e
docenas de manzanas Larry Clark fotografiaba, en
intentaba hacer creer a alguien que el trabajo era suyo.
1979, a los adolescentes que se buscaban la vida en
Hubo instituciones e individuos que mostraron interés
130
131
hustlers in Times Square in 1979; these portraits would
an animosity toward and distrust of galleries. He took
later be incorporated into Clark’s loosely autobiographi-
his work to the streets, anonymously plastering poster
cal Teenage Lust (1983).
reproductions of his work around Manhattan.
The few gallery exhibitions that Alvin Baltrop had in his
In 1980, Alvin and Alice separated. On the same night
lifetime did not parallel the majority reaction that he
that Alice left, Baltrop drove to the piers and met Mark.
encountered within the “art world.”
The pair would remain in a relationship for the next sixteen years. Alice returned to live briefly with Baltrop
I don’t show my work too often because I get such an
a few years later, when she became ill and the former
evil response...Photo gallery, SoHo: One woman says,
medic wanted to care for her. The disease that eventually
“As I turn the pages of your portfolio, I can honestly
claimed her life was a new illness that would soon spread
say I’m afraid of your portfolio.” And I said, “Why?”
its devastation worldwide: AIDS. In 1985, bathhouses
She said, “Because I’m afraid of seeing my husband
and sex clubs throughout New York were closed as a
or my son pop up in one of your photographs.” Then
“public health” measure. The following year, the piers
she said, “You must be a real sewer rat, that you crawl
were destroyed. Baltrop captured the warehouses as they
around at night and photograph things like this. So I
were being bulldozed and dynamited, ending the his-
have to consider you a real sewer rat type of person,
tory of one of New York’s most legendary and infamous
and I don’t know if I like you.” I closed my book and
subcultures. He gave up his profession as a mover and
walked out. 8
worked variously as a commercial printer, street vendor,
and bouncer and bartender at the Bar, a now-defunct
Some gallery owners doubted that Baltrop had shot
Untitled, 1975–1986
Gelatin-silver print, 5.75 x 4 inches
watering hole located a few blocks from his East Village
his own photographs. One asked him why had stolen a
apartment. Baltrop discussed the financial limitations
white photographer’s portfolio and attempted to pass
that hindered his creative output:
off someone else’s work as his own. Some institutions
and individuals expressed interest in his work, only to
In my head, to be where I want to be, I have to put
try and steal it. After these incidents, Baltrop developed
my money into that camera, and into that addiction.
Untitled, 1975–1986
Gelatin-silver print, 4.5 x 6.5 inches
132
In the Family, 1975–1986
Gelatin-silver print, 4 x 6.25 inches
Untitled, 1975–1986
Gelatin-silver print, 12.5 x 7.75 inches
AB: Estén muertos... ¿Entiendes la desesperación,
por su obra solo para intentar robársela. Tras esos inci-
Lo que pienso es que, para estar donde quiero estar,
representaba una especie de parte solitaria de mi
dentes, Baltrop se volvió hostil y desconfiado frente
tengo que invertir mi dinero en esa cámara y en esa
vida. Era como si anduviera buscando algo pero sin
o la importancia, de que te enseñe estas fotografías,
a las galerías. Llevó su trabajo a las calles, pegando
adicción. Esa cámara es sangre, y la película que
saber qué. Y al mirar estas imágenes… al ir pasando
y lo que te pido que me cuentes en la cinta?
anónimamente por Manhattan carteles con reproduc-
pasa por su interior es, en muchos sentidos, como el
esas paredes, esos corredores y todas esas cosas, te
RH: … Bueno, aunque odio decirlo, el sexo indiscri-
ciones de sus trabajos.
plasma. Y cuando sacas toda esa mierda de dentro,
ves a ti mismo recorriéndolos, buscando algo, pero
minado en el muelle es un factor importante en la
tienes que separar claramente la sangre, el plasma y
sin saber qué es. Y mucho de eso es lo que veo en
muerte de nuestro grupo.
tu propia alma personal antes de enseñar lo que has
esas imágenes. A su manera, los muelles eran bonitos,
la partida de Alice, Baltrop condujo su automóvil hasta
hecho. Y si no centras tu energía en eso, quiero decir,
pero había —hay— una especie de tristeza en ellos.
los muelles y conoció a Mark. La pareja mantuvo una rela-
si no pones realmente tu energía en ello, no vas a
ción durante los dieciséis años siguientes. Años después,
conseguir nada. Así que, antes que sacar pura mierda,
AB: ¿Usabas condones con frecuencia?
tomaron en los primeros años del SIDA, lo que vemos son
Alice regresó para vivir durante un breve tiempo junto a
prefiero no disparar.9
RH: ¿Entonces? ¡Ni de coña! [ríe] ¿Condones? En
individuos inmersos en una actividad que puede haber-
En 1980, Alvin y Alice se separaron. La misma noche de
Baltrop; había enfermado y el antiguo paramédico que-
Esta última y fundamental frase coloca las fotografías de
cruising y sexo bajo otra luz. Dado que la imágenes se
aquel tiempo, si sacabas un condón en los muelles
les costado la vida. La sombra de la muerte se cierne
ría ocuparse de ella. La dolencia que acabó finalmente
A principios de los noventa, Baltrop dejó a un lado su
se reían de ti y se largaban.
