1˚ Fórum Latino-americano de Fotografia de São Paulo Seminário

Transcripción

1˚ Fórum Latino-americano de Fotografia de São Paulo
Seminário Políticas Públicas para a Fotografia: Ações para o
Fomento da Produção – Editais, prêmios, espaços
Yara Kerstin Richter: Em nome do Itaú Cultural quero dar as boas
vindas, em especial aos nossos convidados. O objetivo do Fórum
realmente é fazer essa integração, aproximação, pensar na fotografia
latino-americana e não rotular a produção da região.
Iatã Cannabrava: A nossa mesa de hoje é mais uma peça dentro
desse Fórum Latino-americano de Fotografia que vai alinhavando
essa série de ideias soltas que ficaram separadas pelo isolamento
que separa o Brasil nos últimos anos da América Latina. Eu tenho
repetido essa brincadeira e vou repetir outra vez, é normal que
quando se pergunta a um brasileiro se ele é latino-americano, ele
ponha uma vírgula na resposta. Então nós estamos acertando uma
dívida histórica com a fotografia latino-americana ao fazer um
colóquio,
um
encontro,
um
Fórum,
onde
representantes
protagonistas de diversos países da América Latina se encontram
para discutir propostas nesse momento em que a fotografia vive uma
das suas maiores revoluções. E ciente dessas transformações
ocorridas na arte fotográfica nos últimos anos, é que em parceria
com a Fundação Nacional das Artes, Funarte, e o Itaú Cultural,
promovemos esse seminário de políticas públicas para a fotografia,
na busca por parâmetros de reorientação das ações públicas nesse
novo cenário. Ou seja, há uma revolução, de como nós vamos
reorientar nossas ações e as ações públicas nesse novo cenário.
Trazemos para discutir o tema, Celso Frateschi, paulistano, ator,
diretor e ator teatral e atualmente presidente da Fundação Nacional
das Artes, Funarte; Eduardo Saron, membro do Conselho Nacional
de Cultura e superintendente de atividades culturais do Instituto Itaú
Cultural; Alejandro Castellanos, da cidade do México, é curador,
crítico de arte e de fotografia e diretor do Centro de la Imagen no
México. O Centro de la Imagen é responsável pela criação e
surgimento dos colóquios latino-americanos de fotografia que hoje
completam
28 anos. Daniel Alejandro Sosa, de Montevideo,
fotógrafo, professor de fotografia e fundador e coordenador do
Centro Municipal de Fotografia de Montevideo. E por último Pedro
Karp Vasquez, carioca, fotógrafo, crítico de arte e fotografia, curador,
jornalista, professor, nossa quanta coisa… e foi o diretor do extinto
Instituto Nacional de Fotografia - Infoto, da Funarte. Eu sou o
mediador da mesa, bom trabalho a todos nós. Para iniciar, passo a
palavra a Celso Frateschi.
Celso Frateschi: É um grande prazer estar aqui para esse debate e
devo confessar que estava um pouco ansioso e um pouco excitado,
até porque a gente tem trabalhado na Funarte a partir desse último
ano e minha fala vai tentar fazer uma análise do diagnóstico que a
gente fez do problema da questão da fotografia na Funarte, para
então propor algumas ações que estamos trabalhando na área de
fomento à toda área da fotografia.
Durante muito tempo a Funarte foi uma referência pra fotografia
brasileira. O seminário de políticas públicas para a fotografia é uma
oportunidade de diálogo entre a comunidade fotográfica e as
instituições públicas e privadas, e pretende ser o espaço para se
pensar políticas públicas para a área. Esse debate começou na
década de 70, promovido pelo então Núcleo de Fotografia da
Funarte e pelo Instituto Nacional de Fotografia, criado em 1984 pelo
Pedro Vasquez que coordenou de 1982 a 1986 a formulação de uma
proposta de política cultural para a fotografia brasileira. O Núcleo de
Fotografia, sob a coordenação de Zeca Araújo em 1979, detectou o
isolamento da produção contemporânea em todo o país, a carência
de debates, exibições e pesquisas relacionadas à fotografia. O rico
acervo fotográfico brasileiro se encontrava em estado deplorável,
quase sempre em deterioração ou sob a ameaça de perda definitiva.
A fotografia de forma geral era vista apenas como documento
iconográfico, não havia reflexão e pesquisa como linguagem
artística.
O Instituto Nacional de Fotografia da Fundação Nacional de Artes,
através das suas equipes dirigidas por Pedro Vasquez e na
sequência por Walter Firmo, que deu continuidade ao trabalho de
1986 a 1990, veio suprir essas necessidades, criando esse
movimento único que fundamentou os pilares para que os fotógrafos
e a fotografia no Brasil se fortalecessem, ampliando fronteiras de
atuação no campo social, político e cultural, uma política de ação
cultural sem precedentes no Brasil, conforme citação de um de seus
integrantes e curadora Angela Magalhães. Através da coordenadoria
de
exposições,
de
preservação
e
pesquisa
fotográfica,
da
coordenadoria de pesquisa e projetos especiais, as estratégias de
ação foram direcionadas para primeiro apoiar e divulgar a produção
contemporânea da fotografia no país, conhecendo e mapeando os
diversos movimentos brasileiros, e segundo definir uma política
nacional de preservação, apoiando e estimulando os canais de
formação e aperfeiçoamento dos profissionais de fotografia; e
terceiro, favorecer as produções regionais e um intercâmbio entre as
regiões por meio de publicações, exposições e debates. Quarto,
garantir um espaço internacional de reflexão sobre essa produção
como obra de arte, signo de cultura propiciando assim uma leitura
estética semiológica, sociológica e histórica da fotografia.
A visão do Instituto Nacional da Fotografia era voltada para a
inserção da linguagem fotográfica dentro do universo das artes
plásticas. Na década de 1980, muitos projetos foram implantados e
fomentados e pela primeira vez a Funarte possuía de fato uma
política de atuação e valorização da fotografia como expressão
artística. Nessa década foram promovidas diversas edições da
Mostra de Fotografia, que eram exposições individuais e coletivas,
com produção de catálogos e realizadas na Galeria de Fotografia da
Funarte, quando lá funcionava
a sede da mesma. Havia uma
itinerância de mostras, inclusive suporte financeiro, do Infoto, ligado
à Funarte. Foram realizados as Semanas Nacionais de Fotografia,
ação de âmbito nacional mais importante na área que procuraram
descentralizar a fotografia do eixo Rio-São Paulo, levando cursos,
palestras e exposições para todos as regiões do país. Diversas
publicações foram organizadas
em parcerias com instituições
culturais, além de outras ações. Com o programa nacional de
preservação e pesquisa da fotografia, nasceu o Centro de
Conservação
e
Preservação
Fotográfica,
único
núcleo
remanescente na Funarte hoje do então Instituto de Fotografia.
Na década de 1990, no início do governo Collor, o raio de ação do
Infoto foi drasticamente reduzido, passando a ser uma área dentro
da coordenação de artes visuais, com um programa de exposições e
assessoria às instituições nacionais em projetos na área de
fotografia.
Institui-se a partir daí o Prêmio Marc Ferrez de bolsas de pesquisa e
prossegue-se o tratamento do arquivo fotográfico do Instituto com o
apoio técnico do CCPF. Surge o Prêmio Nacional de Fotografia de
1995 a 1997 e nesse mesmo período são realizadas exposições. Em
2004 é lançando pela Funarte o livro Fotografia no Brasil, um olhar
das origens ao contemporâneo, de Angela Magalhães e Nadja
Peregrino, referência fundamental para o conhecimento da trajetória
da fotografia no Brasil e da ação da Funarte nesse campo. A Funarte
ainda não se recuperou da década de 1990, mas resistimos com a
atuação do Centro de Conservação e Preservação Fotográfica. Não
nos recuperamos ainda da década de 1990, mas resistimos.
A Funarte tem atuado de forma marcante no contexto da
preservação fotográfica nacional, pela ação do CCPF. Em julho
deste ano, completou 20 anos de funcionamento. O CCPF é uma
referência
internacional
na
área
sendo
responsável
pela
consolidação da conservação fotográfica no Brasil, tendo como
missão: preservar a memória fotográfica brasileira; fomentar e criar
núcleos
regionais
de
preservação;
formar
pessoal
técnico
especializado nessa área; pesquisar e estabelecer procedimentos,
soluções, sistemas e métodos para a conservação e difundir essas
informações. O Centro, que funciona no bairro de Santa Teresa no
Rio de Janeiro, foi criado em 1984 através de um termo de
cooperação técnica com a Fundação Pro Memória, como parte do
programa nacional de preservação e pesquisa fotográfica. O Centro
de Conservação e Preservação Fotográfica já atendeu centenas de
acervos e treinou mais de mil profissionais para atuar no setor. Tem
sido um agente de debates realizando e participando de eventos
nacionais e internacionais, especialmente na América Latina.
Com o advento das novas tecnologias no campo da fotografia, sua
presença nos veículos de comunicação de linguagens artísticas se
expandiu, assim como autonomia e sua tradição voltada para o
registro, documentação e difusão. Passou a incorporar ainda outros
territórios de expressão como a fotolinguagem no campo das artes
plásticas, e o suporte visual nos sistemas de comunicação
informatizados no campo do design e programação visual. A
fotografia tornou-se imprescindível no processamento da informação.
A tecnologia digital disponível hoje quanto a multiplicidade e
disponibilidade de equipamentos, acessibilidade e popularização,
transforma a fotografia em uma necessidade básica. Do computador
ao
celular, passando
pela
enorme
oferta
de
equipamentos
complementares, câmaras, softwares, suporte para gravação e
transmissão, a fotografia torna-se tão imprescindível quanto a
escrita. Em um país como o Brasil onde a cultura oral e visual é
determinante, somos o quarto país em número de celulares, e o
envio de imagens fotográficas via internet é imenso. Como lidar com
essa nova realidade? O que fazer para preservar essas imagens
nos suportes tecnológicos contemporâneos? Caberá apenas à
Funarte, que assumiu durante os anos 1980 o importante papel para
a sedimentação de políticas públicas para a área
de fotografia,
atualizar esse projeto?
A extinção do Instituto Nacional de Fotografia, quando da criação do
Instituto Brasileiro de Arte, que substituiu a Funarte a partir do
governo Collor, desestruturou toda a política para o setor sem que
fosse articulado nenhum substitutivo. A fotografia foi incorporada
mais tarde, em 2003, em sua reestruturação novamente como
Funarte, como parte do campo das artes visuais, através do Centro
de Artes Visuais. Manteve o Centro de Conservação e Preservação
Fotográfica,
infraestrutura,
que
recebeu
restauração
nesse
da
período
casa
e
investimentos
de
modernização
de
equipamentos. Continuou uma política específica voltada para a
conservação e preservação de acervos. A partir dos anos 1990, a
função desempenhada pela Funarte no campo da fotografia migrou
para a inúmeras outras instituições, a própria multiplicidade
tecnológica fez com que essas outras instituições estimulassem
atividades e redimensionassem seu papel.
A sofisticação tecnológica exige novas fórmulas de políticas públicas
para o universo da fotografia. Tornou-se urgente a formulação e a
concepção de marcos regulatórios e um programa oficial de
desenvolvimento voltado para o setor. A Funarte, devido ao seu
papel histórico no que se refere ao debate e ao fomento de
programas na área específica da fotografia, deverá assumir
novamente o desafio de criar condições para a implantação de um
núcleo específico para a área. Em que bases deverá se apoiar para
atuar nacional e internacionalmente em um território de linguagens
cada vez mais complexo? A verdade é que ainda nós da Funarte não
nos recuperamos das políticas de ausência dos governos Collor e
Fernando Henrique Cardoso. A Funarte, consciente de sua situação
atual e de seus desafios, vem a esses seminários juntar-se aos
esforços não governamentais dispondo-se como parceira no
estímulo à construção de um pensamento que gere políticas públicas
para a área de fotografia. Essas políticas, espero, deverão ser
construídas e executadas com a participação dos governos, mas
também da sociedade civil.
Anuncio aqui como primeiro gesto nessa construção, uma linha de
fomento à encontros, mostras e seminários que se organizem para a
reflexão das questões contemporâneas que a fotografia nos coloca.
Além disso, uma linha de fomento à produção dessa área por meio
de seleções públicas. Por outro lado, o Centro de Conservação e
Preservação
Fotográfica
deve
continuar
sua
trajetória
da
necessidade pública e a excelência de seu trabalho já o transformou
em política de estado, para além de governos. O que nos cabe é
modernizar seus equipamentos e seus aparelhos para que possa
responder ao desafio da era digital e reinseri-lo administrativamente
ao centro de documentação que existe na Funarte para ele ter uma
função interna mais definida. À Funarte hoje não interessa mais a
hegemonia absoluta das ações, nem a exclusividade. Interessa sim
alinhar-se à sociedade civil e à outras instâncias de governo, para
estimular e fomentar o desenvolvimento cultural e artístico dos
cidadãos. Acreditamos que com ações desse tipo, começaremos
concretamente a implantar o nosso sonhado sistema nacional de
cultura. Muito obrigado.
Iatã Cannabrava: Obrigado, Celso. Eu passarei a palavra ao Pedro
Vasquez.
Pedro Karp Vasquez: Obrigado Iatã, queria dizer que para mim
minha presença aqui tem um significado que extrapola e muito o que
vou falar, porque é uma verdadeira volta ao passado. Estou ouvindo
essa exposição sobre o Infoto, aqueles anos todos... e também
quando eu estava vindo para cá, lembrando que uma das coisas que
a gente não conseguiu fazer foi trazer um colóquio porque naquela
época a Angela Magalhães e eu estivemos em Cuba, em relações
diplomáticas entre o Brasil e Cuba, e mesmo assim a gente colocou
a candidatura do Brasil, que foi aprovada para a realização do
colóquio. Mas depois, quando eu voltei e teve aquele período
traumático todo, a morte do Tancredo e essa coisa toda, a razão
principal de eu ter saído da Funarte foi justamente o fracasso na
tentativa de trazer o colóquio. Porque eu tentei, na época era o
ministro Aluísio Pimenta, ele até foi receptivo à ideia, mas aquilo não
foi pra frente e eu fiquei meio desiludido e achei que não tinha mais o
que fazer ali, não tinha no que contribuir. Então vendo agora o Itaú e
o Iatã conseguindo realizar esse sonho 21 anos depois, é muito bom.
