SURFING COMPLEXITY The work of Marcello Guido

Transcripción

SURFING COMPLEXITY
The work of Marcello Guido
1
Marcello Guido
Happening, Cineforum Trastevere, 1973
2
SURFING COMPLEXITY
The work of Marcello Guido
Edited by
Luca Guido
Marcello Guido
Texts by
Alexander Aguilar
Manuel Yanuario Arriola Retolaza
Peter Blundell Jones
Boris Brollo
Paolo Vincenzo Genovese
Luca Guido
Claude Parent
Emmanuele Jonathan Pilia
Franco Piperno
Carlos Villagomez Paredes
3
PROJECTS DESCRIBED IN THIS BOOK
Research Centre for Albanian linguistic minorities, 1990-93, San Giorgio Albanese (Cs)/ with
Alfonso Altieri, Piero Ferraro, Angelo Scarlato.
Pavilion, 1990-2007, San Giorgio Albanese (Cs)
Piazza Antonio Toscano, 1996-1997, (first project),
Cosenza
Piazza Antonio Toscano, 1999-2001, Cosenza/ with
Alfonso Altieri, Saverio Biafora
Touristic Centre: main building and bungalows,
1993-1995, Pescolanciano (Is)
Building renovation: a social centre for senior
citizen, 1999-2002, San Giorgio Albanese (Cs)/ with
Alfonso Altieri, Saverio Biafora.
Apartment Building-Via De Rada, 2004-2006,
Cosenza/ with Claudio Le Piane.
Museum of Horse, 2002-2006, Bisignano (Cs)/ with
Alfonso Altieri, Saverio Biafora, Alessandro D’Alessandro.
Apartment Tower-Skyline, 2005-2011, Cosenza/
with Luca Guido, Claudio Le Piane, Dolores Romano.
Service Centre “Park Crista”, 1991-1993, Acri (Cs)
Children City, competition, 2009, Frattamaggiore
(Na)/ with Francesco Coppolecchia, Giuseppe Fiore,
Luca Guido, Alvise Marzollo.
Za’abeel Park, competition, 2009, Dubai/ with
Francesco Coppolecchia, Federico Gera, Luca Guido,
Alvise Marzollo.
Cultural Centre “Città Alessandrina”, competition,
2007, Roma/ with Francesco Coppolecchia, Giuseppe
Fiore, Federico Gera, Luca Guido, Alvise Marzollo.
Urban requalification-Via Vinciprova, competition, 2008, Salerno/ with Francesco Coppolecchia,
Giuseppe Fiore, Federico Gera, Luca Guido, Alvise
Marzollo.
Social Centre, 2009-2011, Castiglione Cosentino (Cs)
/ with Luca Guido.
Piazza San Leone, competition, 2005-2006, Catania
(Ct) / with Vincenzo Apicella, Maria Pia Cipolla, Luca
Guido.
New IUAV Building, competition, 1998, Venezia
Nursing home, 2008-2011, Rende (Cs)/ with
Luca Guido.
Piazza Fera, competition, 1997, Cosenza/ with
Saverio Biafora, Patrizia Cava, Vincenzo Chimento,
Lello Stabile.
Piazza Riforma, competition, 1998, Cosenza/ with
Saverio Biafora
Città dei Ragazzi e della terza età, competition,
1996, Cosenza/ with Saverio Biafora, Cesare De
Sessa, Franco Pedacchia.
Planetarium and Science Museum, competition,
2001, Cosenza/ with Umberto Librandi, Adriano
Minisci.
Ephemeral Structure, competition, 2002, Athens/
with Umberto Librandi, Adriano Minisci
City Theatre, competition, 2006, Acri (Cs)/ with
Alfonso Altieri, Saverio Biafora, Giuseppe Fiore, Luca
Guido, Cinzia Pancaro.
House in Bellegra, competition, 2000, Bellegra
(Roma)/ with Umberto Librandi, Franco Pedacchia,
Luca Guido
Carabinieri station, 1984-1989, San Demetrio
Corone (CS)
Carabinieri station, 2007-under construction, Acri
(Cs)/ with Saverio Biafora
100 piazze, competition, 1996, Roma
Cappello House, 1987-1988, Caianello (Ce)
Mottola House, 1988-1991, Vairano Patenora (Ce)
Torino House, 2003-2007, Paola (Cs)
Vita House, 2007- under construction, Acri (Cs)
Apartment Building-Europolis, 2008, (first project),
Cosenza/ with Luca Guido
Apartment Building- Via Panebianco, 2008,
Cosenza/ with Luca Guido
New Town Council Building, 2009, Castiglione
Cosentino (Cs)/ with Luca Guido
Urban requalification, 2010-2011, San Giovanni
in Fiore (Cs)/ with Luca Guido, Provincia of CosenzaProject Office
Living in the city, competition, 1995, Moscow
Auditorium, competition, 1998, Santa Croce sull’
Arno (Pi)
4
CONTENTS
Foreword: Marcello Guido’s skills and capacities Claude Parent
Preface: Le savoir faire de Marcello Guido Claude Parent
09
Introduction: back to the critic
Luca Guido
Introduzione: sguardo alla critica
Luca Guido
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18
Post tenberas spero lucem
Post tenberas spero lucem
In praise of irregularity
Elogio dell’irregolarià Peter Blundell Jones
Toscano square: biography of an idea
Franco Piperno
Piazza Toscano: biografia di un’ idea
Franco Piperno
Thoughts from the southern hemisphere
regarding Marcello Guido’ s work
Reflexiones desde el sur sobre la obra de Marcello Guido
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220
228
22
31
39
43
Images
Surfing History Luca Guido
Surfing History
Luca Guido
48
About the authors
Biography
Bibliography
60
Acknowledgments
Thinking Maya. Guatemala
Alexander Aguilar, Manuel Yanuario Arriola Retolaza
Pensar Maya. Guatemala
Alexander Aguilar, Manuel Yanuario Arriola Retolaza
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The Italian way
La maniera italiana
88
81
92
Unity and diversity in the work of Marcello Guido
Boris Brollo
Nell’unità la diversità dell’opera di Marcello Guido
Boris Brollo
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189
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97-184
236-237
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6
Epigraphe
Pour un livre condamné
Lecteur paisible et bucolique,
Sobre et naïf homme de bien,
Jette se livre saturnien,
Orgiaque et mélancolique.
Si tu n’as fait ta rhétorique
Chez Satan, le rusé doyen,
Jette! Tu n’y comprendrais rien,
Ou tu me croirais hystérique.
Mais si, sans se laisser charmer,
Ton oeil sait plonger dans les gouffres,
Lis-moi, pour apprendre à m’aimer;
Ame curieuse qui souffres
Et vas cherchant ton paradis,
Plains-moi!.... Sinon, je te maudis!
Charles Baudelaire, Les Fleurs du Mal
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8
1
FOREWORD: MARCELLO GUIDO’S SKILLS AND
CAPACITIES
Claude Parent
You should perhaps buy a house, or even better a villa, from the 50s, 60’s or
70s. Be careful not to exceed that era, and make sure that the house is in bad
shape. Once you’ve finalized the purchase, consign your newly bought home to
the architect Marcello Guido.
He will deconstruct it along lines that only he is able to find; he will slice it
into primary and secondary planes, and then, once it is flat on the ground, he
will magically lift it from its flatness, and give rise to another new house; one
that comes from another world of forms. It is as if its forms are rewritten along
the primary lines of their organization, rebuilt in a totally different way, as if
generated by the wildest of imaginations.
But don’t rush to presume a simple exploration of ‘Deconstructivism’, because
you would run the risk of prematurely (and mistakenly) dismissing Marcello
Guido’s architecture as easy-to-read. He has only subtle links with ‘Deconstructivism’. His art goes far beyond deconstruction, mainly because it penetrates into the realm of ‘architecture in motion’.
What must be emphasized in this kinetic adventure is that volume, used as
encasement, takes on a lesser role. The volume is certainly there, but it cancels itself through an incredibly violent collision between lines and planes, or
rather, between lines and plates.
The preferred materials are traditional ones: glass, concrete and steel, but
the house remains the pretext for a fierce struggle, it is the place of comparison and anger. And ultimately, everything contributes together towards
the creation of a global vision of new architecture. It is here that we discover
the miracle, because all architectural elements, different by nature and shape,
converge towards a unique and readable system. There is hence no unity in the
single part, but there is coherence in the system we see as a whole.
Even more surprising is that amidst this “chaos” there are angles of total serenity, as it happens, for example, in the dynamic encounter of the concrete
slabs of the Tourist Center, or the glass windows’ details!
The miracle also resides in the fact that Marcello Guido safely draws this for-
9
mal articulation, without assigning priorities, from an ancestral architectural
past: the result of this union is successful!
As for me, I personally see the triumph of the stroke, the triumph of the line.
That much is clear; the line dominates the volume and activates the plains.
The line, traced in the void or around the edge, effectively writes architecture. This is what fascinates me most, and I’m drawn to it because nothing in
architecture is more difficult than to submit both the volume and the surfaces
to the line.
It’s fair to say that in this architectural exercise, Marcello Guido stands alone,
totally alone.
Good luck!
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3
1 - in the previous page: Touristic Centre, 1993-1995, Pescolanciano (Is), main building
2 / 3 - in these pages: Touristic Centre, 1993-1995, Pescolanciano (Is), bungalows
4 / 5 - drawings, section and front of bungalow prototype 6 - bungalow
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PREFACE: LE SAVOIR FAIRE DE
MARCELLO GUIDO
Claude Parent
6
Achetez une maison ou au mieux une villa des années 50-70, ne dépassez pas
cette date de péremption et donnez-la à l’architecte Marcello Guido.
Il la cassera suivant des lignes que lui seul connaît, il la découpera en plaques
impératives, et puis, une fois étendue au sol, comme par un coup de baguette
magique, il fera naître de ce magma une autre maison, issue d’un tout autre
monde de formes, réécrite si l’on peut dire suivant des lignes exigeantes dans
leurs associations, reconstruite différemment, issue d’une imagination folle.
Mais de grâce ne me dites pas aussitôt: «Bien sûr nous connaissons, il s’agit
de la déconstruction», car vous feriez là un jugement trop approximatif sur
l’architecture de Marcello Guido.
Il n’a engagé qu’un léger flirt avec la déconstruction. Son art le porte plus
loin, car il s’inscrit avant tout dans la recherche de la mise en mouvement de
l’architecture.
Ce qui est à remarquer dans cette aventure cinétique est que le volume, en tant
qu’enveloppe, compte peu pour le jeu global.
Il est bien là certes mais il s’efface devant un combat incroyablement violent
de lignes et de plans, on devrait dire de plaques.
Que les matériaux choisis soient traditionnellement le verre, le béton et l’acier,
la maison est le siège d’une lutte acharnée, d’une confrontation, d’une colère
qui finalement concourent toutes à un ensemble dont on a la lecture globale.
C’est là où se découvre le miracle, car tous les éléments architectoniques différents dans leur nature comme dans leur forme convergent vers un ensemble
lisible.
Il n’y a pas d’unité dans le vocabulaire mais concordance du tout.
Plus surprenant aussi dans ce tohu-bohu, se trouvent des coins de calme total
comme dans la rencontre chahutée des plans de béton du Turistique Center, ou
dans les détails des verrières !
En plus, le miracle est que Marcello Guido confronte en toute tranquillité cette
tranquillité cette gesticulation formelle insensée à un passé architectural ancestral : le mariage se passe bien. Bravo !
Quant à moi, au final, j’y vois le triomphe du trait, de la ligne.
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Oui cela est sûr, la ligne domine le volume, active les plans, la ligne, qu’elle soit
en creux ou en arête écrit l’architecture.
C’est cela qui m’intrigue le plus et qui me plaît car, croyez –moi, rien n’est
moins simple à réussir en architecture que de se soumettre à des lignes qui
dominent surfaces et volumes.
On peut même affirmer que dans cet exercice, Marcello Guido est seul, tout
seul.
Bon courage!
7 - in these pages : Touristic Centre, 1993-1995, Pescolanciano (Is), main building
8 / 9 section and front of the main building 10 - main building
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13
INTRODUCTION: BACK TO THE CRITIC
Luca Guido
This book, that shares the destiny of many publications, is born as a witness.
It is the witnessing of a work that started more than 30 years ago, at the end of
the ‘70s.
It has been long time since Bruno Zevi and Sergio Musmeci were commenting
the work of a young architect, who was then 26, presented at the competition
Einstein’s space-time and the architectural process.
That competition, organized by the Department of Architecture of the University
of Rome for the centennial of Albert Einstein birth, was the first step of a research, uninterrupted since then.
The first prize was won by Reima Pietilä, ex aequo with Luigi Pellegrin. The second prize was won by Marcello Guido, together with others of equal merits.
In the debate organized in October 1979, Sergio Musmeci, regarding the project
presented by Guido asserted:
“[…] Guido’s project may seem limited especially if it observed in the draft; however, if you look carefully at it, you will see that there are some overlapping and
reversed sections. This is the most interesting part. The project clearly hints at
a spatial wealth based, above all, on a kind of explosion of the traditional space,
with fragments scattered all over around […]. He proposes, especially, to imagine living inside these spaces. If we live inside them, we cannot forego a space
conception that brings us close to a kind of relativism. There are no centers, no
privileged points, no privileged plans, nor are there any privileged directions. The
project’s value resides in the clear assumption that some facts lead to relativity.
It may be difficult to draw a conclusion; perhaps, from this point of view it can be
seen that a definite compositional strength belongs to the hand of this architect,
beyond the space representation. Here the Einstein’s space is represented together with his poetics over it, being this probably its highest value”1.
It is a synthetic evaluation that however reveals to us a deep critical understanding of Marcello Guido’s essential work. It is, as well, a reading key that even today
is rich with indications.
In that occasion, Zevi pronounced a few clever and concise observations, informing us that in Guido’s project “there are no elements of expressionism; there is
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indeed an expanding space, very fragmented; let’s just look at the layout […] it
is very refined”2.
Despite the fact that the intentions of the architect, according to his saying, are
in the wake of the expressionist research, it should be noted that this event is at
the origin of some critical success in the milieu of the Roman architects that were
Zevi’s students.
As matter of fact, the chance offered by that competition was, in some way,
unique and very meaningful. Zevi himself, some years later, underlined this by
evoking the episode in the pages of L’Espresso3.
Later, in 1997, Marcello Guido’s work was inserted in Zevi’s book Storia e Controstoria dell’Architettura in Italia4 and, in 1998, in the book, also by Zevi, Linguaggi
dell’Architettura Contemporanea5 .
However, the quotations in these books did not bring to Guido a real and shared
critical success and nor, up to the present, a proven professional success.
Because of this, he has become indifferent to the communications anxieties, the
expectations of success, the advertisements’ obsessions/ostentations.
We must add another observation.
The marginalization that I am mentioning is also the result of a precise and intentional choice, induced by Zevi himself: the advice to move away from the university and, even more, the suggestion, not put in practice, of not getting his doctorate
was probably presenting, for the young Guido, broader and brighter horizons than
those offered by the provincial environment of Calabria.
Going back to critical literature, the work by Cesare De Sessa, Guido’s friend orbiting in Zevi’s circle, has been unique as much precious.
11/ 12/ 13 - in these pages: Carabinieri station, 1984-1989, San Demetrio
Corone (Cs)
He followed the project’s course of Marcello Guido since the beginning, that is
since the Temporization of the Maxentius’s Basilica6. He has also reviewed a number of works; above all he has investigated the language and thought in rapport
with the contemporary time and with modernity in architecture.
The first monographic work about Marcello Guido7, published as a catalogue for an
exhibit at the Sala 1 Gallery in Rome, in 1999 was also done by De Sessa.
To him is also due the collection of all the critical presentations on Guido’s architectures that had been published on the pages of L’Architettura, cronache e storia8,
the only magazine that reviewed all Guido’s works, until it ended its publication.
De Sessa’s work, that was for long time as a single voice, in 2008 has received
a critical verification with the pocket book by the publisher Mancosu9 in which
appeared the interesting essay by Laura Thermes on the expressivity of Marcello
Guido’s architectures and interview conducted by Giovanni Damiani.
Other publications in books and magazines, although of good quality, practically
can be counted with the fingers of one hand10.
Even the participations of Guido at events in which he was involved were very
limited, although quite prestigious: the prize at the competition and conference
Paesaggistica e linguaggio grado zero11 (Landscape and zero degree in Architecture) in Modena, organized by Bruno Zevi, the exhibit, within the show Dal futurismo al futuro possibile (From Futurism to the possible future) by Franco Purini and
Livio Sacchi at the Tokyo Design Centre12, the winning of a prize Daedalus-Minos13
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in 2001, the invitation to the XVI BAQ Biennale Panamericana di Quito (XVIth PanAmerican Biennial of Quito) in 2008 and, lastly, the series of lectures held in Guatemala in 2009.
This book is then born as a witnessing, with the hope that it can present, in an
orderly way, a work that is still unknown to many.
For this reason, this introduction must be interpreted simply as a sort of a reasoned bibliography that is supporting the photographic material, the critical texts
and the drawings that animate the book along autonomous and independent
paths.
Having cleared this aspect, the book could however risk of being considered as
the result of a partially autobiographic and self-celebratory vision.
Let’s say right now that if this is the way it appears, it was not intentional.
Our intention is, on the contrary, to receive further stimuli from those who will
want to criticize and analyze the works presented in these pages.
A warning is, however, dutiful. Every project must be understood as a contribution placed within a broader research. This book intends to prove exactly this
finality. At the same time, we hope that we will be able to provide some incentives to others and raise some desire for proposals in those who, by chance or by
choice, will run into these pages.
We are completely aware of the limits of the detailed architectures and of the
context in which they were born. It is also because of this, that the book is
14 / 15 - in this page : Carabinieri station, 2007-under construction, Acri (Cs)
16- ground floor plan
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PIANTA PIANO TERRA
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17 - in this page : Carabinieri station, 2007- under construction, Acri (Cs), south front
18 - aereal view
Prospetto ovest
addressed only to a few persons. There is no intention of advertising. All the
works developed in the course of a life entirely dedicated to work and research
denounce, on our opinion, just the opposite: the distance from fashion and common places, from easy exhibitionism and groups of power. It is a work mostly done
in loneliness, both practically and intellectually, and because of this we do not
believe the easy advertisements that are possible for others.
At the same time, we think that a disciplinary strictness, a love for history, an attempt to abstract the thought in architecture, so exasperated that at times it looks
subversive, are emerging.
The reader is not therefore pressed to “share” something, or to approve.
Rather he is simply pressed “not to ask the word that squares out every side”14,
not to search for resolution formulae.
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Notes:
1-Musmeci S. , L’ Architettura, cronache e storia, n. 290, 1979; p. 707
2-Zevi B., ibidem, p. 709
3-Zevi B., L’ Espresso, n. 30 anno XL 29 Luglio 1994
4-Zevi B., Storia e Controstoria dell’ Architettura in Italia, Newton, Roma, 1997, pp. 602-607, 728
5-Zevi B., Linguaggi dell’ Architettura Contemporanea, Etas libri, Milano, 1998, p. 111
6-De Sessa C., Le radici storiche del Movimento Moderno, Plotino e l’ architettura, Universale Architettura, Dedalo,
Bari, 1984.
7-De Sessa C., Marcello Guido. L’impegno nella trasgressione, CLEAN, Napoli 1999, p. 15.
8-To see bibliography
9-AA.VV., Espressioni contemporanee, Marcello Guido, Gruppo Mancosu Editore, Roma 2007,
10-To see bibliography
11-To see Zevi B., Paesaggistica e linguaggio grado zero dell’architettura, Canal & Stamperia, Venezia, 1999.
12-To see Purini F., Sacchi L., Dal futurismo al futuro possibile nell’ architettura italiana contemporanea, Skira, Milano,
2002
13-To see Battaglia S., Gabbiani M., Catalogo Premio Internazionale Dedalo/Minosse alla committenza di architettura,
L’ Arca Edizioni, Milano, 2002
14-Montale E., “Non chiederci la parola…” in Ossi di Seppia, Mondadori, Milano, 2003
17
INTRODUZIONE: SGUARDO ALLA CRITICA
19
Luca Guido
20
Questo libro, condividendo un destino comune a molte pubblicazioni, nasce come
testimonianza. Testimonianza di un lavoro iniziato più di trent’ anni fa, sul finire
degli anni ‘70.
E’ oramai trascorso molto tempo da quando, Bruno Zevi e Sergio Musmeci commentavano il lavoro di un giovane architetto ventiseienne presentato al concorso
Spazio-tempo einsteniano e processo architettonico. Quel concorso, indetto dalla
Facoltà di Architettura di Roma in occasione del centenario della nascita di Albert
Einstein, fu il passo d’ inizio di una ricerca da allora ininterrotta.
Al primo posto si qualificò Reima Pietilä ex-aequo con Luigi Pellegrin, mentre il
secondo classificato fu Marcello Guido a pari merito con altri.
Nel dibattito che fu organizzato nell’ ottobre del 1979, Sergio Musmeci, in merito
al progetto presentato da Guido affermava:
“[…] Anch’ esso a prima vista può sembrare limitato da una impostazione soprattutto in pianta; ma se lo guardate bene vedrete che ci sono delle sezioni sovrapposte alla pianta e ribaltate: che è la parte più interessante. Il progetto allude
chiaramente ad una ricchezza spaziale basata soprattutto, diciamo, su una specie di esplosione dello spazio classico, con frammenti che vengono lanciati […]
Soprattutto propone di immaginare, di viverci dentro, a questi spazi; vivendoci
non si potrebbe sottrarsi a una concezione dello spazio che si accosta ad un tipo
relativistico. Non vi sono centri, né punti privilegiati, né piani privilegiati, né direzioni privilegiate. Il valore del progetto sta nell’ assunzione chiara di alcuni fatti
riconducibili alla relatività. Forse è difficile tirarne una somma; forse, da questo
punto di vista prevale una forza compositiva diciamo tipica della mano di questo
architetto, al di là della rappresentazione dello spazio. Qui è rappresentato lo
spazio einsteniano e insieme una sua poetica che vi si sovrappone; che forse è
un pregio”1 .
Un giudizio sintetico, ma che ci svela una profonda penetrazione critica dell’ opera
in nuce di Marcello Guido ed una chiave di lettura ancora oggi ricca di indicazioni.
In quell’ occasione Zevi si limitò a poche sagaci, lapidarie osservazioni informandoci che in quel progetto di Guido “non c’è alcun elemento di espressionismo, c’è
proprio lo spazio in espansione, molto frantumato, basta guardare la pianta […]
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19- in these page : Mottola House, 1988-1991, Vairano Patenora (Ce), exterior general view 20 / 21 /23- stair of the guest apartment
23
è assai raffinato”2 . Malgrado le intenzioni dell’ architetto siano, per suo dire,
nell’ ambito della ricerca espressionista, la cosa da registrare è che questo
evento è alla base di una modesta fortuna critica nell’ ambiente degli architetti
romani allievi di Zevi.
