Carles Guerra Extrafotográfico Bis, 2008

Carles Guerra Extrafotográfico Bis, 2008

Extrafotográfico (bis)
Carles Guerra
Texto publicado en Iñaki Bonillas – Archivo J.R. Plaza, 2003-2007
Ed. ProjecteSD, 2008
El desarrollo de las series derivadas del archivo J. R. Plaza ha adquirido una rara condición sistemática.
Iñaki Bonillas declina una y otra vez las imágenes que heredó de su abuelo, las reordena en nuevos
sintagmas de significado y las reintroduce en una práctica fotográfica de autor. Pero paradójicamente, la
intensidad y rigor con la que lleva a cabo este excepcional trabajo arroja sombras de duda sobre el
contenido del propio archivo. Aunque se trata de un álbum que Iñaki Bonillas recibió de las manos de su
abuelo (un hecho que asienta el conjunto del proyecto sobre una base realista), el resultado cada vez se
acerca más a lo que vulgarmente llamaríamos una obra de ficción. Las abundantes versiones que
Bonillas ha realizado desde el año 2003 dotan al personaje de una versatilidad y profundidad insólita. La
reconstrucción biográfica a través del archivo fotográfico despliega estrategias a la par narrativas y
visuales, y todo ello a partir de un acontecimiento original que damos por sentado, la vida de J. R. Plaza.
Pero a estas alturas el rendimiento de este limitado número de imágenes contenido en el álbum da la
impresión de superar la auténtica vida de J. R. Plaza. Este es uno de aquellos casos en los que la
representación adquiere una vida propia, hasta tal punto que en algunos casos incluso puede llegar a
contradecir o falsear aquello que suponemos auténtico.
Sin embargo, el trabajo de Iñaki Bonillas no se limita a constituir un archivo a partir de un conjunto
heterogéneo de imágenes, sino que aporta un comentario esclarecedor sobre el efecto del archivo, un
efecto que se cierne sobre las mismas imágenes que lo integran. La producción fotográfica de Bonillas
ha acabado por asociarse tanto a un sistema que, con cada nueva serie, en lugar de ver confirmada la
dimensión objetiva de la fotografía, ésta sufre un descrédito progresivo. El exceso de sistema con el que
Bonillas procede está poniendo en peligro la autenticidad de la historia que tiene entremanos. La
intensidad con que cada serie penetra en el álbum desafía la veracidad fotográfica y la sustituye por una
objetividad metodológica. Así es como la figura de J. R. Plaza corre el riesgo de convertirse en una
figura ficticia, demasiado real para ser cierta, a causa, precisamente, de la exhaustiva representación a
la que le somete Bonillas. Sin embargo, este efecto puede llegar a ser el rasgo más distintivo de la
práctica fotográfica actual, cuando un superávit de imágenes, en lugar de confirmar la realidad, la hunde
en sospechas de todo tipo. De modo que la fotografía ya no aparece como una descendiente del
positivismo, sino más bien como una religión laica. Seguimos creyendo en esas imágenes pero sabemos
que escapan toda comprobación empírica.
Entonces, de nada habrá servido el afán de completitud, documentando mediante diapositivas, una a
una, cada doble página del álbum (Pequeña historia de la fotografía, 2003); o acumular todas las
fotografías verticales (Todas las fotografías verticales del Archivo J. R. Plaza, 2004); o eliminar a los
enemigos del personaje (Martín-Lunas, 2004 y Fotografías delineadas, 2006); ni buscar en las
anotaciones y garabatos que cada fotografía pegada en el álbum ha escondido en su reverso (Archivo J.
R. Plaza, 2005). Todo habrá sido un trabajo en vano. El realismo implícito en el medio fotográfico se
desvanece mientras los aspectos narrativos se adueñan de las imágenes. El significado original de éstas
ha sido desalojado de las fotografías, lo que no impide que el archivo siga siendo una fuente inagotable
de versiones entre las que no se puede escoger al verdadero o auténtico J. R. Plaza. Ningún J. R. Plaza
ostenta más detalle interno que otro. Ninguna representación de J. R. Plaza puede ser elevada a la
categoría de la verdadera imagen de J. R. Plaza. Para colmo, algunos de estos J. R. Plaza han
catalizado sus propios dobles y se multiplican como efigies. En la serie Una tarjeta para J. R. Plaza
(2007) Bonillas inicia una indagación sobre las fantasías de su propio abuelo, al cual se imaginaba
desempeñando roles diversos: “borreguero”, “representante”, “machetero”, “administración”, “armador”,
“vendedor”, “encargado”, “mecánico”, “encargado mostrador”, “modelo”, cada uno con un domicilio
distinto y una pose ad oct para cada tarea. La figura de J. R. Plaza es lo que el capitalismo
contemporáneo describe como una personalidad flexible, expandida por sus representaciones y que
hace de la producción de imágenes un sucedáneo de la economía.
