3 HORAS EN EL MUSEO Elige un pintor, elige un cuadro

Transcripción

Tres horas en el Museo del Prado
3 HORAS EN EL MUSEO
Elige un pintor,
elige un cuadro,
elige un escritor.
1
1 ANÓNIMO (SIGLO XII): CACERÍA DE LIEBRES. SAN BAUDELIO DE CASILLAS DE BERLANGA. SALA 51C. . 4
2 FLANDES, JUAN (1509-1518): LA CRUCIFIXIÓN. SALA 52A ................................................... 5
3 BERMEJO, BARTOLOMÉ (HACIA 1580): SANTO DOMINGO DE SILOS ENTRONIZADO COM OBISPO. SALA 51
A. ............................................................................................................................. 6
4 BERRUGUETE, PEDRO (1493-1499): AUTO DE FE, PRESIDIDO POR SAN ANTONIO DE GUZMÁN. SALA
52A ........................................................................................................................... 7
5 EL GRECO (HACIA 1577-1579): LA TRINIDAD. SALA 8B ....................................................... 8
6 EL GRECO (HACIA 1580): EL CABALLERO DE LA MANO EN EL PECHO. SALA 8B ............................... 9
7 EL GRECO (HACIA 1612-1614): LA ADORACIÓN DE LOS PASTORES. SALA 10B ........................... 10
8 VELÁZQUEZ, DIEGO (HACIA 1656): LOS BORRACHOS, O EL TRIUNFO DE BACO. SALA 10 .............. 11
9 VELÁZQUEZ, DIEGO (HACIA 1656): LAS LANZAS, LA RENDICIÓN DE BREDA. SALA 9A.................. 12
10 VELÁZQUEZ, DIEGO (HACIA 1656): LAS HILANDERAS O LA FÁBULA DE ARACNE. SALA 15A .......... 13
11 VELÁZQUEZ, DIEGO (HACIA 1656): LAS MENINAS O LA FAMILIA DE FELIPE IV. SALA 12 ............. 14
12 RIBERA. JOSÉ DE (1639): EL SUEÑO DE JACOB. SALA 9 .................................................... 15
13 MURILLO, BARTOLOMÉ ESTEBAN (1662-1665): FUNDACIÓN DE SANTA MARÍA MAGGIORE DE ROMA: I.
EL SUEÑO DEL PATRICIO JUAN. ......................................................................................... 16
14 ZURBARÁN, FRANCISCO DE (1635-1640): AGNUS DEI. SALA 10A ...................................... 17
15 MAÍNO, FRAY JUAN BAUTISTA (1634-1635): RECUPERACIÓN DE BAHÍA DE TODOS LOS SANTOS. SALA
9A........................................................................................................................... 18
16 SÁNCHEZ COTÁN, JUAN (1635-1640): BODEGÓN DE CAZA, HORTALIZAS Y FRUTAS. SALA 8A. ..... 19
17 GOYA, FRANCISCO (1795-1800): LA MAJA DESNUDA. SALA 36 ........................................... 20
18 GOYA, FRANCISCO (1800): LA FAMILIA DE CARLOS IV. SALA 38 .......................................... 21
19 GOYA, FRANCISCO (1814): EL TRES DE MAYO DE 1898 O LOS FUSILAMIENTOS EN LA PLAZA DEL
PRÍNCIPE PÍO. SALA 64. ................................................................................................ 22
20 GOYA, FRANCISCO (1820-1823): SATURNO DEVORANDO A UN HIJO. SALA 67 .......................... 23
21 MELÉNDEZ, LUIS EGIDIO (1772): BODEGÓN: UN TROZO DE SALMÓN, UN LIMÓN Y TRES VASIJAS. SALA
87 .......................................................................................................................... 24
22 ROSALES GALLINAS, EDUARDO (1864): DOÑA ISABEL LA CATÓLICA DICTANDO SU TESTAMENTO.
SALA 61B. ................................................................................................................. 25
23 SOROLLA Y BASTIDA, JOAQUÍN (1909): CHICOS EN LA PLAYA. SALA 60A. ............................ 26
24 ANGÉLICO, FRA (HACIA 1426): LA ANUNCIACIÓN. SALA 56B.............................................. 27
25 MANTEGNA, ANDREA (HACIA 1462): EL TRÁNSITO DE LA VIRGEN. SALA 56B........................... 28
26 MESSINA, ANTONELLO DE (HACIA 1475-1476): CRISTO MUERTO, SOSTENIDO POR UN ÁNGEL. SALA
56B......................................................................................................................... 29
27 RAFAEL (HACIA 1510): EL CARDENAL. SALA 49. ............................................................ 30
28 TIZIANO (1548): CARLOS V EN LA BATALLA DE MÜHLBERG. SALA 27..................................... 31
29 TIZIANO (1523-1526): LA BACANAL DE LOS ANDRIOS. SALA 42. ........................................ 32
2
30 VERONESE, PAOLO (HACIA 1580): VENUS Y ADONIS. SALA 26. .......................................... 33
31 TINTORETTO, JACOPO ROBUSTI (1767-1769): EL LAVATORIO. SALA 25............................... 34
32 CORREGGIO (HACIA 1525): NOLI ME TANGERE. SALA 56B ................................................ 35
33 CARAVAGGIO (HACIA 1600): DAVID VENCEDOR DE GOLIAT. SALA 6..................................... 36
34 GENTILESCHI (1633): MOISÉS SALVADO DE LAS AGUAS. SALA 26. ...................................... 37
35 TIEPOLO (1767-1769): LA INMACULADA CONCEPCIÓN. SALA 23......................................... 38
36 WEYDEN, ROGER VAN DER (HACIA 1435): EL DESCENDIMIENTO. SALA 58. .............................. 39
37 BOSCO, EL (1500-1505): EL JARDÍN DE LAS DELICIAS O LA PINTURA DEL MADROÑO. SALA 56A. ... 40
38 PATINIR, JOACHIM (1520-1524): EL PASO DE LA LAGUNA ESTIGIA. SALA 56A. ........................ 41
39 MORO, ANTONIO (1554): MARÍA TUDOR, REINA DE INGLATERRA, SEGUNDA MUJER DE FELIPE II. SALA
56A......................................................................................................................... 42
40 BRUEGEL EL VIEJO, PETER (HACIA 1562): EL TRIUNFO DE LA MUERTE. SALA 56A.................... 43
41 RUBENS (1609; 1628-1629): LA ADORACIÓN DE LOS REYES MAGOS. SALA 28. ..................... 44
42 RUBENS (1630-1635): LAS TRES GRACIAS. SALA 29. ..................................................... 45
43 DYCK, ANTON VAN ( HACIA 1635): SIR ENDYMION PORTER Y ANTON VAN DYCK. SALA 16B. .......... 46
44 POUSSIN, NICOLÁS (1630-1631): EL PARNASO. SALA 3. ................................................. 47
45 DURERO, ALBERTO (1428): AUTORRETRATO. SALA 55B. ................................................... 48
46 REMBRANDT, VAN RIJN (1630-1635): JUDIT EN EL BANQUETE DE HOLOFERNES. SALA 16B. ........ 49
47 ANÓNIMO (HACIA 10 A.C.): OFRENDA DE ORESTES Y PÍLADES (GRUPO DE SAN ILDEFONSO). SALA 71.
.............................................................................................................................. 51
48 LEONI, LEONE ; LEONI, POMPEO (1551-1564): CARLOS V Y EL FUROR. SALA 71. ................... 52
49 ANÓNIMO (1501-1550): SALERO DE ÓNICE CON SIRENA DE ORO. SALA 101........................... 53
3
1 ANÓNIMO (siglo XII): Cacería de liebres. San Baudelio de Casillas de
Berlanga. Sala 51c.
El conjunto de las pinturas murales de la Iglesia de San Baudelio de Berlanga
adornaban el interior de la iglesia mozárabe de comienzos del siglo XI. Fueron
arrancadas, exportadas a Norteamérica en 1926 y repartidas entre diferentes
instituciones. Hoy en día, continúan exhibiéndose piezas pertenecientes al mismo
conjunto en los museos de Boston, Indianápolis y en el Cloisters' Museum de Nueva
York.
Los seis fragmentos formaban parte de la decoración del registro inferior del cuerpo
de la Ermita de San Baudelio y del frente de la galería del coro, todos de tema
profano. El conjunto se caracteriza por las composiciones simples, la utilización de
colores primarios, la disposición de volúmenes planos en las figuras y la utilización
de perfiles muy esquemáticos.
La cacería de liebres -en el muro norte como La cacería del ciervo(P7268)- muestra
a un cazador a caballo -casi de frente como el Soldado-, con el tridente en la mano,
lanzando tres perros para acosar a las liebres -símbolo de la concupiscencia- y
llevarlas hasta la red tendida por el cazador.
