CeDIP - Centro Cultural Recoleta

transvisual #2
Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires
Jefe de Gobierno
Ing. Mauricio Macri
Vicejefa de Gobierno
Lic. Gabriela Michetti
Ministro de Cultura
Ing. Hernán Lombardi
Subsecretaria de Cultura
Prof. Josefina Delgado
Centro Cultural Recoleta
Dirección General
Sr. Claudio Patricio Massetti
Directora de Programación
Sra. María Rita C. de Fernández Madero
Directora de Administración
Sra. Mónica Cánepa
Director Musical
Lic. Julio Viera
Asesor de Programación de Dirección General
Sr. Elio Kapszuk
Asesora y Coordinadora de Artes Visuales
Lic. Laura Batkis
Jefa Departamento de Formación Cultural
Lic. Ana María Monte
Jefe Departamento de Artes Escénicas y Actividades Multimedia
Sr. Jorge Doliszniak
Jefa Departamento de Coordinación
Sra. Elsa Cristina García
Jefe Departamento de Infraestructura y Funcionamiento Edilicio
Arq. Eduardo Tapia
Coordinadora de Relaciones Institucionales
Marisela Oberto
CeDIP / Centro de Documentación, Investigación y Publicaciones
Jefa Programa CeDIP
Ana Aldaburu
Sandra Antoniazzi
Valeria Bortoletto
Patricia D’Amico
Andrea Santapaola
Agradecimientos: Mario Álvarez, Constanza Comune Páez, José
Luis Farina, Lucía Gónzalez, Analía Gromik, Nicolás Javaloyes,
Juan Carlos Solowej, Ileana Stofenmacher.
Asociación Amigos del Centro Cultural Recoleta
Integrantes de Comisión Directiva
Presidente: Magdalena Cordero
Vicepresidente: Alejandro Corres
Secretario: Norah Hojman
Prosecretario: Blanca Aguilar
Tesorero: Graciela Adán
Pro Tesorero: Victoria Cordero
Vocal Titular: Roberto Jorge Laperche
Vocal Suplente: Esteban Tedesco
Integrantes del Órgano de Fiscalización
Titular: Isaac Zaharya
Titular: Gloria César
Suplente: Jacobo Fiterman
Comité Asesor
Maria Clara Bullrich
Marlise Jozami
Maria Clara Miretzky de Lamas
Carolina Soto de Landini
Equipo de gestión
Gerente
Mariela Samban
Producción
Danila Silveyra
Administración
Sofia Besada
Asistencia
Agustin Más
Staff
Dirección Editorial: Claudio Massetti
Editora Responsable: Ana Aldaburu
Edición y corrección: Sandra Antoniazzi, Fernando Crócamo
y Andrea Santapaola
Fotografía: Carolina Santos, Myriam Sinetta, Adrián Rocha Novoa,
CeDIP, material cedido por los artistas
Diseño editorial: Estudio SchmidtGonzalez
transvisual es una publicación anual del CeDIP,
Centro de Documentación, Investigación y Publicaciones del Centro
Cultural Recoleta, dedicada a la difusión de las actividades que se
realizan en dicho centro.
Año 2 – número 2 –Diciembre de 2008
CeDIP Junín 1930 – 1er. Piso - 4803 1041 int.267/268
[email protected] - www.centroculturalrecoleta.org
Impresión: Artes Gráficas Integradas S.A.
Tirada: 1000 ejemplares
transvisual #2 contenidos
Presentaciones
El ojo que mira
Claudio Patricio Massetti, Director General del Centro Cultural
Recoleta // pág. 5
Ana Aldaburu, Jefa Programa CeDIP // pág. 7
Liliana Maresca. Transmutaciones: itinerario de una exposición
por Adriana Lauría // pág. 10
La mancha como idioma universal
por Santiago Castro Olivera // pág. 14
Festival de la luz en Recoleta
por Elda Harrington // pág. 18
La des/fifig
guración (Comentario en tres actos)
por Renato Rita // pág. 22
Juan Lecuona: el devenir de un deseo
por María José Herrera // pág. 26
Destrucción y construcción
por Ana Battistozzi // pág. 30
Arquitectura(s) del Deseo
por Rodrigo Alonso // pág. 34
Diálogos. El artista habla
Xavier Mascaró. Una épica de hierro y artilugios
Entrevista del CeDIP // pág. 40
Adriana Lestido. Lo que se ve
Mesa redonda con Juan Travnik y Gabriel Díaz // pág. 46
Matilde Marín. De Natura (zona alterada)
Entrevistada por Victoria Verlichak // pág. 52
José Trujillo. El ofific
cio de la pintura
Entrevistado por Raúl Santana // pág. 58
Cynthia Cohen. Intuición y racionalidad
Entrevistada por Renato Rita // pág. 64
Homenaje
Pablo Suárez. Un gran seductor
Laura Batkis y Patricia Rizzo // pág. 70
Recorridos
Retratos y Paisajes de Guerra, por Juan Travnik // pág. 86
Street Art del Graffifitti a la pintura. Italia - Argentina
por Máximo Jacoby y Ezequiel Black // pág. 100
Temas actuales
El lugar del dibujo en la guerra civil de los signos
por Lux Lindner // pág. 108
Publicaciones, actividades,
y cuidado del patrimonio del CCR
Actividades y publicaciones 2008 // pág. 116
Tareas de restauración // pág. 127
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transvisual
Presentación
Un centro cultural es un cuerpo en permanente movimiento con el rostro unánime de la comunidad que lo alimenta y es por ese motivo que debe latir al ritmo de la sociedad que lo nutre y estar alerta a la constante mutación de sus prácticas.
Dejando de lado prejuicios pretendemos un espacio abierto para la creación, la formación, la participación
y la concreción de proyectos que puedan dar cuenta de la profusa y versátil producción cultural que caracteriza
a la ciudad de Buenos Aires donde el Centro Cultural Recoleta es un nombre fuertemente instalado en el que
se materializa esa dinámica.
A lo largo del 2008 el Recoleta expuso excelentes muestras como las de Pablo Suárez, Luis Wells, Juan Lecuona, Juan José Cambre, Liliana Maresca, Adriana Lestido, Festival de la Luz, Matilde Marín, Cynthia Cohen,
Street Art, Juan Travnik, Fabiana Barreda, Gustavo Germano, Nahuel Vecino, Omar Panosetti, Cesar Peli, Argentina
Pinta Bien y de más de 600 artistas que formaron parte de nuestra programación anual; retomó los gestos eventualmente anónimos de Ciudad Emergente y Recoleta Comparte y desarrolló un amplio abanico de actividades
desde talleres y cursos pasando por espectáculos musicales como el Ciclo Ventana, eventos multimediales como
Onedotzero hasta obras de teatro, danza y acrobacia. Creó el programa “Puentes” para integrar al Recoleta con
los otros centros culturales periféricos brindando espacio para exposiciones de trabajo, cine, debate y difusión de
la maravillosa y encomiable tarea que realizan los artistas de zonas carenciadas. Completaron la oferta cultural las
actividades realizadas por el Laboratorio de Investigación y Producción Musical, LIPM, como cursos y talleres
sobre música y tecnología, importantes conciertos, ciclos como la Semana de la Música electroacústica y los
concursos Sonoclip 08 y Premios Leonor Hirsh con el objetivo de estimular la composición e investigación.
Para dotar de una memoria viva y atenta al Centro Cultural Recoleta se desarrolla el CeDIP, Centro de Documentación, Investigación y Publicaciones, donde, además de la publicación de la serie Fichas, se realizaron el
ciclo de charlas Presencia de Duchamp, jornadas de filosofía, presentaciones de libros, charlas sobre arte contemporáneo, un seminario sobre las nuevas claves de la gestión cultural urbana a cargo del experto catalán Tony
Puig, entre muchas otras actividades. El registro y la reflexión, funciones básicas del CeDIP, completan un círculo
virtuoso al plasmar en esta revista, Transvisual #2, la vertiginosa vida del Recoleta durante el año 2008.
Como también nos ocupa el cuidado del medio ambiente, en el Centro nos proponemos disminuir el impacto
ambiental de las actividades que realiza promoviendo la conciencia ecológica capacitando al personal para el uso
racional de la energía, difundiendo estas temáticas a través de encuentros como el de cocina solar, promoviendo
la utilización de bicicletas a través de recorridos seguros.
El cuidado y la preservación del patrimonio arquitectónico del CCR fue otro de los ejes de gestión durante el año pasado y es por eso que se realizaron trabajos de revalorización y restauración del frente y de sus patios.
Propiciamos de ese modo la construcción de un espacio donde se produzca el encuentro entre la emoción y
el conocimiento; creemos que el Recoleta debe ser el ámbito para que los consumidores de cultura sean a un
tiempo creadores que circulan activamente en la trama de las experiencias culturales que aquí se brindan.
El Centro Cultural Recoleta no es una torre sino un puente y por ello su circulación social también es afectada por
las coyunturas críticas; al ser un espacio donde confluye tanta energía vital también se retroalimenta de las crisis que
surgen generando acciones, intercambios y transformaciones que dinamizan la construcción y circulación de sentido.
En suma, en el CCR hicimos de la diversidad y las múltiples formas del encuentro una divisa constante y una
línea de acción orientada por una permanente búsqueda que gravita en el mejoramiento de la calidad de vida de
los ciudadanos.
Quiero agradecer la invalorable colaboración de todo el personal del Centro, de la Asociación de Amigos, de
Tersuave así como de todas las empresas e instituciones que nos acompañaron y muy especialmente al Banco
Galicia sin cuyo apoyo este proyecto hoy no sería una realidad.
Claudio Patricio Massetti
Director General Centro Cultural Recoleta
Presentación - Claudio Patricio Massetti
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transvisual
Presentamos el segundo número de la publicación anual del CeDIP.
Transvisual 2 ofrece en una serie de secciones- El ojo que mira, Homenajes, El artista habla, Recorridos y
Temas contemporáneos- un recorte que es a la vez un reflejo de la intensa actividad desplegada por nuestra
institución a través de exposiciones, charlas, entrevistas, conciertos, espectáculos.
Como centro de documentación del Centro Cultural Recoleta, poniendo en obra las líneas que constituyen
su estructura -documentar, investigar y publicar- el CeDIP, registra y reflexiona sobre los proyectos, los procedimientos y las motivaciones de los artistas que exponen en sus salas cumpliendo el doble objetivo de profundizar en las problemáticas artísticas actuales y acercarlas a un público cada vez más numeroso.
Creemos que los textos de especialistas invitados a escribir sobre algunas de las exposiciones más importantes del 2008, la charlas sobre Pablo Suárez que lo muestran en su rica dimensión humana y artística, las
visitas guiadas a cargo de Maxi Jacoby, Ezequiel Black y Juan Travnik, las entrevistas a Matilde Marin, Adriana
Lestido, Cynthia Cohen, Jose Trujillo, y el español Xavier Mascaró y la charla de Lux Lindner, ofrecen un panorama rico, variado, del mundo del arte y de la cultura y de nuestro trabajo, detallado en las últimas páginas.
Resta agradecer la colaboración de la Asociación de Amigos y el inestimable aporte del Banco Galicia que
hizo posible que mantuviésemos con un ritmo intenso y sostenido la catalogación y clasificación del material
documental, la producción de mesas y seminarios, la publicación de la serie Fichas y esta publicación, “el destilado” del CeDIP, como memoria del CCR que condensa, en última instancia, la infatigable actividad de todos
sus trabajadores en el transcurso del 2008.
Ana Aldaburu
Jefa del Programa CeDIP
Presentación - CeDIP
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transvisual / El ojo que mira
Liliana Maresca. Transmutaciones: itinerario de una exposición, por Adriana Lauría
La mancha como idioma universal, por Santiago Castro Olivera
Festival de la luz en Recoleta, por Elda Harrington
La des/figuración (Comentario en tres actos), por Renato Rita
Juan Lecuona: el devenir de un deseo, por María José Herrera
Destrucción y construcción, por Ana Battistozzi
Arquitectura(s) del Deseo, por Rodrigo Alonso
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El ojo que mira
transvisual
Liliana Maresca
Transmutaciones: itinerario de una exposición
por Adriana Lauría
En el marc o de la mu estr a Lilia na Ma re sc a.Tr ansm utac io nes
realizada en las salas J y C dura nte los meses de may o y junio
d e 2 008 .
En 1994 comencé a ocuparme de la obra de Liliana Maresca a
causa de su participación en el proyecto de exposición Juego de
Damas, generado por un notable grupo de artistas mujeres al que
me sumé como curadora y que se concretó en muestras llevadas
a cabo en Rosario, Mar del Plata y Buenos Aires entre 1995 y 1996.
A medida que me adentré en las motivaciones de su producción, diversa, polifacética, pero siempre intensa, me di cuenta que
estaba frente a una artista de corta pero madura trayectoria, comparable a algunas otras que integraron Juego de Damas como
Margarita Paksa o Liliana Porter, reconocidas por los miembros
más jóvenes del grupo como “las maestras”. Maresca también lo
era entonces, aunque su obra tuviera una circulación limitada,
sobre todo porque muchos de los principales trabajos de sus últimos años –recordemos que fallece a causa del SIDA en noviembre
de 1994, poco después de la apertura de su retrospectiva Frenesí– habían sido instalaciones efímeras –Lo que el Viento se llevó
(1989), Recolecta (1990), Wotan-Vulcano, Ouróboros (1991), Espacio disponible (1992), Imagen Pública-Altas Esferas (1993)–,
operativos en los que combinaba el arte de los medios con la fotoperformance –Maresca se entrega todo destino (1993), publicada en la revista El Libertino– o la organización de
acontecimientos interdisciplinarios como La Kermesse (1986) o La
Conquista (1991/92).
Los modos de existencia de su obra se sustraían a la lógica
del coleccionismo y del mercado, y sus objetos y esculturas, que
sí podrían haberse incorporado a ese sistema, no lograban trascender la comprensión del núcleo más cercano a la artista, así
como, aún en él, no parecían integrarse en una unidad que hiciera
reconocible “un estilo”.
Sin embargo, allí está su sello, forjado tanto en la vehemencia
de los neo-expresionismos de los 80 como en las purificaciones
Pág. anterior: Liliana Maresca. Transmutaciones, salas J y C. Marcos López,
poético-alquímicas que practicó desde fines de esa década, proyectando su obra hacia el siglo XXI, al considerar la herencia
neo-dadaísta, minimal y conceptual, como posibilidades del lenguaje artístico a ser actualizadas, siempre que se revelaran adecuadas para canalizar realidades, obsesiones y emociones que
le apremiaba plasmar.
Abarcar y hacer visible este legado era el desafío que como
curadora se me planteaba al encarar el proyecto de realizar una
muestra que contemplara todos los aspectos de su producción,
aun la que había sido concebida como perecedera, las casi ocultas
fotoperformances o aquellas obras –pinturas, objetos y esculturas– diseminadas en casa de amigos y familiares, que en numerosos casos había que recomponer y restaurar.
Finalmente, luego de más de un año de ardua tarea, acompañada por un equipo de colaboradores entre los que hay que destacar al grupo de profesionales del Museo Castagnino+Macro de
Rosario, Andrea Wain del Centro Cultural Recoleta, Natalia March,
Enrique Llambías, entre otros, más el apoyo de la familia y los amigos de Maresca, en febrero de 2008 se inauguró en Rosario Liliana
Maresca. Transmutaciones, para reabrirse en mayo, en Buenos
Aires, en el Centro Cultural Recoleta. No podía ser de otra manera.
Las dos instituciones organizadoras tenían respectivamente un rol
significativo para la trayectoria de la artista: Recoleta albergó sus
más importantes exposiciones a lo largo de los años 80 y 90 y el
Museo Castagnino fue la primera institución pública en coleccionar
su obra, acometiendo en 2003 la reproducción del Carrito blanco
que integrara la instalación Recolecta.
Más de 90 obras entre objetos, fotoperformances, esculturas,
instalaciones, dibujos y poemas, algunas reconstrucciones y una
veintena de ampliaciones fotográficas que daba cuenta de instalaciones y eventos, se sumaron a documentos originales, a la reedición del video Frenesí realizado con Adriana Miranda –catálogo
de la muestra homónima efectuada también en Recoleta–, y a una
animación que registra la acción que tuvo lugar en Costanera Sur
con los paneles de la instalación Imagen pública- Altas esferas, fue
el material expuesto a partir del cual se intentaba poner de manifiesto la complejidad creativa de su trabajo.
Liliana Maresca con su obra, 1983, fotoperformance
Liliana Maresca
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Liliana Maresca. Transmutaciones, salas J y C. Marcos López, Sin título. Serie
Liliana Maresca. Transmutaciones, salas J y C. Marcos López, Imagen pública-
Liliana Maresca con su obra, 1983, fotoperformance
Altas esferas, 1993, fotoperformance
La edición de un importante catálogo, profusamente ilustrado,
incluyendo obras inhallables, tuvo el apoyo económico de otra institución amiga: Malba-Fundación Costantini, que se sumó a los esfuerzos del Museo Castagnino y del Centro Cultural Recoleta, y
que dio como resultado una publicación más vasta y completa.
Uno de los objetivos de la muestra era intentar superar el “mito
Maresca”, construido a partir de un profuso discurso unidimensionalmente enfocado, que subraya su inclinación hacia un arte comprometido con lo social y político, a contrapelo de la tendencia de
los 90, más precisamente la prohijada por el Centro Cultural Rojas.
Dicho discurso, sin embargo, no revela gran cosa sobre su obra y
parece estar más bien al servicio de argumentos opositores a
aquella estética conocida como “arte light”.
El anhelo era hacer visibles las etapas de su producción, incluyendo el alto grado de esteticismo formal y metafórico desplegado
desde la serie No todo lo que brilla es oro (1988), recursos que
supo dosificar y contraponer a su inicial postura neoexpresionista,
aun en sus instalaciones y operativos más revulsivos y provocadores. Los contenidos –su experiencia de vida y la realidad histórica
le dieron un rico repertorio– eran centrales en su trabajo artístico,
pero siempre iban de la mano de su preocupación por las maneras
de tratar formas y materiales para que encarnaran simbólicamente
sus urgencias, a un tiempo existenciales, sociales y poéticas.
Liliana Maresca. Transmutaciones, sala C
Carrito dorado, 1990, fundición de bronce con baño de oro 24 kilates
Liliana Maresca. Transmutaciones, sala C. Vista de la sala
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El ojo que mira
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Liliana Maresca. Transmutaciones, salas J y C. Mascaritas, 1994, dibujo sobre
Liliana Maresca. Transmutaciones,
Liliana Maresca, Transmutaciones,
papel o cartón
sala C. Detalle de la instalación Es-
sala C. Liliana Maresca y Elba Bairon.
pacio disponible, 1992
La reina de los bagres. 1986, cartapesta y materiales varios
Acerca de Recolecta, realizada en el Centro Cultural Recoleta en
1990
“...Inmersa en el tiempo histórico que le toca vivir planea la instalación Recolecta. La obra es un compuesto objetual-conceptual
que tiene como resultado valerse del arte para traslucir la verdad.
Más allá del tufo a estética platónica que tiene esta afirmación, Maresca juega con las palabras para dar unidad a un conjunto de
cuatro objetos. Emplea el título para describir la actividad practicada cada anochecer por los cartoneros, con sus carritos de “tracción a sangre” humana. A su vez, y por proximidad, manipula el
nombre del Centro Cultural Recoleta, lugar en donde la obra se
exhibe y que designa además a uno de los barrios más caros y
exclusivos de Buenos Aires, en cuyo corazón la institución está
emplazada. La actividad de los cartoneros se había hecho especialmente visible a partir de la hiperinflación de 1989, que anticipó
la salida del gobierno de Alfonsín y la asunción de Carlos Menem,
cuya administración sólo pudo dominar los altos índices inflacionarios a costa de la Ley de Convertibilidad (1991), que tuvo, entre
otras, la consecuencia de profundizar la desocupación.
La artista obtiene dos carros con su carga completa directamente
de los recolectores del Albergue Warnes, base de operaciones y
refugio de un gran número de marginados sociales. Conformando
una progresión que los transforma, exhibe uno de ellos como objeto encontrado sin modificar, con sus olores y colores. Al siguiente
lo pinta cuidadosa y completamente de blanco, haciendo de él un
monumento escultórico clásico. La obra se completa con dos carritos a escala reducida que replican continente y contenido de los
mayores. Realizados en fundición de bronce, uno está bañado en
plata y el otro en oro. Los cuatro objetos están presididos por un
texto de Paracelso, seleccionado para enfatizar los alcances de la
transmutación alquímica y la capacidad del trabajo humano de
convertir lo vil en excelso, ya sea ganándose el sustento manipulando la basura o haciendo arte espiritualizando la materia...”
Liliana Maresca
Adriana Lauría es curadora y crítica de arte. Docente e investigadora de Historia del Arte Argentino moderno y contemporáneo
de la Facultad de Filosofía y Letras (UBA) Profesora titular de la
Universidad del Museo Social Argentino y del Instituto del Servicio Exterior de la Nación. Miembro de la Asociación Argentina
de Críticos de Arte y de la Asociación Internacional de Críticos de
Arte. Ha pronunciado conferencias, participado en congresos,
jurados y mesas redondas.
Ha ejercido la crítica de arte en Radio Nacional y colaborado con
los diarios La Nación, Página 12, Perfil y la revista ADN; además
de haber publicado artículos en Arte al día y Art Nexus. Es columnista de artes visuales del programa radial El refugio de la
cultura (Ciudad AM 1110) Co-curadora del Centro Virtual de Arte
Argentino (CVAA), página web del Ministerio de Cultura del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires: www.arteargentino.buenosaires.gov.ar, Premio 2007 de la Asociación Argentina de
Críticos de Arte como Espacio de difusión de investigaciones
sobre arte argentino en medios electrónicos (internet).
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El ojo que mira
transvisual
Ciudad emergente
La mancha como idioma universal
por Santiago Castro Olivera
Una serie de murales realizados en el Centro Cultural Recoleta en
el marco del Festival Ciudad Emergente y los quince años del
Buenos Aires Design.
El Paseo del Tilo y El Patio del Tanque del Centro Cultural Recoleta dieron lugar a una de las máximas expresiones del arte callejero propio de estos tiempos. Dos crews, grupo de artistas que
se unen bajo la misma identidad y con técnicas diferentes, trabajaron en el marco del Festival Ciudad Emergente realizado por el
Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires en el invierno pasado.
Durante los días 27, 28 y 29 de junio del 2008, estas dos bandas
que son la representación del arte contemporáneo propio de
nuestra ciudad que se manifiestan en nuestras calles utilizando
las paredes como hojas en blanco, trabajaron a la vista y entre el
público que asistió al Festival como parte de la programación.
Mediante la coordinación de Ezequiel Black, buscamos reunir
dos crews de diferentes técnicas, una que trabaja con graffitis
bajo el nombre de B2, sigla de Bastardos, y otra anónima entre
cuyos sus artistas se encuentran Nasa, Gualicho, Pum Pum, Tec,
Defi y PMP. Ambas expresiones nacen en los Estados Unidos por
razones diferentes pero durante los mismos años 70. El graffiti
oriundo de los barrios del Bronx, surge como una hecho vandálico en subtes y trenes, y busca plasmar en esas paredes sobre
rieles, el nombre de las diferentes bandas o pandillas de las calles. La idea era impresionar a las otras bandas con sus trabajos
y dejar el sello que los identifica en la mayor cantidad de lugares
posibles. Esto estableció ciertos códigos propios del graffiti. Las
firmas, denominadas tags, bombas, flops, no pueden ensuciarse
o taparse con otra firma o trabajo, salvo que la nueva inscripción
sea claramente superior. Romper estos códigos, era considerado
una ofensa, el inicio de un conflicto. Se les dice toys a quienes
por ignorancia caen en esta falta, se los considera como estúpidos, niños y sin códigos.
Distinta es la técnica con la que trabajaron los chicos en el
Patio del Tanque, utilizando pintura látex de los colores primarios
Pág. anterior: Ciudad Emergente, Paseo del Tilo, 2008.
Ciudad emergente
y los distintos elementos que componen un trabajo de pintura
casera, como rodillos, pinceles y tachos propios para las mezclas
de colores. Esta disciplina tiene como grandes referentes a artistas como Basquiat y Keith Haring y es propia del barrio de Nueva
York. Con ribetes más punks e infantiles, utilizan figuras caricaturescas en medidas desmedidas. Hoy en día se llama a este estilo
de expresión “muñequismo” o “muralismo con látex” y los podemos ver especialmente por Palermo, a lo largo de la calle Godoy
Cruz entre Córdoba y Santa Fe por ejemplo.
A lo largo del Festival, las 40.000 personas que pasaron por
el Centro Cultural Recoleta, lograron ver cómo es que se trabaja
con estas expresiones artísticas que conviven con nosotros.
Entre manchas de pintura que viajaban en las suelas de los zapatos y dejaban su huella por los pisos próximos a las obras,
entre papel corrugado y andamios enormes, estos dos grupos
de artistas realizaron dos de los mayores trabajos que se encuentran hoy en nuestra ciudad. El Recoleta ofició de escenario entregando sus blancas y amplias paredes de muchísimos años, y le
dio así lugar a lo que sucede día a día con los nuevos artistas
que surgen.
Estos dos murales que quedaron plasmados en los patios
del Centro Cultural y que son el fondo y atracción de miles de visitantes locales e internacionales, me dieron la oportunidad de
trabajar en un nuevo proyecto, pero esta vez uniendo a artistas
contemporáneos como Nasa y Gualicho, junto al arquitecto y artista consagrado Clorindo Testa. En el mes de octubre, el Buenos
Aires Design festejó sus 15 años y decidió hacerlo mediante un
mural con sus siglas B.A.D. a partir de haber visto el trabajo
hecho en el Centro Cultural. Por lo tanto nos reunimos en el estudio de Clorindo con Nasa y Gualicho, y con unas fotos que él
tenía sobre los trabajos de los chicos, fuimos buscando una idea.
Surgió así la posibilidad de trabajar sobre las siglas como le interesaba al Design, pero con el toque personal y contemporáneo
de los chicos. Entendiendo la pintura y la mancha como idioma
universal. Las primeras manchas y manifestaciones artísticas tienen origen en la prehistoria. Las mismas, impresas en las paredes de las cavernas, eran producidas con pinturas logradas con
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Ciudad Emergente, Paseo del Tilo, 2008
Ciudad Emergente,
Paseo del Tilo, 2008
productos de la naturaleza, con hojas de los árboles y raíces trituradas. Se encontraron en lugares remotos del mundo, en los
diferentes continentes y representando a las acciones comunes
de la vida. Animales, ritos, cacerías, manos y símbolos representantes de sentimientos o identidades convivían con manifestaciones artísticas abstractas.
Dentro de esas manifestaciones que no logramos descifrar,
que son propias del autor, hay muchísima información. “En esa
pintura que vos considerás una mancha, los nenes ven a la madre,
los niños juegan con la pintura hasta que crecen, pero los artistas
lo siguen haciendo toda la vida y viendo en esas manchas cosas
muy claras” decía Clorindo detrás de sus anteojos. Fue así entonces, que frente a un espacio tan cosmopolita como lo es Plaza
Francia, que consideramos la mancha como un idioma universal
y le dimos a las siglas del mural del Buenos Aires Design pinceladas de la prehistoria entre muñequismo contemporáneo.
Este año el Festival Ciudad Emergente tendrá una vez más
al Centro Cultural Recoleta como escenario, y será una nueva
oportunidad para encontrarnos con actividades paralelas similares a las del año pasado, como las películas del BAFICI; siempre
dentro de un ambiente cargado de música, del rock de las nuevas bandas, los sellos independientes y los artistas plásticos de
nuestra ciudad.
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El ojo que mira
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Ciudad Emergente,
Ciudad Emergente,
Ciudad Emergente,
Patio del Tanque, 2008
Patio del Tanque, 2008
Paseo del Tilo, 2008
Sa ntia go C astro Olive ra nació en Adrogué hace treinta y dos
años. Comenzó a escribir cuentos a partir de los doce, hasta que
en el año 2000 presentó ante sus familiares y amigos su libro
Manos. Estudió Inglés en los Estados Unidos y realizó la carrera
de periodismo en la Escuela del Círculo de la Prensa. Realizó diferentes estudios literarios, como análisis de los cuentos de Borges y Cortázar en el MALBA. Trabaja hace siete años como
productor de actividades culturales para el Gobierno de la Ciudad
de Buenos Aires y de la Provincia. Entre sus trabajos podemos
citar producciones dentro de La feria internacional de la música
Bafim, Berlín Buenos Aires, La Noche de las librerías, Estudio
Abierto Harrods y Confitería del Molino. Trabajó como productor
externo para Festivales como el BAFICI, Jazz, Ciudad Emergente,
Metropolitano Internacional de Tango. Realizó la producción general de los murales del Centro Cultural Recoleta y B.A.D, también para diferentes eventos como Abre tus Ojos y obras de
teatro infantiles. Hoy en día produce los espacios de encuentro
que la marca Folklore Buenos Aires realiza en las diferentes regiones de la provincia entre otras actividades de cultura del Gobierno de la Ciudad.
Ciudad emergente
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El ojo que mira
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Festival de la Luz en Recoleta
por Elda Harrington
En el marco de los XV Encuentros Abiertos-Festival de la Luz 2008,
realizado durante el mes de agosto de 2008.
Los Encuentros Abiertos – Festival de la Luz fueron creados en
1989 con la idea de compartir buenas imágenes y darle a la fotografía su lugar merecido como expresión artística aceptada por
el público en general. La primera edición de los Encuentros se celebró en la EAF, Escuela Argentina de Fotografía, hoy el centro de
enseñanza más importante del país.
Ya nos hemos acostumbrado a convivir con las cámaras y las
exposiciones de fotos, pero veinte años atrás eran pocas las instituciones dedicadas a la difusión de la fotografía. Así como tras
años de historia, desde su creación en Francia en 1839 hasta la
actualidad, la fotografía logró ingresar a los museos y galerías de
arte, en la Argentina fue el Festival de la Luz quien le dio a esta
rama del arte el impulso necesario para que los artistas-fotógrafos
pudieran desarrollar su labor y ser reconocidos debidamente.
En 1997 los Encuentros Abiertos-Festival de la Luz se realizaron por primera vez en el Centro Cultural Recoleta y a partir de
allí el Recoleta acompañó años tras año al Festival. El Centro
Cultural Recoleta ha recibido las obras de los fotógrafos más
ilustres del país y del mundo: Alain Fleischer (Francia), Mario
Cravo Neto (Brasil), Dieter Appelt, Anna Blume, Sigmar Polke
(Alemania), Paula Luttringer (Argentina), Victor Vázquez (Puerto
Rico), Jean Baptiste Huynh (Vietnam-Francia), Gerardo Suter
(México), entre otros.
En el 2008, al cumplir 20 años y 15 ediciones del Festival, el
Recoleta volvió a convertirse en la sede central del mismo con la
exhibición de dieciocho de las ochenta muestras presentadas en
todo el país. A la sala 4 llegó Ojos para volar, exposición de Graciela Iturbide, fotógrafa mexicana que recientemente obtuvo en
Suecia el Premio Hasselblad, uno de los más cotizados galardones de la fotografía. En la sala J Sutil Violento reunió la obra de distintos fotógrafos latinoamericanos que transfiguran el dolor y las
contradicciones de nuestro continente; cuatro fotógrafos argentinos integraron esta muestra: Marcos López, RES, Eduardo Gil y
Ananké Assef. En la sala C se realizó la exposición de Oscar Pintor, uno de los clásicos fotógrafos argentinos que encanta con su
sutil mirada y exquisita técnica.
Nosotros, Ustedes, Ellos, fue el tema elegido para la convocatoria 2008 y tres curadores coordinaron su selección. Silvia
Mangialardi curó la muestra Ustedes, reuniendo imágenes de diecisiete artistas, entre los que se encontraban Annemarie Heinrich,
Adriana Lestido, Hugo Aveta y jóvenes que se acercaron al Festival por la convocatoria. Mangialardi buscó provocar al visitante
para que se pregunte qué le sucede cuando mira, planteando interrogantes sobre cómo es cada persona como observador y
abriendo una reflexión en torno a las diversas posiciones de éste.
Ellos, curada por Juan Travnik, expuso fotografías como “modos
de ver al otro” y con sus imágenes planteó la forma en que nosotros construimos la mirada. Eduardo Gil optó por el formato video
y realizó una proyección de más de un centenar de fotógrafos argentinos que tuvieron un minuto para presentarse ante la cámara.
En las salas 1 y 2 Bjorn Sterri, fotógrafo noruego, expuso sus
series Familia y Memoria de Agua, imágenes polaroid donde se
autorretrata junto a su familia.
La Colección de Arte Panasonic presentó “Miradas Argentinas” con obra de veintidós reconocidos fotógrafos de todo el
país (sala 8). Cuatro instalaciones mostraron los caminos diversos
que puede tomar el arte fotográfico: Aldo Martínez, quien realizó
una sugestiva instalación de estilo barroco, con la producción
de María Ortiz (sala 9); Gerardo Repetto armó en el Espacio Historieta el Salón de las llamadas perdidas donde todos los participantes de la convocatoria que no habían sido elegidos,
enviaron sus sms (mensajes de texto entre celulares), haciendo
de esta instalación conceptual una acción interactiva.
Margarita Bali con su Pizzurno revisitado nos mostró la danza
a través de una performance-video-instalación (sala Prometeus) y
la colombiana Erika Diettes mediante Río abajo nos hizo remontar
el río junto a los secuestrados de las Farc (Espacio Literario).
También en Recoleta las imágenes poéticas del peruano Fernando
La Rosa (sala 12) y el brasilero Rogerio Ghomes (sala 11) dialogaron
con la obra fuerte y dura del mexicano Francisco Mata Rosa (sala 10).
Pág. anterior: Festival de la Luz, 2008. Vistas de las salas.
Festival de la luz
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Festival de la luz 2008, salas 1 y 2. Bjorn Sterri, Familia y Memoria de Agua.
Vista de la sala
Festival de la luz 2008, sala 11. Rogerio Ghomes, Todo precisam de um espelho
para lembrar quem sao…. Vista de la sala
En la actualidad el Festival de la Luz se desarrolla a través
de varias actividades: exposiciones en museos, centros culturales y galerías; un Foro de Portfolios con un jurado de primer nivel;
talleres de distintas temáticas; ciclos de conferencias y de debates
e intervenciones urbanas en puntos estratégicos de la ciudad. En
el 2008 estos eventos tuvieron lugar en Puerto Madero, Plaza Dorrego, Plaza San Martín y Plaza Francia, los sitios elegidos para
acercar al público transeúnte las imágenes de variada estética y
gran calidad que ofrece el Festival.
Los Encuentros Abiertos están asociados al Festival of Light,
enlace de los treinta y dos festivales de fotografía más importantes
del mundo (Mois de la Photo en París, FotoFest en Houston, FotoEspaña, entre otros).
En la Argentina la próxima edición del Festival de la Luz se llevará
a cabo en el 2010 sumándose así a los festejos del Bicentenario.
Debemos aguardar hasta entonces para celebrar una vez
más en Buenos Aires y demás provincias de la Argentina esta
fiesta de luces y fotografía que nos convoca a todos y nos permite
admirar el trabajo de los buenos fotógrafos.
Más información se encuentra en:
www.encuentrosabiertos.com.ar
Festival de la luz 2008, Espacio Historieta. Gerardo Repetto, Salón de las llamadas perdidas. Vista de la sala
20
El ojo que mira
transvisual
Elda Harrington nace, vive y trabaja en Buenos Aires. Es abogada
y desde 1984 se dedica a la fotografía. Es fotógrafa, curadora y
docente.
Como fotógrafa expone individualmente en la Argentina en
MAMBA, Centro Cultural Recoleta, Palais de Glace, Museo Sívori
y en 21 provincias. En el exterior en Chile, Brasil, EEUU, España,
Portugal, Francia, Italia, Bélgica y Corea. Integra la colección del
Fine Art Houston, Biblioteque National de Paris, Musée de la Photographie de Charleroi, Bélgica, MNBA de Buenos Aires, y otros.
Como docente funda en 1987 la Escuela Argentina de Fotografía
y en 1989 los Encuentros Abiertos, que años después asocia al
“Festival of Light”, asociación internacional de 32 festivales.
Como organizadora crea la Fundación Luz Austral con el objeto
de promover la fotografía argentina. Como curadora es invitada
a presentar muestras de fotografía argentina en Brasil, Venezuela,
Colombia, México, Francia, España, Italia y a dictar conferencias
sobre “Fotografía argentina contemporánea”. Organiza proyectos
fotográficos independientes y como art dealer representa la obra
de fotógrafos nacionales e internacionales. Desde 2004 pertenece al Comité Internacional asesor del Mois de la Photo de
Paris.
www.eldaharrington.com.ar
www.eaf.com.ar
www.encuentrosabiertos.com.ar
www.ehgaller.com.ar
Festival de la luz 2008, Espacio Literario. Erika Diettes, serie Río abajo.
Vista de la sala
Festival de la luz
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El ojo que mira
transvisual
La des/figuración
(Comentario en tres actos)
por Renato Rita
En el marco de la exposición antológica de Juan José Cambre,
Espectadores de la laguna, realizada en la sala Cronopios durante
los meses de julio y agosto de 2008.
A la confusa situación que la aceleración virtual nos somete con
sus incontables datos superpuestos, agolpados en el portal de ingreso de la caverna analítica, se apiada con gracia la pintura con
su aplicada tarea -que según Williams Burroughs adelanta cincuenta años a la escritura-, posibilitando un progresivo y ordenado
entendimiento preconceptual para facilitar el ingreso y posterior digestión del conocimiento considerado trascendente.
Juanjo Cambre ilustra con creces esta reflexión en la muestra
que nos instaló en la sala Cronopios del CCR.
La desfiguración mayéutica como método para alcanzar la figuración abstracta sería el carril por donde transcurre la oportuna
antología que la muestra nos ofrece.
dirigirnos hacia un horizonte que quede en manos de nuestra imaginación. No es adivinando quién se oculta tras la máscara sino
completar la mascarada que se insinúa en el original escamoteado.
El significado se redondea en este ocultamiento diseñado por el artista donde los rasgos de la intuición se funden con la intención,
que es racional y se ajusta con oficio.
En esta etapa, Juanjo, atento a la denominación “significado”,
observa que éste se mantiene cerca de una interpretación prefigurada. Los intentos de desplazamientos hacia un valor que sostenga los principios del cuadro no encuentran plenitud por estar
afectados de historicidad doméstica, es decir que la recurrente
nostalgia del personaje embozado agudiza el efecto literario y refleja el consabido vicio de autoreferencia que da el antifaz anonimanizante como planteo plástico, impidiendo en esta circularidad
narcisista -autor y observador se reconocen en el simulacro- el intento totalizador del fenómeno “cuadro”, es decir “la singularidad
de la experiencia“.
Primer Acto
Segundo Acto
Cuadros y momentos: “la aparición de estos rostros en la multitud;
pétalos sobre una rama negra y húmeda.”
Ezra Pound
El punto de partida temático de Juanjo es trasladar el significado
de las personas alumbradas en una sombra de desintegración dinámica hacia nosotros, dejando en el movimiento retenido el singular acento de la interrogación.
Detenernos a medio camino de una pregunta permite que la
respuesta esté dada, en parte, por nuestra propia curiosidad.
Juanjo obtiene del navegante ocasional de su marea de pinceladas
la participación que genera todo drama inconcluso. Teniendo en
cuenta un fuerte señalamiento, encara la desfiguración desde el
claro oscuro de la representación ambigua de lo humano. Lo importante no es claudicar la mirada en un acertijo estático, como
Pág. anterior: Juan José Cambre, Espectadores de la laguna, Cronopios.
La fábula del cuenco y el cuadro: “La felicidad está en el gusto, no
en las cosas”.
La Rochefoucauld
Es la medida del objeto y la inabarcabilidad del paisaje la siguiente
decisión temática del artista. La rigurosa decisión no tiene desdén.
Esto es porque el término “decisión “está mal empleado. Porque en
arte no hay decisión, sino el inevitable transcurrir que el comienzo
nos impone: aquella aventura que sólo la tarea nos hace conocer.
Curioso de su emprendimiento, Juan José Cambre extiende
su anónima galería de callados personajes a una curiosa inversión
de posición. Ahora todos somos observadores, los inquietantes
personajes y nosotros pasamos a la tribuna: vamos a tener algo
delante nuestro que no nos confunda y con un efecto dominante:
la interpretación no es ya un recurso de la mente ante la escena,
ésta se instala sin intermezzo. Es inevitable la connotación musical
que esta etapa incorpora, y no como lo busca la literatura, donde
Vista de la sala
Juan José Cambre
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Juan José Cambre, Espectadores de la laguna, Cronopios. Sin título, 2005,
Juan José Cambre, Espectadores de la laguna, Cronopios.
grabado s/papel (45 obras)
The crack up, 1987, carbonilla s/tela cruda
la palabra suena, sino como le es propio a la pintura donde el pigmento contrasta y en estas sutiles oposiciones todos los sentidos
captan “un acorde”. Un ejemplo rudimentario puede ayudar:
puedo decir, estoy escribiendo una cueca que se llama “la cuenca
del cuenco”, o pintar un cuenco. El palmeado que me facilita la aliteración, difiere absolutamente con el cuadro de Juanjo, donde se
observa un cuenco claramente expuesto y cuya intención formal
es pertenecer indisolublemente al “cuadro”, lo que ocurre es una
percepción simultánea de los elementos que construyen la obra y
resuenan al unísono como un acorde “sordo” para que los factores
interactuantes se desprendan hacia el observador en un todo
“conmovedor” (analizaremos este concepto más adelante). Esta
“totalidad” activa, es intensamente practicada por Juanjo, buscando en diferentes acordes la posibilidad de unidad pictórica, observando el cuidado y la calidad del objeto “temático”, hasta que
éste, a fuerza de ser tratado, empieza a escapar de su encierro
monolítico y genera un hábito de “comprensión” y reconocimiento
que “desfigura” su intención inicial y se sitúa en el espacio de la representación generándose un estado de previsibilidad automática:
el cuenco empieza a anticiparse al cuadro, adquirió vida propia y
ya no tolera ser parte, su ansiedad de “solista” inhibe su relación
con el resto de la notación y deja de oírse el acorde.
Es decir, el sentido de conmoción ha sido desplazado por el
de comprensión perturbando al artista en su intención esencial que
es, como decía Rothko, conmover, o sea el deseo de participar al
observador de ese estado místico que permite al artista realizar su
trabajo. Dado que el arte es esencialmente crítico, el factor de penetración está dado por su capacidad conmovedora, para que las
sensaciones catalizadoras del fenómeno artístico lleguen al punto
extremo de la comprensión, que exceden la mera racionalidad; por
supuesto que lo de “mera” es un recurso discursivo teniendo en
cuenta los alcances posibles de la racionalidad, pero estos alcances se diluyen en infinitas conjeturas sino no son sorprendidos por
el impacto de la emoción.
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El ojo que mira
Tercer Acto
El paisaje: “Eso que está a la vista es tu paisaje
sus matices lo enmarcan.
Eso que son los matices educan tu gusto
y la mente con su emoción reverbera su instante.
Tú que vas por el mundo dividido,
en el mundo dormido unes remolinos de voces
que murmuran
cada día difícil es un día profundo.”
