MODA DEL SIGLO XVIII

MODA DEL SIGLO XVIII
La moda en el primer período del siglo XVIII en Europa es caracterizada por marcadas
figuras en la silueta de hombres y mujeres siguiendo la influencia de los años anteriores. Las
pelucas continúan siendo esenciales en el hombre y la mujer, casi siempre siendo de color
blanco. El pelo natural era empolvado para obtener el look a la moda.
Ya se empezaba a notar la distinción entre el vestido completo, vestido en la corte para
ocasiones formales y la ropa utilizada en lo cotidiano. A medida que las décadas fueron
progresando, cada vez se utilizaba menos el miriñaque inflado y entero, hasta llegar a
desaparecer al final del siglo.
ÍNDICE
LA MODA EN EL SIGLO XVIII
 VESTIDOS DEL SIGLO XVIII
 EL ESTILO SUELTO
 VESTIDO CON CORSET ATADO
 VESTIDO A LA FRANçAISE
 VESTIDO DE PANEL ANCHO
 VESTIDO A LA POLONESA
 PEINADOS DEL SIGLO XVIII
 EL POUF
 ESTILO DE MARIA ANTONIETA
 MARIA ANTONIETA Y EL ESTILO SIMPLE
 INDUMENTARIA DEL SIGLO XVIII: IMPORTANCIA DE LA CIENCIA,
INDUSTRIA Y COMERCIO
 PANORAMA POLÍTICO Y SOCIAL DEL SIGLO XVIII
 LA NUEVA CULTURA EN LA EUROPA OCCIDENTAL
 LA IMPORTANCIA DE LA CIENCIA, LA INDUSTRIA Y EL
COMERCIO DE LOS TEJIDOS
 SÍNTESIS DE LA MODA DESDE 1700 HASTA 1850
 LA BATA
 LAS CASACAS
 LAS CHUPAS FEMENINAS
 EL JUBÓN
 LA MANTELETA
 LOS COMPLEMENTOS DE LA INDUMENTARIA
 EL CALZADO
 LAS MEDIAS
 LA GUANTERÍA
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LOS MANGUITOS
LOS MITONES
LOS GUANTES
LOS GORROS
LOS ABANICOS
LOS BOLSOS
LAS JOYAS
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LOS SONAJEROS
LOS BOTONES
LAS JOYAS
VESTIDOS DEL SIGLO XVIII______________________________________
Apenas nos imaginamos una dama del siglos XVIII, ya la vestimos con pesados
vestidos, amplios, anchos e incómodos, aunque también hermosos. Estos vestidos, los
miriñaques o panniers, fueron variando con el tiempo (aunque la comodidad dudo que haya
variado!) y fueron presentando notables diferencias. He aquí una descripción breve de cada
uno de los cambios a través del siglo XVIII.
Muchas pinturas del siglo XVIII muestran los
vestidos de las mujeres con caída libre, con la parte de
atrás plisada y suelta. Esta innovación se dio en 1705 y
se llamó Saco Francés (sac, saque o contouche).
También se suelen llamar equivocadamente vestido
Watteau dado que el artista Watteau hizo varios
cuadros con mujeres vistiendo estos vestidos.
Este vestido fue una variación del usado en el
siglo XVII y estuvo de moda hasta 1730.
El estilo suelto
Debajo de los miriñaques se empezaban a
vestir los bien trabajados corsé, hechos de hueso de
ballena. Los mismos eran hechos a mano y eran muy
decorativos, al estar hechos de la misma delicada tela
que el resto del vestido, haciendo juego. El mismo
contenía y aumentaba el busto y afinaba la silueta en
la parte de la panza y la cintura. Además, hacía que las
mujeres tuvieran una postura recta, alineando la
espalda y tirando los hombros hacia atrás.
Vestido con Corset atado
Los vestidos con paneles aparecieron
por primera vez en Inglaterra en 1709 y en
Paris en 1718/19. Como sabemos, de este
estilo hubo muchas variaciones con el tiempo.
Básicamente, empezaron como enaguas de tela
dura y pesada, niveladas por tres o cuatro filas
de hueso de ballena que soportaban y
moldeaban. Luego, una pollera se ponía por
encima, la cual era hermosamente decorada,
bordada y acolchada.
Vestido à La Française 1720
Después de 1720, el estilo suelto se
convirtió en vestido à la Française. El plisado
de la parte trasera del vestido fue variando.
Pero a medida que el siglo transcurría, los
frunces fueron aumentando en proporción al
ancho de la pollera. Además, el corsé
empezaba a cobrar forma de V, con moños
para decorarlo (muy rococó). Algunas joyas de
poco tamaño también se usaban para decorar
este estilo.
Con respecto a las mangas, solían ser
acampanadas, generalmente llegando hasta los
codos. La terminación poseía puntillas o
Vestido de panel ancho
algunos adornos. Estos detalles de las mangas
ibas a hacerse más sobrios conforme pasaba el
tiempo. Es decir, más adelante, las mangas
iban a ser más finas y menos llamativas,
aunque las decoraciones persistieran. (Imagen:
Detalle de dos primas, de Watteau).
Un importante cambio ocurrió
en 1772 cuando la sobrefalda se
frunció hacia arriba a través de
cordones ubicados de manera que no
se vieran produciendo el efecto
"arremangado". Tuvo su origen en los
rústicos
trajes
usados
por
las
campesinas para sus faenas diarias con
el ganado, por este motivo algunas
veces se le llamaba "lechera". El
arremangado de la pollera permitía
que hagan mejor su trabajo. Este
efecto dejaba ver las enaguas debajo de
la sobrefalda. (Dibujo de María
Antonieta con vestido a la Polonesa)
El Polonaise, o Polonesa
LOS PEINADOS DEL SIGLO XVIII_________________________________
EL POUF
En algún momento a mediados de 1770, los peinados empezaron a crecer. Afloró hacia
una estructura compleja y empezó a ser tan alto como nunca antes se había imaginado. El
ingenio de las mujeres hacía que usaran casi todo lo que encontraban a su alrededor para
ponerlo en sus peinados, incluyendo cinturones, joyas, telas, flores, frutas, plumas, etc. Por su
puesto, su propio pelo solamente no alcanzaba para semejante obra de arte en sus cabezas, así
que tomaban pelo de sus sirvientes o de caballos, por ejemplo. Así nació el pouf.
Una vez convertida en Reina, María Antonieta pasaba mucho tiempo dedicado a la
moda, creando nuevos estilos para el pelo y la ropa. Su peluquero personal, Lèonard, convirtió
todas sus fantasías en realidad. El trabajo en conjunto trajo al mundo este tipo de creaciones. A
continuación muestro algunos ejemplos de la época. Cabe destacar que muchos de estos
peinados estaban dedicados a situaciones particulares, o a fechas patrias, celebraciones
nacionales o alegorías, como por ejemplo aquel peinado que la Reina portó con un barco al
tope del pouf.
