1813. Donostiaren setioa, sutea eta berreraikitzea

Transcripción

1793
1813
1823
1793
Konbentzio gerra
La guerra de la Convención
1813
Donostiaren setioa, sutea eta berreraikitzea
Asedio, incendio y reconstrucción de San Sebastián
Historia / Historia
Lurraldeak / Territorios
Ikurrak / Emblemas
Armak / Armas
Milizia / Milicia
Hildakoak / Muertos
Ekonomia / Economía
Hiria / Población
Itunak / Tratados
1823
San Luisen Ehun Mila Semeak
Los Cien Mil Hijos de San Luis
Intro
Bake-ituna Donostia ko Europako Kulturaren Hiriburua ekimenerako
proiektu bat da. Proiektu horren programak ikusizko kulturaren historia
nola garatu den proposatzen du, funtsean, zuzenbidearen, artearen lanaren eta bakearen errepresentazioen figurek osatzen duten triangelu espezifikoaren barruan txertatuta. Indarkeriaren, gerraren eta krimenaren
bukaera ikertzeko modu bat da, horiek errealitatea agortzen duten eta
mundua bizigarri egitea eragozten diguten gertaera gisa ulertuta.
. Donostiaren setioa, sutea eta berreraikitzea izan zen lehenengo aurkezpen-zikloa, hitzaurre gisakoa. ko abuztuaren ko gertaeren oroitzapena oinarritzat hartuta, Frantziako Iraultzatik Gerra Napoleonikoen
bukaeraraino doan garaiari buruzko gogoeta zabalago bat irekitzen da.
Izan ere, artea irudikatzeko modu berriak sortu ziren garai hartan garatu
zen historiaren kontzeptu modernoa; gainera, inprimatutako paperaren
eraginez, komunikazioa espazio publikoaz jabetu zen.
Erakusketa San Telmo Museoan eta Donostiako Untzi Museoan egongo
da ikusgai, beste bi erakusketa jarriko dira, horien osagarri: hitzaurre gisara, Baionako Euskal Museoan, . Konbentzio gerra izenekoa eta, epilogo gisara, Ormaiztegiko Zumalakarregi Museoan, . San Luisen Ehun
Mila Semeak izenekoa. Horiek biek, erakusketa nagusia osatzeaz gainera,
oso izaera ezberdineko hiru inbasioei buruzko ikuspegi panoramikoa eskaintzen dute; izan ere, Konbentziokoa nabarmenki iraultzailea izan zen,
eta San Luisen Ehun Mila Semeena, berriz, biziki atzerakoia. Horrela,
erakusketa horiek ko egoeraren konplexutasuna ulertzen laguntzen
digute edo, beste modu batean esanda, jokoan zeuden ideien, lurraldeen
eta nazioen anbiguotasun politikoaz jabetzen.
Gogoratzen diren gertakariak –Gerraren azken gertakarietako bat eta
Espainiako iraultza– tropa napoleonikoen aurkako altxamenduan gertatzen dira, ko Baionako Abdikaziotik ko Valencayko Hitzarmenera
bitartean. Bestalde, esan behar da hitzarmen horrek ez zuela saihestu
armada aliatuak Frantzia eraso- tzea. Gertakari horiek eragin handia
izan zuten Donostiaren setioari, su-emateari eta berreraikuntzari lotutako
jazoera hauetan: Donostia –Parisko frantsesek administratua eta okupatua, eta ez José Bonapartek– setiatzen dute indar britainiar eta portugaldarrek (Espainiako armadaren aliatuak ziren borroka horretan);
geroago hiriari eraso zioten Wellington generalaren agindupean zeuden
aliatuek, arpilatu zuten eta hiria suntsituta geratu zen. Amaitzeko, aipatzekoa da donostiarren erresistenzia eta borroka, hirian egitura zibil bati
eusteko, hondamenaren aurretik eta ondoren, bai eta plangintza eta ondorengo berreraikuntza ere, Fernando VII. aren monarkia egongaitzaren
agindupean.
Donostiaren setioa, erasoa, arpilatzea, sutea eta suntsipena tropa angloportugaldarrek gauzatu izanak, aliatuen agintaritzapean, hainbat mistifikazio eragin ditu. Ustezko askatzaileek hiria arpilatzea eta lapurtzea eta
herritarrak umiliatu, bortxatu eta erailtzea ez zen, bistan da, plazaratzeko
moduko informazioa; horrela, ingelesek, espainiarrek zein frantsesek gertakari horiek nola edo hala “makilatzeko” egindako operazioak daude
gaizki-ulertuen jatorrian. Eta, Gerra Napoleonikoen zikloa ireki zutenen
artean, “erabateko gerra” hura (hau da, gerra-jazoeren pean lurralde eta
biztanleria osoaren mobilizazioa eragiten zuena) osatu zuten pasarteetako beste bat izan bazen ere, salbuespen argia ere bada, kalterik handiena “lagunek” eragin baitzuten, eta ez “etsaiek”.
Bake-ituna proiektuaren barruan, “lagun/etsai” bikotearen ezegonkortasuna gako garrantzitsua da ko gertaerak ulertzeko, eta binomio
horrek garai hartako paradigma globalekin jartzen gaitu aurrez aurre,
“betirako bakea”, “bidezko gerra” edo “munduko gobernua”ren gisako
kontzeptu berriak nazioarteko zuzenbidean sendotzen hasi zirenean.
Frantziako Iraultzaren garaipenaren eta Napoleonen porrotaren atzetik
irekitako ilustrazioaren eta absolutismoaren, liberalen eta kontserbadoreen, edota errepublikanoen eta monarkikoen arteko gatazkak behatzea,
baina “laguna/etsaia” bikoteak Donostiaren setioa, suntsiketa eta berreraikuntzarekin lotutako gertakari historikoetan eragiten duen argi keinukariarekin, horra gure erakusketak jorratzen duen beste gaietako bat.
Setioaren inguruan, esparru politiko zein militarrari buruzko materialak aurkezten dira: Baionako eta Cadizeko konstituzioak, esparru politikoari dagokionez, eta okupazio napoleonikoetatik hasita Gasteizko Batailara
arteko gertaera, esparru militarrari dagokionez, bai eta arma berrien presentzia, armaden izaera enblematikoa, gerrilla irregularraren eraketa eta
gerraren kontzeptuan izandako aldaketak ere, Clausewitzek teorizatu
Intro
zuen gisara. Azken horrekin lotuta, arreta berezia merezi dute geografia
arma bezala ulertzeak, propaganda-gerraren jaiotzak eta biztanleria zibila
(pilakako exekuzioen, bortxaketen, bahiketen eta abarren bidez) trukerako txanpon gisara erabiltzeak. Azkenik, ikuspegi zabal batetik jorratzen
dira espazioaren ohiko kontzepzioan izandako eraldaketak; hori irudikatzen du, hain zuzen ere, hiria gotortzen zuten harresietan irekitako arrakala famatuak.
Suteari eskainitako kapitulu laburrean, Donostia hiriaren arpilatzearekin, hilketekin eta suntsiketarekin lotutako gertaerak biltzen dira. Zaila
da balentria belikoen epikak ere leundu ezin izan dituen jazoera hain latzekin ikuskizun bat egitea. Goyaren obrara jo dugu, erakusketa honetan
protagonista eta berriemaile nagusia baita, bere Desastres de la Guerra
lan famatuekin izugarrikeria hartara gerturatzeko. Sadeko Markesak minaren inguruan sortutako paradigma ere kontzeptu-ildo garrantzitsua da.
Azkenik, jazoera latz haren ondoren etorritako dolua eta hileta-ohorea
ere jorratzen dira.
Berreraikuntza-prozesuan hainbat jorratzen dira: hiriko bizitzan izandako garai-aldaketari hasiera ematen dion ekonomia sinboliko berria eta
horren ebaluazioa, Zubietako Batzarrarekin lotutako pasarteak, berreraikuntza-plan ezberdinak, espekulazio-bataila eta, azken buruan, hiriespazioa guztiz irekitzea eragin zuten trenaren etorrera eta turismoaren
hasiera. Aratustearekin lotutako ekimenek (sokamuturrak, adibidez) edo
danborradaren jatorriak, berriz, hasitako garai berria aztertzeko balio
dute. Arreta berezia ematen zaio, orobat, hiritargo berri baten eraikuntzari eta horrekin lotuta sortu berri zen nortasun-jokoari. Oroipena monumentu bilakatzeko moduak (erakusketa honen laburpen edo epitomea)
eta an Lehen Mendeurrena ospatzeko egindako eskultura-multzo
polemikoak (gaur egun ere hirian zehar barreiatuta aurki daitekeena)
ixten dute gure ibilbidea.
Erakusketa osotasunean hartzea da aurkezpen honen berritasunetako
bat, mota honetako erakusketak osatzen dituzten ikuspuntuen, irudien,
kontakizunen eta materialen konplexutasuna ikuspuntu garaikide batetik
ulertuz. Aintzat hartu behar da material gehienak, grabatuak eta inprimatutako dokumentuak, bereziki, propaganda britainiar edo frantsesean dutela jatorria, bai eta espainiar publizitatean eta izaera administratiboko
udaleko eta tokiko agirietan ere. Esan bezala, Goyaren grabatuek ematen
diote egiazkotasuna azalpenezko kontakizunari, nahiz eta bere lanek
hemen adierazten duten jazoerei egiten dieten erreferentzia zirkunstantziala eta zeharkakoa izan. Erakusketan lantzen diren arazoek artista
garaikideengan oraindik sortzen duten oihartzuna ere zabal lantzen da.
Hala, bada, tokiko zein Espainiako artistez gainera, artista ingeles,
frantses eta portugaldarren presentzia zaindu da.
Erakusketa kontakizun ugarik osatzen dute, horrenbestez, kipula baten
geruzak balira bezala emanda: ko gertaerei dagokien “kontakizun historikoa”; “Goyaren kontakizuna”, margolariaren grabatuen inguruan
eraiki eta kontakizun-giltzarri gisa eskainita; “hemeretzigarren mendeko
kontakizuna”, XIX. mendeko grabatu dokumental eta artistikoez osatzen
dena; “kontakizun modernoa”, abangoardiako arteak gai horiei buruz
emandako tratamenduarekin; eta, azkenik, “kontakizun garaikidea”, gaur
egun ere an irekitako galdera batzuk errepikatzen jarraitzen duten
artistekin.
San Telmo Museoan eta Untzi Museoan ikusgai egongo den erakusketa
bederatzi kapitulutan egituratuta dago, eta horien signatura edo zenbatzeko modua Bake-ituna proiektuan erabilitako metodologiatik dator.
Bederatzi atal horiek bederatzi kontzepturi erantzuten diote, hots,
Jendeen Nazioarteko Zuzenbidearen aitatzat jotzen den Francisco de
Vitoriaren arabera bake-itun batek jaso beharreko bederatzi kontzeptuei.
Erakusketaren ibilbideak kontzeptuzko kontakizun horrekin uztartu
nahi du gertaera historikoen garapena. Horrela, Setioaren baitan daude
Historia, Lurraldeak, Ikurrak eta Armak kapituluak; Sutearen baitan
Miliziak eta Hildakoak izeneko kapituluak; eta Berreraikuntzaren barruan Ekonomia, Biztanleria eta Tratatuak izenekoak. Lehen zazpi atalak
San Telmo Museoan egongo dira ikusgai, eta azken biak Untzi Museoan.
Tratado de paz es un proyecto para San Sebastián Capital Europea de la
Cultura . Su programa propone un desarrollo de la historia de la cultura visual inserta en el triángulo específico que forman las figuras del
derecho, el trabajo del arte y las representaciones de la paz. Una indagación en torno al fin de la violencia, la guerra y el crimen como acontecimientos que agotan la realidad y nos impiden hacer habitable el mundo.
. Asedio, incendio y reconstrucción de San Sebastián ofrece un primer
ciclo de presentaciones a manera de prólogo. Alrededor de la memoria de
los sucesos del  de agosto de  se abre una reflexión más amplia
sobre una época que va desde la Revolución francesa hasta el final de las
guerras napoleónicas. Es en este periodo que se inauguran nuevas formas
de representación artística, se desarrolla el concepto moderno de historia;
y la comunicación, a partir del impreso, se apropia del espacio público.
La exposición tiene lugar en el Museo San Telmo y el Museo Naval de
San Sebastián, con dos muestras complementarias: a modo de prólogo, en
el Museo Vasco y de la historia de Bayonne, . La guerra de la
Convención; y, a modo de epílogo, en el Museo Zumalakarregi de
Ormaiztegi, . Los Cien Mil Hijos de San Luis. Ambas, no solo completan a
la principal, sino que vienen a ofrecer un vasto panorama sobre tres invasiones de carácter bien diferente, puesto que la marcadamente revolucionaria, la Convención, y la extremadamente reaccionaria, los Cien Mil Hijos,
nos ayudan a comprender la complejidad de la situación de , la ambigüedad política de las ideas, territorios y naciones que estaban en juego.
Los sucesos que se recuerdan, uno de los últimos episodios de la
Guerra y Revolución de España, discurren entre la sublevación contra las
tropas napoleónicas tras la Abdicación de Bayona en  y el Tratado de
Valençay en , que no impidió, sin embargo, la invasión de Francia por
parte del ejército Aliado. Los episodios de asedio, incendio y reconstrucción de San Sebastián están profundamente afectados por estos hechos.
Así, el asedio de San Sebastián, administrada y ocupada por los franceses
a las órdenes de París y no a las de José Bonaparte, por parte de las fuerzas británicas y portuguesas, aliados del ejército español en esta lucha; el
posterior asalto, saqueo e incendio de la ciudad por parte de los aliados al
mando del general Wellington, que provocaron la rendición pactada con
los franceses y la destrucción de la ciudad; finalmente, la resistencia y
lucha de los ciudadanos por mantener una estructura civil en la ciudad
antes y después de la ruina y su planificación y posterior reconstrucción
bajo la inestable monarquía de Fernando VII.
El hecho de que el asedio, ataque, saqueo, incendio y destrucción de la
ciudad de San Sebastián lo llevaran a cabo tropas anglo-portuguesas bajo
el mando Aliado ha contribuido no poco a sus distintas mistificaciones.
Que los supuestos libertadores sometieran la ciudad al saqueo y el pillaje,
y a sus ciudadanos y ciudadanas a humillaciones, violaciones y asesinatos,
no era, desde luego, algo que publicitar; y las operaciones de diverso maquillaje a que fueron sometidos estos hechos por parte de ingleses, españoles y franceses está en el origen de los malentendidos. Y, si bien se trató
de un episodio más de “guerra total”, aquella que implicaba la movilización absoluta del territorio y la población bajo hechos de guerra, de los
muchos que inauguraron el ciclo de guerras napoleónicas, la excepción
es evidente debido a que fueron los “amigos” y no los “enemigos” los
causantes de un mal mayor.
