pionero del arte conceptual en colombia

Transcripción

GUSTAVO
SORZANO
PIONERO
DEL ARTE CONCEPTUAL
EN COLOMBIA
María Mercedes Herrera Buitrago
INSTITUTO DISTRITAL DE LAS ARTES - IDARTES
f LA SILUETA
Alcaldía Mayor de Bogotá
Gustavo Petro Urrego
Alcalde Mayor de Bogotá
Clarisa Ruiz Correa
Secretaria de Cultura Recreación
y Deporte
Instituto Distrital de las Artes IDARTES
Santiago Trujillo Escobar
Director General
Bertha Quintero Medina
Subdirectora de las Artes
Gerencia de Artes Plásticas y Visuales
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Gerente
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Asesor
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Coordinadora de circulación
y apropiación
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Coordinadora de formación e
investigación
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Coordinadora editorial Revista Errata#
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Encargada Centro de documentación
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Gestora de públicos
f Lasilueta ediciones ltda
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Colección de ensayos
sobre arte colombiano
© María Mercedes Herrera
© Los autores de las imágenes
© Instituto Distrital de las Artes, Gerencia
de Artes Plásticas y Visuales
© Alcaldía Mayor de Bogotá
© La silueta ediciones ltda
Primera edición abril de 2013
1000 ejemplares
ISBN 978-958-8568-28-7
Jurados X Premio de ensayo histórico,
teórico o crítico
sobre el campo del arte colombiano
Liliana Cortez Garzón
Camilo Sarmiento Jaramillo
Christian Padilla Peñuela
Coordinación editorial
La Silueta Ediciones
Ganadores Beca de edición y distribución de las
publicaciones de la Gerencia de Artes Plásticas
y Visuales IDARTES. 2012
El contenido de este texto es resonsabilidad
exclusiva del autor y no necesariamente representa el pensamiento del Instituto Distrital
de las Artes. Esta publicación no puede ser
reproducida, alacenada en sistema recuperable o transmitida en medio magnético, electromagnético, mecánico, fotocopia, grabación
u otros sin previo permiso de los editores.
Diseño gráfico
La Silueta Diseño
Corrección de estilo
Inés Elvira Rocha
Fotografía de cubierta
Colección GUSTAVO SORZANO
Impreso en Colombia
María Mercedes Herrera Buitrago
GUSTAVO
SORZANO
PIONERO
DEL ARTE CONCEPTUAL
EN COLOMBIA
Colección de ensayos sobre arte colombiano
Dedico este escrito a mi madre Margarita Buitrago,
y a mi maestro Jaime Borja.
Tabla de contenido
09
33
Capítulo 1
47
57
67
85
101
111
Capítulo 2
117
125
143
159
Presentación
Introducción
Los años de la risa: primeros descubrimientos y exploraciones
Velásquez y Rembrandt
Música = Sonido organizado
El origen de Momentum
Arquitectura del Sonido y Musika Viva en Bogotá
Una renuncia contundente
Entre el arte y la publicidad: difícil entrada al campo artístico
Beethovenianas Momentum 11
Ambiente 26 Hertzianas Momentum 12
Parcelas Momentum 17
165
181
191
199
Capítulo 3
209
213
239
243
Caja de música y Cajita de música, Momentum 18 y 19
Entonces, Evento de no participación Momentum 21
Oráculo Momentum 23/4
El arte conceptual: un arte de participación y transmisión de información
“Adivina adivinador”: el juego de el gran vidrio
Partituras mentales, Monalisas y Paisajes urbanos
Paisaje Momentum 43
Anotaciones y apendix para la historia extensa
255
267
276
285
290
de Colombia
Fray Luca
Conclusiones
Bosquejo Biográfico
Tabla de Ilustraciones
Referencias
8
9
Presentación IDARTES
D
esde el Instituto Distrital de la Artes tenemos la firme convic-
ción de la importancia que los artistas plásticos tienen en la cultura contemporánea en la medida que su práctica se constituye
en un espacio de reflexión sobre las imágenes en un mundo cada
vez más saturado de ellas. Pero esta responsabilidad no se puede
limitar únicamente al terreno de la creación, pues para que este
trabajo tenga algún tipo de impacto social para los habitantes
del Distrito Capital debe estar soportado en las áreas de la formación, circulación, apropiación e investigación. Esta última
dimensión es de fundamental importancia en la medida que
es por medio del trabajo de los curadores, críticos e historiadores de arte que la producción de los artistas es articulada a un
cuerpo discursivo y a una tradición cultural sobre la cual estas
reflexiones llegar a tener un carácter público. Es mediante una
reflexión posterior que las intuiciones propias de la práctica artística entran a ser articuladas con el trabajo de los otros artistas
y su contexto para llegar a formar parte de un cuerpo de conocimientos propio del arte colombiano.
Para la historiografía del arte colombiano la publicación de un
nuevo título resulta importante en la medida que este viene a robustecer y complejizar las miradas sobre la producción de las artes plásticas
del país. A pesar de que en los últimos años ha surgido una nueva generación de intelectuales trabajando sobre el arte del país, en Colombia
todavía es notable la baja producción intelectual enfocada en mantener
nuestra memoria cultural. En las academias la historiografía del arte
Gustavo Sorzano: pionero del arte conceptual
colombiano está basada en pocos textos fundacionales escritos alrededor de la década de 1970 y, a pesar del incansable trabajo de los nuevos
investigadores, todavía existe un punto ciego en la articulación de una
narrativa general compuesta por los trabajos de los numerosos artistas
que han estado produciendo durante los últimos cuarenta años. En este
sentido cualquier nuevo trabajo de carácter histórico es una enorme
contribución para el campo artístico colombiano en la medida que viene a subsanar un fragmento de estos vacíos narrativos mientras brinda
nuevas herramientas para que se siga incrementando la producción intelectual sobre el tema.
Conscientes de la necesidad de estimular la producción de literatura sobre el arte colombiano, desde 1999 el Distrito ha mantenido
este premio como programa dirigido a investigadores, críticos y teóricos que trabajen sobre el campo del arte colombiano. El producto del
mismo es esta colección de publicaciones titulada «Ensayos sobre el
campo del arte colombiano» en la cual se han publicado varios de los
principales escritos sobre el campo del arte colombiano de la última década como Orígenes del arte conceptual en Colombia (Álvaro Barrios, 1999),
Arte en Emergencia (Gustavo Zalamea, 1999) o El Efecto Mariposa: ensayos
sobre arte en Colombia 1985-2000 (Carolina Ponce de León, 2004) que hoy
se consideran como clásicos. Así mismo, por este medio se han conocido importantes trabajos de investigadores como Jaime Humberto
Borja, Guillermo Vanegas, Santiago Rueda, Alejandro Gamboa, Sylvia
Suárez, Christian Padilla entre otros.
Acorde con los criterios de calidad por los cuales se ha caracterizado el Premio de ensayo histórico, teórico o crítico sobre el campo
del arte colombiano, para el IDARTES es un orgullo lanzar en el 2013
dos nuevos títulos de la Colección de ensayos sobre el campo del arte
colombiano. Estos títulos son los ensayos de Nadia Moreno y María
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Mercedes Herrera que resultaron ganadoras del premio en 2011 y 2012
respectivamente. Estamos seguros que el trabajo de estas investigadoras se constituirá en un significativo aporte para el estudio del campo
del arte colombiano y esperamos que estas investigaciones estimulen
por varias generaciones la discusión intelectual sobre las prácticas artísticas del país.
Santiago Trujillo
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María Mercedes Herrera: pionera de la
historia del arte conceptual en Colombia
M
ucho se ha discutido sobre las delimitaciones teóricas y las
consecuencias prácticas de la escritura de ensayos. Desde Montaigne y Bacon en el siglo XVI, precursores eméritos del género,
hasta el tumultuoso siglo XX, intelectuales, académicos, políticos y literatos, amén de un generosísimo etcétera, han consignado su posición en un debate sobre el género cuya extensión –y
superficialidad en algunos casos, valga anotar– es exorbitante.
A pesar de los muchos argumentos opuestos, de las desavenencias y los disgustos, al parecer hay algunos puntos en común
que le dan carta de identidad al ensayo como género. En aras de
la concisión, señalaré solo tres. Para empezar, la presencia del yo
como sustrato de la escritura: el único responsable por las opiniones emitidas en un ensayo es su autor. En segundo lugar, la
voluntad de estilo: por mucho que se molesten los científicos de
ardua prosa y pluma precisa, algo del espíritu poético perdido
en todo ser humano aflora en la escritura de ensayos. Por último,
la intención crítica: el ensayo mide la capacidad de una sociedad
de evaluarse a sí misma, de poner en tela de juicio tanto sus dogmas más preciados como sus polémicas más vanas.
Que ensayistas como H. D. Thoreau, José Carlos Mariátegui o
Tzvetan Todorov se hayan erigido como conciencias de su tiempo y faros orientadores de sus sociedades se debe, sobre todo, a la tercera de
las características enunciadas en el párrafo anterior. La revisión de un
statu quo, la adaptación de las épocas determinadas al flujo de los acon-
tecimientos y la lucha encarnizada contra los dogmas no justificados
han hecho de estas –y otras, muchísimas– personalidades literarias
un hito de obligada referencia en la historia cultural de Occidente. Esa
misma es la razón por la que, en su edición de 2012, el Premio de ensayo
histórico, teórico o crítico sobre el campo del arte colombiano, organizado por el IDARTES y la Alcaldía Mayor de Bogotá, recayó en el ensayo
Gustavo Sorzano: pionero del arte conceptual en Colombia, de la profesora e
historiadora del arte María Mercedes Herrera.
La historia del arte conceptual en Colombia es un capítulo significativo de la historia del arte nacional. Desde la publicación de Orígenes
del arte conceptual en Colombia (1968-1978), de Álvaro Barrios, se dio por
sentado que el contenido de esta obra, proveniente de uno de los más
serios y estudiosos artistas del movimiento, inauguraba un nuevo canon para futuros críticos e historiadores. Se trata de una investigación
basada en entrevistas con los distintos artistas que protagonizaron la
emergencia del arte conceptual: Bernardo Salcedo y Antonio Caro, entre otros. La historiografía y la academia asumieron la propuesta de Barrios como referencia obligada en cursos, foros y simposios.
En este estado de cosas, surge el trabajo investigativo de María
Mercedes Herrera que cumple con el viejo precepto de la ensayística
tradicional consignado anteriormente: no se deben aceptar cánones
impuestos ni baremos preestablecidos. Al ensayista le corresponde
evaluar, discutir y complementar los presupuestos culturales de un
campo particular. Esa es la gran ventaja del texto que el lector tiene entre las manos: en él se reinterpreta la historia del arte conceptual en Colombia, especialmente en lo relacionado con su aparición y desarrollo
en los años sesenta y setenta.
Según lo dicho hasta ahora, no es extraño que el nombre de Gustavo Sorzano (Bucaramanga, 1945) suene desconocido para gran parte
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de los especialistas en arte colombiano y para el público en general. Barrios no incluyó al artista santandereano entre sus referentes del arte
conceptual en el país, lo que marginó su obra de la discusión en museos
y academias. Apoyada en una investigación seria y cuidadosa, la profesora Herrera nos advierte que este olvido no le hace justicia a las dinámicas artísticas que se dieron en el país y retoma el nombre de Sorzano
para otorgarle el nada desdeñable título de pionero del arte conceptual
en Colombia. Pionera es también ella, como ensayista, pues introduce
en el ámbito especializado el nombre de este artista, vital para comprender los diversos caminos que emprendió la plástica nacional desde
la década de los sesenta. Veamos.
Sorzano introduce en la escena bogotana la reflexión sobre el sonido como elemento plástico. Sus intervenciones artísticas, basadas en
las posibilidades de pensar la música en términos arquitectónicos, constituyen un punto de partida absolutamente inédito hasta el momento de
su regreso al país, a finales de los años sesenta, luego de una prolongada
formación en Estados Unidos. Este entramado de relaciones entre arte,
arquitectura y música justifica su lugar en la historia del arte conceptual
colombiano. Su aterrizaje en la Facultad de Arquitectura de la Universidad Javeriana es una señal inequívoca de que tanto la discusión sobre el
arte como la creación artística habían trascendido el ámbito de las meras academias de arte para fundirse con otras perspectivas e intereses.
Algo similar ocurre con la inusitada prelación que el artista les
da a los espectadores en la construcción de las obras. A pesar de que
este era ya un problema teórico que ocupaba a muchos de los intelectuales en otras latitudes del planeta, tal vez Sorzano sea el primer artista en Colombia que construye sus obras exclusivamente basado en
la experiencia del espectador como agente plástico. Esto lo ve Herrera,
y lo hace parte fundamental de su argumentación. Intervención de la
música y la arquitectura, participación constructora y definitiva del
público: he ahí apenas dos de los rasgos que este ensayo propone para
justificar su tesis central, relativa al lugar preferente de Sorzano en el
surgimiento del arte conceptual en Colombia.
Este novedoso abordaje de los problemas estéticos locales en la
década de los sesenta lleva a interesantes planteamientos que modifican la lectura tradicional de la época. Un ejemplo de ello es el análisis de
las particulares condiciones socioeconómicas y políticas de Sorzano,
las cuales, según la autora, quizá se encuentran entre las causas del aislamiento del artista del contexto artístico nacional. En un país donde
la lucha política y la posición estética alcanzaron niveles de identificación insospechados, donde los intelectuales de izquierda y muchos de
los artistas se asociaron con intenciones políticas específicas, es apenas
normal que un artista formado en Estados Unidos y cuya obra no contaba entre sus objetivos la agitación política, pasara desapercibido a su
llegada al país. La reconstrucción de las feroces críticas de Clemencia
Lucena a la obra de Sorzano se enmarcan en este debate y abren perspectivas de análisis que enriquecen la interpretación de este periodo
particular de la historia del arte colombiano.
En resumen, se puede afirmar que la gran ventaja de esta obra es
el cuestionamiento del discurso sobre el pasado y la advertencia, muy
oportuna, de que, al estar en construcción, la historia del arte colombiano no se puede dar por sentada, menos en periodos tan recientes
como los abordados por la autora. La reflexión sobre la definición del
arte llevada a cabo en los últimos capítulos es muestra fehaciente de estas características. A partir de la experiencia de Sorzano en el contexto
colombiano, y especialmente de su lectura de grandes obras del siglo
XX, como El gran vidrio de Duchamp, se contempla una redefinición de
los cometidos del arte en América Latina en la década de los setenta,
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especialmente sustentada en el papel de la comunicación en los procesos de producción y recepción estética. La comunicación es el rasgo
que diferencia a los artistas conceptuales de esta parte del hemisferio
de sus homólogos de geografías distintas o de pasados remotos. Esta
es una de las conclusiones a las que conduce la ardua tarea que supuso
esta investigación.
Todo lo anterior evidencia las razones que hicieron a este texto
merecedor del premio de este año. Quedan por explorar muchas aristas
y muchas preguntas planteadas: allí justamente reside el valor de propuestas como esta, pues el potencial crítico y de debate es, quizás, el
valor supremo de una idea. La revaloración de problemas como la relación entre arte y publicidad en la época –Sorzano hizo una larga carrera
como publicista en el país–, el surgimiento del arte de participación o
la apropiación por parte de un artista latinoamericano de obras y artistas que se convirtieron en hitos de las vanguardias da fe de los muchos
campos de discusión que puede abrir esta obra. A este cuestionamiento
de los cánones establecidos en la historia académica se une una notable
voluntad de estilo, rasgo nombrado en el primer párrafo de esta breve
presentación. A pesar de la dilatada descripción, es evidente que la escritura fue concebida como flujo y como experiencia en la elaboración de
este ensayo. Además de las muchas virtudes académicas e investigativas
que he señalado, es preciso advertir que se trata de una obra muy bien
estructurada y con una evidente preocupación por el gozo de la lectura.
Es, entonces, un placer y un orgullo para mí, como jurado de esta edición del premio, poner en manos del lector tan valioso trabajo.
Camilo Sarmiento Jaramillo
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Escribir no es relatar
L
a crítica del arte y la escritura de la historia, teoría o crítica en Colombia, dentro del ámbito cultural y artístico, presenta quizás el
más escaso número de participantes activos; son pocos los escritores que deciden dedicar su trabajo profesional a la escritura y,
en la mayoría de casos, no es una opción con salida laboral estable. Este premio presenta una oportunidad, de las pocas que existen en nuestro país en la actualidad, para apoyar productos intelectuales que aborden reflexiones desde la historia del arte y/o la
crítica. En esta ocasión, el análisis de los productos presentados
para la convocatoria permite establecer los intereses porcentuales en la crítica y el estudio de la historia (que en un porcentaje
minoritario, deciden participar en el premio; esto establece un
porcentaje, en un ámbito pequeño, que presenta diversos intereses sobre la temáticas que se abordan en la actualidad), con herramientas de análisis para un estado de la crítica; aquellos que
participan en el premio, enuncian una mínima cantidad de agentes del medio artístico y cultural, diversos intereses e investigaciones finalizadas en el momento de su participación.
Este texto parte del análisis de las temáticas presentadas, las in-
fluencias y el desarrollo de cada uno de los ensayos, análisis que nos
permite definir conceptos, temáticas y argumentos desarrollados como
historia del arte y crítica por parte de escritores y críticos en su trabajo
profesional que deciden participar en estos estímulos estatales1.
1
Ver anexo cuadro del premio.
A la convocatoria se presentaron seis ensayos, tres de ellos de carácter histórico. Estos tres ensayos son los más sólidos de los trabajos realizados ya que abordan de manera similar el estudio de la historia del arte en
Colombia, aunque varían en el uso sistemático de las fuentes primarias y
secundarias, en la redacción y en el análisis de sus fuentes (ya sean orales o
escritas). Dos de ellos —(Una) historia del performance en Colombia 1959-1989
y Entre planos, abstracción y paisaje— hacen planteamientos que tienden a
abarcar historias globales de sus periodos… quizás allí está el problema.
La historia del arte como disciplina no requiere necesariamente
un planteamiento macro que presente una totalidad. Al contrario, las últimas tendencias en la historiografía contemporánea aluden a historias
mínimas, historias del presente que abordan problemas a historiar de
manera corta, sin el ánimo de globalizar lo intangible, ya que esta metodología tiende a aglutinar procesos históricos que pueden analizarse de
manera micro. En ambos casos, los escritores, intentaron crear un panorama que, aunque sin duda aporta a la investigación de sus problemáticas (performance y artes plásticas y visuales), se queda a mitad del camino
en su enunciación. El tercer ensayo, la obra ganadora Gustavo Sorzano:
pionero del arte conceptual en Colombia, a diferencia de las anteriores, presenta un caso específico, un momento y un análisis muy preciso de un
artista casi totalmente desconocido en el país; realiza un trabajo serio en
la investigación de fuentes primarias y secundarias, en las entrevistas y
en el análisis de dichas fuentes; resalta la redacción y el análisis del texto
constituyéndose en un gran aporte al medio artístico, de consulta y de investigaciones futuras al no enunciar lo previsible, no relatar sino analizar
a un artista que ha sido dejado de lado en la mirada crítica en Colombia.
Las otras tres propuestas varían mucho entre sí. Una, Arte en Colombia y Art nexus: dualidad discursiva, presenta un análisis del discurso
de dos revistas importantes en la circulación de crítica y de miradas
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intelectuales en las artes; es un trabajo de análisis comparativo, que establece sus fuentes y precisa problemáticas que pueden profundizarse
para no ser solamente comentarios que acompañen las fuentes.
REBECA La novia de Bogotá, es un ensayo casi periodístico que
busca rescatar un bien mueble de nuestro patrimonio histórico. Este
ensayo establece puntos conocidos de la escultura y no entra a profundizar en aspectos variados que acompañen un relato en sus fuentes primarias y secundarias. Se queda en comentarios que no llegan a
ninguna conclusión; su estilo es muy informal y requiere una revisión
en el estilo que utiliza. Sin embargo, presenta un interés por la defensa
del patrimonio cultural y artístico, un tema rescatado y apoyado en los
últimos años en nuestro país por los apoyos estatales y las campañas de
restauración y conservación de bienes muebles e inmuebles.
Estéticas y contextos artísticos contemporáneos de matriz afrocolombiana es un trabajo de investigación interdisciplinar que presenta un
acercamiento a las estéticas afro, de las cuales hay pocos trabajos en el
país. En este sentido, es un trabajo innovador en la temática y resulta
interesante para determinar nuevos relatos; sin embargo, al acercarse a
la interdisciplinariedad, hace más énfasis en una realidad antropológica que propiamente estética.
Este premio representa el interés en temas que han sido trabajados desde los apoyos estatales: el reconocimiento del valor del patrimonio material e inmaterial, el rescate de los grupos interétnicos e interculturales y las nuevas prácticas artísticas en nuestro medio. El uso de
referentes como fuentes (revistas, publicaciones periódicas) y metodologías interdisciplinares, acompañadas de la nueva crítica de fuentes,
presenta tendencias que priorizan la historia del arte sobre la crítica.
Liliana Cortés Garzón
Anexo 1: Matriz de análisis de los ensayos presentados al premio 2012.
Ensayo
(Una) historia del performance en Colombia 19591989
Entre planos, abstracción
y paisaje
Arte en Colombia y Art
Nexus: dualidad discursiva
Temáticas
centrales
Reflexiona, de manera
comparativa, en dos
eventos: el “VII Encuentro
hemisférico de performance y política” y “Arte
= Vida: Acciones por los
artistas de las Américas
1960-2000”.
La obra ensayística del
autor/a presenta un
análisis comparativo
de diversos autores que
abordan el trabajo en el
paisaje y en la abstracción, incluyendo la obra
de Marco Ospina, Eduardo Ramírez Villamizar,
Guillermo Wiedeman,
Manuel Hernández, Judith Márquez, Álvaro Herrán, Antonio Barrera y
Carlos Rojas. También la
obra de Alejandro Obregón y Augusto Rivera.
El trabajo de investigación y crítica que realiza
el escritor/a resalta por
los nuevos problemas
que propone en un medio de circulación como
una revista especializada
en arte.
Análisis
Análisis comparativo del
tratamiento del cuerpo
y su postura política.
Mantienen la producción
y circulación de las obras
artísticas.
El análisis de las obras y
artistas seleccionados logra una muy buena síntesis de trabajos anteriores sobre el tema. Como
material de consulta, se
resalta su análisis juicioso de los autores.
Es clave como material
bibliográfico de consulta
a futuro en el ámbito de
la investigación y crítica
de arte.
Comentario El trabajo presenta una
reflexión que permite
hacerse una idea del performance en las Américas.
Como material de consulta, el trabajo se consolida como una posible
fuente a consultar para
futuras investigaciones.
La investigación es importante si se profundiza
en un análisis comparativo.
Tipo de investigación
Histórica
Comparativa y analítica
Histórica
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REBECA La novia de Bogotá
Estéticas y contextos artísticos
contemporáneos de matriz
afrocolombiana
Gustavo Sorzano: pionero del
arte conceptual en Colombia
El trabajo realiza una presentación de la situación actual y
hace un recorrido por la historia
de una de las esculturas más importantes del país: La Rebeca. Sin
embargo, más allá de una reseña
de la situación del monumento
El trabajo aborda la estética
afro, de manera interdisciplinar.
Este trabajo de investigación
sobresale —en comparación a
los de los demás concursantes— en su redacción, el trabajo en las fuentes de investigación y la crítica aplicada
al ensayo.
Es un ensayo reiterativo en tópicos comunes.
Requiere una revisión de estilo para consolidarse como
una buena investigación.
Es un trabajo muy novedoso
en una época en la cual los
trabajos sobre historia del
arte en Colombia aún son
escasos, así que contribuye
a llenar muchos vacios sobre
la época abordada además de
ser un trabajo conceptual de
gran riqueza argumentativa.
Es un trabajo sobresaliente.
Requiere profundizar en la investigación.
Es un buen intento de mezclar conocimientos interdisciplinarios.
Rescata el trabajo artístico
de Gustavo Sorzano, desconocido para nuestro ámbito
en el discurso hegemónico
de las artes para el periodo
enunciado.
Periodística
Interdisciplinar
Histórica
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Prólogo
E
s muy común que los investigadores de arte colombiano conozcamos los temas o intereses de nuestros colegas. Esto se debe
a que el grupo de historiadores es básicamente poco numeroso, de hecho —siendo realista—solemos ser los lectores de nuestras propias investigaciones, ya que éstas suelen tratar temas y
eventos demasiado específicos de las prácticas artísticas locales
y pocas veces esperamos que sean leídos por públicos de otras
áreas. Por lo mismo, en este grupo escaso de investigadores nos
conocemos unos a otros y casi siempre estamos pendientes de
los avances de aquel en su tema de investigación o de la prometida monografía de otro en un tema interesante y transversal a
nuestros propios estudios. Nuestros trabajos se complementan
y nos nutren. Nos cruzamos en exposiciones, inauguraciones,
cátedras, simposios y aulas. Casi siempre somos los mismos.
Por eso, tengo que confesar que en cuanto hojeé este estudio so-
bre el poco conocido artista Gustavo Sorzano, presentado en la convocatoria bajo el seudónimo R.R. Aguilera, intuí rápidamente quién are
su autor. Una rápida forma de corroborarlo fue mirar en la bibliografía para saber si el autor se estaba citando a sí mismo, protegido por
su seudónimo. Es muy común que los autores —con un poco de orgullo
y más de egocentrismo—citemos nuestras investigaciones previas. En
principio, porque muchas de nuestras investigaciones surgen de preocupaciones que se habían empezado a elaborar en estudios anteriores
así que, al citarnos a nosotros mismos, estamos procurando evadir un
tema que ya se ha profundizado e invitando al lector a que mire nues-
tros anteriores aportes. Por ende, reconocemos que nuestros trabajos
anteriores son valiosos dentro de la historiografía del arte colombiano y nunca está demás recordárselo al lector. Además, es una forma de
capturar lectores nuevos y darles a conocer nuestros campos de interés.
En 1999, la Alcaldía Mayor de Bogotá seleccionó como ganador
del premio de Ensayo Histórico el texto titulado Orígenes del arte conceptual en Colombia del artista Álvaro Barrios, un documento que recopilaba algunas entrevistas a los que se señalaban como iniciadores de un
arte de ideas en Colombia. Algo que molestaba es que la autoría y el premio le permitieran a Barrios historiarse y autoproclamarse pionero del
arte conceptual en Colombia, tal como había hecho el artista Luis Alberto Acuña utilizando la plataforma de la Historia extensa de Colombia
de Lerner a mitad de los sesentas para autoproclamarse padre del arte
moderno en Colombia y cofundador de “Los Bachués”, denominación
incorrecta, inventada anacrónicamente y que aun así perduró (prueba
de que la plataforma funcionó bien para Acuña). El narcisista texto de
Barrios lo convertía en historiador, recopilador, fuente primaria y protagonista; todo en un mismo libro. A pesar de esto, las conversaciones
de este con sus contemporáneos y sus testimonios como fuente primaria eran el único documento para hablar de manera extensa sobre un
tema inquietante en la historia del arte colombiano, motivo por el cual
obtuvo el premio. De esta manera se cerraba lo que años después María
Mercedes Herrera denominaría como “la institucionalización del arte
conceptual en Colombia”, una especie de conspiración gestada entre
curadores, críticos, galeristas y artistas para proclamar el arte de vanguardia y fuera de la cual no había cabida para nadie más. Todo artista
con pretensiones de artista conceptual que no estuvo en la rosca pasó a
ser generalizado dentro de los calificativos de “pesos livianos”, “cuotas
electorales de la provincia”, “jóvenes complacientes” y “sectores emer-
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gentes”. La otra versión de la historia la conocimos a partir de la investigación con la cual María Mercedes Herrera obtuvo el grado Cum Laude como Magistra en Historia de la Pontificia Universidad Javeriana,
titulado Emergencia del arte conceptual en Colombia (1968-1982) donde,
si bien Barrios y la nómina conceptual tenían un papel capital, también nos abría el panorama a otros artistas, nuevas definiciones del arte
conceptual en Latinoamérica y explicaba la producción en su contexto
sociopolítico.
En el capítulo “Arte experimental” de la Historia del arte colombiano de Salvat, Germán Rubiano Caballero daba cuenta de la presencia
de Gustavo Sorzano en la escena plástica local, un artista al que yo nunca había visto o escuchado nombrar pero que había tenido una importante presencia en Salones de los años setenta. Posteriormente, en el
libro de Barrios, lo nombran al final de la entrevista a Ramiro Gómez,
una simple mención para un artista que había generado más aportes en
el terreno del arte experimental que muchos otros que hacían parte de
la nomina oficial del arte conceptual. Pero nuevamente, tan solo descubrí esos aportes cuando rencontré el nombre de Sorzano en el texto
de Herrera, comentado aun muy tímidamente. Unos meses después ya
se advertía que en las últimas puntadas a Emergencia del arte conceptual,
la autora había encontrado la materia de investigación que iba a seguir
perfilando su gran proyecto de reconstruir la historia del arte conceptual en Colombia. Herrera había publicado en el número 8 de la revista Calle 14
un extenso capítulo titulado “Gustavo
Sorzano y el arte conceptual en Colombia: tres momentos vitales”, un texto
preparado menos de un año después de
la publicación de su libro. Con los dos
textos acá citados y una investigación sobre Sorzano, era fácil sospechar que la autora de este ensayo era Herrera.
Sin duda, esta investigación constituye un importante aporte
a la comprensión de las artes plásticas contemporáneas en Colombia,
nuevas perspectivas escritas ahora desde el legado de esos “pesos livianos” que, como Sorzano, no han sido explorados con profundidad y que
tenían mucho más para decir que aquellos que escribían una inocente e
ingenua palabra escrita en una bandera.
Christian Padilla
Máster en Estudios Avanzados en Historia del Arte - Universidad de Barcelona
Premio de Ensayo Histórico de Arte Colombiano 2007
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INTRODUCCIÓN
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E
n Gustavo Sorzano: pionero del arte conceptual en Colombia recojo la
investigación de carácter histórico iniciada en agosto de 2010,
meses después de concluir el trabajo donde examiné la emergencia del arte conceptual en el país, —siguiendo atentamente el surgimiento de las carreras artísticas de Bernardo Salcedo, Álvaro
Barrios, Antonio Caro, Beatriz González y Miguel Ángel Rojas en
el período comprendido entre 1968 y 1982—, donde planteé que
el conocimiento sobre este tipo de arte supone en sí mismo una
construcción histórica, producto de la conjunción de esfuerzos
de un sector de críticos que, ubicados estratégicamente en los
principales museos y galerías de las ciudades más importantes
del país, forjaron un relato sobre el arte conceptual privilegiando a aquellos que consideraron “origen”, y dejaron por fuera un
buen número de artistas conceptuales, entre ellos, Gustavo Sorzano (Herrera 2011a). Vía correo electrónico, pregunté al artista
por su trabajo y las razones para que en algunos documentos del
Salón Nacional de Artistas de la década del setenta apareciese su
nombre con sugestivas obras tituladas Ambiente, Evento de participación o Caja de música, pero no se tuviera más noticia sobre
estas y el carácter aparentemente conceptual de sus títulos. El
artista respondió:
Hay una razón específica para mi INEXISTENCIA en el contexto del Arte nuestro. Digo Arte con mayúscula. La razón: dos.
Una que siempre consideré que el Arte debía ser para todos y
por eso la mayoría de mi obra son “partituras mentales” y son
OBRAS DE PARTICIPACIÓN. NO SON PARA VENDER, razón
por la que fui “ignorado” por las galerías y los galeristas pues si
no hay que vender, y el ARTE es un COMMODITY, pues a volar
Sorzano (y no lo digo a manera de queja), y segundo porque mi
preocupación fue siempre con el arte experimental, que tiene
menos adeptos. Siempre creí, ya no tan seguro en un mundo
tan dolarizado, que el arte debía ser una materia obligatoria en
el pensum, así como la música, porque la estética es la base de
la ética. […] Mira, y otra persona que es infinitamente mucho
más valiosa en el ARTE CONCEPTUAL colombiano es Gastón
Bettelli cuyo mail también te adjunto en esta. Mucho antes de
que Barrios lidiara con Duchamp, Bettelli ya había ganado un
Salón Nacional 1970, con el “Altar para Duchamp”- Investiga.
Un afectuoso saludo. G”1
De inmediato acordamos una cita y de allí en adelante se dio una
vertiginosa experiencia de investigación. En esta confluyó una circunstancia particular: por razones médicas, Sorzano debió trasladarse de
ciudad, lo que lo obligó a organizar todas sus pertenencias, entre ellas,
su archivo personal. En consecuencia, conté con una fuente voluminosa
de documentación para seguir en detalle su trayectoria artística, segui1
Gustavo Sorzano, correo electrónico recibido por M.M. Herrera, 31 de agosto de 2010. El “Altar para Duchamp”, al que
se refirió Sorzano, se llama El ojo oculto y fue presentado por
el artista y publicista Gastone Bettelli en el XXII Salón de
Artistas Nacionales de 1971, donde no obtuvo ningún premio.
El ojo oculto será analizado en el capítulo dos de este escrito.
36
37
miento que implicó la utilización de técnicas cualitativas de investigación tales como la entrevista en profundidad, la elaboración de un perfil
biográfico y, de las múltiples referencias y menciones de Sorzano a otros
artistas, diseñadores, arquitectos, la bola de nieve. Además, realicé un
análisis iconográfico de su producción artística, hice un seguimiento
en prensa y revistas especializadas y del jet-set, y revisé su material fotográfico y musical. En la aplicación de estas técnicas cualitativas consideré la construcción de la memoria, esa que está en constante transformación y es hoy terreno de disputa en el campo disciplinar de las artes.
Al ver la dimensión e importancia de este encuentro, me pregunté
las razones por las cuales Sorzano era conocido en el medio colombiano
como publicista, pero no figuraba en el ámbito artístico. Para responder
esta inquietud, dispuse de las categorías campo y mirada social —provenientes de la propuesta teórica de Pierre Bourdieu— y de los conceptos
observación y comunicación de Niklas Luhmann2; con el fin de comprender
este extenso material documental y así, reconsiderar los relatos existentes sobre los movimientos artísticos colombianos, específicamente el
arte conceptual ya que, en la forma en que ha sido investigado este tipo de
arte en el país, se ha desconocido la relación entre campos disciplinares
como la publicidad, la música electrónica, el diseño gráfico. La investigación que aquí presento busca subsanar esto y hacer un llamado de atención sobre la necesidad de abrir nuevos
espacios de inves2
En la investigación se consideraron las propuestas del constructivismo epistemológico y del giro historiográfico como
lugar de enunciación del sociólogo francés Pierre Bourdieu
con sus categorías campo, habitus y mirada social. Ver, Pierre Bourdieu, Las reglas del arte. Génesis y estructura del
campo literario (Barcelona: Editorial Anagrama, 1995); y del
sociólogo alemán Niklas Luhmann las operaciones de observación y comunicación. Ver, Niklas Luhmann, El arte de
la sociedad (México: Editorial Herder, 2005).
1.
Exposición Sorza no fiac.
1985.
Diapositiva.
38
39
tigación que propongan maneras de abordar y plantear el trabajo tanto
histórico como artístico.
En esta misma dirección orienté la curaduría para la creación de
la Colección GUSTAVO SORZANO compuesta por mil setecientas piezas
documentales aproximadamente, entre las cuales seleccioné, organicé
y relacioné fotografías y diapositivas, programas de conciertos y eventos de participación, partituras gráficas, cintas de audio, grabaciones
musicales, escritos, cartas personales, recortes de prensa, fotocopias y
grabados, planos y bocetos, que testimonian la labor artística de Sorzano a lo largo de cuatro décadas de trabajo ininterrumpido. Documentación que en muchos casos plantea la posibilidad de ejecución de obras
artísticas de carácter abierto, y que el mismo artista autoriza para un
uso amplio. Así visto, el material documental de la Colección GUSTAVO
SORZANO que de manera recurrente cito en este escrito, se encuentra
a disposición del público y se espera que sirva para orientar a músicos,
actores, artistas, arquitectos, diseñadores y poetas en la actualidad, sin
desconocer el interés que pueda tener para los investigadores sociales3.
No obstante la existencia de este material, lo que fue un privilegio también se constituyó en un gran reto: ¿cómo organizar y sistematizar un acervo documental que probaba la realización de obras de carácter conceptual, cuando el mismo artista burla y critica los intentos
de organización objetiva y tiene un orden particular caprichoso, aleatorio? Entonces, ¿cómo abordar, describir, curar, sin restar complejidad a
la obra, sin disminuir el misterio de su belleza? En términos generales,
la respuesta la encontré en Sorza no fiac, exposición curada por el artista
e inaugurada el 6 de noviembre de 1985, fecha memorable para la historia nacional. Fue el día en el cual se dieron los sucesos del Palacio de
3
A la fecha, exploro la posibilidad de ingresar la colección en
los archivos públicos de Bogotá.
2.
Gustavo Sorzano, Sorza no fiac.
1985.
Impresión litográfica 1 x 1 tintas, 50 x 35 cm.
Colección Gustavo Sorzano
40
41
Justicia, la toma guerrillera del M-19 y la retoma por parte del Ejército
Colombiano. Un acontecimiento penoso que enlutó al país y frustró la
inauguración de Sorza no fiac.
La exposición buscó exhibir una serie de objetos “sorzanescos”,
palabra con la que Sorzano describió su obra artística producida durante veinte años de trabajo. De manera irreverente, esta fue acomodada en
el piso y recostada contra las paredes rayadas por Sorzano con títulos
como “La moda 82”, “Los símbolos patrios, 85”, “Baltasar Carlos 66-68”
(Ilustr. 1). Su propósito era que los visitantes de la Galería San Diego,
dirigida por Rita de Agudelo, tuvieran al alcance de la mano la obra que
quisieran comprar de inmediato: solo necesitaban mirar el número que
aparecía en el sello rojo impreso sobre la obra, consultar el precio en el
catálogo que les habían entregado al entrar a la galería —el cual era similar al programa de mano de un concierto musical o evento de participación (Ilustr. 2) y cancelar según las distintas formas de pago ofrecidas
por la galería 4.
Por último, el catálogo de precios ofrecía promociones y descuentos. Por ejemplo, la obra No. 52, Mondrian (Ilustr. 87) —que pertenecía al conjunto Fray Luca— costaba $22.380 pesos, es decir, unos $935.512
5
de hoy; o, si al visitante le gustaba la No. 130, titulada Falta —del conjun-
to Monalisa— podía comprarla por $5.000, hoy $209.000; pero también
podía llevar la número 129, titulada CO2 Tríptico (Ilustr.76), la número
4
Sorzano dibujó en las paredes de la galería unos símbolos
y sus correspondencias según la forma de pago del cliente:
el punto rojo significaba Vendido, un asterisco en morado
significaba Crédito, que incluía las posibilidades de Diners
diferido a 12 meses, Credencial, Credibanco, Bic, American
Express, Visa, Mastercard, o bien, el crédito personal con la
propia galería. Además, señalaba la posibilidad de contratar
allí mismo la enmarcación con un señor llamado José.
5
El cálculo del precio actual se estableció según una regla
de tres, considerando que el salario mínimo en 1985 era de
$13.557 y el actual, en 2012, es de$ 566.700.
3.
Gustavo Sorzano, El vagón.
ca.1985.
Dibujo y pintura, sin datos de dimensiones.
Colección particular. [Sorza no fiac, No. 21]
42
43
130 y la 131, ambas tituladas Falta, por $10.000, hoy $418.000, es decir, si
compraba las tres se ahorraba $5.000 de la época.
Los precios no contemplaban un riguroso cálculo del trabajo o
los materiales invertidos, no había allí una juiciosa racionalidad, al contrario, fueron fijados de manera caprichosa: algunas cifras del catálogo
se repetían sin explicación alguna y los precios incluían centavos. Sin
embargo, esta clasificación Sorza no fiac me permitió conocer la forma
en que el artista había organizado su voluminosa producción en nueve
conjuntos titulados Bolívar, Arcángeles, Coltejer, Generales, Fray Luca, Autoretratos, Monalisa, Leonardos, Velásquez y Rembrandt. Cada uno nombró los
trabajos hechos en series donde Sorzano, de manera reiterada, exploró
temáticas hasta agotarlas o dio testimonio de obras artísticas enmarcadas en proyectos arquitectónicos, como es el caso de El vagón (Ilustr. 3),
resultado del proyecto Recuperación de estructuras móviles REM (Ilustr. 89).
Como ya se anotó, la inauguración se frustró por la Toma y retoma del Palacio de Justicia. Entonces se estipuló una nueva fecha para
una semana después, pero tampoco se pudo llevar a cabo debido a la
Tragedia de Armero. Por todo ello, Sorzano no pudo “realizar” sus objetos. Sin embargo, esta curaduría me sirvió para estructurar la producción artística de Sorzano y darme de lleno a la investigación.
Ahora bien, en la estructuración del escrito prevalece el deseo de
ubicar históricamente el trabajo artístico de Sorzano y sus relaciones
con el campo y otros actores, que pese a contar con importantes formaciones profesionales y desempeños laborales,
resultan hasta hoy desconocidos e ignorados
por la historiografía sobre el tema. En consecuencia, tramé un relato que inicia en el año
1966 y concluye hacia 1985, y sigue de cerca
la experiencia vital de Sorzano y su contacto
con el mundo del arte y la música, la arquitectura y la publicidad. Como
resultado, propongo tres capítulos. En el primero, titulado Los años de
la risa: primeros descubrimientos y exploraciones, indago en la formación
profesional de Sorzano en Nueva York durante la década del sesenta y
su regreso a Colombia. En este primer capítulo rastreo el origen del concepto momentum, la gestación del grupo multidisciplinar Musika Viva
en Bogotá y abarco los conjuntos Velásquez y Rembrandt de Sorza no fiac.
El segundo capítulo lo titulo Entre el arte y la publicidad: difícil entrada al
campo artístico, y considero la participación de Sorzano, Musika Viva y
otros interesantes actores del campo en los certámenes artísticos a nivel
nacional. En este capítulo analizo eventos de participación y conciertos
observados por la crítica de arte con desconfianza y desprecio. El tercer
capítulo lo denomino “Adivina adivinador”: el juego de El gran vidrio, allí
exploro la entrada de Sorzano a las galerías de arte con una obra imposible de vender: Partituras mentales; de manera simultánea y paradójica
debido a la relación con el dinero, examino su realización en el campo de
la publicidad. En este capítulo abordo los conjuntos Monalisa, Leonardos
y Fray Luca de Sorza no fiac.
El hilo conductor de los capítulos es el concepto momentum, proveniente de la física y el budismo zen, con el cual Sorzano y Musika Viva
se referían a la falta de permanencia y al descentramiento del yo. Por
tanto, ordeno el texto en términos de vivencia, de experiencia vital en
tres momentos, y al interior de cada uno de
estos despliego la bola de nieve para considerar obras como Multicuentos (Ilustr. 47), El
ojo oculto (Ilustr. 53-54), Regalo para todos los
niños del mundo (Ilustr. 59), entre otras, referentes necesarios para comprender la emergencia del arte conceptual en Colombia.
