El balcón de la Virreina.

el balcón de la virreina
hermenéutica e historia
de la arquitectura
rafael com,éz
El "balcón de la Virreina" del antiguo Palacio de los Virreyes de la
ciudad de México, anterior a 1692,
representa un magnificoejemp.Jopara
la Hermenéutica y la Historia de la
Arquitectura en Latinoamérica en el
sentido de lo mucho que nos queda
por reinterpretar viejos tópicos que,
inveteradamente, siguen repitiéndose
acerca de numerosos aspectos del arte
colonial. La Hermenéutica o "el arte
de comprender",
como queda
Schleiermacherl, significa el proceso
mental por el que reconstruimos el
pasado. En la mitologia, Hermes era
el mensajero divino que comunicaba
a los mortales aqueUo que éstos no
comprendIan. Comoquiera que también habia descubierto el lenguaje y la
escritura, su nombre dió lugar al arte
de la interpretación, la Hermenéuticaz. En este breve articulo pretendemos, en primer lugar, ofrecer nuestra
interpretación acer:cadel famoso balcón del antiguo Palacio de los Virreyes de México y, finalmente" demostrar la larga persi$tencia de los
modelos manieristas en la arquitectu...
ra mexicana del siglo XVII.
La primera descripción del balcón
la hallamos en Isidro de Sariftana
quien, al hablar del cuarto de las
Virreinas, nos informa que "fuera de
otras muchas pi~ tiene tres Salas
principales de estrado con valcones a
~
la pla~ mayor, y entre eUosuno de
doze varas de largo, y casi dos de
buelo, emsamblado, y dorado, con su
zaquizami y plomada"3. Este antiguo
Palacio fue incendiado en 1692cuando, a causa de la hambruna, el pueblo
se amotinó contra el VirreyConde de
Galvez, prendiendo fuego al famoso
balcón que, rápidamente, fue pasto
de las Uamas debido a su materia
Hgnea, según afirman SigOenza y
Góngora y otros dos testigos presenciales del suces04. No obstante la
destrucción del Palacio tras el violento modn de 1692,conservamoscinco
espléndicostestimonios gráficosde su
fachada occidentaldonde se alzaba el
majestuoso balcón, a saber: 19, los
planos generalesde la Plaza Mayor en
la segunda mitad del siglo XVI, conservados en el Archivo de Indias; 21>,
el dibujo del jesuita Simónde Castro,
realizado como recuerdo después del
incendio de 1682; 39, el biombo de
mediados del siglo XVII, del Museo
de América"de Madrid; 49, el biombo
pintado por Diego Correa en la segunda mitad del sigló XVII, del Museo Nacional de Hitoria de'la Ciudad
de México; S9, el biombo de la Marquesa Huétor de Santillan de
Madrid'. En los tres últimos pue.de
contemplarse con precisiónel aspet;to
general_del"balcón de la Virreina".
Dentro de la historiografla moderl7
"h'
1. Tribuna del Salón de Cortes del Palacio de la Generalidad de Valencia (Foto Mas).
na del arte colonial, Angula se ocupó
de dicho elemento arquitectónico al
estudiar la representación del Palacio
de los Virreyes en el biombo que hoy
se encuentra en el Museo de América
de Madrid. All1 transcribe la anterior
descripción de Sariftana, escrita en
1666, asi como la información de un
testigo presen.cial que nos comuilica
que "El balcón grande de Palacio,
que tendria como dieciseis varas de
largo, que por estar recibido en maderas talladas, y toda la altura que seria
como de cinco. varas, llenas de
celosias de madera, fue materia apta
para el fuego, que se cebó CQngran
presteza"6, Posteriormente,
en su
Historia del Arte Hispanoamericano,
vuelve a transcribir la cita del testigo
antes mencionado, y con su concisión
habitual, lo describe escuetamente como "un gran balcón con cierre de ma18
..;{:~;;,..~~"",
dera decorado con figurillasy cubierto con láminas de plomo"',
Toussaint no lo menciona siquiera
en su Arte Colonial en México pero,
en cambio, si habla de la reconstrucción del Palacio "después del tumulto
de 1621".. No sabemos si se trate de
una errata o de una confusión con el
otro ~otin de 16249,aunque con anterioridad al libro de Toussaint ya se
habia publicado el estudio de Marco
Dorta sobre la reconstrucción del Palacio de los Virreyes, después del tumulto de 169210,.