pesadamente sobre esas fotografías, una Balada de la
con su vida era una enfermedad nueva que pronto haría
cámara, cogió una grabadora y puso el micrófono ante
AB: ¿Hiciste muchos amigos? ¿Están esos amigos
dependencia sexual alternativa, prefigurada y reflejada
estragos por todo el mundo: el SIDA. En 1985, las saunas
las pocas personas que había fotografiado en los mue-
vivos, muertos, o has perdido contacto con ellos?
en los cuerpos tapados que se alinean junto a las pare-
y clubes de sexo neoyorquinos fueron clausurados como
lles que habían sobrevivido. Como Andy Warhol, Baltrop
RH: He perdido contacto.
des pandeadas o extraídos del Hudson. Finalmente, Bal-
medida de “salud pública”. Al año siguiente, los muelles
tenía el hábito de grabar conversaciones informales con
AB: ¡Perder contacto con tanta gente!
trop adoptó, de manera informal, el papel de Educador
fueron destruidos. Baltrop captó la demolición y vola-
amigos. En cintas posteriores, plantea preguntas directas
RH: Sí. [Suspira] Bueno, estoy seguro que mucha de
de Sexo Seguro del East Village y de Buen Samaritano.
Según uno de sus amigos, “distribuía condones, trataba
dura de los almacenes que acabó con la historia de una
que revelan lo que pasaba por la mente de sus fotogra-
esa gente está muerta.
de las subculturas más legendarias y de peor fama de
fiados y qué pensaban de los muelles tras su demolición:
AB: … ¿Entiendes la razón de que te enseñe estas
ladillas y te consolaba si, en un paseo nocturno, alguien
imágenes y hable contigo? Es importante que ten-
te había puesto un revolver contra la cabeza”.10
Nueva York. Abandonó su trabajo de mudanzas y desempeñó empleos diversos: impresor comercial, vendedor
A[lvin] B[altrop]: Tras haber visto todas mis fotogra-
callejero y portero y barman en el Bar, un lugar de copas
fías, y son muchas, ¿dicen la verdad?
gamos una historia. Una historia. ¿Duele mucho que
todos —o, digamos que la mayor parte de estos tipos
situado a unas manzanas de su piso en el East Village.
MS: Sí. Dicen la verdad. Dicen la verdad hasta cierto
o muchos de los tipos cuya imagen te estoy mos-
Mark murieron en 1993. Los once años de elevada creati-
Baltrop se refería así a las limitaciones que entorpecían
punto, porque ves la soledad. Al mirar los muelles
trando…—?
vidad artística que Alvin plasmó en sus fotografías de los
su producción creativa:
ves como una soledad… Para mí, estar en los muelles
RH: ¡…estén muertos!
muelles fueron seguidos por una década de pérdida de
En 1993 fallecía Dorothy Mae Baltrop; James Baltrop y
134
135
That camera is blood, and the film that goes in there
thing, but I didn’t know what I was looking for. And
RH: —are dead!
is like plasma in many respects. And when you pull
if you look at the pictures… if you’re going through
AB: Are dead ... Do you understand the desperate,
photographs were followed by a decade of losing the
people that were closest to him. In the 1990s, he shot
that shit out, you’ve got to do some heavy separat-
those walls, and through those halls and things like
or the importance of me showing you these pho-
very little. His photographic output was also hindered
by a series of health problems: strokes, neuropathy, dia-
ing to separate the blood, the plasma, and your own
that, you can see yourself going through them, and
tographs, and what I’m asking you to tell me about
personal soul to show it. And if you don’t put your
you’re looking for something, but you’re not know-
on tape?
betes, and finally cancer. In 1992, Baltrop had a brief
energy there, I mean really put your energy there,
ing what you’re looking for, and that’s what I get a
RH: … Um, as much as I hate to say it, the, uh, indis-
exhibition of his pier photographs at the Bar. In 1996, his
you ain’t gonna turn out shit. So rather than turn out
lot through those pictures. In a strange sort of way,
criminate sex out on the pier is a large, contributing
photographic likeness was featured in a Men of the Bar
just plain shit, I don’t shoot. 9
the piers were nice, but it was — there’s some kind
factor to the fact that our group is dead.
calendar that also included regulars like Quentin Crisp,
of sadness in them.
In the early 1990s, Baltrop put down his camera, picked up
AB: Did you use condoms often?
Gary Indiana, Taylor Mead, and Bill Rice.
This final, crucial sentence places the cruising and sex
a cassette recorder, and aimed the microphone at the few
RH: Then? Hell no! [Laughs] Condoms? Back then,
photographs in another light. As the images were taken
In 2002, Baltrop revisited a body of work that he previ-
survivors of the people he had photographed at the piers.
if you’re out on the piers and somebody whipped out
during the early years of AIDS, we are watching individu-
ously had dismissed. Between 1972 and 1991 he had shot
Like Andy Warhol, Baltrop had a habit of recording casual
a condom, they’d laugh at you and walk away.
als engaging in activity that may have resulted in their
thousands of colour slides. Although he once said, “color
conversations with friends. In the later Baltrop Tapes, he
AB: Did you create a lot of friends, and are these
deaths. The taint of death hangs heavy over these prints,
is nice, but it doesn’t impress me,” 11 a large number of
asks direct questions that reveal what was going on in the
friends alive or dead, or you’ve lost contact with
an alternate Ballad of Sexual Dependency, foreshadowed
these transparencies are extremely impressive and are
heads of those he photographed, and what they thought
them?
and mirrored in the covered bodies lining the warped
arguably among his best work. The Ektachrome street
of the piers after they had been demolished:
RH: I’ve lost contact with them.
warehouse walls or hauled out of the Hudson. Baltrop
scenes that Baltrop shot during the 1970s and ’80s are
similar to the Cibachrome photographs that Helen Levitt
AB: Do you think you’ve lost contact with that many
eventually adopted the informal roles of East Village
A[lvin] B[altrop]: After seeing all of my photographs,
people?