44
45
46
47
LOS AÑOS
DE
LA RISA:
PRIMEROS
DESCUBRIMIENTOS
Y EXPLORACIONES
4.
Gustavo Sorzano, Post-Homous poster to Toulouse Lautrec.
1964
Ensamblaje, sin datos de dimensiones, sin datos de ubicación. Fotografía.
48
49
E
n septiembre de 1966, Gustavo Sorzano (Bucaramanga, 1944),
joven estudiante de Arte de la Universidad de Miami, recibió
con gran sorpresa la carta que le notificaba su admisión en la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Cornell, en Ithaca6.
Esto implicó una decisión radical: el traslado a la fría metrópoli
neoyorquina, dejando atrás la cálida ciudad latina. Su excitación
se hacía cada vez mayor. Al preparar su equipaje para instalarse
en la nueva capital mundial del arte, además de sus objetos personales —unos cuantos pinceles maltrechos y tarros de pintura—
empacó una caja negra que había realizado dos años atrás y en la
cual había pintado, a manera de collage, fragmentos de reconocidas imágenes de la historia del arte. Allí había mezclado los célebres y famosos retratos de enanos, fragmentos de Don Sebastián
de Morra y Las Meninas del pintor Diego Velásquez, así como escenas de El molino rojo, famoso prostíbulo francés decimonónico
publicitado a través de carteles que introdujeron la fuerza del color como una de las características del arte moderno. Estas pinturas, que se encontraban en la parte inferior izquierda, encon6
Carta remitida por Peter C. Smith a Gustavo Sorzano, fechada en septiembre de 1966. Colección GUSTAVO SORZANO Sorzano se formó como bachiller en su natal Bucaramanga, graduándose del colegio San Pedro Claver.
traban equilibrio con la parte superior derecha donde, a manera
de chorros de pintura y empastes del Expresionismo abstracto, se
hallaban una serie de recortes de fotografías de íconos del cine,
como los inconfundibles ojos de Elizabeth Taylor y otras tantas
imágenes eróticas famosas por su exuberancia y sensualidad. En
medio de este eclecticismo de estilos pictóricos, varios retratos
del pintor contrahecho y noble Toulouse Lautrec, a quien Sorzano rendía tributo a través de esta hermosa caja negra (Ilustr. 4).
La caja, además de contener escenas pictóricas, albergaba elementos tridimensionales, como la cabeza de un muñeco plástico con
inexplicables esferas pegadas, sobre una repisa objetos disímiles como
la letra K, billetes de distintas denominaciones, cubos, banderitas norteamericanas y, como si se tratara del trabajo de un torpe plomero, tubos de acero galvanizado acoplados entre sí, conductores de nada. Uno
de estos tubos se integraba a una caja rectangular más pequeña, cuya
puerta pintada con el trébol amarillo y negro, símbolo de refugio antinuclear “fallout shelter”, invitaba al espectador a abrir la puerta y tener
cuidado con lo que podía caer afuera.
Ante esta singular invitación y luego de abrir la puerta, el espectador se veía sorprendido por la aparición de un pollo desplumado de
plástico, grotesco y gracioso colgado del cuello por un lazo, que caía
desgarbado y sin consistencia en sus miembros y dejaba ver en el fondo
de la pequeña caja la imagen de un hombre solitario y romántico en
medio de un inmenso mar, posiblemente luego de un desastre atómico.
Luego de esta revelación, el espectador debía ocuparse de “resguardar”
el pollo dentro de la caja (Ilustr. 5 y 6).
En realidad, esta caja titulada Post-Homous poster to Toulouse Lautrec (Ilustr. 4) era de los afectos de Sorzano. En ella había concretado
inquietudes artísticas que luego serían decisivas en su obra, tales como
50
51
trabajar desde las innovaciones escultóricas, principalmente el ensamblaje, sin olvidar a los grandes
maestros del arte clásico a quienes
rindió homenajes; además, involucrar el diseño tipográfico e introducir en las pinturas palabras sugerentes y provocadoras, tales como SEX, ROMANTIC, BEAUTIFUL, y nombres como Toulouse Lautrec, haciendo que las formas de las letras y los
juegos del lenguaje enriquecieran la composición pictórica; a esto hay
que agregar que la caja estaba hecha para que cualquier persona, sin
distinción, interactuara con ella, la rodeara, mirara los números y las
letras de sus bordes, se agachara para contemplar los tubos metálicos y
finalmente, abriera la puertecilla para ver saltar al pollo y reír de asombro y lástima; por último, la obra albergaba un secreto, un mecanismo
extraño de identificación por el cual la cruel broma del pollo afectaba
las emociones del espectador. Sorzano develaba el secreto con generosidad, pero para ello el espectador tenía que modificar su comportamiento habitual ante las obras de arte.
Al llegar a Nueva York, y luego de hospedarse en las residencias
asignadas en el campus universitario, el nuevo estudiante de arquitectura escogió como formación complementaria la música. Su expectativa
era muy fuerte y no era para menos. A mediados de los sesenta, Nueva
York era un hervidero de ideas revolucionarias y críticas frente al arte, la
ciencia, la política y la sociedad. Al arte que había producido bellos objetos de contemplación se le otorgaba un nuevo significado, ya no era visto como algo trascendente y puro, se había vuelto atractivo y comercial,
inexplicable y absurdo, híbrido y disuelto en la realidad. Los lugares de
exhibición podían ser las vitrinas y escaparates de los almacenes; las
imágenes se reproducían por centenas; los escultores habían abandona-
5.
Gustavo Sorzano, Post-Homous poster to Toulouse Lautrec.
1964.
Ensamblaje, dimensiones desconocidas, sin datos de ubicación.
Diapositiva.
52
53
6.
“Chicken Out”, recorte de prensa.
Sin datos.
do el pedestal y ahora buscaban lugares inusuales para exponer ensamblajes, happening y performance. Paradójicamente, la fama en ascenso de
Andy Warhol, Robert Rauschenberg, Jasper Johns, John Cage y Marcel
Duchamp, entre otros, se sustentaba en sus posturas antiarte y en la idea
de que cualquiera podía ser un artista. Además, los trabajos en colaboración de Fluxus, los avances tecnológicos y la invención de aparatos electrónicos para producir sonidos e integrar el ruido de las máquinas a las
obras de arte, corrían paralelos a la vertiginosa carrera por la conquista
del espacio. Las promesas de felicidad ofrecidas por el capitalismo y la
pregonada libertad de una nación que ahora era superpotencia mundial,
validaban toda clase de posturas ante el arte y la vida, —el hipismo, la
homosexualidad, la sicodelia— y producían la sensación común de que
se estaba viviendo la mejor época en el mejor lugar del mundo.
Como es bien sabido, el ambiente neoyorquino estaba impregnado del lema “La imaginación al poder”, difundido por la juventud,
una nueva fuerza cuyo motor era la ilusión de transformar el mundo
y refutar las antiguas verdades que sustentaban los fracasos de la sociedad, tales como el matrimonio, la propiedad privada, el intelecto, la
guerra, la segregación racial, verdades a las que se atribuía la responsabilidad de las grandes guerras mundiales lideradas por Europa. Así,
esta juventud consideraba que no debía nada a la tradición europea
y que el mundo se veía abocado a reinventarse en el aquí y el ahora.
No obstante, la acogida a los artistas e intelectuales europeos y la recepción de sus ideas marcó la ruptura de los marcos convencionales
del arte norteamericano. Las referencias abundan. El Expresionismo
abstracto se alimentó del Surrealismo; el Pop art se nutrió de la postura dadá; la Abstracción pospictórica se basó en el Constructivismo; el Arte
conceptual fue prefigurado por el Futurismo. A este respecto vale citar al
sociólogo Juan José Sebreli:
54
55
Los futuristas aventajaron a los dadaístas y a la vanguardia tardía en proclamar la “muerte del arte”. Su manera de expresarse
y difundir el arte a través de textos lo anticipaba al arte conceptual. Cuando Boccioni declaraba que la plástica debía ser la
configuración del espacio se adelantaba a la doctrina del ambientalismo (environment). La proclamación de un automóvil
como obra de arte era ya la idea de los ready-made de Duchamp.
(Sebreli 2002, 245).
El cine, la música, el teatro y la
poesía se nutrieron en igual medida de
las posiciones críticas de las vanguardias europeas de principios de siglo. De
esta manera se explican las múltiples estancias de Marcel Duchamp y Salvador
Dalí, visitantes asiduos de la ciudad de
Nueva York, o el trabajo excepcional del
cineasta alemán Fritz Lang en Hollywood, las esculturas constructivistas del ruso Naum Gabo y su contribución al arte cinético del escultor norteamericano Alexander Calder, los aportes a la arquitectura, la
pintura y el diseño de Josef Albers, docente en el Colegio Black Mountain en Carolina del Norte y cuyos alumnos fueron Robert Motherwell,
Willem De Kooning y Robert Rauschenberg.
En efecto, Gustavo Sorzano llegó a un lugar donde la confrontación generacional, el escepticismo y la duda sobre la existencia de la
verdad explicaban la incredulidad hacia la autoridad y sus instituciones, e impulsaban a los jóvenes artistas, músicos, arquitectos, poetas y
cineastas a explorar nuevos caminos, y a dar usos inusitados a los avances de la ciencia y los recursos que esta superpotencia ofrecía.
7.
Gustavo Sorzano, El príncipe Baltasar Carlos, cazador
1966.
Ensamblaje, sin datos de dimensiones, sin datos de ubicación.
Diapositiva.
56
57
Velásquez y Rembrandt7
E
n sus primeros años de formación arquitectónica y musical,
Sorzano continuó la búsqueda de un lenguaje pictórico que le
fuera propio. Para ello privilegió el ready made, recurso metodológico con el que este joven artista estimulaba la aparición de
ideas relacionando objetos e imágenes disímiles, en un procedimiento más cercano al automatismo Dadá y al concepto MERZ
del alemán Kurt Schwitters que al trabajo intelectual y reflexivo
de Fuente de Marcel Duchamp, o a los planteamientos analíticos
del norteamericano Joseph Kosuth.
De esta búsqueda quedan incontables fotografías y diapositivas
de obras hoy perdidas, que testimonian la manera como —en la serie
Velásquez y Rembrandt—— Sorzano reprodujo el dibujo de la composición
básica de algunas pinturas de grandes maestros, para proceder a ampliar, reproducir, calcar, multiplicar, agregar, jugar con los elementos y
generar nuevas situaciones. Así, partiendo de El príncipe Baltasar Carlos,
7
Recuerde el lector que esta estructura obedece a los conjuntos organizados en Sorza no fiac de 1985, curaduría de
exposición tratada en la introducción de este escrito. El
conjunto Velásquez y Rembrandt, se compuso de cien dibujos y aguadas. Es de anotar que en este conjunto Sorzano
involucró obras de las series Leonardos y Fray Luca como
un acto espontáneo y lúdico. Solo algunas obras son conservadas por Sorzano, sin embargo, el registro fotográfico
permite su estudio. Este registro hace parte de la Colección GUSTAVO SORZANO
cazador pintada entre 1635 y 1636 por el célebre español Diego Velásquez,
Sorzano propuso un juego de variaciones y posibilidades como invitar
al espectador a recortar la figura a través de una línea punteada y el letrero CUT OUT, un ensamblaje donde añadió un brazo tridimensional
de plástico y abstrajo las líneas fundamentales de un paisaje en zonas
de color azul, rosa y blanco (Ilustr. 7), o ampliar de manera notable el
detalle del perro que acompaña al príncipe en su escena de cacería, simplificado en líneas continuas y zonas de color y, que aún dormido, vela
por la seguridad de su señor (Ilustr. 8).
Asimismo, esta escena fue reproducida en diversos soportes.
Uno de ellos es un cuaderno de bocetos donde Sorzano plasmó sus ideas
con respecto a este juego de mutaciones8. En estos bocetos, Sorzano
privilegió al príncipe —sin arma ni perros— y teniendo como trasfondo
un paisaje, bien fuera de un azul celeste como en Baltazar Carlos watch
that cloud (Ilustr. 9) o un sol radiante en Baltazar Carlos at a Lichtesteinian
Sunrise (Ilustr. 10). En ellos jugó con las figuras recortadas y pegadas,
bandas de color, reservas de papel, zonas cubiertas de pequeños puntos
negros de serigrafía a modo de trama y luces de neón, como lo indica el
color amarillo radiante de los rayos del sol y las indicaciones para The
accident (Ilustr. 11), en el cual retomó el dibujo de la escopeta del cazador
y dos nubes de humo que salen de su cañón y están encerradas en neón
rojo, al igual que la figura de la cabeza del perro que aúlla. El funcionamiento de esta obra, si hubiese sido realizada, consistía en involucrar el
movimiento en tres tiempos de estas luces rojas. En el primer tiempo,
la primera nube de pólvora seguida de un segundo momento con una
8
Cuaderno pasta negra, sin título, contiene bocetos de Príncipe Baltazar Carlos, cazador, 1966; además dibujos y partituras gráficas, recorte de prensa y fotocopia. La pasta negra
mide 28 x 22 cm, y contiene 118 folios. Colección GUSTAVO
SORZANO. Las explicaciones sobre su contenido fueron
dadas en la conversación del artista con la autora, Ubaque,
el 15 de marzo de 2012.
58
59
8.
Gustavo Sorzano, El príncipe Baltasar Carlos, cazador.
1966.
Pintura, Sin Datos De Dimensiones, Sin Datos De Ubicación.
Diapositiva.
nube más grande con la palabra PUN! en su interior y, como consecuencia de esto, el instante de pánico del perro que se levanta y aúlla.
Dentro de esta misma exploración, Sorzano tomó una reproducción de la Lección de anatomía del Doctor Tulp, realizada por Rembrandt en 1632, calcó los retratos y los reinterpretó basándose en un juego
tipográfico inspirado en obras como Partes del rostro de 1961 de Larry
Rivers, realizando composiciones que integraban el diseño de las letras
con esta idea de un claroscuro resuelto en sencillas zonas negras, blancas y grises (Ilustr. 12). Pero no se detuvo allí. Continuó con una serie de
pinturas de contornos duros que conformaban la Abstracción pospictórica, en obras como Pirámide (Ilustr. 13). Inmediatamente buscó nuevas
fuentes de inspiración en José Luis Cuevas y Francis Bacon.
Así, realizó pinturas como La Menina Nel embarazo (Ilustr. 14) y
Bacon & Tomate (Ilustr. 15), donde hacían presencia la monstruosidad
9.
Gustavo Sorzano, Baltazar Carlos
watch that cloud.
Pintura, dibujo y collage, 1966, 27 x 21 cm.
10.
Gustavo Sorzano, Baltazar Carlos at a
Lichtesteinian Sunrise.
Pintura, dibujo y collage, 1966, 27 x 21 cm.
60
61
11.
Gustavo Sorzano, The accident.
Pintura, dibujo a lápiz y marcador, 1966, 27 x 21 cm.
12.
Gustavo Sorzano, Anatomía del
Doctor Tulp.
1966, dibujo y pintura, sin datos de
dimensiones, sin datos de ubicación.
Diapositiva.
13.
Gustavo Sorzano, Pirámide.
ca. 1966, pintura, sin datos de dimensiones, sin datos de ubicación.
Diapositiva.
62
63
14.
Gustavo Sorzano, La Menina Nel
embarazo.
1966. Dibujo y pintura, 70 x 50 cm.
15.
Gustavo Sorzano, Bacon & tomate.
1966. Dibujo y pintura, 70 x 50 cm.
Colección del artista. [Sorza no fiac, No. 230]
y la soledad de los personajes. Una vez sintió que había avanzado en su
trabajo, decidió mostrarlo a su profesor, el pintor y escultor norteamericano Jim Dine, quien impartía clases en la Escuela de Arquitectura de
Cornell. En palabras de Sorzano:
[…] yo había visto una exposición de Cuevas en Washington,
en sala de exhibiciones del American, y me había impresionado muchísimo y llegué a la universidad, yo tenía ¿qué? veinte
años, llegué a hacer Cuevas. Entonces un día se paró Jim Dine
enfrente de lo que yo estaba haciendo, y yo orgullosísimo, y
entonces en ese tono así absolutamente…, creyéndome pues la
gran vaca sagrada, le pregunté: Jim ¿tú qué opinas? y entonces
él se volteó y dijo: eso es todo una mierda. (Sorzano, 2010a)
Según Sorzano, el argumento de Dine era que este joven latinoamericano buscaba narrar una historia, representarla, y eso no era
el arte. Pero, ¿quién era Jim Dine? ¿Qué importancia podía tener su
opinión en la obra de Sorzano? Dine era un artista ya reconocido a sus
treinta años, procedía del action painting, admiraba el Pop Art, principalmente el que hacían los ingleses y, desde finales de los cincuenta, de manera simultánea y conjunta con Claes Oldenburg y Jasper Johns, realizó
los primeros happening y ambientes en el arte norteamericano. Con ello
había logrado desmontar los paradigmas de la pureza de los géneros establecida por el crítico Clement Greenberg, quien había instituido, casi
como un credo, la pureza del lenguaje pictórico en el Expresionismo abstracto. Así visto, quien estaba frente a las variaciones de Sorzano era uno
de los más representativos trasgresores de los límites impuestos entre
los géneros de las artes, alguien que buscaba la presentación directa y
sin mediaciones de la realidad con obras reconocidas en el medio cultu-
64
65
ral, tales como The Smiling workman y El Accidente del automóvil, que se
dieron en lugares creados completamente por el artista, involucrando
sonidos, gestos y sensaciones para bombardear al espectador con información sobre lo que ocurría en un momento específico de la cotidianidad. (Lucie-Smith 1995, 115-159; Guasch 1987, 202-203).
Sorzano y Dine, guardadas las proporciones entre un artista en
formación y uno con amplia experiencia, no estaban tan lejanos. Ambos
habían utilizado una serie de recursos ofrecidos por el Pop art. Sorzano
utilizaba los mecanismos de reproducción de obras de arte y la negación
de la originalidad con las mismas técnicas, como respuesta al deseo imperante en la época de democratizar la obra, época de demanda masiva
de productos comerciales y de consumo; por su parte, Dine se valía de
recursos del Pop art como tomar lo que ya estaba dado en la realidad para
reproducirla literalmente, y con ello crear experiencias envolventes que
disolvieran los límites entre el arte y la vida, transgrediendo la lógica de
la distinción de los géneros artísticos tradicionales. Ambos creían que
el arte y la vida eran inseparables, cambiantes, pasajeros, inmersos en
asuntos baladíes; ambos entendían el arte como algo transitorio, fluctuante y gratuito, ya no como ese objeto de lujo único, refinado y perteneciente a la alta cultura, sino como experiencias que podían resolverse
en cosas gratuitas, tontas, insulsas9.
9
Resulta inquietante que mientras Andy Warhol, adalid del
Pop art norteamericano desacralizaba el objeto artístico,
sus obras subían de precio de manera vertiginosa. Sin embargo, su producción se reconoce entre las más críticas y
poderosas de la segunda parte del siglo XX. Warhol rompió
los paradigmas del arte moderno, introdujo la fotografía
como género artístico, negó la originalidad con su técnica
fotoserigráfica. También realizó películas underground, y
fue uno de los primeros en tener una cámara de video para
reproducir la realidad en directo y fundir así el arte con la
vida. Pese a que sus obras tenían un aparente contenido
banal, la reflexión que suscitaban apuntaba a la definición
última del arte, tal como lo argumenta Arthur Danto en su
libro Después del fin del arte (Danto 1999).
16.
Gustavo Sorzano, Música = Sonido Organizado
1968. Programa de mano plegado, impresión offset, 2 x 1 tintas, 16,5 x 21 cm.
66
67
Música = Sonido organizado
D
os años después, en marzo de 1968, Sorzano viajó a la ciudad
de Bucaramanga e hizo los preparativos para un concierto de
música electrónica. A través de la División de Ciencias FísicoMecánicas de la Universidad Industrial de Santander, gestionó
el préstamo de un generador Heathkit Modelo AG-10 y su traslado a Radio Bucaramanga para hacer sus ensayos10. Además,
trajo desde Trumansberg, lugar donde tenía su laboratorio experimental y científico el inventor Robert Moog un sintetizador
electrónico (Sorzano 2010a), preparó un piano siguiendo la tradición iniciada por John Cage para alterar su sonido a través de
micrófonos y esferas de cristal en las cuerdas, y convocó al Grupo de Cámara Contemporáneo de Bucaramanga, entre quienes
estaban las pianistas Lucila Reyes Duarte y Lucila Paillié Azuero,
el profesor Edmundo Puentes, entonces organista de la catedral,
y Antonio Ramírez.
Asimismo, imprimió un programa de mano titulado Concierto-
Charla de Música Electrónica (Ilustr. 16) con la partitura gráfica de la pieza Mobil para piano, cinta magnetofónica, 4 osciladores de audio y percusión;
10
Carta remitida por Ligia Garay Yepes, directora de Relaciones Públicas al Departamento Administrativo, Universidad
Industrial de Santander, fechada el 29 de marzo de 1968.
distribuyó un cartel en papel en el cual nombró el
evento como Música = Sonido Organizado, y fijó la fecha y el lugar: “Jueves 4 de abril 6 p.m. Auditorio
de Mecánica Universidad Industrial de Santander”.
Una vez llegó la fecha estipulada, Sorzano trasladó los equipos
al auditorio e inició el concierto con una charla de media hora en la cual
explicó las innovaciones de la música electrónica y la manera como esta
se producía mediante generadores de audio, sonidos de radiofrecuencia amplificados y el uso de aparatos y máquinas. Además, estableció
distancia entre la música electrónica y concreta argumentando que
esta última empleaba los sonidos naturales; agregó que ambas no eran
tan nuevas como parecían, sino que habían surgido de experimentos
hechos en la radiotelevisión francesa de los años treinta. Luego, leyó algunos párrafos del texto profético que John Cage consignó en El futuro
de la música: Credo, el cual había leído en la Academia de Ciencias y Artes
de los Estados Unidos, en la ciudad de Seattle, en 1937. Sorzano citó:
Creo que el uso del ruido para producir música continuará y
se desarrollará hasta producir música a través de instrumentos
eléctricos, los cuales tendrán al alcance del compositor cualquiera y todos los sonidos que son percibidos por el sistema
auditivo[…] Mientras en el pasado el punto debatido de la problemática musical ha sido entre los partidarios de la asonancia
y los partidarios de la disonancia, en el inmediato futuro este
será remplazado por otro aún más debatido, entre los partidarios del ruido y los partidarios de los sonidos musicales. Los
presentes métodos de notación musical, principalmente aquellos que emplean armonías y su referencia a pasos graduales y
específicos, serán inadecuados para el compositor, el cual esta-
68
69
rá trabajando para el campo total y absoluto del sonido. Nuevos métodos serán descubiertos e inventados tomando como
punto de partida el sistema atonal dodecafónico y seriado del
compositor vienés Arnold Schoenberg11.
Acto seguido, Sorzano explicó que cuando Cage se refería al uso
del ruido estaba haciendo alusión a los sonidos del ambiente, los que
no están notados en formas gráficas en las partituras musicales. Para
Sorzano, los compositores contemporáneos —al poner atención a estos sonidos y grabarlos en cintas magnetofónicas— podían controlar,
según la frecuencia, la amplitud y la duración de esos sonidos, la composición musical.
En ese concierto, la cinta magnetofónica ocupó un lugar privilegiado dado que representaba la posibilidad de que el compositor generara música directamente, sin necesidad de los músicos intérpretes,
y de que hubiera en la composición un manejo del tiempo de ejecución
que nunca antes había sido posible. Por ello, en esta charla inicial que
tenía un carácter informativo y pedagógico, Sorzano explicó la forma
como se propagaba el sonido:
[…] la corriente es un tubo eléctrico, que se propaga por medio de ondas de acuerdo al número de veces que estas oscilan.
El número de oscilaciones por segundo produce la frecuencia,
a mayor frecuencia hay un sonido más alto; la amplitud de la
11
Documento sonoro 4, Música = Sonido Organizado, primera parte, cinta magnetofónica, 1968; y su digitalización
en formato WMA, duración: 33:13. La digitalización de los
documentos sonoros fue financiada por la Fundación Universidad Autónoma de Colombia en el marco de la investigación “Musika Viva: eventos de participación en la década del setenta” realizada por la autora en 2012. Colección
GUSTAVO SORZANO
onda, o sea el tamaño de la onda da el volumen. Entonces el
compositor usa el oscilador de audio como instrumento básico: el oscilador de audio produce un tono puro, el oscilador de
audio tiene dos posibilidades de sonido: la onda sinusoidal y la
onda cuadrada. La onda sinusoidal da un sonido puro mientras
que la onda cuadrada, que es estática, produce un sonido de
especie de vibrato.12
Al mismo tiempo, Sorzano explicó las posibilidades de transformar el sonido grabado en las cintas según la velocidad, así:
Supongamos que grabamos un tono a quince pulgadas por
segundo, y lo pasamos a siete, inmediatamente la frecuencia,
el tono se baja, y el ruido aparece como en cámara lenta. Si lo
bajamos a tres, ya las cualidades iniciales del sonido grabado a
quince se pierden totalmente, entonces así empieza la primera
transformación del sonido13.
Añadió que, aparte de esa alteración de la velocidad, existían
los filtros de frecuencia, el sistema de reverberación y la mezcla, como
posibilidades de transformar el sonido. Complementó esta explicación
con el paso de los sonidos por el sintetizador luego de haber realizado la
grabación en cinta magnetofónica. Según Sorzano, esta era la manera
en que el compositor trabajaba en el campo absoluto del sonido y el
tiempo y, así, el pentagrama de cinco líneas como sistema de notación
musical que había sido utilizado de forma recurrente por los composi12
Documento sonoro 4, Música = Sonido Organizado, primera parte.
13
70
71
tores resultaba insuficiente, dado que “Este es remplazado por partituras gráficas en papel milimetrado en términos de frecuencias exactas
en pulgadas y ciclos por segundos. De esta manera no hay ningún sonido ni ningún ritmo que no esté al alcance del compositor”14. En cuanto
a la noción de silencio, Sorzano indicó que consistía en los sonidos que
no estaban notados en las partituras y ejemplificó esta idea con la forma en que John Cage había creado diversas obras en las cuales, durante
varios minutos, no ejecutaba ninguna interpretación musical y dejaba
abierto el espectro a la escucha de todos los sonidos ambientales.
Para finalizar esta primera parte de Música = Sonido Organizado,
Sorzano advirtió que esta música podría no gustarle a los oídos educados en la tradición, quienes la encontrarían desordenada y falta de
sentido. Sin embargo, Sorzano objetó que esta música estaba basada en
la situación de la naturaleza, en su forma de vibrar y que como tal no
buscaba nada, buscaba “el sonido por el sonido, la forma por la forma,
la textura por la textura […] Solamente la afirmación de la vida, de la
naturaleza, un despertar a una situación contemporánea, más actual,
de la manera como vivimos”15.
Luego de fuertes aplausos, los cuales quedaron grabados en la
cinta, Sorzano prosiguió a la segunda parte del concierto. Reprodujo el
sonido de cintas magnetofónicas que contenían seis piezas, entre ellas
Preludios VI y IX para cinta magnetofónica de Ilhan Mimaroglu; Extracto
de “Thema” (Omaggio a Joyce) de Luciano Berio; Solo para dos voces de John
Cage; She Was a Visitor de Robert Ashley; Triple Play de Calvin Hampton y, por último, Texturas para cinta magnetofónica del mismo Sorzano.
Como tercera parte del concierto, Sorzano interpretó con el Grupo de
14
15
17.
Set e iluminación de Meditations.
1968. Diapositiva.
Cámara Contemporáneo las piezas de su autoría tituladas Beethoveniana
para piano preparado y Estudio III16. Sorzano cuenta:
[…] entonces tú te imaginas esta gente interpretando estas cosas y leyendo unas partituras que eran gráficas, porque para la
música electrónica no se puede escribir con corcheas, semicorcheas y fusas porque tú estás hablando de tonos y semitonos,
pero entre un tono y un semitono hay milésimas de tono, hay
cuartos de tono, hay octavos de tono, hay dieciseisavos de tono,
hay veinticuatroavos de tono que los occidentales no los escuchamos. (Sorzano, 2010a)
16
Documento sonoro 5, Música = Sonido Organizado, segunda
parte, cinta magnetofónica, 1968; y su digitalización en formato WMA, duración: 28:10. Colección GUSTAVO SORZANO
72
73
Ahora bien, ¿qué había ocurrido
con el joven santandereano que hacía pinturas de variaciones de Velásquez y Rembrandt, de Cuevas y Bacon?
En medio de su formación arquitectónica y musical en Ithaca,
Sorzano participó en todo tipo de actividades multidisciplinares y estuvo inmerso en un panorama cultural de cambios. Diseñó el set y la iluminación de las obras Meditations (Ilustr. 17), donde estableció contacto con
Jasper Johns, y La Traviata, interpretada por la Ithaca Opera Association
Incorporated17. En este tiempo leyó las primeras obras de Umberto Eco,
como Obra Abierta de 1962 y Apocalípticos e integrados ante la cultura de masas de 1965, de las cuales tomó ideas sobre la importancia de la cultura
de masas y la función desempeñada allí por los avances tecnológicos: la
concepción de la obra de arte como una realización abierta que busca
la participación del espectador, obra que por definición es inconclusa,
polífona; se empapó del concepto de indeterminación de John Cage a
través del libro A year from Monday, lo cual lo llevó a investigar músicos
experimentales como el compositor alemán Karlheinz Stockhausen y el
director de orquesta francés Pierre Boulez, e informarse acerca de esas
propuestas basadas en el azar, la aleatoriedad y los alcances de la música
concreta y electrónica.
Asimismo, gracias a la cercanía entre Ithaca y Trumansberg, conoció a Robert Moog, inventor del sintetizador electrónico, con quien se
sintió compenetrado en la fe en un futuro humano acompañado de máquinas. Un futuro en el cual los libros y las obras de arte, musicales y plásticas, llegarían a todos a través de procesos de reproducción y máquinas
17
Catálogo Ithaca Opera Association Incorporated, La Traviata, 1 marzo de 1968, Cornell University, Ithaca, Nueva
York, p.7: “Set design and lighting Gustavo Sorzano”. Colección GUSTAVO SORZANO
18.
Gustavo Sorzano, Le Boeuf sur le toit.
1967, pp. 25 y 27, fotocopias, 27 x 21 cm. c/u.
Colección del artista.
74
75
19.
“Concierto de
Música Electrónica”.
Tomado de Vanguardia
Liberal, 21 de abril de 1968,
p. 2.
Colección GUSTAVO
SORZANO
obedientes a las instrucciones humanas.
De allí, Sorzano creó su primer libro de
fotocopias o, como él mismo lo tituló, el
“libro Xerox”. Este se llamó Le bouf sur le
toit (Ilustr. 18), título con el cual rindió un
cálido homenaje al ballet compuesto por
Darius Milhaud, célebre por introducir
ritmos populares del Brasil en la música clásica y cuyo estreno, en la bohemia
París de 1920, inspiró un famoso cabaret
creado un año después, lugar mítico de
encuentro de la intelectualidad surrealista. Con este nombre, Sorzano reunió
material de diversas procedencias como
fotocopias de fotos de revistas, poemas
suyos y de otros, dibujos eróticos, obras
de teatro, cartas personales, cartas de la
baraja, anuncios comerciales, constituyendo así un ensayo visual pensado como
el libro del futuro, en cuya lectura no li-
neal tuvo en cuenta la propuesta de la aldea global de Marshall McLuhan y la exploración de las ideas desde un enfoque multidimensional sin
puntos de partida y de llegada fijos. Asimismo, se dejó seducir por las
propuestas arquitectónicas del grupo inglés Archi Gram, y los diseños
integrales e imágenes simbólicas eficaces de Arte Concreto, basados en
los planteamientos de Bruno Munari y Gillo Dorfles.
De este amplio margen de información, Sorzano bosquejó una
relación entre la arquitectura y la música, empezó a pensar en la construcción del espacio a través del sonido y el tiempo, y en la indiferencia-
76
77
ción entre una partitura musical y un plano arquitectónico. Entonces,
creó Geometrics y Evoluciones en 14 pasos para instrumentos de cuerda, ambas de 196818. En estas planteó que la música es organización de sonido:
“[…] la palabra música se debe reservar a la música producida por los
instrumentos de los siglos XVIII y XIX. Este nuevo concepto de música
electrónica se debe cambiar por el término organización de sonido”19.
Volviendo al concierto Música = Sonido Organizado, la prensa local
reseñó el evento dos semanas después. El periódico Vanguardia Liberal lo
calificó como “único en su género” y resaltó su carácter pionero. Además, aseguró que había tenido éxito por haber despertado gran interés
en la audiencia. No obstante, la nota cultural no se detuvo a analizar
la información transmitida por Sorzano ni el carácter específico de su
novedad. Acompañando esta breve nota, se reprodujo la fotografía de
Sorzano interpretando al piano su obra Estudio III y la partitura gráfica
de Mobil para piano (Ilustr. 19).
Posteriormente, y por recomendación del músico Blas Emilio
Atehortúa, Sorzano fue invitado a la realización de un programa cultural en la emisora
HJCK20. El programa se realizó como
18
Geometrics, dibujo, 50 x 70 cm., 16 folios, 1968; Evoluciones
en 14 pasos para instrumentos de cuerda, dibujo, 50 x 70
cm., 9 folios, 1968. Partituras gráficas. Colección GUSTAVO
SORZANO
19
20 Según consta en la carta firmada por el señor Germán Pardo,
Gustavo Sorzano era considerado uno de “nuestros” valores
artísticos en el exterior: “[…] para la HJCK será muy grato
poder radiotransmitir su música, para lo cual basta la recomendación de alguien tan serio y competente como Blas
Atehortúa”. Ver carta remitida por Germán Pardo a Gustavo
Sorzano, sin fecha. Colección GUSTAVO SORZANO
parte del espacio “La cultura de Colombia y el mundo”. Allí se presentaron grabaciones cortas de entrevistas y piezas musicales de Sorzano,
al que se calificó como “joven compositor colombiano de vanguardia”
quien luego de una rigurosa formación ligada a arduo trabajo y talento
sería “uno de los valores más sustantivos de nuestra música culta”. La
emisión del programa fue el 15 de septiembre, fecha significativa dado
que la emisora celebraba dieciocho años al aire y en dicho programa se
reprodujo una entrevista realizada con anterioridad en la cual el entrevistador, el señor Hernando Caro Mendoza, preguntó: “¿Explíqueme usted por favor qué trata de hacer con su música?” y Sorzano respondió:
Primero que todo no intento crear música, la música como la
conocemos es una palabra sagrada que no pertenece a nuestra
centuria, atento [intento] estimular las facultades responsables de la integración de la experiencia sonora, una experiencia
más directa, una experiencia total, una experiencia multidimensional, una experiencia concreta. No me considero compositor sino organizador de sonidos, yo selecciono, amplifico,
desarrollo estímulos sonoros existentes en el medio ambiente
o los creo electrónicamente dándoles un valor en términos de
total percepción y de acuerdo a mis ideas21.
Sorzano agregó que en la música electrónica el compositor
tenía la posibilidad de trabajar directamente con los sonidos, sin la
intervención de los músicos ejecutantes, para desarrollar sus ideas y
que, aún así, el ejecutante podía compenetrarse o identificarse mejor
con el compositor porque entre ellos dos mediaba una partitura gráfi21
Documento sonoro 6, La cultura de Colombia y el mundo,
cinta magnetofónica, 1968; y su digitalización en formato
WMA, duración: 31:43. Colección GUSTAVO SORZANO
78
79
ca con tres líneas, es decir, un triagrama
por timbre y no un pentagrama, lo que
permitía al ejecutante participar de la
creación de los sonidos. Además, cada
nueva interpretación podía ser distinta de
las que la precedían. Luego de esto, el entrevistador anunció a la audiencia que se transmitiría La gran pieza para piano preparado y pianista
percusionista, sobre la cual dijo:
Se trata de una obra en la cual, sobre las cuerdas del piano, se
han colocado objetos o por cualquier otro sistema, se ha cambiado la peculiar sonoridad del piano, y se ha buscado hallar
un nuevo mundo sonoro. Es un experimento más de la llamada
música concreta, realizado con talento. El intérprete es el propio Sorzano Bautista22.
De esta forma, Gustavo Sorzano empezó a ser reconocido dentro
del espectro artístico colombiano, distinguido por su talento y alta formación. Sin embargo, las personas que estaban al tanto de estas innovaciones
no constituían la opinión pública generalizada, al contrario, pertenecían
a una selecta minoría de personas educadas. Así, aunque su propuesta artística vista en Post-Homous poster to Toulouse Lautrec (Ilustr. 4), Le boeuf sur
le toit (Ilustr.18) o Música= Sonido Organizado apuntara a ser experimentada
por las personas en general —sin importar su clase, edad o educación—— en
realidad era comprendida solo por el público experto. Así visto, quienes
estuvieron al tanto de sus propuestas fueron personas como Alejandro
Obregón, quien envió un telegrama de felicitación al joven Sorzano di22
Emisora H.J.C.K.“El mundo en Bogotá”. Libreto escrito a
máquina, 2 págs. Colección GUSTAVO SORZANO
ciendo: “Bellísima tu música del programa mil y mil gracias y un abrazo”23;
o el crítico Manuel Drezner, dueño del estudio de grabación INGESON en
Bogotá, quien en su columna de El Espectador habló así:
Tuvimos oportunidad de conocer a un colombiano que piensa sobre la música en términos originales, y lleva a la práctica
esos términos. Se trata de Gustavo Sorzano, quien a pesar de
ser estudiante de último año en la Universidad de Cornell, en
Estados Unidos, ya ha tenido éxitos como creador de audaces
obras sonoras. Las llamamos así porque el mismo Sorzano manifiesta que él no intenta hacer música, sino organizar sonidos
sobre bases que tienen partes iguales de estudio y de azar. Una
de sus obras, por ejemplo, en homenaje a Duchamp incluye
además de órgano, clarinete y algunos instrumentos de percusión, otros menos ortodoxos, como un ventilador eléctrico y
una de esas máquinas donde se introduce una moneda y ella
libera una bola que va pegando en diferentes blancos. Esta última es una especie de conductora de todo, y crea la base aleatoria de la composición. Lo sorprendente es que las obras producen sonidos interesantes y un conjunto que tiene una extraña
fascinación. (Drezner 1969a)
Téngase en cuenta que Drezner hablaba de una nueva obra: ya
no de Música=Sonido Organizado sino de una pieza en la cual habían extraños instrumentos musicales como un ventilador y una máquina pin
ball, lo que Drezner consideró como muestra de la investigación y la
curiosidad de este joven santandereano del cual resaltó: “[…] se ha dedi23
Telegrama remitido por Alejandro Obregón a Gustavo Sorzano, sin fecha. Colección GUSTAVO SORZANO
80
81
cado a crear y no a imitar. Esto, dentro del mundo cultural colombiano,
es caso que vale la pena destacar como bastante excepcional” (Drezner
1969a). Sobre estas últimas anotaciones, caben dos preguntas: ¿Cómo
era ese campo artístico al que se refería Drezner? ¿Qué obra conoció
para que hablara del uso de un ventilador y de una máquina pin ball?
En cuanto a la primera pregunta, es importante tener en cuenta
que en 1969 el campo artístico colombiano se debatía en una enconada
disputa entre dos grupos de poder. Por una parte estaba Marta Traba,
quien como Presidenta de la Junta Directiva dirigía tácitamente el Museo
de Arte Moderno, acompañada por los artistas que ella anunciaba como
una nueva generación, entre ellos Bernardo Salcedo, Beatriz González,
Feliza Bursztyn, Álvaro Barrios, Gastone Bettelli; por otra, estaba la Sociedad Colombiana de Artes Plásticas conformada por Santiago Cárdenas,
Carlos Rojas, Carlos Granada, quienes desde sus cargos como directivos
y docentes de las principales escuelas de arte del país querían formar
una nueva y diferente generación de artistas colombianos. Esta disputa
se libró en medio de la lucha por el manejo y la participación en el XX
Salón de Artistas Nacionales, lo que produjo toda una serie de ataques,
calumnias, insultos y amenazas, reproducidos en los diarios nacionales
(Herrera 2011c). Aunque los protagonistas de este enfrentamiento argumentaban la defensa de los “verdaderos” valores plásticos para el futuro
del país, escondían intereses personales y de grupo y, como una característica muy propia de las discusiones sobre la plástica del momento,
las explicaciones intelectuales fueron las grandes ausentes. En este contexto, Manuel Drezner fue crítico con la crítica de arte. Para Drezner, la
postura de Marta Traba obedecía a su megalomanía, amiguismo y a su
deseo de destacar falsas genialidades. Para Drezner, el campo artístico
necesitaba de voces frescas y honradas, y no de estas expresiones interesadas en dañar y destruir (Drezner 1969b; Drezner 1969c; Drezner 1969d).
En medio de esta confrontación, la experimentación musical quedaba por fuera de cualquier agenda. Había una fuerte resistencia a las
posturas vanguardistas, es decir, a las posturas
informadas en las corrientes internacionales y
de avanzada, dado que se consideraba que estas
atentaban contra la identidad de un arte nacional. Los oídos cultos escuchaban música clásica; los oídos profanos, música de protesta, rock
mejicano de Enrique Guzmán y César Costa, y algunos temas de The
Beatles. Entre las canciones más populares y tarareadas por todos estaba
Pueblito Viejo. En cuanto a los escenarios de las artes, un año atrás se había premiado Sin título (Políptico) de Luis Caballero, en la Primera Bienal
de Artes de Coltejer en Medellín. Esta obra fue concebida como un ambiente que rodeaba al espectador de pinturas hechas sobre 18 paneles de
dos por uno treinta cada uno; la escultora Feliza Bursztyn había introducido el chirrido de los mecanismos metálicos en su serie Histéricas y, con
la música compuesta por Jacqueline Nova, había hecho el montaje de
Las Camas en el Museo de Arte Moderno. En este mismo escenario se había presentado la obra Luz, sonido y movimiento de la artista Julia Acuña,
quien también contó con la colaboración musical de Jacqueline Nova.
Esta última obra es descrita por Germán Rubiano: “[…] se trataba de un
espectáculo en el que los asistentes participaban directamente haciendo salir el espectro sonoro e iluminando el ambiente, primer trabajo de
“Medios Múltiples” y de arte de participación en Colombia” (Rubiano
1983a, 1596). Como un evento adicional se había realizado la exposición
colectiva titulada Espacios Ambientales, la cual no tuvo repercusión alguna en la crítica de arte, dado que todos los comentarios de prensa se
enfocaron en la radicalización de los sectores estudiantiles que la habían
destruido, no hacia planteamientos conceptuales (Herrera 2011a, 63-71).