Federico Gorbea
Tal como lo señala el poema de Federico, lo capta Cambre al
retirar el cuenco:
“Eso que está a la vista es tu paisaje…” Y enhebra entonces
las líneas de un imagen disolvente de la forma recurrente, dirigiéndose,con la luz del color, a la antesala de la infinitud: el espacio de
la mente, donde el paisaje es más que el intento de su metáfora.
Tenemos entonces sin claves el sonido de su soledad, lo oceánico
de su ignorancia, el descansado perímetro de sus conjeturas, y
por supuesto el anhelado lecho de la emoción.
transvisual
Juan José Cambre, Espectadores de la laguna, Cronopios.
Juan José Cambre, Espectadores de la laguna, Cronopios. Sin título, 1989-90,
Sin título, de la serie Amarilla, 1997, acrílico s/tela
acrílico s/tela (11 obras)
Renato Rita, nace en Buenos Aires 4 de abril 1941. Fue redactor de
la desaparecida revista LYRA, corrector del programa del teatro
Colón durante la gestion del señor Valenti Ferro, co-editor de la editorial Rosenberg-Rita (ensayos críticos de arte dirigida por Jorge
Romero Brest), co-fundador de Canal A, co-guionista de los programas televisivos del fallecido artista Federico Klemm, creador y
diseñador del sitio www.hormigaargentina.com.ar del banco Patagonia, asesor del estudio gráfico del arquitecto Jorge Canale. Es diseñador gráfico y crítico de arte.
Juan José Cambre
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El ojo que mira
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Juan Lecuona: el devenir de un deseo
por María José Herrera
En el marco de la muestra Juan Lecuona: El devenir de un deseo,
realizada en la sala Cronopios, durante los meses de septiembre
y octubre de 2008.
“(…) si la muerte está implícita como contraparte de la vida, yo reafirmo a ésta con mi trabajo denodado. Para mí pintar es existir; es
tal vez ese deseo de afirmación de la vida lo que me permite dar a
mi pintura una luz peculiar que parece venir desde adentro (…)”
Una exposición retrospectiva es siempre ocasión para la reflexión.
Reflexiona el espectador que mira en panorama, en su conjunto,
obras individuales que se produjeron a lo largo de varias décadas.
Es decir, distintos momentos reunidos en un solo espacio para
contar una historia a partir de algunos de sus fragmentos más significativos. Pero también reflexiona el propio artista que ve como si
fuera de otro la historia, su historia, el devenir de su deseo, nombre
que poéticamente recibió la muestra.
Juan Lecuona ingresó al circuito del arte en 1978 el momento
más álgido de la última dictadura.
Para cuando en 1983 llega la democracia, “las condiciones sociales, políticas y culturales generadas por esos largos años de represión, destierro y censura, determinaron las contrapuestas
sensaciones del arte de los ochenta. Por una parte, las incansables
energías de un arte por la reconstrucción y, por la otra, cierta visión,
tamizada por la ideología del posmodernismo, de exhibir las ruinas
de un futuro en el que se descreía”, decíamos hace unos años.
Juan Lecuona, participó activamente del jubiloso retorno a
una pintura extrovertida, vitalista de los años 80 -la pintura-pintura
como se la llamó entonces-, expresado en la subjetividad de las
poéticas ligadas al expresionismo. Fue precisamente en esos años
que en pleno corazón de la ciudad, un lugar emblemático de la
cultura juvenil de Buenos Aires, se instaló: el Centro Cultural Recoleta (CCR). Uno de los bastiones de la “movida joven”.
Juan Lecuona: el devenir de un deseo, en el CCR nos recibe
con una obra (Sin título, 1985) (p. 18) que, a primera vista, parece
fuera de contexto. Tiene reminiscencia de la calas que hizo al año
Pág. anterior: El devenir de un deseo. Juan Lecuona 1982-2008, Cronopios.
siguiente y, por ende, rompe con la cronología que dominará la
primer sala. Dicha obra está inteligentemente usada como disparador, como pista iconográfica que permite evidenciar el desarrollo
de la imagen de Lecuona. Así, la lectura curatorial da centralidad
a las calas y a su versión contemporánea, el triángulo, presentándolos como cara y ceca de la deriva entre figuración y abstracción
que caracteriza la obra del artista. La exposición muestra la ausencia de linealidad propia de la creación, donde la percepción es,
a la vez, pensamiento, intuición, observación e invención.
La primera cala de la serie es la más abstracta (Cala, 1986, p.
19). Blanco sobre negro, tiene la contundencia de un rápido y efectivo grafismo. Monumental, produce inquietud, tal vez, por la asociación de esa flor con la muerte. No obstante, la cala es un ícono
de Lecuona que remite a tiernos recuerdos de su infancia bonaerense. Del patio lleno de estas flores silvestres, tan elegantes como
denostadas. La memoria juega un rol fundamental en la formación
de las imágenes de este artista que, casi obsesivamente, explora
todas las calidades expresivas de una forma y sus accidentes. Porque su concepción plástica se desenvuelve tanto dentro de la abstracción como de la figuración, es que el artista deriva en imágenes
que van y vuelven de la síntesis geométrica al gesto.
El primer grupo de obras en la exposición mostró al joven artista que, a mediados de los ochenta y principio de los 90, se consagra con el Segundo Premio del Salón Nacional. Postal desde el
horror y 5 Rue Biscornet (p.47), obra con la que obtiene el Primer
Premio de la Fundación Fortabat en 1991. En el centro de la sala,
formando un segundo agrupamiento, la instalación Espuma del
mal (p. 24/25) preside. La cala realista, moldeada en plomo la
muestra como la flor apocalíptica, la que resiste a las radiaciones
del holocausto nuclear.
Razón y sensibilidad, concepto y materia, son los opuestos
que definen la geometría sensible que Lecuona practica. Nutrido
de las luces y atmósferas que admira en los impresionistas, el artista se entronca con la tradición de la abstracción que Alfredo
Hlito, fundador del arte concreto en los años 40, desarrolló hacia
fines de los 70. En los ochenta se produjo una relectura de esta geometría por parte de jóvenes artistas, entre ellos Juan Lecuona.
Vista de la sala
Juan Lecuona
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El devenir de un deseo. Juan Lecuona 1982-2008, Cronopios. Espuma del mal,
El devenir de un deseo. Juan Lecuona 1982-2008, Cronopios. Vista de la sala,
1986-2008, instalación
en primer plano, Victoria, 2006, hierro patinado
Frente al aspecto azaroso en la puesta de la materia, Lecuona
señaló: “En realidad mi pintura está calculada hasta en sus últimos
detalles. Hasta en la menor chorreadura. Para lograr calidades investigo materiales, utilizo pigmentos, ensayo con ácidos, rompo
la tela, la gasto, la tiño, la lavo”.
Su geometría a mano alzada, orgánica, genera espacios sugeridos, implicados. En una sintonía de época se relacionó a estos
signos geométricos con las citas y reelaboraciones del arte precolombino que exploraban artistas como Alejandro Puente y César
Paternosto. Formas arquitectónicas como escaleras, pórticos, pirámides, en la obra de Lecuona provenían de un juego compositivo, de equilibrios, sin referencia icónica con el arte prehispánico.
Una especie de “nostalgia del constructivismo” como la denominó
el crítico Jorge López Anaya.
En 1989, obras como Un hotelito ruidoso o Llovía y te ofrecí
cortina americana, (p.40) proponen versos, poesía surgida de
anécdotas privadas, de la memoria personal, que desvían de todo
intento de constatar una referencia exterior: conducen irremediablemente a la abstracción.
En la acción de pegar, ensamblar y pintar, Lecuona descubre
un elemento que siempre llamó su atención: los moldes para costura, esos que vio usar a su madre, sus tías, a las mujeres argentinas de una generación que vestía uniformada por la revista Burda.
Nuevamente la imagen proviene de la infancia. Los moldes,
son patrones geométricos del cuerpo humano. Llenos de instrucciones precisas muy codificadas, prometen obtener una envoltura
para el cuerpo, el vestido. Lecuona los pega sobra la tela y cubre
de pintura, dejando a la vista parte de sus perfiles en los que se
distinguen las formas bidimensionales que, ensambladas, formarían un vestido tridimensional.
En las Demoiselles del abasto (1991) (p.55), el artista llevó al
extremo el proceso de geometrización de los cuerpos en una clara
cita a la síntesis de las Demoiselles de Avignon picassianas. Avanzando un paso más por sobre el cubismo, Lecuona hace cuerpos
28
El ojo que mira
planos, perfiles, ubicados como frisos de moldes que recuerdan a
media reses, a carne sacrificada.
Si como señala Foucault , los cuerpos están sometidos a disciplinas, a relaciones de poder que actúan sobre él, el molde-vestido es la disciplina, la geometría de la moda.
Hacia 1995, los moldes se convierten definitivamente en mujeres. Posadas sobre distintas texturas figurativas, son citas al arte
geométrico, al op-art y a la caligrafía oriental. Un año después se
conforma el modelo iconográfico de la mujer-maniquí (sin cabeza
ni miembros) con alas o amenazantes, “espinas” -restos de las indicaciones de doblado en los moldes- que recorren su elegante y
monumental cuerpo.
Si el comienzo de la serie fueron las Demoiselles, las madamas decorativas del burdel picassiano, los títulos de otras obras de
la serie parecen sugerir el embeleso del pintor por ciertos rasgos
de la psicología femenina y, tal vez, nuevamente, algunas anécdotas privadas. Princesita mal amada que habita el palacio de mi fracaso (1995), Dama, Tarde de julio con dama, Princesita malcriada,
Casi un ángel (1998) Todas vuelan no hay nadie que camine
(1999), son ejemplo de una visión felina de la mujer; un ser sensual,
caprichoso, independiente y adorable que, no obstante, esconde
uñas afiladas y su monumentalidad puede tornarse amenazadora.
En la serie más reciente los paisajes abstractos se fagocitaron
a las victorias, las princesas o las damas. Sabemos que están pero
solo vemos la nieve que las cubre. Estas imágenes, de gran sugerencia poética, nos recuerdan a cada instante que el arte es una
ficción que nos permite jugar a que está, a que existe, aún aquello
que no vemos.
La exposición completó el panorama con una importante presencia de la obra gráfica de Lecuona. Distintas técnicas asimilables
al collage con las que el artista juega, experimenta con imágenes
que fluyen del papel a la tela y viceversa en el devenir del deseo
que implica la creación.
transvisual
El devenir de un deseo. Juan Lecuona 1982-2008, Cronopios. Pequeños ase-
El devenir de un deseo. Juan Lecuona 1982-2008, Cronopios. Cala, 1986, óleo
sinatos, 1993, papel, madera, pintura acrílica y pigmento s/tela, 200 x 180 cm
y pastel s/tela, 150 x 140 cm
María José Herrera, licenciada en Artes por la UBA. Desde 1987
trabaja en el Museo Nacional de Bellas Artes. En el 2008 fue Directora Artística interina. Actualmente se desempeña como Jefe del
Departamento de Investigación y Curaduría. Es presidente de la
Asociación Argentina de Críticos de Arte (AACA-AICA), institución
de la que forma parte desde 1994. Es responsable por el guion curatorial de arte argentino y precolombino del MNBA, inaugurados
en 2005. Becada por distintas entidades culturales y académicas
del país y el exterior, ha centrado sus investigaciones en el arte argentino y en los estudios sobre museos desde una perspectiva histórica, de política cultural, curatorial y técnica. Desde el año 2002
ha formado un grupo de estudios que analiza el rol de las exposiciones en la escritura de la historia del arte. Como curadora independiente ha presentado muestras en museos y galería de
Argentina, Chile y Brasil. Editora y autora de numerosas publicaciones del MNBA, ha publicado ensayos en medios académicos y
periodísticos.
Juan Lecuona
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El ojo que mira
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Destrucción y construcción
Dos dimensiones que articulan pasado y presente en la obra de Luis Wells
por Ana María Battistozzi
En el marco de la muestra Luis Wells. Obra imprevisible, realizada
en la sala Cronopios durante el mes de noviembre de 2008.
Destrucción–construcción–deconstrucción. Tres términos con
apariencia de juego de palabras sirven para definir, en esa misma
secuencia, la exhibición de Luis Wells en la Sala Cronopios y a la
vez marcar sus líneas de sentido y los núcleos que abarcó.
La palabra destrucción remite a un principio fundante en la
obra del artista que ha quedado fijado como hito en la historia del
arte argentino a través de un par de acontecimientos del año 1961.
Por un lado la primera presentación de los “assemblage”, esas irónicas construcciones con desechos, que Wells mostró en la galería
Lirolay y por otro, la exhibición “Arte Destructivo” que también lo
tuvo como protagonista junto a Keneth Kemble, Silvia Torrás,
Jorge López Anaya y Jorge Roiger. Detonante y organizador de
aquella presentación histórica del arte de avanzada, lo destructivo,
es sin duda un principio que entonces definía la obra de Wells tanto
como la de sus camaradas. Pero visto desde hoy, y a la luz del
desarrollo global de su producción –regida en gran medida por
una lógica constructiva–, podría sonar a un equívoco de interpretación, a menos que se acuerde con Aldo Pellegrini en que “destrucción y construcción” son dos caras de una misma moneda.
“La destrucción depurada por el artista, llevado éste de la mano
por el guía acre, cáustico, irreverente del humor, nos revelará inéditos mecanismos de belleza”, reflexionaba Pellegrini en los años 60
y su observación pareciera concebida en función de la obra de
Wells. Le calza a medida, tanto en su faz histórica como en los
procesos productivos de Wells en el presente.
Y con esto quiero referirme a este otro corpus integrado por
pinturas, construcciones, relieves, techos y objetos recientes que
desplegó en la sala Cronopios en intenso diálogo, contrapunto y
armonía con los núcleos más significativos de su hacer en el pasado. Por caso las monocopias que presentó por primera vez junto
Rogelio Polesello en 1958 en la Galería Galatea, o los assemblages, relieves, objetos y techos de los años 60. La totalidad del
Pág. anterior: Luis Wells, Obra imprevisible, Cronopios. Vista de la sala
Luis Wells
conjunto puso de manifiesto la poderosa lógica interna que gobernó la obra del artista y se ha mantenido a través del tiempo.
Una lógica donde los problemas plásticos pudieron cambiar de
matiz pero básicamente permanecieron como cuestiones centrales en el pensamiento de Wells.
La muestra de Cronopios en ese sentido tuvo el mérito de
plantear una suerte de lectura “deconstructiva,” capaz de ir y venir
entre el pasado y el presente a fin de resignificar lo uno y lo otro alrededor de ciertas constantes en la producción del artista: la pintura, los objetos y los relieves; todos marcados por el principio de
construcción, aun aquellos cuyo punto de partida fue un dato de
la destrucción.
No hay mucho más ni mucho menos en la obra de Wells. Está
también el aporte del cuidado diseño, como no podría ser de otro
modo, habida cuenta de que hoy por hoy constituye tanto en el
plano como en el espacio un punto central en la actividad creadora
del artista. Es a partir del diseño que se organizó el diálogo entre
pasado y presente que la ordenó. Pero no fue planteada como
una retrospectiva sino más bien como un hilo de sentido que comenzó de desovillarse el preciso día en que la mirada de Wells
quedó prendada –según el mismo ha relatado- de unos troncos
que se recortaban delante suyo en la caja del camión que los
transportaba por la Avenida Álvarez Thomas. De allí nacieron el
Collage de los troncos, el Relieve de las latas y también Objeto de
cobre y maderas viejas, tres obras de 1961 que conectan con el
primer techo que realizó en la casa de Osvaldo Giesso en el 65 – hoy
destruido- y también con el que presentó ese mismo año en el Premio del Instituto Di Tella y el que más tarde realizó para la casa de
Romero Brest, todas obras que irrumpieron en el espacio con un
juego de planos, inclinados, curvas y contracurvas de color que
mantienen conexiones formales con proyectos del presente.
Fue entonces que el material empezó a alcanzar significación por
sí mismo y no sólo por sus cualidades estrictamente visuales. Toda
una gama de experiencias sensibles entraron en juego a través de
la textura, el color, las luces y sombras proyectadas. Con el tiempo
el artista complicó esas primeras formas y las fue depurando hasta
limitarlas al blanco despojado que lucen los techos recientemente
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Luis Wells, Obra imprevisible, Cronopios. Vista de la sala
proyectados para las casas de Alejandro Mosquera y Efraín Agustinoy en Córdoba o las piezas que realizó el año pasado en la galería ShashaD también en Córdoba. Todas estas obras de reciente
data manifiestan también en su forma la memoria de otros assemblages de Wells construidos a partir de pedazos de madera o
tubos de cartón, como su recordado Semáforo japonés de 1963.
Sólo que aquí el principio neodadá, de confrontar y hacer actuar en simultaneidad diversos materiales, ha sido reemplazado
por el continuo de un mismo color que oculta la diferencia de origen y textura de los materiales usados.
La muestra de Cronopios, no incluyó sino las últimas de estas
intervenciones arquitectónicas pero se ocupó de ligar éstas y
aquellas en un mismo orden de planteos del artista. En realidad
se trata de una línea de acción, si se quiere menos radical que
aquella de los 60, que es la que acompaña el proceso de depuración que inicia la obra de Wells hacia fines de los 60 y comienzos de los 70.
Tras haber ganado el Premio Internacional de Escultura Instituto Di Tella, la Franja de Honor de Ver y Estimar en 1962 y el
Premio Especial Instituto Di Tella en el 1965, Wells viajó a Londres
donde realizó estudios de escultura en el Royal College of Art de
Londres, donde se formaron Richard Deacon y Tony Cragg. Luego
se trasladó a Nueva York donde se conectó con Vito Acconci,
32
El ojo que mira
Lucy Lippard y Gregory Battcock con quienes participó de acciones callejeras.
Pero al mismo tiempo que realizaba techos y ambientaciones,
sus intereses se dirigían al diseño. Había comenzado sus toys; los
juguetes construidos que se vinculan con las piezas actuales que articularon la impactante escena de acceso en la Sala Cronopios.
Se diría que estas piezas (construcciones-juguetes) y pinturas
actuales funcionan como la continuación de un contrapunto entre
la dimensión espacial de los objetos y ambientaciones y sus bocetos en el plano que había comenzado en 1962/63.
Luis Felipe Noé, que en1963 pintó Introducción a la Esperanza, una tela con clara vocación de expansión espacial poco
después de realizar Amantes en acción, una pintura sobre tela
sobre una cama (1962), afirmó que Wells fue el primer pintor en
la Argentina que sintió la necesidad de recurrir al espacio real invadiéndolo. En una superficie monocroma,- señalaba Noé en un
artículo publicado en 1998 por la revista Artinf-, Wells planteó
con tubos de cartón otra forma de encarar la relación con la materia y paradójicamente, desde el antiinformalismo, una preocupación formal. Es justamente esa preocupación formal la que
definió el sentido de esta muestra en los cruces que articularon
un antes y después en la producción de Luis Wells, desde los
años 60 hasta el presente.
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Luis Wells, Obra imprevisible, Cronopios. Vista de la sala
Ana María Battistozzi es crítica de arte, curadora y gestora cultural.
Licenciada en Historia del Arte de la Universidad de Buenos Aires,
donde realizó estudios de postgrado en teoría y crítica de arte.
Desde 1986 se desempeña como crítica de arte del diario Clarín de
Buenos de Aires y desde su creación, en el 2003 en la revista Ñ. Es
autora de numerosos artículos y ensayos sobre arte argentino, publicados en el país y en el extranjero. Es profesora titular del Seminario de Crítica de Arte en la carrera de Arte de la Universidad de
Palermo y en el IUNA tiene a su cargo la cátedra Organización y
Producción y comercialización de Eventos Artísticos y Culturales.
Entre 2000 y 2007 fue asesora de la Subsecretaría de Patrimonio
y del Ministerio de Cultura del Gobierno de la Ciudad. Desde allí diseñó y dirigió el Festival de Arte Estudio Abierto en sus nueve ediciones. Actualmente dirige la Orientación Prácticas de Gestión en
Arte de la Carrera de Artes en la Universidad de Palermo.
Luis Wells
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El ojo que mira
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Arquitectura(s) del Deseo
por Rodrigo Alonso
En el marco de la muestra Arquitectura del Deseo de Fabiena Barreda realizada en la sala C durante el mes de noviembre de 2008.
En los últimos años, Fabiana Barreda ha explorado con asiduidad
los múltiples cruces entre cuerpo, naturaleza y arquitectura,
como punto de partida para una reflexión mayor sobre los ambientes humanos, los deseos, los anhelos, las necesidades y las
condiciones de vida. En esos dominios, la artista encuentra las
vías de acceso hacia las diversas relaciones lógicas, conceptuales e históricas que involucran a los seres vivos con su entorno
natural, interpersonal y social.
El cuerpo es un elemento central en toda su obra. Aunque
no siempre aparece retratado, su presencia está implícita en objetos y rastros que lo delatan o convocan. También asoma como
soporte en una serie de fotografías que se ubican a medio camino entre la pose y la performance, como figura cargada de
connotaciones simbólicas y como pura materialidad, como superficie y como carne. La poética de Fabiana Barreda involucra
un acto de encarnación, un acontecimiento en el que imagen y
mirada hacen del cuerpo su morada. A pesar de las sugerencias
espirituales que se proyectan igualmente desde cada pieza, es
imposible ceder a la abstracción cuando los modelos desnudos
insisten con su mágica pero contundente presencia.
A diferencia de su serie anterior, Proyecto Hábitat: Reciclables (1999-2000), que se desarrolló con preferencia en espacios públicos, la neutralidad del estudio fotográfico es aquí
protagonista. Sobre su fondo blanco se recortan personas y objetos, cobrando la relevancia de emblemas. Los cuerpos desnudos, las plantas, las casitas apenas delineadas hablan de la vida,
Pág. anterior: Fabiana Barreda, Caminata Lunar, sala C
Fabiana Barreda
la naturaleza, la protección, el hogar. En ellos se condensan historias, políticas y proyectos sociales; todo un cúmulo de referencias latentes aunque puedan pasar inadvertidas a primera vista.
La frontalidad de los personajes induce un diálogo; en
efecto, la fotografía de Fabiana Barreda es plenamente conciente
de su espectador. Está compuesta por imágenes, pero lleva implícita una narrativa que quien observa completará a su modo. En
las piezas de acrílico, los efectos lumínicos invaden el espacio
donde se encuentra el público; la obra sale literalmente de su soporte y se lanza a su búsqueda, conmoviendo su estaticidad y
transformando su entorno.
Siguiendo el precepto básico del arte y la arquitectura, el
cuerpo es también medida. Sus proporciones definen situaciones
y espacios. El brazo extendido recuerda el famoso círculo de Leonardo da Vinci, los dibujos y las maquetas arquitectónicas reafirman el protagonismo del metro corporal. El cuerpo es
igualmente medida de un humanismo esencial que no puede
desligarse de la naturaleza y el mundo. Su presencia no es sólo
estética sino principalmente ética; cuando una casa o una flor
actúan sobre él se establece un compromiso visual que es al
mismo tiempo metáfora de un compromiso ético y espiritual.
La arquitectura es otro de los grandes tópicos en la obra
de Fabiana Barreda. Comienza con tímidas referencias al hogar,
a la necesidad básica de protección, a la urgencia por construir
y constituir un lugar en el mundo. Esas primeras casitas recuerdan el universo infantil y de alguna manera nombran un anhelo
que se instituye como marca desde la edad temprana. La casa
es una interfaz del cuerpo con el mundo, del interior y el exterior,
de lo público y lo privado, del deseo y la necesidad. En ella se
cifra todo un conjunto de expectativas personales y sociales, culturales y subjetivas, que a veces cobran la forma de una alusión
y otras la de un reclamo.
35
Fabiana Barreda, Caminata Lunar, sala C
Fabiana Barreda, Caminata Lunar, sala C
Pero la arquitectura no aparece aquí aliada al espacio urbano sino en su unidad más elemental, es decir, más cercana al individuo y su entorno inmediato. No remite a los grandes
conglomerados poblacionales ni a las megalópolis, sino a la capacidad humana de proyectar, construir y preservar la vida. El binomio naturaleza/arquitectura define la utopía primaria del
pensamiento humanista, el estado ideal donde se busca preservar
el contacto original de los seres vivos con los reinos vegetal y animal.
Esta utopía se hace eco y carne en la obra de Fabiana Barreda.
No es casual entonces que su exploración en la historia de
la arquitectura local y regional desemboque en figuras claves dentro de esa línea. Los proyectos de Amancio Williams, que buscaron
siempre mantener un equilibrio entre la vida urbana y la natural,
entre el cielo y la tierra, entre el edificio y su emplazamiento. La
Casa de vidrio (1951) de la arquitecta ítalo-brasilera Lina Bo Bardi,
que posee una familiaridad singular con la Casa sobre el arroyo
en Mar del Plata (1943-45), también conocida como la Casa del
puente, de Williams, otra de las referencias preferidas de Barreda.
Y aún más, la artista rescata el proyecto de Fachada para el Delta
(1954) de Xul Solar como una pieza clave de este pensamiento integral que liga a la arquitectura con la naturaleza, la vida y -marcadamente aquí- la transformación espiritual.
Si bien el medio habitual de la obra de Fabiana Barreda ha
sido la fotografía, en la serie Arquitectura del deseo sus procedimientos técnicos se multiplican. El video introduce el tiempo y el relato, permitiendo enfatizar esa vocación narrativa que ya estaba
presente en la mayoría de sus imágenes. La confluencia de video y
maqueta arquitectónica se ha demostrado particularmente eficaz
para desplegar el universo poético de la artista, y ha quedado como
una marca identificatoria de su producción de los últimos años.
En sus instalaciones más recientes aparece con insistencia el
trabajo con la luz. Si bien podría decirse que siempre estuvo presente -en la medida en que la fotografía lo involucra- ahora ésta se
desprende del soporte fotográfico y comienza a exhibirse como pura
inmaterialidad, invadiendo el espacio expositivo. Las sombras producidas por acrílicos dibujados fueron las primeras incursiones en
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El ojo que mira
este campo; ahora priman los efectos luminosos que transforman a
las piezas en verdaderas apariciones, con cambios cromáticos sucesivos y líneas que sólo existen en un espacio etéreo.
La luz fue la gran protagonista de la exposición que se exhibió en el Centro Cultural Recoleta en 2008. La vemos tanto en las
fotografías iluminadas, como en las sombras proyectadas sobre
las paredes o en los videos. La inmaterialidad de este medio se
prolonga en los acrílicos, y su liviandad encuentra un eco en la suspensión de las fotografías iluminadas que parecen flotar frente a las
paredes, entre éstas y el espectador. Pero conviene no olvidar que
detrás de ese despliegue lumínico hay otro de recursos técnicos
que involucran un extenso trabajo de pruebas y experimentación.
Por tal motivo, puede decirse además que la exposición
puso de manifiesto el complejo terreno de investigación, no sólo
teórica y conceptual sino también técnica y material, que involucra
la labor de todo artista contemporáneo y que Fabiana Barreda lleva
adelante desde hace muchos años con un compromiso ejemplar.
Sin dudas la luz se plantea como una necesidad a la hora
de explorar las resonancias espirituales que ocupan hoy a la artista.
Aunque el tópico no es nuevo –lo encontramos desde sus
primeras fotografías, particularmente en la serie Aura que se exhibió
en el Centro Cultural Recoleta en 1996- cobra un impulso renovado
frente a la multiplicación de soportes y herramientas que ofrece la
producción artística actual. No obstante, no se trata únicamente de
adecuarse a los tiempos que corren. Su indagación del espíritu encuentra hoy otro sendero de búsqueda y exploración.
Ese sendero es el de la astrología, que acarrea consigo tópicos como el cosmos, la unidad y la multiplicidad, el eros, la espacialidad, la trascendencia, los sentidos, la mística y la emoción.
En este orden, la exposición Arquitectura del deseo es al mismo
tiempo un punto de llegada y otro de partida.
Los caminos que se abren son tan complejos como promisorios; exigen un pensamiento global que pueda materializarse en
producciones concretas. Un desafío y una oportunidad. Nada que
Fabiana Barreda no haya afrontado antes. Nada que Fabiana Barreda no pueda volver a superar.
transvisual
Fabiana Barreda, Caminata Lunar, sala C
Fabiana Barreda, Caminata Lunar, sala C
Rodrigo Alonso es Licenciado en artes (UBA) especializado en
arte contemporáneo y nuevos medios. Profesor de la UNTREF, la
USal y el IUNA. Profesor y miembro del Comité Asesor del Máster
en Comisariado y Prácticas Culturales en Arte y Nuevos Medios
(MECAD, Barcelona). Profesor invitado en importantes universidades, congresos y foros internacionales en América Latina y Europa. Escritor, crítico y colaborador en libros, revistas de arte y
catálogos. Colaborador regular de Arte al Día y art.es. Entre sus
libros se incluyen: Muntadas. Con/textos (2002), Ansia y devoción (2003), Jaime Davidovich. Video Works. 1970-2000 (2004),
Inter/activos. Espacio, información, conectividad (2006), No
sabe/No contesta. Prácticas fotográficas contemporáneas desde
América Latina (2008).
Curador de arte contemporáneo. Sus exposiciones más recientes son: El futuro ya no es lo que era (Fundación OSDE, 2009),
Tensiones públicas, Utopías domésticas (Centro Cultural Marcelo
Patiño, Bolivia, 2008), Nuestra hospitalidad (Espai d’Art Contemporani, Castelló, 2007), Resplandores. Poéticas analógicas y digitales (Centro Cultural Recoleta, 2007).
Fabiana Barreda
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transvisual / Diálogos.
El artista habla
Xavier Mascaró. Una épica de hierro y artilugios. Entrevista del CeDIP
Adriana Lestido. Lo que se ve. Mesa redonda con Juan Travnik y Gabriel Díaz
Matilde Marín. De Natura (zona alterada) Entrevistada por Victoria Verlichak
José Trujillo.El oficio de la pintura. Entrevistado por Raúl Santana
Cynthia Cohen. Intuición y racionalidad. Entrevistada por Renato Rita
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Diálogos
transvisual
Xavier Mascaró. Una épica de hierro y artilugios
El artista españo l Xavier Mascaró mantuvo con el CeDIP una entrevista en el marco de su muestra Xavier Mascaró. Escultur as y
dibujos realizada en la sala 8 en el mes de marzo de 2008 .
reflejaba a mí, es decir, que hubiera un vínculo físico entre mi obra
y yo. Entonces, me salí del cuadro y empecé a hacer obras que estuvieran frente a mí.
Entrevistador: ¿Es la primera vez que venís a la Argentina?
E.: Ahí entraste en el espacio.
Xavier Mascaró: Es la primera vez que vengo a la Argentina y mi
primera vez en Buenos Aires, por supuesto. Y estoy contento de
que mi visita se haga en el marco de una exposición.
X. M.: Ese fue el primer viaje.
E.: Tengo entendido que empezaste trabajando con el grabado.
¿Cómo fue tu cambio a esta técnica, a la escultura, y especialmente, a la escultura en hierro?
X. M.: Sí. Son pequeños estudios preparatorios pero que, en realidad, por un lado muestran mis dudas y mis acercamientos a la
forma y, por otro lado, dan una vía a mi deseo de pintar. Soy como
un pintor de los domingos pero con mis bocetos. Ahora, después
de mucho tiempo, he vuelto a trabajar en tela.
Los dibujos son antiguos, pertenecen a una serie de cincuenta
dibujos que no quise vender y que forman un grupo. Aquí hemos
traído dieciocho. Estos son aproximadamente del 96 al 2000. El
resto de las esculturas son todas muy recientes: del 2007, incluso,
hay alguna acabada en 2008.
X. M.: Comencé a trabajar aguafuertes cuando tenía 13 años.
Tenía mucha pasión por el dibujo: solía dibujar en los libros de texto
del colegio y, de repente, descubrí que había gente que trabajaba
aguafuertes, que era algo que siempre me había llamado la atención, y empecé a descubrir de qué iba ese procedimiento, me
compré unos ácidos y trabajaba las planchas al ácido en mi habitación, y, a partir de ahí, empecé a decidir que quería ser un artista
que hiciera grabados, pinturas.
E.: ¿Ya estabas viviendo en España?
X. M.: Estaba viviendo en Barcelona entonces. Luego me he ido
moviendo: fui a Nueva York, regresé a Barcelona, volví a Nueva
York, a Madrid, y ahora estoy entre Madrid y Nueva York.
E.: ¿Cuándo te iniciaste en la escultura?
X. M.: Pues creo que, aunque había hecho algún experimento escultórico aislado, lo que sucedió es que en mi pintura quise sentir
cada vez más una presencia física. Yo me limitaba entonces a pintar la luz en los cuadros, siempre eran superficies, pieles, y de repente sentí que quería que la luz real reflejara la misma luz que me
Pág. anterior: Xavier Mascaró. Esculturas y dibujos, sala 8.
Departure versión grande, hierro y tela
Xavier Mascaró
E.: Eso se nota mucho en las acuarelas.
E.: Estaba leyendo el catálogo del Reina Sofía y me llamó la atención que decías que no te interesaba mucho la figuración; que vos
te pensabas como un artista abstracto y que te interesaban los
aromas de tu obra. ¿Cuáles son esos aromas?
X. M.: En realidad, mi obra se puede entender como figurativa en
el sentido de que se entiende lo que está representado: la mayoría
de los objetos y artilugios son algo que se puede reinterpretar, son
algo que alguien puede ver y reconocer. Pero a lo que me refiero
cuando digo que la vocación es abstracta es que no me interesa
el objeto representado ni su posible uso, ni su significado, sino que
me interesa el cono al que se reduce. Esto normalmente tiene que
ver con la referencia a otra cultura, o a un momento remoto de mi
vida, sea mi infancia, y, en general, a imágenes épicas de la cultura
del Mediterráneo y otros lugares que me parece que forman parte
de mi historia.
La imagen de los barcos me fascina porque creo que es como
un icono, una imagen que en todas las culturas de todos los lugares
41
se ha representado y, en general, como una metáfora: una metáfora del paso de una vida a otra, en las culturas egipcia y griega.
Pero más allá de eso, para cualquiera que vea una barca como
esta, aparentemente arqueológica, una ruina, tiene que ver con un
tránsito, un viaje. Puede ser una metáfora de la vida, del paso al
más allá, de la existencia.
Me gusta porque en realidad es un icono que se define para
cada cual. No necesita explicaciones o narraciones.
E.: Me llama mucho la atención cómo en tu obra se combina la figura humana con otros elementos que son como del mundo de la
técnica, de la tecnología, incluso de las tecnologías antiguas. Y en
cierta medida crea una especie de efecto de lo siniestro, algo perturbador. Por ejemplo, hay algunas obras que me traen reminiscencias a cámaras de tortura del medioevo. ¿Cuál fue tu fuente?
X. M.: Hay una serie de referencias en mi trabajo como son los animales, las figuras humanas que pueden ser en máscaras, una aparente armadura de guerrero, por un lado, y por otro lado, hay
artilugios que parece que son para ser utilizados por alguna persona
que nunca está. Como si la ausencia de la persona es lo que representa ese artilugio. El hecho de que parezcan prisiones o cepos que
recuerdan elementos de tortura es, en realidad, porque intento mostrar o evocar en mi obra una presencia precisamente porque está
ausente. Intentar hacer real y física la ausencia. En los objetos es
algo inmediato porque uno lo ve y no ve al autor que lo va a utilizar,
el que participaría de ese objeto, de ese artilugio; y en las otras piezas, como el caso de los animales o de las figuras, es una representación que alude al uso de las mismas en el pasado, en otras
culturas, donde se quería invocar la permanencia, el más allá de la
vida: como el caso de los gatos que en realidad querían captar una
presencia que iba a desaparecer. Eso me resulta muy interesante.
E.: Vos sos Licenciado en Artes. Y yo creo que esa formación académica se nota mucho en tu obra. Veo que es muy rica la fuente
de recursos y el cómo las combinás. Y eso no es muy usual. Casi
siempre los artistas tienen un proyecto mucho más canalizado.
Creo que tu obra tiene muchas fuentes.
X. M.: Lo cierto es que a pesar de ser Licenciado en Artes sólo
pasé quince días por la Universidad: una semana en el primer
curso y una semana en los cuatro cursos siguientes, porque en la
Universidad de Barcelona había un ambiente que no me resultaba
nada grato: había demasiados egos y mucho desorden. Entonces,
lo que hice fue encerrarme en mi estudio –en esa época pintabay me formé como pintor de manera autodidacta y luego, como es-
42
Diálogos
cultor también. Yo aprendí a producir cosas en hierro en una fundidora industrial: fui allá, vi lo que hacían y yo lo hice de otra forma.
Lo que sí creo que hay, a diferencia de otros artistas, es que yo
no niego las fuentes porque me parecen fundamentales, de hecho,
son mis raíces. Lo que intento hacer es entenderlas, digerirlas, y a
partir de ahí desarrollar mi lenguaje personal en una especie de
diálogo. Lo que me fascina del arte es que establece un diálogo
entre artistas, o gentes que han producido obras, a veces distantes de milenios, y que el tiempo en el arte queda contraído, independientemente de lo lejano del momento de su creación.
E.: Me parece que en las figuras, más allá de que estén cerradas
por correajes, todas esas estructuras hablan de guerreros, son los
guerreros japoneses; y también hay algo de la cultura china que
está muy presente.
X. M.: Sobre todo cuando se produce una fusión, una combinación, creo que las obras que me interesan especialmente son más
bien transculturales. Y es cierto que hay algo de chino en los guerreros de Xian, o de los budas asiáticos. La pose es un poco la
tradicional del Buda pero más robusta y además, lo que me interesa, es que el tratamiento es europeo; el tratamiento de hierro
nos lleva a pensar en el Occidente. Entonces, se produce una
mezcla que es la que me interesa.
E.: Que es también la misma mezcla entre abstracción y figuración,
porque se te cuela la abstracción en todas las figuras que salen y
la figuración queda abolida en ese juego que hacés.
También te quería preguntar por la forma en que trabajás esos
“Objetos culturales”.
X. M.: Los objetos que produzco en cristal emplomado tienen su origen en el hecho de que estaba trabajando de una forma muy homogénea el hierro y eso creaba una especie de aire de familia en todas
las obras, y me gustaba eso. Pero luego sentí que había matices que
no podía incluir y que quería poder decir en mi trabajo: quería hablar
de fragilidad, de aparente efimeridad de la obra, y también quería
poder introducir el color, y una de las maneras era pintarla.
La idea era como si uno hubiera tomado un objeto frágil, lo
hubiera fragmentado y lo hubiera recompuesto. Eso es un poco lo
que quiero hacer cuando revisito obras de otras culturas que
quiero incorporar a mi lenguaje: es como fragmentarlas, digerirlas
y volverlas a componer.
E.: Y en ese sentido, las hacés muy contemporáneas porque son
unidades ópticas que vas acumulando y con eso les das una
transvisual
Xavier Mascaró. Esculturas y dibujos, sala 8. Departure, 2006, hierro y tela
forma, entonces, tienen una reminiscencia tradicional pero en lenguaje totalmente contemporáneo porque estás trabajando con pequeñas piezas a las que les das forma.
X. M.: Sí.
E.: Es una muestra que explica tu proceso creativo. Me parece
que al mostrar tus dibujos y a la vez las esculturas, es muy claro
para el que recorre la muestra cómo iniciás tus ideas y cómo las
vas trabajando. Vos te referías al trabajo de fundición, me parece
que el hierro es un material que tiene su propia retórica: es un material que dice mucho. ¿Me gustaría saber qué es lo que te despierta? ¿Cuál es la sensación que te da trabajar el hierro, trabajar
en la fundición? Porque me gustó esa distancia que pusiste entre
el trabajo académico o artístico y el mundo del trabajo. ¿Qué es lo
que eso agregó a tu obra?
Xavier Mascaró. Esculturas y dibujos, sala 8
bronce: estoy variando el procedimiento de la cera perdida y lo voy
a realizar todo en mi taller –esto es algo que he empezado hace
pocos meses- con lo cual voy a alterar el orden y la manera desde
la posición en que se introducen las piezas, hasta las entradas y
salidas de gases, a las presiones que se le da al macho que es la
parte interior al núcleo, para que ahí suceda algo.
E.: Vos tuviste que desarrollar toda una técnica para poder trabajar
el hierro. Me imagino que el grado de fusión de los distintos metales es diferente.
X. M.: Cuando empecé a pensar en la escultura, en seguida la interpreté en clave de fundición porque cuando uno funde un objeto,
es decir, trabaja un molde y posteriormente tiene un objeto fundido, lo que hace es concebir una unidad. A pesar de que provenga de varios objetos, por ejemplo de un montaje heterogéneo,
luego se convierte en una cosa que cristaliza. Eso me atrajo desde
el primer momento cuando empecé con el bronce. Pero en ese
momento, el bronce tenía un handicap para mí: se trabaja en fundiciones artísticas las cuales están acostumbradas a que los artistas prácticamente no trabajen en el proceso. Entonces, mecanizan
el trabajo de una forma que me resultaba poco alentadora y poco
abierta a sorpresas.
Yo lo que decidí es que quería trabajar el hierro porque es un
material que no tiene tradición artística. Entonces, me fui a una
fundición en hierro, observé cómo se funde el material para utilizaciones industriales. Y como ese procedimiento no me servía,
pensé otra manera de hacerlo que tuviera las características que
necesitaba y poder aprovecharlo al límite. Con ello he conseguido
lo que creo que a un artista más le puede incentivar, que es conseguir sorprenderse con los resultados: aunque yo los preveo,
puedo introducir la suficiente carga de aleatoriedad para que sucedan cosas interesantes. Ahora estoy haciendo lo mismo en
X. M.: El hierro se funde con resinas uránicas pero lo que es cierto
es que uno necesita conocer los procedimientos y técnicas si
quiere ser libre porque, si no, es prisionero de quienes se ocupan
de llevarlos a cabo. Esto sucede mucho en el arte contemporáneo
que se hace en Estados Unidos: es muy raro que un artista se vincule al procedimiento técnico. Es una forma que tienen de pensar
y es una opción que han tomado. Pero yo creo que ahí se pierde
toda la riqueza de lo que puede suceder.
Eso me recuerda un poco a la discusión que hubo en el Renacimiento entre artes liberales y artes mecánicas: ahí había una
corriente que sostenía que las artes liberales, que eran las grandes:
la música, la literatura, la pintura entraba prácticamente con calzador pero, la escultura quedaba claramente afuera: un escultor no
era artista liberal. Recuerdo que había una discusión entre Miguel
Ángel y Leonardo; Miguel Ángel se reía de Leonardo porque no
era capaz de fundir sus esculturas. Esa es una cuestión que viene
de lejos y yo soy partidario de conocer de primera mano la técnica
para hacerla aliada mía, para hacer que la técnica forme parte de
mi lenguaje.
El trabajo que hago en los dos guerreros con la fundición con
arena proporciona unas texturas que me interesan mucho porque
dan una sensación como de desenterrado, como ser parte de la
memoria. Entonces, cuando modelo las piezas aplico personalmente la arena al núcleo de la pieza del molde, y en función de la
presión que le doy con las manos y de la temperatura, quedan
estas texturas arenosas porque el hierro se cuela entre los granos
de arena y parte de la arena queda adherida. En el caso de estos
guerreros, las piezas se fundieron en caliente y con poca presión.