In effetti, l’ occasione determinata dal concorso fu in qualche modo unica e
significativa, e lo stesso Zevi lo sottolineerà anche a distanza di anni evocando
l’ episodio sulle pagine de L’ Espresso 3.
Successivamente, nel 1997,il lavoro di Marcello Guido è stato inserito nella
Storia e Controstoria dell’ Architettura in Italia4, edita per i tipi della Newton, e
nel 1998 nel libro Linguaggi dell’ Architettura Contemporanea 5, entrambi pubblicati da Zevi.
Tuttavia tali pubblicazioni non sono valse una reale e condivisa fortuna critica,
né fino ad oggi, una provata fortuna professionale: tale condizione lo ha reso
indifferente alle ansie comunicative, alle aspettative di successo, alle ossessioni/ostentazioni pubblicitarie.
Ma è doveroso aggiungere un altro particolare. La condizione di marginalità
a cui stiamo accennando è frutto anche di una scelta precisa e deliberata,
indotta dallo stesso Zevi: il consiglio di allontanarsi dall’ università -e prima
ancora il suggerimento, non attuato, di non conseguire la laurea- probabilmente prospettava, per il giovane Guido, orizzonti più ampi e luminosi di quanti
ne siano stati realmente possibili nella provincia calabrese.
19
Ritornando alla letteratura critica, il lavoro compiuto da Cesare De Sessa,
amico di Guido e critico orbitante nella cerchia zeviana, è stato unico quanto
prezioso: egli ha seguito l’ excursus progettuale di Marcello Guido sin dagli
albori, ovvero dal progetto per la Temporalizzazione della Basilica di Massenzio 6, e ha recensito numerose opere, soprattutto ha indagato il linguaggio ed
il pensiero in rapporto alla contemporaneità ed alla modernità in architettura.
Si deve a De Sessa il primo lavoro monografico su Marcello Guido7, edito come
catalogo di una mostra tenutasi presso la galleria Sala 1 di Roma nel 1999,
e sempre a lui si deve la redazione di tutte le presentazioni critiche delle architetture di Guido pubblicate sulle pagine de L’ Architettura, cronache e storia
8
, l’ unica rivista che ne ha recensito fino alla chiusura, praticamente tutte le
opere.
Il lavoro di De Sessa, apparso per lungo tempo come voce sola, nel 2008 ha
ricevuto una verifica critica con la pubblicazione dell’ editore Mancosu di un
piccolo volume tascabile 9 in cui è apparso un interessante saggio di Laura
Thermes sull’ espressività delle architetture di Marcello Guido, oltre ad un’
intervista curata da Giovanni Damiani.
Le altre pubblicazioni su libri e riviste, pur essendo di qualità, si contano sostanzialmente sulle dita di una mano10.
Anche le partecipazioni ad eventi in cui l’ architetto viene coinvolto si riducono a poche circostanze, anche se di un certo prestigio: il premio al concorso
e convegno Paesaggistica e linguaggio grado zero11 a Modena organizzato da
Bruno Zevi, l’ esposizione al Tokyo Design Centre all’ interno della mostra Dal
futurismo al futuro possibile a cura di Franco Purini e Livio Sacchi12 , la vincita di
un premio Dedalo-Minosse13 nel 2001, l’invito alla XVI BAQ Biennale Panamericana di Quito nel 2008, ed in ultimo il ciclo di conferenze tenuto in Guatemala
nel 2009.
Questo libro nasce dunque come testimonianza, nella speranza di riuscire a
presentare in maniera coordinata un lavoro che in verità risulta a molti sconosciuto.
Per tale motivo, la presente introduzione va interpretata semplicemente come
una sorta di bibliografia ragionata di supporto ai materiali fotografici, ai testi
critici e ai disegni che animano il libro secondo percorsi autonomi.
Chiarito questo aspetto, il libro potrebbe tuttavia scontare la riserva di essere
il frutto di una visione parzialmente autobiografica e auto-celebrativa.
Diciamo subito che se così appare, non era nelle nostre intenzioni.
Il nostro proposito è al contrario ricevere ulteriori stimoli da quanti vorranno
criticare ed analizzare i lavori presentati in queste pagine.
Tuttavia risulta doverosa un’ avvertenza: ogni progetto è da intendersi come
un contributo collocato all’ interno di una ricerca più ampia, e il presente libro
vorrebbe dimostrare proprio questo. Allo stesso tempo speriamo di poter fornire qualche stimolo ad altri e di poter suscitare un qualche impulso propositivo
in chi, per caso o per scelta, si imbatterà in queste pagine.
Siamo perfettamente consapevoli dei limiti delle architetture illustrate e del
contesto in cui sono nate.
E’ anche per questo che il libro si rivolge a pochi.
Non vi è nessuna volontà propagandistica; tutte le opere elaborate nel corso
di una vita dedicata al lavoro e alla ricerca denunciano a nostro avviso il contrario: la distanza dalle mode e dai luoghi comuni, dal facile esibizionismo e dai
gruppi di potere.
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Si tratta di un lavoro svolto il più delle volte in solitudine, sia praticamente
che intellettualmente, e per questo non crediamo nella facile pubblicità
possibile invece ad altri. Allo stesso tempo pensiamo che emerga un rigore
disciplinare,un amore per la storia, un tentativo di astrarre il pensiero in architettura, talmente esasperato da apparire a tratti sovversivo.
Il lettore non è dunque sollecitato a “condividere” alcunchè, né a plaudire,
semplicemente a “non chiederci la parola che squadri da ogni lato”14, a non
ricercare tra queste pagine formule risolutive.
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24 / 25- in these page : Cappello House, 1987-1988, Caianello (Ce), exterior general
view of the entrances 26 / 27- views from the garden
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Note:
1-Musmeci S. , L’ Architettura, cronache e storia, n. 290, 1979; p. 707
2-Zevi B., ibidem, p. 709
3-Zevi B., L’ Espresso, n. 30 anno XL 29 Luglio 1994
4-Zevi B., Storia e Controstoria dell’ Architettura in Italia, Newton, Roma, 1997, pp. 602-607, 728
5-Zevi B., Linguaggi dell’ Architettura Contemporanea, Etas libri, Milano, 1998, p. 111
6-De Sessa C., Le radici storiche del Movimento Moderno, Plotino e l’ architettura, Universale Architettura,
Dedalo, Bari, 1984.
8-Cfr. bibliografia
9-AA.VV., Espressioni contemporanee, Marcello Guido, Gruppo Mancosu Editore, Roma 2007,
10-Cfr. bibliografia
11-Cfr. Zevi B., Paesaggistica e linguaggio grado zero dell’architettura, Canal & Stamperia, Venezia, 1999.
12-Cfr. Purini F., Sacchi L., Dal futurismo al futuro possibile nell’ architettura italiana contemporanea, Skira,
Milano, 2002
13-Cfr. Battaglia S., Gabbiani M., Catalogo Premio Internazionale Dedalo/Minosse alla committenza di architettura, L’ Arca Edizioni, Milano, 2002
14-Montale E., “Non chiederci la parola…” in Ossi di Seppia, Mondadori, Milano, 2003
21
POST TENEBRAS SPERO LUCEM1
Or on the uselessness of the sacrifice and audacity
As the legend says, Martin Luther had the habit to fight against the devil, who
often appears him, throwing the inkwells that he used in his inspired script. To
testify the story, many are the stains of ink left on the wall of the places where
he used to live. This way of fight generated an unexpected repercussion even
for him, a man as bright as irascible.
We pose as a title of our script a sentence that could be interpreted in many
ways, because the contemporary age can accept similar “funambulism”. It is
not a modern invention the possibility of multiple interpretations of a text,
both script and spatiality, as in the case of architecture. Dante Alighieri, for
example, suggests four different interpretations of his initiation tread, common practice in all the scripts from the tradition. All those are licit interpretation, but the Modernity, proudly points out the necessity of a crisis, welcome
also the illicit, that in the specific case it’s concertize in the possibility of an
infinitive series of reading, in the same number of the brain, capricious or wise,
which approach the text. In the Modernity the crisis is accepted and even become normal. Rather, this crisis spoils the tragic of the existence, a dance of
shadow and unsolved conflict which is frightful but necessary to sail.
On the crashing then, on the revel in the storming sea, on the existential tragedy that the Expressionism elevate to an esthetic, on all of these, we have
done a kind of praxis maybe not normal but at least necessary for the artistic
creation. Like to say: who do not suffer is not a good artist. Rather, the art
has to be the result of a fracture, an internal laceration that it’s necessary to
express to sedate it, does not matter how ugly or disgusting could be. The art
– and in our specific case the architecture – cannot exist without destruction,
crack, that are the expression of an inner tragedy never resolved and that,
obviously, never will be placated.
We notice that the modern art – in the widest sense – constantly refers to a
similar conflict. The deafening scream has endured at least for four hundred
years. Examples? We will not pull out to mention it, but everyone could be easy
have this experience dividing on a blackboard the good to the puckish. The
second will be maybe not the most numerous, but at least the most appreciate
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Salerno, cultural building 30 - north front 31 - east front
and, maybe, even the most linkable. But, finally, why? Why the art have to be
suffering? We forget the reason and, even worse, we forget to ask ourselves
the question.
Why Borromini have to suicide? Why we love so much the craziness of Van
Gogh, Munch and many others? Why so much fatigue? Certainly their torment
let them appear us more vividly, but we need to remember that the art, traditionally, is something completely different. Try to clean the mirror of the
memory. «Post Tenebras Spero Lucem» is the Vulgate version of a Calvinist
sentence: «Post Tenebras Lux», that means, after a time of tribulation and
obscurity, the renovate return of the lightness in the spiritual existence of the
afflicts. Luther had his energic method to liberate himself from the grip of the
Evil One, but what the evidence show that, always and anywhere, after the
darkness necessarily follow the lightness. Every traditional story demonstrates
it clearly. The nature of the art has similar task: art is only an explanation of
a doctrine that, through the sensible form, expresses the clearness of metaphysical principles. Or: art maintain the order to the universe. The Aesthetics
is definitely out of consideration. The pure form, empty of meaning, is another
absurd things which we are use to believe.
«Post Tenebras Spero Lucem» is also a sentence from one of the most complex
character in the history of literature: Don Quixote. The masterpiece of Cervantes has (again) a multiple of interpretations, some licit and other (the most
one) illicit, but permitted. One of the characteristic of the Quixote is the endless overturning of the narrative layers. If the work is only a parody of a tale
of chivalry, then it is only a play of irony, but this not happen because the text
transcends the typical antinomy of the Baroque to arrive at a higher narrative
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Salerno, ground and first floor plans of the cultural building 33 - corner north-east
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35- Urban requalification Via Vinciprova, competition, 2008, Salerno, front of new
apartment building 36 - an exterior view of the new church
layer. The parameter of the thinking cannot be categorized. It doesn’t exist a
good or a bad principle; it’s impossible to consider the character and, especially, the concept as part of dialectic discussion. Everything and everybody, at
the same time, are good and bad, mad and sage. And, brilliantly, the ensemble
is well sewed in a coherent way. Instead generate contradiction, the oppositions is resolved in a harmonious philosophical system. The same character of
Don Quixote could appear ridiculous on the surface, tragic in deep, but his final
consequence is shifty and it cannot be classified because cannot be defined. It
has many clues that can testify what we are saying: the episodic composition
of the tale, the continue changing of the narrative layers, the fragmentation of
the personality of all the characters that apparently do not respect any coherency. But at the end the coherence is evident and we can dare to say that the
main idea of the novel is the wished absence of definition. Using a well-know
definition, we are in front of an open work, where it’s impossible to determinate a univocal message. Using a traditional word, we can say that the work
has an indefinite connotation.
We don’t want to continue in the analysis of the text of Cervantes; we would
like only to emphasize that this work, in various aspects, show the impossibility of any “formal logic” or, for extension, of any form or reason. The only real
knowledge is, precisely, the conjugation of the oppositions and the intellectual
comprehension of metaphysical principle. Could be enough to demonstrate the
episode of the Montesinos’ Grotto in the chapter 22°, Second Volume. In addition, if we consider the close relationship between the classic Spanish culture
and the Arabian philosophy in particular Sufi, we can find a notable connection
between the annulment of the meaning used in Cervantes and the idea of fana
– translated in «extinction» – and especially fana al-fana, or the «extinction of
the extinction», that entails not only the extinction of the being – that in metaphysical point of view could be still considered something –, but the extinction
of the idea of extinction.
A central question: what is the link between the stains of ink by Luther, the
hope of the lightness after the darkness, the Montesinos’ Grotto and the extinction of the Sufi, with the architecture of the Italian architect Marcello
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Guido?
We could easily write a paper related to the work of Guido. We could illustrate
his dissolution of the form, the frayness of the composition with the layers, the
destruction of the box, the deconstruction, etc.
But in fact, in this way, we do not explain anything, except an empty exercise of critic of architecture, considering only the figurative style of Marcello
Guido, perhaps quote a series of trendy ideas, and repeating what others have
already written without add anything really significant.
For this reason we decide to consider the work of Guido inside a larger scenario, trying to understand why the composition of space and architectonic
forms has the necessity to be destroyed in such a violent way.
Why take a form and explode it? Why crush the space and force the people to
use the space that show tension and lacerations? We say this in the full admiration and respect of Guido’s work.
We are personally fascinated and very close the compositive work of this architect. What we are writing should not take as an argument or a demolition
of his work. And we are not even suggesting being back to the order, because
a similar solution it’s impossible.
It exists, in fact, a dissolution even more deep of what we can imagine.
The losses of the unity of thinking on the contemporary philosophy is not expressed by the Avant-garde tendency. The work of Marcello Guido, and many
others, do not testify themselves the losses of the unity of thinking and the
manifestation of the breaking.
What really let the crisis be evident is the coexistence of different tendency
(architectonic, poetical, artistic, philosophical, and so on) in the same place
and in the same time. The crisis it is not illustrate formally by the Deconstruc-
37- Urban requalification Via Vinciprova, competition, 2008, Salerno, exterior view of
the cultural building-north front
tion, but by the concurrent presence of Deconstruction, vernacular, Rationalism Spanish Style (or other by your choice) that go arm in arm in every city
around the world.
This losses of coherency let the decomposition be evident because testify a
fragmentation of the thinking is much more violent of any aggression on the
form that Marcello Guido has ever done.
We notice a great formal connection between the ink blot on a surface (on the
wall of the room where Luther meditate, in specific) and the architecture of
Guido. In both of the case, it occurs an inner fighting between incompatible
position, or in other words, the losses of harmony that in the tradition always
drive the artistic action. The Montesinos’ Grotto and the extinction of the Sufi
should let us to think about every work in art, include architecture, should not
adhere on a philosophical unerring principle – Deconstruction or Rationalism
or Spanish Style or vernacular is the same –, but it should be the expression of
knowledge. Every battle, especially the ideological one, have always very high
costs and we are auditing for a very long time to a dispute between “Avantgarde and traditionalism” that, frankly talking, have the only result to deafen,
showing only a obstinate persistence that have no result at all.
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ground floor paln 39- the new church 40- aerial view of the cultural building
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In the motto «Post Tenebras Spero Lucem», it is implicit a hope against the
evidence the necessity of illumination even in front of an evident disaster. But
also it has a metaphysics meaning: the illumination of the knowledge.
We are perfectly conscious of the maturity of the composition, of the philosophy and professional skill of Marcello Guido, and sincerely we admire his work.
We wish at the same time give him a question that, hopefully, could lead him
in the following phases of his evolution: which is the educative goal? his work
which knowledge and which example could give to the people who inside his
architecture live the spaces?
Asvaghosa at the end of Saundaramanda suggests an answer, saying that the
poem was «made, not to give delight, but do give peace».
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Note:
1- This paper has the intention to be simple. For this reason we avoid to insert erudite quote and reference to the
traditional study. It’s is better to notice this because some note could be questionable. But similar choice is lied by the
necessity to concentrate the discussion on the essential elements of the critical discussion. To delve into the issue of
the difference in between the concept of traditional art and the modern one, we invite to consult the fundamental book:
Ananda K. Coomarawamy, Selected Papers. Traditional Art and Symbolism, Princeton University Press, 1986.
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POST TENEBRAS SPERO LUCEM1
Ovvero dell’ inutilità del sacrifizzio e dell’ audacia
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Martin Lutero, narra la leggenda, aveva l’abitudine di combattere il demonio
che sovente gli appariva scagliandogli contro i calamai che usava nelle sue
ispirate scritture. A testimonianza del fatto, diversi sono gli schizzi di inchiostro lasciati sui muri nei luoghi ove egli risiedette. Tale mezzo doveva avere
ripercussioni impreviste persino per lui, uomo tanto geniale quanto collerico.
Abbiamo posto a titolo del nostro scritto una frase che si presta a diverse
interpretazioni poiché il contemporaneo si presta a simili funambolismi. Non è
un’invenzione moderna la possibilità di interpretazioni plurime di un testo, sia
esso scritto o spaziale, come nel caso dell’architettura. Dante, ad esempio,
suggerisce ben quattro letture diverse del suo cammino iniziatico, prassi comune in tutti gli scritti tradizionali. Esse sono interpretazioni “lecite”, per così
dire, mentre il Moderno, puntando orgogliosamente il dito sulla necessità della
crisi, accoglie anche l’illecito, che nella fattispecie si concretizza nella possibilità di un’infinita serie di letture, in numero eguale ai cervelli, bizzosi o savi, che
vi pongono mente. Nel Moderno la crisi è divenuta prassi ed accettata come
normale. Anzi, suddetta crisi mette a nudo la tragicità dell’esistenza, un ballo
di ombre e di conflitti irrisolti nel quale è terribile ma necessario navigare.
Della frantumazione poi, del bearsi nei mari in tempesta, del dramma esistenziale che gli Espressionisti elevarono ad estetica, di tutto ciò ne abbiamo fatto
una sorta di prassi se non normale, almeno necessaria alla creazione artistica.
Quasi a dire che chi non soffre non è un bravo artista. Anzi l’arte deve essere
frutto di una rottura, di una lacerazione interiore che bisogna esprimere al
fine di essere placata, non importa quanto brutta o repellente possa essere.
L’arte – e nel nostro caso più specifico l’architettura – non può esistere senza
distruzione, spaccature che sono l’espressione di una tragedia interiore mai
dissolta e che, ovviamente, mai potrà essere chetata.
Notiamo come l’arte moderna – nel senso più ampio del termine – faccia ripetutamente riferimento ad un simile conflitto. L’urlo assordante dura almeno da
quattrocento anni. Esempi? Non ci dilungheremo a citarli, ma ogni lettore potrà
farne esperienza facilmente dividendo su una propria lavagna i buoni dagli
indemoniati. I secondi saranno se non più numerosi, almeno i più apprezzati e,
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forse, persino i più “simpatici”.
Ma perché poi? Perché l’arte deve esser sofferenza? Abbiamo dimenticato il
motivo e, cosa ancor più grave, abbiamo dimenticato persino di porci la domanda. Perché Borromini deve suicidarsi? Perché amiamo così tanto la follia di Van
Gogh, Munch e di tanti altri? Perché tanta fatica? Certo il loro tormento ce li
fa apparire in modo più vivido, ma occorre ricordare come l’arte, tradizionalmente, sia qualcosa di completamente diverso.
Vediamo di spolverare lo specchio dei ricordi.
«Post Tenebras Spero Lucem» è la versione vulgata di un motto calvinista che
recita: «Post Tenebras Lux» che stava a significare, dopo un periodo di tribolazioni e di oscurità, il rinnovato affacciarsi della luce nell’esistenza spirituale
degli afflitti. Lutero aveva i suoi metodi energici per liberarsi dalle strette del
Maligno, ma la cosa evidente è che, sempre e ovunque, alle tenebre deve necessariamente seguire la luce. Ogni storia tradizionale lo dimostra in modo
evidente. La stessa natura dell’arte si pone tale compito: essa altro non è
che illustrazione di una dottrina che, attraverso forme sensibili, esprime la
chiarezza di un principio metafisico. O ancora: l’arte è dare ordine al mondo.
Di estetica nemmeno a parlarne. La pura forma, vuota di significato, è un’altra
delle baggianate a cui abbiamo fatto abitudine.
«Post Tenebras Spero Lucem» è anche citato da una delle figure più complesse
della storia della letteratura moderna: Don Chisciotte. L’opera di Cervantes
ha (di nuovo) una pluralità di letture, alcune lecite e altre (la maggior parte)
illecite, ma comunque permesse. Uno dei caratteri del Chisciotte risiede in un
continuo ribaltamento dei piani narrativi. Se l’opera fosse solo una parodia dei
romanzi cavallereschi, allora si tratterebbe di un gioco di ironie, ma questo non
accade perché il testo trascende le antinomie tipiche del Barocco per arrivare
ad un piano narrativo più alto. I parametri del pensiero non possono essere
categorizzati. Non esiste un buono ed un cattivo principio, non si possono considerare i personaggi e, soprattutto, le idee ivi contenute come facenti parte di
un discorso dialettico. Tutti, contemporaneamente, sono buoni e cattivi, folli e
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savi. E, in modo geniale, l’insieme viene cucito in modo coerente. Anziché generare contraddizioni, tali contrapposizioni si risolvono in un sistema filosofico
armonico. La stessa figura di Don Chisciotte può apparire ridicola in superficie,
tragica in profondità, ma nel suo risultato finale essa è sfuggente e non può
essere classificata poiché non può essere definita. C’è una numerosa serie di
indizi che possono testimoniare quanto detto: l’andamento episodico della narrazione, il continuo cambiamento dei piani narrativi, la frammentazione della
personalità di tutti i personaggi che paiono non rispettare alcun elemento di
coerenza. Ma alla fine tale coerenza appare evidente e possiamo azzardarci a
dire che possa essere individuata in una voluta mancanza di definizione. Utilizzando una formula famosa, ci troviamo di fronte ad un’opera aperta, nella quale
è impossibile determinare un messaggio univoco. Utilizzando invece un termine
tradizionale possiamo dire che il lavoro ha una connotazione indefinita.
Non vogliamo proseguire nell’analisi del testo letterario di Cervantes; vogliamo
solamente notare come l’opera, in numerosi passi, dimostri l’impossibilità di
qualsivoglia “logica formale” o, per estensione, di ogni forma di ragione. L’unica
vera conoscenza è, appunto, la coniugazione degli opposti e la comprensione
intellettuale di principi metafisici. Basterebbe a dimostrarlo l’episodio della
Grotta di Montesinos nel capitolo XXII del II tomo. Inoltre, se si considerano le
relazioni strettissime che la cultura spagnola classica ha avuto con la filosofia
araba ed in particolare Sufi, possiamo trovare un collegamento notevole tra
l’annullamento dei significati che Cervantes usa e l’idea di fana – tradotto con
«estinzione» – e soprattutto fanaal-fana, ovvero estinzione dell’estinzione,
che comporta non solo l’estinzione dell’essere – che dal punto di vista Metafisico potrebbe essere considerata ancora qualcosa –, ma all’estinzione persino
dell’idea di estinzione.
