Teórico 7 parte 2 Dictado por Libertad Borda 17/03/2016 *suena “La

Teórico 7 parte 2 Dictado por Libertad Borda 17/03/2016 *suena “La

Teórico 7 parte 2
Dictado por Libertad Borda
17/03/2016
*suena
“La
banda
borracha”,
https://www.youtube.com/watch?v=by45xJeCyM0 ]
por
Los
Wawancó
*suena “La cumbita”, por Tambó Tambó https://www.youtube.com/watch?v=feVDVlFBQ7k]
[Suena “Bien warrior” por Miss Bolivia https://www.youtube.com/watch?v=hlTpdv8SJLo]
Yo la primera clase aclaré que no era la persona ideal para dar este teórico porque hay
muchos que saben muchísimo más; debería estar Pablo, si no estuviera de licencia, y, si hubiera
seguido en la cátedra, Malvina Silba, que es la que más sabe sobre cumbia, pero como no está me
tuve que hacer cargo de darlo yo porque insisto con lo que dije también en la primera clase, era
una temática que se había trabajado mucho dentro de la cátedra y nos parecía que no podía
quedar fuera, así como tampoco podía quedar fuera el fútbol, no podía quedar fuera del
programa. No sólo porque es un género caro a los sectores populares, sino porque se trabajó
dentro de la cátedra bastante. Entonces, como en el caso del melodrama y también en gran
medida con el fanatismo, vamos a tener una especie de recorrido histórico porque insistimos, así
como hicimos también en los prácticos, en que traten ustedes de pensar que todos los fenómenos
culturales tienen un espesor histórico que hay que reponer para comprenderlo. No somos
historiadores, pero igual tenemos que hacer una mínima reposición del contexto para saber de
qué estamos hablando cuando, por ejemplo, hablamos de Miss Bolivia; no viene de la nada esta
figura, tiene toda una cronología que vamos a tener que reponer rápidamente, muy
esquemáticamente. Y entonces para eso nos vamos a apoyar en el texto de Alabarces y Silba que
se llama “Las manos de todos los negros arriba. Género, etnia y clase en la cumbia argentina”, en
el que hay un recorrido desde el origen de la cumbia hasta cierta actualidad porque bueno, por
ejemplo no está mencionado todavía ni Rombai ni Miss Bolivia, todo esto último último no está
porque el artículo es de 2011, pero Agapornis ya está por ejemplo. Parte de este artículo está
apoyado en la investigación de la tesis de doctorado de Malvina, que se llama Vidas plebeyas.
Cumbia, baile y aguante en jóvenes del Conurbano Bonaerense.
Para empezar a hablar de la cumbia podemos decir que hay una contradicción y es que por
un lado faltan ciertos datos empíricos sobre los públicos de la cumbia, no hay grandes encuestas
que digan éste es el público de la cumbia, no está ese trabajo. Pero por otro lado hay como una
verdad de sentido común sobre cuál es ese público; o sea, todos tenemos una idea de cuál es el
público de la cumbia, en la que además coinciden todos los que han trabajado con este género en
distintas latitudes y también dentro de la cátedra: es la música de los pobres en América Latina,
aun con las oscilaciones que vamos a contar hoy, porque la cumbia también puede tomarse como
un ejemplo de un proceso que Pablo Alabarces llama de “plebeyización” de la cultura. Ahora
después vamos a hablar un poco de qué queremos decir con esto de plebeyización. Uno de los
objetivos de hacer esta reposición cronológica es que estos autores también van a dar cuenta de
que hay una memoria cultural respecto de la cumbia. Y digo esta palabra memoria, que suele
restringirse a cuestiones explícitamente políticas; es como que parece políticamente incorrecto
hablar de memoria cuando se habla de cumbia, de telenovelas, de melodrama. Pero la verdad es
que yo personalmente creo que hay que dar una lucha contra esa posición porque la memoria no
puede ser solamente memoria épica, en las grandes luchas y de la resistencia. También hay una
memoria que está compuesta por esas lecturas, esos consumos cotidianos, que generan identidad
y que son muy importantes, en el caso de los sectores populares, como el caso de la cumbia o
también de la telenovela.
No vamos a ponernos a hablar del origen de la cumbia en Colombia a fines del siglo XIX, no
es ese el punto; vamos a arrancar con la llegada de la cumbia a la Argentina, que se da
aproximadamente en la década del 60. Decía, la cumbia en Argentina llega alrededor de la década
del 60, fines de los 50, comienzos de la década del 60, y desde el vamos estuvo siempre asociada a
este imaginario que es la tropicalidad, como lo llama Pujol, que es un autor que a veces tenemos
como bibliografía en la cursada, esta vez no. Dice Pujol
[ppt]
…en el resto de América Latina *la cumbia+ siempre remite a lo tropical, y en esto no parece
haber matices ni excepciones, aunque luego pueda discutirse el grado de “tropicalidad” (…)
de cada caso. Desde su instrumentación hasta sus pasitos de caderas voluptuosas, desde su
célula rítmica de dos golpes y medio por tiempo hasta la sexualidad desembozada de sus
figuras, todo se nutre del imaginario tropical. O mejor dicho: de un Trópico imaginario,
acaso degradado.
Vamos a ver que es un Trópico que no es documental, es un trópico imaginario. E incluso
luego veremos, en el caso argentino, que va a quedar dentro del rótulo de lo tropical, géneros que
no tienen nada que ver, como el cuarteto que de tropical no tiene absolutamente nada, pero
queda simbólicamente en el paquete de lo tropical.
Los primeros conjuntos que podemos mencionar, uno de los primeros temas, los que se
llegaron antes del recreo escucharon que puse un tema de los Wawancó que era “La banda [está]
borracha”; era un tema clásico de cualquier cumpleaños, fiesta, etc. Entonces, por un lado Los
Wawancó y por otro lado El Cuarteto Imperial aparecen como las bandas emblemáticas de esa
cumbia inicial en Argentina.
El caso de Los Wawancó es interesante porque resulta que Los Wawancó se crean en
Argentina, surgen en Argentina, pero ninguno es argentino. ¿Qué pasaba? Eran un grupo de
estudiantes, en La Plata estaban estudiando, y eran estudiantes latinoamericanos que estaban
estudiando ahí medicina, obviamente no eran de familias muy pobres, porque nadie de familia
pobre podía mandar a sus hijos a la Argentina a estudiar, pero por ahí no les daban tanto dinero
como ellos hubieran querido para mantenerse. Entonces, una forma extra que encontraron de
hacerse unos mangos para tener disponibles fue la de tocar en reuniones o fiestas, boliches. Para
eso armaron, dijeron bueno, ¿qué identidad le podemos dar a esto? Se consiguieron unas camisas
floreadas y armaron este grupo que se llamó Los Wawancó, que empieza en 1958.