82
83
Volviendo a la columna crítica de Drezner, ¿en qué obra utilizó
un ventilador eléctrico y una máquina pin ball? Drezner habló de Momentum I. In memoriam Marcel Duchamp (Ilustr.20) realizada en Nueva
York, la cual se constituye en el eje y el concepto rector de la obra artística e integral de Sorzano porque afirma, entre otras cosas, la relación
entre el arte y la vida. Momentum como producto tanto de la formación
académica como de los lazos de sangre dado que, su padre el ingeniero electrónico Gustavo Sorzano Jiménez fundó Radio Bucaramanga, lo
cual grabó imágenes imborrables de cables y fusibles en medio de equipos de radiotransmisión en la mente del joven artista; su abuela, Matilde Jiménez de Sorzano, fue pianista. A propósito, Sorzano recuerda:
Mi papá era un experimentador por principio, y entonces yo
en su laboratorio, pues estaban los fusiladores de audio que es
lo que se utiliza para calibrar todos los aparatos de electrónica, todos los aparatos de medida para saber si el trasmisor está
trasmitiendo a máxima potencia o no, y yo con esos transmisores. Mi abuela era concertista de piano, […] Luis A. Calvo, Lejano Azul, el intermezzo Lejano Azul, está dedicado a mi abuela.
Ella tocaba a cuatro manos con Luis A. Calvo, mi abuelo era
médico y cuando le dio la lepra a Luis A. Calvo, mi abuela era la
única persona que sabía que no se le iba a prender […] Tocaba
con él. (Sorzano 2010a)
20.
Musika Viva Ensemble, Momentum I. In memoriam Marcel
Duchamp.
1968. Arte final, 100 x 70 cm.
84
85
El origen de Momentum
L
uego de Música = Sonido Organizado, Sorzano regresó a Nueva
York a concluir sus estudios. Allí, en medio de los conciertos
que daba Musika Viva, agrupación de Cornell dedicada a interpretar temas clásicos y barrocos, Sorzano se percató de la poca
asistencia de público y de que este grupo languidecía en medio
de sus presentaciones. Entonces, junto a un grupo de compañeros de formación universitaria, decidió retomar el nombre de
la orquesta y agregar a este la palabra Ensemble. Con ello quiso
reorientar la búsqueda sonora que impregnaba la escena cultural de los sesenta y enfocarse hacia la experimentación. Según
Sorzano: “[…] en aquella época estaban de moda los happening y
John Cage hacía todas estas locuras, había estado con nosotros
ahí, Jasper Johns había estado y nosotros habíamos colaborado”
(Sorzano, 2011c). Así, para inaugurar esta propuesta, decidieron
hacer un homenaje al recién fallecido Marcel Duchamp, tomando como base conductora de su exploración musical el mecanismo de creación de La novia desnudada por sus solteros, incluso, más
conocida como El gran vidrio24.
24
Duchamp murió el 2 de octubre y este primer evento se
realizó el 9 de diciembre a las 8 de la noche. Los realizadores del evento fueron miembros de la Escuela de Bellas
Artes, Arquitectura y Música de Cornell en Nueva York y su
director fue Gustavo Sorzano. Sobre El gran vidrio de Du-
Este nuevo grupo, ahora llamado Musika Viva Ensemble, atrajo la atención de bailarines, coreógrafos, actores, pintores y escultores
que se reunieron en un acto de creación colectiva y en medio de ese
trabajo de colaboración propusieron el concepto momentum. Este tenía
múltiples acepciones, provenía de las reflexiones de la Relatividad Indeterminada de Einstein, es decir era un concepto de la física, o como
lo explica Sorzano:
¿Por qué le pusimos momentum? como tú sabes momentum
en física se refiere al impulso que una vez detenido es una fuerza invisible que queda dentro del objeto que viene desplazándose y forma el momentum, o sea que filosóficamente, aún
después de que está detenido eso sigue, conceptualmente […],
entonces la palabra momentum viene de eso, y del hecho de
que lo que hacíamos nosotros era efímero, era un momentum
[…] (Sorzano, 2011c)
Como complemento tomaron las enseñanzas que John Cage había aprendido del budismo zen, entre las cuales se destacan las ideas de
‘impermanencia’, del continuo del cambio y la negación del yo como
centro de todas las cosas. Con momentum, Musika Viva Ensemble aludía
al ímpetu de la vida y, por la sonoridad de su “um” final y prolongado,
hicieron de la duración de esta palabra una especie de mantra o sílaba sagrada para invocar una cualidad del tiempo. Siguiendo a Sorzano,
este concepto se relaciona con la duración:
champ se recomiendan dos escritos: Juan Antonio Ramírez,
Duchamp el amor y la muerte, incluso (Madrid: Ediciones
Siruela, 1993) y Octavio Paz, Apariencia desnuda. La obra
de Marcel Duchamp (Madrid: Alianza Editorial, 1994).
86
87
[…] la música es mágica, la música es momentum, tú pulsas
una nota plinnnnnnn! Y ella se queda hasta que se muere, un
poco la idea de que el arte fuera como la música, que tú hicieras
plinnnnnnn!, y si tú no estás ahí para ver lo que yo hice, ah! Problema tuyo no mío. Era una cosa sumamente complicada de entender en aquellas épocas, hoy ya es más fácil. (Sorzano, 2011c)
En consecuencia, el carácter efímero de esta nueva propuesta se
hizo fundamental. De allí la escasa documentación, que se limita a los
mecanismos utilizados en el momento para transmitir información,
por ejemplo, bloques de sonidos grabados en cinta magnetofónica que
eran usados en los actos del evento25, un cartel en collage o arte final
con el contenido del programa del evento (Ilustr. 20) a partir del cual
reprodujeron los programas de mano en impresión litográfica para distribuirlo entre los asistentes, y fotografías en las que quedó registrada
la preparación del primer evento.
Momentum I, en memoria a Marcel Duchamp (Ilustr. 20) estuvo programado en cinco actos y sentó las bases del funcionamiento para los siguientes eventos realizados por Sorzano, tanto en Nueva York como en
Bogotá, Cali y Medellín. Sorzano comenzó con la obra titulada Beethovenianas III & IV, en la que interpretó partituras de Beethoven con espacios en
blanco que lo obligaban a improvisar. Para ello utilizó un piano, un piano
preparado, un órgano electrónico y un dispositivo de grabación sonora.
A esta primera muestra siguió el acto Diakomata de Ted Gulick, quien utilizó un órgano electrónico, arpicordio
y cinta de sonido.
25
Documento sonoro 1, Material for Momentum One, cinta
magnetofónica, 1968; y su digitalización en formato WMA,
duración: 18:03. Colección GUSTAVO SORZANO
21.
Musika Viva Ensemble
en Momentum I.
1968. Fotografía.
Colección GUSTAVO
SORZANO
22.
Musika Viva Ensemble en Momentum I.
1968. Fotografía.
88
89
23.
Musika Viva Ensemble
en Momentum I.
1968. Fotografía.
Colección GUSTAVO
SORZANO
24.
Musika Viva Ensemble en Momentum I.
1968. Fotografía.
25.
“Straight Music [Not for Squares] Cubed”.
Tomado de Prensa Cornell University: Ithaca Journal, 10 de diciembre de 1968, p.13.
90
91
El tercer acto fue titulado The Bride Stripped Bare by Her Bachelors
Even e hizo referencia al misterio de El gran vidrio duchampiano . Para
este acto, Sorzano dispuso de osciladores de onda, la máquina pin ball
(Ilustr. 23) referenciada por Manuel Drezner, un theremin y tres grupos de performers realizando una percusión. En el arte final (Ilustr. 20),
esta tercera parte estaba ligada gráficamente con aparatos electrónicos y órganos humanos (corazón, pulmones, testículos) de los cuales
se derivaban cables y conductos que conectaban todos los actos con
una representación de El gran vidrio. A su vez, se daba la conexión con
la cuarta parte del evento, realizado por Kent Hubell y titulado Tears
o Lágrimas. Para este se necesitaron objetos inflables y dos bloques
de sonido. Terminó este Momentum I con la quinta parte, en la que se
presentaron los miembros de Musika Viva Ensemble con tres improvisaciones visuales.
Al analizar la información visual de las fotografías (Ilustr. 21-24) y
los recortes del Ithaca Journal (Ilustr. 25), se percibe la recepción y acogida que tuvo esta primera manifestación, y que se explica por la existencia de un bagaje intelectual compartido, la inmersión en el panorama de
cambios y rupturas, y el disfrute y uso de una infraestructura adecuada.
Así, cuando se examina la programación cultural anunciada en el periódico universitario de la Universidad de Cornell, se puede comprender
el ímpetu de la innovación cultural, con proyecciones de cine, conciertos musicales y paneles de discusión, todo ello fortaleciendo aún más el
campo artístico norteamericano desde la academia. Este primer evento
contó con el préstamo de equipos de reproducción de sonido e instrumentos musicales, auditorios y difusión, y su presencia en la universidad
dio qué hablar, como consta en una carta escrita por el importante músico y compositor Karel Husa a Sorzano exigiéndole que devolviera los instrumentos que tomó prestados, o la negación del Museo Arqueológico a
prestar una momia egipcia para uno de los
eventos26. Según Sorzano,
[…] la universidad estaba totalmente contextualizada con la actividad contemporánea y los conciertos nuestros se tapiaban,
eso era, estamos hablando de la época de The Beatles, […], de
la música contestataria también de allá, experimentación era
la palabra mágica, usted experimenta, allá caía todo el mundo a ver qué, porque la gente estaba buscando nuevos sonidos,
The Beatles estaban tratando de que sonara distorsionado […]
teníamos un montón de instrumentos que se estaban desarrollando para la música rock que nosotros los habíamos incorporado a la música electrónica experimental […] la universidad
nos acolitaba, cuando teníamos todo armado íbamos a la oficina traducida como de affaires de estudiantes, ellos nos daban
dinero, inscribían los eventos con el New York Council of the
Arts, la oficina de arte, el concilio de arte del estado de Nueva
York, al punto que nos ganamos el premio27. (Sorzano, 2011c)
A Momentum I (Ilustr. 20) le siguieron Momentum 2 (Ilustr. 26),
Momentum 3 y una serie de eventos que se realizaron al aire libre, como
26
La prensa universitaria invitó y reseñó las actividades de
Musika Viva Ensemble; Karel Husa increpó a Sorzano por
haber tomado los instrumentos musicales; Thomas F. Lynch,
negó el préstamo de una momia egipcia para un evento. Ver
“Musika Viva Ensemble”, The Cornell Daily Sun, 6 de diciembre de 1968; “Musika Viva gives concert”, The Cornell Daily
Sun, 10 de diciembre de 1968; carta remitida por Thomas F.
Lynch a Gustavo Sorzano, 21 de febrero de 1969; “Art and
Spring Festival opens”, The Cornell Daily Sun, 5 de mayo de
1969; carta remitida por Karel Husa a Gustavo Sorzano, 13 de
mayo de 1969. Colección GUSTAVO SORZANO
27
Premio C.U. MODERN DANCE NEW YORK COUNCIL OF
THE ARTS. CORNELL UNIVERSITY FINE ARTS.
92
93
Cluster (Ilustr. 27-28) y Eco. A continuación, una breve descripción de
estos eventos, basada en la documentación de los programas de mano,
los bocetos preliminares y los testimonios de Gustavo Sorzano.
Momentum 2 (Ilustr. 26) fue más ambicioso en la experimentación y los elementos tecnológicos requeridos. Se presentó como una segunda tarde experimental que mezclaba las distintas artes e involucraba a los estudiantes de Cornell. Glen Cummings inició con Four Pieces
Make a Dirge for the Conquest of the Natural Order, para xilófono, piano,
trío de cuerda, clarinete y modificadores de sonido; en segundo lugar se
presentó Ted Gulick con Tremblement, para 4 cámaras polaroid, 2 proyectores de opacos, diapositivas, grabación, 5 actores y algunos músicos; en tercer lugar, Sorzano con The Little Curious Blue Box that Little
Curious Pandora Was Given para barítono, soprano, soprano mecánico, 2
máquinas pin ball, grabación, 3 circuitos cerrados de televisión, películas, controlador de oscilaciones, 6 generadores de onda cuadrada y sinusoidal, modificadores de sonido, 4 grupos de performers y percusión;
en cuarto acto estuvo a cargo de Kent Hubbell con 1-2-THREE-4-5 GAS
para 5 objetos sintéticos inflables, luces y circuito cerrado de televisión; en quinto lugar, Musika Viva Ensemble con dos improvisaciones
multidireccionales y en sexto lugar cerró Sorzano con Grande Finale: la
Morte de Bonaparte para globos meteorológicos, aspiradora, sintetizador de sonido, diapositivas y tres bloques de sonido. El programa traía
múltiples referencias visuales a los avances tecnológicos del momento, tales como proyectores, circuitos que permitían las grabaciones y
la comunicación; igualmente, hacía referencia a las partes del cuerpo
humano involucradas con el habla y la escucha: orejas, cabezas, bocas
abiertas. Como complemento, alusiones a íconos del arte como la Monalisa, la oreja vendada de Van Gogh y el autorretrato de Durero. Momentum 2 (Ilustr. 26) tuvo lugar los días 1 y 2 de mayo de 1969, en Cornell.
26.
Musika Viva Ensemble, Momentum 2.
1969. Arte final, 100 x 70 cm.
94
95
En cuanto a Momentum 3, la obra se inició con la obra Matrix 3 x 3
de Peter Hernstein, para computador IBM y tres ejecutantes; en segundo lugar se presentó Sorzano con Jaque-mate para dos jugadores de ajedrez, dos bandas de performers y 2 monitores de tv; en tercer lugar Phil
Wilson con Half *Time para 60 animadores estáticos y ritmo electrónico; en cuarto lugar, Glen Cummings con Improvisations for Piano Out of
Time para piano preparado electrónicamente; en quinto lugar, Richard
Lorenzini con Cool White para luces de neón y por último, More Tableaus
por los integrantes de Musika Viva Ensemble. Momentum 3 se llevó a
cabo el 7 de mayo de 1969.
Ya finalizando sus estudios y como última entrega para el curso de Escultura moderna, Sorzano realizó Cluster (Ilustr. 27 y 28), una
escultura hecha con globos meteorológicos y su transformación según
los cambios de presión. La obra hacía referencia al uso escultórico que
había hecho Piero Manzoni en sus esculturas neumáticas Cuerpo de aire,
de 1961, pero con las connotaciones escultóricas de un arte ambiental.
En este caso, la obra perdió cualquier marco que la contuviera y se integró al espacio arquitectónico y urbanístico de la planta central de la
Universidad de Cornell. Un fragmento de entrevista mientras observaba los planos de la obra (Ilustr. 27 y 28) da cuenta de ello:
Esta es la planta central de Cornell, estos son los nombres de
los edificios, esta era la escuela, se hizo una retícula en el piso y
se pusieron unos balones, unos globos de…, entonces todos los
días se cambiaban. El evento consistía en que durante una semana todos los días amanecían los globos en un sitio diferente.
Aquí están los planos, esto es en la época de más viento que hay
en la universidad, y esto lo hice porque descubrí que era tanta
la entrada de aire de los edificios, producían tantísimo vien-
27.
Gustavo Sorzano, Cluster.
1969. Blue print, dibujo y collage, 74 x 139 cms.
to que entonces se consiguieron unos globos de…, que tenían
en la universidad todos los días para estudiar la climatología,
¿cómo se llaman? Bueno, globos meteorológicos, y se ponían,
entonces se ven lindísimos porque era como escultura, y todos
los días aparecían diferentes, entonces el aire al entrar los ponía a bailar todo el día, todo el día bailaban, entonces se achicaban, se agrandaban, si subía la presión atmosférica se inflaban,
si la presión bajaba entonces los globos se desinflaban […] Con
unos pesos, estaban metidos al pasto, los globos eran inmensos. (Sorzano, 2010b)
En cuanto a Eco, Sorzano recuerda:
Muchísimos de estos momentum se hicieron afuera, en el exterior […] la universidad tenía cinco bandas, la de fútbol, la
de hockey, institucional, musical, de la orquesta sinfónica. Yo
96
97
28.
Gustavo Sorzano, Cluster.
1969. Blue print, dibujo y collage, 74 x 139 cms, con sobreposición de hoja
de acetato dibujada de 28 x 22 cms.
hice un evento en un gran patio central rodeado de los edificios
originales donde nació la universidad, dimensiones muy grandes […] yo propuse un evento en el que encima de cada edificio
ponía una banda, entonces todas las bandas enfrentadas, se llamaba ECO, llegaba un momento en que tú sentías que el sonido
daba vueltas alrededor. Había ciertas pautas, no era un partitura formal sino improvisada, porque el concepto aleatorio era
fundamental al ser incorporado como expresión filosófica y
artística. (Sorzano, 2011c)
Y es que la academia era un buen lugar para desarrollar trabajos
en colaboración. El ejemplo ya estaba dado por la experiencia en la escuela de arte The Black Mountain College en Carolina del Norte, escenario compartido por grandes experimentadores en distintas disciplinas
como el pintor Rauschenberg, el compositor John Cage, el coreógrafo
Merce Cunningham y el arquitecto Busckminster Fuller, entre otros,
con una retroalimentación profunda en la cual se inspiró la noción de
aleatoriedad, combinación y azar de Fluxus y que incidió en la pintura,
la música, la poesía, el teatro y la fabricación de objetos atípicos. Resultado de esto fueron los ensamblajes de Jasper Johns y Rauschenberg
quienes, luego de trabajar en el diseño de los escaparates de grandes
almacenes, realizaron decorados y vestuarios para la compañía de danza de Merce Cunningham en 1961; la singular búsqueda del silencio de
John Cage, quien dijo haberse inspirado en las pinturas monocromas
de Rauschenberg All-White Paintings y All-Black Paintings de 1951. También, de allí surgió la propuesta de Rauschenberg de buscar una relación directa y de transformación entre el espectador y la obra en Soundings de 1968, la cual consistió en las reacciones de una caja de plexiglás
dependiendo de si el espectador hablaba o aplaudía cerca, reacciones
98
99
expresadas mediante la proyección de secuencias de video de imágenes de sillas, obra que su
vez se integraba en la serie titulada Experiments in
Art and Technology EAT, iniciada en 196628. Todos
estos referentes son necesarios para comprender
lo que ocurría en la Escuela de Arquitectura de la
Universidad de Cornell y qué tipo de exploración
y de resultados se esperaban.
28
Sobre la experiencia de Black Mountain College, ver: Javier
Maderuelo, La idea de espacio en la arquitectura y el arte
contemporáneos, 1960-1989 (Madrid: Ediciones Akal, 2008),
págs. 103-105.
29.
Musika Viva, Arquitectura del Sonido.
1969. Programa de mano, impresión litográfica 1 x 1 tintas, 34,6 x 24,7 cm.
100
101
Arquitectura del Sonido
y Musika Viva en Bogotá
S
orzano regresó al país e inmediatamente se vinculó al Instituto
de Investigaciones Estéticas de la Facultad de Arquitectura de
la Pontificia Universidad Javeriana en Bogotá. Allí quiso replicar la experiencia que había tenido en Musika Viva Ensemble y
para ello convocó a los docentes y estudiantes de la Facultad de
Arquitectura y a estudiantes de Ingeniería Electrónica. Con el
símbolo de la dualidad del universo en su totalidad representado en el yin y yang, con el cual selló toda su documentación, se
propuso crear un trabajo multidisciplinar —tomando como núcleo central la experimentación con el sonido, la luz, la textura,
el tiempo— y crear una caja de resonancia de los postulados de
John Cage y sus repercusiones tanto en grupos norteamericanos
y europeos. Esto explica su nombre: Musika Viva, con múltiples
referencias como Musika Viva Ensemble de Cornell, y a los grupos europeos AMM y Música Electrónica Viva29. Según Sorzano:
29
Pese a la poca información disponible, se sabe que Jacqueline Nova fundó en 1970 el grupo Nueva Música, que realizó
conciertos de reconocidos compositores como Gerardo
Gandini, Francisco Kropfl, Oscar Bazán, Jesús Pinzón, Alfredo del Mónaco, Arnold Schoenberg, Karl H. Stockhausen, Manuel Enríquez, Sylvano Bussoti. Con base en esta
información se anota la diferencia con Musika Viva, cuyo
carácter era participativo y procesual. Sobre Nova, ver:
“Jacqueline Nova Sondang”, Banco de la República, consultado el 30 de enero de 2012, http://www.banrepcultural.
org/blaavirtual/musica/blaaaudio/compo/nova/indice.htm
1969, son eventos de participación, o sea, eran conciertos donde la gente participaba, la gente tocaba instrumentos, la boleta
para entrar era que usted tenía que traer un instrumento que
hiciera ruido, o un instrumento. Entonces hubo un momento
en que a la gente se le ponía una partitura gráfica para los que
sabían leer y no sabían leer música, y la gente interpretaba,
todo el auditorio, no tenemos las grabaciones, no las encuentro, están…, de la gente participando. (Sorzano, 2010 b)
Sus integrantes pertenecían a distintas formaciones académicas
y todos coincidieron en la exploración del concepto de espacio arquitectónico para aplicarlo a otras disciplinas a través de eventos de participación. Entre sus propósitos estaba disolver las fronteras entre el autor y el público, los géneros tradicionales y las disciplinas académicas,
y lo que separaba al arte de la vida. Una vez adelantaron los acuerdos
iniciales, Musika Viva desarrolló su primer evento de participación en
un espacio académico, el auditorio universitario Pablo VI de la Universidad Javeriana y se dieron de lleno a la experimentación. El evento se
llamó Arquitectura del Sonido y se considera hoy día como referente necesario para comprender la emergencia del arte conceptual en Colombia (Herrera 2011b; Herrera 2012a; Herrera 2012b). Se llevó a cabo entre
el 13 y el 14 de noviembre de 1969. Gustavo Sorzano convocó a docentes
de la Facultad de Arquitectura como Rómulo Polo, a sus estudiantes
Tristán Arbeláez Mendoza, Alfonso Herrán, Fernando Noriega y Hernando González Arrázola, y a los estudiantes de Ingeniería Electrónica
Alejandro Barrero, Carlos Camacho, Antonio Dumit y Óscar Flórez.
El evento fue preparado con anterioridad, lo que supuso imprimir el programa de mano armado como fanzine impreso por ambos
lados (Ilustr.29) para ser distribuido entre los asistentes a su entrada.
102
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El programa contenía los cinco subeventos de la participación y varias
explicaciones sobre las creencias del
nuevo grupo, y estaba escrito utilizando todas las posibilidades gráficas que en el momento ofrecían
las máquinas de escribir: signos de
interrogación, exclamación, subrayados, puntos, asteriscos, etc. que
debían ser interpretados por el lector. Sumado a esto, la disposición
ortogonal de los párrafos obligaba al espectador a girar el papel varias
veces para encontrar el orden de la lectura y así, los sonidos producidos
por estos giros se convertían en el primer evento de participación. Los
sub-eventos fueron conciertos electrónicos con piano preparado, ambientes y happening, y hubo un intermedio llamado Motivación.
Arquitectura del Sonido se inició con una grabación en cinta titulada
Apuntes de bitácora. Allí, Musika Viva hizo reflexiones pertinentes a cuatro
aspectos: los alcances y las posibilidades de la experimentación artística
y musical; la noción de un nuevo arte ligado y funcionando de forma simultánea con la vida; el hombre definido como un ser humano sensitivo,
inmerso en un ambiente donde su conocimiento del mundo se daba en todas las direcciones, no era determinable y se parecía más a un collage que a
un tratado escrito; la relación del hombre con la máquina que, de manera
sensible y positiva, podía constituirse en un nuevo lenguaje, en una nueva
forma de ser parte integrante de la totalidad del universo.
Luego vino un concierto para piano preparado titulado Parcelas, donde se utilizó un piano preparado electrónicamente y parcelado
(Ilustr. 30). Al piano se le habían incorporado en las cuerdas una serie
de modificadores de sonido que restaban armonía al instrumento tradicional y generaban nuevas situaciones sonoras.
La tercera parte del evento fue Espacios, un ambiente en que se
descentraba el foco emisor del sonido mediante la manipulación de las
luces y como resultado de haber distribuido los instrumentos musicales en distintos lugares del auditorio, haciendo que todo el recinto, junto con todos los elementos que lo constituían, lograra protagonismo.
Así, tanto los integrantes de Musika Viva, el público participante, los
objetos como sillas, micrófonos, lámparas, aparatos electrónicos, hacían presencia en esta construcción del espacio para habitar. Con ello
crearon una escultura compuesta de espacio, sonido y movimiento, un
espacio arquitectónico habitado y constituido por muchas cosas, entre
ellas y sin ser las más importantes, los seres humanos.
Acto seguido, Naturaleza Muerta. En esta se produjeron una serie de sonidos electrónicos como los que acompañan las cintas de cine.
Con ello se logró la experimentación de sensaciones o “espacios sicológicos” —como miedo, tristeza, desesperación, felicidad y situaciones
emocionales— a través de la música. Sobre los espacios sicológicos dice
Sorzano: “En una apagábamos las luces y una explosión, en otra poníamos una de las películas de Chaplin que mueve el corazón con el huérfano, donde no sucede nada, es solamente la música,
interiorícese usted. Se hicieron varios: miedo, angustia, susto, felicidad”. (Sorzano, 2011c)
Completaron esta exploración usando un sintetizador electrónico, antorchas de luz y lectores de intensidad de luz para iluminar un bodegón tradicional,
como el que se utiliza en las lecciones de dibujo para
percibir la composición y el juego de luces y sombras.
El bodegón de yesos de formas puras fue iluminado con
el movimiento de las antorchas y, a partir de las variaciones percibidas por los lectores de intensidad de luz,
104
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se reprodujeron sonidos electrónicos. Al mismo tiempo, proyectaron
diapositivas de luz de los mismos yesos (Ilustr. 31). Sorzano recuerda:
[…] luego vino Naturaleza Muerta para sintetizador electrónico
y técnicos, “exploración formas puras, diapositivas de composición con volúmenes puros”, ah! Sí, entonces teníamos
unos lectores que en esa época eran unas cosas costosísimas,
porque eran lectores de volúmenes, es decir, si la luz cambiaba eran lectores de intensidad de luz, […] teníamos encima de
una mesa un montón de volúmenes puros que se usaban para
aprender a dibujar, […] había una persona con un, había uno
de los ejecutantes con una luz, […], estaban los volúmenes,
[…] era interesantísimo porque la gente empezaba a ver que en
la medida que la luz cambia, la imagen cambia por completo
siendo la misma, entonces, es una composición, por ahí está,
yo la encontré, se hizo una composición, como estaba todo en
el escenario entonces tú ves allá como en clase, cuando hacen
una composición para que tú empieces allá a dibujar, entonces estaba este aparato que leía esas intensidades de luces, y
comunicaba esas ondas a los osciladores […] el que controlaba realmente el sonido era la persona que tenía la luz porque a
medida que la pasaba, entonces si la hacía así, entonces se veía
más grande la pirámide, si la hacía así entonces la sombra de
la esta cambiaba para atrás, o cambiaba para adelante, […] tenía un momento de embrujo en esa oscuridad aquella cosa allá
flotando en el aire unos volúmenes puros que de repente iban
cambiando a medida que le daban iluminación. Mágico, lindísimo […] era trabajando como con la luz, muy arquitectónico,
por eso se llamaba Arquitectura del Sonido, […] (Sorzano, 2010b)
30.
Musika Viva en el auditorio Pablo VI, en ensayos previos para
Arquitectura del Sonido.
1969. Diapositiva.
106
107
31.
Musika Viva, Arquitectura del Sonido, “Naturaleza muerta”.
1969. Diapositiva.
Por último se presentó Ambientes, que comenzó con el sonido
del juego electrónico Pong para evidenciar la manera en que la escucha
produce espacio. Más adelante, a través de un proyector de opacos se
reprodujo en luz el plano del auditorio e invitaron a alguien de la audiencia a señalar un punto cualquiera sobre dicho plano. Acto seguido,
los integrantes de Musika Viva corrieron a iluminar con antorchas a la
persona allí ubicada, le tomaron una fotografía con cámara Polaroid
que en poco tiempo fue revelada y proyectada nuevamente en el proyector de opacos.
De esta manera, la imagen de la persona retratada se convirtió
en una nueva partitura y todos interpretaron su gesto desconcertado
según la manera como les sonaba (Ilustr. 32). Sorzano recuerda:
[…] el primer jueguito electrónico se llamaba Pong, que era
una bolita que iba de un lado a otro […] era un parlante estéreo,
entonces todo el tiempo iba una bolita, el sonido de una bolita
que iba de un parlante despacito al otro, todo el tiempo, entonces eso es muy bonito si tú lo tienes, pues lo oyes 30 segundos
o 45 segundos, pero cuando eso empieza a tener una duración
de 5 y 10 minutos, pues te emboba […] empiezas a marearte […]
Entonces el parlante hacía eso. Entonces, en un proyector de
opacos poníamos el plano del teatro y llamábamos a una persona de la audiencia: “Por favor alguien de la audiencia”, “haga
una equis encima del plano”, entonces hacía una equis, entonces todos los que tenían las antorchas, las antorchas eran unos
reflectores con luz, todos corrían a donde ellos creían que era,
que en ese espacio estaba localizada la equis, entonces prun!,
alumbraban a esa persona que estaba ahí, le tomaban la fotografía Polaroid y corríamos hasta el proyector de opacos y
108
109
32.
Musika Viva, Arquitectura del Sonido, “Ambientes”.1969.
Fotografía.
prun! La proyectábamos, […] Eso era Ambiente, ahora, toda la
explicación, tendrás que ponerte a leer. (Sorzano, 2010b)
Estos actos contaron con un intermedio llamado Motivación. En
este fueron repartidos recortes de tiras cómicas incompletas, y todas
las personas tuvieron que ponerse de pie, charlar, reír y buscar la continuación de su parte, de modo que el intermedio sirvió para que la gente
se conociera y cambiara de lugar. Según el arquitecto Orlando Gómez
Pico, antiguo integrante de Musika Viva:
Además de los instrumentos musicales eran cosas que se inventaban…, por ejemplo, si usted se aburría, entonces le pasaban comics, para que leyera los comics, si reaccionaba y le
gustaba más la música pues quemaba el comic, entonces todo
el mundo también terminaba era quemando los comics. También existía la Polaroid, y también los proyectores de opacos,
entonces la foto se sacaba casi que subrepticiamente, y después entonces el participante realmente se volvía participante
porque estaba proyectado, le poníamos cosas y vainas, o lo volvíamos la partitura y le dábamos, interpretábamos la cara del
pobre tipo en música. (Gómez Pico, 2011)
De esta manera, Musika Viva propuso entender la arquitectura
como una consideración del ambiente físico que constituye la experiencia humana y la inserta en la totalidad. Asimismo, establecer relaciones con las teorías de Le Corbusier y su concepto de belleza, para
quien esta disciplina se constituye en el juego de equilibrio de los volúmenes y la luz. Arquitectura como espacio, y dentro de este espacio
la consideración del vacío. Arquitectura hecha de elementos tangibles
e intangibles, y su relación. Así visto, este evento inaugural se propuso como un juego serio, sometido a reglas y, aunque hubo un claro
planteamiento inicial, un planteamiento metodológico para seguir, el
azar, la indeterminación, el accidente tuvieron allí lugar. En este evento
inaugural se siguió el concepto de momentum, que ya había sido elaborado por Sorzano y Musika Viva Ensemble, y que fue expresamente
aplicado a la idea de la permanencia del cambio y del descentramiento
del yo, componentes tanto de la física cuántica como del budismo zen.
110
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Una renuncia contundente
A
rquitectura del Sonido se enfocó en la construcción del espacio a tra-
vés de la experiencia con el sonido y el tiempo, y contó —a diferencia de Momentum I—— con la participación de personas neófitas en
el campo musical30. Adicionalmente, puso en discusión una serie
de innovaciones artísticas a nivel internacional. Los arquitectos
Orlando Gómez Pico y Rómulo Polo coinciden en ello. Según Polo:
Gustavo Sorzano traía toda esta información muy novedosa, y
por otro lado era una persona de recursos y tenía los instrumentos, aparatos electrónicos, etc. Entonces él cayó en el nicho de
la Javeriana que estábamos en el proceso de incorporar el concepto de diseño en la Facultad de Arquitectura, que para eso fue
que yo entré en el año 69, con otras personas, desde luego, Bernardo [Salcedo] estuvo en algún momento ahí. (Polo, 2011)
Y, aunque esta experiencia valió para desarrollar un abanico
amplio de actividades, el espacio académico bogotano no era el más
apto para llevar a cabo este evento de participación, en consecuencia,
30 Algunos integrantes de Musika Viva enfocaron sus búsquedas artísticas en el campo musical logrando importantes
reconocimientos. Fue el caso de Tristán Arbeláez Mendoza
y Samuel Bedoya Sánchez.
no hubo difusión masiva sobre esta programación ni crítica de arte. Es
importante tener en cuenta que los integrantes de Musika Viva no tuvieron el propósito de hacer obras como tal, sino de darse a la exploración del concepto del espacio para habitar, en el cual podían encontrar
inquietudes comunes entre las disciplinas hermanas, como el diseño
industrial y el diseño gráfico. Así lo confirma Rómulo Polo al afirmar:
[…] yo no diría al arte en el sentido…, no teníamos una pretensión de hacer arte sino una cosa experimental, por lo menos yo
lo siento así, era una aproximación a la música que yo no había
tenido, o la había tenido muy parcialmente por el coro de la
universidad, cosas de ese tipo, con compañeros que sí eran músicos, estupendos intérpretes o voces, pero que aquí me permitió aproximarme a la música de una manera totalmente novedosa que era lo que él planteaba, el instrumentalizar cualquier
cosa, el utilizar electrónica avanzada porque en ese momento
era una cosa avanzada, con moduladores de onda cuadrada, no
sé que, él le podrá dar una descripción más… y nuevas formas
de expresión que habían involucrado un poco el aspecto teatral, no nos lo proponíamos como un… pero teatral y participativo, entonces particularmente, lo que corresponde a esta
presentación que fue una primera presentación del grupo, que
se hizo en el auditorio Pablo VI, entonces estábamos utilizando
cámaras de video, estábamos utilizando grabaciones, duplicaciones de cosas, usos no tradicionales de los instrumentos, el
piano pero no tocado de manera tradicional sino con una botella sonándole las cuerdas, de ahí salieron muchas cosas interesantes, hicimos varias presentaciones, unas más abiertas, unas
menos abiertas. (Polo, 2011)
112
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Para revaluar esta consideración, Sorzano propuso nuevos eventos de participación en los espacios institucionalizados para el arte, es
decir, en los siguientes Salones Nacionales y Bienales de Arte desarrolladas en Cali y Medellín. Sin embargo, poco tiempo después el grupo comenzó a desintegrarse debido a una circunstancia ocurrida en la Facultad de Arquitectura de la Universidad Javeriana: una renuncia colectiva
de la mayoría de profesores, que casualmente coincidió con una protesta generalizada en las carreras de Sociología y Trabajo Social de la misma universidad, aunque su motivación fue completamente distinta31.
Los arquitectos reclamaban reformas curriculares—como tener
una mayor claridad en los objetivos de la carrera y libertad de pensamiento— que las directivas de la Universidad no se mostraban dispuestas a realizar. De esto da cuenta la renuncia presentada por Sorzano,
muestra de irreverencia y humorismo frente a una persona de poder,
el Decano de la Facultad de Arquitectura, Dr. Roberto Muñoz Suárez.
Cabe anotar que Sorzano hoy en día se siente apenado por su altanería.
En papel membretado de la Facultad de Arquitectura de la Pontificia
Universidad Javeriana con sede en Bogotá, Sorzano dirigió la carta de
renuncia a este señor. En ella expresó:
A. La Universidad no es un MEDIO.
B. NO por mucho madrugar amanece más temprano.
C. El que mucho abarca poco aprieta.
D. La facultad es pobre porque ud. como decano no ha cumplido con su deber. Su deber no es el de Policía, su deber es
conseguir los MEDIOS para que la universidad sea A.
31
Hacia 1969, los estudiantes de las carreras de Ciencias Sociales empezaron a organizarse en un Comité estudiantil y
demandaron a las directivas la democratización de la universidad. Esto produjo un conflicto que desembocó en el
paro estudiantil llamado Movimiento Cataluña, al cual se
unieron los docentes de la Facultad de Ciencias Sociales
(Barrero et al 2004, 10).
E. No creo ni en Ud. ni en sus programas.
F. Presento Renuncia.
G. Mi posición es Honesta. Yo tampoco sirvo.
H. Mi decisión es irrevocable e inmediata.
I.
Doctor por favor…………………….32
Según Sorzano, su reclamo era que la carrera tuviera proyección
profesional y que la universidad dejara de lado su carácter estrictamente religioso. Para Sorzano, faltaba orden, los programas de la facultad
no estaban claros y el perfil profesional del arquitecto solo se enfocaba
en la construcción de edificios. Además, había un grupo de profesores de muy vieja data que no estaban en la onda de la renovación, y no
dejaban espacio al desarrollo de las inquietudes de los jóvenes. Así, la
educación se hacía rígida y aunque había estudiantes excelentes no podían seguir la carrera de Arquitectura porque no sabían matemáticas
(Sorzano, 2011b). Un ejercicio pedagógico consignado en una cartelera escrita con letra de molde y de propia mano de Sorzano sirve como
ejemplo de su propuesta. Era el ejercicio final del taller básico de diseño
que, con la letra A, señalaba el cronograma de actividades del esquema
de trabajo consistente en un planteamiento básico, un anteproyecto y
un proyecto final. Acto seguido con la letra B, el tema, el sitio, el viaje.
Decía: “Asuma un cualquier “sitio” Asuma un cualquier medio Asuma
un cualquiera posición Asuma una cualquiera respuesta”. Con respeto
al sitio ofrecía la posibilidad de las direcciones: horizontal, vertical, intermedio, utilizando todos o cualquier elementos del sitio: tierra, agua,
aire. El sitio debía tener como límite 1 metro cúbico de extensión, debía
experimentarse de manera fácil e igualmente desde todas las direcciones, debía ser penetrable y debía producir sensaciones espaciales. De
32
Carta de renuncia remitida por Gustavo Sorzano al Dr. Roberto Muñoz Suárez, sin fecha. Colección GUSTAVO SORZANO
114
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esta manera, Sorzano proponía en el
ejercicio final que la experiencia del
espacio podía ser activada, revelada,
usada, o ninguna de las anteriores, y
que debía estar vinculada con el viaje. El viaje propuesto como un fragmento del infinito, como una progresión que podía obedecer a la lógica
o al chance33. Así visto, la libertad y la contingencia eran el asiento de
nuevas propuestas arquitectónicas e iban de la mano con las convicciones de Sorzano como docente. Al igual que el Movimiento de Cataluña,
o paro estudiantil gestado desde las facultades de Sociología y Trabajo
Social, lo que se buscaba era una apertura a pensar los problemas contemporáneos planteados por una realidad desafiante.
Sin embargo, aunque las aspiraciones de Musika Viva se sustentaban en el arte de participación, el acceso democrático a la experimentación musical y la creación de un espacio de posibilidad no
restringido al campo del arte, eran aspiraciones completamente distintas a las otras facultades. La facultad de Arquitectura siguió funcionando mientras que Sociología y Trabajo Social fueron cerradas.
Pasado un tiempo, algunos profesores de Arquitectura reconsideraron su renuncia y se vincularon nuevamente a la universidad. De allí
surgieron experiencias enriquecedoras como el diseño curricular realizado por Rómulo Polo para la carrera de Diseño Industrial; otros se
mantuvieron en su posición y decidieron integrarse a otros campos.
En el caso específico de Sorzano, él se vinculó a lo que consideró en su
momento la cima de las artes, el espacio culmen, campo que luego lo
desterraría del mundo de las artes……
33
Gustavo Sorzano. Entrega final, 1970 . Dibujo sobre cartulina, 60 x 46 cm. Colección GUSTAVO SORZANO
116
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ENTRE
EL ARTE
Y LA
PUBLICIDAD:
DIFÍCIL
ENTRADA
AL CAMPO
ARTÍSTICO
118
119
L
a renuncia de Gustavo Sorzano a las cátedras impartidas en la
Facultad de Arquitectura de la Pontificia Universidad Javeriana
tuvo como consecuencia su ingreso de lleno al mundo de la publicidad. Su entrada fue por la puerta grande al ser nombrado director creativo de Leo Burnett, la empresa de mayor reputación
del momento. Sin embargo, Sorzano dudaba de que pudiera
desempeñarse como tal y aunque reunía los requisitos para que
su nombre fuera considerado por el presidente de la empresa —
Gonzalo Meza Obando— como una persona meritoria —dominio
del inglés, una brillante formación académica, conocimiento
sobre los cambios artísticos ocurridos a nivel mundial, posición
social y su círculo de amigos y conocidos—, fue su capacidad de
trabajo duro y disciplinado, sumada a la visita a la sede que esta
empresa tenía en Chicago, la que lo convenció de que podía desempeñarse con éxito en los distintos departamentos que conformaban una empresa de ese tipo.