4
2 FLANDES, Juan (1509-1518): La crucifixión. Sala 52a
Obra documentada de Juan de Flandes, conocido sólo por las pinturas que realiza en
Castilla desde 1496 en que entra al servicio de Isabel la Católica. Al morir la Reina
en 1504, continua trabajando en Salamanca y en Palencia y debe adaptar su estilo
al tipo de obras que le demanda la nueva clientela, a veces de grandes dimensiones
como el retablo mayor de la Catedral de Palencia, para el que hace esta tabla,
destinada a la calle central del banco.
Juan de Flandes concibe el espacio de esta Crucifixión con un punto de vista bajo,
que evoca las composiciones de Mantegna y la dota de resonancias italianas, por el
modo de disponer al los personajes con un dominio de líneas rectas que otorgan
monumentalidad al conjunto. Para llamar la atención sobre Cristo Crucificado,
situado en el centro, ante un fondo de paisaje, idea un semicírculo de figuras en
torno a Él. A la originalidad del pintor flamenco al representar este tema
iconográfico se suma su dominio técnico, patente en la forma de reproducir las
calidades de las cosas como las piedras preciosas y el coral esparcidos por el suelo.
5
3 BERMEJO, Bartolomé (hacia 1580): Santo Domingo de Silos entronizado
com obispo. Sala 51 a.
Tabla central del Retablo de Santo Domingo de Silos de la parroquia de Daroca,
Zaragoza, que representa al santo abad benedictino vestido de obispo. El personaje
aparece sentado en un trono gótico decorado con estatuas policromadas de las siete
virtudes, las teologales: Fe, Esperanza y Caridad y las cardinales: Prudencia,
Justicia, Fortaleza y Templanza.
Destaca especialmente el extremo realismo del rostro de Santo Domingo y la fuerza
de su mirada, características propias del arte flamenco que, en este caso, no son
verídicas sino ideales, ya que fue en el siglo XI cuando el monje Domingo fundó,
cerca de Burgos, el Monasterio de Silos, donde vivió. Este realismo contrasta con el
abundante uso del oro que, como se había especificado en el contrato, no aparece
embutido, como es habitual en Aragón.
6
4 BERRUGUETE, Pedro (1493-1499): Auto de Fe, presidido por San Antonio
de Guzmán. Sala 52a
En una tribuna portátil, Santo Domingo, entre otros seis jueces, preside el Auto de
Fe en el que se juzga a unos albigenses, según un conocido episodio de su
biografía. A su lado otro personaje sostiene el pendón con la cruz floreada, atributo
de Santo Domingo. Algunos acusados ya están siendo quemados mientras otros
dos, en primer plano, esperan su turno vestidos con el sambenito y coraza con
letrero: “condenado herético”. Al fondo otros acusados aguardan el juicio de Santo
Domingo.
La disposición del escenario y de las figuras reflejan la modernidad de Berruguete
en cuanto a las nuevas tendencias compositivas. A su vez, la pintura ilustra su
capacidad para la narración pictórica. La escena compone una magnífica crónica de
la Castilla de tiempos de los Reyes Católicos. Los personajes vestidos a la moda del
siglo XV, están dotados de una gran realidad y verismo, rozando lo anecdótico,
como el personaje que duerme debajo del santo.
Procede de la Sacristía de Santo Tomás de Ávila.
7
5 EL GRECO (hacia 1577-1579): La Trinidad. Sala 8b
El Padre Eterno, tocado con mitra oriental, recoge en su regazo el cuerpo de Cristo.
Sobre su cabeza aparece la paloma del Espíritu Santo, mientras seis ángeles
mancebos rodean la escena. A los pies de Jesús y bajo el manto de Dios Padre,
aparecen varias cabezas de querubines.
Basada en un grabado de Alberto Durero, es uno de los primeros encargos de El
Grecoen Toledo. El artista armoniza los conceptos de dibujo y color desarrollados
respectivamente en el foco romano y veneciano. En los diferentes colores de los
mantos destaca la contrastada gama de su paleta, que entronca con la de
Tintoretto. También se pueden apreciar ecos de la obra de Miguel Ángel en la
vigorosa anatomía de Jesús.
La obra fue pintada para el ático del retablo del altar mayor de la Iglesia de Santo
Domingo el Antiguo de Toledo, por encargo de Diego de Castilla, deán de Toledo y
albacea de doña María de Silva, enterrada en el convento. Fue adquirida en 1832
porFernando VII al escultor Valeriano Salvatierra.
8
6 EL GRECO (hacia 1580): El caballero de la mano en el pecho. Sala 8b
Retrato de personaje desconocido, vestido con traje negro de cuello y puños de
encaje y luciendo colgante y espada, detalle que destaca su condición de caballero.
Una de las obras maestras del Renacimiento español y una de las más divulgadas
de la producción de El Greco.
Pintada en los primeros años del artista en Toledo, El caballero de la mano en el
pechose distingue por la expresividad de la mirada que el personaje mantiene fija
en el espectador y el naturalismo en el gesto de la mano.
Existen muy diversas interpretaciones entorno a la identidad del personaje y al
significado del gesto, afirmando algunos que simboliza diferentes estados, como
arrepentimiento o un juramento. Aunque existan dudas razonables, se ha llegado a
identificar al caballero con Juan de Silva y Ribera, III marqués de Montemayor,
alcalde del Alcázar de Toledo. Esta obra procede de la Quinta del duque del Arco en
el Pardo (Madrid).
9
7 EL GRECO (hacia 1612-1614): La Adoración de los pastores. Sala 10b
Es una de las obras más importantes de la producción tardía del pintor; destinada al
que iba a ser el panteón familiar dentro de la Iglesia Conventual de Santo Domingo
el Antiguo, en Toledo. Para tal efecto, el artista recuperó un tema que había tratado
en diversos momentos de su carrera, un símbolo de resurrección y eternidad que
acompañaría los restos del pintor, probablemente autorretratado en el pastor del
primer término. Se ha pensado que escogió este episodio por el significado de su
apellido (Theotocopoulus) y la palabra griega Theotokos (Madre de Dios).
El panteón ideado dejó de ser tal muy pronto, y la tela cambió de ubicación dentro
de la iglesia, sufriendo distintos deterioros. En 1954 fue adquirida para el Museo del
Prado.
10
8 VELÁZQUEZ, Diego (hacia 1656): Los borrachos, o El triunfo de Baco. Sala
10
El dios del vino, sentado en un tonel, semidesnudo y tocado con hojas de vid,
corona a un joven soldado rodeado de un grupo de bebedores. El tratamiento del
tema se aleja de la tradición ennoblecedora del mito, en una reinterpretación
naturalista no exenta de paradoja entre la gravedad casi ritual de las figuras de la
izquierda y la ironía picaresca y el realismo del grupo de la derecha. Estilísticamente
la obra conserva el gusto naturalista de su etapa sevillana, junto con la influencia
colorista que Velázquez asimila de la obra de Rubens y la pintura veneciana del siglo
XVI.
En 1629 Velázquez recibe, según cédula real, cien ducados en pago por su primera
pintura mitológica. En ella desarrolla un discurso pictórico sobre las bondades del
vino y su capacidad para consolar a las gentes de las penalidades de la vida diaria
11
9 VELÁZQUEZ, Diego (hacia 1656): Las lanzas, La rendición de Breda. Sala
9a
Ambrosio Spínola, general genovés al mando de los tercios de Flandes, recibe del
gobernador holandés, Justino de Nassau, las llaves de la ciudad de Breda, rendida
tras un largo asedio. El hecho, acaecido el 5 de junio de 1625, se consideró en su
momento un episodio clave de la larga guerra que mantuvieron los españoles para
evitar la independencia holandesa.
La obra, con clara finalidad de propaganda política, insiste en el concepto de
clemencia de la monarquía hispánica. A diferencia de otros cuadros de historia
contemporánea,Velázquez no se recrea en la victoria, y la batalla tan solo está
presente en el fondo humeante. El pintor centra la atención en el primer plano en el
que se desarrolla no tanto el final de la guerra como el principio de la paz.
El cuadro es una excelente muestra del dominio de todos los recursos pictóricos por
parte del autor: habilidad para introducir la atmósfera, la luz y el paisaje en sus
lienzos, maestría retratística y conocimiento profundo de la perspectiva aérea.
12
10 VELÁZQUEZ, Diego (hacia 1656): Las hilanderas o La fábula de Aracne.
Sala 15a
Representación compleja y altamente intelectual del mito clásico de Aracne. Según la fábula
narrada por el autor romano Ovidio (Metamorfosis, Libro VI, I), Aracne era una joven lidia
(Asia Menor) maestra en el arte de tejer, que retó a Atenea, diosa de la Sabiduría, a
superarla en habilidad. Ésta, consciente durante la competición de la supremacía de la
mortal y viendo su burla al representar en su tapiz la infidelidad conyugal de su padre Zeus,
convirtiéndose en toro y raptando a la ninfa Europa, convirtió a Aracne en araña.