E aqui no Itaú também tem um significado especial para mim porque
a primeira e única vez que eu falei aqui foi quando eu fiz parte junto
com o Rubens Fernandes e a Márcia Ribeiro de uma equipe
maravilhosa aqui, do Banco de Dados de Fotografia, que foi o início
do projeto da atual Enciclopédia Virtual. Então são coisas muito
bonitas que acabam se conjugando e dá uma certa esperança
porque apesar de todos esses percalços que todos nós brasileiros
temos que enfrentar, as coisas acabam acontecendo. Tem que ter
um pouco de paciência, mas 21 anos, vocês que são novos podem
não acreditar, mas passam muito rápido, então o importante é que as
coisas aconteçam. Aí eu gostaria de lembrar o Pedro Meyer, que
está participando aqui, porque ele foi um exemplo para todos nós
aqui na América Latina através do Conselho e dos colóquios, e está
na gênese disso tudo.
Eu não vou detalhar porque o Celso já fez uma exposição detalhada
sobre o Infoto, a atuação naquela época, mas eu gostaria de lembrar
as pessoas que participaram daquela fase inicial da passagem do
núcleo para o Infoto, que foi um período de dois anos, de 1982 a
1984. Era uma luta tremenda porque você precisava fazer uma
exposição de motivos pra criação, havia um desestímulo de criação
de novas entidades dentro Ministério de Educação e Cultura.
Tudo o que estou falando é em termos da gente pegar algum
resultado prático hoje, eu acho que foi necessário criar um Instituto
de Fotografia porque a fotografia tem uma especificidade própria, ela
não pode ficar nesse chapéu das artes visuais ou das artes plásticas,
porque ela tem uma abrangência muito maior. Você não precisa criar
um instituto de gravura, um instituto de escultura, porque a escultura
e a gravura, que são meios de expressão maravilhosos, não tem
essa interferência tão grande quanto a fotografia tem na realidade,
participando das nossas vidas até hoje em dia pelo celular. Como o
próprio Celso lembrou, mudando a nossa existência, interferindo de
forma muito presente na sociedade.
A gente lembra que a primeira exposição do mundo, antes mesmo
do anúncio oficial da invenção da daguerreotipia em 24 de junho de
1839, já foi uma exposição engajada, não nas imagens, que eram
imagens bucólicas bonitas, mas já engajada na transformação social,
pois era cobrada entrada e ela foi feita para ajudar as vítimas do
terremoto na Martinica, que tinha ocorrido naquela época. Então a
fotografia já nasceu interferindo na sociedade e tem problemas
específicos que fogem a esse âmbito só das artes visuais. Por
exemplo, vou lembrar o caso do Centro, a necessidade de
preservação. Até a vinda de D. João VI, que vai fazer 200 anos no
ano que vem, era proibido retratar o Brasil. Quando D. João chega
em 1808 aquilo é franqueado, a fotografia vai surgir aqui em 1840,
então você vê que as primeiras imagens do país, os primeiros
registros, são registros fotográficos, porque a maior parte das
pinturas e das gravuras que a gente lembra são de pintores viajantes
que muitas vezes fizeram coisas após retornarem aos seus países.
Então são visões às vezes fantasiosas do Brasil, enquanto a dos
fotógrafos clássicos eram visões objetivas. Então é a própria história
do Brasil que está sendo preservada através da preservação da
fotografia. Não é uma excrescência, é uma coisa fundamental para a
formação da nossa identidade nacional.
Então lembrando aquelas pessoas, do tempo do Zeca Araújo, outras
vieram se agregar à nossa equipe, a Solange Zuniga, a Nadja
Peregrino e Angela Magalhães que aqui estão, a Elizabeth Carvalho,
o Evandro Teixeira, a Luciana Mota, Marcelo Camargo e a Carmen
Vargas. Essas pessoas foram o núcleo, depois tiveram várias
pessoas com papel fundamental, mas esse foi o núcleo heroico que
a gente brincava que eram “os doze condenados”, porque nesse
momento não se podia nem contratar ninguém, você ia pegando
pessoas deslocadas de outras áreas para trabalhar na área da
fotografia. Também uma grande parceira nessa aventura foi a
Edméa Falcão, que era diretora da Funarte, e o Marcos Vinicios
Vilaça que é o atual presidente da Academia Brasileira de Letras,
que era o secretário de cultura naquela época quando não existia o
Ministério de Cultura. Foi realmente ele que viabilizou essa parceria
do Centro de Preservação, que não era uma função da Funarte,
porque quando o Aloísio Magalhães delineou a estrutura de
Secretaria, era divida a Pro Memória para a preservação, e a Funarte
para o fomento à produção.
O Infoto teve uma função multifacetada e muito grande a ponto de
ser naquele momento da década de 1980, a única instituição com
missões no campo da fotografia. Isso não era uma vantagem, ao
contrário, era um espelho das nossas deficiências, porque nós
somos o quinto país em extensão territorial no mundo, com mais de
8 milhões e 500 mil quilômetros, então atuar nacionalmente num país
dessa extensão é praticamente impossível. Por mais que você tenha
dinheiro sempre vai haver uma lacuna, sempre vai haver uma falha.
Então a gente foi estabelecendo uma série de parcerias como essa
do Pro Memória, que viabilizou a criação do Centro, que graças a
Deus está aí, e eu estou vendo que ele já está sendo bem cuidado
para permanecer, porque tem que expandir.
Vou lembrar algumas coisas, para sistematizar as sugestões de
atuação contemporânea. O que acontecia com o nosso caso em
relação às outras instituições? Vamos pegar o exemplo dos Estados
Unidos, para comparar. Por que nós fazemos tanta coisa? Porque
naquele momento não havia quase ninguém fazendo, então a gente
abrigava ali discussões que não eram nem da esfera do Ministério de
Educação e Cultura, como por exemplo as questões profissionais,
que eram muito prementes naquela época, que estavam se criando
as agências de fotógrafos, tinham questões de direito autoral,
questões de direito de imagem e de regulamentação da profissão.
Nada disso deveria em princípio ser tratado por nenhum órgão, e nos
Estados Unidos não é tratado por nenhum órgão ligado à produção
artística, mas lá na Funarte você encampava esse debate. Essa
parte da preservação, como eu disse, seria uma atribuição da Pro
Memoria, mas como a Pro Memória não estava tratando, nós fomos
e fizemos uma parceria com eles, e você pode ver que a realização
de exposições e publicação de catálogos eram consideradas
exemplares, lançando muitas das coisas que hoje em dia estão
sendo redescobertas. Por exemplo, o José Medeiros tinha um
catálogo muito bonito, ele ainda era vivo quando foi realizada essa
exposição, com total controle e participação dele; o José Oiticica
Filho; a Regina Alvarez que eu me lembre foi umas das primeiras; o
Lasar Segall, que também deu atenção ao pinhole naquele
momento. Infelizmente apenas hoje em dia o pinhole é uma
realidade, é até uma mania nacional. Então você tinha essas
exposições, que na época eram realizadas ali com catálogo, e nos
Estados Unidos excelentemente era o Museu de Arte Moderna, que
continua fazendo. Por outro lado, a Funarte financiava, através de
um mecanismo chamado apoio externo, ações, recuperação de
coleções, encontros de fotógrafos, como foi feito em alguns locais.
Isso nos Estados Unidos era outra entidade, o National Endowment
for the Arts, que financia essas coisas. Lá não tem o Ministério da
Cultura, então essa parte de preservação era tratada em Rochester
pela George Eastman House e pelo Instituto de Tecnologia. Então
obviamente você não tinha nem os recursos, nem os técnicos, nem a
mesma estrutura para atender essas coisas, mas a gente atirava em
todas as direções porque sabia da urgência de preparar isso, de
sedimentar um terreno que iria ficar para frente. Inclusive essa ideia
de trazer um colóquio para cá era porque a gente entendia que o
Brasil poderia exercer naquele momento um papel combinado com o
México, de liderança no sentido de fomentar essa integração latinoamericana, porque como o Iatã falou, infelizmente eu já ouvi gente
até preparada dizendo ¨nós não somos latino-americanos". Só
falamos português, a única diferença que existe é entre a América
espanhola e a América portuguesa. Nós somos a América
portuguesa, mas todos são latino-americanos e o brasileiro não tem
essa percepção ainda. Aqui todos nós temos, mas naquele momento
era preciso fazer essa combinação porque o México está no
hemisfério norte, nós no hemisfério sul, e podia funcionar e acho que
ainda pode acontecer.
Outra coisa que também foi importante foi a criação das bolsas. Eu
não gosto muito do nome prêmio, eu prefiro bolsa, então as bolsas
Marc Ferrez foram as primeiras bolsas de fotografia anunciadas
exatamente na criação do Instituto. Isso nos Estados Unidos era feito
pela Guggenheim e outras fundações que apoiavam a fotografia, ou
seja, existem muitas outras ações que foram feitas também. Por
exemplo, existia um grupo de estudo de terminologia junto com a
associação brasileira de normas técnicas, porque até hoje não existe
uma terminologia consolidada na área da fotografia. Agora já se criou
um novo problema com a imagem digital. A parte universitária
também era tratada com participação na CNPq, Unicamp, com
cursos livres, tudo com escala do pequenininho até a universidade.
Foi um momento muito bonito, bacana, mas a gente só deve olhar
para o passado para pegar alguma lição prática.
Algumas das coisas foram antecipadas pelo Celso, como é o caso do
Centro de Preservação, que é fundamental, foi o primeiro centro da
América Latina e tem que continuar com esse papel formador. Por
outro lado, eu não acho que a Funarte deva fazer isso, mas seria
interessante para a fotografia brasileira a revitalização do Marc
Ferréz. Eu acho essencial porque basta você dar um Google em
qualquer fotógrafo americano, que você descobre que ele ganhou
uma bolsa Guggenheim, a começar pelo Edward Weston, que foi o
primeiro a ganhar em 1937. A bolsa é o momento do fotógrafo dar
um upgrade, é fundamental.
Eu acho que a criação de uma coleção sobre a história da fotografia
brasileira é importante. Existem coleções sim, como a do Instituto
Moreira Salles, uma coleção bem completa hoje em dia, mas precisa
ter uma coleção oficial, que foi começada já pelo D. Pedro II na
Biblioteca Nacional. As pessoas da Biblioteca Nacional, os técnicos
de lá, o Joaquim Marçal e toda equipe quer isso, prosseguir com
essa coleção para pegar o Brasil atual também. A publicação das
obras de referência, que era uma tentativa, tem que continuar, os
cadernos técnicos do CCPF, eu acho também que se poderia criar
um banco de teses, porque naquele momento não existiam
praticamente teses sobre fotografia. Agora tem muita gente
pesquisando sobre fotografia de forma pulverizada em diversas
universidades, não custaria nada a gente fazer a Funarte centralizar
essa informação sobre fotografia, um seminário nacional, como se
tentou fazer uma determinada época, seria bom. A participação em
eventos internacionais, o apoio nos países fronteiriços, para fomentar
essa integração latino-americana num primeiro momento, depois o
mundo inteiro, se houver a possibilidade. E uma coisa que sempre
me encantou, acho que deveria existir um projeto de documentação
semelhante ao da Farm Security Administration, pra mostrar como é
o Brasil hoje, mas feito diferente, porque lá era uma coisa
centralizada. No nosso caso seria feito regionalmente pelos
fotógrafos das próprias regiões, porque já passou o tempo de você ir
e dar uma opinião sobre uma realidade que você não conhece. Isso
sempre é valido do ponto de vista pessoal, eu mesmo se tivesse uma
passagem para a Índia sobrando queria ir, vou lá fotografar, mas vai
ser uma visão turística e poética, não vai ser um documento
comparado com um indiano fazendo.
E por último a criação de um banco, porque aí os problemas vão se
modificando. Naquele tempo não existia roubo de obra de arte, quer
dizer, isso sempre existiu, mas não programado em cima da
fotografia. Como o Professor Paulo Knauss comprovou num ato
publico feito pela Aspásia Camargo na câmara dos vereadores do
Rio,
está
havendo
roubos
sistemáticos
de
obras
múltiplas,
fotográficas, gravuras, livros. Isso vem sendo feito sistematicamente
há 7 anos. Em uma matéria do Estado de São Paulo do dia 9 do mês
passado, estamos em quarto lugar infelizmente no mundo em roubo
de obras de arte.
Então acho que se deveria fazer um registro
espontâneo de coleções. O Rubens Fernandes me diz que parece
que a policia federal também está querendo fazer um registro não
espontâneo mesmo, mas de qualquer forma é muito bom, porque
você tendo o seu acervo registrado, primeiro já coíbe o roubo e
segundo facilita a recuperação. Então são essas poucas sugestões
que eu teria para dar para a discussão do que o Brasil deveria fazer
nesse momento para a fotografia.
Iatã Cannabrava: Sua listinha não é curta não... Agora vamos à
intervenção do Daniel Sosa.
Daniel Sosa: Para el Centro de Fotografía es muy importante estar
en esta actividad con grandes maestros de la fotografía. Como
comentaba el otro día en la entrevista Marcos López, si ha venido a
los coloquios tantas veces es por compartir unos días con estos
grandes
maestros
que
tanto
han
dado
a
la
fotografía
latinoamericana. También desde el centro hemos aprendido mucho
de la experiencia de Funarte, CCPF y Sandra Baruki; lo que
hacemos sigue un poco esa línea.
Voy a contar brevemente la historia del Centro de Fotografía, que se
basa en la contratación de un fotógrafo por la intendencia para
registrar las actividades de aquella época. A partir de allí la
intendencia mantuvo un fotógrafo y la comisión municipal de fiestas
que luego se transformó en la Oficina de Prensa, creó un acervo que
es la base de lo que es hoy ese Centro Municipal de Fotografía.
Como muchas situaciones han sucedido en América Latina en
respecto a los acervos, la construcción del centro comenzó por un
problema, que era que el archivo que tenía la municipalidad estaba
descuidado, estaba en peligro de pérdida total, lo que no es una
historia nueva para América. A partir de allí comenzó lo que hoy es el
Centro de Fotografía, comenzando con la conservación preventiva
de estos materiales. El centro se creó en el 2002 y depende
históricamente de la División de Comunicación por heredar la oficina
de Prensa del Intendente de Secretaria General. Estamos en
trámites para pasar a cultura, que es donde deberíamos pertenecer.
Una cosa importante es que todos los trabajos que realiza el Centro
de Fotografía se basan en esta pequeña frase, que es el sentido que
tiene el Centro, que es facilitar el acceso de imágenes las cuales
tanto por su contenido como por quiénes las generaron, sean
cercanas a los montevideanos y a los uruguayos. Básicamente lo
que quiere decir esto es que el sentido del centro es intentar -en un
mundo lleno de imágenes- acercar el espejo a los montevideanos y a
los uruguayos y fomentar actividades que ayuden a pulirlo y a
volverlo más nítido. El término cercano no quiere decir sólo
fotografías y documentales de la ciudad. Eso es naturalmente lo que
trabajamos -tanto en su parte histórica como contemporánea- pero
también cuidamos la obra artística de fotógrafos que pueden ser
uruguayos o no. Por ejempl, trabajando sobre el pasado reciente y
las dictaduras en América Latina, un tema importante para la
comunidad uruguaya en estos momentos, al no tener trabajos de
fotógrafos en estos temas invitamos a Marcelo Brodsky a presentar
su trabajo Nexo en un lugar público. La presentación se llevó a cabo
en la Intendencia y eso fue una forma de realizar sentido sobre esos
temas.
