La Maison de Verre. La sensualidad de lo velado The

La Maison de Verre. La sensualidad de lo velado The

Alfonso Díaz Segura
La Maison de Verre. La sensualidad de lo
velado
"Con el fin de elevar nuestra
cultura a un nivel superior,
estamos obligados, nos guste o
no, a cambiar nuestra
arquitectura. Y esto será posible
sólo si liberamos las habitaciones
en que vivimos de su carácter de
clausura. Esto sin embargo, sólo
podremos hacerlo, introduciendo
una arquitectura de vidrio que
admita la luz del sol, de la luna y
de las estrellas, no solamente a
través de unas pocas ventanas,
sino a través de tantas paredes
como sea posible, las cuales se
compondrán enteramente de
vidrio de color".1
The Maison de Verre. The sensuality of
veiled things
"In order to raise our culture to a
higher level we are forced, whether
we like it of not, to change our
architecture. And this will only be
possible if we free the rooms in
which we live from their enclosed
character. This, however, we can
only do by introducing a glass
architecture which admits the light of
the sun, of the moon and of the stars,
not only through a few windows, but
through as many walls as feasible,
these to consist entirely of glass - of
coloured glass."1
Paul Scheerbart
Glasarchitektur, 1914
Paul Scheerbart
Glasarchitektur, 1914 Light has always played an essential
rôle in the definition of architectural
form. The silent presence of the light
materialises volumes and
dematerialises spaces. The immense
La luz ha desempeñado siempre
brightness of the Mediterranean
un papel esencial en la definición
favoured the massiveness of
de la forma arquitectónica. La
classical architecture while the thin
silenciosa presencia de la luz ha
materializado volúmenes y ha
desmaterializado espacios. La
inmensa luminosidad
mediterránea potenciaba la
masividad de la arquitectura
clásica mientras la tenue luz
nórdica creaba una atmósfera a
medio camino entre el cielo y la
tierra en el interior de las
catedrales góticas. La luz se ha
usado, como en el teatro, en la
arquitectura barroca para
configurar escenarios
sobrecogedores donde alcanzar
el éxtasis o ser adoctrinado. La luz
ha generado sombras sin las
cuales sería imposible concebir
arquitecturas visionarias como las
de Boulleé, y desde luego ha sido
uno de los instrumentos
fundamentales de la revolución
operada por el Movimiento
Moderno en la percepción del
espacio arquitectónico. Desde
Sant' Elia y Mendelsohn hasta Le
Corbusier, Louis Kahn o Tadao
Ando, la arquitectura del siglo XX
ha buscado en la luz el
mecanismo para superar el
concepto clásico del espacio. La
luz cualifica y eleva a la
categoría de obra maestra
Ronchamp, la Tourette, el Palacio
del Capitolio de Dhaka o la
capilla del Monte Rokko.
light of the north created an
atmosphere half way between
heaven and earth in the gothic
cathedrals. Baroque architecture
used light theatrically, creating
emotionally charged settings for
indoctrination or ecstasy. Light
generated the shadows without
which visionary works such as those
of Boullée could never have been
conceived and light was undoubtedly
one of the basic instruments of the
revolution in the perception of
architectural space brought about by
the Modern Movement. From
Sant'Elia and Mendelsohn to Le
Corbusier, Louis Kahn or Tadao
Ando, 20th century architecture has
looked to light for the means to
surpass the classic concept of space.
Light gives Ronchamp, la Tourette,
the Dhaka National Assembly
complex or the chapel on Mount
Rokko their special qualities and
raises them to the category of
masterpieces.
It is difficult to establish a direct link
between Paul Scheerbart's text and
Pierre Chareau's Maison de Verre,
but his prophetic words are more real
than ever in the light that is diffused
by the façades of this house.
Before the Maison de Verre, other
works had sought to emphasise the
qualities of glass: Mackintosh's
famous Glasgow School of Art
library, the rear façade of the
LoosHaus in Vienna by Adolf Loos or
Resulta difícil establecer una
Bruno Taut's Glass Pavilion. All have
relación directa entre el texto de
exteriors that iconographically
Paul Scheerbart y la Maison de
anticipate the Maison de Verre, even
Verre de Pierre Chareau, aunque in the way the glazed surfaces are
la luz que tamizan las fachadas
sub-divided into small squares,
de esta casa hacen más reales
although without the audacity of
que nunca aquellas proféticas
covering the entire surface with
palabras.
glass. Kenneth Frampton attributes
Con anterioridad a la Maison de the germ of Chareau's use of glass in
Verre, otras arquitecturas habían façades to the influence of Adolf
Loos and pupils of Hoffman. Loos'
buscado potenciar las
acquaintance with Japanese
cualidades del vidrio; así,
architecture, which uses rice-paper
tenemos la biblioteca de la
partitions to subdivide spaces,
Escuela de Arte de Glasgow,
appears to have been a particular
célebre obra de Mackintosh, la
influence in works such as the
fachada posterior de la LoosHaus
Kärtner Bar (American Bar), the
en Viena de Adolf Loos, o el
Michaelerplatz building or the house
Pabellón de Cristal de Bruno Taut. for Tristan Tzara. According to
En todas ellas el cerramiento,
Frampton, Chareau's friendship with
incluso por su forma de subdividir Loos and Gabriel Guevrekian in
la superficie vidriada en
pequeños cuadrados, anticipan
iconográficamente la fachada
de la Maison de Verre, aunque
sin la audacia de cubrir por
completo la superficie con vidrio.
Kenneth Frampton atribuye a la
relación de Chareau con
discípulos de Hoffman y con
Adolf Loos el germen del uso del
vidrio en fachada. Especialmente
la conexión de Loos con la
arquitectura japonesa, en la que
se usaba paneles de papel de
arroz para subdividir espacios,
parece que influyó en obras
como el Loos Bar, la casa en la
MichaelerPlatz o la casa para
Tristan Tzara. Y según el crítico
inglés, la estrecha relación de
Loos y Gabriel Guevrekian con
Chareau en París, en los años 20,
supuso una influencia clara en la
posterior articulación de
materiales y la concepción del
interior de la Maison de Verre.2
Parece que la labor de Bernard
Bijvoët, el arquitecto holandés
asociado con Chareau para la
construcción de esta casa,
queda al margen de la obra,
algo que ha desmentido con
vehemencia Luciano Rubino en
un texto posterior al artículo de
Frampton. Según el profesor
italiano, la figura de Bijvoët es
clave para explicar el uso de los
bloques de pavés de la Maison
de Verre. Bijvoët había trabajado
con Duiker en Holanda, a donde
regresaría en los años 30, y allí
habría entrado en contacto con
obras como la iglesia en la Haya
de Berlage, o la cooperativa "De
Volharding" de J.W.E. Buys,
además de otras anónimas que
en aquel período se estaban
construyendo en Holanda,
Alemania o Checoslovaquia.3
Por tanto, si algo pudo aportar
Bijvoet al proyecto fue
precisamente su familiaridad con
las paredes de vitro-cemento,
especialmente si tenemos en
cuenta que en el París de aquel
momento aún no se había
Paris during the '20s clearly
influenced his subsequent use of
materials and his concept of the
interior of the Maison de Verre.2
The input of Bernard Bijvoët, the
Dutch architect who was Chareau's
partner in the construction of this
house, would appear to be marginal.
This been disputed with some
vehemence by Luciano Rubino in a
book that postdates Frampton's
article. Rubino claims that Bijvoët is a
key figure in explaining the use of
glass blocks at the Maison de Verre.
He had worked with Duiker in the
Netherlands (where he was to return
in the '30s) and had been in contact
with works such as Berlage's church
at the Hague or J.W.E. Buys' De
Volharding coop department store,
as well as other anonymous
buildings that were being built at the
time in the Netherlands, Germany
and Czechoslovakia.3
Consequently, if Bijvoët had any
contribution to make to the project it
was precisely his familiarity with
concrete-and-glass walls, particularly
bearing in mind that in Paris, at that
time, no wall of this type had yet
been built with the precision and
perfect workmanship we find at the
Maison de Verre. For instance, Le
Corbusier was not to use a similar
wall until a year later, 1929, at the
Salvation Army hostel, or four years
later, 1932, at the Maison Clarté.
What appears to be clear, whatever
Bijvoët's contribution to conceiving it
may have been, is that this façade is
a landmark in the history of
architecture, a symbol with a face
woven as though it were a veil,
sometimes disquieting, sometimes
surprising, but always evocative.