El mito aparece representado en dos planos bajo la apariencia de un día cotidiano en la
Fábrica de Tapices de Santa Isabel. Al fondo de la escena el rapto de Europa aparece hilado
en el tapiz que cuelga de la pared y, ante él Atenea, vestida con armadura, castiga a
Aracne. Las mujeres que observan el suceso, y que podríamos confundir con clientas de la
fábrica, serían en realidad las jóvenes lidias testigos del momento. En primer término, las
hilanderas representarían el desarrollo del concurso. Atenea, hilando en la rueda y Aracne
devanando una madeja.
Esta obra ha sido interpretada por los estudiosos como una alegoría a la nobleza del arte de
la pintura y una afirmación de la supremacía del propio Velázquez. La complejidad
iconográfica elevaría la creación pictórica a la altura de otras artes mejor consideradas en el
siglo XVII, como la poesía o la música, y las referencias a grandes pintores, comoTiziano y
Rubens elevarían a Velázquez a la altura de los grandes genios de la Historia del Arte.
Este cuadro fue pintado para don Pedro de Arce, montero Real. Sus dimensiones fueron
ampliadas en el alto y en el ancho tras el daño sufrido por la obra en el incendio delAlcázar
de Madrid en 1734. Estuvo en el Palacio del Buen Retiro entre 1734 y 1772, citándose
después en los inventarios de 1772 y 1794 del Palacio Real de Madrid. Ingresó en las
colecciones del Museo del Prado en 1819.
13
11 VELÁZQUEZ, Diego (hacia 1656): Las Meninas o La familia de Felipe IV.
Sala 12
Retrato de la infanta Margarita, hija de Felipe IV (1605-1665), rodeada de su
servicio o “familia” en una sala del Alcázar de Madrid.
El cuadro más famoso de Velázquez encierra una compleja composición construida a
partir de una admirable habilidad para el uso de la perspectiva, de la plasmación de
la luz y de la representación de la atmósfera.
Las interpretaciones sobre el tema y la plasmación del mismo han sido múltiples.
Las más numerosas subrayan la reivindicación de la nobleza de la pintura frente a
las prácticas artesanales. Velázquez se autorretrata pintando el propio cuadro a la
izquierda del lienzo, afirmando así la supremacía del arte de la pintura. La infanta
Margarita (1651-1673), vestida de blanco, aparece rodeada en el centro de la
composición por sus damas de compañía, las “meninas” María Agustina de
Sarmiento e Isabel de Velasco, dos bufones de la corte, María Bárbola y Nicolasito
Pertusato,
y
un
perro
mastín.
Detrás
de
ella,
aparecen
conversando
un
guardadamas, la dueña Marcela de Ulloa, y, en la puerta, al aposentador José Nieto.
Los reyes, Felipe IV y Mariana de Austria (1634-1696), se reflejan en el espejo del
fondo, dando lugar a un juego espacial de extraordinaria complejidad.
14
12 RIBERA. José de (1639): El sueño de Jacob. Sala 9
El cuadro narra el sueño misterioso del patriarca Jacob, según relata el Génesis,
quien aparece dormido, recostado sobre el brazo izquierdo. Detrás de él se
encuentra un árbol y al otro lado la escala de luz por la que suben y bajan los
ángeles.
El asunto muestra la capacidad técnica de Ribera para construir un discurso
metafórico. A través de la representación de un pastor tendido a descansar en el
campo describe uno de los episodios bíblicos más conocidos. La visión en primer
plano del personaje sólidamente construido y los rasgos realistas de la escena
sirven para hacer verídico el sueño milagroso, que se describe en un haz de luz bajo
un cielo azul y gris.
Ribera da aquí una de sus numerosas pruebas de su delicado sentido del color y su
exquisita capacidad para la composición, al contraponer en diagonal los volúmenes
del primer plano.
Probablemente se trate de uno de los cuadros que se citan en 1658 en el inventario
de don Jerónimo de la Torre, permaneciendo en poder de su familia hasta 1718. En
1746 reapareció entre las pinturas de la reina Isabel de Farnesio con atribución a
Murillo.
15
13 MURILLO, Bartolomé Esteban (1662-1665): Fundación de Santa María
Maggiore de Roma: I. El sueño del patricio Juan.
Conjunto pictórico que representa el origen milagroso de la fundación de Santa
Maria Maggiore de Roma. Fueron encargados para la iglesia sevillana de Santa
María la Blanca, remodelada en los años posteriores a 1660 y concebidos como
programa de exaltación mariana que desarrolló la bula papal de 1661 sobre el
misterio de la Inmaculada Concepción.
El sueño del patricio Juan muestra la aparición de la Virgen al patricio y a su esposa
mientras duermen, momento en el que María les encomendó que levantasen una
gran iglesia bajo su advocación en el monte Esquilino con la planta diseñada por
una milagrosa nevada.
Ambos lienzos se cuentan entre los más importantes de la producción de Murillo,
tanto por su tamaño como por su ambición compositiva y la magistral manera en
que está resuelta la narración pictórica. Fueron llevados a Francia por el mariscal
Soult con destino al Museo Napoleón. En 1816 son devueltas a España y
depositadas en la Real Academia de San Fernando, pasando posteriormente al
Museo Nacional del Prado.
16
14 ZURBARÁN, Francisco de (1635-1640): Agnus Dei. Sala 10a
Imagen de devoción, muy difundida en la España del siglo XVII, que representa
unAgnus Dei, el “Cordero de Dios” que alude al sacrificio de Cristo muriendo para
salvar
a
la
humanidad.
Destaca
la
sencillez
de
la
composición
formada
exclusivamente por la imagen del joven animal con las patas atadas y apoyado
sobre un alféizar fuertemente iluminado por un único foco de luz.
Zurbarán realizó seis versiones de este tema, con pequeñas variantes iconográficas,
lo que indica que tuvo un relativo éxito entre la clientela privada. Ésta es la versión
de mayor calidad y corresponde a su etapa de madurez artística.
Esta obra fue adquirida en 1986 por el Estado español.
17
15 MAÍNO, Fray Juan Bautista (1634-1635): Recuperación de Bahía de
Todos los Santos. Sala 9a.
El 1 de mayo de 1625 don Fadrique de Toledo recuperó para España la importante
plaza de Bahía de Todos los Santos en Brasil, ocupada un año antes por los
holandeses. El cuadro, dividido en dos partes, representa el momento posterior a la
batalla. A la derecha, el general español muestra un tapiz a los vencidos, en el que
el rey Felipe IVestá siendo coronado con el laurel de la victoria por el conde-duque
de Olivares y por Minerva, pisando a la vez los cadáveres de la Herejía, la Ira y el
Engaño, en alusión a los enemigos de la monarquía española. A la izquierda, Maíno
optó por mostrar las consecuencias de la guerra, a través del sufrimiento de las
víctimas representado en la mujer rodeada de niños que podría personificar la
Caridad cristiana.
Realizado para el Salón de Reinos en el Palacio del Buen Retiro, allí permaneció
hasta que fue llevado a París para el Museo Napoleón. Devuelto en 1815, se
depositó la Academia de San Fernando hasta 1827, fecha en que ingresó en el
Museo.
18
16 SÁNCHEZ COTÁN, Juan (1635-1640): Bodegón de caza, hortalizas y
frutas. Sala 8a.
Bodegón colocado en el interior de una alacena en el que se pueden observar
apoyados en la superficie: un grupo de dos serines, dos jilgueros y dos gorriones en
una caña, tres zanahorias, dos rábanos y un gran cardo blanco cerrando la
composición. Y colgados del alfeizar superior: tres limones, siete manzanas, un
jilguero, un gorrión y dos perdices rojas.
La composición destaca por su sobriedad, intimismo e intensidad, características
que se enfatizan gracias a la luz lateral que produce grandes sombras, creando una
ilusión perfecta y plenamente realista propia de las naturalezas muertas pintadas
por Cotán que se convertirán en el prototipo del bodegón español.
Este cuadro fue pintado para Juan de Salazar, miniaturista en El Escorial y albacea
testamentario de Sánchez Cotán. Perteneció posteriormente al infante don
Sebastián Gabriel (1811 - 1875), a quien le fue incautado en 1835. Pasó al Museo
Nacional de la Trinidad, siendo devuelto años más tarde a sus herederos, entre los
que permaneció hasta 1991, momento en el que fue adquirido para el Museo del
Prado con fondos dellegado Villaescusa y beneficios de la exposición Velázquez
(1991).