Xavier Mascaró
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Xavier Mascaró. Esculturas y dibujos, sala 8. Acuarela y dibujos, 1996 / 2000
Xavier Mascaró. Esculturas y dibujos, sala 8. Cultural object LIV, 2007, cristal,
estaño y hierro
Si hubiera estado muy pelada y con resquebraduras significaría
que el hierro llegó frío. Esta es una característica técnica que utilizo
con fines estéticos.
cristalización es la obra, con lo cual hay algo orgánico y natural en
ello; con ello yo me siento muy cómodo. Quiero esculpir de una
forma natural, sin aditivos.
E.: Xavier, me dijiste que la barca con velas horizontales puede ser
una buena síntesis de tu trabajo con materiales. ¿Cómo es tu esfuerzo
para que la técnica realmente exprese una estética, una poética?
E.: Es muy seductor eso porque se ve el elemento de trabajo. Es
una posición ideológica: el arte como experiencia, hacia otras
prácticas, otras imágenes.
X. M.: Me interesa mucho el hecho de que la técnica sea natural,
es decir, que esté incorporada al objeto artístico porque como lo
que quiero es mostrar una imagen aparentemente desenterrada,
como una ruina, procuro que no haya una intervención posterior a
la misma, una vez que ha sido desenterrada la pieza fundida. En
esta pieza eso se ve perfectamente porque está moldeado de tal
manera que la canalización interior que es la estructura interior de
la barca, permitió pasar el hierro que entró por este tubo, se distribuyó a todos lados, y luego subió por estos elementos verticales
que eran los escapes de gases. Me gusta que las partes que van
a ser la escultura tengan a la vez una función, que hagan posible
que ésta exista, y no tener que incorporar elementos que luego
desaparecen con el efecto de un mecanizado que no es deseable.
X. M.: Esta es una posición personal que tomo respecto de la técnica. Quizás no sirva para otros. Pero si consideramos la experiencia artística de un creador como un viaje, creo que el viaje es
muchísimo más excitante cuando participa de la sorpresa continua, de la propia fascinación por los resultados. Es como un parto:
uno quiere ver qué ha pasado; uno tiene la curiosidad de desenterrar y ver qué ha pasado cuando él no estaba, en ese instante en
que entró el hierro y salieron los gases de fundición.
Hay una cosa muy alegórica para mí que es el momento de
la cristalización: la cristalización de una idea, de una voluntad, de
un deseo de que algo exista y, de repente, está presente; aparece.
E.: Yo cuando lo vi pensé que estaba soldado pero no es así, sino
que está todo fundido.
X. M.: Aquí se puede ver perfectamente lo que les comentaba antes:
una zona está muy tapizada de textura porque es la parte por donde
entró el hierro y, por tanto, la más caliente; y otra parte, la de abajo,
también porque es por donde siguió entrando; mientras que luego,
en el recorrido el propio hierro que entró tuvo que ir subiendo y se
fue enfriando hasta llegar a los extremos en los cuales está arrugado
y hay escisiones. De esta manera se ve el recorrido del hierro.
E.: En gran medida la producción de la obra es más importante
que la obra terminada, en relación con la experiencia, el trabajo.
X. M.: Yo creo que son indisociables: el proceso de creación de la
obra y su resultado son indisociables. Creo que son una misma
cosa, en la cual uno hace que algo cristalice y el resultado de esa
44
Diálogos
E.: Un gran escritor argentino, Haroldo Conti, que está desaparecido, se inspiró para escribir una novela maravillosa de un marino
llamado Domínguez Mascaró, y la novela que escribió en La Paloma, se llama Mascaró. Es gracioso porque la familia Mascaró es
una familia de marineros, y vos, tenés algo de los mascarones de
proa, además de tu trabajo. Pero también vos hablaste de máscaras. Entonces, como dice Lacan, muchas veces el apellido influye.
X. M.: Es cierto. El origen del apellido Mascaró es el mascarón de
proa, del objeto, y de hecho hay muchos Mascaró, supongo que
de origen navegante, en Cataluña. Nunca había pensado en la
asociación de la barca con mi apellido pero creo que es algo más
generalmente mediterráneo. La identificación que tenemos con los
restos que hemos visto y con la épica. Creo que los del Mediterráneo tenemos una mentalidad épica: nos gusta pensar en el origen,
en las mitologías griegas, egipcias. Y eso está en nuestras raíces
y nuestra imaginación.
Muchas gracias.
transvisual
Xa vier Masca ró nació en París en 1965. Se licencia en Bellas
Artes en Barcelona en 1988. Realiza sus primeras obras en
bronce en 1989 y en 1995 comienza a trabajar en hierro. Vive en
Nueva York desde 1996 hasta 1998, año en que se traslada a
Madrid, donde trabaja en la creación de obras monumentales.
Hizo numerosas exposiciones entre España y Estados Unidos,
como Obra reciente (Galería Arte 9, Murcia, 2006) y Recent work
(Marlborough, Chelsea, New York, 2005). Sin embargo, cabe
destacar que una de sus exposiciones más recientes, Mascaró
en Silos, fue presentada en la Argentina (Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires, 2008). Algunas muestras colectivas en las que
ha participado en los últimos años: Art 20 (Gebert Contemporary,
Nueva York, 2007), Festival VivAmerica (Plaza Mayor, Madrid,
2007) y ARCO 2006 (Marlborough, Gallery, Madrid, 2006). En el
2004 se traslada a Nueva York. Actualmente vive y trabaja en sus
estudios de Nueva York y Madrid.
Xavier Mascaró
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46
Diálogos
transvisual
Adriana Lestido. Lo que se ve
El miércoles 9 de abril, Juan Travnik y Gabriel Díaz sostuvieron una
charla abierta con la fotógrafa Adriana Lestido, en el marco de su
muestra Lo que se ve, realizada en la sala Cronopios entre marzo
y abril de 2008.
Juan Travnik: No voy a cometer la torpeza de presentar a Adriana,
ni de hablar de su currículum porque sería imposible abarcarlo.
Además, sería como decir: acá al lado mío está Maradona, o alguien así que todo el mundo conoce.
Pero antes de empezar a hablar de la muestra, me gustaría
decir que conozco a Adriana desde hace muchos años, desde
1992, y si bien me parece que no es necesario presentarla como
fotógrafa, me voy a permitir la licencia de decir que para mí es una
de las personas más cristalinas y generosas que he conocido en
el ambiente fotográfico, y que su sensibilidad extrema hace que
más allá de la gran artista que ven en las paredes, sea una persona
admirable. Esto me parece en un punto tanto o más importante
que las fotografías que tenemos colgadas.
Para entrar en tema, me gustaría preguntarte ¿de qué manera
arrancan estos proyectos? ¿Cómo los visualizás? ¿Si lo hacés en
tu mente, si partís de una idea previa o si decís “vamos a ver qué
pasa en el hospital Infanto Juvenil” y de ahí arrancás? ¿De qué manera te manejás en relación con las series?
Adriana Lestido: En realidad depende. Yo había hecho fotos en el
Borda para La Voz, que fue mi primer trabajo. Fui dos o tres veces.
Creo que me interesó el tema por primera vez en el Borda, al lado
del cual está el Infanto Juvenil que es para adolescentes y niños
con problemas emocionales y algunos más graves. Con esas fotos
del Borda entendí que el abordaje debía ser otro; que con una o
dos veces la mirada es superficial. Yo no tenía mucha idea en ese
momento, en 1986, de lo que era un ensayo fotográfico; simplemente empecé a ir una vez por semana, y a veces más, durante un
año. Así fue gestándose el Infanto Juvenil. que es el primer trabajo
en serie que hice, y por el que tengo un amor especial. Recuerdo
mucho a los chicos, me llegaron mucho.
Adriana Lestido. Lo que se ve, Cronopios. Madres e hijas, Mary y Stella,
1995/98
Adriana Lestido
Cuando hacía las copias nuevas para la exposición, me impresionó acordarme el nombre de todos.
Las otras series fueron diferentes. Por ejemplo, en Madres
Adolescentes pensaba hacer un trabajo sobre maternidad. Así
como había trabajado un año con el Infanto Juvenil, pensé que
podía trabajar un año sobre maternidad, sobre diferentes aspectos.
Así pensé en madres adolescentes. Por otro lado, sabía que en las
cárceles las mujeres podían estar con sus hijos y pensé incluirlo, y
también abordar otras formas de relación. Pero cuando empecé
con Madres Adolescentes —fui a un lugar que es un amparo maternal donde las madres no solamente son adolescentes, sino que
además tienen muchas carencias y no tienen contención familiar—
empecé con la idea de ir cuatro o cinco veces, pedí permiso para
esa cantidad de visitas; y yendo me di cuenta que era un tema en
sí mismo y que lo tenía que trabajar. Terminé yendo un año y se
convirtió en un trabajo en sí mismo.
Por otro lado, mientras estaba haciendo este trabajo, hubo
un taller de fotoperiodismo en La Plata, que fue muy fuerte. La consigna era estar una semana en La Plata trabajando sobre un tema.
Yo había pensado trabajar sobre las mujeres con sus hijos en la
cárcel. Pero no conseguí las autorizaciones y terminé haciendo
fotos en la Casa Cuna — la foto donde están los chiquitos en el espejo es de entonces— y quedó pendiente ese trabajo.
J. T.: Antes de pasar a esa serie, ¿cómo te vinculaste en el anterior
trabajo con las personas, con las madres adolescentes y sus hijos?
A. L.: Afectivamente. En general es desde ahí de donde fotografío:
desde las relaciones que se van armando con la gente. Con las
adolescentes por ejemplo, cuando fui la primera vez, saqué fotos,
y en la segunda, les llevé las fotos (siempre que copio, hago una
copia para mí y otra para quienes están en la imagen) Fue fuerte
porque el hogar no es una cárcel, pero es casi lo mismo ya que no
tienen salida libre, tienen que pedir permisos, hacer trámites; las
chicas están bajo la custodia de jueces. Entonces yo era como
una conexión con el afuera. Les ponía el oído. Había una gran necesidad de su parte de contar sus historias, por qué estaban ahí.
En realidad, las primeras veces que fui fue más que nada para hablar. Después también, porque siempre saco fotos durante un ratito
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Adriana Lestido. Lo que se ve, Cronopios. Marcha por la vida, 1982
y la mayor parte del tiempo estoy hablando y compartiendo el
tiempo con la gente.
Con las presas esto fue mucho más fuerte. En general iba
a la cárcel y me instalaba en la celda más amigable —con las
chicas con las que tenía más onda— que era una celda de varias
chicas, y esa era mi base de operaciones. Ahí dejaba el bolso
con mis cosas y salía a visitar a otras. Y en algún momento fotografiaba. Había veces en que iba y no hacía fotos. Siempre les llevaba las fotos que había hecho las veces anteriores. Siempre que
iba era un gran revoloteo porque llegaba con las cajas de fotos,
se las repartía. Estábamos mucho tiempo viendo las fotos que
les llevaba.
Eso también pasó, y en mayor medida, con Madres e Hijas.
Con ellas hicimos viajes de cinco días o una semana. Son cuatro
historias de cuatro parejas. Con todas hicimos viajes y compartimos muchas cosas. Y la fotografía es como una parte de eso.
De todas maneras, eso estaba siempre presente, no era que me
olvidaba de la cámara. Es como que hay cierta tensión, porque
no es lo mismo que si solamente fuera a tomar mate con ellas.
J. T.: Pensaba que esto que explicás se puede ver en las fotografías, en el sentido que en muchos trabajos no se percibe la presencia del fotógrafo, o fotógrafa en este caso. Me parece que esto
está basado en la manera que tenés de llevar adelante el trabajo.
A. L.: Totalmente. Mi manera de fotografiar es estar ahí como un
gato: estar, acompañar, interferir lo menos posible. Había momentos, situaciones que se daban o conflictos que había en que
no daba levantar la cámara. Y ahí está la sensibilidad de saber
cuándo da hacer fotos y cuándo no. Si había una tensión en el
momento en que iba a sacar una foto, no la sacaba. Con Madres
e Hijas fue la situación más difícil, porque en el caso de la cárcel,
yo iba ahí y entraba en las celdas, estaban en grupos y la situación era clara, mientras que en el caso de Madres e Hijas, yo entraba en sus casas, en la intimidad de dos personas. Entonces,
a pesar de que había una relación previa con todas ellas, fue más
difícil que no se sintiera la presencia de la cámara. Con ellas empecé grabando charlas: me llevaba un grabador y hablábamos
sobre el vínculo; además llevaba una Polaroid, les hacía una y se
las dejaba. Esa fue una manera de relajar, de conectarme y establecer los vínculos; luego les llevaba las charlas desgrabadas. Era
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Diálogos
Adriana Lestido. Lo que se ve, Cronopios. El amor, 1992 / 2005
muy fuerte, también para ellas, leer las cosas que habían dicho. La
Polaroid también fue relajando un poco en relación con la presencia
de la cámara —igual la situación era diferente porque era un momento en el que sacaba la foto, un instante— pero además, era
una manera de ver en el momento mi mirada, ver cómo las veía.
J. T.: En la serie Madres e Hijas, ¿las historias las desarrollaste en
paralelo o fue primero una, luego otra?
A. L.: Mi idea original era trabajar con ocho parejas de madres e
Hijas —lo cual era una locura total porque apenas pude manejarme con cuatro— y en realidad, empecé con cinco, pero abandoné el caso de una madre grande, de más de ochenta y cinco
años, con una hija grande; fue una historia muy dura, me costó
mucho conectar afectivamente con ellas. Realmente era una tortura y abandoné. De todas maneras, trabajé con ellas durante un
año. Lo que hacía al principio era ir una vez por semana —siempre empiezo igual— a ver a cada una. Primero empecé con una
pareja, luego incorporé otra, y así. Después empecé a ver que
era un quilombo hacerlo así porque pasaba de una a otra, y entonces, luego de un par de meses de trabajar así, empecé a estar
un mes con cada pareja y concentrarme en cada historia en particular. Después de un tiempo fue más concentrado, estaba dos
meses con cada una, salvo que pasara algo que tuviera que fotografiar. Y aparte en el último tiempo se concentraron los viajes:
la mayoría de las fotos son de viajes. Creo que todo sirve, que
todas las veces que estuve con ellas fueron importantes y que
todas las fotos son parte del trabajo, pero las que quedaron las
hice la mayoría en los viajes. Es que en los viajes había otra entrega de ellas y mía también. Había menos interferencias. Además pasaba los días y las noches con ellas. Fue importante
compartir el sueño también.
Gabriel Díaz: Quiero sumar una vivencia a estas fotos, quizás porque conviví muchos años con ellas. Yo veo a Adriana presente en
todas las fotos, aunque parezca contradecirte. A pesar de verla
invisible o no interviniendo, de alguna manera siento su presencia
en cada una de las series; casi exagerando un poco, siento que
son autorretratos. La presencia de Adriana modifica lo que ocurre
y parece que no estuviera, pero en las últimas “madres” y en los
primeros “niños” yo la veo; veo a la artista interviniendo.
transvisual
Adriana Lestido. Lo que se ve, Cronopios. Casa cuna, 1989
Adriana Lestido. Lo que se ve, Cronopios. Hospital Infanto - Juvenil,
Andrea, 1986/88
J. T.: Me gustaría explicar lo que decía cuando dije que no se la
veía. Hay un tipo de fotografía basado en el efectismo del encuadre, de la luz, o la captación de una anécdota oportuna e impresionante. Ese tipo de efectismo y golpe bajo no creo que esté
presente en el trabajo de Adriana. Yo me estaba guardando para
después una pregunta que a raíz de tu comentario la puedo hacer
ahora, en relación con título del libro de (John) Szarkowski, Espejos
y Ventanas, me gustaría que, más allá de las opiniones mías y las
de él, dijeras qué cantidad de espejo y qué cantidad de ventanas
hay en cada una de las obras. Después te digo mi opinión.
Particularmente, creo que hay mucho más de espejo que de
ventana en tu trabajo. No diría que es una cosa autorreferencial o
autobiográfica, pero sí me parece que hay mucho de la búsqueda
de cosas, de interrogantes o situaciones que se terminan resolviendo en una serie fotográfica que tienen que ver con tu vida, con
tus sentimientos; con tu vida misma.
J. T.: Yo creo que las posibilidades intermedias existen. Creo
que Szarkowski los pone como dos puntas extremas, pero creo
que nadie es absolutamente espejo ni ventana, salvo alguna
rara excepción. Creo que son situaciones intermedias, que son
las que manejamos casi todos, todo el tiempo.
A. L.: Sí, totalmente. Y a su vez, también tiene que ver con la vida
de la gente que es fotografiada. Esto fue especialmente fuerte con
la serie Madres e Hijas porque ellas decían que se veían, se daban
cuenta de cosas que les estaban pasando de las cuales no eran
muy conscientes. Esto pasó con todas. Con Marta Dillon, la madre
de la última historia y con quien tengo una relación muy cercana,
pasó algo que me impresionó. Un día que me vino a ver le mostré
cómo iba —cuando trabajaba las series usaba paneles donde iba
armando las secuencias— la historia, estaba por la mitad, más o
menos. Ella se impresionó mucho y me preguntó: “¿y cómo
sigue?”. Como si fueran dos líneas paralelas que se expresaran en
simultáneo, su vida y las fotos. Creo que eso tiene que ver con
algo clave en el mirar y en el crear en general: poder trascender el
yo, el mí, ir más allá de mí y de mi persona; y a su vez, del fotografiado, que la imagen que queda pase de algo común, que esté en
otra frecuencia de sí mismo, en otra vibración.
De ahí viene el aprendizaje; el ver. Si veo lo que ya sé, no tiene
sentido seguir viendo; si le muestro una imagen de sí misma a la
Adriana Lestido
49
A. L.: Para mí todo es un espejo, de alguna manera. Más allá de
la fotografía, creo que ese es el secreto de la vida; ver lo que la
vida pone delante. Son las dos cosas al mismo tiempo: yo soy eso;
yo creo que una imagen tiene vida cuando es la unión de la energía
del que mira y el mirado, sea una persona o un árbol. Entonces la
imagen tiene que ser un espejo para los dos: para mí y para que
el otro se pueda ver a través de mi mirada.
¿Para vos son dos cosas ser espejo y ventana, no?
persona que estoy fotografiando que ya conoce, tampoco tiene
mucho sentido. Lo fuerte es mostrar algo nuevo, algo que estaba
ahí pero que no se podía ver. Ahí puede ser más una ventana que
un espejo.
J. T.: ¿Cuando hacés la foto y la mirás por primera vez, tenés una
seguridad de qué es lo que va a pasar con eso y con la mirada de
los demás?
A. L.: En realidad, como en todo, lo clave para mí es el tiempo y el
trabajo con las imágenes. Para mí lo que pasa con una imagen
cuando la miro por primera vez es relativo, es lo mismo que me
pasa con lo que estoy fotografiando: en general me sorprenden
las imágenes, para bien y para mal. Y salvo pocas excepciones, en
general, las imágenes que significan algo para mí, en el momento
que las hice no estaba del todo consciente. Una vez que las copio,
hay imágenes que veo en el laboratorio y pienso que son alucinantes, pero después no me parecen tanto. Creo que con el tiempo
se ve la vida de la imagen, lo que realmente se puede comunicar.
Es difícil porque uno tiene un enganche emocional con las imágenes que hace —por algo las saca y las copia— pero por otro lado,
creo que el trabajo mayor es de limpieza, que a su vez es un trabajo de limpieza interna: poder llegar al meollo de la cosa que uno
quiere ver. Eso también se da con las fotos: limpiar y limpiar, dejar
lo esencial y encontrarle un lugar a eso.
G. D.: Creo que eso es lo que nos hizo tan simple armar esta muestra y trabajar conjuntamente con vos porque, en verdad, el tiempo
y vos misma habían hecho ese trabajo. Creo que el aporte fue simplemente acompañar al tiempo, que hizo el trabajo de curación y
edición. Y es emocionante ver que el trabajo de treinta años, en un
contexto de hoy, tiene el mismo valor emocional y resiste el paso del
tiempo sin poner mucho epígrafe temporal. Eso facilitó mucho el
armado de la muestra. En ese punto del tiempo, quizás fue nuestra
misión o aporte tratar de ver estos primeros treinta años de laburo;
esto te hace pensar en los próximos treinta años.
A. L.: Pero hubo mucha ayuda en la edición y en el montaje de la
50
Diálogos
muestra. Fue invalorable e increíble. Aparte estuvo Martín Estol,
que hizo una maqueta enorme y maravillosa de la sala, con todas
las fotos a escala, con imanes; la maqueta tenía base de metal.
Hubo un trabajo muy importante previo, muy fuerte y exhaustivo.
El trabajo con la maqueta fue fundamental para la puesta.
J. T.: Cuando decías limpieza te referías a editar imágenes. ¿No
pensás que hay una proyección inconsciente en el momento de
sacar; que uno no sabe muy bien por qué sacó eso, y que el trabajo de elegir los contactos es más racional, y esa limpieza implica
volver a rescatar lo inconsciente, de retomar la energía que había
en la toma?
A. L.: Sí. Es una mezcla. Creo que hay una cosa más consciente
y racional, antes y después. Cada uno trabaja a su manera, pero
para mí, en el momento de la toma, es importarte estar abierta.
Obvio que todo lo que pensé y trabajé está ahí presente, pero
trato de interferir lo menos posible, para que esa energía que se
genera se plasme. Y después es una mezcla: por momentos, hay
una cosa más racional, se vuelve a la fuente, a la idea original, y
con el aprendizaje que dan las imágenes que vinieron, se trabaja
con las imágenes, empiezo a armar el relato a través de las distintas asociaciones que se pueden hacer, y se abren otras cosas;
creo que en el trabajo de edición están presentes las dos cosas:
la cosa racional y obviamente la parte intuitiva, que es fundamental. Creo que de alguna manera el impulso creativo, la necesidad,
sale de un lugar oscuro. De ahí la necesidad de revelar. Está ahí
ejerciendo presión pero uno no lo conoce. Eso es lo que no se
tiene que perder. Eso es lo que uno completa, lo que se trata de
ir viendo en las imágenes. A veces uno lo logra: algo nuevo se
vio, algo se completó.
transvisual
Adriana Lestido. Lo que se ve, Cronopios. Conferencia: de izq. a der. Gabriel
Adriana Lestido. Lo que se ve, Cronopios. Vista de la sala
Díaz, Adriana Lestido y Juan Travnik
Adriana Lestido nace en Buenos Aires en 1955. Comenzó sus estudios de fotografía en 1979. Entre 1982 y 1995 se desempeñó
como reportera gráfica para el diario La Voz, la Agencia DyN y el
diario Página 12. Realizó trabajos fotográficos como Madres e hijas
(1995/1998), Mujeres presas (1991/1993), Madres adolescentes
(1988/1990), Hospital Infanto-Juvenil (1986/1988). Desde 1995
complementa su producción artística con la docencia coordinando
talleres y clínicas fotográficas. En 2002 fue invitada a participar del
proyecto Violencia/Silencio que se realizó en Sudáfrica. Ha sido convocada como curadora en varias oportunidades. En 2004 formó
parte del jurado de la Fundación Nuevo Periodismo dirigida por Gabriel García Márquez, y en 2005 fue invitada a Londres como jurado
del Concurso La mirada justa por el British Council y la Asociación
de Derechos Civiles. En 2007 realizó un taller de fotografía en la Cárcel de Mujeres Nº 3 de Ezeiza. A partir de 2005 colabora en la edición de la revista Dulce Equis Negra y de los libros de la Colección
Fotógrafos Argentinos. Vive y trabaja en Buenos Aires.
Juan Travnik nació en Buenos Aires en 1950. Se desempeñó como
reportero gráfico, retratista y fotógrafo publicitario. Desarrolla una
amplia labor docente y dictó talleres y conferencias en Argentina,
México, Brasil, EEUU, Venezuela, Uruguay, Chile y Perú. Es Director
de la FotoGalería del Teatro San Martín y del Espacio Fotográfico
del Teatro de la Ribera, integrante del comité organizador de los Encuentros Abiertos – Festival de la Luz, curador y ensayista independiente. Ha expuesto en forma individual en Argentina, Uruguay,
Francia, España, EEUU, Eslovenia, Venezuela, Brasil, Bélgica y Colombia. Participó de numerosas muestras colectivas y sus obras se
encuentran en colecciones como las del MNBA y el MAMBA Argentina; Maison Européenne de la Photographie, Francia; Museum of
Fine Arts, Houston; Musée de la Photographie à Charleroi, Bélgica;
Museet for Fotokunst, Odense, Dinamarca. Obtuvo diferentes premios y distinciones, entre ellos en 2006, la Beca J. S. Guggenheim
Foundation y el Premio a la trayectoria de la Asociación Argentina de
Críticos de Arte. Sus trabajos se han publicado en tres libros: Malvinas. Retratos y paisajes de guerra. Fotografías de Juan Travnik.
Ediciones Lariviére, Argentina, 2008. Los restos, Colección Fotógrafos Argentinos, Dilan Editores, Argentina, 2006. Juan Travnik, Ediciones Universidad de Salamanca, España, 1997.
Gabriel Díaz nació en Buenos Aires el 30 de noviembre de 1965.
Comienza sus estudios de fotografía en la Escuela de Arte Fotográfico de Avellaneda. Luego participa ocho años de los Talleres de Estética Fotográfica coordinados por Eduardo Gil. Desde 1991 se
desempeña profesionalmente como reportero gráfico en la Agencia
DyN, diario Clarín, Revista Viva y como fotógrafo y editor de la revista
3 Puntos. En 1994 obtiene el Premio “Casa de las Américas” de La
Habana, Cuba. En 1995 el Primer Premio Ciudad de Buenos Aires
del Fondo Nacional de las Artes, Argentina y en 2005 el Primer Premio La mirada justa organizado por el British Council y la Asociación
por los Derechos Civiles. En 2000 publica su primer libro muertes
menores en la Colección Fotógrafos Argentinos. A partir de 1993
expone su fotografías en Argentina y el exterior. Desde 1998 integra
el Comité Editor de la muestra anual de la Asociación de Reporteros
Gráficos de la República Argentina (ARGRA). En la actualidad es director de la Colección Fotógrafos Argentinos, Dilan Editores.
Adriana Lestido
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52
Diálogos
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Matilde Marín. De Natura (zona alterada)
La crítica de arte Victoria Verlichak entrevistó a la artista Matilde
Marín en el marco de su muestra De Natura (zona alterada),
realizada en la sala Cronopios, entre agosto y septiembre de 2008.
Victoria Verlichak: La exhibición De Natura (zona alterada), desplegada en el Centro Cultural Recoleta, está íntegramente dedicada al trabajo con fotografía y video. ¿Cómo te iniciaste en
ambos lenguajes?
Matilde Marín: Mi trayectoria es una especie de zigzag, ya que estudié escultura y luego me apasioné por el grabado. Trabajé
mucho durante los años 80 con obra gráfica tratando de vulnerar
ciertos límites. Siempre trabajé en gráfica enfocándola dentro de la
cuestión contemporánea; es más, la gráfica ha aportado mucho,
a través de la técnica mixta, a todo el trabajo que realizan muchos
artistas contemporáneos. Posteriormente, por una necesidad de
movilidad, más que nada porque quería resolver ciertas cuestiones
estéticas, me fui moviendo a la fotografía.
Tuve un período de obras gráficas de volumen sobre papel,
pero después me moví a la fotografía por dos motivos: uno, porque tuve una operación de la mano izquierda que me impidió levantar cosas muy pesadas. Por otro lado, yo tenía en mente, a
través de mi operación, hacer una serie que se llamó Juegos de
manos. Es la famosa serie con los hilos entrelazados entre los
dedos donde se van formando figuras, es un juego universal y
muy antiguo. Quería ver cómo resolver esa serie y encontré que
a través del grabado no iba a dar la imagen o el mensaje al que
yo quería llegar, entonces pensé que a través de la fotografía
podía realizarlo.
V.V.: ¿Estudiaste fotografía?
M.M. : Había estudiado fotografía hacía muchos años durante mi
época de Bellas Artes y empecé a hacer pruebas. Encontré que
con la fotografía podía redondear mi idea. Realicé la serie y ese fue
el inicio, el tránsito suave del grabado hacia la fotografía. Mantuve,
Pág. anterior: Matilde Marín. De natura (zona alterada), Cronopios.
Turbulencia II, 2008
Matilde Marin
sin embargo, una relación con el grabado. Esas primeras fotos fueron monocromas y muchas personas que las veían recordaban el
grabado, quizás por el blanco y negro, en dos tonos. Juegos de
manos fue mi primera obra fotográfica, fue una obra muy grande,
muy vasta, porque incluía videos, grabados y se difundió mucho.
V.V.: ¿Qué período de tiempo abarca la muestra exhibida en la sala
Cronopios?
M.M.: Hace diez años que hago fotografía, De Natura( zonas alteradas) da cuenta de ocho años de obra fotográfica, con su selección, obviamente.
Tiene dos núcleos. Uno es una especie de trilogía que realicé
en el 2002 a consecuencia de los catastróficos sucesos políticoeconómicos que se dieron en la Argentina, y habla sobre el ser urbano, sobre lo que ocurre en las ciudades. Estuve muy conmovida
en esos momentos con lo que sucedía y realicé una serie que se
llama Bricolage contemporáneo que tiene tres momentos: la recolección, la necesidad y la ilusión.
Las fotografías de la recolección son aquéllas donde tengo las
manos cargadas con todo lo que los recolectores —los cartoneros—
juntan, y las tengo en una actitud de una madre sosteniendo a un hijo.
La segunda parte de esta trilogía habla de la necesidad; son registros de carros de cartoneros en distintos países latinoamericanos,
ya que el fenómeno del cartonero no se da solamente en la Argentina.
Y el tercer punto es el video, la idea de “ilusión” que aporta Karina. Ella es una vendedora ambulante que hace burbujas, pompas
de jabón, como una alusión a la fragilidad de toda esta situación
que finalmente se destruyen en contacto con el aire. Entonces la
muestra tiene un núcleo que sería este y que está muy en contacto
con la ciudad, con lo que sucede alrededor.
V.V.: ¿Cuál es el segundo núcleo de la muestra?
M.M.: Es el que gira en torno a la naturaleza. El título Zonas alteradas, de algún modo, alude tanto al núcleo urbano como al núcleo de la naturaleza. Ahora vemos que recién en este momento
empieza a haber una conciencia de lo que ocurre desde ese punto
de vista. La naturaleza corre peligro por problemas climáticos que
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Arriba: Matilde Marín. De natura (zona alterada). Cronopios. Bricolage contem-
Arriba: Matilde Marín. De natura (zona alterada). Cronopios. Bricolage
poráneo, serie La necesidad, 2002/05
contemporáneo, serie La recolección, 2002/03
Abajo: Matilde Marín. De natura (zona alterada). Cronopios. Bricolage contem-
Abajo: Matilde Marín. De Natura (zona alterada), Cronopios. Río frío, 2008,
poráneo, serie La necesidad, 2002/05
fotograma del video
ya existen realmente, para los que no hay vuelta atrás, y también
porque es agredida por el hombre.
Hay tres obras muy grandes en esta exposición. Una se llama
Perturbación, es la fotografía de un gran incendio en la Patagonia,
los restos de un gran incendio; para sacarla tuve que caminar por
un piso de cenizas de cuarenta centímetros —es imposible pensar
cuándo se dará la recuperación de ese suelo—. Las otras dos
obras que completan esta parte se llaman: Turbulencia e Itinerario
y retratan dos inundaciones.
A diferencia de cómo trabajaba antes, ahora pienso al artista
como testigo; el artista frente a estas situaciones —también el humo
aparece casi todos los días— o sea, a todas las situaciones que se van
sucediendo. De algún modo, yo como artista me siento testigo de esto
y trato de mostrar todo lo que nos está ocurriendo y nos está llegando.
V.V.: A través de las fotografías puede apreciarse tu interés por los
viajes…
M.M.: Desde que comencé a producir obra, una vez terminada la
escuela de Bellas Artes —tengo una formación académica que
después, de algún modo, fui tratando de deshacer— he viajado
mucho. Los viajes han sido una constante porque hice varios recorridos muy especiales por Latinoamérica y porque, en cierta
forma, éstos se transformaron en parte de mi medio de trabajo;
viajé y viajo mucho por mi trabajo.
54
Diálogos
Estas imágenes que están en la exposición tienen mucho que
ver con los distintos lugares a los que voy. Generalmente, cuando
viajo, siempre realizo distintas series de fotografías. Por ejemplo,
las fotografías de los carros de los cartoneros surgieron en forma
prácticamente involuntaria; estuve viajando por países de Latinoamérica, incluso por la ex Guayana Holandesa, y los fui encontrando. Siempre voy acompañada de una cámara y siempre voy
registrando. He fotografiado muchísimo el sur de Argentina y el
norte de Chile, dos lugares que me parecen magníficos por la extensión, por la respiración que producen esos lugares.
Parte de estas fotografías tienen que ver con el artista viajero,
con el artista que toma su valijita. El concepto de artista ha cambiado muchísimo porque el lugar donde uno trabaja ya no es más
el taller, sino que es el exterior. Y mi caso tiene mucho que ver con
eso, soy bastante nómade; entonces en los viajes registro y anoto
mucho, y luego cuando regreso voy sintetizando todo eso que fui
encontrando y registrando.
V.V.: ¿Cómo comenzaste con el video?
M.M.: Empecé con la fotografía y simultáneamente empecé a trabajar en video. El video es algo que me apasiona, es un lenguaje
muy particular y el artista lo tiene que ir construyendo, sobre todo
porque mi estudio ha sido en Bellas Artes y no en una escuela de
cine. Encuentro al video como un medio muy contemporáneo para
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Matilde Marín. De natura (zona alterada). Cronopios. Vista de la sala
“decir”, realmente. Como artista muchas veces me he preguntado
hasta dónde pueden realmente “decir” las artes visuales, y encuentro que el cine muchas veces puede hacerlo mejor.
He empezado a trabajar en video en el 98 y ya llevo editados
alrededor de diez videos, la mayoría de ellos en relación con las series fotográficas que realizo. El último que se muestra acá, por
ejemplo, se llama Río frío. Es un video filmado al aire libre dentro
del río —es un río de la Patagonia, un río preservado— y consiste
en las seis horas continuas del recorrido. Este río solamente puede
transitarse en bote a remo y solamente siguiendo la corriente; o
sea, en algunos casos los videos se enlazan con lo de los viajes y
esto de los registros en el exterior.
V.V.: ¿Te sentís más cómoda trabajando con tecnología digital o
con cámaras analógicas?
M.M.: En cuanto al tema técnico, a mí me sigue gustando mucho
la fotografía analógica. Encuentro que —mientras la pueda hacer
y haya insumos— tiene profundidad, mientras que la fotografía digital es mucho más plana. Así, me da los recursos de cierta profundidad, sobre todo, en el tema de los paisajes y esto es muy
interesante. Lo que hago es tomar la fotografía y escanear el negativo de 35 milímetros en alta calidad; recién ahí paso a trabajarlo
digitalmente. Pero lo único que hago es tranquilizar esa fotografía;
no le agrego nada, simplemente le voy limpiando ciertos excesos
que tiene —que yo saqué— y es así como la voy clarificando.
Tengo otra serie donde sí hice intervención digital —siempre con
fotografía analógica— que es una especie de collage muy sutil con
otras fotografías que ensamblé digitalmente. Sin embargo, por lo
general lo que hago es tratar de que quede el registro lo más cercano posible a lo que vi, sobre todo, la atmósfera de lo que veo,
eso es lo que más me preocupa y trato de dejar la huella de esa
atmósfera especialmente en el paisaje.
V.V.: ¿No tenés temor que la apariencia estética de tus obras
pueda clausurar la reflexión ética?
Busco hacer una reflexión sobre ello. Hay un video que de algún
modo para mí cierra la muestra; se llama No demasiado lejos, que
es un video filmado en el Estrecho de Magallanes con una música,
un aria de la ópera La Rally que se llama No demasiado lejos; o
sea, que todo esto que vemos en la muestra no está demasiado
lejos de nosotros. En mi obra, de algún modo, pongo a disposición
una reflexión y eso también es estético.
Me he preguntado algunas veces qué es lo que me lleva a
producir obras que son preocupantes pero que poseen una cualidad estética. Pienso que para mí como artista sería muy sencillo
registrar lo terrible tal como uno lo ve. Por ejemplo, para hacer la
obra de los cartoneros hablé mucho con muchos de ellos en varios
países, y justamente fueron ellos los que me pasaron una propuesta estética al decirme que: “a este carro que yo llevo, donde
en realidad lo que guardo es basura, lo decoro, lo mantengo, lo
tengo bien porque es mi medio de vida”. Encontré que ese objeto
terrible se convertía en un objeto estético. Particularmente, pienso
que mi obra está como en el límite, al utilizar ciertas resoluciones
estéticas para encontrar lo que quiero decir; pero no le tengo
miedo a eso, quiero pintar una obra que provoque reflexión. A
veces la extrema belleza puede ser algo muy siniestro y perturbador. Pienso que estoy en ese límite: pensando temas que preocupan, mostrándolos estéticamente pero, a su vez, que puedan
resultar perturbadores y generar interrogantes.
Para concluir, simplemente quiero comentar que creo que el
artista tiene que ser un testigo de su tiempo, que no tiene que banalizarse, y mostrar realmente la situación preocupante de esta
época. Pienso que el siglo XXI tendría que ser el siglo de la conciencia, y bueno, empezó con guerras, con muchas situaciones
conflictivas. De igual modo, tengo una preocupación por hacia
dónde vamos y hacia dónde va incluso el arte, de cómo puede
dar cuenta el arte contemporáneo de todas estas circunstancias.
Entonces reivindico el papel del artista fundamentalmente como
testigo, quizás puede ser la respuesta a ese interrogante que siempre tengo sobre si las artes visuales pueden ser representativas de
una época, de esta época.
M.M.: De algún modo, la exposición abre interrogantes sobre la situación de la vida actual ya sea en las ciudades o en la naturaleza.
Matilde Marin
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Matilde Marín. De natura (zona alterada). Cronopios. Vista de la sala
Matilde Marín. De natura (zona alterada). Cronopios. Bricolage contemporáneo,
Matilde Marín. De natura (zona alterada). Cronopios. Pieza de colección de la
serie La necesidad, 2002/05
serie Paisajes alterados, 2002/05
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Diálogos
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Matilde Marín. De Natura (zona alterada), Cronopios. Río frío , 2008, fotograma
del video
Matilde Marín nace en Argentina. Se gradúa como escultora en la
Escuela de Bellas Artes de Buenos Aires. Posteriormente continúa
sus estudios en la Kunstgewerbeschule de Zürich, Suiza. Su libro
de artista Mitos de Creación es adquirido por el Centro de Arte
Reina Sofía de Madrid, España. Es seleccionada para representar
a su país en bienales internacionales. En 1992 obtiene el Premio
Konex de Platino como una de las artistas más destacadas de la
década. Exposiciones: 2008, De Natura (Zona Alterada), individual,
Sala Cronopios, Centro Cultural Recoleta; 2006, Iluminaciones,
MALBA Buenos Aires; Elocuencia, Centro Cultural de España,
Buenos Aires. Of what I am, Lehman College Art Gallery, New York,
USA; 2002, FotoGrafía 1, Primer Festival de Fotografía de Roma,
Italia. VII Bienal Internacional de Cuenca, Ecuador, Xogos de Mans,
Fundación Luis Seoane, Galicia, España; El Horizonte se corre diez
pasos más acá, Museo de Bergen, Noruega; Museo de Arte Contemporáneo, Sao Paulo, Brasil; Museo de Arte Contemporáneo,
Sofía Imber, Caracas, Venezuela; Fundación Santillana, España;
Mangha, Centro de Arte Contemporáneo, Cracovia, Polonia. Vive
y trabaja en Buenos Aires.
Victoria Verlichak es crítica de arte, periodista y escritora. Escribe
en el semanario Noticias, de Buenos Aires; es columnista permanente de Art Nexus de Colombia/USA y de Arte al Día de Argentina/USA; entre otras publicaciones. Es autora de En la palma de
la mano. Artistas de los Ochenta (1996/2005), Mención especial
del Premio Nacional de Lingüística, Filología e Historia de las Artes
y de las Letras, producción 1994/1997 Secretaría de Cultura de la
Presidencia de la Nación; El ojo del que mira. Artistas de los Noventa (1998), Premio Bernardo Graiver (1999), AACA/AICA; Marta
Traba. Una terquedad furibunda (2001), Premio Jorge Barón Biza
(2001), AACA/AICA; AIZENBERG (2007) y Martha Peluffo. Esta soy
yo (2007). Asimismo, es autora también de varios libros en colaboración. Premio Perfil a la Crítica 2004, Editorial Perfil, Buenos Aires.
Realiza trabajos de curaduría; en forma regular integra jurados y
participa de seminarios y coloquios nacionales e internacionales.
Miembro de la Asociación Argentina e Internacional de Críticos de
Arte, AACA/AICA. Vive y trabaja en Buenos Aires.
Matilde Marin
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Diálogos
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José Trujillo. El oficio de la pintura
El crítico de arte Raúl Santana entrevistó al artista uruguayo José
Trujillo en el marco de su muestra realizada en la sala 8 entre mayo
y junio de 2008.
Raúl Santana: ¿Cómo comenzaste en la pintura? ¿Dónde naciste?
¿Con quiénes estudiaste?
José Trujillo: Nací en Montevideo el 26 de enero de 1960, pero viví
siempre en Punta del Este. Mi infancia y adolescencia la recuerdo
siempre allí, en la zona del viejo Cantegril, en el bosque de pinos,
de manera muy solitaria. Recuerdo que era un tipo bastante angustiado, un adolescente bastante introvertido y se empezó a manifestar la necesidad de pintar aunque dibujaba de pequeño. Mi
madre guarda algunos de esos dibujos.
R.S.: ¿Eras el mejor dibujante en el colegio?
J.T.: Sí. Dibujaba muchos jugadores de fútbol –tengo muchos dibujos de jugadores o arqueros en diferente posición– y la fuente
eran fotos de los diarios. Seguramente, el dibujo de la figura humana empezó a obsesionarme en ese momento. Como a los trece
años, por el mes de noviembre, alguien me dio el dato de Manolo
Lima –un pintor ya fallecido– un alumno directo de Torres García
que vivía en Maldonado. Fuimos una noche a lo de Manolo. Él era
un tipo muy bohemio que vivía en una casa muy linda que se
había hecho él mismo, no tenía ni luz ni agua; me acuerdo que
nos iluminábamos con luz de vela. Yo fui con algunos dibujos, algunos retratos.
J.T.: Un figurativo con una historia bien ecléctica. Había sido un
alumno de Torres un poco outsider, no siguió la escuela; incluso
ahora en la muestra de la Escuela de Sur no se lo tiene en cuenta.