Para Tratado de paz, la inestabilidad del par “amigo/enemigo” representa una clave importante para entender los sucedidos de  y nos
enfrenta con los paradigmas globales de su tiempo cuando nuevas nociones como paz perpetua, guerra justa o gobierno mundial empezaron a
afianzarse en el derecho internacional. Los conflictos entre Ilustración
y Absolutismo, entre Liberales y Conservadores, entre Republicanos y
Monárquicos que se abren tras el triunfo de la Revolución francesa
y la derrota de Napoleón, observados a la luz intermitente que el par
“amigo/enemigo” provoca en los hechos históricos del asedio, destrucción
y reconstrucción de San Sebastián, esa es también la materia de nuestra
exposición.
En torno al Asedio se presentan materiales sobre su marco político,
Constituciones de Bayona y Cádiz; y militar, desde la ocupación napoleónica hasta la batalla de Vitoria; la presencia de nuevas armas y el carácter
emblemático de los ejércitos, el surgimiento de la guerrilla irregular y los
cambios en el concepto mismo de la guerra según teorizara Clausewitz;
especial atención merecen la concepción de la geografía como un arma,
el nacimiento de la guerra de propaganda y el uso de la población civilejecuciones en masa, violaciones, secuestros– como moneda de cambio;
las transformaciones en la concepción del espacio tradicional que representa la famosa brecha abierta en las murallas que fortificaban la ciudad
es tratado con una dimensión amplia.
El breve capítulo dedicado al Incendio engloba los episodios de saqueo,
asesinatos y destrucción de la ciudad de San Sebastián. Es difícil hacer espectáculo de unos episodios tan terribles que ni tan siquiera la épica de
las hazañas bélicas nos puede ayudar a mitigar. Hemos recurrido a la
obra de Goya, que es protagonista y comentarista principal en esta exposición, y sus conocidos Desastres de la guerra para acercarnos a aquel horror. También el paradigma que sobre el dolor construyó el Marqués de
Sade es una traza conceptual importante. Finalmente, hay una aproximación al duelo y la honra fúnebre que siguió a aquel terrible episodio.
La Reconstrucción pasa por distintos episodios, desde el que evalúa la
nueva economía simbólica con que se inicia el cambio de época en la vida
de la ciudad hasta los episodios de la Junta de Zubieta, los distintos planes
de reconstrucción, la batalla especulativa y la apertura total del espacio
urbano con las llegadas del ferrocarril y el incipiente turismo. Episodios
carnavalescos como la sokamuturra o los orígenes de la tamborrada nos
sirven para analizar el nuevo tiempo inaugurado. Hay también una especial atención a la construcción de una nueva ciudadanía y al juego de
identidades que dispone. La monumentalización del recuerdo –epítome
de esta misma exposición– y la conmemoración del Primer Centenario
en  y su polémico grupo escultórico, desperdigado todavía por los cuatro puntos cardinales de la ciudad, cierran nuestro recorrido.
Una de las novedades de esta presentación pasa por asumir el hecho
expositivo en su totalidad, concibiendo desde una perspectiva contemporánea la complejidad de puntos de vista, imágenes, relatos y materiales de
que constan este tipo de muestras. Hay que tener en cuenta que la mayoría de los materiales, especialmente grabados e impresos, proceden de
la propaganda británica o francesa, también de la publicidad española y
de documentos municipales y locales de carácter administrativo. Como
hemos señalado, son los grabados de Goya los que más verdad aportan al
relato expositivo aunque su alusión a los sucedidos narrados aquí siempre
es circunstancial e indirecta. El eco que los problemas tratados en la
muestra aún despiertan entre los artistas contemporáneos es ampliamente desarrollado en la exposición. En este sentido, además de artistas
locales y del Estado español se ha cuidado la presencia de artistas ingleses, franceses y portugueses.
La exposición aparece, entonces, compuesta de diversos relatos
dispuestos como capas de cebolla: el “relato Histórico” referido a los
hechos propios de ; el “relato Goya” en torno a los grabados del pintor
ofrecidos como narración clave; el “relato Decimonónico” compuesto
por grabados documentales y artísticos a lo largo del siglo XIX; el “relato
Moderno” con el tratamiento dado a estos mismos temas en obras de la
vanguardia artística; finalmente, el “relato Contemporáneo” con artistas
de hoy mismo que siguen repitiéndose algunas de las preguntas abiertas
en .
Y se despliega en nueve capítulos, cuyas signaturas provienen de
la metodología de Tratado de paz. Los nueve episodios responden a los
distintos conceptos que según Francisco de Vitoria, padre inspirador del
Derecho Internacional de Gentes, debía tratar todo acuerdo de paz. El
recorrido pretende compaginar el desarrollo de los sucesos históricos con
este relato conceptual. Así, pertenecen al Asedio los capítulos de Historia,
Territorios, Emblemas y Armas; a Incendio los capítulos de Milicias y
Muertos; a Reconstrucción, por fin, los capítulos de Economía, Población
y Tratados. Los siete primeros se presentan en el Museo San Telmo y los
dos últimos en el Museo Naval.
1793
Konbentzio gerrek aurrez aurre jarri zituzten Europako monarkien koalizioa –Austriakoa, Prusiakoa, Britainia Handikoa
eta Espainiakoa– eta Frantziako Konbentzioaren gobernua,
ko iraultza erradikalizatzearen ondorioz. Hasieran
Espainiak Rousillon inbaditu eta Lapurdiri eraso zion. an,
iraultzaileen kontraerasoak atzera eginarazi zien espainiarrei,
eta Gipuzkoa Tolosaraino okupatu zuten. Godoy ministroa
Basileako Ituna negoziatzen ari zen bitartean, zeinarengatik
Bakearen Printze titulua bereganatu baitzuen, tropa frantsesak Miranda de Ebroraino iritsi ziren. Gatazkaren ondorioz,
euskaldunak, foruak eta erlijio katolikoa defenditzen zituztelako, susmagarri bilakatu ziren, bai Espainiako Monarkiaren
begietan, bai Frantziako Errepublikarenetan ere, bakoitzak
bere arrazoiak zituen arren. Dena dela, askapenerako ideiak –
hiritartasuna, elkartasuna, laikotasuna– sustraitu egin ziren
zenbait ilustraturengan, eta bulkada iraultzaileak aldaketa politikoak ahalbidetu zituen.
Donostiaren ko historia, San Telmo Museoan aurkeztua,
kutsu “inpresionisten” bidez jartzen da ikusgai: tropa iraultzaileen baionetek, Napoleonen gerretako karikaturek eta
“Baionako Konstituzioari” buruzko aipamen batek edo bestek
ibilbidea zedarritzen eta diskurtsoa osatzen dute. “Askapena/
terrorea” harreman dialektikoak ideia pila garatzea ahalbidetzen du. Terrorea ez da mugatzen Iraultzaren gertakari odoltsuenen sinbolo huts gisa agertzera; lurralde inbadituari
boterea basakeriaz inposatzeko bere borondatean oinarritzen
den inbaditzailearen indarkeria ere islatzen du. Edonola ere,
terrorearen paradoxa hau izan zen: demokratizazio politikorako bidea zabaldu zuten ideiak –feudalismoa ezabatzea, boterea sekularizatzea eta herritarrek aitortzea– iraultzak ekarri
zituela.
Horren haritik doaz “gaur egungo kontaketan” aurkezten ditugun lanak. Eleanor Antin (New York, ), Ian Hamilton
Finlay (Nassau,  – Edinburgo, ) eta Chema Cobo
(Tarifa, ) dira ko Frantziako iraultzak sortutako ideia
askatzaile eta totalitarioen inguruko berariazko kontzeptu-gatazka hori beren obren zati batean aintzat hartu duten hiru artista garrantzitsu. an Eleanor Antinek –Nekazari Teatrotik
zetorren Robert Castroren laguntzarekin– Before the revolution aurkeztu zuen antzerki-performancean Eleanora
Antinovaren alegiazko bizitza adierazi zuen: Diaghilev balletetako dantzari afroamerikarra, dagokion rola an sortutako
mundu iraultzailean antzezten duena. Ian Hamilton Finlay
erreferentziazko artista da poesiaren eta arte konkretuaren
eta kontzeptualismoaren alorretan, haren lanetan Frantziako
iraultza –Rousseau, Saint-Just, Marat– etengabe ageri da eta
paradigma iraultzaileak bizi-forma gisa biltzen dituen lorategi
utopiko bat sortu du Edinburgotik gertu: Little Sparta. Chema
Cobok - Seasons of shooting stars margolan eta
1793
marrazkiak egin zituen eko hamarkadan, Berlingo Harresia
eta utopien anbibalentzia tragikoa hondoko oihal gisa hartuta,
eta ikonografia iraultzailea Goyaren iragazkitik pasarazi zuen:
arrazoiaren ametsak munstroak sortzen ditu.
Baionako Euskal Museoko Sokoa aretoan hiru artista horien
lanak aurkezten dira. Eleanor Antinen Fragments from a
Revolution bideo-emanaldian, Sybil Wendlerren laguntzarekin, ko performance hura gogora ekartzen da, saio hartan
erabilitako figura eta manikiak eta berriago batzuk tarteko.
Chema Coboren piezak hiru akuarela handi dira, bai eta marrazki-sorta bat ere, irudiak eta testuak ikus- eta hizkuntzajoko korapilatsuekin nahasturik. Ian Hamilton Finlayren
edizio-multzo handi bat aukeratu da; izan ere, obra serializatua haren produkzioaren ezaugarri berezia da, bai eta ko
gertakizunei buruzko proiektu guztian aurkeztutako lan historikoen eta gaur egungo lanen bereizgarri iraunkorra ere.
Las guerras de la Convención enfrentaron a una coalición de
monarquías europeas –Austria, Prusia, Gran Bretaña y
España– al gobierno francés de la Convención, fruto de la radicalización revolucionaria de . En un primer momento,
España invadió el Rosellón y atacó Lapurdi. En , la contraofensiva revolucionaria puso en retirada a los españoles y
ocupó Gipuzkoa hasta Tolosa. Al mismo tiempo que el ministro Godoy negociaba el Tratado de Basilea, que le valió el título de Príncipe de la Paz, las tropas francesas penetraban
hasta Miranda de Ebro. A consecuencia del conflicto, la población de los territorios vascos, que defendía sus fueros y la religión católica, se consideraba sospechosa de traición, tanto
ante la Monarquía española como ante la República francesa,
aunque por motivos opuestos. Pese a todo, las ideas emancipadoras –ciudadanía, fraternidad, laicidad– enraizaron en algunos hogares ilustrados, y la influencia revolucionaria provocó
cambios políticos.
La historia de San Sebastián en , que se muestra en el
Museo San Telmo, está puesta en perspectiva por obras que
ofrecen toques “impresionistas”: bayonetas revolucionarias,
caricaturas de las guerras napoleónicas y algunos destellos
sobre la “Constitución de Bayona” jalonan el recorrido y completan el discurso. La relación dialéctica “emancipación/terror” permite desarrollar numerosas ideas. El terror no
aparece solo como el símbolo de los hechos más sangrantes
de la Revolución, sino también como la encarnación de la violencia del invasor, manifestada en la voluntad de imponer con
brutalidad su poder al país invadido. La paradoja del terror
proviene del hecho de que la Revolución, pese a todo, favoreció la abolición del feudalismo, la secularización del poder y el
reconocimiento del ciudadano, ideas que abrieron camino a
una posibilidad de democratización política.
Es en este sentido que abundan los trabajos que presentamos
en el “relato Contemporáneo”. Eleanor Antin (Nueva York,
), Ian Hamilton Finlay (Nassau, 1925-Edimburgo, ) y
Chema Cobo (Tarifa, ) son tres importantes artistas que
han centrado parte de sus obras en ese conflicto conceptual
específico en torno a las ideas liberadoras y totalitarias que
generó la Revolución francesa de . Before the Revolution, la
performance teatral que Eleanor Antin presentó en  –con
la colaboración de Robert Castro, procedente del Teatro
Campesino– se aproxima a la vida imaginaria de Eleanora
Antinova, bailarina afroamericana de los ballets de Diaghilev
que interpreta su papel en el mundo revolucionario surgido
en . Los trabajos de Ian Hamilton Finlay, artista de referencia en los campos de la poesía y el arte concreto y el conceptualismo, han tomado la Revolución francesa –Rousseau,
Saint-Just, Marat– como una constante hasta el punto de
crear, cerca de Edimburgo, Little Sparta, un jardín utópico
con los paradigmas revolucionarios como formas-de-vida.
Chema Cobo desarrolló las pinturas y dibujos de -
Seasons of shooting stars durante los años  teniendo como
fondo la Caída del Muro de Berlín y la ambivalencia trágica de
las utopías, haciendo pasar la iconografía revolucionaria por
el filtro de Goya: el sueño de la razón produce monstruos.
En la sala Xokoa del Museo Vasco de Bayona se presenta un
conjunto de trabajos de estos tres artistas. En la vídeo proyección Fragments from a Revolution de Eleanor Antin, con la colaboración de Sybil Wendler, se revisita su performance de
, con figuras y maniquíes que proceden de aquella actuación y otras de nuevo cuño. Tres grandes acuarelas y una selección de dibujos donde se suman imágenes y textos con
intrincados juegos visuales y lingüísticos son las piezas de
Chema Cobo. De Ian Hamilton Finlay se ha seleccionado un
amplio grupo de ediciones, puesto que la obra seriada es una
característica singular de su producción y una de las constantes en los trabajos históricos y contemporáneos presentados
en todo el proyecto sobre .
1813
Historia
“Munduaren Espiritua ikusi dut, zaldi baten gainean”. Hegel
filosofo alemaniarra Napoleoni buruz ari zen esaldi horretan.
Frantziako Iraultzak eta inbasio napoleonikoek hain sakon astindu zuten haien garaia ezen, hura guztia ulertzeko, zientzia
berri bat asmatu behar izan baitzen, Historia. XIX. mendean
zehar jakintza-arlo hura sendotu zen, gaur egun arruntzat jotzen den esanahia hartu zuen arte: ekintza eta jazoeren kontakizun kateatu eta antolatua, azalpen logiko baten arabera eta,
sarritan, arrazoi jakin batekin eta dagokion helburuarekin.
Gauzen kontakizun horrek bi mende eskas ditu, eleberri modernoaren antzera, baina hegemonikoa izan da ordutik hona.
Ordura arte munduan kontatzen ziren ehunka historia txikiri
gailendu zitzaion Historia, letra larriz idatzita. Historiaren
eraso horietako bik garrantzi berezia dute guretzat: azpitik,
herritarren istorioei egina, izenik gabeko jendeari, gertakarien bertsio oso aske bati eusten jarraitzeari, heroikoa irrigarriarekin nahastuz, eta gai serioak edonor arrazoibiderik gabe
uzten duen barre zantzoarekin; eta, aurretik, “abangoardia”
termino militarrarekin izendatu ziren arte- eta poesia-motak,
beren garaiak ezartzen zien ordena linguistikotik ihes egin
nahi zutenak.
A. Bira etnografikoa. Arnas poetiko modernoak eta irrazionalismo herrikoiaren esplorazioak bat egiten dute hiru film
hauetan. Hiru proiektu aurrerakoi, erretratatzen duten objektu
horrekiko lilurak irauliak, hots: aldi berean libertinoa eta atzerakoia den herri bat. El fantasma de la libertad filmaren lehen
eszenan honako hau ikus genezake: Luis Buñuel, José Bergamín,
Serge Silberman eta Barros doktorea “Gora kateak!” oihu egiten,
frantsesek fusilatzen dituzten bitartean.