19
17 GOYA, Francisco (1795-1800): La maja desnuda. Sala 36
Imagen de Venus desnuda, tendida sobre un diván de terciopelo verde con
almohadas y colcha.
La leyenda ha querido ver en la modelo a la duquesa de Alba, aunque también ha
sido identificada con Pepita Tudó, amante de Godoy desde 1797.
En 1800 aparece citada por primera vez en el palacio de Manuel Godoy sin su
pareja, La maja vestida (P741), como sobrepuerta. En 1808 aparece mencionada
por segunda vez junto a La maja vestida (P741), en el inventario realizado por
Frédéric Quilliet, agente de José Bonaparte, de los bienes de Manuel Godoy, quien
quizás las encargó. Y en 1813 se describe a las damas como Gitanas en el
inventario de incautación de bienes de Godoy por el rey Fernando VII.
Esta obra ingresó en el Museo del Prado en 1901, procedente de la Academia de
Bellas Artes de San Fernando, donde había permanecido a lo largo de dos periodos:
entre 1808-1813 y de 1836 a 1901, habiendo sido secuestrada por la Inquisición en
el intervalo.
20
18 GOYA, Francisco (1800): La familia de Carlos IV. Sala 38
Retrato de la familia del rey Carlos IV (1748-1819) realizado entre Aranjuez y Madrid en la primavera
y verano de 1800, poco tiempo después de ser nombrado Goya primer pintor de cámara, en el que
resalta la maestría del pintor para individualizar caracteres.
Los precedentes de esta compleja composición son el Retrato de Felipe V con su familiade Louis-Michel
van Loo (P2283) y Las Meninas de Velázquez (P1174), ambas obras en las colecciones del Museo del
Prado.
Los personajes retratados están presididos por los reyes en el centro, María Luisa de Parma (17511818) y Carlos IV, junto a sus hijos el infante don Francisco de Paula (1794-1865) y la infanta doña
María Isabel (1789-1848). En el grupo de la izquierda, el príncipe de Asturias y futuro Fernando VII
(1784-1833), vestido de azul, el infante don Carlos María de Isidro (1788-1855), segundo en la
sucesión al trono, la infanta doña María Josefa (1744-1801), hermana del Rey, y una joven no
identificada. En el grupo de la derecha, el infante don Antonio Pascual (1755-1817), hermano del
Monarca, doña Carlota Joaquina de perfil (1775-1830), reina de Portugal e hija mayor de los Reyes, y
los príncipes de Parma, la infanta doña María Luisa (1782-1824), que sostiene en brazos a su hijo el
infante don Carlos Luis, y su marido don Luis de Borbón (1799-1883), futuro rey de Etruria.
Destaca el cuidado en el diseño de los trajes, a la última moda, de las joyas, posiblemente creaciones
del joyero de la corte Chopinot y de las condecoraciones, como la banda de la Orden de Carlos III, de
la recién creada Orden de María Luisa, el Toisón de Oro y las cruces de la Inmaculada y de San Jenaro.
La armoniosa, clara y a un tiempo compleja composición, revela la maestría del artista. La sutil
definición de los caracteres atestigua la capacidad del pintor para analizar al ser humano.
Esta obra figura en 1814 en el Palacio Real de Madrid y en 1824 en las colecciones del Museo del
Prado.
21
19 GOYA, Francisco (1814): El tres de mayo de 1898 o Los fusilamientos en
la plaza del Príncipe Pío. Sala 64.
Representación de los fusilamientos de patriotas de Madrid por el ejército de
Napoleón, como represalia al levantamiento del 2 de mayo de 1808 contra la
ocupación francesa.
Los soldados franceses, de espaldas a la derecha de la composición, apuntan a los
madrileños que han de morir. El dramatismo y la tensión de la escena quedan
subrayados por el uso de la luz, que ilumina fuertemente a los héroes permitiendo
diferenciar sus caracteres y actitudes en un detallado estudio psicológico de los
personajes.
Esta obra fue realizada junto a su pareja, El 2 de mayo de 1808 en Madrid: La lucha
con los mamelucos (P748), a iniciativa del regente don Luis en 1814. Ambas
pudieron servir para decorar un arco de triunfo durante la entrada de Fernando VII
en su retorno a Madrid o como conmemoración en las celebraciones del 2 de mayo.
En el lateral inferior izquierdo se observan las huellas de los daños que sufrió el
lienzo durante su traslado a Valencia en 1937, durante la Guerra Civil española.
22
20 GOYA, Francisco (1820-1823): Saturno devorando a un hijo. Sala 67
Las pinturas murales que decoraron la casa de Goya conocida como la “Quinta del Sordo”, se han
popularizado con el título de Pinturas Negras por el uso que en ellas se hace de los pigmentos oscuros
y negros y también por lo sombrío de los temas. El carácter privado e íntimo de esta casa, hizo que el
artista se expresara en estas obras con gran libertad. Pintadas directamente sobre los muros, la
técnica empleada debió de ser mixta, pues los análisis químicos revelan el empleo de aceites en su
composición.
Todas las pinturas fueron mandadas trasladar a lienzo por el barón Émile d'Erlanger, quien adquirió la
Quinta en 1873. Las obras sufrieron enormemente con este traslado, perdiendo gran cantidad de capa
pictórica en el proceso. Finalmente el Barón donó las pinturas al Estado, siendo destinadas al Museo
del Prado, donde se exponen desde 1889.
Saturno, en el momento de devorar a uno de sus hijos, es una de las imágenes más expresivas de las
Pinturas Negras. Ocupaba el muro de enfrente al de La Leocadia(P754) en la sala de la planta baja de
la Quinta del Sordo. El dios de la mitología podría ser la personificación de un sentimiento tan humano
como el miedo a perder el poder.
Estas obras, a pesar de las múltiples explicaciones ofrecidas por historiadores del arte, siguen siendo
misteriosas y enigmáticas, sin embargo, presentan muchos de los problemas estéticos y de las
preocupaciones morales que aparecen en las obras de Goya.
Las pinturas murales de la Quinta del Sordo (Pinturas Negras) han sido determinantes en la valoración
del pintor aragonés en el mundo actual. Los artistas del Expresionismo alemán y del Surrealismo, o los
representantes de otros movimientos artísticos contemporáneos, así como el mundo de la literatura e
incluso del cine, han visto en esta serie de composiciones de Goya viejo, aislado en su mundo y
creando con absoluta libertad, el origen del arte moderno.
23
21 MELÉNDEZ, Luis Egidio (1772): Bodegón: un trozo de salmón, un limón y
tres vasijas. Sala 87
De una fase avanzada en la producción del pintor puede ser considerado este
soberbio exponente de su virtuosismo en la captación de los elementos, todos ellos
tratados con un lenguaje directo y realista. En primer término, un limón se
contrapone, aislado, al grupo que constituyen una rodaja de salmón fresco y varios
cacharros de cocina; estos últimos son una vasija de cobre, un perol del mismo
metal y un puchero de Alcorcón sobre el cual, a modo de tapa, figura un trozo de
loza; detrás se adivina el mango, posiblemente de un cucharón. El plano que
sustenta el conjunto desaparece en el fondo, subrayado su límite por una cucharilla
de largísimo asidero.
24
22 ROSALES GALLINAS, Eduardo (1864): Doña Isabel la Católica dictando
su testamento. Sala 61b.
Rosales representó el momento en que la Reina Católica dicta su testamento en
Medina del Campo el 12 de octubre de 1504, días antes de morir. En una estancia
regia casi sumida en la penumbra, bajo una cama de dosel, destaca Isabel, con una
medalla de la Orden de Santiago colgada del pecho. El blanco de las ropas de cama
contrasta con los colores apagados de los presentes. La única nota de color la crea
el manto rojo de un apesadumbrado rey Fernando, quien tiene a su lado a su hija
Juana. En el grupo de los asistentes se reconoce a Cisneros vestido con el hábito
cardenalicio.
La obra fue elaborada por Rosales durante su estancia en Roma. Tras una profunda
reflexión sobre cual sería el tema histórico más acertado para ser llevado al lienzo,
el pintor elaboró uno de los mejores cuadros de historia de la pintura española. En
él se aprecia el recuerdo del realismo atmosférico de las obras de Velázquez,
dotando al ambiente de un cierto aspecto vaporoso. La seguridad del dibujo, la
calidad de las texturas y lo perfecto de la composición, con una figura de la reina
muy iluminada como punto principal de la obra, muestran el grado de compromiso
pictórico alcanzado por Rosales en este cuadro.
Adquirido el 22 de febrero de 1865, pasó posteriormente al Museo de Arte Moderno.
25
23 SOROLLA Y BASTIDA, Joaquín (1909): Chicos en la playa. Sala 60a.
Tres niños desnudos, tendidos boca abajo se divierten en una playa, disfrutando de
los últimos coletazos de las tranquilas olas.