Manolo fue muy talentoso y no solamente me enseñó las primeras
cosas que aprendí de pintura sino que, además, me enseñó a
tomar vino, a fumar; él mismo decía “soy un corruptor de menores”. Había nacido muy podre en San Miguel, cerca de la frontera
con Brasil. No era un maestro en el sentido tradicional y nunca me
dijo más de dos o tres cosas concretas, por ejemplo en mi primera
lección me enseñó que no hay objetos, me enseñó a relacionar líneas en una construcción. Al principio él tenía dudas porque yo
era muy niño, entonces me mandó a mi casa para que vuelva a
los quince días con más trabajos. Volví, le parecieron bien y al
mes, mes y medio, yo decidí ir todos los días. En ese momento
me aceptó, al principio cobraba y en un momento me dijo “mire,
lo suyo va en serio, realmente usted es un compañero de taller”.
Él tenía un concepto de relación que siempre tendía a trascender
la de alumno–maestro. Yo empecé a ir todos los días; iba caminando, salía a las dos de la tarde y volvía a las once de la noche.
Era un fundamentalista, me hice monaguillo de ese templo. Eso
duró tres años.
R.S.: A diferencia de Torres García que era muy estricto, muy ortodoxo, me parece que hay una gran vitalidad en Manolo Lima y
que te la trasmitió.
J.T.: Además me trasmitió el amor, la atracción por Goya, por Velázquez, por El Greco; lloraba cuando miraba a El Greco.
R.S.: ¿Cuándo realizaste tu primera muestra?
R.S.: ¿Cuantos años tenías?
J.T.: Trece años. Era el año 73. Manolo me aceptó y para mí fue
todo un honor.
R.S.: ¿Era un realista?
Pág. anterior: José Trujillo. Pinturas, sala 8. Mesa de taller, 2008, óleo s/ tela
José Trujillo
J.T.: Con el taller de Manolo Lima en 1974, tenía catorce años.
Acabo de recuperar, de una tía que murió, una obra que me compró en esa exposición. Eso fue en Montevideo, en una galería que
se llama Portón de San Pedro. No pude ir a esa inauguración, tenía
que dar un examen. Esa fue la primera exposición, aunque después seguimos exponiendo ahí.
Manolo formó un grupo de siete u ocho muchachos, todos mayores que yo, y formó lo que se llamó Taller Maldonado. Entonces
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José Trujillo. Pinturas, sala 8. Vista de la sala
se creó una suerte de actividad constante, de muestras constantes. Para ese momento en Uruguay acababa de caer en la dictadura y había un vacío total. El taller duró hasta que se produjo una
especie de conmoción porque él tuvo ciertos movimientos familiares: estaba casado con una mujer que vivía en Montevideo mientras él vivía solo en Maldonado; tenía otras mujeres que eran sus
modelos y nuestras modelos. Su mujer de Montevideo se fue a
vivir a Maldonado y se armó un debate porque la gente ya no estaba cómoda, ya no se podía trabajar tranquilo en toda la casa;
antes éramos dueños y señores de la casa y esta mujer quería imponer el orden de un hogar tradicional. Entonces con el grupo nos
trasladamos a otro lugar, alquilamos una casa, pero ya no era lo
mismo. Así que, más o menos, en el año 77 empecé a pintar solo;
un poquito después me acerqué a otro pintor, que no siendo tampoco oriundo de Maldonado, vivía allí, era Tonelli.
Carlos Tonelli me planteó algo completamente distinto. Tenía
una formación académica más rigurosa, pero había estado en Europa y adoptado un camino distinto hacia la geometría estudiando
a Kandinsky. Por un lado yo hice una experiencia hacia lo formal,
con estudios de Kandinsky, estudios de Klee, y utilizando elementos gráficos: punto y línea, plano y volumen; toda esa cosa muy
Bauhaus. En ese momento tenía diecisiete años y estaba abriéndome a otras cosas porque Manolo, si bien no era un tipo intelectualmente muy abierto, tenía una suerte de bloqueo de la historia
de la pintura después del cubismo. Era curioso, lo que vino después de la segunda guerra a él no le interesaba.
R.S.: Hay una cosa que es importante destacar: probablemente el
Cubismo sea, dentro de las vanguardias de comienzo de siglo, lo
más importante que aconteció. Ahí se produjo el cambio con respecto a la pintura.
J.T.: En ese sentido Manolo era muy respetuoso de la historia. Si
uno revisa los escritos de Torres es posible ver que se corresponden con un tema de su época, ya que muere en el 49 y no conoció
ni el formalismo, ni el aconceptualismo, ni el cinetismo. Además
Torres era bien antisurrealista, él participó de toda la vertiente neoplasticista opositora del surrealismo. Entonces Manolo, en ese
sentido, nunca me habló ni de Kandinsky, ni de Klee, ni de Miró; ni
60
Diálogos
José Trujillo. Pinturas, sala 8. Puerto M, 2007, díptico, óleo s/ tela
de tanta gente más, y mucho menos del arte cinético, y por supuesto no le interesaba ninguna de las vanguardias de los 60. De
esta forma, a través de Tonelli yo empiezo a fijarme en estas cosas,
me formo, me presta libros, yo iba a la casa, llevaba trabajos. Todavía tengo algunos trabajos, me metí a hacer una especie de neocubismo porque digamos que descubrí la geometría.
R.S.: Cubizabas un espacio más o menos naturalista.
J.T.: Pero también tengo ejercicios muy planos, geométricos,
puros. Es toda una experiencia que seguramente me resultó beneficiosa, porque vi que podía hacer otras cosas. En un determinado momento se ve que Tonelli vio mi tendencia hacia el realismo
y me empezó a proponer ejercicios muy rigurosos de dibujo del
naturalismo, no con la soltura del trazo, que era un poco lo que
Manolo me estimulaba a hacer, sino con lápices muy duros –3H–
y realmente logré algunos dibujos de una pureza notoria. Ahí ya
estamos sobre los años 80, 81. Empecé a dibujar con lápiz gráfico,
empecé a meterme en temáticas que a mí me interesaban; empecé una serie de dibujos que eran muy apilados, que de alguna
manera conformaban composiciones que tenían algo que ver con
un espacio cubista pero a través de elementos reales. Eran muebles apilados, eran montañas de muebles que además yo los tenía
como modelo y en todo caso fotografiaba, empecé a tomar como
modelo fotografías mías hechas expresamente. También comencé
a participar en certámenes de Uruguay, concursos y premios.
R.S.: ¿Vos ya tenías veinte años?
J.T.: Ya tenía veinte años. Me hice una cierta fama, ganaba muchos
premios, lo que produjo cierto recelo en algunos pintores porque
yo ganaba todos los premios como dibujante. Por el año 83 –ya
tenía veintitrés años– Jorge Páez, a quien conocía desde algunos
años antes –él había ido a mi casa para invitarme a participar en
el Primer Premio de Pintura Joven que hizo, yo participé con catorce años junto a un grupo– tiene la idea de integrarme en una
muestra en San Pablo, como dibujante, junto a otros pintores de
distintas generaciones. Él, como Presidente de la Comisión Nacional de Audiovisuales, lo propuso y funcionó –había un antece-
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José Trujillo. Pinturas, sala 8. Taller de puertas abiertas, 2008, óleo s/ tela
José Trujillo. Pinturas, sala 8. Paisaje, 2006, óleo s/ tela
dente que era De Narváez, que también era joven, debía tener
treinta años, y también entró en la lista–. Así fue que participé con
esos dibujos de muebles en la Bienal, no me acuerdo que haya
pasado nada muy trascendente en ese momento. Estuve allí, llevé
mis cosas; también tuve la oportunidad de enfrentarme a obras
que en ese momento estaban en pleno desarrollo en todas las
vanguardias. Fue la Bienal donde participaron Penck, Lüpertz,
Sandro Chia, Mimmo Paladino; figuras que en ese momento irrumpían; incluso con algunos estuve conversando. También me
acuerdo que hubo, en la sala de retrospectivas o de homenajes,
una muestra de los argentinos, se llamaba “La nueva figuración”,
estaban Macció, Noé, Deira.
R.S.: Me acuerdo cuando yo fui jurado y te dimos un premio, en
el 85. Ganaste el premio de la Intendencia de Maldonado con una
obra neoexpresionista.
J.T.: Eran unos papeles. Por esa época viajé a Estados Unidos,
hice una exposición en Washington, y me mandaron toda la obra
envuelta en un papel que me encantó; un papel con globitos,
como el del plástico. Tenía una textura interesantísima que empecé
a usar como soporte, se adecuaba perfectamente a la obra muy
texturada; el pincel corría y quedaba textura, y a la vez eran papeles enormes. De ahí salieron esas cosas. Se ve que yo había renunciado conscientemente a esas experiencias de dibujos muy
rigurosos. Fueron como una especie de auto imposición a lo pictórico. Hice una especie de ruptura radical al salir de un dibujo cubista, donde el claroscuro y el difuminado era esenciales, la línea;
todo elemento producto de la iluminación de los objetos, para
cosas más criticas, de manchas.
R.S.: Donde se impone más tu subjetividad que cualquier otro elemento exterior.
otro lado. Está presente esa materia directa que me parece que es
muy importante. Alguna vez escribí sobre vos y comenté que parecía que le estabas haciendo un homenaje a la frase de Tolstoi:
“Pinta tu aldea y pintarás el mundo”, ¿en qué momento volviste
hacia Maldonado?, ¿qué es lo que encontraste en Maldonado? y
¿qué pensaste al respecto?
J.T.: Yo creo que en parte tiene que ver con que me mudé a Maldonado; nunca había vivido en esa ciudad hasta el año 85. Antes
vivía en Cantegril, después cuando me casé, me fui a un lugar que
se llama Las Delicias. No tenía la experiencia de una trama urbana
de pueblo, con la arquitectura proveniente de los italianos; la fachada de esa casa, casa larga con patio interior, la ventana larga,
y toda la experiencia de salir a la calle directamente, a una vereda
donde pasan los micros. Yo creo que eso me marcó. Además me
parece que tuve un fuerte impacto desde el punto de vista paisajístico: la gente en un pueblo o ciudad como Maldonado tiene una
característica especial porque es gente que está relacionada con
Punta del Este, con el turismo, con gente que viene de todos lados
y que realmente trasmiten parte de sus culturas, pero conservan
rasgos muy particulares, muy propios. Esa mixtura crea una particular forma de vivir, de hablar, de moverse, de pensar. Hay algo
kitsch en Maldonado; yo empecé a descubrir algo muy kitsch, muy
grotesco; quizá con cierta malicia, quizá lo veía un poco desde
afuera porque yo nunca me sentí parte de eso, siempre lo miraba
de una forma crítica, sobre todo en esa época. Y además había
una notoria ignorancia en todo lo que era el fenómeno artístico, a
pesar de que estaba Punta del Este, de que se hacían muestras,
Maldonado nunca se enteró de eso verdaderamente. Entonces empecé a ver a Maldonado como una especie de monstruo, de gente
con características zoomórficas, mitad humano, mitad bicho.
R.S.: Algo de esa materia directa que tuviste en aquellos años reapareció ahora en la última obra tuya, aunque muy orientada para
R.S.: Me acuerdo de esas tintas, pero también ahí se dejaba ver
una cosa que siempre me atrajo de todo el período que hiciste
posteriormente: la pintura metafísica. Me hizo pensar que es una
experiencia muy particular la de Maldonado: durante el verano se
puebla, estalla, pero se termina el verano y otra vez vuelve un
vacío, y algo hasta desolado; probablemente el paso de toda esa
gente deja una situación de un poco de angustia.
José Trujillo
61
J.T.: Exactamente. Dejé de pintar de manera realista y los temas se
transformaron en una especie de autobiografía salvaje.
José Trujillo. Pinturas, sala 8.
José Trujillo. Pinturas, sala 8.
Autorretrato (detalle), 2008, óleo s/ tela
Invierno 04 (detalle), 2004, óleo s/ tela
J.T.: Sí, había algo eso. Además, al vivir en Maldonado, dejé de
tener una vida tan puntaesteña como el hecho de ir a la playa. En
los momentos en que el pueblo duerme la siesta, caminás por
esas calles y te encontrás con gente increíble caminando en una
cuadra. Es absolutamente surrealista, son apariciones, gente que
duerme en la esquina, un tipo parado horas y horas fumando.
que, en definitiva, era una pintura fácil; yo tuve que crecer, dejar lo
formal, a la geometría o a la realidad, pero soslayando lo expresivo,
lo emocional.
R.S.: De ahí que hace un rato yo hablaba de materia directa, es
decir, creo que lo que Tonelli te enseñó es a trabajar con materia
indirecta.
R.S.: Eso quedó registrado en una cantidad de obras tuyas…
J.T.: Exactamente. Después, cuando de lo mucho pasé a los personajes más chicos, el paisaje cobró más importancia, y terminé
eliminando a los personajes, me quedé con el paisaje. Así estuve
casi toda la década del 90, o los primeros cinco años. Hice paisajes suburbanos y me metí en una cosa más metafísica.
J.T.: Lo imprevisto. Todas las posiciones desde donde vos observas el cuerpo y sus distintas partes desde distintos ángulos te
dan soluciones que, de algún modo, no están codificadas y vos
tenés que inventarlas en el momento, tenés que resolver cómo es
que se hace.
R.S.: Eso es lo que ponderaba en ese momento.
R.S.: Eso me hace pensar ahora que aquellas enseñanzas de Manolo “que no hay objetos sino hay líneas” están presentes en esa
obra y también en la que hacés actualmente. Me parece que una
cosa es lo que vemos y otra cosa lo que representamos. La representación de lo visto es una aberración siempre, aunque el objeto que aparezca sea más reconocible, o menos, es una creación.
J.T.: Por esta vía llegamos al tema del dibujo, porque el buen dibujo
es eso, es el acuerdo de líneas y es una creación, eso no existe en
la realidad.
J.T.: Exactamente. Todo ese riesgo que se produce. Además de
algún modo hay una temporalidad manifiesta en el sentido que vos
trabajas sobre la cosa. No podés esperar al otro día.
R.S.: Eso se podría traducir así: si vos no sabés pintar, entonces
no podés pintar, pero si pintás porque creés que sabés pintar, entonces tampoco pintás. Hay una cosa, enigmática y misteriosa:
sin saber pintar no te podés poner a pintar, pero si creés que
podés pintar sólo porque sabés pintar, no basta. Y esto sería todo
lo que estás diciendo vos.
R.S.: Una cosa es la realidad y otra cosa el plano. Adentro del
plano tenés que crear otra realidad y siempre aparece algo distinto.
Eso es lo que yo veo en las obras.
J.T.: Tenés que partir de la base de que nada está hecho. Esto no
sabés cómo se hace, tenés que hacerlo ahí en el momento.
J.T.: Te hablo del dibujo, te hablo de la lectura, de lo que es la modulación del dibujo, que es lo que la realidad está dictando: hay líneas más duras, más fuertes, más finas; otras desaparecen. Eso
seguramente no lo ve una mirada normal o convencional, y cuando
eso se transforma en obra, cuando eso va al plano, entonces aparece otra cosa: es una realidad autónoma.
Para seguir cronológicamente, por el año 94 sentí la necesidad
de hacer retratos, que habían estado ausentes casi quince años.
Empecé una serie de retratos familiares –mi madre, Adriana, mi
hijo– y encontré que eso estaba vivo, que podía volver. Se transformó en un tema importante y muy pintable, sin el prejuicio de
R.S.: Una lección académica te enseña, por ejemplo, que uno
aprende a responder frente a los estímulos externos, y tenés una
respuesta adecuada, pero llega un momento en que eso también
te aburre. Hasta cierto punto, si alguna lección deja Picasso es
esa. Creo que eso es importante, son sutilezas a veces difíciles de
ver para un ojo –me parece a mí– no entrenado.
Por otro lado tu pintura puede, de pronto, parecer tradicional
y no lo es. Es una pintura muy contemporánea, sobre todo en este
momento en que nosotros los argentinos, los latinoamericanos,
llegamos un poco tarde a la cosa. En este momento la pintura está
siendo valorizada cada vez más y quizás te va a ir mejor de lo que
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Diálogos
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José Trujillo. Pinturas, sala 8. Vista de la sala
te va ahora, momento en que, por los últimos años, la aparición de
nuevos soportes, del arte conceptual, de nuevas tendencias, dejó
a la pintura un poco marginada. No se quién pudo haber decretado eso, me parece que la pintura nunca va a estar marginada.
Esto lo digo en el catálogo que escribí para tu muestra: mientras
el mundo existe para los pintores estará para ser pintado y aunque
se termine el mundo jamás habrá terminado de ser pintado, como
dijo Marleu Ponty.
J.T.: Toda la década del 90, prácticamente es una profundización
donde recupero los temas con los que empiezo a pintar, hago
como una especie de doble lectura, quizá Manolo no aprobara
muchas de estas cosas, pero donde yo dirijo mi mirada, seguramente sí: al entorno directo, al paisaje que tengo cerca, a la gente,
al taller donde se elabora la cosa, que es una especie de usina,
pero además es un lugar en el que uno no sólo está trabajando; es
un lugar que también tiene sus emanaciones, su poder. En ese
sentido mi última muestra es una selección de obras casi todas
muy recientes en donde se ve que hay una retroalimentación: hay
pinturas con más materia directa.
R.S.: Eso se puede traducir en que si yo dibujo y después coloreo,
es que estoy entendiendo las cosas por sus contornos y no por su
masa. La diferencia quizás mayor en tus nuevas obras, de otras
anteriores, es que estás entendiendo esa realidad, que además
no es esa realidad porque hacés otra cosa.
J.T.: Es la unidad entre dibujo y pintura que se dan de manera simultánea.
R.S.: Te diría para terminar, que toda la pintura occidental tiene
dos grandes tradiciones: la pictórica y la lineal. La lineal viene de
Florencia; la pictórica viene de Venecia, pasa por Rembrandt, por
Velázquez por Goya. No quiere decir que una cosa sea mejor que
otra, son dos tradiciones. Creo que vos actualmente te inscribís
en la tradición pictórica.
José Trujillo nació en Montevideo en 1960. Estudió dibujo y pintura con Manolo Lima (discípulo de Torres García). Con sólo 14
años realiza su primera muestra colectiva con el taller de su maestro en la galería Portón de San Pedro, Montevideo. Expone individualmente en Estados Unidos, Uruguay y Argentina. En el 2008
realiza una muestra individual en el Centro Cultural Recoleta llamada Pinturas. De las exposiciones colectivas destaca su participación en 1984 en la XVII Bienal de San Pablo y en el 49º Salón
Nacional del Museo de Artes Visuales de Montevideo (2001). Sus
obras se encuentran en colecciones de diversos países, como
Bélgica, Argentina, Brasil, España, etc. Actualmente reside en
Punta del Este, Uruguay.
Raúl Santana nació en Buenos Aires en 1940. Poeta y crítico de
Arte, en esta doble condición colaboró en diversas publicaciones
del país y del exterior.
Ha publicado los libros de poesía Diario de Metáforas (Ed. Noé
1971), Lengua Materna (Ed. Gaglianone 1981) y Mácula (Ed. Nuevohacer 1986). Ha publicado las monografías: Macció, Kemble,
Gorriarena, Heredia, Marta Peluffo, Pablo Suarez, Héctor Giuffré y
Florencio Méndez Casariego en el volumen Arte Argentino Contemporáneo (Ed. Ameris Madrid 1979). Y los ensayos Héctor Giuffré: una apertura hacia lo real (Ed. Gaglianone 1980); Leopoldo
Presas, Emilia Gutiérrez, Eduardo Lozano, etc. En 1991 fue designado Director del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, tarea
que desempeñó hasta 1997. En 2002 y 2003 se desempeñó
como Director del Palais de Glace. Es Caballero de la Orden de las
Artes y las Letras, condecorado por el gobierno de Francia en
1993. Ha integrado jurados a nivel nacional e internacional en más
de cincuenta premios. En 2006 publicó Huellas del ojo. Mirada al
arte argentino (Ed. Asunto Impreso) obra que compila gran parte
de sus escritos como crítico de arte. Actualmente se desempeña
como asesor del Centro Cultural Recoleta de la Ciudad de Buenos
Aires. Vive y trabaja en Buenos Aires.
J.T.: Te agradezco porque fue una linda charla.
José Trujillo
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Diálogos
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Cynthia Cohen. Intuición y racionalidad
La artista Cynthia Cohen mantuvo un diálogo con el crítico de arte
Renato Rita, en el marco de su exposición Sin palabras, realizada
entre mayo y junio de 2008 en las salas 5 y 6.
Renato Rita: Contrariamente a lo que tiene como intención original,
como proceso político y social, el pop, en nosotros, tiene una intención básicamente de escena y no de representación, como la
tuvo en su país original: Estados Unidos. Entonces, tiene en su
versión íntima, una extraña tragedia, un extraño drama, porque
escapa a los sectores de producción artística tradicionales por un
lado; y además, subraya y enfatiza una supuesta superficialidad
activa: un espacio del mundo que realmente imitamos, pero que
poco conocemos. Por lo tanto, es necesario que se conjuguen
ciertos factores intelectuales y anímicos, en el sentido doméstico
de la palabra, para que su producción no tenga una exagerada
solemnidad ni tampoco una perentoria superficialidad.
Cynthia tiene, en ese sentido, no sólo la posibilidad de reflexión, sino también el carácter doméstico de esa impresión. Ella ha
tenido que consultar de una manera activa en los distintos sectores del crecimiento, desarrollo y participación en el enfrentamiento;
en definitiva, con una realidad que si bien no la atosiga, de alguna
manera, la presiona estéticamente. Su alrededor, la existencia de
su mundo, tiene que tener una fuerza de producción muy racionalizada en el espacio del juego. Vamos a empezar por lo histórico
como decía un profesor mío.
¿Cómo te fuiste encontrando con la necesidad de la representación visual? No me refiero a esta obra en particular, sino a cómo
fuiste encontrando, a medida que ibas creciendo, esa necesidad.
Cynthia Cohen: De una manera muy natural. Empecé desde muy
chica. Tengo en mi haber un abuelo materno pintor, a quien acudí
cuando tenía doce o trece años, porque estaba siempre dibujando
y copiando, y ya veía que iba por ahí mi veta. Yo tenía doce años
y quería hacer diseño gráfico —eran los 80—, veía las revistas y
los discos; y veía la obra de Faccioli, de pintores de la Boca. Pero
mi abuelo me dijo que primero tenía que aprender a dibujar bien.
Pág. anterior: Cynthia Cohen. Sin palabras, salas 5 y 6.
¿Por qué no puedo ser vos?, 2008, óleo s/ tela
Cynthia Cohen
Entonces, me mandó al taller de María Mihanovich, y estuve como
dos años haciendo naturaleza muerta con carbonilla —que no era
lo que quería hacer una chica de doce o trece años—, pero fue
increíblemente bueno porque cuando hice “la Prilidiano” me di
cuenta de que venía de una situación muy conectada con lo que
era el dibujo y la pintura.
R.R.: Se subraya en la línea del aprendizaje, que te vas encontrando con una disciplina, y sentís el contraste de la pulsión en relación con la enseñanza. Te sentís enfrentada por el conocimiento.
Y eso recién lo vas a apreciar con el tiempo. Entonces eso, seguramente, te dio el conocimiento de que enfrentarse a una determinada tarea implica un período de disciplina y de contención, y
que eso va a tener una determinada eclosión en un momento.
¿En qué momento pudiste lograr que ambas cosas coincidan?, es decir, que el trámite de la disciplina sea tan placentero
como lo creativo. ¿En qué parte de tu vida lo encontraste?
C.C.: Cuando me aferré a eso de una manera imposible de separarme; cuando hube cumplido como mujer ciertas expectativas
sociales —haberme casado y tenido hijas—, y cuando eso estuvo
hecho, recién consumado, me agarré fuerte de lo mío: del arte y
la pintura, de una manera muy carnal.
Mi abuelo me había dicho algo en relación con lo que era pintar y el trabajo: un pintor trabaja todos los días, pinta todos los
días; y ahí está el aprendizaje, yendo todos los días a pintar; y
pintando y pintando. En realidad, no fue una situación que me resultara una exigencia sino que sentía la necesidad de hacerlo.
Después cuando ya había un trabajo de técnica más o menos logrado —porque sabemos que uno nunca termina de aprender—
se unió el tema a la técnica, y vi que mi desarrollo personal empezaba a jugar un papel en mi trabajo, o sea, mi vida le dio tema
a mi trabajo, a mi técnica.
R.R.: O sea, entrás en el espacio del arte ya totalmente comprometida. ¿Pero, qué significa “comprometida”? Significa que la relación real entre lo que se produce, lo que se siente y lo que
conmueve tiene una actividad específica. No hay nada cerrado,
sino que está exaltado el lugar público, y eso políticamente es algo
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Cynthia Cohen. Sin palabras, sala 5. Friso 1
Cynthia Cohen. Sin palabras, sala 6. Sin título (detalle), 2008,
óleo y esmalte s/ tela
muy importante porque, en términos generales, uno de los padecimientos más importantes que tenemos es que la inteligencia no
está puesta en el lugar público —en términos generales— sino que
todo es privado y cerrado. Y es curioso porque esta obra tiene esa
calidad de participación. ¿Te preocupa este tema?
habla de la historia humana por excelencia. No creo que nadie esté
demasiado contento con lo que es, por lo menos, como duda es
algo que lo sostiene con simpatía, ¿no te parece?
C.C.: Me preocupa en el sentido de que voy a generar “algo para”.
Mi intención es que le llegue a la gente de forma directa, porque
me llega a mí también de una forma directa. No lo genero de alguna manera, sino que es así; soy así. No tiene una forma de hablar y una forma de expresarse, mi forma de expresarme es
directa; y no sería honesto para mí tener otra forma de hablar, eso
sería algo impostado y quedaría mal. Tengo que ser muy clara en
esto porque me sale así. Además me gusta. Me gusta que llegue
rápidamente. Más allá de lo que haya en la obra, de lo que para mí
significa —porque claramente siempre hay un significado que parte
de mi obra—, al otro le llega algo directamente pero, no importa si
es exactamente lo que yo expresé o no lo es. Es decir, en algún
lugar, es importante que se conecten con alguna cosa: con el
color, con la idea, o con el tema que está detrás; o no importa por
dónde. Pero sé que hay una conexión inmediata, y no hace falta
leer un libro para entender lo que pasa.
R.R.: ¿Y cómo te arrancó la idea?
R.R.: Evidentemente, la inmediata percepción de esta obra que se
llama Por qué yo no puedo ser vos está exenta de metáfora, o sea,
tiene significación inmediata. Esto puede parecer una fruslería o una
pavada, pero precisamente cuando la metáfora, o sea, lo que está
atrás del significado inmediato, queda neutralizado en el puro significado, tiene un efecto entre simpático, en el sentido de empatizar
inmediatamente con la imagen, y detiene el pensamiento en la elucubración produciendo una extraña paz de simpatía inmediata. Yo
creo que, por ejemplo, este tipo de obra que miraría con dedicada
emoción un chico de cinco años, alguien de ochenta años también
sentiría que el recorrido de toda la extensión vital encuentra un punto
de equilibrio. Y cuando dice “yo no puedo ser vos”, en realidad,
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Diálogos
Debates
C.C.: ¡Totalmente!
C.C.: La idea siempre surge de lo visual. Hay una conexión mía de
la retina con algo, sea el color, o sea la imagen; en este caso, fue
con la imagen del águila. A veces trabajo con fotos, a veces, las
saco yo misma, y armo algo; en este caso encontré la foto del
águila, seccioné la cabeza con una mirada particular, y de repente
dije: el poder. Para mí el significado de esta imagen del águila es
como una persona —lo llevo a lo humano— supercontrolada, con
una situación de poder, de preocupación, de poco relax; y armé un
contrapunto de mariposas que es todo lo contrario: es la alegría,
lo efímero; me remite a no pensar mucho, a vivir un día y no preocuparme por nada. En realidad, me parecía un buen diálogo porque el “por qué yo no puedo ser vos” me parece una situación
mutua; quizás a la mariposa le gustaría vivir más y tener un poco
más de control sobre su vida, y poder, quizás, comer algún otro
animal; y el águila con respecto de la mariposa pensaría: ¿por qué
no puedo divertirme un poco?
R.R.: Hay una cosa importante: si se imagina por un instante el
espectador que ve a Cynthia con un pincel, muy cerca de esta
obra enorme; fíjense la relación que hay entre ella, con un pincelito
dibujando, construyendo esto que no es uno, que no es ella, que
no puede ser otra cosa que una pintura; imagínensela pintando un
volumen, dándole tono, dándole un carácter, pegada al lado de la
pintura; entonces, uno tiene que reconstruir constantemente una
perspectiva para lograr darle intensidad, decisión y gracia al color.
Eso es la mariposa. Ese es el descanso. Allá se pone en su escala,
se arrima a su condición, se encuentra en el aire, pierde gravedad
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Cynthia Cohen. Sin palabras, sala 6. Así te quiero, 2008, óleo s/ tela
y muestra la sencillez. Y no deja ninguna duda de que no elige ni
una ni otra, ni el águila ni las mariposas, sino que establece que
ambos existen, viven en armonía y pueden ser participados. Eso
podríamos llamarlo: la buena fe del artista.
Esta obra Como hoja al viento trata de contar esta forma prototípica, articulada por elásticos —juguete preferido de ciertas
épocas por muchachas y muchachos, quienes percibíamos el movimiento en las formas más rústicas y nos encantaba—. Esta obra
traslada a través de un proceso verdaderamente complejo en su
interioridad el estar ingrávido y llevado por algo que es ajeno a
nuestra voluntad, aquello que nos determina, que es el punto de
apoyo —precisamente— humano. Con una curiosa dedicación
sistematizaste un espacio, dejándote llevar. Yo participé de la factura de esta obra y realmente fui viendo, cómo una y otra vez, encontrabas distintas corrientes que te iban haciendo superponer
sensaciones, deseos, trabajando con un imaginario que se iba instalando lentamente en la tela e iba llevando tu decisión más allá de
tu voluntad.
Creo que dejaste plasmado de una manera bastante simpática aquello que tiene que ver con la tarea artística, que es intuición
y racionalidad, como decía Le Corbusier. Es un ejemplo exacto de
esta determinación: la racionalidad te permitió realizar el espacio,
estructurarlo, plantearlo y ponerle determinados límites, con el conocimiento de los efectos de superposición tonal; y la intuición
hizo que esos encuentros te fueran llevando a otros encuentros
más que se te descubrían.
Realmente una de las preceptivas más grandes que puede
tener un buen artista es que en algún momento de su realización
más solemne sea “como una hoja al viento”.
Cynthia Cohen
Cynthia Cohen. Sin palabras, sala 6. Como hoja al viento, 2008, óleo s/ tela
Cynthia Cohen, artista plástica, estudió en la escuela Nacional de
Bellas Artes, Prilidiano Pueyrredón y participó de los talleres de
María Mihanovich, Marcia Schvartz y Pablo Suárez. Expuso su
obra en una primer muestra, 1999 (GARA, Bs. As.) y le siguieron
Fluidos (Gara en tránsito, Bs. As. 2001), Rosas (Del Infinito, Bs As
2003), Verde (Zavaleta Lab, 2004, Bs. As.), Entrañablemente,
Cynthia (Daniel Maman Fine Arts, 2006, Bs. As.), Sin palabras
(C.C.Recoleta, 2008, Bs. As.) y Colorama (Zavaleta Lab, 2008, Bs.
As.). Fue seleccionada en concursos, entre ellos Premio Universidad de Palermo, 2000; Premio Constantini, 2001 y 2002; Premio
Fundación Banco Ciudad. Proyectos en los que participó: Ya es
hora, Proyecto vidriera Tramando con Martín Churba, (2007). Proyecto Barrio joven Chandon, (ArteBA 2007), Movilizada por el arte
aprendí a contar Tronos, (C.C.Recoleta, 2007).
Renato Rita, nace en Buenos Aires 4 de abril 1941. Fue redactor
de la desaparecida revista LYRA, corrector del programa del teatro
Colón durante la gestion del señor Valenti Ferro, co-editor de la
editorial Rosenberg-Rita (ensayos críticos de arte dirigida por
Jorge Romero Brest), co-fundador de Canal A, co-guionista de los
programas televisivos del fallecido artista Federico Klemm, creador
y diseñador del sitio www.hormigaargentina.com.ar del banco Patagonia, asesor del estudio gráfico del arquitecto Jorge Canale.
Es diseñador gráfico y crítico de arte.
67
transvisual / Homenaje
Pablo Suárez. Un gran seductor, por Laura Batkis y Patricia Rizzo.
70
Homenaje
transvisual
Pablo Suárez. Un gran seductor
El sá bado 1 4 de junio se llev ó a ca bo un enc uentro e ntre la c urador a Patricia Rizzo y la crítica de arte Laur a Batkis e n el marco
de la expo sició n Pablo Suáre z (1 9 37 -2 00 6) /Escultura s, ob jetos
e i n s t a l a ci o n e s re a l i z a d a e n l a s a l a C ro n o p i o s , en t re m a y o y
j u n i o d e 2 00 8 .
Laura Batkis: La idea que tenía el CeDIP era organizar algo en relación con la muestra de Pablo Suárez. Patricia es la curadora de
la muestra y yo escribí parte del texto. Yo fui muy amiga de Pablo.
Nos pareció que si hay algo que era Pablo, era no ser solemne, y
que estaba bueno tratar —como Pablo está muerto lo podemos
ver sólo a través de su obra— de seguir algo de su espíritu sin
hacer una charla solemne. Por ejemplo, yo podría decir: “acá estamos viendo un retrato social de la obra de Suárez…”, pero eso
no sería algo típico de Pablo. Está lleno de textos críticos sobre su
obra y es bueno mantener una charla con Patricia y tratar, a dos
años de su muerte, de recordar anécdotas, contar cosas y que
ustedes pregunten todo lo que quieran referido a un artista que
fue genial, y a quien fue genial haber conocido.
Quiero agradecerle a Patricia que tuvo el compromiso, el trabajo de juntar una cantidad de obra de Suárez, sabiendo el compromiso afectivo que tenía ella con él. Y el mío también porque
nadie quería hacerse cargo, estábamos muy dolidas por su
muerte. Ella lo hizo y esto puede ser el inicio de otra muestra u
otras muestras, por lo menos ya hay un libro, fotos y documentación. Quería agradecerte públicamente.
Patricia Rizzo: Y yo te quiero dar las gracias a vos porque colaboraste mucho. Pero es cierto lo que dijiste: ninguna quería agarrar el
tema, al menos, no lo queríamos hacer tan cerca de la muerte de
Pablo por el sentimiento de pérdida que teníamos. Porque además
de curadoras e historiadoras, y de haber estado involucradas con la
obra de Pablo, las dos fuimos muy amigas suyas, tuvimos una relación muy personal con él. Laura, sobre todo en los últimos años,
estuvo muy involucrada afectivamente. Entonces, es muy difícil
hacer una investigación desde el lado de afuera cuando se está tan
metido dentro del tema. Hubiera querido que lo hiciéramos juntas.
Pág. anterior: Pablo Suárez, Cronopios. En primer plano El manto final, 1994
Pablo Suárez
Justamente para la muestra pensé mucho en la importancia
de la obra de Suárez, el referente en que se convirtió y el punto de
ejemplo en el que lo tienen los demás artistas.
Obviamente, se trata de un artista del que cada vez que haya
una muestra colectiva importante, va a haber obra suya; van a
haber muchas muestras dedicadas a él, cada cual dará su versión;
cada cuatro o cinco años va a haber una muestra suya. Entonces,
pensé en no canonizar, en no poner toda la obra que me pareciera
la más importante: esto es Suárez; sino que pensé en mostrar un
relato de Suárez. Se podrían haber hecho dos o tres muestras, incluso del mismo tamaño, porque hay muchísima obra. No es una
retrospectiva porque hay muchas obras suyas que habría que reconstruir; si alguna vez hacemos una obra colectiva, lo haremos.
L.B.: Yo creo que él se encargó de hacer las obras con telgopor
para complicarnos la vida. [Risas] Para que esto sea muy difícil, y
para que los coleccionistas tuvieran que acudir a reconstruir sus
obras, o que éstas se evaporen rápidamente.
P.R.: Con respecto a lo que decías de lo solemne, es cierto que
cuando nos dijeron de hacer una mesa redonda, dijimos que no porque él se hubiera indignado con las dos. Suárez era antiacadémico
completamente, cuando nos poníamos un poco serias respecto a
nuestra profesión y le preguntábamos acerca del concepto de tal o
cual obra suya, entonces él se mataba de la risa de nosotras.
L.B.: Hay algo fundamental: Pablo detestaba a los críticos de arte.
A mí me quería, pero ese era un tema especial. Él decía que yo era
historiadora de arte, y le gustaba como yo escribía. Y es cierto que
yo no me identifico del todo con los críticos de arte, con algunos
especialmente. Hay una obra con una referencia directa a la crítica
de arte que se llama El estupor del arte paraliza al pingo de Don
Florencio, referida a El estupor del arte, un libro incomprensible escrito por un crítico de arte que se llama Charly Espartaco. Él habla
de la crítica solemne para especialistas. Nosotras podríamos hablar para cinco o tres personas y hablar de Duchamp, del silencio
de Duchamp, o podríamos tratar de bajarlo a otro terreno. Algo
que Suárez siempre decía —y creo que en esta muestra eso se ve
bien— es que la obra en sí misma tiene que explicitar una cantidad
71
Pablo Suárez, Cronopios. En primer plano El Perla, retrato de un taxi boy, 1992, resina
epoxi, pintura, cuero sintético, metal y madera
de cosas, y si te quedan dudas está el título. Por eso siempre puso
títulos en sus obras, por ejemplo, El enemigo invisible. No hay otro
contrincante, él está hablando de lo que está pasando hoy: hoy estamos todos derrotados porque hay balazos que vienen de todos los
lados y no sabés bien quién es el enemigo, quizás sea uno mismo.
Creo que en los trabajos de Suárez, luego de su período conceptual
—aquí está la carta de renuncia al Di Tella— cuando optó por un lenguaje popular, pensaba que la obra si no llega de manera inmediata,
directa, simple y eficaz al espectador, entonces hay algo que no sirve,
que no funciona. Por ejemplo, podría no haber catálogo de su obra.
P.R.: La llegada al espectador era lo que le importaba. No le interesaban los discursos críticos, razón por la cual en el texto yo trato
de decir por qué para mí es importante su obra, su importancia
dentro del ambiente artístico y su lenguaje popular. No me puse a
teorizar por respeto al artista.
L.B.: Una persona del público, Jorge, me preguntó por qué había
un viejo texto mío. En los últimos diez años yo prologué todas las
muestras de Pablo y le hice un montón de entrevistas, y hubo un
texto que Patricia consideró que era bueno, llamado “Destinos”.
P.R.: No, yo considero que todos son buenos, pero me pareció
que sería lindo para Pablo que hubiera textos de las dos, aunque
la muestra la hubiera armado yo. Entonces, entre los textos de
Laura, elegí uno que me gusta especialmente, y que alguna vez lo
comentamos con Pablo.
L.B.: Es cierto, a Pablo le había gustado mucho ese texto y solamente se había hecho un tiraje muy limitado en la galería Ruth
Benzacar. Si yo tuviera que escribir sobre Pablo, haría otro libro,
hablaría sobre lo que era Pablo Suárez, del hombre más allá de
su obra. Creo que es evidente que yo estaba absolutamente
enamorada, como todos sus alumnos, y todos los hombres y
mujeres que venían a escuchar sus charlas.
P.R.: La muestra se podría haber llamado “Un gran seductor”, pero
no te dejan.
72
Homenaje
Pablo Suárez, Cronopios. Sandwichera, 1997, resina epoxi, pintura y acrílico
L.B.: Si Pablo hubiera estado acá, todos ustedes le habrían terminado pidiendo el número de teléfono, hombres y mujeres. Cada
vez que hacía una charla, la gente se me acercaba y me preguntaba si era soltero. Y creo que su obra tiene ese gancho.
P.R.: Es explícitamente atractiva.
Público: Dijiste que la muestra se podría haber llamado “Un gran
seductor, pero no te dejan”, ¿a qué te referís?
P.R.: Es un chiste. Quiero decir que el mundo del arte es un poco
más solemne.
L.B.: Esa muestra la vamos a hacer pero es para otro sitio. La
vamos a hacer.
P.R.: En una institución, en un museo, hay que dar explicaciones. Entonces, con ese título es raro que no haya una obra que apele a eso.
Público: Quería hacer una pregunta, ¿por qué hay tantos cuerpos
de hombres y no de mujeres?
P.R.: A él le gustaba mucho Miguel Ángel. Igual, hay algunos cuadros con mujeres.
L.B.: Si te fijás —hay una foto ahí por si no lo conocen— todas las
caras se parecen a él, decía que esto era así porque él se veía a sí
mismo todos los días al espejo, y no trabaja con modelos, entonces, como lo que más conocía era el cuerpo masculino, que era
su cuerpo, le era mucho más fácil trabajar con lo que le era conocido. No usaba modelos porque decía que siempre lo complicaban, sean hombres o mujeres.
P.R.: Además, él siempre decía que sus modelos no solamente
eran Gramajo Gutiérrez, Molina Campos, sino también, antes que
eso, la escultura clásica, Miguel Ángel.
L.B.: A él le interesaban, como dijo Patricia, Gramajo Gutiérrez,
Molina Campos, Juan de Dios Mena, Lacámera, pero el gran
transvisual
Pablo Suárez, Cronopios. Vista de la sala
artista, del que siempre habló, era Miguel Ángel y sus dibujos. Si
te fijás, las espaldas tienen algo de las espaldas de la Capilla Sixtina. También está esa cosa seductora masculino-femenina.
P.R.: Otras cosas que le gustaba a Suárez era comer en una fonda.
L.B.: Para él, el mejor lugar para comer era El Navegante, lugar
que acaban de destruir. Detestaba el sushi y la comida exótica.
P.R.: Le encantaba el guiso de lentejas.
L.B.: Las milanesas —hay una obra en relación con eso—, los
fideos en Pippo.
P.R.: Hay una obra en el cuartito del “chongo” —como le digo yo—
que es un plato de fideos con una pared de azulejos azules que
dijo que era la mesa de Pippo, los fideos mixtos.
L.B.: Detestaba el expresionismo y lo decía. Detestaba a Pollock.
Le encantaba el realismo precisionista norteamericano que se ve
bien en los paisajes, por ejemplo, Hopper. Y a la vez, tenía una
cosa doble —Pablo era doble en todo, doble y hasta triple: le gustaba todo lo que le gustaba, todo lo lindo le gustaba y se lo quería
apropiar—, así como estaba esa cosa popular, de golpe en una
charla se ponía a citar en inglés, de memoria —Shakespeare, por
ejemplo—, o sea, era cultísimo y en muchas obras esto se ve. El
Narciso de Mataderos tiene que ver con el mito clásico de Narciso;
en muchos de sus trabajos está presente esto, también la idea de
Cupido. Para él lo intelectual, el conocimiento, si estaba, tenía que
ser como un maquillaje, que no se viera; que aparezca la cultura
pero de otro modo, naturalmente.
P.R.: La cultura no era para ostentar, no era un elemento elitista,
sino como forma de vincularlo con lo popular.
cenizas en el Río de Plata si se reconstruyera su obra del período
conceptual. Él reconoce que eso fue un código de elites; que los
mismos artistas, en el 68, sacan sus obras, las queman y se alejan
del mundo del arte —Oscar Bony también participó—. Entonces se
plantean esto de que el arte es un código para elites; y que estamos
hablando del silencio de Duchamp y ese tipo de cosas.