B. Le monde renversé. Paper inprimatuak (grabatuak, paskinak,
egunkariak eta paperezko monetaren jendarteratzea) gune publikoa hartzeari esker, agrafo eta aratusteetakotzat jo daitezkeen
adierazpideek itxaron gabeko hedapena lortu zuten, Erdi Aroan
jatorria duen Le monde renversé [Mundua alderantziz] laneko
irudi hauek bezala. Azpian entzun daitekeen herri-ahotsak bere
garaiaren berri bete-betea ematen du, modu latz eta umorezkoan. Goyaren mundua iragartzen da dagoeneko.
C. Analfabetismoaren gainbehera. Ilustrazioarekin abian jarri
ziren alfabetatze-prozesuek berehalako erantzunak izan zituzten
gure herrian. Bertsolariek azoka eta merkatuetan saltzen zituzten bertso paperak eta horiek, aldi berean, errepertorioak finkatu
eta memorizatzen laguntzen zuten, jatorriz ahozko eta espontaneoagoak ziren arren, bai eta beste erantzun-kate bat eragin ere,
inprimatuak, era berean. Zuberoan ohiturazkoa zen Pastoralari
sakratutasuna kentzeak antzeko eragina izan zuen, antzerki-testua finkatzearekin batera. Napoleon Bonaparteren Pastoralaren
gai historikoa, enperadorearen aurkako irudimenezko atentatu
bat irudikatzen duena, aginpide frantsesaren eta euskal ahozkotasunaren arteko talkaren adibide argia da.
D. Gaueko erretreta. ean estreinatu zuen Luciano Beriok
jatorrian Luigi Bocherinik XVIII. mendean idatzitako La ritirata
notturna di Madrid [Madrilgo gaueko erretreta] gorteko martxaren bertsioa, eta Francisco Franco diktadorearen heriotzaren os-
pakizun bilakatu zuen. Berioren bertsioak erritmoarekin biltzen
ditu izaera militarrak XIX. mendeko musikan izan zituen eragin
guztiak (gainjartzeak, zuriak, bortizkeria, etab. ). Heroikotasun
eta dotoreziak terribilità edo izugarritasunari bide ematen dio.
E. Historia / Txoriak. Historiari zuloak egiteko aukera, gutxienez. Idoia Zabaletaren proposamena literala eta zuzena da.
Zulatutako espazioaren irudia ibilbide-proposamen bat da, bere
zirrikituak baliatuta ere erakusketan sartzeko gonbidapena.
Neska eta mutila, azpitik eta gainetik, poesia herrikoia eta modernoa. Ez bakarrik moldeko hizkiez idatzitako historia, baina
baita horren zuloetatik sartzen den txorien kantua ere.
F. Mendeurrena eta berrehun urtekoa. Artelekun aurkeztu
zuen Ramon Aisek, Muntadasen Intervenciones urbanas lantegiaren barruan, Tras el centenario lana. . urtean, Donostia osoan
barreiaturiko Zubietako Monumentuaren hondakinen jarraipena
egin zuen, hau da, Donostiako hiriak ko gertakarien lehenengo mendeurrena gogoratzeko sortutako monumentu-multzoarena. Hemeretzi urteren buruan Monumentuaren zatiek
sakabanatuta jarraitzen dute, estaziotik hilerrirainoko bidean.
G. Goya bihar; Goyaren karatula. Goyak euskal artean duen
garrantziak bistakoa dirudi. Hala aldarrikatu zuen hasiera-hasieratik Oteizak, euskal artista garrantzitsuenetako batek.
Berebiziko garrantzia du, orobat, Agustin de la Herran artista eszentrikoarentzat. Badago gerraren arrazoiarekin eta amesgaiztoarekin zerikusia duen nolabaiteko eldarnio antropologiko eta
beldurgarria, dela Goya jainkoa dela pentsatzeak eragiten duen
eskizofrenian, dela arpilatze antiklerikalak bertan behera utzitako Adan eta Eva horietan.
H. Bertso eta baladak. Ahozko interpretazioen eta testu idatzien,
edo istorioen eta Historiaren arteko harremana denbora luzez
egon zen haiek gune publikoetan interpretatzen zituzten abeslari
itsuen esku. Erromantzeetan historia handiari barre egiten bazitzaion, bertso-lehiatan gaurkotasuna uzten zen irrigarri. Goyaren
estanpek ahozkotasun hori bilatu zuten beti, marrazkiaren berehalakotasunaren eta inprentaren hedapenaren artean.
I. Munstroak sortzen ditu. Goyaren Caprichos lanen hedapena
eta ospea begi bistakoak dira. Irudi anonimo honek, hamar urte
geroago inprimatu zenak, Goyaren El sueño de la razón produce
monstruos lanaren haragitze zehatzak erakusten ditu.
Amesgaizto horretan agertzen dira Godoy traidorea, Bakearen
Printzea eta Napoleon tiranoa, Askatasunaren Paladina, bere
lehen eskrezentziekin: sugeak eta harpiak. Lehoi britainiarra,
berriz, arrano hispaniarra bere kateetatik askatzera al dator?
Terror et error.
J. Egiaren setioa, sutea eta berreraikuntza. Hainbat interpretazio daude alegoria honen esanahiari dagokionez. Batzuetan
Justizia da, beste batzuetan Arrazoi masonikoa; Cadizeko
Konstituzioa ere irudikatuko luke erreakzioaren erroiek setiaturiko andereak. Bakea eta Askatasuna izan da. Eta badirudi apezpiku, printze eta matxinatuak harritu egiten direla Historiaren
berpizkunde argitsuaren aurrean. Alabak, bildotsak, agureak eta
paisaia idilikoak nolabaiteko Utopia izan nahi dute. Eta Egia ere
badago.
K. Historiaren aingerua. Filosofo zaharmindua bezala ezagutzen den Francisco Alvaradorentzat, frantsestuen proiektu politikoak hegan egiteko makina ezdeusekin egiten zuen amets.
Goyarentzat, aurrerapenaren irrika uhertzen du hontzaren eta
saguzarraren arteko antzekotasunak; gaueko hegaztiak, biak,
irrazionalak. Angelus Novus Paul Kleeren lehen aingeru honek
ere eraikuntza groteskoa agertzen du, desitxuratua, kanibala.
Hondamendia iragartzen duten irudiak; Walter Benjaminen “aingerua”, “aurrerapen deritzogun urakan hori”.
1813
Historia
“He visto al Espíritu del Mundo montado a caballo”. La frase
del filósofo alemán Hegel se refería al mismo Napoleón. Tanto
la Revolución francesa como las invasiones napoleónicas suponen tal convulsión de su tiempo que, para entenderlo, se
tuvo que inventar una ciencia nueva, la Historia. A lo largo
del siglo XIX, este nuevo saber se fue consolidando, algo que
hoy se tiene por común: el relato encadenado y ordenado de
hechos y sucedidos según una explicación lógica y, a menudo,
con una determinada causa y su consiguiente finalidad. Este
relato de las cosas tiene apenas dos siglos, como la novela moderna, y ha sido hegemónico desde entonces. La Historia, con
mayúsculas, se imponía a las cientos de pequeñas historias
que hasta entonces daban cuenta del mundo. Dos de estos
pequeños asedios de la Historia tienen para nosotros especial
importancia: por abajo, lo popular, la gente sin nombre, seguir
manteniendo una visión libérrima de los hechos, mezclando
lo heroico con lo grotesco, lo solemne con una risa que desarma a cualquiera; por delante, las formas del arte y la poesía
que se llamaron con el término militar de “vanguardia” y que
pretendían, también, escapar al orden lingüístico que les
imponía su tiempo.
A. El giro etnográfico. El aliento poético moderno y la exploración del irracionalismo popular se conjuran en estas tres películas. Tres proyectos progresistas subvertidos por la fascinación del
objeto que retratan: un pueblo, a la vez, libertino y reaccionario.
El fantasma de la libertad se abre con esta escena: Luis Buñuel,
José Bergamín, Serge Silberman y el doctor Barros gritan “¡Vivan
las cadenas!” mientras son fusilados por los franceses.
B. Le monde renversé. La invasión del espacio público por el
impreso –grabados, pasquines, periódicos, incluso la popularización del papel moneda– permite que formas de expresión ágrafas
y carnavalescas, como estas imágenes de El mundo al revés de
origen medieval, alcancen una difusión inusitada. La voz popular
que se escucha por debajo da cuenta cabal de su tiempo de
forma virulenta y humorística. Se anuncia ya el mundo de Goya.
C. La decadencia del analfabetismo. Los procesos de alfabetización que se ponen en marcha con la Ilustración tienen respuestas
autóctonas inmediatas. Los bertsolaris venden en ferias y mercados estos bertsopaperak que ayudaban a fijar y memorizar repertorios, de origen oral más espontáneo, a la vez que provocaban
una nueva cadena de respuestas, también impresas. La desacralización de la Pastoral, tradicional en Zuberoa-Soule, tiene un
efecto similar, con la fijación del texto dramático. El tema histórico de la Pastoral Napoléon 1er, en la que se representa un imaginario atentado contra el emperador, es un claro ejemplo de este
choque entre la instrucción francesa y la oralidad del euskera.
D. La Retirada nocturna. En , cuando Luciano Berio estrena
esta versión de la marcha cortesana del siglo XVIII, escrita originalmente en Madrid por Luigi Bocherini, la convierte en una celebración de la muerte del dictador Francisco Franco. La versión
de Berio asume rítmicamente todas las incidencias de lo militar
–superposiciones, blancas, violencia– en la música durante el
siglo XIX. Lo heroico galante deja paso a la terribilità.
E. Historia / Txoriak. La posibilidad, al menos, de hacerle agujeros a la historia. La propuesta de Idoia Zabaleta es literal y
directa. La imagen del espacio horadado es una propuesta de recorrido, una invitación a penetrar la exposición también por sus
intersticios. Neska eta mutila, por abajo y por arriba, la poesía
popular y la moderna. No solo la historia escrita en letras
de molde, también el canto de los pájaros que se cuela por sus
orificios.
F. Centenario y bicentenario. En Arteleku, en el marco del taller de Muntadas Intervenciones urbanas, presentó José Ramón
Ais su trabajo Tras el centenario. Corría el año de  y realizó
un seguimiento de la diseminación, por toda San Sebastián, de
los restos del Monumento de Zubieta con el que la ciudad recordó el 1er. Centenario de . Diecinueve años después el
Monumento sigue desperdigando sus pecios, desde la estación
hasta el cementerio.
G. Goya mañana; carátula de Goya. La importancia de Goya
en el arte vasco parece evidente. Un artista central como Oteiza
lo reivindica desde primera hora. También es capital para un excéntrico como Agustín de la Herrán. Hay cierto delirio antropológico y monstruoso que tiene que ver con la razón y la pesadilla
de la guerra, sea en la esquizofrenia que provoca pensar que
Goya es dios o en estos Adán y Eva abandonados por el saqueo
anticlerical.
H. Bertso eta baladak. La relación entre las interpretaciones
orales y los textos escritos, entre las historias y la Historia, estuvo
durante mucho tiempo en manos de los cantores ciegos que las
interpretaban en el espacio público. Si en los romances se burlaba la gran historia, en los combates de bertsos se ponía en solfa
la actualidad. Las estampas de Goya siempre buscaron esa oralidad, entre la inmediatez del dibujo y la difusión de la imprenta.
I. Produce monstruos. La difusión y popularidad de los
Caprichos de Goya es evidente. La estampa anónima, impresa
diez años después, muestra encarnaciones precisas de El sueño
de la razón. Aparecen en la pesadilla, el traidor Godoy, Príncipe
de la Paz, y el tirano Napoleón, Paladín de la Libertad, con sus
primeras excrecencias: serpientes y arpías. ¿El león británico
viene a liberar al águila hispana de sus cadenas? Terror et error.
J. Asedio, incendio y reconstrucción de la verdad. Las interpretaciones sobre el significado de esta alegoría son diversas.
A veces es la Justicia, otras la Razón masónica, incluso la
Constitución de Cádiz encarnaría la dama asediada por los cuervos de la reacción. Ha sido la Paz y la Libertad. Y parece que
obispos, príncipes y facciosos se sorprenden ante la luminosa
resurrección de la Historia. La hija, el cordero, el anciano, el
paraje idílico, aspiran a cierta Utopía. Y está la Verdad.
K. El ángel de la historia. Para El filósofo rancio el proyecto político de los afrancesados soñaba con inútiles máquinas de volar.
En Goya, el anhelo de progreso se ve enturbiado por la semejanza del búho y el murciélago, aves nocturnas, irracionales.
También este primer ángel de Klee muestra una construcción
grotesca, deforme, caníbal. Figuras que anticipan la ruina, el
“Ángel” de Walter Benjamin, “ese huracán al que nosotros
llamamos progreso”.
Historia / Historia
A-01. José Bergamín / Michel Mitrani,
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Iván López Cabello Bilduma, Paris
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Reproducción digital. MartínezLeisen kortesiaz / Cortesía
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Martínez-Leis
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Reproducción digital
Koldo Mitxelena Kulturunea.
Gipuzkoako Foru Aldundia /
Diputación Foral de Gipuzkoa
B-09. Imprenta de Baroja, A la paz
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Donostian inprimatua / Impreso
en San Sebastián. Koldo Mitxelena
Kulturunea. Gipuzkoako Foru
Aldundia / Diputación Foral
de Gipuzkoa
B-10. Jose Vizente Echagaray,
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eta Erreguiñaren zorioneco
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reyes nuestros señores, “Arcadiaco
arzayac”, 
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berriak lau probinziyen onerako
jarriak, 
B-13. José Matías de Balerdi,
Guipuzcoaco istoriyaren sustanziya jende guztiyac icasi dezan,
bertso guchitan jarriya, ca. 
Eskuizkribua / Manuscrito. Koldo
Mitxelena Kulturunea.
C-01. Egile ezezaguna / Anónimo,
Pastoral Napoléon 1er, 
Baionako Euskal Museoa / Museo
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C-02. VV. AA., Au pays de Basques, 
Zatia / Fragmento
D-01. Luciano Berio, (after Boccherini)
Quattro Versioni originali della
Retirata Notturna, 
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Bilduma partikularra / Colección
particular
E-01. Idoia Zabaleta, Neska eta mutila,
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Liburuak, akzioa eta bideoa /
Libros, acción y vídeo. Artistaren
kortesiaz / Cortesía de la artista
F-01. José Ramón Ais, Tras el
centenario, -
Artistaren kortesiaz / Cortesía del
artista
G-01. Agustín de la Herrán, Estampas
goyescas, ; La Carátula de
Goya, ; Libro del Oro y del
mensaje de Goya, ; Goya y la
naturaleza, ; Autorretrato
mágico del alma de Goya, ; De
Goya a Picasso. El misterio de los
cuatro Cristos, ; Música nueva
o justificación de una pintura
negra de Goya, 
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H-02. Cristina Segura, Vda. de Antonio
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Bartzelona / Barcelona. MartínezLeis bilduma / Colección
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[. ed., -] / [ª ed., ]. Bilboko Arte Ederren
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Werkehrte Welt, nº , 
Carl Staubern-en marrazkiak /
Dibujos de Carl Staubern.