41- in the previous pages: House in Bellegra, competition, 2000, Bellegra (Roma),
model 42 / 45- drawings: east front, west front
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Una domanda centrale: che legame hanno gli schizzi di inchiostro di Lutero, la
speranza della luce dopo le tenebre, la Grotta di Montesinos e l’estinzione dei
Sufi, con l’ architettura di Marcello Guido?
Avremmo potuto scrivere un articolo relativo all’opera compositiva di Guido
facilmente. Illustrare le sue dissoluzioni della forma, lo sfrangiamento dei piani
compositivi, la distruzione della scatola, la decostruzione, etc. Ma in realtà
non avremmo spiegato nulla, se non fare un vuoto esercizio di critica architettonica, considerando solo lo stile figurativo di Marcello Guido, magari citando
una serie di idee alla moda, ripetendo quanto altri hanno già detto senza aggiungere nulla di veramente significativo.
Per questo motivo abbiamo scelto di considerare l’opera di Guido all’interno di
un panorama più ampio, tentando di comprendere perché la composizione di
spazi e di forme architettoniche hanno la necessità di essere distrutte in modo
tanto violento.
Perché prendere una forma e farla esplodere? Perché accartocciare gli spazi
e imporre agli abitanti luoghi che manifestano tensioni e lacerazioni? Diciamo
questo pur nella piena ammirazione e rispetto dell’ architetto italiano. Siamo
personalmente affascinati e molto vicini all’opera compositiva e al pensiero
di Marcello Guido. Quanto scriviamo non deve essere preso come una citrica
o una demolizione del suo lavoro. E nemmeno stiamo suggerendo un ritorno
all’ordine perché una simile eventualità è impossibile.
Esiste, di fatto, una dissoluzione ancora più profonda di quanto si possa pensare. La perdita dell’unità del pensiero contemporaneo non è espressa dal cosiddetto pensiero d’avanguardia. L’opera di Marcello Guido, insieme a tante
altre, non testimonia di per sé la perdita dell’unità del pensiero e la manifestazione della rottura. Ciò che rende evidente la crisi è la compresenza di
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diverse tendenze (architettoniche, poetiche, artistiche, filosofiche, etc.) nello
stesso luogo e nello stesso tempo. La crisi non è illustrata formalmente dalla
Decostruzione, ma dalla presenza in contemporanea di Decostruzione e stile
vernacolo, Razionalismo e Spanish Style (o un altro a vostro piacere) che vanno
a braccetto nelle città di tutto il mondo.
Questa mancanza di coerenza è ciò che rende evidente il disfacimento poiché
testimonia una frammentazione del pensiero molto più violenta di qualunque
aggressione della forma che Marcello Guido ha effettuato in tutta la sua carriera, con risultati, peraltro, molto apprezzabili.
Notiamo una grande attinenza formale tra gli schizzi di inchiostro su una superficie (quella dei muri delle stanze in cui Lutero meditava, nella fattispecie)
e le architetture di Guido. In entrambi i casi si manifesta una lotta interiore
all’interno di posizioni inconciliabili. In altre parole, una perdita di quell’armonia
che ha sempre guidato l’operare artistico nelle tradizioni. La Grotta di Montesinos e l’estinzione Sufi dovrebbero invece farci ragionare sul come ogni opera d’arte, architettura inclusa, non dovrebbe essere l’adesione ad un principio
filosofico infallibile, sia esso Decostruzione o Razionalismo, Spanish Style o
vernacolare, bensì essere l’espressione di conoscenza. Ogni battaglia, soprattutto quelle ideologiche, hanno sempre costi altissimi e stiamo assistendo da
anni a controversie tra “avanguardie e tradizionalismi” che, francamente, hanno l’unico risultato di assordare, testimoniando solo un caparbio accanimento
che non porta in nessun luogo.
Nel motto «Post Tenebras Spero Lucem» si cela una speranza che va contro
le evidenze: la necessità di una illuminazione anche dinanzi ad un disastro
evidente. Ma cela anche un significato metafisico: l’illuminazione della conoscenza.
Siamo perfettamente consci della maturità compositiva, filosofica e professionale di Marcello Guido di cui sinceramente ammiriamo il lavoro. Desideriamo
però porgli una domanda che, speriamo, possa guidarlo nelle fasi successive
del suo lavoro: qual è il fine educativo, quale conoscenza e quale esempio le
sue opere apportano a chi di quell’architettura ne esperisce gli spazi?
Asvaghosa al termine del Saundaramanda ci suggerisce una risposta dicendo
che il poema lo ha «composto, non perché dia diletto, ma perché dia la pace».
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Nota:
1- Questo articolo ha intenti discorsivi. Abbiamo pertanto evitato l’inserimento di note erudite e riferimenti agli studi
tradizionali al fine di non appesantire la lettura. È bene precisarlo per il fatto che alcune affermazioni potrebbero
apparire gratuite o per lo meno discutibili, ma tale scelta è stata dettata dalla necessità di concentrarci sugli elementi
essenziali del discorso critico. Per chi volesse approfondire la questione delle differenze tra il concetto di arte tradizionale e quello moderno rimandiamo alla lettura almeno di un testo fondamentale: Ananda K. Coomaraswamy, Il Grande
Brivido, Adelphi, Milano, 1987
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51- in this page : House in Bellegra, competition, 2000, Bellegra (Roma), site plan
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IN PRAISE OF IRREGULARITY
Histories of town-planning have generally been concerned with order and control, extolling the virtues of grid-planned master plans, which were usually
preconceived as geometric layouts and laid out in a single gesture, requiring
the command of some despot or large bureaucracy. Histories of architecture
have preferred to concentrate similarly on the perfectly monumental set-piece,
complete in itself, unified in design, repeatable elsewhere, and contributing
to a canon of universally admired cultural works. Theorists of design also favour completeness and order, tending towards techniques that are universally
applicable, such as the grids and axes in the drawings from J.N.L. Durand’s
polytechnic course1. Order, regularity, symmetry, right angles, and rational
argument are considered correct and dominant, the very essence of the designer’s method, commendably predictable. But real life is usually not like that.
Architects are seldom given open sites, more often obliged to adapt their ideal
conceptions to local features and earlier buildings. Most towns have grown
over long periods and in layers, their curving roads initiated by the ‘donkeypath’ so contemptuously dismissed by Le Corbusier. In such ‘grown-towns’ –
the majority, in fact – historical layers display themselves in jostling forms and
juxtaposed angles competing for attention, at the same time displaying the
changes of power and ideology that the society was experiencing. Since every
addition is restricted by earlier patterns, there is a discernible hierarchy of age,
the layers being unequal in value, and the strata are readable. Also a dialogue
between earlier builders and later ones is visibly played out in the fabric. The
juxtaposition of elements can be surprising and unexpected, unanticipated by
the first builder and discovered accidentally by the second. Combinations of
buildings – as with the structures on the Acropolis of Athens – can be so bewitching in their interplay and creation of implied routes that historians have
found unitary design where perhaps none never existed, failing to recognise
the virtue of gradual accrual in which the donkey-path and the accidents of
changing intentions and ownership created their own logic and their own kind
of expression. Camillo Sitte appreciated this accretive process in medieval
towns, and tried to devise a planning method based on it, but he perhaps
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aestheticised it too much, for appreciating irregularity is more than merely
pursuing a taste for the picturesque 2 . Later the Austrian modernist Josef Frank
made some interesting claims about the virtues of ‘accidentismus’ but he has
remained a marginal and somewhat neglected figure 3.
The most flagrant and deliberate suppression of irregularity that I met in thirty
years as a critic was Jacques-Ignace Hittorf’s 19th century reading of the monastery which now houses the University of Catania 4 .
I was asked in 1993 to write about the renovations and alterations proposed
by Giancarlo De Carlo (see page 44), and this required some study of the complex’s history, by which I discovered Hittorf’s plan (see page 43). He was part
of the Paris Beaux Arts elite, collecting examples of classical architecture
around 1830 as proof of an academic canon. In the age before photography
reporting in books involved drawing, and the temptation was to idealise, so
Hittorf ignored the evidence to present the building not as he saw it, but as
it should have been. He completed the half-built church, adding the unbuilt
cloisters to make a perfect symmetrical set of four 5 . Although he had measured
up carefully, he suppressed the differences of detail between the first and
second cloisters that reflected their having been conceived and constructed at
different times. To improve the neatness of his presentation and increase the
example’s ideal status, he also corrected the skewed site boundaries and made
the formal garden symmetrical. Yet in doing this he neglected not only the site
and its history but also the most dramatic and powerful historical event that
had ever overtaken the place, for in 1669 the volcano Etna suffered a major
eruption and a sea of lava flowed towards the monastery. It stopped only metres short of the church, leaving a smouldering cliff ten metres high. Not only
did this mean that all subsequent building had to accept the level change so
that the ideal plan was unrealisable: the saving of the church was regarded
as a miraculous divine intervention, and was thus of great historical and religious significance. There were also other older layers beneath the Baroque
fabric, for during the investigation preparing for De Carlo’s conversions and
additions, a splayed street dating from Sicily’s Greek period was discovered
and exposed in front of the church. De Carlo himself made a series of careful
additions to readjust the uses of the buildings for university purposes, but in
a fragmentary way, as complimentary elements and in no way final, accepting
that there would be further interventions in the future. Although he produced
what some would call a master plan in order to understand and coordinate the
reinterpretation 6, he resisted the temptation to rediscover, impose or reimpose
the unified order of a single vision.
In ancient cities there are often layers of settlements leaving a palimpsest
of conflicting lines in the ground, but this can also be the case with natural
landscapes, where the ebb and flow of topography, and the laying out of paths
and boundaries have left distinct patterns. When a new cemetery was needed
for Stockholm at the beginning of the 20th century, a piece of virgin forest was
chosen to the south of the city and a competition held that was won by Gunnar
Asplund and Sigurd Lewerentz in 1915. This was slowly developed into the most
successful funerary landscape of modern times7. Many entrants to the competition strove to impose a large-scale formal and geometric order, typically the
German entry motto ‘Pantheon’. Asplund and Lewerentz proposed instead to
keep the forest, reusing some existing lanes and gravel pits and attending to
the topography, setting a chapel on the top of a rise and cutting paths through
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57
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54- project entrant to the competition (motto “Pantheon”) for the new cemetery in
Stockholm, perspective drawing 55 / 56 / 57 - Gunnar Asplund and Sigurd
Lewerentz project of the cemetery in Stockholm, image of the landscape,
view of the chapel and first plan (simplified competition scheme) 1915
the trees. As a result their plan appeared irregular in the extreme, but the idea
of a forest graveyard was accepted, and they set to work. They increased the
number of clearings cut within the trees, and as neoclassicism swept across
Sweden they adopted a more formal plan, still responding to many of the given
conditions. An axial entrance was built. Later, in contradiction of their earlier intention to leave the ground alone, they decided to undertake a huge
earthmoving operation to introduce a new road and create a mound. They alternately added chapels in different areas, culminating in Asplund’s famous
crematorium with its portico on the shoulder of the hill, and the final landscape
has a magical quality that is universally acknowledged. It seems to me that
this is not due to a single master plan diligently carried through but almost the
opposite: a changing set of ideas passed to and fro across the table between
the two architects over 25 years, necessarily accepting the parts already built,
but constantly prompting reinvention and reinterpretation. Perhaps the reason
why it seems like an ancient landscape is because of the accrual of layers over
the years, building up the palimpsest not through centuries of actual building
but largely on the drawing board, as a series of proposals lived in the mind
and in some cases half carried through. In comparison the competition entry
‘Pantheon’ seems contrived and artificial, unresponsive to the real place and
instead positing a tired and somewhat autistic ideal.
In the context of these examples Marcello Guido’s work at the so-called Piazza
Toscano in Cosenza strikes a new note. I say ‘so-called’ because in a sense
this space is an anti-piazza, made out of what were formerly backs rather than
fronts. It is precisely the opposite of the unified order displayed by the famous
Baroque piazzas, as well as the Place de la Concorde, Covent Garden, and other
tightly managed geometric spaces with polite fronts that in English we call
‘squares’. As Bruno Zevi puts it: ‘the right angle is only one possibility among
many’ and for the fragmented site in Cosenza the forcing of a square would
have been not just a false unification in space but also an arrest in time, a total
contradiction of its essence. Guido’s complex, angular, shifting vocabulary of
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the incomplete has no grid, no primary order, so it has allowed a tentative assembly of elements set where required for one reason or another. It has at the
same time assumed the acceptance and appreciation of earlier layers, including not only the Roman remains made visible through the glass floors, but also
the very accidental memory of the bombing that opened up this hole in the city
fabric in the first place. Guido’s interventions make evident a positive renewal
of this neglected area of the city without positing a blanket reinterpretation,
while also leaving it open to further additions and alterations in the future.
It has been perhaps the need for clear-cut historical examples, a canon served
up in architectural textbooks like Banister Fletcher 8, that prejudices us to expect pure set-pieces, architectural monuments built at one time and replete
in their correctness. But most human institutions evolve, and their buildings
along with them, so the static interpretation of the monument, originally by
definition intended for the dead, is perhaps always a problem. Taking a view
open to the passage of time and expecting to unravel layers, it is quite possible
to look even at major public buildings as conversions rather than as unitary
monuments. Both the British Palace of Westminster and the Bank of England
can be so read, involving many historical strata and with significantly changing identities over time 9. If instead of repressing the inconsistencies and irregularities you take them as part of the message, a much richer reading is
achieved, and it has to be admitted that all buildings exist not only in space but
also in time. The architect’s duty is not so much ordering the whole in some
irrevocable manner as adding a layer, playing a hand in the game, which will
be neither the first nor the last.
58- in the next page : Hittorf’s plan of the Benedettini monastery of Catania
59- in the next page: the Benedettini Church and the monastery complex
Notes:
1-Durand, J.N.L. Précis des lecons d’Architecture données à l’Ecole Royale Polytechnique, Paris 1819 facsimile edition
Verlag Dr. Alfons Uhl, Nördlingen 1985.
2-Collins, George R, Camillo Sitte and the birth of modern city planning, London 1965.
3-Frank’s essay Accidentismus is included in Spalt, Johannes and Czech, Hermann, Josef Frank 1885-1967, Hochschule
für angewandte Kunst, Wien 1981, p236.
4-Hittorff (1792-1867) was born in Cologne but studied at the Ecole des Beaux Arts under Percier and Bélanger, and
later in life was architect of the Gare du Nord. He is best known for his controversial theories on polychromy in Greek
architecure.
5-In L’architecture moderne de la Sicile, Paris 1835, plate 36, republished in Giarrizzo, Giuseppe Catania e il suo monastero S. Nicolo l’Arena 1846, Giuseppe Maimone Editore Catania 1990.
6-Giancarlo De Carlo, Un Progetto per Catania, a cura di Daniele Brandolino, Universita degli studi di Catania, Sagep
Editrice Genova 1988
7-For the detailed story see Blundell Jones, Peter, Gunnar Asplund, Phaidon, London, 1995, Chapters 4 and 11.
8-Fletcher, Sir Banister, A History of Architecture on the Comparative Method, Batsford, London, 1896 and continuing
until now through more than 20 editions. This has been for a century a key textbook in the UK for architectural history.
9-The Palace of Westminster grew up as the King’s Palace, and though largely rebuilt after the fire of 1934 depended
much on the accumulated tradition including a House of Commons based on a chapel. The Bank of England started
as a mansion, and had some layers before John Soane recreated it as his masterpiece. That, of course, was largely
destroyed in the 1920s by Herbert Baker.
42
ELOGIO DELL’ IRREGOLARITA’
58
59
Gli storici della pianificazione urbana si sono generalmente interessati alle tematiche dell’ordine e del controllo, esaltando le qualità del disegno urbano impiantato
su griglie. Tali griglie erano, a loro volta, solitamente basate su di un layout disegnato a priori che necessitava, per essere attuato, degli ordini di un despota o di una
burocrazia pervasiva. Gli storici dell’architettura, in modo analogo, hanno scelto di
concentrarsi su una perfezione monumentale, accuratamente programmata, chiusa
in sé stessa, contribuendo alla creazione di un canone universale, ammirato come
un’immensa opera culturale. I teorici del progetto preferirono chiarezza ed ordine,
suggerendo tecniche applicabili universalmente, come ad esempio griglie ed assi
utilizzati nei disegni dei corsi di J. N. L. Durand1.
Ordine, regolarità, simmetria, angoli retti e speculazioni razionali erano gli strumenti
dominanti, considerati “corretti”, la quint’essenza tra gli strumenti a disposizione del
progettista piacevolmente prevedibile.
Ma non è possibile accostare la vita reale a queste astrazioni.
Gli architetti raramente operano in aree vuote, libere, ma anzi, molto spesso sono costretti ad adattare le loro concezioni ideali alle caratteristiche del sito ed agli edifici
preesistenti. Molte città sono cresciute in diversi periodi e su diverse stratificazioni,
ed i loro tracciati viari sono per lo più curvi, a dorso d’asino, assecondando il modello
aberrato con così tanta forza da Le Corbusier. In queste “città maturate” – che dopo
tutto sono la maggior parte - le stratificazioni storiche si spintonano tra loro, le forme
e gli angoli accostati competono per catturare l'attenzione, mostrando allo stesso
tempo il succedersi dei simboli del potere e delle ideologie che la società viveva.
Essendo ogni nuovo strato condizionato dallo schema preesistente, ogni elemento
denuncia la propria epoca su di un unico piano nel quale, ogni stratificazione ha
un valore equivalente. Quindi, si svolge nel tessuto urbano un dialogo tra vecchi e
nuovi edifici. Una simile giustapposizione di elementi può così essere sorprendente
ed inaspettata, imprevista dai primi esecutori e scoperta per caso dai secondi. Combinazioni di edifici che – come nell’Acropoli di Atene – possono diventare seducenti
nella loro relazione, creando così dei percorsi inaspettati che gli storici leggeranno
come un disegno unitario, ma che in realtà non è mai stato pianificato, rilevando le
virtù dell’assenza di uno sviluppo pianificato, in cui i percorsi a dorso d’asino e gli
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incidenti creati da un improvviso cambiamento di idee o di proprietà, hanno generato
una propria logica intrinseca che porterà ad una propria espressione.
Camillo Sitte ha dimostrato di apprezzare il processo di crescita dei borghi medievali,
e ha tentato di elaborare un metodo di pianificazione impiantato su tale processo,
ma forse questo metodo si concentra troppo su motivazioni estetiche, essendo l’irregolarità perseguita come un fattore capace di evocare ed alimentare un certo gusto
per il pittoresco2. Successivamente sarà il modernista austriaco Josef Frank a porre
alcuni interessanti quesiti sulle virtù di ciò che egli chiamava “accidentismus”, ma
purtroppo rimase una figura marginale ed i suoi studi furono ignorati3. La più evidente e deliberata soppressione dell’irregolarità che ho potuto riscontrare
in trent’anni di carriera critica fu un progetto di Jacques-Ignace Hittorf nel monastero
che oggi ospita l’Università di Catania4.
Nel 1993 mi fu chiesto di scrivere sul progetto di restauro proposto da Giancarlo
De Carlo, e questo richiese degli studi sulla storia del complesso, dai quali scoprii
la pianta di Hittorf. Egli fece parte dell’èlite dell’Istituto di Beaux Arts di Parigi, raccogliendo esempi di architettura classica intorno al 1830, come prova di un canone
accademico. In un’ epoca che ancora non conosceva le illustrazioni fotografiche nei
libri, a vantaggio dei disegni, era forte la tentazione di idealizzare l’apparato iconografico e così Hittorf tendeva ad ignorare come gli edifici realmente apparivano,
presentandoli come “avrebbero dovuto” essere. Completò infatti la chiesa ancora in
costruzione, aggiungendo le parti ed i chiostri non realizzati, formando una perfetta
simmetria di quattro elementi5. Nonostante egli disponesse di un rilievo accurato,
soppresse le piccole differenze tra i chiostri, che denunciavano la propria appartenenza ad epoche diverse. Al fine di rendere perfetto il suo disegno, fino a giungere
ad un modello canonico ideale, corresse i confini irregolari del sito, e rese il giardino
simmetrico. Attraverso questa operazione Hittorf non solo si disinteressò del sito
e della sua storia, ma anche del più drammatico evento storico che il luogo avesse conosciuto, ossia la tragica eruzione dell’Etna del 1669, quando un mare di lava
scorse lentamente verso il monastero. Si fermò solo a pochi metri dalla chiesa, pietrificandosi in una scogliera fumante alta una decina di metri. Questo non significò
solamente che tutte le successive costruzioni dovettero accettare la nuova condizione del terreno, ma anche che il piano del progetto “ideale” divenne irrealizzabile: il
salvataggio della chiesa fu accolto come un segno miracoloso dell’intervento divino,
e questa acquistò così una grande importanza religiosa e storica. Ma altri strati antecedenti a quello Barocco hanno atteso secoli per essere rinvenuti, scoperti soltanto
durante le indagini preparatorie per l’ intervento e le addizioni di De Carlo, inoltre una
strada strombata, risalente al periodo ellenico, è stata scoperta ed esposta dinanzi
alla chiesa.
Lo stesso De Carlo propose e realizzò una serie di aggiunte attente a riadattare gli
edifici alle funzioni dell'università, ma in maniera frammentaria, come elementi complementari e non in modo definitivo, accettando l'idea che in futuro ci potrebbero
essere ulteriori interventi.
Anche se il prodotto finale del suo lavoro fu ciò che alcuni chiamano un Master Plan,
al fine di comprendere e coordinare la reinterpretazione6, egli resistette alla tentazione di imporre o ristabilire un ordine dispotico nato da un'unica visione. Nelle città antiche spesso sono presenti stratificazioni di segni dei precedenti insediamenti, cosa
che accade anche nel caso del paesaggio naturale, dove il rifluire su sé stessa della
topografia, ed il tracciare di percorsi e confini, hanno lasciato in eredità dei modelli
ben specifici. Quando si è sentita l’esigenza di un nuovo cimitero per Stoccolma,
all’inizio del 20° secolo, è stato scelto come sito per il concorso una parte della fore-
44
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61
sta, allora ancora vergine, a sud della città. Concorso che fu vinto da Gunnar Asplund
e Sigurd Lewerentz nel 1915. Questo sarà nel tempo lentamente trasformato, generando uno dei migliori cimiteri immersi nel paesaggio dei tempi moderni7. Molti
partecipanti al concorso si sforzarono di imporre un formalismo su larga scala ed in
generale un forte ordine geometrico, tutti secondo il modello appartenente all’area
germanica del “Pantheon”. Al contrario, Asplund e Lewerentz proposero di conservare il bosco e di riutilizzare sia alcuni tracciati esistenti che delle aree sterrate, e,
assecondando la topografia del terreno, fu impostata una cappella sulla cima di un
piccolo rilievo, a cui si accede tramite un percorso ritagliato tra gli alberi. Il risultato
del loro progetto apparve irregolare, ma l’idea di un cimitero nella foresta fu accolta,
ed il lavoro andò avanti. La realizzazione prevedeva un incremento della grandezza
degli spazi vuoti tra gli alberi, e dovendo rispondere ad un gusto appartenente al
neoclassicismo svedese, dovettero adottare un piano più formale, anche se ancora
rispondente a molte delle condizioni date. Fu costruito un asse di accesso. Successivamente, contraddicendo l’intenzione originaria di lasciare un solo motivo, fu presa la
decisione di intraprendere un’operazione di smottamento di vasta scala, introducendo una nuova strada e creando un tumulo. Inoltre aggiunsero delle cappelle in diverse
aree del cimitero, fino ad arrivare al famoso crematorio di Asplund, con il suo portico
che corre alle spalle della collina, dando un tocco di magia a questo paesaggio progettato come viene universalmente riconosciuto. Una magia che non è nata da un
piano generale ben seguito, anzi: un flusso di idee che è passato attraverso il tavolo
dei due architetti per oltre 25 anni, accettando necessariamente le parti già costruite
e spingendo i due ad una continua reinvenzione e reinterpetazione.