[ppt] Los Wawancó (1958- )
 Mario Castellón (Costa Rica)
 Carlos Cabrera (Perú)
 Sergio Solar (Chile)
 Hernán Rojas, Enrique Salazar y Rafael Aedo (Colombia)
Fíjense que a pesar de que la cumbia tiene un origen colombiano, no hay solo
colombianos. Sí es cierto que es colombiano el solista, Hernán Rojas [la voz más reconocible en la
primera época]. Los demás, hay uno de Chile, otro de Perú, Costa Rica; después creo que más
adelante entró un argentino.1 Tienen tanto éxito que después ninguno se recibe de médico,2 se
dedican eternamente a tocar cumbia y pasarla bomba.
Respecto de Los Wawancó vamos a ver un pedacito de un video para ilustrar algo que se
dice en el artículo. Hay cierta discusión sobre cuáles eran los públicos de esa cumbia inicial. Hay
una teoría de una autora que dice que la cumbia inicialmente empezó en Argentina a través de las
1
2
En reemplazo de Hernán Rojas muchos años después ingresó el argentino José Oscar “Taco” Morales.
Según un dato que no pude confirmar, se habría recibido sólo el chileno Solar.
clases medias, medias altas, y clases altas; y otros que no, que solo la asocian a las clases
populares. Silba y Alabarces lo que dicen es que probablemente la verdad esté a mitad de camino;
es decir, es cierto que los integrantes de estos grupos, por ejemplo Los Wawancó, ellos no eran en
sí mismos de clases populares, pero rápidamente el consumo de cumbia se difundió en las clases
populares a pesar de que todavía, en esos años, no estaba marcado como un consumo de clase,
también se podía consumir en las clases medias y medias altas. Veamos por ejemplo una película
de 1967, que se llama Villa Cariño. ¿Saben lo que es Villa Cariño? Lo que era Villa Cariño. ¿No sabe
nadie? Se hacen los zonzos me parece. Era un lugar donde estacionaban los autos para apretar, y
algo más si se podía.3 Le decían Villa Cariño porque iban a apretar tranquilos, sin que nadie los
viera; es como que era una zona permitida, ahí se podía. Entonces, la película se llama Villa Cariño
y el tema también. Pero fíjense, lo que me interesa es que vean por un lado la estética de los
cantantes, pero por otro lado también de los públicos.
*suena “Villa Cariño”, Los Wawancó, https://www.youtube.com/watch?v=IjzKHW4fE78 primeros
minutos]
Más que nada quería eso, que advirtieran los públicos. Alabarces y Silba dicen que es
cierto que no podemos tener el dato exacto de cuánto bailaron las clases medias y altas y cuánto
públicos populares la cumbia en esos años, pero por lo menos hay una cierta indicación de que
algo había no relacionado estrictamente con las clases populares. Por ejemplo, fíjense que, no sé si
escucharon hablar del Club del Clan.
La cursada anterior habló Mercedes Moglia de ésto, pero ustedes lamentablemente no
tuvieron esas clases. El Club del Clan fue un programa donde se hizo famoso Palito Ortega, que fue
emitido solo 3 años, entre el 62 y el 64, fue poco lo que duró, pero de ahí surgen Palito Ortega y
Violeta Rivas, el origen de Violencia Rivas. Violeta Rivas y Palito Ortega, pero después también
están otros, como Chico Novarro por ejemplo, y otros que son totalmente olvidados, no sé,
Cachita Galán, quién se acuerda de Cachita Galán, pero Lavié por ejemplo se hizo famoso por otro
lado, el tango. Bueno, era un programa en el que se presentaban jóvenes que cantaban distintos
3
Aparentemente dicen que por esa época tenían los faroles de esa zona apagados para no confundir a los
aviones por el aeroparque cercano, y esa favorecía la intimidad de las parejas.
géneros musicales. Justamente Chico Novarro, que es éste de acá [segundo desde la izquierda en
foto blanco y negro], Chico Novarro y uno que en esta foto no está, sí, acá está, Perico Gómez (era
el único afroamericano del grupo), ellos dos cantaban cumbia. Fíjense que la estética no es una
estética asociada tampoco estrictamente a las clases populares. Si vemos a Chico Novarro en esta
película...:
*fragmento de “Un sombrero de paja”, en El Club
https://www.youtube.com/watch?v=hW6uVJxy7AE primeros minutos]
del
Clan
(1964)
Es demasiado fuerte, perdón. No, esta imagen no se puede creer [la de Chico Novarro sentado en
un salvavidas chapoteando]. Ahora, fíjense la diferencia entre esa imagen y la tapa del disco.
La tapa del disco se supone que remite a un cierto imaginario tropical; palmeras no consiguieron
porque me parece que lo hicieron en el Tigre, pero al menos está más asociado a la letra, porque
en la letra está diciendo que viene en la canoa con la guayabera [guaiabera] y con no sé qué, habla
como un centroamericano, pero en la película en cambio hay jóvenes jugando con una pelota
inflable en una quinta súper sofisticada, una pileta enorme. Entonces también está ahí esta idea
de que todavía no aparece la cumbia claramente asociada a lo popular, como sí va a aparecer hoy,
por ejemplo cuando en una novela quieren poner banda “de sonido de clases populares” ponen
una cumbia, siempre. Todavía en este momento eso no pasaba.
Ahora, el problema es que durante todos esos años desde los comienzos hasta los años 80,
no hay un estudio realizado que permita explicar cómo se fue dando el proceso de popularización
de la cumbia; la verdad es que no existen esos estudios, no interesaba como objeto, no interesaba
en lo más mínimo la cumbia. Entonces les estalla en la cara a los académicos la bailanta recién en
los 80, la llamada bailanta en los 80. Pero en el interín lo que sí se sabe es que el crecimiento de la
cumbia fue dándose de manera paralela con el del chamamé por el lado del folclore. Si pensamos,
así como ningún género es completamente homogéneo; es decir, si pensamos en el rock vamos a
tener, sin ser experta en el tema supongo que en el extremo más legítimo tendríamos el rock
sinfónico , no sé, Spinetta , y un extremo mucho más ilegítimo que sería el rock chabón. En el caso
del folclore pasa lo mismo. El extremo legítimo o más legítimo estaría la zamba por ejemplo, tal
vez la milonga, no sé (la milonga campera digo), y en el extremo más ilegítimo está el chamamé. El
chamamé es considerado por muchos amantes del folclore como una música absolutamente
degradada, la más berreta. Ahora, lo que se empieza a dar es una especie de transformación del
chamamé; porque piensen que hay un detalle con el chamamé, que es una de las pocas danzas
folclóricas en las que se baila agarrado. Esa cercanía de los cuerpos también permite el
acercamiento con los tipos de danzas más urbanos como el tango u otro tipo de baile en el que se
baila cuerpo a cuerpo. Entonces el chamamé es como que empieza a incorporar otras influencias y
en los 80 surge lo que se conoce como el chamamé tropical.
[suena fragmento de Los Caté: https://www.youtube.com/watch?v=jrsXGnb8-Mk]
Fíjense que es chamamé pero tiene un fondo mezcla con tropical.
En el estallido de la bailanta en los 80, se van a dar cita estos tres géneros, que son la
cumbia, el chamamé y el cuarteto, que es específico de Córdoba.