Safe-Sex Educator and Good Samaritan. According to
produced on the same streets in the same decades. Both
and you’ve seen a lot of them, do these photographs
RH: Yeah. [Sighs] Well, I’m sure that a lot of these
one of Baltrop’s friends, he would “hand out condoms,
are exceptional in capturing spontaneous action into
flawlessly composed photographs. Among the portraits,
tell the truth?
people are dead.
treat crabs, and provide comfort if you get a gun put to
MS: Yes, they tell the truth. They tell the truth to a
AB: … Do you understand why I’m showing you these
your head during a night on the stroll.” 10
certain extent, because you see the loneliness. It’s
pictures and talking to you? It’s important that we
sort of a loneliness when you look at the piers…To
get a history. A history. Does that hurt a lot that all,
In 1993, Dorothy Mae Baltrop passed away; in 1996, James
bag so that Baltrop’s potential subjects wouldn’t realise
me, being at the piers was sort of a lonely part of
or let’s say most of these guys or a lot of these guys
Baltrop and Mark both died. The eleven years of height-
that they were being photographed. These clandestine
my life. It was almost like I was looking for some-
that I’m showing you pictures of —
ened artistic creativity that Alvin produced in his pier
portraits foreshadow Philip-Lorca diCorcia’s Head series
nudes, cityscapes, and pier images, the slides include a
series shot on the street with a camera concealed in a
Untitled, 1975–1986
Gelatin-silver print, 4.5 x 6 5/8 inches
Untitled, 1975–1986
Gelatin-silver print, 4.5 x 6 5/8 inches
136
Untitled, 1975–1986
Gelatin-silver print, 7.5 x 9.75 x 7.5 inches
The graffiti at the center of the photograph reads:
“Free Pier-Warehouse Newsletter
Take a copy
Tell your friends
The truth about the piers”
personas cercanas. En los años noventa hizo muy pocas
de Philip-Lorca diCorcia (2000), con sus desprevenidos
Hujar, Helen Levitt, Glenn Ligon, Steve McQueen, Wee-
fotografías. Una serie de problemas de salud contribuyó
transeúntes en Times Square fotografiados usando una
gee y otros grandes artistas contemporáneos. En 2012,
también a frenar su producción: ataques, neuropatía, dia-
lente telefoto que el fotógrafo ocultaba bajo un andamio.
el Contemporary Arts Museum Houston celebrará una
betes y, por último, cáncer. En 1992 una breve exposi-
La toma furtiva de fotografías se había empleado ya déca-
retrospectiva de su obra. Al conectarse, las frases finales
ción de sus fotografías del muelle pudo verse en el Bar.
das antes en Nueva York, cuando, en 1960, convaleciente
de dos de las entrevistas que Alvin Baltrop llevó a cabo
En 1996, su retrato fotográfico se expuso en el calendario
en Ward’s Island tras una crisis nerviosa, Alexey Brodo-
forman una coda muy apropiada a su vida y su obra:
Men of the Bar, que incluía también a otros habituales
vitch se dedicó a fotografiar a otros pacientes empleando
como Quentin Crisp, Gary Indiana, Taylor Mead o Bill Rice.
una cámara escondida en un paquete de cigarrillos que
AB: Estas fotografías, ¿tienen algún valor hoy para
su discípulo y amigo Richard Avedon le ayudó a construir.
ti? Lo digo porque en una ocasión me dijiste: “Una
vez muerto, estás muerto y nada importa”.
En 2002 Baltrop emprendió una revisión de un corpus
de obra que había descartado previamente. Entre 1972 y
MS: Sigo creyendo que al morir no puedes llevarte
En septiembre de 2003, internado en un hospital e infor-
1991 había realizado miles de diapositivas en color. Y aun-
mado de que le quedaban tan solo unos meses de vida,
nada contigo.
que en una ocasión afirmara “el color es bonito, pero a
Baltrop tomó de nuevo su cámara y emprendió la crea-
AB: Pero no quieres llevártelo contigo, lo que quie-
mí no me impresiona”, muchas de esas transparencias
ción de su obra final, apuntando su objetivo a pacientes
res es dejarlo atrás. Dejar un registro, mostrar que
son impresionantes en extremo y podría decirse que se
mayores, cafeterías vacías, desoladas salas de espera y,
estuviste aquí. ¿Entiendes?
cuentan entre sus mejores obras. Las escenas de calle en
finalmente, a sí mismo en lo que constituiría su último
MS: Siempre entiendo eso. Lo que digo es que, real-
ektachrome que Baltrop tomó en los setenta y ochenta
autorretrato. Los rostros de ancianas con andadores o en
mente, siempre he pensado que cuando mueres,
son similares a las fotografías en cibachrome que Helen
sillas de ruedas fotografiados por Baltrop bien podrían
mueres. No eres consciente de nada de lo que sucede
Levitt realizó en las mismas calles y en las mismas déca-
ser el de la mujer que leía en Cloisters.
tras tu muerte.