.
By way of interpretative observation
At the beginning of the 20th century,
the Spanish essayist and philosopher
Ortega y Gasset wrote an article in
which he reflected on the nature and
perception of surfaces, which
unwittingly refers to the qualities of
the Maison de Verre façade.
He wrote: "The depth dimension,
whether spatial or of time, visual or
auditory, always appears in a
realizado un cerramiento de esas
características, con la precisión y
perfección de ejecución que
presenta la Maison de Verre.
Pensemos, por ejemplo, que Le
Corbusier no usará hasta un año
después, en 1929, un cerramiento
similar en la Armeé du Salut, o
cuatro más tarde, en 1932, en la
Maison Clarté.
surface. So the surface, strictly
speaking, possesses two values: one
when we take it as what it is
materially, the other when we see it
in its second, virtual life. In the latter
case, without ceasing to be a
surface, it expands in a deep sense.
This is what is known as
foreshortening. Foreshortening is the
organ of visual depth; in it we find an
extreme case where simple vision is
Lo que parece claro, sea cual
sea el grado de participación de
Bijvoët en la concepción de la
fachada, es que ésta supone un
hito en la historia de la
arquitectura, un símbolo cuya faz
está tejida como si de un velo se
tratara, a veces inquietante, a
veces sorprendente, pero
siempre sugerente.
fused with a purely intellectual act".4
The "deep sense" that Ortega y
Gasset saw in surfaces is the
intellectual device that painters use
to represent real, deep space on a
two-dimensional canvas. Particularly
from the 17th century onwards, this
depth was used for two purposes: on
the one hand, to give a sense of a
three-dimensional space, made up of
planes at different depths, and on the
other, to capture the notions of
movement and time, as only this indepth view made it possible for them
to represent acts in the way they take
place in one's consciousness. They
not only represented spatial depth
but also depth of time, using the
same foreshortened planes. In other
words, the same painting shows
situations that are consecutive in
time but are nonetheless represented
at the same moment, although in two
different spaces. Two good examples
of this are Velazquez's The TapestryWeavers and Goya's Executions of
the 3rd of May 1808. Later, the
cubists evolved a method of
representation that compressed
three-dimensionality into such a
shallow space that we tend to
interpret it as two-dimensional.
The development of the aesthetics of
analytic cubism is where Colin Rowe
begins his study of transparency in
painting and then in architecture,
distinguishing what he calls literal
and phenomenal transparency.
Literal transparency is that which
results from the inherent properties
of the materials, while phenomenal
transparency is that which is inherent
in the organisation of the planes of
depth. In other words, while literal
transparency depends on the
physical qualities of the materials
that make up the surface of a façade
(and here we have a wide range of
possible gradations between
A modo de observación
interpretativa
A principios del siglo XX Ortega y
Gasset escribió un artículo en el
que reflexionaba sobre la
percepción y la naturaleza de las
superficies que de modo
inconsciente nos remite a las
cualidades de la fachada de la
Maison de Verre.
Escribía: "La dimensión de
profundidad, sea espacial o de
tiempo, sea visual o auditiva, se
presenta siempre en una
superficie. De suerte que esta
superficie posee en rigor dos
valores: el uno cuando la
tomamos como lo que es
materialmente, el otro cuando la
vemos en su segunda vida virtual.
En el último caso, la superficie, sin
dejar de serlo, se dilata en un
sentido profundo. Esto es lo que
llamamos escorzo.
El escorzo es el órgano de la
profundidad visual, en él
hallamos un caso límite, donde la
simple visión está fundida con un
acto puramente intelectual".4
Este "sentido profundo" que
Ortega y Gasset aprecia en las
superficies es el mecanismo
intelectual con el que los artistas
pictóricos representan la
profundidad espacial real sobre
un lienzo de dos dimensiones.
Especialmente a partir del siglo
XVII dicha profundidad perseguía
dos objetivos: por un lado ofrecer
una sensación de espacio
tridimensional configurada por
planos a distintas profundidades,
y por otro plasmar las ideas de
movimiento y tiempo, puesto que
sólo esa visión de profundidad les
permitía representar los actos tal
como se desarrollan en la
conciencia. No sólo
representaban una profundidad
espacial, sino también temporal,
utilizando para ello los propios
planos escorzados; es decir, en el
mismo cuadro, aunque en dos
espacios diferentes, se daban
situaciones consecutivas en el
tiempo y sin embargo
representadas en el mismo
instante. Dos buenos ejemplos de
este fenómeno pueden ser Las
Hilanderas de Velázquez o Los
fusilamientos del tres de mayo de
Goya. Posteriormente, los artistas
cubistas evolucionarían hacia
una técnica de representación
en la que se comprime la
tridimensionalidad en un espacio
tan poco profundo que
tendemos a interpretarlo como
bidimensional.
Y es en el desarrollo de esta
estética del cubismo analítico
donde Colin Rowe inicia su
estudio sobre la transparencia en
pintura y posteriormente en
arquitectura, distinguiendo lo que
él llama transparencia literal y
fenomenal. La transparencia
literal será aquella resultado de
las características propias de los
materiales, mientras la fenomenal
será aquella inherente a la
organización de los planos de
profundidad. Es decir, mientras la
transparencia literal depende de
las cualidades físicas de los
materiales que forman las
superficies de las fachadas (y
aquí tenemos un amplio abanico
de posibilidades en la gradación
transparent and opaque),
phenomenal transparency refers to
an intellectual act that stems from the
surfaces of the façade being
composed of planes at different
depths that can be read more or less
ambiguously.5 This is an architectural
application of Gyorgy Kepes'
definition of transparency, which
Rowe summarises as "the
transparent ceases to be that which
is perfectly clear and becomes,
instead, that which is clearly
ambiguous".
If there is one quality that the Maison
de Verre façade possesses, it is that
of presenting a substantially
ambiguous view of the interior. As a
backdrop to the stage formed by the
courtyard, it offers an oblique view of
life in the wings. The playing out of
the public and private life of the
inhabitants must be reconstructed
from the information revealed by the
shadows inside, in a leap of the
imagination. The owners of the
house chose it for its excellent
position near the Saint Germain
quarter, the hub of social and
intellectual life in the Paris of the
'20s. Leaving a technical
consideration of the façade for later,
we can imagine their jubilation at the
thought that their society parties
would not only have a public
dimension in the interior but also on
the exterior, through the skin of glass
that only just concealed them from
alien eyes. To continue with the
theatrical analogy, the glass skin acts
as a screen, showing only what one
wishes and leaving the imagination
to complete an image of what is
behind it. As a screen, the Maison de
Verre façade has two meanings: its
own, that which derives from the
quality of its surface, texture and
weave, and that of constituting a
membrane which, by allowing
glimpses of light and movement,
provides a sketch of the life taking
place within. As Joaquín Arnau said,
screens have a certain erotic
quality.6
The now widespread concept of the
façade as a skin was first expressed
by the German critic Gottfried
que va de lo transparente a lo
opaco), la transparencia
fenomenal alude a una acción
intelectual derivada de la
composición de dichas
superficies de fachada en planos
a distintas profundidades que
pueden leerse de forma más o
menos ambigua.5 De esta forma
el crítico inglés aplica al arte la
definición de transparencia
introducida por Gyorgy Kepes
según la cual "lo transparente
deja de ser lo que es
perfectamente claro para
convertirse en lo claramente
ambiguo".
Semper in the mid 19th century. In
his theory, of the four elements that
constitute architecture (an anticlassical alternative to Vitruvius' triad
of utilitas, firmitas, venustas) the
enclosure was the most important as
he took it to be the origin of
architecture.7 The other three, the
hearth, the mound and the roof, were
of secondary importance. The four
fundamental materials, textile, clay,
stone and wood, gave rise to four
basic techniques, weaving, pottery,
masonry and carpentry, which lead
to the four elements of architecture.