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H-07. Ezquerra zarraren algara gozoa.
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H-09. Jose Vizente Echagaray,
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Erreguiñaren zorioneco etorrerari,
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H-10. Jose Vizente Echagaray, A los
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H-11. José Matías de Balerdi, Berso
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G-02. Jorge Oteiza, Existe dios al
noroeste, 
Jorge Oteiza Fundazio Museoa /
Fundación Museo Jorge Oteiza
H-12. José Matías de Balerdi,
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bertso guchitan jarriya, ca. 
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Ed. . Jorge Oteiza Fundazio
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H-13. Rafael Bordalo Pinheiro, O zé
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Espino Sánchez-Grande bilduma /
Colección Espino SánchezGrande
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es lo verdadero, -
[1. ed., ] / [1ª ed., ].
K-01. Francisco de Goya y Lucientes,
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[1. ed., ] / [1ª ed., ].
K-02. Paul Klee, Ángel alado, 
Reina Sofia Arte Zentroa Museo
Nazionala, Madril / Museo
Nacional Centro de Arte Reina
Sofía, Madrid
Lurraldeak
Gerra Napoleonikoek garai berri bat ireki zuten zientzia
politiko eta militarrean, ordura arte jendeen eta munduaren
arteko harremanean egonkor eutsi zioten kontzeptu batzuk
arbuiatuko zituena. Espazioa ulertzeko modu berri hartan,
batetik, konturatu ziren eskalak eta lurraldearen orografia
ezagutzeak zer nolako garrantzia zuten; eta, bestetik, egiaztatu politikaren eta geografiaren arteko harreman estua, hots,
geopolitika modernoa. Horrela, Donostiaren egoera estrategikoa ez zegoen soilik merkataritza-portu gisa zeukan garrantziarekin lotuta, edo Frantzia eta Espainiako erreinuen arteko
mugatik gertu egotearekin. an estatu gisa eratu zen
Frantziako Errepublikarentzat, Donostiak mendekotasun
subiranoa zuen Espainiako Monarkiarekiko, berez ez baitzen
espainiar Estaturik existitzen. Errepublikak ez zuen aitortzen
Erregimen Zaharraren statusa eta, horrenbestez, mugak eztabaidagarriak ziren. Lurraldearen aukera estrategikoek mugimendu kontraesankorrak egitera gonbidatzen zuten: alde
batetik, frantsestuen gutxiengo ilustratuarekin aliatzera eta,
beste alde batetik, eta berezitasun linguistikoetatik abiatuta,
Fenizia Berriaren gisako proiektu eszentrikoak abiaraztera.
Paradoxikoa bada ere, Josef Bonaparteren aukera monarkikoak hispaniar monarkiari atxikitako lurraldearen status
subiranoa zilegitzen zuen. Gibelean eragiketa-antzerki hori
zegoelarik, gerraren zientziak hainbat anakronismori egiten
zion aurre: artilleria berriarentzat zaharkituta zegoen harresidun hiri bat (Zurriola, Motako Gaztelua); gorputzez gorputzeko borroken, gerrillen edota zibilen bahiketen bidez
biztanleria osoa mobilizatzen zuten errekrutatze masiboak;
eta hiria operazioen gune estrategikotik aldentzen zuen orografia menditsua (badia, portuaren isolamendua). Antzinako
Erregimena ez ezik, espazioaren kontzeptu zaharra ere
krisian erortzen ari zen.
A. Epikaren itzulera. Flaxmanek eta bere lagun William Blakek
aldaketa baten beharrizan iraultzailea aurreikusi zuten, horrek
ekar zezakeen kostu bortitza aintzat hartuta, batak mitologia klasikoaren ikuspuntutik eta besteak mitologia judu-kristauarenetik.
Ikuskariak eta profeziak Olinpoa eta Hades nahasten zituzten,
Paradisua eta Infernua, Amerikako Iraultza eta Frantziako
Iraultza. Garai hartako asaldurak igarotakoan, berriz,
Daumier-en irri maltzurra geratu zitzaigun.
B. Gerra da politikaren jarraipena, beste bitarteko batzuekin
egina. Carl von Clausewitz prusiar armadako mariskalak Giles
Deleuze, Guy Debord edo René Girard pentsalari garaikideengan
izan zuen eraginak ekarri du, gaur egun, filosofo erradikal horiek
akademia militarretan irakastea. Hark estrategiaz zuen kontzepzioak (grina, jolasa eta politika) gerra erabateko jazoera dela berresten du, mundu jakin bateko gauza guztiak biltzen eta
mugiarazten dituena, alegia.
C. Entsegua historia egiteko modu gisara. “Historiarentzat egiten genuen lana aurrez fabrikaturiko irudiekiko dedikazioa zen,
irudiok gure gogoen barruan grabatuta baitaude jadanik, eta horiei begira-begira gaude, egia beste alde batean dagoen bitartean,
oraindik inork aurkitu ez duen urrutiko tokiren batean”. W. G.
Sebaldek Austerlitz abizenak markaturiko haur judutar baten
istorioa proposatzen digu, abizen horrek Napoleonek ean
irabazi zuen izen bereko batailarekin lotzen baitu.
D. Beldurrari beldur. Haurrei mamuarekin beldurra eragiten
zaien moduan, garai hartan Napoleonen mamuarekin beldurtzen
zuten mundua. Beldurra hor zegoen, benetakoa zen. Zenbaitek
Enperadorea ikusten dute, beste batzuek Fernando VII.aren mamutzarra. Txanoa nori jarri nahi diogun, aukera-sorta dago:
Wellington, Álava jenerala edo Castaños jenerala, besteak beste.
Baina, finean, Txanogorritxo eta otsoa ipuinean bezala gertatzen
da, alegia, beldurra beharrezko lotura dela, saihestezina,
nahitaezkoa. Beldurra hor dago.
E. Bi konstituzio liberal. ko maiatzean bildu zituen
Napoleonek, Baionako bere ohiko bizilekua zen Marrac gazteluan,
Fernando VII.a eta horren aita Karlos IV.a. Ekainaren 6an, abdikazio bikoitzaren ondoren, bere anai Josef I.a aldarrikatu zuen
Espainiako errege berritzat. Gainera, Espainiako Gorenen
Asanbladak Konstituzio aurrerakoi bat onartu zuen, Baionako
Estatutua, enperadoreak berak idatzia. ko martxoan, bi urte geroago, Cadiz hiri setiatuan onartu zen Konstituzio berria.
F. Zibilizazioaren martxa. Iraultzaren eta kontrairaultzaren
propaganda heroikoari egindako erantzunik irmoena, Europan,
behetik iritsi zen: jeneralak eta erregeak barregarri uzten zituzten
karikaturekin. Herriaren gatz eta azkartasunak frantsesaren aurkako matxinadan gertatutako izugarrikeriak leundu zituen, akaso.
Napoleon, Munduaren Izpiritua, penintsula zeharkatzen ari da, ez
zaldi zuri baten gainean, luzoker batean zamalkatzen baizik, hots,
Josef erregearen gainean.
G. Gasteizko garaipena. ko ekainaren eko Gasteizko bataila
izan zen inbasio napoleonikoaren garaian Euskal Herrian gertatutako batailarik garrantzitsuena. Aliatu britainiar, portugaldar eta
espainiarrek, Wellington jeneralaren agindupean, Josef I.ak berak
gidatutako tropa frantsesak garaitu zituzten. Jazoera horren berehalako ondorioz, behin betiko amaitu zen frantsesek Penintsulan
zuten kontrola. Álava jenerala, Wellingtonen laguntzailea, britainiar zalditeriaren unitate batekin sartu zen Gasteizen, tropa aliatu
garaileek hiria arpilatzea eragozteko. Frantsesek, ihesean, ehunka
gurdi utzi zituzten bertan behera, Frantziara eraman nahi zituzten
aberastasunekin. Tropa aliatuek azken horiez jabetzen ziren bitartean, armada frantsesaren gehiengoak ihes egin ahal izan zuen.
H. Lagunaren eta etsaiaren anbibalentzia. Hegaldun irudia
Goyaren beraren bizipen intimo bati dagokio. Amodioa eta gorrotoa figura berean aurkezten dira. Badago iruzkin politiko bat ere,
ordea. Jano Bifronte ageri da Bakearen Printze Godoyren arma-ezkutuan ere, kasu honetan Maria Luisa erreginarengandik jasotzen
dituen mesedeengatik. Alderdi egonkorra hondoko gotorlekuak
irudikatzen du, maitasunaren gazteluak, gezur batek; munduaren
gainerako tokietan egonkortasunik eza da nagusi. Egia eta
konplexutasuna.
I. Aieruak. L’avenir des statues [Estatuen etorkizuna] lanean,
Magritte-ek laino zuriz jantzitako zeru urdin bat margotu zuen
Napoleonen hil-mozorroaren gainean. Ekaitza dakar. Gauaren ondoren eguna dator, iluntasunaren ondoren argia, gobernu onaren
ondoren gobernu txarra… eta alderantziz. Aldaketa atmosferikoek
artegatzen gaituzte. Etorkizunak ez dakar ezer onik. Hobea izango
al da biharko eguna? Laster askatuko gaituela iragartzen duenak
gure galbidea izaten bukatzen du. Okerrena itxaron behar da.
J. Okupazioa, blokeoa eta setioa. eko martxoaren etik
frantsesek Donostia okupatuta zuten. ko ekainaren an iritsi
ziren hiriko aldirietara Gipuzkoako batailoiak eta Ugartemendia
armadaburu zuten tropa espainiarrak. Rey jeneralak, hiriko komandante frantsesak, Urumeako zubia suntsitzea eta San Martin
eta Santa Catalinako auzoak erretzea agindu zuen, hiriaren defentsa sendotzeko. Uztailaren an tropa britainiar eta portugaldarrek espainiarrak ordeztu zituzten, Thomas Graham teniente
jeneralaren agindupean. Frantsesek uztailaren ra arte eutsi
zioten erasoari, San Bartolomeko komentuan. Ulia eta Chofreko
kanoi-bateriak instalatzearekin bat abiarazi zen, zehazki, setioa.
Hiriaren aurkako bonbardaketak uztailaren an hasi ziren.
K. Denboraren materia. Richard Serrak Bilboko Guggenheim
museoan dituen artelanek materiaren pisuan oinarritutako espazioaren esperientzia ematen dute. Altzairuzko plantxak lurrean
pausatuta daude, eta beren tona-kopuruaren araberako itxura
hartzen dute. Arintasun-sentipena pisuaren eta espazioaren arteko
harreman naturala bortxatzetik jaiotzen da. Posizio-gerraren berezko sentipenak dira, an gotorleku bat militarki erasotzean
senti zitezkeenak.
L. Espazioaren desokupazioa. Espazioa hustea, horrela bere
adierazkortasuna murriztu eta ikuslearen ikusle-rola (zilegi bedi
erredundantzia) aldatzeko, aktiboagoa eta motibatuagoa izango
den beste batez ordezkatuz; horra Oteizaren kezka, baita zientzia
militarraren kezka zaharretako bat ere. Artilleriaren talka gorgarriak ikuskizuna eta izua sortu behar zituen bere jomugan, armada harresian irekitako arrakala okupatzeko gai izan zedin.
Ezdeus bat, guztia dena.
M. Zientziaren zehaztasunaz. Espazioaren kontzepzio geometrikoa mapa militarrekin hasi zen. Hiri utopikoen bilbe ortogonala
kanpamenduen logikari dagokio, eta izar-formak lehen su-lerroa
ezartzen du. Frantsesentzat Donostiako defentsak ahulak baziren
ere, ingeniari britainiarrentzat oztopoa handia zen, Burgosekin
aldera daitekeena, eta azken horretan beren tropek porrot egin
zuten. Orduan, blokeoak eta setio-lanak konbinatu zituzten,
Vaubanengandik oinordetzan jasotako poliorzetikaren arabera;
aldi hartan ere, ordea, Ciudad Rodrigon edo Burgosen gertatu
bezala, britainiarrek beren trebetasun falta erakutsi zuten berriro.
N. Operazioen antzerkia. Espazioan zeinurik ez egoteak ez du
hutsa sortzen; gainera, eratzen diren ikusizko metaforek lanaren
zentzua bera traditzen dute. Hori dela eta, ikuspuntua antolatu
behar zen eta, antzerkian egiten den bezala, gauza bakoitzaren
tokia kalkulatu. Willie Doherty ipar irlandarrak espazioaren gainean idazten du, eta horren esanahia azaleraztea proposatzen digu:
hiri modernoa gotorleku gisara eta batailaren osteko zelai gisara.
O. Antzerki-lorategia eta bestiarioa. Nolabaiteko mimesia sortzen da lorategi eseki hauen eta horiek aurkezten dituen espazioaren artean. Zementuak San Telmoren handiagotze arkitektonikoa
gogorarazten du, komentu ohiari berriro gotorlekuaren, artilleriaparkearen edo bunkerraren erabilera ematearen akatsa. Beira
berde eta hautsiek zauri bat irekitzen dute: hormigoi armatuaren
ikuskizun materialak lurperatu du etnografia-museo zaharra,
gure oroimenean duen desordena.
P. Solidoa den oro airean deuseztatzen da. Donostiako gotorleku
gehienak XVI. eta XVII. mendekoak ziren. Lurreko frontea zen
indartsuena, hegoaldekoa: rebellina, hornabekea, bastioiak eta
erdiguneko kuboa zituen. Ekialdeko harresia berriz, Zurriolakoa,
ahulagoa zen, eta britainiar artilleriaren jomuga nagusia bilakatu
zen. Urgull mendian Motako gaztelua eta bost kanoi-bateria zeuden, eta setio-artilleriaren aurrerakada geldiarazteko defentsa
egokirik ez bazuen ere, hiriaren defentsa sendotzen zuen.
Q. Piztien artean. Goyaren Y son fieras lan honen aurrean bi azalpen proposatu dira: gizonek beren bizioekin jarraitzen dute, hobiratuko dituztela dakiten arren; edo Historiaren pisuak ezabatuko
ditu obskurantismoa eta ezjakintasuna. Pablo Sebastian eta
Rafael Agredanok kalkulatutako anbiguotasun horri eusten diote.
Geometrikoa eta organikoa bata bestearen aurkako gerran daude,
hori da beren harremanaren funtsa. Metala haragiaren aurka;
harrizko lauza gure gorpuak estaltzen.
R. Mamu batek Europa zeharkatzen du. Zeruan, lainoek
Millet-en Angelus laneko figurak sortzen dituzte, apurka-apurka,
Meissonier-en Campagne de France [Frantziako kanpaina] koadroaren itxura hartzen dute; nekazari otoizlariak lanabesez, zakuz,
sardez eta bestelako tresnez eraikitako sasi-gizaki bilakatzen dira;
harresiak erortzen dira, eta ateak ireki; objektu eta landareek
bizia hartzen dute, elkarrekin talka eta borroka egiten dute;
munstroak bata bestea irensten hasten dira.