P.R.: El decía que había encontrado su lenguaje cuando había
encontrado el mecanismo del lenguaje de la parodia. Como historiadora podría mostrar todo lo que hizo, pero me parece que es
más importante mostrar las obras en las que él se reconocía —
todos los artistas tienen períodos que reconocen y otros que
no—. Por otra parte, reconstruir trabajosamente algo que igual
iba a ser una copia de algo que él denostaba haber hecho, no me
parecía necesario.
L.B.: De hecho, una de las cosas que le pasaba mucho es que si
leen sus títulos, se ríen: Por temor a mí accediste a un lujo vano,
(pensó la rata). Eso es muy gracioso. Él decía que el humor era un
arma muy valiosa porque primero te reís y después viene la reflexión
crítica. Y cuando descubre el humor que viene de la parodia: El
Sandwichongo, comerte a alguien. Es gracioso; el Homenaje a la
milanesa, que se escapa de la sartén. El humor tiene algo que está
hablando de una enorme cantidad de cosas pero desde la risa, o
sea, no necesitás una explicación. Primero te reís y eso es bueno.
P.R.: Pienso que él había encontrado, más que su lenguaje, la comodidad de decir cómo sentía que era. Eso es muy importante.
Como curadora no puedo caer en la linealidad de decir: de tal período tengo que poner cuatro, entonces, del otro pongo cuatro
también.
L.B.: No usarlo como un elemento de poder. Por eso renuncia al
arte conceptual en 1968. Patricia no puso aquí la obra conceptual
porque había que reconstruirla y además, porque Suárez denostaba
en vida su período conceptual. Creo que estarían moviéndose sus
L.B.: Suárez fue un artista de una cantidad de obra que ustedes
no se imaginan. La última muestra la hizo en un año. Producía
quince esculturas solo en Colonia, sin asistentes. Era como un
animal —en el mejor de los sentidos—, era bestial. De hecho,
hay una muestra en el ICI, que se llama De hombres y bestias.
Él tenía una cosa de mucha pasión, mucha energía. La cantidad
de obra que hay es impresionante. Para hacer una retrospectiva
Pablo Suárez
73
faltarían todos los clonados, toda la obra relacionada con lo religioso, como los Cristos.
P.R.: Todas las témperas; el período informalista, los dibujos. Es
inacabable. De todas maneras, sin tocar esas obras, sólo de estas
que ven acá se pueden hacer tres muestras del mismo tamaño. La
cantidad de obra que encontramos es impresionante. Inclusive hay
una nota que escribió García Navarro en relación con esta muestra
que dice: “casi toda la obra de Suárez en el Recoleta”, bueno,
cuando lo vea le voy a decir que no es así; ni la mitad, ni la cuarta
parte. Solamente se trata de algunas obras de Suárez.
Público: Hablaste recién sobre lo religioso, hay mucha referencia a
lo religioso en su obra, ¿hay un ateísmo en Suárez?
L.B.: Él decía que el arte era una experiencia religiosa, pero estaba
más relacionado con lo místico. Le interesaban muchísimo los místicos españoles. Si él estuviera aquí te diría —solemnemente—
“¿Vos leíste alguna vez a Juan de la Cruz?” y lo citaría: “entré en
donde no supe…”. Yo no soy Suárez pero él te hubiera citado a
Juan de la Cruz. Lo leía mucho. Esa idea de que cuando entrás en
ese territorio donde no hay tiempo ni nada, es como el territorio del
amor y el del arte. ¿Viste cuando estás haciendo el amor? Hay un
momento en donde no hay tiempo y es una experiencia casi sagrada en la que te fundís con otra persona. En el arte también: en
el momento creativo vos te fundís con la obra y hay un momento
en que —según él decía— si no creés, no podés ser artista; si estás
haciendo algo solo en tu taller, está relacionado con una mística.
P.R.: Hay una obra en que hay un personaje mirando hacia arriba
que dice ¿Vuela el alma al cielo? Y hay otras como el Cristo. Pero
yo creo que son citaciones. No podría asegurar que fuera ateo
pero tampoco que fuera creyente o cristiano. Creo que tenía una
vinculación con lo místico, probablemente personal, pero siempre
decía —también relacionado con el arte— que si uno no creía,
como dice Laura, no podría hacer nada. Aparte, piensen que
Pablo Suárez vivió del arte solamente durante los últimos años.
Tuvo “éxito” comercial solamente en los últimos años. Siempre estuvo encerrado en su taller no preocupado en ver qué vendía, sino
que hacía estrategias completamente antimarketineras.
L.B.: Decía públicamente cosas antimarketineras como: “ArteBA
es una porquería”, y eso le daba una enorme cantidad de adeptos.
“El barrio joven es viejo”. “Esta muestra es una estupidez supina”.
Lo decía y yo lo pateaba diciéndole: “bajá la voz”. Y eso generaba
que al final dijeran: él dice lo que todos pensamos.
74
Homenaje
Por otra parte, todo el mundo admiraba y respetaba a Pablo,
pero no le era muy cómodo tener sus obras. No son cómodas. La
primera muestra que vendió casi toda fue la de Ruth, Destino,
donde está ese texto mío, en el año 95. Después tuvo una solvencia económica de la que se reía: “para vivir en Polonia”.
Público: Mi pregunta venía, justamente, a la animalidad de Suárez
y vos también hablás de religiosidad, ¿era un evolucionista o un
místico?
P.R.: Las dos cosas. Él era ambiguo, o tenía tres o cuatro opiniones, dependiendo del día.
L.B.: Les cuento algo típico. Alguien le decía: “¿cómo usted renunció al Di Tella en el 68 y ahora está en el sistema?” Y él lo miraba y le respondía: “eso fue en el 68, ahora estamos en el 2000,
¿vos pensás igual todos los días? ¡No te puedo creer!”. Es que
hay momentos en que uno está más “Lacámera”, y otros en que
está más bestial, como el Taxi Boy; hay momentos en que estás
enamoradísimo como en ¡Oh! Destino adverso, donde está esa
rama con un flechazo, esos flechazos de amor que son tan intensos que dejan secas todas las ramas; y hay momentos en que
estás más social. Pablo era todo eso.
P.R.: Hay una variedad. Eso está en el textito a la entrada: es importante porque tiene un color local, es rioplatense, es de acá y
habla de nuestras cosas. Pero por otro lado, cambiando de estilo
y de mirada y de propuesta, siempre dice las cosas de una manera
que vincula al espectador y lo que mueve a pensamientos. Yo no
lo podría definir como místico, o como animal, sino que para mí es
todo eso.
Público: ¿Cómo consiguieron el material que está expuesto en
esta muestra?
P.R.: Casi todas son de colecciones privadas. No pedí mucha obra
a museos, primero, porque es un trámite burocrático, ridículo, de
muchos meses, y además, porque son las obras que más se vieron. Me encanta Exclusión del MALBA, pero la verdad es que casi
todo el mundo la conoce.
Público: ¿La idea era promocionar lo nuevo?
P.R.: Resultó, después de todo el research, que había obra en
todos lados y mucha, entonces, empecé a descartar: los museos
y las cosas que se vieron mucho, no; las que tienen un alto peligro
transvisual
Pablo Suárez, Cronopios. En primer plano, El enemigo invisible, 2001
por su fragilidad, tampoco; las más importantes de los mismos
períodos, todas no; por ejemplo, acá está el Perla, retrato de un
taxi boy, que es emblemática, y del mismo período es Ante todo,
cuidá la ropa; en ese caso, no puse las dos. Además, poner todo
sería egoísta con los demás colegas porque cuando hagan otra
muestra de Suárez, van a haber otras lecturas, otras selecciones,
otras miradas; entonces, como yo fui primera habría puesto las
mejores, las más importantes, las más conocidas. Por otro lado,
esa actitud sería muy anti-Suárez.
Pablo Suárez, Cronopios. Laura Batkis y Patricia Rizzo
trato. No hay una obra que sea eje. Y no creo que haya una obra
que sea eje en la totalidad de su obra. Tiene muchas épocas, una
trayectoria larga, y en todos los períodos hay muchas obras importantes que marcan.
Público: ¿Por qué en un momento él abandonó la parodia para
pasar a lo conceptual?
Público: ¿Cuál sería la obra que es el eje de la muestra?
L.B.: Me imagino que fue porque era el lenguaje de la época. Por
ejemplo, no es indicativo de Suárez el informalismo, pero cuando
él empezó admiraba a Greco, le prologó su primera muestra.
P.R.: ¿El eje? No creo que haya. Si tengo que nombrar alguna, por
ejemplo, la que elegimos para poner en la tarjeta de invitación,
sería Narciso de Mataderos.
P.R.: Por eso puse una obra informalista, para decir que él pasó
por ese período. Es como un dato. No llené la sala con ellas porque no es obra que lo represente.
L.B.: Narciso de Mataderos es la obra que él decía que marcaba
la vuelta a un período que le interesaba retomar, porque en realidad, lo parodial en Pablo aparece tempranamente, en la muestra
Muñecas bravas del año 64/65.
Nora Dobarro: Si hubiera un eje, sería su intención de incluir al espectador. No una obra. El otro, el que mira, está considerado siempre en su obra. Dialogan permanentemente.
P.R.: Hay unas fotos afuera, de obras perdidas, que incluyen parte
de la muestra Muñecas bravas, de unas prostitutas.
P.R.: Hay un pequeño texto de Suárez que dice: “quiero involucrar
al espectador. Quizás sea una ilusión romántica, si se quiere”. Pero
esa era su intención. Es un eje importante de la muestra.
L.B.: Lo que pasa es que esas obras él las hacía con telgopor,
porque además no tenía un mango, entonces, es muy difícil reconstruirlas, y reconstruir un Suárez con el estilo Suárez es muy
difícil. Creo que Miguel Harte lo sabe hacer muy bien porque estuvo muy ligado a Pablo. Pero es muy complicado.
Hubo toda una muestra relacionada con mujeres, Muñecas bravas, donde hay tetas, están fumando, están comiendo bananas -hay
una cosa oral tremenda- y después él se hace conceptual. Yo también
estaba de acuerdo con la elección que se había hecho al principio,
que Narciso de Mataderos fuera la invitación porque consideraba
que en el 80 y pico Pablo retoma nuevamente ese lenguaje que
había usado en la muestra del Lirolay, Muñecas bravas, del 64/65.
Público: Me llama la atención lo poco formal y las cosas de la vida
cotidiana que muestra: la milanesa, el guiso del pobre obrero, etc.
que quizás son cosas que lo describen a él de una forma natural
e informal.
P.R.: Es una obra que resume varias cosas de él: la parodia, el
humor, el “chongo” —tantas veces citado—, lo popular, el autorre-
P.R.: Para mí fue una sorpresa. No en este montaje sino en el
anterior en Rosario, cuando llegó toda la obra. Porque uno hace
Pablo Suárez
75
L.B.: Es divino lo que decís porque él está muerto ahora, pero hubiera querido que la mirada del espectador fuera esa.
Público: Yo lo descubrí hoy a Suárez y me gustó ver cosas poco
comunes o no conocidas. Y pensé que mostraban de él un aspecto
que no todo el mundo conocía, un aspecto de su vida cotidiana. Te
dan ganas de sentarte a la mesa con él. Es una obra muy humana.
un trabajo de juntar la obra, sacar fotos, elegir, etc. pero después
llega el momento cuando están todas las obras en la sala para colgarlas; para mí, como curadora, el momento del montaje es el más
placentero, o sea, es empezar a hacer el relato visual que tanto
tiempo estuve pensando. En ese momento me di cuenta de que
Pablo era menos crudo de lo que pensaba. Porque cuando uno ve
las obras individualmente, cuando se encuentra con un Sandwichongo, o el Narciso, ve obras no sé si violentas, pero que son fuertes y provocadoras. Y yo me encontré con cosas que no conocía o
que las conocía indirectamente. Yo había estado buscando una
obra, la de la bailarina torciéndole el pescuezo al cisne, llamada La
muerte del Cisne. Sabía que existía, pero no sabía dónde estaba, y
cuando ya estaba por cerrar la lista de obras, recibo el llamado de
un coleccionista que me dice que ellos no eran coleccionistas, que
solamente tenían un cuadro del padre de la esposa, y que nunca
prestan nada, pero que si me interesaba… Le pido que me cuente
—no sabía todavía de qué me estaba hablando— y cuando me dice
que es el de la bailarina, me desespero y le digo que sí.
Entonces, había un montón de obras que no había visto, pero
mi recuerdo y mi sensación cada vez que me encontraba con una
obra era de provocación. Cuando llegué a Rosario y tenía toda la
obra dispuesta para colgarla, me di cuenta de que era un tierno.
Cuando vi todo junto, el impacto no fue violento o provocador, sino
de mucha ternura.
L.B.: Pablo tiene eso de lo cotidiano, y lo hablábamos con Patricia,
está esa cosa de ternura y a la vez, era capaz de decirle a un artista con una voz muy seria: “¿vos te das cuenta de que es una estupidez lo que estás haciendo?” y eso generaba una piña, una
crisis, llanto absoluto y después un replanteo muy fuerte sobre su
actividad. Pero después se arrepentía, pedía perdón.
Además era tremendamente generoso, jamás te dejaba pagar
la cuenta; si le decías que te gustaba algo te lo regalaba, te regalaba sus libros. Había una cosa de una ternura que aparece en El
arbolito del amor, o en el cuadro de Cupido que pasa, tira una flecha y deja al otro totalmente ensangrentado.
Público: En la obra en la que está agarrado de la cortina porque
hay una rata, se ve el pánico.
P.R.: La figura del trepador social es recurrente, también la del excluido que se cae del mundo. Hay un montón: con la escalera más
grande, más chica.
L.B.: Se podría hacer una muestra entera con los trepadores porque era un tema recurrente para él.
76
Homenaje
Público: Es una temática de los 90.
L.B.: En la carta al Di Tella eso ya está presente. Él dice: “los que
quieren trepar, quédense.” Ya en el 68 estaba y hablaba incluso
de los artistas trepadores. Se refería no solamente al trepador, sino
también a los medios. Decía que la Argentina le daba muchas
ideas, los diarios le daban mucho material. Hay otro fenómeno que
él denostó mucho en los 90: las carpetas; cuando se profesionaliza
el arte, no le gustó mucho la idea.
P.R.: Los artistas que tienen una carpeta impecable, que quieren
conocer a toda la gente influyente, que tienen cinco obras y ya
quieren exponer; él los odiaba y era muy duro y crítico. Y en un
momento de tanto exitismo como los 90 obviamente se ganó sus
enemigos.
Público: ¿Hay una soledad implícita, no?
L.B.: Sí.
Público: En la muestra hay una referencia a una sexualidad que, en
sus últimos años de vida, quiso como —en las muestras que hizo
con Pombo— hacerla formar parte de la vida del artista y que
debía ser explícita. ¿Hay una gran homoerotisidad en su obra: los
personajes masculinos, la desnudez?
P.R.: Sí. Pero Suárez era muy ambiguo. Fue homosexual pero también estuvo casado con una mujer, y yo lo he visto tirarle los galgos
a todos los géneros posibles y de todas las edades.
Público: Mi pregunta iba a que hay una gran homoerotisidad y él
pertenece a una generación completamente castrada, en cuanto
a que el hombre tenía que ser hombre, que tenía que tener pelo
corto, etc. Pienso por ejemplo en ese retrato.
P.R.: Bueno, en ese caso, ese retrato forma parte de una serie,
hay como diez, en uno está Osvaldo Giesso, en otro hay otras personas; hizo una serie de retratos: el mismo formato, las mismas
medidas, el mismo fondo y la figura en el mismo lugar, y ciertos
personajes del arte que le pidieron retratos, después se aburrió y
no hizo más.
Público: Yo lo puedo leer como un personaje típicamente homosexual, con su pañuelito rojo que fue característico de las prostitutas, y eso me remite a la soledad, con las sombras, el
peinado, el pelo largo.
transvisual
Pablo Suárez, Cronopios. Dificultoso ascenso por la engañosa escalera de la fama,
1993, madera, acrílico y resina epoxi
P.R.: La verdad es que no lo veo completamente homosexual.
Público: Creo que su obra se puede leer como de una homoerotisidad que es hija de una generación donde la homosexualidad
siempre estuvo castrada.
P.R.: Esa es una de las posibles lecturas.
Público: Es una lectura heterosexista. Vos estuviste casada con
Suárez, ¿tuvieron hijos?
L.B.: No.
Público: ¿Se puede leer en su obra como que fue hijo de una generación donde el hombre, aunque fuera homosexual, tendría que
tener su homosexualidad castrada y debía construir ritos sociales,
como ser estar con mujeres, casarse, etc.?
P.R.: Nosotras no te vamos a dar una certeza sobre la lectura. Esa
es una de las lecturas posibles.
Público: Vos hablaste de la exposición de Rosario, y que ahí tuviste
toda la obra junta y dijiste que eso fue una emoción, ¿vos ya tenías
una idea de montaje o ahí decidiste?
Pablo Suárez, Cronopios. Narciso de Mataderos o El espejo, 1984/5, instalación
pero no la cantidad. No es que vos pedís todas las obras y después
en la sala pensás cómo montarlas. Acá está presente Irma Arestizabal, a la que reconozco como mi principal maestra en montaje
—hice mis primeros montajes como su segunda curadora— y toda
la planificación de una sala la hice un poco copiándome de lo que
hacía ella. Y estoy muy contenta de que ella esté acá hoy.
Uno tiene idea. En las salas, en todos los montajes, quería
que estuviera en la entrada Cabeza Dura, porque me parece que
lo define a él, era un terco importante: Cabeza Dura, un autorretrato. Después, quería que se viera Narciso de Mataderos por lo
que decíamos con Laura. Después, dependiendo de la sala, por
ejemplo en Rosario necesariamente fue una muestra episódica
porque hay una sala y después otra, y otra y otra. Eso fue lindo
porque pude armar como núcleos temáticos más chicos; acá pasó
eso con la sala donde está el Chongo con sus cositas; en Rosario
armé varias así y en la más grande puse los cuadros más grandes.
En Cronopios eso es imposible porque no entran en diferentes
salas, entonces, tenía que pensar desde cada ángulo qué voy a
ver: allá en el fondo tiene que haber algo fuerte, entonces puse la
obra esa en que está él con la serpiente, en la otra está El Excluido
del mundo, ¿qué se va a ver adelante?; después hay cosas que
uno sí puede improvisar.
P.R.: Tenía una idea, porque vos podés cambiar algunas cosas
pero, si tenés catorce metros de sala, no te pueden faltar ni sobrar
obras; no se puede improvisar. Se puede improvisar la secuencia,
L.B.: Ahí hay otra referencia culta de Suárez, por ejemplo, la serpiente es una referencia directa a Laocoonte pero no te lo está
contando. En realidad, es una referencia constante en Suárez la
lucha por la vida, Struggle for life, que es una obra que tiene Benedit, también. Es la idea de la lucha; es como San Jorge contra
Pablo Suárez
77
el Dragón; forma parte de la iconografía; la lucha cotidiana, no sólo
contra pagar los impuestos, sino la vida. Eso está todo el tiempo,
por ejemplo, está en los boxeadores.
Público: Sí, hay una obra que me hace pensar eso. Es la del hombre que se mira al espejo por la mañana y piensa todo el tiempo
que tengo por adelante, tengo que ir a trabajar, tengo que inventar
un proyecto de vida; esa lucha; eso es genial.
P.R.: Sí. Fíjense que el espejo tiene como faltantes, le faltan pedacitos, cachitos, y una vez le pregunté al dueño de la obra por qué
no lo restauraron, y me contó que Pablo no quería, él quería que
el espejo estuviera así, medio en autodestrucción, que no estuviera
impecable.
Público: En esa obra en que está escalando, ¿el espejo es parte
de la obra o lo pusiste vos?
P.R.: La única vez que sé que Pablo la haya expuesto había un
espejo. El dueño de la obra lo tiene en una habitación que tiene
una puerta con vidrio rebatido que tiene un espejo; no podía usar
ese espejo. Entonces, en Rosario, como las salas tienen unas
ochavas pedí un espejo del tamaño de la ochava, y para acá pedí
un espejo y me dieron uno que usaron para otra muestra. Su idea
era montarla con un espejo, pero no importa qué espejo, podría
ser cualquiera.
Público: ¿La muestra tiene la misma cantidad de obra en todas
las puestas?
P.R.: No, hay dos o tres obras que los coleccionistas prestaron
para Cronopios y para ningún otro lado. Yo me enojé porque no
creo en esas valorizaciones porque implican que el público de Buenos Aires es más importante que el de Córdoba o cualquier otro
lugar, pero bueno no hay nada que hacer.
L.B.: Esa es una obra típica de él. Ahí está hablando de una crítica
a la intermediación. O sea, Los que Comen del Arte: el paisaje en
realidad tiene un poquito de pasto en el borde inferior derecho y él
decía que ahora la intermediación es magra: está lleno de curadores, montadores, críticos, diseñadores de exposiciones, y el último
mango llega al artista, y además hay que sumarle el galerista, el dealer y todos los intermediadores; él odiaba eso. Realmente se
habla más de las galerías y museos, mientras en realidad se debería hablar de los artistas. Esto lo irritaba mucho en los últimos tiempos: la intermediación era cada vez mayor. Vieron que ahora está
el que te hace la prensa, el de las fotos, el curador —el que te enferma, también—. Y no sé si ahora se puede ser artista sin intermediador; son reglas que hay en el mundo del arte de hoy. No sé
si se puede trabajar sin ellos.
P.R.: A mí me decía que le gustaba hablar del vínculo emocional
con la obra: vi un cuadro que me emocionó, vi esto y aquello, la
pincelada, etc.; y me decía: “vos que andás con tales y cuales
—no voy a decir nombres—, ese de la facultad, el día en que te
pares frente a una obra y pienses en Derrida, abandoná”, en realidad decía: “te corto los huevos”. También decía: “a veces se
puede citar pero, hay poetas, escritores también; no empieces diciendo: como decía Humberto Eco…, decilo vos, decí lo que te
pasa, aunque te caguen a pedos”. Siempre me decía eso.
N ora Dobarro: Cuando hizo el caballo veníamos de una época
en donde la crítica era superior en todo a lo que eran las propias
exposiciones, era más el texto que la obra, entonces, había
mucha presencia de críticos hablando y menos presencia de autores haciendo. En ese momento él crea esa obra. O sea, no está
referido al mundo que se avecinaba, sino a lo que estaba sucediendo. Paralelamente, abre el Rojas con una acción independentista de artista.
L.B.: Ahora es la época de los curadores, antes era la época de las
jornadas de las críticas.
Público: ¿Y al revés? ¿Hubo obras que acá no están?
P.R.: Sí, también. Hay una obra que pedí para todas las itinerancias, pero que no me prestaron porque es una obra que está en el
Museo de Neuquén pero que es del Museo Nacional de Bellas
Artes, o sea, está en préstamo en Neuquén y el director me dijo:
“la verdad es que si te la presto y vuelve a Buenos Aires, puede ser
que la dejen allá”. Es la tapa del catálogo: es un caballo mirando
un cuadro y se llama Los que Comen del Arte.
78
Homenaje
P.R.: Yo opino lo mismo. Además, yo vengo de Letras; hice Historia
del Arte pero no la terminé; nunca me gustó eso. Primero, porque
mi primer trabajo, a los catorce años, fue ser ayudante de un pintor
que casi no hablaba, Armando Donnini, y me gustaba investigar
ese vínculo misterioso entre un artista y su obra; su hacer, la creación. Entonces, estudié Letras porque quería escribir, y cuando lo
hacía, por ejemplo, un cuento o algo así, me parecía que no agregaba nada al mundo. Después descubrí que lo que quería era escribir sobre artistas, el acercamiento a ese mundo creativo,
transvisual
investigarlo: para mí los artistas son objeto de investigación. El impulso creador en poetas, escritores y, sobre todo, en artistas plásticos. Entonces, mi vínculo siempre es desde investigar al artista y
sus motivaciones, que no es lo que se enseña en la Facultad,
donde te dicen que hay que ver los textos.
L.B.: Yo, en cambio, sí soy Licenciada en Historia del Arte —soy
crítica y todas esas cosas— y comparto esta manera de ver el arte
con Patricia, y es cierto que vos podés pasarte toda la Facultad sin
ver un cuadro. Podés rendir todas las materias sin ver un cuadro.
Y ves a muchos que salen de la Facultad que ven un cuadro y tienen que hacer la referencia a la estructura rizomática de Derrida y
vos querés preguntarles: “¿ves el amarillo, el rojo que está ahí?”.
Esa es una deformación profesional que pasa mucho. El crítico de
arte que no está viendo la obra. Pasa lo que dijo él: es el culo de
un tipo y obviamente hay un erotismo terrible; no hay que filosofar
mucho para verlo.
Obviamente, si ves la obra de Jorge Macchi no tiene nada que
ver con esto, o la de Luis Benedit, porque necesitás otra información.
P.R.: Como todo, es resultado de un contexto, y toda personalidad
se arma desde su medio; entonces, a mí me interesa cuándo apareció el impulso creativo, cuándo hicieron las primeras cosas,
cuándo pensaron que eso profesionalmente podía ser algo. Justamente me interesan casos como Suárez quien casi nunca pudo
vivir de su arte, pero nunca paró de hacerlo. Es alguien que sigue
a pesar de todo; alguien que tiene que hacerlo más allá de lo que
le pueda aportar. Eso me interesa.
L.B.: Él decía siempre que ser artista era casi un sacerdocio. Es
algo que no podés dejar de hacer.
Público: Es una vocación.
P.R.: Más que una vocación, yo creo que se es o no se es. No es
una cosa que se aprende. Esto es muy antifacultad, pero es mi apreciación: uno puede tener la técnica, puede saber hacerlo pero es lo
que pasa cuando uno ve un cuadro que es perfecto, pero sabe que
no pasa nada. No hay nada formal para decir pero no pasa nada.
En Suárez me pasa que cada vez que veía algo de su producción sucedía algo y eso me activó. Esas son mis motivaciones
para ser curadora; no son las de todos los curadores. Eso es lo
que investigo. Cuando voy a armar un montaje pienso, con humildad y respeto, que lo va a ver mucha gente que no conozco, que
nunca voy a conocer, ni me conoce; entonces, tengo que mostrar
al artista. Pienso qué habría que decir, qué es lo que decía él de si
Pablo Suárez
mismo; hacer un resumen visual de lo que vi, y encontrar aspectos,
o sea, pensar con respeto en la intencionalidad del artista: este artista específicamente descreía de las interpretaciones y creía en el
vínculo con el espectador, entonces traté de ser fiel a eso.
L.B.: Él creía en el vínculo afectivo con la obra, decía que una obra
o te encanta o te da ganas de vomitar; o nada, y la nada es lo
peor, es mejor que te de ganas de vomitar, es mejor que suceda
algo. “Entré donde no supe, y quedé menos sabiendo toda ciencia
trascendiendo” —esa era la cita de antes—. Entrás a ese lugar
que es el no lugar de la creación donde estás solo.
P.R.: Uno como historiador o curador, Laura estará de acuerdo,
puede hacer el trabajo pensando qué hay que poner insoslayablemente, tal por tal cosa, tal otra por tal otra; esa porque es una obra
muy famosa, y así llenar los huecos; esa es una manera fácil de
hacer una muestra. Pero es una manera en la que uno no se siente
bien después. Yo nunca me olvido del privilegio de trabajar en lo
que me gusta y que mis problemas sean investigar a un artista
como Suárez. Y cuando pienso qué poner y qué no, me sitúo en
el lugar de qué es lo que no voy a poner, porque en realidad quisiera mostrar todo, pero como no se puede tengo que hacer un recorte lo más respetuoso posible de la personalidad del artista.
Público: ¿Te costó conseguir sponsors y armar la puesta?
L.B.: No, porque ahora está famosísimo Pablo. Él decía: “yo me
voy a convertir en un bronce y se van a llenar de dinero los demás”.
Público: ¿No pusieron condiciones?
P.R.: No, igual yo no aceptaría. Ya llegué a un momento en que
puedo elegir lo que muestro y si no, hago otra cosa. Los curadores
independientes –excepto el del MALBA porque es un trabajo fijono viven de esto porque se hacen tres muestras por año, y ni les
digo cuántos son los honorarios por hacerlo; entonces, no se
puede pensar así. si va a haber condiciones, no la hago, que la
haga otro. No hago concesiones en contra de los artistas.
Público: ¿Qué música escuchaba él?
L.B.: Scarlatti, la música clásica; especialmente Scarlatti porque le
hacía acordar a su madre cuando tocaba el piano.
Público: ¿Escuchaba música cuando trabajaba?
79
L.B.: Nunca. Miraba box. Pablo Suárez miraba boxeo todo el
tiempo, y también partidos de fútbol. Era de Boca. Él decía: siempre se habla de Mozart pero Scarlatti era un gran pianista. Mientras hacía esculturas tenía la tele prendida, fumaba todo el tiempo
—¿viste cuando alguien fuma y se le caen las cenizas porque no
para?—; su taller era una roña que no te podías parar de las colillas
de cigarrillo… pero que ni se te ocurra ir a limpiarle algo.
P.R.: Una vez lo fui a visitar al taller y le llevé dos cajitas de queso
Adler; él hizo mate y estuvimos ahí, pasaron como quince días y
cuando volví a ir, estaba la cajita en el mismo lugar —él no me
había dejado tirarla— y había quedado un resto de quesito petrificado en el mismo lugar. Yo le digo: “pero Pablo, ¿puedo tirar
esto?” “No, dejate de joder”; y yo le dije que no podía creer que estuviera el mismo queso; entonces, me responde: “vos no podés
creer porque sos cheta”.
L.B.: Fumaba Le Mans todo el tiempo, ¿quién fuma esa marca?
Todo el tiempo. Y veía fútbol. A veces fumaba en pipa.
P.R.: En la vitrina de la documentación está ese texto.
L.B.: Entonces, Pablo Suárez como curador eligió exponer con
Miguel Harte y Miguel Harte con Pablo. Además, yo le daba más
protagonismo al artista porque era un momento en que la curaduría estaba por encima del artista; y creo, como Patricia, que el artista es fundamental.
Había muchos hechos mediáticos relacionados con el arte, por
ejemplo, la clausura de la muestra de León Ferrari —él adoraba a
León—. A él le molestaba más que la gente hablara de lo que pasó
que de la obra de León, y que fuera mediático; el artista se había
vuelto algo mediático, no su obra. Entonces, él quería hablar de
algo del “serenamente andar”, el andar de otro modo. Él no sabía
que se iba a morir. Él ahora no quería dar piñas, sino ir de otro
modo. Los temas eran, por ejemplo, Beau Geste —una obra que
pertenece a un coleccionista y no está acá—, un chico salvando a
otro en un naufragio, intentando; una persona dándole de comer a
un perro; otra era un señor agachado esperando en un hospital
que le den un turno. Como que quería hablar no de los grandes relatos, sino de la amistad, el amor, el que te llama por teléfono.
Público: ¿Sus últimas obras son más personales, de personajes?
L.B.: Las últimas obras suyas son témperas. Sus últimas muestras
fueron para Maman, esculturas, que le compró toda la obra y así
pudo vivir los últimos años tranquilo. Y la última muestra fue toda
pintura, la curé yo para el San Martín, se llamaba Beau Geste.
Público: Pero las obras que están acá, ¿no son un poco la narración de eso?
P.R.: Son mayormente sociales.
Público: Pero tienen la ternura de lo cotidiano.
P.R.: Es que justamente pensé que su última muestra no la vio
todo el mundo pero sí muchos, entonces, dije que no iba a poner
nada de eso.
Público: ¿Qué tipo de pintura había?
L.B.: Eran témperas relacionadas con algo que él llamaba “El Pequeño Tema”, el Beau Geste. Viste que en la mayoría de sus obras
hay como denuncias sociales, morales: la prostitución, la desocupación, etc., y al final, por muchos motivos empezó a prevalecer —porque se volvió más tierno— una cosa muy humana, algo
del “pequeño tema”. Me equivoqué, esa muestra no se llamó Beau
Geste, sino que esta era una muestra que él quería hacer y que
pensó en el hospital Durand —y aprovecho para agradecer a Nora
Dobarro porque lo cuidó junto con un par de amigos—. Esa muestra
se llamó Serenamente Andando, él le puso ese título. Esa muestra
era parte de un ciclo que armé que era: El Artista como Curador, un
poco para salir de esa figura protagónica del curador y que el artista
fuera el curador, y que sea el artista el que escriba sobre sí mismo.
80
Homenaje
L.B.: Sí, pero hay más una denuncia social. Él quería parar un poco
con eso que fue siempre su tema. Después, cuando estuvo internado en el hospital —él muere de un cáncer de riñón, pero ya
había tenido un primer cáncer antes—, hasta el último día pensó
obra. Todos los días íbamos a cuidarlo, y lo visitábamos con Nora
y algunos amigos, y a mí durante los tres meses que estuvo internado me dijo que me iba a contar su próxima muestra. Lo escribí
en un texto de Página 12 porque era verdad, yo decía: este señor
que se está muriendo es un artista hasta el último día; todos los
días decía: “Laura tengo otro cuadro, escuchá”.
Pablo no dibujaba, no hacía bocetos jamás pero pensaba su obra.
El boceto era mental. Y él incansablemente te lo contaba, el decía:
“Laura voy a hacer una obra que va a ser un boxeador luchando
con su propia sombra, ¿y… qué pensás?” Y después vos veías
que lo había hecho. Entonces, él estaba en el hospital cada vez
más destruido por la diálisis, él decía: “cuando yo vuelva…
sabés… toda la muestra se va a llamar Beau Geste”, yo le decía:
“contame así voy escribiendo”. “Los colores van a ser de Gramajo
transvisual
Gutiérrez, muy estridentes”; y ahí para él fue más importante el
beau geste, el pequeño tema. Estando en el hospital se negó por
completo a que la gente se enterara, lo que menos quería era que
hubiera pancartas, o sea, quería que ese momento fuera lo más íntimo posible, aparte, él pensaba volver a su casa y seguir pintando.
P.R.: Es cierto, porque me dijo que hablara con Laura porque él
ya le había contado lo que pensaba hacer, que ya tenía pensados
los cuadros.
L.B.: La última muestra que pensó —y yo creo que al pensar algo,
se hace, que es una idea conceptual—no solamente iba a ser “serenamente andando” sino beau geste porque: “el hospital — me
dijo y lo tengo anotado— me está dando muchos temas”. Y esa
fue otra realidad que él usó: el amor de la enfermera de un hospital
público, que te ayuda y que está. O ese tipo al que le das el diario,
porque enfrente de él había un tipo sin piernas, que era indigente;
entonces, Pablo que siempre pedía que le lleváramos el Clarín, se
lo daba. Él pensaba que esos eran los grandes temas de los cuales él quería hablar ahora.
Público: La vida cotidiana.
P.R.: Lo otro que hacía era decirle a un amigo: “ché, no tengo
plata, comprame una obra”. Así de directo.
L.B.: Además, insisto, él vivía de una manera que no le interesaba la
ropa ni nada; no le interesaban los objetos. Todas las casas de Pablo
eran iguales: un mate, una tele, una cama chiquita, siempre; y vos veías
las cacerolas con los fideos. Sus intereses eran otros, y él te lo decía.
P.R.: Como tenemos que ir cerrando, si tienen alguna pregunta más…
Público: Ustedes dijeron que parte de su obra se había destruido,
¿qué pasó?
P.R.: Mucha se autodestruyó, por lo materiales, como decía Laura.
En los años 60 hizo muchas cosas en telgopor que no llegaron.
Público: ¿Por qué elige en su paleta el turquesa para las paredes?
P.R.: Es un poco una deformación. Yo soy editora, y una cosa que
te enseñan en diseño gráfico es ver qué colores se repiten: ese
turquesa él lo repite mucho en los azulejos, en los cuadros, en
otras obras; entonces, ese es un color Pablo.
L.B.: Son esos gestos que no son mediáticos, pero que son muy
importantes. Viste que ahora todos quieren ser mediáticos; y de
pronto llamaba a Patricia sin que se entere nadie, para saludarla
por el cumpleaños, también era lindo. Y él que había sido muy
conocido, aunque nunca tuvo un peso, salvo al final que tuvo lo
suficiente para vivir.
Público: Lo digo por la temática de su pintura: lo social; ¿él hacía
más por los demás que por sí mismo?
Público: ¿De qué vivía?
L.B.: Sí. Toda la vida. Muchísimo más.
L.B.: Primero, vivía de una manera monacal. Las casas de Pablo
eran una cama, un televisor y un mate.
P.R.: Además era un tipo que no necesitaba nada.
P.R.: Yo cuando lo conocí pintaba paredes en una empresa, con
Miguel Harte y Santiago —el sobrino de Laura Buccellato—, y en
realidad perdían plata porque nadie sabía hacer presupuestos.
L.B.: Raúl Lozza también era pintor de brocha gorda.
P.R.: Después dio clases con Nora.
Público: Sin ambigüedad, ¿era un altruista Pablo?
L.B.: Es difícil la pregunta.
L.B.: Le prestaba plata a muchísimos amigos, les regalaba los libros;
de lo poco que tenía. si alguien no tenía… él no lo podía soportar.
P.R.: Cuando yo me mudé y no tenía mesa en la cocina, él apareció con una mesa, y yo le digo: “pero Pablo, esta es tu mesa”; él
me responde que era de la casa de mi mamá y que no me preocupe porque tenía otra. Cuando fui a su casa, él tenía una mesita
chiquita, y me dice: es lo que necesito para tomar mate.
Nora Dobarro: Y lo que ganaba en las clases lo gastaba en la cena
después.
Nora Dobarro: Y a veces te regalaba obras y te decía: “cuando la
necesites para algo, vendela, por favor; si la necesitás para hacer
obra, vendela”.
Pablo Suárez
81
Público: ¿Hay una dificultad muy grande para abordar la curaduría
si no tuviste contacto con el artista?
P.R.: No, se puede pero ayuda muchísimo, obvio; hacés el trabajo
de ver toda la obra que encontrás, más los textos, y hacés tu curaduría; pero, evidentemente, conocer al artista te provee de un
montón de elementos que ayudan a la curaduría.
L.B.: Es más fácil, es mejor. Si lo conocés, sabés qué turquesa le
gustaba, el verde escuelita argentina que aparece mucho, y es ese
verde lavado. Pero hay excelentes muestras hechas sin el conocimiento del autor.
A mí me gusta, como a Patricia, trabajar con artistas que me
gustan y quiero; no puedo hacer lo contrario. Tengo que querer al
artista que curo. Tengo que tener esa relación afectiva.
P.R.: Para ser un buen investigador en cualquier tema, uno tiene que
tener curiosidad, y no la puede tener de algo que no le interesa o no
le gusta, y cuando uno tiene curiosidad es porque le interesa, y
quiere saber: ¿Cómo se te ocurrió esto? ¿Y por qué este color? ¿Y
cuándo empezaste? ¿Hiciste otro o es el único? ¿Hiciste bocetos?
En una Navidad que Pablo pasó en mi casa con Oscar Bony
y Miguel Harte, en la sobremesa —estábamos comiendo turrones— y no sé qué les pregunté del Di Tella, Pablo dijo: “yo la quiero
a Patricia, pero tengo la sensación de estar en un reportaje permanente desde hace varios años”. Yo le pedí perdón. Uno quiere
saber y eso evidentemente ayuda.
Pablo Suárez. Cronopios. Sopa de pobre, 2003. Olla metalica, resina epoxi, fideos,
acrilico, anafe, madera y materiales varios
Público: Hay una presencia muy importante del cuerpo, ¿qué pensás de la concepción plástica de ese cuerpo?
P.R.: A él le gustaba el cuerpo. Él decía que el cuerpo de un hombre
desnudo era una belleza —en eso se podría hacer un nexo homosexual, pero yo no lo consideraría así— era algo perfecto. Era una
estatua griega. Él hablaba del perfeccionismo de la naturaleza.
Bueno, muchas gracias a todos.
Pablo Suárez. Cronopios. En campaña, 2008. Resina epoxi, acrilico, madera y
materiales varios
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Homenaje
transvisual
Laura Batkis es Licenciada en Historia del Arte (UBA), Crítica de
arte, docente y curadora independiente. Miembro de la Asociación Argentina e Internacional de Críticos de Arte. Escribe en la
revista internacional de arte Lápiz (Madrid), Arte al Día (Argentina)
y La Mano (Argentina). Actualmente (2008) es Coordinadora de
Programación de Artes Visuales en el Centro Cultural Recoleta,
Buenos Aires.
Patricia Rizzo nació en Buenos Aires en 1962. Curadora, investigadora de arte contemporáneo y editora. Recibió una beca para
el estudio de Gestión y planificación de eventos en arte contemporáneo, dictado por especialistas del Salomón R. Guggenheim
Foundation de Nueva York (1999). Entre sus principales exhibiciones se cuentan la exhibición antológica sobre Pablo Suárez, realizada en la Sala Cronopios del CCR e itinerante a Rosario,
Córdoba y Neuquén; Ricardo Cinalli, exhibición antológica y Miguel Harte, Obras 1986-2006, en el Museo Nacional de Bellas
Artes; Experiencias 68 del Instituto Di Tella, Reconstrucción; Tester; Balance ‘98 y Colección de Artistas en la Fundación PROA.
Arte Mondongo: la Primera Cena; Nuna Mangiante, Para:digmas
y Mario Pucciarelli en el CCR. Sortilegio; Argentina: Bajo la línea
del horizonte; Eguía, Passolini y García Sáenz; y Los que no volvieron en el Fondo Nacional de las Artes Buenos Aires, entre muchas otras. En 1998, recibió el premio Germaine Derbecq,
otorgado por la AICA, Asociación Argentina de Críticos de Arte
por la curaduría de la muestra Experiencias 68. En su sello editorial
edita textos e investigaciones sobre arte contemporáneo argentino.
Pablo Suárez
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transvisual / Recorridos
Retratos y Paisajes de Guerra, por Juan Travnik
Street Art, del Graffiti a la pintura. Italia - Argentina, por Máximo Jacoby y Ezequiel Black
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Recorridos
transvisual
Retratos y paisajes de guerra
por Juan Travnik
El domingo 20 de septiembre de 2008 el fotógrafo Juan Travnik realizó una visita guiada por su muestra Malvinas. Retratos y paisajes
de guerra que tuvo lugar durante los meses de septiembre y octubre en la sala C.
Juan Travnik: En el marco de la muestra Malvinas. Retratos y paisajes de guerra desarrollaré un pequeño recorrido por las imágenes explicando los objetivos del proyecto, cómo se fue
desarrollando y cuáles fueron las motivaciones que me llevaron a
hacer el trabajo.