From the known data about primitive
indigenous architectures, he drew
the conclusion that the origin of
architecture was textile, challenging
the cabin theory of Laugier, the
Si alguna cualidad tiene la
maximum authority on the subject,
fachada de la Maison de Verre
which gave pride of place to the base
en París, es la de presentarnos
and the load-bearing masonry. The
una visión del interior
sustancialmente ambigua. Como fact is that if we think about it, if our
first protection is clothing and if
telón de fondo del escenario
clothing is merely a second skin, it is
configurado por el patio de
not too far-fetched to think in terms of
entrada nos ofrece una visión
a natural evolution towards creating
sesgada de la vida detrás de
habitable spaces from textiles. Tents
bambalinas. La representación
or huts can therefore be considered
de la vida pública y privada de
as a second clothing. This, at least,
sus inquilinos debemos
was how the nomads saw them as
reconstruirla a partir de la
they improvised their desert abodes,
información que nos revelan las
and the Muslims who petrified them
sombras del interior, con lo que
in architectures of filters, sieves and
veils of clay, as in the Alhambra in
de ejercicio de la imaginación
esto supone. Los propietarios de Granada, never lost that feeling. This
brings us to a reflection on the
la casa la eligieron por su
etymological relationship between
privilegiada ubicación, próxima
the human habitat or habitation and
al barrio de Saint Germain, el
centro de la vida social e
the habit as a garment.8
intelectual del París de finales de Textiles, so radically employed by
Adolf Loos in the interior decoration
los años 20. Dejando para más
of his own home and so brilliantly
tarde consideraciones técnicas
interpreted by Frank Lloyd Wright in
sobre la fachada, podemos
imaginar el júbilo de los inquilinos the walls of the Alice Millard house or
the Storer house, underlie the
al pensar que las fiestas de
sociedad que iban a celebrar no contemporary concept of the
sólo serían de ámbito público en envelope in its compositional
schemes of hierarchical grids, nodes
el interior, sino también en el
and infill materials, neutral, abstract
exterior a través de la piel de
or figurative. This applies to works
vidrio que los ocultaba, lo justo,
such as those of Herzog and de
de miradas ajenas. Una piel de
Meuron, Kazuyo Sejima, Toyo Ito or
vidrio que, continuando con
Renzo Piano. And to an illustrious
analogías teatrales, hacía las
precursor, the Maison de Verre.
veces de biombo, mostrando
sólo aquello que interesa y
Semper made a distinction between
the massive wall, die Mauer, and the
dejando a la imaginación que
componga la imagen completa
de lo que hay detrás. La fachada
de la Maison de Verre, como
biombo, posee un doble valor: el
suyo propio derivado de la
calidad de su superficie, textura y
urdimbre, y el de constituirse en
una membrana que con la luz y
el movimiento que deja entrever
nos dibuja la vida que se
desarrolla en su interior. Y es que
el biombo, como dice Joaquín
Arnau, tenía su erótica.6
El tratamiento tan extendido de
piel que se le da hoy día a la
fachada del edificio fue
enunciado por vez primera por el
crítico alemán Gottfried Semper
a mediados del siglo XIX. De los
cuatro elementos que según su
teoría constituían la arquitectura,
y como alternativa anticlásica a
la tríada vitruviana utilitas, firmitas,
venustas, el recinto era el más
importante en tanto que lo
presumía el origen de la
arquitectura.7 Los otros tres, el
hogar, el basamento y el techo
tenían una importancia
secundaria. A partir de sus cuatro
materiales fundamentales, el
tejido, el barro, la piedra y la
madera, surgen cuatro técnicas
elementales, la textil, la
cerámica, la albañilería y la
carpintería, que conducen a los
cuatro elementos fundamentales
antes enunciados. Basándose en
los datos que conocía sobre
arquitecturas primitivas indígenas
llegó a la conclusión del origen
textil de la arquitectura y desafió
la teoría de la cabaña de
Laugier, máxima autoridad en la
materia, en la que se daba
prioridad al basamento y a la
masa portante. Y es que bien
pensado, si nuestra primera
protección es el vestido, y el
vestido no es sino una segunda
piel, no es descabellado pensar
en una evolución natural hacia la
creación de espacios habitables
a partir de los tejidos. Por tanto,
las tiendas o las chozas pueden
light wall, partition or screen he
called die Wand. Both terms imply
enclosure, but the latter derives from
'Gewand', which in German means a
gown and is related to 'winden', to
make by interweaving. The subtle
distinction between the two types of
wall is a central feature of the
reflections of various 19th century
theorists on the nature of the
relationship between covering and
construction or bearing structure.9
The principle of covering moves
between two extremes, revealing and
masking. "Bekleidung" or
"Verkleidung", clothing or disguise,
truth or falsehood in construction, are
concepts that had never before been
mooted. They arose as a result of the
development of new materials and
the application of new techniques
that made the different nature and
function of structure and envelope
patent. The traditional solution where
the covering is only a superficial
embellishment of the support was no
longer valid and the seeds of
vanguard theoretical formulations
such as Le Corbusier's Five Points of
a New Architecture were sown.
Three of these five points - free plan,
free façade and long windows - are
plain to see in the Maison de Verre.
Indeed, Le Corbusier and Chareau
influenced each other mutually and
consecutively through this house:
Chareau materialised Le Corbusier's
theory and Le Corbusier followed its
construction closely and later used
materials and solutions taken directly
from the Maison de Verre in his own
works.
The history of a commission
Around 1927, a married couple with
money and a good social position,
Dr. and Mrs. Dalsace, were looking
for a home in Paris. It had to be in
the neighbourhood of the Saint
Germain quarter which, as
mentioned, was where Parisian high
society of the time congregated.
When they found the building at 31
rue Saint Guillaume, a big house on
several stories between party walls in
the central courtyard of the block, it
was in such poor condition that both
the future owners and the architect
decided to demolish and rebuild it.
However, an old lady who lived on
considerarse unos segundos
ropajes. Así al menos lo
entendieron los nómadas al
improvisar sus moradas en el
desierto, sentimiento nunca
olvidado por aquellos otros
musulmanes que las petrificaron
en arquitecturas de filtros,
tamices y veladuras de arcilla,
como ocurre en la Alhambra de
Granada. Lo cual nos lleva a
reflexionar sobre el parentesco
etimológico entre el hábitat
humano o habitación y el hábito
como prenda de ropa.8
Lo textil, que tan radicalmente
había puesto en práctica Adolf
Loos en la decoración interior de
su propia casa, y tan
magistralmente había
interpretado F. Ll. Wright en los
cerramientos de la casa Alice
Millard o la casa Storer, subyace
en la concepción
contemporánea del cerramiento
a través de los esquemas de
composición por retículas
jerarquizadas, nudos y material
de relleno, neutro, abstracto o
figurativo. Es el caso de
arquitecturas como las de Herzog
y de Meuron, Kazuyo Sejima, Toyo
Ito o Renzo Piano. Y como
precedente ilustre, La Maison de
Verre.
the third floor refused to move, so
they finally decided to demolish the
two lower floors and keep what was
above them. As well as being an
unexpected setback, this meant that
a technical feat was required to solve
two simultaneous problems: on the
one hand, constructing a new
building underneath what remained
without causing structural damage to
the upper floors and on the other,
bringing light to the interior of the
new home, which suffered from a
lack of natural light because of its
narrowness and its position in the
centre of the block.
These two demands determined the
use of a metal structure and the
choice of glass for the façade.
Because of the novelty of its use in
housing (here the rôle played by
Bernard Bijvoët must be
emphasised), these two choices
gave the house the name by which it
is still known.
Beneath the part of the building that
was to be kept, the new design had
to insert a new three-storey volume
into the space of the original first and
second storeys. Each of the new
storeys was designed for a particular
aspect of the Dalsaces' life style: the
first, on the ground floor, was for the
doctor's professional use, with a
double height consulting room and a
waiting room and circulation areas
set around the glazed secretary's
office. Patients and inhabitants
shared the entrance but once in the
Semper distingue entre la
interior the main staircase, semimasividad del muro (die Mauer) y hidden by sliding panels, led to the
el cerramiento ligero que
first floor.10 This second level
designaba con la palabra die
accommodated the public aspect of
Wand. Ambos términos implican
the Dalsaces' life. The main drawing
envoltura, pero éste último deriva
room is a large, double height
de la palabra Gewand, que en
volume which is big enough to hold
alemán significa vestido y se
small domestic concerts. At the back
relaciona con Winden, bordar.
of the house, a quieter, more private
Esta sutil diferenciación entre los space with a smaller day room and a
dos tipos de cerramiento
small conservatory overlooks the
constituye un punto central de la back garden. The third floor was set
reflexión llevada a cabo por
aside for the bedrooms, all of which
gave onto a balcony at the rear of the
diversos teóricos del siglo XIX
sobre la naturaleza de la relación building. The bedrooms and
bathrooms are reached by a gallery,
entre revestimiento y
its railing designed as bookshelves,
construcción o estructura
overlooking the double height main
portante.9 Revelar o enmascarar
drawing room. Finally, a volume on
son los dos extremos en los que se one side of the forecourt contained
mueve el principio del
the service wing with the kitchen and
revestimiento. "Bekleidung" o
"Verkleidung", verdad o falsedad
en la construcción son conceptos
hasta entonces nunca
planteados que surgen como
consecuencia del desarrollo de
nuevos materiales y la aplicación
de nuevas técnicas que
evidencian la diferente
naturaleza y función del
cerramiento y la estructura. La
solución tradicional en la que el
revestimiento es tan sólo una
operación de embellecimiento
superficial del soporte no se
sostiene por más tiempo y
constituye el germen de
formulaciones teóricas
vanguardistas como los Cinco
puntos para una arquitectura
nueva de Le Corbusier.