60- in the previous page : Giancarlo De Carlo’s Master Plan of Benedettini monastery
of Catania 61- in the previous page: Giancarlo De Carlo’s bulding addition inside the
Benedettini monastery 62- Piazza Antonio Toscano, 1999-2001, Cosenza
62
Forse il motivo per cui questo progetto assomiglia tanto ad un antico paesaggio è
proprio la maturazione dei segni avvenuta con gli anni, costruendo la propria stratigrafia non attraverso secoli di costruzione, ma sul tavolo da disegno, come una serie
di proposte vissute nella mente dei due progettisti. In confronto l’idea di un “Pantheon” sembra artificiale e posticcia, non rispondente alla realtà del luogo, seguendo un
ideale stanco ed un po’ autistico.
Nel contesto di questi esempi, il lavoro di Marcello Guido per la “cosiddetta” Piazza
Toscano a Cosenza, crea un nuovo caso. Dico “cosiddetta” perché in un certo senso
questo spazio è un’ anti-piazza, costruita nella sua struttura, piuttosto che uno spazio
racchiuso da facciate. Una piazza che si pone all’opposto di una visione o di un ordine
unificato come nelle celebri piazze barocche, o come ad esempio nella Place de la
Concorde, nella Convent Garden, ed in altri spazi geometrici ben gestiti con sfondi
ben disegnati, che in inglese chiamiamo squares. Come ci ricorda Bruno Zevi «l’angolo retto è solo una possibilità tra le tante», e per la struttura frammentata di Cosenza
inserire forzatamente una piazza classica in un tale luogo sarebbe stato, non solo
una falsa conciliazione dello spazio, ma anche un congelamento del tempo, una violenza dello spirito dei luoghi. Il vocabolario complesso, obliquo e cangiante di Guido
utilizza un lessico dell’ incompleto, senza griglie o ordini primari, così da permettere
un tentativo di assemblaggio di elementi che appare provvisorio. Allo stesso tempo
egli accetta ed incorpora i layers preesistenti, tra cui non solo i resti romani visibili
tramite le pavimentazioni vetrate, ma anche la memoria recente del bombardamento
45
che ha creato questo vuoto nel tessuto della città. L’intervento di Guido genera così
un rinnovamento per un’area degradata della città, senza offrire alcuna soluzione
definitiva, ma anzi lasciando aperta la strada per un futuro alternativo.
Forse vi è il bisogno di esempi storici precisi, di un libro chiave come quello di Banister Flatcher8, che ci propone pregiudizi simili a calci piazzati, monumenti architettonici realizzati una volta per tutte, corretti, chiari, ripetibili per la loro perfezione.
Ma la maggior parte delle istituzioni umane evolvono, ed i loro edifici con essi, e
dunque un’ interpretazione immutabile di un edificio, di un monumento, diviene un
problema, poiché attraverso una tale definizione esso è destinato alla morte. In una
prospettiva che accetta il trascorrere del tempo, ed aperta allo svelare la propria
stratificazione, potrebbe essere un’occasione pensare agli edifici pubblici in base
ai loro cambiamenti futuri, piuttosto che come a monumenti immortali. Il palazzo
di Westminster e la Banca d’Inghilterra possono essere letti in questa maniera, essendo presenti allo stesso tempo più d’una identità storica, corrispondenti ad un
cambiamento sociale del periodo9. Se invece di reprimere le incongruenze e dissonanze, queste fossero accettate come una parte del messaggio e del significato che
l’edificio porta con sé, si avrebbe una lettura dello stesso incredibilmente più ricca,
ed allo stesso tempo si ammetterebbe che tutti gli edifici presenti sulla crosta terrestre esistono non solo nello spazio, ma anche nel tempo. Il dovere dell’architetto non
è solo quello di creare un ordine materiale che priva la possibilità di ogni modifica
successiva: egli semplicemente gioca una mano, che non è né la prima, né l’ultima
del gioco.
Note:
1-Durand, J.N.L. Précis des lecons d’Architecture données à l’Ecole Royale Polytechnique, Paris 1819 facsimile edition
Verlag Dr. Alfons Uhl, Nördlingen 1985.
2-Collins, George R, Camillo Sitte and the birth of modern city planning, London 1965.
3-Frank’s essay Accidentismus is included in Spalt, Johannes and Czech, Hermann, Josef Frank 1885-1967, Hochschule
für angewandte Kunst, Wien 1981, p236.
4-Hittorff (1792-1867) nasce a Colonia, ma i suoi studi si svolgono alla Ecole des Beaux Arts sotto la guida di Percier e
Bélanger, e successivamente sarà l’architetto della Gare du Nord. Meglio conosciuto per la sua controversa teoria sulla
policromia nell’architettura greca.
5-In L’architecture moderne de la Sicile, Paris 1835, plate 36, ripubblicato in Giarrizzo, Giuseppe Catania e il suo monastero S. Nicolo l’Arena 1846, Giuseppe Maimone Editore Catania 1990.
6-Giancarlo De Carlo, Un Progetto per Catania, a cura di Daniele Brandolino, Universita degli studi di Catania, Sagep
Editrice Genova 1988
7-Per maggiori dettagli, vedi Blundell Jones, Peter, Gunnar Asplund, Phaidon, London, 1995, Capitoli 4 and 11.
8-Fletcher, Sir Banister, A History of Architecture on the Comparative Method, Batsford, London, 1896- fino ad oggi,
superando la 20° edizione. Questo è stato un testo chiave per un secolo negli studi di storia dell’architettura nel Regno
Unito.
9-Il Palazzo di Westminster fu promosso a Palazzo del Re, ed anche se fu in gran parte ricostruito dopo l’incendio del
1934, il suo debito verso la storia pregressa dell’edificio è evidente, di cui la camera dei Comuni, la quale è impiantata
su una cappella, è un esempio. La Banca d’Inghilterra fu inizialmente un palazzo signorile, ed aveva pochi piani prima
che John Soane ne avesse fatto il suo capolavoro. Purtroppo questo fu in gran parte demolita nel 1920 da Herbert
Baker.
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Pianta spazio piano terra
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Pianta proiezione tetto
65
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Pianta pavimento
Pianta coperture
66
47
63- Ephemeral Structure, competition, 2002, Athens (Greece), exterior views of the
computer model 64- ground floor plan 65- ceiling plan 66- wooden floor plan
67-cover plan
SURFING HISTORY
Luca Guido
Since the world is going through a delirious road, it may be right to have a delirious
point of view
Jean Baudrillard
Inside/Beyond
The historical perspective of this essay does not intend to subvert, in any way,
the established thesis of the specificity of the Italian architectural contribution to
the international debate. On the contrary, we would like to say that contemporary
Italian architecture is much more differentiated than one would expect.
Therefore, here we will start to talk about contemporaneity although we are
aware of the short distance from the designed and imagined architecture of today.
Marcello Guido’s case is apparently ambiguous but an interesting one also because it is foreign to most recent historiographical built ups.
In the midst of the wealth of many possible and plausible entanglements, we
believe that his work must be read in the wake of the centuries-old Italian architectural tradition that is in the wake of history. It is a history made up as much of
rules as of bizarre inventions, of steps back and jumps forward.
Marcello Guido is not a promoter of temporary or foreign architectural fashions.
On the contrary, the twisting and oddities of his architectures seem to spring out
from a precise way of looking at the past masters. We are clearly hinting at the
critical-operational method by Bruno Zevi but also to a very special personal sensibility that make the architect think about the conscious and unconscious eversions of architecture. At times, Guido’s ravings seem to find their secret origins in
Francesco Milizia’s architectural descriptions published in the famous condemning pages by Borromini where is singled out an architecture that is a mix of “(…)
orbicolato e di retto” (a mix of something in the form of an orbit and of something
straight). Here everything is upside down and reversed as the brain of poor Architect who, in order to do new things went crazy with the undulating dripping;
instead of making easy the running of the water he restrained it with delicate
mouldings of strange and new forms under a heavy burden (…), with protrusions,
contorsions, ravings of every kind. Nonetheless, in this oddity, something harmonious and vague is shining(…)1.
The way Milizia himself is suggesting for Borromini’s architecture, the ideas that
in the course of the centuries seemed heresies or hallucinations were indeed
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creative representations destined to realize a vision personal and universal at
the same time. Although it may seem strange, they almost always proved their
internal coherence and have exercised an ambiguous and mysterious fascination.
Going back to architecture, it is truly unusual to notice how some Milizia’s observations apply to Guido’s projects; how they apply to his sharp angles, his
zigzagging of rain shutters and facades, the unusual combination of curvilinear
and rectilinear.
What appears to us as overabundant is the result of a complex intertwining of
geometrical abstractions in which the taking away, that many architects favor, is
not understood in a literal way. The taking away seems to reverse its usual meaning. Guido does not take away material from a primitive or primigenial geometric
entity in order to draw from it the living space. On the contrary, he adds signs in
order to take away the dimensions and try to give form to the rest.
It is a challenge that adds semantic value to architecture and reveals the craziness
of the act. There is no peace in thinking architecture as what is worth it is the
negative of what is first designed and then built.
Borromini, both for Guido and for Milizia, is the epitome “(…) of heresy. He intended to be excellent through novelty. He did not understand the essence of Architecture. Therefore, his undulating and zigzagging way came forth along with
his craving for ornamentation so far from simplicity which is the basis of beauty.
He gave free rein to his fantasy of using cornets, columns and niches, broken pediments and any other oddity. There is, however, even in his biggest extravagance,
something great, harmonious, chosen that reveals his sublime talent (…) 2.
Architecture is not only an object that has to be shaped but also a text to be filled:
the architect works for projects and also for interpreting, translating, betraying,
criticizing.
The meaning of the quotation and the sense of the further words clearly recognize the diversity of Guido’s architectures. After all, we think that the singling out
of this trait is an act that separates from the ungenerous, facile and foolish babbling about much misunderstood architecture that lacks adequate critical tools.
Marcello Guido puts architecture in a process of decantation that courageously
brings afloat contradictions and gestures. This is Guido’s Deconstructivism; his
works are architectures but also critical texts and demonstrations of how is possible to build outside prefixed schemes and rules. It is exactly this that makes
him, or, more precisely, that makes him appear, subversive and heretical and, at
the same time, gifted with a saturnine appeal. The warning is on the epigraph by
Baudelaire at the beginning of this book. If this is not enough, we can quote the
beginning of the Lautreamont’s Maldoror’ s Chants:
“The reader, temporarily arrogant and ferocious like what he is reading, may find,
without losing his orientation, his wild way through the wasted waters of these
dark and venomous pages. Unless he put in reading a severe logic and a tension
of the spirit at least equal to his mistrust, the killing exhalations of this book will
flood his soul, like water on the sugar. It is not good that everybody reads the
pages that follow; only a few will be able to savor without risk this bitter fruit.”3
We quote this passage not for a desire of approving the myth of the melancholy
artist and of the Nemo propheta in patria (no one is a prophet in his country). On
the contrary, it is in order to say that Marcello Guido is against all prophets, those
comfortable at home and those that are wandering in exile. This explains the
necessity of the double warning: the historical perspective is the one borne out of
modernity that is the putting into a crisis the preexistent values.
49
This is why Guido’s works are born as a reflection on the language of architecture
and on history. His work is based on the experiences of crisis and breaking away,
his language is a personal trying at a re-writing.
Guido is also aware that within the pre-fixed canons is not possible an equal relationship with the Classical because he well knows that the common way to refer
to the ancient world and make it interact with us is deeply spoiled by stereotypes.
The lack of communication in the contemporary world is often a form of illiteracy
vis a’ vis of history and of the past. Several authors 4 have highlighted that as much
the idea of the Classic is rigid and celebrative as much it is easy to a very low level
of semantics or to simplifications and common places similar to marketing. There
is so much art and architecture accused of incomprehensibility if it is not wearing
the clothing of easy symbolism.
The entire project work by Guido –especially projects like Piazza Toscano or the
Museum of Horse that are in rapport with preexisting structures- proposes an
urgent rethinking that sooner or later will concern even politics. It is the matter of
redesigning the cultural living together of worlds that old mental schemes would
want us to see them as incompatible.
After all, it is a matter of re-orienting, as it cyclically happens, the interpretation
of different times, and/or cultures, by listening to the difference. The past, as
Heidegger teaches us, is not simply past; above all it is a Gewesenheit, a “being
been”, that is a preexistence that has not a definite placing because it is in a continuous tension, even turbulent, with our being here and now.
This is a meaning wider than the concrete, steel and glass connections put in the
ancient context by Marcello Guido. The adopted solutions are obviously reflecting also the love and respect towards the ancient but still keeps the ephemeral
fascination of contemporaneity. The interventions are thought as reversible, the
contact new-ancient is entrusted to diminished surfaces that however do not
compromise what preexisted. In short and ultimately, any hypothesis of plagiarism and mimesis must be excluded. The recognition of the pre-existences aesthetic appeal is a key moment for an architect in the action vis-a vis the past:
Marcello Guido had the sensibility of recognizing the enchantment for the spatial
relict exercised by the archeological preexistences but getting involved with them
and transporting them to the present time overlapping them.
The nostalgic sayings of where it was, as it was, are for Guido just a distant echo.
As Cesare Brandi suggests, the attempts of bringing back to the ancient splendor
the preexistence must be interpreted as disrespect to aesthetics and an offense
to history. The work of art is considered reproducible and time is put in conditions
of reversibility. The continuous challenge between immanence and eternal return
is again in force.
A big mistake would be, because of the above reason, to evaluate Guido’s work
with the methods of philology. His architectures for sure are working with history
but from it they also derive their modernity.
Such project philosophy is experienced in various works and it witnesses how
Marcello Guido is foreign to the current fashions of the architectural jet-set.
In particular, his buildings are signaling a kind of resilience in front of the ordinariness of the a-tonal and a-problematic spaces of academic minimalism and of the
simplicity imposed by the communicational homologation.
The trends become insidious traps into which many architects are falling into.
They tend to be of facile gestural formalism and too committed at the ephemeral
and commercial promotion of their works.
50
68
69
Piano terzo
70
The crisis of the universal models of the Enlightenment and validated by the typological and morphological analysis so dear to some architects, is a confirmation
of the dutiful and necessary de-construction of the aesthetic laws of architecture.
Marcello Guido has developed a kind of dissent towards an aesthetic system
dominated by the presence of formal archetypes and eloquent metaphors that are
nothing else but a residual of the beaux-arts completely submitted to the logics
of the composition.
However, the Deconstructivism, as we intend it, is quite far from the logic of a
reversed construction. It is also quite far from the common understanding that it is
a specific way of designing a plant and/or an architecture. Above all, deconstructivism is not a recipe or a prescription, even less an successful elixir (especially
in Italy!).
This de-construction intends instead to signify an intimate and organic conviction,
68- in these pages: Apartment building “Europolis”, 2008, Cosenza, computer model
(first project) 69 / 72 north and south front (second project)
70 / 71- 3th and 4 th floor plans
Piano quarto
71
72
a method for thinking and working, a writing that aims at a language of zero degree capable of running through the entire history of architecture with new eyes
in order to discover analogy and recollections, looking for the long red thread of
modernity that does not know temporal boundaries. In order to set up an architecture that could truly be space, really space, and therefore lived and free life.
The Atlantic task of those who take this road is the re-thinking and re-writing of
history, leaving behind the taboos of composition, form, thought. Namely, it is
leaving behind the classical koinè in order to be open to contamination, to a new
experience, to a courageous language of neologisms that require a bald understanding but that is also made up of old words that, in a new context, open up to
“perfected” and not univocal messages.
A continuous temporariness that relocates and destabilizes the virtual dimension
is required from the metaphors of yesterday. This virtual dimension, beyond its
meaning, is nothing else but the change of perspective brought in by the new
perceptive tools, that is the new state of a metamorphic and less sound concept
of the perspective.
The modern paradigm of the electronic perspective perceptions make clear the
operations that have to be done.
Another more articulated panorama, represented also by our other no-corporeal
extensions, is there. It is not the only biological limit imposed by our eyes, which,
as Kant said, filter the flow of images towards our brains. The environmental
context that is proposed to us is also perceived through technological prosthesis
of daily usage before the information is processing reality.
At times, the virtual dimension impedes us, without our complete realization,
the possibility of an experience of covering, and/or interacting with, the external
world.
Of course, this changed concept of the perspective makes immediately clear the
obsolescence of the perceptive-compositional approaches of the 19th and 20th
centuries in the project of architectural spaces. This concept highlights also the
51
necessary opening towards the informal and the casual, sometimes by means of
complicated mathematical algorithms. The new scientific rationalism is based, as
matter of fact, on the open road of Heisenberg’s principle of indeterminacy that
shows how it is not possible to know simultaneously the position and the quantity
of movement of a certain object. On the basis of this consideration, and thanks to
fractal geometries, we can understand how the presumed formal chaos is another
state of being of the matter, still “regulated” by some laws.
The apparently opposed archetypes of the Babel Tower, of the sphere (that implies formal perfection and purity) and of the labyrinth appear miserably weak
only in a simply dialectical logic.
The con-fusione (confusion) joins together, in a problematic way, the incomprehensibility of the new languages that sprung out of the contemporary Babel with
the refined underground logic. This happens by means of a precise mechanism
that rules the labyrinth (it is a matter of presumed irrationality versus a presumed
rationality). Guido attempts to manage these fusions with his various projects
although in them common elements of a compositional process of more traditional
trademark are not lacking. We would rather say that his architecture is made up
and lives thanks to these fusions and contrasts. The level zero language is not a
goal to be reached but something to which we must all the time to aim to and hope
for because in order to project something new it is necessary to develop what
previously had been done by others. In the process of development, there are
elements of the old theories of architecture that by necessity must be taken into
consideration.Guido’s projects that most echo the heritage of the past are housing
buildings both because there is the idea of inhabiting of the buyer and because
the firms operating in the private market are not so prone to experimenting.
It is easy to observe in Guido’s architectures recurring typologies and solutions.
The most evident of these solutions in the one family houses as well as in the
buildings for apartments is that of placing the staircase in the front or façade
creating, in such a way, a characterizing project’s code.
Today’s projects are a kind of portrait of the customers and they substitute the
language experiments of the projects thought in the 1990’s for the public administrations.
73 / 74 - in these pages: Apartment building in Via Panebianco, 2008, Cosenza,
computer model (first project) 75- view from the street, computer model
Today’s customers are a bourgeoisie that tend to patronage if it were not for
political and social context that, after all, is quiet and indifferent to intellectual
efforts.
These reflections are coming directly from Tafuri who was worrying about the
projects for palazzine (apartment buildings) of Ridolfi’s latest period. Marcello
Guido by thinking the living in in a way similar to that of Ridolfi in the apartment
building of Via De Rossi in Rome does not propose a way of living. On the contrary,
“an expressionistic clashing of forms, a restless and dodecaphonic list of geometric distorsions come out (…).The “slap to the taste of the public” is reiterated”5.
In a different way must be interpreted the formal lacerations proposed by the
planimetric development in the volumes of other projects and realizations.
52
73
74
The code and structure seem to be able to help only instrumentally, in order to
later destroy and disintegrate them by presenting an architecture that however is
completely deprived since no evident trace of them is left.
We think that another aspect of the project with a peculiar importance is the setting up of a rapport between external and internal.
The unique creativity of the project –the spatial continuum underpinning it- defines simultaneously internal and external not as antithetic entities but as spatial events as the apparent architectural skin on the outside in reality is the last
boundary of the inside spaces and is also the fractured perimeter of a much more
complex spatial entity.
From this, a new spatiality derives that merges the internal and external and
where the spaces cross and oppose themselves refusing the code of consoling or
more traditional architectural languages. The used language acquires, in such a
way, unknown words and neologisms that become reciprocally conditioning elements and that activate “pulsations” of a compressed space in tension between
interior and exterior, over and under, superficial and hypogeum.
Such pulsations generate the above mentioned expansions but also those scraps
of space that seem to come out from the incessant going on of the scissors upon
a paper box.
Picturesque voyage
75
Guido’s rapport with the landscape deserves similar attention. Above all, in works
like the Center for the study and development of the Albanian ethnic minorities
and the facility Center for the “Crista” park.
It is interesting to notice how a particular way of observing history has oriented
some Guido’s choices. The same happens with the landscape. In order to explain
this, we will make use of the monumental publication Voyage pittoresque de Naples et de Sicile6 by Saint-Non.
Undoubtedly, it is one of the most important books of the 18th Century. In the
pages of this encyclopedic work, a story is narrated in a unique way even if it is
directly connected to the fashion of the Grand Tour that was common among the
wealthy youth of the European aristocracy since the end of the 17th Century.
The journey made by Jean Claude Richard, abbot of Saint-Non, to the discovery of
the Grande Grece, is in itself extraordinary and offers an important reading key of
the Southern Italian landscape.
What is the connection between the 18th Century traveler and Marcello Guido’s
work?
It deals with what we will try to explain with the category of the philosophical Sublime, that is the consideration that, with the Modern, reality becomes a
wound that opens us to the unconscious.
Saint-Non, going through the Mezzogiorno, is deeply impressed and charmed by
the natural, landscaping and architectural patrimony of the rough lands of Calabria and offers us expressive and imaginative tales and visions.
It is exactly in this that the sensitivity of Saint-Non seems close to the reading of
the landscape that Marcello Guido proposes to us with his works: the greatness
of millenarian epochs is merging with the precariousness of the “non-finished”, of
the smallness of the human constructions that challenge the nature by evoking
the categories of the “picturesque” and of the “sublime”.
53
The comparison may seem hazardous or, more probably, out of place. However,
we believe that the suggested connection is important since it posits the birth of
“Romanticism”, in a risky but stimulating way, in the South of the Mediterranean,
rather than in the lands of Central Europe. It is not only the matter of an historical
legitimation of the presence of Guido’s romantic architectures in Calabria. Above
all, we like to think that that romantic and, in some way, expressionist seed, always present in the derelict Southern landscape, has been picked up intact after
the Saint-Non’s passage.
In particular, we wish to say that we like to imagine that Marcello Guido has
inherited, from the romantic expressivity, that special way of seeing the nature,
the urban conglomerates, the cities, the roads, the monuments, the mountains. It
is a way that suggests the anxiety and the amazement for the novelty and aims
at the uncertain aesthetics of the sublime versus the aesthetics of the beautiful,
that namely, in other words, exalts the contrasts.