Lo que se llama la escena tropical tiene que ver con estos tres géneros, muchas veces las
personas consumían los tres géneros. Es decir, iban a una bailanta y bailaban los tres. En el caso de
la tesis de Malvina por ejemplo, ella cuenta… mejor adelanto esto porque si no no van a entender
por qué digo esto: ella hizo un trabajo etnográfico para el que fue a bailar (uds. me miran como
diciendo “fue a bailar ¿qué trabajo sufrido, eh?”) como dos años seguidos con los sobrinos; ella
tenía como 7 hermanos, por lo tanto tenía también un montón de sobrinos que iban a bailar los
fines de semana. Entonces ella hizo la observación de su trabajo de campo con sus sobrinos. Y
entonces en la tesis cuenta también cómo el consumo y las costumbres, las prácticas de sus
sobrinos, venían relacionadas con las prácticas de consumo cultural de toda la familia, incluída su
propia madre (o sea la abuela de estos jóvenes). Entonces cuenta ahí cómo a ella desde chica la
madre la llevaba a estos lugares, donde se bailaban justamente estos géneros: se bailaba
chamamé, se bailaba cuarteto y se bailaba cumbia.
Bailanta, si bien es una expresión que originalmente designaba los bailes, los espacios
donde se bailaba en las zonas rurales, pero después termina designando el espacio y también la
música, porque después se terminó hablando de música de bailanta o llamando bailanteros a los
músicos.
¿Qué era lo que tenían en común estos tres géneros? Sobre todo, los públicos, el mismo
público consumía los tres géneros. Pero también el origen de los músicos. Fíjense que ya no va a a
haber, en esos años, casos como el de Los Wawancó, que eran hijos de la burguesía
latinoamericana que tocaban cumbia para ganar guita extra, al menos en sus comienzos. Ahora
estamos hablando de que los músicos que se dedican a estos tres géneros son músicos de clases
populares. Es decir que entre el público y los músicos hay una identificación muy fácil de
establecer. Es decir, en ambos casos se trataba, por lo general, de migrantes o personas del
conurbano bonaerense. Por otro lado, estos músicos, algo que por ahí no sé si pasa tanto hoy,
pero creo que en gran medida todavía hay algo de eso, siempre sufrieron discriminación incluso
de parte de los músicos de otros géneros. Por ejemplo en las radios folclóricas, nunca iban a pasar
esa música y por lo general les pagaban mucho menos que a cualquier otro músico. Esta
discriminación hizo que tuvieran que rebuscarse los sellos discográficos que se dedicaban a este
tipo de música, para buscarle la vuelta a los mecanismos de difusión. Entonces, como los grandes
medios no les daban bolilla buscaban otros mecanismos. Pero les fue muy bien, evidentemente la
pegaron.
Una cosa que dice el texto es que en esa escena tropical de los 80 aparece una fusión de
varios elementos como, por el lado del cuarteto, eso de lo que siempre se habla cuando se habla
del humor cordobés, esa rapidez para los chistes; por otro lado, del chamamé tropical toma
algunos instrumentos y rasgos estilísticos; y por otro lado esta idea de la tropicalidad de la cumbia
colombiana de los 60. Esto es durante los 80.
Ahora, en los 90, todo va a cambiar de la mano de un contexto político que ustedes saben
es el menemismo, se da un estallido de esta llamada movida tropical que hace que de repente se
abran espacios para estos cantantes que estaban completamente vedados anteriormente. Por
ejemplo, Mirtha Legrand empieza a invitar a músicos de la movida tropical, cosa que no había
hecho jamás. Ricky Maravilla va y se cae ochocientas veces en el programa de Mirtha Legrand,
pero lo invita un montón de veces y así un montón de otros bailanteros de la época. Por ejemplo,
en el 90 es el primer año en el que Ricky Maravilla puede ir a Punta del Este a tocar a boliches por
primera vez. Y entonces hay nuevamente un movimiento de apropiación por el lado de la clase
media alta y todo eso influye también para que cambie el modelo de vestimenta.
Recuerden las vestimentas anteriores que eran esas camisas sueltas, medio tropicales, e
incluso el cuerpo, si se fijaron en el cuerpo de los cantantes, eran “robustos” los chicos de Los
Wawancó; bueno, en este caso no digamos que eran muy estilizados, pero sí empiezan a aparecer
los brillos, las lentejuelas, tenemos acá varios: Daniel Lezica, Pocho la Pantera, Gladys la bomba
tucumana, a Ricky ya lo nombré y Alcides. Busqué un video de Alcides, pero no hay videos viejos
de Alcides. ¿Querías decir algo?
-No, que me acordé del grupo Ráfaga?
-Pero ellos corresopnden al siguiente modelo, ahora lo vamos a mencionar. Pero vamos primero
con éstos. Les paso un par de videos para que vean... Fíjense la diferencia, cómo se va con este
momento se armó un poco esta idea de lo tropical, empiezan a aparecer otras imágenes más
urbanas.
[canta Sebastián: “Movidito,” https://www.youtube.com/watch?v=6WZQduhOpOE+
Ricky Maravilla por ejemplo va al programa de Gasalla; Gasalla tuvo un programa de
verano, es increíble, hoy parece mentira, pero tuvo un programa en el verano por el éxito que
tenía y ahí estaba Ricky Maravilla.
[Canta
Ricky
Maravilla
“¿Qué
https://www.youtube.com/watch?v=ktjmUg8tYNI]
tendrá
el
petiso?”
Ahí no está con todos los brillos porque está en la playa, obviamente, pero si no estaba siempre
impecable, con lentejuelas, brillos.4
Ahora, este modelo de los 90, desde el punto de vista de la vestimenta y los entornos
representados representa un cambio respecto del modelo anterior, pero sigue siendo muy
obviamente subalterno todo. Ahora, lo que se empieza a armar son justamente el tipo de grupos
de los que estaba hablando su compañero recién cuando hablaba de Ráfaga:
4
En clase no encontré el video, pero también es pertinente la figura de Lía Crucet:
https://www.youtube.com/watch?v=s1xjoKzXRUs.
Bandas que sí tienen una impronta bastante distinta, pero además que están armadas por
productoras más que nada, puede haber habido alguna que no, pero en general hubo un sinfín de
bandas, por ejemplo Los Chakales, ésta es Ráfaga [primer ppt izquierda], a los que vos te referías
con la vestimenta que siempre usaban, de época. Sí, porque era como….
[inaudible]
No te llego a escuchar, ¿cómo?
[inaudible]
Claro, exactamente, por eso, sería siglo XVIII, algo así. Sí, seguramente los productores empezaron
a buscar libros con imágenes de modas de épocas pasadas. Pero fíjense que empieza esta cuestión
del pelo largo. Son bandas exclusivamente formadas por hombres. Tenemos acá a Commanche y
Volcán. Fíjense en la pilcha.
No quiere decir que durante todo ésta etapa solo hubiera estos dos modelos que
mencionamos. Siguieron trabajando algunos que remitían más al viejo modelo estético. Fíjense
acá por ejemplo: Adrián y los Dados Negros o Los Lamas o Los Palmeras.