Sorolla conjuga en esta pintura dos temas que fueron objeto de su atención en
numerosas ocasiones: los niños y la playa. Estas escenas cargadas de luz marcaron
definitivamente la estética que hizo tan popular al artista. El color abordado con un
exquisito análisis es otra de las características de sus pinturas de exteriores, y en
este ejemplo sobresale el pelo rubio del chico en el centro de la composición, cuyo
color se confunde con el de la cálida arena. La pincelada larga y jugosa, construye
la pintura con tintas de gran expresividad.
26
24 ANGÉLICO, Fra (hacia 1426): La Anunciación. Sala 56b.
Retablo pintado para el convento de Santo Domingo en Fiesole, cerca de Florencia.
La tabla central muestra bajo el pórtico la Anunciación del Arcángel Gabriel a María
y, a su izquierda, la expulsión de Adán y Eva del Paraíso. La condenación y
salvación del hombre. En el banco o predela se narran escenas de la vida de la
Virgen: Nacimiento de María y los Desposorios con San José, Visitación de María a
su prima Santa Isabel, Nacimiento del Niño Jesús, la Presentación del Niño en el
Templo y la Dormición de la Virgen con Cristo recogiendo su alma.
Fra
Angelico,
también
conocido
como
Beato
Angelico,
dedicó
su
obra
exclusivamente a los temas religiosos pues entendía el arte como un aspecto de la
devoción religiosa. Particularmente minucioso en los detalles y calidades de los
objetos, naturaleza y personajes representados, Fra Angelico aúna en su estilo de la
tradición tardogótica italiana con el nuevo lenguaje renacentista. Ejemplo de ello es
la profundidad espacial de la arquitectura que, aunque sigue las recomendaciones
de Brunelleschi de centrarse en un escenario cuadrado y sin adornos, denota
algunos fallos propios de una obra temprana en la producción del artista.
27
25 MANTEGNA, Andrea (hacia 1462): El Tránsito de la Virgen. Sala 56b.
La Virgen María aparece sobre un lecho rodeada por once Apóstoles y con la
representación al fondo del Borgo di San Giorgio y la laguna de Mantua, que pueden
verse a través de la ventana. Esta escena muestra el último momento terrenal de la
Virgen María quien, según los Evangelios Apócrifos fue elevada por Cristo al Reino
de los Cielos en cuerpo y alma tras su muerte terrenal, momento también conocido
como la “Dormición de la Virgen”.
La composición de esta pintura está dominada por la búsqueda de la perspectiva,
conseguida especialmente gracias a la geometría del dibujo del pavimento, al juego
de escala de tamaños de las figuras y a la ventana del fondo que actúa como “punto
de fuga”. También es digno de destacar la fuerte individualización de las fisonomías
de los personajes, así como la maestría en la ejecución del paisaje, siendo una de
las primeras representaciones topográficas reconocibles de la pintura italiana.
La escena deriva de un mosaico de San Marcos de Venecia diseñado por Andrea del
Castagno y la arquitectura abovedada de dibujos de Jacopo Bellini, suegro del
pintor. Éste, entró al servicio de la familia Gonzaga de Mantua en 1549 y para ellos
pintó esta obra, a la que le falta el tercio superior, un fragmento del cual, Cristo
recibiendo a la Virgen, se conserva en la Pinacoteca Nazionale de Ferrara.
Esta obra fue adquirida para Felipe IV (1605-1665) en la almoneda del rey Carlos I
de Inglaterra, e ingresó en el Museo del Prado en 1829.
28
26 MESSINA, Antonello de (hacia 1475-1476): Cristo muerto, sostenido por
un ángel. Sala 56b.
Formado en Nápoles, la ciudad italiana donde mayor era la influencia de la pintura
flamenca, Antonello trabajó después en Sicilia y la Italia continental. En 1475 viajó
a Venecia, y aunque esta obra fue pintada a su vuelta a Messina, la ciudad que se
vislumbra al fondo, es incomprensible sin Giovanni Bellini, autor de versiones del
tema de la Piedad que proporcionaron a Antonello un referente compositivo
(ubicación de Cristo en primer plano) e iconográfico (inclusión de ángeles).
En la pintura de Antonello, de gran virtuosismo técnico, convive una caligrafía
minuciosa de origen nórdico, perceptible en el paisaje o el cabello de Cristo, con un
tratamiento monumental de la anatomía y una preocupación por el volumen y la
perspectiva claramente meridionales.
29
27 RAFAEL (hacia 1510): El Cardenal. Sala 49.
Retrato de un cardenal que se ha identificado con los cardenales Alidosi, Bibbiena,
Cybo o Trivulzio.
Esta obra fue pintada en Roma, momento en el que Rafael culminó su capacidad
para pintar las personas más reales de lo que son, que le reconocían sus
contemporáneos.
La composición deriva de la Gioconda de Leonardo da Vinci, pues en ambos casos el
modelo aparece sentado, formando un triángulo con su cuerpo y su brazo. Resultan
especialmente sorprendentes los contrastes cromáticos entre el brillante rojo del
capelo, la manga blanca y el rostro del cardenal, gracias al uso de las luces. Esta
característica y la minuciosidad de la pincelada otorgan un carácter tridimensional al
retratado, que deja vislumbrar el interés por la escultura que Rafael tenía en esos
años.
Esta obra fue adquirida por Carlos IV (1748-1819) en Roma siendo aún príncipe.
30
28 TIZIANO (1548): Carlos V en la batalla de Mühlberg. Sala 27.
Retrato ecuestre del emperador Carlos V (1500-1558) conmemorativo de la victoria
en Mühlberg de las tropas imperiales sobre las protestantes. La aparente sencillez
de la composición esconde una compleja simbología que muestra al Monarca en su
doble condición de caballero cristiano y heredero de la tradición imperial romana.
Ejemplo de ello es la lanza que sostiene el Emperador con su mano derecha y que
siendo el símbolo del poder de los césares, también hace referencia al arma de San
Jorge y a la lanza que portaba Longinos durante la Pasión de Cristo (soldado
romano que clavó su lanza en el costado de Cristo y que a continuación se convirtió
al cristianismo).
Los antecedentes formales de la composición se han citado en la estatua ecuestre
romana del emperador Marco Aurelio (121-180), en diversos modelos de los
grabados deAlberto Durero, como El caballero y la muerte, y de Hans Burgkmair.
La armadura del Emperador se conserva en la Armería Real del Palacio Real de
Madrid.
La obra fue realizada para María de Hungría y se convirtió en la imagen dinástica
por excelencia de la Casa de Austria. Ingresó en las colecciones del Museo del Prado
en 1827.
31
29 TIZIANO (1523-1526): La bacanal de los andrios. Sala 42.
Celebración de los efectos del vino en la isla de los Andrios, en la que la bebida
manaba de un arroyo por gracia del dios Baco. Una ninfa aparece desnuda en
primer término y al fondo sobre el montículo, yace Sileno, asiduo acompañante del
dios. El pasaje de la partitura situada en el centro inferior de la composición ha sido
atribuido al músico flamenco, activo en la corte de Ferrara, Adriaen Willaert. Su
letra, “Qui boyt et ne reboytil ne seet que boyre soit” hace referencia a la
celebración del vino por parte de hombres y dioses.
El tema está inspirado en Filóstrato (Imagines I, 25), y la obra fue realizada, junto a
otras como la Ofrenda a Venus (P419), para el llamado “Camerino de alabastro” de
Alfonso I de Este en Ferrara. En 1598 fueron trasladadas al Palacio Aldobrandini en
Roma y, en 1637, Niccolo Ludovisi se las entregó a Felipe IV (1605-1665) por medio
del conde de Monterrey como pago del Estado de Piombino. En España, aparece
citado por primera vez en los inventarios del Alcázar de Madrid de 1666, 1686 y
1700.
32
30 VERONESE, Paolo (hacia 1580): Venus y Adonis. Sala 26.
Venus abanica a Adonis, que descansa sobre sus rodillas, mientras mira a Cupido
abrazar un perro. Esta obra fue concebida como pareja de Céfalo y Procris (Museo
de Estrasburgo), y ambas ilustran pasajes de Las Metamorfosis de Ovidio, en este
caso el Libro X, dedicados a amores truncados por la muerte repentina y fortuita de
uno de los amantes.
La pintura muestra el último instante de felicidad de los amantes antes de la muerte
de Adonis por los colmillos de un jabalí. Veronés optó por mostrar la psicología del
amor, plasmada en el rostro ensombrecido de Venus, conocedora de la suerte que
aguarda a su amado. Realizada tras una posible estancia en Roma, Veronés se
inspiró en la escultura helenística de El niño de la oca para la figura de Cupido y en
el Endimión de un sepulcro conservado en la Basílica romana de San Juan de Letrán
para Adonis.