It is clear, here, that for the sublime we understand that pathetic acting that is “an
artificial disgrace that puts us, like the real disgrace, in an immediate rapport with
the spiritual law that commands our soul” 7: it is what William Turner has realized
with his paintings.
In any case, it is opportune to highlight that in providing this reading we are creating a connection with stories only apparently distant.
The reasons for this way of referring by Guido to the landscape and of imagining
the picturesque and the sublime are tied, without any doubt, to the visions of the
late Enlightenment. These reasons may also steer quite rapidly, at first, towards
the romantic expressivity and later to the contemporary one. It is a matter of
stories that find their analogy in a common sensitivity rather than in forms to be
shared. With this, we intend to imply that the relationships are not of figurative
or formal nature.
For instance, when Guido designs a work like the Center for the study and development of the Albanian ethnic minorities, probably he is charmed by the hills that
face the Gulf of Sibari in a way similar to that of the old travelers of the 18th and
19th centuries.
If we just look at the drawings of the Voyage pittoresque by Dominique Vivant Denon and by the team of landscapists and painters that had been charged by SaintNon to represent the great naturalistic patrimony and the historical witnessing of
an exotic land, dense with distant memories, as it appeared to their eyes.
It is a matter of fantastic and dreaming visions more than a staccato on the reality: it was not important to represent the true but rather what was there of threatening and deceiving, of terrible and melancholy, unreal and suggestive.
The drawings remind Guido’s architectures because they imagine, after centuries
and with different techniques, magmas in movement and they subvert the ancient
memories and the archeological witnessing in order to involve elements of the
reality in the play of the oneiric and introspective.
This happens also with the Piazza Toscano project where the archeological finds
are seen naked and work as a basis and pre-text that is offered to the power of
the expressivity and creation of the architect.
What is imagined by Guido is already contained in history, in the preexistent urban
planning texture, in the picturesque offered by the natural landscape. We must
know how to abstract out of it the sublime and all its edges and contrasts.
This operation reminds us also of the more typical character of modernity, the
one singled out by Marx and Baudelaire during times of crisis and changes in the
54
76
77
78
76- in these pages: Piazza San Leone, competition, 2005-2006, Catania,
computer model 77- scheme: the flux of lines 78- general plan
79 / 80- computer model: views of the stair
79
80
society. It is not a matter of seeking and offering certainty but of looking at the
paradoxical condition of the landscape and the city exactly because cities and
landscape appear with their dreamlike rapidity even when they evoke ancient
memories.
After all, when Nietzsche says that “God is dead”, he joins the extremes of this
paradox of the modernity for which today every man’s product, including his own
thought, and every manifestation of the nature appear as disinherited of the divine that previously was in them. For this, man and nature are constrained of
being interpreted as continuously changing and risky and obliged to enter the
dimension of the fantastic and unreal.
It is like unfolding the pages of a private journal: the works of art or architecture
are distinctive journals of modernity. The journal is not an effective medium as it
does not at all contemplate the mission of spreading a precise message but rather
of guarding it. The artist knows that there is no form for a possible dialogue or,
rather, that the journal is the only possible form.
Ernst Junger, in his Irradiazioni (Strahlungen) 8, tells the story of the journal kept by
seven sailors who, in 1633, decided to spend the winter in the small island of San
Maurizio, in the Glacial Arctic Sea. They were disembarked by the Dutch Company of Greenland on this remote island in order that they could study the arctic
seasons and the North Pole astronomy. When, the following summer, the whale
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81
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81 / 82 / 83- City Theatre, competition, 2006, Acri (Cs), fronts
84 / 85- computer model, entrance view and view from the park
flotilla returned to visit the sailors, only their journal was found. The seven sailors
where dying of scurvy when, in other parts of the Planet, Galileo was having the
great argument about the free will in front of the tribunal for heretics. Guido’s
works of architecture are a kind of uneasy journal where transgressive pages
alternated with more monotonous ones are not missing. He knows well that nothing else will be left, except, his work, to witness what he has done not with the
romantic pathos but with scientific and modern disenchantment. It is the matter
of an operation that only apparently is the fruit of irrepressible drives; it is indeed
the result of a method and of a precise Weltanschauung. The interesting things is
exactly this and it appears incomprehensible to many architects who are lacking
the critical tools in order to understand the great turn of modernity.
“Since then, we became accustomed to the idea of living on a sphere that is flying,
at the speed of a bullet, in the depth of the space, towards cosmic whirls. Every
anti-Copernican spirit, if he is well pondering the situation, must admit that it is
infinitely easier to accelerate the movement than bringing it to a calmer pace. For
this reason, the nihilist is in an advantage above all others. From this derives the
enormous risk of the theological actions that are being prepared. At a certain
speed, even the objects in a state of quiet are a danger and have the function of
bullets. In the Arab fable, it is sufficient to mention the name of Allah to reduce
to ashes the flying demons, like with the fire of a planet. The seven sailors are
already figures in the Copernican world whose characteristic is also this nostalgia
of the Poles. Their journal belongs to the new literature; and we can say that the
sign for recognizing this new literature is, in general terms, the detachment of
the spirit from the object, that is of the author from the world. This brings us to a
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85
86
+ 1.00
H
+0.00
G
E
F
+1.00
E
-1.00
C
L
C
D
L
L
L
B
A
86- City Theatre, competition, 2006, Acri (Cs), ground floor plan
87- first floor plan
+0.00
87
+ 7.00
M
+ 5.00
N
L
P
+ 6.00
L
Q
+ 6.00
Q
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wealth of discoveries. These works require a more and more careful observation,
a strong awareness, the solitude and, finally, also the sorrow. After that first
journal, many others have been found (…)”9.
The big mistake of certain architectural critique, especially Italian, is the attempt
of judging those who appear heretics without opening the eyes and without the
due detachment.
Contemporary art and architecture seem incomprehensible, especially when we
try to bend their polyvalent message in a forcefully dialoguing direction.
We were saying just a little earlier: the journal, as a work of art, is a form of colloquium that is not worried of communicating to others because that is not the
intention of the one who wrote it. The journal does not at all resides at the level
of communication but passes over it and transfigures it; it does not use the meanings of the words but it expropriates them of the signified aiming at the signifiers.
From here, the common error comes of accusing much art and architecture of
incommunicability. In some works, the author does not satisfy an immediate and
external need of communication and understanding; he simply does it at a different and internal level.
If today Saint-Non were to go over his own steps and were to meet Piazza Toscano or the facilities Center for the Crista Park designed by Guido he would
be amazed and charmed like then, in his times, and he would wonder about the
mysterious unions between the works of man and nature, about their precariousness and, above all, about the evanescence of the ancient archeological finds
that exercise more fascination by means of their usage than by means of the
contemplation of them.
I say this not in order to conclude a hermeneutical exercise but in order to say how
Guido’s work is an activity with history where the impossible can happen because
the impossible has already happened. After all, we well know that history –and,
in saying this, we wish good peace to the philologists- is a big mosaic where the
one who represented later, cannot contaminate the one who came earlier.
88
89
Notes:
1-Milizia F., Memorie degli architetti antichi e moderni, Parma, stamperia reale, 1781, p. 206
2-Ibidem, p. 210
3-Lautréamont, I Canti di Maldoror, poesie, lettere, a cura di Ivos Margoni, Einaudi, Torino, 1989
4-To see Lavagetto M., Eutanasia della critica, Einaudi, Torino, 2005; Andreotti R., Classici elettrici, da Omero al Tardoantico, Bur, Milano, 2006; Settis S., Futuro del Classico, Einaudi, Torino, 2004;
5-Tafuri M., Storia dell’ architettura italiana 1944-1985, Einaudi, Torino, 2002, p. 27
6-Saint-Non (Richard) J.C., Voyage pittoresque ou Description des royaumes de Naples et de Sicile, tip. Clousier, Paris,
1781-1786
7-Schiller F., Vom Erhabenen, Über das Pathetische, Über das Erhabene, Id., Sämtliche Werke, hrsg. von G. Fricke und H.
G. Göpfert, Darmstadt /trad. it. L. Reitani (a cura di) Sul sublime, SE, Milano 1989, p. 33
8-Junger E., Irradiazioni:diario 1941-1945; trad. it. di Henry Furst, Parma, Guanda, 1993, p. 3
9-Ibidem, p. 3
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88 / 89- in these pages: New Town Council building, 2009, Castiglione Cosentino
(Cs), first floor plan, ceiling plan 90 / 91 / 92- computer model
93 / 94 / 95 entrance front, north-east front, south-east front
94
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59
SURFING HISTORY
Luca Guido
Visto che il mondo sta prendendo una direzione delirante è il caso di assumere un
punto di vista delirante.
Jean Baudrillard
Inside/Beyond
La prospettiva storica con cui è pubblicato questo saggio non ha alcuna intenzione
di sovvertire le consolidate tesi della specificità del contributo architettonico italiano al dibattito internazionale. Al contrario vorremmo affermare come l’ architettura italiana contemporanea sia molto più differenziata di quanto non ci si aspetti.
Dunque da queste righe in poi ci accingeremo a discutere di contemporaneità pur
essendo consapevoli della corta distanza che ci separa dall’ architettura progettata ed immaginata al giorno d’ oggi.
Il caso di Marcello Guido è apparentemente equivoco, ma interessante anche perché estraneo alle più recenti costruzioni storiografiche.
Nella ricchezza di intrecci possibili e plausibili riteniamo che la sua opera debba
essere letta nel solco della secolare tradizione architettonica italiana, nel solco
della storia. Una storia fatta tanto di regole quanto di stravaganti invenzioni, di
passi indietro e scatti in avanti.
Marcello Guido non è fautore o assertore di mode architettoniche passeggere
o estere, al contrario le distorsioni e le bizzarrie a cui egli sottopone le proprie
architetture sembrano venir fuori da un preciso modo di guardare ai maestri del
passato. Alludiamo chiaramente al metodo critico-operativo indotto da Bruno Zevi,
ma senza dubbio anche ad una sensibilità tutta personale che induce l’ architetto
a meditare sulle eversioni consapevoli e inconsapevoli dell’ architettura.
A volte i deliri architettonici di Guido sembrano ispirarsi segretamente alle descrizioni architettoniche di Francesco Milizia pubblicate nelle famose pagine di
condanna del Borromini, in cui si individua un’ architettura che ha un misto di
“[…]orbicolato e di retto”: qui è tutto sconvolto, e alla rovescia come era il cervel
del povero Architetto, che per far cose nuove impazzì in gocciolatoi ondulanti, i
quali in vece di facilitar lo scolo dell’ acqua la ritengono; in modanature delicate
sotto un grave peso, in modanature di strana e nuova forma […]in prominenze, in
contorsioni, in delirj d’ ogni fatta. Ciò non di meno in questa bizzarria traluce un
non so che di armonioso e di vago[…]”1.
Come suggerisce lo stesso Milizia per l’ architettura di Borromini, le idee che nel
60
corso dei secoli sono apparse eresie o allucinazioni hanno rappresentato creazioni
della mente tutte indirizzate al concretarsi di una visione allo stesso tempo personale ed universale. Tali eresie, per quanto strano possa sembrare, hanno quasi
sempre dimostrato tutta la propria interna coerenza ed esercitato allo stesso
tempo un fascino ambiguo e misterioso.
Dunque, ritornando all’ architettura, è veramente curioso notare quanto alcune
osservazioni del Milizia valgano per i progetti di Guido e quanto richiamino alla
mente i suoi angoli acuti, gli andamenti a zig-zag di pluviali o facciate, gli inconsueti accostamenti di linee curve e segmenti rettilinei.
Quello che ci appare sovrabbondanza risulta frutto di un complesso intreccio di
astrazioni geometriche, in cui l’ atto del togliere, tanto caro a molti architetti, non
è interpretato in termini letterali. Il togliere sembra ribaltato nel suo intendersi
comune; Guido non toglie materia ad un’ entità geometrica primitiva o primigenia
per ricavarne gli spazi da vivere, viceversa aggiunge segni per togliere dimensione
e tentare di dare una forma a tutto il restante.
Una sfida che aggiunge valore semantico all’ architettura e che denuncia la follia
del gesto: non può esservi pace nel pensare architettura poiché quello che vale è
il negativo di quanto viene prima disegnato e poi costruito.
E Borromini, tanto per Guido quanto per Milizia, è l’ architetto che per antonomasia “[…] diede per così dire in eresie. Ei si prefisse di rendersi eccellente colla
novità. Non capì l’ essenza dell’ Architettura. Quindi scappò fuori quel suo modo
ondulato ed a zig zag; quella sua gran voglia d’ ornare tanto lontana dalla semplicità, ch’è la base della bellezza; e diede libero campo alla sua fantasia d’ usare
cartocci, colonne annicchiate, frontoni rotti, e qualunque altra stravaganza. Si
scuopre però anche nelle sue maggiori strambalatezze un certo non so che di
grande, di armonioso, di scelto, che fa conoscere il suo sublime talento[…]”2
Si capisce come l’ architettura non sia solo un oggetto da plasmare, ma anche un
testo da redigere: l’ architetto nel suo operare progetta e si adopera anche per
interpretare, tradurre, tradire, criticare.
Naturalmente il significato delle citazioni e il senso di queste ulteriori parole valgono nel riconoscimento della diversità dichiarata dalle architetture di Guido: in
fondo individuare tale connotato riteniamo sia già un atto che si distanzia dall’
ingeneroso, facile e stolto chiacchiericcio che sovrasta tanta architettura incompresa per mancanza di mezzi e strumenti critici adeguati.
Marcello Guido sottopone l’ architettura ad un processo di decantazione che
porta a galla, con coraggio, contraddizioni e gestualità. In questo consiste il decostruttivismo di Guido, le sue opere valgono come architetture, ma anche come
testi critici oltre che come dimostrazioni della possibilità di costruire al di fuori di
schemi e regole prefissate. E’ proprio questo che lo rende, o più precisamente,
lo fa apparire eversivo, eretico e per questo, allo stesso tempo, dotato di un’ attrazione saturnina.
Il lettore è stato precedentemente avvertito per mezzo del messaggio contenuto
nell’ epigrafe baudelaireiana posta a suggello del presente libro.
Ad ulteriore chiarezza potremmo aggiungere l’ incipit dei I Canti di Maldoror di
Lautreamont:
“Voglia il cielo che il lettore, imbaldanzito e diventato momentaneamente feroce
come ciò che sta leggendo, trovi, senza disorientarsi, la sua via dirupata e selvatica attraverso gli acquitrini desolati di queste pagine oscure e venefiche; infatti,
a meno a meno che non ponga nella lettura una logica rigorosa e una tensione
dello spirito pari almeno alla sua diffidenza, le micidiali esalazioni di questo libro
61
gl’imbeveranno l’anima, come l’acqua lo zucchero. Non è bene che tutti leggano
le pagine che seguono; solo pochi potranno assaporare questo frutto amaro senza
rischio.”3
Diciamo questo non per ansia di ratificare il mito dell’ artista melanconico e del
Nemo propheta in patria, ma piuttosto per dire che Marcello Guido è contro tutti i
profeti, quelli comodi a casa e quelli vagabondi in esilio. Perciò si rendeva necessario il doppio avviso: la prospettiva storica è in fondo quella della modernità, che
come ci ricorda Jean Baudrillard è la messa in crisi dei valori precostituiti.
Ecco perché le opere di Guido nascono come una riflessione sul linguaggio dell’
architettura e sulla storia: il suo lavoro si fonda sulle esperienze di crisi e di rottura, il suo linguaggio è un personale tentativo di riscrittura.
Ma in Guido vi è anche la consapevolezza che all’ interno di canoni pre-fissati non
vi sia possibilità di un rapporto alla pari con il Classico, poiché egli sa bene il che
la maniera comune di rapportarci mentalmente all’ antico e di farlo interagire con
noi è profondamente viziata dagli stereotipi.
L’ incomunicabilità del contemporaneo è spesso una forma di analfabetismo nei
confronti della storia e del passato. E’ stato evidenziato da più autori4 che tanto
più l’ idea di Classico è rigida e celebrativa tanto più facile è che questa si presti
ad un immaginario a basso regime semiotico, magari rivestito di semplificazioni
e luoghi comuni conformi a quelli del marketing. Quanta arte ed architettura contemporanea viene tacciata di incomprensibilità quando non si veste di facili simbolismi? L’ intera opera progettuale elaborata da Guido -ed in particolare progetti
come Piazza Toscano o il Museo del Cavallo che si relazionano direttamente con
delle preesistenze- propone l’ urgenza di un ripensamento, che prima o poi interesserà anche la politica, di un ridisegno della convivenza culturale tra mondi che
vecchi schemi mentali vorrebbero farci sembrare non conciliabili.
96
96 / 97- Urban requalification, 2010-2011, San Giovanni in Fiore (Cs), model
97
In fondo si tratta di ri-orientare (come ciclicamente avviene) l’ interpretazione di
differenti tempi (e/o culture), ascoltando le dovute differenze: il passato come
insegna Heidegger non è semplicemente passato, ma soprattutto è Gewesenheit
cioè <<essente stato>>, vale a dire una pre-esistenza che non trova collocazione
definitiva poiché è in tensione continua, anche conflittuale, col presente, con l’
attualità, col nostro essere qui e ora.
Questo è il significato più ampio degli innesti in cemento, acciaio e vetro operati
da Marcello Guido nell’ antico.
Naturalmente le soluzioni adottate riflettono anche l’ amore e il rispetto nei confronti dell’ antico pur conservando tutto il fascino effimero della contemporaneità:
gli interventi sono pensati come reversibili, il contatto nuovo-antico è affidato a
superfici di sacrificio tali da non compromettere l’ esistenza della preesistenza,
infine è esclusa qualsiasi ipotesi di plagio o di mimetismo.
Il riconoscimento dell’ istanza estetica della preesistenza è il momento chiave
dell’ agire dell’ architetto nei confronti del passato: Marcello Guido ha avuto la
sensibilità di riconoscere l’ incanto da relitto spaziale esercitato dalle preesistenze archeologiche, ma le ha coinvolte e fatte precipitare nel presente sovrapponendosi ad esse.
Gli adagi nostalgici del dove era e del come era sono per lui solo un’ eco lontana.
62
98
98- Auditorium, competition, 1998, Santa Croce sull’ Arno (Pi), entrance front
Come suggerisce Cesare Brandi i tentativi di riportare la preesistenza agli antichi
splendori sono da interpretarsi come un oltraggio all’ estetica ed un’ offesa alla
storia, poiché considerano l’ opera d’ arte riproducibile e pongono il tempo in
condizione di reversibilità.
Si tratta dell’ eterna sfida tra immanente ed eterno ritorno.
E’ per questo motivo che sarebbe un grande errore giudicare con gli occhi del
filologo l’ opera di Guido: le sue architetture lavorano certo con la storia, ma da
essa traggono anche la propria modernità.
Tale filosofia progettuale è sperimentata in svariate opere e testimonia anche l’
estraneità di Marcello Guido alle mode del jet-set architettonico.
In particolare i suoi edifici segnalano una forma di resistenza nei confronti della
banalità degli spazi atonali-aproblematici del minimalismo accademico e della
semplicità imposta dalla omologazione comunicativa.
Le tendenze divengono insidiose trappole in cui cadono molti progettisti dai facili
formalismi gestuali e troppo impegnati nella divulgazione effimera e commerciale
del proprio lavoro.
La crisi dei modelli universali derivati dal pensiero illuministico e convalidati nelle
analisi tipologiche e morfologiche tanto care a certi architetti, conferma la doverosa e necessaria de-costruzione delle leggi estetiche dell’architettura.
Marcello Guido ha elaborato una sorta di contestazione di un sistema estetico
dominato dalla presenza di archetipi formali e da metafore affabulatrici, che non
è altro che un residuo beaux-arts completamente assoggettato alle logiche della
composizione.
Tuttavia la decostruzione che intendiamo è molto lontana dalla logica di una
costruzione rovesciata. Ed è anche distante dall’ idea diffusa che sia un modo
specifico di disegnare una pianta, e/o di disegnare un’ architettura; e soprattutto
63
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101
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99- in these pages: Auditorium, competition, 1998, Santa Croce sull’ Arno (Pi), site
plan 100 / 101- cross section, lateral front 102- section of the cinema room
103
65
la decostruzione non è una ricetta, ancora meno un elisir di successo (in particolare in Italia!).
Questa decostruzione vuole significare, invece, un’ intima ed organica convinzione, un metodo di pensiero e di lavoro, una scrittura tendente ad un linguaggio
grado zero capace di ripercorrere con occhi nuovi l’ intera storia dell’ architettura
per scoprire analogie e rimandi, cercando il lungo filo rosso di una modernità che
non conosce confinamenti temporali.
Per un’ architettura che sia veramente spazio, spazio tout court e quindi vita vissuta e libera.
Il faticoso compito di chi intraprende questa strada è il ripensamento e la ri-scrittura della storia, lasciandosi indietro i tabù della composizione, della forma, del
pensiero, ovverò la koinè classica, per aprire le braccia al meticciato, ad un esperienza nuova, ad un linguaggio fatto coraggiosamente di neologismi che richiedono
uno sforzo non consolatorio di comprensione, ma fatto anche di vecchie parole
che in un nuovo contesto si aprono a messaggi “perfezionati” e non univoci.
Alle metafore di ieri è richiesta la provvisorietà incessante, spiazzante e destabilizzante del virtuale, che al di là del suo significato, non è altro che il cambio
di prospettiva dato dai nuovi strumenti percettivi: ovvero il nuovo stato di una
metamorfica e meno solida concezione di prospettiva.
Il moderno paradigma della percezione prospettica elettronica rende chiare le
mediazioni da compiersi.
Non esiste più solamente il limite biologico della deformazione retinica imposta
dal nostro occhio, che filtra kantianamente il flusso delle immagini verso il cervello, ma si presenta un panorama più articolato rappresentato anche da altre nostre
estensioni in-corporee : il contesto ambientale che ci si propone è percepito anche
attraverso protesi tecnologiche di uso quotidiano che elaborano le informazioni
prima del reale.
Senza renderci pienamente consapevoli il virtuale a volte ci preclude la possibilità
esperienziale di percorrere e/o interagire col mondo esterno.
Naturalmente questa mutata concezione della prospettiva chiarisce immediatamente l’ obsolescenza di approcci percettivo-compositivi di stampo otto-novecentesco nell’ ideazione degli spazi architettonici, ed evidenzia la necessaria apertura verso l’ informale e il caso, magari anche mediati da complessi algoritmi
matematici.
Il nuovo razionalismo scientifico si basa, infatti, sulla strada aperta dal principio di
indeterminazione di Heisenberg che testimonia come non sia possibile conoscere
simultaneamente posizione e quantità di moto di un dato oggetto con precisione
arbitraria.
Sulla base di questa considerazione, e alla luce delle geometrie frattaliche si
capisce come il presunto caos formale sia solo un’ ordine ad uno stato diverso
della materia, ma anch’ esso “regolato” da leggi.