Las mujeres más elegantes usaban muñecos de aves, estatuas o incluso mini-jardines con
pequeños árboles artificiales sobre el tope de su cabeza. Diseñar estos peinados podía tomar
todo el día o incluso la semana entera. Para colmo, traía infinidad de dificultades: era casi
imposible dormir sin que se desarmara (para lo cual inventaron un molde "protector" para que
el peinado dure semanas); tampoco se podía viajar, porque las mujeres no entraban en la
berlina, por lo que muchas veces tenían que sacar su cabeza por la ventana o viajar arrodilladas.
Estos peinados no eran para nada higiénicos. Las mujeres no se lavaban el pelo para no
quitárselo. Esto además hacía que su cabeza sea el hogar de insectos y parásitos, para lo cual
también habían creado una varilla especial para rascarse la cabeza.
ESTILO DE MARIA ANTONIETA__________________________________
MARÍA ANTONIETA Y EL ESTILO SIMPLE
En este retrato María Antonieta definitivamente se alejó de los estándares en los que se
solía representar a las reinas francesas. Lejos quedó aquel retrato hecho por Gautier-Dagoty
donde la Reina fue representada con un grandísimo vestido de corte, el pouf, las joyas, las
flores de lis representando la corona francesa y las rosas a un costado, signo de los Habsburgo,
simbolizando su origen austríaco. Ahora, Vigeé-Lebrun la retrataba con sombrero de paja y un
simple vestido de muselina blanca, que muchos confundieron con ropa de cama. María
Antonieta no buscaba más que resaltar el nuevo estilo de vida que quería encarar iniciados los
años ochenta del siglo XVIII caracterizado por la simpleza, la búsqueda de la naturaleza,
alejarse del protocolo y olvidarse de las exigencias del puesto que le tocaba. El cuadro en nada
recuerda a una Reina.
Cuando Vigeé-Lebrun presentó este cuadro en el Salón de Paris la reacción negativa fue
casi absoluta, ya que el público en general juzgó que la Reina esta vez había ido demasiado lejos
con sus caprichos. La muestra estaba abierta al público en general y las noticias anunciaban que
se podía observar a la Reina vestida "como una sirvienta".
Como ya no era de extrañar, la gente empezó a relacionar este cambio con su origen
austríaco. Uno de los concurrentes, siguiendo a Caroline Weber, dijo que el cuadro de VigeéLebrun debería en realidad llamarse Francia vestida como Austria, reducida a cubrirse con
paja. Por otra parte, Mary Sheriff, historiadora del arte, sugirió que se representa el deseo de
"abandonar el sentimiento de identidad francesa a la fuerza", al no utilizar los vestidos típicos de
la corte de Francia, costumbre que hacía a la cultura del país, reemplazándolos por vestidos de
muselina, tela producida en territorio austrohúngaro. Para más, María Antonieta aparece con la
rosa, símbolo de los Habsburgo.
La utilización de estos vestidos por parte de María Antonieta se había hecho tan
frecuente, que llegó a pedir más de un vestido nuevo para cada día. Los utilizaba para cualquier
ocasión, incluso fuera de su Petit Trianon. Solo en las ocasiones más solemnes y formales la
Reina los dejaba a un lado para utilizar vestidos de Corte.
El estilo simbolizaba de alguna manera problemas tanto sociales como económicos. La
vestimenta siempre fue un distintivo de clases, y la nueva moda implementada por Marie
Antoinette no hacía diferencias entre granjeras y mujeres nobles. Le arrebató a la burguesía su
símbolo primordial de identificación y le quito el propio a la nobleza (los grandes vestidos, el
corset, la seda, etc.)
INDUMENTARIA DEL SIGLO XVIII: IMPORTANCIA DE LA CIENCIA,
INDUSTRIA Y COMERCIO________________________________________
Panorama político y social del siglo XVIII.
El día 1 de noviembre del año 1700 muere Carlos II, último de los Habsburgo que
dirigió el imperio español. Las presiones en torno al rey muriendo son ciertamente novelescas,
superando como mucho cualquier ambición política que se quiera imaginar. Varias veces las
potencias europeas se reúnen para discutir cómo se repartirán los dominios del rey que está
muriendo sin sucesión. Las presiones sobre la sucesión son tan absurdas que incluso el nuncio
(embajador) del Papa lo acusa de endemoniado (hechizado, se dice) y lo exorciza. A pesar de
eso el rey desfalleciente tiene la lucidez de decidir la mejor opción entre los herederos
postulados: Felipe de Anjou, de la familia reinante en Francia.
Felipe de Anjou
Al reinar Felipe de Anjou con el nombre de Felipe V, al Rey Sol se le plantean dos
opciones contrapuestas: cumplir lo pactado anteriormente con demás potencias europeas o
cumplir el testamento de Carlos II, y reeditar el imperio español, esta vez con Francia en la
jefatura; su ministro Torcy dice: Si la guerra es inevitable, se hará para defender la cusa de la
justicia, y la justicia es el testamento.
Luis XIV, en el palacio de Versalles, proclama rey de España a su nieto duque de
Anjou; es más, llega a reconocer los derechos sucesorios de Felipe a la corona francesa. La
respuesta es inmediata: la gran Alianza de la Haya, fruto de la cual Francia y España, el abuelo y
el nieto tienen que luchar solos contra Alemania, Inglaterra, Holanda, Dinamarca, Prusia,
Portugal y Saboya. Se llega al tratado de Utrecht, que modifica sustancialmente el mapa político
europeo y la correlación de fuerzas.
La supremacía española se disuelve. Comienza la grandeza marítima de Inglaterra. Una
última etapa del siglo es la independencia de los Estados Unidos, reequilibrando la balanza con
un contrapeso un poco alejado de Europa.
La nueva cultura en la Europa Occidental.
Al mismo tiempo, algo se modifica también en la dinámica de cambios de la sociedad
europea.
Por una parte, en los países al oeste de Elba, orientados hacia el liberalismo, una
burguesía libre y activa confirma su posición en el comercio y participa en el reciente
crecimiento industrial. Al contrario, al este de Elba, la autoridad señorial limita los progresos
sociales en las clases medias y bajas y los atasca en una situación feudal poco favorable a los
cambios económicos.
Hay entonces una civilización que empieza a distinguirse no sólo como europea sino
europea occidental, que se forma sobre las nuevas potencias marítimas. En la zona oriental,
solamente pequeñas élites asimilarán estos cambios, aislando a las masas populares y
excluyéndolos de los avances culturales. Es sobre todo pues gracias a corrientes intelectuales y
espirituales como se harán los intercambios internacionales, y el traje, expresión del gusto y el
refinamiento, se volverá uno de los medios de interrelación cultural entre los pueblos.