Territorios
Las guerras napoleónicas inauguran una época en la ciencia
política y militar que revocará algunos de los conceptos que
permanecían estables en la relación entre las gentes y el
mundo. Un entendimiento del espacio en el que, por un lado,
se descubre la importancia de la escala y el conocimiento de
la orografía del terreno; y, por otro, se constata la estrecha relación entre política y geografía, la moderna geopolítica. Así,
la situación estratégica de San Sebastián no respondía solamente a su importancia como puerto comercial o a la vecindad con la frontera tradicional entre los reinos de Francia y
España. Para la República de Francia, constituida en Estado
desde , San Sebastián tenía dependencia soberana con
la Monarquía española, puesto que no existía propiamente
un Estado español. La República no reconocía el status del
Antiguo Régimen por lo que las fronteras estaban en cuestión.
Las posibilidades estratégicas del territorio invitaban a movimientos contradictorios: por un lado, la alianza con la minoría
ilustrada de afrancesados; por otro, y a partir de singularidades lingüísticas, proyectos excéntricos como el de la Nueva
Fenicia. Paradójicamente, la opción monárquica de José
Bonaparte legitimaba el status soberano del territorio ligado
a la monarquía hispana. Con este teatro de operaciones de
fondo, la ciencia de la guerra se enfrenta a diversos anacronismos: una ciudad con murallas obsoletas –Zurriola, Castillo
de la Mota– para la nueva artillería; unas levas masivas que
movilizaban a toda la población –enfrentamiento cuerpo a
cuerpo, guerrillas o el uso rehén de los civiles–; una orografía
montañosa –bahía, aislamiento del puerto– que marginaba
la ciudad del centro estratégico de operaciones. No solo el
Antiguo Régimen, el viejo concepto de espacio estaba
entrando en crisis.
A. El retorno de la épica. La necesidad revolucionaria de un
cambio, aún asumiendo el coste violento que podría suponer, fue
entrevista por Flaxman y su amigo William Blake, uno desde la
mitología clásica y otro desde la judeo-cristiana. La visión y la
profecía mezclaban el Olimpo y el Hades, el Paraíso y el Infierno,
la Revolución americana y la Revolución francesa. Pasadas las
convulsiones de este tiempo nos queda la risa sardónica de
Daumier.
B. La guerra es la continuación de la política por otros
medios. Es la influencia de Carl von Clausewitz, mariscal del
ejército prusiano, en el pensamiento contemporáneo de Gilles
Deleuze, Guy Debord o René Girard, lo que hace que, hoy día,
estos filósofos radicales sean estudiados en las academias militares. Su concepción de la Estrategia –pasión, juego y política– confirman la guerra como hecho total que involucra y moviliza todas
las cosas de un determinado mundo.
C. El ensayo como una forma de hacer historia. “Nuestra dedicación a la historia era una dedicación a imágenes prefabricadas,
grabadas ya en el interior de nuestras mentes, a las que no hacemos más que mirar mientras la verdad se encuentra en otra
parte, en algún lugar apartado todavía no descubierto por nadie”.
W. G. Sebald nos propone la historia de Austerlitz, un niño judío
marcado por su apellido que le vincula a la batalla del mismo
nombre, ganada por Napoleón en .
D. Miedo al miedo. Igual que se asusta a los niños con el coco,
se asustaba al mundo con el fantasma de Napoleón. El miedo
estaba ahí, era real. Unos ven al Emperador otros al fantasmón
de Fernando VII. Podemos ponerle la capucha a Wellington, al
general Álava o al general Castaños, hay donde elegir. Pero pasa
como en el cuento de Caperucita roja y el lobo, que el miedo es
un vínculo necesario, insoslayable, imprescindible. El miedo
está ahí.
E. Dos Constituciones liberales. Napoleón reunió en mayo de
 en el castillo de Marrac, su residencia habitual en Bayona,
a Fernando VII y a su padre Carlos IV. Tras una doble abdicación
proclamó, el  de junio, a su hermano José I como nuevo rey de
España. Además, una Asamblea de Notables españoles aprobó
una Constitución progresista, el Estatuto de Bayona, redactada
por el propio emperador. El  de marzo de , cuatro años
después, en la sitiada ciudad de Cádiz, se aprobó una nueva
Constitución.
F. La marcha de la civilización. La respuesta más contundente
a la heróica propaganda de la revolución y la contrarrevolución
en Europa vino desde abajo, la caricatura que ponía en solfa a
generales y reyes. Las atrocidades que vinieron en la revuelta
contra el francés acaso son mitigadas por el ingenio popular.
Napoleón, el Espíritu del Mundo, atraviesa la Península no sobre
un caballo blanco sino cabalgando sobre un pepino, el rey José.
G. Victoria en Vitoria. La batalla de Vitoria, el  de junio de ,
fue la más importante de las desarrolladas en el País Vasco durante la invasión napoleónica. Los aliados, británicos, portugueses y españoles, al mando de Wellington derrotaron a las tropas
francesas lideradas por el propio rey José I. Su consecuencia
inmediata, la pérdida definitiva del control francés sobre la
Península. El general Álava, ayudante de Wellington, entró en
Vitoria con una unidad de la caballería británica para impedir
el saqueo de la ciudad por las victoriosas tropas aliadas. Los
franceses en su huída abandonaron cientos de carruajes con
las riquezas que pretendían llevarse a Francia, cuyo pillaje por
parte de las tropas aliadas permitió al grueso del ejército francés
escapar.
H. Ambivalencia del amigo y del enemigo. La imagen alada
responde a una experiencia íntima del propio Goya. Se presentan
al amor y al odio en una misma figura. Hay también un comentario político. Jano Bifronte aparece también en el escudo de armas
de Godoy, Príncipe de la Paz, aquí por los favores que recibe de
la reina María Luisa. Lo estable es la fortaleza del fondo, castillo
de amor, una mentira; en el resto del mundo reina la inconstancia. Verdad y complejidad.
I. Presentimientos. En El porvenir de las estatuas Magritte
pinta un cielo poblado de nubes sobre la máscara mortuoria de
Napoleón. Amenaza tormenta. El día sucede a la noche, la luz a
la oscuridad, el buen gobierno al mal gobierno… y viceversa.
Los cambios atmosféricos nos inquietan. El futuro no trae nada
bueno. ¿Mañana será mejor día? Quién anuncia nuestra pronta
liberación, acaba siendo nuestra perdición. Hay que temerse lo
peor.
J. Ocupación, bloqueo y asedio. Desde el  de marzo de 
los franceses ocupan San Sebastián. El  de junio de  llegaron a sus alrededores los batallones de Gipuzkoa y las tropas españolas comandadas por Ugartemendia para bloquear la ciudad.
El general Rey, comandante francés de la ciudad, ordena la destrucción del puente sobre el Urumea y la quema de los barrios de
San Martín y Santa Catalina, para fortalecer la defensa de la ciudad. El  de julio las tropas españolas son sustituidas por británicas y portuguesas al mando del teniente general Thomas
Graham. Los franceses resisten en el convento de San Bartolomé
hasta el  de julio. Al instalarse las baterías de Ulía y el Chofre
se inicia propiamente el asedio. Los bombardeos sobre la ciudad
comienzan el día  de julio.
K. La materia del tiempo. Las piezas que Richard Serra tiene
instaladas en el Guggenheim Bilbao proporcionan una experiencia del espacio basada en el peso de la materia. Las planchas
de acero descansan sobre el suelo y toman forma en base a su
tonelaje. La sensación de ligereza nace de violentar la relación
natural entre el peso y el espacio. Son sensaciones propias de la
guerra de posiciones, del asalto militar a una fortaleza en .
L. La desocupación del espacio. La preocupación de Oteiza por
vaciar el espacio para mitigar así su expresividad y cambiar el
papel expectante del espectador, valga la redundancia, por otro
más activo y motivado era también una vieja preocupación de la
ciencia militar. El atronador impacto de la artillería tenía que conjugar espectáculo y pánico sobre su objetivo, de forma que la tropa
pudiera ocupar la brecha abierta en la muralla. Una nada que es
todo.
M. Del rigor de la ciencia. La concepción geométrica del
espacio comienza con los mapas militares. La trama ortogonal
de la ciudad utópica corresponde a la lógica del campamento y
la forma estrellada inscribe la primera línea de fuego. Si para los
franceses las defensas de San Sebastián eran débiles, para los
ingenieros ingleses suponían un obstáculo mayor, comparable
a Burgos, donde su tropa había fracasado. Se trató, entonces, de
una combinación de bloqueos y trabajos de sitio conforme a la
poliorcética heredada de Vauban en la que los británicos, como
en Ciudad Rodrigo o Badajoz, volvieron a mostrar su impericia.
N. Teatro de operaciones. La ausencia de signos en el espacio
no solo no produce el vacío sino que las metáforas visuales que se
generan traicionan el sentido mismo del trabajo. Había que
ordenar, entonces, el punto de vista, y como en el teatro, calcular
el lugar de las cosas. El norirlandés Willie Doherty escribe sobre el
espacio, nos propone revelar su significado: la ciudad moderna
como fortaleza y campo después de la batalla.
O. Teatro-Jardín y bestiario. Se produce cierta mímesis entre
estos jardines colgantes y el espacio que los presenta. El cemento
evoca la ampliación arquitectónica de San Telmo, el error de devolver el antiguo convento a su uso como fortaleza, parque de artillería, búnker. Los cristales, verdes y rotos, abren una herida:
el viejo museo etnográfico, su desorden en nuestra memoria, ha
sido enterrado por el espectáculo material del hormigón armado.
P. Todo lo sólido se desvanece en el aire. Las fortificaciones
de San Sebastián eran en su mayoría de los siglos XVI y XVII.
El frente de tierra, al sur, era el más fuerte con revellín, hornabeque, baluartes y cubo central. Sin embargo, la muralla oriental
o de la Zurriola era la más débil y se convirtió en el principal
objetivo de la artillería británica. El monte Urgull con el castillo
de la Mota y cinco baterías, aunque no tenía defensas adecuadas
ante el progreso de la artillería de sitio, reforzaba la defensa de
la ciudad.
Q. Entre fieras. Ante este Goya se han propuesto las dos explicaciones: los hombres continúan con sus vicios a pesar de que
van a ser sepultados; el peso de la Historia acabará con el
oscurantismo y la ignorancia. Pablo Sebastián y Rafael Agredano
mantienen esa ambigüedad calculada. Lo geométrico y lo orgánico sostienen una guerra, esa es la naturaleza de su relación.
El metal contra la carne; la losa piedra cubriendo nuestros
cuerpos.
R. Un fantasma recorre Europa. En el cielo las nubes van
formando las figuras del Ángelus de Millet; toman la forma del
cuadro Napoleón y sus ejércitos de Meissonier; los campesinos
orantes se metamorfosean en homúnculos construidos a base
de aperos de labranza, sacos, horquillas y otras herramientas;
las murallas se caen, las puertas se abren; objetos y plantas se
animan, chocan y pelean; los monstruos empiezan a devorarse
entre sí.
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Artistaren eta Isabella Bortolozziren kortesiaz / Cortesía del artista
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Ed. Planeta . Fundació
Gala-Salvador Dalí, Figueres
R-02. Vicente Ameztoy, Sin título
(serie karne-klorofila), 
ARTIUM de Álava Vitoria-Gasteiz
R-03. Vicente Ameztoy, Sin título
(serie karne-klorofila), -
Ameztoy bilduma / Colección
Ameztoy
Ikurrak
Ilustrazioko borondate entziklopedikoa munduko gauza guztiak arrazionalki sailkatzen eta zeinuei balio unibertsala ematen hasi zen. Gerra Napoleonikoetara arte baliatutako ikurrek
ildo semiotiko horietatik jarraitu zuten. Bira materialista
Vienako Kongresuarekin gertatu zen, edo, zehatzago, hark
ekarritako ordenarako itzulerarekin. Une hartatik aurrera,
garai oso bat antolatzeko erabilitako argitasuna materialki irakurtzen hasi ziren. Adibide argia da Jules Michelet historialaria. Bere Histoire de la révolution française [Frantziako
iraultzaren historia] lanetik interesgarriak zaizkigu ez bakarrik datu zehatzak edo eszena baten deskribapen xeheak,
baina baita beheko klaseetako auzoetan izaten zen heze
usaina, Bastilla hartu ondoren airean gelditu zen gazitasuna,
edo gillotinaren azpian eztanda egiten zuen kolore gorria.
Gerraren desastrea eta proiektu askatzailearen porrota bizi
ondoren, zeinuek iruzur egiten digute, eta semiotikoaren
azpian bilatu behar dira erantzunak. Materialismo historikoa
edo kultura-historia artegatasun berari emandako bi irteera
ezberdin dira. Interesatzen zaiguna ez da, dagoeneko,
banderak zer kolore duen, oihalean egindako urratuak
baizik.
A. Zapaldutakoaren itzulera. Izenak baino areago, eraikuntza
gramatikalak ikasi behar dira. Belfort-eko lehoia (Belfort
Alsaziako hiria da, Frantzia eta Prusiaren arteko gerran pairatutako setioagatik ospetsua) monumentu ospetsuaren inguruan
egindako seriean, Max Ernstek hemeretzigarren mendeko
ikonografia erabili zuen, bere collageetan gure inkontzienteak
darabilen asoziazio-sistema erakusteko. Historia senide-historiatzat hartzearen kontzepzio hori bera baliatu zuen Chumy
Chúmez donostiarrak bere autobiografian. Eredua, galdua eta
berreraikia, Barrokoko gruteskoa da. ko sutean Donostiako
udaletxe zaharra suntsitu zen, udaletxeaz gainera kontsulatulanak ere egiten zituena. Haren fatxada barrokoa Hercules
Torelli arkitekto italiarrak diseinatu zuen an.
B. Kultu iraultzaileen jatorria. Bere hizkuntzatzat hartu zuen
Hamilton Finlayk artearen praktika abangoardistaren eta
Frantziako Iraultzan jaiotako erlijio zibilaren liturgien arteko asimilazioa. Arte konkretuaren aitzindari izan zen artista eta poeta
haren lana zentzua haustean datza, ez ordea erlatibizatuz edo
dekonstrukzioa erabiliz, baizik eta esanahian ekin eta tematuz,
bistakoena iruditzen zaiguna neurriz gain ikusgai jarriz.
C. Herriaren museoa. Herriaren museoa. Carla Filipek
Bandeiras: o Povo reunido jamais será [Banderak: Herria bilduta
sekula ere ez da izango] seriean bildutako lanek nazio-eraikuntzaren ideiaz dihardute, hots, “izate portugaldarra” soiltzeko erabiltzen den izaera lirikoarekin kontraesanean dagoela dirudien
epika batez. Trenbideko langileen ikurrak dira eta, horregatik,
entseina eta zeinu-banderatxoekin batera, errailetatik irtendako
tren baten aztarnak ageri dira, Historia handiaren zeinuak
guztiak.
D. Apaindura eta delitua. Antoni Miralda katalanak Espainiako
armadan sarjentu gisa bizitako esperientzia literalki adierazten
da hemen: militarra dena munduaren esperientzia absolutu
gisara. Apaindurek eginkizun zehatza dute: izua abstrakziotan
urtzea eta gerraren banitate patetikoa ezkutatzea. Ironikoki, saldoko soldaduek hobekuntza dakarte landa-bizitza paradisutar eta
ilustratuaren hamazortzigarren mendeko ikurra den
Jouy-ren estanpazioetara.