--Fíjense el tipo físico; es un tipo físico mucho más subalterno por decir así, y la estética está
mucho más ligada a los primeros años de la cumbia, completamente diferente a las lentejuelas de
los 90. [Aunque desplazado, más marginal, este modelo persiste]. Van conviviendo estos modelos
durante estos años. Perdón, les quería mostrar este video para que vieran que nuevamente los
motivos que se usan en los videos tampoco tienen ya nada de tropical; por ejemplo, fíjense este
de Commanche:
*suena “Tonta”, por Commanche https://www.youtube.com/watch?v=wIwyuzx2LXU]
“Si me tienes trabajando…”. Tienen mucha pinta de trabajar en una obra en construcción. [El
video los muestra paseando en auto deportivo].
Les decía, en toda esta movida, había tres casos excepcionales en el período. Por un lado
Gilda y Rodrigo, que son fenómenos asociados a la cuestión de una muerte temprana que los
hacen especiales por más de una razón. En el caso de Gilda más ligado a una apropiación religiosa,
en el caso de Rodrigo no solo por eso, sino también porque proviene del cuarteto, pero triunfa en
Buenos Aires. Y por otro lado está La Mona Jiménez. El cuarteto cordobés tiene su circuito que no
cambia y que siempre funciona, ahí no hubo cambios durante los 90, el cuarteto siempre más o
menos tuvo la misma movida. Esas tres figuras las dejamos al costado. Como decíamos antes, el
contexto económico de todo este período es el menemismo, que podemos sintetizar muy
rápidamente en estos rasgos,
Entonces, por eso Pablo sostiene que la cumbia, sobre todo en este período, puede ser
considerada un ejemplo de plebeyización porque dice cuando desde lo cultural se proponía esta
idea de que ahora todos bailamos cumbia y todos bailamos lo mismo y consumimos las mismas
cosas y somos todos iguales, en la economía y en la política estaba pasando todo lo contrario, se
estaban profundizando las diferencias sociales de una manera brutal. Es decir, esta idea de
plebeyización implica que se escamotea esta asociación de ciertos objeto con las clases populares,
se la escamotea, se la generaliza. Habría una ficción igualitaria, dice.
Todo este período llega a un punto de saturación, tanto brillo, tanta lentejuela y después
estas bandas de chicos todos iguales que hacían playback, porque había muchos que no sabían ni
cantar, los elegían más que nada por su aspecto físico. Con la crisis brutal del 2001, que no
empieza exactamente en el 2001 sino antes, aparece la necesidad de modelos alternativos y hace
su irrupción la cumbia villera.
Con la cumbia villera hay una cierta discusión sobre el origen. Malvina dice que ella siguió
trabajando después de la tesis, ella trabaja con los músicos, hace entrevistas a los músicos,
entonces hoy en día ya no está tan segura de que haya sido un producto totalmente del mercado
como se plantea en el texto. Pero en muchos casos sí las productoras fueron las que crearon
bandas de cumbia villera, vieron que este tipo de música iba a tener futuro y les propusieron a
algunos músicos que conformaran una banda, como el caso de los Pibes Chorros. Vamos a
escuchar un minuto de una letra de Pibes Chorros, “Con una nueve”, para que veamos los cambios
en las letras.
[suena "Con una nueve" , Pibes Chorros https://www.youtube.com/watch?v=BThM24UHzBU
escuchamos un par de minutos]
Corto acá porque quiero que veamos otro. Los propios títulos de los grupos cambian
completamente. Ya completamente lejano el imaginario tropical, tenemos Pibes Chorros, Damas
Gratis, Yerba Brava, La Repandilla, Meta Guacha, Supermerk2.
Por el lado de las letras, tenemos por un lado letras como la que vimos recién, muy
explícitas respecto de los delitos como algo positivo, el consumo y tráfico de drogas, los
enfrentamientos con la policía. Y por el lado de la representación de las mujeres, algo que generó
pavor entre las feministas fue la cosificación de las mujeres en las letras, pero (esto lo trabaja un
texto de Pablo Semán y Pablo Vila [“Cumbia Villera: Una narrativa de mujeres activadas”) hay una
tensión en esas letras: por un lado se las representa exclusivamente como objetos sexuales, pero a
la vez son objetos hasta cierto punto, porque también son sujetos. Se habla de mujeres a las que
les gusta tener sexo. Por ejemplo, “no lo haces por dinero, solo lo haces por placer” dice una de las
letras.5
Pero sí es una característica que los músicos eran todos varones de barrios populares o
villas. Físicamente ya se abandona el modelo de Ráfaga, Commanche; fíjense que ya no son los
5
“Laura, se te ve la tanga”, de Pibes Chorros.
rubios teñidos con ropas medio exóticas. Acá tenemos ropa deportiva; se privilegia la ropa
deportiva; gorrita, zapatillas (altas llantas)… Quería que escucharan un pedacito de esta letra de
Damas Gratis en la que se ve otra cuestión, que en algunos casos, como el de Pablo Lescano, cierta
protesta política más explícita, cosa que no había pasado nunca con la cumbia hasta el momento.
Esto es Damas Gratis en el Luna Park. Vamos a escuchar y luego vamos a ver por qué este
comienzo:
*suena Damas Gratis “100% Industria Argentina”
https://www.youtube.com/watch?v=aeScAlVi36w]
No era muy sutil la letra como verán, era muy explícita. Ahora, tiene marcas de época muy
fuerte que no sé si ustedes captaron. No sé si recuerdan a Norma Plá. ¿Se acuerdan de Norma Plá
ustedes? Era una dirigente de jubilados. Después, “Patacones, Quebracho, Lecop”; en cualquier
momento vuelven, chicos, vuelven los patacones, los quebracho y los lecop.
-Eran bonos del 2001, 2002.
-Claro, es por esa época. Bueno, tiene que ser posterior al 2001 no, por lo que dice al principio,
porque no sé si pudieron oír bien, ¿vieron que al principio fingen reproducir un diálogo y dicen
“Doctor, eso es censura”? En el 2001 sacan unas llamadas “Pautas de evaluación para los
contenidos de la cumbia villera”, en ese momento estaba el COMFER. Entonces, se empieza a
generar una preocupación por la difusión en los medios de cumbia villera. Dice por ejemplo el
texto (esto está en la web, pueden conseguirlo): “en la actualidad se ha observado un incremento
dentro de la programación radial y televisiva, de la presencia de grupos musicales pertenecientes a
la corriente denominada cumbia villera”. Bueno, es bastante largo; dice “con frecuencia se
observa, en las transmisiones en vivo de programas de música tropical, la presencia de un
importante número de preadolescentes y adolescentes, siendo éstos segmentos considerados los
de mayor riesgo y vulnerabilidad, frente a la temática en cuestión”. Y esta es la clave, según
Alabarces y Silba, y a ellos (los censores) no les preocupaba tanto que los pobres consumieran esta
música, sino lo que les estaba preocupando era que se estaba extendiendo el consumo hacia las
clases medias, porque dicen por ejemplo las pautas: “las líricas de las canciones de estos grupos
constan de términos aceptados y reconocidos por la Real Academia Española y, también, cuentan
con expresiones que, en primera instancia, constituyeron un código de uso exclusivo de
determinados sectores”. O sea, primero era de determinados sectores. Pero actualmente la
“circulación de estas manifestaciones ha trascendido dichos ámbitos a partir de la importante
difusión de las mismas en programas de radiodifusión”. Dice: “un factor a tener en cuenta en el
análisis de estas composiciones es el modo en que se emplean y se contextualizan expresiones
asociadas a la jerga de la droga. Ello es así pues el conocimiento de dichas expresiones, en la
actualidad, ha trascendido los sectores en los cuales éstas se han generado”.