Abajo del Elba, frontera cristiana e intelectual del pensamiento occidental, las modas
cambiarán no solamente en los cortesanos y los nobles sino en todo el mundo: es así que es la
sociedad y no sólo a ciertas clases sociales donde llegan los cambios en los modales, en la
fantasía, en la búsqueda del placer, causas en fin que modifican nuestra forma de vestirnos;
razón de más para que precisamente en esta época salga tan beneficiada la indumentaria
femenina, mientras que el traje masculino había mantenido su preponderancia sobre el de la
mujer hasta aquel tiempo.
La importancia de la ciencia, la industria y el comercio de los tejidos.
En todo este capítulo dedicado a la historia de la moda hemos venido recalcando la
importancia que el progreso de la industria el comercio inciden directamente en el desarrollo
de la moda. Durante el siglo XVIII esto se acentúa de una forma tal que parece como si ambos
factores lo hicieran a propósito.
En Inglaterra, las industrias del tejido se transforman rápida y completamente gracias al
nuevo mercado que ofrecen las colonias españolas, a la abundante importación de algodón de
la India y a la extensión de las factorías-sederías creadas al final del siglo anterior por los
hugonotes exiliados de Francia.
La fabricación de los paños sigue siendo la base de la actividad británica; pero el
algodón, que entra en gran cantidad a pesar de las limitaciones legales, abre a la industria un
nuevo campo, mayor aún por el Tratado de París cediendo India a Inglaterra al final de la
Guerra de Siete años.
Además nuevas invenciones están aumentando de manera muy notable la producción
de los tejidos de todas las clases. Resumimos algunos inventos a continuación.
La nueva lanzadera volante (abajo) de John Kay en 1733, consigue aumentar
considerablemente la velocidad de tejido. Ello provoca mayor demanda de hilos (y, por
consiguiente, la subida de sus precios), empujando a inventar mejores máquinas de
hilar.
La antigua tricotadora de Lee (que citamos en el subcapítulo anterior) es
perfeccionada por Jedediah Strutt.14.000 máquinas de tricotar hay en 1750.
Samuel Crompton en 1775 construye la mula hiladora (su Spinning mule,
también llamada Hiladora Hall-i’-th’-Wood, en recuerdo del pueblo donde vivía el
inventor), que mejora mucho la Spinning Jenny.
La Spinning-Frame, 1767. Richard Arkwright es un fabricante de pelucas que en 1762
contrata a John Kay y desarrollan una nueva máquina de tejer con tres juegos de
rodillos apareados que giran a velocidades diferentes. Mientras estos rodillos producen
un cabo de espesor correcto, otro juego de husos los juntos. La máquina pudo producir
un hilo más fuerte y de mejor calidad que los producidos por la Spinning Jenny
En 1785 se instala la primera máquina a vapor para mover un telar de algodón, ingenio
inventado por el escocés James Watt sólo un año antes; ello da de por sí una idea suficiente de
cuán importante era el textil para la industria en Inglaterra. Inmediatamente, tejedurías e
hilaturas se desarrollan considerablemente en Manchester para el algodón, en Norwich para la
lana y Coventry para la seda. Esta aparición de la mecanización implica una reducción de los
precios de coste y los tejidos ingleses, por ser los más baratos, conquistan los mercados
mundiales.
El auge del algodón tuvo una repercusión menos deseada: el tráfico de los esclavos. En
efecto, los negreros de Liverpool transportaban cargamentos de algodón de la India o a través
del Atlántico, de los nuevos Estados Unidos de América, donde el cultivo del algodón se daba
ya desde el siglo XVII, de Virginia a la Carolina del sur, Georgia y la Louisiana. 45.000 esclavos
negros se vendían al año en las plantaciones inglesas del Nuevo Mundo. Es precisamente este
abastecimiento de mano de obra de África lo que permite proporcionar la materia prima a la
gran industria del Lancashire.
Una de esas compensaciones que la Historia se da a sí misma ocurre entonces; y es que
el gran auge del tejido de algodón, más barato y nada ostentoso, además de significar un
revolución en el vestido tan grande como la de la seda en la Edad Media, produce también una
suerte de democratización en Europa, en cuanto que suscita el gusto por lo sencillo: las telas al
estilo hindú, los linones de algodón, las batistas, gasas y muselinas. También tenemos en cuenta
que ello significa un duro golpe para la industria de la seda.
En las primeras décadas del siglo llegan también los grandes postulados científicos de
Isaac Newton; y sus investigaciones sobre la luz y el color tienen una gran importancia en las
técnicas del tintado que enseguida mejoran. Newton define los llamados colores primarios y
después J. T. Mayer establece los principios químicos de estas mezclas, llegando a obtener 91
matices principales y 9.381 tonalidades de color discernibles por el ojo humano. Sobre estas
bases entonces se buscaron las condiciones de fabricación de estos colores. Estas nuevas
posibilidades de tonos compuestos, medias tintas y gamas ofrecían a los fabricantes de tejidos
numerosas combinaciones de colores. Durante todo el siglo aparecen logros científicos de los
que los tintoreros extraen aplicaciones prácticas. Berthollet descubre en 1791 el blanqueo
mediante el cloro.
De estos adelantos, la vestimenta obtiene una gran variedad de colores, la decoración es
más rica, el gusto más refinado.
Síntesis de moda del 1700 hasta 1850.
La época es tan convulsa política y socialmente que seguir los avatares de la moda ligada
a ella es un trabajo mucho más extenso del que podemos hacer aquí. Todos lo acaecido
determina cambios en la indumentaria, algunos formalmente, con leyes que no cesan en su
intento de modular los cambios, y otros con leyes no escritas, como fueron las guerras y la
pobreza que éstas ocasionaron. La Revolución francesa, como insurrección que era por la
libertad, debiera haber traído una libertad incuestionable en cuanto a la indumentaria, sin
embargo era también una coacción contra ciertas costumbres de moda. En todo caso, se da una
incesante sucesión de cambios que, vistos desde hoy, parecen de verdadero furor. Si algo se
puede extraer con certeza de esta larga etapa es que el individuo, y no una clase social o la
corte, toman por fin como iniciativa propia modificar su indumentaria. Ésta cuestión es
precisamente la que constituye un último y definitivo precedente de moda.
Bajo el reinado de Luis XVI de Francia (1643-1715) y durante la Guerra de los Treinta
Años, en la indumentaria destaca precisamente la falta de uniformidad, que hacía ver un
vestuario distinto de una ciudad a la otra que le era vecina. Por destacar algo en contra, cabe
recordar la prepotencia de las Leyes de Indumentaria dictadas por la corte de Versalles y cómo
se esfuerza París por difundir su moda hacia el resto de Europa.