Gli archetipi apparentemente contrapposti della Torre di Babele, della sfera (perfezione formale e purezza), e del labirinto appaiono miseramente deboli se non in
una logica semplicemente dialettica.
La con-fusione accomuna problematicamente l’ incomprensibilità dei nuovi linguaggi, scaturiti dalla babele contemporanea, con la raffinata logica sotterranea
da preciso meccanismo che governa il labirinto (presunta irrazionalità versus presunta razionalità).
Gestire queste fusioni è il tentativo svolto da Guido nei suoi vari progetti, pur
non mancando in essi elementi comuni di un processo compositivo di stampo più
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104 / 105- in these pages: Vita House, 2007- under construction, Acri (Cs), model
106- model 107- ground floor plan
tradizionale.
Anzi vorremmo dire che la sua architettura vive di queste fusioni e di questi contrasti: il linguaggio grado zero non è una meta da raggiungere, ma qualcosa a cui
perennemente si deve tendere ed auspicare, perché per progettare qualcosa di
nuovo è necessario rielaborare quello che precedentemente è stato fatto da altri.
E nel processo di rielaborazione vi sono elementi delle vecchie teorie dell’ architettura che necessariamente bisogna prendere in considerazione.
I progetti di Guido che più risentono dei retaggi del passato sono gli edifici per
residenze, vuoi perché vi è di mezzo l’ idea di abitare del committente, vuoi perché le imprese operanti sul mercato dei privati sono scarsamente propense alla
sperimentazione.
E’ facile, anzi, osservare in queste architetture di Guido finanche tipologie e soluzioni ricorrenti. La più evidente delle quali, sia nelle residenze unifamiliari che negli
edifici per appartamenti, è quella di collocare la scala in facciata creando una cifra
progettuale caratterizzante.
Alle sperimentazioni linguistiche dei progetti pensati per le pubbliche amministrazioni nel corso degli anni novanta si sostituiscono oggi progetti che sono una
sorta di ritratto della committenza: ansiosa di distinguersi, si tratta di una borghesia che tenderebbe al mecenatismo se non fosse per un contesto politico e sociale
tutto sommato placido ed indifferente a sforzi intellettualistici.
Tali riflessioni sono direttamente mutuate da Tafuri che si crucciava dei progetti
di palazzine dell’ ultimo Ridolfi. Marcello Guido nel pensare l’ abitare, in maniera
67
simile a Ridolfi nella palazzina di Via De Rossi a Roma, non propone un modo di
vita, al contrario “ne esce un espressionistico cozzare di forme, un irrequieto
e dodecafonico elenco di distorsioni geometriche […]Lo <<schiaffo al gusto del
pubblico>> viene reiterato”5.
In maniera diversa vanno interpretate le lacerazione formali proposte nell’ articolazione planimetrica e dei volumi di altri progetti e realizzazioni.
Il codice e la struttura sembrano solo servire strumentalmente, per poterli poi
distruggere, disintegrarli, configurando un’ architettura che tuttavia non ne è
completamente priva poiché di essi rimane una traccia evidente.
Altro aspetto progettuale che riteniamo rivesta una peculiare importanza è l’ avviamento di un rapporto in essere tra fra esterno ed interno.
L’ unicità ideativa del progetto –il continuum spaziale che sottende- definisce in
maniera simultanea interno ed esterno, ma non come entità antitetiche, bensì
come evento spaziale per cui l’ apparente pelle architettonica esterna è in realtà
l’ ultimo confine degli spazi interiori e, contemporaneamente, il frastagliato perimetro di un’ entità spaziale molto più complessa.
Ne consegue una spazialità libera, che fonde anche esterno ed interno, i cui spazi
si attraversano e contrappongono contestando il codice di linguaggi architettonici
consolatori o più tradizionali. Il linguaggio utilizzato si arricchisce così di parole
sconosciute e neologismi...tutti gli elementi si condizionano vicendevolmente attivando “pulsazioni” di spazio compresso e teso tra interno ed esterno, sotto e
sopra, superficiale ed ipogeo.
Tali pulsazioni generano le dilatazioni sopra descritte, ma anche quei ritagli di
spazio che sembrano usciti fuori dall’ incessante incedere di una forbice nei confronti di una scatola di carta.
Voyage pittoresque
Anche il rapporto di Guido con il paesaggio merita analoga attenzione. Soprattutto in opere come il centro per lo studio e lo sviluppo delle minoranze etniche
albanesi e il centro servizi per il parco “Crista”.
E’ interessante notare come un particolare modo di osservare la storia abbia orientato talune scelte di Guido. Per il paesaggio avviene qualcosa di simile.
E per spiegarlo ricorreremo alla monumentale pubblicazione intitolata Voyage pittoresque de Naples et de Sicile6 realizzata da Saint-Non.
Si tratta senza dubbio di uno dei libri più importanti del ‘700: nelle pagine di quest’
opera enciclopedica viene raccontata una vicenda in qualche modo unica anche se
direttamente collegabile alla moda del Grand Tour che pervase i ricchi giovani dell’
aristocrazia europea a partire dalla fine del XVII secolo.
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108 / 109- in these pages: “Città dei ragazzi e della terza età”, competition, 1996,
Cosenza, model 110 / 111- cross section 112- model
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Il viaggio compiuto da Jean Claude Richard, abate di Saint-Non, alla scoperta
della Grande Grece ha in sé qualcosa di straordinario ed offre una importante
chiave di lettura del paesaggio meridionale italiano.
Ma quale collegamento vi è tra il viaggiatore settecentesco e l’ opera di Marcello
Guido?
Si tratta di qualcosa che tenteremo di spiegare ricorrendo alla categoria del sublime filosofico, ovvero alla considerazione che col moderno, al di là di ogni illusione, la realtà diventa una ferita che ci apre all’ inconscio.
Saint-Non, percorrendo il Mezzogiorno, rimarrà profondamente affascinato dal
patrimonio naturale, paesaggistico e architettonico delle aspre terre calabresi,
offrendoci racconti e visioni espressive ed immaginifiche.
E’ proprio in questo che la sensibilità del Saint-Non appare vicina alla lettura del
paesaggio che Marcello Guido ci propone attraverso le sue opere: la grandezza di
epoche millenarie si fonde con la precarietà del non finito, della piccolezza delle
costruzioni umane che sfidano la natura evocando le categorie del “pittoresco” e
del sublime.
Il paragone forse sembrerà azzardato, o più probabilmente fuori luogo, tuttavia
crediamo che quello suggerito sia un collegamento importante poiché pone la
nascita del “romanticismo”, in maniera arrischiata ma stimolante, nel sud del
mediterraneo, piuttosto che nelle lande centroeuropee. Non si tratta solo di una
legittimazione storica della presenza delle romantiche architetture di Guido in
Calabria. Soprattutto ci piace pensare che quel seme romantico, per certi versi
espressionista, sempre presente nel derelitto paesaggio meridionale, sia stato
raccolto intatto anni dopo il passaggio di Saint-Non.
In particolare vogliamo dire che ci piace immaginare che Marcello Guido abbia
ereditato dall’ espressività romantica quel particolare modo di vedere la natura,
gli aggregati urbani, le città, le strade, i monumenti, le montagne. Un modo di
vedere che suggerisce l’ ansia e la meraviglia della novità, che tende all’ incerta
estetica sublime versus l’ estetica del bello, ovvero che, in altre parole, esalta i
contrasti.
E’ chiaro che, in questa sede, per sublime intendiamo quell’ agire patetico che è
“una sventura artificiale che ci pone, come la sventura reale, in un rapporto immediato con la legge spirituale che comanda all’animo nostro” 7 : quello che in arte
ha realizzato William Turner con le sue tele.
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Ad ogni modo è opportuno evidenziare che nel fornire questa lettura stiamo creando un collegamento con storie solo apparentemente distanti.
Le ragioni del modo di riferirsi al paesaggio, di immaginare il pittoresco ed il
sublime praticato da Guido si ricollegano senza dubbio alle visioni stagliatesi sul
crinale del tardo illuminismo, ma sterzano altrettanto rapidamente verso l’ espressività romantica prima e contemporanea poi. Si tratta di storie che trovano le
proprie analogie in una comune sensibilità piuttosto che in forme da condividere.
E con ciò vogliamo dire implicitamente che le relazioni non sono di natura figurativa o formale.
113- in these pages: “Città dei ragazzi e della terza età”, competition, 1996,
Cosenza, model 114- section 115- genaral view of the model
Ad esempio, nel progettare un’ opera come il centro per lo studio e lo sviluppo
delle minoranze etniche albanesi a San Giorgio Albanese, probabilmente Guido
rimane affascinato dalle colline che si affacciano sul Golfo di Sibari in maniera
simile a quella degli antichi viaggiatori del ‘700 e dell’ ‘800.
Basti guardare i disegni del Voyage pittoresque realizzati dal diarista Dominique
Vivant Denon e da quell’ equipe di paesaggisti e disegnatori che aveva avuto
incarico dal Saint-Non di rappresentare il grande patrimonio naturalistico e le
testimonianze storiche di una terra esotica, come ai loro occhi appariva, densa di
memorie lontane.
Si tratta di visioni fantastiche e sognanti più che di spaccati della realtà: non era
importante rappresentare il vero bensì quello che vi era di minaccioso ed ingannevole, di terribile o malinconico, quanto vi appariva di irreale e suggestivo.
Disegni che ricordano negli intenti finanche le architetture di Guido poiché immaginano, a distanza di secoli e con tecniche differenti, magmi in movimento,
sovvertono le antiche memorie e le testimonianze archeologiche per coinvolgere
gli elementi del reale nel gioco dello scavo onirico ed introspettivo.
E’ ciò che avviene anche nel progetto di Piazza Toscano in cui i reperti archeologici
sono messi a nudo e fungono da base, da pre-testo che si offre alla potenza dell’
espressività e della creazione dell’ architetto.
Quanto immaginato da Guido è già contenuto nella storia, nel tessuto urbanistico
preesistente, nel pittoresco offerto dal paesaggio naturale. Bisogna saperne astrarre il sublime e con esso tutti i suoi spigoli e contrasti.
Questa operazione richiama alla mente anche il carattere più tipico della moder114
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nità, quello individuato tanto da Marx quanto da Baudelaire, nella crisi e nel mutamento della società: non si tratta di cercare o offrire certezze, ma si guarda alla
condizione paradossale del paesaggio e della città, proprio perché città e paesaggio si presentano nella loro sognante fugacità pur evocando antiche memorie.
In fondo Nietzsche nell’ affermare che “dio è morto” unisce gli estremi di questo
paradosso della modernità per cui oggi, ogni prodotto dell’ uomo, -compreso il
suo stesso pensare- ogni manifestarsi della natura appare diseredato dal divino
che lo abitava e per questo costretto ad essere interpretato come continuamente
cangiante ed aleatorio e ad entrare nella dimensione del fantastico e dell’ irreale.
E’ come sfogliare le pagine di un diario privato: l’ opera d’ arte o quella di architettura sono diari distintivi della modernità. Ma il diario non è un medium efficace,
anzi non contempla affatto la missione di diffondere un messaggio preciso, semmai di custodirlo. L’ artista sa che non esiste alcuna forma di dialogo possibile, o
meglio il diario è l’ unica forma possibile.
Ernst Junger, in Irradiazioni8, esordisce raccontando la storia del diario tenuto
dai sette marinai che, nel 1633, decisero di passare l’ inverno nella piccola isola
di San Maurizio nel mar Glaciale artico. Si erano fatti sbarcare su questa remota
isola dalla compagnia olandese della Groenlandia col proposito di studiare le stagioni artiche e l’ astronomia polare. Quando l’ estate successiva la flottiglia baleniera ritornò per far visita ai marinai non trovò che il loro diario. I sette marinai
andavano morendo di scorbuto, quando in altre parti del pianeta Galileo discuteva
la grande disputa sul libero arbitrio davanti al tribunale degli eretici.
Le opere di architettura di Guido sono una sorta di inquieto diario in cui non mancano pagine trasgressive alternate ad altre più monotone. Egli sa bene che non
rimarranno che esse –ovvero le sue opere- a testimoniare il suo lavoro, un lavoro
compiuto tuttavia non con il phatos romantico, ma con scientifico e moderno
disincanto: si tratta di un’ operazione solo apparentemente frutto di pulsioni irrefrenabili mentre, al contrario, è il risultato di un metodo, di una precisa Weltanschauung.
E’ proprio questa la cosa interessante e che appare a molti architetti incomprensibile poiché privi degli strumenti critici per intendere la grande svolta della
modernità.
“Da allora ci siamo abituati al’ idea di vivere su una sfera, che vola, con la velocità di un proiettile, nelle profondità dello spazio, incontro a turbini cosmici.
E ogni spirito anticopernicano, se pondera bene la situazione, dovrà ammettere
che è infinitamente più facile accelerare il moto che ridurlo a un passo più calmo.
Per questa ragione il nichilista è in vantaggio su tutti gli altri. Donde l’ immenso
rischio delle azioni teologiche, che si stanno preparando. A una data velocità anche gli oggetti in stato di quiete costituiscono un pericolo ed assumono l’ ufficio
di proiettili. Nella favola araba è sufficiente menzionare il nome di Allah per incenerire i demoni volanti, quasi col fuoco d’ un astro. I sette marinai sono già figure
del mondo copernicano, una caratteristica del quale è anche questa nostalgia dei
poli. Il loro diario appartiene alla nuova letteratura e diremo che il segno di riconoscimento di questa nuova letteratura è, generalizzando, il distacco dello spirito
dall’ oggetto, dell’ autore dal mondo. Il che porta a un’ abbondanza di scoperte.
Queste opere esigono un’ osservazione sempre più accurata, una consapevolezza
robusta, la solitudine ed infine anche il dolore. Dopo quel primo diario, molti altri
ne sono stati trovati […]”9.
Il grande errore di certa critica architettonica, soprattutto italiana, è il tentativo
stesso di giudicare coloro che appaiono eretici, e di farlo senza aprire gli occhi,
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senza il dovuto distacco.
L’ arte e l’ architettura contemporanee sembrano incomprensibili, tanto quanto
noi ci sforziamo di piegare il loro messaggio polivalente in una direzione forzatamente dialogante.
Lo dicevamo poco sopra: il diario, come l’ opera d’ arte è una forma di colloquio,
ma che non si preoccupa di comunicare ad altri poiché non è quello l’ intento di chi
lo ha scritto. Il diario non risiede affatto al livello della comunicazione, lo trapassa
e lo trasfigura, non usa i significati delle parole, ma li espropria di questi per tendere ai significanti. Da qui l’ errore comune di tacciare tanta arte ed architettura
di incomunicabilità. In talune opere l’ autore non soddisfa un bisogno immediato
ed esteriore di comunicazione e comprensione, semplicemente lo fa ad un livello
diverso ed interiore.
Se oggi Saint-Non redivivo ripercorresse i suoi passi, nell’ incontrare Piazza Toscano o il Centro servizi per il Parco Crista di Guido rimarrebbe esterrefatto ed affascinato come allora, meravigliandosi dei misteriosi connubi tra opere dell’ uomo
e della natura, della loro precarietà, e soprattutto dell’ evanescenza degli antichi
reperti archeologici il cui fascino è esercitato dal loro utilizzo più che dalla loro
contemplazione.
Dico questo non per concludere un esercizio di ermeneutica, ma per dire come
il lavoro di Guido sia un lavorare con la storia in cui può accadere l’ impossibile,
perché l’ impossibile è già avvenuto.
In fondo sappiamo bene che la storia, con buona pace dei filologi, è un grande
mosaico in cui chi è raffigurato dopo può contaminare chi è venuto prima.
Note:
1-Milizia F., Memorie degli architetti antichi e moderni, Parma, stamperia reale, 1781, p. 206
2-Ibidem, p 210
3-Lautréamont, I Canti di Maldoror, poesie, lettere, a cura di Ivos Margoni, Einaudi, Torino, 1989
4-Il concetto è ripreso in diverse pubblicazioni tra cui: Lavagetto M., Eutanasia della critica, Einaudi, Torino, 2005;
Andreotti R., Classici elettrici, da Omero al Tardoantico, Bur, Milano, 2006; Settis S., Futuro del Classico, Einaudi, Torino,
2004;
5-Tafuri M., Storia dell’ architettura italiana 1944-1985, Einaudi, Torino, 2002, p. 27
6-Saint-Non (Richard) J.C., Voyage pittoresque ou Description des royaumes de Naples et de Sicile, tip. Clousier, Paris,
1781-1786
7-Schiller F., Vom Erhabenen, Über das Pathetische, Über das Erhabene, Id., Sämtliche Werke, hrsg. von G. Fricke und H.
G. Göpfert, Darmstadt /trad. it. L. Reitani (a cura di) Sul sublime, SE, Milano 1989, .p. 33
8-Junger E., Irradiazioni:diario 1941-1945; trad. it. di Henry Furst, Parma, Guanda, 1993, p. 3
9-Ibidem, p. 3
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116- in these pages: New IUAV Building, competition, 1998, Venezia, site plan
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121- ground floor plan 122- sequence diagrams
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THINKING MAYA. GUATEMALA
Manuel Yanuario Arriola Retolaza, Alexander Aguilar
We, as Human beings, must be aware that the teachings are not only today but also
in the past. Grandmasters in the history, have constantly questioned whit his works
and ideas, the modern thought of every day. His proposals are timeless, always remain valid.
We conceive our world in a critical and coherent way. As the philosopher and Italian
politician Antonio Gramsci had wrote, we know ourselves as part of the product of a
historical process. It is essential to do an inventory of our past. In this sense, we are
referring to modernity as the present moment of each historic period with its today
and particular now.
Taken the great masters of our history as a guide, the Guatemalans must develop the
ability to surprise, decode, interpret, analyze, synthesize, abstract, create, propose,
investigate and detail. This is a methodology involving values and attitudes. We are
also making history at this time, so reviewing the concepts of our teachers; we can
get guides, lights for the way forward.
It is a highly creative way. We cannot and we don’t have to replicate exactly the
footsteps of our ancestors as recipes. Danilo Callen, (Guatemalan architect, master
in Architectural Design and teacher at University of San Carlos in Guatemala), has
wrote that “we can’t revive figurative styles out of context”1 or “repeat previous
schemes with technological modifications” In that sense, a 21st century architecture
of our people, should start by means of knowing ourselves as the product of a historical process. We must see backwards to find our footprints. Know the route path and
where it leads us.
What have we done with this legacy? At our meeting in Guatemala (September
2009), Marcello Guido told us that “the history helps us to understand the genetic
components of modernity”. Precisely this reflection was borne from the induction of a
workshop, with the theme: Kaminaljuyu, a Mayan city. For Guido, Maya architecture
presents a sense of modernity unique and unmistakable, if seen in merit to external
space management of the social function that satisfied, the concentration of mass
produced, rituals and their relationship with the cosmic events. Maya culture transmitted their high knowledge of mathematics and astronomy sciences, with great
handling and power of formal abstraction in the architecture processes. They are
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basic volumes where the composition is very clean: combination cubes, pyramids,
parallelepiped, cylinders and some hemispheres. All this is done with simplicity and
analogy to our modern times.
Verticality in Maya buildings is a consequence of development in its abstract thinking and its complex religious political organization. Cities with its buildings carefully
aligned for astronomical observations, gave them the meaning to the social order.
Marcello Guido at the Toscano Square project, has conducted an interesting exercise.
He has covered the past with an architectural structure of our time, multifaceted,
complex and apparently disorganized at first sight, which definitely shows that doesn’t want to be a copy, or an architectural modern deity, it just simply seems to reflect
the search that modern man, makes of himself. This work provides a shelter whit a
historical deep respect for the archeological ruins that covers. This work integrates
itself as a part of the history. Between his work and the ruins, Guido has created a
dialogue that is a continuation of time and history. The Mayans believed that time is
cyclical, and this idea also emerges in the proposed Guido’s work.
The courageous intervention at the Toscano Square, begins a discussion about how
mankind can see their own evolutionary process. It is very impressive to see how
much like the Mayas, Marcello with deep respect to past and present, built up something over the history something of our days. By contrast, in Guatemala our modern history, repeats the pattern of Spanish colonization, erase all vestiges of the
Mayan past. This is what we in Guatemala, have done almost entirely with Kaminaljuyú city.
123- in these pages: drawings of the ancient Mayan city of Copan, public space plan
124- building volumes plan 125- diagram of landscape views
Today it would be a mortal sin, to build a project like Guido’s, for example, at the
Central Square in Antigua Guatemala.
Cities such as Tikal and the Mirador2 , see La Danta Pyramid 172 meters high, the
tallest in the world. separated by a thousand years, let us known that the complexity
of the Mayan life was not so different to ours. Symbolism and utilitarianism of the
buildings, as well as its specialized functions, development was governed to transmit
and maintain their own worldview. Religion was the engine of the society, an almost
extinct engine when the Spaniards arrived to America.
To develop this historical, philosophical and architectural discussion we must be
aware of another part of our past. From the period of conquest and Spanish colonization (1524) to our days, our society has been socially castrated and raped. The
brutal Spanish conquest brought to our land the darkness of the Western world. Our
gold was the life for Spain, but it was the death for our people. Our silver, had lighted
Europe, meanwhile our people were dying by slavery, rape and rare diseases. The
negation of their past, was a people’s strategy to maintain their life.
This means that the strength of the local peoples was to keep alive their ancient
customs, which gradually were mixed with those imposed by Christianity, while their
own symbols were hidden.
Christian churches were built as a symbol of power, above the ancient Mayan altars.
The Chichicastenango’s church is a clear example of the birth of this syncretism.
Catholic and Mayan rites are taking place at the same time. As matter of fact, the
Church has a staircase with twenty steps, representing the 20 nahuales, the 20 day
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126- The Mayan city of Kaminaljuyu and his lake, archaeological site plan
127- Crèdito Hipotecario Nacional building, Edwin Saravia
of each month of the Mayan calendar.
In the new cities of the colonial period, marked by the Baroque style, urban planning
and architecture were symbols representing the Spanish imperial power. At the same
time, a Guatemalan colonial style was starting to be developed. As a result, there are
buildings where building materials of construction, manpower and the ideas of the
two peoples were put together as a bastard melting. The ancient Mayan cities had
already hundreds of years hidden in the jungles and lost for the memory.
Along the same line, we could mention that Frank Lloyd Wright has followed the
example of Mayan architecture when he built his Textiles Houses at the beginning of
the 20th century. We should also mention the work of the Brazilian architect Edgar
Oliviera da Fonseca for his Rio de Janeiro Cathedral, built, in the 1970’s. In both
cases, there is a kind of exploitation of Mayan architecture. These examples are products of the personal interpretations that these architects have made of Mesoamerican culture, in geographical and temporal contexts totally different. Therefore, the
controversy arises when we try to validate these proposals as a modern reinterpretation of the patterns of Mayan architecture, or rather, as a simply mindless repetition
of a pattern (as Danilo Callén properly questioned in his above- mentioned thesis).
Guatemalan modernism put together architecture and urban planning with plastic
arts on a large scale. However, Edwin Saravia3, who teaches Architectural Design at
the University of San Carlos in Guatemala, says that at the Civic Center of Guatemala City, was done only a cultural interpretation that can be seen in the murals of
the buildings. According to him, there was no creation of new architectural spaces.