Precisamente tres de estos
puntos, los que se refieren a la
planta libre, fachada libre y
ventanas longitudinales se
muestran claramente en la
Maison de Verre. De hecho, la
influencia mutua entre Le
Corbusier y Chareau se produce
a través de esta casa en forma
consecutiva: Chareau materializa
la teoría enunciada por Le
Corbusier, que siguió de cerca su
construcción. Y posteriormente el
mismo Le Corbusier usaría en sus
propias obras materiales y
soluciones extraídas
directamente de la Maison de
Verre.
La historia de un encargo
Alrededor de 1927, un
matrimonio con dinero y buena
posición social, los Dalsace,
buscaban en París una casa
donde fijar su residencia. Debía
estar en las proximidades del
barrio de Saint Germain que,
como dijimos, era el lugar de
concentración de la alta
sociedad parisina de la época.
Cuando dan con el edificio, una
casona entre medianeras de
varias plantas encerrada en un
patio de manzana, el 31 de la rue
Saint Guillaume, ésta se
servants' quarters.
The general stratification by uses
was not novel, being that of a typical
shop or workshop with living
accommodation over, combining
work and family life under one roof.
The novelty lay in the spatial
interlocking of the different storeys,
the fluid treatment of the interior
spaces and the freedom of interior
distribution afforded by the steel
structure. The treatment of the
façade was also novel, as its surface
appeared to reflect the ideals of the
architectural vanguard of the time:
new materials, modern design,
standardised elements and an
industrialised construction process
with the immediate purposes of rapid
execution and cost reduction.
Nonetheless, the reality was quite
different, as although the materials
and technical methods were imbued
with industrial potential, in a
prototype house such as this, without
a tried and tested construction
system and with the technical
insecurity of having no guarantee for
the novel products being used, the
methods developed for this building
were far from industrial. Chareau
himself confirmed this with the
following remark: "(...) the house is a
model made by artisans with
pretensions to standardisation".
This led to astronomical costs, both
financially and in building time: about
500,000 euros in today's terms and 4
years to completion.
Materials and methods
The photographs of the construction
process allow us to see the different
stages of shoring up the building as
work proceeded. The first stage was
to demolish the interior and underpin
the upper storey with the new metal
structure. The second stage was to
remove the façades of the first and
second storeys, when the metal
frame became the only support for
the entire weight of the storey that
was preserved. There is a
remarkable dichotomy between the
design of the framework, made up of
stanchions and girders joined by site
bolted or riveted metal cleats, which
is traditional, bordering on art
encuentra en tan mal estado que
tanto los futuros propietarios
como el arquitecto acuerdan
derribarlo y reconstruirlo. Pero una
anciana que vivía en el tercer
piso se niega a abandonar su
residencia, por lo que finalmente
se decide demoler los dos pisos
inferiores y mantener lo que
había por encima. Esto supuso, a
parte de un contratiempo
inesperado, la consecución de
una proeza técnica al dar
solución simultáneamente a dos
problemas: por un lado construir
el nuevo edificio bajo lo que
quedaba sin provocar daños
estructurales a las plantas
superiores, y por otro iluminar el
interior de la nueva vivienda, que
por su estrechez y ubicación en el
patio de manzana adolecía de
falta de luz natural.
Estas dos exigencias
determinaron el uso de estructura
metálica y la elección del vidrio
para la fachada. Por su novedad
de uso en el campo de la
vivienda (y aquí habría que
enfatizar el papel jugado por
Bernard Bijvoët) estas dos
elecciones dieron a la casa su
nombre, todavía vigente en la
actualidad.
El nuevo proyecto tenía que
insertar bajo la construcción que
se mantenía un nuevo volumen
de tres alturas en el lugar que
ocupaban el primer y segundo
piso originales, cada uno de los
cuales se destinaría a un aspecto
específico del estilo de vida de
los Dalsace: la primera planta, de
acceso, para la actividad
profesional, con el gabinete
médico a doble altura y las
circulaciones y sala de espera
alrededor de la secretaría
acristalada. Había una entrada
común para pacientes e
inquilinos, pero ya en el interior la
escalera principal, semioculta por
paneles abatibles, conducía al
segundo piso.10 La segunda
planta albergaba las funciones
públicas de la vida de los
nouveau/modernisme,11 and the
modern concept of a fluid space in
which the bearing structure is clearly
dissociated from the internal
distribution, leaving the pillars
standing free and allowing mobile,
folding or sliding partitions to be
created. Indeed, particularly on the
bedroom floor, most of the partitions
open. The doors reach from floor to
ceiling and alter the perception of
space considerably depending on
whether they are open or closed,
while their high degree of
mechanisation makes the interior
highly versatile. In fact, at that time
only the Schröeder house had a
similar capacity for transformation,
although there the transformation of
space is total whereas the Maison de
Verre normally employs subtle
variations that modify the light or the
view of space. However, on the
bedroom floor there are doors
without frames and sliding walls that
completely transform the space.
Even the design of the installations
follows the same criterion. The
heating and wiring are separated into
two autonomous systems, the
heating ducts that pipe hot air along
the horizontal planes under the floor
structures and the vertical pipes that
carry the lighting, power and
telephone wiring. These lead from
the ground to the roof without
touching the walls and have control
consoles that hold the sockets and
switches. The masonry is thus freed
from the task of supporting the
installations and the distribution can
be altered without affecting them. All
this was largely possible thanks to
the craftsmanship of Louis Dalbert, a
blacksmith who had already worked
with Chareau in 1918 on the
decoration of a flat for the Dalsaces,
the same couple who were later to
entrust them with building the Maison
de Verre.
This manner of conceiving an
architecture enhanced by the use of
mechanical contrivances such as the
service lift, private lift, retractable
stairs between the master bedroom
and the day room, etc., gave rise to a
machinist aesthetics that suggested
to Kenneth Frampton the idea that a
technical poetics invades the entire
Dalsace. En ella se encontraba el
salón principal, un gran volumen
a doble altura con suficiente
dimensión como para celebrar
pequeños conciertos domésticos.
En la parte posterior, más
privatizada y tranquila, se
proyectaba un pequeño
invernadero y un salón de menor
tamaño, todo ello volcando al
jardín trasero. La tercera planta
se destinaba a los dormitorios,
todos dando a una terraza en la
parte trasera. El acceso, tanto a
los dormitorios como a los
servicios se realizaba a través de
una galería volcada sobre la
doble altura del salón principal
cuyas barandillas estaban
diseñadas para hacer las
funciones de librería. Finalmente
un volumen lateral en el patio de
entrada resolvía la zona de
servicios, con la cocina y
dependencias para los
empleados.
house.12 The fact is that the
appearance of the interior, the floor
and wall finishes, the workings of the
construction details and the
nakedness of the joins, the relations
between installations and partitions,
etc., strengthen the feeling of being
inside a machine for living in and
materialise the architectural theories
concerning the truth of the
construction and the covering
formulated by Semper or Bötticher
and Le Corbusier's machinist
aspirations. Indeed, Le Corbusier felt
deep admiration for the Maison de
Verre, which he visited while it was
under construction, and it
undoubtedly influenced subsequent
works of his such as the Weekend
House in a Paris suburb, the Maison
Clarté or the Porte Molitor, where
glass block façades, indirect lighting
and transformable spaces make their
appearance. Chareau solved a
problem that acquired moral
overtones by deciding to
demonstrate the possibilities of the
new materials (steel, glass) and
radically questioning the very
En general se trataba de una
essence of the classical tradition. By
estratificación por usos poco
accepting the new, light, transparent
novedosa, correspondiente a
materials in order to harness their
una típica casa-taller donde se
expressive qualities and by
desarrollaban simultáneamente
superseding the tradition of building
el trabajo y la vida familiar. La
that identified enclosure and bearing
novedad reside sin embargo en
wall as an insoluble whole, Pierre
la macla espacial que se
Chareau dissected supporting
produce entre los distintos niveles, structure and covering, breaking
la fluidez en el tratamiento de los doubly with the Vitruvian tradition as
espacios interiores y la libertad de seen by the Age of the
Enlightenment and imposed by the
distribución interior, todo ello
posible gracias a la estructura de Academies.