Le sucede un período de Regencia (1715-1730) y la llegada del joven rey Luis XV, que
prácticamente desmontan el rigor del protocolo versallesco. La consecuencia más notable es
que el carácter ceremonioso de la indumentaria cede el paso a una neta frivolidad. Vestidos
más finos y ligeros, unidos a fuerte influencia de lo oriental.
Aparece la falda de amplísimo vuelo soportado por una armadura de ballenas (extraída
en verdad de la ballena) que forma la llamada cesta. Hasta 1780 las faldas son exageradamente
amplias. Su incomodidad está ya en desuso a finales de siglo (la Revolución francesa).
Al movimiento artístico del Barroco sucede del Rococó (1730-1789). La vestimenta reaviva un
tono excesivamente aristocrática, por un lado, y militarista por otro.
Composición El paseo de los elegantes, una recreación de la indumentaria del Madrid a mitad del
XVIII. El paseo del Prado fue un regalo de Carlos III al pueblo de Madrid. Como fondo, el grabado
del mismo nombre de Ginés de Aguirre, recrea esa atmósfera de la segunda mitad del siglo XVIII. Los
3 vestidos femeninos representan la moda de entonces. La mujer del lado izquierdo lleva vestido a la
francesa, llamado en España bata, con sus singulares pliegues en la espalda. El vestido de la mujer en el
centro es la polonesa, en tonos salmón y verde, con la falda exterior recogida; es menos ceremonioso y
más cómodo. El de la derecha es el vestido a la inglesa, conocido en España como vestido vaquero. Ese
tramo de La Castellana que hoy es el Paseo del Prado, en la época de Carlos III se llamaba El Salón del
Prado y era el lugar donde acudían los elegantes para ver y ser vistos. Las damas que paseaban en sus
carruajes vestían a la francesa: batas, deshabillés, pirros, polonesas y vestidos vaqueros; las damas que
iban a pie vestían basquiñas, jubón y mantilla. Detalles de los vestidos, véase abajo. Museo del Traje,
CIPE, Madrid, 2010.
El Rococó recarga de adornos los vestidos y busca acentuar un erotismo nuevo y muy
pujante. La seda recobra su interés como tejido que acentúa la decoración. Faldas voluminosas
y busto muy ajustado. El corsé es la prenda más de moda. El estilo rococó podría ser la única
uniformidad de vestimenta que se da en toda Europa.
La burguesía, que ya es una clase social definitivamente asentada, determina una
vestimenta diferenciada para cada uno de los gremios profesionales: los artesanos importantes,
los banqueros, los comerciantes, los hombres de leyes, se distinguen por su indumentaria
característica, adaptada a su oficio. El final del Rococó es la Revolución francesa.
Las prendas se hacen más cómodas y prácticas; las modas que sobreviven del antiguo
régimen se han simplificado. La sociedad modifica sus relaciones intersexuales. Todo es fruto
también de la culminación de la revolución industrial inglesa y los cambios económicos que
ello supone. Pero es de notar que pierde más ornamentación el traje del hombre que el de la
mujer, en el que se descubren los senos y destacan cada vez más.
En la indumentaria femenina, aparece la falda de amplísimo vuelo soportado por una
armadura de ballenas (extraída en verdad de la ballena) que forma la llamada cesta. Hasta 1780
las faldas son exageradamente amplias. Su incomodidad estará ya en desuso a finales del siglo
(con la Revolución francesa).
La bata es un vestido nacido precisamente en estos tiempos; un "vestido a la francesa"
que en España se llamó bata. Larga y abierta por delante, nos permite ver la falda de debajo. En
la espalda, partiendo del escote, los pliegues planos se abren hasta el bajo del vestido a modo
de cola.
Otro ejemplo nacido en Francia como “robe a la polonaise” es característico de la
época. En España se llamó la polonesa, y estuvo "de moda" durante el reinado de Carlos III. El
rasgo más característico de este vestido fue la falda abullonada en tres partes por medio de un
cordón deslizante. Una identidad española de esta polonesa la dan elementos decorativos,
como el drapeado de las hombreras que tapan las costuras de los hombros.
Ya a finales del XVII, y también a través de Francia, se ven en España vestidos "a la
inglesa". Ejemplo de ellos es el vestido vaquero. Trae una novedad que consiste en incorporar
las ballenas propias de las cotillas dieciochescas al cuerpo del vestido, que cierra por delante. Al
igual que en la bata, la falda del vaquero va abierto por delante, dejando ver una falda interior.
El conjunto formado por la casaca femenina y la falda basquiña era un vestido común
de la mujer en la primera mitad del XVIII.
Vestido
en
damasco de seda, con
cintas de seda. Catalunya
1735-1740. Corsé bajo el
vestido, marcando el busto
y alzando los senos. Museo
Textil y de la Indumentaria
de Barcelona, Col. M.
Rocamora. Foto © Quim
Puyol - EDYM, Es. 2009
Las casacas usadas por las damas son largas hasta la cadera, abiertas por delante y con
pliegues laterales que parten de un botón forrado en la misma tela. La manga, tres cuartos, con
vuelta de forma triangular.
Las chupas femeninas de la primera mitad del siglo XVIII en España llevan faldones
largos y cortados rectos en los bordes delanteros; también es característico el tejido de sedas
policromadas en su confección.
Vestido compuesto de casaca y
falda basquiña. La casaca en seda labrada
en su color con aplicación de bordado en
sedas polícromas y plata sobredorada. Las
costuras van decoradas con un galón de
hilos metálicos y un encaje de "puntos de
España"
que
recorre
los
perfiles
delanteros. Rococó, ca. 1740. Museo del
Traje, CIPE, Madrid; donación de D.
Eusebio Güell López (Vizconde de
Güell). Foto del Museo.
Chupa femenina en brocatel de
sedas policromas que dibujan motivos
florales. Larga hasta las rodillas y ajustada
al torso. Con cuello a la caja y manga larga
con forma en el codo. En los faldones
delanteros, bolsillos con grandes carteras
con perfiles curvos y decoradas con
botones forrados con cordoncillo dorado
entorchado. Se cierra en el delantero.
Rococó, Andalucía, ca. 1730. Museo del
Traje, CIPE, Madrid. Donación de D.
Eusebio Güell López (Vizconde de Güell)
Foto del Museo.
El jubón: este cuerpo femenino, comúnmente llamado en la España del siglo XVIII jubón,
también fue conocido por el nombre de pirro, (pirrot en Francia).
La manteleta: Dentro de la familia de las capas, la manteleta es un modelo que podía llevar o
no capucha. Aparece en los guardarropas femeninos a partir de 1730 y estará de moda durante
todo el siglo.
Jubón
en
brocatel
de
sedas
policromas sobre fondo de faya francesa
en color beige. Entallado al torso y con
gran escote redondo en el delantero. La
espalda remata en el borde inferior en una
pequeña cola. La manga es larga y
estrecha
con
forma
en
el
codo.