11
1 Hirsh, David, “Piers: Alvin
Baltrop, The Bar, 2nd Ave at
4th St, April 17-May 8”, New
York Native, 11 de mayo de
1992.
Photographs 1936-1963,
(Nueva York: Stewart, Tabori
& Chang, 1992) 321.
2 Ibid.
8 Entrevista realizada por
el autor, primavera de 2003.
7 Hirsh, op cit.
3 Ibid.
9 Ibid.
4 Ibid.
5 Ibid.
6 Ted Croner, entrevistado
por Jane Livingston, marzo
de 1989, en Livingston,
Jane, The New York School:
10 Cogswell, Kelly,
“Another Black Experience:
Gay Daddy”, thegully.com, 3
de junio de 2001.
11 Hirsh, op cit.
AB: No voy a decirte nada más ahora mismo, ahorré-
das. Los dos son excepcionales capturando la acción
espontánea en unas fotografías con una composición
Alvin Baltrop muere el 1 de febrero de 2004. Desde su
moslo para otro día. Para cuando vuelvas.
impecable. Entre los retratos, desnudos, paisajes urba-
fallecimiento, su trabajo ha sido tema de portada del
RH: ¿Cuándo vuelva?
nos e imágenes de los muelles, las diapositivas incluyen
número de febrero de 2008 de Artforum y sus fotografías
AB: Sí.
una serie tomada en la calle, con una cámara escondida
han podido verse en exposiciones en el Bronx Museum of
RH: ¿De donde?
en una bolsa que hacía posible que los sujetos potencia-
the Arts, Fotomuseum Winterthur o el Museo Nacional
AB: Del otro lado.
les de Baltrop no advirtieran que estaban siendo fotogra-
Centro de Arte Reina Sofía, junto a piezas de Diane Arbus,
fiados. Esos retratos clandestinos anuncian la serie Head
Brassaï, Larry Clark, Nan Goldin, David Hammons, Peter
138
139
138
(2000) of unsuspecting passers-by in Times Square,
Arbus, Brassaï, Larry Clark, Nan Goldin, David Hammons,
which he photographed using a telephoto lens concealed
Peter Hujar, Helen Levitt, Glenn Ligon, Steve McQueen,
under scaffolding. Stealthy shooting had been employed
Weegee, and other major contemporary artists. A retro-
decades earlier in New York when Alexey Brodovitch,
spective of his work will be held at Contemporary Arts
recovering from a nervous breakdown as a patient at
Museum Houston in 2012. When connected, the final
Ward’s Island in 1960, photographed the inmates there
sentences from two of the interviews Alvin Baltrop con-
using a camera concealed in a pack of cigarettes that
ducted form a fitting coda to his life and work:
his student and friend Richard Avedon had helped him
to construct.
AB: Are these photographs worth something to you
1 Hirsh, David, “Piers: Alvin
Baltrop, The Bar, 2nd Ave at
4th St, April 17-May 8,” New
York Native, May 11, 1992.
7 Hirsh, op cit.
2 Ibid.
3 Ibid.
8 Interview by author,
spring 2003.
4 Ibid.
9 Ibid.
5 Ibid.
10 Cogswell, Kelly, “Another
Black Experience: Gay
Daddy,” thegully.com, June
3, 2001.
now? ‘Cause, at one time you told me, “When you’re
In September 2003, Baltrop was hospitalised and
dead, you’re dead and nothing matters.”
informed that he only had a few months to live. He picked
MS: I still believe that when you die, you can’t take
up his camera again and shot his final work, aiming his
anything with you.”
lens at the elderly patients, empty cafeterias, barren wait-
AB: But you don’t want to take it with you, you want
ing rooms, and finally, at himself in his last self-portrait.
to leave it behind. Leave a record, show that you
The faces of the old women with walkers and in wheel-
were here. Do you understand that?
chairs that Baltrop captured could very well belong to
MS: I can always understand that. I’m just saying that
the woman reading in the Cloisters.
I always truly believe that if you die, you die. You’re
Alvin Baltrop died on February 1, 2004. Since his death,
AB: I won’t talk to you anymore right now, we’ll save
not aware of nothing that goes on beyond your death.
his work has been featured as the cover story of the Feb-
it for another day. When you get back.
ruary 2008 issue of Artforum, and his photographs have
RH: When I get back?
been included in exhibitions at the Bronx Museum of the
AB: Yeah.
Arts, Fotomuseum Winterthur, and the Museo Nacional
RH: From?
Centro de Arte Reina Sofía alongside work by Diane
AB: The other side.
graphs 1936-1963, (New York:
Stewart, Tabori & Chang,
1992) 321.