En principio con este ensayo he tratado de poner en el campo
del arte y la cultura el tema de Malvinas. No para dar explicaciones
sobre una guerra, ya que creo que toda guerra es absolutamente
inexplicable, sino con el afán de hacer que de alguna manera se reflexione sobre lo que pasó en nuestra historia reciente. El trabajo
consiste en hacer que a través de una serie de retratos fotográficos, que empecé a realizar a partir del 93, pueda verse cómo están
los ex combatientes, y saber —o tratar de ver— qué diferencias y
que cosas tienen en común sus rostros. Al poco tiempo de comenzar, comprendí que lo que pensé que iba a poder realizar en
dos o tres años, me iba a llevar más tiempo, aunque nunca pensé
que iba a estar quince años haciéndolo. Y lo pude terminar por el
apoyo de la fundación Guggenheim de Nueva York que me dio
una beca hace un año y medio. Antes de la beca se hacía un poco
difícil la producción porque hay retratos de veteranos hechos en
distintas partes de nuestro país. En esos casos aprovechaba,
cuando iba a dar algún taller de fotografía o si hacía un viaje de
trabajo, para hacer las fotografías. Me tomaba un par de días más
y por cuenta mía me quedaba en un hotel o en la casa de alguno
de ellos. Así empecé a hacer estos retratos, estas series que ahora
concluyen en una muestra y en la publicación del libro de Ediciones
Lariviére presentado en la inauguración de la muestra. En ambos
casos se mezclan retratos seleccionados de distintas etapas del
trabajo, algunas fotografías de comienzos de la década del 90 y
otras hechas en el último año.
Pág. anterior: Juan Travnik. Malvinas. Retratos y paisajes de guerra, sala C.
Vista de la sala
Juan Travnik
En cuanto al retrato, mi idea está volcada en mis obras: lo que
me interesa mucho es captar las expresiones y las fisonomías de
los rostros de los retratados. Creo que el retrato siempre es subjetivo y me parece difícil que uno pueda hablar de una imagen que
represente al otro en todas sus facetas. Esa idea que se tuvo durante años, que una imagen podía ser representación esencial del
otro, actualmente es insostenible por los aportes generados tanto
desde la psicología, la antropología, la sociología, etc.; hasta por
el sentido común. El retrato es siempre una especie de ficción que
se construye en función de lo que uno ve como una parte del otro
y de lo que este otro quiere mostrar de sí mismo. Es decir, todos
somos según la manera en que nos ven. Cada uno trata de construir en el otro una imagen, y esta forma de construirnos en la mirada del otro es lo que el retratista muchas veces trata de explotar,
de poner en juego en la fotografía.
Esta idea se ve en la mayor parte del trabajo, las imágenes
son entre tristes o serias, salvo en algún caso en el cual alguno de
ellos esbozó una sonrisa. A pesar de que en todas las ocasiones,
o en casi todas, les pedía que hiciéramos algunas fotos en la que
no salieran serios, para después poder regalárselas, en ninguno
de los casos quisieron posar sonrientes. Esta situación nos muestra lo dicho anteriormente: ellos sabían que era un trabajo sobre los
veteranos y en todo momento quisieron construir ante la cámara
la forma de ser vistos con una expresión de seriedad. Por supuesto
que el tema de las miradas, de algunos gestos, no es sólo un producto de ellos sino también están inducidos por el fotógrafo —en
este caso por mí— que, según la habilidad o el oficio que pueda
tener, llega a modificar o a alterar la relación con el sujeto muchas
veces de una manera que el sujeto no prevé. Se habla del retrato
como una lucha de intereses, en donde el retratado quiere dar una
imagen de sí y el que fotografía, el retratista, quiere obtener una
imagen de quien posa, que no siempre es la misma.
Por lo general cuando la personalidad del retratado es más
fuerte que la del que saca las fotos, la fotografía termina siendo un
tanto mediocre. Es muy difícil hacerle fotos a alguien que tiene
una personalidad fuerte, a alguien que está acostumbrado a estar
delante de una cámara, porque automáticamente esa persona
sabe cómo ponerse para dar la imagen que él quiere. Por ejemplo,
87
Malvinas. Retratos y paisajes de guerra, sala C. Vista de sala
Malvinas. Retratos y paisajes de guerra, sala C. Juan Travnik en la visita
guiada
fotografiar a un gran actor como Alfredo Alcón, personaje que no
solamente actúa sino que está acostumbrado a estar frente a una
cámara, es más difícil que fotografiar a una persona que no está
acostumbrada a estar frente a una cámara. Si lo que buscamos es
un cierto control por parte del que retrata. Alfredo Alcón ya tiene
estudiada la pose, en cambio una persona que no está acostumbrada a posar delante de los medios, es más vulnerable a los manejos del fotógrafo. De esta manera, hablaremos ahora de las
fotografías.
Uno de los retratos, el segundo de este grupo, es de Luis
Oscar Román, un correntino que tiene algo especial en la mirada.
Una persona con alguna experiencia en el campo de la fotografía
podría ver que la mirada estuvo guiada y si uno mira en detalle una
de las pupilas ve que es distinta en tono y vivacidad a la otra. Esto
es así porque él ha perdido un ojo en Malvinas y está reemplazado
por uno de vidrio. Obviamente yo podría haber hecho que el ojo
verdadero esté mirando exageradamente para otro lado, con lo
cual hubiera remarcado la diferencia entre los dos ojos. Esa foto la
tomé y la tengo, pero me parecía demasiado obvia y también demasiado “especuladora” por decirlo de algún modo, para mostrar
lo que le pasa a él.
Público: ¿Por qué no vendarlo?
J. T.: No necesita vendas. Él tiene un ojo de vidrio, la medicina permite tener un ojo como para circular por la calle, sin tener un parche o una venda. Aunque no puede ver ni mover el ojo, es como
tener una pierna ortopédica. En general la persona se acostumbra
y mueve la cabeza mucho más que el que no tiene el problema,
para que no se note tanto que los ojos se desvían. Muchas veces
uno puede estar compartiendo el asiento del colectivo con una
persona que tiene un ojo de vidrio y a lo mejor no se da cuenta. La
prueba está en que aun en una fotografía, con la imagen quieta
en determinada posición de la mirada, no te das cuenta a menos
que te lo digan.
Público: ¿Qué promedio de fotos sacaste por persona?
J. T.: Por lo general saqué entre seis y doce fotografías. Sin embargo, cuando alguno me llamaba la atención, o me costaba
mucho el acceso porque estaba muy lejos y me interesaba su ros-
88
Recorridos
tro, sacaba veinticuatro o treinta fotos; dependía un poco de la situación. Todos los retratos están sacados con negativos 6 X 6 cm,
rollos de 120, con una Hasselblad y el lente normal. Esto me permite acercarme a los sujetos, sacando mucho más cerca de lo
que se hace al utilizar un objetivo de mayor distancia focal. Esto es
lo que produce una cierta exageración de los rasgos. Algunos, no
muchos, están sacados con una Rolleiflex de dos objetivos, de
óptica fija, también lente normal y lentillas de aproximación.
Público: ¿Elegiste ese equipo por algo en particular?
J. T.: Porque realmente hace mucho que vengo haciendo retratos
de esa manera y me gusta que exista un contacto muy próximo
con el personaje. Hay colegas que sienten que si se ponen a una
corta distancia del sujeto para sacar una foto, la persona se siente
invadida. Esto es real, pero todo depende de lo que haya hecho
uno antes de llegar a esta situación. En mi caso, trato de usarlo relajando la relación para que llegue a estar natural o manteniendo
la distancia y cierta frialdad si quiero que el gesto sea más adusto.
Cuando llego a una corta distancia, lo que se establece es un diálogo de mayor intimidad, puedo hablar con voz mucho más baja
con él y no gritarle. Obviamente, si yo llegué a estar cerca de él sin
haberme conectado bien lo voy a molestar, lo voy a inducir a que
se sienta un poco mal. Por otro lado, no siempre habrá que tratar
bien al sujeto si lo que uno quiere es que salga con una cara seria.
No siempre debo congraciarme con el modelo si después quiero
que exprese enojo.
Hay pocos retratos que hice dos veces. En este caso, después de haber hecho una primera toma, me quedó la idea dando
vueltas en la cabeza de hacer otra fotografía de la persona pero de
distinta manera. Durante la primera toma el ex combatiente me
contaba que durante la batalla de Malvinas había encontrado una
profundidad espiritual que lo llevó a conectarse con Cristo, con
Dios, con algo místico; que luego de la guerra siguió sosteniendo.
Me contaba que la guerra le había generado un terrible estado de
shock, pero a la vez le había permitido acercarse a Dios, creencia
en la que sigue enmarcado. Le hice un retrato y después me
quedé pensando en cómo pudo ser que no le hice una foto con el
torso desnudo, algo interesante para acompañar eso místico. A
los dos días lo llamé por teléfono y aceptó sacarse de nuevo la fotografía, pero antes de concluir la conversación me dice que se
transvisual
Luis Oscar Román.
Claudio Tuchtfeldt.
Corrientes. 2001
Buenos Aires. 2007
Soldado conscripto (1962)
Soldado conscripto (1960)
Grupo de Artillería 3, Escuela
Estación Aeronaval Malvinas
cortó el pelo. El tenía mucho pelo, y esta era otra de las cosas
que me había encantado de su fisonomía. Descreído, acepté la situación igual. Hice la fotografía y realmente sirvió, porque su mirada es tan expresiva que concentra toda la fuerza de la imagen.
Una cosa que el retratista tiene que tener en cuenta, es que
todo el cuerpo actúa como una herramienta gestual y, en este
caso, el leve desplazamiento de los brazos, que están un poco
separados del cuerpo y con las palmas levemente hacia adelante, que le hice poner. Él no tiene por qué saber qué es lo que
busco, ni tampoco tiene que saber, si no es un actor o un bailarín, que todo su cuerpo es una herramienta gestual. Este detalle
de los brazos, no lo convierte en un Cristo, pero acerca una actitud sobre el cuerpo que ya funciona para el espectador de otra
manera.
En sólo un caso hay dos fotos del mismo personaje. La razón
es tan sencilla como que después de haberlos sacado al principio
del trabajo, a algunos de ellos los volví a encontrar. Casi todos se
acordaron, cuando los llamé doce o trece años después, de que
yo les había sacado una foto. Nunca supuse que, para cada uno
de ellos en particular, hubiera sido tan importante ese momento
como para acordarse tanto tiempo después. Habían tenido contacto conmigo doce años antes. Evidentemente en este caso, en
el que hay dos fotografías, me interesó mostrar el paso del tiempo
sobre su cara. Al realizar la segunda toma, traté de hacerlo con el
encuadre y la expresión lo más parecido posible a lo que me acordaba que había hecho la primera. Me parece que se ve realmente
un deterioro, un paso del tiempo. Un deterioro que probablemente
sea mayor, o de otra índole que el que se puede ver sobre una
persona que no haya tenido una experiencia tan traumática como
ésta u otra que afecte seriamente su vida.
En general, los mayores deterioros que se produjeron sobre
cada uno de ellos después de la guerra, se han dado por la falta
de contención emocional. La ayuda profesional ha sido muy escasa: o por falta de experiencia, o por desidia, o por las dos
cosas. La contención familiar resultó muy importante. Me empecé
a preguntar qué sentían, si están todos mal, si están todos medio
locos, pero no creo que estén todos medio locos. La realidad es
que ellos quieren ser escuchados. Me parece cruel que estén
marginados muchas veces en sus situaciones laborales, que un
empresario en vez de tomar un ex-combatiente toma a alguien
que no estuvo en la guerra: si hay dos personas para un puesto,
J. T.: Supongo que las cosas que los superiores les inducían a no
contar son las que han tenido que ver con algún maltrato, que han
tenido por parte de algún superior. Yo creo que la actitud de los militares que tomaron las decisiones más importantes en aquel momento ha sido —como la historia lo ha demostrado— muy
equivocada por no medir las consecuencias que traía un enfrentamiento de este tipo. A nivel de los cuadros subalternos, en las Islas,
los conscriptos tuvieron problemas con el maltrato de algunos oficiales o sub-oficiales. Un maltrato que bajo ningún punto de vista
se podía entender. Muchas veces, según me comentaron, el estaqueado recibía ese castigo por robar por hambre, por matar una
oveja para comer porque no llegaba alimento, por ejemplo.
De todas formas no puedo y no quiero abrir ningún juicio sobre
las conductas ni de los soldados, ni de los cuadros, ni de los oficiales de baja graduación. Creo que quien tenga interés en este tipo
de temas puede encontrar testimonios en libros —se han recogido
Juan Travnik
89
el empresario va a tener siempre miedo que este señor que luce
normal, por haber estado en la guerra, en un momento, impredeciblemente, tenga algún trastorno nervioso o físico. Si por un lado
los aplaudimos fervorosamente en los desfiles, hay momentos
que resultan realmente crueles, en los que la sociedad en su conjunto, en este caso que cito a través de la discriminación laboral,
les da la espalda.
Público: ¿Los signos de la guerra cómo aparecen?
J. T.: Tal vez más claramente los signos de la guerra aparezcan en
algunas cuestiones de la mirada o del cuerpo, y seguramente han
tenido distintas maneras de desarrollo, según la contención que
tuvieron al volver. Uno de los temas que aparecía con insistencia,
en las charlas que tuve mientras los fotografiaba, era el del sufrimiento al regreso. Habían sufrido mucho más a su regreso, me dijeron muchos, que cuando estaban en las Islas. Se referían a una
gran indiferencia que sintieron por parte de la sociedad al volver al
continente. Independientemente del recibimiento que tuvieron por
parte de las fuerzas armadas, de sus superiores, que tampoco fue
muy acogedor ya que los tuvieron durante unos días para alimentarlos mejor, para decirles que no hablen de Malvinas, etc.
Público: ¿Qué cosas no se podían contar de Malvinas?
Carlos Szyrkoviec.
Buenos Aires. 2007
Soldado conscripto (1962)
Compañía de Comunicaciones
Mecanizada Nº 10
testimonios y se ha escrito bastante sobre el tema— o en las entrevistas a los veteranos. A través de mis imágenes trato de dejar
preguntas, de hacer pensar o repensar. Las situaciones que se
viven en un campo de batalla, en una guerra, alteran profundamente a las personas y quien no lo ha vivido no puede establecer
juicios de valor, salvo que se haya preparado para eso, sobre
aquellos que han sido considerados valientes en su comportamiento o no. Salvo esta consideración sobre los castigos, que me
parecen siempre injustificables, no creo que deba yo juzgar a quienes han tenido honores por su conducta o aquellos que han actuado, según la formación militar, no tan temerariamente.
Público: Entre las seis y veinte fotos que sacaste a cada persona,
sin poner en duda la calidad de las mismas, ¿cuál fue el criterio de
elección?
J. T.: En realidad cuando hago un retrato siempre busco hacer una
fotografía que represente algo de ese personaje que estoy viendo,
pero a la vez trato de hacer una fotografía que conmueva al que
mira. De modo que no está en mi ánimo, cuando hago veinte
fotos, colgar más de una. Si mi relación con el modelo durante la
toma fue lo suficientemente intensa y buena, siempre hay una fotografía que se destaca de las otras. En la instancia de ver los contactos me tengo que olvidar de lo que me pasó a mí con él al sacar
las fotos, y tengo que mirar la imagen, ver qué dice la fotografía por
sí sola. En la medida en que esa imagen sola me produce alguna
sensación más importante que las otras, elijo esa. En muchos
casos hay un par de imágenes que son muy parecidas y uno tiene
que mirar con mucha atención hasta que encuentra una mirada
que es un poco más distante, o hay un gesto en la boca que es
menos o más forzado, pero siempre hay en esas veinte, o diez, o
seis, una que termina destacándose por sobre las otras, esa es la
que termino eligiendo. No sería para nada lo mismo elegir de cada
uno de ellos otra imagen porque cuando uno saca las fotografías
pone en práctica una serie de procedimientos para producir algo
en el sujeto. Luego, cuando uno elige sobre las muestras, ratifica
o confirma cuál es la que te conmueve, cuál es la que te atrae, a
veces sin saber bien por qué, cuál es la que más te conmociona;
y cuáles, por otro lado, son intentos que sirvieron para llevar la mirada y el tratamiento hasta conseguir la que uno quería. A veces
es la primera, a veces puede ser la última.
90
Recorridos
Público: ¿“Hasta lo que uno quiere” significa “hasta que el modelo
diga o represente algo que vos querías”?
J. T.: Cuando miro las fotos en los contactos busco que la foto sea
buena, que me emocione. En ese momento me olvido de lo que
había pasado antes.
Público: Vos tenés un nivel técnico en las veintitrés fotos que
sacás. No digo todas, pero quince tienen suficiente impacto para
decir algo, ¿de las quince, elegís una porque está diciendo algo
que vos querés que diga?
J. T.: Sí, pero algo que descubro en el contacto, no es necesariamente algo que yo busqué y está porque en aquel momento sentí
tal cosa, sino que la foto habla por sí sola. Si me aferro a una fotografía porque ese día terminamos llorando abrazados, estoy pisando el palito de guiarme por lo que viví en el momento de la
toma, y eso lo tengo que dejar un poco de lado, porque nadie lo
va a ver. Esa situación que yo viví es algo que ya se terminó, la fotografía tiene que de alguna manera acercar algo de eso pero por
sí sola. Sugerir algo que pasó, emocionar.
Es el caso del retrato de Carlos Szyrkoviec, uno de los pocos
conscriptos que siguió en el Ejército. Él me comentó que hay unos
ocho o nueve casos de conscriptos que estuvieron en Malvinas
porque estaban haciendo el servicio militar y después continuaron
en el Ejército.
Él tiene en una parte de su cara unas manchas muy oscuras,
producidas después del conflicto. Tenía algunas fotografías iluminadas como para que se vean más claramente esas manchas y
después me pareció que esta toma, que tenía luz de un lado más
que del otro, era más impactante, más dramática. Pero a la vez no
ponía de manifiesto esas manchas, que no tenían que ver con el
conflicto. No me ha interesado aumentar o destacar la presencia
de los problemas físicos que tuvieran. Y menos aún si no eran los
producidos por el conflicto o por alguna consecuencia directa de
la guerra en las Islas.
Otras elecciones se producen en el momento de hacer la
toma. Por ejemplo, la mirada del sujeto hacia el costado es difícil
que pueda producir un contacto tan fuerte con el espectador que
luego mira la obra. En cambio cuando la mirada se dirige a la cámara, después mira al espectador. Y se produce un contacto
transvisual
Sergio Isaia.
La Plata, Buenos Aires. 2007
Guillermo Gustavo Díaz.
Soldado conscripto (1962)
Buenos Aires. 1994
Regimiento de Infantería
Soldado conscripto (1962)
Mecanizado Nº 7
Crucero A.R.A. General Belgrano
mucho más intenso. Son situaciones en donde la dirección de la
mirada con respecto al eje de la cabeza del modelo definen la expresión del retrato.
Otro aspecto a tener en cuenta es la iluminación: siempre he
tratado de que sea lo más austera posible. La forma en que he
ido retratando ha sido instalando un pequeño estudio en los lugares donde se concentran los ex combatientes: si estaban en
un centro de veteranos o en algún desfile donde de alguna manera se reunían grupos, armaba un pequeño estudio, con dos o
tres lámparas de flash y un fondo que llevaba, y trabajaba allí independientemente del evento que los había reunido.
Dos de los conscriptos fotografiados, Sergio Isaia, de La
Plata, que estaba en el Regimiento 7: el otro, Guillermo Gustavo
Díaz, de Santa Rosa, La Pampa, tienen un tratamiento de luz diferente. En el caso de Isaia la idea, poniendo dos luces de frente,
era hacer que toda la cara quede iluminada de manera pareja.
La otra fotografía tiene una luz de un solo lado, para darle más
carácter, más claro-oscuro. No me interesa hacer un retrato efectista, que llame la atención por la iluminación, para mí el mejor
elogio es que alguien me hable de la expresión del rostro de la fotografía haciéndome un comentario sobre lo que está “dentro”
de ella. Algo que expresa el retratado; a mí no me interesa un
elogio como “que buen fotógrafo”. Sí me interesa el comentario
sobre la profundidad de una mirada, trasmitir lo que a mí me conmueve de estos rostros. Por otro lado, han sido seleccionados de
una mayor cantidad de ex combatientes fotografiados, siempre
según estas sensaciones que percibo de la imagen y no por otro
patrón. Ninguna de las fotografías que he seleccionado se debe
a que alguno haya tenido algún comportamiento distinto de otro
en las batallas, siempre las elegí en función de lo que me expresaban y en función de lo que de alguna manera me llegaba de
la foto como foto.
J. T.: Sí. O del clima que quería lograr. En ningún caso uso luces de
efecto para ver brillos, para que remarquen algún efecto especial;
pero algunas veces toda la cara está iluminada y otras, la luz es de
un solo costado simulando una ventana.
Para mí fue muy importante que vinieran a la inauguración de la
muestra cerca de veinticinco o veintiocho de los que ex combatientes
que están fotografiados; sentir la satisfacción y la alegría que tenían
ellos en ese momento. En realidad quería evitar producir imágenes
de ellos como muchas veces se han visto. Cuando empecé a fotografiar, uno de los temas que me interesaba llevar adelante era
el de desarmar clichés acerca de los veteranos de la guerra de
Malvinas. Desarmar una idea simplista que existe en gran parte de
nuestra sociedad, un poco a partir del manejo de algunos medios
de comunicación: el veterano vende una revistita o alguna otra
cosa, en el tren o en el subte; tiene alguna secuela física a la vista
o, por supuesto, esa otra imagen más sofisticada: es director técnico de fútbol y aparece apoyado en el arco de una cancha, como
deportista. O delante de una vivienda muy humilde con su familia.
Estas situaciones, que me parecen el cliché, las quise eliminar realizando los retratos trabajando con una fuerte descontextualización. Utilicé fondos neutros: están ellos solos. La persona, el ser
humano con su nombre. Uno de los objetivos de mi trabajo es la
construcción de la identidad quebrando esa idea colectiva.
Los retratados son ex combatientes de distintas partes del
país y tienen diferentes ocupaciones. Un profesor de artes marciales que tiene como alumnos a sus compañeros, ayudándolos
en su falta de contención. El gimnasio les da un apoyo importante. En una de las primeras fotografías que tomé, retraté a José
Luis Andino, un veterano del Gran Buenos Aires, que en aquel
momento no tenía un trabajo fijo, pero se encargaba de ir a las
escuelas y dar charlas sobre el tema Malvinas. Es una fotografía
fuerte, muy cercana, en la que las texturas de la cara y de una
parte de sus dientes rotos en aquel momento cobran una importancia muy grande.
Otro retrato es el de Fernando Papasodaro, un ex soldado
conscripto del Regimiento 7 de La Plata, que además de su ocupación profesional, es ciclista. Sin embargo esto no aparece de manera
visible en las imágenes. Sus caras, sus expresiones muestran a la
persona, al ser humano, independientemente de sus ocupaciones.
Son muchas, y muy diferentes, las personas que forman esta
serie. De alguna manera es tratar de dar una idea de los distintos
rasgos, de los diversos tipos de rostros que se pueden ver en
nuestro país. Un paisano con algún rasgo mezclado entre pueblo
originario y extranjero, o alguien con un aspecto identificable con
un personaje más urbano de clase media, u otro de una clase económicamente más humilde.
En una de las paredes hay una grilla de nueve imágenes.
Juan Travnik
91
Público: ¿La iluminación dependería de los rasgos de la persona?
José Luis Andino.
Fernando Papasodaro.
Buenos Aires. 1993
La Plata, Buenos Aires. 2007
Soldado conscripto (1962) Co-
Soldado conscripto (1962) Co-
mando Brigada Mecanizada Nº 10
mando Brigada Mecanizada Nº 10
Un resumen en el que están mezclados distintos veteranos de
distintas partes del país. Ex combatientes que tenían mayor edad
que la mayoría de sus compañeros. Por pedido de prórroga en el
servicio militar o porque eran en el momento del conflicto suboficiales y tenían unos cuantos años más que los conscriptos. En
esta grilla es curioso y muy evidente ver que todos los ojos miran
siempre al espectador. Aunque el espectador se ubique en diferentes ángulos. Cuando el personaje mira a la cámara en el momento
de la toma, luego va a mirar indefectiblemente a los ojos del espectador que mira la fotografía.
En esta grilla está una de las fotografías que más dolor me
causó fotografiar: la de Ramón Blanco, que estaba cuidado por
un par de vecinas mayores y por sus compañeros veteranos de
Corrientes capital. Él vivía en San Luis del Palmar, a unos kilómetros de la capital en un barrio muy humilde, casi una villa de emergencia. Su estado tenía un deterioro realmente lamentable, como
se puede ver en la fotografía. Había ido con un par de problemas
de salud a la guerra, me comentaron, pero volvió con muchos
más. La foto la saqué en 2001 y un año después falleció. Es una
pena y una verdadera situación de abandono de persona. Un
ejemplo, quizás extremo, de lo que ocurrió en muchos casos. El
Estado, o las Fuerzas Armadas, en fin, alguien se tendría que
haber hecho cargo de él y de tantos otros. Sin embargo lo cuidaban las vecinas del barrio y sus compañeros.
En el comienzo del trabajo también fotografié a un veterano
correntino, Luis Alberto Gómez, que según me relataron, se negaba a entregar su fusil a los ingleses en el momento de la rendición. De poca estatura y bastante delgado, en su cara se
destaca una mirada fuerte y penetrante. Sus manos son grandes
y están gastadas por el trabajo.
La indumentaria con la que se fotografiaban era generalmente una elección personal. Ignacio Bazán había traído su uniforme de gala de la Policía Federal. Casi no le cerraba la
chaqueta de lo gordo que estaba en ese momento, y esto fue
motivo de bromas y risas del grupo de ex combatientes que estaban allí reunidos, en el Estudio del diario Clarín para que hiciéramos una fotografía grupal para una publicación especial sobre
el “paso del milenio”. El retrato es de 1999 y, lamentablemente,
Bazán se suicidó en 2006. El porcentaje de suicidios es alto entre
la población de ex combatientes. Se han suicidado en el período
de la posguerra cerca de cuatrocientos cincuenta veteranos. Un
porcentaje alto que pone al desnudo las huellas de la falta de
contención que han tenido. Por negligencia, falta de experiencia
o el motivo que fuera, no hubo desde el primer momento una
contención profesional adecuada. La contención familiar muchas
veces fue el único apoyo, no solamente el más importante.
En el 94, retraté a algunos de los ex combatientes que, como
Epifanio Casimiro Benítez, del Chaco, se presentaron como testigos frente a una comisión internacional por crímenes de guerra
que ellos presenciaron. Soldados ingleses que mataron a soldados argentinos heridos.
Algunas explicaciones dicen que fue un “acto de piedad”
para evitar el sufrimiento de soldados que no tenían ninguna posibilidad de supervivencia. Otros explican que fue para no cargar
heridos. Por lo que escuché han sido hechos aislados y de poca
magnitud, pero dudosamente justificables.
Obviamente que la guerra deja secuelas físicas también. Hay
casos en los que no se ven, pero hay muchos ex combatientes
que conviven con trastornos físicos producidos en las Islas. Mi intención ha sido la de mostrar estas secuelas sin caer en un registro visual exagerado, sin poner un acento recargado sobre estas
carencias. Pero no pueden faltar en esta serie las imágenes de
quienes no volvieron físicamente bien. Creo que la guerra ha trasformado a todos quienes han participado en ella. Me parece que
nadie puede ser la misma persona después de vivir una situación
tan extrema. Psíquicamente es necesario algún apoyo, alguna
contención. Pero también hay secuelas físicas que tienen características irreversibles. Hay tres retratos de quienes sufrieron graves daños físicos. Uno de ellos es Exiquel Vargas, de Rosario,
que perdió una pierna y tiene varias esquirlas en su cuerpo. Estuvo en los combates de Puerto Howard. Otro es José Noto, que
aparece en la fotografía sentado, de cuerpo entero. Él perdió las
dos piernas en un episodio en el que tuvo que quedarse casi dos
días quieto en su posición, según contó, porque estaba seguro
que si se movía o lo veían, caería bajo el fuego enemigo. Sin dormir, con las piernas en el agua y el frío; finalmente, fue rescatado
pero perdió sus dos piernas. Actualmente utiliza dos piernas ortopédicas, se mueve lentamente, con cierta dificultad y tiene también trastornos psicológicos.
Jorge Altieri, del Gran Buenos Aires, fue quien me ayudó a
contactar a algunos de los veteranos que han quedado con secuelas físicas. Tiene serias secuelas de esquirlas, hemiplejia y
92
Recorridos
transvisual
Ramón Blanco. San Luis del
Romualdo Ignacio Bazán.
Palmar, Corrientes. 2001
Buenos Aires. 1999
Soldado conscripto (1962-2002)
Soldado conscripto (1963-2006)
Batallón de Infantería de Marina Nº 1
Apostadero Naval Malvinas
Luis Alberto Gómez.
Buenos Aires. 1994
Epifanio Casimiro Benítez.
Soldado conscripto (1962) Regi-
Buenos Aires. 1994
miento de Infantería Mecanizado
Soldado conscripto (1962) Bata-
Nº 12
llón de Infantería de Marina Nº 5
ha perdido un ojo. Cuando hablé con él, le comenté que le hablaba
con cierto temor, no sabía si ellos querrían o no que los fotografiara.
Me contestó que le parecía muy bien que fotografiara, a quienes
como él y otros compañeros, habían venido con daños físicos.
“La imagen que se tiene del veterano regresando de Malvinas
es siempre”, me dijo, “la de aquel soldado que se asoma por la
ventanilla del micro y saluda con la mano. Este es otro lugar
común dentro de las imágenes que, frecuentemente, publican
los medios gráficos o se ven en los noticieros. No todos podíamos sacar la mano por la ventanilla, muchos volvíamos discapacitados, con fuertes y crueles secuelas físicas”.
En el caso de Olguín, de Santa Rosa, La Pampa, que aparece
con el torso desnudo, traté de usar su piel como un elemento de
tersura. Me interesaba contraponerlo con las otras imágenes que
son más crudas. Me parece que esa piel tan cálida, y a la vez
lisa y suave como el mármol, sumamente etérea, sirve para actuar como un fuerte contraste con las otras imágenes.
En una de las series ubicada en un extremo de la sala, agrupé
cinco retratos que parecen mirar al espectador muy fijamente.
Son ex combatientes de distintos lugares del país. Uno de ellos
es Oscar Poltronieri, un ex soldado conscripto que actualmente
trabaja en un aras del ejército en Entre Ríos. Recibió la mayor
condecoración del Ejercito Argentino.
Para hacer el retrato trabajé en una vieja casita muy humilde,
de sus suegros, en Moreno, cuando vino a Buenos Aires para
hacer unos tramites personales. Llevé mis equipos, puse los trípodes, un fondo y la luz del flash de estudio con un paraguas
grande. Otro retrato que siempre me pareció representativo es
el de Luis Fermín Díaz, un muchacho de Lanús, muy inquieto, pícaro y bonachón. Su cara me parece típica de un personaje de
barrio, o del Gran Buenos Aires. Tiene ojos grandes y expresivos,
es pecoso y de labios gruesos.
La incorporación de los paisajes de las Islas fue una decisión
que tomé unos tres años antes de terminar este trabajo y que
solamente pude concretar el año pasado, gracias a la beca Guggenheim, ya que el viaje y la estadía son bastante costosos. Lo
hice con Leandro de la Colina, hijo del oficial de más alta graduación de la Fuerza Aérea caído en Malvinas, y con quien hice una
gran amistad. Él ya había estado dos veces en las Islas y eso nos
generó una cierta facilidad de movimientos. Igualmente, para llegar a estos lugares donde todavía se encuentran restos de las
batallas y de todo tipo de pertenencias de los soldados que estuvieron allí, uno tiene que trabajar con un guía. Si no es bastante
difícil encontrar los diferentes lugares. Un ejemplo de esa dificultad para llegar a estos lugares, si uno no ha estado en las Islas,
es la fotografía de las posiciones de Monte Longdon, un lugar en
el medio de las montañas en donde se pueden ver armadas aún
hoy —a más de veinticinco años de la guerra— parte de las posiciones argentinas mimetizadas con el mismo paisaje.
También fotografié Yorke Bay, la playa de desembarco por
la que llegó el grueso de las fuerzas argentinas a la Isla. En la
parte inferior, debajo de la línea de la playa se pueden ver, en la
ampliación, unos cartelitos muy pequeños que indican que toda
esa zona quedó minada y no se puede caminar por ella. Lo minaron las fuerzas argentinas para evitar que sea una posibilidad
de entrada de las fuerzas británicas.
Juan Travnik
93
Exiquel Vargas.
Jorge Alberto Altieri.
Buenos Aires. 1999
Buenos Aires. 2007
Soldado conscripto (1962) Regi-
Soldado conscripto (1962) Regi-
miento de Infantería Mecanizado
miento de Infantería Mecanizado
Nº 5
Nº 7
Mario José Noto.
Buenos Aires. 2007
Ernesto Javier Olguín.
Soldado conscripto (1962) Regi-
Santa Rosa, La Pampa. 2002
miento de Infantería Mecanizado
Soldado conscripto (1962) Cru-
Nº 3
cero A.R.A. General Belgrano
Hay una fotografía que particularmente me costó mucho esfuerzo hacer por el viento y la lluvia que se desató cuando estábamos en el lugar. A bastante altura, en el Monte Tumbledown, un
sitio en el que —por lo que me explicaban Leandro y el guía, que
sabían más que yo de estos temas— estaba la cabecera del Batallón de Infantería de Marina 5,, una de las últimas líneas antes de
llegar a Puerto Argentino por el camino que tomaron los ingleses.
A la derecha se pueden ver las cocinas que quedaron abandonadas en el lugar en el que se preparaba la comida para todos los
que estaban en ese sector.
Por supuesto que si uno piensa que hablar con un veterano le
va a dar una idea cabal de lo que fue la guerra, cuando uno charla
con dos o tres de ellos, se da cuenta de que no es así: cada ex
combatiente va a contar una experiencia propia, que es muy diferente a la que puede contar otro. Entonces, el que estuvo en
Puerto Argentino te puede decir que la comida no le faltó, mientras
que uno que estaba lejos de allí, contará que sí le faltó. Muchas
veces permanecieron en un radio de no más de quinientos o mil
metros. Si el muchacho que estuvo ahí siendo conscripto y después no se interesó por leer o saber más de la guerra, solamente
tiene esa mirada parcial de lo que pasaba en esos metros alrededor de él. Y cada uno tendrá una forma de ver las cosas según
sus propias vivencias, que no es para nada desdeñable, pero no
conforman una visión general.
Dos de los paisajes que más impactan, muestran el lugar de
la caída del avión del Capitán (PM) Fausto Gavazzi un piloto argentino que venía escapando de aviones ingleses, entró en una
zona de cobertura propia, en Pradera del Ganso (Goose Green),
94
Recorridos
avisando para que no lo ataquen. Un error hizo que alguien dispare
y luego, en la confusión, fue derribado por el fuego propio. En la
primera de las imágenes aparecen las huellas del impacto del avión
cuando hace contacto con el suelo. Increíblemente, todavía queda
una zanja de unos trescientos metros por metro y medio de ancho
y unos cincuenta centímetros de profundidad, en la que se ve
como en la tierra no ha crecido nada. Al fondo, en la parte superior
de la imagen, se ve el movimiento de las olas del mar, lo que hace
más tremendo el contenido de la imagen. La otra fotografía es de
una parte del avión en el terreno, a unos setecientos metros del
lugar del impacto. Resulta muy elocuente ver como se esparcieron
los trozos en una superficie tan grande. Episodios cruentos como
estos, en los que un piloto es abatido por las fuerzas de su mismo
bando, ocurren con bastante frecuencia en las distintas guerras.
Por lo que me he informado, el porcentaje de las acciones de este
tipo en Malvinas, ha sido muy bajo.
Otro paisaje de los que realicé en las Islas es el que muestra un
cráter producido por una de las bombas más poderosas utilizadas
durante la guerra. Bombas de mil libras que tiraban los aviones ingleses sobre el aeropuerto de Puerto Argentino. Esta imagen es de
las cercanías de la cabecera de la pista. En este momento en las
Islas, el aeropuerto que se usaba durante la guerra quedó destinado al uso doméstico; es sólo usado para los vuelos dentro de las
Islas. Aparte hay una gran base militar, Mount Pleasant que antes
no existía: de cerca de cien marines que había en el 82, ahora hay
unos mil quinientos. Cerca de mil son rotativos, van y vienen del
Reino Unido cada tres o cuatro meses. Las Islas ahora tienen un
poderío armamentístico y una protección militar muchísimo más
transvisual
Luis Fermín Díaz.
Oscar Ismael Poltronieri.
Buenos Aires. 1994
Moreno, Buenos Aires. 2007
Soldado conscripto (1963) Regi-
Soldado conscripto (1962) Regi-
miento de Infantería Mecanizado
miento de Infantería Mecanizado
Nº 3
Nº 6
Monte Longdon. Posición argentina
Yorke Bay. Playa de desembarco de las Fuerzas Argentinas
importante por parte de los ingleses. Yo viajé en mayo del año pasado, días antes del 14 de junio, fecha en la que celebraban los
veinticinco años de la rendición argentina. En esa fecha celebran
la “liberación” de las Islas por parte de las tropas inglesas, de modo
que estaban en preparativos, pintando las cercas, embelleciendo
toda la ciudad de Puerto Argentino (Port Stanley para los ingleses) y había cierto movimiento particular, ya que dos o tres grupos de veteranos viajaban en esa semana de vuelta a Malvinas
por primera vez.
Cualquier veterano quiere volver a las Islas. Creo que no he
conocido ninguno que no quiera volver a Malvinas, para ver el lugar
donde estuvo, para conocer el cementerio, para tratar de cerrar de
alguna manera un capítulo de su vida. En esa semana había, como
dije, varios veteranos y, curiosamente, desde la base inglesa partían seguido aviones en maniobras, aviones que ya iban a quedar
fuera de servicio. La base es una zona militar muy protegida, a la
que uno no se puede acercar. Uno puede ir a las Islas, recorrerlas,
ir por todo el día o las veces que uno quiera a las zonas donde
fueron las batallas, pero la base es una zona prohibida. En Puerto
Argentino nadie te va a decir nada, salvo que quieras desplegar
una bandera argentina o algo con los colores de la bandera argentina. Si uno no lleva cosas de ese tipo, ni anuncia que hará
estas cosas irritantes para ellos, te sellan el pasaporte como a un
extranjero al llegar, al hacer un trámite como el de “migraciones”.
El trato que he recibido de la gente fue normal. Para sacar fotografías tuve apoyo por parte de las autoridades y de la gente. Sabían
qué tipo de trabajo estaba haciendo y sabían del apoyo que tenía
de la beca Guggenheim. Mi trabajo trata de mostrar el estado de
las cosas, claro que con una mirada personal. Trato siempre de
realizar imágenes en las que se genere un clima y en las que cada
espectador se conmueva. En este caso, que vea los paisajes que
remiten a la guerra, y que vea como están esos escenarios veinticinco años después. Y así, como están los restos de municiones
y armamentos, están las maquinitas de afeitar, las suelas de los
zapatos de los ex combatientes —de los soldados en aquel momento— en los mismos lugares, en las mismas posiciones en las
que estuvieron.
En muchos sitios que no han sido tocados por los isleños, veinticinco años después, están ahí, a pesar del frío, del clima y de la acción del viento. Muchas veces entre las rocas, en pequeñas cuevas,
en las mismas posiciones, tapados con chapas y rocas. Pero a
veces también en los valles hay restos de armamentos que, marcados por el tiempo, aún están allí. De repente el guía apareció con un
pote de vidrio blanco y nos dice que es una crema para lavarse el
pelo, que el batallón que estaba en ese lugar era el único batallón
que había conocido que llevaba a la guerra shampoo para el pelo.
Ni yo ni Leandro pensamos, claro está, que podían tener shampoo
para el pelo. En realidad, cuando sacamos la tapa, el olor era el de
la crema de afeitar Palmolive, la misma que usaba mi papá y con la
que me enseñó a afeitarme. Es un olor del que no me voy a olvidar
de por vida, la crema que se usaba con brocha, antes que aparezcan las espumas en aerosol. No tenía el papelito de la etiqueta, pero
estaba el pote intacto. Así también encontramos parte de un pilotín,
y hasta un pedazo de una hoja de un diario de la época, lástima que
cuando lo quisimos levantar para traerlo se deshizo, pero cuando lo
vimos, debajo de una roca, se podía leer perfectamente.
Juan Travnik
95
Yorke Bay. Playa de desembarco de las Fuerzas Argentinas
La fotografía de los restos de un helicóptero argentino Puma,
destruido por los ingleses, está hecha en la última hora del día,
con un tiempo de exposición muy largo. El tiempo de exposición
fue lo suficientemente largo como para que las nubes aparezcan
movidas en la fotografía, creo que fue un tiempo de tres o cuatro
minutos.
Durante ese tiempo de exposición tan largo, iluminé las piezas
del helicóptero caído con una linterna, lo que crea un efecto casi
teatral en la imagen.
Estos paisajes de las Islas dan prueba de que ninguna imagen
vuelve a ser la misma después que uno lee alguna información
sobre ella. Hay una fotografía de la zona de Pradera del Ganso
(Goose Green), zona en la que tuvo lugar la primera de las batallas
más crueles de la guerra. El primer combate cuerpo a cuerpo entre
los ingleses del batallón de paracaidistas, el Para II, que llegaban,
y los argentinos, en su mayor parte del Regimiento 12, que ya estaban desplegados en el lugar; una batalla realmente muy cruenta.
Probablemente junto con una de las últimas, la de Monte Longdon, deben ser de las más cruentas en los enfrentamientos cuerpo
a cuerpo que tuvo la guerra. Pero claro, uno mira la fotografía y ve
un campo, un desnivel en un pastizal, con un clima de tormenta,
poca luz y cielo lluvioso. Después de que uno lee que ese desnivel
era uno de los refugios transitorios que hacían los soldados para
poder cubrirse, la foto no se puede ver de la misma manera. Con
el tiempo, esos refugios que los argentinos cavaban en el piso para
refugiarse allí y soportar la artillería enemiga, se fueron alisando
pero quedaron las marcas. Luego de esa información, cuando uno
vuelve a ver la foto ya no la ve más con esa idea casi bucólica de
96
Recorridos
Pradera del Ganso. Huella del impacto del avión del Capitán (PM) Fausto Gavazzi
un paisaje brumoso, porque sabe que en ese lugar hubo una persona tirada cubriéndose del ataque. La sensación que se tiene delante de la fotografía es totalmente diferente.
Detrás se ve bruma, el horizonte y un pequeño caserío. El pasto
alto del primer plano se ve movido por el viento. Me interesó
mucho mantener el clima que había en el momento en que saqué
la foto. Uno intenta recrear ese clima con la copia, con los tonos;
en el momento de la toma empezó a llover, la tormenta que estaba
sobre nosotros oscureció más el cielo y tuve que trabajar rápido
porque empezó a llover cada vez más. Es un tipo de imagen que
me interesa buscar, de alguna manera es descriptiva, pero a la vez
tiene una ambigüedad y cierto misterio que produce, creo, un estremecimiento en el espectador. Se intuye que no todo es tan claro
como lo que uno ve.
Las dos últimas fotografías, las que cierran el recorrido de la
muestra, registran escenas que no fueron vistas por los ex combatientes. Una es la del Monumento a la Liberación. En mayo del
año pasado los isleños estaban, como dije, pintando los cercos,
limpiando los marcos de las ventanas, mejorando el aspecto de
toda la ciudad porque iban a llegar las autoridades de Londres
para festejar los 25 años de la “liberación”, y entre esas cosas estaban limpiando ese monumento.