Neoclasicismo, ca. 1788. Museo del
Traje, CIPE, Madrid. Foto del Museo.
Manteleta en raso de seda en color
oro y con cuello vuelto. Va guarnecida con
lentejuelas y cordoncillo metálico dorado
entorchado sobre alma de seda que va
dibujando motivos florales.
Neoclasicismo, ca. 1780. Museo
del Traje, CIPE, Madrid. Foto del Museo.

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Con la moda imperio (1804 -1815) el vestido pierde el volumen de la crinolina pero en
muchos casos una cola lo alarga por detrás.
La silueta rectilínea se alarga mediante esa cola del vestido.
Telas transparentes muestran el cuerpo; se destapan los brazos, produciendo el efecto
de alargamiento (contrario a las mangas anchas y/o abullonadas).
La cintura se desplaza hacia arriba y se marca bajo el pecho.
El escote se mantiene en los vestidos de fiesta pero se reduce en el vestuario común.
Indudablemente, la corte napoleónica está de moda y sus fiestas en París son el gran
escaparate.
Aparece el pantalón largo, para los caballeros…
Napoleón se proclama emperador en 1804 y dice a sus militares vístanse como quieran.
Aparece el pantalón largo.
La caída de Napoleón es la Restauración (1815-1820) por los Borbones, que pretenden
borrar todo rastro de la Revolución. El Gobierno luchó de todas sus fuerzas para una vuelta a
las condiciones políticas y culturales que habían existido antes de la Revolución, y el traje se
sentía en el deber de ser una imagen fiel de las intenciones de los nuevos príncipes
restablecidos. Pero sólo obtuvieron un éxito muy relativo.
En el 1800 aparece el Don Juan en la moda. En Inglaterra, este tipo tiene un nombre
propio y se llama George Bryan Brummell (1778-1840). Se nos ocurre una forma sencilla de
describir el estilo donjuanesco de Brummell en palabras de hoy: “es un tipo al que todo le
sienta bien”. No es el suyo un vestido amanerado o rebuscado sino al contrario, es su sencillez
lo más atractivo.
Aparece el frac y se consolida el pantalón largo.
En 1829 el compositor alemán Félix Mendelssohn (1809-1847) da un concierto en
Londres, para cuya asistencia se exige a los caballeros vestir el frac.
Se ha visto la chupa masculina en la mitad del siglo pasado*. Desde entonces ha
aumentado en toda Europa la producción de tejidos (particularmente en España este cambio es
más notorio) y de vestimenta, que abarca a todos los grupos sociales. Aquella primera chupa
era más bien una prenda de abrigo y ahora es una rica prenda de vestir, junto con la casaca y el
calzón. En la chupa de esta época se puede ver que va ajustada al cuerpo, tiene estrechos
faldones trapezoidales y ausencia de botones en la parte de arriba para dejar ver una guirindola
de encaje; es obvio que la chupa va a derivar en el chaleco.
Chupa cuyos delanteros están
confeccionados en gros de Nápoles de
seda de color amarillo y la espalda en lana
abatanada.
Va
decorado
con
una
aplicación de lentejuelas troqueladas y
cóncavas con alternancia de tramos rectos
con
motivos
florales
y
guirnaldas.
Neoclasicismo, ca. 1790. Museo del
Traje, CIPE, Madrid. Foto del Museo.
La evolución fundamental en la casaca de caballero es la experimentada forzosamente
cuando deja de ser de uso exclusivo en la corte. La burguesía no se excluye de su uso pero la
despoja de adornos. A las casacas con el cuello de tirilla le sucede la casaca con el cuello vuelto,
y en la "revista" francesa Arts et Métiers, de 1769, ya se incluye esta prenda con el nombre de
fraque. Finalmente, viene a ser el frac que llamamos en España. Los tejidos rayados se ponen
de moda en la década final del siglo XVIII y se prolongan en el siglo XIX.
Casaca - frac en seda listada con
alternancia de tafetán y raso, en color
azul. Muy ajustada al cuerpo y con cuello
vuelto. Los paños delanteros están
cortados a la altura del pecho, dándole
forma.
Va
decorada
con
botones
metálicos, de los que sólo uno cumple la
función de cierre.
Neoclasicismo, ca. 1795. Museo del
Traje, CIPE, Madrid. Foto del Museo.
Chaleco de caballero, c. 17901805, aparecido en una subasta en
Nueva
Inglaterra,
pudo
ser
confeccionado en Inglaterra o en
América
con
género
importado.
Bordado (por supuesto, a mano) sobre
satén de seda negra y forro de lino
color beige.; el trasero en el mismo lino
del forro; botones forrados en seda y
bolsillos de tapas.
Los complementos de la indumentaria.
Sea cual sea el resultado de la controversia cronológica, es indiscutible que la economía
inglesa se transformó por completo entre 1740 y 1840. La industrialización de Alemania
comienza en los primeros años del siglo XIX. La revolución industrial francesa está a medio
camino entre la germana, con su gran tecnificación, y la inglesa, que dispuso de gran capital. La
existencia de este hecho es a veces discutida; pero lo que sí es totalmente cierto es que desde
1850 hasta finales del siglo XIX tienen lugar en Francia una serie de cambios que originan un
vertiginoso crecimiento económico, cuestión de la que nos ocuparemos en el capítulo siguiente.
Los acontecimientos de carácter político que conocemos como Revolución Francesa se centran
en el año 1789.
Ya hemos dicho que la época es tan convulsa política y socialmente que tal vez no habrá
otra a la que se le parezca. Si hemos elegido el largo período del siglo XVIII hasta mediados
del XIX es porque en él se dan, agrupados así, los cambios que han resultado ser
fundamentales en la Historia del vestido.

La industrialización de la producción textil y del comercio hizo que ésta aumentara para
llegar a toda la población. Por consiguiente, la indumentaria se diversificó de un modo
nada parecido a la historia pasada.

Consecuencia de lo anterior, nacen los complementos de la indumentaria. No sólo se
viste el cuerpo, también las manos y los pies. Y, por motivos idénticos, aparece la
joyería.

Corolario de ambos hechos, se produce el tercero: a mediados del XIX comienza la
verdadera Historia de la Moda.
La explicación del punto primero está en lo que antecede de este capítulo y en todo el
anterior. El razonamiento para fundar el inicio de LA MODA en el 1850 lo ampliaremos en el
capítulo siguiente y obedece a los principios ya definidos en nuestra introducción. Y en lo
tocante al punto dos, esto es el contenido a continuación.
El calzado. Los zapatos femeninos podían ser cerrados o sin talón como las chinelas.
Durante todo el XVII aún no se diferencia entre la horma del pie derecho o del izquierdo.
Su evolución va desde los muy cerrados y puntiagudos de principio de siglo, a los más
escotados, con punta estrecha curvada hacia arriba de influencia oriental.