El Centro trabaja con las imágenes históricas, contemporáneas y
también las que se están por hacer; es parte de las preocupaciones
del Centro. Hay unas líneas de trabajo fundamentales que son: la
conservación, la documentación, la digitalización y el acceso del
acervo propio, el relevamiento fotográfico permanente de la ciudad,
la sala de exposiciones y actividades de difusión y extensión. Voy a
mostrar un poquito el fondo histórico del centro. Como en muchos
lugares, una de las dificultades que tenemos hoy es que muchos
barrios y muchas actividades de la ciudad (a no ser por el sentido
que tenía en esta época el servicio de prensa) no han sido
registrados. Por eso tenemos una política de donaciones para ir
cubriendo esos huecos visuales que tenemos en el Centro de
Fotografía.
Realizamos la conservación preventiva, que es algo que ha sido muy
dificultoso para nosotros porque Montevideo y el Uruguay están
probablemente 30 años por detrás de los distintos países de
Latinoamérica.
No
tenemos
formación
de
conservadores
profesionales y en la escuela de archivología aún se sigue dando la
fotografía dentro de materiales especiales. Imagínense que se
enseña con la ayuda de Argentina, Chile, Sandra Baruki aquí, gente
de España y México que nos ha pasado información y datos,
información de internet, entonces hoy tenemos una conservación
preventiva con materiales libres de ácidos, tenemos una cámara de
conservación donde mantenemos los materiales a 18 grados y 40
por ciento de humedad. Esa fue la primera medida que tomamos
para revertir la situación que teníamos hasta ese momento.
Realizamos la documentación de nuestros materiales, pero tenemos
pocos registros anteriores a los trabajos que comenzamos nosotros.
Ha sido un
trabajo para atrás que pasa por la discusión de los
fondos que integran la colección del Centro de Fotografía. Se pasó a
describir de lo general a lo particular, basándose en las
internacionales, en ISAD, en las normas
normas
del ayuntamiento de
Girona. Todo esto que se está haciendo es fundamentalmente para
que el público pueda acceder a esas imágenes.
Hablamos con que no digitalizamos todo, si no que editamos en base
a los pedidos del público y a los trabajos de investigación que
estamos realizando. Entonces la digitalización se realiza acotada,
tomándose como base eso. Lo primero que se digitalizó fue un
relevamiento que se hizo a los pedidos que hacía la gente de las
fotos. Se digitalizó este material primero y ahora se está digitalizando
para proyectos.
A principio nos pasó lo que le pasa a todo el mundo en general, que
es creer que la digitalización es algo sencillo y rápido. En este
momento estamos calibrando nuestros monitores, trabajando con los
perfiles de color que es un poco de lo que se hablaba ayer que. Uno
de los grandes engaños que tenemos en la digitalización es que
nadie habla de los perfiles de colores y eso es un mundo increíble.
La fotografía se salva en el formato tiff en tres respaldos, y la versión
jpeg es la que corre por la red y es la que el público puede acceder.
El acceso es una parte fundamental de la intención del Centro de
Fotografía, el publico puede, tanto investigadores, estudiantes, niños,
turistas, quien pase por el Centro tiene acceso a un catálogo de 10
mil fotografías y puede buscarlas y comprar copias. Las instituciones
públicas se dan copias gratis de las mismas, con un reglamento de
uso que protege las imágenes. Hay una tabla de precios que si es
para publicidad tiene un valor, si el para editorial tiene otro valor, si
es para un estudiante no tiene coste.
Luego se realizan postales, pósteres, distintas formas de difusión de
este acervo. Se lanzó una campaña hace un buen tiempo para tratar
de cubrir estos huecos visuales que tenemos. De esta forma se han
recibido donaciones de instituciones públicas que tienen acervo
fotográfico pero que no se dedican a la fotografía y de privados. Eso
se realiza con unos sobres, donde la persona realiza la donación y
eso se toma como donación moral por el Centro de Fotografía.
Otra de las actividades que hacemos es el registro contemporáneo
de la ciudad de Montevideo. Tenemos un equipo de fotógrafos que
están fotografiando la ciudad, los cambios que esta tiene y con esta
fotografía se realizan publicaciones. Por otra parte es continuar la
memoria que heredamos de fotógrafos anteriores a las generaciones
futuras.
La circulación de estas fotografías por los barrios también permite
que los barrios se conozcan. Yo creo que en todos los países pasó lo
mismo: cada uno tiene su trillo, sus lugares que visita diariamente
pero no conoce los barrios del costado. Ahora lo que se está
haciendo es trabajar sobre líneas temáticas, sobre transporte, sobre
la arquitectura de la ciudad, sobre las distintas corrientes artísticas
como
una
forma
de
registrar
ordenadamente
junto
a
los
investigadores del Centro de Fotografía e ir documentando las
actividades.
Uno de los proyectos que sale del trabajo contemporáneo es el
proyecto Nosotros. Es un poco tomar la frase de Ítalo Calvino que
mencionaban hace unos días, la que dice que esa masa de
imágenes que tenemos diariamente muchas veces no nos permite
vernos. Nosotros se realiza barrio por barrio, dura aproximadamente
un año y es una forma de dar imagen a gente que en general no
tendría colgada una imagen en una sala de exposiciones. Se entra
en el barrio con la ayuda de la gente, nos van diciendo a que
personas entrevistar. Se organizan entrevistas a cada uno de ellos,
sobre su actividad, porque viven en este barrio, como era el barrio
antes. Y después con ese material se realiza una exposición donde
va parte de la entrevista y un retrato de la persona. Esta exposición
primero se expone en el mismo barrio, y lo que hacemos en el
Centro (porque en general no hay sala de exposiciones en los
barrios) es buscar algún local que esté para alquilar, algún local que
esté libre. Lo adaptamos con iluminación que llevamos nosotros y lo
convertimos en una sala de exposición, lo cual permite que circule
mucha gente por ese lugar, gente que nunca iría a una sala del
centro de Montevideo. Es una forma de dar acceso a imágenes de
Montevideo para la gente que está fuera de los circuitos de la
fotografía.
Este es el barrio de Peñaró, un barrio ferroviario explosivo que
cuando el tren casi cerró en Uruguay pasó a ser un barrio totalmente
deprimido. Es una forma también para que la gente se revea, por eso
en una parte de la exposición también se exponen fotos históricas
que tiene el acervo del Centro y que a su vez recibe como
donaciones de los vecinos: al estar con una relación tan cercana por
un año, ellos donan nuevas imágenes que se agregan a la
exposición. También ellos nos ayudan porque gran parte del acervo
del Centro no tiene documentación, no tiene datos, hay que
identificar la fotografía que tenemos etc. Por eso a toda la generación
que vivió en principios del siglo XX les llevamos las fotos en tamaño
reducido para que nos digan "esto es tal cosa, esto es tal otra…".
Este trabajo también se realizó en la ciudad vieja, en el barrio de
Peñaró y en el barrio Santiago Vázquez. La idea es ir cambiando el
punto cardinal de la ciudad para que afecte a toda una región.
Muy rápidamente, uno de los trabajos importantes que se están
haciendo es la recuperación visual del pasado reciente. En Uruguay
como muchos países de Latinoamérica, tuvimos fuertes dictaduras
que hacen que todavía el tema se siga discutiendo. El año pasado se
hicieron las primeras excavaciones en búsqueda de restos de
desaparecidos. El Centro ha tomado ese período con mucha
atención porque hay como un hueco visual: no hay fotografías, los
fotógrafos por muchas razones no tomaban muchas fotos y se ha
dejado de ver por causa de la represión que había sobre ese tema.
Este trabajo por ejemplo es sobre Ubagésner Chaves Sosa quien lo
hizo junto con el Sindicato de los Metalúrgicos. Lo que se hizo fue
mostrar lugares de vida de Ubagésner quien luego fue, de
casualidad, el primer "aparecido".
Otros trabajos son sobre el Fondo Popular, que era un diario de
izquierdas de Uruguay que fue cerrado por la dictadura. Estas
imágenes el fotógrafo jefe de ese lugar las donó al Centro de
Fotografía. Antes de partir para el exilio había escondido todo el
acervo del diario en un ducto en el edificio. Cuando volvió del exilio
no encontró las fotos en el lugar que estaban, teníamos una muestra
nosotros y justo un mes antes, por un montón de casualidades, se
reencontró ese acervo, y este es Aurelio cuando lo estábamos
sacando del ducto.
Con este trabajo se hizo una exposición que fue un éxito: pasaron
más de dos mil personas y después recorrió todo el País.
Dentro de la fotografía contemporánea, el Centro, realiza varias
acciones para estimular la producción fotográfica. Hay muy pocas
publicaciones de libros fotográficos de autor, así que lo que estamos
haciendo es un llamado público anual que empezó este año, para
que residentes en Uruguay presenten una propuesta de libro. Un
jurado que cambia todos los años selecciona los trabajos y el Centro
publica un libro, generando una colección se que llama Ediciones del
Centro de Fotografía.
Otra de las acciones es el llamado La Sala del Centro de Fotografía.
La Sala surge también por una necesidad de los fotógrafos de
disponer de un espacio para mostrar fotografía. Por un lado fue una
ventaja que el arte contemporáneo usara la fotografía para sus
trabajos. Por otro lado, para la fotografía en general y en Uruguay,
genera un desplazamiento ya que en la sala de exposición la
fotografía tradicional dejó de tener espacio. Entonces son las primera
salas dedicadas exclusivamente a la fotografía, ahora por suerte han
aparecido más, han aparecido nuevos espacios por contagio y creo
que es algo bueno. La programación anual de la Sala del Centro
funciona con cuatro exposiciones de residentes en Uruguay
seleccionados por llamado público y dos exposiciones de residentes
en Latinoamérica, también llamados. Ya de paso invito a los
fotógrafos de aquí a que entren el la página del Centro donde están
las bases de esta convocatoria.
Dos exposiciones que organiza el centro de Fotografía, tanto con su
acervo histórico como contemporáneo, son una muestra homenaje
que es mostrar el trabajo de fotógrafos olvidados, que ya han muerto
o que están vivos, para que tengan el reconocimiento de la
colectividad y además la exposición de un invitado para tratar de
generar visibilidad también en el extranjero. El funcionamiento del
llamado es con un jurado que cambia todos los años, un jurado
donde una de las personas es del Centro de Fotografía, otra es de la
selección de Amigos del Centro de Fotografía, otra de los
participantes. El jurado cambia todos los años y lo digo como una
forma de darle transparencia al funcionamiento. Al ser una institución
pública, la idea es que dure mucho tiempo, no se vaya complicando
la situación de la curaduría de la Sala de Exposiciones, no haya
gente que pueda decir que no va a tener la posibilidad de exponer
allí.
Cuando comenzó el Centro fue en año 2002, una año con una crisis
que en 2001 pasó a Argentina e igualmente en Uruguay. La crisis
generó una situación de posguerra, la gente quedó sin dinero.
Entonces para reactivar la actividad fotográfica, unas ideas que
hablamos con distintos actores de la fotografía de allá fue crear una
feria de fotógrafos: llevar la fotografía a la calle para que la gente se
pueda encontrar. Es una feria de bajo costo cuya función es movilizar
el público.
Este año comenzamos un encuentro internacional de fotografía que
es en noviembre y se llama Fotograma 2007. Por supuesto están
todos invitados. Tendrá lugar en los días 19, 20 21 de noviembre. Lo
que tiene el Centro para la difusión es un programa de televisión que
se llama F22 y que quiere llevar la fotografía al publico no tradicional.
Los fotógrafos en general buscamos información y visibilidad, la
televisión es una entrada única en los hogares del público y el Centro
ve que es necesario concienciar a la gente del valor de la fotografía.
Ese programa de televisión por un lado habla de autores uruguayos,
se muestran fotografías, se dan consejos prácticos, se muestran los
archivos y el cierre de este programa está en las manos de un
personaje que se llama Carlos Ángel, quien encarna al fotógrafo de
todos los tiempos del Centro de Fotografía, quien da consejos
prácticos para el hogar para la fotografía.
{apresentação de trecho do programa de tv]
Iatã Cannabrava: Apesar de eu estar pressionando para ele acabar,
eu queria muito que ele apresentasse esse filme, porque a gente fala
muita na fotografia de uma esfera muito lá em cima. Esse vídeo me
impressionou muito, você fazer um comercial ensinado um fotógrafo
amador o dia-a-dia, que está em casa, através da televisão, a como
guardar seus arquivos, como guardar suas fotos. Há outras campos
da fotografia que devem ser atendidos. Alejandro Castellanos, com
a palavra.
Alejandro Castellanos: Definitivamente la lectura que voy a hacer
es una cita histórica. Siempre se ha mencionado mucho esa relación
que ha habido en América Latina a través de los Coloquios, es
importante pensar desde aquí lo que nosotros hacemos allá en
México. Precisamente por eso preparé un texto, porque me pareció
muy importante ahora, con todas esas reflexiones que se están
dando, tratar de concentrar en unas cuantas ideas sobre lo que
estamos haciendo allá y que coincide justamente con lo que estamos
viviendo aquí hoy.
Hace un mes en México, a través de nuestro festival Fotoseptiembre,
hicimos un programa dedicado a América Latina y en particular a los
30 años desde la celebración del 1˚ Coloquio Latinoamericano de
Fotografía de 1978, preparado desde 1977. Aprovechamos la
circunstancia del festival en México para hacer un recuento.
El pasado 4 de septiembre, al inaugurar Foro Perspectivas:
Fotografía y Diversidad en América Latina, realizado en el marco del
Fotoseptiembre 2007, abrimos formalmente en México la posibilidad
de pensar en términos históricos el desarrollo de la fotografía desde
la experiencia de los Coloquios que organizó el Consejo Mexicano de
Fotografía de 1978 y en 1981. Pocos saben que el 4˚ Coloquio debía
haber sucedido en Brasil en 1986. Después de lo que ocurrió en La
Habana en 1984 y de alguna una forma con el foro al que asistimos
esta semana, se cumple esta cita histórica y Brasil se suma de
manera significativa a las reflexiones que han tenido lugar en el
continente en torno a la imagen fotográfica Después de México y La
Habana sucedieron Houston, el Fotofest en el 1992, Caracas en
1993 -el encuentro que organizó José Antonio Navarrete- y
nuevamente en México en 1996 en el Centro de la Imagen mismo.