Faltaban unos veinte días pero ya tenían los sillones puestos
ahí, con los nombres. Tuve la suerte, para mi objetivo, de que el
monumento apareciera de esa manera, como encajonado, negado a la vista. Además de la limpieza de la estatua, en ese lugar
estaban construyendo un parapeto para parar el viento delante
de lo que sería uno de los lugares más destacados de los actos,
transvisual
Proximidades de la cabecera de pista, Aeropuerto de Puerto Argentino.
Monte Kent. Restos de helicóptero Puma del Ejercito Argentino
Cráter de bomba británica de mil libras
seguramente. Detrás, a la derecha, se puede ver el edificio en el
que está la sala donde se firmó el acta de rendición de las tropas
argentinas. Un lugar que también pude fotografiar, me han dejado
fotografiar todo lo que yo quise, como he comentado.
Y finalmente la fotografía del cementerio argentino de Darwin,
un monumento que construyó la Comisión de Familiares de Caídos
en Malvinas. Tiene un marcado parecido en el diseño con el cenotafio de Plaza San Martín, en Retiro. Ya estaban las cruces que reemplazaron a las originales que eran de madera y estaban muy
deterioradas.
Al pie de cada una de estas cruces está el nombre del argentino que descansa ahí o la leyenda que dice “Soldado argentino
sólo conocido por Dios”, de modo que los familiares que van al
cementerio y no encuentran el nombre del familiar caído, terminan
tomando alguna de esas anónimas cruces como la de su familiar
y le rinden homenaje y memoria como si fuera la del ser querido.
Toda guerra es absurda; me parece que toda guerra es realmente repudiable. De la misma manera que creo que este tema de
Malvinas, o “la causa de Malvinas” como siguen llamándola muchos ex combatientes, es un tema sin fecha de vencimiento, en el
sentido de que culturalmente está tan acendrado entre los argentinos, que podremos debatir sobre si la guerra fue oportuna o no
(la lectura histórica parece determinar que no), podremos discutir
sobre los aspectos ideológicos que condenan a quienes decidieron llevarla a cabo. Pero seguramente también va a ser difícil negar
que la gran mayoría de los argentinos piensa que las Islas Malvinas
son argentinas. Esto por lo menos es lo que culturalmente y hasta
mi generación, por lo menos, ha quedado muy grabado: desde
primer grado hasta hoy es como que me parece poco pensable
otra cosa. Más allá de todo lo que se pueda esgrimir desde diferentes ángulos que tratan de neutralizar este reclamo, de los términos de la diplomacia, de los errores que estúpidamente pueda
cometer un ministerio de defensa que publica un mapa en donde
en vez de puerto Argentino dice Port Stanley, donde en vez de
Malvinas dice Falkland. Creo que además de esto, es necesario
que pongamos un poco más la mirada sobre los compatriotas que
estuvieron allí y ver de qué manera les podemos dar una mano.
Muchas gracias.
Juan Travnik
97
Cementerio argentino de Darwin
Pradera del Ganso. Posición argentina
The Liberation Monument. Puerto Argentino
98
Recorridos
transvisual
Juan Tr avnik, nació en Buenos Aires en 1950. Se desempeñó
como reportero gráfico, retratista y fotógrafo publicitario. Desarrolla una amplia labor docente y dictó talleres y conferencias en Argentina, México, Brasil, EEUU, Venezuela, Uruguay, Chile y Perú.
Es Director de la FotoGalería del Teatro San Martín y del Espacio
Fotográfico del Teatro de la Ribera, integrante del comité organizador de los Encuentros Abiertos – Festival de la Luz, curador y
ensayista independiente. Ha expuesto en forma individual en Argentina, Uruguay, Francia, España, EEUU, Eslovenia, Venezuela,
Brasil, Bélgica y Colombia. Participó de numerosas muestras colectivas y sus obras se encuentran en colecciones como las del
MNBA y el MAMBA Argentina; Maison Européenne de la Photographie, Francia; Museum of Fine Arts, Houston; Musée de la
Photographie à Charleroi, Bélgica; Museet for Fotokunst, Odense,
Dinamarca. Obtuvo diferentes premios y distinciones, entre ellos
en 2006, la Beca J. S. Guggenheim Foundation y el Premio a la
trayectoria de la Asociación Argentina de Críticos de Arte. Sus
trabajos se han publicado en tres libros: Malvinas. Retratos y paisajes de guerra. Fotografías de Juan Travnik. Ediciones Lariviére,
Argentina, 2008. Los restos, Colección Fotógrafos Argentinos,
Dilan Editores, Argentina, 2006. Juan Travnik, Ediciones Universidad de Salamanca, España, 1997.
Juan Travnik
99
100
Recorridos
transvisual
Street Art, del graffiti a la pintura. Italia - Argentina
por Máximo Jacoby y Ezequiel Black
El do mingo 14 de septiembre, los curadores de la sección
argentina de la exposición Street Art, del graffiti a la pintura. Italia
- Argentina realizaron una visita guiada por la muestra en las salas
4, 5, 6, 7 y 8.
Max Jacoby: Soy Max Jacoby, curador de la muestra. No soy parte del
Centro Cultural Recoleta, en realidad ellos nos convocaron a nosotros
dentro del CeDIP que es el Centro de Documentación, Investigación
y Publicaciones. Entonces esta especie de charla con los curadores
también va a ser el registro para el acervo del Centro Cultural con lo
cual ustedes van a formar parte documental de este centro.
Ezequiel Blass, fue co-curador conmigo de la muestra. Venimos trabajando hace mucho tiempo con arte callejero, hoy denominado street-art, que en realidad es una nomenclatura importada
del exterior. Hicimos juntos la primera muestra en el Centro Cultural
Rojas. A partir de esa muestra fui convocado por el grupo italiano
Italia al mundo que se encarga de promocionar distintas actividades de la cultura italiana en diálogos y conversaciones con los mismos pares en otras naciones. En este caso fue arte callejero
italiano, muestra curada por Vittorio Sgarbi que era en ese momento el ministro de cultura de Milán, una figura política muy fuerte.
El proyecto convoca primero a brasileros, después a argentinos.
Esta muestra va a viajar a Méjico y luego, en enero, probablemente
viajemos todos a Valencia; y finalizará en Italia. Hay un recorrido
muy largo en el que se van a ir levantando distintos testimonios, no
en formato oral sino en formato plástico, una forma diagonal de
realizar el discurso. ¿Por qué diagonal? Una conversación directa
de persona a persona es una relación directa y bidireccional. En
cambio la relación artística es diagonal: el artista crea su obra, la
obra es expuesta y es vista por un espectador; la relación entre
esas dos personas esta mediada por un objeto. Esto es lo que a
veces complica la relación artística y en otros momentos lo que la
hace mucho más rica y particular.
Para esta exposición los artistas italianos nos pidieron una
muestra representativa de la sección argentina, pero no había un
Pág. anterior: Street Art. Del graffiti a la pintura. Italia-Argentina, sala 8.
Vista de sala
Street Art
a priori muy fuerte sino que simplemente encontraron que yo trabajaba en el Centro Cultural Rojas y nos encontramos con Ezequiel
(Black). Fabián Magallanes, el curador brasilero y el organizador
latinoamericano, nos dijo:”no conozco a nadie de arte callejero argentino. Les pido a ustedes que me muestren y hagan la selección
que a ustedes les parezca más interesante, a mí me interesa
mucho el stencil”. Nosotros le dimos una contrapropuesta en
donde hicimos una selección de diez artistas que daba cuenta de
la representación, por lo menos desde nuestra mirada que es
siempre sesgada -una curaduría es una partición del mundo, son
diez artistas de miles que hay en calle-, pero que pensamos fuera
lo más representativa. Hay una serie limitada pero variada de intenciones políticas, poéticas y prácticas. Los dejo brevemente con
Ezequiel para que cuente cuáles son los diez grupos y por qué
creemos que son interesantes.
Ezequiel Black : El primer grupo es un colectivo de artistas que se
llama Run don’t Walk que en castellano significaría “Corre no camines”. Está representado por dos artistas, Tester y Federico Virujen quienes tienen una banda de rock que se llama Amoeba. Los
Buenos Aires Stencil es otro grupo que hacen, más que nada,
stencils, y son los que dirigen la galería de arte Hollywod in Cambodia, que es una galería de arte especializada en street art; queda
en el barrio de Palermo, tiene ya casi un año y medio de vida y
unas once muestras más o menos. Run don´t Walk es el único
grupo de artistas callejeros argentinos que estuvo en la megamuestra que armó Bansky, el artista inglés emblemático del arte
callejero. Los chicos mezclan: tienen mucho de stencil pero también pintan a mano alzada, lo cual me pareció interesante como
una de las tantas formas de practicar el arte callejero.
Elegimos a Buenos Aires Stencil, son dos chicos, Nicolás
Mauro y Pablo Gil, co-curadores de Hollywood in Cambodia; y a
una chica que se llama Pum Pum que tiene un mundo imaginario
más ligado al pop. Buenos Aires Stencil, como su nombre lo dice,
pintan cien por ciento en stencil, incluso hay una obra donde
vemos cómo dejaron el stencil pegado como mostrando un poco
la cocina de cómo se pintan en las paredes.
101
Street Art. Del graffiti a la pintura. Italia-Argentina, sala 8. Pum Pum, Love Kills
Street Art. Del graffiti a la pintura. Italia-Argentina, sala 8. BS AS Stencil, Sin
(detalle), acrílico y látex
título, aerosol y látex
M.J.: Uno en la calle nunca ve el stencil, como tampoco en una
muestra uno no ve la paleta del pintor. En este cruce realizado en
esta exposición, probablemente el concepto más controversial es
sacar obras que son una contravención, traspolar un tipo de mensaje o discurso a una galería de arte. En ese pasaje trabajamos
mucho con los artistas. Con Buenos Aires Stencil lo que se dio fue
mostrar el desarrollo procesual, cómo es el proceso de trabajo de
su obra: lo que no hacen en la calle es lo que sí podrían hacer dentro del mundo del arte.
E.B.: Tenemos a un artista que se llama Pum Pum, cuyo nombre
es Gimena Camaño. Gimena es diseñadora gráfica, estudió en la
FADU. Trabaja en un estudio de diseño que se llama Zonas de
Obras como diseñadora e ilustradora y viene pintando en la calle
hace más o menos seis años. A su figura más reconocida le puso
el nombre de Munni Tunning, que es una especie de alter ego de
sí misma, tiene algunos rasgos de ella y es parte de ella.
Hernán Nasa también es diseñador gráfico y tiene su propio
estudio de diseño. Ha pintado mucho en la calle con un par de
grupos que fueron emblemáticos del arte callejero, grupos de diseño que en principio vienen de la FADU, como son los chicos de
Punga, de Fasi y de Loma; son todos colectivos de diseñadores
que egresaron de la FADU y que han sostenido el trabajo en la
calle durante bastante tiempo. Nasa viene de ahí.
M.J.: Para mostrar esas cuestiones teóricas dentro de la historia
del arte, nos interesaba -en esta muestra de arte callejero dentro
de un lugar ya no sólo público sino también muy visitado como es
el Centro Cultural Recoleta-, sacarlo de la calle. Hay una negociación que tuvimos que hacer con los artistas, porque en algún sentido estamos desvirtuando una parte de su trabajo. La pregunta
era ¿cómo hacer que esto que aparentemente es negativo se
vuelva positivo? ¿Cómo hacer que esta muestra sea interesante y
no sólo cooptar el trabajo de alguien?
En el caso de Hernán (Nasa) se puede entender bien: la técnica
que usa y lo que deja que suceda tiene más que ver con la historia
de la pintura que con la breve historia del arte callejero. La chorre-
102
Recorridos
adura es la herramienta más famosa de Jackson Pollock y el expresionismo abstracto. El arte moderno tiene en el siglo XX, después de Picasso, otro gran fundador que es Jackson Pollock
-probablemente el artista norteamericano hasta ahora más importante- que se hizo famoso por el símbolo de su propia técnica no
por sus cuadros, sino por esto de poder chorrear y tirar pintura
sobre el lienzo y convertir eso en discurso y expresión artística.
Hernán utiliza eso en la propia calle; en general, los mensajes de
arte callejero deben ser claros, concretos y concisos: primero porque la calle tiene una velocidad propia, y esto corre para todos los
artistas. La velocidad y la lógica de funcionamiento de una sala
dentro del mundo del arte es una y es muy clara: la sala es blanca,
atemporal, no hay diferencias jerárquicas, uno podría poner esta
imagen y un cuadro del Renacimiento; están pensados para que
nosotros los veamos y los apreciemos como un ojo no como un
cuerpo Ñ somos un ojo que mira imágenes, asocia, se emociona,
sufre, le gusta o no le gusta. En cambio la calle tiene la participación activa y vivencial del espectador, hay una acción positiva tanto
si ustedes ven esa obra o por ausencia, si no la ven.
Y acá los desafío a que traten de pensar cuántas imágenes
registran en los recorridos diarios de su casa al trabajo, cuándo
uno puede ver, ¿uno mira cada mural, cada publicidad?, ¿va caminando a ver si se encuentra con una intromisión artística? Yo me
atrevo a decir que no. Uno va alienado, pensando en problemas.
Son mucho más escasas las veces donde algo ha llamado nuestra
atención, rompe con el tiempo, hace un corte en nuestra alienación
urbana.
En cambio, al museo venimos a ver, venimos a pararnos
frente a cada epígrafe a ver de quién es cada obra, y si hay una visita venimos a tratar de escuchar por qué coño esa obra está ahí.
Ese pasaje me parece que es donde más tendrían que estar
posicionados para tratar de entender qué pasa en ese viaje de la
calle hacia adentro del museo; lo que a cada uno le suceda con
cada obra es un viaje subjetivo y de cada uno de ustedes, nadie
puede cambiar eso. Lo que sí les puedo proponer es que piensen
qué es lo que gana y qué es lo que pierde cada obra, cada imagen,
cada textura, cada color, dentro de la sala y fuera de la sala.
transvisual
Street Art. Del graffiti a la pintura. Italia-Argentina, sala 6. En primer plano
Street Art. Del graffiti a la pintura. Italia-Argentina, sala 6. Ezequiel Black y Má-
Filippo Minelli, Black face, 2007
ximo Jacoby en la visita guiada
E.B.: Este artista que se llama Martín firma como Mart, es uno de
los representantes con más futuro del graffiti que tiene la muestra.
Mart junto con Brook, que es otro artista, representarían el mundo
de los graffitis puros. Fíjense igualmente como él utilizó las tres tablas. Nosotros a los artistas les pedimos la posibilidad de elegir
tres tamaños de tabla -como ellos prefieran trabajar- y no le pusimos otra consigna salvo que trabajaran sobre sus propias tablas,
y Mart hizo un tríptico de la misma manera que los demás chicos
decidieron no hacerlo así. Mart es un representante de lo se llamaría wild style -hay dos corrientes dentro del graffiti- y viene influenciado fuertemente por la parte del graffiti americano de Nueva York
en los 70 y 80. El graffiti wild style tiene reglas muy estrictas: siempre se tiene que trabajar con cierta deformidad de las letras, siempre tiene que haber alguna flecha dentro de eso; los trazos tiene
que ser en ángulos muy rectos, siempre tiene sombras muy marcadas, cualquier cosa que salga un poco de esas reglas lo denominan 3D. Mart sería un representante de esa corriente. Pertenece
al grupo de graffiteros Señor y pinta en la calle.
M.J.: Eso es muy importante para seguir hablando de la lógica del
arte callejero: todo se mueve o casi todo se mueve en formato tribal, es la lógica tribal. A nosotros siempre nos gusta conectar el
arte callejero con cualquier tipo de intervención pública, y si nos
ponemos un poco exigentes vamos a llegar hasta las pinturas de
las cavernas, aunque tenían otra intención por supuesto; el arte
de las cavernas es un arte ritual y religioso. En cambio no existe
esta intención artística actual: el arte actual no tiene función social,
por el contrario, la función social del arte es no tener función social.
El arte de las cavernas en realidad no estaba pensado para la apreciación sino que era parte de un ritual, de ofrendas a dioses. Habría
que ver si podemos conectar -salvando las diferencias- esta intención humana de generar mensajes y diálogos en el espacio público, y ese formato tribal, con lo que hoy es el mundo del arte
totalmente enterrado en el capitalismo, donde los artistas no son
individuos sino que ya son firmas -los trabajos de artistas son el
trabajo de tal, un apellido con subas y bajas en el precio más que
mensajes internos-. Lo que quiero decir es que hoy el arte es con-
textual, no se define del marco para adentro del cuadro sino que
se define más para afuera del cuadro: un cuadro es dónde está exhibido, quién lo pintó, por qué, para qué, quién lo compró, cuánto
puede subir, cuán disruptivo o violento con la tradición puede ser.
Tiene mucho más que ver con lo que genera que con lo que dice
internamente. Entonces, el arte callejero rescata estas viejas formas de trabajar: el oficio, trabajo casi manual con ciertas técnicas,
el perfeccionamiento de una técnica, técnicas bastantes democráticas que toda la tribu puede usar; no es que hay uno que tiene
una maestría en su muñeca mientras que los demás no y tienen la
imposibilidad de hacerlo. El stencil es una tecnología muy fácil de
utilizar, cualquiera de ustedes puede llegar a hacer uno y salir a
pintar a la calle. Sólo les recomendamos que no caigan presos.
Ese trabajo que esta allá está enteramente realizado con cinta
aisladora. Parece de lejos una pintura y de cerca un plotter, pero
está hecha con cinta de electricidad. La artista Ana Montecucco*
va pegando y cortando para armarla. Ella comenzó a trabajar en
talleres de arte contemporáneo, estudia en el IUNA, y con ese trabajo sale a la calle a hacer intervenciones públicas. Es casi el recorrido inverso de algunos de los otros artistas que empiezan a
trabajar en las calles y, recién cuando nosotros los convocamos a
esta muestra, pudieron introducir su trabajo en el circuito del arte.
Con Ezequiel pensamos que era fundamental generar este diálogo
interno, no sólo el diálogo con los italianos sino también diálogo
entre los artistas argentinos: mostrar todo tipo de intervención callejera. Ahí es donde quiero dar el cierre a la parte local.
¿Qué consideramos nosotros arte callejero en Argentina? No
es la misma visión que tuvieron los italianos. No hay para nosotros
en el street-art un condimento suficiente para separarlo de las
otras disciplinas. A partir de 1917, cuando Marcel Duchamp cambia la noción de obra de arte -demostrando que ya una obra de
arte no es la resultante de una maestría técnica sino la resultante
de una intención artística de un artista consagrado y hace que un
mingitorio sea concebido como obra de arte-, a partir de ese momento es imposible no pensar para todos nosotros que una obra
de arte es resultado de la intención de un artista. Entonces cualquier intención de intervención en el espacio público, sea un graffiti
Street Art
103
o una performance, sea una escultura o lo que sea, es para nosotros
una obra de arte urbana, que es lo que decimos en nuestro texto.
La tradición del arte urbano en Argentina es muy rica. Tenemos, por supuesto obras anteriores, pero desde los 60 muchísimas pinturas políticas: las intervenciones del grupo del Di Tella, el
pasaje que hicieron de Tucumán-Arde cuando pintan toda la ciudad de Tucumán como demanda de contra-información de los negociados políticos y los disturbios que hacía el gobierno con la
prensa en ese momento, las obras de Marta Minujin de la vuelta a
la democracia, el siluetazo, las obras del rosarino Mario Traverso
-una bicicleta que ha stenciliado por Rosario y llega a Buenos
Aires, que recuerda a un desaparecido rosarino que dejó su bicicleta y nunca más la volvió a buscar-, y me debo de estar olvidando de millones.
En esa línea histórica nosotros queremos insertar este tipo de
producción -no sólo la de graffiteros locales-, donde en realidad el
debate es quién pintó el primer graffiti al estilo neoyorquino o no,
porque eso nos parece bastante pobre. En ese sentido tenemos
a Javier Barilaro, que es el otro artista que no viene del arte callejero sino del arte contemporáneo -fue representante de Argentina
en la última bienal de San Pablo, un artista ya internacional y cotización importante, un personaje importante del medio joven- que
en su pintura trabaja con la lógica del diseño callejero, particularmente ahora con la estética de la cumbia y los estilos tropicales
que él comienza a investigar y a deconstruir y encuentra una paleta
de colores virtuales, una forma de utilizar el lenguaje, donde va tergiversando y cambiando las letras para generar atracción y detener
esa lectura, usa muchas zetas, etc.; así vemos cómo van dando
vuelta el discurso y desarman la lógica constructiva. Él trabaja
sobre eso y lo convierte en pintura. Nos pareció interesante porque
no es el street-art internacional que conocemos, pero sí muestra
una clara necesidad de trabajar sobre la lógica callejera, la misma
lógica donde estos artistas intervienen su obra.
Cuando uno pinta sobre una pared o una publicidad está negociando constantemente con el contexto, no hay un lienzo en
blanco. La calle es un lienzo que está bastante trabajado de información, una información muy veloz que es la de la realidad, una información que cambia constantemente; un graffiti puede durar
años o puede durar minutos y eso es incontrolable. El arte callejero
no puede tener control como sí lo tiene la institución arte: uno
pinta, entra a un departamento de preservación y pueden pasar
104
Recorridos
años para que se muestre de nuevo; el arte callejero se somete a
un poder superior en ese sentido, un poder que casi lo controla por
su propio azar y hay una negociación constante. Esa negociación
entre, y acá sí, no sólo la obra, el artista y la calle, van variando: por
momentos esa negociación es amorosa casi sexual, la calle deja
que estén a solas; y otras veces es una pelea, un boxeo, y unos o
caen presos o van a juicio, o viene alguien y lo tapa o lo que sea;
puede venir un vecino que decide que no era lo que quería.
Pero no se queden sólo con la imagen del arte callejero como
un acto de rebelión contra la ley. Acá se ve la gran confusión entre
legalidad y legitimidad. El arte callejero es ilegal, es una contravención, ahora ni siquiera tengo que explicarlo yo por medios jurídicos
o sociales, con que miren algunas de estas pinturas, sobre todo las
de Pum Pum, se darán cuanta de que para hacer un mural de ese
tamaño y esa técnica en la calle se necesitan por lo menos cinco
horas. Para estar cinco horas en la calle con tus pinceles sobre
una pared necesitás concensuar con alguien -vecinos, policía, gobierno- o tener mucha suerte; pero ese acto hoy ya es legítimo, a
veces más a veces menos.
La muestra continúa en la sala de atrás con más trabajos argentinos, el de Nazza, Nazareno Stencil, que es otro Nazza que es
el trabajo más político porque es un marco de denuncia directa.
Hay trabajos de la vieja escuela del graffiti y otras de María Bedoian.
Muchas gracias.
transvisual
Máximo Jacoby nació en 1978; vive y trabaja en Buenos Aires.
Cursa estudios en la Lic. en Artes, UBA. Desde 1998 participa en
diferentes acciones y actividades relacionadas al arte y al mundo
de la cultura. Creó la Casa de Arte para Juana de Arco, una nueva
mirada sobre los lugares de circulación y difusión artística. Actualmente se desempeña como Coordinador del espacio de arte de
Centro Cultural Ricardo Rojas. Es también crítico y curador para
el diario Crítica de la Argentina de Jorge Lanata. Como docente,
se desarrolló sin interrupción desde 2002: Psicología del Arte dentro del Postgrado de Pintura (Dir. Florio) 2007. UNTREF (Caseros).
Es Profesor Adjunto en las cátedras de Psicología del Arte (Titular
Fabiana Barreda) e Historia de la Cultura I (Titular Julio Sánchez)
en el período 2006/07. Fue investigador de UBACyT (2001-2003).
También dicta cursos y clínicas de obras privadas. Es crítico independiente de arte.
Ezequiel Black nació en 1977; vive y trabaja en Buenos Aires. Es Licenciado en Publicidad (El Salvador) y Director de Arte (AAAP).
Fue director de arte y diseñador de la revista PLAN V. Coordinó y
curó junto a Máximo Jacoby la primera muestra oficial de Street Art
en el Centro Cultural Ricardo Rojas. Coordinó también el programa
Rojas por la calle donde se pintaron murales en varias villas de la
ciudad de Buenos Aires. Es diseñador de discos emblemáticos de
Miranda!, Celeste Carballo y gran parte del underground porteño,
Los Álamos, Bicicletas, Jaime Sin Tierra, entre otras. Fue diseñador
de la gráfica del documental Que Sea Rock, producido por Héctor
Olivera. Es profesor del Centro Cultural Estudio Urbano. Diseñó la
gráfica para el regreso de Los Fabulosos Cadillacs.
Street Art
105
transvisual / Temas actuales
El lugar del dibujo en la guerra civil de los signos, por Lux Lindner
107
108
Temas actuales
transvisual
El lugar del dibujo en la civil de los signos
por Lux Lindner
El jueves 23 de octubre el artista y docente Lux Lindner brindó, en el
CeDIP, la conferencia El lugar del dibujo en la guerra civil de los signos.
Lux Lindner: Advertencia
Encuentro provechoso a nuestros fines el hecho de que yo
mismo soy, en mi estatuto de emisor privilegiado por los próximos
minutos, una persona sin cargos académicos o políticos que defender, al menos de momento. Esto me pone en la posibilidad (no
quisiera decir en la obligación) de sustraer muchos molestos filtros
a los paquetes de signos que deseo enviarles y hablar con ustedes
de la manera más directa posible, como tal vez no podría hacerlo
alguien que tiembla ante la posibilidad de que le falte leche al hijo
por haber dicho algo incorrecto delante de la autoridad constituida
de la burocracia política, las finanzas o el advertising. Recordemos
que toda emisión de signos tiene su costo social, chico o grande.
El primero de los dandys, el bello Brummel, es favorito del rey de
Inglaterra hasta el día en que pone la palabra “rey” y la palabra
“gordo” en la misma oración.
Creo que la situación de los artistas es la de quienes, quizás
afortunadamente, nunca aprenden todas las oraciones que el bello
Brummel ha dicho al Rey antes de mandarse la gran chanchada.
La comunidad de los artistas como reserva ecológica de no-chupamedismo, quisiéramos creer. De todos modos los artistas no
forman la parte mayoritaria de la Humanidad. Si esto es bueno o
malo no me corresponde a mí decirlo.
Aclaro que no soy anarquista y que no creo que la autoridad
(que en su versión laxa y a veces simpática el arte llama su tradición) sea per se una cosa mala. Lo que sí creo es que este miedo
a las consecuencias de nuestros actos y palabras, miedo a las
consecuencias sociales de nuestros actos de emisión, está diseminado y en flotación. Creo que este miedo pone dique a nuestra
imaginación y a muchas iniciativas interesantes en todos los sectores de la sociedad en un subcontinente como el nuestro donde
todavía faltan mover muchos muebles de lugar.
Por otro lado, entre los inconvenientes de esta digresión en estado público que me tiene aquí sentado mencionaría que como mi
ocupación principal es hacer dibujos que a veces parecen cuadros
Pág. anterior: Lux Lindner, El niño proletario, grafito sobre papel, 2008
Lux Lindner
y no armar discursos teóricos mi terminología puede a veces prestarse a equívocos y no corresponderse con el uso tradicional que
se hace de algunas palabras. De todas maneras si acepté dar esta
charla fue por sentir que había complejos temáticos no se estaban
tratando de ninguna manera, ni bien ni mal. Y en el peor de los
casos lo que sigue puede servir como advertencia sobre cómo
NO hay que tratar un tema.
1
Guerra Civil de los Signos es un nombre que doy en a la lucha
por el control de los paquetes de signos de todo tipo, visuales, auditivos, olfativos, etc., que intercambiamos socialmente los Seres
Humanos. La GCS es la lucha permanente en el sentido más brutalmente heracliteano, para que las cosas signifiquen lo que queremos que signifiquen.
Al signo, en el contexto de nuestra charla lo consideramos
como algo que está en lugar de algo para alguien.
Esta charla pondrá énfasis en signos visuales mayormente
chatos y rígidos conocidos como pinturas y dibujos.
Algunas aclaraciones extras, no del todo privadas de anecdotismo, son pertinentes.
2
En cierta ocasión, hace no tanto tiempo, una editorial de Buenos Aires bastante relacionada con el mundo de la publicidad me
ofrece escribir algo así como la historia divertida del arte argentino.
El proyecto no cuaja por dos motivos.
El primer motivo es que una parte considerable de la pintura
y escultura argentinas del siglo XX, mirada durante suficiente
tiempo bajo determinado ángulo, resulta un poco atroz. Los motivos de esta recepción se vuelven demasiado engorrosos de explicar a una editorial de Buenos Aires bastante relacionada con el
mundo de la publicidad como para reducirlos a viñetas de transmisibilidad efectiva.
La interferencia sentimental es potentísima.
Aclaro que “atroz” no quiere decir carente de interés o de material para el estómago del rumiante. “Atroz” aquí quiere decir profundamente molesto y decepcionado a pesar mío.
Digo pintura y escultura y no pasa así con el dibujo. Esto me
da bastante que pensar y refuerza cierto camino de síntesis gráfico
por el que ando transitando.
109
Me permite encargar algunos cajones al carpintero, porque
voy viendo la forma y tamaño de las carpetas y prestando atención
a una canaleta en ciernes.
El segundo motivo, relacionado con el miedo del que hablé
antes y que tal vez debiera ponerse como primer motivo, es que
del arte “arjentino”1 hay menos cosas divertidas para decir de lo
que parece. La historia del arte “arjentino” es corta y mayormente
colonial. Una colonia es por definición un lugar sin humor.
Claro que encontramos pasos de comedia voluntarios (e involuntarios) en obras aisladas, pero cuando nos ponemos a hacer el
trabajo de encadenamiento entre obra y obra se nos va la sonrisita
y reaparece otra dimensión. Un escenario mufa y algo trágico en
su desamparo e inadecuación, hecho de gestos desesperados de
sincronización con un “afuera” imaginado como la “Gran Cosa” y
de obsecuencia con el “adentro” imaginado como garante del principio de realidad aunque sea al costo de la humillación.
No podría ser de otra manera: en una colonia la emisión de
signos está regimentada. Unos pocos emiten y una mayoría recibe
sin emitir. Pantógrafo y ambivalencia sardónica no se llevan bien.
En cualquier colonia los errores no son motivo de chiste sino de intervención policial o parapolicial. De ahí que el grado de miedo en
sociedades “postcoloniales”, sea alto, como el grado de bombardeo mediático que se implementa para taparlo, enduírlo, obturarlo
y reconducirlo hacia las productivas canaletas de la paranoia políticamente utilizable.
Después de todo, la Guerra Civil de los Signos es la guerra de
todos contra todos par excellence. En todas las áreas imaginables
de la actividad humana, las modas (desde la indumentaria hasta
las ciencias duras) crean de modo permanente regímenes microdictatoriales personalizados, omnipresentes, propulsados por la
urgencia de controlar y optimizar la emisión de signos. Y cuando
podemos, tratamos de devolver el golpe y convencer al crítico de
que eso en nuestro cuadrito que parece un paisaje es un salpicón
afortunado sin pretensión referencial. En la Guerra Civil de los Signos somos todos soldados..., y civiles, lo que se dice civiles sin
fusil, no hay. Me han dicho por ahí que sigue habiendo generales
en esta guerra y es una opinión bastante atendible, aunque no será
desarrollada aquí.
Me doy cuenta que lo inmediatamente anterior así como está
planteado es casi demasiado emotivo como para discutirse científicamente, pero acuérdense que estoy dibujando y tal vez hay una zona
con demasiado blanco en la hoja que hay que activar de algún modo.
3
El tablero donde “Uno Mesmo” se ha acostumbrado a insertar
su data en el contexto local (“arjentino”) de la guerra civil universal
110
Temas actuales
de los signos depende del histórico campo de fuerzas creado por
un enfrentamiento interminable y aparentemente irresoluble: Ciudad Autónoma de B.A. vs. Interior de Churraskilandia. La cabeza
de Goliat (la Ciudad de Buenos Aires), con sus fantasías autistas,
enfrenta el cuerpo de Juanito Laguna (el Interior) sobreextendido y
sediento; una bomba de tiempo de necesidades que nadie sabe
si es bueno desactivar y que parece excitar más con la mecha encendida. Este campo de fuerzas puede borronearse en ocasiones
hasta casi desaparecer. Hasta que la realidad política toma cartas
en el asunto, cuando por ejemplo hay una rebelión de fuerzas organizadas en torno al polo de acaparamiento (“la movilización del
campo”) y esto “restartea” la conflictiva escenografía mítica. Y a
este campo de fuerzas se superpone otro, de alcance planetario,
creado por la interacción del ¨mal llamado arte contemporáneo¨y la
¨bien llamada industria del entretenimiento¨. Que podríamos también denominar el campo de las “altas manchas” versus el campo
de las “bajas transas”.
4
A la hora de distinguir el “bien o mal llamado arte contemporáneo/altas manchas” (entendiéndolo como el que se ve en galerías, centros culturales y libros de tapa dura) de la “bien llamada
industria del entretenimiento/bajas transas “ (los medios masivos
de cualquier formato) puede que recurramos a los grados de atención que cada uno de estos campos de emisión pide a su audiencia, es decir a la suma de sus receptores ideales. O para decirlo de
otra manera, el umbral de exigencias de recepción que se espera
pueda franquear el destinatario ideal de cada uno de estos campos.
Según la Hipótesis Mandarina (la de la Scuola Francoforteana,
ejem) en el caso de la “industria del entretenimiento/bajas transas”
el umbral de exigencias estaría lo más abajo posible como para
no dejar fuera del negocio al creciente número de personas cerebralmente precarizadas por la combinación de subalimentación
corporal y sobrealimentación sígnica sin posibilidad-autorización
para interactuar corporal o sígnicamente.
El “arte elevado/altas manchas” en cambio estaría dirigido a
una minoría de gentuza inteligente con capacidad de maniobra y
autorreflexión, emisores-receptores autoconcientes que pueden
reconocer, comentar y devolver la pelota (paquetes de signos) a
partir las condiciones de emisión de los mensajes que reciben. La
“industria cultural “, el cine, las historietas, la TV, sería para la hipótesis mandarina el malo de la película.
5
Esta visión se sostiene con fuerza o al menos con cierta gallardía hasta el último cuarto del siglo XX, ayudada por el prestigio residual que tiene entre nosotros lo que huele a Europa, que es donde
queda Frankfurt. Pero entramos en el siglo XXI y se acabó tu tía.
transvisual
Lux Lindner y Alfonso Piantini en la conferencia El lugar del dibujo en la gue-
Lux Lindner en la conferencia El lugar del dibujo en la guerra civil de los signos
rra civil de los signos
El problema es que se ha vuelto cada vez más difícil encontrar
unas ¨alturas¨ lo suficientemente elevadas y aislantes dónde ubicar
un arte alto cualesquiera, independiente de contaminaciones de
los medios masivos y condiciones de emisión-recepción no mancilladas por las urgencias político-comerciales. Twin Towers no las
hay más, oopsss. Para hacerla corta; ¿cuánto de las altas manchas está hoy en día a salvo de las bajas transas? Y qué decir de
los cien millones de dólares pagados por obras de Damien Hirst.
¿Esas son todavía bajas transas? ¿O será mejor hablar de altas
transas?
6
La “Scuola Francoforteana” tiene su cuarto de hora y sus
bonus liftings. Abur! Hoy en día, en 2008, la frontera que separa “el
mal llamado arte contemporáneo” de la “bien llamada industria del
entretenimiento” no es tan clara como el muro que crece entre Méjico y Estados Unidos separando dos universos. Se parece más a
un conjunto de líneas de trincheras que va cambiando de manos
en medio de luminosos intercambios de señales y violencia simbólica. En la inmensa tierra de nadie de esta colisión se forma el
mundo de signos que debemos resignarnos a utilizar, como debemos resignarnos a caminar en dos patas.
Y en sociedades recientes y aluvionales como la nuestra, en
un subcontinente sin protohistoria feudal o precapitalista, la industria del entretenimiento entongada con el Advertising-Amt tiene el
control de la rodaja más gorda del pastel semiótico. La industria del
entretenimiento no siente que deba pedir disculpas a un arte alto
del pasado por profanar alguna Gioconda. Por ahí hasta tiene
razón en pensar así, lo que es un tema a proponer para el debate.
7
Todo lo anterior se relaciona con que el artista contemporáneo en general, y el dibujante en particular, está sumergido en un
torbellino mediático esferizado, donde nociones como abajo y
arriba, izquierda o derecha, noble y plebeyo, comprometido o descomprometido, apocalíptico o gleichgeschaltet no son ya del todo
útiles como herramientas de ayuda y pueden dejar la mitad del
alien dentro de la nave.
El artista contemporáneo, receptor como cualquier humano
desde la cuna a la tumba, puede (si somos optimistas) tener un
mayor margen de maniobra con relación a un espectador pasivo.
El artista una vez recibido el mensaje puede (o nos gustaría creer
que puede) perforar y reenviar informaciones del torbellino sígnico
distorsionándolas y resignificándolas. Lo que no puede hacer el
artista es ignorar a la manera autista y arrogante de la vanguardia
mesiánica un torbellino que abarca ahora todo el planeta y todos
los niveles de la sociedad. No puede imaginarse una emisión intocada de manera absoluta por la cultura masiva.
8
Claro que los movimientos siguen ambas direcciones. Del
“bien o mal llamado arte contemporáneo” a la “bien llamada industria del entretenimiento “ y aún viceversa.
En culturas antiguas se puede pensar, y es una tentación
fuerte, que la industria del entretenimiento va a remolque de las
“altas manchas” del pasado, recogiendo las sobras de sólidas e inmortales creaciones de artistas serios e insobornables que transmiten sus paquetes de signos desde cuevas sagradas y castillos
embrujados y toman su café con leche en la Copa del Grial.
En lugares más nuevos, como nuestro subcontinente se ha
intentado hacer esto por algún tiempo pero parece que no ha resultado. La manera en que estas fantasías de pureza con el emisor
no han resultado, a pesar de las ganas de ambos lados, hace a lo
atroz de mucha pintura argentina, etc.
9
Nadie sabe finalmente qué es el “mal llamado arte contemporáneo”. Muchos productores de imágenes que empiezan su actividad en la “bien llamada industria del entretenimiento” pueden
encontrarse de golpe y porrazo y sin planearlo haciendo algo que
se parece mucho al “mal llamado arte contemporáneo”.
Ironía de toda esta situación. Cuadros y estatuas que valen
millones y no dicen nada. Chafalonías de subterráneo que contienen universos. Pensemos que mucho de lo más desafiante en el
lenguaje del cine no está hoy en día en el cine mismo, sino en algunas series del cable TV. Algunas son verdaderamente exigentes
con el público, no presuponen un receptor distraído. Hay publicidades que pueden darnos flor de susto, y aunque por tiempo reducido, consiguen efectos muy similares a los de la revelación
estética. Gente de la denostada rama de la hipnosis social conocida
como publicidad puede aprovechar su know-how de marketing
para crear (dentro o fuera de un Advertising-Amt) intervenciones
apenas distinguibles del arte relacional.
10
En términos de dibujo, qué decir. Quienes empiezan ilustrando tapas de discos punks, o historietas del género manga
cuelgan ahora en los museos que se han hartado de Bacon, rococó y de los tubos de ensayo rellenos de papel picado explicados
Lux Lindner
111
por ecuaciones en latín y copto. Toda la parafernalia renacentista
y barroca de monumentalización de la anatomía humana, que a
partir del prerrafaelismo había sido considerada kitsch e indigna
del arte elevado, se muda al terreno de la historieta... hablo de los
superhéroes por supuesto.
Digamos al pasar que lo más interesante de la escultura de
hoy en día esté quizás repartido por Second Life.
11
En contraste con la pintura, el dibujo ha sido durante mucho
tiempo una disciplina auxiliar, utilitaria, segundona, a remolque incluso de la pintura, la escultura y la arquitectura. El dibujo ha avanzado de a ratos puchereando rincones en los medios masivos o en
la ilustración científica, y transformándose en el rebusque de los
que no se consideran tan genios como para emitir su bocadillo visual en la parte más lustrada de la tarima.
En Argentina eso conduce a cierto encapsulamiento gremial
de los dibujantes de las ¨Bellas Artes¨ una característica que se
acentúa en el momento de transición entre la vanguardia y lo
contemporáneo.
Por el otro lado un encapsulamiento simétrico produce una
tradición humorística e historietística de enorme fuerza, que hace
palidecer a nuestras Bellas Artes. Para decirlo groseramente: Las
Bellas Artes de Argentina tienen a Berni, pero la historieta argentina
tiene más de un Berni! Y la Gioconda argentina del Arte Alto,
¿dónde está? Y en una hipotética reunión cumbre Berni-Divito
(o Divito-Berni) ¿a cuál le hubieran transpirado más las manos?
Todo esto es más fácil de decir ahora que hace veinte años,
cuando una de las más efectivas maneras dentro de las organizaciones de altas manchas para desaprobar un dibujo era decir esto
se parece a un comic o este dibujo cae en la ilustración. Se ve en
esta última frase, mil veces escuchada, que la ilustración es algo
bajo, a lo que se cae... Y esto último nos conduce a una interesante aclaración-update.
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El dibujo más reciente, el de los último quince años, lo que los
cerebrudos con chapa llaman Contemporary Drawing o Dibujo
Contemporáneo, tiene una toma de posición más atenta y relajada
frente a lo preexistente y marginal en el repertorio de posibilidades
visuales, que el vanguardismo clásico.
El Dibujo Contemporáneo no busca la expresión de una realidad primordial anterior al mundo de signos, porque se le hace
muy difícil imaginar un aspecto de la realidad que no esté permeado por el mundo de signos. No hay un afuera del mundo de los
signos. Lo que busca el Dibujo Contemporáneo es ubicarse dentro
del mundo de signos y hacer comentarios sobre sus propias condiciones y coordenadas de emisión.
112
Temas actuales
Por supuesto la pintura contemporánea puede hacer eso también, y lo hace. Pero ciertos rituales de pompa, dinero y culto del
genio son demasiado fuertes en la pintura como para que se les
ignore sin más. El pintor, no el dibujante, es el que se queda con
la mayor parte de la fama, de la plata y de las chicas. La pintura
de caballete llega a nosotros autoescrachada. Ha decorado demasiados palacetes y fabricado demasiados “Héroes Absolutos del
Arte” como para presentarse inocentemente en mangas de camisa
en el CGP esperando que olvidemos que Carlos V levanta el pincel
que se le cae a Tiziano, etc. Con esa vida deliberada que ha llevado
tanto tiempo no tiene el contacto fresco con el “receptor de a Pie”.
13
Una distinción que puede hacerse entre el Dibujo Contemporáneo y el Dibujo de la vanguardia clásica tiene que ver con el grado de
terminación considerado aceptable, correcto o peligroso para la obra
de arte en formato dibujo, según el ángulo y la ocasión.
Para la vanguardia el dibujo es considerado como un medio para
mostrar un proceso, un devenir. La obra que muestra el dibujante de
la vanguardia es procesual, no está terminada, es una rodaja, un fotograma de una película en curso. Se abjura de la obra terminada. Lo
que se emite es necesariamente una parte, un boceto.
Un famoso escultor norteamericano de la vanguardia, Richard
Serra, tiene un juego de palabras alusivo a este enfoque; él dice:
“No hay manera de hacer un dibujo, hay simplemente un dibujo”.