Los zapatos femeninos del período rococó se caracterizan por su elevado tacón, situado
en la combadura del pie para dar mayor estabilidad. La base del zapato es siempre de suela.
Mujeres retratadas por Francisco de Goya (como Tadea Arias de Enríquez, cuadro que
está en el Museo de Prado, o la Duquesa de Alba, en la Hispanic Society of America de Nueva
York) llevan zapatos de similar horma y con punta afilada, como los de 1790 que vemos abajo
(en tercer lugar de la tabla). Tras la Revolución Francesa y el cambio de moda en la
indumentaria femenina, el tacón del zapato de mujer pierde altura hasta casi desaparecer.
Zapatos de ante color verde, decorados con
aplicación de cintas de seda en ligamento de gros de
Nápoles, dispuestas en paralelo. La pala es alta, con
forma de oreja trapezoidal, y la puntera muy
pronunciada. Se cierran con hebilla rectangular de
dos uñas, enriquecida con cristales que imitan
diamantes de talla antigua, engastados sobre cuatro
garras. El tacón, muy alto, y la suela son de cuero y
están pespunteados en hilo de algodón color blanco.
Rococó, ca. 1730. Museo del Traje, CIPE, Madrid.
Zapatos de seda brocada en
color grana y oro, con dibujo de
ramos
florales
sinuosos.
Están
realizados con tres piezas, una en la
puntera y dos para los costados unidas
en la trasera. Lucen un vivo de cinta
de seda color rosa. El forro es de
cabritilla blanca y la suela y el tacón,
de cuero en su color. Ca.1740. Museo
del Traje, CIPE, Madrid.
Zapatos escotados realizados con dos piezas de
tafetán labrado color beige unido por el talón. La
puntera, de cuero color verde y cortada a ondas, es
muy pronunciada. Se adornan con bordados en hilo de
seda lasa a partir de un trébol de cuatro hojas que
ocupa el centro de la pala. Tacón -medio- y suela están
realizados en cuero pasado a pespunte con hilo de
algodón de color blanco. En el interior, el forro y la
plantilla son de cabritilla color blanco. Neoclasicismo;
ca. 1790; Museo del Traje, CIPE, Madrid.
Zapatos de mujer de tacón muy bajo,
realizados en seda de color verde en ligamento
tafetán. El tacón es de cuero, al igual que la suela.
El interior está forrado de piel, con la talonera
reforzada con cartón, mientras que el exterior lo
está con una cinta de seda. Llevan toda la boca
ribeteada con una cinta de algodón en tafetán,
también de color verde, con un pompón de seda
en el centro de la pala. Ca. 1795. Museo del Traje,
CIPE, Madrid.
Las medias.
Bajo los zapatos, las medias de seda son las más apreciadas, ya fueran lisas o bordadas
en oro o plata.
A medida que avanza el siglo, las medias se van estrechando y se estiliza cada vez más la
forma triangular, hasta que desaparece. A su vez, la decoración bordada también evoluciona
hacia una mayor simplificación y el grosor del tejido se va aligerando.
La decoración de canalé (ribs) es característica de la segunda mitad del XVIII. A partir
de 1790, las bandas que lo forman se irán estrechando e incorporando elementos en zig-zag
Medias altas de seda color crudo, con
menguados en el talón y la trasera, realizadas a
punto liso con costura a la aguja en la trasera. Junto
a la boca, cinco rayas horizontales de seda color
rojo. En los dos costados de cada pieza, un
bordado aplicado de hilos metálicos de plata con
alma de seda, color crudo y lamé de hilo de oro.
Representa un ave del paraíso de alas explayadas
sobre una rama ondulante floral. El bordado es
erudito de hilos tendidos y arrollados a un alma de
cartón, fijado al tejido de punto mediante hilos de
seda de color amarillo visible sobre el reverso.
1720 (Felipe V); Museo del Traje, CIPE, Madrid.
Medias largas, por encima de la rodilla, tejidas en
hilo de seda color salmón a punto liso, con costura detrás y
en el pie, y con decoración bordada con un motivo de
palmas y flores de adormidera. Ca. 1730. Museo del Traje,
CIPE, Madrid.
Medias altas tejidas en hilo de seda chapé azul y
beige mezclado, con un triángulo tejido en color beige en el
tobillo (gore clock). La boca de la caña se remata con un
borde o vivo con bandas horizontales, que indican el lugar
en el que va colocado el tirante o sujeción de la media.
Rococó 1733. Museo del Traje, CIPE, Madrid.
Medias altas tejidas en hilo de seda lasa color rosa, y
beige en puntera y boca. Se decoran con un motivo
bordado en realce en hilo metálico, con relieve mediante
rellenos de cartón, y enriquecido con lentejuelas aplicadas.
1750-1799, Museo del Traje, CIPE, Madrid.
Medias tejidas en hilo de seda color beige con la
decoración conocida como ribs (canalé), realizada en
anchas franjas verticales, entre las que se intercala la técnica
del calado con el punto acanalado. La boca de la caña se
remata en una línea tejida en hilo de seda rojo que sirve
para indicar el lugar de sujeción. Llevan costura en su parte
trasera como consecuencia de haber sido tejidas en
bastidor plano. 1760-1780 (Carlos III). Museo del Traje,
CIPE, Madrid.
Medias de seda largas, por
encima de la rodilla, tejidas a punto liso
en hilo de seda en color beige, con
costura en la trasera y el pie, y con
decoración floral simétrica bordada. Ca.
1770. Museo del Traje, CIPE, Madrid.
La guantería.
En cuanto a los guantes, se da una curiosa evolución en el breve período en que esta
prenda se está implantando como prenda de vestir y no sólo como protección, como se daba
en la Edad Media. Parece indicar una cierta duda en su aceptación. Aparte del manguito que
también vistió las manos y los brazos, el guante oscila rápido desde una pieza larga, recta y sin
dedos (los mitones) a los guantes cortos y más complejos, con dedos o medio dedo.
Finalmente, y también hay que decir que deprisa, quedan definidos cada uno en su estilo.
Tal rapidez afecta incluso a los materiales, ampliados a una variedad que no es mucho
menor de la que hoy seguimos usando (si exceptuamos los materiales sintéticos): desde el
algodón, lanas (de punto) y sedas hasta la piel de cabritilla que tanto se valora todavía. En las
muestras que aparecen en los museos, abundan los guantes y mitones bordados en el dorso con
motivos de flores y aves exóticas.
También abunda bibliografía que habla de ricas esencias que perfumaban la guantería y
que ésta era un preciado obsequio entre la alta sociedad europea.
Manguitos.
Magnífico ejemplo para abrigar las manos es el manguito, apreciado tanto por las
mujeres como por los hombres por su cálida funcionalidad.