Creo no equivocarme al afirmar que hoy en día los latinoamericanos
vivimos una situación excepcional en comparación con el siglo XX.
Por fin en el mapa continental la democracia predomina como
sistema y se ha quedado atrás en casi todos los países las
dictaduras como forma de gobierno, incluso la que Vargas Llosa
clasificó como perfecta: es decir el régimen mexicano de la
revolución institucionalizada que muchos pensamos insuperable en
su perversa forma de mascarar la desigualdad social con la retorica
compleja, que hizo del lenguaje y los signos de la política una
realidad virtual sin ayuda de las computadoras.
Luego de tres décadas, está claro que nos encontramos en un
momento y en una oportunidad única. Pensar América Latina desde
la alteridad antes que la identidad; desde la diversidad antes que la
unidad. De hecho, en algún momento a nosotros nos había ocurrido
pensar en nuestro encuentro, denominarlo como “réquiem por la
unidad latinoamericana”. Como una red antes que de manera
centralizada y desde la sociedad antes que el Estado; es decir desde
el individuo que no renuncia al reconocimiento de su posición
colectiva. Cualquier política ha de demarcarse territorialmente para
ser concreta.
Vista en perspectiva desde México, la política cultural de la fotografía
tiene características únicas que se distinguen por su historia y su
relación con el sistema de promoción cultural desarrollado en el país
durante el siglo XX por el Estado, que siguiendo el programa que
instauró un proyecto nacional hizo de la imagen y de la cultura, un
sistema de significación que coleccionó la diversidad en un relato
unitario. Simplificando, lo que por naturaleza tenía una complejidad
ahora, al despuntar el siglo XXI, ha surgido nuevamente para poner
en evidencia los mitos construidos por un régimen que duró 70 años
de los cuales los últimos veinte implicaron, para mi generación, ser
testigos y actores de una larga agonía en la cual, como en el cuento
de Augusto Monterosso, “cada día, al despertar, volvíamos a ver el
dinosaurio”.
Mientras despachábamos al monstruo, releímos un clásico de
nuestra modernidad, Jorge Cuesta, un poeta que preconizó la critica
que acabó con la pobreza del discurso unitario y creó el mejor
antídoto contra la autocomplacencia y la retorica nacionalista. El
riesgo de pensar la cultura mexicana desde la transmigración y por lo
tanto desde el desarraigo, desde la posición que implica la duda
permanente y la situación del país como un lugar de cruces y exilios.
Como un espacio universal donde el contexto de los últimos 30 años
propició la novela Los detectives salvajes de Roberto Bolaño, quien
al poner perspectiva en nuestro pasado reciente logró caracterizar la
época con el distanciamiento preciso para sacar la cuenta de los
últimos tiempos.
Mencionar las aportaciones de un poeta y un novelista en un
encuentro de fotografía en una mesa de políticas culturales no es
casual. Hasta ahora hemos reflexionado muy poco sobre la manera
en que nuestra tradición crítica, reflexiva o textual (y pienso en
nombres como Nestór García Canclini, Boris Kossoy, Pedro Meyer,
Nacho López, Raquel Tibol, Marta Traba) incide en la forma como
fluye la imagen en América Latina. “Esta insuficiencia no puede
menos que desfavorecer la creación de políticas eficaces, que
asuman el riesgo de situarse con fortaleza y sentido frente un
horizonte donde ya no existen los referentes que hacen 30 años
lograron coaccionar una generación entorno a tres postulados y a un
texto”. El texto es La utilización social del objeto de arte, cuya
actualidad es asombrosa si bien que es casi desconocido hoy en día.
Fue escrito por el cubano Edmundo Desnoes y publicado con
fotografías de Paolo Gasparini en el libro Para verte mejor América
Latina y posteriormente en otro libro que se llama América Latina en
sus artes. Los tres postulados a los que me refería y que sirvieron de
orientación para la convocatoria del 1˚ Coloquio Latinoamericano de
Fotografía fueron los siguientes:
a)
Que el fotógrafo, vinculado a su época y a su ámbito, se
enfrenta a la responsabilidad de lidiar con sus imágenes entre
la belleza y el conflicto, entre triunfos y derrotas y las
aspiraciones de su pueblo.
b)
Que el fotógrafo afina y afirma su percepción expresando
las reacciones del hombre ante una sociedad en crisis y
procura, en consecuencia, realizar un arte de compromiso y no
de evasión.
c)
Que el fotógrafo debe afrontar, tarde o temprano,
la necesidad de administrar la carga emotiva e ideológica de la
obra fotográfica propia y ajena, para comprender y definir los
fines, intereses y propósitos para los que sirve.
La historia es una representación, y la perspectiva que se abre desde
esta idea es la de reconocer la forma en que estos postulados
asumían las posibilidades de su medio para funcionar como referente
cultural y artístico sin olvidarse de su componente político. Desde
esta postura, es posible pensar en los Coloquios Latinoamericanos
como una toma de conciencia de los mismos fotógrafos para asumir
el potencial de su trabajo y la plenitud de sus imágenes en la esfera
publica, no sólo latinoamericana sino internacional.
Se supone que hemos discutido estos aspectos en numerosas
ocasiones de reunión en torno a la fotografía en América Latina. Pero
la realidad es que ni siquiera en México donde se organizaron
aquellos primeros Coloquios hemos revisado con atención suficiente
las implicaciones que tales ideas tuvieron para la creación de una
política cultural de Estado, que no de gobierno, en torno a la
fotografía. ¿Por que se logró consolidar un espacio como el Centro
de la Imagen en la Ciudad de México y luego desapareció el
proyecto que le dio origen, el Consejo Mexicano de Fotografía?
¿Cuales son las implicaciones y las tareas del Centro de la Imagen
en un escenario de grandes diferencias con respecto al momento en
que fue fundado (y estamos hablando de hace 13 anos…)? ¿Tiene
viabilidad un proyecto situado en el medio de la incertidumbre de una
transición política en donde las asignaciones presupuestales
gubernamentales decrecen frente una demanda de servicio cada vez
mayor? Estas son las grandes preguntas que cotidianamente
intentamos responder en el trabajo que hacemos allá.
La persistencia del Centro de la Imagen a lo largo de trece años es el
resultado de dos gestiones, así como del proceso de transición entre
la desaparición en términos prácticos de lo que fue el Consejo
Mexicano de Fotografía y la fundación del Centro mismo. Estas tres
gestiones han estado a cargo en principio de Pablo Ortiz Monasterio,
luego de Patricia Mendoza y después yo. Los tres hemos sido
conscientes de que el Centro de la Imagen representa la
confirmación de múltiples voluntades, que su posibilidad operativa
depende de sus vínculos con la comunidad que sirve, de los posibles
intereses de quienes están en la estructura burocrática en la que
estamos insertos y que ocupan posiciones de poder político por en
cima de la propia dirección del espacio.
Existe un estado en México cuya población es mayoritariamente
indígena. En dicha región la persistencia de las costumbres
prehispánicas en la vida cotidiana de las personas admira a sus
visitantes. Analizando dicho México el investigador italiano Marcello
Carmagnani llegó a la conclusión de que la reproducción de los
saberes de las comunidades indias se sostiene en un modelo tríadico
que clarifica las funciones del territorio, las jerarquías y las
debilidades: ejes que permiten la gestión de bienes materiales y
inmateriales garantizando la continuidad comunitaria. Yo he traído
algunas de estas ideas hacia mi forma de pensar el Centro de la
Imagen para ver el espacio como un dispositivo que articula un
continente, es decir la institución y un contenido que es la fotografía.
Un espacio cuya misión es promover el consenso en torno a las
políticas que permiten la reproducción de las creencias y los saberes
de la comunidad fotográfica en México. Es posible reconocer que su
principal valor no consiste en formar parte de una estructura
gubernamental, sino en responder en la práctica a una realidad
social. Un espacio para formar una conciencia crítica sobre la imagen
entre diversos públicos. Hasta hoy, el programa del Centro de la
Imagen es un modelo flexible, que permite planificar su gestión
tomando en cuenta las diferencias entre las capacidades reales del
proyecto frente a las expresiones externas del mismo. Ello permite su
contracción o expansión de acuerdo a las circunstancias. Por
ejemplo, en los pasados seis años, el eje del programa educativo del
Centro se desplazó de la ciudad de México a la zona del centrooccidental del País donde desarrollamos un proyecto del que
estamos muy satisfechos. Hablo de PhotoGuanajuato, proyecto
realizado gracias al presupuesto que había en estos tiempos en el
área de la educación para la fotografía. Tuvimos la oportunidad de
utilizar mejor la alianza que teníamos en esta región del país que las
del propio Centro.
En los últimos dos años, de acuerdo a los ciclos que renuevan el
poder publico en México y que son de cada seis años, mantuvimos
un perfil bajo para evitar que el Centro quedara en desventaja en el
escenario volátil que supone este tipo de transición. Sin embargo en
este mismo tiempo hemos preparado un nuevo ciclo de crecimiento y
luego, después de un año de negociaciones y adecuaciones en la
normatividad, hemos podido criar un esquema que permitirá coeditar
y distribuir Luna Cornea, la revista-libro (que ya esta en la edición n˚
31) que se hace en el Centro de la Imagen, de una nueva manera,
gracias a una alianza con un editor privado que viene realizando una
serie de publicaciones de gran calidad en México.
El programa informativo del Centro de la Imagen se refiere a los
acervos, sobre todo en función de una visión política en relación a lo
que es el conocimiento que puede suponer un archivo, no tanto
como un acervo para estudiar sino como un acervo que se usa para
informar. Lo que ha marcado la pauta para nuestro futuro inmediato
es que hemos recibido en los últimos años una colección que
precisamente se formó en los Coloquios Latinoamericanos de
Fotografía y que es muy importante por el valor simbólico que tiene.
Por mencionar algunos autores brasileños de esta colección: Walter
Firmo, Milton Guran, German Lorca, Pedro Karp Vásquez, Joaquim
Paiva, Boris Kossoy, Evandro Teixeira, Januário García, Luiz Carlos
Felizardo, Cristiano Mascaro, Claudia Andújar entre otros.
Hace dos años precisamente, empezamos a trabajar para presentar
una exposición que ahora mismo esta en el Centro de Imagen y que
se llama Revelación, Revuelta y Ficción. Hecho en Latinoamérica
que ahora pueden ver en internet en el sitio de Pedro Meyer
[http://www.zonezero.com].
haciendo
de
este
En este sentido, el uso que estamos
proyecto
es
poner
en
marcha
alcances
continentales, cuyo objetivo principal es analizar desde múltiples
perspectivas la fotografía contemporánea en América Latina
aplicando precisamente los resultados de dicha política directamente
en los programas del Centro de la Imagen, en particular en el área
educativa, ya que si en algún grupo hace falta reconocimiento de
estas imágenes producidas en nuestra región, es entre quienes no
habían nacido cuando se realizaron estos encuentros de que
estamos hablando. Seria absurdo pensar que el Centro de la Imagen
esté desarrollando esta política de manera única. Si de algo estamos
convencidos es que la perspectiva para operar esta idea ha de ser
relativa y relacional.
El tiempo de los grandes proyectos autosuficientes financiados por el
Estado de México ya pasó. Lo que sigue es hacer posible que a
través de alianzas y definiciones precisas de los alcances de
nuestros programas, estos sean útiles para renovar desde México el
conocimiento sobre la fotografía de América Latina. Todo esto
sabiendo de antemano que es muy diferente mirarnos desde el Norte
hacia el Sur y que nuestra posible contribución es un complemento a
lo que se viene realizando en foros como este. Muchas gracias.
Eduardo Saron: Primeiro gostaria de parametrizar um pouco qual a
nossa
compreensão,
aonde
nós
estamos
inseridos,
para
compreender melhor essas questões ligadas às políticas públicas.
Acho que a primeira questão fundamental de se ter em mente é que
a nossa cultura contemporânea tem uma vocação intimamente ligada
ao diálogo. Não há cultura contemporânea sem o diálogo. A segunda
questão que a gente precisa ter como parâmetro nas nossas ações é
que a sociedade civil na contemporaneidade é o principal ator. Se a
gente não pensar na perspectiva de 1. o diálogo é determinante, e 2.
a sociedade civil é o principal ator para a constrição das políticas
públicas e da própria cultura, nós talvez partamos de premissas
relativamente equivocadas. Então é esse o contexto que a gente
precisa parametrizar para começar a fazer qualquer tipo de ação
artística, cultural, seja no Brasil, seja em outra parte do mundo. Para
que essas premissas possam ser implementadas, parece importante
desenvolver, ou aprimorar, ou aprofundar, um termo que foi muito
debatido pela Unesco quando firmou a agenda 21 em 2004 em
Barcelona, chamado ética da cooperação cultural, que significa
simplesmente deixar de lado a compreensão do “levar o que é
nosso”. Nós precisamos superar isso, e avançar para a percepção de
que o fundamental é a cooperação que está na troca, no diálogo, na
exibição, reciproca das culturas e sua produção. Não dá para pensar
o diálogo sem pensar na troca das culturas e da exibição do que
cada uma está fazendo.
Pensando no plano internacional, pensando também nos vários
Brasis quando olhamos para o nosso país, pensando nas várias
aspas, todas a aspas possíveis e imaginárias, os vários centros, e as
várias periferias, outro ponto para se associar à questão daquele
segundo princípio que eu trouxe aqui para pensarmos alto, que é a
sociedade como ator central da produção e do pensamento cultural,
está intimamente ligado a repensar as estruturas administrativas e
políticas, sejam privadas, ou estruturas públicas, na perspectiva que
a nossa sociedade é cada vez mais complexa, nossa sociedade
trabalha cada vez mais em rede. Significa que se nós pensarmos
essa sociedade mais sob a perspectiva das estruturas arcaicas, seja
do Estado ou da própria sociedade organizada, não vamos
acompanhar o ritmo da produção cultural a partir desta perspectiva
da sociedade que cada vez mais atua em rede. Então a
responsabilidade de repensar as formas de se trabalhar na
sociedade significa, e se liga intimamente, àquele segundo princípio,
de que o ator central da produção e pensamento cultural é a
sociedade. A forma como essa sociedade se organiza é cada vez
mais complexa partindo do principio que as redes são cada vez mais
complexas. Se a gente continuar tentando se mobilizar ou tentando
dar respostas, ou dialogar com essa sociedade com as maneiras
antigas de se fazer projetos, produtos, atividades, a gente vai estar
sempre correndo atrás do prejuízo. E essa questão trás um problema
central, que é a questão da gestão. Afinal, como é que nós
aprimoramos a gestão cultural, não só no Brasil, mas em todo o
mundo, a partir desses pressupostos?