Esto en el original es un juego de palabras porque la palabra drawing puede ser el sustantivo de la palabra “dibujar” o sea “dibujo”o
el gerundio del verbo “dibujar”. “No hay una manera de terminar un
dibujo, porque sólo hay un dibujando”, sería la traducción ultraliteral. No la hagamos muy larga y digamos que para Serra dibujo es
un verbo.
Otra de las formulaciones más pregnantes de la hostilidad
contra la obra terminada viene de un pintor argentino algo contemporáneo de Serra que se ha ocupado ocasionalmente de problemas del dibujo y que dice que una obra terminada proviene de
una “ceremonia que termina con el velatorio de un cadáver”, etc.
Aunque él hace esta declaración con la mira puesta en la pintura, es pertinente a toda una lasagna ideológica del non-finito que
analizamos.
14
Eso no es más así en el dibujo contemporáneo. El dibujo contemporáneo tiene una dimensión más proyectual que procesual.
Parece venir de algo primero pensado y luego materializado, más
que materializado por sus propias condiciones de materialización.
Aquí los dibujos son obras autosuficientes que pueden ser elevadas a un grado posible de terminación y seguramente se las termina al momento de ser emitidas. Para el dibujante contemporáneo
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un Dibujo puede ser una obra y por tanto Dibujo es sustantivo y
no tanto un verbo.
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En el contexto de la Guerra Civil de los Signos un tirón de orejas especial corresponde a la presunta Materia Gris del sistema
local del arte. No estamos bien en nuestro subcontinente en
cuanto a la relación de teoría y práctica del Dibujo. Que los manuales que regulan el tránsito del “mal llamado arte contemporáneo”
vienen de afuera (de muy lejos de Buenos Aires) es una realidad.
Pero esta realidad puede y debe ser cambiada. Y debe cambiar no
mediante cortes de puentes (como hacer fogatas con los libros de
moda en Plaza de Mayo), sino con el trabajo intelectual propio. La
tarea está en la construcción de nuevos puentes y nuevos focos
locales que obliguen a otros a construir puentes hasta nosotros. Es
la tarea que se viene antes del Doomsday.
Sugiero que los que a sí mismos se llaman teóricos del arte
en Churraskilandia nos digan cuál es su teoría sobre el Arte Contemporáneo “arjentino” en general y el Dibujo Contemporáneo en
particular. Sugiero que deben decir más fuerte, más claro y más
seguido cuáles son sus teorías, cómo se articulan y a qué tipo de
artistas locales se aplican y a cuáles no y poner estas teorías a
interactuar entre sí, en vez de combinar periodismo y arqueología
para dar sermones y homilías con ejemplos que cualquiera encuentra en Wikipedia (para eso ya hay algunos artistas, ejem...).
16
Para terminar debo decir que creo que los artistas deben hablar más, en el futuro. Deben cumplir con su deber de macanear.
Y tener cuidado con la competencia. El grado de macaneo ambiente aumentará de manera considerable (cuñas en la romantización del advertising, en el mayor uso de metáforas y ficciones
regulativas en ciencia, etc.).
En el futuro habrá más artistas, pero también más competencia para el arte.
1
Lux Lindner, nace en Buenos Aires en 1966. Estudia Diseño Gráfico en la Universidad de Buenos Aires, dibujo en la E.N.B.A.”Prilidiano Pueyrredon”y 3D Graphics en el Pratt Institute NY.
Muestras individuales recientes: Las Princesas Vivirán las Terroristas Morirán, Appetite, 2007; El Niño Mierda Tiene Miedo del
Bachillerato, Braga Menéndez, 2006; Aguante el Mal, Belleza y
Felicidad, 2005; La iniciativa Soldenhoff, Galería Urs Meile, Lucerna; 2003; Paisaje Industrial con Elementos Argentinos, Galería
Lilian Rodríguez, 2002, etc. Muestras Colectivas en las que ha
participado recientemente: Pampa Ciudad Suburbio, Espacio
OSDE, 2007; Pintura Subyacente CCEBA, 2006; Hier Anderswo, Kunstpanorama, Lucerna, 2005; Salón de Pintura Aerolíneas Argentinas, Centro Cultural Borges; Bienal de Dibujo de
Montreal, 2002. Premios y distinciones: Premio Klemm, 2006;
Primer Premio AAGA, 2005; Segundo Premio de Pintura Aerolíneas Argentinas, 2004; Primer Premio Telefónica Arte y Nuevas
Tecnologías, Premio Konex Área Dibujo, 2002; Mención Especial
Premio Fortabat, 1999.Vive y trabaja en Buenos Aires. Es miembro de la Cooperativa Ni un día sin una línea.
Se respeta la forma ortográfica usada por el autor del texto.
Lux Lindner
113
transvisual /
Publicaciones actividades y
cuidado del patrimonio del CCR
115
Actividades y publicaciones
CeDIP
PUBLICACIONES
Serie Fichas 2008
. Fichas.# 31. Cualquier cosa no es cualquier cosa (Aunque parezca). Alejandra Fenocchio. Sala 12. Texto: Verónica Flom y Bárbara Golubik
. Fichas.# 32. Clarice a 30 años de su muerte. Sala Espacio
Literario. Texto: Ileana Stofenmacher
. Fichas.# 33. Experiencias. Taller Carolina Antoniadis. Sala 13.
Texto: Andrea Wain
. Fichas.# 34. Desplazamientos y Fusiones. Sala 6.
Texto: Danila Silveira
. Fichas.# 35. Calé Buenos Aires en camiseta. Espacio Historieta.
Texto: Pablo Sapia
. Fichas.# 36. La piel de los hijos de Gea. Isabel Muñoz. Sala C y
J. Texto: Nicolás Javaloyes
. Fichas.# 37. La piel de los hijos de Gea. Maribel Domenéch.
Sala J. Texto: Nicolás Javaloyes
. Fichas.# 38. Ausencias. Gustavo Germano. Salas 1 y 2.
Texto: Laura Malosetti Costa
. Fichas.# 39. Imagen Posterior. Rob Verf . Sala 9.
Texto: Ana Aldaburu
. Fichas.# 40. Escuela. Diana Aisenberg. Sala J.
Texto: Graciela Hasper.
. Fichas.# 41. Lo que se ve fotografías 1979/2007.
Adriana Lestido. Sala Cronopios.
Texto: Rodrigo Alonso
. Fichas.# 42. El placer de mirar. Daniel Kiblisky. Sala 12.
Texto: Francisco Javier Ríos
. Fichas.# 43. Obra Gráfica. Mimmo Paladino. Sala J.
Texto: Lucas Fragasso
. Fichas.# 44. Sin palabras. Cyntia Cohen. Salas 5 y 6.
Texto: Lux Lindner
. Fichas.# 45. Transmutaciones. Liliana Maresca. Salas J y C.
Texto: Marta Dillon
. Fichas.# 46. Pablo Suárez. Sala Cronopios. Texto: Laura Batkis
. Fichas.# 47. Murales. Ciudad Emergente. Patio de los tilos y
Patio del tanque. Texto: Máximo Jacoby
. Fichas.# 48. Carolina Santos. Cerrazón. Sala Prometeus.
116
Actividades y publicaciones
Texto: Ana Aldaburu
. Fichas.# 49. Juan José Cambre. Sala Cronopios.
Texto: Victoria Verlichak
. Fichas. # 50. De Natura (Zona Alterada) Matilde Marín. Sala
Cronopios. Texto: Elena Oliveras
. Fichas. # 51. Del graffiti a la pintura. Street Art. Salas 4, 5, 6, 7,
8 y 9. Texto: Violeta Bronstein.
. Fichas. # 52. Pompeya. Nahuel Vecino. Sala J.
Texto: Renato Rita
. Fichas. # 53. Retratos y Paisajes de Guerra. Juan Travnik.
Sala C. Texto: Ana Battistozzi
. Fichas. # 54. El devenir de un deseo (1993-2007) Juan Lecuona. Sala Cronopios
Texto: María José Herrera
. Fichas. # 55. Escritores en vinilo. Sala Espacio Literario.
Texto: Pedro Mairal
. Fichas. # 56. Mendietas. Pasillo planta baja. Texto: Pablo Sapia
. Fichas. # 57. Buenos Aires, Memoria antigua. Sala 7.
Texto: Abel Alexander
. Fichas. # 58. Obra Imprevisible. Luis Wells. Sala Cronopios.
Texto: Laura Feinsilber
. Fichas. # 59. Tarot Argentino. Salas 4 y 5. Texto: Eduardo Villar
. Fichas. # 60. Arquitectura del Deseo. Fabiana Barreda. Sala J.
Texto: Mariela Delnegro
Memoria visual de Buenos Aires
Actividades en colaboración con la Audiovideoteca
En el transcurso del año se continuó con el ciclo de entrevistas a
artistas. La Lic. Lara Marmor entrevistó a Ennio Iommi, Luis Felipe Noé, Jorge Macchi, Norberto Gómez y Margarita Paksa.
Los videos editados pueden consultarse en el CeDIP.
ACTIVIDADES
Las actividades se desarrollaron en su mayoría en nuestro espacio
de lectura y en las salas del CCR. Gracias al aporte del Banco Galicia el CeDIP cuenta desde junio con un excelente equipo de sonido y grabación, que ha mejorado la calidad de la audición y de
registro de las conferencias.
transvisual
Febrero
. Martes 12. Charla La piel de los hijos de Gea, con las artistas
Maribel Domenéch e Isabel Muñoz, y los curadores Juan Travnik
y Graciela Taquini
Marzo
. Viernes 7. Entrevista al artista Xavier Mascaró. Sala 8
. Martes 11. Inauguración y Visita guiada a Escuela de Diana Aisenberg con Victoria Northoon. Sala J
. Martes 11. Presentación del curso Libro de artista y objeto gráfico por Juan Carlos Romero. CeDIP
. Jueves 13. Conferencia El Giro Visual y su incidencia en las
imágenes del Premio Fundación Andreani por el crítico Charly
Espartaco. CeDIP
. Miércoles 26. Ciclo Presencia de Duchamp. Expone Jorge
Helft. CeDIP
. Domingo 30. Visita guiada a Lo que se ve – fotografías
1979/2007 por Adriana Lestido. Sala Cronopios
Abril
. Jueves 3. Ciclo Presencia de Duchamp. Expone Alfredo Prior.
CeDIP
. Sábado 5. Charla con Adriana Aisenberg y Roberto Amigo.
Sala J
. Miércoles 9. Charla con Adriana Lestido y los curadores Juan
Travnik y Gabriel Díaz. Sala Cronopios
. Jueves 10. Ciclo Presencia de Duchamp. Exponen Rafael
Cippolini y Gonzalo Aguilar. CeDIP
. Jueves 17. Ciclo Presencia de Duchamp. Exponen Marcelo
Gutman y Gerardo Jorge. CeDIP
. Domingo 20. Visita guiada a Lo que se ve – fotografías
1979/2007 por Adriana Lestido. Sala Cronopios
. Jueves 24. Ciclo Presencia de Duchamp. Exponen Juan Carlos
Romero y Fernando García Delgado. CeDIP
. Jueves 30. Ciclo Presencia de Duchamp.
Expone Graciela Speranza. CeDIP
Mayo
. Martes 6. Charla Rogelio Salmona: labor y desvelos de un verdadero Maestro por el arq. José María Zingoni en el marco de
Rogelio Salmona, Espacios abierto/espacios colectivos. Sala C
. Jueves 8. Ciclo Presencia de Duchamp.
Expone Hugo Petruchansky. CeDIP
Publicaciones, actividades, y cuidado del patrimonio del CCR
. Jueves 15. Charla Ecos de Duchamp. Exponen Grupo colectivo
Estrella de Oriente, Horacio Zabala y Santiago Recart. CeDIP
. Jueves 22. Presentación del libro [Entre]vistas y miradas: la pintura de Débora Mauas e Irene Gil. CeDIP
. Proyecto Memoria Audiovisual de la Argentina/Audiovideoteca
de Buenos Aires
Entrevista a los artistas Jorge Macchi y Enio Iommi
Junio
. Domingo 1. Visita guiada a Transmutaciones - Liliana Maresca
por la curadora Adriana Lauria. Salas J y C
. Lunes 2. Entrevista. El crítico Raúl Santana junto a José Trujillo
en el marco de José Trujillo/Pintura. Sala 8
. Domingo 8. Visita guiada a Pablo Suárez - Escultura, objetos e
instalaciones junto a la curadora Patricia Rizzo y Natalia March.
Sala Cronopios
. Jueves 12. Presentación. Página web Liliana Maresca en el
Centro Virtual de Arte Argentino (CVAA) por Josefina Delgado,
Subsecretaria de Patrimonio Cultural del GCBA y los curadores
del CVAA Adriana Lauria y Enrique Llambias
. Viernes 13. Entrevista. El crítico Renato Rita junto a Cynthia
Cohen en el marco de Sin Palabras/Pintura. Salas 5 y 6
. Viernes 13. Entrevista. El curador Javier Ríos junto a Mario Bertolini en el marco de Épica Plasmática. Sala Prometeus
. Sábado 14. Charla. La curadora Patricia Rizzo y la crítica Laura
Batkis acerca de Pablo Suárez - Escultura, objetos e instalaciones. Sala Cronopios
. Domingo 15. Visita guiada a Transmutaciones - Liliana Maresca
por Natalia March. Salas J y C
. Jueves 19. Charla Liliana Maresca: intensidad y vigencia de su
obra. Adriana Lauria, Fernando Fazzolari y Daniel Molina. CeDIP
. Proyecto Memoria Audiovisual de la Argentina/Audiovideoteca
de Buenos Aires. Entrevista a Luis Felipe Noé
Julio
. Martes 1, 8, 15 y 22. Seminario Cuatro líneas de análisis de la
obra de arte por Valeria González. Auspicia AAGA - Expotrastiendas. CeDIP
. Viernes 18 y sábado 19. Seminario Toni Puig, Rediseño de ciudades desde la cultura. CeDIP
. Jueves 18. Charla El rol de los curadores en el arte contemporáneo. Victoria Verlichak, Elio Kapszuck, Francisco Javier Ríos y
Raúl Santana. CeDIP
117
. Miércoles 23. Charla El rol de los curadores en el arte contemporáneo. Graciela Taquini, Maria Teresa Constantín, Renato Rita
y Esteban Álvarez. CeDIP
. Jueves 24. Presentación del libro del artista Juan José Cambre.
Microcine
Agosto
. Jueves 7 y viernes 8. Charlas MI-CINE, cine italiano de Milán.
Microcine
. Jueves 21. Charla. La artista Matilde Marín, la curadora Mercedes Casanegra y la artista mexicana Marta Hellion en el marco
de De Natura (Zona alterada) CeDIP
. Domingo 24. Visita guiada a De Natura (Zona alterada) Sala Cronopios
Septiembre
. Martes 2. Entrevista. La curadora Victoria Verlichak junto Matilde
Marín en el marco de De Natura (Zona alterada) Sala Cronopios
. Domingo 14. Visita guiada a De Natura (Zona alterada) por Matilde Marín. Sala Cronopios
. Domingo 14. Charla. El curador Máximo Jacoby y Ezequiel
Blass en el marco de Street Art/Graffitis. Sala 4.
. Sábado 20. Visita guiada a Retratos y paisajes de guerra por
Juan Travnik. Sala C
. Jueves 25. charla con Juan Travnik en el marco de Retratos y
paisajes de Guerra. Sala C
Octubre
. Domingo 5. Visita guiada a Retratos y paisajes de guerra por
Juan Travnik. Sala C
. Martes 7 a viernes 10. Jornadas Wittgenstein. Sentido, mundo
y formas de vida. Auspician: Departamento de Filosofía (UBA),
Instituto de Filosofía (UBA) y Embajada de Austria. CeDIP
. Sábado 18. Visita guiada a Juan Lecuona / El devenir del
deseo. Sala Cronopios
. Domingo 19. Visita guiada a Retratos y paisajes de guerra por
Juan Travnik. Sala C
. Martes 21. Capacitación histórico-turística del barrio de Recoleta en el marco de Mi Buenos Aires Querible. CeDIP
. Jueves 23. Conferencia La función del dibujo en la guerra civil
de los signos por el artista Lux Lindner. CeDIP
. Viernes 24. Charla. La artista Paola Morales junto a psicoanalistas invitados. CeDIP
118
Actividades
Noviembre
. Domingo 2. Visita guiada a El rompehielos Irízar en los mares
del sur por Bécquer Casaballe. Sala 8
. Lunes 3, 10, 24 y 1º de diciembre. Seminario Cuatro líneas de
análisis de la obra de arte por Valeria González. Auspicia AAGA Expotrastiendas. CeDIP
. Martes 11. Mesa redonda Arte y/o diseño. Martín Churba, Pichón Baldinu, Andrea Saltzman y Javier Mrad. CeDIP
. Martes 25. Conferencia Pensar a partir de un “afuera” (la China)
o cómo volver a lo que precede los prejuicios de la razón occidental, a cargo del filósofo y sinólogo Dr. François Jullien, prof.
en Universidad de París VII (Diderot) y director del Instituto de
Pensamiento contemporáneo. CeDIP
. Martes 25. Presentación del libro Osvaldo Lamborghini, una
biografía de Ricardo Strafacce, con Rodolfo Fogwill. Pedro B.
Rey, Francisco Garamona y el autor. CeDIP
. Viernes 28. Conferencia Antiguas fotografías porteñas (18501870) por Abel Alexander en el marco de Buenos Aires, memoria
antigua - Cronología fotográfica del siglo XIX. Período 18501870. CeDIP
Diciembre
. Viernes 5. Presentación del libro Obra junta de Gerardo Burton
por Oscar Smoljan, Secretario de Cultura de la Municipalidad de
Neuquén y editor de la obra. CeDIP
. Jueves 11. Conferencia La propaganda política de la democracia a cargo de Ignacio López. CeDIP
. Viernes 12. Presentación de un Proyecto de investigación del
Instituto Universitario Nacional de Arte (IUNA)
. Viernes 19. Presentación del libro de poesía “No saber” del
analista de Jorge Alemán. CeDIP
Para sus actividades el CeDIP contó con la generosa colaboración de:
Soledad Alvarez Campos, Agustina Barbosa, Fernando Crócamo,
Lucía González, María Eugenia Haucke, Franziska Hübner, Sofía
Mirabel, Mariana Pinto y Eva Pöhlmann
transvisual
DEPARTAMENTO DE ARTES ESCÉNICAS
Enero
. Las minas del Tango Reo. Espectáculo de tango
Febrero
. Aguas. Espectáculo de clown
. Las minas del Tango Reo. Espectáculo de tango
. Presentación de la Agencia de Protección Ambiental. Ministerio
de Ambiente y Espacio Público
Marzo
. Aguas. Espectáculo de clown
. Las minas del Tango Reo. Espectáculo de tango
. Ambiente y Arte. Ciclo de Charlas Ambientales en la Ciudad de
Buenos Aires
. Proyección de Road Movie dirigida por Alejandro Welsh y Dennis
Smith
. Entrega de premios de video en el marco de la muestra Premio
Fundación Andreani
. Proyección de videos seleccionados por el Premio Fundación
Andreani
. Recital de tangos reos. En el marco del Día Internacional de la Mujer
. Ciclo sobre Beatriz Guido. Organizado conjuntamente con el
Centro Cultural Ricardo Rojas
. Work in progress de Agora. Espectáculo de Teatro Aéreo
Abril
. Festival Telecom. Segunda Edición
. Agora. Espectáculo de Teatro Aéreo
. Aguas. Espectáculo de clown
. Las minas del Tango Reo. Espectáculo de tango
. Ciclo de cine del BAFICI
. Ciclo Beatriz Guido
. Presentación en continuado de El mula y Zambuites de Sergio
Stocchero (Cine)
. Presentación de la Revista El niño Stanton Nº 5
. Curso de formación de espectadores para escuelas. Organiza
Gobierno de la Ciudad y Centro Cultural Rojas
Mayo
. Agora: Espectáculo de Teatro Aéreo
Publicaciones, actividades, y cuidado del patrimonio del CCR
. Las minas del Tango Reo. Espectáculo de tango
. X Festival de Cine y Derechos Humanos
. Presentación: 24ª edición de los Premios Mecenas
. Presentación: Charla Gestión de los residuos sólidos en la ciudad de Buenos Aires
. Festival de Cortometrajes Rantés
. 14º Muestra de Cinema Latinoamericano
Junio
. Agora: Espectáculo de Teatro Aéreo
. Las minas del Tango Reo. Espectáculo de tango
. Presentación: COCOA 10 años. Festival de Danza Independiente
. Presentación: Filmación de cortometraje
. Charla sobre Medio Ambiente
. Formación de espectadores para escuelas. Organiza Gobierno
de la Ciudad y Centro Cultural Rojas
. Presentación del programa Desarrollo de Turismo Sustentable
en la zona sur de la ciudad
. Los Films y Stills de Osvaldo Romberg. (Cine)
. Domingos de Cine. Museo del Cine Pablo C. Ducrós Hicken
Julio
. Destino bajo tierra. Subzirco. Teatro
. Variete per familum. Compañía argentina de artistas pasionales
. Las minas del Tango Reo. Espectáculo de tango
. Domingos de Cine. Museo del Cine Pablo C. Ducrós Hicken
. Presentación en continuado de El mula y Zambuites de Sergio
Stocchero. (Cine)
. Insubordinadas. Encuentro Árabe-Iberoamericano de Cineastas. Organiza: El CCEBA -Centro Cultural de España en Buenos
Aires
. Homenaje al General Manuel Belgrano
. Presentación del libro Filos de latas de Mercedes Sáenz
. Presentación de la Revista Ventizca y Vocal
. COCOA 10 años. Festival de Danza Independiente
. Presentación del libro Cambre de Juan José Cambre
. Cuentos en invierno. Narrados por Carmen Braun Campos
Agosto
. Circo Efímero 3. Cooperación Franco-Argentina
. Variete per familum. Compañía argentina de artistas pasionales
. Las minas del Tango Reo. Espectáculo de tango
119
. Festival Fejorel: “1999/2008 Conmemorando los 10 Festivales
de Fejorel; Muestra competitiva”
. Domingos de Cine. Museo del Cine Pablo C. Ducrós Hicken
. 1º Muestra MI-CINE cine italiano de Milán
. Festival de Tango
. Presentación de Sonoridades Alternativas
. Presentación del libro Epistemología para Principiantes
. COCOA 10 años. Festival de Danza Independiente
. Ciclo de videos y proyecciones en el marco del Festival de la luz
Septiembre
. ONEDOTZERO
. Variete per familum. Compañía argentina de artistas pasionales
. Carne de Cañón. Colectivo de arte La Vitrina (Chile)
. Domingos de Cine. Museo del Cine Pablo C. Ducrós Hicken
. Departamento de Artes Multimediales del IUNA
. Sinestesia-Fuga. Sesiones audio-visuales
. Presentación del libro La locura: Una experiencia médica,
Jurídica e Institucional, de Luis Orlando Jaramillo
. Presentación del libro Nadie se muera de Fernando Sánchez
Sorondo
. Charlas sobre Medio Ambiente
Octubre
. Festival tecnoescena.com
. X Festival Internacional de Video-Danza de Buenos Aires
. Festival de Jazz
. Aguas. Espectáculo de clown
. Aires. Espectáculo de clown
. Proyección Largometraje La cámara oscura de MV Menis
. Domingos de Cine. Museo del Cine Pablo C. Ducrós Hicken
. Semana de la música electroacústica. XXII Semana de la Música Electroacústica- Federación Argentina de Música Electroacústica Regional Buenos Aires
. Concierto Gerald Bennet
. Encuentro de Arte Sonoro Tsonami Buenos Aires
. Entrega de Premios Leonor Hirsch
. Presentación del CD Claroscuro del vibrafonista Fabián
Keoroglanian
. Presentación del libro Historietas a Diario
. Naturaleza intervenida. La Escuela de Comunicación y Diseño
Multimedial de la Universidad Maimónides
120
Actividades
. Encuentro con Erre que erre. Organiza COCOA DATEI
. Artmedia 2008. 9no. Festival de Arte Digital
. Presentación de Libro Confesiones de clase
. Narración de cuentos a cargo de Carmen Brown
. VIII Semana de la lengua italiana en el mundo
Noviembre
. tecnoescena.com 08. Festival Internacional de Teatro, Arte y
Tecnología
. Quinto Festival Argentino del Videoclip
. Aguas. Espectáculo de clown
. Aires. Espectáculo de clown
. Domingos de Cine. Museo del Cine Pablo C. Ducrós Hicken
. Inusuales en la noche. En el marco de la actividad La Noche de
los Museos
. Las huellas del ferrocarril. Ciclo de cine
. La celebración Latinoamericana del Día de los Muertos
. Charlas sobre Medio Ambiente
. Presentación del libro Embajada de Paraguay
. 4º Congreso Argentino sobre Sedentarismo
. Conferencia de prensa del V Festival Buenos Aires Danza
Contemporánea
. Presentación de la Ley de Mecenazgo
Diciembre
. Festival de Danza
. Aguas. Espectáculo de clown
. Aires. Espectáculo de clown
. OVNI 2008- Buenos Aires
. Cine de Eslovenia
. Conferencias sobre Marcel Duchamp a cargo de Thierry de
Duve (Bélgica)
. Jornadas de Derechos Humanos en la Ciudad
. Celebraciones. Cuentos con música y sorpresas. Carmen Brown
DEPARTAMENTO DE ARTES VISUALES
. Desplazamientos y Fusiones, Pintura y Fotografía. Sala 6
. FV, Arte en la Empresa. Sala 11
. Ensayo y Ópera, Estudio Baudizone-Lestard y Asociados. Sala C
transvisual
. Muestra Anual 2007 Carrera de Artes Multimediales del IUNA.
Salas 1 y 2
. Experiencias, Taller de Carolina Antoniadis. Sala 13
. Edgardo Cosarinsky, Espacio Literario
. Esplin o Errar o Sin Embargo, Hernán Khourian. Sala 11
. I Love your pics, Nicolás Mastraccio. Sala 10
. La Ola, Nora Cherñajosky. Sala 8
. Certamen de pintura artistas noroeste argentino, Fundación
Jozami. Sala 12
. Buenos Aires en camiseta, Homenaje a Alejandro Del Prado
(Calé). Esp.Historieta
. Alumnos de la Escuela Argentina de Fotografía. Sala 13
. La piel de los Hijos de Gea, Isabel Muñoz y Maribel Doménech.
Salas J y C
. Ausencias, Gustavo Germano. Salas 1 y 2
. Juegos y juguetes, Monica Christiansen. Sala 9
. Ritmos, Marta Cali. Sala Prometeus
. Beckett, la celebración de un centenario, Embajada de Irlanda.
Espacio Literario
. Carlos Alonso Ilustrador. Salas 4 y 5
. Premio: Fundación Andreani a las Artes Visuales. Sala 6
. Organicidad Palpable. Pablo Dompé. Sala 7
. Xavier Mascaró. Sala 8
. Imagen Posterior, Rob Verf. Sala 9
. Sillas Intervenidas, Arte sin techo. Salas 10 y 11
. Intención Líquida, Oscar “Grillo” Ortiz. Sala 12
. Escuela, Diana Aisenberg. Sala J
. Lo que se ve, Fotografías 1979/2007, Adriana Lestido. Sala
Cronopios
. LXX, Juan Kancepolski. Sala C
. Jim,Jam & el otro, Max Aguirre– Espacio Historieta
. Rastros-Marcas-Huellas, Olga Autunno. Salas 1 y 2
. Pintura 2006-2008, Daniel “Dante” De Lorenzi. Sala 11
. El placer de mirar, Daniel Kiblisky. Sala 12
. Los sueños del Espejo, Carlos Saura. Salas 4 a 10
. Obra Gráfica, Mimmo Paladino. Sala J
. Matías Roth, Fotografías. Sala 13
. Pati en Recoleta, por obra y Gracia, Pati. Espacio historieta.
. Los Emigrantes, Alejandro Lipszyc. Sala 13
. Pinturas, Lautaro Fiszman. Sala 11
. Matías Roth, Fotografías. Sala 12
. El lugar de los caminos inciertos, Nicolás Trombetta. Salas 1 y 2
. Epica Plasmática, Mario Bortolini. Sala Prometeus
. Transmutaciones, Liliana Maresca. Salas J y C
. Pablo Suárez, Escultura, objetos e instalaciones. Sala Cronopios
. Personajes de Autor, Artistas Platenses Contemporáneos. Sala 4
. Sin Palabras, Cynthia Cohen. Salas 5 y 6
. Vánitas, Virginia del Giudice. Sala 7
. José Trujillo, pintura. Sala 8
. Parir, Tali Elbert, Fotografía. Sala 9
. Reporte del Tiempo. Sala 10
. Alejandra Lunik, Ilustraciones. Espacio Historieta
. IX Concurso Fotográfico, Gente de mi Ciudad. Sala 12
. Osvaldo Romberg. Sala 13 y Espacio Literario
. Tursiops Truncatus, Luis Benedit. Hall Central
. Espectadores de la laguna, Juan José Cambre. Sala Cronopios
. Recoleta Comparte, Arte Joven Sin Selección. Salas del CCR
. Festival de la Luz, Salas del CCR
. De Natura, Zona Alterada - Matilde Marín. Sala Cronopios
. De la vida milonguera, Museo del Dibujo y la Ilustración. Sala 13
. Foro de Ilustradores, Ilustraciones Infantiles. Espacio Historieta
. Pensando el Perú, Diseño Gráfico de Perú. Salas 1, 2 y 12
. Cerrazón, Carolina Santos. Sala Prometeus
. Street Art, Graffitis. Salas 4 a 10
. Mon dieu, mon dieu, la vie est là simple et tranquille. Sala 10
. Pompeya, Nahuel Vecino. Sala J
. Retratos y paisajes de guerra, Juan Travnik.. Sala C
. Lima Sonora, Universidad San Martín de Porres (Perú). Sala 13
. El devenir de un deseo (1983-2007), Juan Lecuona. Sala Cronopios
. onedotzero, Festival de Videoarte. Salas 1 a 12 y Microcine
. Víctor Grippo, segundo cuerpo, Fotografías de Gian Paolo Minelli y Oscar Balducci. Sala 10
. Puentes Circuitos. Salas 1 y 2
. Fondo Blanco Tinta Negra, Caro Chinasky. Espacio Historieta
. Si Supieran, Florencia Temperley. Sala Prometeus
. Escritores en Vinilo. Espacio Literario
. Rompehielos Comandante Irizar, Becquer Casaballe. Sala 8
. Premio Arquitectura 2008 SCA-CPAU. Sala 12
. Naturaleza Invertida, Video Instalación, Universidad Maimónides. Salas 4 y 5
. Parientes Lejanos, María Zorzón. Sala 6
. Gustavo Lichinchi, Pintura. Sala 7
. Hamburgo-Buenos Aires, Beatriz Pagés. Sala 11
. Lo Indecible, Diana Chorne. Sala 10
Publicaciones, actividades, y cuidado del patrimonio del CCR
121
. Los paisajes del agua, Sandra Hernández. Sala 9
. César Pelli, Arquitectura. Sala J
. Obra Imprevisible, Luis Wells. Sala Cronopios
. Premio Prilidiano Pueyrredon, Convocatoria 2008. Salas 1, 2 y 12
. Solsona, Justo Solsona. Sala 8
. Desorden en la sala, Gustavo Sala. Espacio Historieta
. Fundación Deloitte, 100 años en Argentina, Concurso fotografía
contemporánea. Pasillo Planta Baja
. Caminata Lunar, Fabiana Barreda. Sala C
. Arcanos Argentinos, Tarot de Artistas. Salas 4 y 5
. Buenos Aires, Memoria antigua, Cronología fotográfica del siglo
XIX. Período 1850-1870. Sala 7
. Blanco Textil Recoleta, Centro Argentino de Arte Textil. Sala 6
. Rescatamos, reinventamos, transformamos, Grupo Magma.
Sala 11
. Mondopano II, Omar Panosetti. Sala 10
. 23/02/48/, Jorge Canale. Sala 9
. Argentina Pinta Bien. Salas del CCR
. ¡Ojo, eh!, Alumnos del Taller de Diego Perrotta. Sala 13
DIRECCIÓN MUSICAL
Abril
. Ciclo de música popular Ventanas: Fluor, Minicomponente, Ignacia
. Recital de Son del mar
. Recital de Naifeel
Mayo
. Concierto Ganadores Convocatoria Compositores 07
. Ciclo de música popular Ventanas: Lothus, Guillermina Etkin,
Eloísa López
. Presentación del Cuarteto de Guitarras In Crescendo
. Recital Del Renacimiento a Puccini
. Presentación del disco Le pondría una letra. Darío Jalfin
Junio
. Ciclo Ventanas: Veleta, Linda-Linda, Mares de Flu
. Concierto de danza Charango con Mari Sano
. Recital de La Terca
. Ciudad Emergente
Julio
. Programación Musical Recoleta Comparte (La criolla Froderband, Nimbus Pax, El chow de la orquesta del gato cabezón,
Gabriel Lucena)
. Ciclo Ventanas: Panorámica, Nubes en mi casa, Bon Voyage.
Presentación del disco de Pedro Galván y Músicos invitados (folklore argentino)
. Música de cámara de compositores checos
. Homenaje a Atahualpa Yupanqui. Diego Morel junto a músicos
invitados
. Concierto del FADEC (Foro Argentino de Compositoras).
Agosto
. Colaboración en la producción del Festival de Tango de Buenos Aires
. Sonoridades Alternativas. Grupo de compositores de música
contemporánea
Septiembre
. Ciclo Ventanas: Marioni Songbook. La jóven Guarrior, Julieta
Rimoldi
. Concierto de Enrique Belloc: cincuenta años en la actividad
musical.
. Concierto de Marcos González Cuarteto
. Concierto de la Orquesta de Música Concertante de Buenos
Aires.
. Departamento de Artes Multimediales del IUNA. Selección de
trabajos de piezas audiovisuales.
. Cuadros escénico-musicales coros, solistas y conjuntos. Coro
de la Escuela Superior Técnica, Coro de la Universidad de Flores
y Ensamble Musical Grupetto
Octubre
. Colaboración en la producción del Festival de Jazz de Buenos Aires
. Presentación del CD Claroscuro del vibrafonista Fabián Keoroglanian
. XIVª edición del Festival Guitarras del Mundo
. Ciclo Ventanas: BTB, Iván Jonson, Mr. Miguelius
. Música electroacústica de compositores argentinos
. Helecho
Noviembre
122
Actividades
transvisual
. Ciclo Ventanas: Andrés Ruiz, Bulnes
. Otra historia. Gabriela Novaro
. Diálogo. El dúo de flauta y guitarra integrado por Sebastián
Tellado y Manuel Moreno
. Presentación del disco Negro. Julio Morales
. Taller de letras de canciones. Instituto de Iniciación Autoral de
Sadaic.
. Conservatorio Williams. Concierto de guitarra.
. Latina Urbana
Diciembre
. Ciclo Ventanas: Florencia Ruiz, Compañero Asma
. Tiempos Modernos de Charles Chaplin. Música en vivo.
. Recital. Grupo Cospel
. Recital. The Clap!
LIPM.
LABORATORIO DE INVESTIGACIÓN Y PRODUCCIÓN MUSICAL
Abril
. Los dichos de Péter Bornemisza –Kurtag. Concierto de Sylvie
Robert y Dimitri Vassilakis
Mayo
. Concierto en colaboración para la apertura de la programación
del CETC
. Concierto Convocatoria 07
Agosto
. Lanzamiento Convocatoria 08. Convoca la Fundación Música y
Tecnología
. Concierto obras de Martín Matalón conjuntamente con el CETC
Octubre
. Concierto Entrega de Premios Leonor Hirsch.. Organizado por
la Fundación Bunge y Born
. Concierto Gerald Bennet
. Semana de la Música electroacústica. Organizada por la
FARME,, con la participación de las Regionales Córdoba y Santa
Fe y con el apoyo tecnológico del LIPM
. Lanzamiento Concurso Sonoclip 08.. Convoca la Fundación
Música y Tecnología
Publicaciones, actividades, y cuidado del patrimonio del CCR
CURSOS Y TALLERES
. Taller de Introducción a la escucha y las técnicas de la música
electroacústica. Dictado por Jorge Sad
. Aproximaciones matemáticas al análisis musical.
Dictado por Bruno Mesz
. La flauta ampliada. Dictado por Juliana Moreno
. Tecnología para músicos y productores en vivo.
Dictado por Fabián Kesler
. Diseño sonoro y composición musical.
Dictado por Richard Arce
. Procesamiento en tiempo real de audio y video.
Dictado por Fabián Kesler
. Procesos Creativos. Dictado por Pablo Ramírez
DEPARTAMENTO DE FORMACIÓN
E INSTRUCCIÓN CULTURAL
. Seminario Intensivo de Investigación Teatral Aéreo.. L´FantCompañía de Teatro Aéreo
. Actividades para los chicos y la familia.. Programa Los chicos
con el Arte
. Certamen de Pintura Artistas del Noroeste Argentino. -NOAFundación Daniela Jozami
. Búsqueda del Tesoro.. Programa Los chicos con el Arte
. Taller de Escultura: Diferentes formas, diferentes oficios..
Rodolfo Nardi
. El paisaje como desarrollo de la mirada.. Fabián Attila y Alejandro Arguelles
. Libro de artista y objeto gráfico.. Juan Carlos Romero y Carla
Rey
. Plásticos Reforzados, Resina Epoxi, Poliéster.. Lilí Essés
. Plásticos Flexibles: espuma de poliuretano, sellador de siliconas, caucho y látex, para reproducir esculturas, joyería, artesanías y objetos varios. Lilí Essés
. Taller Experimental en Escenografía, Módulo I y II.. Margarita
Hnilo y Alejandra Soto
. Taller de Teatro Corporal.. Héctor Segura
. Curso Básico de Imagen.. Roberto Camarra
. Creación de Imagen. Roberto Camarra
123
. Taller de escritura narrativa. Alejandra Rodríguez Ballester,
Hugo Correa Luna
. Seminario-Arte contemporáneo-4 líneas de análisis de la obra
de arte. Valeria González
. Taller de arte-Dibujo y pintura. Carlos Porley
. Clínica de Pintura.. Eduardo Mac Entire
. Curso teórico de Arte Argentino Contemporáneo.. Raúl Santana
. Taller de construcción de faroles peruanos.. Marcela Denis
. Mis libertades, mis límites-Artes Visuales y Yoga.. Mónica Goldstein
. Laboratorio de Automatismo & IMAGO-Introducción a la investigación de la imagen inconsciente en dibujo y pintura..
Jorge Kleiman
. Taller de Ritmos Latinos. Jorge Zubieta
. Jornada de Escultura con Enio Iommi.. Ennio Iomi
. Los Procesos Creativos.. Pablo Ramírez
. Procesamiento en tiempo real de audio y video para Arte Interactivo. Fabián Kesler
. Tecnología musical aplicada a las artes escénicas, músicos en
vivo. Fabián Kesler, Richard Arce
. Experiencia de la Danza para todos (Método R.D.). María Cugno
. Teatro El cuerpo, el espacio y la acción-Improvisaciones.
Silvia Hilario
. Taller de teatro. Juliana Muras, Verónica MC Loughlin
. La Flauta Ampliada. Juliana Moreno
124
Actividades
. Taller de Proyecto Fotográfico Personal. Roberto Camarra
. Introducción a la escucha y las técnicas de la música electroacústica. Jorge Sad
. Aproximaciones matemáticas al análisis musical.. Bruno Mesz
. Puro Tango Argentino.. Rosalía Gasso y Alejandro Barrientos
. Video-Danza. Silvina Szperling
. Taller Magia, Humor y Yoga Personas Especiales.. Dellepiane
Rawson y María R. Muruaga
. Taller El poder de la historia personal. Juan Barros
. Introducción al Yoga Antiguo-Método De Rose. Edgardo Caramella y Diego Ouje
. Programa Educativo Los chicos con el Arte. Escuelas primarias
. Juegos de Educación Ambiental para Chicos. Actividades organizadas por Amigos de la Tierra
. Programa Educativo: Jóvenes al Arte. Escuelas secundarias
. Programa Puentes. Marcela Zunino. Departamento de Formación Cultural. Capacitación
. Cine Carácter social. Víctor Ramos
. Visitas guiadas para público en general. Inés Agazzi
. Visita Comentada a la Historia y Arquitectura del CCR y su
entorno. Inés Agazzi
. Visita Comentada al Arte Contemporáneo. Inés Agazzi
transvisual
Publicaciones, actividades, y cuidado del patrimonio del CCR
125
Restauración Patio del aljibe y Patio de la fuente
126
Tareas de restauración de espacios exteriores
El Centro Cultural Recoleta es un espacio significativo en el paisaje cultural porteño. Su cuidado y
preservación favorecen la calidad de vida de la población y contribuyen al mejoramiento del entorno
ambiental.
Por ser uno de los edificios más antiguos de la Ciudad su conservación resulta de fundamental importancia. Por ese motivo, una de las líneas de acción del Centro durante el año 2008 fue la recuperación
de sus patios exteriores.
La restauración del Patio del Aljibe, junto con el Patio de la Fuente, se realizó en el marco de
tareas de protección y revalorización del patrimonio arquitectónico del Centro Cultural Recoleta,
gracias al patrocinio del Banco Galicia y con el apoyo de Tersuave.
Con el objetivo de mejorar su visualización desde el Espacio Central -donde se manifiesta la
estructura del claustro original-, y con el fin de ser utilizados para la producción de diversas actividades artísticas, se realizaron acondicionamientos de los Patios mencionados, tales como: sellado
de grietas, tratamiento de fisuras, reparación de cornisas, sellado y pintura de carpinterías, reparación de maceteros, tribunas y solados, aplicación en muros de un revestimiento plástico de alta
durabilidad en intemperie y puesta en valor del Aljibe.
La finalización de la primera etapa de la remodelación fue exhibida en el mes de noviembre
con la presentación de distintas obras teatrales realizadas a cielo abierto en el Patio del Aljibe.
Siguiendo estos lineamientos se encuentran en ejecución los trabajos de restauración del
Patio de la Fuente. A los efectos de revitalizar este sector, se ha puesto en funcionamiento la fuente
que protagoniza el patio –anteriormente desactivada- y que diera origen a su nombre. Expandido
hacia este patio se proyecta la instalación del bar del Centro Cultural Recoleta que permitirá al público la apreciación de su arquitectura.
Estos espacios abiertos se conformaron en lugares que fortalecen la actividad cultural del Centro
ya que resultan óptimos para disfrutar de espectáculos artísticos al aire libre o simplemente para sentarse
a contemplar.
Restauración de la Fachada del Centro Cultural Recoleta sobre calle Junín
Siendo una de las fachadas emblemáticas de la Ciudad hemos tomado conciencia de la necesidad de su conservación permanente.
Es así que se ha realizado un minucioso trabajo sobre fisuras y grietas en sus paramentos; tareas
de recomposición de los emergentes dañados, cornisas, molduras, balaustradas y frontis; pintura de
muros con recubrimiento para exteriores de última generación y de carpintería en esmalte sintético,
todo gracias al aporte por convenio entre el Ministerio de Cultura y la empresa Tersuave. Asimismo se
ha efectuado la adecuación de luminarias y el recambio por lámparas de bajo consumo acorde con
las nuevas medidas de cuidado del medio ambiente.
Publicaciones, actividades, y cuidado del patrimonio del CCR
127