33
31 TINTORETTO, Jacopo Robusti (1767-1769): El Lavatorio. Sala 25
Escena del Nuevo Testamento (Juan 13, 1-20) que muestra el momento justo
anterior a la Última Cena, en el que Jesús se dispone a lavar los pies de San Pedro,
como ejemplo de humildad y servicio al prójimo. El desplazamiento a un lateral de
los actores principales, Cristo y San Pedro, responde a su emplazamiento original en
el muro derecho del presbiterio de San Marcuola, de tal modo que la acción de
Cristo lavando los pies a San Pedro era la parte de lienzo más próxima a la
feligresía.
Contemplado
desde
la derecha el cuadro
cobra una coherencia
extraordinaria, desaparecen los espacios muertos entre los personajes, y la
composición se ordena a lo largo de una diagonal que, partiendo de Cristo y San
Pedro, prosigue por la mesa y los Apóstoles en torno a ella para finalizar en el arco
al fondo del canal, verdadero punto de fuga de la obra, extraído del grabado “La
Scena Tragica” del Secondo libro di perspettiva de Sebastiano Serlio (París, 1545).
A la derecha se vislumbra la celebración de la Última Cena en otra estancia. La
inclusión de este episodio se justifica por tratarse de dos momentos sucesivos del
relato evangélico, pero también como alusión al cuadro que colgaba enfrente en el
presbiterio de San Marcuola, una Última Cena también de Tintoretto.
Adquirido por Carlos I de Inglaterra, a su muerte fue comprado por don Luis de
Haro, quien la regaló a Felipe IV, que lo destinó a la sacristía de El Escorial, donde
permaneció hasta su ingreso en el Museo Nacional del Prado en 1939.
34
32 CORREGGIO (hacia 1525): Noli me tangere. Sala 56b
María Magdalena, de rodillas y ricamente vestida a la moda del siglo XVI, reconoce
a Cristo resucitado en la figura de un hortelano. La escena muestra la primera
aparición de Cristo tras su muerte, narrada en el Nuevo Testamento (Juan 20, 1118). Magdalena, acaba de reconocer a su Maestro que, situado junto a unos aperos
de labranza, señala al cielo indicándole “No me toques (Noli me tangere), que
todavía no he subido al Padre”.
El detallismo con que la obra está pintada delata el destino del encargo, la capilla de
la familia Ercolani en Bolonia, uno de los pocos encargos privados realizados por
Correggiotras regresar a Parma en 1520 después de su estancia de formación en
Roma.
La composición es de un equilibrio extraordinario, en el que se contrarrestan la
inestabilidad de la figura de la Magdalena con la serenidad de Cristo frente a un
paisaje iluminado por la luz del amanecer.
Esta obra fue regalada por el príncipe Ludovisi a Felipe IV (1605-1665), quien
destinó la obra al Monasterio de El Escorial.
35
33 CARAVAGGIO (hacia 1600): David vencedor de Goliat. Sala 6
David, vencedor de Goliath se inclina sobre el cuerpo muerto de su enemigo
dispuesto a atar la cabeza degollada a modo de trofeo.
El cuadro muestra la última escena de la batalla entre filisteos e israelitas narrada
en el Antiguo Testamento (Samuel 17, 51), en la que David mata al gigante Goliath
con la sola ayuda de una piedra y una honda trayendo la victoria al pueblo de
Israel.
Caravaggio nos muestra a David no como un héroe sino como un muchacho de
aspecto sereno que ha vencido al Mal gracias a la astucia y a la ayuda divina, que
sólo deja traslucir la tensión del momento en el puño cerrado de su mano izquierda.
La autoría de esta pintura ha sido controvertida, pero hoy en día se acepta
unánimemente la atribución al maestro.
36
34 GENTILESCHI (1633): Moisés salvado de las aguas. Sala 26.
Moisés es depositado por su madre en una cesta que abandona en el Nilo, de donde
es salvado por la hija del Faraón (Éxodo 2). Gentileschi tuvo una primera formación
en Florencia para luego trasladarse a Roma donde fue amigo de Caravaggio,
realizando
obras próximas
a
su
estilo
que
interpreta
de
forma personal.
Posteriormente trabajó en Génova y en París, pasando después a Londres, donde
acabó su vida. Este lienzo de carácter sofisticado y elegante, con suntuosas gamas
cromáticas, fue pintado durante su estancia en la corte de Carlos I de Inglaterra
como regalo del artista a Felipe IV de España.
37
35 TIEPOLO (1767-1769): La Inmaculada Concepción. Sala 23.
La Virgen María aparece sobre la bola del Mundo y la media luna, pisando la
serpiente del Pecado Original, coronada por la paloma del Espíritu Santo y rodeada
por ángeles y por algunos de los símbolos marianos. Éstos son la vara de azucenas,
la palmera, la fuente y el espejo. Esta escena muestra la manera tradicional de
representar la Inmaculada Concepción de la Virgen, que fue concebida sin pecado
original.
La obra fue un encargo Real para la Iglesia de San Pascual de Aranjuez. El boceto
para este lienzo se conserva en las Courtauld Institute Galleries de Londres.
38
36 WEYDEN, Roger van der (hacia 1435): El descendimiento. Sala 58.
El gran maestro de Tournai centra la composición en la Compassio Mariae, la pasión que experimenta
la Virgen ante el sufrimiento y la muerte de su Hijo. Para traducirla en imágenes, el pintor escoge el
momento en que José de Arimatea, Nicodemo y un ayudante sostienen en el aire el cuerpo de Jesús y
María cae desmayada en el suelo sostenida por San Juan y una de las santas mujeres.
La riqueza de sus materiales -el azul del manto de María es uno de los lapislázulis más puros
empleados en la pintura flamenca de la época- y sus grandes dimensiones, con las figuras casi a escala
natural, evidencian ya lo excepcional de la obra. El espacio poco profundo, de madera dorada, en que
Weyden representa a sus figuras y las tracerías pintadas de los extremos superiores -imitando también
la madera dorada-, al igual que el remate rectangular del centro, las hacen semejar esculturas
policromadas. Además, el engaño óptico se refuerza aún más por el fuerte sentido plástico que
Weyden imprime a sus figuras, siguiendo el ejemplo de su maestro Robert Campin, como hace en
todas sus obras tempranas.
Weyden maneja con maestría las figuras representadas en un espacio limitado al fondo y en los
extremos, donde los movimientos opuestos y complementarios de San Juan y la Magdalena cierran la
composición. En el interior de ese espacio sobresale el juego de diagonales paralelas que diseñan los
cuerpos de Cristo y de María, poniendo de manifiesto su doble pasión. Impactan los gestos, la
contención con que se expresan los sentimientos y el juego de curvas y contra curvas que une a los
personajes.
Es encargada por la Cofradía de los Ballesteros de Lovaina hoy en Bélgica para su capilla en la Iglesia
de Nuestra Señora de Extramuros. En las esquinas inferiores están representadas pequeñas ballestas.
Adquirida por María de Hungría en el siglo XVI, pasa después a manos de su sobrino Felipe II. Éste la
coloca en la capilla del Palacio de El Pardo hasta su entrega a El Escorial en 1574. Desde ese año
estuvo allí hasta 1939 en que se trae al Museo Nacional del Prado, enviándose como contrapartida la
copia deMichel Coxie.
39
37 BOSCO, El (1500-1505): El jardín de las delicias o La pintura del
madroño. Sala 56a.
En el tríptico abierto se incluyen tres escenas. La tabla izquierda está dedicada al
Paraíso, con la creación de Eva y la Fuente de la Vida, mientras la derecha muestra
el Infierno. La tabla central da nombre al conjunto, al representarse en un jardín las
delicias o placeres de la vida. Entre Paraíso e Infierno, estas delicias no son sino
alusiones al Pecado, que muestran a la humanidad entregada a los diversos
placeres mundanos. Son evidentes las representaciones de la Lujuria, de fuerte
carga erótica, junto a otras de significado más enigmático. A través de la fugaz
belleza de las flores o de la dulzura de las frutas, se transmite un mensaje de
fragilidad, del carácter efímero de la felicidad y del goce del placer. Así parecen
corroborarlo ciertos grupos, como la pareja encerrada en un globo de cristal en el
lado izquierdo, en probable alusión al refrán flamenco: “La felicidad es como el
vidrio, se rompe pronto”.
El tríptico cerrado representa en grisalla el tercer día de la creación del Mundo, con
Dios Padre como Creador, según sendas inscripciones en cada tabla: “Él mismo lo
dijo y todo fue hecho” y “Él mismo lo ordenó y todo fue creado” Génesis (1:9-13).
Obra de carácter moralizante, es una de las creaciones más enigmáticas, complejas y bellas
de El Bosco, realizada en la última etapa de su vida. Adquirida en la almoneda del prior don
Fernando, hijo natural del gran duque de Alba, Felipe II la llevó a El Escorial en 1593.