Pese a este ingreso en apariencia gratuito, su trabajo allí fue de
vital importancia y no un caso aislado. Junto con un grupo impecable de
creativos, compuesto por Gastone Bettelli, Salvo Basile, Carlos Lersundy, Christian Schrader, Bernardo Salcedo, Santiago García y Carlos Duque, entre otros, Sorzano contribuyó a la creación y articulación de un
lenguaje audiovisual que permeó la conciencia de todo un país a través
de los medios masivos de comunicación. Observando de manera atenta
la calidad de esta nómina se entiende la reputación de la empresa. El
pintor italiano Gastone Bettelli realizó sus estudios en el Instituto de
Arte Adolfo Venturi y en la Academia de Bellas Artes en Roma y, al llegar a Colombia, participó en el XVI Salón de Artistas Colombianos con
la obra Exorcismo, Charla con un vampiro y en el Primer Salón de artistas
jóvenes patrocinado por Intercol, con la obra un espejo para Euclide. Además, introdujo el lenguaje del Pop art a Colombia con la obra Presentación y representación de un frutero en el XVII Salón de Artistas Nacionales,
consolidando —junto a Bernardo Salcedo, Carlos Rojas, Julia Acuña y
Beatriz González—— la posibilidad de utilizar este nuevo lenguaje en el
país. A principios de la década de los setenta se desempeñaba con solvencia en el cargo de director creativo de Leo Burnett tanto en Bogotá
como en México. Salvo Basile, de formación autodidacta y cercano al
mundo del cine y la televisión, entre sus múltiples actividades colaboró
con la formación del grupo de cine y documental Crítica 33, donde estuvo junto a Jorge Mora, este último integrante de Taller 4 Rojo. Carlos
Lersundy estudió diseño gráfico en el Art Center College of Design de
Los Ángeles, en California, y desde mediados de los años sesenta había expuesto su pintura de manera individual y colectiva en eventos
nacionales, y empezaba a planear el cortometraje Pa’Colombia (Barón y
Ordóñez 2011). Christian Schrader estudió Diseño Gráfico en el Royal
College. Bernardo Salcedo era arquitecto de la Universidad Nacional y
docente de Diseño Básico y Taller de Arquitectura en esa misma institución y en la Universidad Javeriana; para este momento había realizado
sus primeras exposiciones artísticas generando grandes escándalos en
la prensa como estrategia de posicionamiento en el campo. Además,
Salcedo había representado a Colombia en certámenes internacionales
120
121
como la Bienal de Lima, la Bienal de Quito y el Concurso Códex de Pintura en Buenos Aires. Santiago García había realizado estudios de Arquitectura en la Universidad Nacional de Colombia y los complementó
con viajes a París, Londres y Venecia; además, era un reconocido actor y
director de teatro. Carlos Duque era egresado de la Escuela de Bellas Artes de Cali y del Art Center College of Design de Los Ángeles, California,
donde se especializó en fotografía. Según Gastone Bettelli, la agencia
profesionalizó la publicidad y se internacionalizó con el trabajo hecho
en investigación de mercados, departamentos de medios y el alto nivel
de la gente que allí trabajaba. Sin embargo, hubo una época en que el
estilo de vida de algunas de las personas que trabajaban allí generó tanta antipatía y cuestionamiento que empezaron a llamarla Leo Burdel
(Bettelli 2010). Por su parte, Sorzano recuerda:
[…] la publicidad era en aquel momento el súmmum, el ideal
de lo que yo pensaba que el arte tenía que ser, porque la publicidad reunía absolutamente el arte, la ilustración, el video, los
comerciales eran hechos en película […] yo llegué a un laboratorio, fue como soltar un mico en un pesebre, para mí la época
de los años 70 y 71 en Leo Burnett fue maravillosa además porque tuve todo el apoyo de Gonzalo Meza, que en paz descanse,
hombre maravilloso, Gonzalo Meza Obando, presidente de Leo
Burnett y Gastone Bettelli que fue el que tuvo la irresponsabilidad de llevarme a mí a Leo Burnett, irse pa’ México y dejarme
a mí montado en semejante monstruo, y a Salvo Basile que lo
quiero tanto porque en aquella época Salvo entró a ayudarme
a trabajar y montamos un ‘duovirato’, porque no era un triunvirato hasta que entró Carlos Lersundy, más tarde entró Carlos Duque, total que era una nómina bastante lujosa de gente
inteligente trabajando porque también trabajaba gracias a las
amistades que tenía Gonzalo en aquella época con la gente de la
farándula. Santiago García trabajó conmigo, era el copy de mi
grupo. William Ospina. [El que] trabajó con cosas absoluta y
desbaratadamente locas era Salcedo. Aquello era un hervidero
que ni te cuento, el que hace novelas de hoy día, ya te diré los
nombres. (Sorzano, 2011c)
Como era de esperarse, desde esta posición favorable, los publicistas gozaban de prestigio y buen nombre, y con sus trabajos llegaban
a un público masivo; vivían rodeados de mujeres bellas y hombres galanes, andaban en carros de lujo, en fin, tenían toda una forma de vida
que iba en contravía con los valores que tomaban fuerza en el campo artístico colombiano, entre ellos, la defensa de un arte político y comprometido con la problemática realidad nacional que a inicios de los setenta ocupó primera plana. Ello se explica por la formación de facciones
políticas de izquierda que vincularon los movimientos estudiantiles y
obreros, como es el caso del Movimiento Obrero Independiente Revolucionario, MOIR, cuya vocería fue tomada por la artista Clemencia Lucena. Así, desde la exigencia de un arte nacional y representativo de la
identidad colombiana, se generó una fuerte resistencia a la práctica artística que estuviera ligada con movimientos internacionales por considerar que representaban una invasión cultural imperialista. Y, dado
que Sorzano era representante de la innovación norteamericana, su
nombre fue constantemente rechazado por el campo artístico. Bettelli
recuerda cuando lo conoció, se enteró de su formación norteamericana
y que había montado un estudio de grabación con todos los aparatos
electrónicos, entre ellos el sintetizador. Bettelli afirma:
122
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[…] y alquiló una casa por allá en la Soledad, una casona grande
de piso de madera, y un día me llama con otros amigos para
escuchar una…, él había creado inclusive una especie de pentagrama de él, una manera de manejar la guía musical, una
gráfica de él, y en algún momento pone ese sintetizador a todo
volumen y si no me quedé sordo ese día, no me voy a quedar
sordo nunca jamás. Eso temblaba, ¡no!, Gustavo ha hecho tantas locuras como yo, sí, sí, sí, sin lugar a dudas, y él fue muy
visionario, muy echado para adelante, y luego él se desarrolló
mucho más por el lado de la arquitectura, que inclusive muchas obras de arquitectura, básicamente arquitecto […] Gustavo se enfocó mucho más hacia la música, el guía espiritual de él
no es un pintor, el guía espiritual de él estoy seguro que es John
Cage, un músico. Y se formó allá [en Cornell], y entonces cuando llegó a Colombia, vino con todos los aparatos electrónicos,
¿cómo es que se llamaba ese aparato? (Bettelli, 2010)
Cabe agregar que entre los publicistas y los
artistas comprometidos políticamente reinaba el
desprecio y la incomprensión mutua, y como era
de esperarse, el ingreso de Musika Viva al conjunto de instituciones que validaba la existencia de
las obras de arte no fue fácil, como se verá en los
siguientes eventos de participación que se tratan
en este capítulo.
33.
Musika Viva y Musika Viva Ensemble, Beethovenianas.
1970. Programa de mano armado como fanzine, impresión litográfica 1 x 1 tintas,
34 x 44 cm.
124
125
Beethovenianas Momentum 11
P
ese a cumplir con un exigente horario laboral, Sorzano y Musika
Viva propusieron un nuevo evento de participación llamado Beethovenianas Momentum 11, para el cual invitaron a los integrantes
del grupo de Cornell, Musika Viva Ensemble34. Esta vez, el auditorio fue la antigua Casa de la Cultura dirigida por Santiago
García, hoy conocida como Teatro La Candelaria en la ciudad de
Bogotá, donde el 31 de agosto y 1 de septiembre de 1970 se llevó
a cabo este trabajo de colaboración. Beethovenianas siguió la metodología propuesta en Arquitectura del Sonido, distribuyendo un
programa de mano entre los asistentes (Ilustr. 33 y 37).
34 Para el año setenta, tanto el grupo neoyorquino como el
bogotano se habían transformado. Musika Viva Ensemble
era dirigido por David Shearer y entre sus integrantes estaban Don Reinertsen, Jen Hubbel y Frederick Mangones;
de otra parte, Musika Viva en Bogotá continuaba bajo la
dirección de Gustavo Sorzano, reconocía a Rómulo Polo
como su manager, y además de los integrantes que habían
hecho parte de Arquitectura del Sonido, se habían sumado Tristán Arboleda, Rubén Ardila, Aureliano Barbosa, Luis
Fernando Barriga, Samuel Bedoya Sánchez, Jon de Ocerín
Alvarino, Eduardo Fonseca, Orlando Gómez Pico, Hernán
Gutiérrez, Alfonso Herrán, María Teresa Montoya y Emilio
Quevedo. Así visto, para Beethovenianas hubo una participación aproximada de veintidós personas, sin contar el
público asistente.
El programa (Ilustr. 33 y 37) fue diseñado por Rómulo Polo, quien
lo armó como fanzine —es decir, como una publicación de bajo presupuesto y alta efectividad en la comunicación—— impreso a una sola tinta
y estéticamente tipo collage, dando pleno dinamismo al orden de la numeración, los párrafos puestos de manera ortogonal unos en relación
a otros, fragmentos de tiras cómicas y dibujos del retrato de Beethoven. Sobre el tema del diseño de los programas, Sorzano afirma: “Lo
habíamos hecho así para romper la lectura lineal, obligar a la gente a
que participara, […] en el auditorio la gente haciendo así todo el tiempo [moviendo el programa para buscar el orden], entonces se veía toda
la cosa cinética” (Sorzano, 2010b). Este diseño que obligaba al lector a
explorar tenía incontables fuentes de inspiración, entre ellas la poesía
concreta, los collages sintéticos cubistas, las composiciones futuristas,
los poemas MERZ de Schwitters, que conformaban un collage sin pretensiones, es decir, donde la idea de transmitir información por distintos mecanismos era primordial y se convertía en el motor de estas
experiencias sensoriales.
Si se observa con detenimiento, en dirección vertical en el extremo izquierdo, una sucesión de fragmentos del retrato de Beethoven
producen un efecto de movimiento sucesivo y conforman una cenefa,
la cual es ordenada de manera no necesariamente alfabética dado que
presenta la sucesión de letras A B C A B A C B C A B C A. Pero, ¿por
qué Beethoven? Sorzano responde “… fue el primer gran músico que
hizo exploraciones sonoras y es el gran improvisador” (Sorzano, 2011b).
Sorzano cuenta que en otro momento de su vida dictó una conferencia
llamada “Beethoven un sordo de mierda”:
Él estaba absolutamente enfocado en eso. Tú escuchas el segundo movimiento del cuarto concierto para piano […] de Bee-
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127
thoven es una cosa absolutamente extraordinaria y única en la
historia de la música, muy poca gente se da cuenta porque oye
pero no escucha, es una unidad en toda la sonata para piano y
todos los cuartetos, eso parece escrito por Stockhausen, uno de
los grandes compositores experimentales con la música electrónica, con instrumentos que inventaba él, utilizaba el ruido
del ambiente y utilizaba partes de Beethoven. Beethoven hizo
parte, igual que Mozart en su tiempo, de la época de Beethoven en los años de 1780, 1827, los años formativos de música,
le tocó en la post Revolución Francesa con los ideales que pegaron fuertemente en la Alemania del Imperio Austrohúngaro
[…] Su tercera sinfonía estaba dedicada a Napoleón, cuando
Napoleón mostró lo que era, le trajo una gran frustración para
el pobre Beethoven. Beethoven, a diferencia de todos era sordo,
entonces un 80% de la música que él compuso […] Cuando él
estrenó la Novena Sinfonía […] La música, tú ibas por un lado
y Beethoven iba por otro, la música tiene aspectos de índole física que afectan el cerebro, que está produciendo la música […]
¿Por qué Beethoven? Beethoven es considerado el gran improvisador. (Sorzano, 2011b)
Beethovenianas constó de nueve partes e integró la exploración
musical de distintos autores, entre ellos Sorzano con su música electrónica. El evento se inició con Obertura, interpretada por Tristán Arbeláez
y Jon de Ocerín Alvarino en el piano. Siguió el segundo acto, Beethovenianas # 8, interpretada según partitura extractada de la Sonata Patética
de Beethoven con espacios en blanco para obligar a la improvisación.
Según la explicación del programa, esta pieza hacía parte de un conjunto mayor de doce piezas, seis para piano y seis para instrumentos
34.
Musika Viva y Musika Viva Ensemble, Beethovenianas,
“Pitch Out”.
1970. Diapositiva.
modificados electrónicamente, y se invitaba a los pianistas Tristán
Arbeláez y Jon de Ocerín Alvarino, a los intérpretes de cuerdas Samuel
Bedoya, Emilio Quevedo, Rubén A. Ardila, Tristán Arbeláez; al mismo
Gustavo Sorzano en el modulador de anillos; a Donald Reinertsen en las
grabadoras y a Frederick Mangones en los controles, a que ordenaran la
partitura en el momento mismo de su ejecución. Es decir, en el programa se afirmaba:
La partitura no está ordenada en secuencias específicas el material musical para ambas manos debe ser organizado por los
ejecutantes durante la ejecución, eso está feo, la interpreta-
128
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ción. Los ejecutantes pueden repetir cualesquiera elemento,
cualquier número de veces alternando o respondiendo.
Como tercer acto se presentó Pitch Out de Allan Bryant, interpretada por cuatro ‘kotolines’ descentrados en el área del auditorio,
acompañados de unas dispositivas (Ilustr. 34) que explicaban gráficamente los sonidos emitidos por el koto japonés. Sobre este acto se afirmaba en el programa:
Fue escrita con un tipo particular de sonido envolvente. Cada
sonido proviene de los cuatro “kotolines” amplificados en las
cuatro esquinas del auditorio. Las diferentes secciones de la pieza
flotan constantemente produciendo una textura sónica-espacial.
La partitura será proyectada para lograr visualizar el denso y rico
sonido producido por estas modernas visiones del koto japonés.
Los ‘kotolines’ fueron creados por los miembros de Musika Viva
y se basaban en el koto japonés, una caja de resonancia rectangular que
puede tener entre 13 y 80 cuerdas y que se interpreta como un arpa horizontal sobre la cual se utilizan las dos manos: con la izquierda se presionan las cuerdas hacia abajo mientras que la mano derecha las pulsa.
Y aunque todos los miembros de Musika Viva colaboraron en la fabricación de dichos ‘kotolines’, fue el estudiante de arquitectura Orlando
Gómez Pico quien se encargó especialmente de su fabricación. A este
joven lo apodaron “manitos de plata” por su habilidad para construir
todo tipo de cosas. Gómez Pico afirma:
Yo realmente, antes de estudiar arquitectura, yo quería ser escultor, pero en ese momento para ser un escultor necesitaba li-
berarse de muchos complejos, de los cuales no me liberé [risas]
y entonces dije mejor ser arquitecto, sin embargo sigo atrapado en la arquitectura y no he volado en lo que realmente me
hubiera gustado. Pero entonces sí me gustaba mucho desarrollar el espacio y todo lo que se movía como con las manos, y por
eso me pusieron un apodo: manitas de plata, porque yo todo lo
volvía…, el cartón lo manejaba, el alambre, confundía el movimiento espacial y hacía unas cosas… […] el ‘kotolin’ simplemente eran unas tablas largas, pero con una caja de resonancia
y jalábamos unas cuerdas de piano y las tensábamos con los
tensores con los que se sustentan las cuerdas de acero para los
puentes y entonces lo poníamos a vibrar en unos sabores de…,
en otras…, muy lindo, también colgábamos picas, palas […] el
‘kotolin’ alto era con cuerdas delgadas, el bajo era con cuerdas
gruesas. Eran invenciones de Gustavo y todos le seguíamos la
cuerda. (Gómez Pico, 2011)
A propósito de los ‘kotolines’, Sorzano recuerda detalles distintos,
por ejemplo, que las cuerdas no eran de piano sino de guitarra eléctrica
y que eran afinadas por semitonos. Además, que se instalaba un micrófono eléctrico para amplificar el sonido y, que como el puente era mucho
35.
1970. Hoja de contactos.
130
131
más alto que el de una guitarra, se le podía hacer presión a las cuerdas sin
que estas tocaran la madera de la tabla. Para Sorzano, los ‘kotolines’ eran
altos o bajos según la longitud de la madera y la distancia entre las cuerdas (Sorzano, 2011a). Como se observa en las fotografías, la presión ejercida sobre las cuerdas se hacía con una baqueta y los ‘kotolines’ se transportaban cuidadosamente embalados en cajas a los conciertos (Ilustr. 35).
En Pitch Out, Sorzano interpretó el ‘kotolin’ bajo; Donald Reinertsen y Frederick Mangones los ‘kotolines’ medios; Fernando Noriega
el ‘kotolin’ alto y Kent Hubbel estuvo a cargo de los controles. Las diapositivas fueron proyectadas sobre la pared (Ilustr. 34) y funcionaban
como las partituras gráficas que transmitían sensaciones de textura.
Posteriormente, durante cuatro minutos treinta y tres segundos
de silencio y percepción de sonidos ambientales, los dos grupos Musika
Viva interpretaron la pieza de John Cage que planteaba la inexistencia
del silencio. Su origen fue la experiencia que este músico norteamericano quiso tener del silencio al introducirse en una cámara anecoica,
en la Universidad de Harvard en 1951, para experimentar la ausencia
total de sonido, propósito malogrado porque escuchó tanto un sonido agudo como uno grave, correspondientes a sus sistemas nervioso y
circulatorio, respectivamente. Desde ese momento, Cage señaló que el
silencio no era la ausencia total de sonido sino sonidos no notados en
las partituras musicales, y Musika Viva se valió de ese argumento para
interpretar este cuarto acto de Beethovenianas.
La quinta parte fue Gran Fuga, de Sorzano y Donald Reinertsen.
Dice el programa: “LEASE DIAPOSITIVAS. (PUNTO) sobra cual-quier
comentario. Elementary dear Watson…”. Elemental para los que estaban allí pero, hoy en día, al carecer de ese material documental se desconoce lo que ocurrió en esta quinta parte del concierto. Sin embargo,
se sabe que se interpretaron dos sintetizadores: Sorzano el sintetizador
A y Kent Hubbell el sintetizador B; Donald Reinertsen estuvo en las fotocélulas; Frederick Mangones en el secuenciador 2; Fernando Noriega
en controles y mezcladores y —a juzgar por el dibujo del programa de
mano donde el busto de Beethoven, interrumpido por dos bloques horizontales con las partículas de la palabra SON IDO (Ilustr. 37), que luego se multiplicaba por cinco canales e iba a conectarse por cables a un
proyector de luz y producir una imagen muy cercana a las fotografías
del evento (Ilustr. 36), es probable que Gran Fuga fuera el momento en el
cual se jugaba visualmente con la proyección de la imagen de Beethoven, a la cual se imprimía movimiento circular y superposición mientras se interpretaba la música de Gran Fuga. Según Gómez Pico,
Las proyecciones se hacían con proyector de opacos y de diapositivas con carruseles, algunos carruseles tenían transición,
difuminaban el cambio de una diapositiva a otra […] Por ejemplo en Beethovenianas interpretaban el rostro de Beethoven. El
auditorio se llenaba, pero el auditorio era pequeño. Eran cosas
académicas. (Gómez Pico, 2011)
132
133
36.
La sexta parte fue Intermedio y en él el público debía identificar
sus huellas digitales. Según Sorzano:
Ah! Y estos al entrar, al entrar las personas tenían que dejar la
huella digital, luego en el intermedio mire lo que hacían: “durante el intermedio el respetable público ejecutará identificación que consiste en tratar de identificar sus propias huellas
digitales que dejaron a la entrada como símbolo de compromiso, aquel que logre identificar su huella recibirá el premio
Beethoven 70”. (Sorzano, 2010b)
De esta forma, el espectador debía desplazarse por la obra, transitar este espacio construido de luz, sonido y tiempo, apropiarse de la
obra misma en el momento de su ejecución, e intentar reconocer sus
señales particulares. Esto supuso el compromiso de otros sentidos, no
solo del oído o de la visión, también del tacto.
Hay dos piezas de Beethovenianas sobre las cuales no hay mayor
información: el acto siete, titulado Volumen, y el acto ocho llamado At-
mósferas. En ambos se invitó a la audiencia a participar junto con los
dos grupos Musika Viva, a reflexionar sobre las posibilidades del sonido
como forma y como espacio. Dice el programa: “incorporando el elemento visual y los medios inmediatos de comunicación En-foque ambiental.
Comunicación visual dirigiendo los operadores a tomar fotos o encender
reflectores. Sonido crea formas ambientales y genera espacios”.
Así visto, Beethovenianas estaba del lado de las rupturas de los
géneros artísticos: no solamente como un concierto musical, sino de
manera escultórica integrando happening y performance, de modo que
el concierto se volvía obra y espacio para habitar, algo que ocurría en
tiempo y espacio real, que no se cosificaba ni podía trasladarse a otro
lugar, algo que era momentum, que contenía y era contenido al mismo
tiempo por los participantes, quienes estaban adentro. Para terminar,
el último acto fue Nubes…mal tiempo. Se invitó a los asistentes a abrir
sus paraguas y salir tiritando como si tuvieran frío. Dice el programa:
AIRE es su composición. Estructuras neumáticas. Ambientacion.
amenazantes. Proteccion. COMPRESION. Movimiento. Aumento presión
aumento movimiento. Aumento presión disminución publico.
Articipantes
y audiencia deben abrir paraguas colocar sombreros en posición normal
TIRITEN CUANDO SALGAN A……….adios.
De esta manera, Beethovenianas fue una obra abierta a múltiples
formas y posibilidades de forma. Sobre su música, Sorzano afirma:
“Imposible reproducir el sonido, porque la idea es que cada vez que se
haga sea diferente” (Sorzano, 2010b). Este evento de participación fue
134
135
un proceso, una actividad lúdica y experimental, donde lo único que importó fue el transcurso o, como en el ejercicio pedagógico anotado en el
capítulo anterior, “el viaje” y “el sitio”; era ir a todas o cualquier parte,
no había una meta establecida desde el inicio, no había un punto fijo
de llegada. En este proceso, la distinción entre autor y público se borró.
Sorzano lee el programa:
“Conéctese usted aquí, le hemos reservado este contacto”
cuando no había… conéctese, hoy se conectaría usted a
Internet, hubiéramos tenido esto de Internet de hoy en
día, nosotros lo estábamos prefigurando en esa época,
esto fue en Musika Viva con Cornell y Musika Viva en
Bogotá […] El programa ya es un evento porque tú tenías
que conectarte, en el teatro de Santiago García, ¿te puedes
imaginar esto en eso tan revolucionario? (Sorzano, 2010b)
A diferencia del teatro tradicional, en Beethovenianas los signos
eran literales, no obedecían a funciones miméticas, de modo que las
diapositivas de luz eran diapositivas de luz, y este evento se desarrolló
en un espacio académico comprometido políticamente con la izquierda. Entonces, ¿cómo logró Musika Viva que le prestaran este escenario?
Las personas se refieren a ello de manera diferente. Para Sorzano, su
cercanía con Santiago García era un asunto profesional —dado que trabajaban en Leo Burnett— y, si bien García se mostraba reacio ante el arte
que tenía relación con los movimientos internacionales norteamericanos y estaba del lado de quienes hacían un arte comprometido con la
realidad, reconocía la calidad profesional de Sorzano y de Musika Viva.
Santiago García lo expresa de manera diferente pues, aunque él estaba
del lado de “toda esta gente que practicaba el arte del compromiso fun-
damental con nuestra posibilidad en Colombia de tener un arte propio
y precisamente luchar un poco contra las tendencias del abstraccionismo, del importaculismo” (García, 2011), era una persona abierta a las
transformaciones que ocurrían en el campo del teatro, por ejemplo, al
principio de creación colectiva siempre en busca de una manifestación
propia, de un teatro en palabras de García:
[…] auténtico y autóctono […] entonces nosotros comenzamos
a hacer una obra con un sistema de trabajo que había en ese
momento que era dominante, que era el de la creación colectiva, el que no hubiera un autor sino que el grupo, muy consolidado ya que teníamos, fuera el autor de las obras, yo dirigía,
pero no me inventaba, la primera obra que hicimos entonces se
llamaba Nosotros los comunes, era una obra sobre la Revuelta de
los Comuneros. (García, 2011)
Es de anotar que, a diferencia de Jacqueline Nova quien compuso la música para las obras Macbeth, dirigida por Enrique Buenaventura, y Julio César dirigida por Jorge Alí Triana en el Teatro Popular de Bogotá, la música producida por Musika Viva tuvo desde el principio una
intención diferente. Como ya se ha anotado, esta experiencia sonora
no se conservaba para reproducirla posteriormente y el carácter de Beethovenianas era específicamente el de un evento de participación. Sin
embargo, no se pueden desconocer los encuentros que se dieron con el
teatro de la época. Al respecto, declara Rómulo Polo:
[…] la genialidad de Santiago fue que nos lo permitió hacer, sí,
porque esas eran cosas fuera del contexto ideológico que tenía el
teatro en ese instante, ¿sí? Yo había sido parte del teatro de la Na-
136
137
cional [Universidad Nacional], o sea que yo estaba sensibilizado
a eso, y habíamos hecho algunos eventos que yo ahora te menciono. Tal vez una persona que no has focalizado pero para mí es
muy importante, es Jonier Marín, ¿ya lo oíste mencionar? Él era
un artista, en un concepto muy… porque él fue el que introdujo
el concepto del performance, te estoy hablando del año 67 o posiblemente del 68, allá en la Nacional él era el autor, porque eso hay
que reconocérselo, y nosotros le ayudábamos, teníamos un grupo allá en la Facultad de Artes, se llamaba Punto Ocho, y lo apoyamos a él y montamos una cosa que se llamó Bang. Era la época
en que por un lado estaba Camilo, por otro lado habían estas expresiones, estaban Los Mefíticos, no sé si has oído hablar de eso,
también vale la pena que lo anotes. Yo tenía esa sensibilidad de
haber trabajado en la parte del diseño que era una novedad en la
arquitectura en ese instante, había trabajado en la parte musical
como miembro del coro, y en el teatro, que fue una época muy
fabulosa del teatro, cuando estuvo Alberto Castilla, Duplat, Perozo, una fuerza tremenda de los que eran no se si se llamaban
iberoamericanos, pero hubo unas grandes expresiones de teatro
y la Nacional tenía un grupo muy importante y de ahí surge un
poco lo de la Candelaria. Es otra historia, yo no la conozco toda,
pero ahí empata un poco eso, entonces cuando llega Sorzano con
estas cosas, para mí fue una cosa maravillosa porque me abrió
un campo que no tenía visualizado, y no lo hubiera desarrollado si no aparece esa coyuntura. Gustavo es el responsable de eso
porque él tenía claridad, él venía de una escuela y de un ambiente donde eso estaba… por ejemplo, me acuerdo en una de esas
interpretamos lo de John Cage y 4 33, eso era totalmente, John
Cage…, eran minutos de silencio. (Polo, 2011)
Desde esta perspectiva, si bien la confrontación ideológica ocupaba el primer lugar en el momento, en esta investigación pasa a segundo plano. Tanto Sorzano como García, Musika Viva y Polo estaban
en la búsqueda de una expresión artística que rompiera los marcos
habituales de los espacios sagrados del arte. Por medio de su trabajo
concienzudo y disciplinado que hoy despierta admiración, y sin haberse vendido en los circuitos comerciales, iban tras una experiencia, un
happening que fuera producto del trabajo y de la vida. Para comprender
más a fondo esta idea se puede atender al artista alemán Wolf Vostell
cuando habla sobre el happening:
El happening es, ante todo, un fragmento de la vida, de la realidad de lo más significante de la misma; el trabajar es un modo
de vida, es decir, el presentar a otros hombres nuevas formas
de vida que uno ha conseguido a través de los conocimientos,
de la ocupación con el arte, es la legitimación para una creación artística futura y sobretodo, para una existencia artística.
Crear algo, producir algo, causar algo que todavía no existe y
que de ese modo, a través de su existencia, adquiere un carácter
modélico. (Citado por Guasch 1987, 138)
Ahora bien, ¿qué significó esto para las
dos agrupaciones Musika Viva?
En la invitación a Beethovenianas, Musika
Viva se presentó como “un grupo de músicos, diseñadores, arquitectos, poetas y en general gente
con ideas nuevas en el campo del arte” que buscaba hacer un evento sin precedentes en la historia
musical del país:
138
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[…] ya que es una integración de distintas manifestaciones
artísticas como música, escultura, arquitectura, teatro, cine,
fotografía […] En el concierto participan un sinnúmero de
aparatos electrónicos, cámaras de televisión, y desde el punto
de vista teatral va a lograrse una verdadera participación del
público presente en la obra, mediante modernos sistemas de
comunicación y motivación35.
Además, en el programa de mano (Ilustr. 37), a la pregunta ¿Qué
es Musika Viva? le siguen las siguientes respuestas, anotadas luego de
las iniciales de los nombres de los integrantes de los grupos, iniciales
no exactamente identificables hoy, dado que no todas ellas corresponden al nombre y al apellido de los integrantes de ambos Musika Viva.
Aparece, con la inicial K, la siguiente respuesta: “LA NAAA—RRRRIZZZ”; se puede suponer que identificado con la letra G, tal vez Gustavo
Sorzano, respondió: “… DE TODO COMO EN BOTICA”. Probablemente
Polo, con la letra R de Rómulo, expresó: “…LA OREJA”; y María Teresa
Montoya dijo con las letras MT: “… COMO EN OTRAS PARTES”; es posible que Hernando González Arrázola, identificado con las letras HG,
haya dicho: “SE VE, SE SIENTE… SI”, y más adelante “TEXTURA PURA
HEHEHEHE DURA RANURA Y POSTURA”.
Entre estas expresiones y otras tantas caprichosas y lúdicas que
definieron Musika Viva como concurrencia, algo que gusta y disgusta, que es bello, collage, vida instante, environment, totalidad, participación, comunicación, exploración de espacios sicológicos, había un
espacio para llenar que decía “USTED”, es decir, ¿qué es para usted Mu35
Gustavo Sorzano y Rómulo Polo, “Conciertos de música
electrónica Homenaje a Beethoven MUSIKA VIVA EN BOGOTÁ”. Documento escrito a máquina, sin fecha, 2 págs.
37.
1970. Programa de mano armado como fanzine,
impresión litográfica 1 x 1 tintas, 34 x 44 cm.
sika Viva? Así crearon un espacio para escribir y también un espacio
vetado—la pequeña espiral que se originaba y concluía en asteriscos, y
que estaba formada por el dibujo de las siguientes palabras: “espacio
reservado para el uso exclusivo de Musika Viva”. En conclusión, en el
programa de mano (Ilustr. 37) afirmaron que Musika Viva y Musika
Viva Ensemble estaban conformados por quienes creyeron:
QUE LAS BARRE
RAS DEL ARTE = VIDA NO TERMINAN EN LOS TERRITORIOS
DE UNA PALABRA Y/O DENOMINACION Y POR ESO TRABAJAN
EN LOS LIMITES DE TODAS ESAS COSAS O SEA CON TODAS
140
141
ESAS COSAS COSAS COSAS COSAS COSAS COSAS CoSas Co
SAS CoSaS coas cosas cosas XOsas COSAS COSAS COSAS
COsas!!!!!!!!!
La crítica de arte estuvo totalmente ausente con respecto a esta
obra. Se debe recordar que Beethovenianas, al igual que Arquitectura del Sonido, se dieron en espacios académicos no en galerías o museos de arte pero,
¿qué forma tomaría una obra de carácter participativo para concursar en
los espacios institucionales? ¿Cómo se inscribiría el producto del trabajo
colectivo si no había una tradición de conformar grupos
en el arte colombiano? Esto
se verá a continuación.
38 y 39 Musika Viva y Musika Viva Ensemble,
Beethovenianas.
1970. Fotografía y Hoja de contacto.
142
143
Ambiente 26 Hertzianas
Momentum 12
G
ustavo Sorzano participó con la obra Ambiente 26 Hertzianas
Momentum 12 en el XXI Salón de Artistas Nacionales —entre el
16 de octubre y el 14 de noviembre de 1970—— y contó con la colaboración de Musika Viva, específicamente con Rómulo Polo,
Hernando González Arrázola, Samuel Bedoya y los estudiantes
de arquitectura Luis Fernando Barriga, Orlando Gómez Pico, el
venezolano Enrique Fernández y el ingeniero Óscar Flórez, quienes construyeron los elementos necesarios para crear una escultura intangible, un espacio compuesto de ondas hertzianas. Escultura que requería para funcionar de cajas aisladoras y cascos
acústicos que se hicieron utilizando acrílico transparente para
los cubos y baldes y vasos de plástico ordinarios. En las fotografías que dan cuenta de este proceso, se puede observar cómo se
cortaron y pegaron las láminas de acrílico (Ilustr. 40) y la forma
de los cascos acústicos (Ilustr.41). Para estos últimos se hizo una
abertura en el plástico del balde y en su asiento exterior se instaló el vaso de plástico invertido, de modo que el casco funcionaba girando el balde y poniéndolo sobre la cabeza del espectador.
Así, construyeron siete cajas aisladoras de acrílico transparente
y, dentro de cada una de ellas, ubicaron un transmisor sensible
a los factores ambientales como la luz, la temperatura y la hu-
medad. Además, coronando los vasos plásticos sobre los baldes
instalaron antenas receptoras.
Es de anotar que en la sala de exposición del Museo Nacional de
Colombia había un centro de operaciones, donde era recibido el espectador, se le entregaba su casco acústico y las Instrucciones (Ilustr. 42). Acto
seguido, lo invitaban a que siguiera unas líneas demarcadas en el suelo
del salón. Entretanto, las cajas aisladoras se encontraban dispersas en el
espacio. De esta manera, se esperaba que la interferencia producida por
estos dispositivos, sumada al recorrido hecho por el espectador ya convertido en participante, generara una experiencia sonora, que resultara
siendo una partitura mental. Instrucciones (Ilustr. 42) definía la obra así:
144
145
40 y 41. Gustavo Sorzano, Ambiente 26 Hertzianas.
Ambiente 26 Hertzianas consta de 7 transmisores dispuestos en
la sala de exhibiciones del Museo Nacional, encerrados en cajas
aisladoras de acrílico transparente. Osciladores con resistencias variables a la luz, el calor y la humedad responden continuamente e instantáneamente a los cambios más leves del
medio ambiente. Los transmisores en determinados puntos
localizados en el espacio se interferirán produciendo zonas de
interferencias máximas y mínimas, modificando y alterando
los sonidos (algunas veces tan paulatinamente que escasamente son notados). Los receptores localizados en los cascos acústicos reciben las señales a medida que el participante recorre
42.
Gustavo Sorzano, Ambiente 26 Hertzianas, “Instrucciones”.
1970. Impresión litográfica 1 x 0 tintas, 25 x 35 cm.
146
147
el sendero o partitura pintada sobre el suelo. Cambios de volumen, velocidad del recorrido, giros de 360 grados y paradas en
el sendero impondrán la dinámica de la ejecución. Usted es la
pieza, usted es el ejecutante.
Como era de esperarse, dicha partitura mental era irrepetible.
Si bien se invitaba al participante a que siguiera las indicaciones de la
línea y de unos puntos numerados en el espacio del salón, también se le
estimulaba para que inventara su propio recorrido, es decir, que interpretara su propia experiencia sonora. Sorzano recuerda:
[…] eran doce cubos de vidrio [siete cajas de acrílico] que tenían transmisores por dentro, e hicimos unos cascos, y en el
piso pintamos unas líneas para que tú caminaras por las líneas
y entonces, dependiendo del sitio donde ibas caminando, en
el Salón Nacional allá en el Panóptico, dependiendo donde tú
ibas los transmisores se interferían y al interferir producían
[sonidos], entonces tú podías correr y al correr unos sitios, había una partitura que yo hice, para que tú la siguieras, por eso
se llamaban Partituras Mentales, para que camines hasta aquí
cinco pasos, para ahí, cuenta tres minutos, continuar, entonces tú ibas a hacer la obra, mi sinfonía, pero tú puedes hacer
tu propia sinfonía, de participación, ¿ves?, todo eso era el
concepto de aquella cosa, eso que ahora han vuelto estos conceptuales inventándose lo que nosotros nos inventamos hace
vein…, treinta años [cuarenta años] (Sorzano, 2010a)
En Ambiente 26, la obra solo era limitada por el espacio del salón,
pues incluso las otras obras expuestas participaban del juego de inter-
ferencias y ninguna recibía especial protagonismo dado que el invitado
especial era el tiempo, un atentado al ego del creador, un momentum.
En esta experiencia sonora se reafirmaba la teoría del espacio como un
campo de cuatro dimensiones en relación con el tiempo, la cual revaluó el topos aristotélico del espacio entendido como un lugar ordenado
e identificable y del espacio absoluto newtoniano, independiente de
los objetos que lo ocupan36. De otra parte, hacía una clara alusión a los
postulados duchampianos según los cuales en la percepción de la obra
priman los efectos sonoros, no los retinianos37, y si bien Sorzano y Musika Viva persistían en la búsqueda del espacio para habitar, también se
ubicaban sobre la delgada línea que demarcaba los ámbitos de la arquitectura y la escultura. Y es que si se atiende a Daniel Bell, los cambios
ocurridos en la escultura a nivel mundial propiciaron todo tipo de encuentros entre distintos ejercicios sobre el espacio:
[…] la fusión de la escultura y la pintura y la disolución de ambas en espacios, ambientes, movimientos, medios mezclados,
happenings y sistemas de interacción entre “el hombre y la
máquina”. En el concepto clásico de escultura, esta se ocupa
predominantemente de objetos. Se interesa por la masa como
forma sólida, y se basa en el espacio tridimensional. Se la colo-
36 Sobre la concepción histórica del espacio, del tópos aristotélico, el universo newtoniano y el descubrimiento del
espacio como cualidad artística en la vanguardia, ver: Maderuelo, La idea de espacio, págs.18-54.
37
Especialmente se tienen en consideración las obras Un
ruido secreto de 1916, ready made modificado compuesto
de una bobina de cuerda enrollada entre dos planchas de
latón negro. Esta obra producía ruido al moverla pero no
se podía ver qué era lo que tenía por dentro; y Perfume de
París de 1919, cuyo recipiente de vidrio transparente hacía
pensar que contenía un olor, sin comprobarlo empíricamente, claro está.
148
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ca en una base o plinto que la aísla especialmente del suelo o la
pared mundanos. En la década de 1960, todo esto desapareció.
Se eliminó la base para que la escultura se fundiera con su medio. Se disolvió la masa en el espacio, y se convirtió el espacio
en movimiento. (Bell 1977, 125)
Adicionalmente, los bocetos iniciales de Ambiente 26 (Ilustr. 43)
exhiben el mismo principio de un cubo transmisor y el aparato con el
que los médicos oyen los latidos del corazón (estetoscopio). Esto hace
pensar que Sorzano planteó la relación del órgano que piensa y del órgano que siente, del órgano que interactúa con el ambiente y produce
sonidos: el corazón, símbolo por excelencia de la vida en las cajas aisladoras, de manera similar a como en el arte final de Momentum I (Ilustr.
20) fueron los pulmones y los testículos los que simbolizaron ese concepto vital, y aquí nuevamente encontramos la referencia a Cage y su
sorpresa al entender que aún en la cámara anecoica escuchaba el ritmo
de su cuerpo, los sonidos de los cuales no podría desprenderse en vida.
Pero, ¿cuántos sonidos puede experimentar un ser humano? Desde la
invención del sintetizador electrónico se calcula que el tiempo de vida
de una persona no alcanza para experimentar todas las posibilidades de
sonido producidas por las máquinas.
Polo recuerda:
Esto fue una cosa genial, que se montó en el Salón Nacional en
el Museo Nacional, y era muy revolucionario porque por primera vez en el arte colombiano, yo no tengo otra referencia,
se incorporaban elementos de electrónica y de participación
dinámica, esto eran unos, unas cajas de acrílico que construimos bajo la dirección de Gustavo, con la ayuda de todos estos
43.
Gustavo Sorzano, Ambiente 26 Hertzianas.
1970. Dibujo, 27,5 x 21 cm.
muchachos ingenieros, y la idea de eso era localizarlas por todo
el salón, eso era muy revolucionario para el momento, que no
fuera un cuadro, que no fuera una escultura, que fueran unas
cajitas ahí, eso era lo único tangible, y unos cascos estilo Buck
Rogers, que la gente captaba la emisión que hacían esas cajas, y
esas cajas variaban la emisión según la cantidad de luz, sonido
y temperatura que producía la gente en el ambiente, a mí me
parece increíble para el momento. (Polo, 2011)
Como se ha visto, Sorzano inscribió la propuesta a título personal e hizo visible la colaboración recibida por Musika Viva. Entre las
150
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otras obras participantes con las que compartió
el espacio de exposición se encuentran 4 x 1 = 4
de Bernardo Salcedo; La última mesa y Canción de
cuna de Beatriz González; Tarjeta estudio en memoria de Brian Jones y Cortina paisaje de Álvaro
Barrios; Homenaje tardío de sus amigos y amigas de
Zipaquirá, Manaure, Galerazamba, más conocida
como Cabeza de Lleras de Antonio Caro; Catarsis
de Miguel Ángel Rojas; Para estrenar de Ana Mercedes Hoyos, todos artistas que surgían con ímpetu en el campo artístico colombiano y que
conceptualmente estaban lejos de la búsqueda de Sorzano. También
participaron Julia Acuña con Cartones para armar y Gastone Bettelli con
Consumo de una forma, una forma de consumo. Sobre esta obra explica el
artista: “Mandé prácticamente un bastidor con un lienzo que poco a
poco se iba enrollando y quedaba la parte final completamente hueca.
O sea no, era ya una especie de himno a la nada” (Bettelli, 2010). La obra
consistía en que el lienzo se iba enrollando desde una de las esquinas
hasta desaparecer y quedar el bastidor solamente. Bettelli declara:
[…] se enrollaba de esa esquina y se iba enrollando el lienzo;
hasta esta parte estaba pintada y allá estaba hueco. Entonces
hice toda una cantidad de operaciones de carácter crítico, experimental, contracultural. Había mucho de operación contracultural en esto, ¿no? Porque eso sí es paradigmático y fácil de
entender, cuando uno es joven es incendiario y ahora de viejo
uno es bombero. Entonces en mi época juvenil, seguramente
con mis coetáneos, fuimos muy incendiarios, queríamos cambiar todas las nociones acerca del arte, romper el circuito mercantil de las galerías, de la obra que se vendía, etc. etc. porque
teníamos la suerte de poder trabajar en publicidad y recibir un
sueldo. (Bettelli, 2010)
Como se puede observar, Ambiente 26 era una de las obras más
novedosas y de mayor complejidad tecnológica en su elaboración. No
obstante, de no ser por el venezolano Juan Calzadilla —aunque modificó
el apellido de Sorzano—, la obra no habría sido registrada por ningún
crítico de arte. Calzadilla, siendo miembro del jurado calificador en este
certamen, junto a Germán Rubiano y José Roberto Teixeira, expresó:
Remito al lector a considerar la obra Ambiente de Gustavo Solórzano. No se concibe algo más inocuo si tomamos en cuenta lo
ambicioso del propósito frustrado que es el único balance que
obtenemos después de recorrer centenares de metros con un
casco electrónico sobre la cabeza, todo para oír un zumbido.
He allí, pues, que en esta obra concreta los medios no guardan
relación con el ambicioso fin propuesto. (Calzadilla, 1970)
Calzadilla fue uno de los pocos jurados que dijo algo sobre la
orfandad de la crítica de arte para el evento ——es de anotar la reciente
salida de Marta Traba del país—— y quien mencionó una cierta pobreza
al hablar de Cabeza de Lleras de Antonio Caro. Cabe preguntarse, ¿qué
tipo de sonidos esperaba escuchar Calzadilla? Es de
anotar que, para el momento, la introducción de los
ruidos de las máquinas en las obras de arte —que décadas atrás habían propuesto los futuristas— era inusual. Pocos hacían música electrónica —Blas Emilio
Atehortúa, David Feferbaum, Fabio González Zuleta, Jacqueline Nova, Francisco Zumaque—— y, según
152
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Mauricio Bejarano, su experimentación con la música electroacústica
tuvo muy poca divulgación en el medio y no influyó directamente en las
siguientes generaciones de compositores (Bejarano 2006). Los lenguajes artísticos innovadores se consideraban “no auténticos”, los artistas
eran advertidos sobre los peligros de los mimetismos extranjeros. Ya en
1967, a propósito de la Exposición Latinoamericana realizada en Caracas, y para exaltar el papel del dibujo y el grabado, Calzadilla escribió:
El arte no ha muerto, y lo que en realidad comienza a plantearse
es un fenómeno de coexistencia de concepciones… Justamente para mostrar la vigencia de concepciones heredadas de una
tradición viviente, ponemos como ejemplo esta exposición. Su
realización, en momentos en que nuestra conciencia subdesarrollada se presta fácilmente a ser deslumbrada y alienada, no
podía ser más oportuna, precisamente para llamar la atención
sobre obras y creadores de gran autenticidad; debemos aceptar
que en arte es más importante ser auténtico que estar al día.