O sea, el problema era más que nada la difusión, el contagio, el miedo al contagio.
Imperaba una idea de que a partir del consumo de cumbia villera iba todo el mundo a drogarse, a
salir con una nueve en la mano y no sé qué. Esas pautas terminan directamente con una serie de
directivas. Dice por ejemplo, porque esto apuntaba a cobrar multas; entonces por ejemplo dice
que en estos casos se considerará infracción. “Si el consumo de sustancias psicoactivas quedara
ubicado como objeto de deseo”; “si existiera una vinculación entre los contenidos e ideas como el
delito y/o la transgresión a la norma; y si se presentara una exaltación de esta circunstancia”.
Bueno, esos son dos, pero tiene como trece puntos. Es larguísimo. Eso se da en el 2001, y por eso
hace referencia Pablo Lescano a esa censura. Lo que pasa es que en definitiva a la cumbia villera
no la afecta demasiado esa censura porque la cumbia villera, como toda la cumbia anterior, había
tenido un circuito que no dependía de los grandes medios para sobrevivir; es decir, tenía un
circuito propio que era sobre todo el de las bailantas, el de los lugares donde se bailaba esta
música. Entonces, no tuvo una gran influencia la censura. No fue el único episodio; después, si
bien no hubo censura, no sé si recuerdan que en el 2004 hubo un episodio en el que Alberto
Fernández adjudicó al consumo de cumbia villera el crecimiento del delito, hizo un comentario
muy mecanicista que decía algo así como “qué quieren, si consumen cumbia villera cómo no va a
haber aumento del delito”, una cosa así. Y tuvo que salir al otro día Néstor Kirchner a decir “a mí
me gusta la cumbia villera, banco la cumbia villera”, porque se armó un quilombo tremendo.
Respecto de la cumbia villera yo puse ahí algunas características [en ppt anterior] y ahí
puse esto de “producción en serie” entre signos de pregunta por esto que decía antes, porque no
sabemos hasta qué punto fue producción en serie o cierta corriente auténtica dentro de las clases
populares de conformar estos grupos. Hubo algunos casos, como decía antes, de Pibes Chorros,
que cantaban “Con una nueve”, ahí sí claramente la discográfica [Magenta] los convoca a Ariel
Salinas para formar un grupo. Pero en otros casos no es tan claro que haya sido la discográfica.
Pero por otro lado también había en esa lista otra cuestión, puse otra cosa entre signos de
preguntas y es esto de “¿Identificación con la realidad de sus públicos?”, porque hay una tentación
de pensar que la gente que consumía esta música rápidamente se identificó con las letras porque
contaban su realidad. Lo cual en parte era cierto, en parte es cierto que la realidad de las villas
implica delito, consumo de drogas, prostitución y alguna otra cosa más, pero no eso sólo, porque
si decimos eso sólo caemos en lo que Grignon y Passeron llaman una actitud miserabilista, solo
verlos en términos negativos. No es eso solo la vida de los sectores populares, de las villas.
Además hay otra cuestión y es que no existe, según insiste Malvina Silba siempre, no existe un
público de cumbia villera, existe un público de cumbia. La gente que consume cumbia villera
consume un montón de otros géneros de cumbia. No hay un público que solo consuma cumbia
villera. Ese es un error en el que, según plantea ella, han caído muchos otros; en recortar el género
con el público como si en la práctica se diera de esta manera cuando, en lo que ella pudo
comprobar en su trabajo de campo y también en su propia vida familiar, se consumía todo tipo de
cumbia: cumbia romántica, cumbia villera, cumbia tradicional.
Ahora, sin duda estos grupos implicaron un quiebre respecto de lo que venían siendo los
anteriores, tanto la cumbia tradicional como luego la cumbia de los 90 y los grupos tipo Ráfaga y
Commanche, eso sí es verdad. Por otro lado, uno de los quiebres que representa es, como dijimos
antes, en algunos sentidos una politización explícita, como en el caso de la canción que
escuchamos de Pablo Lescano, y en otros casos, resistencia en términos de celebrar algo que se
sabe que es una transgresión a la norma. Es una cumbia (y los músicos de cumbia villera también
encarnan esta idea) una cumbia que exhibe su subalternidad. Los autores [Alabarces y Silba] dicen
“una cumbia orgullosamente subalterna”. Es decir, te dicen “sí, somos 100% negros villeros, 100%
negros cumbieros; lo somos y estamos orgullosos de eso”.
-Como la canción de “Pibe cantina”…
-Exactamente. Bueno, de hecho, una de las cosas que podríamos pensar es que no en una canción
sola, sino en todo el corpus de la cumbia villera, podemos contraponer la glorificación de cierto
delito como en el caso de, no sé si de “Pibe cantina” porque ahí un poco están enojados porque se
fue del barrio. Ahí están enojados. No por el delito, sino porque no la comparte la guita, se la cree
y se va.
-Se olvida de los amigos…
-Claro, se olvida de los amigos. Irse del barrio nunca estuvo bien. Pero en el caso de “Con una
nueve” que escuchamos de Pibes Chorros, ahí hay una glorificación del delito, de la heroicidad de
meterse con la policía, quién tiene más huevos, qué sé yo, y por otro lado se pone en el lugar de
verdaderos delincuentes a los que se robaron la plata de la Argentina, como lo canta Pablo
Lescano. Ahí dicen esos son los chorros; nosotros somos pibes chorros, pero héroes. Los otros no
tiran tiros, pero son realmente los chorros. Pero eso si tomamos el conjunto del corpus, no hay
ninguna letra que diga esto explícitamente; si lo pensamos como género en su totalidad.
Ahora, mientras tanto, también en algún momento la cumbia villera tiene un cierto
desgaste y vuelve a resurgir algo que en realidad nunca terminó de irse que es la cumbia
romántica. La cumbia romántica siempre siguió existiendo y tiene un renacer sobre todo en
términos de covers. La cuestión de los covers Malvina lo trabaja muy bien en la tesis, y es muy
interesante lo que dice. La verdad que nunca se me hubiera ocurrido, pero como ella lo trabaja
desde su observación en el rastreo de consumos familiares, lo que verifica es que los covers
románticos muchas veces servían para unir las generaciones familiares. Por ejemplo, venía de
repente, no sé, un sobrino, un nieto con una música que creía nueva y la cantaba y resulta que
advertía que la abuela ya la sabía la letra. ¿Por qué? Porque era un tema clásico romántico.