Sin embargo, De la Maza'al tratar
la arquitectura civil de la ciudad de
Méxicoen el siglo XVll, nos dice que
el hermoso balcón se construyó bajo
el mandato del elegante VirreyDuque
de Escalona en 1640y "era a la manera andaluza -parecido a los balcones
peruanos-, es decir, con su amplia
repisa que avanzaba, apoyada en el
muro por niftos atlantes, con celosias
de madera y su 'zaquizarnt' o techo
inclinado, como alero, con sus delgadas tejas de plomo"II, Curiosamente,
no conocemos ningún balcón andaluz
de esa forma ni de tales proporciones
y caracteristicas,
según podemos
comprobar por el dibujo que publica
dicho autor, Unicamente podria mencionarse como antecedente espaftol y
s610como mera referencia, la tribuna
de arqueria del salón de Cortes del
Palacio de la Generalidad de Valencia, de diferente estilo, 'comenzada en
1540 por el maestro ,carpintero Ginés
Linares, y cuya talla y composición
quizá fuera obra de algunos de los artistas italianos que entonces habitaban en Valencial2. Por lo que respecta
a los balcones peruanos su carácter es
completamente diferenteIJ y su estilo
I
distinto al del "balcón de la
Virreina". En aquellos no vemos
representacionesfiguradas de ningún
tipo y tan sólo coincidirian ambos en
poseer una celosia.
Finalmente, en la voluminosa obra
Palacio Nacional, publicada por la
Secretariade Obras Públicas, el "balcón de la Virreina" pasa de ser "a la
manera andaluza parecida a los balcones peruanos" a "una especie de
mirador oriental labrado con verdadera ostentación y que recuerda notablemente,a los balcones limef10sdel
siglo XVIII"14.La transformación ha
consistidó en otorgar una visión
oriental -tipicamente
decimonónica- a la manera andaluza de
construir, precisando dentro de los
balcones peruanos a aquellos de la
ciudad de Lima en el siglo XVIII. Es
decir, lo andaluz se convierte en
oriental por arte y gracia del intérprete de la arquitectura mientras que su
precisión nos deja ahora, únicamente
en la ciudad de Lima, sin querer llegar
más allá, hasta la mención, por
2. "Balcón de la Virreina" (Dibujo de M. González Galván) publicado en F. de la Maza. La ciudad
ejemplo, del famoso balcón limef10 de México en el siglo XVII, fig. 63.
del Palacio de Torre Tagle, estupendo
modelo en su género, porque evidentemente en nada se parece al balcón
mexicano, a excepciónde estar colgado y poseer celosia. Sin embargo, el
caqfficemi, el techo del aposento que aunque tal vez alternen ambas- son
cuerpo alto se encuentra ahora "for- . se labra de yesso"17.De donde, poste- muy similares a las publicadas por
mado por cariátides y vanos con
riormente, pasó a significar el enma- Vredeman de Vries en Variae Archicelosias o vidrieras"13.O sea que en
detamiento de un techo o de un tecturae Formae (Amberes, 1601)19.
esta última descripción las celosias tejado18. En este sentido es que lo Esto representarla un argumento más
también pueden ser vidrieras.