(Citado por Traba 1991, 137)
Es de resaltar que el mismo Calzadilla escribió de manera elogiosa sobre Bettelli y su aplauso sirvió para descalificar obras con intereses
cercanos a Ambiente 26. Estas obras fueron Adorama II de Pedro Sandino
y Caleidoscopio 1 y 2 de Raúl Rincón. Sobre la primera obra, Calzadilla
afirmó: “[…] los medios complejos y costosos empleados para la ambientación (participación del espectador que debe meter el ojo por unas
mirillas mientras oye una música) no contribuyen para nada al enriquecimiento de la percepción, sin que la defrauden” (Calzadilla, 1970);
sobre la segunda, Caleidoscopio 1 y 2 de Raúl Rincón, dijo: “La prestancia
exterior de estas obras hechas con bellos listones de madera blanca no
se relacionan en absoluto con la simpleza del contenido
interior y ni siquiera con el ambicioso título de las piezas” (Calzadilla, 1970). En cambio resaltó Consumo de una
forma, una forma de consumo como un trabajo que se mantenía dentro del arte constructivista. Según Calzadilla:
Se trata de un desarrollo lineal, por partes, que muestra en
varias facetas yuxtapuestas, la descomposición de una misma obra concreta, a partir de un cuadro virtual. Composición
o descomposición; incluso utilizando la sugestión de un elemento arrollado para representar el desplazamiento del lienzo.
(Calzadilla, 1970)
Pese a la breve descripción aportada por Gastone Bettelli y la referencia de Calzadilla, no es totalmente claro el aspecto de Consumo de
una forma, una forma de consumo. Sin embargo, el asunto de “meter el
ojo por unas mirillas”, los títulos Diorama y Caleidoscopio, el carácter de
Ambiente 26 como una obra que buscaba efectos sensoriales distintos a
los retinianos, permiten plantear que estos artistas buscaban algo similar: experimentar las obras de arte de manera multisensorial. A esto
se puede sumar el carácter de la exposición El ojo táctil realizada por
Bettelli ese mismo año:
El ojo táctil consistía en que yo tenía lienzos, los doblaba y tenía
spray, atomizadores. Entonces llegaban los visitantes de la exposición, estaban las obras mías, las que yo había hecho, pero
donde estaba el truquito, digamos la parte de hacer que la gente participara y que no fuera solamente operación del artista,
sino del conjunto de los visitantes, era que se doblaba un papel
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del lado del spray y ellos mismos hacían su propio ojo táctil, y
luego yo lo firmaba. De manera que era una combinación bien
divertida y participativa entre el espectador y supuestamente
el protagonista. Y así fue. (Bettelli, 2010)
Así visto, El ojo táctil consistió en que la gente, además de ver
los cuadros expuestos por Bettelli en los que había seguido el procedimiento del doblez y el spray (Ilustr. 44), realizaba su propia pintura,
o su propio ojo táctil. Luego, el artista firmaba y el espectador-pintor
se llevaba su obra. En cuanto a la negación de los efectos retinianos, el
título de la exposición es plenamente sugerente, es el ojo que toca o el
dedo que ve, pero no más insinuante que la tarjeta de invitación (Ilustr.
45): un papel que al ser acomodado en el rostro hace evidente que los
orificios no corresponden con la distancia entre los ojos, los orificios
solo están perforados para que allí entren las yemas de dos dedos, es
una invitación a ver con el tacto.
Volviendo a Ambiente 26, la recepción de personas distintas a
Calzadilla quedó por fuera de la actual comprensión histórica dado
que hasta el momento no se ha encontrado documentación y, aunque
en Instrucciones (Ilustr. 42) hubo un espacio en blanco llamado Diario de
Bitácora, donde se pedían datos personales como nombre, edad, sexo, y
se solicitaban datos específicos sobre el estado emocional, hora, temperatura, humedad relativa, condiciones de luz y de recepción, no hubo
una retroalimentación en este sentido. Tal vez, lo que se solicitaba al
participante resultaba engorroso. En alguna medida, se sugería que
este pusiera atención a la existencia de una numeración que marcaba la
línea blanca pintada sobre el suelo a modo de partitura, y que entonces
indicara los sitios donde se había producido mayor interferencia y anotara los cambios ambientales.
44.
Gastone Bettelli, El Ojo táctil.
1970. Fotografía de la exposición.
156
157
45.
Gastone Bettelli, El Ojo táctil.
1970, “Invitación”. Impresión litográfica, 11 x 18 cm.
46.
Gustavo Sorzano, Parcelas, “Instrucciones”.
1971. Impreso, 1 x 0 tintas, 35 x 50 cm.
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Parcelas Momentum 17
E
l siguiente evento de participación se tituló Parcelas, y fue presentado en la Primera Bienal Americana de Artes Gráficas de
Cali, en Julio de 1971. Sorzano fue su autor y aunque puso el sello distintivo de Musika Viva con el símbolo del yin y el yang, no
anotó los nombres de los colaboradores en Instrucciones (Ilustr.
46), impreso a una sola tinta azul réflex que contenía la información básica de la actividad a desarrollar. En este impreso,
Sorzano remplazó la imagen tradicional de la partitura por el
dibujo simplificado de un piano de cola visto desde arriba, con
señales convencionales que se referían a las maneras de producir sonidos sobre el piano. Así, la silueta del piano ubicada en
el extremo superior izquierdo de Instrucciones (Ilustr. 46) tenía
dibujados distintos signos: puntos, circunferencias, triángulos, barras, líneas curvas cóncavas y convexas. Estos signos eran
la posibilidad de señalar el tono, la duración, la intensidad y el
timbre de la experimentación musical. Sorzano afirma que, además del de Instrucciones (Ilustr. 46), había una silueta similar de
metal en gran formato colgada de la pared y los signos musicales
eran magnéticos, entonces las personas podían componer sus
propias partituras en esta especie de tablero e interpretarlas allí
mismo en el evento. De esta manera, de la interpretación subje-
tiva del instrumento musical armónico por excelencia con indicaciones no muy precisas para su ejecución, conseguía nuevas
experiencias sonoras.
Mientras observa Instrucciones (Ilustr. 46), Sorzano afirma:
Sorzano: Esto es metálico, estos son paneles que estaban puestos ahí, eran paneles con imanes […] usted está frente al piano,
entonces una persona va y le pone todos estos simbolitos, mire,
había un montón de estos simbolitos para que usted fuera y los
pusiera donde quería en el piano, entonces, para interpretar
usted iba y lea que significa cada cosa, ¿esto qué es?
M.M. Herrera: Dejar caer objetos sobre el piano a) bolas de
ping pon b)canicas.
Sorzano: ¿Ve?, entonces dejarlo caer ahí.
M.M.H: Pulsar las cuerdas con las uñas.
S: Aquí está cada símbolo, ¿ve? Entonces usted ponía eso, lo
armaba aquí y se lo daba a una persona, entonces la persona lo
colocaba y lo tocaba como partitura, ese ya sabía que era cada
símbolo, ¿no es eso ser conceptual? (Sorzano, 2010b)
Asimismo, a través de Instrucciones (Ilustr. 46) se invitaba al participante a dibujar sus propias partituras en las seis siluetas que se encontraban en la parte derecha del impreso, y enviarlas al apartado aéreo
11435 de Musika Viva/Gustavo Sorzano en Bogotá. Sobre el resultado de
esto no se conserva documentación.
En el mismo evento participó Rómulo Polo con dos obras. La primera se tituló Multicuentos (Ilustr. 47) y consistió en un plegable de serigrafía a tres tintas, impreso sobre papel edad media armado como periódico, en el cual se invitó al espectador a retirar un ejemplar. Este traía
160
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instrucciones: “lea/vea/sienta –la información de la primera página”,
“continúe cualquiera de los temas/invéntese otro”, “escriba/diseñe las
páginas interiores con el tema/los temas escogidos”. Luego se invitaba
a doblar el cuento y enviarlo al apartado aéreo 14984. En la primera y última página había información de distintas fuentes, incluyendo relatos
sobre funcionarios públicos descarados, la descripción de una prostituta, el horóscopo para Piscis, reportes de guerras, el diálogo entre la gripa
de un pobre y la de un rico, relatos fragmentarios condimentados con escenas de cañones y bombardeos, gente con hambre en África, soldados,
chicas con minifalda, es decir, trozos de imágenes que mostraban la preocupación con los problemas del mundo actual. En las páginas interiores
había ocho secciones en blanco, señalizadas con líneas punteadas para
que la gente escribiera allí. La idea era establecer una comunicación con
el público, que este escribiera un cuento de estructura tradicional —con
planteamiento, nudo y desenlace—— y lo enviara al artista, quien prometía que el mejor cuento recibido sería publicado, junto a la foto del coautor, en un diario de circulación nacional. Sin embargo, esto último nunca
se hizo realidad. Según recuerda Polo, recibió pocos multicuentos —cinco
o seis—— o no recuerda si ninguna respuesta de participación; lo único
cierto es que todos los ejemplares fueron retirados por los asistentes.
En Multicuentos (Ilustr. 47), Polo escribió:
USTED ES EL AUTOR/usted conoce el arte tradicional/no se puede tocar/no puede participar/
debe usted ser pasivo/cuantas veces no ha pensado hacer algo/escribir/dibujar/comunicarse
con otras personas/esta es su oportunidad/continúe el Multicuento/usted también es artista/
diseñador/escritor/pruebe
47.
Rómulo Polo, Multicuentos.
1971. Plegable impreso, 3 x 1 tintas, serigrafía, 35 x 50 cm, 5.000 ejemplares.
Colección particular.
La segunda obra presentada a la Bienal fue Piñatas (Ilustr. 48),
que consistió en un tiraje de 2.000 ejemplares conformando un bloque
que iba disminuyendo en la medida en que el público los tomaba para
sí. Piñatas (Ilustr. 48) estaba impreso por ambos lados y en cada uno había un juego entre tinta naranja y verde, de modo que por una cara las líneas naranjas delimitaban cuatro cuadrados en torno a los cuales frases
de información en letras en tinta verde se acomodaban de manera que
obligaban, a quien quisiera leerlas, a girar continuamente el papel. En
la otra cara los cuadrados eran verde y las letras naranja. De estos giros
surgieron todo tipo de sonidos y Polo transmitió el mensaje fundamental de su propuesta artística: “el arte es vida/la vida es comunicación/la
comunicación se plantea visualmente y se hace multisensorial […] se
162
163
48.
Rómulo Polo, Piñatas.
1971. Serigrafía, dos tintas, 50 x 50 cm, 2.000 ejemplares.
destruye el concepto de “obra” como producto terminado, la duración
del acontecimiento está determinada por la afluencia del público”.
Sobre Piñatas, Polo afirma:
Este era un concepto de un concierto, también era una edición,
una edición eran 2.000 ejemplares y esto formaba un cubo, la
gente se lo llevaba y la obra desaparecía, pero en la medida que
iban doblando el papel, n número de personas, se debía produ-
cir un sonido que yo asimilaba a un concierto, entonces esto se
dobla como la cosa del cielo y la tierra y ese tipo de cosas, […] y
la edición eran los cuadraditos […] Ahora, ¿qué es lo simpático
de esto? Que pasada la inauguración no había obra, y tenía medalla de oro, entonces a qué le ponían la medalla de oro, entonces se la terminaron poniendo al Multicuento, porque esta obra
había desaparecido, se la había llevado la gente y ya no había
obra. (Polo, 2011)
La crítica de arte con respecto a estas obras fue nula, inexistente. Sorzano dice que esto les produjo cansancio y muchos prefirieron
abandonar estas investigaciones dado que sus eventos de participación, que requerían grandes esfuerzos de tiempo y dinero, no encontraban interlocución38.
38 Sorzano afirma: “[…] entonces era un piano y estaban las
partituras y entonces era que una persona vaya y ponga
en el piano, mueva las fichas porque eran magnéticas en
los pianos, y luego siéntese y tóquelas, entonces la gente
participaba, tanto el que hacía la partitura como el que la
interpretaba, yo participé, también me canse porque esto
no…” (Sorzano, 2010a)
164
165
Caja de música y Cajita de
música, Momentum 18 y 19
P
ese a la carencia de crítica de arte y no muy clara recepción en los
espacios institucionales, Gustavo Sorzano y Musika Viva continuaron sus exploraciones sonoras. Según cuenta Rómulo Polo
Gustavo tenía un apartamento, él era un hombre de recursos,
viene de una familia muy tradicional de Bucaramanga, gobernadores y ese tipo de cosas, y pudientes, entonces tenía un
apartamento con toda la instalación, entonces nosotros íbamos allá, íbamos a ensayar, el concepto de la música oriental,
por ejemplo del Raga39 y eso, nosotros experimentábamos ahí
en su casa, la pasábamos delicioso, y se usaban tecnologías que
para uno eran, pues si Gustavo no aparece, difícilmente en ese
tiempo, te estoy hablando del año 71 […] a esas épocas era bien
revolucionario. (Polo, 2011)
Sin desconocer la autoría de Sorzano, de estas reuniones surgieron dos nuevas propuestas. Sus títulos fueron Caja de música y Cajita de
música y se presen39
Raga significa color y estado de ánimo. Se refiere a un esquema melódico de improvisación basado en notas y patrones rítmicos que provienen de la India y que se articulan a
rituales cotidianos.
taron en el XXII Salón de Artistas Nacionales de 1971. Las obras fueron
inscritas como “ambiente sonoro” y avaluadas por su autor cada una
en veinte mil pesos, monto máximo permitido por el reglamento del
Salón, según constaba en el artículo séptimo, numeral d del reglamento donde se afirmaba: “No se aceptarán obras con un avalúo mayor de
$20.000.oo” (Calderón Schrader 1990, 326). Sorzano reconoció la colaboración prestada por Musika Viva, entre ellos Antonio Castañeda,
Fernando Contreras, Enrique Pardo Cárdenas, María Rosario Ortiz,
Eduardo Pérez, Daniel Bernal y Manuel Ocaña, quienes supervisaron
todo lo concerniente a la construcción y correcto funcionamiento de
la propuesta entre el 5 de noviembre y el 5 de diciembre en el Museo
Nacional de Bogotá. Caja de música recibió mención de honor, junto a
obras como Conjunto testimonio de Diego Arango, Retrato de una mujer
de Pedro Alcántara Herrán, Muro tejido No. 79 de Olga de Amaral y Del
uno al diez de Ana Mercedes Hoyos, entre otros40.
Caja de música era un cubo grande de tres metros de lado, penetrable, definido por Sorzano como un macroespacio. En el piso tenía dispuestos 25 interruptores productores de sonidos industriales y electrónicos que eran activados en la medida en que las personas caminaban en el
interior. Fue propuesto como Momentum 18. Como complemento, Cajita
de música era un microespacio de 40 centímetros de lado, con cuatro células fotoeléctricas en
su interior, que la
40 La premiación fue la siguiente: $40.000 para Olga de Amaral con Muro tejido No. 79; bolsa de trabajo para Diego
Arango con Conjunto testimonio y para Pedro Alcántara
Herrán con Retrato de una mujer; beca de Francia para
Francisco Rocca con Figuras; beca de Colombia para Guillermo Duarte con Dolmen sobre objeto; beca Acerías Paz
del Río para Fabio Rodríguez con Objeto I Alfa 6970; beca
del Instituto Nacional de Bellas Artes de Venezuela para
Ana Mercedes Hoyos con Del uno al diez; menciones de
honor para José Urbach, Oscar Jaramillo, José Joaquín Barrero y Gustavo Sorzano.
166
167
convertían en un theremin sensible a la cercanía del cuerpo humano, al
movimiento, a los cambios de temperatura y a una variada gama de estímulos que se generaban en su entorno. Sobre el theremin, Gustavo Sorzano había pronunciado estas palabras en el concierto Música=Sonido Organizado de 1968: “[…] este instrumento produce un sonido al acercar la mano
a un campo magnético, se produce una oscilación parecida al de los osciladores de audio. Este aparato produce unos sonidos muy melódicos, casi
parecidos al violín”41. Cajita de música fue propuesta como Momentum 19.
Como en los eventos de participación ya vistos, un instructivo
impreso era distribuido a los asistentes (Ilustr. 50). Este contenía las
indicaciones generales para experimentar las Cajas, transmitiendo información escrita y dibujada a través de textos, dibujos, fotografías y
recortes de tiras cómicas. Al lado izquierdo, bajo el título Caja de música
estaba la descripción de la Cajita. Allí estaba consignado lo necesario
para su funcionamiento:
La Cajita necesita de la participación de los observadores para
existir. Cada uno de los participantes será un artista a medida
que se interrelacione con la cajita y logre comunicarse con ella,
acercando la mano a las células para obtener mayor interrelación de los sonidos. El participante ejecuta la acción y, por consiguiente, interviene activamente en el proceso creativo.
Debajo de este párrafo aparecía un elocuente dibujo de lo que
podría suceder el día de la inauguración, cuando elegantes damas y caballeros estuvieran conversando sin poner atención a los sonidos emitidos por la Caja, señalados gráficamente con estrellas, rayos explosiones
41
y nubes negras. Este dibujo se relacionaba con el concepto de musique
d’ameublement con el que Erik Satie se refirió a las transposiciones sonoras de los eventos derivados de las Artes Plásticas, las cenas de amigos, las exposiciones de arte, más adelante traducidos por John Cage
en paisajes sonoros (Maderuelo 2008, 248). Según cuenta el historiador
Javier Ariza:
[…] bien sabido es que a Satie le enfurecía el hecho de que el público guardara silencio para escuchar sus “músicas de menaje”.
Los músicos repetían incesantemente un pequeño fragmento
y la intención de sus intérpretes era que la música pasara tan
49.
Gustavo Sorzano y dos personas sin identificar, rodeados de
equipos electrónicos.
ca. 1970. Fotografía.
168
169
desapercibida al público como fuera posible. Era una música
que pretendía abolir las fronteras entre el arte y la vida, amueblar de música el tiempo. La idea fundamental de Satie en estas
músicas de mobiliario era crear una música que fuese parte de
los ruidos del ambiente y que se tomaran en consideración.
Una música de mobiliario que a su criterio debía ser melodiosa, que suavizase los sonidos de los cuchillos y de los tenedores
sin llegar a dominarlos ni imponerse a ellos. Una música que
debería llenar esos espacios vacíos tan pesados entre amigos
que cenan juntos. Y que debería neutralizar los sonidos de las
calles que se introducen indiscretamente en las conversaciones. (Ariza, 2003)
Al lado opuesto, bajo el título Cajita de música aparecía lo concerniente a la Caja (Ilustr. 50):
En el piso están colocados 25 interruptores que son activados
por los participantes. Los interruptores ponen a funcionar una
serie de osciladores, produciendo así toda una estructura (Escultura. Arquitectura de sonido). A medida que el participante
recorre el espacio, va activando los osciladores, produciéndose
la relación sonido-espacio-estructura-hombre. La persona participa activamente en la obra. Ya no es un observador pasivo.
Tiene el poder decisivo sobre ella. Al mismo tiempo, las personas que están en el exterior perciben la obra sonora que el participante-ejecutante está realizando en una gran caja de música.
Sobre esta experiencia no se conservan grabaciones de audio,
pero según la descripción de Sorzano:
50.
Gustavo Sorzano, Caja de música y Cajita de música.
1971. Impresión litográfica, 1 x 0 tintas, 35 x 50 cm.
[…] cada veinte centímetros había un switch, entonces tú pisabas el piso y sonaba una campana, o un timbre, pero por eso
ding-dong, o un ruido electrónico, entonces la idea era que tú
podías hacer tus propias composiciones, tú entrabas y caminabas por la caja, y en la medida en que caminabas por la caja
hacías así, o podías entrar y bailar un vals, [Sorzano hace sonidos], pero como yo no estaba tan interesado en hacer documentación de mi obra en esa época porque la consideraba una
obra efímera […] porque esta era parte de mi propuesta, empezó aquí y aquí se murió, entonces no se hizo ninguna documentación de los sonidos tan maravillosos, yo tengo un recorte
de periódico de un…, de una pedagoga de esa época que fue lo
que más me enterneció que decía: nosotros entramos, fuimos
170
171
con los niños al Salón Nacional y sin lugar a dudas los niños
gozaron absolutamente con una obra, la obra de Gustavo Sorzano, la Caja de música, eso generó que fuera un poco de gente a
ver que era la vaina de la Caja de música. (Sorzano, 2010a)
Si bien no existe documentación sonora y esta nota de prensa no
ha sido aún ubicada, otros documentos de gran valor informativo permiten comprender más a fondo esta propuesta. Son los planos de construcción en los que Sorzano consignó indicaciones técnicas y comunicó sus expectativas sobre la reacción del público a través de caricaturas
(Ilustr. 51). Estos planos, en técnica heliográfica, permiten entender
cómo Sorzano, a diferencia de otros artistas de su época, llamaba a sus
obras eventos de participación y ambientes electrónicos, no la tan manida “técnica mixta”. Calculaba que dentro de Caja de música cabrían
diez personas simultáneamente y que para experimentar Cajita habría
una fila de cuatro personas, la última de estas con cara de disgusto, probablemente por la ansiedad de acercarse al theremin42.
Sorzano recuerda así la Cajita:
La cajita de música era una escultura porque era absolutamente blanca, entonces en la medida en que tú te acercabas, ella
estaba silenciosa, en la medida en que tú llegabas a unos tres
pies de ella, entonces empezaba a sonar, y a medida que tú te
asomabas más a ella, ella sonaba [Sorzano hace sonidos], es decir, tu cuerpo le daba el ‘imbalance’ acústico correspondiente
para que la caja sonara. (Sorzano, 2010b)
42
Gustavo Sorzano, Caja de música y Cajita de música, 1971.
Planos, prueba de azul y manuscrito. Colección GUSTAVO
SORZANO
51.
Gustavo Sorzano, Caja de música y Cajita de música.
1971. Tercera hoja de planos, prueba de azul y manuscrito, 50 x 70 cm.
172
173
52.
Gustavo Sorzano, Caja
de música.
1971. Fotografía.
Colección GUSTAVO
SORZANO
53.
Gastone Bettelli,
El ojo oculto.
1971. Fotografía.
En una fotografía del evento, vemos la caja enigmática y solitaria (Ilustr.52) que en sí misma induce a un estado de contemplación,
dado que es un objeto bello y misterioso, pleno de regularidad y armonía, un aparato electrónico; en la parte de atrás, al lado izquierdo, se ve
un conjunto de imágenes fotográficas de personas manipulando cubos
blancos. Es El ojo oculto (Ilustr. 53) de Gastone Bettelli, llamado coloquialmente por Sorzano “el altar de Duchamp”.
El ojo oculto (Ilustr. 53) consistió en la documentación de treinta
fotografías de un enterramiento hecho por Gastone Bettelli en Chinauta, acompañada de la elaboración de carteles que jugaban con la tipografía y exaltaban especialmente la palabra OJO. La transcripción de
un fragmento de entrevista realizada a Bettelli mientras se observaba la
fotografía de Caja de música (Ilustr. 52) da cuenta de los propósitos que
este tuvo al realizar la obra:
M.M. Herrera: ¿Esto es El ojo oculto? claro, ¿y es el Altar para
Duchamp al mismo tiempo?
Bettelli: Aquí son objetos que yo enterré en Chinauta.
M.M.H: Sí, entonces es El ojo oculto, criticando la guaquería.
B: No, haciendo una broma sobre la guaquería, porque eran cajas que en la parte externa llevaban un mensaje escrito, y en la
parte interna llevaban objetos.
M.M.H: Y ¿qué mensaje escrito llevaban en la parte externa?
B: Pedazos, por ejemplo, fragmentos de poesía de Antonin Artaud, una frase que se me ocurrió en el momento, pero lo que es
importante son los objetos.
M.M.H: ¿Y qué objetos eran?
B: Era una botella de Coca Cola, un condón. Estos…… entonces… ¿la intención cuál era? o ¿cuál es? Porque realmente es-
174
175
tán enterrados ahí, que algún día cuando van a encontrar eso:
¡Oh!, y resulta que es una ironía, es una broma, es un juego,
¿no?, pero esto sí se podría ya anclar al concepto del arte conceptual. (Bettelli, 2010)
Hoy se podría enmarcar dentro de la categoría de arte conceptual pero, en el año 1971, los espectadores de la obra no tendrían por
qué hacer esta relación dada la desinformación sobre los movimientos
artísticos internacionales imperante en la época. Entonces, ¿por qué
Sorzano dice que era “el altar para Duchamp”? Continuando con la entrevista e indagando al respecto:
M.M.H:¿cómo fue que evolucionó El
ojo oculto en un Altar para Duchamp?
B: Él hizo, cuando dejó de pintar figurativo, hizo una cantidad de cosas supremamente divertidas. Uno de los últimos
cuadros que él pintó es una figura bajando la escalera, que está
hecho en una especie entre cubismo y una especie de futurismo
como movimiento y tal y tal y tal. Entonces yo hice un dibujo de
Duchamp bajando la escalera, y lo mandé ampliar de manera
enorme, grande, luego era como una especie de altar laico, era
el papá, el Papa del arte conceptual, el que deslumbró al mundo, más que Picasso, más que Dalí […] Entonces Duchamp en
blanco y negro, era un dibujo muy bello, ampliado con las líneas muy…, y abajo puse como una mancha negra, como una
especie de pozo negro; entonces él bajaba pero no se sabía hasta
donde iba a bajar, y finalmente, fue tan radical en su cambio
de la óptica de lo que es el arte, casi creando el anti arte, o la
54.
Gastone Bettelli, El ojo oculto.
1971. Arte final.
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177
no arte, o la contra arte, o llámala como la quieras llamar, que
inclusive de manera paradójica formó un academia, hoy en día
la academia en cierta forma es el conceptualismo.
M.M.H: Sí, pero bueno, el Altar para Duchamp era una ampliación de un dibujo que usted había hecho y abajo en el piso había una mancha o …
B: No, había una forma negra, una forma redonda, ahora pues
no, estamos hablando de hace muchos años, pero él iba bajando,
el del dibujo, y se supone que cuando llegaba allí seguía bajando
en un hueco […]
M.M.H: Sí, ¿y dónde presentó ese Altar para Duchamp?
B: En un Salón Nacional. Es exactamente la parte de…, el cuadro que tú tienes ahí de Sorzano [Bettelli se refiere a la foto de
Caja de música (Ilustr. 52)] en la parte de atrás, está Duchamp.
Éste es un panel [Bettelli señala El ojo oculto en la fotografía
(Ilustr. 52)] este es un panel gigantesco. Ésta era la base, aquí
estaban los cubos, aquí está el documento fotográfico de los
cubos, y en la parte posterior está Duchamp bajando la escalera
[Ilustr. 54] (Bettelli, 2010)
En cuanto a las obras presentadas por otros artistas, es de anotar
que Bernardo Salcedo, Beatriz González, Álvaro Barrios, Antonio Caro
y Miguel Ángel Rojas no se presentaron a esta versión del Salón. El jurado del evento estuvo compuesto por el crítico argentino Jorge Romero
Brest, Marc Bercowitz de Brasil y de Colombia los pintores Pablo Solano, Juan Antonio Roda y el crítico literario Darío Ruiz Gómez, quienes
tuvieron la doble función de admitir y premiar.
Ahora bien, revisando la escasa crítica de arte producida en el
evento, y las pocas alusiones a Caja de música, resulta curioso que esta
haya sido premiada cuando uno de los jurados, el escritor Darío Ruiz
declaró de manera peyorativa:
Porque es tan candoroso ya, tan cosita de costurero eso de las
“últimas vanguardias”, como los conceptuales o los electrónicos, que apenas si merecen tenerse en cuenta y si acaso sobreviven será en el corazón de gente que lee revistas como “Mecánica Popular ilustrada” o “los nuevos niveles de comunicación
en el hogar”, pero nada más. (Ruiz Gómez, 1971)
Crítica mordaz que coincidió, desde orillas ideológicas completamente distintas, con la de Clemencia Lucena cuando estableció tres
tendencias artísticas que en el Salón Nacional trataban, según ella infructuosamente, de separar el arte y la política, de encubrir su relación
indisoluble. Lucena afirmó:
Y finalmente se distingue una tercera tendencia que podemos
llamar el último berrido, es la de los agentes más directos, los
trasplantadores más mecanicistas e incondicionales de la cultura imperialista, autores de cajas y cajitas de música, rollos de
papel y otras chucherías “que es preciso enchufar para que cobren vida y movimiento, y requieren para subsistir, surtido de
repuestos y talleres de mantenimiento”. Esta tendencia resulta
especialmente absurda en un país técnicamente atrasado, sin
que por esto se justifique en su lugar de origen. (Lucena, 1971)
Apenas alusiones y fragmentos de crítica que revelan la historicidad de las mismas Cajas, que dejan ver cuanta antipatía y resistencia
producían los avances tecnológicos, cuan difícil era el acceso a la infor-
178
179
mación. Colombia, país tercermundista, patio trasero de los Estados
Unidos…… descalificaciones hechas no solo por los que confiaban su
futuro al éxito de la revolución política, sino por quienes defendían valores tradicionales, se podría decir, del arte burgués, y no gustaban de
estas propuestas. Por supuesto, las Cajas necesitaban enchufes, repuestos, estaban llenas de cositas que sonaban, eran ambientes sonoros de
complicada y costosa instalación, y es seguro que tanto Sorzano como
los miembros de Musika Viva leían de manera asidua las revistas Mecánica Popular. Aquí cabe anotar cómo en dos oportunidades Rómulo Polo
había mencionado el carácter revolucionario de estas propuestas, sin
embargo, era una revolución tecnológica. Según el instructivo de Caja
de música (Ilustr. 50): “En la época actual los artistas se están apoyando
cada vez más en la nueva técnica y en la electrónica, en busca de nuevos
alfabetos de comunicación universal. Alfabetos que puedan estar al alcance de todo el mundo y que permitan a todos participar activamente
en la creación artística”. Cuatro décadas después, Sorzano dice: “Es que
la revolución no se hace con violencia y fusiles, sino con ideas, propuestas y avances”43 (Sorzano, 2010a). Sin embargo, ante las críticas recibidas
por Caja de música, vale preguntarse qué resulta más violento: la crítica
adversa o el no ser nombrado por ningún crítico de arte.
43 Es necesario aclarar que ni Clemencia Lucena ni Darío Ruiz
Gómez consideraban que la revolución se hacía con violencia
o fusiles, ni estaban de acuerdo con “la combinación de todas
las formas de lucha”. Sorzano hace esta afirmación luego de
cuarenta y más años de violencia generalizada en Colombia.
55.
Gustavo Sorzano, Evento de no
participación.
1972. Diapositiva.
56.
Gustavo Sorzano, Evento de no participación.
1972. Cartel, 47 x 65 cm.
180
181
Entonces, Evento de no
participación Momentum 21
A
l año siguiente, y en medio de este complejo ambiente artístico,
Sorzano produjo su primer y único evento de no participación,
el cual consistió en pegar carteles impresos en los espacios públicos de la ciudad de Medellín (Ilustr. 55), anotando que este se
constituía en su Momentum 21, con ocasión de la Tercera Bienal
de Arte de Coltejer.
Estos carteles fueron producidos en dos momentos. Primero,
Sorzano imprimió un cartel con varios estilos tipográficos de tinta negra sobre fondo blanco, encerrados en un marco ornamental color sanguina. Sin embargo, al percatarse de que estos no tenían el efecto visual
esperado, realizó otro tiraje sobre papel blanco con texto invertido en
tinta negra. Para este segundo cartel, Sorzano utilizó una letra diseñada
por él mismo (Ilustr. 56).
Con respecto a su no participación, Sorzano afirma que fue una
broma, una tomadura de pelo, ya que el ambiente de esta bienal estaba totalmente politizado, con Clemencia Lucena afirmando que era un
evento imperialista44. Indagando un poco al respecto:
44 Al respecto surgieron publicaciones y notas de prensa
con elocuentes titulares como “La Bienal de Coltejer. Un
evento antinacional”, (Lucena, 1972a); y “Los artistas opinan
sobre la III Bienal: ¿arte de masas o acontecimiento capitalista?” El Tiempo, 7 de mayo de 1972. pp. 1 y 7.
M.M.H: A propósito de Mao, de esa izquierda de los años setenta, ¿usted recuerda?
Sorzano: Claro, porque a mí, todos mis amigos, esa es la otra,
como yo era gringo, ese fue otro motivo por el cual me hicieron a un lado, porque el arte estaba muy politizado y yo no, yo
no era ni una cosa ni la otra, yo siempre he dicho que el arte es
de las masas.
M.M.H: Usted recuerda…
S: Pero no de las masas de ellos, ellos hablaban del mazacote,
del proletariado y yo en eso no creo, tú tienes que coger la gente y subirla al nivel más de lo que puedas, no coger la gente y
bajarla al mazacote […]
M.M.H: Maestro, ¿usted recuerda a Clemencia Lucena?
S: Muchísimo, Clemencia estaba equivocada y Amalia Iriarte
estaba equivocada, y todos ellos estaban equivocados, pero yo
no podía hablar porque en aquella época palabras como democrático era de los comunistas, el lenguaje se lo habían agarrado
todos ellos para sus propuestas. (Sorzano, 2010a)
Este punto resulta fundamental, las palabras democrático, político, participativo, revolucionario —las que daban vida y sentido a los
eventos de participación promovidos por Sorzano y Musika Viva— habían sido cooptadas por la izquierda radical. Entonces, ¿cómo podrían
los artistas como Gustavo Sorzano, Rómulo Polo y Enrique Pardo Cárdenas, quienes provenían de la experiencia de Musika Viva llamar a
sus propuestas?
Rómulo Polo presentó a esta bienal las obras Objetos de Uso (Ilustr.
57) e Instantáneas. Sobre la primera de estas obras, Polo cuenta que compró doce puertas y las envió a Medellín junto con las instrucciones de
182
183
instalación contenidas en una maqueta (Ilustr. 57). Una vez allí, una de
las puertas se extravió y, de manera arbitraria, la titularon Once Puertas:
No eran once puertas sino eran doce, y no se llamaban así,
terminaron poniéndoles Once Puertas porque botaron una entonces no aparecían sino once, pero eran dos obras, las puertas, el concepto era el uso ¿sí?, era un objeto para que la gente
pasara y lo transformara con el uso, o sea, una cosa que se iba
a ensuciar, que debería comenzar a sonar, a tronar ahí con los
desajustes, ese era el concepto, lo montaron […] y comenzaron
a llamarme como en el tercer o cuarto día, el tipo de mantenimiento, Maestro, ¿qué hago con su obra? Y yo: ¿Qué pasa?,
es que la gente la ensucia, y me ha tocado pintarla todos los
días, [risas], pero por favor, no ha leído lo que sí, lo que… no
lo tomaban en cuenta, pero había una cosa que a mi juicio era
un poquito más…… Esto era más conceptual escultórico, en el
sentido en que son doce puertas físicas que tú las puedes ver
ahí. (Polo, 2011)
Claro está, Polo considera que el nombre original de su obra se
debe respetar dado que el concepto de participación, la idea de que la
gente con su movimiento hacía la obra de arte, el tránsito por las puertas, era lo que daba sentido a la obra. Además, según Polo, Objetos de uso
(Ilustr. 57) quedó mal ubicada debido a que la instalaron junto a Instantáneas como si se tratara de una sola obra. Polo afirma:
[…] y esta era más trascendental a mi juicio, porque era un
virtualidad real, no sé si uso un lenguaje absurdo ¿sí?, pero la
gente pasando por ese punto era la obra, yo creo que más con-
57.
Rómulo Polo, Objetos de uso.
1972.
Tomado del catálogo de la Bienal de Arte de Coltejer.
184
185
58.
Rómulo Polo, Instantáneas.
1972. Cartel informativo, impresión litográfica a cuatro tintas, 50 x 35 cm.
ceptual que eso no es posible, […] eran puntos de colores simplemente para demarcar la noción que se estaba tratando de
enfatizar, que era que la obra es la gente, que ha sido el eje que
yo he…, lo que yo hice, y así fue inscrita, así fue presentada,
así le concedieron el espacio, tal vez el curador o los curadores
no comprendían y no le dieron los espacios que eso ameritaba,
entonces a mucha gente le dio la sensación de que era la misma
cosa, y no era la misma cosa, eran dos obras que yo inscribí, y
ésta ni siquiera aparece registrada, por fortuna el documento
visual ahí quedó, y este era el concepto y ahí está supremamente claro de qué se trataba. (Polo, 2011)
En Instantáneas había puntos circulares de colores dispersos
por el suelo. Como se puede apreciar en su testimonio, la idea era que
la gente los pisara y se hiciera consciente de su participación en el
arte. Instantáneas estuvo acompañada de un cartel informativo (Ilustr.
58), impreso a cuatro tintas, donde el artista transmitía información
acerca de lo que consideraba el arte por medio de textos escritos, dibujos de siluetas de personas caminando sobre una línea, y puntos de
colores agrupados aleatoriamente.
Entre los textos de Instantáneas (Ilustr. 58) se destacan:
La obra es la gente […] su movimiento, sus actitudes, su tiempo, su proporción, su calor, ritmo, problemas, tamaño, velocidad, es la gente, todo el espacio que la gente ocupa, genera,
usa, disfruta, padece, todo el tiempo […] todo lo que la gente
crea […] la obra es un espacio […] un ambiente para el uso total
de sus sentidos […] los puntos son 19 o 30 más o menos, según
el espacio y la necesidad pueden ser fijos, pueden ser movibles,
186
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básicamente 12 metros cuadrados o 15 lineales o más o menos,
no importa la forma ni la proporción.
De otra parte, el arquitecto y armador de clavicémbalos Enrique
Pardo Cárdenas, quien se había integrado a Musika Viva, presentó la
obra Regalo para todos los niños del mundo numerada como Momentum 20,
la cual consistió en fabricar pequeñas esculturas de tipo constructivista en azúcar, y repartirlas a los niños que asistieran a la bienal. No existen fotografías y, debido a su fallecimiento, no se cuenta con su testimonio; tan solo se conserva el cartel informativo armado como fanzine,
titulado Instrucciones (Ilustr. 59), donde se puede apreciar, a través de
fotografías, la forma de los dulces y los textos explicativos de los cuales
se resaltan las siguientes afirmaciones:
Esta no es una obra de protesta, esta es una obra de acción de
gracias. Esta no es una obra de protesta, esta es una obra educativa. Esta no es una obra de protesta, es una obra de comunicación. Esta no es una obra de protesta. Esta es una obra de información y cultura didáctica […] La obra llegará a todos los niños
del mundo entregada por medio de una empresa de confites.
(procedimiento empleado por la sociedad para la transmisión
y producción de este tipo de obras) […] es el sentido del gusto
digno de percibir el arte????
En esta bienal tan politizada participó también Julia Acuña,
quien se enfocó en la presentación de un ambiente descrito por Germán Rubiano como “una cabina vibrante (completamente diseñada por
la artista) [que] obligaba a los visitantes a sentirse dentro de un objeto
extraño y de carácter “tecnológico”, por ejemplo una cabina de ensa-
yo de vuelos espaciales” (Rubiano 1983a, 1596), y era de esperarse que
la asistencia de Jorge Romero Brest, invitado especial a este certamen,
diera luces sobre la situación del arte colombiano. Romero Brest, importante crítico argentino proclive al arte tecnológico y de vanguardia
internacional habló para el periódico El Tiempo. Allí planteó que la crisis del arte no existía, tan solo que se había planteado que la pintura
de caballete no era viable en el mundo actual, antes bien, que los artistas debían insertarse en los medios de comunicación masiva para dar
a conocer sus obras. Agregó que él mismo estaba ligado al arte de tipo
tecnológico desde disciplinas como el diseño industrial y el diseño gráfico. Con esto, se podría suponer que Romero Brest estaría cercano a las
propuestas de Sorzano, Polo y Musika Viva, sin embargo había entre
ellos una distancia insondable. Romero Brest declaró:
Yo mismo estoy metido en una empresa llamada Fuera de
Caja: con un grupo de artistas argentinos nos hemos dedicado a producir cosas impresas, diseños de cerámica, porcelana, vidrios, carritos, tazas de café, con la idea de cambiar el
gusto de la gente al nivel de las cosas comunes, introducir en
ellas el buen diseño, lo que es más difícil que con las cosas
gratuitas. (Vieco 1972a, 1)45
45 Jorge Romero Brest, director del Instituto Torcuato Di Tella, jugó un papel crucial entre 1967 y 1968 en Buenos Aires,
dado que alentó una serie de exposiciones tituladas “Experiencias” donde se dieron instalaciones y happening en
contra de las dictaduras. Para hablar de la crisis del arte,
Romero Brest creó dos categorías: “delimitación del campo
artístico visual” con lo que se refirió a las posibilidades del
ambiente, del happening, de la reproductibilidad y el atentado a la obra única; y “abandono del campo artístico visual”
para hablar del arte de la proposición (conceptualismo analítico) y postular el diseño industrial como el arte del futuro.
Ver Jorge Romero Brest, “La crisis del arte en Latinoamérica
y en el mundo”, en Damián Bayón, América Latina en sus
artes, (México: Siglo XXI Editores, 1974), pp. 89-111.
188
189
Es decir, Romero Brest quería educar el gusto de la gente, creía
que la gente podría tener mal gusto. En cambio, Sorzano, Polo y Musika
Viva consideraban —como Duchamp—— que en el acto poético de la creación de la obra artística se debía prescindir del gusto. Así, los eventos de
participación y momentum eran incluyentes, no segregaban a las personas por cuestiones de clase social, gusto, educación, ni siquiera por edad.
59.
Enrique Pardo Cárdenas, Regalo para todos
los niños del mundo, “Instrucciones”.
Sin fecha. Impresión litográfica, 1 x 0 tintas, 68 x 50 cm.
60.
Gustavo Sorzano, Oráculo.
1972. Plano en heliografía, letra tipo plantilla y manuscrito, 70 x 50 cm. Colección
GUSTAVO SORZANO
190
191
Oráculo Momentum 23/4
P
ocos meses después, en noviembre del mismo año, el XXIII Salón
de Artistas Nacionales cambió sus reglamentos, eliminó las premiaciones y propuso muestras itinerantes por doce capitales departamentales del país. Muchos artistas mostraron su descontento, canalizado en la realización de un salón paralelo titulado
Primer Salón Independiente de la Universidad Jorge Tadeo Lozano, que reunió la obra de 133 artistas y se inauguró tres días antes del Salón Nacional, adelantándose así a la inauguración del
evento central, que fue saboteado por Bernardo Salcedo y otros
artistas inconformes con los cambios presentados y quienes alegaban una supuesta disidencia contra el establecimiento. Esta
se puso en entredicho debido a que entre los organizadores del
Salón Independiente se encontraban dos galeristas: Eduardo Serrano de la Galería Belarca y Rita Restrepo de Agudelo de la Galería San Diego (Calderón Schrader 1990, 180-186; Herrera 2011a,
82-87). En este contexto Sorzano presentó Oráculo, un evento de
participación numerado como Momentum 23/4.