6 Ted Croner, interview by
Jane Livingston, March 1989,
in Livingston, Jane, The
New York School: Photo-
11 Hirsh, op cit.
ATLÁNTICA Artists Editions #1
Carlos Amorales
140
Untitled, 1980
(printed 2010)
Digital c-print, 11 x 14
inches
COLABORADORES
ture Garden de Washington,
constituyen elementos impor-
Art and Globalization para Not-
para la temporada 2011 de
exposiciones han mostrado
política, utilizando la perfor-
y 2006 fue comisario del
D.C.; y el Centre National des
tantes de su trabajo, asi como
tingham Contemporary (Reino
Laboratorio 987, el espacio
obras de Nelly Agassi, Kader
mance y la sátira para crear
Cabaret Voltaire in Zúrich,
Artista que trabaja con diver-
Arts Plastiques de Paris. En
una narrativa y dramaturgia
Unido) (2010), y en 2008-09
proyectual del Museo de
Attia, Jordi Colomer, Tsibi
ensayos cinematográficos de
con proyectos curatoriales
sos formatos, CARLOS AMO-
la actualidad es artista en
que oscilan entre el discurso
dirigió el proyecto de investi-
Arte Contemporáneo de
Geva, Mona Hatoum, Michal
gran subjetividad, que analizan
como Preemptive Exhibi-
RALES ha mostrado su obra
residencia en el Atelier Calder
social y la desintegración alu-
gación, con sede en Londres,
Castilla y León, MUSAC (León,
Heiman, Sigalit Landau, Maria
los intereses creados de
tion de Gianni Motti (2006)
por todo el mundo, con exposi-
de Saché (Francia), donde está
cinatoria. Actualmente está
Zones of Conflict: Rethinking
España). Amikejo contó
Marshall, Ernesto Neto, Hana
periodistas y documentalistas.
y Dada East? The Romanians
ciones individuales en el Pala-
creando nuevas obras para su
produciendo un largometraje
Contemporary Art During
con obras de Pennacchio
Sahar, Chiharu Shiota, Wang
Para su film Episode 1 (2003),
of Cabaret Voltaire (2006-
zzo delle Esposizioni (Roma,
próxima muestra individual
en la región fronteriza de
Global Crisis. Está terminando
Argentato, Iratxe Jaio & Klaas
Wei, Gal Weinstein, y muchos
viajó a Chechenia, donde, en
2007). En 2006 comenzó a
Italia) (2011); el Kunsthalle
en la Gallery Yvon Lambert
Murmansk (Rusia) y Kirkenes,
otro libro para Sternberg Press
van Gorkum, Uqbar (Irene
otros artistas. También es
lugar de retratar el sufrimiento
dirigir el Cabaret Voltaire.
Fridericianum (Kassel, Alema-
de Paris, un mural para TEOR/
(Noruega); un cortometraje
titulado Return to the Postco-
Kopelman & Mariana Castillo
colaboradora habitual de
de las mujeres y los niños en
Entre las muestras que ha
nia) (2010); el Orange County
ética, Costa Rica, y prepa-
en Oslo (Noruega); y varias
lony: Spectres of Colonialism in
Deball), y Fermín Jiménez
varios catálogos, libros de
los campos de refugiados o
comisariado están Fuga
Museum of Art (California,
rando su participación en la
instalaciones nuevas. La obra
Contemporary Art.
Landa & Lee Welch, y se
arte y otras publicaciones,
mostrar a los soldados arma-
Saeculi (2007-2008) en
USA) (2009); el Herzliya
próxima Manifesta Biennial de
de Åsdam se ha podido ver en
acompañó con una publi-
además de ser profesora
dos hasta las cejas, se centró
cooperación con Bazon
Museum of Contemporary Art
Genk (Bélgica).
el Tate Modern de Londres;
LATITUDES es un estudio de
cación editada por Mousse
del Programa de Estudios
en sí mismo, preguntando a los
Brock; Cravan (2008), Car-
Depo Estambul; el Bergen
comisariado en Barcelona
Publishing.
Curatoriales de la School of
entrevistados lo que pensaban
los Amorales: The Skeleton
Arts, Kibbutzim College of
de él. Para Episode 3: Enjoy
Image Constellation (2009);
Education, Tel Aviv.
Poverty (2009), Martens
IRWIN’s Was ist Kunst Hugo
viajó al Congo, donde lanzó
Ball (2010); Broken Animals Revisited: Animations
(Herzliya, Israel) (2009); el
Cincinnati Art Center (2008);
KNUT ÅSDAM es un artista
Kunsthall; el Künsthalle Bern;
inaugurado en 2005 por Max
y el Philadelphia Museum of
y cineasta que trabaja en los
Manifesta7; el International
Andrews (1975, Bath, Reino
HADAS MAOR es una comi-
Art (2008), entre otros. Ha
medios del cine narrativo,
Film Festival Rotterdam; la
Unido) y Mariana Cánepa Luna
saria de arte contemporáneo
participado en importantes
el audio, vídeo, la fotografía,
Bienal de Estambul; y MACRO,
(1977, Montevideo, Uruguay).
residente en Tel Aviv. Desde
Nacido en Sluiskil (Países
un proyecto de dos años de
muestras colectivas, como la
y la instalación. Su práctica
en Roma.
Entre sus proyectos más
finales de los años 90 ha
Bajos), el artista y
duración en el que examinaba
by Carlos Amorales en la
50ª Bienal de Venecia (2003),
artística está enmarcada por
recientes encontramos Ports-
comisariado numerosas mues-
cineasta RENZO MARTENS
la explotación de uno los pro-
MeetFactory de Praga; Jake
la 2ª Bienal de Berlín (2001), y
categorías como “discurso”,
T. J. DEMOS, profesor de
capes, una serie de diez pie-
tras en importantes museos e
estudió en la Universidad
ductos que más exporta África:
& Dinos Chapman: Die Dada
la Performa Biennial de Nueva
“vida”, “sexualidades” y
la facultad de historia del
zas en el Puerto de Rotterdam
instituciones independientes
Católica de Nijmegen y la Vrije
las imágenes de la pobreza y el
Die (2010); Lia Perjovs-
York (2007). Sus obras forman
“lucha”, y a menudo se
arte de University College
(Países Bajos) (2009). Lati-
en Israel y el extranjero, entre
Universiteit (Bruselas). Tam-
sufrimiento.