menciona Isidro de Sarif1anapues el para rechazar el supuesto orientalisaspecto de la representación de dicho mo del "balcón de la Virreina". Aún
Más no se queda aqui la visión
balcón en los referidos biombos no más, sabemos que este tratadista flaoriental del "balcón de la Virreina"
nos permite considerar siquiera que menco desempef16 también un imporya que se nos recuerda que soportaba
fuera de origen árabe ni que tuviera tante papel en el disef10 del mueble
su "zaquizami y plomada, esto es, un
apariencia oriental; y menos cuando con su obra Pourtraicts de Menuiserie
techo iI}clinado de madera de fi(Amberes, 1588)20.No faltaron artisliación árabe como lo indica su
observamos que estaba cubierto por
láminas de plomo, con lo cual, en su tas flamencos en la Nueva Espai\a y
etimologia 'saq( sarni' cubierto por
un ejemplo de ello, en este caso, es el
cubierta, recordaria a los tejados
delgadasláminas de plomo"16.Empeherrerianos madrilef10spero no a los carpintero y ensamblador Adrian de
ro, no todo techo inclinado de madeSuster, originario de Amberes, autor
tejados árabes.
ra debe ser de filiación árabe por más
Ahora bien, si nos detenemos a . de la silleria del convento de Santo
que le denominenzaquizarni. Biensaanalizar el dibujo publicado por De la Domingo en la ciudad de México,
bemosque las palabras, como las moMaza, advertiremos que los atlantes o entre otras obras21.
nedas, se devalúan cambiando y
Ciertamente, este tipo de cariátidecariátides que soportan el techo del
transformando su significado. En
1611, Covarrubias decia que "es
balcón -no podriamos discriminar si herma habia aparecido ya en el Terceson figuras masculinas o femeninas ro y Quarto Libro de Arquitectura de
nombre arábigo y corrompido de
19
.1
Serlio (Toledo, 1563)22,no obstante,
el "bak:6n de la Virreina" en su aspecto ,mcnJ se asemeja mucho más
a los modelos manieristas flamencos
de Vredeman de Vries, especialmente
aquellos en que se representan
muebles. Recientemente, Jos~ de Me18 y Teresa Gisbert, en un intento de
interpretación iconológica y partiendo de la edición espaftola de los
Emblnnas de Alciato (1549), ban
identificado esta tipica forma arquitectónica manierista que hemos
.denominado cariátide-herma con la
representación clásica del dios
T~rmin()23.En la mitología romana
esta divinidad era el guardián de las
propiedades y el protector de los
limites. Surgió cuando Ceres ordenó
a cada propietario que marcara la
separaciónde su campo con el del vecino despu~ de un periodo de anarquia
en el que no se conocian los limites.
Aquellas piedras o troncos que marcaron la separación de las propiedades fueron veneradas como un dios,
el dios Término. Desdeentoncesla divinidad adoptó la forma de un
hombre sin pies ni brazos colocada
sobre un mojón piramidal al que se le
presentaban ofrendas en las fiestas
"terminales".
De este modo el
pueblo recordaria siempre que los
limites de las propiedades eran
sagrados:z.4 .
Sin embargo, las figuras femeninas
de las cariátides-hermas de los tratados de Serlio y Vredeman de Vries
contradicen esta asociación mitológica que queda perfectamente plasmada en la figura masculina del grabado
de los Emblemas de Alciat02~.Por lo
tanto resultaria demasiado aventurado pensar también que fuesen dioses
Término las figuras humanas del
"balcón de la Virreina" cuando, en
realidad, no podemos discriminarcon
certeza si son figuras masculinaso femeninas aunque tal vez alternaran
'ambas como acontece en losgrabados
de VredemaJ;lde Vries.
.- -'.
20
j
Si es cierta la fecha de su construcción en 1640, bajo el gobierno del
Virrey Duque de Escalona, que nos
proporciona De la Maza:!6,resultaria
~sta una data probable en que ya se
habrian difundido plenamente los
modelos manieristas flamencos. El
Duque de Escalona obtuvo en 1640
un grandioso recibimiento como nunca se habia conocido, quizá por ser el
primer grande de Espafta que era
nombrado Virrey; se convertiria en el
principal rival del obispo Palafox
quien no cesaria, con. todos los medios a su alcance, hasta verle derrocado en 1642, accediendo el propio
obispo al cargo de Virrey27.Asi pues,
la construcción del "balcón de la
Virreina"seria Uno de los primeros
encargos que realizara el Virrey Duque de Escalona a raíz del comienzo
de su breve mandato en agosto de
1640.