Civic Center buildings are, in essence, a pure expression of modernism (Interview of
February 21, 2011).
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Marcello Guido, as the Director of the project of Citta’ Alessandrina (Rome, 2007),
made the reference of using pieces of the Mayan codes in the facades. The headquarters of the Guatemala National Mortgage Bank, as an example, uses as well
some murals that represent our history. The Citta’ Alessandrina highlights a formal
process of abstraction that exploits the rigidity of the cube with amazing lines. The
Credito Hipotecarioa has moved to urban scale the images of the Mayan pillars.
The central campus of the University of San Carlos is another great example. The
buildings of the Rectory, Library, and the Martyrs Square was designed with the
intention of integrating our Pre-Hispanic past with our modernity.
Obviously, these two examples are the product of the euphoria of a revolutionary
thought that sought to take a new path, tired of a life oppressed by foreign powers
and domestic dictators. Sadly, history repeated itself. Our freedom of thought and
action lasted very little time. It was destroyed by ever-increasing violence, generated
by the new global empire: the United States. Thirty-six years of civil war and more
than 200 thousand dead persons can prove it.
Besides, the National Theatre of Guatemala is a key work which could rise in those
dark years. Designed and built by the artist, engineer and architect Efraín Recinos
in the 1970s, is a clear sign of cultural and environmental integration. Recinos has
defined architecture as a live-in sculpture. Recinos’ metaphors, shaped by his masterful handling of plastic, refer to our landscape, namely to our Mayan and colonial
past integrated in our present. This Guatemalan masterpiece, built on a hill, shares
a common language with two works by Guido: The Albanian Social Center and the
Tourist Center, both in Italy.
A major earthquake in 1976 and the escalation of the internal armed conflict blocked
and left buried the development of the Country’s architecture. Guatemalan architecture, governed by a feudal capitalism, became a copy of foreign patterns and styles,
alienated from our history and culture. Again, we became imitators. Similarly, our
vernacular language lost its connection with the past, and became a modern representation of a Kitsch style promoted by the adoption of the “American way of life”
considered, by many, as an expression of social evolution.
We can say that Guatemala, through its history, has developed, within its collective
thinking, a denial of its past. It is Guatemala trait and characteristic. It is a custom
recorded in our collective unconscious: shut up, do not think, bend yourself and deny
and you will survive. The one who speaks and think freely, will die.
It is necessary, as a revolutionary act in front of the modern society of consumerism
that we ask ourselves again, where are we going?
In Guatemala, the search for an indigenous architecture has been for many years the
128- The Mayan city of Piedras Negras(Guatemala), section: urban continuum to
build land scape section 129- Cultural centre “Città Alessandrina”, competition,
2007, Roma, underground floor plan 130- cross section
130
79
ideal for many architects. However, we know that, although there were some serious
but very sporadic attempts, a modern architecture that could integrate our social
and cultural diversity, There has been an integration of building materials and of fine
arts, but in regard to architecture and urban planning, we do not have a united and
common view.
As Guatemalans, we can be fully identified with the typical foods and landscapes of
our Country but if we walk the streets of our major cities, architecture reminds us that
we have been told what we must be, but not what we are and what we were. Are we
a wannabe country with an architecture similar to fast food?
Mayan architecture developed a fluent dialogue with the heaven and nature. The
Mayan architectural patterns can restore in us a sense of belonging to heaven and
the universe. In many cases, modern architectural patterns applied in Guatemala
make us feel objects of functionalist spaces where there is no room for feelings and
nature.
The attitude of erasing our historical past with fire and sword, and the imposition of
foreign languages and worldviews, have lead us to a spurious syncretism, characterized by love and hate for our past. The Guatemala’s racist thinking exists today, even
between different Mayan ethnic groups.
Marcello Guido, during his visit to Guatemala, made us to think about ourselves. He
was asking if the Mayan culture is still alive today. If the Mayas spoke the universal
language of astronomy and mathematics, as few cultures of the past did, it is fair
to say that we still have much to discover and learn from them. Their cultural message is full of modernity. Their architectural patterns, taken away from their context,
could have the soul of the 21th century. In order to see that, we need to take off the
bandage that covers our minds.
Guatemala is a Country of diversity, a Country of contrasts. Someday, it will be able
to see in its architecture the full expression of a pure and real syncretism. This means
that first we must be tolerant with ourselves and with our history. Hopefully this will
happen.
131- in these pages: Cultural centre “Città Alessandrina”, competition, 2007, Roma,
ground floor plan 132- computer model
Notes:
1-Callen, Danilo, Aplicación de Referentes de Arquitectura Prehispánica a proyectos de Arquitectura Actual. Tesis de
Maestría. Facultad de Arquitectura. Universidad de San Carlos., p. 83.
2-Con la pirámide de La Danta, 172 m. de altura, considerada la más grande del mundo.
3-Saravia, Edwin. Maestro en Diseño Arquitectónico. Universidad de San Carlos de Guatemala. Entrevista realizada el
21 de Febrero de 2011.
80
131
PENSAR MAYA. GUATEMALA
Manuel Yanuario Arriola Retolaza, Alexander Aguilar
132
Los seres humanos de hoy, debemos estar conscientes de que las enseñanzas no solo están en el presente, sino también en el pasado. Los grandes
maestros a lo largo de la historia, han cuestionado constantemente, con
sus obras y planteamientos, el pensamiento moderno en el día a día. Sus
propuestas son atemporales, mantienen su vigencia.
Debemos concebir nuestro mundo en una forma crítica y coherente.
Como bien indica el filósofo y político italiano Antonio Gramsci, debemos
conocernos a nosotros mismos como parte del producto de un proceso
histórico. Es fundamental, que hagamos un inventario de nuestro pasado.
Partiendo de esto, nos referimos a la Modernidad como el momento de
actualidad propio de cada época histórica, con su hoy y ahora particular.
Tomando como guía a los grandes maestros de nuestra historia, los arquitectos deben desarrollar la capacidad de sorprendernos, descifrar,
interpretar, analizar, sintetizar, abstraer, crear, proponer, investigar y detallar. Esto es una metodología que implica valores y actitudes por lo que
la instrucción bajo la óptica de las competencias tiene un sentido ético
formativo, profundamente humano. Además, estamos haciendo historia
en este momento, por lo que revisar las concepciones de los maestros nos
da guías, luces para el camino a seguir.
Es un camino eminentemente creativo. No podemos ni debemos, replicar
exactamente los pasos de nuestros antecesores como recetas de cocina.
Danilo Callén a través de su tesis de maestría, muy hábilmente reflexiona
en que no se puede tratar de “revivir estilos figurativos fuera de contexto”1
ni en “repetir esquemas anteriores con modificaciones de índole tecnológica”. En tal sentido, una arquitectura del siglo XXI de nuestro pueblo, debe
comenzar por medio de conocernos a nosotros mismos como producto de
un proceso histórico. Debemos ver hacia el pasado, y hacer las cuentas de
las huellas. Conocer el sendero recorrido y hacia donde nos lleva.
¿Qué hemos hecho los guatemaltecos con toda esta herencia? En nuestro
encuentro de Septiembre 2009, Marcello Guido nos decía que “la historia
nos ayuda a entender los componentes genéticos de la modernidad”. Pre-
81
cisamente esta reflexión surgió a partir de la inducción sobre un taller de arquitectura, con el tema de la ciudad maya de Kaminaljuyú. Para Guido, la arquitectura
maya presenta un sentido de modernidad único e inconfundible, si se observa
en mérito al manejo espacial exterior, de la función social que satisfacía, la concentración de masas que manejaba, de los rituales y su relación con los eventos
cósmicos. La cultura maya, transmitió sus altos conocimientos de las ciencias
matemáticas y astronómicas, con gran manejo y poderío de los procesos de
abstracción formal en la arquitectura. Volumetrías básicas, donde la composición
es muy limpia combinando cubos, pirámides, paralelepípedos, cilindros y algunas
semiesferas. Todo esto con sencillez y analogía a nuestros tiempos modernos.
Marcello Guido en su proyecto de la Plaza Toscano, ha realizado un interesante
ejercicio. Ha cubierto el pasado con una estructura propia de nuestros tiempos,
multifacética, compleja y a primera vista desordenada, la que definitivamente evidencia que no pretende ser una copia, tampoco una deidad moderna, simplemente
parece reflejar la búsqueda que el ser humano de hoy, hace de sí mismo. Esta
obra, junto a los vestigios arqueológicos que cubre, y con profundo respeto a la
historia que resguardan, evidencia tras un breve análisis, como se integra ordenada y respetuosamente a ellos. Es una continuación del diálogo del tiempo y de
la historia. Los mayas creían que el tiempo es cíclico, y esta idea resurge en la
propuesta de Marcello Guido.
La valiente intervención en Plaza Toscano, entabla una discusión sobre la forma
en que la humanidad puede ver su propio proceso evolutivo. Es muy impresionante, ver como en forma similar a los mayas, Marcello Guido con profundo respeto
al pasado y al presente, construyo encima de la historia algo propio del presente.
Al contrario, en Guatemala nuestro historia moderna, repite el patrón de colonización española: borrar todo vestigio del pasado maya. Así lo hemos hecho,
casi por completo, con la ciudad de Kaminaljuyú. Pecado mortal sería para la gran
mayoría de chapines, hacer por ejemplo, en una de nuestras plazas históricas
semejante proyecto.
Ciudades como Tikal y El Mirador 2, separadas por más de mil años, nos dan a
conocer como la complejidad de la vida maya, no era tan diferente a la nuestra.
El simbolismo y utilitarismo de los edificios, así como su desarrollo especializado
por funciones, estaba regido a transmitir y mantener su propia cosmovisión. La
religión, fue el motor de la sociedad. Un motor casi extinto a la llegada de los
españoles.
Para desarrollar esta discusión, histórica, filosófica y arquitectónica, debemos
tomar conciencia de otra parte de nuestro pasado. A partir del período de conquista y colonización española (1524) a nuestros días, nuestra sociedad ha sido
socialmente castrada y violada. La brutal conquista española, trajo a nuestras
tierras la oscuridad del mundo occidental. De nuestro oro, España obtuvo la vida
mientras nosotros la muerte. De nuestra plata, se amamantó Europa mientras
nuestros pueblos morían por esclavitud, violaciones y enfermedades extrañas. La
negación de su pasado, fue la estrategia de un pueblo, para mantenerlo con vida.
Es decir que la fortaleza de los pueblos indígenas, mantuvo vivas y escondidas,
costumbres ancestrales, las cuales se entremezclaron poco a poco con las impuestas. En los simbolismos del cristianismo, escondieron sus propios símbolos.
Las iglesias cristianas se construyeron, como símbolo de poder, sobre los antiguos
altares mayas. La iglesia de Chichicastenango, es un claro ejemplo del nacimiento
de este sincretismo. Al mismo tiempo que se hacen rituales católicos, se hacen
rituales mayas. De hecho, la iglesia tiene una escalinata con veinte escalones,
82
133
133- in these pages: Cultural centre “Città Alessandrina”, competition, 2007, Roma,
computer model 134- section 134- Dresden codex: Mayan number
134
135
que representan los 20 nahuales, los veinte días de cada mes del calendario maya.
En las nuevas ciudades de la época colonial, marcadas por el barroco, la organización del espacio urbano y la arquitectura, fueron símbolos que representaron
el poder imperial español. Se desarrolló simultáneamente un estilo colonial guatemalteco. Como resultado surgen edificaciones, en donde materiales de construcción, mano de obra e ideas de dos pueblos, se unen como argamasa bastarda. Las antiguas ciudades mayas, ya tenían cientos de años escondidas en las
selvas y perdidas en la memoria.
Frank Lloyd Wright ha tomado como referente la arquitectura Maya, en sus casas
textiles de principios del siglo XX. Igualmente, mencionamos al brasileño Edgar
Oliviera da Fonseca por el diseño de la Catedral de Río de Janeiro, Brasil. En
ambos casos, existe un referente de explotación formal de la arquitectura maya.
Estos ejemplos son producto de interpretaciones personales de nuestra cultura
mesoamericana, en contextos geográficos y temporales totalmente distintos. Por
lo tanto, surge la polémica de dar validez a estas propuestas como una reinterpretación moderna de los patrones de la arquitectura maya o si al contrario, son una
simple repetición sin sentido de un patrón.
El movimiento moderno guatemalteco unió la arquitectura y urbanismo con las
artes plásticas a gran escala. Sin embargo, nos explica Edwin Saravia3, que en
el Centro Cívico de la ciudad de Guatemala, se hizo solamente una interpretación
cultural que podemos observar en los murales de los edificios, pero la misma no
alcanzo los niveles de creación de espacios arquitectónicos propios. Los edificios
del Centro Cívico, son en esencia, una expresión pura del modernismo.
Marcello Guido, como director del proyecto Cittá Alessandrina (2007, Roma),
plantea el referente de utilizar fragmentos de los códices mayas en sus fachadas. Mientras que el edificio sede del Crédito Hipotecario Nacional de Guatemala
mostrado como ejemplo, hace una integración plástica por medio de murales de
nuestra historia. El primero evidencia un proceso de abstracción formal que explota la rigidez del cubo con vertiginosas líneas. El segundo, traslada a escala
urbana, la imagen de las estelas mayas.
El campus central de la Universidad de San Carlos, es otro gran ejemplo. El edificio
de la Rectoría, con un marcado simbolismo entre el arco maya y la marimba; el
de Recursos Educativos y la Plaza de los Mártires retoman y tratan de integrar
nuestro pasado prehispánico a nuestra modernidad.
83
Evidentemente, estos dos ejemplos son producto de la euforia de un pensamiento
revolucionario que buscaba tomar un nuevo camino, cansado de vivir oprimido por
potencias extranjeras y dictadores nacionales. Tristemente, la historia se repitió.
Nuestra libertad de pensamiento y acción, duro poco. Fue destruida con cada
vez mayor brutalidad, generada por el nuevo imperio mundial: Estados Unidos.
Treinta y seis años de guerra interna y más de 200,000 mil muertos lo evidencian.
Por aparte, el Teatro Nacional de Guatemala, es una obra clave que pudo surgir
en esos años oscuros. Diseñado y construido en la década de los setentas por el
Maestro Efraín Recinos, quien define a la arquitectura como una escultura habitable, es una clara muestra de integración cultural, plástica, y ambiental. Sus
metáforas, plasmadas por medio de un magistral manejo de la plástica, hacen referencia a nuestros paisajes, a nuestro pasado maya y colonial integrado a nuestro
presente. Increíblemente, son pocos los guatemaltecos que lo visitan frecuentemente. Podríamos decir, que el Teatro Nacional, por estar ubicado sobre una colina, comparte un lenguaje común con dos obras de Marcello Guido: Centro Social
para las minorías lingüísticas Albanesas y el Centro Turístico, ambos en Italia.
Un gran terremoto (1976) y la agudización del conflicto armado interno, dejaron
el desarrollo de la arquitectura de un país, truncado y enterrado. La arquitectura
guatemalteca, regida por un capitalismo feudal, se convirtió con pocas excepciones, en una copia de patrones y estilos extranjeros, ajenos a nosotros. De
nuevo, nos convertimos en imitadores. Paralelamente, la vivienda vernácula fue
perdiendo su razón de ser y se ha convertido al día de hoy en la representación
de un estilo Kitsch, promovido por la adopción de la cultura anglosajona, como
una forma de expresión de la evolución y abandono de un pasado considerado por
muchos como vergonzoso.
Podemos decir que Guatemala, a lo largo de su historia, desarrollo dentro de
su pensamiento colectivo la negación de su pasado. Es parte propia del guatemalteco. Es una costumbre que se grabó en nuestro inconsciente colectivo: callar,
no pensar, claudicar y negar para sobrevivir. Quien habla y piensa libremente, se
dice que morirá.
Es necesario que como un acto revolucionario frente a la sociedad moderna de
consumo, llena de comodidades y tan vacía de satisfacciones, debemos preguntarnos de nuevo ¿a dónde vamos?
En Guatemala, la búsqueda de una arquitectura propia ha sido desde hace muchos
años el ideal de tantos arquitectos. Sin embargo, es de reflexionar que tras algunos intentos serios pero muy esporádicos, una arquitectura moderna que integre
nuestra diversidad social y cultural no existe. Se ha hecho una integración de
materiales de construcción y de artes plásticas, pero en la concepción del espacio
urbano y arquitectónico como tal, no tenemos una sola visión.
Como guatemaltecos, podemos sentirnos plenamente identificados con la comida
típica y paisajes de nuestro país, más al recorrer las calles de las principales
ciudades del país, la arquitectura nos recuerda aquello que nos han dicho que
debemos ser, mas no lo que en realidad somos ni lo que fuimos. ¿Somos un país
wannabe con arquitectura tipo fast food?
En este tema, continua explicando el arquitecto Callen, que “solo se copia o reinterpreta y no” se “llega a dar validez espacial o a destacar aquellos valores de
esa cultura prehispánica tan fascinantes, ni para exponerlos ni para estudiarlos”.
Por ejemplo, nos indica que los mayas dieron “cita eterna al tiempo y al espacio
en Uxactún” . ¿Cómo medimos nosotros el tiempo y espacio?
La arquitectura maya, desarrollo un diálogo constante con el cielo y la natura-
84
leza. Los patrones de la arquitectura maya, nos pueden devolver el sentido de
pertenencia al cielo y Universo. En muchos casos, los patrones de la arquitectura
moderna aplicados en Guatemala, nos hacen sentir objetos en medio de espacios
funcionalistas, donde los sentidos y la naturaleza tienen poco lugar.
La actitud de borrar con fuego y espada nuestro pasado histórico, la imposición
de lenguajes y cosmovisiones ajenas, nos ha llevado a un sincretismo espurio,
caracterizado por aborrecer la herencia y sangre de nuestros antepasados pero
al mismo tiempo por admirarla y respetarla. El racismo guatemalteco aún no ha
sido superado, incluso entre las diversas etnias mayas existe. Estamos tan ciegos
en este país.
Marcello Guido, en su visita a Guatemala, siempre nos hizo reflexionar sobre
nosotros mismos. Él nos pregunta si la cultura maya tiene validez hoy en día. Si
los mayas manejaron el lenguaje universal de la astronomía y de las matemáticas,
como pocas culturas del pasado, es por lo tanto, válido decir que aún tenemos
mucho que descubrir y aprender de ellos. Mas para eso, debemos quitarnos la
venda que cubre nuestra mente.
Guatemala es el país de la diversidad. Guatemala es el país de los contrastes.
Guatemala, algún día, podrá ver en su arquitectura la expresión total de un sincretismo puro y sincero. Esto implica primero, que seamos tolerantes y aprendamos
a valorarnos y a ser sinceros con nosotros mismos. Ojalá así sea.
Notes:
1-Callen, Danilo, Aplicación de Referentes de Arquitectura Prehispánica a proyectos de Arquitectura Actual. Tesis de
Maestría. Facultad de Arquitectura. Universidad de San Carlos., p. 83.
2-Con la pirámide de La Danta, 172 m. de altura, considerada la más grande del mundo.
3-Saravia, Edwin. Maestro en Diseño Arquitectónico. Universidad de San Carlos de Guatemala. Entrevista realizada el
21 de Febrero de 2011.
85
136
paci
Via Re
RSA livello terra
136- in these pages: Nursing Home, 2008-under construction, Rende (Cs), ground
floor plan137- west front 138 / 139 / 140 / 141- computer model 142- first
floor plan 143 / 144- north and east fronts
137
138
Prospetto via Repaci
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142
139
140
RSA livello 1
141
143
Prospetto lato esterno
144
Prospetto viabilità interna
87
THE ITALIAN WAY
Formula is a comfortable chair, which surrounds the man firmly in its hot hands
Vasilij Kandinsky
According to a consolidated cliché, positivist criticism interprets the development
of architectural language through a diachronic model. This interpretation situates
different architectural movement in an alternation of thought patterns, wich privilege
expression or content. Thus, a sinusoidal historical model comes alive. The goal of
this view is to find a persuasive argument to explain the gap between organic and
rationalist architecture, go along with positivist model, wich takes progressism like
an ascent to the light, without considering that the idea of progress can conduct to
the decadence and the chasm. If this ploy can be used to read the period between
‘30 and ‘40, this scheme loses its meaning when a new conception of architecture
comes into play. According to this view, “representation” and “realization”, form and
“idea” converge at the same point. Products of this view, in some cases, are more
expressive of many realized buildings: from Piranesi to Marcos Novak, Images of utopian cities and futuristic projects have always had much influence on the collective
imagination, sometimes greater than that of realized buildings. Architecture, before
being realized, is in the drawing, in the form, before being realized. A form that does
not end simply expressing itself: It is an icon, «evidence not of itself, but of God»1,
and whitout it, God can not manifest itself in the sensible world. Representation gets
free from reference of the real, and it becomes pure form: reppresentation is now the
mirror of a specific culture. This culture is far away from aristocratic idea of haute
culture. Idea of culture is not separable from mode: «In anthropology, culture does not
express an exclusive value, a criterion of excellence. It merely refers to the common
behavior, medium»2. On the other hand, the word mode comes from the Latin modus,
translated by the words: norm, rule, but also etiquette, manner.
Marcello Guido puts his work in this tradition: a work that has many faces and has
many influences. So this is a job that can only be described with the notion of “Baroque”. In fact, the disposition to confuse the “form” with the “concept” is “Baroque”.
Considering the influence of the counter-reformation, this is logical: intellectuals had
to hide their ideas behind ephemeral topics. This is to remain free and to protect
themselves, their families and those who supported them. The concept is omitted,
it is implied, is hidden from the form, which is now also idea. Write about nothing
becomes a form of protection. But this maniera needs an audience capable of going
88
beyond the writing and reading between the lines.
Therefore, Marcello Guido’s work can be defined as a theory of action, wich combine
two aspect of the Italian aptitude: on the one hand, there is a particular nuance of
sprezzatura, called by Pareyson as Theory of formativity (Teoria della formatività), on
the other, there is a sort of aesthetics of death, adopted as a singolar view of the
sublime3. Guido expresses this duality through, on the one hand, Guido expresses
this duality through, on the other, a dismissive attitude and playful, polite and ironic,
wich mark the iconic tradition inaugurated by Raphael and mannerism. On the other,
there is virtuosity, the search for personal and glorious gesture, the challenge of the
unknown, which derives from the thought of Michelangelo and Borromini.
Regarding the notion of formativity (formatività), Fabio Quici is the author that binds
more strongly the study of Pareyson with architectural drawing, wich puts a lot of
energy in linking the idea of architectural drawing to heuristic. Infact, as Quici says,
drawing «is never the result of an a priori intuition, but it is always the result of a job
that constant involves a mental activity and gesture»4. Tellingly, according to Pareyson to form (formare) means just «on the one hand, to make, that is to accomplish, to
perform, to produce, to fulfill, and, on the other, to find the way of making, that is to
invent, to discover, to represent, know how to do, in a way that invention and production go together, and just by working it is possible to find the rules to the realization,
and the Execution coincides with the application of the rules in the same act of his
discovery»5. In a few words, to form means “to make”: «a way of making such that,
while one makes, one invents the way of making»6.