A gestão das ações evolvidas para que a cooperação e os processos
possam ser encarados de maneira plena, a formação para a gestão
cultural e para a integração dessa cooperação precisa ser encarada
de frente. Nós aqui no Itaú cultural lançamos o programa Rumos, um
edital sobre gestão cultural. A ideia central era: como é que a gente
mapeia a produção acadêmica a respeito do tema gestão cultural, a
cultura e políticas culturais, ou políticas publicas para a cultura?
Lançamos o edital no começo do ano, seis meses depois tivemos
cerca de 540 inscritos. E a ideia central desse edital do Rumos era
nós entendermos qual é a produção acadêmica sobre esses temas
aqui no Brasil, não só a produção que está em processo de
elaboração, mas a produção também dos últimos 20 anos, até para
coincidir com o início das leis de incentivo à cultura. E para nós o
número de 540 inscritos foi um número expressivo, e mais do que
isso, a gente começa a mapear não só quais são os objetos que
estão sendo estudados, quais são os pesquisadores que estão
tratando desse temas, mas o que é para nós mais importante: quais
são as universidades, disciplinas, professores, afinal, quem é essa
rede na universidade, na academia, que está tratando dessas
questões? Porque é fundamental que a gente aproxime a academia,
a produção intelectual sobre os sistemas, no processo de
amadurecimento, de profissionalização das gestões culturais no país.
Outro dia o IBGE lançou a sua pesquisa feita nos municípios a
respeito do mundo cultural em cada um deles. Essa pesquisa está
sendo objeto de trabalho de análise aqui do observatório de análise
de cultura aqui do Itaú Cultural. E tem um dado lá que me
impressionou muito, e eu pedi até que as pessoas vissem com mais
cuidado esse dado, e tenho certeza que vocês também vão ficar
impressionados. Os municípios brasileiros tem 86% de bibliotecas, e
ai quando você
compara esses 86% de bibliotecas que ocupam
esses municípios você vai cruzar com os dados de equipamentos
esportivos, obviamente que de saída a gente vai imaginar que dos 10
municípios, com toda certeza, pelo menos mais de 8.6 municípios
tem equipamentos esportivos. Para nossa surpresa e para a
surpresa também do IBGE, existem menos equipamentos esportivos
do que bibliotecas nos municípios. Claro que eles contaram também
a das escolas, mas de cada 100 municípios 86 tem bibliotecas, e de
cada 100 municípios, 73 tem equipamentos esportivos. Isso nos faz
gerar uma série de dúvidas. Primeiro, será que são os equipamentos
e as bibliotecas que fazem melhorar os índices de leitura ou de
compreensão de texto nas nossas escolas e na nossa sociedade?
Porque se for isso, e pegando sobre a perspectiva do esporte, nós
devíamos estar muito melhor, já que temos menos equipamentos
esportivos do que bibliotecas. Ou será que há de fato um problema
na gestão e na mediação deste material, desta produção que se
encontram nessas bibliotecas? Me parece que a segunda pode ser
uma tese a ser explorada. Isso significa que a gente precisa mais
uma vez se dedicar a formação do gestor e do mediador nesses
espaços, e só os dados do IBGE já nos incomoda ainda mais nesta
linha. Portanto, voltando aqui para o nosso debate, é fundamental
que para a gente entender essa sociedade complexa e agir com esta
sociedade complexa, é preciso que a gestão seja cada vez melhor.
Isso significa que na perspectiva do trabalho cooperativo, é preciso
também que o estado e a sociedade civil pensem como nós
podemos convergir mais as nossas energias. Fazer gestão não é
simplesmente fazer uma boa atividade, mas fundamentalmente
convergir mais as nossas ações.
A outra ponta desta prática no que se refere aqueles dois princípios
iniciais, é a premissa que a criatividade e afirmação da diversidade
devem ser o norte desse trabalho conjunto, desse trabalho
coordenado e desses gestores, porque se a gente não pensar sobre
esses aspectos, nós não conseguimos estabelecer de fato os
princípios centrais de uma boa política cultural.
Nessa cooperação entre os vários gestores, entre as várias
organizações, é preciso levar em consideração uma questão central,
a presença do risco. Quando nós começamos a pensar o nosso
encontro a partir da proposta do Iatã, obviamente nós não sabíamos
que ia ser um sucesso como está sendo, significa que a gente
apostou na demanda reprimida que tinha sobre esse tema, como
todo mundo já falou aqui anteriormente, mas a gente apostou que a
gente estaria também correndo um risco dessa demanda ser
equivocada, e portanto o evento ser um fracasso ou não ser como o
esperado. E esse risco está muito ligado a compreensão de que
mais do que ter como foco central a obra, a produção feita e
acabada, é importante pensar como foco central o processo de
criação cultural. Quando se pensa o processo de criação cultural, se
pensa que é preciso correr riscos para apostar que é preciso dar
visibilidade, força, colocar energia nas formas de se fazer o debate
cultural, a produção cultural, a obra artística e cultural, e isso talvez
seja mais importante. Principalmente nesse momento de retomada,
no caso aqui da mobilização à respeito da fotografia na América
Latina, é preciso entender os processos culturais de cada um dos
países e como é que eles se mobilizam, se organizam, como eles
apostam neste tema que talvez seja mais importante do que a obra
em si, e por isso a nossa energia, embora tenha uma bela exposição
aí no andar superior, foi principalmente focada no debate, no diálogo,
na troca dessas experiências. Como é que as pessoas nos seus
diversos países estão se mobilizando para promover a fotografia e o
pensamento a respeito desse universo e no dialogo entre as nações?
Portanto, aí vem uma outra preocupação do Instituto, em relação às
próprias formas de uso das leis de incentivo. É muito natural que um
patrocinador, pensando sobre o aspecto de simplesmente agregar
valor á marca, não aposte nesses formatos, é muito mais fácil
apostar num formato de grandes espetáculos, grandes shows,
grandes apresentações, porque o risco para a imagem é muito
pequeno. Agora, o risco do patrocinador é uma coisa que tento
afastar a todo o momento. No caso aqui do Instituto Itaú Cultural é
um pressuposto que está presente em todas as nossas atividades, e
está presente porque nós sempre estamos preocupados com o
processo e não com o evento, e é isso que eu acho que a gente
precisava
atentar
quando
a
gente
pensa
em
cooperação
internacional, seja com a América Latina, seja com outros países,
quando a gente pensa inclusive em cooperação entre os vários
“brasis”. É preciso entender que o processo é muito mais valioso, e
às vezes precisa ser colocado muito mais à luz do que na obra em si,
na obra acabada.
É claro que uma das questões que são fundamentais nessa
percepção de que o risco é inerente ao nosso trabalho, nessa
percepção que a gente precisa cada vez mais trabalhar de maneira
cooperada, seja iniciativa privada, seja Estado, seja as varias redes,
é aprofundar os nossos vínculos, e eles só se aprofundam com a
prática, com o dia-a-dia. Não se aprofunda vínculo sem o teste
permanente, sem o olho no olho, os vínculos se aprofundam com
princípios e parâmetros muito claros. Se a gente sabe exatamente o
que os parceiros querem, como é que eles se posicionam, quais são
suas políticas, quais são seus princípios, da onde eles partem, é
muito mais fácil criar vínculo, é muito mais fácil para criar zonas de
cooperação. Então, para nós, esse encontro, esse fórum, é
fundamental porque reposiciona um tema com a sua devida
importância, traz à tona princípios que a gente tenta travar no dia-adia aqui das ações do Itaú Cultural, seja neste encontro ou outras
ações que a gente faz. É o principio do diálogo permanente nesta
cultura contemporânea que vivemos, e é o principio de que a
sociedade é o centro, é o ator principal da contribuição das políticas
publicas e da construção da cultura. Para isso é fundamental que a
gente entenda esta ação como uma ação de processo, não uma
ação pontual, onde amanhã nós vamos embora e termina por aqui.
Por isso é fundamental que este fórum tenha a sua própria dinâmica
e os seus objetivos traçados, para que inclusive a gente possa,
nessa perspectiva de processo, estar presente em outras ações, seja
aqui no Brasil ou em outros países, para que essa rede que está se
aprofundando nesse momento tenha um vínculo perene.
Iatã Cannabrava: Como mediador da mesa, mas mais como curador
do fórum, eu vou ser meio maniqueísta aqui, vou fazer um resumo do
que foi dito. A primeira coisa que eu queria dizer é que fiquei
surpreso com a colocação de que a Funarte vai promover um
programa de fomento a encontros de fotografia. Nossa expectativa
era que se fizesse aqui uma cobrança nesse sentido, e fomos pegos
de surpresa. Não tivemos que fazer cobrança, veio antes. Não só o
programa de fomento aos encontros, como os programas de fomento
à produção. Uma proposição que há tempos passa pelas discussões
deste grupo discute as questões da integração latino-americana e da
fotografia latino-americana. Pegando um pouco do que o Pedro falou
quando do prêmio Marc Ferrez, falou-se da revitalização, da
retomada do prêmio, ele citou o Guggenheim. Uma coisa que é muito
interessante:
o
Guggenheim,
assim
como
muitos
prêmios
internacionais, então abertos à cidades de qualquer lugar do mundo
e o nossos prémios de fomentos estão fechados, como se fôssemos
um pais vitimado por alguma coisa, que precisamos fazer os nossos
prêmios de fomento focados nos cidadãos brasileiros. Eu queria
propor que se estudassem estes prêmios ou bolsas, ou projetos, ou
programas, para que eles fossem abertos para a América Latina.
Estou falando isso também para o Centro de la Imagen no México,
que os programas de fomento, de bolsas, de residências mexicanos,
fossem abertos aos brasileiros, paraguaios, uruguaios, bolivianos. Eu
não sei se o Rumos é aberto ou não para estrangeiros, mas se o é
não o divulgamos desta maneira, não nos comunicamos como
fomentadores de uma cultura, como é na Europa por exemplo. O
volume de intercâmbio que existe entre as residências, bolsas,
prêmios, fomentos, enfim, entre todas essas formas de apoio à
produção cultural entre os diversos países do continente europeu, é
quem sabe fruto da comunidade europeia, ou quem sabe o inverso,
porque essas bolsas e fomentos são muito anteriores à própria
criação da comunidade europeia. Então essa é uma proposição que
fica aqui em nome do Fórum, que se estude a abertura desses
prêmios e programas, para toda a América latina.
O Pedro falou uma coisa interessantíssima. Nesses últimos dias do
Fórum inclusive foi muito engraçado porque uma das terminologias
discutidas pegou. Uma terminologia pouco científica dividiu um
pouco os fotógrafos em agricultores e caçadores. Isso gerou
momentos engraçados no Fórum, porque é muito difícil definir a
fotografia. Ela tem, por sua juventude perto de outras formas de
expressão artísticas e por outras questões, sua terminologia ainda
com muito problemas de definição. Então essa proposta do Pedro
Vasquez, da retomada de um grupo de estudos sobre a terminologia
da fotografia, parece uma coisa tão simples, tão pequena, mas não
é. A terminologia ajuda os processos de comunicação e esses
processos de comunicação viabilizam uma série de ações, viabilizam
o que o próprio Saron falava, que é a criação da rede. A rede hoje
parece que veio para simplificar, mas ela significa que estamos todos
conectados. Não me refiro à web, porque inclusive é muito curioso,
eu fiz uma pesquisa recente sobre o fotoclubismo brasileiro na
década de 1920, 1930, 1940, e nesse período já se configurava uma
rede de fotógrafos que trocavam informações e ideias. Essa rede só
veio a ser ampliada, as conexões não são mais entre fotógrafos,
videoartistas, artistas plásticos, enfim, as redes de conexões da
produção cultural são muito mais amplas, e para que nos
comuniquemos melhor dentro desta rede, a questão da terminologia
é fundamental, a proposição do Pedro veio em boa hora.
Quando o Pedro fala sobre a revitalização do Prêmio Marc Ferrez, eu
acho que isso poderia ser contemplado em outras formas de
prêmios. Pode ser estudado revitalizar esse prêmio com esse nome,
mas o importante é que se tenha programas de fomento e bolsas. E
aí a pergunta que não quer calar, que todo mundo me faz e que eu
me faço o tempo todo: tem que ter espaços específicos para
fotografia? É muita especificidade, é um campo muito específico.
Então uma sugestão ao Itaú é que se inclua alguma coisa especifica
para a fotografia no Rumos. A Funarte já se adiantou e propôs a
criação de um prêmio, de um programa de fomento a produção
fotográfica, porque as artes visuais não conseguem englobar todo
este círculo. Quando se fala da documentação de um Brasil, isso
pode estar englobado num projeto de fomento. Nesse sentido a
sociedade civil está suficientemente organizada e os profissionais
suficientemente habilitados para darem conta do recado, o problema
é que precisa ter o estímulo, e muitas vezes, o estímulo começa na
questão financeira. Para que um fotografo documentarista passe
quatro, cinco, seis meses, ou um, dois ou três anos dedicado a um
projeto, ele precisa ter algum tipo de recurso, e não é o mercado que
vai subsidiar esse recurso.
Sobre questão das formações de gestores, ontem na mesa Mercado
de Arte, Mercado de Fotografia, o Eduardo Brandão tentou tocar
nesse assunto, e eu acho que é um assunto importante que temos
que pensar daqui para frente, que existem várias formas de se fazer
dinheiro, de se sustentar o criador, de se sustentar a produção
fotográfica. Uma delas é o próprio gestor, que alimenta o sistema e
que gera uma possibilidade de emprego. Nós temos que apostar
muito na geração e formação de gestores, nós sentimos muita falta.
Demorou 10 anos para que o Brasil fizesse o Fórum Latinoamericano de fotografia, 18 anos de uma expectativa de realização
do colóquio. Temos poucos gestores para realizar isso, temos um
grupo muito pequeno de pessoas que atuam nesta coisa do fazer o
evento fotográfico, de fazer a exposição fotográfica, de fazer o
processo, de utilizar a fotografia como instrumento para alguma
determinada função. Então podíamos pensar muito em processos de
formação de gestores, já que até existem faculdades abrindo cursos
neste caminho, de dirigentes para projetos culturais, e acho que nós
temos que pensar em coisas especificas para fotografia.