Por consiguiente, nos hallamos ante un testimonio más de la persistencia de los modelos manieristas en la
arquitectura mexicana, fenómeno
que en ciert ocasión ha manifestado
Bialostocki28.Sin embargo, si consi- .
deramos que los modelos inspiradores del famoso balcón procedan de los
tratados de Vredeman de Vries encontraremos una seria objeción pues
en las listas de libros expedidos desde
Sevillacon destino a la Nueva Espafta
aparecen muchos libros publicados en
Amberespero ninguna de las obras de
Vredeman de Vries29.Asimismo podemos decir del rico acervo de la
Biblioteca Palafoxiana de Puebla30.
En cambio, si hallamos en dichas listas dos edicionesde los Emblemas de
Alciat031.¿Serlan, pues, dioses Términos los del "balcón de la Virreina"
como el que aparece en el tratado de
Alciato o, por el contrario, serlan
cariátides-hermas como las que aparecen en los tratados de Vredeman de
Vries? El juego de las interpretaciones nos puede conducir a la verdad
si continuamos la búsqueda. y el que
busca encuentra aunque siempre es
más placentero encontrar sin buscar.
y he aqui que hallamos que en la edición de lode, sin fecha, del libro de
Vredeman de Vries, Caryatidum aparece el subtitulo "vulgus termas vocat"32es decir, que el vulgo llama termas a las cariátidas. De "terma" a
"término" no hay mucha distancia y
posiblementeestemos hablando de la
misma cosa. El prurito iconológico,a
veces, lo enturbia todo y los árboles
no dejan ver el bosque. Y en cuestión
de etimologias, como dice Cela,
"cuando menos se piensa, salta la
liebre del despropósito"
.
Asi pues; tenemos ahora una nueva
interpretación del "balcón de la
Virreina", según la cual sus formas
tomarlan como modelo los grabados
manieristas flartlencos del tratadista
Vredeman de Vries. ¿Es licita esta interpretación si tenemos en cuenta que
las obras del citado tratadista no aparecen en las listas antes mencionadas?
¿Dejemos libremente abierto el balcón al aire de la hipótesis o lo cerramos cautamente a la furia de los
hechos?
Lejos ya el tiempo en que los historiadores sentian una devoción casi
pueril por el "hecho"
como el
cientifico que todo lo capta bajo la
lente de su microscopio, en palabras
de Fevre33, el historiador de la arquitectura debe hoy dia plantear
problemas y formular hipótesis.
Problemas no planteados e hipótesis
no formuladas que aclaren y nos hagan comprender las obras del pasado.
3. Vredeman de Vries, Variae Architecturae
Formae (Amberes, 1601). publicado en F.
Hellendorn, Influencia del manierismo nórdico
en la arquitectura religiosa virreinalde México,
p.266.
4. Vredeman de Vries. Disei\o de un mueble,
publicado en F. Hellendorn, op. cit., p. 243.
D notas
I
R.E. Palmer, Hermeneutics: Interpretation
Theory in Schleiermacher, Dilthey, Heidegger
and Gadamer, Evanston, Northwestern University, 1969, p. 75.
2 A. BOckh, On Interpretation and Crilicism
Norman, University of Ok1ahomas, 1968, p.
47.
31. de Saríñana, Llanto de Occidente en elocaso del más claro Sol de las Españas, Méjico,
1666 Apud A. de Valle-Arizpe, Historia de la
ciudad de México según los relatos de sus cronistas, México, 1977, p. 352. de este mismo
autor vid El Palacio Nacional de México.
Monografía histórica y anecdótas, México,
1936.