E. Frantses bat, ingeles bat eta portugaldar bat. Kasaka urdinak, Donostiako goarnizio frantsesa ( bat gizon), sakabanatutako hainbat batailoiez osatuta zegoen (mendiko ehiztariak,
bide-erakusleak eta gastadoreak, besteak beste) eta erretreta inperialean iritsi ziren, baina oso moral altua zutela erakutsi zuten.
Artilleroak eta zulatzaileak falta ziren baina, hala ere, bikainki
defendatu zuten hiria. Haien aurrean zeuden kasaka gorriak,
. bat britainiar (jatorri aleman eta kasaka belzdun Oels
Jägers-ekin batera), eta soldadu portugaldarrak, beren traje
marroi bereizgarriekin. Horiek, esperientziadun ingeniariak eta
artilleroak zituzten arren, harresian arrakala ireki ondoren irekiko eraso masiboen taktika baliatzen zuten eta horrek heriotza
ugari sortzen zituen beren lerroetan, erresistentzia frantsesaren
bortiztasunak areagoturik. Beste alde batean gelditu ziren batailoi gipuzkoarrak, beren kasaka marroi eta gorriekin eta kapela
argiekin; bai eta tropa espainiarreko gainerako soldaduak ere,
beren uniforme nabarrekin. Dagoeneko galduta dagoen jantzien
liturgia bat da, kasu berezietan, aratusteetan eta hileta handietan
soilik erabiltzen dena.
F. Bizitza militarraren gainbalioa. Dandyak bizitza militarrean
du jatorria. Zeinuz kargatutako ofizial bat da, operazioen antzerki batean; baina inork ere ez daki zeinu horiek irakurtzen.
Gudu-zelaia hiri burgesaz eta horko salgaiez ordezkatu du. Bere
zeinuen produktibitatea baliogabetuta gelditu da aldi baterako,
baina kapitalismoaren garaipenarekin gainbalio-gabezia hori
berriz ere kapitalizatuko da. Artista modernoak, pop-izarrak
eta hiri-tribuak, besteak beste, haren oinordekoak dira.
G. Hizkuntzaren ordena eta desordena. Ispiluaren aurrean jarritako hitz baten islak ez du horren antonimoa sortzen, esanahi
berri bat baizik, osagarria, aurkakoa baino areago. Lewis Carroll
idazleari zor diogun prozedura poetiko hori baliatzen du Chema
Cobok matxinada eta iraultzak egituratzen dituen ezkutuko
ordena eta gerren ageriko kaosa aztertzeko. “Derrigorrezko
amnesiak Ordena Berria bezala makilatzen du izua”. History,
his story.
H. Emakumeen tortura. Figurak berak hieroglifiko bihur
litezke, sarbidezko errituak denotatuko lituzkeen testu baten
luzapenak. Mugimendua eta imintzioa. Irudi guztiak femeninoak
dira: amazonak, atletak, Artemisia, harrapatutako sorgin bat, biktimak, Minerva eta abar luze bat. Begiek eztabaidatzen dituzten
estereotipoak dira irudiak. Norberaren ikonografia, bata, eta
mendekoa, bestea. Emakumea gerraren eta bortxaren biktima
bezala, gizonek kontrolatutako mundu batean.
I. Arma-gordetegia. Álava jeneralaren galako ezpata genuen
tokian, Jurgi IV.a erregeak gaixo zegoelarik oparitu zion makila
agertzen da orain. Ordezkapen horrek berak asko diosku historia
militarrean protesi belikoen gainean egin diren irakurketa psikoanalitikoei buruz. Betaurrekoa, Tomas Zumalakarregiren esku
bukatu zuena, Wellingtonek erabili zuen Tolosako batailan,
Frantzian. José Ignacio Urangak San Marcialeko batailan
izandako parte-hartze nabarmenagatik irabazitako domina.
Dragoien halakretako metala artilleria astuneko jaurtigaien
tenplaketa-prozesu berberaz egina zen. Munizioen kutxa ere
Wellington jeneralaren armadakoa zen eta an utzi zuten bertan behera, Baionan. Handik datoz, orobat, baionetak, Ipar
Euskal Herriko hiri horri zor baitiote bere izena. Baionetak arma
odoltsuak izan ziren aurrez aurreko borrokatan, funtsezkoak
tropen errekrutatze masibo bati fusileriarako bolboraren eskasia
batzen zaionean. Iltze eta errematxeak borrokaren ondorioz
Donostian suntsitutako eraikuntzetakoak dira; an artilleriarako betetze-munizio gisara zein arma zuri bezala erabili
zituzten.
J. Subjektuaren eraikuntza. Hegel filosofoarentzat subjektua
Historiaren eraikuntza da. Historia, berez, nazioen historia da eta
norbanakoak, berriz, horren berezko emaitza. Europar subjektuaren adiera bakarreko eraikuntza Europako historiari zor zaio
(Hegelentzat, Gerra Napoleonikoei) eta topaketa horretatik sort-
zen da bere nortasuna. Finean, jabearen eta morroiaren arteko
dialektikak birdefinitzen du norbanakoen nortasuna eskala sozial
horren barruan. Hori da Europa.
K. Donostiako Arkularien Ordenako zalduna. an, Marcel
Barillon de Murat-ek Ives Klein zaldun ordenatzera gonbidatu
zuen. Artista frantsesak bere azken aurreko proiektu artistikoaren
epitome paradoxiko bihurtu zuen, eta hau aldarrikatu zuen lema
eta entseinatzat: Kolore puruaren kausa besarkatzen dut [...]
Lerroaren eta marrazkiaren aurka! Kolore horren identifikazio
materiala urdina zen, eta an patentatuko zuen International
Klein Blue izenarekin, Air Architecture [Aireko arkitektura] eta
Fire Fountains [Su- iturriak] lanak sortu zituen urte berean.
L. Gauzak bere tokian jartzea. Michael Aster-ek Chicagoko
Arte Institutuan egindako esku-hartzean, Jean Antoine Houdonek
an egindako George Washington eskultura lekualdatu zuen
aldi batez, museoaren ataritik XVIII. mende bukaerako margolan
frantsesak biltzen zituen aretoetako batera. Horrela, eskulturak
Ameriketako Estatu Batuetako lehen ministroaren omenezko monumentu izateari uzten zion, eta autoerreferentziazko eskultura
gisa irakurtzen zen, praktika artistikoaren eta bere garaiko errealitate sozio-politikoaren arteko harremanari buruzko interpretazioak barne hartzen zituena; horren ondorioz, erakusketa
historiko bat arte-proiektu garaikide bilakatzen zen.
M. Napoleon txikiaren sindromea. “Bost urterekin Napoleon
izan nahi nuen, hamabost urterekin, berriz, Salvador Dalí izan
nahi nuen soilik”. Margolari katalanaren esaldi hau nahikoa adierazgarria da. an jeneral guztiek izan nahi zuten Napoleon,
bistan da. Garai hartako psikiatrian desio hori ez zegoen patologia
gisa identifikatuta. Horrela, mundu guztia artista izan badaiteke
(badirudi Robert Filliou trufariak esan nahi digula), zergatik ez
Napoleon, baita ere?
N. Espektro, irudi eta erretratu ofizialak. Erretratuak nekez
egin dio ihes arma-ezkutu, merkatarien anagrama edo familia
burgesen ikurtzat hartzetik. Zenbaitetan, erretratu bat berau egin
duen artistarena da baina, gehienetan, leinu baten edo gobernuren baten segizioaren apendize hutsa da. Napoleon, Josef I.a,
Wellington jenerala edo Fernando VII.aren erretratuak hainbat
aldiz agertu dira erakusketa honetan. Galeria honetan pertsonaia
ugari biltzen dira: Gaspar Jauregui, Gipuzkoako gerrillako burua,
Gasteizko batailaz geroztik armada aliatuari atxiki zitzaizkion
Gipuzkoako batailoiak antolatu zituena; Miguel Ricardo de Álava
jenerala, agintaritza militar aliatuan Espainiako batzarren ordezkaria zena eta Portugaleko kanpainatik Waterlooko batailara arte
Wellingtonekin lankidetzan aritu zena; Louis Emmanuel Rey, hiriaren defentsarako arduradun frantsesa, fronte britainiarrek
berek gogorra izan zela aitortu zuten erresistentzia antolatu
zuena; Gabriel Mendizabal jenerala, Bergarako militarra, tik
aurrera Peninsulako iparraldean barreiatutako Zazpigarren
Armadako komandantea izan zena, eta dibisio-burua ko
abuztuaren ko San Marcialeko batailan; Franciso Javier
Castaños jenerala, Bailengo dukea bilakatuko zena, Wellingtonek
zuzendutako aliatuan parte hatu zuten tropa espainiarren burua;
Nicolas Jean de Dieu Soult mariskala, Napoleonen gogokoena,
ko uztailaren tik aurrera Espainiatik kanporatutako lau
ejertzitoen buruzagitza bere gain hartu eta aliatuen aurrerakada
geldiarazten saiatu zena, Pirinioak, San Marcial, Nivelle eta
Baionako batailetan; eta beste asko.
O. Erretratua taberna baten atean.The March to Finchley
[Finchleyrako desfilea] margolanean (), Londres bigarren altxamendu jakobotarretik babestu nahi zuen iraultza baldarraren
satira egin zuen Hogarthek. Frantzia eta Ingalaterrako parodiazko
inbasioa agertzen dutenko grabatuak, berriz, Zazpi Urteko
Gerra deritzonari dagozkio. Pertsonaiak groteskoak izateaz gainera, sinbolo politikoez ere trufatzen da. Berrogeita hamazazpi
urte ondoren, an, grabatu horien ospea hain zen handia ezen
grabatzaile anonimo batek tokiko inguruabarretara moldatu zituen: orduko hartan Josef I.a zen tabernan edaten ari zena.
P. Erretratua taberna baten atean.The March to Finchley
[Finchleyrako desfilea] margolanean (), Londres bigarren
altxamendu jakobotarretik babestu nahi zuen iraultza baldarraren satira egin zuen Hogarthek. Frantzia eta Ingalaterrako parodiazko inbasioa agertzen duten ko grabatuak, berriz, Zazpi
Urteko Gerra deritzonari dagozkio. Pertsonaiak groteskoak
izateaz gainera, sinbolo politikoez ere trufatzen da. Berrogeita
hamazazpi urte ondoren, an, grabatu horien ospea hain zen
handia ezen grabatzaile anonimo batek tokiko inguruabarretara
moldatu zituen: orduko hartan Josef I.a zen tabernan edaten
ari zena.
Emblemas
La voluntad enciclopédica de la Ilustración intentó clasificar
racionalmente las cosas del mundo y dotar los signos de una
validez universal. La emblemática desplegada hasta las
guerras napoleónicas continúa esa senda semiótica. El giro
materialista se produce con la vuelta al orden que supuso el
Congreso de Viena. Es entonces que la claridad con que se
ordenó toda una época empezó a ser leída materialmente. Un
ejemplo claro es el historiador Jules Michelet de cuya Historia
de la Revolución Francesa no nos interesa tanto el dato preciso
o la descripción detallista de una escena sino el olor a humedad en los barrios de las clases populares, el sabor salado que
queda en el aire tras la toma de la Bastilla, el estallido de color
rojo bajo la guillotina. Tras el desastre de la guerra y el fracaso del proyecto emancipador, los signos nos engañan y hay
que buscar respuestas debajo de lo semiótico. El materialismo
histórico o la historia cultural son dos salidas distintas a la
misma inquietud. No es ya el color de la bandera lo que nos
interesa, sino los desgarros en su tela.
A. El retorno de lo reprimido. Más que los nombres, hay que
aprender las construcciones gramaticales. La serie de Max Ernst
en torno al emblemático León de Belfort –ciudad alsaciana famosa por su asedio en la guerra franco-prusiana–, se sirve de la
iconografía decimonónica para mostrarnos en sus collages el
sistema de asociaciones con el que funciona nuestro inconsciente. La misma concepción de la Historia como historia familiar fue usada por el donostiarra Chumy Chúmez en su
autobiografía. El modelo, perdido y reconstruido, es el del grutesco barroco. En el incendio de  se destruyó el antiguo ayuntamiento de San Sebastián, que cumplía las funciones de Casa
Consistorial y Consulado. La fachada barroca era un diseño del
arquitecto italiano Hércules Torrelli de .
B. El origen de los cultos revolucionarios. La asimilación entre
la práctica artística vanguardista y las liturgias de la religión civil
que eclosiona durante la Revolución francesa es adoptada por
Ian Hamilton Finlay como un lenguaje propio. Artista y poeta,
pionero del arte concreto, su trabajo consiste en quebrar el sentido, no con relativizaciones o deconstrucción alguna, sino insistiendo en su significado, sobreexponiendo lo que nos parece
más evidente.
C. Museo del pueblo. Los trabajos recogidos por Carla Filipe en
su serie Bandeiras: O Povo reunido jamais será operan sobre la
idea de construcción nacional, una épica que parece contradictoria
con el carácter lírico con el que se simplifica el “ser portugués”.
Son los emblemas de los trabajadores ferroviarios, por eso, junto
a las enseñas y los banderines de señales se incluyen las huellas
de un tren descarrilando, signos propios de la gran Historia.
D. Ornamento y delito. La experiencia del catalán Antoni
Miralda como sargento del ejército español es expresada aquí
literalmente: lo militar como experiencia absoluta del mundo. Lo
decorativo tiene una función exacta, diluir el terror en abstracciones y ocultar la patética vanidad de la guerra. Irónicamente,
los soldados de saldo introducen una mejora en las estampaciones de Jouy, un emblema dieciochesco de la vida campestre,
paradisíaca e ilustrada.
E. Un francés, un inglés y un portugués. Los casacas azules, la
guarnición francesa de San Sebastián, unos . hombres, estaba compuesta por batallones dispersos –cazadores de montaña,
pioneros y gastadores entre otros– llegados en la retirada imperial, pero demostraron una moral altísima. Faltaban artilleros y
zapadores pero, no obstante, realizaron una extraordinaria defensa de la ciudad. Frente a estos estaban los casacas rojas, unos
. británicos –juntos a los Oels Jägers de procedencia alemana
y casaca negra– y los soldados portugueses –con sus ternos marrones característicos–, que aunque contaban con experimentados ingenieros y artilleros, una vez realizada la brecha en la
muralla, utilizaban la táctica de los asaltos masivos al descubierto, lo que producía numerosísimas bajas en sus filas, agravadas por la encarnizada resistencia francesa. Aparte quedaron los
batallones guipuzcoanos con sus casacas marrón y rojo y la chistera clara, y el resto de la tropa española con el color pardo de
sus uniformes. Efectivamente se trata de una liturgia perdida
ya en el vestir, que solamente se usa en ocasiones especiales,
carnavales y grandes funerales.