chi: Dada Legacy/Anti
parte de las colecciones de
aproxima al sentido de des-
London, es el autor de Migra-
tudes contribuyó a The Last
las que se incluyen exposicio-
bién estudió en la Koninklijke
muchos museos, incluidos
viación, crisis y dislocación
tions: The Art and Politics of
Newspaper en el New Museum
nes individuales de artistas
Academie voor Schone Kuns-
ADRIAN NOTZ nació en
man & Tomas Saraceno: Merz
el Museum of Modern Art de
de los individuos. La relación
Documentary During Global
de Nueva York (2010–11), con
israelíes e internacionales y
ten, Ghent, y la Gerrit Rietveld
Suiza, donde estudió arte
World (2011); y Rewriting
Nueva York; el Tate Modern de
entre la subjetividad y el len-
Crisis (Duke University Press,
diez periódicos semanales
grandes muestras colectivas
Academie de Ámsterdam. Ha
en la University of Art (HfK)
Worlds: Dada Moscow en la
Londres; el Museum of Con-
guaje y el cuerpo, las luchas
de próxima publicación).
que aparecieron en el catá-
temáticas, como Embroidered
pasado los últimos años estu-
de Bremen, y teoría del arte
4ª Bienal de Arte Contem-
temporary Art de Chicago; el
diarias y el uso y la percep-
Demos ha co-comisa-
logo de la exposición, además
Action; (after); Temporally
diando el papel de la cámara
en la University of Fine Arts
poráneo de Moscú. Desde
Hirshhorn Museum and Sculp-
ción de los espacios urbanos
riado Uneven Geographies:
de comisariar Amikejo,
y History of Violence. Estas
en zonas de gran agitación
(ZHdK) de Zúrich. Entre 2004
septiembre de 2010 ha
Art (2010/2011); Yona Fried-
142
143
CONTRIBUTORS
D.C.; and the Centre National
working on a feature film from
for Sternberg Press entitled
Kopelman & Mariana Castillo
Studies Program of the School
travelled to the Congo, where
& Dinos Chapman: Die Dada Die
des Arts Plastiques, Paris. He
the border region of Murmansk,
Return to the Postcolony:
Deball), and Fermín Jiménez
of Arts, Kibbutzim College of
he launched a two-year project
(2010); Lia Perjovschi: Dada
Education, Tel Aviv.
An artist who works in diverse
is currently artist-in-residence
Russia and Kirkenes, Norway;
Spectres of Colonialism in
Landa & Lee Welch, as well as an
media, CARLOS AMORALES
at the Atelier Calder in Saché,
a short film in Oslo, Norway;
Contemporary Art.
accompanying book produced
that examined the exploitation
Legacy/Anti Art (2010/2011);
of one of Africa’s major exports:
Yona Friedman & Tomas Sara-
images of poverty and suffering.
ceno: Merz World (2011); and
has exhibited extensively
France, where he is producing
and several new installation
around the world, including
new works for his upcoming
works. Åsdam’s work has
LATITUDES is an independent
solo shows at the Palazzo delle
solo show at the Gallery Yvon
been seen recently at the Tate
Barcelona-based curatorial
HADAS MAOR is a contempo-
MARTENS studied at the Catho-
ADRIAN NOTZ was born in
Esposizioni, Rome, Italy (2011);
Lambert in Paris, a mural for
Modern, London; Depo Istan-
office initiated in 2005 by
rary art curator based in Tel
lic University of Nijmegen and
Switzerland, where he studied
for Contemporary Art. Since
the Kunsthalle Fridericianum,
TEOR/ética, Costa Rica, and his
bul; the Bergen Kunsthall; the
Max Andrews (b. 1975, Bath,
Aviv. Since the end of the 1990s
the Vrije Universiteit, Brussels.
art at the University of Art (HfK)
September 2010 he has been
Kassel, Germany (2010); the
participation at the next Mani-
Künsthalle Bern; Manifesta7;
UK) and Mariana Cánepa
she has curated numerous
He also attended the Koninklijke
in Bremen and art theory at the
director of the training course in
Orange County Museum of Art,
festa Biennial in Genk, Belgium.
the International Film Festival
Luna (b. 1977, Montevideo,
shows in leading museums
Academie voor Schone Kunsten,
University of Fine Arts (ZHdK)
Fine Arts at the School of Visual
Rotterdam; the Istanbul Bien-
Uruguay). Recent projects
and independent institutions
Ghent and the Gerrit Rietveld
in Zurich. From 2004 until
Arts and Design in St. Gallen.
include Portscapes, a series
in Israel and abroad, including
Academie in Amsterdam. He
2006 he was curator at Cabaret
Liliana Porter was born in Bue-
of ten commissions in the Port
solo shows of Israeli and inter-
has spent the past several years
Voltaire in Zurich, where his
nos Aires in 1941 and has lived
California, USA (2009); the
by Mousse Publishing.