4 D. Angulo, "El Palacio de los Virreyes de
México. Anterior a 1692", Arte en América y
Filipinas, 1 (1936), p. 148. Sobre el motín vid 1.
Leonard, Alboroto y motín de los indios de
México del 8 de junio de 1692, México, 1932, y
M.e. León Cazares, La Plaza Mayor de la
ciudad de México en la vida cotidiana de sus
habitantes. Siglos XVI y XV//, México, 1982,
pp. 156-62.
5 D. Angulo, op. cit., p. 145.
6lbidem, p. 148.
7 D. Angulo, Historia del Arte Hispanoamericano, Barcelona, 1945, 1, p. 471, figs. 610-11.
8 M. Toussaint, Arte Colonial en Méxicp, México, 1948, p. 100, y p. 61.
9 E. O'Gorman, Reflexiones sobre la distribución urbana colonial de la ciudad de México,
México, 1938, p. 23.
10E. Marco Dorta, "El palacio de los virreyes a
fines del siglo X VII", Archivo Español de Arte, XI (1935), p. 103.
11 F. de la Maza, La ciudad de México en el
siglo XVII. México (1968), pp. 64-5.
I"J.F. Rafols. Techumbres y artesonados espanoles, Barcelona (s.a.) p. 126.
13Vid reproducciÓn del balcón limeño del Palacio de Torre-Tagle en E. MarcoDorta, La arquitectura barroca en el Perú, Madrid, 1957.
14 Palacio Nacional, México, Secretaria de
Obras Públicas (1976), p. 69.
ISlbidem.
'16Ibidem.
17Apud F. Garcia Salinero, Léxico de alar/fes
de los siglos de oro, Madrid, 1968, p. 246.
18lbidem. En el mismo sentido J. R. Paniagua,
Vocabulario básico de arquitectura, Madrid
(1978), p. 338.
19 Vid F. Hellendorn, Influencia del manierismo nórdico en la arquitectura religiosa
virreinal de México, Delft, 1980, p. 266, 1ám.
65.
20A. Hyatt Mayor, Prints and People, a Social
History of Printed Pictures, Princeton University Press (1971), p. 390.
21G. Tovar de Teresa, Renacimiento en México. Artistas y retablos, México (1982), p. 201.
22M. González Galván, "El hombre como
alegoría arquitectónica entre el manierismo y el
barroco", La dispersión del manierismo (Documentos de un Coloquio), México, 1980, p.
97, figs. 1 y 4.
23 J. de Mesa y T. Gisbert, "El dios Término,
la diosa Vesta y Diana en la arquitectura
virreinal", XLll Congres International d'Americanistes (1976), Paris, 1978, pp. 49-68.
24J. Humbert, Mitología griega y romana, México, 1981, pp. 94-5.
25 A. Alciato, Emblemas (1549):
"El Término"
"Un canto que quadro a la forma de un dado
Está entérrado. Encima está esculpida
Una figura de un cuerpo cortado
De la cintura abaxo, que invencida
Jamás confiesa ayer ventaxa dado.
En término aqueste es de nuestra vida,
Que está prefixo el dia que nos lleva.
y del.principio el fin de entonces prueva".
El dios Término, como limite era inamovible, "el que no cede"; por ello Erasmo de
Rotterdam adoptó este emblema (NULLI CEDO) y Hans Holbein el Jóven lo retrató en un
grabado en forma de Término. Apud J. de Mesa y T. Gisbert, op. cit., pp. 50-1.
26F. de la Maza, op. cit:, p. 64.
27 J.I. Israel, Razas, clases' sociales y vida
política en el México colonial (1610-1670), México (1980), pp. 207-19.
28J. Bialostocki, "Expansión y asimilación del'
manierismo", La dispersión del manierismo,
p.24.
29F. Hellendorn, op. cit., p. 177.
30lbidem, pp. 178-82.
31lbidem, pp. 177 Y 178.
32lbidem, p. 195.
.
33L. Fene, Combates por la historia, Barcelo-
na(1982),p.43.
.
2~
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