F. Plusvalía de la vida militar. El origen del dandy está en la
vida militar. Se trata de un oficial cargado de signos en un teatro
de operaciones donde nadie sabe leerlos. Ha cambiado el
campo de batalla por la ciudad burguesa y sus mercancías. La
productividad de sus signos ha quedado temporalmente anulada
pero con el triunfo del capitalismo esa falta de plusvalía volverá
a capitalizarse. Los artistas modernos, las estrellas del pop, las
tribus urbanas, son sus herederos.
G. Orden y desorden del lenguaje. El reflejo de una palabra
en el espejo no produce su antónimo, sino un nuevo significado,
más complementario que contrario. Este procedimiento poético
que debemos a Lewis Carroll, le sirve a Chema Cobo para explorar el orden oculto que estructura revueltas y revoluciones, el
aparente caos de la guerra. “La amnesia obligatoria maquilla
el terror como el Nuevo Orden”. History, his story.
H. Tortura de las mujeres. Las propias figuras podrían convertirse en jeroglíficos, extensiones de un texto que denotara ritos
iniciáticos. Movimiento y gesto. Todas las imágenes son femeninas: amazonas, atletas, Artemisia, una bruja atrapada, víctimas,
Minerva y un largo etcétera. Las imágenes son estereotipos que
el ojo discute. Una iconografía propia y otra dependiente. La
mujer como víctima de guerra y violación en un mundo
controlado por hombres.
I. Depósito de armas. Donde teníamos el espadín de gala del
general Álava aparece ahora el bastón de apoyo que le regalara
el rey Jorge estando convaleciente. Esta misma sustitución nos
dice mucho sobre la lectura psicoanalítica a la que han sido sometidas las prótesis bélicas en la historia militar. El catalejo, que
acabó en posesión de Tomás de Zumalacárregui, fue utilizado
por Wellington en la batalla de Toulouse. La medalla la ganó
José Ignacio Uranga por su destacada participación en la batalla
de San Marcial.
El metal de la coraza de dragones tenía el mismo temple de los
proyectiles de la artillería pesada. La caja de municiones pertenecía también al cuerpo de ejército del general Wellington y fue
abandonada en Bayona en . Proceden de allí, redundantemente, las bayonetas, que deben su nombre a la ciudad vascofrancesa, que fueron un arma cruenta en los enfrentamientos
cuerpo a cuerpo, fundamental cuando se suma una leva masiva
de tropas y la escasez de pólvora para la fusilería.
Los clavos y remaches proceden de los edificios destruidos por
el combate en San Sebastián; en , fueron usados tanto como
munición de relleno para la artillería como arma blanca.
J. La construcción del sujeto. Para Hegel el sujeto es una construcción de la Historia. La historia no es otra que la historia de
las naciones y los individuos su resultado natural. La construcción unívoca del sujeto europeo se debe a su historia –para
Hegel, las guerras napoleónicas– y surge, de ese encuentro, su
identidad. La dialéctica del amo y el esclavo acaba redefiniendo
la identidad de los individuos dentro de la escala social. Eso es
Europa.
K. Caballero de la Orden de Arqueros de San Sebastián. En
 Yves Klein fue invitado por Marcel Barillon de Murat a ordenarse Caballero. El artista francés lo convirtió en el epítome paródico de su penúltimo proyecto artístico y proclamó como lema
y divisa: Abrazo la causa del color puro, […] ¡Contra la línea y el
dibujo! La identificación material de ese color era el azul, que
patentaría en  bajo el nombre International Klein Blue, el
mismo año de las Arquitecturas de Aire y las Fuentes de Fuego.
L. Poner las cosas en su sitio. La intervención de Michael Asher
en el Instituto de Arte de Chicago, consistió en trasladar temporalmente la escultura de George Washington, obra de Jean
Antoine Houdon en , instalada en la entrada del museo,
a una de las salas de pintura francesa de finales del siglo XVIII.
La obra dejaba de ser un monumento al primer presidente de
los Estados Unidos y se leía como una escultura autorreferencial,
involucrando interpretaciones sobre la relación entre la práctica
artística y la realidad socio-política de su tiempo, lo que transformaba una exhibición histórica en un proyecto artístico contemporáneo.
M. El síndrome del pequeño Napoleón. “A los cinco años quería ser Napoleón, a los quince ya solo quería ser Salvador Dalí”.
La frase del pintor catalán es suficientemente ilustrativa. Por
supuesto, en , todos los generales querían ser Napoleón. Esta
aspiración no estaba identificada aún en psiquiatría como patología. Pues bien, si todo el mundo puede ser artista –parece querernos decir socarrón Robert Filliou–, ¿por qué no ser también
Napoleón?
N. Galería de Espectros, Efigies y Retratos Oficiales. Apenas
ha escapado el retrato a su consideración como escudo de armas,
anagrama de comerciantes o emblema de familia burguesa. El
retrato a veces pertenece al artista que lo ejecuta pero, más a
menudo, es mero apéndice de una saga familiar o del séquito de
algún gobierno. Napoleón, José I, el general Wellington o
Fernando VII han salido retratados varias veces en esta muestra.
En esta galería se convoca a Gaspar de Jáuregui, líder de la guerrilla guipuzcoana, que organizó los batallones de Gipuzkoa que
se adhirieron al ejército aliado a partir de la batalla de Vitoria; al
general Miguel Ricardo de Álava, representante de las Juntas españolas en el mando militar aliado, que colaboró con Wellington
desde la campaña de Portugal hasta la batalla de Waterloo; al
general Louis Emmanuel Rey, responsable francés de la defensa
de la ciudad, que opuso una durísima resistencia que fue reconocida por los propios británicos; al general Gabriel de Mendizábal,
militar bergarés, comandante desde  del Séptimo Ejército
desplegado en el norte de la Península y jefe de División en
la batalla de San Marcial el  de agosto de ; al general
Francisco Javier Castaños, futuro duque de Bailén, jefe de las
tropas españolas que formaban parte del ejército aliado encabezado por Wellington; al mariscal Nicolas Jean de Dieu Soult,
favorito de Napoleón, que desde el  de julio de  toma el
mando de los cuatro ejércitos expulsados de España y trata de
frenar el avance aliado provocando las batallas de los Pirineos,
San Marcial, Nivelle y Bayona; y un largo etcétera.
O. Retrato del Príncipe de la Paz. Recordaba Goya las fábulas
de José Agustín Ibáñez de la Rentería en su intención satírica
generalizada, ridiculizando, por una parte, al tipo de pintor –para
algunos Antonio Carnicero– de poca habilidad que medra adulando a los poderosos; y por otra, a la especie de políticos necios
e ignorantes –Godoy–, que presumen de astutos y sabios y abusan del poder, con gran perjuicio para la nación. La vanidad,
ni más ni menos.
P. Retrato a la puerta de una taberna. En The March of
Finchley, , Hogarth realiza una sátira de la revolución tabernaria que pretendía defender Londres del segundo levantamiento jacobita. Los grabados de  con la invasión paródica de
Francia e Inglaterra pertenecen a la llamada Guerra de los Siete
años. No solo son grotescos los personajes, los símbolos políticos
también son objeto de burla.  años después, en , su popularidad es tal que un grabador anónimo los adapta a las circunstancias locales, ahora es el rey José el que bebe en la taberna.
Ikurrak / Emblemas
A-01. Max Ernst, Une semaine de bonté
ou le septs elemtens capitau.
Dimanche: Le lion de Belftor, 
Facsimilea / Facsímil. San Telmo
A-02. Tomás Prieto Gutiérrez,
Fachada barroca del antiguo
Ayuntamiento, s. XX
Telmo
A-03. Chumy Chúmez, Una biografía,

Telmo
B-01. Ian Hamilton Finlay, Saint-Just
Posters, ; Posters, ; Reap
the SAC Faction, ; Socle, ;
The Revolution, ; Sans-culotte,
Sans-culottes, ; Flag, 
Telmo
B-02. Ian Hamilton Finlay & Gary
Hincks, Néoclassicisme
Révolutionnaire, I y II, ;
Counter composition, ; Quin
Morere, ; Two Scythes, ;
Sickle / Lightning Flash, ;
Scythe / Lightning Flash, ; The
Jacobian Vasarely, ; Abraham
a Santa Clara I y II, ;  Banner
with Gary, ; Jacobin, after
Stephen Edlich, ; Column to
Gun, 
Telmo
C-01. Carla Filipe, Bandeiras: O Povo
reunido jamais será #1, -
Artistaren eta Galería Nuno
Centenoren kortesiaz, Porto /
Cortesía de la artista y Galería
Nuno Centeno, Porto
reunido jamais será #, -
Artistaren eta Galería Nuno
Centenoren kortesiaz, Porto /
Cortesía de la artista y Galería
Nuno Centeno, Porto
reunido jamais será #, -
Antonio Cachola bilduma /
Colección Antonio Cachola
D-01. Antoni Miralda, Un metro de reja,

Grilles au mètre (Burdin hesia
metroka) instalazio originalaren
parte bat da / Forma parte de la
instalación original Grilles au
mètre (Reja por metros). Artistaren
bilduma / Colección del artista
D-02. Antoni Miralda, Tela Jouy, 
Artistaren bilduma / Colección del
artista
D-03. Antoni Miralda, Emperador, 
particular
D-04. Antoni Miralda, Galant de nuit,

particular
D-05. Antoni Miralda, Soldados de
saldo, 
particular
Banderola conmemorativa para el
día del  aniversario del incendio
de la ciudad de San Sebastián, 
Telmo
Estandarte con banderola
conmemorativa para el día del 
aniversario del incendio de la
ciudad de San Sebastián, 
Telmo
Juego de banderas, 
Bibat Arkeologia Fournier de
Naipes Museoa. Arabako Foru
Aldundia / Museo Fournier de
Naipes de Álava. Diputación Foral
de Álava
E-04. William Bradford, Sketches of
the country, Character and
costume Portugal and Spain,
made during the campaign and
on rule of the British Army in 
and , 
E-05. Abel Hugo, France Militaire:
historie des armées françaises de
terre et de mer de  a , 
E-06. Casa Leclerq, Uniforme militar
euskaldun, portugués, inglés y
francés, s. XIX
Urgull Taldeak berregina Hiriaren
Historia Museorako /
Reconstrucción Equipo Urgull
para Museo de Historia de la
Ciudad. San Telmo Museoa /
Museo San Telmo
E-07. Honoré Daumier,
Les Banqueteurs, Le Charivari,

E-08. Rafael Bordalo Pinheiro,
A chocolate dos uniformes, 
E-09. Rafael Bordalo Pinheiro,
A continencia, 
E-10. James Ensor, Les gendarmes, 
particular
E-11. James Ensor, Les adieux de
Napoléon, 
particular
F-01. Rafael Bordalo Pinheiro,
A dança da bica, 
F-02. VV. AA., Iconografía del
Dandismo, 
Sergio Rubira artxiboa / Archivo
Sergio Rubira
F-03. William Heath, The battle of the
Pyrenees, July th. , 
Telmo
F-04. William Heath, The sortie from
Bayonne, 
Telmo
G-01. Chema Cobo, Mute history leads
future to destiny and the reason to
the borders of…, 
Artistaren bilduma / Coleción del
artista
G-02. Chema Cobo, Curtain call, 
Artistaren bilduma / Coleción del
artista
H-01. Nancy Spero, Minerva, Sky
Goddess, 
Arte Ederren Zirkuluko terrazan
interbentzioa, Madril /
Intervención en la terraza del
Circulo de Bellas Artes, Madrid.
Javier Andraden eta Miguel
Bargalloren Argaizkiak /
Fotografías de Javier Andrada y
Miguel Bargalló
I-01. Trubia, Coraza (peto y espaldar)
española, 
Arabao Arma Museoa. Arabako
Foru Aldundia / Museo de
Armería de Álava. Diputación
Foral de Álava
Casco francés reutilizado por el
ejército español, s. XIX
Foral de Álava
Espadín de gala del general
Uranga, 
M-01.Robert Filliou, La Galerie
Légitime, 
Bastón del general Álava, s. XIX
Telmo
N-01. Egile ezezaguna / Anónimo,
Gaspar de Jauregui, “Artzaia”,
s. XIX
Urretxuko Udaletxea Areto
Nagusia / Sala Principal
Ayuntamiento de Urretxu
Medalla de la batalla de San
Marcial perteneciente al general
Uranga, 
Gabriel Mendizabal, s. XIX
Bergarako Udala. Udal Bilduma
Artistikoa / Ayuntamiento de
Bergara. Colección Artística
Municipal
I-06. Casa Arosteguiena, Clavo, clavo
de puerta y embellecedor, s. XIX
Telmo
Mano del general Álava, s. XIX
Telmo
Catalejo de Zumalacarregui,
regalo del coronel Gurwood,
usado por Wellington en la batalla
de Touluse, 
Bayoneta utilizada para
desgranar maíz (procedente del
paso del ejército inglés en );
bayoneta inglesa (encontrada en
el camino de Pau a Bayona);
bayoneta francesa del año II
(Revolución); bayoneta austrobávara modelo ; bayoneta
prusiana de ; bayoneta
japonesa, tipo Arisaka, s. XIX
Uniformes militares, s. XIX
Telmo
Caja de municiones de la armada
de Wellington, s. XIX
Baionako Euskal Museoa /
Museo Vasco y de la historia de
Bayonne
J-01. George Wilhelm Friedrich
Hegel, Fenomenología del
espíritu, 
Xabier Zubiri-ren itzulpena /
Traducción de Xabir Zubiri. Ed.
Revista de Occidente, .
J-02. Leonel Moura, Europa (Hegel),

particular
K-01. Yves Klein, Caballero de la Orden
de Arqueros de San Sebastián,
-
particular
L-01. Michel Asher, George Washington
at the Art Institute of Chicago , 
particular
General Álava, s. XIX
particular
N-04. Louise-Frederic Dupuis, General
Barón Emmanuel Rey, 
Telmo
N-05. J. Salcedo, General Castaños,
s. XIX
Telmo
N-06. Francisco López Alen, Gabriel
Mendizabal, 
Telmo
N-07. Llanta, Miguel Ricardo de Álava,
s. XIX
Telmo
N-08. Francisco López Alen, Gaspar
de Jáuregui (Artzaya), 
Telmo
N-09. Ambroise Tardieu, Enmanuel
Rey, s. XIX
Baionako Euskal Museoa /
Museo Vasco y de la historia de
Bayonne
Marechal Soult, s. XIX
Foral de Álava
N-11. F. Dubois Izenburua, Jose
Mazarredo Almirantearen
erretratua / Retrato del Almirante
José de Mazarredo, ca. 
Untzi Museoa / Museo Naval
O-01. Francisco de Goya y Lucientes,
Caprichos nº , Ni mas ni menos,
-
[. ed.,-] / [ª ed.,
de Bilbao
O-02. Honoré Daumier, Emigrar no es
desertar, La Caricature, 
O-03. Egile ezezaguna / Anónimo,
Insignia militar en forma de N
coronada encontrada en  en
las ruinas del château de Marrac,
s. XIX
P-01. William Hogart, The March of
Finchley, 
Kalkografia Nazionala. San
Fernando Errege Akademia,
Madril / Calcografía Nacional.
Real Academia de San Fernando,
Madrid
P-02. William Hogart, The invasion,
plate I, France, 
Madrid
P-03. William Hogart, The invasion,
plate II, England, 
Madrid
P-04. Espainiar egile ezezaguna /
Anónimo español, El Pintor
Manchego, ca. 