Born in Sluiskil, the Netherlands,
artist and filmmaker RENZO
Rewriting Worlds: Dada Moscow
at the 4th Moscow Biennale
Herzliya Museum of Contem-
KNUT ÅSDAM is an artist and
porary Art, Herzliya, Israel
filmmaker working with nar-
(2009); the Cincinnati Art
rative film, audio, video, pho-
A member of faculty of the
of Rotterdam, the Nether-
national artists as well as large-
examining the role of the cam-
curatorial projects included
in New York City since 1964. Her
Center (2008); the Philadelphia
tography, and installation. Cat-
Department of Art History,
lands (2009). Latitudes was
scale thematic group exhibi-
era in areas of extreme political
Gianni Motti’s Preemptive
artistic output encompasses
engravings, photography,
Museum of Art (2008); and
more. He has participated in
numerous major international
egories like “speech,” “living,”
“sexualities,” and “struggle”
frame his practice, which often
nial; and MACRO, Rome.
University College London,
a partner organisation in The
tions such as Embroidered
unrest, using performance and
Exhibition (2006) and Dada
T. J. DEMOS is the author
Last Newspaper at the New
Action; (after); Temporally;
satire to create highly subjec-
East? The Romanians of Cabaret
installations, painting, and
of Migrations: The Art and
Museum, New York (2010–11),
History of Violence, and more.
tive film-essays that raise ques-
Voltaire (2006-2007). Since
video. Her work is represented
group exhibitions, including the
addresses a subject’s sense of
Politics of Documentary During
for which it edited ten weekly
These shows have included
tions about the vested interests
2006 he has been co-director
in many public and private
50th Venice Biennale (2003),
deviation, crisis, or dislocation.
Global Crisis (Duke University
newspapers that made up the
works by Nelly Agassi, Kader
of journalists and documentar-
of Cabaret Voltaire. Among
collections, including those of
the 2nd Berlin Biennial (2001),
Subjectivity’s relationship to
Press, forthcoming). Demos
exhibition catalogue, and was
Attia, Jordi Colomer, Tsibi Geva,
ians. For his Episode 1 (2003),
the shows he has curated are
the Tate Modern, London; the
and the Performa Biennial, NY
language and the body, the
co-curated Uneven Geogra-
the curator of Amikejo, the 2011
Mona Hatoum, Michal Hei-
he traveled to Chechnya, where,
Fuga Saeculi (2007-2008)
Museum of Modern Art, New
(2007). His work is included in
struggles of everyday life, and
phies: Art and Globalization
season of Laboratorio 987, the
man, Sigalit Landau, Maria Mar-
instead of recording the suffer-
in cooperation with Bazon
York; the Museo Nacional de
the collections of many muse-
the utilisation and perception
at Nottingham Contemporary
project space of the Museo de
shall, Ernesto Neto, Hana Sahar,
ing of women and children in
Brock; Cravan (2008), Carlos
Bellas Artes, Museo de Arte
ums, including the Museum of
of urban public spaces are
(UK) in 2010, and in 2008-09
Arte Contemporáneo de Cas-
Chiharu Shiota, Wang Wei, Gal
refugee camps or filming heav-
Amorales: The Skeleton Image
Moderno, y Museo MALBA, in
Modern Art, New York; the Tate
important elements in his work,
directed the London-based
tilla y León, MUSAC, in León,
Weinstein, and many other
ily armed soldiers, he turned
Constellation (2009); IRWIN’s
Buenos Aires; and the Museo
Modern, London; the Museum
as are narrative and drama-
research project Zones of
Spain. Amikejo comprised
artists. She is also a regular con-
the camera on himself, asking
Was ist Kunst Hugo Ball (2010);
Reina Sofía, Madrid. Her most
of Contemporary Art, Chicago;
turgy that move between social
Conflict: Rethinking Contem-
exhibitions by Pennacchio
tributor to various catalogues,
his subjects what they thought
Broken Animals Revisited: Ani-
recent exhibitions were held
the Hirshhorn Museum and
discourse and hallucinatory
porary Art During Global Crisis.
Argentato, Iratxe Jaio & Klaas
art books, and publications and
about him. For Episode 3:
mations by Carlos Amorales at
at the Galería Espacio Mínimo,
Sculpture Garden, Washington,
disintegration. He is currently
He is completing a new book
van Gorkum, Uqbar (Irene
is a lecturer in the Curatorial
Enjoy Poverty (2009), Martens
the MeetFactory in Prague; Jake
Madrid; the Hosfelt Gallery, New
sido director del curso de
como profesora adjunta en la
en 2012 en el Patricia & Phillip
dedicado a su obra diseñado
educación de Bellas Artes de
State University of New York
Frost Art Museum de Miami,
por Toluca Editions (Paris).
la School of Visual Arts and
College at Old Westbury.
Florida.
Design de St. Gallen.
Su obra ha formado parte de
RANDAL WILCOX es artista,
numerosas muestras nacio-
Nacida en Lima (Perú), MILA-
comisario independiente y
LILIANA PORTER nació
nales e internacionales. Hace
GROS DE LA TORRE lleva
escritor. Nació en Nueva York,
en Buenos Aires en 1941, y ha
poco su obra fue objeto de
trabajando con el formato
donde aún reside. Estudió
vivido en Nueva York desde
una exposición individual en
fotográfico desde 1991.