PERGUNTAS DO PÚBLICO
Ricardo Junqueira: Eu sou fotógrafo já há bastante tempo, moro em
Natal, no Rio Grande do Norte, e tenho uma dúvida que sempre me
atormenta. O que a gente pode fazer para que as políticas de
fomento tenham continuidade? Porque parece que toda a vez que a
gente consegue aprender o caminho para chegar em algum projeto,
ele muda. Quando você consegue aprender como funciona a lei de
incentivo à cultura de algum lugar, seja a do Brasil, seja a estadual,
ela muda de caminho, ou deixa de existir. E me parece que essa não
é uma questão só nossa, brasileira, parece que isso acontece
também na América Latina toda. E não é também só com os lugares
pequenos, a gente vê a situação do Masp por exemplo, que está na
penúria de novo… e outra coisa é: como é que a gente faz? Porque
todas essas ferramentas em geral só contemplam projetos que
duram de dois meses até um ano. É muito difícil, às vezes a gente
quer fazer algum projeto de documentação mais profundo e é
impossível, porque você tem no máximo um ano para realizar o
projeto.
Pergunta do público: Meu nome é Laura, eu sou da agencia de
fotojornalismo da Universidade Federal de Santa Catarina, e queria
fazer uma pergunta, bastante relacionada com o nosso ponto de
vista como universitários. O próprio Eduardo falou do papel da
Universidade na gestão da produção cultural, e a gente percebe
muitas dificuldades táticas e práticas, anteriores mesmo aos editais,
concursos e bolsas. Como lidar com essas dificuldades bem práticas
e técnicas no caso da universidade? E uma pergunta de curiosidade,
direcionada ao Daniel: como é a relação do Centro com as
universidades em Montevidéu? Eu conheço um pouco do trabalho da
universidade de belas artes, que é bem voltado para a aplicação
prática, para o trabalho com as comunidades. Vocês desenvolveram
a parte prática do Centro, que a gente vê que é bem voltado para
exposições, para o contato com o público. É uma experiência bem
nova para a gente, e eu queria que você falasse um pouco mais
sobre ela.
Yara Kerstin Richter: Só queria fazer um adendo: o projeto de
bolsas do Rumos Artes Visuais é aberto a estrangeiros também, o
argentino Nicolás Robbio foi contemplado com uma bolsa de 6
meses em Berlim este ano, e também tivemos a participação da
espanhola Sara Ramos com uma bolsa na Argentina.
Pergunta do público: Como eu trabalho também com fotografia e
educação, eu queria saber como poderiam funcionar editais para
pessoas mais novas, para jovens produtores, jovens que estão na
educação básica, no fundamental. Como é que funcionaria isso? A
questão da videoteca, parece que o Daniel já falou que existe
alguma coisa no Uruguai.... Como isso funcionaria melhor na
educação, já que com muita imagem e pouca leitura crítica sobre a
imagem, as pessoas não aprender a ler imagem? E outra coisa
sobre os editais: vários deles são ligados à empresas, como é que a
gente poderia desvincular isso um pouco? Porque as empresas
acabam condicionando o que é patrocinado e o que não é
patrocinado. E outra coisa: por que a coincidência do Vídeo Brasil
com o Fórum? São duas coisas bem interessantes e a gente fica até
dividido, já que as discussões são próximas, pois estão ligadas à
imagem.
Iatã Cannabrava: Vou passar para a mesa as respostas… Mas a
coincidência foi belíssima, São Paulo é uma cidade que tem uma
produção cultural vasta e intensa, tem um dinamismo cultural muito
grande, as agendas se chocam. E esse choque foi fantástico, porque
é um choque de 10 metros, então os convidados internacionais que
vieram aqui para ver nosso fórum tiveram a oportunidade de ver
Peter Greenaway ao vivo, tem gente até achando que faz parte da
nossa programação. Então eu só pude agradecer a essa
coincidência,
e
uma
terceira
incrível
coincidência
que
está
acontecendo em São Paulo nos mesmos dias do Fórum é o
Congresso Internacional de Críticos de Arte, organizado pela
Associação Internacional de Críticos de Arte. Então nós tivemos essa
semana vários críticos de arte do mundo inteiro visitando a nossa
exposição Sutil Violento e dando bisbilhotadas no Fórum, e é essa
rede que eu acho que o Saron se referia, essa grande network que
nos interessa, essa feliz coincidência.
Pedro Karp Vasquez: Falando a respeito da continuidade e a
questão da bolsa da Guggenheim, ela é aberta para o mundo inteiro,
mas tem um programa especifico só americano, então é diferente.
Aqui o que falta é dinheiro, na época da Funarte era aberta a todas
as pessoas residentes no Brasil, o único problema é que você não
tem dinheiro. Estou com a pesquisa aqui a respeito da cultura e você
chega no seguinte resultado: só 4,2% dos municípios tem uma
secretaria de cultura. Tem secretaria de turismo, esporte, e aí sobra
pouco para a cultura. A média do dinheiro (vocês vão cair do cavalo)
investido por ano nos municípios brasileiros é R$ 273 mil. Dividindo,
dá R$ 14 mil por mês, dá menos de R$ 500 reais por dia. Então para
equipar a sua biblioteca, você compra um livro e acabou. Esse é um
problema. Realmente o que falta aqui é dinheiro, por isso mesmo é
que o surgimento desses institutos a partir do advento da lei Rouanet
como o Itaú Cultural, a Caixa Cultural, o Instituto Moreira Sales, veio
suprir uma falta de dinheiro que existe na área do Ministério da
Cultura, que tem um orçamento muito pequeno.
Agora, a questão da continuidade é um problema latino-americano
que tem suas diferenças. Por exemplo, o Centro de la Imagen no
México, em 30 anos só teve três diretores. Isso é excelente, aqui no
Brasil a vida de um diretor é de 4 anos, porque esse cargo é político,
então mesmo que a pessoa não seja política, está atrelada a uma
gestão, seja municipal, seja do presidente da república, seja do
governador do estado. Isso é que é um problema, a gente tem que
começar a desvincular realmente, fazer. Aquele documento que foi
citado, proposta de uma política nacional de fotografia que foi feito
em 1986, era para discutir uma política, e acabou que não foi
discutida com a sociedade. Mas eu acho que se está chegando
numa coisa de maturidade que as pessoas então entendendo e isso
está se corrigindo aos poucos. Eu citei o caso do Dom João VI
porque tudo começou só há 200 anos, quando ele veio pra cá. Tudo
é muito recente, a gente está em construção. Há uma esperança, as
pessoas até acham que eu estou ficando gagá ou excessivamente
otimista, mas eu acho que a gente está vivendo o melhor momento
para a cultura no Brasil. Nunca teve tantas opções, apesar de
algumas coisas terem desaparecido, isso é normal, faz parte da
dinâmica, as coisas também não são para durar para sempre. Eu por
exemplo acho que não se deve ressuscitar o InFoto, isso foi uma
experiência do século passado, e a mudança que ocorreu no mundo
a partir do processo de globalização, a partir da virada o milénio, a
partir do advento da internet, necessita de outros mecanismos.
Sobretudo no Brasil, com mecanismos pulverizados regionalmente,
porque com esse território é impossível, mesmo que a gente tivesse
o maior orçamento do mundo, sempre ia faltar algum município, ou
alguma coisa ia faltar de ser contemplada.
Celso Frateschi: Ao Ricardo Junqueira: nós temos um processo de
construção de democracia, de cultura política, que é lento, mas eu
acho que vai se solidificando de alguma maneira. Nós não vamos ter
políticas mais consagradas enquanto não houver acordo republicano,
enquanto não se constitua um governo de cultura nacional mesmo.
Quando o ministro Gilberto Gil aponta isso, eu acho que ele está
absolutamente
correto.
É
necessário
que
se
defina
responsabilidades, atribuições, divisão de tarefa entre os entes
federados, que se consiga através do Conselho Nacional de Cultura
envolver o conjunto das instituições que desenvolvem ações culturais
no país. Nós temos uma perda de energia e de recursos muito
grande por não existir esse sistema. Muitos projetos são replicados
de uma maneira, nem sempre a junção é orgânica, às vezes se
sobrepõem projetos muitos semelhantes, um competindo com o
outro, porque o que interessa às vezes é a hegemonia política
daquele evento. E eu acho que a coisa tende a caminhar na medida
em que caminhar um sistema nacional de cultura. Esse sistema,
diferentemente do que alguns pensavam, não se dá por decreto, não
se dá a partir de uma série de encontros que foram feitos na primeira
gestão, a partir de câmaras setoriais, e depois se baixa por decreto.
Se constrói com ações muito concretas, com trabalhos conjuntos
entre as áreas, de todos os entes federativos e todas as instituições.
Isso inclusive vai permitir consagrar leis de fomento mais claras,
mais cristalinas. O Saron divide comigo uma mesa na CNIC –
Comissão Nacional de Incentivo à Cultura, para decidir para onde vai
o dinheiro da Cultura, então a gente sabe a fragilidade, a dificuldade
da legislação. Então acho que isso tem que avançar, e está
avançando. Apesar dos jornais surpreendentemente não falarem
absolutamente nada hoje, ontem foi assinado O projeto Mais Cultura,
onde se está injetando 4 bilhões de reais a partir desse ano para a
área cultural. Não é pouca coisa, são 6 vezes o valor do orçamento
do Ministério da Cultura até então. Uma política de governo onde se
tem muitas coisas acontecendo, e que pressupõe essa atitude
republicana e federativa, é muito difícil. Difícil pela nossa cultura
política, onde quase sempre a primeira coisa que faz o governo de
plantão é destruir o que o governo anterior fez de bom, para apagar
a imagem positiva, para depois às vezes reconstruir uma sobra
daquilo que foi construído lá trás. Não tem um controle da sociedade
civil para que esses projetos se consagrem e permaneçam. Isso é
uma doença infantil da nossa democracia, que a gente precisa de
alguma forma amadurecer, superar.
Sobre os editais: é complicado mesmo, acho que a gente precisaria
criar, acho que o Itaú tem feito um grande serviço de publicação de
referências, que acho que a gente pode utilizar. A grande coisa que a
gente tem conversado com o Itaú e caminhado pouco ainda, mas
conversado bastante, é de como a gente pode ajudar a disponibilizar
todo esse conhecimento que está sendo construído em instituições
como o Itaú Cultural e outras afins.
Daniel Sosa: La universidad en general no trabaja fotografía salvo
en Bellas Artes o en alguna carrera de comunicación. Lo que está
intentando el Centro es tratar de inducir para que la universidad tome
la fotografía dentro de sus trabajos. Estamos realizando convenios
con la Facultad de Humanidades con el área de investigación, con la
Facultad de Arquitectura: ellos toman las fotografía del Centro de
Fotografía y nos ayudan a escribirlas. Lo otro que hacemos es invitar
a profesionales del exterior para realizar talleres o seminarios
tratando de que la universidad poco a poco empiece a incluir la
Fotografía dentro de sus estudios.
Con respecto al trabajo del Centro en general, casi todo se hace con
recursos municipales. Con estos recursos se hacen convenios o
trabajos con instituciones privadas o publicas externas sobre
proyectos concretos. El equipo de trabajo ha ido creciendo y en estos
diez años,pasamos de cuatro a doce personas. Es un equipo de
investigación en historia, archivólogos, fotógrafos, administrativos,
que se ha ido especializando con la ayuda de investigadores del
exterior leyendo y estudiando mucho. También generamos una
política de difusión para que los ciudadanos vean la fotografía como
algo importante y propio. Muchas artes trabajan para si mismas, son
cerradas. Muchas veces se llora en el rincón, por decirlo de alguna
forma y muchas otras no se piensa en qué cosas hacemos con la
comunidad para que la comunidad nos entienda. Para estar
repartiendo dinero publico para la fotografía, en general primero hay
que preparar el terreno para que la gente entienda que eso es
importante. Parte de la actividades del centro tratan de que el publico
en general lo vea como algo positivo o algo que le importa. De esa
forma se crean pequeños eventos y pequeñas acciones de apoyo
para que sigan adelante. Es el caso del el evento de fotografía
internacional que hicieron este año. Antes de hacer este evento, en
estos cinco años se hicieron muchas pequeñas cosas en distintos
puntos de la ciudad que son apoyo para este evento.
Alejandro Castellanos: Yo creo que mucho de lo que se está
hablando aquí pasa por la educación precisamente. Sin duda para mi
el gran problema de todas las políticas culturales es cómo hacemos
para que la educación que se enseña en las universidades funcione
fuera de las universidades. Allí es donde las instituciones y las
políticas públicas muchas veces no alcanzan conectar con lo que se
debería
hacer
en
términos
de
difusión
y
de
creación
de
comunidades.
Por ahí lo que hay que tratar de hacer es desarrollar esquemas y
modelos. A mi por ejemplo -ahora que he estado viniendo a Brasilme llama la atención lo que pasa aquí con la Lei Rouanet, pensando
desde México. Porque nosotros tenemos un programa en el campo
de las políticas culturales muy ligado a la experiencia del Estado
durante todo el siglo XX. Ahora mismo en México se está dando una
gran discusión sobre el sentido que tienen en el futuro las políticas
publicas y como vincularlas -como lo están haciendo aquí- con el
sector privado. Pienso que la experiencia de Brasil en este sentido es
muy útil para nosotros y la única manera de conocerla será
precisamente a través de estos intercambios, igual que puedo pensar
que la política cultural del Estado de México puede ser, como ha
sucedido en muchos casos, una referencia.
El papel de las universidades es clave. Desgraciadamente -eso estoy
seguro que pasa en todo el mundo pero en América Latina creo que
más- las universidades llegan muy poco: el mundo académico se
encierra mucho en si mismo, no tiene conexión con la sociedad por
lo general y eso hace que este hueco que queda en nuestros
proyectos se tienda cada vez a ampliar. Obviamente eso hace que
el funcionamiento de las instituciones y de las políticas públicas
luego no sea eficaz. Yo creo que en este sentido, por ahí pasa la
continuidad. Si no hay comunidad educada para dar continuidad a
los proyectos, es imposible. Estos fenómenos que son muy
latinoamericanos de que no hay una visión de decir “vamos a trabajar
con años de anticipación los programas, los proyectos”, pues es algo
que nos caracteriza. Esta especie de procesos que cada gobierno se
reinventa porque cree que va a hacer la gran obra, nosotros mismos
lo estamos viviendo en México ahora.
El Centro es un espacio que continua un proceso que inició hace
treinta años y espero que alguien siga después. No estoy seguro que
así suceda, pero la única seguridad que tengo para que eso suceda
es transmitir a la gente más joven este tipo de experiencia como nos
fue transmitido a nosotros en otro momento, como decía Marcos
López cuando se hicieron aquellos Coloquios.