Con Oráculo, Sorzano quiso establecer comunicación entre los
dos certámenes, y para ello creó dos especies de citófonos, cada uno con
un micrófono y un parlante, ubicados en las sedes de los dos Salones y
trabajando de manera simultánea. Su funcionamiento consistía en que
el visitante de la exposición debía levantar el citófono correspondiente
al Oráculo 1, instalado en el Salón Nacional, y si había otra persona en el
mismo momento en el Salón Independiente de la Tadeo contestaba en
el Oráculo 2 e iniciaban una conversación. Al lado de cada Oráculo había un listado de dieciséis preguntas numeradas, unas tenían un sesgo
“burgués”, otras un sesgo “proletario”. Entonces la persona del Oráculo
1 le pedía a la del Oráculo 2 que le diera un número para leerle la pregunta correspondiente y esperar su respuesta.
Según Sorzano:
La obra mía se llamaba comunicadores [Oráculo] y era un tablero enorme, que había en el Salón Nacional, el establishment,
un poco como de 1870 con los impresionistas, ¿se acuerda? Y
el de la Tadeo que eran donde estaban los refousé, los que no
estaban, los que habían sido desechados, entonces yo hice una
obra que unía los dos salones, y este le hacía preguntas de índole burguesa a éste, a la persona que estuviera porque nunca se
sabía quién estaba, era un parlante y un micrófono, entonces
habían diez preguntas: ¿Usted qué opina del arte conceptual?,
[risas] Entonces, usted se paraba, párese aquí y diga ‘aló’ a ver
si hay alguien en el otro lado. (Sorzano, 2010a)
De esta obra no existe registro fotográfico ni crítica de arte.
Solamente existen los planos (Ilustr. 60)46, en los que se puede interpretar lo que propuso Sorzano. Para este artista, la disputa era por la
46 En Calderón Schrader, 50 años Salón Nacional de Artistas no hay referencia a Oráculo; en el catálogo del Salón
Independiente figura la participación de Sorzano pero no
nombran su obra. Estos documentos consultados pueden
tener errores de edición e información. En el estudio de
Oráculo se atiende el testimonio de Sorzano y el estudio
de los planos.
192
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posibilidad de comercializar la obra y recibir premios
en dinero. Sorzano lo expresó gráficamente remplazando la S del Salón Nacional por el signo de dólares,
además describió el funcionamiento de su obra:
Dos transmisores de dos vías (preguntas y respuestas) instalados uno en el Museo Nacional y el otro en la Universidad Jorge
Tadeo Lozano, instalados sobre paneles de madera de 2 metros
por 2 metros, transmitiendo constantemente a una frecuencia
de 27.065 MHz, permitiendo que los asistentes (participantes y
espectadores) se comuniquen instantáneamente así como los
dos eventos culturales. La voz es codificada electrónicamente y
transmitida. Un set de preguntas básicas tendrá cada oráculo.
El espectador de un oráculo preguntará al oráculo 2 y obtendrá
respuesta del participante por chance de oráculo 2 y viceversa.
En cuanto a las preguntas burguesas, las del oráculo 1 hacían
referencia a la función desempeñada por la familia, el significado del
orden, la motivación para luchar en la vida, la definición del poder, la
importancia de la existencia de Dios, la justicia, la fuerza pública, el
sentido del dinero, el confort y el conformismo, o la última pregunta
invitaba a elaborar la propia pregunta47. Las preguntas del Oráculo 2
estaban relacionadas con el significado del arte, las razones para hacer
el amor, qué tan importante era la moda, si era necesario soñar, el signi47
Textualmente: “1. Qué función desempeña la familia; 2. Qué
es el orden; 3. Por qué come la gente; 4. Por qué se lucha
en la vida; 5. Cómo se define el poder; 6. De qué depende
el hombre; 7. Qué significa la palabra organización; 8. Es importante la existencia de Dios; 9. Qué significa la palabra
confortable; 10. Qué es la justicia; 11. Es importante la fuerza
pública; 12. Cuáles son los fines del dinero; 13. Qué es un
conformista; 14. Es importante tomar posiciones; 15. Con
qué se asocia la sangre; 16. Haga sus propias preguntas.”
ficado de la perversión, cómo debía ser la sociedad, qué era una persona
sana, quién era Marcel Duchamp, si los negros eran bonitos, y la pregunta 15 invitaba al participante a inventar la pregunta, en la número
16 no había pregunta48. Ahora bien, antes que preguntas “proletarias”,
eran preguntas que Sorzano quisiera hacer a quienes se autodenominaban proletarios, preguntas que tienen que ver con aspectos existenciales que nunca han podido ser respondidas con consignas obedientes a
las líneas de los partidos políticos.
Esta forma de participar en los dos salones no fue exclusiva de
Sorzano. La artista Clemencia Lucena hizo lo mismo al presentar 1971
marca las marchas campesinas y Vivan las marchas campesinas en el XXIII
Salón, y Viva la lucha antiimperialista de la clase obrera colombiana en el
Salón Independiente, solo que con motivaciones diferentes. El propósito de Sorzano era establecer una comunicación y, por supuesto, hacer
una broma diseñando Oráculo de manera expresa para esta situación.
Así lo evoca Sorzano:
Este era por mamarle gallo a Clemencia Lucena y a todos los
mamertos. Y como no se sabía quién estaba en ese momento
del otro lado, tú preguntabas, mira, este es Oráculo 1 y Oráculo
2, ¿ves?, eran los dos paneles y ahí estaba la cosa, tú solamente espichabas, como una especie de…, la empresa de teléfonos
nos hizo como una especie de citófonos, tú espichabas, y allá
ring [risas], entonces, ¡aló!, ¿con quién hablo?, no pues, An48 Textualmente: “1. Qué es el arte; 2. Es importante la
forma de los objetos; 3. Por qué se hace el amor; 4. Es
importante la moda; 5. Es necesario soñar; 6. Qué es perversión; 7. Cómo debe ser la sociedad; 8. Qué son los
convencionalismos; 9. Qué es una persona sana; 10. Qué
es el color; 11. Quién es Marcel Duchamp; 12. Qué es vivir;
13. Son los negros bonitos; 14. Cómo voy a morir; 15. Invéntesela; 16. No hay.”
194
195
tonio Pataquiva, bueno, ¿Qué pregunta quiere?, la número 3,
Obviamente el Oráculo 1 pregunta puras preguntas burguesas
al Oráculo 2, y el oráculo 2 le hace puras preguntas revolucionarias al Oráculo 1 (Sorzano, 2010b).
En cambio, para Lucena se trataba de hacer presencia en los
eventos artísticos, aún cuando fueran organizados por sus enemigos
ideológicos. A propósito Lucena escribió:
Dirigirse al pueblo significa esencialmente representar sus intereses, formar en sus filas y aportar la producción artística a la
lucha revolucionaria. Las obras que sirven al pueblo se exhiben
básicamente, y eso es obvio donde el pueblo está, pero también
y en esto no hay que equivocarse, se exhiben de frente y con
valentía, donde está el enemigo. (Lucena, 1972b)
Desde esta perspectiva, es claro el sentido de Oráculo. Un campo dividido en varios frentes y configurado por muchas aristas. De un
lado, los artistas comprometidos políticamente exhibiendo sus obras
tituladas como consignas políticas: Campesinos adelante de Eugenia Escobar, Invasión de María Victoria Benito Revollo, Las masas son la fuerza
motriz que hace la historia de Constanza Montoya, Viva la lucha antiimperialista de la clase obrera colombiana de Clemencia Lucena. De otro lado,
los artistas comprometidos con el oficio del arte, acompañados por críticos que defendían los intereses comerciales de las galerías y aspiraban
cooptar artistas sin importar si predicaban o no consignas políticas. En
este lado de los artistas cercanos a los galeristas, se pueden contar las
obras Puyana de Beatriz González, Rimbaud y Verlaine pecando de Álvaro Barrios, Retrato subversivo en cámara lenta, de Bernardo Salcedo. Este
último, haciendo parte de dos mundos, el del arte y el de la publicidad,
practicando un arte híbrido, un sistema de comunicación que aprovechaba los mecanismos de las campañas publicitarias. Por último, los
publicistas, quienes gozaban de un excelente humor ácido y del talento
del copy para construir obras donde la calidad del texto primaba sobre
cualquier otra consideración, y además, no se identificaban con los reclamos pregonados por los artistas comprometidos; querían hacer un
arte sin más preámbulos, un arte presuntamente “verdadero”, un arte
de participación e información, en palabras de Sorzano:
Si alguna medallita debían ponerme a mí es que yo trabajé arte
de verdad, arte y en el concepto abierto sin más preámbulos
que arte, arte puro, arte en el más bello concepto hegeliano y
kantiano, en un momento en que todo el arte estaba comprometido. También le debo a Bernardo Salcedo que me ayudó
mucho porque él me decía ‘No se deje joder Sorzano’, porque
como todos decían que yo era un payaso, imperialista, trayendo arte foráneo. Recuerdo a Bernardo, con el que tuvimos una
maravillosa amistad, además Bernardo también era arquitecto.
(Sorzano, 2011c)
Siguiendo con Oráculo, es interesante analizar lo que Sorzano consideraba que
era esta obra y que como tal quedó consignado por escrito en los planos. Primero que
todo, un evento de participación, de carácter doble y simultáneo, un medio para unir
dos eventos artísticos, una posibilidad de
comunicarse e informarse, algo transitorio
196
197
que a diferencia de otras muestras no estaba censurado, algo que no
segregaba socialmente, y como lo expresó en sus tres últimas frases:
“Oráculo responde, Oráculo es político, Oráculo es arte”.
Ahora bien, en medio de los artistas comprometidos políticamente y de los publicistas, diseñadores, y arquitectos de renombre, se
encontraba Rómulo Polo, quien presentó en el Salón Independiente de
la Tadeo la obra Arte es usted. Para esta obra puso un proyector de luz
con diapositivas transparentes que en la parte superior llevaban mensajes relativos a la participación de la gente en la generación de obras de
arte, diapositivas que eran proyectadas en grandes paneles. Así, cuando la gente entraba al salón debía caminar entre el proyector de luz y los
paneles, completando la obra con la silueta de sus sombras. Según Polo:
Me parecía que lo esencial era otro [no la materialidad] la emoción, la participación, lo accidental, había otra obra, la de un
Salón que hubo en la Tadeo que eran estas ideas proyectadas,
entonces la gente pasaba por el proyector y la obra eran las sombras de la gente, y los textos como en las películas pero arriba,
que El arte es la gente, […] era una obra grandísima porque
como era proyector, me tocó que Jaime Glotman me prestara
unos paneles, entonces ocupaba un montón de espacio, pero
eso no era lo importante, lo importante era que la gente pasaba
y la proyección en la pantalla, de eso no queda nada de evidencia, […] se proyectaba luz y texto, sin imagen. (Polo, 2011)
198
199
El arte conceptual:
un arte de participación
y transmisión de información
P
ese a la trascendencia que adquieran hoy en día estas obras, en
el momento de su realización no fueron consideradas como un
arte que respondiera a las problemáticas planteadas como urgentes y necesarias. En el campo artístico gobernaban otros temas. La preocupación por hacer un arte nacional era uno de ellos
y, al parecer, era compartido por los mismos artistas, críticos y
curadores internacionales. Para citar un ejemplo, en la segunda
versión de la Bienal de Arte de Coltejer —realizada en Medellín en
1970— fue premiada Hectárea de heno del artista Bernardo Salcedo.
El jurado internacional estuvo compuesto por el crítico e historiador italiano Giulio Carlo Argan, Lawrence Alloway y Aguilera
Cerni. Siete años después, ese premio fue usado por Álvaro Barrios para argumentar que el jurado había visto allí la posibilidad de desarrollar un arte conceptual, en tiempos en que este
tipo de arte era visto por los colombianos como un fenómeno
invasivo e inconveniente. Barrios afirmó:
Quizá por eso el premio reservado a un artista colombiano en
la II Bienal de Coltejer fue otorgado a Bernardo Salcedo, en
momentos en que el Arte Conceptual era observado en Colombia como un fenómeno inconveniente y extranjerizante. La ya
histórica “Hectárea” de Salcedo, fue considerada entonces por
Argan como “un camino” en el atolladero de la pintura-pintura
que en aquella bienal sólo salvaban Botero y Cárdenas […] Argan consideró que sólo una obra de ruptura como las bolsas
de paja de Salcedo podía abrir nuevos caminos en Colombia.
(Barrios 1977, 22)
Ahora bien, la entrevista concedida por Argan a Samuel Montealegre permite refutar esta consideración de Barrios y afirmar que en
la premiación primó un criterio geopolítico, no artístico. Argan afirmó:
Bien, los premios, mire, nosotros… le pedí yo, y tanto Alloway
como Aguilera aceptaron, dije: escúchenme, esta es una bienal
que se hace en Sudamérica, los grandes premios, los tres premios principales dejémoselos a los sudamericanos; a España, a
los Estados Unidos y al Canadá démosle menciones honoríficas; pero los otros premios dejémoslos aquí. Yo también insistí, y en esto nuevamente tuve el apoyo de Aguilera y Alloway,
para que se diera una indicación en la dirección de corrientes
más constructivistas que pop, más de origen europeo que norteamericano. (Citado por Ardila 1974, 52)
Esta preocupación geopolítica también quedó consignada en
los libros publicados por Marta Traba a inicios de los años setenta. En
Historia abierta del arte colombiano, Traba afirmó que en la selección y
200
201
organización del material escogido para su escrito había privilegiado
“sólo aquellos artistas cuyas obras podían ubicarse claramente dentro del problema de un arte nacional […] Por eso no figuran obras que
merecen el más profundo aprecio, como la de Guillermo Wiedemann
quien fue, a lo largo de su vida en Colombia, un gran pintor europeo;
o la de Antonio Roda, quien entraría en una categoría semejante” (Traba 1974a, 9-10); inquietud similar a la expresada en Hombre Americano a
todo color donde Traba advirtió sobre los peligros que representaba la
proliferación de mimetismos e invasiones culturales en toda la región,
“para que los artistas se dejen arrastrar y queden finalmente reflejados
en espejo ajeno” (Traba 1975, 18).
Es importante recordar que a principios de los años setenta la
discusión sobre el arte conceptual no ocupó la primera plana49. Sin embargo, la participación y la transmisión de información fueron temas
ampliamente discutidos por distintos sectores en el país. Entonces,
considerando la declaración que Bernardo Salcedo dio a principios del
año 2000, cuando le preguntaron por el arte conceptual de la década del
setenta y respondió: “Es que en esa época, lo que llamaron arte conceptual o es arte conceptual, era un, eran unos ejercicios de información,
información sobre diversos aspectos, no sólo política sino de muchas
otras cosas, entonces el arte en un momento dado tuvo esas características, de informar a la gente”50. En este sentido, el arte que realizaron
Sorzano, Bettelli, Polo, Pardo Cárdenas no fue denominado arte con49 Entre las escasas menciones en prensa al arte conceptual
se destacaron por su claridad: Beatriz de Vieco, “Exposición conceptual de Bernardo Salcedo”, El Tiempo, 24 de
noviembre de 1970, p. 29 y Beatriz de Vieco, “Bernardo Salcedo” Diners, número 53 (1972): 48-52.
50 Ver “ARTE CONCEPTUAL. El arte es un tigre de papel”,
en Ministerio de Cultura, Plástica. Arte contemporáneo en
Colombia, Bogotá, 2004.
ceptual, y en realidad no fue nombrado por ningún crítico de autoridad, tan solo los artistas denominaron sus ejercicios de transmisión de
información como eventos de participación y momentum.
Cabe agregar que la transmisión de la información era vista
como un asunto problemático porque se relacionaba con la palabra
vanguardia, la cual tuvo múltiples acepciones. Con ella se refirieron a
la penetración cultural y el esnobismo provinciano que hacía que los
artistas buscaran información alienante; también sirvió para sustituir el uso de la categoría arte moderno, o señalar una nueva actitud
que reflejaba la preocupación por mantenerse informado de los sucesos internacionales. Según las investigadoras María Teresa Guerrero e
Ivonne Pini: “La vanguardia será la indicadora de una nueva actitud en
la cual se hace patente la preocupación por mantener una permanente información sobre los sucesos internacionales y el creciente deseo
de divulgación cultural a través de los diversos medios de comunicación” (Guerrero y Pini 1993, 25). Para Marta Traba esta palabra adquirió
otros tintes. En función de la cantidad de información que ingresaba
a los países latinoamericanos, esta crítica argentina elaboró su teoría
de áreas abiertas y cerradas. Para Traba, Colombia pertenecía a un área
cerrada, con pocas innovaciones, con un proceso artístico lento, lleno
de retornos y ausente en la participación en la escalada de los movimientos internacionales. Según Traba, esta condición le permitía crear
un lenguaje colombiano, dado que los artistas no sentían la necesidad
de estar al día (Traba 1974b, 1)51, rechazaban el arte de vanguardia, y la
misma palabra vanguardia era poco usada.
51
Esta declaración al diario El Tiempo se hizo con ocasión de
la exposición “Arte de Colombia en Caracas”, organizada
por el Museo de Arte Moderno de Bogotá y la Fundación
Eugenio Mendoza.
202
203
[…] solo fueron considerados “vanguardísticos” los tímidos
y olvidados intentos abstraccionistas de treinta años atrás.
Después nadie ha hablado de vanguardias, bien sea para vituperarlas o ensalzarlas. Los críticos serios coinciden en considerar a Obregón como el primer artista moderno colombiano
pero nunca se pensó calificarlo de vanguardista. Tampoco los
nuevos se autodenominan “vanguardias” y cuando revisten
la apariencia de novedad y se internan (poco) en campos experimentales, adoptan siempre un aire divertido y voluntariamente insustancial sin dejarse llevar en momento alguno por
la tentación de dramatismo heroico con que avanzan las vanguardias. (Traba 1974b, 1)
Ahora bien, en cuanto a la participación, la constante fue el
comportamiento habitual ante las obras de arte, es decir, un estado de
contemplación pasiva. Probablemente esto fue reflejo de la situación
política y social del país. Sobre esta se citan unas declaraciones de Marta Traba que pueden resultar reveladoras:
Los mayores esfuerzos de nuestros gobernantes se dirigen
siempre a señalar, con palabras, una supuesta participación
que los hechos desmienten sin cesar; una inmensa y hueca
fraseología, que a veces se encarna en programas de acción comunal o en planes de caridad nacional o internacional, trata
inútilmente de ligar el cuerpo del país a situaciones que le son
absolutamente ajenas y que se desenvuelven en una esfera tan
distante como incomprensible de política y economía estatal.
Entretanto, todo el arte moderno se moviliza en una verdadera
campaña por la participación, para que el público se integre
con la expresión artística. Intenta reincorporarlo, descongelarlo, hacerlo entrar en juego y en ese propósito llega hasta el
“happening” que supone, en mayor medida que cualquier arte
anterior, que la acción colectiva sea para generar o destruir la
obra. Se interesa por los contenidos que pueden ser mejor captados y que en mayor medida afecten al gran público; por el
análisis de las represiones que comprimen la vida contemporánea y por su demolición; por conseguir angustiosamente ligar
de nuevo el público con la sensación estética que vive latente
en el fondo del hombre, aún cuando las convenciones y la incomprensión del problema artístico actual lo lleve momentáneamente a rechazar sus formas más representativas; por reintegrar eso que ha sido rechazado. Retornos, destrucción de los
tabús, eliminación de barreras entre artista y público, crítica
de la alienación producida por la sociedad de consumo, marcan esencialmente la voluntad de participación que enuncian
las obras contemporáneas. Si la consigna es, pues, participación, habrá que analizar primero dónde existe dicha participación. (Traba 1974a, 213-214).
Era el país del Frente Nacional, donde la participación política
era nula a no ser que se perteneciera a los dos partidos tradicionales
que durante dieciséis años se alternaron el poder, o que se ingresara a
algunas de las facciones políticas y fragmentarias de la izquierda revolucionaria. Los estudiantes universitarios se tomaban la vocería del
proletariado, se promovían huelgas y paros, las guerrillas campesinas
aumentaban su poder y había surgido un nuevo movimiento subversivo de carácter urbano, el Movimiento 19 de abril M-19, fundado en
conmemoración del fraude electoral que produjo la elección del con-
204
205
servador Misael Pastrana Borrero frente al
líder de la Alianza Nacional Popular ANAPO,
el general Gustavo Rojas Pinilla. Así las cosas,
no es aventurado afirmar que entre estas posibilidades de participación política efectiva de partidos tradicionales
desideologizados y movimientos de amplias bases populares con ideologías radicales no había espacio a la participación.
Por último, es preciso decir que la incredulidad de los actores del
campo, tales como críticos de arte, artistas y público en general frente a
los eventos de participación y transmisión de información estuvo relacionada con la sospecha de la intromisión de empresas publicitarias en
el mundo del arte. Clemencia Lucena lo expresó de la siguiente manera,
a propósito de la III Bienal de Arte de Coltejer, para ella, un evento antinacional de corte imperialista:
La Bienal está saturada de objetos irrisorios, una mezcla de los
valores impuestos por las agencias publicitarias: pretensiones
científicas, visos de jipismo, exaltación de la pornografía, elitismo y un acendrado subjetivismo. Semejante mezcla no da
sino basura. Pero esa basura es veneno, oprime al pueblo, y
ahí reside su poder. Si la Bienal presenta como arte probetas
de vidrio con burbujas, globos de plástico, puertas, redondeles de paño en el suelo, alambres enroscados, tableros de luces,
y también cuadros (mapas con marco, planos de arquitectura
con marco, letreros con marco, estadísticas con marco, rayas
con marco, carteles de cine rojo con marco), y si la Bienal y los
críticos presentan esto como arte, el público tiende a sentirse
ignorante porque evidentemente no entiende semejantes paparruchadas. (Lucena 1972a)
Cuando Lucena dijo “puertas, redondeles de paño en el suelo”
se refería a Objetos de uso (Ilustr. 57) e Instantáneas (Ilustr. 58) de Rómulo
Polo; cuando declaró “letreros con marco” se refirió a Evento de no participación (Ilustr. 56) de Gustavo Sorzano; tal vez cuando habló de “visos de jipismo” aludía a Regalo para todos los niños del mundo (Ilustr. 59)
de Enrique Pardo Cárdenas, y probablemente cuando declaró “valores
impuestos por las agencias publicitarias” se refería a que las impresiones litográficas con las que se daban indicaciones e instrucciones del
funcionamiento de los eventos de participación o momentum, agradecían el patrocinio de empresas privadas mencionando sus nombres.
Así ocurrió en Regalo para todos los niños del mundo (Ilustr. 59), donde
Enrique Pardo Cárdenas dio crédito a Dulces Emilita, Poligráfica Ltda.
y Arquiestudio; y había sido de manera similar en Caja de música y Cajita de música (Ilustr. 50) donde se anotó la colaboración de Poligráfica
Ltda., Arquiestudio, Timbres musicales Kelin y almacén Telefonía y
eléctricos; también en Piñatas (Ilustr. 48) donde Rómulo Polo agradeció
a Carlos Granados Poligráfica.
No obstante el reconocimiento del apoyo económico y tecnológico de estas empresas privadas, que se podría entender como una
intromisión de las agencias publicitarias en el mundo del arte, la situación de los artistas interesados en la transmisión de información y en
propiciar la participación revela otras cosas. Una vez pasado el tiempo
de exposición la obra desaparecía, de tal manera que no había posibilidad de comerciar con ella; caso distinto a lo que ocurría con artistas que
se pretendían “puros” y tachaban a estos “publicistas” de estar interesados en transacciones económicas. Además, si los certámenes artísticos
a nivel nacional sirvieron como vitrina de exhibición para los artistas,
cuando alguna persona interesada en adquirir una obra accedía a Sorzano, Polo, Pardo Cárdenas, no había un objeto para vender. Tanto así
206
207
que cuando Rómulo Polo ganó el premio de adquisición con Objetos de
uso (Ilustr. 57), la mal llamada “Once Puertas”, la empresa privada no le
reconoció ninguna suma porque no había objeto material que se asemejara a una obra de arte. Según Polo:
[…] le dieron un premio, nunca me lo pagaron, Coltejer me
robó esa plata y eso lo digo así sin ningún…, nunca me quisieron pagar, porque les parecía que no era algo con lo cual pudieran quedarse, y sin embargo el acta está ahí, yo alegué y pataleé
pero eso era pelea…, y siempre era platica en ese instante, sobretodo que yo no pretendía vivir del arte sino que eso me costaba a mí de mi bolsillo, o sea, ¿cuánto valía eso? Mandé a hacer
doce puertas y verá lo que vale, se montó y eso. (Polo, 2011)
Entonces, ¿qué camino seguir en medio de la incomunicación,
desinformación y no participación propias de un ‘área cerrada’? ¿Cómo
conciliar las propuestas vanguardistas norteamericanas con esta realidad violenta, subdesarrollada y tecnológicamente atrasada?
208
209
“ADIVINA
ADIVINADOR”:
EL
JUEGO
DE EL
GRAN
VIDRIO
61.
Gustavo Sorzano, Estudio para la finaliz.
1970. Litografía y dibujo, 70 x 50 cm.
210
211
H
acia mediados de los años setenta, Gustavo Sorzano había he-
cho del ensamblaje su patrón de trabajo, y era por medio de
este género combinado que utilizaba las técnicas de la pintura,
agregaba collage de imágenes publicitarias y artísticas, objetos
encontrados al azar, dibujaba palabras, todo ello con el propósito de generar pensamiento, tanto en el instante de producir
la obra como en el momento en que alguien se acercaba a mirarla. Su manera de hacer ensamblaje corría transversal en toda
su propuesta. Se había alimentado de las lecciones de Fluxus y
su incidencia en los artistas contemporáneos que utilizaban
partituras textuales en sus conciertos, rendían homenajes y
preparaban sus obras según los instrumentos electrónicos
utilizados, concebían la vida como un flujo constante, y otorgaban un lugar especial a quien había introducido los sonidos
electrónicos en el mundo del arte y la música: el compositor
norteamericano John Cage52.
52
Con Fluxus coincidió Sorzano en la admiración por John
Cage, la noción antiarte, la utilización de partituras textuales en sus conciertos, las nociones de intermedia y evento,
la idea de la permanencia del cambio o momentum, el interés en la vida cotidiana, el humor crítico y la idea de que el
arte es igual a la vida.
Desde esta perspectiva, Sorzano retomó el concepto antiarte —
gestado años atrás por Marcel Duchamp en Fuente—, concepto que revaluaba cualquier consideración del juicio estético sobre lo bello, el buen
gusto, y el carácter de la obra de arte como una pieza coleccionable,
exclusiva. Para Sorzano, antiarte se refería a la manera en que los espectadores y la gente corriente podían generar arte con su participación,
tanto corporal como mental y, como se ha visto en los eventos llevados a
cabo en escenarios académicos e institucionales, su intención era producir experiencias que las personas pudieran llevar a sus casas. Experiencias que no estaban condicionadas por el dinero ni por la formación
estética, y que rompían con los esquemas que separaban a los genios
creadores de los espectadores pasivos. Esto produjo en Sorzano el deseo de propiciar un nuevo encuentro: conciliar la idea de las partituras
mentales con la reproducción en serie de los íconos del arte occidental,
principalmente la Monalisa.
212
213
Partituras mentales,
Monalisas y Paisajes urbanos53
L
a Mona Lisa, retrato de una mujer y el paisaje sobre la cual pesan
toda una serie de mitos, ícono del arte occidental que la generación norteamericana de los sesenta recibió con incredulidad y
escepticismo. Andy Warhol la reprodujo por decenas en Treinta
es mejor que una; Marcel Duchamp ya la había adornado con bigotes en L.H.O.O.Q.; ¿por qué la escogió Sorzano para producir sus
Partituras mentales? Sorzano afirma:
La Monalisa ha sido siempre el eje de mi trabajo, y es el eje de
mi trabajo porque la Monalisa, imagínate, la Monalisa hasta
el embolador saber quién es Leonardo Da Vinci, por qué, por
la Monalisa, de quien, la Monalisa de Leonardo da Vinci, no
tienen ni idea que hizo Leonardo Da Vinci, pero eso no importa, entonces, la Monalisa es…, si algún día, vienen los extraterrestres y le hacen la pregunta de oro “Dígame usted un
ícono para llevarnos su cultura al planeta X 37” La Monalisa,
y en música la pasión de San Mateo según Johann Sebastián
Bach. (Sorzano, 2010a)
53
En Sorza no fiac Monalisa y Leonardos. En el conjunto de
Monalisa, Sorzano agrupó gran parte de las obras producidas en las series Partituras mentales y Paisaje urbano.
Sin embargo, en Sorzano la decisión de privilegiar a la Monalisa se vuelve un pretexto, va más allá de la popularidad de la imagen,
dado que se relaciona profundamente con el concepto momentum y la
noción de la naturaleza a través del paisaje. A este punto se volverá más
adelante, por ahora, es de considerar que Sorzano acudió al mecanismo de creación de El gran vidrio de Duchamp e hizo de este un juego de
acertijos y equívocos verbales, un juego de invocación al azar, un acto
lúdico y espontáneo de participación a través de las partituras mentales. Según Sorzano:
Y se llama partituras mentales porque tú tienes que hacer algo,
una partitura, igual que, es un plano, yo por eso a los planos
míos no los llamo planos sino partituras, porque son cosas que
tú tienes que leer aquí y hacer, es una instrucción para hacer,
o es una corchea o es un metro cuadrado que haces, o es una
instrucción de métrica, todos son partituras mentales porque
son instrumentos de información, por eso se llaman partituras
mentales. (Sorzano, 2010a)
Así visto, Sorzano dispuso unas indicaciones básicas como señalar las zonas de color bien fuera dando instrucciones a través de círculos coloreados (Ilustr. 62) o a través de letras del abecedario, creando
un sistema de correspondencia entre estas y el color (Ilustr. 63), y se
valió de los múltiples mecanismos de reproducción con los cuales la
obra de Da Vinci fue conocida masivamente, como fotocopias, dibujos, reproducciones, impresiones, de varios tamaños. Algunas de estas
reproducciones fueron invertidas, y en ellas primaron la variedad de
tamaños, colores, saturaciones. También las recortó separándolas del
paisaje, fragmentó sus ojos y su risa, rasgó sus manos, e hizo hincapié
214
215
en la división del cuadro que supone el planteamiento de la sección áurea; con ello duplicó, triplicó e hizo montones de Monalisas
para colorear, recortar, pegar, rayar.
Del mismo modo estableció el juego del aparecer y el desaparecer. La afirmación y la negación del arte moderno, el gesto gracioso
de llegar a un lugar para decir que no se va a asistir, similar al Evento de
no participación (Ilustr. 56), con el cual buscó lo que se hacía presente y
ausente al mismo tiempo. Sobre algunas de estas partituras, en especial
No paisaje (Ilustr. 64), Sorzano señala: “Esto hace parte de un positivo y
entonces ¿dónde está el negativo? Entonces ya puedes armar, míralo
aquí, este encaja aquí, este es el rompecabezas, y si tú armas este, ya
puedes armar la rotura del papel con la rotura pintada, entonces como
tú tienes cosas que son y que no son, entonces vienes a jugar” (Sorzano,
2010b); y agrega al observar la partitura mental El avestruz, ejecutada en
dibujo y collage:
[…] y entonces este es exactamente de aquí, entonces, el avestruz, ¿qué tiene que ver ahí? [se refiere a una anotación escrita
sobre la partitura] no sé, ni idea, son reconstrucciones mentales en el momento en que tú estás trabajando, y de repente
aparece aquí el Pacífico, entonces yo te doy eso para que pienses, ¿qué tiene que ver el Pacífico?, pues es la Costa Pacífica lo
que está recortado ahí, el avestruz y la Costa Pacífica. Se había
formado un alboroto terrible porque había habido una importación de avestruces allá a Cali y a esos sitios. (Sorzano, 2010b)
Así visto, Sorzano introdujo sucesos que impregnaban su cotidianidad, noticias de prensa, lemas publicitarios, preocupaciones am-
62.
Gustavo Sorzano, “La finaliza” Partituras mentales.
1975. Dibujo, 50 x 70 cm.
63.
Gustavo Sorzano,
Partituras mentales.
22 de febrero de 1975.
Dibujo y sellos, 70 x 50 cm.
216
217
64.
65.
Gustavo Sorzano, No paisaje.
Sin fecha. Dibujo y collage de blue print y
fotocopia, 70 x 50 cm.
Gustavo Sorzano, Distrito.
1974. Dibujo y collage, 70 x 50 cm.
66.
Gustavo Sorzano, Serie
Partituras mentales
“malabares poéticos”.
10 de mayo de 1977. Dibujo y
collage, 70 x 100 cm.
Colección del artista. [Sorza no
fiac, 122]
67.
Gustavo Sorzano, Serie
Partituras mentales evento
de participación.
1975. Impresión litográfica, 1 x 1 tintas,
50 x 35 cm.
Colección particular.[Sorza no fiac,
No. 145]
218
219
68.
Gustavo Sorzano, Serie Partituras
mentales evento de participación.
1975. Impresión litográfica, 1 x 1 tintas, 50 x 35
cm. Diapositiva.
[Sorza no fiac, No. 116]
69.
Montaje de la Monalisa de los cerros en Bogotá.
1975. Diapositiva.
bientales expresadas en las palabras ‘paisaje’, ‘nube’, ‘agua’, las cuales
complementó con pedacitos rotos de papel, incluso, la basurita del sacapuntas en Distrito (Ilustr. 65). También extrajo frases de canciones y
poemas, tal como lo hizo para referirse a la sonrisa de la Monalisa en
Malabares poéticos (Ilustr. 66). Sobre esta obra Sorzano dice:
[…] aquella lisa, cuya sonrisa quedó meciéndose en la brisa en
los confines con la nada, y eso hace referencia a Lewis Carroll,
al gato de Cheshire, que siempre queda la sonrisa del gato, que
siempre se queda en el horizonte solita, ¿tú viste la película de
Walt Disney famosa toda la vida? y en el libro Lewis Carroll dice
que el gato empieza a desvanecerse y únicamente queda la sonrisa, entre paréntesis de mamadera de gallo del gato que está
haciéndole preguntas absurdas a Alicia: ¿Alicia, para dónde
vas? No, pues Alicia se encuentra al gato, entonces le pregunta al gato: Señor gato, ¿para dónde va este camino? Cuando ella
está perdida en la mitad del…, cuando sale de la fiesta del feliz no
cumpleaños, entonces el gato le pregunta, y ¿para dónde quieres ir? Entonces ella dice: pues realmente yo no sé. Entonces, si
no sabes para dónde quieres ir, para qué quieres saber para donde va esto. Entonces el gato permanentemente le está haciendo
cuestionamientos de lógica, de la lógica ilógica. (Sorzano, 2010a)
Además de su recitación oral, este poema quedó escrito con letras tipo plantilla en la partitura mental (Ilustr. 66), como un intento de
grabar en la memoria lo que se escapa constantemente. Nótese que allí
se pegaron reproducciones de Monalisa provenientes de distintas técnicas, algunas partes del rostro fueron recortadas y Sorzano sumó palabras de su puño y letra, tal como “Cheesse” que en la Monalisa de mayor
220
221
tamaño remplaza la franja horizontal donde iría su sonrisa. De esta manera, Sorzano jugó constantemente con los sonidos de las palabras, con
el propósito de establecer un juego de equívocos verbales para producir
una sonrisa en el espectador, para hacer que este encarnara una especie
de Alicia, la pequeña niña que sirvió como llave de entrada al mundo
de las partituras mentales y quien olvidó los poemas que había aprendido en la escuela. Se debe considerar que al igual que “en el país de las
maravillas”, en dichas partituras Sorzano apuntó a reconsiderar el sistema de clasificación occidental creando nuevas relaciones y juegos de
correspondencias, tales como sugerir al espectador que tome un lápiz
de color y pinte el cabello de la Monalisa de color amarillo y sus ojos en
azul, o que rellene el manto de verde o de rojo; el mismo sentido tuvo
invertir la imagen de la Monalisa y cubrirla con un papel traslúcido y
arrugado en No paisaje (Ilustr. 64). Así, Sorzano creó un sistema de instrucciones no precisas, e inspirado en la incertidumbre y el chance de
Alicia, quien no sabía a dónde iba a llegar ni qué aspecto iba a tener en
el siguiente instante, Sorzano quiso que sus partituras mentales —propuestas como obra abierta—— fueran realizadas por un público masivo.
Entonces buscó espacios de exposición, entre ellos, la Galería Belarca y
el Museo de Arte de la Universidad Nacional de Colombia.
Su primera exposición individual se hizo en la Galería Belarca
entre el 10 y el 26 de julio de 1975. El mecanismo de exposición consistió en fijar en la pared las partituras mentales con indicaciones y poner
a disposición de los asistentes pequeñas mesas con tijeras, pegante y
cinta, recortes, colores y marcadores para que procedieran a interpretar las Monalisas.
Como era habitual en los eventos de participación de Sorzano, él
distribuyó una impresión litográfica sobre papel que, en una de sus caras, tenía la apariencia de prueba corregida, con textos concernientes a
70.
Partituras mentales en Galería Belarca.
1975. Fotografía.
su currículo profesional y la breve crítica que Germán Rubiano escribió
al respecto (Ilustr. 67) y, en la otra, una serie de puntos numerados para
que el espectador los uniera y creara su propia Monalisa (Ilustr. 68). Esta
cara ya venía firmada por el artista de manera que todos los asistentes
al evento se llevaban a su casa una obra de arte. Adicionalmente, para
publicitar esta exposición se construyó una valla metálica con la cual
la silueta de la Monalisa se integró al paisaje de los cerros bogotanos,
visible desde distintos puntos de la ciudad, principalmente desde la carrera tercera con calle 26 en el centro de la capital (Ilustr. 69).
En la documentación de este evento se conservan fotografías y
diapositivas que dan muestra del resultado de la participación del público, entre ellas la elaboración que hicieron el músico Oscar Acevedo
y el arquitecto Rafael Maldonado (Ilustr.70), o la partitura ya ejecutada
junto a la cual una participante fuma un cigarrillo (Ilustr. 71).
222
223
Además, se conservan varias
fotografías de personas de la farándula que asistieron a la exposición,
entre ellas el músico Jimmy Salcedo
y su esposa María Cristina (Ilustr.72),
71.
Resultado de la
participación del público
en Partituras mentales.
1975. Diapositiva.
Colección GUSTAVO
SORZANO
Mario Acevedo, Giomar Acevedo,
Manuel Neira, Antonio Grass, Jorge Madriñan, Ana Mercedes Hoyos,
Anita Giacovini, Vilma Castellanos
y el crítico Germán Rubiano. De esta
manera, aunque la exposición no
tuvo un carácter comercial y no se
sabe qué destino corrieron las partituras mentales —dado que a nadie le
interesó comprar lo que otros habían
rayado—— contó con una acogida importante del público.
Como era usual, la crítica de
arte fue escasa. Tan solo escribieron sobre el evento los críticos Germán Rubiano y Gallaor Carbonell.
Rubiano exaltó el talento del artista y dijo que su capacidad para crear
variaciones de La Gioconda tenía que ver con la posibilidad de conciliar
ideas artísticas con el diseño gráfico. Para Rubiano, lo más destacable
era que Sorzano evidenciaba el proceso de elaboración de sus obras de
carácter abierto (Rubiano 1975, 46). Por su parte, Carbonell describió
el mecanismo de la exposición y dijo que esta pretendida desmitificación del arte había sido perseguida por numerosos artistas contemporáneos, a los cuales dividió en los de la izquierda y los de la derecha.
Según Carbonell, Sorzano se ubicaba en los segundos, entre quienes el
72.
Inauguración de Partituras mentales en Galería Belarca.
1975.
De izquierda a derecha, María Cristina de Salcedo, Gustavo Sorzano,
Jaime Sorzano, Jimmy Salcedo. Fotografía.
procedimiento creativo era lo más importante, a diferencia de los artistas de izquierda que priorizaban los temas del trabajo arduo de los
obreros. Sin embargo, en su breve crítica no profundizó en este aspecto
(Carbonell 1975, 34).
Por invitación de Germán Rubiano, el mecanismo de exposición
fue trasladado al Museo de Arte de la Universidad Nacional de Colombia entre el 10 y el 28 de septiembre de ese mismo año. Esta exposición
se tituló Partituras mentales en torno a La Gioconda, y Rubiano escribió:
Gustavo Sorzano [...] es el mejor ejemplo del artista experimental en Colombia. Con una sólida formación en el campo
de la música y en el campo del diseño gráfico su obra es valio-
224
225
sa en ambos terrenos y sobre todo en algunos ensayos de interacción: Ambiente (1970) y Caja de música (1971), trabajos con
los cuales participó en los Salones Nacionales de esos mismos
años. Como artista plástico (un término no muy preciso en su
caso, si tenemos en cuenta que Sorzano insiste en que todas sus
obras -musicales o plásticas - son “partituras mentales”), sus
trabajos más sobresalientes son una serie de cuadros “rompecabezas” inspirados en pinturas famosas54.
Estos fragmentos de crítica no hacían justicia al carácter poético
y a la idea de participación buscada por Sorzano. Sin saber la razón de
ello, los mismos textos se reprodujeron en distintos medios55 y Sorzano
como artista no pudo dialogar con la crítica de arte. En este sentido su
actividad que buscaba la participación de la gente se tornó solitaria, sin
diálogo, y esto es sintomático de la forma como un arte de la comunicación no lograba comunicarse. Según Sorzano:
[…] la persona que escribió sobre mi fue…, yo no quiero posar de pedante, pero la verdad era que no había quien pudiera
entender qué era lo que yo estaba haciendo, segundo, nadie se
interesaba porque mi obra: no era rentable, no se vendía, entonces para que hablar de Gustavo Sorzano si no nos trae beneficios, ¿cierto? Entonces tan solo Germán Rubiano entendió
54 El escrito citado se encuentra en Germán Rubiano, Sorzano, siete partituras mentales, Museo de Arte de la Universidad Nacional, plegable, sin fecha. De esta exposición se
conservan dos Monalisas en la colección del Museo: Gioconda para pintar y Gioconda.
55
El mismo texto se encuentra en: Rubiano, Sorzano, siete
partituras mentales; Rubiano, “Arte Experimental”, p. 1598;
Rubiano, “Sorzano en la Belarca”, p. 46; y en el catálogo de
la exposición (Ilustr. 67).
un poco la obra mía y la persona que más ha escrito sobre el
trabajo mío fue Gastone Bettelli porque él si entendió quien era
Gustavo Sorzano, porque él tenía toda su referencia europea,
filosófica, un hombre de mundo y toda la referencia gringa, estaba actualizado. (Sorzano, 2010a)
Dos meses después volvió a montar su exposición, esta vez en
una ciudad distinta. Sorzano fue invitado por el crítico Alberto Sierra,
director de la Galería La Oficina en Medellín a participar en la exposición colectiva llamada III Salón DELIMA, junto a Alfredo Guerrero,
Manuel Hernández, Antonio Barrera, Óscar Jaramillo, David Manzur y
Marta Elena Vélez. Era un grupo heterogéneo de propuestas disímiles
del arte colombiano y, si la crítica de arte en Bogotá había sido escasa y
tímida, en Medellín su ataque fue contundente, como consta en la correspondencia sostenida con el crítico Sierra56.