acero. También el tratamiento de
Every machine is composed of parts
fachada supone una novedad
por cuanto parecen reflejarse en and in the case of the Maison de
Verre the parts are the glass blocks
su superficie los ideales de la
of the façades. They are grouped
vanguardia arquitectónica del
into construction units, panels, that
momento: nuevos materiales,
determine the intermediate scale
diseño moderno, elementos
between the structure and the detail
estandarizados y un proceso
of the design and enable us to
constructivo industrializado cuyo understand the underlying logic of
fin inmediato era la rapidez de
the building's construction as well as
ejecución y el abaratamiento de the manufacturing process that
justifies many of the solutions
costes. Sin embargo la realidad
fue muy distinta ya que si bien los developed by Chareau. They also
remind us that the field of
materiales y las técnicas se
construction in itself, far from being
hallaban impregnadas de un
just a problem, continues to be a
potencial industrial, una casa
specific source of architectural
prototipo como ésta, sin un
sistema madurado de
construcción y sometida a la
inseguridad técnica de no contar
con la garantía de los novedosos
productos utilizados, desarrolló
unos métodos de construcción
muy alejados de lo industrial. El
propio Chareau lo confirmaba
con el siguiente comentario: "[...]
la casa es un modelo hecho por
artesanos con pretensiones de
estandarización".
Esta circunstancia provocó unos
costes desorbitados tanto
económicos como en plazos de
ejecución: unos 500.000 euros
actuales y 4 años para su
finalización.
invention and expression.
Chareau himself gives us the best
explanation of the solution he
adopted for the façades: "I had to
build between two party walls, and
the plans called for a division of
space according to the needs and
tastes of modern living habits. There
was only one way to get the
maximum of light: build entirely
translucent façades. I began
experimenting in 1927, using large
and thick plates of glass, frosted on
one side. This first attempt did not
satisfy me at all, though. At any rate,
and given the fact that the ventilation
and heating problems had been
solved in a very special way, the
principle of doing away with windows
ws adopted: there would be only
small openings, for security. At this
stage, giving up the idea of using
large glass blocks, we began looking
Técnica y materia
for elements which, once assembled,
Las fotografías del proceso de
could make unlimited surfaces, but
construcción nos han permitido
without creating the gaping holes of
conocer las diferentes fases de
large glass plates. It was out of the
apuntalamiento durante la
question to think of new materials for
ejecución: en una primera fase se such a modest experiment. Among
demolió el interior y se apeó el
those already existing, I chose
piso conservado con la nueva
Nevada-type glass lenses as they
seemed to correspond best to the
estructura metálica. En una
segunda fase se demolieron las
conditions of the problem".13
fachadas del primer y segundo
The pragmatism and apparent ease
pisos, por lo que el armazón
with which Chareau speaks of the
metálico pasó a soportar la
way in which he approached and
totalidad del peso de la planta
solved the problem of lighting must
conservada. Es notable la
not blind us to the difficulties he
encountered in putting the solution
dicotomía que se observa entre
into effect. So much so that the
el diseño tradicional del
reason why no other building with an
entramado, rozando un diseño
all-glass envelope was built between
modernista,11 formado por pies
Bruno Taut's Glass Pavilion for the
derechos y jácenas unidos
Werkbund exhibition and the Maison
mediante cartelas metálicas
de Verre was the lack of
atornilladas o roblonadas in situ,
technological development. The use
con la moderna concepción del of structural glass in France dates
espacio fluido donde se disocia
back to the end of t he 19th century,
claramente la estructura
although it was confined to small
sustentante de la distribución
pieces placed in a horizontal grid of
interior, dejando los pilares
reinforced concrete. Later, the
technology that enabled them to be
exentos y posibilitando la
placed vertically was developed in
creación de particiones móviles
abatibles o correderas. En efecto, Germany, but it was not until 1928
that the French firm of Saint Gobain
la mayor parte de los tabiques,
began to market, with no
especialmente en la planta de
dormitorios, son practicables; las manufacturer's guarantee, square,
20x20x4 pieces with fluted edges
puertas, que van de suelo a
that offered an excellent external
techo, transforman sensiblemente
finish. However, the company
la aprehensión del espacio según
estén abiertas o cerradas y
confieren una gran versatilidad al
interior gracias a su alto grado de
mecanización. De hecho, tan
sólo la casa Schröeder goza por
aquellas fechas de una
capacidad de transformabilidad
similar, aunque en su caso la
transformación del espacio es
total, mientras en la Maison de
Verre se establecen
habitualmente sutiles variaciones
que influyen sobre la luz o la
visión del espacio. No obstante
en el piso de dormitorios sí hay
puertas sin marcos y paredes
deslizantes que consiguen
transformar completamente el
espacio. Incluso las instalaciones
están diseñadas bajo ese criterio.
Se separaba por un lado la
conducción de calefacción por
aire en planos horizontales bajo
los forjados, y por otro, como dos
sistemas autónomos, aparecían
los tubos verticales que alojaban
el cableado de luz, energía
eléctrica y telefonía. Estos
conductos iban de suelo a techo
sin apoyarse en paredes y tenían
consolas de control donde se
ubicaban las tomas de corriente
y los interruptores. De esta forma
se liberaba a la albañilería de la
función de soporte de
instalaciones y se posibilitaba la
realización de cambios en la
distribución sin afectarla. En todo
lo cual tuvo mucho que ver la
pericia profesional de Louis
Dalbert, un herrero que ya había
colaborado en 1918 con
Chareau en la decoración de un
apartamento para los Dalsace, el
mismo matrimonio que años más
tarde les encargaría la
construcción de la Maison de
Verre.
Este modo de concebir la
arquitectura potenciado por el
uso de artilugios mecánicos
como el montacargas, el
ascensor privado, la escalera
abatible que comunicaba el
refused to guarantee that its blocks
would be self-bearing, so in order to
prevent possible breakages of those
at the base, Chareau found himself
obliged to create a hidden steel grid
to group them into panels of 4x6
blocks. These panels became the
basic element of the design. Unlike
the glass block, a primary, single
function product in dimensions that
are determined by technical and
material demands, the panel, as a
standardised building element, is a
combination of components into
sizes that are determined more by
ergonomic than by construction
criteria. The four-block width, 91 cm,
made it possible to create a façade
that contains doors and windows with
different opening systems, as well as
a large number of interior partitions,
hidden panels, translucent or opaque
interior doors, low or tall, fixed or
moving, which close off almost all the
interior spaces through juxtaposition
and give the interior and exterior an
exceptional unity.
The original design had identical
frames on both façades. The
mullions were two 30x15 mm
channels welded to a 100x9 mm
steel plate in order to give the façade
rigidity. Horizontally, two channel
sections identical to the vertical ones
completed the grid that supported the
glass block panels. In 1930 Chareau
covered this steel framework with a
mortar to achieve an apparently
seamless surface, without a visible
skeleton, as though it were an
unlimited transparent plane.
However, in the '60s this continuous
covering was removed from the main
façade and replaced by metal bars
that emphasised the interior substructure by carrying it through to the
exterior. The original look was
preserved on the rear façade, where
the two original enclosure systems
can still be seen. The ground and
second floor have the same glass
blocks as the front façade but a
second type of panel, closer to the
curtain wall concept, was employed
for the living room and conservatory
area on the first floor. The infill
material was transparent glass, dry
fitted in a steel frame, allowing the
light and the sun to pass directly into
the interior. The parts were bolted
saloncito privado con el
dormitorio principal, etc., dio
lugar a una estética maquinista
que le sugiere a Kenneth
Frampton la idea de que una
poética de la técnica invade
toda la casa.12 Y es que el
aspecto interior de la casa, los
acabados de suelos y paredes, la
solución de los detalles
constructivos y la desnudez de
encuentros, la relación de las
instalaciones con las particiones...
refuerzan la sensación de estar
en una máquina para habitar y
materializan las teorías
arquitectónicas sobre la verdad
del revestimiento y la
construcción formuladas por
Semper o Bötticher, y las
aspiraciones maquinistas de Le
Corbusier. De hecho, el maestro
suizo visitaba las obras de la
Maison de Verre, por la cual
sentía una profunda admiración,
y es indiscutible la influencia que
ésta ejerció en obras posteriores
suyas como la Casa de fin de
semana en París, la Maison Clarté
o el Porte Molitor, donde
aparecen fachadas de pavés,
iluminaciones indirectas o
superficies transformables.