Pero ahí si ese discurso de la integración Latinoamericana no lo
tomamos estamos perdidos. En este punto lo que está haciendo este
Foro en Brasil, abriéndose de esta manera como se está abriendo
hacia América Latina, es clave. Pasaron veinte años y nos toca ver
como hacemos no para recuperar estos veinte años sino para
acelerar los que vienen, para generar este tipo de contactos, que
Video Brasil esté aquí, a Milton Guran le hemos invitado para dar un
seminario en México a los jóvenes que se están preparando en el
Centro de la Imagen. Nosotros tuvimos el año pasado una chica de
Belo Horizonte, becada por la UNESCO, ahora tenemos un chico de
Chile y otro de Argentina. Para mi lo que nos toca en este tipo de
situaciones es pensar en cómo hacer para que sean cada vez mas
rápidas y fluidas y que nosotros en América Latina tengamos
precisamente la posibilidad de circular nuestros saberes en
diferentes niveles, también a nivel de gestión. Esto de la Lei Rouanet
de verdad que en México, para lo que se está haciendo ahora, esta
siendo muy importante. Igual que ahora cuando se presentó el
programa del Centro para la Conservación de la Fotografía de
Funarte: para mi es un modelo ideal. En México tenemos
aparentemente una institución muy grande y muy bien consolidada
que es la Fototeca Nacional, pero la circulación de sus acervos es
excesivamente lenta por la burocratización que llevan estos tipos de
instituciones. Entonces, ¿Cómo hacemos para reconocer que en
Brasil hay un modelo -como ese del Centro de Preservación- y
aplicar alguna de sus políticas en México? Yo creo que eso pasa
necesariamente por la educación, eso me queda muy claro.
Eduardo Saron: A questão da interação com a universidade é um
dos grandes problemas no que se refere a potencializar as ações de
cultura ou as ações junto a sociedade. Para vocês terem uma ideia
dessa necessidade de trazer a universidade pro mundo das práticas
culturais, nós lançamos dois programas aqui no Itaú Cultural. O
primeiro foi o Jornalismo Cultural, e está muito ligado ao que o
Frateschi falou a respeito dos jornais hoje em relação ao grande
momento que a cultura viveu ontem. Nós identificamos ao longo do
programa Rumos que o diálogo que o jornalista fazia com o
programa, com os artistas, com a produção que era apresentada
pelo programa Rumos, e o público, era sempre muito frágil. As
perguntas são sempre as mesmas. Quantas pessoas, quais são os
estados, qual é o valor investido, quanto anos tem, é sempre atrás
de número, os jornalistas querem sempre saber quais são os
números, mas nunca qual é a produção artística contemporânea com
que vocês se deslumbraram, ou obtiveram a partir desse
mapeamento, quais são os estados ou a produção que está mais
frágil, qual é a compreensão que vocês têm disso. Quer dizer, nunca
se debruçando sobre o processo em si, mas sempre buscando quais
eram os números do evento. E isso nos fez refletir sobre como é que
a gente poderia aprofundar esse debate com a Universidade, no
caso com as faculdades de jornalismo, comunicação social, pra que
a gente pudesse de fato pensar com a academia qual é a formação
daquele jornalista cultural. Muitas vezes acaba sendo ou porque tem
históricos na família ou é "foca" que passou por Cotidiano, foi
acompanhar algumas matanças, aí terminou o estágio dele no
caderno de Cidades, aí vai pra Cultura e aí acompanha algumas
coisas e depois vai em frente. Nunca ou poucas vezes você vê o
estudante de Jornalismo entrando na Universidade porque quer se
aprofundar no jornalismo cultural ou na crítica. Isso nos fez abrir um
edital de jornalismo cultural. Nós já estamos no segundo. No primeiro
a gente só mapeou e só trabalhou com o estudante. Nesse segundo
edital, fruto inclusive da experiência com o edital anterior, a gente
resolveu trabalhar com o estudante e com o professor. Tivemos
cerca de 150 inscritos, o edital é muito claro, a gente explica que
quer pegar exatamente os estudantes do terceiro ao sexto semestre
para trabalhar, porque esse estudante fica conosco quase dois anos.
Trabalhá-lo inclusive durante a interação dele com a Universidade,
pra fazer uma via de mão dupla. Da mesma forma que ele vem, tem
um processo intenso de formação, a gente quer que ele leve pra
dentro da Universidade esse processo intenso, e por isso que a
gente esse ano abriu pra professores. Boa parte das Universidades
que formam o estudante de ensino superior são particulares, e isso
gerou
algumas
perguntas
das
Universidades
particulares:
obviamente que eles têm uma visão mercantil desse trabalho,
"porque que o Itaú está se preocupando com o jornalismo cultural?".
Aí querem investigar se tem alguma questão financeira por trás, se é
o mercado que vai se expandir. Isso gerou em algumas
Universidades seminários, colóquios sobre jornalismo cultural, e
obviamente a gente imprimiu um ritmo cultural pra esses debates, o
que muito surpreendeu as Universidades, no caso principalmente
das particulares, que achavam que tinham uma outra coisa por trás
dessa nossa investida. Se tem um edital de Rumos que acontece
todo ano, é sempre o Rumos Jornalismo Cultural. Nessa perspectiva
de como é que a gente aumenta e aprimora o diálogo entre o artista
e o público, obviamente o jornalista é determinante nesse processo.
A outra contribuição da academia é esse Rumos Gestão Cultural que
a gente está fazendo agora, pra entender qual é a produção
acadêmica. A nossa sensação é que a produção acadêmica,
principalmente nos últimos anos, de pós-graduação, esta muito
ligada às leis de incentivo. Por um lado é muito bom, porque se
discute, se debate essa questão, mas por outro lado é muito ruim
porque esqueceu-se de discutir política cultural como um todo,
ficamos muito restritos a discutir as leis de incentivo quase que
elevando as leis de incentivo à única política pública desse país.
Então a gente está mapeando isso, a gente quer saber o que a
academia está produzindo nessa área. A nossa impressão de que a
academia está produzindo muito sobre essa questão dos incentivos
e do mecenato, advém porque boa parte dos cursos de pósgraduação que surgiram nos últimos tempos, principalmente o lato, é
muito focado, no fundo, em como é que se faz o seu projeto ser
aprovado na Lei do Audiovisual, na Lei Rouanet, como é que você se
aprimora para se posicionar frente a um incentivo fiscal no Brasil.
Mais uma vez, é importante por um lado porque profissionaliza essa
gestão, dá mais profissionalismo mesmo, mas é muito ruim por outro
porque deixa de se discutir questões fundamentais, relacionadas às
politicas públicas.
Mas é uma aposta que nós estamos fazendo, como eu disse a gente
aposta e obviamente a aposta pressupõe que vamos correr alguns
riscos. Tentar mapear essa produção e quem são esses professores,
e quais são essas escolas que estão debatendo a gestão cultural no
Brasil, porque a nossa perspectiva é a partir dessa aproximação
com a Universidade, começar a criar cursos e workshops para
formação do gestor cultural, seja público privado. No Brasil a
Universidade ou as escolas não dão conta disso porque não sabem
afinar qual é o perfil desta pessoa, então essa aproximação faz parte
dessa estratégia mais a médio prazo. Isso se interliga numa questão
que nós estamos fazendo agora na criação da Cátedra de Cultura de
Políticas Públicas do Itaú Cultural, que nós estamos criando junto
com a USP e com a Unesco, e é muito provável que a gente lance
no ano que vem, o processo está correndo, já avançou muito, para
se associar nesse processo de formação do gestor da cultura.
Sobre a questão da agenda, isso me remete a outra coisa, Iatã. Eu
sempre gosto do seu lado extremamente disposto a ver o melhor
lado das coisas, mas me remete a outro problema, volto à questão
da cooperação. Você pega a cidade de São Paulo, com essa
pujança cultural, essa agenda enlouquecida. Não existe um órgão,
um espaço de cooperação, de articulação, que possa fazer uma
agenda integrada da cidade de São Paulo. Isso é quase um pecado,
porque às vezes você tem uma explosão de eventos e numa outra
semana você tem um momento de falência dos eventos. Você
continua tendo shows e os grandes espetáculos, mas às vezes você
tem uma grande concentração e às vezes passa algum tempo sem
nenhuma atividade. Do ponto de vista da formação de plateia, do
pensamento através da cultura e dos processos culturais, isso
acontece porque a gente não tem um espaço de cooperação. O Itaú
Cultural sabe às vezes o que o Sesc vai fazer, ou o que o CCBB vai
fazer, ou o que uma outra organização, ou o próprio Centro Cultural
São Paulo vai fazer, fruto das relações informais que a gente
estabelece. Poderíamos ter um espaço de articulação dessa agenda
cultural de São Paulo, inclusive articulação em grandes eventos em
relação ao próprio país, isso faria com que a gente rumasse pra
sermos uma cidade, um estado, um país de grandes ações e
articulações culturais, mas pra isso é preciso ter um espaço de
diálogo, como "olha eu vou fazer isso nesse momento, que tal você
fazer essa outra ação que se converge com a minha no momento
seguinte, ou no momento anterior?”, e não sobrepor energias.
Isso me leva à questão das leis de incentivo à cultura outra vez.
Volta e meia a gente vê projetos muito parecidos, sobrepondo
energia e recursos. Aí eu divirjo um pouco, eu acho que o problema
do país não são os recursos, o problema é a capacidade de articular
e convergir esses recursos e não sobrepor essas ações e recursos.
Se a gente
tivesse um espaço onde a gente pudesse de fato
articular esses recursos, a gente teria uma potencialização imensa
do uso dessas verbas, sejam verbas de orçamentos públicos, sejam
incentivadas, seja outros tipos de verbas. Mas infelizmente a gente
volta pra complexidade da nossa sociedade contemporânea, que
exige o diálogo, mas infelizmente não tem essa percepção e essa
construção do outro lado da rede, que é o espaço de articulação, de
cooperação, de gestão mais coletiva, para que a gente possa fazer
as coisas de maneira mais articulada e menos atabalhoada como a
gente vê no dia-a-dia.
Patricia Gouvêa: Queria fazer um pedido, inspirada por essas
palavras de rede, cooperação, diálogo que vocês falaram. Sou
diretora do Ateliê da Imagem no Rio de Janeiro, que completou 12
anos neste ano. Está aqui no Fórum também o Miguel Chikaoka,
que é da FotoAtiva, associação que tem 23 anos. Está o Carlos
Carvalho aqui, que tem o Núcleo de Fotografia em Porto Alegre, tem
o Núcleo de Estudos da Fotografia em Curitiba, enfim, vários lugares,
espaços que se dedicam não só à formação técnica, que não são
meras escolas de formar fotógrafos ou produtores de imagem, esses
espaços todos ultrapassam o ensino técnico. São lugares que
refletem, que exibem, que produzem imagem. No caso do Ateliê
temos uma galeria desde 2004 que tem conseguido trazer
importantes fotógrafos latino-americanos pra serem exibidos com
parcos recursos, prova de que o dinheiro é escasso mas a vontade é
grande. A gente conseguiu trazer uma exposição da Argentina há
dois anos e esse ano uma colombiana que esteve na Bienal de
Veneza.
Ano
que
vem
vai
ser
uma
coletiva
equatoriana,
venezuelana. Eu na verdade gostaria de pedir, não sei se a Funarte
seria esse local, ou se o Itaú, espero que esse Fórum tenha vida
longa, mas que fosse organizado algum tipo de grupo de estudo ou
mesa redonda que pudesse reunir essas pessoas que são diretores
de instituições que não são públicas ou governamentais, mas que
são iniciativas privadas que existem com muito esforço, baseadas
em paixão, em criatividade e insistência. Todos nós sabemos a
dificuldade de manter um espaço no Brasil. Sinto falta de nós
estarmos incluídos nesse diálogo, de poder participar, sinto falta de
um tripé que possa reunir as instituições governamentais, os
espaços privados de formação de imagem e a academia, que os três
pudessem dialogar. Não em forma de conferência, mas um grupo,
numa sala, tentando pensar juntos e talvez convergir iniciativas. Eu
sinto que a gente poderia fazer muito mais se esses três nichos
pudessem dialogar. Como vocês falaram muito de diálogo, eu queria
fazer esse pedido porque muitas vezes me escrevem, pro Ateliê,
sugerindo coisas que eu gostaria de fazer, mas que não tenho força
política e nem tempo para realizá-las. Já me vieram sugestões do
tipo “porque você não cria um portal que reúna todos esses espaços
que pudessem dialogar num fórum?”. Eu gostaria muito, mas eu não
tenho condições de fazer isso, então eu queria deixar esse pedido
pra vocês. Nós conseguimos realizar muitas coisas, por essas
relações afetivas, de solidariedade, de amizade que vão surgindo
nesses encontros. Então eu conheço o Juan Travnik da Argentina,
ele vai pro ateliê fazer um workshop e uma exposição maravilhosa,
tá o Navarrete aqui, ano que vem vamos fazer uma coisa na
Venezuela. Mas é tudo muito informal e acho que poderia acontecer
mais coisas se nós tivéssemos esse diálogo verdadeiro que vocês
estão falando.
Iatã Cannabrava: Queria responder rapidamente em nome do
Fórum, até porque é uma coisa efêmera por enquanto, porque pode
ser que tenhamos um próximo ou não, mas a intenção exata do
Fórum foi isso, que você falasse isso diante de pessoas do poder
público e do poder privado, que esses encontros se dessem nos
corredores, que se fortalecessem essas relações. Havia no processo
de montagem do Fórum uma centena de propostas que eu mesmo
rascunhei e que dialoguei com alguns parceiros que me ajudaram a
fazer isso, onde se previam todo tipo de encontro. A tua sugestão é
muito mais do que válida. O Carlos Carvalho propôs em Porto alegre
para agora em janeiro, vamos ver se ele consegue fazer, quero dar
todo meu apoio para ele, tentar fazer encontros informais de
agitadores culturais do Brasil. Por que informal? Por que esse nome,
nesse momento? Porque seria um encontro, para a gente aprender a
fazer
essa agenda comum que o Saron falava, das grandes
instituições. Mas também temos que falar do nosso cosmos próprio,
ou seja, as nossas agendas de eventos do Rio de Janeiro, Belém do
Pará, Curitiba, Rio Grande do Sul, Minas Gerais. O que o Fórum fez
e está fazendo é aquilo que ele determinou como um corte de todas
as possibilidades de discussão que são possíveis e essa sua é muito
válida. A própria proposta de vinda do Celso Frateschi aqui surgiu
numa conversa com a Funarte de fazer em parceria esse seminário
sobre as políticas públicas. Vou dizer honestamente como foi a
conversa, ele falou "queremos ouvir o que a classe fotográfica tem
de demanda e queremos nos aproximar", ou seja, a Funarte teve que
pensar em fotografia, foi preparada uma vinda da Funarte aqui em
duas mesas, ontem e hoje, para pensar a fotografia. Era essa a
intenção do Fórum, era exatamente criar essa aproximação.