Es depósito de Patrimonio Nacional en el Museo del Prado desde 1939.
40
38 PATINIR, Joachim (1520-1524): El paso de la laguna Estigia. Sala 56a.
Según la tradición clásica, el barquero Caronte atravesaba en su barca la laguna
Estigia con las almas de aquellos que accedían al Infierno. En el mundo cristiano
medieval este tema fue sacralizado al convertirlo en una elección entre el Bien y el
Mal. Aquí Patinirsitúa un ángel en el lado izquierdo, que señala el difícil camino
hacia el Paraíso, pese a que el alma se encamina ya al acceso del Infierno, donde
vigila la entrada el Cancerbero, o perro de tres cabezas.
La fantástica visión del Paraíso, en la orilla izquierda, con la arquitectura de cristal al
fondo, así como la recreación del Infierno recuerdan claramente a El Bosco.
El punto de vista elevado da como resultado una línea del horizonte muy alta,
dejando un amplio espacio para el desarrollo del tema, lo que permite a Patinir
desarrollar sus cualidades técnicas como paisajista.
41
39 MORO, Antonio (1554): María Tudor, reina de Inglaterra, segunda mujer
de Felipe II. Sala 56a.
Hija de Enrique VIII y de Catalina de Aragón, María Tudor nació en 1516 y subió al
trono de Inglaterra en 1553. En 1554 casó con Felipe II y murió en 1558. Sentada
sobre un rico sillón de terciopelo bordado, la Reina aparece vestida con traje gris
rameado y sobretodo de terciopelo morado, rica indumentaria propia de su elevada
condición, igual que las joyas que luce en el vestido, tocado, puños y cinturón. Del
cuello cuelga un pinjante con una perla de lágrima. En la mano derecha sostiene
una rosa encarnada propia de la familia Tudor y en la izquierda una pareja de
guantes, símbolo asimismo de distinción.
El retrato reúne la minuciosidad descriptiva característica de la pintura flamenca y el
majestuoso distanciamiento propio de la dignidad de la retratada, que Moro supo
captar magistralmente y que servirá de modelo a futuros retratos cortesanos.
Antes de casarse con Felipe II, María Tudor había estado prometida con Carlos V,
quien tuvo este retrato durante su retiro en el Monasterio de Yuste. En 1600 ya se
menciona en el Alcázar de Madrid.
42
40 BRUEGEL EL VIEJO, Peter (hacia 1562): El Triunfo de la Muerte. Sala
56a.
Obra moral que muestra el triunfo de la Muerte sobre las cosas mundanas,
simbolizado a través de un gran ejército de esqueletos arrasando la Tierra. Al fondo
aparece un paisaje yermo donde aún se desarrollan escenas de destrucción. En un
primer plano, la Muerte al frente de sus ejércitos sobre un caballo rojizo, destruye el
mundo de los vivos, quienes son conducidos a un enorme ataúd, sin esperanza de
salvación. Todos los estamentos sociales están incluidos en la composición, sin que
el poder o la devoción pueda salvarles. Algunos intentan luchar contra su funesto
destino, otros se abandonan a su suerte. Sólo una pareja de amantes, en la parte
inferior derecha, permanece ajena al futuro que ellos también han de padecer.
La pintura reproduce un tema habitual en la literatura del medioevo como es la
danza de la Muerte, que fue frecuentemente utilizado por los artistas nórdicos.
Brueghel dotó a toda la obra de un tono pardo rojizo, que ayuda a dar un aspecto
infernal a la escena, apropiado para el asunto representado. La profusión de
escenas y el sentido moralizante utilizado por el autor, son parte de la influencia de
El Bosco en su obra.
La pintura perteneció a la reina Isabel de Farnesio, quien la tenía en el Palacio de la
Granja en 1745.
43
41 RUBENS (1609; 1628-1629): La Adoración de los Reyes Magos. Sala 28.
Cuando Rubens visitó Madrid en 1629 en misión diplomática, se encontró con este
cuadro, que él mismo había realizado en 1609 para el Ayuntamiento de Amberes, y
que había pasado a formar parte de la Colección Real. Su inquietud creativa le llevó
a realizar cambios muy substanciales en la composición: añadió una franja en la
parte alta de la escena y otra a la derecha, que incluía su propia efigie a caballo,
con cadena de oro y espada. Con este autorretrato mostraba, mas que su condición
de artista, su elevada situación social como caballero, con lo que justificaba así la
posibilidad de que la rígida corte española le aceptara como diplomático en misión
de paz. Además, Rubens transformó gran parte de la escena preexistente,
adaptando el lenguaje del cuadro al estilo que utilizaba en ese momento, cuya
inspiración principal era el arte de Tiziano.
Video online interactivo Rubens 360º (Exposición especial de la colección del artista
que tuvo lugar en el Museo del 5 de noviembre de 2010 al 23 de enero de 2011)
44
42 RUBENS (1630-1635): Las tres Gracias. Sala 29.
Este es uno de los cuadros que mejor transmite el grado de felicidad y sensualidad
que manifiestan muchas de las últimas pinturas de Rubens, habiéndose interpretado
como un canto del artista al amor, la felicidad y el placer derivados de su
matrimonio con la joven Helena Fourment, que tuvo lugar en diciembre de 1630.
Según diversas fuentes clásicas, las tres Gracias eran diosas nacidas de los amores
de Zeus que pertenecían al séquito de Afrodita, y se asociaban con el amor, la
belleza, la sexualidad y la fertilidad, entendidos como fuerzas generadoras de vida.
El cuadro fue propiedad personal del artista hasta su muerte. En 1666 colgaba ya
del Alcázar de Madrid.
Video online interactivo Rubens 360º (Exposición especial de la colección del artista
que tuvo lugar en el Museo del 5 de noviembre de 2010 al 23 de enero de 2011)
45
43 DYCK, Anton van ( hacia 1635): Sir Endymion Porter y Anton van Dyck.
Sala 16b.
Endymion Porter (1587-1649), protector y amigo de Van Dyck, fue secretario del
duque de Buckingham y un importante diplomático de la corte inglesa. Gran
aficionado a las artes, fue el encargado de adquirir obras para la colección del rey
Carlos I, siendo uno de los mejores apoyos del artistas durante su estancia en
Londres.
El aristócrata aparece de frente y vestido de satén blanco, mientras que el pintor,
de negro, está situado de perfil, más bajo, para no destacar por encima de la figura
del aristócrata. El carácter excepcional de este retrato doble se justifica por la fuerte
relación de afecto entre el pintor y su patrón, reforzada visualmente por la posición
de sus manos sobre la roca, como símbolo de la fuerza de su amistad. Además, al
retratarse junto a un noble, el artista está llamando la atención sobre su elevada
condición social y dignificando indirectamente su labor de pintor como una actividad
noble.
Perteneciente en origen al propio Endymion Porter, pasó por varias colecciones
privadas, hasta que en 1745 apareció en la colección de la reina Isabel de Farnesio.
46
44 POUSSIN, Nicolás (1630-1631): El Parnaso. Sala 3.
Representación del Parnaso, monte mitológico consagrado a Apolo y las Musas. Es
una celebración de las Artes, especialmente de la Poesía. Apolo ofrece el néctar de
los dioses a un poeta, probablemente Homero, coronado de laurel por Calíope, la
musa de la poesía épica. En primer plano dos amorcillos ofrecen a los poetas el
agua inspiradora que mana de la Fuente Castalia, personificada por la mujer
desnuda. Inspirado en el fresco de Rafael en el Vaticano, es quizás un homenaje al
poeta italiano Giovanni Battista Marino (1569 - 1625), mecenas de Poussin.
Se conserva un dibujo preparatorio de esta obra en la colección G. Wildenstein y un
grabado realizado por Jean Dughet antes de 1667.
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45 DURERO, Alberto (1428): Autorretrato. Sala 55b.
De medio cuerpo, ligeramente escorzado, Durero se pintó a si mismo junto a una
ventana abierta a un fondo de paisaje montañoso. Viste de jubón blanco con
guarniciones negras y camisa con puntilla dorada, pelo largo, gorra de listas blancas
y negras con borlal, capa parda y guantes grises de cabritilla. La elección de unas
ropas elegantes y aristocráticas y la mirada severa dirigida al espectador, con altiva
serenidad, indican la voluntad del pintor de hacer ostentación de su situación social.
Destaca la riqueza de detalles, la minuciosidad del tratamiento de las calidades y el
brillante colorido, de entonación dorada, todo ello apoyado en un dibujo de
impecable precisión.
La satisfacción de su propia capacidad artística se comprueba en la inscripción del
alfeizar de la ventana, escrita en alemán: “1498, lo pinté según mi figura. Tenía yo
veintiséis años Albrecht Dürer”.