Chareau resuelve un problema
que adquiere tintes morales
decidiendo mostrar las
posibilidades de los nuevos
materiales (acero, vidrio) y
poniendo radicalmente en
cuestión la esencia misma de la
tradición clásica. Mediante la
aceptación de los nuevos
materiales ligeros y transparentes
con la intención de explotar sus
cualidades expresivas, y la
superación de la tradición
constructiva en la que se
identificaba muro portante con
cerramiento como un todo
indisociable, Pierre Chareau
disecciona la estructura portante
del revestimiento y rompe por dos
veces la tradición vitruviana
impuesta por las Academias a la
luz de la Ilustración.
together with a leather seal between
them for weather-tightness. The
panels were composed of a steel
frame into which either a fixed pane
of glass or an opening unit sliding on
a hidden mechanism were fitted.
Poetics and function
The Maison de Verre's great
contribution to the history of
architecture hinges on three aspects:
standardisation, transformation and
transparency.
By its standardisation, the house
postulates a modular order with
pretensions to mass production.
Through this industrialisation of the
components, the pieces not only
generate a multitude of components
that are based on the substitution of
variables, they are also
interchangeable; in other words, their
potential for modification is also a
potential for replacement. This
potential enables the interior of the
house to be transformed by
operations that range from pure
necessity to subtle poetic variation.
An example of these two degrees of
transformability in one and the same
element is the main staircase from
the ground to the first floor. This is in
a public zone, a passage used by
both the patients visiting the doctor's
surgery and the inhabitants of the
house. The landing is closed off by a
pivoting door that separates the
private accommodation from the
medical practice in response to a
functional need. However, the entire
stair space is surrounded by
perforated metal screens that
transform its perception from
transparency to translucency,
causing subtle changes in the light
that are provided largely for lyrical
expression rather than a strictly
functional requirement.
Nonetheless, nobody is better
qualified than the owner to convey
the feeling of living in a glass box
such as the Maison de Verre:
"Thanks to an old lady who did not
wish to vacate her sordid flat on the
third floor, Pierre Chareau realised
the structural tour de force of three
luminous floors within the ground and
first floor of this small town house.
These two floors had been so dark
that the employees of the old lady,
Pero toda máquina está
compuesta por piezas, y en el
caso de la Maison de Verre
dichas piezas son los bloques de
pavés de las fachadas. Los
bloques de pavés se agrupan en
unidades constructivas, los
paneles, que determinan la
escala intermedia entre el detalle
y la estructura del proyecto, y nos
permiten entender la lógica que
hay detrás de la construcción de
la casa, así como el proceso de
fabricación que justifica muchas
de las soluciones desarrolladas
por Chareau. Y nos recuerda que
el campo de la construcción en sí
mismo, lejos de ser un simple
problema, permanece como una
específica fuente de invención y
expresión arquitectónicas.
El mismo Chareau nos da la mejor
explicación del origen de la
solución que adoptó para las
fachadas: "Tenía que construir
entre dos paredes medianeras, y
en los planos se preveía una
división del espacio de acuerdo
con necesidades y gustos de los
hábitos de vida modernos. Había
sólo un camino para conseguir el
máximo de luz: construir
fachadas completamente
traslúcidas. Empecé
experimentando en 1927, usando
grandes y gruesas planchas de
vidrio deslustrados por una cara.
Este primer intento no me satisfizo
en absoluto. De todos modos, y
dando por hecho que los
problemas de ventilación y
calefacción habían sido
solventados de manera muy
especial, se adoptó el principio
de supresión de las ventanas:
habría solamente pequeñas
aberturas, por seguridad. En este
estado, abandonando la idea de
usar grandes bloques de vidrio,
empezamos buscando
elementos que, una vez
ensamblados, pudieran formar
superficies ilimitadas, pero sin
crear los huecos vacíos de las
grandes piezas de vidrio. Estaba
fuera de lugar pensar en nuevos
who would live to be a hundred, were
obliged to work throughout the day
by artificial light. Light permeates
freely around this block, of which the
ground floor is given over to
medicine, the first floor to social life
and the second to nocturnal
habitation. The problem this posed
was enormously difficult to resolve.
The interpenetration of rooms, some
of which ran through two floors (i.e.
the consultation room and hall),
made the problem of sound
insulation very difficult. The ground
floor, the professional section of the
house, facilitates work and affords
the patients, once their first anxiety is
over, great calmness. The whole
house was created under the sign of
amity, in perfect affective accord."14
It was this convergence of interests
between client and architect that
enabled the Maison de Verre to be
built. It is significant that such a
'connection', particularly when the
client is a doctor, has led to the
construction of some of the most
paradigmatic works of domestic
architecture by the vanguard of the
first half of the 20th century. To cite
only a few: Adolf Loos' villa Karma,
Le Corbusier's house for Doctor
Curruchet, Richard Neutra's Lovell
house, Mies' Farnsworth house or
this, Pierre Chareau's Maison de
Verre, built for a gynaecologist. It
seems that the level of culture is a
determining factor in creating a
mutual understanding between client
and architect that aims to satisfy
spiritual aspirations rather than
simply building an enclosure to live
in.
Art generally employs a medium in
order to convey an idea. The medium
may be multiple, the ideas expressed
are almost unlimited. Architecture,
however, must bring the ideas into
agreement with utility; poetics and
function are not always compatible
because bridging the rift between
idea and reality is a complicated
matter. John Hejduk said that the
significant architect is one who, when
finished with a work, is as close to
the original abstraction as he or she
could possibly be. Rather than a
theoretical architecture that does not
make the leap from paper to
materiales para un experimento
tan modesto. De entre aquellos
que existían, elegí lentes de vidrio
tipo-Nevada ya que parecían ser
las que mejor se adaptaban a las
condiciones del problema".13
El pragmatismo y la aparente
facilidad con la que Chareau
habla sobre la manera en que el
problema de la iluminación se
planteó y posteriormente
solucionó no debería enmascarar
las dificultades que encontró
para llevar a cabo la solución.
Tanto es así, que si entre el
Pabellón de Vidrio de Bruno Taut
para la exposición del Werkbund
y la Maison de Verre no hay
ningún otro edificio donde el
cerramiento sea completamente
de vidrio es por falta de
desarrollo tecnológico. El uso de
vidrio estructural en Francia data
de finales del siglo XIX aunque su
uso se restringía a pequeñas
piezas colocadas en una retícula
horizontal de hormigón armado.
Posteriormente se desarrollaría en
Alemania la tecnología que
permitía colocarlos en vertical,
pero fue en 1928 la empresa
francesa Saint Gobain la que
comienza a comercializar, sin
ninguna garantía de fabricación,
piezas cuadradas de 20x20x4 cm
con juntas acanaladas que
proporcionaban un excelente
acabado exterior. Ahora bien, la
empresa se negó a garantizar
que sus piezas serían
autoportantes, por lo que, para
evitar la posible rotura de las
piezas situadas en la base,
Chareau se vio obligado a crear
una cuadrícula de acero que,
oculta, agrupaba las piezas en
paneles de 4x6 elementos. Este
panel se convirtió en el elemento
básico del proyecto. A diferencia
del bloque de pavés, un
producto primario con una sola
función y cuyas características
dimensionales son establecidas
por exigencias técnicas y
materiales, el panel, como
elemento estandarizado de
materiality, Chareau achieved a work
of art in which the idea managed to
surmount the technical difficulties
without renouncing the degree of
abstraction sought by the artistic
vanguard of the time.
construcción, es una adición de
componentes cuyas dimensiones
se establecen más por criterios
ergonómicos que constructivos.
De este modo, la medida de
cuatro bloques de ancho, o 91
cm, permite la creación de una
fachada en la cual hay puertas y
ventanas con diferentes formas
de apertura, así como un gran
número de particiones interiores,
paneles ocultos, puertas interiores
translúcidas u opacas, altas o
bajas, fijas o móviles, que cierran
por yuxtaposición la práctica
totalidad de los espacios
interiores y otorgan una
excepcional unidad al interior y al
exterior.