Entonces, hay un montón de estos temas románticos revisitados, como por ejemplo acá tenemos
un ejemplo que es, no les voy a pasar el original, el original es una canción de Dyango; Dyango no
sé si lo escucharon, pero era un cantante romántico...
[...]
Creo que era español, no me acuerdo. Pero fue muy famoso acá.
*suena “Yo mañana”, por Néstor en Bloque https://www.youtube.com/watch?v=h6l4Ud0dtS8]6
Fíjense que acá él [Néstor en bloque] canta una canción de Dyango y fíjense que todos
saben la letra. Todas saben la letra y probablemente la sabían desde hace mucho tiempo porque
también pasa otra cosa con el consumo musical, que eso es lo que también trabajó Malvin en la
tesis, espero que me dé el tiempo para comentarlo un poco más, y es que el consumo musical en
los sectores populares no es un consumo privado en general. Ahora por ahí está empezando a
cambiar eso, pero creo que no tanto. Es un consumo que se hace extensivo a toda la familia. Hay
algo así como figuras dominantes que van y ponen el tema que quieren y lo tiene que escuchar
toda la familia, les guste o no les guste. Entonces, es probable que estos temas los hayan venido
escuchando de discos viejos de Dyango en su casa desde hacía mucho tiempo.
Entonces, la cumbia romántica vuelve con todo. Dentro de la ficción, hubo una cierta
parodia de esta costumbre de los covers. No sé si ustedes vieron Los Roldán, ¿o eran muy
pequeños? ¿Se acuerdan de “la Hilda”, el personaje de Lola Berthet? La que cantaba cumbia. La
Hilda cantaba covers, eran todos covers. Y también, no estoy segura, pero me parece que el Rey
Sol Marquesi [Mariano Martínez] en Son amores, no encontré, pero por ahí también. Bueno, los
covers, por ahí vistos prejuiciosamente, se podría decir “no se tomaron el menor trabajo, agarran
cualquier tema y le ponen música de cumbia y nada más”. Puede ser cierto eso tal vez, para una
discográfica es más fácil porque así saca rápidamente varios temas. Pero desde el punto de vista
de los consumos tiene esta otra función que marca Malvina.
Ya que estamos comentando esto del uso de la cumbia en ficciones televisivas, volvemos a
lo que decíamos antes: la cumbia termina tan asociada a los sectores populares que se convierte
en la cortina obligada de cualquier programa que pretenda mostrar la vida de los sectores
populares, sea o no sea en la villa. Por ejemplo, no sé si recuerdan Tumberos. Tumberos tenía
cortina musical de cumbia; no era una villa, era una cárcel, pero se suponía que era una cárcel no
vip, sino poblada por personajes de sectores populares. También tiene en El puntero, cada vez que
aparecía el personaje que hacía Rodrigo de la Serna era de cajón que pasaban cumbia, o cuando
había alguna pelea en el barrio.
-También en Okupas.
¿Okupas? No me acuerdo, pero puede ser tranquilamente. No me fijé, no recuerdo bien.
Hoy por ejemplo estaba mirando La leona, que tiene una musicalización muy especial, no es tan de
6
Dyango, la versión original: “Yo mañana” https://www.youtube.com/watch?v=6mSBOwcf4eA.
cajón. Pero por ejemplo el otro día estaban repartiendo volantes en el barrio difundiendo que
había tomado la fábrica o no sé qué, por una protesta, y mientras van repartiendo los volantes se
escucha cumbia. No es la cumbia de cajón ni cumbia villera, era una cumbia más centroamericana.
Pero se usa como una forma de remitir a los sectores populares, se pone cumbia y con eso nos
ahorramos todo el decorado; ya sabemos que estamos hablando de sectores populares. Lo cual
nos lleva a la cuestión de los usos posibles de la cumbia. En este caso no estamos hablando de una
apropiación, estamos hablando de un mecanismo de aportar “color” como cualquier otro. Pero sí
en algunos otros casos ha habido apropiaciones más explícitas, por ejemplo como en el caso de
León Gieco; León Gieco tiene una cumbia que es “El ángel de la bicicleta”. Esta cumbia está
dedicada a un dirigente social que murió en 2001, Pocho Lepratti.
[suena
"El
angel
de
la
https://www.youtube.com/watch?v=_cvb3g7bHUI]
bicicleta"
por
León
Gieco
A esta persona la matan, está en un comedor infantil y hay represión, empiezan a disparar,
y él se asoma diciendo “paren que hay chicos comiendo acá, no tiren”, y le pegan un tiro en el
cuello. Entonces, en este caso hay un uso más político. Pero en otros sí hay un uso directamente
paródico como por ejemplo Los Wikipedia de Sin codificar, la “Cumbia fiilosófica”:
[Suena
“Cumbia
filosófica“
https://www.youtube.com/watch?v=aaKiVFEu4fw]
por
Los
Wikipedia
Ahora, fíjense que por otro lado Les Luthiers hizo también una parodia, y Les Luthiers eran
buenísimos, sin embargo esta parodia me parece horrible. A mí me parece malísima, pero ustedes
juzgarán….
*suena
“Cumbia
epistemologica”,
https://www.youtube.com/watch?v=de92uRtyHYU]
por
Les
Luthiers
Les voy a adelantar un poquito [pasamos el sketch inicial]. Es muy , tienen muy poca
cumbia encima. Hacen parodias sobre todo con la letra; en el otro caso es más amplia la parodia,
como que toman distintos elementos. Acá [Les Luthiers] es como que hay un menosprecio tal por
la música que ni se gastaron, tomaron tres acordes básicos y lo simplificaron al máximo, siendo
que ellos eran músicos de la hostia y podían tocar mucho mejor que esto. Pero no, les interesó
marcar lo duro de los movimientos, cuando en realidad podemos pensar que son bastante más
gráciles que ellos los cumbieros en este sentido. Pero bueno hay un uso paródico que de alguna
manera de lo que está hablando es de la divulgación que ha llegado a tener la cumbia. El público
de Les Luthiers sabe de qué se están riendo, llegó a ver algún grupo de cumbia como los que están
mostrando; cosa que no siempre sucedió.
Como dice por ahí un periodista, que se llama Lucho Rombolá, una cosa es bailar cumbia y
otra es ser cumbiero. Empieza a aparecer todo un proceso de lo que Alabarces y Silba llaman
blanqueamiento de la cumbia, un proceso de blanqueamiento, en el que tenemos varios ejemplos
distintos. Tenemos el caso Agapornis, que podríamos pensar que tiene algún punto en común con
Los Wawancó hasta por la ciudad de donde surgen, porque surge en La Plata y ellos son rugbiers
originalmente de La Plata. No vamos a pasar Agapornis porque ya todos ustedes saben de qué se
trata. Hoy algo que no está en el texto, les decía, es esta derivación más extrema todavía que
Agapornis, que es lo de la cumbia cheta. Por ejemplo, Rombai, Marama, todos estos grupos,
Rombai saben que es uruguayo, si vemos el video, es una cumbia muy muy blanca. Veamos el
video oficial de “Locuras contigo”.