pintura y cine en la School
1964. Su producción artística
Volta New York, además de
Estudió en la Universidad de
of Visual Arts. Su obra se
engloba grabados, fotogra-
ser mostrada en la ArtBo de
Lima y se licenció en fotogra-
ha mostrado en el Bronx
fías, instalaciones y trabajas
Bogotá; para ambas exposi-
fía en la London College of
Museum of the Arts; el Studio
en vídeo. Su obra forma parte
ciones contó con la repre-
Printing. Su primera muestra
Museum de Harlem; Artists
de numerosas colecciones
sentación de la Alejandra
individual se presentó en
Space; y en Anthology Film
públicas y privadas, como las
Von Hartz Gallery. También
el Palais de Tokyo, Centre
Archives; y forma parte de
del Tate Modern de Londres;
participó en microwave,
National de la Photographie
las colecciones del Schom-
el Museum of Modern Art de
eight y Optimismo Radical en
de Paris, como parte del
burg Center for Research in
Nueva York; el Museo Nacional
la Josée Bienvenu Gallery
proyecto Under the Black
Black Culture y el Museum
de Bellas Artes, el Museo de
de Nueva York; y en Carta
Sun. Su trabajo se ha exhibido
of New Art (MoNA); además
Arte Moderno y el Museo
Bianca, organizada por el pro-
en numerosas ocasiones,
de estar incluida en varias
MALBA de Buenos Aires; y el
yecto Allegra Ravizza Art de
y forma parte de las coleccio-
colecciones privadas. En la
Museo Reina Sofía de Madrid.
Milán. En marzo de 2012 será
nes de importantes museos.
actualidad está trabajando en
Sus muestras más recientes se
objeto de una muestra indi-
Hace poco le ha sido otorgada
una novela gráfica junto con
realizaron en la Galería Espacio
vidual en la Point of Contact
una Beca Guggenheim de
el compositor y saxofonista
Mínimo (Madrid); la Hosfelt
Gallery, en Syracuse. Ha comi-
Artes Creativas (Fotografía)
Darius Jones. Además, ha
Gallery (Nueva York); la Bar-
sariado la exposición The War
2011. En febrero de 2012 se
creado cubiertas de discos
bara Krakow Gallery (Boston);
We Have Not Seen, que ha
mostrará una exposición indi-
para el Darius Jones Trio and
y la Sicardi Gallery (Houston).
sido mostrada en Colombia,
vidual de su obra fotográfica
Quartet, representados por
en el Museo de Arte Moderno
en la Americas Society de
la discográfica neoyorquina
La artista y arquitecta uru-
de Bogotá; el Museo de Antio-
Nueva York, y este año RM
AUM Fidelity. Randal Wilcox
guaya residente en Nueva
quia de Medellín; y La Tertulia
Editores publicará en México
es administrador del la Alvin
York ANA TISCORNIA trabaja
in Cali; y que será inaugurada
y Barcelona un monográfico
Baltrop Trust.
144
145
York; Barbara Krakow Gallery,
Colombia at the Museo de Arte
work, designed by Toluca Edi-
Boston; and the Sicardi Gallery,
Moderno in Bogotá; the Museo
tions, Paris, will be published
Houston.
de Antioquia in Medellín; and
this year by RM Editores in
La Tertulia in Cali; and which
Mexico and Barcelona.
A Uruguayan artist and
will be opening in 2012 at the
architect who lives in New
Patricia & Phillip Frost Art
York, ANA TISCORNIA is an
Museum in Miami, Florida.
assistant professor at the
RANDAL WILCOX is an artist,
independent curator, and
writer who was born and
State University of New York
Born in Lima, Perú, MILAGROS
is currently based in New
College at Old Westbury. She
DE LA TORRE has worked
York. He studied painting
has participated in many
with photography since 1991.
and filmmaking at the School
national and international
She studied at the University
of Visual Arts. His work has
shows. Her work has recently
of Lima and received a B.A. in
been exhibited at the Bronx
been the subject of a solo
Photography at the London
Museum of the Arts; the Studio
project at Volta New York,
College of Printing. Her first
Museum in Harlem; Artists
and was exhibited at ArtBo in
solo exhibition was presented
Space; and Anthology Film
Archives; and is in the collec-
Bogotá; in both shows she was
at the Palais de Tokyo, Centre
represented by the Alejandra
National de la Photographie in
tions of the Schomburg Center
Von Hartz Gallery. She was
Paris as part of the Under the
for Research in Black Culture
also a participant in microwave,
Black Sun project. Her work
and the Museum of New Art
eight and Optimismo Radical
has been exhibited extensively
(MoNA); as well as various
at the Josée Bienvenu Gallery,
and is part of the collections
private collections. He is cur-
New York; and in Carta Bianca,
of major museums. She was
rently working on a graphic
organised by the Allegra
recently awarded a Guggen-
novel with composer and saxo-
Ravizza Art Project in Milan. In
heim Fellowship in Creative
phonist Darius Jones, and has
March, 2012, she will have an
Arts, Photography 2011. A
created album covers for the
Darius Jones Trio and Quartet
individual show at the Point of
solo exhibition of her photo-
Contact Gallery, in Syracuse.
graphs will be presented at
for the New York-based
She is the curator of the exhibi-
the Americas Society in New
recording label AUM Fidelity.
tion The War We Have Not
York in February, 2012, and
Randal Wilcox is a trustee of
Seen, which has appeared in
a monograph devoted to her
the Alvin Baltrop Trust.
Ana Tiscornia
Milagros de la Torre
Adrian Notz
Hadas Maor
Carlos Amorales
Erick Beltrán & Jorge Satorre
Latitudes
Max Andrews & Mariana Cánepa Luna
Liliana Porter
T. J. Demos
Knut Åsdam
Alvin Baltrop
Randall Wilcox
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