En el proyecto original se
concibieron idénticos armazones
para las dos fachadas. Los
montantes verticales estaban
constituidos por dos perfiles en U
de 30x15 mm soldados a una
chapa plana de acero de 100x9
mm destinada a rigidizar la
fachada. En horizontal, otras dos
secciones en U idénticas a las
primeras completan la retícula
que da soporte a los paneles de
pavés. En 1930 Chareau cubrió
este armazón de acero con un
mortero para materializar una
superficie sin juntas aparentes, sin
esqueleto visible, como si de un
plano transparente ilimitado se
tratara. Sin embargo en los años
60 se practicó una intervención
que afectó a la fachada
principal, donde se eliminó este
revestimiento continuo para
colocar piezas metálicas que
potenciaban la subestructura
interior trasladándola al exterior.
En la fachada trasera se
mantiene la imagen original, y se
pueden apreciar los dos sistemas
de cerramiento que se
emplearon para ella. En la planta
baja y la segunda se usaron las
mismas piezas de pavés que en
la fachada anterior, pero en el
primer piso, en la zona del
saloncito y el invernadero, se usó
un segundo tipo de panel quizá
más cercano a un concepto de
"muro cortina". El material de
relleno era vidrio transparente
montado en seco sobre un chasis
de acero que dejaba pasar la luz
y el sol directamente al interior.
Las piezas se atornillaban entre sí
dejando una junta de cuero
entre ellas para asegurar la
estanqueidad y los paneles
estaban constituidos por un
marco de acero dentro del cual
se podía encastrar bien una
pieza fija de vidrio, bien una
unidad practicable que se
deslizaba mediante un
mecanismo oculto.
Poética y función
La gran aportación de la Maison
de Verre a la historia de la
arquitectura se articula en tres
aspectos: estandarización,
transformación y transparencia.
Mediante la estandarización, la
casa remite a un orden modular
con pretensiones de producción
a gran escala. En virtud de esa
industrialización de componentes
las piezas no sólo generan
multitud de elementos derivados
de la sustitución de variables, sino
que además son
intercambiables; es decir, su
potencial para la modificación es
también un potencial para su
sustitución. De forma que dicha
capacidad permite transformar
el espacio interior de la casa en
base a operaciones que van
desde la pura necesidad a la sutil
variación poética. Ejemplo de
estos dos grados de
transformabilidad se dan en el
mismo elemento: la escalera
principal que sube desde la
planta baja al primer piso está en
una zona pública de paso que
transitan por igual los pacientes
que van a la consulta y los
propios inquilinos. El rellano de
esta escalera está cerrado por
una puerta giratoria que separa
la zona de la vida privada de la
consulta médica, dando solución
a una necesidad funcional. Sin
embargo, el volumen completo
de la caja de la escalera está
envuelto por pantallas de chapa
metálica perforada que
transforman de transparente a
translúcido el grado de
percepción de la misma,
provocando sutiles cambios de
luz y respondiendo más a una
voluntad de expresión lírica que a
una necesidad estrictamente
funcional.
Ahora bien, sin lugar a dudas,
nadie mejor que el propietario
para transmitirnos la sensación de
vivir en una caja de cristal como
la Maison de Verre: "Gracias a
una anciana que no deseaba
abandonar su sórdido
apartamento en el tercer piso,
Pierre Chareau realizó una
hazaña estructural consistente en
tres pisos luminosos, dentro del
piso bajo y el primer piso de esta
pequeña casa urbana. Estos dos
pisos habían sido tan oscuros,
que los empleados de la vieja
señora, que viviría hasta los cien
años, estaban obligados a
trabajar a lo largo de todo el día
con luz artificial. La luz penetra
libremente, alrededor del cual la
planta baja está dedicada a la
consulta, el primer piso a la vida
social y el segundo a morada
nocturna. El problema que se
planteó era enormemente difícil
de resolver. La interpenetración
de habitaciones, algunas de las
cuales atravesaban dos pisos
(por ejemplo la sala de consultas
y el vestíbulo) hizo que el
problema del aislamiento del
ruido fuera muy difícil... El piso
bajo, la parte profesional de la
casa, facilita el trabajo y permite
a los clientes, una vez que ha
desaparecido su ansiedad, una
gran sensación de calma. La
casa en su conjunto fue creada
bajo el signo de la amistad, en
perfecta armonía afectiva".14
Esta convergencia de intereses
entre cliente y arquitecto fue lo
que hizo posible la construcción
de la Maison de Verre. Y es
significativo que esta "conexión",
especialmente cuando el cliente
era médico, haya dado lugar a
la construcción de algunas de las
obras de arquitectura doméstica
más paradigmáticas de la
vanguardia de la primera mitad
del siglo XX: por citar sólo algunas
tenemos la villa Karma de Adolf
Loos, la casa del doctor
Curruchet de Le Corbusier, la
casa Lovell de Richard Neutra, la
casa Farnsworth de Mies o la que
nos ocupa, la Maison de Verre de
Pierre Chareau, promovida por
un ginecólogo. Parece que el
nivel cultural es un factor
determinante para que se
produzca la mutua comprensión
entre el cliente y el arquitecto
encaminada a la consecución
de aspiraciones espirituales, más
allá de la simple construcción de
un recinto para vivir.
El Arte, en general, utiliza un
soporte para transmitir una idea.
El soporte puede ser múltiple; las
ideas expresadas, casi ilimitadas.
La Arquitectura, sin embargo,
debe acordar las ideas con la
utilidad; poética y función no son
siempre compatibles porque la
brecha abierta entre idea y
realidad es complicada de
salvar. John Hejduk decía que el
arquitecto importante es aquel
que cuando ha acabado su
trabajo, está tan próximo a la
abstracción original como le ha
sido posible. Frente a una
arquitectura teórica que no da el
salto desde el papel a la
materialidad, Chareau logró
construir una obra de arte en la
que la idea consiguió
sobreponerse a las dificultades
técnicas sin renunciar al grado
de abstracción que perseguía la
vanguardia artística del
momento.
Planta segunda/Second floor
Planta primera/First floor
Planta baja/Ground floor
BIBLIOGRAFÍA/LITERATURE
NOTAS/NOTES
* FRAMPTON, KENNETH, "Maison de Verre", Perspecta nº 12, The Yale Architectural Journal,
1969. Traducido al español en Arquitectura, Revista del COAM nº 276, Madrid 1988, pp. 26-43/
* FRAMPTON, KENNETH, "Maison de Verre", Perspecta no. 12, The Yale Architectural Journal,
1969, p.77-126. Original text and translation into Spanish in Arquitectura, Revista del COAM no.
275-276, Madrid, 1988, p. 26-43.
1 Paul Sceerbart, Glasarchitektur, Berlin, Verlag der Sturm, 1914, p. 11. Citado por Kenneth
Frampton en "La Maison de Verre", Arquitectura nº 275-276, Madrid 1988/
1. Paul Sceerbart, Glasarchitektur, Berlin, Verlag der Sturm, 1914, p. 11, translation by CC & GR
Collins. Quoted by Kenneth Frampton in "La Maison de Verre", Arquitectura no. 275-276, Madrid,
1988.
* ROGERS, RICHARD / CHAZASZCZ, L., Parigi 1930. "La casa di vetro di Pierre Chareau: una
rivoluzione che non continua", Domus nº 443, ott. 1966/
* ROGERS, RICHARD / CHAZASZCZ, L., Paris, 1930. "La casa di vetro di Pierre Chareau: una
rivoluzione che non continua", Domus no. 443, ott. 1966.
2 Frampton, K., "La Maison de Verre", Arquitectura nº 275-276, Madrid 1988/
2. Frampton, K., "La Maison de Verre", Arquitectura no. 275-276, Madrid, 1988
* RUBINO, LUCIANO, Pierre Chareau & Bernard Bijvoet, dalla Francia dell' art déco verso un'
architettura vera, Edizioni Kappa, Roma 1982/
* Rubino, Luciano, Pierre Chareau & Bernard Bijvoet, dalla Francia dell'art déco verso
un'architettura vera, Edizioni Kappa, Roma, 1982
* VELAY, MARC / BAUCHET, BERNARD, La Maison de Verre, A. D. A. Edita, Tokyo 1988/
* VELAY, MARC / BAUCHET, BERNARD, La Maison de Verre, A. D. A. Edita, Tokyo 1988
* VELAY, MARC / FRAMPTON, KENNETH, Pierre Chareau, Ed. Thames & Hudson, London
1985/
* VELAY, MARC / FRAMPTON, KENNETH, Pierre Chareau, Thames & Hudson, London, 1985
* HERTZBERGER, HERMAN, "L' espace de la Maison de Verre", L'Architecture d'Aujourd'hui nº
236, 1984/
* HERTZBERGER, HERMAN, "L'espace de la Maison de Verre", L'Architecture d'Aujourd'hui no.