*suena “Locuras contigo” por Rombai https://www.youtube.com/watch?v=f3wAZPX0-7E]
Basta, no lo soporto, los odio.
[...]
Claro. Malvina dice lo que pasa es que no querían invitar más a los negros a sus fiestas,
entonces hicieron su propio grupo de cumbia. Y sí, estaban hartos de tener que pagarle a los
negros para que bailaran y los divirtieran. No los soporto, qué quieren que les diga. Como ya dije
alguna vez, sí, es cumbia, pero es cumbia de mierda, qué quieren que les diga, no me gusta. Pero sí
es cierto que estamos hablando de otro momento de la cumbia, porque a pesar de que yo dije que
Agapornis por ahí toma algo, tiene algo en común con Los Wawancó, Los Wawancó tomaban el
ritmo originalmente tropical; ésto ya es una cosa que no se sabe bien qué es.
Por otro lado van a aparecer las que se conoce como fiestas “off bailanta”. ¿No? ¿Nunca
fueron a una fiesta off bailanta? Acá en Palermo, ¿cómo es que se llama?
-¿La Mágica?
La Mágica, Groove, todas esas. Esperen que quiero buscar cómo se presentan a sí mismas.
En el sitio web dice “La Mágica es la fiesta *de cumbia+ que marca un antes y un después en lo que
al género se refiere al ser la primer (sic) fiesta ‘off bailanta’ en proponer un nuevo vínculo con esta
cadenciosa música”. Y más adelante dice “...que cada fiesta tenga su propia originalidad,
entregando un gran abanico de colores para dejar en claro que la cumbia es un género que no
conoce distinción social”. Es decir, no conoce distinción social, pero off bailanta, o sea, no
tengamos nada que ver con esos negros. La verdad que me molesta bastante esto también.
Pero bueno, es cierto que sí, es un nuevo momento, por eso la llaman una etapa de
blanqueamiento en el texto, porque estamos hablando de otra cosa, otro tipo de música. Ya no es
Ricky Maravilla invitado en Punta del Este a tocar la misma música que cantaba antes en la
bailanta. Esto es otra cosa, estamos viendo otro momento. Vimos al principio un video de Miss
Bolivia, no se escuchaba bien el video que era de este mismo tema, “Bien warrior”, pero el video
original, porque ahí se escuchaba mejor la letra.7 Ahí tenemos un claro ejemplo de otra vuelta que
está dando la cumbia en la que se mezcla con un montón de otros ritmos: se mezcla con el hip-hop
y otras cosas más. Y en el caso de Miss Bolivia también con una postura que tiene que ver con
77
Me refería a este video, que no pudimos ver porque no se había descargado bien
https://www.youtube.com/watch?v=jO7lbO6cYss.
adherir a ciertas políticas de género, protestas mucho más explícitas que lo que puede haber
tenido la cumbia en general, salvo ese breve momento en la cumbia villera.
Para más o menos cerrar este recorrido histórico rápido que hicimos por la cumbia, como
no nos queda mucho tiempo, solo sobre la investigación de Malvina quería comentar eso de que
es interesante, sobre todo en su caso, la reflexión que el trabajo que ella realizó la obligó a hacer,
porque al trabajar con sus propios sobrinos, al tener una cercanía con los sujetos que estaba
investigando, necesariamente tuvo que estar muy consciente de la relación que ella tenía con esos
sujetos a la hora de la investigación, porque si bien hoy es sabido que la objetividad total no existe
en ninguna ciencia, pero mucho menos en las ciencias sociales, eso no quita que no haya que
poner sobre la mesa esta subjetividad para que podamos ser sinceros respecto de las posibilidades
que se tienen o no con el objeto. Es decir, ella sabía que tenía limitaciones por ser la tía de estas
personas, una tía muy joven, pero tía al fin, sabía que había cosas a las que no iba a poder acceder.
De hecho, así pasó: no pudo acceder a charlas sobre algunas cuestiones, no sé, sexuales o de
drogas, qué sé yo, porque estaba esa cuestión “vos sos una adulta, sos de la familia”. Pero sí le
permitió el acceso a por ejemplo no sólo la participación en el baile, sino a todo lo que era la
previa, el viaje hasta el lugar del baile, que todo eso compone la salida a bailar en los sectores
populares; el empezar a escuchar música desde muy temprano, sacar los parlantes a la calle,
prepararnos, buscar la ropa, ir haciendo todo el preparativo, todo eso, no sólo ir a la bailanta y
observar lo que pasaba ahí, todo eso fue lo que le permitió hacer su trabajo. Ella hizo la
investigación durante el 2006 y 2007, y vuelve en el 2009 para ver qué pasó, no porque ella no
supiera qué había pasado con sus sobrinos, pero vuelve como investigadora para analizar qué
había pasado con esas vidas plebeyas, como lo llama ella, en esos dos años que la separaban de su
trabajo de campo. Como les decía antes, me parece que es muy interesante sobre todo cómo ella
hace explícita la relación con el objeto a partir de la hipótesis de que cualquier investigador está
situado, y ese situarse, esa situación debe ser explicitada. Se los digo también porque ustedes van
a hacer una tesina pronto y en muchos casos van a trabajar con sujetos; en otros no sé, por ahí
trabajan con textos nada más, pero sí van a tener algún tipo de relación con ese objeto que es
bueno explicitar.
Vamos a cerrar acá la cuestión de la cumbia. Quedó un poco por encima la cuestión de la
plebeyización, pero préstenle atención, lo que pasa es que la ccursada pasada teníamos otro texto
en el que prestábamos más atención a esta cuestión de la plebeyización, pero fíjense que hay una
parte donde se explica más claramente esta idea de que no solo se verifica en la cumbia, sino
también en otros productos, como por ejemplo los programas del propio Tinelli en el que se
presenta esta idea de que todos consumen Tinelli y las diferencias de clase se diluyen en ese
consumo, se disuelven las oposiciones, y eso sería el proceso de plebeyización según el planteo de
Pablo.
No sé si quieren hacer alguna pregunta sobre el tema cumbia, sino quería hablar un poco
de algunas cuestiones que nos quedaron, no pendientes, pero sí que me gustaría subrayar en
general. ¿Quieren hacer alguna pregunta?