Manguito de seda listada en líneas verticales con espolines policromos
intercalados. La decoración es floral y rayada, enriquecida con puntilla en los laterales.
El orillo es visible en la costura central. Ca. 1780. Museo del Traje, CIPE, Madrid.
Mitones.
El uso del mitón gozó de gran aceptación durante el siglo XVIII. Se hicieron tanto de
piel como de tejido. El color azul claro, como las gamas de colores en tonos pastel, fueron
característicos del primer tercio de siglo, así como la aplicación de bandas de encaje de "puntos
de España", que embellecieron y enriquecieron las prendas de gusto rococó.
Mitones cortos tejidos en seda
azul y enriquecidos con hilo metálico
plateado en las costuras y en la
decoración de los costados. La boca
del
mitón
se
remata
con
una
decoración de punto calado. La pala
muestra un brocado en lámina de
metal dorado con motivos vegetales
esquemáticos. Rococó.
Mitones tejidos con hilo de
seda azul con dibujos geométricos de
tres calles y aplicación de encaje de
"puntos de España", cuyas formas crean
el característico perfil en ese. La pala
está realizada en terciopelo de seda
color teja y decorada con cordoncillo
aplicado. Rococó, 1700-1730. Museo
del Traje, CIPE, Madrid.
Guantes (mitones) largos realizados
con dos piezas de cabritilla (probable
curtido como gamuza) de color marrón,
una para el dedo pulgar y otra para el resto
del mitón. Las costuras están realizadas a
punto de repulgo. La pala va forrada en
tafetán de seda color rosa, bordada después
con hilo metalizado plateado, y ribeteada
con galón de seda en color rosa. El bordado
sigue un esquema decorativo de ramo con
tres flores, la central de mayor tamaño que
las laterales. Tiene marcados los tres
nervios. 1750-1799. Museo del Traje,
CIPE, Madrid.
Guantes (mitones) altos, realizados con dos
piezas de piel de cabritilla en color beige, una para el
dedo pulgar y otra para el resto del brazo y la mano.
La pala está bordada con hilo de seda policromo,
ribeteada con un galón y forrada con una pieza de
tafetán de seda color salmón. La ornamentación se
limita a la zona de la pala, con un ave del paraíso que
se posa sobre unos tallos florales, de tratamiento muy
naturalista. Cataluña, Rococó, 1700-1740. Donación
de Eusebio Güell (Vizconde de), 1934. Museo del
Traje, CIPE, Madrid.
Guantes. La técnica del anudado (knotting) o mallado (netting) tuvo gran aceptación en los
años 80 del siglo XVIII.
Guantes
hasta
el
realizados
largos
antebrazo
en
piel
de
cabritilla y con la boca
recortada a tijera. Son de
color
beige
y
llevan
decoración bordada en
hilo de seda con motivo
floral a modo de ramo
asimétrico
ascendente.
Rococó , ca. 1760. Museo
del Traje, CIPE, Madrid.
Guantes tejidos en hilo de
seda color negro, a punto de aguja
manual,
siguiendo un esquema
de red de rombos con alternancia de
franjas horizontales que se organizan
por distintos tamaños. La boca está
rematada por un fleco realizado en el
mismo
material.
Museo
del
1780
Traje,
-
1800.
CIPE,
Madrid.
Los gorros.
Este gorro, que se ajusta a la cabeza y cierra en el cuello con cintas, fue utilizado para los
niños en el siglo XVIII. Tanto los tejidos como los motivos decorativos son los mismos que los
utilizados en los vestidos. Las cintas que sujetaban el gorro bajo la barbilla, en sedas de colores.
Gorro redondo de niño en brocado
verde en dos tonos, con hilos dorados y
sedas policromas que dibujan motivos
florales. Está guarnecido con encajes de
puntos de España. Tiene dos cintas para
sujetarlo bajo la barbilla de seda amarilla en
ligamento tafetán. Está forrado con lino en
ligamento tafetán en su color. Rococó, ca.
1730. Museo del Traje, CIPE, Madrid.
Gorro redondo de niño en raso de
seda en su color, con aplicación de bordado
erudito al matiz en sedas policromas lasas
que dibujan motivos florales, vegetales y
pájaros. Las costuras llevan un galón de
pasamanería con hilo metálico entorchado.
Entretela de lino y forro de seda, ambos en
ligamento tafetán. Un cordoncillo con seda
lasa enrollada en colores: amarillo, azul y
rojo recorre el perímetro del borde que
enmarca el rostro. Rococó, 1740-1750,
Andalucía. Museo
del
Traje,
CIPE,
Madrid.
Los abanicos.
Durante el siglo XVIII, los abanicos están
Abanico tipo “esqueleto” con
asociados al traje de la maja en España; sin
país doble: en el anverso representa
embargo siempre fueron de uso general en el ajuar
una escena campestre con un paisaje
del adorno femenino. Eran, y lo siguen siendo en
acuático, mientras que en el reverso
ocasiones, un complemento más para vestir la
reproduce una escena galante de tres
mano.
parejas en una fuente. En las guardas
está embellecido con un medallón con
una figura femenina. El varillaje,
calado, está grabado. Tiene calvillo de
remache sobre la virola de metal
dorado. Guarda= 25 cm; país= 10.5
cm; vuelo= 180 grados. Francia, Estilo
Luis XVI; ca. 1770. Museo del Traje,
CIPE, Madrid, procedente del Museo
Nacional de Artes Decorativas.
Abanico con país doble de seda pintado a la aguada. El anverso representa una
escena goyesca, mientras que el reverso está decorado con un sencillo ramillete floral. Su
ornamentación se completa con un varillaje de hueso calado y grabado. Tiene el clavillo
remachado sobre virola de nácar. Guarda= 23.2 cm; país= 12.6 cm; vuelo= 180 grados.
España, 1840. Museo del Traje, CIPE, Madrid, procedente del Museo Nacional de Artes
Decorativas.
Los bolsos.
Junto con los monederos y carteras, a finales de siglo aparece el bolso, que ha venido a
ser el complemento femenino por excelencia. Estos bolsos, de variadas formas, en España
fueron satíricamente llamados Ridículos por su tamaño tan pequeño.
Bolso: Bolsita en forma de jarrón, realizada y
forrada en raso de seda y endurecida por un cuerpo
interior de cuero, que se deja ver por los orificios del
cordón de cierre. Está ribeteada por un galón trenzado
de color dorado y azul (ahora decolorado) y lleva labor
de bordado en ambas caras: un tulipán central, con flores
y ramas alrededor realizadas con hilo de seda de
diferentes colores. Cataluña, 1720-1760. Museo del
Traje, CIPE, Madrid.
Monedero: Pequeña bolsa rígida con base
circular y boca fruncida mediante cordones de
seda de color rosa con borlas. Está realizada en
tafetán de seda color beige y con forro de tafetán
de lino color rosa. Se decora con bordado erudito
floral simétrico en torno a una flor de ocho
pétalos, en sedas polícromas, hilo metálico dorado
y lentejuelas. 1700-1730. Museo del Traje, CIPE,
Madrid.