236, 1984
* MONTES, FERNANDO, "La Maison de Verre de Pierre Chareau", Beaux-Arts nº 19, Déc. 1984/
* MONTES, FERNANDO, "La Maison de Verre de Perre Chareau", Beaux-Arts no. 19, déc. 1984.
* NELSON, PAUL / VAGO, P. / LAPEGE, J., "Maison de Verre", L'Architecture d'Aujourd'hui nº 9,
Nov-Déc. 1933/
* NELSON, PAUL / VAGO, P. / LAPEGE, J., "Maison de Verre", L'Architecture d'Aujourd'hui no. 9,
nov-déc. 1933.
3 Rubino, Luciano, Pierre Chareau & Bernard Bijvoet, dalla Francia dell' art déco verso un'
architettura vera, Edizioni Kappa, Roma 1982, pp. 207-213/
3. Rubino, Luciano, Pierre Chareau & Bernard Bijvoet, dalla Francia dell'art déco verso
un'architettura vera, Edizioni Kappa, Roma, 1982, p. 207-213
4 Ortega y Gasset, José, "Meditaciones del Quijote", Revista de Occidente, 8ª edición, Madrid
1970, p. 52 (1ª edición, Madrid 1914)/
4. Ortega y Gasset, José, "Meditaciones del Quijote", Revista de Occidente, 8th ed., Madrid, 1970,
p. 52 (1st ed. Madrid, 1914). [Quotation translated from the Spanish.]
5 Colin Rowe explica el fenómeno apoyándose en dos obras paradigmáticas: en el edificio de la
Bauhaus de Dessau de Walter Gropius interpreta la transparencia como literal, mientras en la villa
Stein en Garches de Le Corbusier lo que advierte es una transparencia fenomenal. En Rowe,
Colin, "Transparencia: literal y fenomenal", en Manierismo y arquitectura moderna y otros
ensayos, Ed. Gustavo Gili, Barcelona 1999 (1ª edición, Barcelona 1978), pp. 155-176, donde cita
a Kepes, Language of Vision/
5. Colin Rowe explained this phenomenon with reference to two paradigmatic works: in Walter
Gropius' Bauhaus building in Dessau he interprets the transparency as literal, while in Le
Corbusíer's Villa Stein at Garches he perceives phenomenal transparency. Rowe, Colin,
"Transparency: Literal and Phenomenal", in The Mathematics of the Ideal Villa and other Essays,
Cambridge, Massachusetts and London, MIT Press, 1976, p. 159-183. He quotes Kepes'
Language of Vision on p.161.
6 En un artículo lleno de mordacidad e ironía, Joaquín Arnau analiza una serie de intervenciones
sobre patrimonio según tres categorías: biombo, máscara y antifaz. En "De biombos, máscaras y
antifaces", Loggia, nº 10, Valencia 2001/
* TALLET, M., "The Maison de Verre revisited", Architecture and Building, May 1960/
* TALLET, M., "The Maison de Verre revisited", Architecture and Building, May 1960.
* FRAMPTON, KENNETH, Arena. The Journal of the Architectural Association, London, April
1966/
* FRAMPTON, KENETH, Arena, Journal of the Architectural Association, London, April 1966.
* PRANGNELL, P., "La Maison de Verre", Spazio e Società nº 12, dic. 1980/
* PRANGNELL, P., "La Maison de Verre", Spazio e Società no. 12, dic. 1980.
6. In an article with much caustic irony, Joaquín Arnau has reflected on a certain type of renovation
work on historic buildings, which he classifies as screens and masks. In "De biombos, máscaras y
antifaces" / "Of Screens and Masks" (translation by Elizabeth Power), Loggia, no. 10, Valencia,
2001.
7 Gottfried Semper escribió una obra sobre teoría arquitectónica que puede considerarse
fundamental por su influencia en el pensamiento arquitectónico contemporáneo. Es Der Stil in den
technischen und tektonischen Künsten, oder praktische Aesthetik, 2 vols., 1860-1863; segunda
edición, München, F. Bruchmann, 1878-1879.
En cuanto a la bibliografía sobre Semper, reflejamos tan sólo los últimos textos publicados en los
que se hace un profundo análisis sobre su teoría y las contradicciones entre su pensamiento y la
obra propuesta o construida. Hanno-Walter Kruft, Historia de la teoría de arquitectura, Alianza
editorial, Madrid 1990; Fanelli, Giovanni, El principio del revestimiento, Ed. Akal, Madrid 1999, pp.
12-16; Frampton, Kenneth, Estudios sobre cultura tectónica, Ed. Akal, Madrid 1999, pp. 90-96/
7. Gottfried Semper wrote a book on architectural theory that can be considered essential for its
influence on contemporary architectural thought: Der Stil in den technischen und tektonischen
Künsten, oder praktische Aesthetik, 2 vols., 1860-1863; 2nd ed., München, F. Bruchmann, 18781879.
For further reading on Semper, confining ourselves to the most recently-published texts that
undertake a profound analysis of his theories and the contradiction between his thinking and his
designs or built works, see: Hanno-Walter Kruft, Historia de la teoría de arquitectura, Alianza
editorial, Madrid, 1990 [A History of Architectural Theory From Vitruvius to the Present, Princeton
Architectural Press, Princeton (USA), paperback 1994]; Fanelli, Giovanni, El principio del
revestimiento, Ed. Akal, Madrid, 1999, p. 12-16 [Giovanni Fanelli and Roberto Gargiani, Il Principio
del rivestimento, Laterza, Bari/Rome, 1994]; Frampton, Kenneth, Estudios sobre cultura tectónica,
Ed. Akal, Madrid, 1999, p. 90-96 [Studies in Tectonic Culture: The Poetics of Construction in
Nineteenth and Twentieth Century Architecture, MIT Press, 1995, paperback 2001]
8 Arnau Amo, Joaquín, 72 voces para un diccionario de arquitectura teórica, Celeste ediciones,
Madrid 2000; 24 ideas de arquitectura, SPUPV, Valencia 1994, pp. 6-11/
8. Arnau Amo, Joaquín, 72 voces para un diccionario de arquitectura teórica, Celeste ediciones,
Madrid, 2000; 24 ideas de arquitectura, SPUPV, Valencia 1994, pp. 6-11
9 Fanelli, Giovanni, El principio del revestimiento, Ed. Akal, Madrid 1999/
9. Fanelli, Giovanni, El principio del revestimiento, Ed. Akal, Madrid, 1999 [see note 7]
10 Se mantuvo un acceso independiente desde el patio de entrada para la propietaria del tercer
piso original que quedaba en pie/
10. An independent entrance from the courtyard was retained for the owner of the original third
story that was left in place.
11 Hertzberger, Herman, "L' espace de la Maison de Verre", L' Architecture d' Aujourd' hui, nº 236,
1984, p. 88/
11. Hertzberger, Herman, "L' espace de la Maison de Verre", L'architecture d'Aujourd'hui, no. 236,
1984, p. 88
12 Frampton, K., "La Maison de Verre", Arquitectura nº 275-276, Madrid 1988, p. 31/
12. Frampton, K., " La Maison de Verre ", Arquitectura no. 275-276, Madrid, 1988
13 Citado por Marc Vellay en La Maison de Verre, A.D.A. Edita, Tokio 1988, p. 10. El original de
esta entrevista a Chareau está, según las mismas fuentes, en "Une maison de verre", Glace et
Verre nº 17, 1930, pp. 19-20/
13. Quoted by Marc Vellay in La Maison de Verre, A.D.A. Edita, Tokyo, 1988, p. 10. According to
the same source, the original text of this interview with Chareau is in "Une maison de verre", Glace
et Verre no. 17, 1930, p. 19-20.
14 Herbst, Rene, Pierre Chareau, Editions du Salon des Arts Ménagers, Union des Artistes
Modernes, Paris 1954, pp. 7-8/
14. Herbst, Rene, Pierre Chareau, Editions du Salon des Arts Ménagers, Union des Artistes
Modernes, Paris, 1954, p. 7-8. [Quoted in Frampton, Kenneth, "La Maison de Verre", Arquitectura
no. 275-276, Madrid, 1988]