Su crítico acérrimo fue Félix Ángel57, quien en términos generales dijo que la exposición desconocía el movimiento cultural en Medellín, y en particular trató a Sorzano de actor de pantomimas, farsante,
mico y payaso. Ángel escribió:
Pero el mico encargado de hacer verdaderas monerías en DELIMA es Gustavo Sorzano; con él, la nota introductoria del
56
Carta remitida por Alberto Sierra a Gustavo Sorzano, fechada el 29 de enero de 1976. Colección GUSTAVO SORZANO
57
Según Germán Rubiano, Félix Ángel (Medellín, 1949) comenzó a figurar con éxito a partir del I Salón de Artistas
Jóvenes realizado en el Museo de Arte Moderno La Tertulia en Cali, haciendo parte de una generación en la cual
figuraban Ever Astudillo, Oscar Jaramillo y Oscar Muñoz,
entre otros. Participó en todas las exposiciones colectivas
de importancia a partir de 1972 y realizó varias muestras individuales, (Rubiano, 1983b, p. 1673).
226
227
73.
Gustavo Sorzano y Alberto Sierra (Diseño). Afiche del III
Salón Delima.
1975. Serigrafía, 70 x 50 cm.
Colección del artista. [Sorza no fiac, No. 146]
catálogo es una mentira estrafalaria. Salido de improviso y
apropiándose de una posición que no le pertenece, Sorzano
anonada al pusilánime público de Medellín con sus “partituras mentales”, nombre tan disonante para sus cajitas repletas
de “Monalisas surtidas”, pero indicado para quien debía ser la
“vedette” y poner la nota original, insólita y espectacular; para
la mayoría de la gente, que ni lee ni se informa, lo es así. Es Rubiano, de nuevo, quien no duda en calificar este trabajo como
“pleno de ideas”. En efecto, es pleno de ideas fusiladas de modelos experimentales norteamericanos […] Lo que sorprende a
Rubiano, quien me sorprende se deje sorprender, no creo deba
ser “la cajita” y el “ambiente” o el arribista señalamiento con
Dine y D’arcangello, ni las “Monalisas para colorear” o la similitud de los grafismos infantiles, base de su comentario. Estos
recursos formales, explotados hasta la saciedad (Aldo Monino:
“Pingüinos para colorear” Turín 1963; Roy Lichestein: Retrato
de Mde. Cezzane U.S.A. 1961; Lary Rivers: Maestros holandeses
con cigarrillos 1963; etc., etc.), no dan el más mínimo indicio,
sobre la capacidad creativa de Sorzano, presentado por DELIMA como un payaso, aprovechándose de su falta de humildad,
de su resultado engañosamente original o renovador pero que
no va más allá de un mareo desaforado e indigesto58.
Es de considerar que Félix Ángel exponía un marcado tinte regionalista en sus escritos y pertenecía a un grupo de artistas unidos
por su ciudad natal más que por ideas afines. Eduardo Serrano habló de
ellos como “El grupo de Medellín”, para indicar que eran personas que
trabajaban de manera independiente pero mantenían una constante
comunicación verbal. Entre ellos figuraban Oscar Jaramillo, Dora Ramírez, Saturnino Ramírez, Javier Restrepo, Juan Camilo Uribe, Humberto Pérez, Hugo Zapata, Germán Botero, John Castles, Ethel Gilmour
y Marta Elena Vélez. Según Serrano:
Félix Ángel es sin duda quien más ha insistido en la comunicación con otros artistas de la ciudad, y por ello ha publicado
(además de dos valiosos libros, uno autobiográfico y otro informativo), una gacetilla olímpicamente titulada “Yo digo”, en
la cual transmite regularmente a sus colegas sus pareceres y
58 Félix Ángel, Yo digo, fechado el 25 de noviembre de 1975.
228
229
opiniones. Su obra es directa y agresiva, y en ella se comprende
rápidamente una intención mesiánica vinculada con diferentes temas, entre otros la causa homosexual. Félix Ángel es uno
de esos artistas dispuestos a acudir a cualquier medio (pintura,
dibujo, literatura, relieve o “collage”), con tal de expresarse claramente. (Serrano 1977, 23-24)
Ahora bien, ¿qué representó esto para Sorzano? Cuando se revisa la correspondencia con Alberto Sierra, este le dice que sus Partituras
mentales no fueron fáciles de “digerir” y quedan pendientes los acuerdos para que las obras sean devueltas al artista, no obstante, cuando
se interroga a Sorzano sobre el significado de este suceso, Sorzano responde entre risas:
Es que me detestaban, porque era el arte comprometido de esa
época políticamente, entonces me odiaban todos, ¿no viste lo
que escribió la Lucena? [se refiere a la crítica a Caja de música] ni te cuento lo que escribió Ángel, y a mí me divertía mucho porque imagínate, a mí me podía importar un pepino […]
Eduardo [Serrano], es que no te olvides que ellos estaban formalizando una galería [Belarca], y la galería para que exista tiene que vender, entonces yo era ahí como un miquito que hacía
cositas. (Sorzano, 2010b)
Sin embargo, pese a las críticas o descuidos de la crítica que no
prestó mayor atención a su trabajo, que poco o nada dijo de los eventos de participación realizados, o que no les interesaba el asunto de
las partituras mentales, a Gustavo Sorzano lo empezaron a denominar
artista conceptual. De esto queda constancia en varias cartas enviadas
por el señor Sebastián Romero, Jefe de la Sección de Artes Plásticas del
Instituto Colombiano de Cultura, invitando a Gustavo Sorzano, Rómulo Polo, Raúl Marroquín, Álvaro Barrios, Efraín Arrieta, Bernardo
Salcedo y Antonio Caro a participar de una muestra de arte conceptual colombiano. Según la carta: “Con ella pretendemos divulgar los
valores de esta tendencia contemporánea y realizar una labor didáctica, por medio de conferencias, catálogos etc. para que los basamentos
estéticos de este movimiento sean conocidos por la gente”59. Sobre esta
exposición no existe documentación y no es claro si finalmente se llevó a cabo, dado que por correspondencia se avisó en varias ocasiones
sobre un cambio de fechas.
Entretanto, otros intereses primaron en la producción gráfica de Sorzano. Inicialmente, en las Partituras mentales había una preocupación por el color, el diseño, la utopía arquitectónica, el doblez,
la transparencia, los rasgados, es decir, un cuidado por las cualidades
formales ligadas a la sensibilidad. Con respecto a ello, la transcripción
de un fragmento de entrevista en el cual Sorzano escarba en su archivo
y saca una pequeña Monalisa maltrecha, hecha en papel calcante y pintada con colores y marcadores:
Esto era parte de una obra que se desbarató, toma, debajo estaban las Monalisas que coinciden con esta. Estas eran como las
indicaciones de color, habría que rehacerla, entonces aquí estaban los colores para que tú le echaras, pero esta hay que volverla a hacer porque esta sí yo sé que se rompió, le cayó agua,
lo de abajo como era una fotografía, con puras caritas de esa,
59
Carta remitida por Sebastián Romero a Gustavo Sorzano,
fechada el 13 de febrero de 1975; carta remitida por Sebastián Romero a Gustavo Sorzano, fechada el 12 de marzo de
1975. Colección GUSTAVO SORZANO
230
231
mira, tráeme la que te acabo de dar, te explico cómo era [Sorzano pone la transparencia sobre la Monalisa y explica que la
Monalisa y las hojas calcantes estaban separadas para crear un
efecto visual] aparece la Monalisa pero no aparece, es el mismo
concepto de los paisajes. […] (Sorzano, 2010b)
Justamente es el paisaje de Da Vinci el que lleva a Sorzano a materializar el concepto de momentum en la serie gráfica Paisaje urbano. En
esta serie fluyen la Monalisa, la naturaleza, la situación de la ciudad,
el plano, la partitura, la música. Es de anotar que fue John Cage quien
volvió al paisaje en obras electroacústicas como Imaginary Landscape,
reconsiderando el desprestigio que este género pictórico alcanzó en el
periodo de las vanguardias históricas60, y Sorzano entendió que el paisaje es una construcción mental, una elaboración intelectual. Así visto,
el paisaje de la Monalisa es momentum, y si en Leonardo el paisaje no fue
un telón de fondo sino el símbolo de la energía continua que fluye, donde el agua puede ser río o nube y las rocas y los fósiles se desintegran,
en Paisaje Urbano es posibilidad de pensamiento en un mecanismo de
funcionamiento similar al de las partituras mentales.
Aunque muchas cosas se han dicho sobre la Monalisa de Da Vinci, el historiador Giulio Carlo Argan no comprende por qué esta obra ha
sido considerada hermética cuando, a su juicio:
60 Imaginary Landscape es una serie de cinco piezas electroacústicas elaboradas entre 1939 y 1952, donde se utilizaron
por primera vez sonidos electrónicos en vivo; según Maderuelo, Cage trata nuevamente el tema del paisaje pero “se
trata de paisajes sin topos, estigmatizados por la travesía
del desierto al que habían sometido al tema las vanguardias”
(Maderuelo, 2008, 245-271). Es de considerar que Cage realizó estos paisajes imaginarios inspirándose en las ideas de
Erik Satie con la “música de mobiliario” y que, si bien Satie
la compuso especialmente para espacios cerrados, Cage la
propuso como ambiente, y así planteó el paisaje sonoro.
[…] es quizás el cuadro más claramente explicativo de la poética
de Leonardo, es decir, de la relación que establece entre lo particular y lo universal, entre el fenómeno singular y la realidad
global, y que tendrá una importancia fundamental también para
la ciencia, cuya nueva tarea será precisamente, de Galileo en
adelante, deducir principios generales a partir de los fenómenos
particulares. Y es significativo que Leonardo enuncie su poética
precisamente en un retrato, un tipo de imagen que, refiriéndose
necesariamente a un objeto particular, el modelo, repugnaba de
modo radical a Miguel Ángel. Detrás de la figura aparece un extraño paisaje, infinitamente profundo, hecho de rocas corroídas
y deshilachadas entre cursos de agua, con una atmósfera saturada de vapores en la que se refracta y se filtra la luz. No es un
paisaje visto ni un paisaje fantástico: es la imagen de la natura
naturans, del hacerse y deshacerse, del cíclico paso de la materia
del estado sólido al líquido y al gaseoso. (Argan 1996, 23-24)
Esta idea de momentum, o un eterno esfumarse, ya había sido
esbozada por Sorzano tiempo atrás cuando había pintado figura y paisaje todo de verde, subrayando con marcadores y pasteles los trazos
principales del retrato con bigotes y barba, juego de múltiples referencias en las cuales implicó, con palabras de su propio puño y letra, a
Marcel Duchamp, Salvador Dalí y el bálsamo medicinal Estoraque, en
Estudio para la finaliz (Ilustr. 61) hacia 1970. El retrato se hizo así continuo y momentum, y siguió desarrollándose en partituras mentales
como Quien dijo? (Ilustr. 74), donde además del collage, dibujó con letras plantilla y manuscritas en la esquina superior izquierda la palabra
paisaje, con la cual enmarcó, de manera incompleta, la relación propuesta entre el paisaje y el cuerpo. Del cuerpo de una mujer desnuda y
232
233
74.
Gustavo Sorzano, Quién dijo?
1972. Dibujo, pintura y collage, 50 x 70 cm.
Sin datos de ubicación. [Sorza no fiac, No. 128]
tendida en el paisaje destacó un par de senos, su pubis lo derivó de la
sombra de una pirámide, pubis-sombra que arrojó una gota de sangre
espesa. Así estableció relaciones entre erotismo y arquitectura, juegos
de luces y sombras, dibujos de la nube, la montaña y el río, mezcla de
elementos geométricos y orgánicos. La “Naturaleza muerta” de Arquitectura del sonido (Ilustr. 31) hizo presencia en esta partitura y como un
juego de palabras sin explicación consistente: “Camino de Pácora sin
brújula en la bitácora”.
Siguiendo a Kenneth Clark en su estudio sobre Da Vinci, el misterio es uno de los principales aspectos de la obra de este artista del Renacimiento. Para Clark:
El descubrimiento de que en la naturaleza existe la continua
transformación y cambio conmovió las bases intelectuales de
Leonardo Da Vinci y contribuyó a desarrollar en él uno de sus
más profundos instintos: el sentido del misterio. […] Leonardo
Da Vinci había descubierto que este continuo y misterioso proceso posee el mismo ritmo que el de la lluvia, que hace que esta
caiga de las nubes, desgaste la tierra, corra hacia el mar y sea,
finalmente, absorbida de nuevo en las nubes. (Clark 1986, 11)
Da Vinci materializó este sentido del misterio en un conjunto de
gestos y miradas que hacen suponer al espectador que algo siniestro queda por fuera de su campo de visión, misterio referido a los ciclos naturales de flujos continuos y que, en la obra de Sorzano, es puro momentum,
es decir, conciencia de que lo único que permanece es el cambio dado que
todo se encuentra en constante transformación, y que hace que en lugar
de señalar algo por fuera del marco de la pintura, construya bromas a
partir del uso de palabras e imágenes, pero bromas serias como en Asfixia, donde jugó plásticamente con el retrato de la Monalisa pintado de
verde por la falta de aire para referirse al proyecto
anti-ecológico llamado Vía de los Cerros que en los
años setenta atentó contra la vegetación y la población de los barrios ubicados en la Vía Circunvalar,
o en Retrato de un futuro sin paisaje (Ilustr. 75) donde
Sorzano señala la depredación a la vegetación que
representaba dicho proyecto vial.
Según Sorzano, esta era su forma de hacer arte político, más cercano a las propuestas de
Marcel Duchamp que a las de Clemencia Lucena.
Un arte político donde la reflexión arquitectóni-
234
235
ca y urbanística era fundamental dado que, en el caso de Sorzano, su
consideración de la arquitectura tenía como prioridad los elementos
ambientales e intangibles, no la construcción de edificios.
La denuncia también está presente en CO2 Tríptico (Ilustr. 76),
realizada en la técnica heliográfica blue print, utilizada en la época para
hacer los planos arquitectónicos y las campañas publicitarias. En esta
obra, el rostro de la Monalisa es azul debido a la contaminación, y una
serie de palabras manuscritas se refieren a los elementos del paisaje que adquieren extraños colores por la devastación ambiental. CO2
Tríptico (Ilustr. 76) no es una representación del concepto momentum
—el cual supone el desgaste y la transformación de los elementos— sino
una invocación, dada la técnica con la que está elaborada que requiere un segundo original para conservarse, precaución que Sorzano no
tuvo en cuenta, en consecuencia, esta obra hoy en día debe estar bastante oscura, si no completamente negra. Según Sorzano, con este deterioro aludió al tiempo en que las multinacionales destruían el medio
ambiente, lo cual no era demandado por los medios de comunicación
masivos porque estos dependían de la pauta publicitaria de esas mismas multinacionales.
75.
Gustavo Sorzano, Retrato de un futuro sin paisaje.
1980. Serigrafía, collage y letra manuscrita, 100 x 70 cm.
236
237
76.
Gustavo Sorzano, CO2 Tríptico.
10 de julio de 1974. Blue print, collage y dibujo, 50 x 70 cm.
77.
Gustavo Sorzano, Paisaje Momentum 43.
1974. Impresión litográfica, 4 x 0 tintas, 100 x 70cm.
238
239
Paisaje Momentum 43
S
orzano comenzó el año 1975 participando en el XXV Salón Nacional de Artes Visuales con Paisaje Momentum 43 (Ilustr. 77), obra
heredera de la serie Partituras mentales y de su preocupación por
la forma en que la gente recibía la información que le brindaban
los medios de comunicación.
Ideó un inserto a doble página para el periódico El Tiempo, en el
cual puso a disposición de los lectores una gran cantidad de figuritas
de diferentes estilos —como tramas ampliadas, fotocopias, dibujos en
tinta—— que debían ser recortadas y pegadas en el espacio enmarcado
con una gruesa línea negra discontinua para componer un paisaje.
La invitación solicitaba la devolución de la partitura ejecutada a
un apartado aéreo, para que fueran exhibidas en la siguiente versión del
Salón. Además de querer hacer un evento de participación de carácter
artístico, también quiso medir el impacto que tenía la publicidad en los
medios impresos, de allí que su preocupación no solamente obedeciera
a intereses exclusivos del campo artístico, sino a fines empresariales
de la publicidad. Este experimento fue realizado cuando Sorzano aún
trabajaba en Leo Burnett, y lo expresa así:
[…] se hizo un experimento que lo utilizamos para probar dos
cosas, uno, para saber si el periódico El Tiempo servía como un
vehículo de entregar publicidad, por primera vez hicimos eso,
hicimos un inserto que me lo patrocinó Fruco, yo tengo las copias, y que se llamaba evento de participación. La idea era, iba
un afiche, del tamaño del periódico completo con un montón
de imágenes que había puesto en un lado, y en el otro lado un
sitio blanco para que usted cogiera las imágenes de aquí, las
recortara e hiciera su propio collage. (Sorzano, 2010a)
Esta motivación no hizo de Paisaje Momentum 43 (Ilustr. 77) un
caso aislado. La obra presentada por Álvaro Barrios en el mismo evento,
titulada Grabado popular impreso a través de un periódico, se originó en la
publicación simultánea que los periódicos Diario del Caribe, El Nacional
y El Heraldo hicieron el 17 de junio de 1972 para promocionar una marca
de café. También en 1975, la empresa Atenas Publicidad promovió el
Salón Atenas con el que el Museo de Arte Moderno impulsó la carrera
de artistas jóvenes, entre ellos, Miguel Ángel Rojas y Antonio Caro.
Volviendo al XXV Salón, también participaron Rómulo Polo con Pancartas, Raúl Marroquín
con Zapato comiendo pan, Antonio Caro con Aquí no
hay caso. Bernardo Salcedo y Efraín Arrieta no presentaron obra. Polo describe Pancartas como una de
sus últimas participaciones en el campo artístico:
[…] lo que yo presenté era una manifestación, entramos con
veinte… treinta muchachos, yo no me acuerdo, desafortunadamente no eran entrenados de esos de la JUCO ni eso, sino eran
muchachos muy burgueses, digamos, entonces un poquito tímidos sí, pero entramos con las pancartas al coctel de inauguración, y a mí me habían reservado un espacio y simplemente
240
241
después de que dimos toda la vuelta tiramos las pancartas ahí,
y quedó una basecita con un cuaderno para que la gente anotara cosas, […] ¡Abajo el arte burgués!, ¡Viva no se qué!, yo ni
siquiera las… porque para mí esa no era la esencia decir muchas frases, “El arte es la gente”, algunas frases de esas, pero
unas frases como que retan a la gente en ese sentido contestatario, y esas eran Pancartas, eran quince, veinte, treinta, yo no
me acuerdo, lo que quedó allí en el final en el cubículo con un
montón de pancartas, y aquí, de las pocas cosas que me quedan: estos son los clisés del plegable que inscribí de las pancartas, no encontré en este instante una sola copia, explica un
poquito la misma cosa, porque lo que yo hacía tenía un componente explicativo. (Polo, 2011)
Para Polo, el deber del artista era revolucionar el arte y reconocer
el valor de las personas —liberándolas de complejos y restando el carácter mesiánico del genio productor de obras. En sus propias palabras:
“[…] del artista ese ser especial, […] liberarse de los críticos” (Polo, 2011),
pero no hacer parte de los que agredían a la sociedad, para Polo “yo no
he sido partidario, aún en Pancartas, si uno tira una piedra, para mí eso
no tenía, yo era funcionario público, yo fundé y creé la oficina de divulgación tributaria en el Ministerio de Hacienda” (Polo, 2011). Sobre esta
obra es de destacar que, en la inauguración del Salón del siguiente año,
hubo un desfile de pancartas de estudiantes del distrito quienes reclamaron una sede propia y la aprobación oficial de sus estudios. Según el
periodista Miguel Garzón: “A la entrada del Museo Nacional, donde se
exhiben las 170 obras participantes, un grupo de muchachos sostenían
un “pasacalle” de letras rojas sobre fondo blanco y una buena cantidad
de pancartas con las que recorrían la exposición” (Garzón 1976, 13A),
y es que esta forma de transmitir información
a través de las manifestaciones y los medios
masivos de comunicación fue una estrategia
compartida tanto por quienes estaban interesados en medir el impacto con fines publicitarios, como por quienes enviaron mensajes de
compromiso político o de carácter reflexivo.
Así visto, el arte conceptual se tornaba un arte
de transmisión de información y se encontraba con los artistas políticos y con las personas
que hacían reclamaciones sociales en sus mecanismos de difusión.
242
243
Anotaciones y apendix para la
historia extensa de Colombia
E
n la versión XXVII del Salón Nacional de Artes Visuales de 1978,
Sorzano presentó la obra Partituras mentales. Evento de participación: Anotaciones y apendix para la historia extensa de Colombia
(Ilustr. 78) como un nuevo evento de participación a través de un
medio masivo de información. Este fue difundido en El Espectador
y vino acompañado de la crítica que hizo Germán Rubiano, en la
cual invitó a los lectores del diario a realizar esta partitura mental (Rubiano 1978). El funcionamiento de esta obra fue similar a
Paisaje Momentum 43 (Ilustr. 77) y el artista recibió participaciones
de distintos lugares de Colombia, entre ellos, de María Victoria
Martínez y Alfredo Granados de Bogotá, Germán Rivera González de Buga, Santos Cóndor de Ocaña (Ilustr. 79) y Ruperto Rivera
Carvajal de Ciénaga61. El inserto en el periódico consistió en una
impresión litográfica donde estaban grabadas las caras de los próceres de la Independencia en la misma forma como aparecían en
los billetes de circulación nacional. Sorzano lo describe así:
[…] es el Napoleón de David frontal, y entonces yo le abrí un
lugar de la cara era para que usted fuera y metiera la cabeza, y
61
Las participaciones del público hacen parte de la Colección GUSTAVO SORZANO
79.
Sr. Santos Cóndor, “La otra cara de
la historia”.
1978. Participación en dibujo y collage, 58
x 27 cm.
78.
Gustavo Sorzano, Anotaciones y
apendix para la historia extensa
de Colombia.
1978. Impresión litográfica, 4 x 0 tintas, 66
x 47 cm.
244
245
flsch!, se tomara una foto, y luego, cogía una
hoja de un pliego, que estaba con todos los matachos para que usted los recortara, los billetes,
y le pusiera la cara a cada prócer. Entendieran
que el arte se maneja es con dinero, el resto es
paja. (Sorzano, 2010a)
Esta obra participó inicialmente en el Salón Regional de Cúcuta,
obtuvo el cuarto premio y pasó a participar en el evento central. Rodolfo Charria escribió:
Para Gustavo Sorzano el premio parece motivado por la terquedad con que insiste en proponer “arte de participación”. Con
muy claras instrucciones para quienes participen al recortar de
un afiche el rostro de un héroe nacional y colocarlo dentro de la
silueta de napoleón, el participante puede firmar la obra, pero
sin negar la firma de Sorzano, para así hacerla suya, convertirse en “artista” por arte de magia y la benevolencia del autor.
(Charria 1978, 10)
No obstante su trayectoria artística y constante participación en
los eventos nacionales, Sorzano pasó desapercibido en el evento central. Y esta circunstancia no hubiera sido de trascendencia de no ser
porque fue justo en esta versión cuando los esfuerzos de cuatro críticos de arte, a saber, Eduardo Serrano, Miguel González, Alberto Sierra
y Álvaro Barrios, desde las ciudades capitales más importantes del país
—Bogotá, Cali, Medellín y Barranquilla—con intereses en galerías y museos, institucionalizaron el arte conceptual en Colombia, crearon los
antecedentes para su práctica y delinearon una generación de artistas
como promesas a futuro de la plástica colombiana —excluyendo el nombre de Gustavo Sorzano, entre otros—, y consiguieron el primer premio
para el grupo barranquillero El Sindicato (Herrera 2011a, 141-181).
Escarbando un poco más en la documentación de Sorzano para
comprender los motivos de esta exclusión, sorprenden los hallazgos. Tan
solo el año anterior Sorzano había sido invitado al VI Salón de Artistas
Contemporáneos Colombianos organizado por el Museo de la Universidad de Antioquia, y fue ubicado junto a otros artistas locales bajo la categoría de ‘arte conceptual’. Así, en la invitación que contenía los nombres
de los participantes, el nombre de Gustavo Sorzano figuraba al lado de
Guillermo Cuartas, Sergio Iván Carmona, Adolfo Bernal, Hugo Lopera,
Kephas, Carlos E. Rojas Neira, Alfonso Sánchez, Félix Ángel, Alberto del
Castillo, Ramiro Gómez, Carlos Restrepo, Efraín Arrieta y Aníbal Tobón,
estos cinco últimos miembros de El Sindicato de Barranquilla, figuraban
individualmente y bajo la categoría ‘Técnica Mixta’62. Y es que Sorzano
no pasaba desapercibido ni se había ocultado. Tanto es así que fue invitado por Marta Traba a la exposición Novísimos Colombianos a realizarse en Caracas63. Entonces, ¿por qué se excluyó su nombre de los relatos
sobre el arte conceptual en Colombia? Es de anotar que Eduardo Serrano
hizo mención a este artista en la entrevista que concedió a Álvaro Barrios
en 1993, donde recordó el nombre de Gustavo Sorzano como una persona
cuyas propuestas se salían de lo convencional y que, a su juicio, sería similar a Jorge Posada y Flavio Ramírez (Barrios 1999, 160).64
62
Organización abril artístico de Medellín, Museo universitario Universidad de Antioquia, catálogo. Colección GUSTAVO SORZANO
63
Carta de invitación remitida por Marta Traba a Gustavo
Sorzano, fechada el 20 de agosto, sin año. Colección GUSTAVO SORZANO
64 Sobre Flavio Ramírez, ver Alegre Levy, “Monumental enredo en el Salón de Artistas”, El Tiempo, 4 de noviembre de
246
247
Ante esta situación cabe preguntarle a Sorzano dónde sentía
que estaba ubicado. Sorzano afirma que estaban los de la “rosca”, los
comprometidos y los mamagallistas. Él pertenecía al último grupo.
Entre ellos cabría destacar una actividad prolífica en distintos campos
disciplinares, en realidad, la década del setenta fue un hervidero de
ideas. Las personas estaban vinculadas al mundo del diseño, la arquitectura y la publicidad, realizaban música electrónica para películas y
documentales, colaboraban en el cine y en las campañas publicitarias.
Musika Viva había creado Zeguscua, pieza de música electrónica grabada en los estudios INGESON de Manuel Drezner, con la cual el Museo
del Oro ambientó su bóveda65. En esta se utilizaron, además del piano preparado (Ilustr. 80), los instrumentos precolombinos de viento
y percusión, hecho que fue reportado por la prensa (Pachón de Galán
1972, 3B). Sorzano compuso la música electrónica para los documentales Todos somos responsables dirigido por Manuel Busquets en 1975, y Negret, un oficio, dirigido por Alberto Giraldo en 197666; David Feferbaum
hizo lo mismo con Ala Solar de Camila Loboguerrero, y a la muerte de
Jacqueline Nova creó un centro de documentación donde sistemati1972, p. 1 A. El artista figuró en el medio impreso por haber
atado con cuerdas a los asistentes durante la inauguración
del Salón Nacional en 1972; Jorge Posada fue investigado
por Gina McDaniel en su tesis doctoral Intrépidos iconoclastas e instituciones ambiciosas: arte conceptual temprano en Colombia y sus antecedentes 1961-1975, en proceso
de publicación.
65
Existen dos versiones de Zeguscua: Documento sonoro 7,
Zeguscua, formato digital WMA, duración: 48:37, digitalizado
por Emilio Barriga a quien doy un agradecimiento especial; y
Documento sonoro 8, Zeguscua II, cinta magnetofónica, 1970;
y su digitalización en formato WMA, duración: 01:08:40. Todos en Colección GUSTAVO SORZANO
66 Documento sonoro 11, Negret un oficio, (música de Gustavo Sorzano), cinta magnetofónica, 1976; y su digitalización en WMA, duración: 24:41. Colección GUSTAVO
SORZANO
80.
Preparación del piano, grabación de Zeguscua en INGESON.
81.
Sorzano frente a los miembros de Coral Bach, grabación de
Zeguscua en INGESON.
1970. Diapositiva.
1970. Diapositiva.
248
249
zó la música electrónica realizada hasta el momento. Jaqueline Nova había realizado las bandas sonoras del audiovisual Machu Pichu y de la
película de Francisco Norden Camilo el cura guerrillero. Rómulo Polo instauró una celebración
singular en la Pontificia Universidad Javeriana,
según Giovanni Ferroni:
Rómulo Polo hizo una fiesta que se llamaba Fiesta del aire. Se
hizo como conmemoración al día del diseñador industrial que
es el 4 de junio. Fue una fiesta donde había que diseñar objetos
que trabajaran con aire. Se hacía en un día. Por la mañana se
entregaban los materiales a los estudiantes y por la tarde se exponían los proyectos y se terminaba la fiesta. (Citado por Mendoza Laverde 2001, 97)
Así visto, ante este espectro amplio de actividades y posibilidades poco o nada importaba ser nombrado o reconocido por un crítico
de arte. Para Sorzano, en algunos ámbitos del campo artístico reinaba
el desprecio mutuo:
[…] los que no estaban pintando ahí con la brocha gorda y la
brocha delgadita estaban metidos en que ¡abajo el imperialismo yanqui!, una época muy divertida, fueron años muy radicales y yo estaba ahí en la mitad, con un problema, que la
obra mía no era para vender, entonces la obra mía no salía de
la mano de Sorzano a la casa de una persona ahí para exhibirla,
no, la obra mía era una cosa que se hacía, se dio el momentum
y fui!!! desapareció. (Sorzano, 2011c)
Además, aunque Leo Burnett se había robustecido de tal manera
que opacaba cualquier competencia, Sorzano había renunciado a esta
gran empresa para fundar su propia firma: Gustavo Sorzano/Diseño
que, para finales de la década contaba entre sus clientes a Compañía Colombiana Automotriz-FIAT, Compañía General Automotriz, Datagráfica Ltda., Estructurar Ltda., General Electric, Harry C. Davidson, Master
Car, Novum, Sinclair Computers y Singer Products, entre otros67.
Para Sorzano, la publicidad era arte que generaba objetos de deseo, y en concordancia con este planteamiento, hacia 1983 se expresó así:
Los publicistas de vocación y profesión como nosotros, somos
continuamente atacados y escarnecidos por los artistas puros,
que nos consideran superfluos, la parte inútil y desechable de la
sociedad, que con nuestro trabajo solo contribuimos a la venta
de bienes de consumo innecesarios, cuando la verdad es precisamente lo contrario. Los publicistas somos los verdaderos
artistas del siglo XX y los artistas puros no pasan de ser unos
artesanos arcaizantes, productores ellos mismos de bienes de
consumo inútiles en cuanto a su función, cuya máxima expresión solo alcanza el campo de la decoración. (Sorzano 1983, 4)
Con ello mostraba su desdén frente a los artistas consolidados
en el momento y, en buena medida, hacia la crítica de arte que los había
respaldado, lo cual recogía en alguna manera la sensibilidad norteame67
Algunas campañas publicitarias para VORD y FIAT quedaron grabadas en cintas magnetofónicas, Ver, Documento
sonoro 9, Gustavo Sorzano. Publicidad VORD, cinta magnetofónica, 1972; y su digitalización en WMA, duración: 12:42;
Documento sonoro 14, Audiovisual Fiat 131 Mirafiori, cinta
magnetofónica, 1982; y su digitalización en WMA, duración:
28:17; Documento sonoro 15, Audiovisual 21.5 segundos 131
Mirafiori 5 v, cinta magnetofónica, ca.1982; y su digitalización
en WMA, duración: 46:07. Colección GUSTAVO SORZANO
250
251
ricana en que se había formado Sorzano. Daniel Bell asegura que la desconfianza sobre lo que pudiera aportar la crítica de arte fue el tema de
la década del sesenta y cita a Susan Sontang en Contra la interpretación:
Hoy… el proyecto de la interpretación es en gran medida reaccionario. Como los humos de los automóviles y de la industria
pesada que hoy ensucian la atmósfera urbana, la efusión de interpretaciones del arte envenenan hoy nuestra sensibilidad…
La interpretación es la venganza del intelecto contra el mundo.
(Citado por Bell 1977, 128-129)
Así, en función de un carácter anti-cognoscitivo y anti-intelectual propio del ambiente norteamericano, según el cual se privilegiaban las emociones y sentimientos, y se redimían los sentidos frente a
las obras de arte, Sorzano publicó dos de sus obras en catálogos comerciales. En estos se promocionaban pinturas y tratamientos médicos.
La Monalisa (Ilustr. 82) fue portada del catálogo de pinturas arquitectónicas, de decoración, automotriz e industrial, y su justificación venía
anotada en el texto que decía: “OBRAS MAESTRAS. La mecánica del dibujo y del color, no limita la imaginación… Por eso nos hemos tomado
la libertad de darle más vida y colorido a la maravillosa obra de Leonardo. Al fin y al cabo el color es nuestro oficio y el hacer obras maestras
nuestro propósito”. La segunda obra fue Las proporciones perfectas/Leonardo Da Vinci (Ilustr. 83), la cual hizo parte de la serie Leonardos, serie
gráfica donde Sorzano exploró a fondo los planteamientos de la sección
áurea y su actualidad en el siglo XX en relación a obras como Marié de
Marcel Duchamp y El Modulor de Le Corbusier. Esta segunda obra fue
portada del catálogo médico de Productos Médicos de Cyanamid de Colombia donde se hizo mención a la versión libre realizada por el artista.
82.
Gustavo Sorzano, Monalisa.
s.f. Catálogo publicitario, 24 págs. Impresión litográfica,
4 x 4 tintas encabalgado, 27 x 22 cm.
252
253
83.
Gustavo Sorzano, Las proporciones perfectas/
Leonardo Da Vinci.
1975. Boletín publicitario, 20 págs., tapas a 4 x 2 tintas,
páginas interiores a 2 x 2 tintas encabalgado, 28 x 21 cm.
84.
Gustavo Sorzano en su estudio de grabación musical.
254
255
Fray Luca
E
n 1982 Sorzano tomó una decisión radical: decidió dejar sus múltiples ocupaciones como músico electrónico, publicista, artista
y diseñador e irse a vivir a una propiedad rural ubicada frente a
la laguna de Ubaque en Cundinamarca, una de las lagunas ceremoniales de los muiscas en tiempos prehispánicos. Allí construyó una casa estudio que bautizó Zeguscua, en honor a la historia
del lugar y a su pieza de música electrónica compuesta una década atrás. Entonces se dedicó a otras actividades. Pero, ¿cómo
comprender esta decisión? La investigación tiene en cuenta que
se trata de decisiones vitales tomadas por un ser humano complejo, sin embargo se aventura a plantear cuatro razones para su
retiro. En primer lugar, Sorzano terminó un proceso de sicoanálisis de seis años del cual concluyó:
La verdad, la verdad, la verdad, era que me había pasado toda
mi vida tratando de demostrarle a la gente cuan inteligente
soy yo, cuan que ellos, y entonces, por ponerme a hacer eso,
pues yo no había vivido para mí, resulta que a mí lo que me
gusta es leer, a mí lo que me gusta es la música clásica, a mí lo
que me gusta es tener amigos para compartir, grupos pequeños, y esto estaba afuera, no había tiempo para uno, interno,
entonces fue cuando dije bueno, tenía cómo hacerlo, entonces me vine para acá, entonces empezó la locura furibunda
que es esto. (Sorzano, 2010 b)
En segundo lugar, para Sorzano el concepto momentum es trascendental, en él prima la idea del fluir y la impermanencia. Momentum inspirado en John Cage, quien a su vez había seguido al pensador
decimonónico Henry David Thoreau, ejemplo de ecología y desobediencia civil que en su retiro a una cabaña ubicada a orillas del lago
Walden, sacó importantes apreciaciones sobre los sonidos de la naturaleza. Aunado a este patrón de retiro se encuentra Marcel Duchamp,
quien abandonó la actividad artística para dedicarse a jugar ajedrez.
Tal vez esto haya motivado la decisión de Sorzano de seguir un modelo similar. Tercero, durante estos años Sorzano había hecho un arte de
participación de carácter pedagógico, un arte incluyente con el cual
quiso que las personas sin distinción conocieran las propuestas artísticas contemporáneas y los avances tecnológicos, para que los experimentaran y los hicieran suyos. Sin embargo, Sorzano siempre fue
un hombre de élite y se movió en un círculo muy selecto de personas
educadas y exitosas, y desde allí, decidió construir una especie de villa romana que en otros tiempos habría habitado un noble. Cuarto,
Sorzano había sido invitado a la Universidad de Cornell para desempeñarse como docente, por ello viajó con entusiasmo a Nueva York
pero lo que encontró allí le dejó decepcionado. Las escuelas de arquitectura y música se habían separado y no era posible retomar la experimentación de Musika Viva. Era el tiempo del retorno a la pintura de
la transvanguardia italiana, y allí Sorzano no tenía chance. Al regresar a Colombia, decidió vender su estudio de grabación (Ilustr. 84) y
destinar ese dinero a la formación profesional de uno de sus sobrinos.
256
257
De esta manera, su actividad experimental musical quedó truncada68.
Sorzano se refiere así a su decisión:
[…] y eso es como, aquí está Sorzano en el culmen de la publicidad como en el arte y de repente click, desapareció, pero despareció es que no volvió a aparecer hasta que empezaron a salir
cosas esporádicas cuando yo terminaba alguna cosa que podía
interesarle a alguien entonces la mostraba, y todos esos son los
documentos que quisiera mostrarte, lo que pasa es que no sabía como qué querías tú. (Sorzano, 2010 a)
Su retiro a Zeguscua limitó sus propuestas artísticas que vinculaban conciertos, eventos de participación y obras teatrales, a un
pequeño grupo de amigos y familiares. Así siguió un destino común
para el arte conceptual en varios países latinoamericanos: un arte restringido a grupos selectos, que deja de ser masivo y se vuelve de élite. Entretanto, la generación de artistas conceptuales bosquejada por
los críticos Eduardo Serrano, Miguel González, Alberto Sierra y Álvaro
Barrios desapareció. El arte colombiano cambió su dinámica. Fueron
los tiempos de narcotráfico y formación de grupos de extrema derecha.
Los eventos artísticos dejaron de realizarse, el Salón Nacional se suspendió, al igual que las Bienales de Cali y Medellín, y el Salón Atenas
realizó su última versión en 1984.
68 Sorzano recuerda que su estudio estaba compuesto por
cuatro sintetizadores Moog, dos sintetizadores Arp, un sintetizador Roland, dos teclados electrónicos Yamaha con
efectos, cuatro osciladores de audio, dos inversores de
fase, cuatro theremines, dos grabadoras TEAC de 4 canales, una grabadora Sony de 8 canales, una Celesta de moduladores de anillos y un secuenciador Arp de 16 canales.
85.
Gustavo Sorzano, La Psicoanalisa.
1980. Serigrafía, collage, letra manuscrita,
100 x 70 cm.
Sin datos de ubicación.
[Sorza no fiac, No. 123]
86.
Gustavo Sorzano,
Y la divina tentación.
ca. 1983. Serigrafía, collage, pintura y dibujo,
100 x 70 cm.
258
259
87.
Gustavo Sorzano, Mondrian.
1984. Serigrafía, collage, pintura, dibujo y
dripping, 100 x 70 cm.
88.
Gustavo Sorzano, Y Einstein.
1983. Serigrafía, collage, pintura, dibujo y
dripping, 100 x 70 cm.
Durante esos años Sorzano realizó la serie Fray Luca, para la
cual hizo imprimir unas serigrafías que contenían el planteamiento
básico de la composición. En estas simplificó la pintura realizada por
el veneciano Jacopo de Barbari, quien probablemente retrató a Fray
Luca Pacioli explicando la geometría de Euclides al archiduque de
Urbino en 1495. De esta imagen, Sorzano privilegió el retrato del fraile y los pliegues de su hábito de monje, la mesa y los elementos sobre
ella —tales como el compás, la pizarra, el libro abierto sobre el que
Pacioli apoya su mano izquierda, el libro cerrado de pasta roja y el
dodecaedro sobre este último. En cambio eliminó de la composición
original dos elementos laterales, el objeto transparente ubicado en la
parte superior izquierda y el noble retratado en la parte derecha. Así,
liberó el espacio de la composición a los dos lados del retrato de Fray
Luca, dejando a este como figura central y recreando la composición piramidal y estable que Leonardo
Da Vinci había realizado en la Monalisa.
Además, los Fray Luca de Sorzano se tornaron
rectangulares, ubicados verticalmente, dado que liberó un amplio espacio adicional en la zona inferior para
consignar allí sus ideas, entre ellas las concernientes a
los significados del pentágono y el dodecaedro.
Es preciso anotar que los pitagóricos consideraron el pentágono como emblema de la salud, la fertilidad, la vida, y la reunión del principio femenino representado por el
número 2 —el primer número par—— y el principio masculino contenido
en el número 3, primer impar. De la suma de ambos surge el pentagrama, símbolo de simetría, que contiene, en su construcción el número de oro: principio divino y regla universal. En cuanto al dodecaedro,
para Platón significaba la síntesis de los cuatro elementos regidos por
260
261
los principios de construcción universal: aire, agua, tierra, fuego, principio y fin, totalidad.
Ahora bien, el dodecaedro está conformado por doce caras pentagonales, el número 12 alude a la cantidad de signos zodiacales. Así,
pentágono y dodecaedro representan la integración del hombre físico
y astral a la totalidad del universo, y Sorzano se valió de este establecimiento de leyes matemáticas para explicar los conceptos rectores de los
principios superiores, sagrados, divinos, solo que él contó con los procedimientos artísticos del siglo XX: el ensamblaje, el collage, los chorros
de pintura, los números y letras creando intrincadas escrituras, procedimientos a los que sumó una fuerte dosis de sicoanálisis y confesión
auricular católica, procesos que exigen que las personas asignen palabras a las sensaciones, sentimientos, estados emocionales intraducibles y dejen caer sus máscaras.
Esto ya lo había señalado Sorzano en La Psicoanalisa (Ilustr. 85)
donde la franja de la boca de La Gioconda principal fue remplazada por
una hoja de cuadrícula…… sus palabras estaban vetadas y su mirada
oculta bajo unas gafas oscuras, especie de máscara moderna que impide ver los ojos históricamente concebidos como reflejo del alma. Esto
también lo consignó en Y la divina tentación (Ilustr. 86), donde cae el
rostro de Fray Luca y queda sujeto en su cordón mientras que la Divina
Proporción de Leonardo sale de la pizarra, en la que el monje intenta
demostrar el Teorema de Euclides, y se ve un hombrecito pequeño a la
altura de sus genitales. De una de las caras del pentágono pintado en
amarillo y azul sale una flecha que señala el autorretrato de Sorzano
en blanco y negro.