De todos modos, la serie que ha desarrollado de manera más consistente el alter ego de J. R. Plaza es
aquella en la que éste narra un viaje a Rock Springs, una aventura durante la cual el abuelo de Bonillas
tenía la esperanza de vivir en directo las peripecias de los westerns. En la primera página de su diario
anota: “Salgo de México a las 12’10 horas el 14 de Abril 1945. Sábado”. Después se suceden cerca de
80 entradas breves y concisas que relatan, día a día, la experiencia del viaje. Pero muy pronto J. R.
Plaza transmite su decepción: “29·A·45 Hoy hace una semana que estoy aquí y ya pienso y hago planes
para la vuelta. (…)”. Un conjunto de 24 instantáneas en las que J. R. Plaza juega a parecer un cowboy
completan A sombra e o brilho (2007), una de las últimas series desplegadas por Bonillas. En estas
imágenes J. R. Plaza podía dar rienda suelta a su pasión por las historias de cowboys sin necesidad de
abandonar el sofá de su casa, o en su defecto, el estudio de fotografía. El conjunto de las fotografías y
las notas del cuaderno de viaje configuran un relato que no puede prescindir ni de las notas ni de las
copias en negativo donde J. R. Plaza aparece posando como un cowboy genuino.
Pero como es habitual en la obra de Bonillas, la relación que establecen estos dos medios llega a
eclipsar lo que aparentemente son significados de primer orden en esta serie. Los accidentes narrativos
o la calidad intrínseca de las fotografías incluidas quedan relegados a la exposición de un sistema, un
dispositivo de exposición que hizo que las notas del diario ocuparan una dilatada línea horizontal y las
imágenes, por el contrario, fueran dispuestas en un eje vertical, recubriendo una de las columnas de la
galería ProjecteSD donde la serie se exhibió por primera vez. Tal como hemos sugerido en otra parte, lo
que Bonillas expone no es el álbum familiar sino el medio fotográfico reducido a sus aspectos más
elementales y estructurales. En este caso, la serie A sombra e o brilho sintetiza una gran variedad de
acontecimientos en un cruce de coordenadas. Esta es, de hecho, la fotografía de una tensión histórica
que la propia historia de la disciplina ha relegado y olvidado a lo largo del siglo XX. Una de las
exclusiones más significativas llevada a cabo por la fotografía del siglo pasado ha consistido en la
expulsión del texto. La escisión se ejerció como un correctivo que esencializó el medio fotográfico,
incluso en aquellos casos en los que la colaboración de la escritura y la imagen era fundamental.
Digamos que Walker Evans y James Agee no han corrido la misma suerte. Aunque ambos fueran
autores a partes iguales del clásico Let us now praise famous men (1941), el testimonio de Walker
Evans ha adquirido un protagonismo superior al de James Agee. La visualidad se ha abrogado el
testimonio legítimo, mientras el texto ha quedado como una técnica demasiado imprecisa, subjetiva y
laxa. Let us now praise famous men, más allá de lo que representa ha acabado convirtiéndose en un
monumento que recuerda la marginación del texto y su derogación frente a las imágenes.
A sombra e o brilho no sería más que la restauración de esa tensión que es tan esencial para la
fotografía. Ésta recupera la contingencia de lo visual y su dependencia del texto, una relación que Walter
Benjamín ya identificó como constitutiva del medio y que Bonillas rescata sin afán arqueológico, sino con
la intención de modificar una viciosa relación trabada entre el medio y la historia que ha representado su
progreso. La serie Recuerdos de las navidades (2006) incide de nuevo en esta crítica con un dispositivo
que recuerda las tácticas semióticas de los años 70. Bonillas toma una felicitación navideña como motivo
de una deriva anómica y nomádica de la fotografía para documentar el uso que cada destinatario ha
hecho de aquella imagen. La misma imagen acaba rodeada de otras distintas y cataliza significados
ligeramente dispares en cada lugar al que ha ido a parar. De nuevo la fotografía es la aliada de un efecto
por el que bajo un manto de homogeneidad se esconde un mecanismo de diferenciación interminable,
algo que le da a este medio un carácter paradójico, con un aspecto conservador y nuevo cada vez. El
álbum J. R. Plaza es para Bonillas un lugar atravesado por estas tensiones. Basta con observarlas y
documentarlas para reconstruir la historia de la fotografía moderna.