Una de las preguntas que hicimos explícita o no explícitamente durante toda la cursada, o
esperamos que haya quedado sobrevolando, es la pregunta de para qué sirve la cultura de masas,
que intentamos contestar desde distintos lugares según la mirada o el autor, y ustedes también
podrán arriesgar sus propias respuestas cuando preparen el final. En el caso de la cumbia villera,
podríamos pensar que hay una enseñanza de lo que es ser un hombre y una mujer, pero esa es
UNA respuesta de para qué sirve. Monsiváis dice que por ejemplo el melodrama, que es parte de
la cultura de masas, sirve para la educación sentimental, para tener todo un repertorio de gestos
para el dolor y para la alegría. Karush diría que la cultura de masas de determinado período en
Argentina sirvió para ubicarnos en un mundo dicotómico de los pobres moralmente superiores y
tranquilizarnos de alguna manera de que estamos del lado moralmente correcto. Kriger diría que
sirve también para lo contrario, para convencernos que la armonía entre las clases es posible si
hay empresarios dispuestos a dar la mano a los obreros. En el caso de Janice Radway, que
trabajamos muy al pasar cuando hablamos de novela romántica, podría decir que los objetos de la
cultura de masas pueden servir de mediadores entre las exigencias cotidianas de la familia y el
placer que puede buscar una mujer por más dominada que esté. Si pensamos en el caso de las
escritoras de fan fiction podemos pensar que la cultura de masas sirve para construír mundos en
los que podemos entrar y habitar (apropiarnos) y construir comunidades a partir de eso. Tal vez en
el caso de lo que trabajó Verónica, las versiones mediáticas del aguante sirven para presentar una
imagen más edulcorada de lo que es una práctica mucho más violenta pero que tiene sus propias
reglas, unas reglas que los medios no muestran. Y pueden completar esto con lo que dice Stuart
Hall en el texto que tuvieron que leer en prácticos; ahí tienen una respuesta mucho más larga
sobre el poder de adaptación y reconfiguración de las industrias culturales. Ustedes les propongo
que busquen sus propias respuestas para esta larga lista. No todos los textos hablan de cultura de
masas, es cierto, pero muchos sí.
Entonces, dejamos para el final, último minuto, hablar de los finales. No sé si en los
prácticos hablaron de los finales; dependerá de la comisión. El cuatrimestre pasado hicimos una
ronda de consultas entre los ayudantes para que todos dijeran a ver qué es lo que quieren que les
transmita como consejos a los alumnos que tienen que rendir finales; saben que el final es
obligatorio. Nada de que les diga los va a salvar demasiado, es decir, no va a resultar ninguna
novedad, porque todos son estudiantes bastante avanzados, no creo que sea algo nuevo... ¿todos
dieron algún final, no? Mirá vos, hay algunos que no. En ese caso es más difícil por ahí porque es la
primera vez, pero no es tan terrible aprobar la materia. Tenemos a veces algunos rumores de
bochadores, pero no los crean, no es para tanto, eh. Tenemos la misma tasa de bochazos
promedio que la mayoría.
Obviamente que lo que voy a decir es de cajón: lean todo. Tienen que leer todo.
Obviamente se habrán dado cuenta que hay textos a los que le damos más importancia, otros
menos, pero lean todo. La cuestión de preparar o no tema, eso está contestado en las preguntas
frecuentes que están en la página, las que nadie lee. Y esas preguntas frecuentes dicen que en las
fechas en las que hay dos llamados, pueden preparar tema en el primer llamado, en el segundo
no. ¿Por qué? Porque no tenemos tiempo, son muchos los alumnos que se presentan y desarrollar
un tema implica generalmente explicar ese tema, a veces son temas que necesitan reponer
contexto, entonces lamentablemente a veces no tenemos tiempo. Para que no pierdan tiempo y
que después les digamos no, eso no podemos escuchar, en ese caso [cuando se trata del segundo
llamado] no preparen. Ahora, eso no quiere decir que no piensen en algún texto o grupo de textos
por el que quisieran empezar a hablar, porque muchas veces nosotros, para que ustedes estén
más tranquilos, para empezar más tranquilos, les preguntamos por dónde quieren empezar.
Entonces tengan en la cabeza algún texto mejor preparado o algún punto del programa mejor
preparado. Pero si dicen eso después no manden cualquiera. Digo porque alguno dice “Grignon y
Passeron”, y nos ponemos contentos, mirá vos, “bueno, a ver, ¿qué crítica le hacen...?” “ Ah, no,
yo no leí que hubiera, ¿crítica, qué crítica?”. Flaco, no te pongas la guillotina en la cabeza vos
mismo; si me decís Grignon y Passeron tenés que saber de pé a pá Grignon y Passeron. Después si
te pregunto y no lo leíste, vaya y pase, pero no sean suicidas. Lean bien lo que dice en la página
web, les leo textualmente. Dice “por ‘tema’ entendemos una articulación teórico-argumental
original que pone en relación varios puntos o problemas del programa. Adviértase que no se trata
de describir una empiria”. Esto lo decimos porque a veces la descripción pretende reemplazar la
interpretación. Eso es lo que no queremos que hagan. Que nos cuenten una película que es muy
apropiada para el programa de la materia no nos sirve; nos sirve la interpretación posible y
aplicando teorías que hayan visto en el programa.
Esta es una sugerencia de Fabiola que voy a leer textualmente. Ella suele recomendar
”que preparen el final estudiando con el programa en la mano. Que el programa es el que fija qué
estudiamos, leemos o discutimos con cada texto. Incluso en este sentido, como ejercicio, que vean
cómo alguno de los textos pueden ser movidos en el programa y cómo perfectamente el Barbero
de prácticos podría ir en los teóricos sobre melodrama por ejemplo o cómo Rama... ¿lo dio este
año? No me acuerdo; ésto no sirve como ejemplo. Cómo el Gramsci del primer teórico podría
moverse a la unidad 2 de prácticos. Porque este ejercicio les permite reforzar el mapa de la
materia y estudiar los textos de cada unidad en relación con la unidad y ampliar cada unidad con
textos del mismo programa”. Pero para eso tienen que tener un buen manejo de todos los textos,
sino no lo podés hacer. Pero como ejercicio para los tipos de pregunta que les vamos a hacer,
podrían pensar a ver, éste se relacione con aquél, discute con éste. Sobre todo en los casos de los
textos bien pensados, no se guíen por lo obvio del texto. Es decir, Hall, a ver, las tres definiciones,
pum, ya está. Vayan un poco más allá, profundicen los textos. Por eso tratamos de recomendar
que no den en la última fecha cuando se les vence, porque ha habido casos de piletazos que salen
mal.
¿Tienen alguna pregunta ustedes sobre el final que quieran hacer? Bueno. Agradezco a
todos los compañeros que me ayudaron a sobrellevar el curso de verano, a ustedes que están aquí
y se quedaron hasta el último minuto, espero que la ausencia de Pablo no se haya notado tanto
tanto como para odiar haberse anotado en este cuatrimestre, en esta cursada mejor dicho, y
bueno, hasta aquí llegamos. Empezamos con calor, terminamos con calor. Nos mató. No sé si
quieren preguntar algo o cortamos acá. Apenas podamos voy a tratar de subir la parte que me
falta del texto sobre melodrama, no sé si les preguntaron sobre eso; los demás trato, pero la
verdad es que lleva muchísimo tiempo revisarlos. Voy a tratar antes del martes, pero no lo
garantizo.
Bueno, chicos, gracias, buenas noches.
Desgrabación: Agustín Alabarces
Revisión: Libertad Borda