Adquirido para Felipe IV en la almoneda de Carlos I de Inglaterra.
La primera referencia a este grupo data de 1623 en la Villa Ludovisi, Roma, en
posesión del cardenal Massimi. Tras la muerte del religioso, la pieza entrará a
formar parte de las colecciones de Cristina de Suecia y, a continuación, de las del
primer rey Borbón en España, Felipe V (1683-1746).
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46 REMBRANDT, van Rijn (1630-1635): Judit en el banquete de Holofernes.
Sala 16b.
En el pasado, diferentes autores manifestaron su escepticismo con respecto a la atribución
de este cuadro a Rembrandt. Sin embargo, el Rembrandt Research Project lo incluye en el
Corpus (1986) como original del pintor, lo que ratifica el estudio técnico llevado a cabo en el
Museo del Prado ese mismo año. En relación con la firma, la falta de firmeza en el trazo y,
sobre todo, el color amarillo la hacen dudosa, pero la ortografía "Rembrant" aparece en
diversos cuadros fechados en 1633, en algunos grabados entre 1632-33 y en los
documentos más tempranos firmados por el pintor. Pero además, la fecha consignada
concuerda con las características artísticas de esa etapa del pintor.
Esta escena forma parte de un pequeño grupo de alegorías personificadas por la figura de
"mujeres heroicas", es decir, diosas o heroínas de la Antigüedad y del Antiguo Testamento
que Rembrandt pintó entre 1633-1635.
Sobre un fondo oscuro se impone la figura de una mujer suntuosamente engalanada con un
vestido bordado de mangas abombadas y largas, jubón de seda blanca con bordes y cierres
de pasamanería dorada, y amplio cuello de armiño adornado con una cadena de oro
engastada con rubís y zafiros. Lleva pulsera, collar de doble vuelta y pendientes de perla. El
cabello cae suelto sobre los hombros y está adornado con un hilo de perlas y una cadena de
oro. Una joven sirvienta, arrodillada ante ella y de espaldas al espectador pero en perfil
perdido, le ofrece una copa formada por una concha nautilus sobre pedestal de oro que
contiene vino (o al menos un líquido rosáceo). Ambas figuras son de tamaño natural y están
representadas de tres cuartas. El fondo está muy oscurecido y en gran parte perdido. En la
actualidad, tan sólo es claramente visible, la figura de una vieja sirvienta, situada entre la
mujer sentada y la joven con la copa, con la cabeza cubierta por una toca blanca y que
sujeta con ambas manos un paño del que cuelgue por el lado izquierdo un cordel; a la
derecha, detrás de la mujer sentada, son perceptibles los pliegues de una cortina de color
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rojo oscuro. Sin embargo, en una fotografía antigua se ve claramente que entre la joven con
la copa y la vieja sirvienta había una cortina adamascada similar al paño que cubre la mesa,
y que el paño que sujeta la sirvienta vieja es un saco semiabierto del que cuelga a un lado
un cordel rematado con un bordón.
Desde finales del siglo XIX esta escena se ha interpretado como una representación de la
reina Artemisa dispuesta a beber las cenizas de su marido –y hermano- Mausolo para
convertirse en su sepulcro viviente. Sin embargo, la tipología de la vieja sirvienta, el saco, la
criada con la lujosa copa, las ricas vestiduras de la protagonista, las cortinas del fondo
(visibles en una fotografía antigua) y el libro abierto sobre la mesa permiten una nueva
interpretación de esta figura como Judit, que es, además, como figura descrita en los
inventarios reales. Una identificación que, desde el punto de vista histórico, vendría
justificada por la autoidentificación de los holandeses, en su lucha de liberación, con el
pueblo hebreo. En este contexto, Judit era una de las heroínas bíblicas que mejor
simbolizaba la reivindicación patriótica frente a los españoles.
Por otra parte, la imagen radiográfica revela un importante cambio compositivo. En la
composición original el espacio entre las dos figuras está ocupado por una figura femenina,
también de tamaño natural y de tres cuartas, que mira y se inclina hacia la mujer sentada
mostrándole un objeto. Cabe concluir que en principio Rembrandt, como era frecuente entre
los pintores holandeses al abordar temas bíblicos, en un principio habría optado por
representar un momento de la historia de esta heroína bíblica no tratado por la iconografía
italiana y católica, como era Judit atendida por los sirvientes de Holofernes al llegar al
campamento de éste. Ahora bien, la ausencia de tradición iconográfica para este tema podía
dificultar su comprensión, por lo que se habría sustituido el fondo original por la cortina y la
figura de la vieja sirvienta con el saco para representar a Judit en el banquete que le ofrece
Holofernes mientras la criada espera fuera con el saco donde guardarán la cabeza del
general enemigo, una escena para la que sí había tradición iconográfica y, por tanto, era
comprensible para todos. El estado actual de conservación de la pintura impide confirmar si
esta sustitución es de la mano del pintor o de su taller.
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47 ANÓNIMO (hacia 10 a.C.): Ofrenda de Orestes y Pílades (Grupo de San
Ildefonso). Sala 71.
La escultura representa a Orestes y Pílades, modelos legendarios de amistad,
ofreciendo un sacrificio por haber vuelto de la Táuride con la imagen de Artemisa (la
estatuilla representada), acto que purificó a Orestes de su castigo divino. Otros
autores identificaron las estatuas con los hermanos Cástor y Pólux.
En época moderna fue añadido al torso izquierdo el retrato romano de Antínoo.
Creación del clasicismo augusteo, el grupo escultórico es un soberbio reflejo del
eclecticismo de esta época.
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48 LEONI, Leone ; LEONI, Pompeo (1551-1564): Carlos V y el Furor. Sala
71.
Carlos V está representado en pie, vestido a la romana, con
peto o coraza, espalderas, hombreras formadas por cabezas
de león y calzando sandalias. Su mano derecha apoyada
suavemente en una lanza y la izquierda sobre el mango de su
espada,
cuya
empuñadura es
la
cabeza
de
un
águila.
Completan la decoración un medallón con la figura de Marte en
relieve, el Toisón de Oro y una figurilla de Tritón bajo el ristre.
El emperador está pisando sobre otra figura desnuda que
encarna el Furor, representado mediante un hombre maduro
encadenado en actitud colérica y de odio, quien en su mano
derecha sostiene una tea encendida. El grupo reposa sobre
una base recubierta de armas y trofeos militares, trabajados
con detallismo de orfebre: un tridente, una trompeta, una
maza, un carcaj e incluso un haz de lictor romano con el
hacha, potenciando el efecto de escultura de la antigüedad que tiene el grupo. Esta idea
está en relación con la mentalidad del Renacimiento, cuando se vinculaba el poder imperial
al pasado romano, tanto política como estéticamente. Congruente con esta tendencia está el
hecho de que los autores representaran al emperador desnudo como una escultura antigua a
la que se añadió la coraza, que todavía hoy puede ser retirada.
El grupo tiene antecedentes claros en otras esculturas del Renacimiento que siguen la
misma disposición, siendo la más clara la Judith de Donatello, del Palazzo Vecchio de
Florencia, donde la heroína tiene la figura de Holofernes a sus pies, de igual manera que en
el grupo del Prado.
La obra fue encargada por el propio Calos V en 1549 a Leone Leoni, quien no la terminó en
vida del Emperador, siendo finalizada en 1564 por su hijo Pompeo. Carlos V encarga la obra
a Leone, junto con otras siete esculturas más - tres de bronce y cuatro de mármol -, en
1549. La representación iconográfica del grupo es invención propia del artista, plasmando la
grandeza y dignidad del Emperador, aludiendo al conjunto de sus victorias y de su vida
como pacificador. La estatua del Furor está directamente inspirada en la evocación que hace
Virgilio de la estirpe de Augusto ( La Eneida I, 259). Firmado y fechado por su hijo Pompeo
sobre la base, tiene una inscripción alrededor del pedestal.
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49 ANÓNIMO (1501-1550): Salero de ónice con sirena de oro. Sala 101.
Se considera la obra más importante del conjunto conocido como Tesoro del Delfín.
La pieza representa una sirena, luciendo un tocado de plumas esmaltadas, con el
torso y los brazos decorados con rubíes y diamantes, las extremidades inferiores
esmaltadas en azul, sujetando un recipiente esculpido en ágata y apoyada en un
pedestal de la misma piedra y esmaltes.
Posible salero que sigue modelos datables en la primera mitad del siglo XVI y como
fuente formal se han citado las obras del italiano Benvenuto Cellini (1500-1570),
especialmente su célebre salero perteneciente a la colección del Kunsthistorisches
Museum de Viena.
Esta obra forma parte de la herencia recibida por el rey Felipe V (1683-1746) a la
muerte de su padre, el Gran Delfín, en 1712.
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