Cartera rectangular, desplegable,
con tres compartimentos interiores, y
realizada con dos tejidos diferentes: el
exterior rayado y labrado por trama, con
decoración geométrica lineal; y el
interior de raso bordado a la aguja con
motivos florales. Tiene cierre de solapa.
Rococó, Asturias, ca. 1750. Museo del
Traje, CIPE, Madrid.
Las joyas.
En este punto nos vamos a referir no sólo a la joyería propiamente dicha sino a un
grupo de objetos de algún modo afines a la joyería: sonajeros, hebillas de cinturón o zapatos,
botones, cadenas de reloj, broches y pulseras.
Los sonajeros.
Como objeto que ha quedado en desuso, se nos ocurre que el sonajero merece algo
más que una atención por curiosidad. Como anotan los estudiosos del tema, el sonajero porta
un sentido de amuleto protector, además del carácter de adorno; y aunque el destinatario era el
niño de cuna, este no era el único.
Sonajero de plata formado por una
lámina plana que representa una sirena en
posición horizontal con la cabeza de perfil, la
cual sostiene un catalejo, por el que mira. De su
perfil inferior penden cinco cascabeles. El
conjunto se suspende de una cadena de
eslabones dobles que se ramifica en tres en un
eslabón en `S`: las dos laterales se unen a la cola
y la cabeza de la sirena, y de la central, más corta,
pende una campanilla. Toledo, 1787. Museo del
Traje, CIPE, Madrid.
Sonajero de plata formado por un fuste
torneado, prolongado en un vástago de extremo
anillado en el que se ensartan dos esferas
achatadas de distinto tamaño, mayor la inferior,
formadas por casquetes de ocho pétalos de
filigrana y orladas de cascabeles. El conjunto está
suspendido de una cadena con eslabones de
doble ese. Salamanca, ca. 1775. Museo del Traje,
CIPE, Madrid.
Los botones.
Nueve botones de acero redondos y
planos. La placa central, que representa una casa
y una mujer talladas en nácar, se sujeta mediante
garras a una montura de cobre con orla de clavos
de acero facetados.
Casco plano con asa redonda. 1775-1799.
Museo del Traje, CIPE, Madrid.
Seis botones de estrás, redondos, de cara
superior plana y perfil dentado, y decorados con
cuadrados y círculos. En los rectángulos y en el
círculo central, vidrios azules. Casco plano
biselado en el borde, con cuello cónico y asa
redonda de metal; todo unido mediante un
vástago
al
vidrio
blanco
del
anverso.
1790-1819. Museo del Traje, CIPE, Madrid.
Las joyas.
Pendientes de plata de tres
cuerpos. Primero: botón romboidal,
con cierre de bisagra, anilla de tope y
anilla. Segundo: lazo. Tercero: aro
almendrado, en cuyo interior hay una
roseta
y
una
media
luna
en
suspensión. Todo ello con engastes
de estrás. 1775-1790. Museo del
Traje, CIPE, Madrid.
Pendientes de plata de dos
cuerpos, formados por botón y
marco
acampanado;
ambos
decorados con estrás. Francia, ca.
1800. Museo del Traje, CIPE,
Madrid.
Colgante de plata de
dos cuerpos. Primero: lazo con
anilla en la parte superior para
suspensión. Segundo: paloma
invertida con las alas abiertas,
motivo derivado del emblema
de la Orden francesa del
Espíritu Santo. Todo ello con
engastes de estrás. Intercuerpo
con anillas. Francia 1790-1799.
Museo
del
Traje,
CIPE,
Madrid.
Sortija, aro o verdugo liso soldado a una
pieza superior o tabla de forma oval, ambas de
plata dorada. La tabla está decorada con engastes
de vidrios en talla brillante, dispuestos en pavé; el
central de mayor tamaño. Francia, 1775-1799.
Museo del Traje, CIPE, Madrid.
Los broches y hebillas. Las pulseras. La cadena del reloj.
Broches de pulsera. Par de cierres de pulsera en forma de medallón con
ventana oval, rodeada por un festón al aire con estrás embutido. En cada ventana se
dispone una miniatura, una dama y un hombre joven, respectivamente. En el reverso
sólo se conserva una de las asas de la pulsera, con cinco perforaciones, y falta el resto
de los elementos. Marca ilegible. París 1775-1799 Museo del Traje, CIPE, Madrid.
Par de hebillas de acero con marco en forma de rectángulo convexo de
esquinas matadas. Decorado con diez rosas en relieve, sujetas a la base mediante
remaches. En el reverso, pasador vertical con dos seguros: uno troncopiramidal y el
otro arriñonado; ambos con espigas. Ca. 1780. Museo del Traje, CIPE, Madrid.
Pulsera.
Banda
rectangular
de
terciopelo negro con aplicaciones metálicas a
modo de hojas en los extremos. El cierre,
formado por una lengüeta que encaja a
presión en una cápsula, tiene forma
rectangular y está decorado con cuentas
facetadas en su cara visible. Francia (?),
1775-1799. Museo
Madrid.
Estuche
Estuche
con
hebillas.
cuadrado,
compartimentado, para juego de
cuatro hebillas de uso masculino:
las dos mayores para zapatos y las
otras para el calzón. Las hebillas
son de marco rectangular convexo
con las esquinas matadas y llevan
dos líneas con engastes de estrás.
En el reverso, un pasador vertical
con espiga doble y un seguro
arriñonado con dos púas. Francia?,
ca. 1780. Museo del Traje, CIPE,
Madrid.
del
Traje,
CIPE,
Cadena de reloj.
Cadena
formada por eslabones de acero
transversales dobles y unidos por
doble línea de anillas. Del marco
del cuerpo penden tres cadenas, las
laterales con flecos y la central con
mosquetones.
Uno
de
ellos
conserva la llave del reloj. El cierre
es de mosquetón. Inglaterra,
ca.
1790. Museo del Traje, CIPE,
Madrid.
Cadena de reloj. Triple cadena
formada por eslabones ovales y circulares,
unidos
a
intervalos
por
eslabones
transversales. Remata en una pieza
octogonal de líneas concéntricas, de cuyo
marco penden cuatro cadenas, las laterales
con
flecos
y
las
centrales
con
mosquetones. Uno de ellos conserva la
llave del reloj. El cierre es de mosquetón.
Inglaterra, ca. 1790. Museo del Traje,
CIPE, Madrid.
VESTIMENTA DEL SIGLO XVIII EN UN CUADRO DE GOYA
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http://esbuenocomunicarnos.blogspot.com/2010/11/el-corse-su-historia.html.
Historia del corset: capricho romántico. url.