Angela Magalhães: Meu nome é Angela, trabalhei na Funarte
durante 27 anos, me coube o último período da área de fotografia
que foi durante treze anos. Deixei a Funarte em 2003, e vou aqui
destacar algumas questões que me pareceram importantes. Por
exemplo, na linha do que o Alejandro Castellanos falou, uma ideia
que talvez fosse viável seria a de bolsas para artistas viajantes
priorizando a América Latina, que pudesse ser feito esse
intercâmbio, que possibilite o maior amadurecimento das nossas
questões. Acho que a Funarte tem o Centro Pascual Carlos Magno,
que me parece que pode ser um espaço de hospedagem, o Centro
de Preservação alguma vez já fez isso muito bem feito com artistas
latino-americanos. Então isso é uma sugestão para que seja
pensada.
A seguinte questão é como atrair bons gestores culturais para a área
pública com uma política salarial tão sofrível? Essa é uma questão
também que acho que interessa a todos nós nesse momento, porque
vocês falam em acumular experiência, em vivência... o Centro de la
Imagen teve em 30 anos três diretores, nós não conseguimos
infelizmente chegar a esse patamar, de que as pessoas dentro da
instituição cheguem ao topo de suas carreiras com esse saber
acumulado. Essa é uma questão que a gente precisa pensar
também, em relação a essa carreira dentro das instituições e essa
política salarial.
A outra questão que eu acho que também seria importante é que nós
não temos no Brasil, me parece, se estiver errada me corrijam, uma
revista como o México tem a Luna Córnea, que já está no seu
trigésimo primeiro número, como a Venezuela tinha a Extra Camara,
com a qual inclusive fizemos uma parceira pela Funarte com um
número dedicado à Amazônia. Essa ideia de se tentar criar um
veículo que pudesse dar visibilidade à fotografia brasileira em termos
latino-americanos prioritariamente, nós não tivemos. Como o
Castellanos disse, eles estão cada vez mais longe do apoio
governamental, ou seja, devem estar articulando bem as parcerias
com as editoras. A Funarte e uma editora não poderiam criar um
veículo que pudesse de uma certa maneira apresentar as reflexões
que estão sendo feitas no país?
E a última questão é que o presidente Celso Frateschi fale um pouco
do canal virtual, que acho que é um espaço hoje importante dentro
da Funarte para congregar o banco de teses que o Pedro sugeriu, e
outras questões relativas ao universo da fotografia que está se
estruturando e me parece que vem com fôlego pra se manter.
Celso Frateschi: A gente precisaria de tempo pra se aprofundar em
cada uma das perguntas, mas eu agradeço as questões, essas duas
últimas tanto da Patrícia quanto da Angela. Várias vezes se falou de
circular, desse intercâmbio. Na verdade está começando a existir em
nível governamental alguns fundos interamericanos. A gente está
acabando de entrar no Iberescena, que é um fundo ibérico e latinoamericano de língua espanhola e portuguesa para Portugal, Espanha
e todos os países da América Latina. O México já entrou, acho que o
Uruguai, Peru com certeza, a Colômbia. Ou seja, são mecanismos
que com a política exterior que o Brasil está implantando, tem muita
chance de estruturar coisas definitivas. São fundos comuns, são
comissões executivas que são eleitas anualmente que julgam os
prêmios e que facilitam e estimulam, fomentam esses trabalhos
conjuntos entre artistas. Existe com Portugal acordos nesse sentido
na área de dramaturgia, eles estão vindo para cá no mês de
novembro inaugurando o complexo da Funarte onde a gente vai ter
algum espaço para exposições também que acho que é bom a gente
já conversar. Iatã já
conheceu lá, vai estar disponível pra gente
trabalhar. Então acho que essa questão das bolsas viajantes para a
América Latina a gente pode resolver e acho que tem caminhos
agora intergovernamentais que estão facilitando esse tipo de acordos
que são mais sólidos e tendem a ter uma permanência.
Vou começar pela questão dos gestores, da questão salarial.
Felizmente ontem os funcionários votaram a favor do acordo que
prevê um plano de salário, finalmente um plano de cargo de salário
bem mais aprofundado do que era a reivindicação, e eu acredito que
vamos chegar a um bom termo saindo da situação humilhante que o
funcionário do MINC estava passando. Acho que tem muita coisa
ainda para avançar, por enquanto fica mais fácil as profissões que
têm a ver com o conjunto do funcionalismo nacional, as área
específicas vão ter um tratamento especial, mas eu acredito que o
salário de entrada e o salário de saída passou a ser uma coisa mais
atraente. Eu acho que com diálogo, com dificuldades a gente
consegue chegar lá. Acho que apesar da greve ser um instrumento,
ela prejudicou muito a produção cultural brasileira esse ano. Claro
que como dirigente é fácil falar, mas não sei se a greve é um
instrumento único e que deve ser lançado de qualquer jeito, dessa
vez acho que pegou pesado, a ponto de nós estarmos trabalhando
para que aconteça esse ano, mas termos grandes dificuldades de
governabilidade, para fazer com que o dinheiro de doze meses
sejam gastos em dois. O esforço é muito grande, mas é complicado.
Nós vivemos um momento interessante de tomada de consciência.
Os artistas, na marra mesmo, têm que deixar de ser simplesmente
artistas. Para eles acontecerem eles vão ter que entrar dentro da
cidadania de uma forma maior. Ele não vai ser um ser tão especial.
Ele vai ter que trabalhar no sentido de vincular e ter propostas
concretas. Não adianta, não tem mais um mecenas, um grande
nobre, que vai perceber e vai financiar aquele cara que ele acha que
pode dar futuro pra enfeitar a casa dele. Hoje ou o artista tem uma
função social bem mais ampla, se organiza e propõe coisas, a ponto
de fazer com que as instituições consigam ouvi-los pra poder
estabelecer diálogos e ações concretas, ou fica difícil.
Até durante toda
a década de 1990, uma tendência foi
legitimamente eleita, que defendia praticamente a redução mínima
do Estado, para o Estado trabalhar em mínimas condições. O
produto, a hipertrofia da Lei Rouanet, vem nesse sentido. Se deu a
Lei Rouanet, acabou com o resto. A Lei Rouanet passou a ser a
única lei de fomento, utilizada por todos, para todas as coisas. E isso
é um complicador muito grande, porque a lei
Rouanet pode ser
muito útil para uma determinada função, que é desenvolver a
indústria cultural de uma certa maneira, mas ela não resolve nem de
longe, ela arranha a dimensão da complexidade de fomento à
produção cultural que tem aqui no Brasil. Aqui eu coloco como
pontos pra vocês analisarem: ao abraçar o cerne da Lei Rouanet lá
no México, ela hipertrofiou a produção cultural. Por exemplo, nós
temos o absurdo aqui em São Paulo, onde temos quase 900 estreias
teatrais anuais numa cidade de 11 milhões de habitantes.
Evidentemente não há público para isso. Se pegarmos as últimas
análises, a produção cinematográfica aumenta significativamente na
mesma medida em que o público diminuiu. Ou seja, existe um
grande esforço de se aplicar na produção, mas não se aplica em
difusão,
não
se
aplica
em
circulação,
e
não
se
aplica
fundamentalmente em formação artística. A formação artística está
na mão de alguns professores que não têm formação artística. Eu
me lembro quando fui secretario aqui da Marta e inauguramos os
CEUS. Talvez a grande qualidade e força dos CEUS aconteceu por
um acaso: no segundo CEU inaugurado, os professores da área de
educação falaram: "não, esse show inaugural quem arma somos
nós, porque a cultura está invadindo a escola, não tem que invadir".
Eu falei pra Marta: “deixa”. E aconteceu uma inauguração no CEU
Perus, organizada pelos professores de educação artística da
escola. E o show eram crianças de 8, 9 anos fazendo a dancinha da
garrafa. A Marta, como sexóloga, dava pulos de raiva, e no caminho
de volta escreveu um bilhete "a partir de agora toda a programação
cultural dos CEUs tem que passar pela Secretaria de Cultura". Foi a
nossa salvação e a salvação de todo o projeto. Porque o professor
precisa ser formado artisticamente. Assim como o jornalista cultural.
Estávamos falando dos jornalistas culturais, o grande problema é
que ele não tem formação artística. Então ele não tem padrão de
julgamento, não tem condições de analisar criticamente uma
determinada área artística qualquer que seja, e aí fica naquele
manual de perguntar quanto custou, se teve quanto da lei Rouanet,
se teve apadrinhamento político. Fica na periferia do problema pra
criar fofoca, e não pra criar discussão a respeito daquele bem
cultural produzido.
Nós queremos equipar o Estado para atender o cidadão, e estamos
criando canais de participação grandes. Durante a gestão passada,
milhões de pessoas participaram nos fóruns, nos conselhos
municipais, nos conselhos estaduais, no Conselho Nacional de
Cultura. Há muita gente envolvida, as câmaras setoriais envolveram
milhares de pessoas, tudo isso está criando pelo menos um sinal de
que os Estado vai trabalhar em conjunto com a sociedade. Às vezes,
como
estamos
sendo
aqui
nesse
processo,
coadjuvantes, e acho que temos que
somos
meros
assumir o papel de
coadjuvante para que o processo aconteça. O único protagonista, se
a gente pensa em termos de Estado, é o cidadão, que é quem a
gente está querendo atingir. Assim como deveria ser o público o
principal protagonista para o artista, coisa que hoje não é muito
estimulada pelas leis de fomento aqui no Brasil. Pelo contrário, uma
peça que às vezes ficava um ano em cartaz, hoje dura cinco
semanas, porque não interessa para o produtor cultural que tem
canal na Lei Rouanet manter uma peça em cartaz, porque se ele
consegue dois milhões para produzir a peça, para ter dois milhões de
bilheteria ele demoraria três anos. Então ele prefere abortar uma
temporada, não pensar no público e montar uma outra peça. Eu
participei de projetos assim. E o que acontece? Existe um
desaquecimento e um desinteresse do público, porque quem paga
agora é o diretor de marketing da firma, e é ele que deve ser
“agradado”. E isso é muito complicado, é uma distorção muito
perversa que acontece.
Sobre a revista, nós não temos nenhum projeto nesse sentido. Tem
um setor de publicação na Funarte que não tem programa, a gente
pode até pensar nisso, mas isso não tem estado em discussão com
meus técnicos. Pode até entrar em discussão, mas sinceramente eu
não tenho nenhuma projeto nesse sentindo.
Para outras coisas têm, como por exemplo reforçar esses encontros
que vocês colocaram. Acho que necessita um projeto, a gente pode
discutir juntos isso e financiar, como temos financiado convênios,
parcerias e colaborações, talvez criemos até o final do ano editais
nesse sentido. A ideia é que estimule, que a própria sociedade se
organize e veja o que tem mais necessidade, é a grande novidade, a
grande
maturidade
que
alguns
setores
governamentais
têm
conseguido apontar. Ontem eu estava conversando com o Augusto
Boal no evento do Mais Cultura, e ele falava sobre a diferença do
Ponto de Cultura e o CPC. Se alguém estudou movimento cultural
sabe o que é o CPC, Centros Populares de Cultura. É um movimento
partidário, de popularização cultural que existiu antes de 1964 e
acabou com 1964. Ele diz: "Nós, Celso, éramos autoritários, nós
formávamos o grupo que a gente queria e nós tínhamos aquilo lá pra
fazer a cabeça do outro".
Os Pontos de Cultura, pelo contrário,
fomentam aquilo que já existe, faz crescer aquilo que a gente não
conhece, e isso do ponto de vista cultural é extremamente
enriquecedor. Acho estamos começando a perceber que o Estado
não tem a última palavra, e às vezes não tem nem a primeira
palavra. Talvez seja simplesmente um meio de proporcionar uma
vida mais feliz para todos nós. Se ele tivesse essa função, gastaria o
que precisasse gastar, porque a meta dele não seria mais autoritária,
a meta seria fazer com que a gente seja mais feliz.
Eduardo Saron: Queria reafirmar, é quase um mantra aqui, que o
ator é a sociedade civil. Ficou muito claro, e o meio é o diálogo, nem
precisa repetir para que isso de fato seja invocado, e que com isso a
gente consiga uma questão que o Frateschi trouxe, que é uma
sociedade republicana.
Queria agradecer a todos, o Itaú Cultural fez em fevereiro 20 anos e
eu tenho sempre um bom parâmetro: o Ministério da Cultura fez 22
e nós fizemos 20. Para nós é muito interessante, tivemos 3 diretores
ao longo desses 20 anos também.
Não usamos o artigo 18 da Lei Rouanet (só pra vocês terem uma
ideia: o artigo 18 é aquele que concede 100% de incentivo), embora
para a quase totalidade das nossas atividades nós poderiamos sim
usar o artigo 18, mas não usamos
por decisão política da alta
direção. Desde os primeiros dias de Lei Rouanet, dos 11 anos que
essa lei está tramitando, nós usamos o artigo 26, que significa que
parte dos recursos empregados no Itaú Cultural são cash do grupo,
não são totalmente incentivados. E outra coisa é que tudo que nós
fazemos é absolutamente gratuito, mesmo a lei permitindo cobrar.
Isso faz parte da política do grupo, originada há 20 anos atrás com
esses princípios de dar um retorno mais sólido à sociedade não se
valendo exclusivamente do incentivo fiscal.
Queria agradecer à vocês, acho que há alguns compromissos que a
gente vai assumir ao longo do Fórum. Eu não vejo como esse Fórum
possa não acontecer daqui a 2 ou 3 anos. Iatã previa 3 anos, eu
disse “vamos 2”. Nós estamos super dispostos, temos uma história
de trabalho com internet, com banco de dados, com a enciclopédia,
que foi muito bem lembrada, e com revista.
Com o Observatório, Frateschi, nesse caminho de convergir
energias, já que a gente também utiliza dinheiro público porque nos
valemos
do artigo 26 da Lei Rouanet, quem sabe não façamos
juntos esse
espaço virtual de trazer pessoas para escrever, e
obviamente disponibilizar isso.
E quem sabe não fazemos alguma coisa sobre fotografia no rádio
Itaú Cultural, uma forma inclusive de interligar essas várias redes.
Quem sabe cada um desses espaços que a gente identificou aqui
não fiquem responsáveis por fazer 10 programas da Rádio Fotografia
do Itaú Cultural, obviamente de maneira integrada. Acho que tem
muita coisa que a gente pode fazer de maneira integrada com o
Fórum e com a Funarte, pra potencializar esse caminho de ações
coletivas.
Celso Frateschi: Eu fiquei devendo a conversa sobre o Canal
Virtual, mas depois a gente fala sobre isso…É uma coisa em
construção…
Iatã Cannabrava: Chega, chega... Desculpem, mas o tempo acabou.
Muito obrigado a todos e o Fórum continua pegando fogo.

1˚ Fórum Latino-americano de Fotografia de São Paulo Seminário

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