En Fray Luca ocurren muchas cosas que no son explicables. Ese
es su mecanismo de funcionamiento, no existe una clave de interpretación. Sorzano recuerda que cada uno está dedicado a alguien o a algo,
89.
Sorzano, Castro y Duque, REM, “Aula básica”.
1983. Planos del proyecto, 70 x 35 cm.
pero fue inconsciente, automático y surrealista. Con todos ellos puede
hacerse un altar a quienes en algún momento odió o rindió homenaje
(Sorzano, 2011c). De esta manera, en Fray Luca aparecen en igual medida
Mondrian (Ilustr. 87) y Einstein (Ilustr. 88), el príncipe Baltasar Carlos,
Salvador Dalí o Mickey Mouse.
La serie Fray Luca fue dada a conocer a través de una publicación en la prensa. Ahora sí, la actividad crítica en el campo artístico
estaba desierta. Gastone Bettelli, su amigo y colega, fue quien escribió
sobre Sorzano, y señaló que en Fray Luca primaba el carácter destructivo de la pintura o la pintura entendida como una suma de destruccio-
262
263
nes, de desorden, descomposición y desorganización. Bettelli resaltó
el carácter de obra abierta de esta serie cuyas caligrafías se acercaban
a los grafiti y agregó: “Él comprende la precariedad de la expresión
artística en el mundo actual, y prefiere presentar su obra como una
protesta crítica frente a la cómoda posición de la pintura narcisista y
cortesana del circuito mercantil” (Bettelli, 1983). De allí la escogencia
del periódico como medio para dar a conocer su serie. Esta nota crítica
vino acompañada de la presentación de doce Fray Luca impresos en pequeño formato de 9 x 6 cm. que no eran claramente ilustrativos de las
cualidades formales de las obras.
Ahora bien, ¿a qué pintura “narcisista y cortesana” se refería
Bettelli? A principios de la década de los ochenta, los pintores colombianos regresaron a la pintura de caballete y se dio el rescate de los representantes de la academia como Gonzalo Ariza, Jorge Elías Triana,
Andrés de Santamaría; los pintores Luis Caballero y Darío Morales ganaron reconocimiento en París; surgieron propuestas hiperrealistas
con Alfredo Guerrero y Arnulfo Luna. Además, los “sectores emergentes” o nuevos ricos, cuyas fortunas provenían del narcotráfico, compraron arte moderno colombiano prefiriendo Boteros y Obregones. Los
artistas que a finales de los sesenta gozaron del apoyo de Marta Traba
desde el Museo de Arte Moderno —Beatriz González, Bernardo Salcedo,
Álvaro Barrios— se posicionaron de manera exitosa con su propuesta
plástica. Todo ello se hizo posible a través de un circuito comercial con
reglas de funcionamiento no muy claras.
Entonces, mientras estos fenómenos configuraban el campo
artístico, Sorzano se mantuvo al margen de la comercialización. Una
lectura rápida sobre su desempeñó en la publicidad haría pensar que su
interés por el dinero estaría por encima de su producción artística, pero
no fue así. Los que se llamaban a sí mismos artistas puros o comprome-
tidos con la actividad artística sí lo hicieron, se integraron en el circuito
comercial artístico y sus obras hoy alcanzan sumas significativas.
En estos años Sorzano realizó dos proyectos arquitectónicos, su
formación integral así lo permitía. El primero fue titulado Recuperación
de Estructuras Móviles REM (Ilustr. 3 y 89), reconocido con mención especial en la Bienal de Arquitectura, donde junto a Dicken Castro y Carlos
Duque propuso el reciclaje de los vagones abandonados que ocupaban
las estaciones de mantenimiento de los Ferrocarriles Nacionales. La
propuesta consistió en utilizar estas estructuras metálicas como centros de desarrollo cultural y centros de prestación de servicios de salud
para dar solución a problemáticas sociales69.
El segundo proyecto se llamó Símbolos Urbanos Recuperables SUR
(Ilustr.90), dirigido por Sorzano para la recuperación de estructuras urbanas, en el que propuso restaurar las cavas y las falcas de la antigua
fábrica de Bavaria e impidió su demolición, siendo hoy en día, uno de
los ejemplos de recuperación de estructuras en función de urbanismo
de Bogotá, un lugar histórico y funcional70.
Luego de estos proyectos arquitectónicos, se dio de lleno a la
organización de su obra artística producida desde dos décadas atrás,
sistematizando en nueve conjuntos una cantidad de objetos “sorzanescos”, y planteando la curaduría para la exposición Sorza no fiac, con la
cual se inicia este escrito.
69 Ver, “Recuperación de estructuras móviles REM”, Proa, Número 325 (s.d.): 29-43. Colección GUSTAVO SORZANO
70 El nombre SUR surge de las iniciales de Símbolos Urbanos
Recuperables y de la manera en que algunos habitantes del
norte de la ciudad consideraban que de la calle 72 hacia el
centro de la ciudad ya era sur, con toda la carga valorativa que
tenía en Bogotá la zona del norte, considerada el sector de la
gente pudiente, frente a un sur despreciado. Sobre la producción arquitectónica de Sorzano, ver Alberto Saldarriaga Roa,
Sorzano: Arquitectura Integral (Bogotá: Proa, 1986).
264
265
90.
Sorzano (Dir.), SUR.
1984. Planos del proyecto.
Colección Museo de Arte Moderno.
266
267
Conclusiones
L
as experiencias son irrepetibles. El resultado de los eventos de
participación y momentum, que en algún tiempo realizó Sorzano
y otros actores vinculados a este tipo de arte conceptual, queda
documentado en Instrucciones, fotografías, cintas de audio, y demás material que compone la Colección GUSTAVO SORZANO
Sin embargo, no es deseable que queden solamente allí como
prueba documental, el propósito es que trasciendan su momento histórico y se potencialicen en el presente tomando forma de
curaduría e investigación, concierto musical, happening o performance. Es decir, la propuesta del arte que buscó difundir información y generar la participación del público en las obras tiene
plena vigencia.
Ahora bien, en relación a la disyuntiva establecida entre el arte
conceptual y el conceptualismo, la cual resume el problema que se presenta para investigar cierta forma de hacer arte en América Latina, y siguiendo al teórico y artista uruguayo Luis Camnitzer, esta distinción se
puede sintetizar en pocas palabras. Camnitzer afirma que a diferencia
de Nueva York, donde se creó el término arte conceptual para señalar
las manifestaciones artísticas que hacían del lenguaje y de las ideas la
materia prima de la obra —lo que de alguna forma fue entendido como
una cuestión estilística y entró a hacer parte de la historia del arte—, en
América Latina el énfasis se puso en las estrategias que buscaban la comunicación. Según Camnitzer: “La comunicación siempre es de algo.
Estas estrategias eran abiertas en lo que respecta a la forma, y tendían
a ser interdisciplinarias para permitir que ese algo fuera comunicable”
(Camnitzer 2008, 14). Asimismo, para Camnitzer la experiencia latinoamericana se caracteriza por la inclusión de la política: “el acento estaba puesto en la comunicación de ideas y, dado lo agitado del mundo,
la explotación económica y la Guerra Fría, un porcentaje bastante alto
de las ideas estaba dedicado a la política. Por lo tanto, en la periferia la
política sí estaba incluida” (Camnitzer 2008, 14). Siguiendo a este teórico, al contario, en Nueva York, la búsqueda del concepto se restringió
al campo disciplinar del arte, lo que permitía delimitar claramente el
contenido de las obras, incluyendo aquellas cosas exclusivas del campo
disciplinar, y dejando por fuera la política.
Esta distinción apunta a señalar que el conceptualismo es la postura crítica ante el mundo artístico en el cual se mueve la obra; en cambio el
arte conceptual es un estilo artístico, más propio de los países industrializados donde no es una condición que el arte y la política vayan de la mano.
Sin embargo la investigación Gustavo Sorzano: pionero del arte conceptual en
Colombia permite revaluar esta idea dado que, los artistas, al igual que los
políticos y cualquier otra persona, son seres históricos y cambian en el
tiempo. Estos seres se transforman en la medida en que viajan, se informan, comparten conocimientos, establecen vínculos con otros artistas.
Es decir, en el caso particular del arte conceptual de Gustavo Sorzano, no
se puede aseverar que el artista colombiano con formación norteamericana no haya sido crítico con el circuito comercial y expositivo de las obras
de arte. En este sentido, Sorzano fue revolucionario y político, dado que se
opuso a la comercialización, coleccionismo, exhibición de su obra como
ninguno otro a quien hoy se pudiera llamar conceptualista.
268
269
Y aunque hoy predomine la globalización y el mundo sea fundamentalmente distinto, los presupuestos de este arte de transmisión de
información de la década del setenta tienen preocupaciones similares
a las del presente. Si bien, en esa década este arte compartió estrategias de comunicación con los sectores de izquierda, por ejemplo Taller
4 Rojo, no se puede desconocer que su posición política era distinta.
Sorzano, Polo, Bettelli, Pardo Cárdenas realizaron arte como una forma
de dar la espalda a la imposición de credos políticos imperantes en las
facciones de izquierda. De allí —de su delectación en los sentidos y el
énfasis en lo efímero—, su idea casi barroca de apuntar a lo sensorial, a
lo experimental, a lo aleatorio y transitorio, sin por ello caer en la indiferencia por lo que ocurría en su entorno.
De otra parte, la investigación permite desmentir parcialmente
la idea del fracaso del arte conceptual, al cual se le endilga que ni democratizó ni eliminó el objeto de arte único, no escapó a la lógica del
mercado ni a los propietarios de las obras, no generó nuevas obras de
arte, sino nuevos precios y mayor tiraje, inscribiéndose en la lógica industrial del Pop art. Sin embargo, al estudiar el caso de Sorzano, los mecanismos de producción de sus obras y las estrategias utilizadas para
difundirlas, es evidente que este arte conceptual no naufragó en medio
de los intereses de críticos y galeristas, no se rindió ante las críticas, y
hoy no está ubicado en el campo artístico. Es decir, a diferencia de lo ocurrido
con otros artistas conceptuales como
Antonio Caro, Álvaro Barrios, Bernardo
Salcedo, las obras de Sorzano no tienen
un precio establecido en el mercado. No
obstante, una condición que afirmaría
el fracaso del arte conceptual sería que
su margen de acción quedó reducido a grupos pequeños de élite, como
sí ocurrió en el caso de Sorzano.
Para terminar, Gustavo Sorzano: pionero del arte conceptual en Colombia permite comprender la transformación del campo artístico colombiano durante la década del setenta, además, es una contribución a
la historia que no se ha contado, en la cual se establecieron relaciones
entre mundos no excluyentes como el arte y la publicidad. Esto permite
entender cómo la crítica de arte obedece a las condiciones de un momento histórico y sus intereses tienen que ver con las cosas del mundo,
con sus afectos y preferencias. De esta manera, puede sesgar la visión
que se tiene de un período si no se investiga a fondo la época para descubrir nuevas versiones, para abrir nuevos caminos. Valga esto para
apuntar la forma en que los críticos de arte en Colombia y los mismos
artistas se han atribuido las versiones oficiales sobre la historia del arte,
ante lo cual, nuevas miradas se tornan necesarias y urgentes.
270
271
91.
Sorzano, director creativo de
Leo Burnett, Bogotá, ca. 1973.
Diapositivas. Colección GUSTAVO
SORZANO
BOSQUEJO BIOGRÁFICO
1944:
Gustavo Sorzano Bau-
tista nació el 19 de mayo, en el seno de
una familia tradicional del departamento
de Santander en Colombia.
1963:
Bachiller egresado del
colegio San Pedro Claver de Bucaramanga, decide viajar a Estados Unidos a cursar
estudios de arte en la Universidad de Miami. Durante estos años realiza sus primeras exploraciones en el campo del dibujo,
la pintura y el ensamblaje y participa en
sus primeras exposiciones colectivas.
92.
Sorzano en la
construcción del
nuevo radioteatro
de Radio
Bucaramanga.
Colección GUSTAVO
SORZANO
1966:
Se traslada a Nueva York
al ser aceptado en la
Universidad de Cornell,
se inscribe en la Escuela
93.
Casa solariega de la familia Sorzano
Bautista, Bucaramanga.
de Arquitectura y como
complemento profesional
escoge Música.
276
277
1967:
Realiza su
primer libro Xerox o libro para
el futuro Le boeuf sur le toit.
1968:
Se encarga
del diseño de luces y escenografía para La Traviata de Ithaca Opera. Realiza el concierto
charla titulado Música=Sonido
94.
Organizado en la Universidad
Sorzano en su dormitorio en la
Universidad de Miami.
Industrial de Santander en
Bucaramanga. Funda y dirige el grupo Musika Viva Ensemble con el cual
realiza Momentum I, en Nueva York.
95.
“La anatomía del Dr. Tulp”, performance, Cornell University, N.Y.
96.
Musika Viva interpretando La última cena de
Leonardo Da Vinci,
Bogotá, 1969. Fotografía. Colección GUSTAVO
SORZANO
1969:
Obtiene el título B.F.A. College of Archi-
tecture, Cornell University, 1969, N.Y. USA. Obtiene el premio del New York Council of Arts por Momentum I, junto
a Musika Viva Ensemble. Se traslada a Bogotá y se integra
al Instituto de Investigaciones Estéticas de la Pontificia Universidad Javeriana. Allí funda y dirige el grupo Musika Viva.
1970:
Ingresa a trabajar en la empresa de publicidad Leo
Burnett. Continúa con la exploración experimental de Musika Viva. Se
presenta al XXI Salón Nacional con la obra Ambiente 26 Hertzianas;
además graba Zeguscua en el Estudio Ingeson —dirigido por Manuel
Drezner—, pieza de música electrónica encomendada por Luis Barriga,
director del Museo de Oro para la ambientación de la bóveda. Junto con Álvaro Giraldo y Gerardo Arias crean Arquiestudio. Reúne a
Musika Viva de Bogotá y Musika Viva Ensemble de Nueva York en la
278
279
presentación del evento Beethovenianas, en la Casa de la Cultura dirigida por Santiago García. Inicia la serie de cajas titulada Homenajes
a Joseph Cornell.
1971:
Presenta Caja de música y Cajita de música en el XXII
Salón Nacional. Recibe mención de honor. Además participa con Parcelas en la I Bienal de Artes Gráficas de Cali.
1972:
Presenta Orácu-
lo como un evento de participación simultánea en el XXIII Salón
Nacional y en el Primer Salón Independiente de la Tadeo. Participa con su Evento de no participación en la III Bienal de Arte patrocinada por Coltejer en Medellín.
1973:
Inicia la serie
Partituras Mentales, que incluye
Monalisas y Paisajes urbanos.
1974:
Presenta Paisa-
je Momentum 43 en el XXV Salón Nacional, que consistió en la
distribución de un inserto en El
97.
“En olor de santidad”.
Diapositiva tomada por Salvo
Basile.
1972.
Tiempo, con el cual aspiraba a llegar al mayor número de personas
en todo el país, no solo con un interés artístico sino empresarial: para
medir el impacto que la información impresa tenía en la gente.
1975:
Realiza sus primeras exposiciones individuales en la
Galería Belarca y en el Museo de Arte de la Universidad Nacional de
Colombia. Además participa en la exposición colectiva III Salón Delima
organizada por la Galería La Oficina en Medellín. Inicia las series Arcángeles y Leonardos. Compone la música electrónica para el documental
Todos somos responsables, dirigido por Manuel Busquets.
1976:
Gana mención especial con la obra Partituras Mentales-
Tablero en el XXVI Salón Nacional. Participa en exposiciones colectivas
en Galería Dos Mundos de Arte y IV Bienal de Grabado Latinoamericano
de San Juan en Puerto Rico. Compone piezas musicales como Navegantes, Rumba y A-Ritmias. Maneja su propio estudio de grabación donde
crea la música electrónica para el documental Negret un oficio, dirigido
por Alberto Giraldo. Inicia la serie gráfica Bolívar. Se retira de Leo Burnett
y crea Gustavo Sorzano/Diseño.
1977:
Participa en el VI abril artístico internacional de Medellín,
en la Universidad de Antioquia.
Declina la invitación de Marta
Traba para participar en la exposición Novísimos Colombianos realizada en Venezuela.
1978:
Presenta
Anotaciones y apendix para
98.
“Toma de posesión de Villa
Zeguscua”.
Ubaque, 1977. Fotografía.
la historia extensa de Colombia en el XXVII Salón Nacional, obra que había ganado el
280
281
99.
Edipo en Ubaque, performance.
1982.
De izquierda a derecha Consuelo Cadena, Luis Alfredo
Rueda, miembros del coro, de espalda Gustavo Sorzano, y
público conformado por habitantes de Ubaque. Sentado
en el escenario Gastone Bettelli. Fotografía.
cuarto premio de adquisición en el II Salón Regional de Artes Visuales
de la zona nororiental. David Consuegra escoge la marca de Jimmy Salcedo & Co. diseñada por Sorzano, como una de las mejores marcas del
mundo. Imparte la cátedra de Color en la Universidad Jorge Tadeo Lozano, según su ex-alumna Susana Camaro:
todos llegamos a nuestra primera clase de pintura, al salón,
todos muy juiciosos, mis veinte compañeros también, […], entonces esta primera clase nos encontramos con un señor alto,
simpático, muy diferente a todos los otros profesores, no era
como la imagen común del artista, ¿sí?, […] la primera frase que
recuerdo es: “Este semestre no vamos a hacer nada”, “nadie va
a pintar”, dijo: “¡Vamos a colgar los pinceles!, los vamos a dejar
en la casa”. (Camaro, 2010)
1979:
Asesor creativo Tema Publicidad.
1980:
Asesor-consultor
creativo de G. Meza
y Ted Bates.
1981:
Participa en la exposición colectiva An-
100.
Gustavo Sorzano, Carlos Duque, Dicken
Castro. Bogotá.
1982:
tología 365 años de
pintura en Santander,
en Bucaramanga.
Se traslada a Zeguscua en Ubaque. Inicia las series Fray
Luca y Coltejer. Conferencista en Festival Iberoamericano de Publicidad
FIAP con la ponencia “Publicidad. Arte del siglo XX”. Su publicidad en
prensa FILOSOFIAT, recibe el reconocimiento de mejor aviso de la quincena del diario El Espectador.
1983:
Crea Dicken Castro, Carlos Du-
que, Gustavo Sorzano Asociados. Proa edita el
número 325 de la revista, dedicado a Recuperación de Estructuras Móviles REM, el cual recibe
Mención especial en la Bienal de Arquitectura.
Realiza Símbolos Urbanos Recuperables SUR, con
el cual recuperó las cavas y las falcas de la antigua
fábrica de Bavaria. Realiza el libro Xerox titulado
Tratado sobre la cosmología euclidiana. Inicia la
serie Autorretratos.
282
283
1985:
1994:
Realiza la exposición Sorza no fiac en la Galería San Diego.
Condecorado ciudadano ilustre de San-
tander junto a Eduardo Serrano, Aida Martínez Carreño,
Guillermo Quintero, Blas Emilio Atehortúa, Gustavo Méndez Ardila, Clara Inés Blanco de Galvis, Juan Carlos Duarte
Torres, Ilse Acevedo Gómez, Sergio Acevedo Gómez. Allí
se le distingue como asesor de programas culturales.
1995:
Realiza Diseño Integral, retrospectiva que por el vo-
lumen de su producción requiere varios espacios de exposición en la
galería del Centro Colombo Americano, la biblioteca Gabriel Turbay y el
Museo de Arte Moderno de la ciudad de Bucaramanga. Crea y dirige el
Instituto de Desarrollo Creativo IDC. Publica una primera edición de su
libro Lógica De-mente. Realiza la serie Puntos de Fuga.
1996:
Participa en el XXXVI Salón Nacional de Artistas con
la obra L’oreille restaurée. Participa en las exposiciones colectivas Pre-
sencia Visual en la Biblioteca Gabriel Turbay, en el Museo de Arte Moderno y en Expoarte de Bucaramanga.
2000:
Expone individualmente la serie de Clip-art en la
galería CCT en Bogotá bajo el título Reinventando la obra gráfica seriada. Realiza la serie Digikones, donde rinde homenaje a inventores y
grandes personajes del pasado y del presente, generando polémica al
incluir a Julio Mario Santodomingo, Sakhira y Juan Pablo Montoya, junto
a Leonardo Da Vinci o John Lennon. Realiza el programa piloto para televisión ¿Por qué no se me ocurrió a mí?, producido por Manuel Alexiades.
101.
El maestro “Cezanne Sorzano”.
Fotografía tomada por Óscar Martínez, ca. 2004.
2004:
Expone Clip Art. Naturalezas muertas para Du-
champ en el Museo de Arte Moderno de Bogotá.
2005:
Expone Íconos digitales en
la Galería Quinta Dominica en República Dominicana, y meses más tarde Clip-Art. Naturalezas
muertas para Duchamp en el Museo de Arte
2010:
Moderno de República Dominicana.
Junto a Ángela Patricia Janiot y Aldo Espinosa crea
Innovadores de América, con lo cual gestiona el apoyo necesario para el
desarrollo de iniciativas benéficas para la región.
2012:
Expone Warholisas en el Centro Colombo Americano
de Bucaramanga, curaduría de Gabriel Hernández.
284
285
TABLA DE ILUSTRACIONES
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
Exposición Sorza no fiac, 1985. Diapositiva.
Colección GUSTAVO SORZANO (Pág. 38)
Gustavo Sorzano, Sorza no fiac, 1985, impresión litográfica 1 x 1 tintas, 50 x 35 cm. Colección GUSTAVO SORZANO (Pág. 40)
Gustavo Sorzano, El vagón, ca.1985, dibujo y
pintura, sin datos de dimensiones. Colección
particular. [Sorza no fiac, No. 21] (Pág. 42)
Gustavo Sorzano, Post-Homous poster to
Toulouse Lautrec, 1964, ensamblaje, sin datos de dimensiones, sin datos de ubicación.
Fotografía. Colección GUSTAVO SORZANO
(Pág. 48)
Gustavo Sorzano, Post-Homous poster to
Toulouse Lautrec, 1964. Ensamblaje, dimensiones desconocidas, sin datos de ubicación.
Diapositiva. Colección GUSTAVO SORZANO (Pág. 52)
“Chicken Out”, recorte de prensa. Sin datos.
Gustavo Sorzano, El príncipe Baltasar Carlos, cazador, 1966. Ensamblaje, sin datos de
dimensiones, sin datos de ubicación. Diapositiva. Colección GUSTAVO SORZANO
(Pág. 56)
Gustavo Sorzano, El príncipe Baltasar Carlos,
cazador, 1966. Pintura, sin datos de dimensiones, sin datos de ubicación. Diapositiva. Colección GUSTAVO SORZANO (Pág. 59)
Gustavo Sorzano, Baltazar Carlos watch
that cloud. Pintura, dibujo y collage, 1966,
27 x 21 cm. Colección GUSTAVO SORZANO
(Pág. 60)
Gustavo Sorzano, Baltazar Carlos at a Lichtesteinian Sunrise. Pintura, dibujo y collage, 1966, 27 x 21 cm. Colección GUSTAVO
SORZANO (Pág. 60)
11. Gustavo Sorzano, The accident. Pintura, dibujo a lápiz y marcador, 1966, 27 x 21 cm. Colección GUSTAVO SORZANO (Pág. 61)
12. Gustavo Sorzano, Anatomía del Doctor Tulp,
1966, dibujo y pintura, sin datos de dimensiones, sin datos de ubicación. Diapositiva. Colección GUSTAVO SORZANO (Pág. 62)
13. Gustavo Sorzano, Pirámide, ca. 1966, pintura,
sin datos de dimensiones, sin datos de ubicación. Diapositiva. Colección GUSTAVO SORZANO (Pág. 62)
14. Gustavo Sorzano, La Menina Nel embarazo,
1966. Dibujo y pintura, 70 x 50 cm. Colección
particular. [Sorza no fiac, No. 222] (Pág. 63)
15. Gustavo Sorzano, Bacon & tomate, 1966.
Dibujo y pintura, 70 x 50 cm. Colección del
artista. [Sorza no fiac, No. 230] (Pág. 63)
16. Gustavo Sorzano, Música = Sonido Organizado, 1968. Programa de mano plegado, impresión offset, 2 x 1 tintas, 16,5 x 21 cm. Colección
GUSTAVO SORZANO (Pág. 66)
17. Set e iluminación de Meditations, 1968. Diapositiva. Colección GUSTAVO SORZANO
(Pág. 72)
18. Gustavo Sorzano, Le Boeuf sur le toit, 1967,
pp. 25 y 27, fotocopias, 27 x 21 cm. c/u. Colección del artista. (Pág. 74-75)
19. “Concierto de Música Electrónica”, tomado
de Vanguardia Liberal, 21 de abril de 1968, p.
2. Colección GUSTAVO SORZANO (Pág. 76)
20. Musika Viva Ensemble, Momentum I. In memoriam Marcel Duchamp, 1968. Arte final,
100 x 70 cm. Colección del artista.
(Pág. 84)
21. Musika Viva Ensemble en Momentum I, 1968.
(Pág. 88)
(Pág. 88)
(Pág. 89)
(Pág. 89)
25. “Straight Music [Not for Squares] Cubed”,
tomado de Prensa Cornell University: Ithaca
Journal, 10 de diciembre de 1968, p.13. Colección GUSTAVO SORZANO (Pág. 90)
26. Musika Viva Ensemble, Momentum 2, 1969.
Arte final, 100 x 70 cm. Colección del artista.
(Pág. 94)
27. Gustavo Sorzano, Cluster, 1969. Blue print, dibujo y collage, 74 x 139 cms. Colección GUSTAVO SORZANO (Pág. 96)
28. Gustavo Sorzano, Cluster, 1969. Blue print,
dibujo y collage, 74 x 139 cms, con sobreposición de hoja de acetato dibujada de 28 x 22
cms. Colección GUSTAVO SORZANO
(Pág. 97)
29. Musika Viva, Arquitectura del Sonido, 1969.
Programa de mano, impresión litográfica 1 x
1 tintas, 34,6 x 24,7 cm. Colección GUSTAVO
SORZANO (Pág. 100)
30. Musika Viva en el auditorio Pablo VI, en ensayos previos para Arquitectura del Sonido,
1969. Diapositiva. Colección GUSTAVO SORZANO (Pág. 106)
31. Musika Viva, Arquitectura del Sonido, “Naturaleza muerta”, 1969. Diapositiva. Colección
32. Musika Viva, Arquitectura del Sonido, “Ambientes”, 1969. Fotografía. Colección GUSTAVO SORZANO (Pág. 109)
33. Musika Viva y Musika Viva Ensemble, Beethovenianas, 1970. Programa de mano armado como fanzine, impresión litográfica 1
x 1 tintas, 34 x 44 cm. Colección GUSTAVO
SORZANO (Pág. 124)
34. Musika Viva y Musika Viva Ensemble, Beethovenianas, “Pitch Out”, 1970. Diapositiva.
Colección GUSTAVO SORZANO.
(Pág. 128)
35. Musika Viva y Musika Viva Ensemble, Beethovenianas, 1970. Hoja de contactos. Colección GUSTAVO SORZANO (Pág. 130)
36. Musika Viva y Musika Viva Ensemble, Beethovenianas, 1970. Hoja de contactos. Colección GUSTAVO SORZANO (Pág. 132-133)
37. Musika Viva y Musika Viva Ensemble, Beethovenianas, 1970. Programa de mano armado como fanzine, impresión litográfica 1
SORZANO (Pág. 140)
38. Musika Viva y Musika Viva Ensemble, Beethovenianas, 1970. Fotografía. Colección
39. Musika Viva y Musika Viva Ensemble, Beethovenianas, 1970. Hoja de contactos. Colección GUSTAVO SORZANO (Pág. 141)
40. Gustavo Sorzano, Ambiente 26 Hertzianas,
1970. Hoja de contactos. Colección GUSTAVO SORZANO (Pág. 144-145)
1970. Hoja de contactos. Colección GUSTAVO SORZANO (Pág. 144-145)
“Instrucciones”, 1970. Impresión litográfica 1
SORZANO (Pág. 146)
1970. Dibujo, 27,5 x 21 cm. Colección GUSTAVO SORZANO (Pág. 150)
44. Gastone Bettelli, El Ojo táctil, 1970. Fotografía de la exposición. Colección del artista.
(Pág. 156)
45. Gastone Bettelli, El Ojo táctil, 1970, “Invitación”. Impresión litográfica, 11 x 18 cm. Colección del artista (Pág. 157)
46. Gustavo Sorzano, Parcelas, “Instrucciones”,
1971. Impreso, 1 x 0 tintas, 35 x 50 cm. Colección GUSTAVO SORZANO (Pág. 158)
286
287
47. Rómulo Polo, Multicuentos, 1971. Plegable impreso, 3 x 1 tintas, serigrafía, 35 x 50 cm, 5.000
ejemplares. Colección particular. (Pág. 162)
48. Rómulo Polo, Piñatas, 1971. Serigrafía, dos
tintas, 50 x 50 cm, 2.000 ejemplares. Colección particular. (Pág. 163)
49. Gustavo Sorzano y dos personas sin identificar, rodeados de equipos electrónicos, ca.
1970. Fotografía. Colección GUSTAVO SORZANO (Pág. 168)
50. Gustavo Sorzano, Caja de música y Cajita de
música, 1971. Impresión litográfica, 1 x 0 tintas,
(Pág. 170)
51. Gustavo Sorzano, Caja de música y Cajita de
música, 1971. Tercera hoja de planos, prueba
de azul y manuscrito, 50 x 70 cm. Colección
52. Gustavo Sorzano, Caja de música, 1971. Fotografía. Colección GUSTAVO SORZANO
(Pág. 173)
53. Gastone Bettelli, El ojo oculto, 1971. Fotografía. Colección del artista. (Pág. 173)
54. Gastone Bettelli, El ojo oculto, 1971. Arte final.
Colección del artista. (Pág. 176)
55. Gustavo Sorzano, Evento de no participación, 1972. Diapositiva. Colección GUSTAVO
SORZANO (Pág. 180)
56. Gustavo Sorzano, Evento de no participación, 1972. Cartel, 47 x 65 cm. Colección GUSTAVO SORZANO (Pág. 180)
57. Rómulo Polo, Objetos de uso, 1972. Tomado
del catálogo de la Bienal de Arte de Coltejer
(Pág. 184)
58. Rómulo Polo, Instantáneas, 1972. Cartel informativo, impresión litográfica a cuatro tintas,
50 x 35 cm. Colección particular. (Pág. 185)
59. Enrique Pardo Cárdenas, Regalo para todos
los niños del mundo, “Instrucciones”, sin fecha. Impresión litográfica, 1 x 0 tintas, 68 x
50 cm. Colección particular. (Pág. 189)
60. Gustavo Sorzano, Oráculo, 1972. Plano en
heliografía, letra tipo plantilla y manuscrito,
61.
62.
63.
64.
65.
66.
67.
68.
69.
70.
71.
72.
(Pág. 190)
Gustavo Sorzano, Estudio para la finaliz,
1970. Litografía y dibujo, 70 x 50 cm. Colección particular. (Pág. 210)
Gustavo Sorzano, “La finaliza” Partituras mentales, 1975. Dibujo, 50 x 70 cm, Colección particular. [Sorza no fiac, No. 134] (Pág. 216)
Gustavo Sorzano, Partituras mentales, 22 de
febrero de 1975. Dibujo y sellos, 70 x 50 cm.
Colección particular. (Pág. 216)
Gustavo Sorzano, No paisaje, sin fecha. Dibujo y collage de blue print y fotocopia, 70
x 50 cm, Colección particular. [Sorza no fiac,
No. 157] (Pág. 217)
Gustavo Sorzano, Distrito, 1974. Dibujo y collage, 70 x 50 cm. Colección particular. [Sorza no fiac, No. 133] (Pág. 217)
Gustavo Sorzano, Serie Partituras mentales
“malabares poéticos”, 10 de mayo de 1977.
Dibujo y collage, 70 x 100 cm. Colección del
artista. [Sorza no fiac, 122] (Pág. 218)
evento de participación, 1975. Impresión litográfica, 1 x 1 tintas, 50 x 35 cm. Colección
particular.[Sorza no fiac, No. 145] (Pág. 218)
evento de participación, 1975. Impresión litográfica, 1 x 1 tintas, 50 x 35 cm. Diapositiva.
Colección GUSTAVO SORZANO [ Sorza no
fiac, No. 116] (Pág. 219)
Montaje de la Monalisa de los cerros en Bogotá, 1975. Diapositiva. Colección GUSTAVO
SORZANO (Pág. 219)
Partituras mentales en Galería Belarca, 1975.
(Pág. 222)
Resultado de la participación del público en
Partituras mentales, 1975. Diapositiva. Colección GUSTAVO SORZANO (Pág. 223)
Inauguración de Partituras mentales en Galería Belarca, 1975. De izquierda a derecha,
María Cristina de Salcedo, Gustavo Sorzano,
73.
74.
75.
76.
77.
78.
79.
80.
81.
82.
83.
Jaime Sorzano, Jimmy Salcedo. Fotografía.
Gustavo Sorzano y Alberto Sierra (Diseño).
Afiche del III Salón Delima, 1975. Serigrafía, 70
x 50 cm. Colección del artista. [Sorza no fiac,
No. 146] (Pág. 227)
Gustavo Sorzano, Quién dijo?, 1972. Dibujo,
pintura y collage, 50 x 70 cm, sin datos de
ubicación. [Sorza no fiac, No. 128] (Pág. 233)
Gustavo Sorzano, Retrato de un futuro sin
paisaje, 1980. Serigrafía, collage y letra manuscrita, 100 x 70 cm, sin datos de ubicación.
[Sorza no fiac, No. 117] (Pág. 236)
Gustavo Sorzano, CO2 Tríptico, 10 de julio de
1974. Blue print, collage y dibujo, 50 x 70 cm,
sin datos de ubicación. [Sorza no fiac, No.
129] (Pág. 237)
Gustavo Sorzano, Paisaje Momentum 43,
1974. Impresión litográfica, 4 x 0 tintas, 100
x 70cm. Colección GUSTAVO SORZANO
(Pág. 238)
Gustavo Sorzano, Anotaciones y apendix
para la historia extensa de Colombia, 1978.
Impresión litográfica, 4 x 0 tintas, 66 x 47 cm.
Sr. Santos Cóndor, “La otra cara de la historia”, 1978. Participación en dibujo y collage,
(Pág. 244)
Preparación del piano, grabación de Zeguscua en INGESON, 1970. Diapositiva. Colección GUSTAVO SORZANO (Pág. 248)
Sorzano frente a los miembros de Coral
Bach, grabación de Zeguscua en INGESON,
1970. Diapositiva. Colección GUSTAVO SORZANO (Pág. 248)
Gustavo Sorzano, Monalisa, s.f. Catálogo publicitario, 24 págs. Impresión litográfica, 4 x
4 tintas encabalgado, 27 x 22 cm. Colección
Gustavo Sorzano, Las proporciones perfectas/
Leonardo Da Vinci, 1975. Boletín publicitario,
20 págs., tapas a 4 x 2 tintas, páginas interio-
84.
85.
86.
87.
88.
89.
90.
91.
92.
93.
94.
95.
res a 2 x 2 tintas encabalgado, 28 x 21 cm. Colección GUSTAVO SORZANO (Pág. 253)
Gustavo Sorzano en su estudio de grabación
musical, ca. 1976. Fotografía. Colección GUSTAVO SORZANO (Pág. 254)
Gustavo Sorzano, La Psicoanalisa, 1980. Serigrafía, collage, letra manuscrita, 100 x 70
cm, sin datos de ubicación. [Sorza no fiac,
No. 123] (Pág. 258)
Gustavo Sorzano, Y la divina tentación, ca.
1983. Serigrafía, collage, pintura y dibujo,
100 x 70 cm. Colección particular. [Sorza no
fiac, No. 86] (Pág. 258)
Gustavo Sorzano, Mondrian, 1984. Serigrafía,
collage, pintura, dibujo y dripping, 100 x 70
cm. Colección particular. [Sorza no fiac, No.
52] (Pág. 259)
Gustavo Sorzano, Y Einstein, 1983. Serigrafía,
collage, pintura, dibujo y dripping, 100 x 70
cm. Colección particular. [Sorza no fiac, No.
99] (Pág. 259)
Sorzano, Castro y Duque, REM, “Aula básica”, 1983. Planos del proyecto, 70 x 35 cm.
Colección particular. (Pág. 262)
Sorzano (Dir.), SUR, 1984. Planos del proyecto. Colección Museo de Arte Moderno.
(Pág. 265)
Sorzano, director creativo de Leo Burnett,
Bogotá, ca. 1973. Diapositivas. Colección
GUSTAVO SORZANO (Pág. 271-275)
Sorzano en la construcción del nuevo radioteatro de Radio Bucaramanga, ca. 1947. Fotografía. Colección GUSTAVO SORZANO
(Pág. 276)
Casa solariega de la familia Sorzano Bautista, Bucaramanga, ca. 1953. Fotografía. Colección GUSTAVO SORZANO (Pág. 276)
Sorzano en su dormitorio en la Universidad
de Miami, ca. 1964. Fotografía. Colección
“La anatomía del Dr. Tulp”, performance,
Cornell University, N.Y. ca. 1968. Fotografía.
288
289
96. Musika Viva interpretando La última
cena de Leonardo Da Vinci, Bogotá,
1969. Fotografía. Colección GUSTAVO
SORZANO (Pág. 278)
97. “En olor de santidad”. Diapositiva tomada por Salvo Basile, 1972. Colección
98. “Toma de posesión de Villa Zeguscua”,
Ubaque, 1977. Fotografía. Colección
99. Edipo en Ubaque, performance, 1982.
De izquierda a derecha Consuelo Cadena, Luis Alfredo Rueda, miembros
del coro, de espalda Gustavo Sorzano,
y público conformado por habitantes
de Ubaque. Sentado en el escenario
Gastone Bettelli. Fotografía. Colección
100.Gustavo Sorzano, Carlos Duque, Dicken
Castro. Bogotá, ca. 1983. Fotografía. Colección GUSTAVO SORZANO (Pág. 282)
101. El maestro “Cezanne Sorzano”. Fotografía tomada por Óscar Martínez, ca.
2004. Colección GUSTAVO SORZANO
(Pág. 284)
REFERENCIAS
Fuentes primarias
Gustavo Sorzano, correo electrónico recibido
por M.M. Herrera, 31 de agosto de 2010.
Entrevistas
Bettelli, G (2010, 6 de octubre), entrevistado por
Herrera, M.M. Bogotá.
Camaro, S (2010, 27 de noviembre), entrevistada
por Herrera, M.M. Bogotá.
García, S (2011, 18 de enero), entrevistado por Herrera, M.M. Bogotá.
Gómez Pico, O (2011, 22 de julio), entrevistado
por Herrera, M.M. Bogotá.
Polo, R (2011, 19 de enero), entrevistado por Herrera, M.M. Bogotá.
Sorzano, G (2010a, 2 de septiembre), entrevistado por Herrera, M.M. Bogotá
Sorzano, G (2010b, 9 de septiembre), entrevistado por Herrera, M.M. Ubaque.
Sorzano, G (2011a, 28 de abril), entrevistado por
Herrera, M.M. Ubaque.
Sorzano, G (2011b, 9 de julio), entrevistado por
Sorzano, G (2011c, 11 de diciembre), entrevistado
por Herrera, M.M. Ubaque.
Sorzano, G (2012, 15 de marzo), entrevistado por
Documento sonoro 5, Música = Sonido Organizado, segunda parte, cinta magnetofónica,
1968; y su digitalización en formato WMA,
duración: 28:10.
Documento sonoro 6, La cultura de Colombia
y el mundo, cinta magnetofónica, 1968; y su
digitalización en formato WMA, duración:
31:43.
Documento sonoro 7, Zeguscua, formato digital
WMA, duración: 48:37.
Documento sonoro 8, Zeguscua II, cinta magnetofónica, 1970; y su digitalización en formato
WMA, duración: 01:08:40.
Documento sonoro 9, Gustavo Sorzano. Publicidad VORD, cinta magnetofónica, 1972; y su digitalización en formato WMA, duración: 12:42.
Documento sonoro 11, Negret un oficio, (música
de Gustavo Sorzano), cinta magnetofónica,
duración: 24:41.
Documento sonoro 14, Audiovisual Fiat 131 Mirafiori, cinta magnetofónica, 1982; y su digitalización en formato WMA, duración: 28:17.
Documento sonoro 15, Audiovisual 21.5 segundos
131 Mirafiori 5 v, cinta magnetofónica, ca.1982;
y su digitalización en formato WMA, duración: 46:07.
Documentos sonoros
en Colección GUSTAVO SORZANO
Documento sonoro 1, Material for Momentum
One, cinta magnetofónica, 1968; y su digitalización en formato WMA, duración: 18:03.
Documento sonoro 4, Música = Sonido Organizado, primera parte, cinta magnetofónica,
duración: 33:13.
Documentos escritos
en Colección GUSTAVO SORZANO
Carta remitida por Peter C. Smith a Gustavo Sorzano, fechada en septiembre de 1966.
Gustavo Sorzano, Cuaderno pasta negra, sin título, contiene bocetos de Príncipe Baltazar
Carlos, cazador, 1966.
Carta remitida por Ligia Garay Yepes, directora
de Relaciones Públicas al Departamento Ad-
290
291
ministrativo, Universidad Industrial de Santander, fechada el 29 de marzo de 1968.
Catálogo Ithaca Opera Association Incorporated, La Traviata, 1 marzo de 1968, Cornell
University, Ithaca, Nueva York.
Gustavo Sorzano, Geometrics, dibujo, 50 x 70
cm., 16 folios, 1968; Evoluciones en 14 pasos
para instrumentos de cuerda, dibujo, 50 x 70
cm., 9 folios, 1968. Partituras gráficas.
Carta remitida por Germán Pardo a Gustavo Sorzano, sin fecha.
Emisora H.J.C.K. “El mundo en Bogotá”. Libreto
escrito a máquina, 2 págs.
Telegrama remitido por Alejandro Obregón a
Gustavo Sorzano, sin fecha.
Musika Viva Ensemble, Momentum I, Programa
de mano, fotografías y hojas de contacto.
“Musika Viva Ensemble”, The Cornell Daily Sun, 6
de diciembre de 1968.
“Musika Viva gives concert”, The Cornell Daily
Sun, 10 de diciembre de 1968.
Carta remitida por Thomas F. Lynch a Gustavo
Sorzano, 21 de febrero de 1969.
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Carta remitida por Sebastián Romero a Gustavo
Sorzano, fechada el 13 de febrero de 1975.
Carta remitida por Sebastián Romero a Gustavo
Sorzano, fechada el 12 de marzo de 1975.
Organización abril artístico de Medellín, Museo universitario Universidad de Antioquia, catálogo.
Carta de invitación remitida por Marta Traba a Gustavo Sorzano, fechada el 20 de agosto, sin año.
Documentos visuales,
Ver: TABLA DE ILUSTRACIONES
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pionero del arte conceptual en colombia

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