145
145- Museum of Horse, 2002-2006, Bisignano (Cs), general view of the model
The role of drawing in the architecture of Marcello Guido adheres to the idea of
formativity, in fact his drawing are not merely function of verification of a developed
idea, but they are similar to veritable building sites, «a sort of work in progress, and
therefore, ready to change, to evolve itself, to be contaminated by external input or
further reflection of the architect»7. It is very important to study works of Marcello
Guido to understand his architecture, not only with regard to the complexity of these
spaces, but also to understand what is the inventive process: facades, sections and
plans collapses upon each other. Lines drawing invade the nearby space, hooking it
and dragging it toward himself. Abstract views join togheter, and so it is impossible
to find the subject. An architectural detail appears to the centre of a plan, so it looks
like a piece of a huge structure. Lines are ferociously manipulated, color patterns
shade off into sky, then into a glass wall, in the end an earthwork merges itself with
a remote facade. Sections get independence from other draw from other drawings:
they mirror each other, they overlap each other, they give too much information. Erasures and cleanings become instrument to explore the form. These drawings are
propaedeutic to buildings, encouraging an irreverent attitude: volumes crumble and
they throw walls along diagonals, make ensure that technical drawings contaminate
himself.
Vasari was, after all, talking about the sketch as «una prima sorte di disegni che si
fanno per trovare il modo delle attitudini et il primo componimento dell’opra, e sono
fatti in forma di una ma[c]chia, accennati solamente da noi in una sola bozza del
tutto», expression of «furor dello artefice», wich uses this form of representation «per
89
146
146- Museum of Horse, 2002-2006, Bisignano (Cs), ancient cistern section
tentare l’animo di quel che gli sovviene»8.
In this regard, it is very interesting that Laura Thermes talks about an «impetuous
and telluric»9 architecture to introduce the Marcello Guido’s work. An architecture
that emphasizes «the genetic moment compared to its results»10. But is even more
interesting that Laura Thermes uses two images of Romanticism as comparison: As
first image there is the archetypal image of the Gothic cathedral, wich illustrates very
good the vertical emptying of the “Museum of the Horse” in Bisignano. But is even
more interesting that Thermes uses the Caspar David Friederich’s “The Sea of Ice” to
compare it with the new project of Toscano Square, in Cosenza. These two images
refer to a imaginary Sublime, wich, in Italy, meet with a eschatological formulation,
as the present in the Edmund Burke’s volume A Philosophical Enquiry into the origin
of our Ideas of the Sublime and the Beautiful11, where he laids the foundations for:
«an aesthetics of terror, oriented toward to the loss of ego: sublime is an “delightful
horror”, in which the instinct of self-preservation of the subject is inverted into the
desire of annihilation»12. The destructive and plastic action of Marcello Guido drink
from source of the sublime. A sublime that John Dennis has already decrypted in his
The grounds of Criticism Poetry 13, in which the author «had seen the true source of
the sublime in the enthusiastic fear aroused by religious ideas which were considered
by him as the most terrible of all. Of these ideas, according to Dennis, none is more
terrible than that which reveals the wrath and vengeance of an angry God. Nothing
is more terrible than the wrath of the infinite power, because nothing is as inevitable
as his revenge»14. So, Guido highlights this terror, he finds its form and accentuates
its character, because this form is immanent, it doesn’t looks for ways to reconcile
with the present, it does not delude itself to repress an indomitable instinct. After he
has caught the teaching of “formative” of Pareyson, he also catches his invitation to
give «an exceptional evidence of himself, higher than the subject himself could have
imagined that it becomes a fixed point, becomes an image of himself that serves as
a model and guide, a model of itself to itself, an achievement not to be missed, a
commitment, a line not to derogate»15. In this sense, Guido expresses the destructive
(and self-destructive) trend of the seventies protests. In fact, he has experienced
first hand the two sides of the coin: on the one hand, the promise, of a costume and
90
147
infrastructure modernization, follows on the long wave of economic boom, on the
other, a radical break «revived instincts and ways of feeling belonging to the archaic
and obscurantist Italy, and petrified into a timeless abyss»16. It is no coincidence that
the Toscano Square project has generated so much confusion: it is not reassuring, it
is an unbearably cynical to an indifferent to moral rectitude environment.
Antonio Cuono emphasizes the sublime and terrifying nature of Guido’s architecture, and he also emphasizes a relationship between Toscano Square and Friederich’s
picture: «The mountain of Ice rises threatening, it suspends itself in the incommensurable eternity, on the edge of the universe just prior to break itself and to hide
itself, like a monstrous animal, below the infinite silence of the polar cap»17. The
comparison with the Romanticism is made even more evident from the nature of this
work: Toscano Square is a place that, before the intervention of Guido, is not born
of a project, it is not an area planned and designed to encourage the meeting. The
ground collapses on the weight of the re-emerged tragedy, which has opened itself
from the breaking the terrain seal, crumbles itself into a myriad of sharp glass plates,
it loses the opportunity to reconfigure its own coherent unit, and therefore also the
possibility of peace. The structure, which supports the scales of a monstrous past,
threatens to erode the few remains of the ancient structures, on which they are
suspended. The buildings, that surround and protect the square, open wide the door
to a dizzying descent into the underworld of the subsoil, from which the structure is
desperately trying to escape, climbing on each ledge available, clawing at each wall
where is not possible find support, wriggling furiously with indescribable fervor. If we
pass through the spaces of Tuscan Square, we are entering the battlefield where the
devil has been recalled and defeated, but at higher price: the inability to reach the
sky. This is the dimension that reaches Marcello Guido: without conciliators compromises, damn terrain.
147- Caspar David Friedrich, The Sea of Ice , 1823-1824 148- Piazza Antonio Toscano 1999-2001, Cosenza, view from the archaeological ruins
148
Notes:
1-Florenskij P. A., 1977, Le porte regali (saggio sull’icona), Zolla E., a cura, Edizioni Medusa, Milano, p. 64.
2-Ferrarotti F., Lusso, moda, consumo onorifico, in Perniola M. (a cura di), Àgalma n° 2, Meltemi, Roma 2002, p. 16.
3-Perniola M., Àgalma n°18. 40 anni di Estetica Italiana (1968 - 2008), Mimesis editore, Milano 2009.
4-Quici F., Tracciati di invenzione. Euristica e disegno di architettura, Gangemi, Roma 2004, p. 9.
5-Pareyson L., Estetica, teoria della Formatività, Sansoni, Firenze 1974, p. 59 – 60.
6-Ibid., p. 59.
8-Vasari G., by the editions of 1550 and 1568, digital copy edited by Multilingual Inventory of Cultural Heritage in
Europe, 1999, consultable at: http://biblio.signum.sns.it/vasari/consultazione/Vasari/indice.html
9-Ibid., p. 10.
10-Ibid., p. 10.
11-Burke E., A Philosophical Enquiry into the origin of our Ideas of the Sublime and the Beautiful, 1756, digital copy
edited by Bartleby, consultable at: http://www.bartleby.com/24/2/
12-Perniola M., Àgalma n°18. 40 anni di Estetica Italiana (1968 - 2008), Mimesis editore, Milano 2009, p. 42
13-Dennis J., The grounds of Criticism Poetry, 1704, digital copy edited by Reppresentative Poetry Online, consultable
at: https://tspace.library.utoronto.ca/html/1807/4350/displayprosef821.html?prosenum=11
14-Perniola M., Àgalma n°18. 40 anni di Estetica Italiana (1968 - 2008), Mimesis editore, Milano 2009, p. 59.
15-Pareyson L., Ontologia della libertà. Il male e la sofferenza, Einaudi, Torino 1995, p. 32.
17-Cuono A., in AA.VV., Espressioni contemporanee, Marcello Guido, Gruppo Mancosu Editore, Roma 2007, p. 56.
91
LA MANIERA ITALIANA
La formula è una comoda poltrona che cinge l’uomo saldamente alle sue braccia
Vasilij Kandinsky
Secondo un luogo comune consolidato dalla critica positivista, sarebbe possibile
dare una lettura diacronica all’evoluzione linguistica dell’architettura. Questa lettura
collocherebbe le diverse correnti architettoniche in un alternarsi di forme che privilegiano prima il contenuto, e poi l’espressione, seguendo un modello evolutivo di tipo
sinusoidale.
L’obiettivo dichiarato è quello di trovare un’argomentazione convincente al fine di
giustificare la contrapposizione tra correnti architettoniche organiche e razionaliste,
secondo il modello positivista che considera il progressismo come un’ascesa verso
la luce, senza tenere in conto che la stessa idea di progresso può condurre verso la
decadenza ed il baratro. Se uno stratagemma critico simile, nella sua estrema semplificazione, potrebbe anche essere più o meno condivisibile per leggere il periodo a
cavallo tra le due guerre, lo schema salta completamente nel momento in cui entra
(o sarebbe meglio dire: “rientra”) in gioco una concezione dell’architettura secondo
la quale la realizzazione dell’opera converge con la sua rappresentazione. Una concezione che vede coincidere il massimo del formalismo con il massimo della comunicazione, i cui prodotti arriveranno, in alcuni casi, a raggiungere risultati più incisivi
rispetto a quelli di edifici effettivamente realizzati. Da Piranesi a Marcos Novak, le
immagini di progetti utopici e città futuribili hanno sempre avuto il potere di esercitare sull’immaginario architettonico quella forza e quella immediatezza evocativa che
spesso progetti realizzati non sono riusciti a raggiungere. L’architettura, prima di arrivare alla propria concretizzazione, è già risolta nella mera grafia del disegno, e quindi
nella mera forma. Una forma che non si esaurisce nella propria manifestazione: essa
è icona, «testimonianza non di sé ma di Dio»1, e senza la quale Dio non può manifestarsi nel mondo sensibile. La rappresentazione, liberata dall’immanenza del suo
riferimento concreto, diviene quindi forma, e così portatrice di una ben determinata
cultura. Una cultura distante dalla nozione aristocratica di haute culture, ma intesa
nel suo valore diffuso. L’idea di cultura è infatti inseparabile da quella di moda: «La
cultura in senso antropologico non presume di esprimere in esclusiva un valore, un
criterio di eccellenza. Si limita giudiziosamente a riferirsi al comportamento comune,
cioè medio»2. D’altra parte il termine moda deriva dal latino modus, traducibile con il
termine norma, regola, ma anche etichetta, maniera.
92
149
150
149- in these pages Museum of Horse, 2002-2006, Bisignano (Cs), site plan
150- west front
È in questa tradizione che si innesta il lavoro di Marcello Guido: un lavoro che scorre
su più binari, e di cui le influenze sono molteplici e difficilmente ricostruibili tramite
una narrazione coerente, se non utilizzando la categoria del “Barocco”. Barocca è
infatti la tendenza a confondere forma e nozione. Considerando la pesante influenza
della controriforma, non poteva essere altrimenti: l’intellettuale che non voleva mettere in pericolo se stesso e chi lo sosteneva, doveva nascondere le proprie conquiste
sotto il velo di argomenti effimeri e di poco conto per mantenersi comunque libero.
Il concetto è sottaciuto, è implicito, e nascosto dalla forma, la quale si fa così vera
portatrice della nozione su cui intende speculare. Scrivere del nulla, avvitarsi attorno espressioni linguistiche raffinatissime, diviene una forma di protezione che però
necessita un pubblico capace di andare oltre la semplice scrittura, oltre il significato
diretto di ciò che si legge.
In questo senso, il lavoro di Marcello Guido può essere definito come una teoria
d’azione, che combina un duplice aspetto del particolare sentire italiano: da una parte vi è infatti una determinata sfumatura della sprezzatura che Pareyson ben formulò
nella sua Teoria della formatività, dall’altro viene espressa una sorta di estetica della
morte, letta come un’originale linea di sviluppo del sublime3. Una dualità che in Guido
esprime in due movimenti contrapposti, eppure complementari: da una parte vi è un
atteggiamento sprezzante e giocoso, composto ed ironico, che contraddistingue la
tradizione iconica inaugurata con Raffaello ed il manierismo, dall’altra vi è il virtuosismo, la ricerca del gesto personale e glorioso, che lancia la sua sfida all’ignoto,
risalente ad una linea di pensiero che attraversa Michelangelo e Borromini.
Per quanto riguarda la nozione di formatività, l’autore che con più forza lega lo studio
di Pareyson con il disegno di architettura è Fabio Quici, il quale pone una grande
energia nel legare l’idea di attività euristica al disegno di architettura.
Per Quici, infatti, il disegno «non è mai il risultato di un’intuizione “a priori”, ma è
sempre l’esito di un lavorio costante che coinvolge un’attività mentale e una gestuale»4. D’altra parte, formare per Pareyson vuol dire proprio «Per un verso fare,
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cioè compiere, eseguire, produrre, realizzare, e, per l’altro, trovare il modo di fare,
cioè inventare, scoprire, figurare saper fare, in maniera che invenzione e produzione procedano di pari passo, e solo operando si trovi la regola della realizzazione, e
l’esecuzione sia applicazione della regola nell’atto stesso che ne è la scoperta»5.
In poche parole, formare significa innanzi tutto “fare” ma un tal fare che «mentre
fa, inventa il suo modo di fare»6. Il ruolo del disegno nell’architettura di Marcello
Guido aderisce perfettamente all’idea di formatività, tanto che i suoi disegni non
possono essere relegati ad una mera funzione di verifica a posteriori di un’idea già
elaborata, bensì come vero e proprio cantiere, «una sorta di work in progress, ed in
quanto tale pronto a cambiare, evolversi nel corso di successive stesure, predisposto
insomma a farsi carico degli stimoli indicazioni, esigenze, suggerimenti che possono
venire tanto dall’esterno, quanto da ulteriori riflessioni dello stesso progettista»7.
Studiare gli elaborati che Marcello Guido prepara per avvicinarsi alle proprie opere
è fondamentale per poter comprendere la sua architettura. Non tanto per ricevere
chiarimenti riguardo le complesse spazialità che lo stesso compone, quanto piuttosto
per immergersi dello spirito del processo inventivo che le immagini denunciano: prospetti, sezioni, planimetrie crollano l’una sull’altra, le linee degli elaborati invadono
lo spazio riservato al vicino, agganciandolo e trascinandolo nel proprio dominio. Fusioni di più visuali astratte rendono impossibile la lettura del soggetto, salti di scala
improvvisi fanno ergere al centro di una pianta dettagli architettonici che appaiono
a prima vista tronchi di immense strutture. Le linee vengono violentemente manipolate, le campiture di colore sfumano a formare un cielo, poi una vetrata, infine la
base di un terrapieno che si fonde ambiguamente con il prospetto di un palazzo che
si percepisce da lontano. Gli alzati guadagnano indipendenza da ogni altro elaborato, e così si specchiano, si sovrappongono, ridondano informazioni. Rimozioni e
cancellature diventano strumenti di esplorazione della forma. Le stesse architetture,
a cui questi disegni sono propedeutici, istigano quest’atteggiamento dissacratorio: i
corpi di fabbrica si sgretolano, lanciando sviluppi murari su diagonali, facendo sì che,
pure negli elaborati tecnici, piante e sezioni, debbano forzatamente contaminarsi tra
loro. Fu Vasari, dopotutto, a parlare dello schizzo come «una prima sorte di disegni
che si fanno per trovare il modo delle attitudini et il primo componimento dell’opra,
e sono fatti in forma di una ma[c]chia, accennati solamente da noi in una sola bozza
del tutto», espressione del «furor dello artefice», il quale ricorre a questa forma di
rappresentazione «per tentare l’animo di quel che gli sovviene»8.
È molto interessante, a tal proposito, che Laura Thermes, per introdurre ai lavori di
Marcello Guido parli di un’architettura «impetuosa e tellurica»9, che privilegia «il momento genetico dell’architettura rispetto ai suoi esiti»10. Ma ancora più interessante
è che sempre Laura Thermes utilizzi nello stesso saggio due immagini romantiche
come termine di paragone. La prima di queste è l’immagine, quasi stereotipata, della
cattedrale gotica, che ben illustra gli svuotamenti verticali del Museo del Cavallo di
Bisignano. Ma più interessante è l’utilizzare il “Mare di Ghiaccio” di Caspar David
Friedrich come parametro per descrivere la risistemazione di piazza Toscano a Cosenza. Entrambi queste immagini non possono far altro che rimandare ad un immaginario
sublime che in Italia agirà solo seguendo una formulazione escatologica, come ad
esempio quella che Edmund Burke le ha dato nel suo testo A Philosophical Enquiry
into the origin of our Ideas of the Sublime and the Beautiful11, gettando le basi di
«un’estetica del terrore, orientata verso la perdita dell’io: il sublime è un “delightful
horror”, nel quale l’istinto di autoconservazione del soggetto si capovolge in desiderio di annientamento»12. L’azione distruttrice e plastica di Marcello Guido si abbevera
dalla fonte del sublime, un sublime a cui già John Dennis aveva decodificato in ma-
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151 / 152- in these pages Museum of Horse, 2002-2006, Bisignano (Cs),
model 153- model 154- ground floor plan of the exhibition room
niera brillante nel suo The grounds of Criticism Poetry 13, nel quale l’autore «aveva
visto la vera fonte del sublime nel terrore entusiastico suscitato dalle idee religiose
le quali erano da lui considerate come le più terribili in assoluto. Di queste idee,
secondo Dennis, nessuna è più terribile di quella che rivela la collera e la vendetta
di un Dio irato. Nulla è più terribile dell’ira del potere infinito, poiché nulla è così
inevitabile come la sua vendetta»14.
Guido evidenzia così questo terrore, ne trova la forma e ne potenzia il carattere, poiché essa, la forma, è immanente, senza cercare strade conciliative con il presente,
senza illudersi di poter acquietare un istinto che invece brama di agire indomito.
Sembra che Marcello Guido, dopo essere riuscito ad intercettare l’insegnamento della formatività di Pareyson, riletto probabilmente tramite Zevi, ne coglie il suo ultimo,
disperato invito a dare «una prova eccezionale di sé, superiore a quanto il soggetto
stesso potesse immaginare che diventa u punto fermo, diventa un’immagine di sé
che serve da modello e da guida, un modello di sé a sé stessi, una conquista da
non perdere, un impegno, una linea da non derogare»15. Sotto questo aspetto Guido
esprime e si fa portavoce della tendenza distruttiva ed autodistruttiva che la contestazione degli anni Settanta portò con sé, vivendone in prima persona entrambi le
facce della medaglia: da una parte la promessa di una modernizzazione di costume
ed infrastrutture che viaggiavano sull’onda lunga del boom economico, dall’altra una
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radicale rottura che «riattivò pulsioni e modi di sentire appartenenti all’Italia arcaica, oscurantista e pietrificata in una atemporalità abissale»16. Non è un caso che
un progetto come quello di piazza Toscano abbia generato così tanto scompiglio e
disordine: esso non è rassicurante, è di un cinismo insopportabile per un contesto
indifferente al rigore morale.
Antonio Cuono sottolinea molte volte il carattere sublime e terrorizzante dell’architettura di Guido, evidenziando anch’esso una relazione tra Piazza Toscano ed il
quadro di Friedrich: «La montagna di Ghiaccio s’innalza minacciosa, si sospende
nell’incommensurabile eternità, al limite dell’universo appena prima ad infrangersi
ed a nascondersi, come un mostruoso animale, al di sotto dell’infinito silenzio della
calotta polare»17. Un confronto, quello con il romanticismo, reso ancor più evidente
dalla natura di questo lavoro: Piazza Toscano è infatti un luogo che, prima dell’intervento di Guido, non è nato da un progetto, non è un’area pensata e progettata per
contenere e favorire l’incontro. Il vuoto di piazza Toscano non è uno spazio di vita. Al
contrario: essa è il cratere formatosi dalle esplosioni dei bombardamenti della seconda guerra mondiale. La risposta che Guido propone per ripensare piazza Toscano
non può tenere conto della storia drammatica che su quel luogo si è sedimentata. Il
suolo, ormai collassato sul peso della tragedia riemersa, dischiusa dall’infrangersi
del sigillo terreno, si sgretola in una miriade di acuminate lastre di vetro, perdendo ogni possibilità di riconfigurarsi in una propria unità coerente, e quindi anche la
possibilità della quiete. La struttura stessa, che sorregge le squame di un mostruoso
passato, minaccia di erodere i pochi resti delle antiche strutture scomparse, su cui
sono sospese. I palazzi che racchiudono e proteggono la piazza, spalancano le porte
ad una vertiginosa discesa negli inferi del sottosuolo, da cui è la stessa struttura che
cerca disperatamente la fuga, arrampicandosi su ogni sporgenza a disposizione, graffiando ogni parete su cui non è possibile trovare sostegno, dimenandosi furiosamente
con indicibile ardore. Attraversare gli spazi di piazza Toscano, equivale a solcare il
campo di battaglia dove il maligno è stato rievocato e sconfitto, ma al prezzo più alto:
l’impossibilità di raggiungere il celeste.
È questa la dimensione che Marcello Guido finalmente raggiunge: senza compromessi conciliatori, dannatamente terrena.
Note:
1-Florenskij P. A., 1977, Le porte regali (saggio sull’icona), Zolla E., a cura, Edizioni Medusa, Milano, p. 64.
2-Ferrarotti F., Lusso, moda, consumo onorifico, in Perniola M. (a cura di), Àgalma n° 2, Meltemi, Roma 2002, p. 16.
3-Perniola M., Àgalma n°18. 40 anni di Estetica Italiana (1968 - 2008), Mimesis editore, Milano 2009.
4-Quici F., Tracciati di invenzione. Euristica e disegno di architettura, Gangemi, Roma 2004, p. 9.
5-Pareyson L., Estetica, teoria della Formatività, Sansoni, Firenze 1974, p. 59 – 60.
6-Ibid., p. 59.
8-Vasari G., by the editions of 1550 and 1568, digital copy edited by Multilingual Inventory of Cultural Heritage in
Europe, 1999, consultable at: http://biblio.signum.sns.it/vasari/consultazione/Vasari/indice.html
9-Ibid., p. 10.
10-Ibid., p. 10.
11-Burke E., A Philosophical Enquiry into the origin of our Ideas of the Sublime and the Beautiful, 1756, digital copy
edited by Bartleby, consultable at: http://www.bartleby.com/24/2/
12-Perniola M., Àgalma n°18. 40 anni di Estetica Italiana (1968 - 2008), Mimesis editore, Milano 2009, p. 42
13-Dennis J., The grounds of Criticism Poetry, 1704, digital copy edited by Reppresentative Poetry Online, consultable
at: https://tspace.library.utoronto.ca/html/1807/4350/displayprosef821.html?prosenum=11
15-Pareyson L., Ontologia della libertà. Il male e la sofferenza, Einaudi, Torino 1995, p. 32.
17-Cuono A., in AA.VV., Espressioni contemporanee, Marcello Guido, Gruppo Mancosu Editore, Roma 2007, p. 56.
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SURFING COMPLEXITY The work of Marcello Guido

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