Armak
Kontua ez da artilleriaren aurrerapen teknikoa edo jeneralen
ekonomia pertsonala batailan zuten zortetik bereizte aldera
diplomaziak erabilitako dotorezia azpimarratzea. Bi alderdiren arteko borroka baten aurrean gaude: alde batean antzinako gerra aristokratikoa (setioa adibidetzat duena) eta beste
aldean nagusitzen ari zen “erabateko gerra”, herria arpilatu
eta zigortzea hedatu beharreko eraso-modu bezala baliatzen
zuena. Errekrutatze masiboa, esparru zibila eta militarraren
arteko bereizketa eta gizarte-egiturako bigarren esparru
horren etengabeko profesionalizazioa; “erabateko gerrak”
politika okupatzen ari den eremu berberetara darama gudariirrika, hots, etxeko ekonomiara zein Estatuko liturgia handietara, besteak beste. Arma berriek bistako adierazpideak
dituzte gure “”rako: gerrarako arma gisa ulertutako geografiak bere operazio-antzerkia hedatzen du lurraldean, eta
hainbat fenomeno abiarazten ditu, hala nola gerrilla partisanoa; tokiko biztanleriarekiko tratu txarrak gerra eremu biopolitikora hedatzen dela sinestarazten du kontzienteki, eta
bortxaketa masiboak horren adibide dira; propaganda gerraren abangoardiatzat hartzen da eta diskurtso antagonista hezkuntza eta instrukzio publikora hedatzen dira, irrika aberkoia
zein gerrarako grina piztera bideratuta.
A. Gerrari gerra.The Battle of the Pictures [Margolanen gerra]
lanean, William Hogarthek bere lanak jartzen ditu aurrez aurre,
borroka berdingabean. Kopiak ere badaude, obra faltsuak, sekula
existitu ez ziren lanak. Enkanteko salmenta baterako iragarkia
zen: irudiak mundura zabalduko ziren, eta margolari ingelesak
bataila gisa ulertzen zuen norgehiagoka hori. Hogarth artista
kritiko eta konprometitua zen, eta bazekien bere esku-hartzea
irudien gerrara mugatzen zela.
B. Arrazoiarekin edo hori gabe.Con razón o sin ella lanaren
izenburuak bi interpretazio eskaintzen ditu: espainiar gizarteko
sektorerik atzerakoienek babestutako altxamenduaren justifikazioari buruz Goyak zituen zalantzen adierazpena, edo fanatismoaren eta grinen (gizakiaren berezko sen gisara) eta ilustratuek
defendatutako arrazoiaren arteko aurkakotasunaren adierazpena. Ez dago helburu politikorik, ez arrazoi onik edo txarrik;
biktimak eta borreroak besterik ez.
C. Ode to Napoleon Buonaparte. Lord Byronen poema ospetsu
horren gainean irauli zuen Schoebergek Hirugarren Reichak pairarazi zion ernegu guztia. Ez da heroirik, hiltzaile grotesko eta
irrigarriak baizik, izatekotan. “Balantza batean jarrita, boteretsuen errautsak/eta bideko hautsak pisu bera dute. /Zure eskalak,
oh heriotz, berberak/dira hiltzen diren guztientzat./Izan ere,
indar berezi batek handiak babesten dituela irudiko balu ere, liluratu eta izutzeko,/mesprezuak iseka egin dezake, egiazki,
beren buruak/lurraren konkistatzailetzat dituztenez.”
D. Gerraren ikuskizuna. Badirudi mapek gure hurrengo oporrak prestatzeko balio dezaketela, eta paisaiak bere edertasunari
so egiteko. Geografia ezin da ezaguera espezializatua izan.
Tokien memoria, toki deitoragarriena barne, eta horiek neurtzeko, hautemateko zein helarazteko lana ezin da estratega militarren esku utzi. Geografoaren begiradak ihes egiten dio bere
berehalakotasun politikoari. Herrialdeak aldatzen dira, ez
paisaiak.
E. Partisanoaren teoria. Gerrilla-taktiken ondorioz, frantziar inbasoreek askoz tropa gehiago erabili behar izan zituzten lurral-
dea kontrolatzeko. Bideak ez ziren seguruak eta, horren eraginez, frantsesek konboi handietan bilduta mugitu behar zuten.
Orobat, bide nagusietan zehar gotorlekuak eraikitzera
behartuak izan ziren. Lurraldea oso menditsua zenez gero,
gerrilla irregularrak askoz aukera gehiago zituen. Nafarroako
Pirinioetatik Baionaraino, lurraldearen aparteko baldintzek berezitasunak zehaztu zituzten borrokatzeko moduan: troparen
berehalakotasun eta berebiziko mugikortasuna, telurismoa, hau
da, ekiten ari den lurraldearekiko lotura estua, eta tokiarekiko
harreman horren mendeko konpromiso politiko bizia.
F. Geografia: gerrarako arma bat. Geografia baliagarria da,
lehenbizi, gerra egiteko eta boterea gauzatzeko, boterea duenarentzako beharrezkoa den informazioa eskatzen duten praktika
politiko eta militarren multzoari estuki lotuta dagoen ezaguera
estrategikoa baita. Horrela ulertzen da setioak zirauen bitartean
gerra estrategikoa ez zela eteten. Ingeniari, geografo eta esploratzaileek gerra hedatzen jarraitzen zuten.
Alde batetik, hiria uztailaren eko arrakastarik gabeko lehen
setioaren pean zegoelarik, Soult mariskalaren tropek Nafarroa
eraso zuten, Iruñean kokatutako goarnizio frantsesari laguntzeko
alferrikako ahaleginean. Soraureneko batailan (Pirinioetako bataila izenez ere ezagutzen dena), berriz, Wellingtonek zuzendutako tropa aliatuek tropa frantsesak baztertu zituzten, mugako
beren posizioetaraino.
Beste alde batetik, Soraurenekoaren egun berean, abuztuaren
n, jazotako San Marcialeko batailan, Soult mariskalak lurralde
penintsularrean sartzeko azken saiakera egin zuen. Freire
jeneralaren tropa espainiarrek (horien artean Gipuzkoako
Batailoiak) defendatu zuten muga zazpi dibisio frantsesen erasotik, baina azken horiek porrot egin zuten Donostian setiaturik
zeuden beren aberkideei laguntzeko ahaleginean.
G. Krisiaren geografia baten alde. Naturalizatu nahi diren geografia fisiko eta politikoaren nozioak birkonbinatzea, horra boterearen geografoek espezializatu duten eginkizuna. Akademiak
eman zuen, Napoleonen garaitik hasita, oinarrizko jakintza batzuen bahiketa horretarako bidea. Bere geografoek hala gomendatuta, Wellingtonek irail osoa igaro zuen bere ejertzitoa
berrantolatzen eta lurralde frantziarrean gauzatuko zen Soulten
tropen aurkako erasoa prestatzen. Urriaren an gertatu zen:
tropa aliatuek Bidasoa ibaia gurutzatu eta Pirinioetako igarobide
nagusietatik zeharkatu zuten muga Alduide mendietaraino.
Aliatuek Hendaia, Biriatu eta Ibardineko igarobidea konkistatu
zituzten eta, horrekin, mugaren bestaldean finkatu ziren.
Azaroaren ean Nivelleko bataila gertatu zen eta, horren ondoren, Soulten frantsesek Donibane Lohizune utzi eta Baionan
babes hartu behar izan zuten. Adour hiriak hilabetez eutsi zion
aliatuen setioari, Napoleonek ko apirilaren an abdikatu ondoren.
H. Eskualdea espazioa menderatzeko mekanismo gisara.
Eskualdea, unitate geografiko gisara, militarren asmakizuna da.
Zergatik jasotzen du toki, eskualde edo herrialde batek auzokoak
baino eragin gehiago edo gutxiago, politika edo ingurumenezko
faktoreen konbinaketa jakin baten ondorioz? Espazioaren kontzepzioa desitxuratzen denean zentzugabeko katastrofeak gertatzen dira. Pierre Thouvenot Baionako buru militarra zen. az
geroztik Bizkaiko gobernadorea izana zen, organismo hark
Araba, Bizkaia eta Gipuzkoako probintziak barne hartzen zituenean. Apirilaren an Baionatik irtetea agindu zuen, Napoleonek
abdikatu eta  egunen buruan; erabaki hark . heriotzatik
gora eragin zituen setiatzaile britainiarren eta bere gizonen artean. Ekintza militar “zentzugabe” tipikoa izan zen, bi aldeetako
militarrek kondenatu zutena, mundu guztia gatazkaren bukaera
ospatzen ari zen unean.
I. Sexuen arteko gerra sekretua. “Bi sexu daudenetik existitzen
da; gerra isila da, mingotsa, etenik ez errukirik gabea”.
Spenglerren aipua baliagarria izan lekiguke Goyaren lekukotasunezko baina, aldi berean, bere mamuez beteriko serie hau
aztertzeko. Gerran emakumeekin egiten ziren gehiegikeriak,
borrokan zuten presentzia aktiboa, eta emakumeei boterea emateak dakarren mehatxua. Goyaren salaketa benetakoa eta gordina da, baina horren azpian irudi sadomasokistak ezkutatzen
dira, orobat, aro erromantikoaren aurrerapen bezala.
J. Bortxaketa gerrako arma gisara. Ez da soilik gehiegikeria
eta harrapakeria berezko edo espontaneo bat. ko arpilaketan
Donostian gertatutako emakumeen bortxaketa eta hilketak egiturazkoak ziren; gainera, sexu-indarkeriak gerrako estrategia
bezala izango zuen garapena aurreratu zuten, nolabait. Esther
Ferrer egilearen Juguetes educativos lanak esplizituak dira:
gorputza gatazka armatuen agertoki gisara.
K. Feminist Sex Wars. Eztabaidaren muina da mugimendu feministek zer modutan ikusten dituzten sexualitatea eta horren
irudikapenak, prostituzioa, pornografia, sadomasokismoa eta
transexualitatea. Jokoan dago, halaber, gizatiarra denaren, hitzen eta gauzen arteko nazka eta erakarpenezko harreman bortitz
bat. Tanatopolitikari, alegia, heriotzak bizitzaren gainean duen
nagusitasunari, mugak hartzea. Historiaren kontzepzio biopolitiko berri baten entseguak.
L. Propaganda ideologikoa. Igorletik hartzailerako harreman
unibokoa. Iragarki militarren hastapenak Erlijio Gerretan datzate. Luther, adibidez, fedearen konplexutasuna soiltzen saiatu
zen mezu erraz eta zuzen baina eduki politiko handikoen bidez,
kredoaren beraren esentzia eraldatzera iritsi arte. Dokumentuan,
beren komentua utzi eta gerrillarekin jarduteaz akusatu dituzten
zazpi fraide deskribatzen dira. Miguel Gamborinok an grabatutako estanpek inspiratu zuten Goya bere Los fusilamientos del
 de mayo de  lanerako.
M. Modernidad. Marrazkian agertzen dena Akademiaren burua
da; Historia, Artea eta Filosofia, alegia. Baudelaireren eragina
nabaria da tonuan: batetik, beldurra erakusten du, patriarkatu
zaharrarekin amaituko duela dirudien Judith moderno honen indarraren aurrean nolabaiteko misoginia; baita maitasuna, erotismoa ere, Salomeren ankerkeria historian sartuko den gorputz
berri bat eragingo duen beharrezko igurtzi bat baino ez baita.
Burua zilarrezko erretiluan zerbitzatzen da, ez da gillotina.
N. Gerra ikusezin bat. Epaiketarik gabeko exekuzioak, iheslegea, garondoan tiro eginez hiltzea: biztanleria zibilaren aurkako errepresaliak dira beti, kolaborazionismoz edo salatzeaz
zigortuta, edo, besterik gabe, ekintza armaturen bateko bahituak
izateagatik exekutaturik. Badirudi fusilamenduek ohartarazpen
bat gordetzen dutela beren baitan: aginduak ez betetzeagatik
erailtzen dituzte. Bizkarretik, edo begiak bendaz estalita; begiratzen denean, berriz, ez dugu zigorra agindu duena ikusten,
ezerezetik iristen baita.
O. Propaganda versus pedagogia. ko gertakariei buruzko
Goyaren margolan handiek porrot egin zuten propaganda gisara.
Ez zituzten onartu koadro aberkoitzat, odol gehiegi ageri zutelako eta minaren irudikapenen gordinkeria zela medio. Ez zegoen heroirik; barbaroak eta basatiak soilik. ra arte biltegi
batean gordeta egon ziren. Urte hartan Prado Museoko katalogazioak hedapen berria abiarazi zuen eta, orduan, lan haiek esanahi politikoa hartzen hasi ziren. Ramon Gayaren kopia hau
Herriaren Museoak ko Misio Pedagogikoetara eramandakoetako bat izan zen.
P. Espainiako Independentzia Gerra. Frantsesaren Gerra edo
Espainiarren gerra eta iraultza dira garaian emandako izenak,
Espainiako Independentzia Gerra izendapenaren aurretikoak,
azken hori XIX. mendearen lehen erdian Espainiako Estatua
eratzearen inguruan sortutako propaganda historikoaren eraikuntza baita. ko Gerra Zibilean publizitate-baliabide bat izan
zen bando guztientzat; izan ere, era berean, Goyak bere ezaugarri bereziekin sendotu zuen ustez nazionala zen pintura-eskola
baten nortasuna.
Q. Kontrapropaganda. XIX. mendeko gatazka politikoen inguruko estanpa anonimo gehienak propaganda-gerrari dagozkio.
Mezuen artean Espainiako karikaturaren munduari bikaintasuna
ematen dioten ahots bereziak tartekatzen dira. Indar atzerakoien
garaipenak egile anonimo horietako asko Frantzian erbesteratzera behartu zituen. Han, Rubén Daríok gogorarazten digun
bezala, gaur arte iritsi den umore grafikoa landu zuten.
Armas
No se trata de insistir en el avance técnico de la artillería o en
los refinamientos de la diplomacia para desligar la economía
personal de los generales de la suerte en la batalla. Asistimos
a un combate entre la vieja guerra aristocrática, de la que el
asedio es ejemplo, y la emergente “guerra total”, con el saqueo y el castigo de la población como forma de hostigamiento a extenderse. La leva masiva de población masculina,
la separación entre los ámbitos civil y militar y la profesionalización permanente de este segundo ámbito en la estructura
social. La “guerra total” lleva el ardor guerrero a los mismos
ámbitos que va ocupando la política, desde la economía doméstica a las grandes liturgias del Estado. Las nuevas armas
tienen para nuestro “” manifestaciones evidentes: la geografía entendida como un arma para la guerra despliega su
teatro de operaciones al terreno e inaugura fenómenos como
el de la guerrilla partisana; el maltrato de la población local
empieza a asumir conscientemente la extensión de la guerra al
ámbito biopolítico, las violaciones masivas son un ejemplo; la
propaganda como vanguardia de la guerra y extensión del discurso antagonista a la educación e instrucción públicas, destinado a encender el ardor patriótico, la pasión por la guerra.
A. Guerra a la guerra. En The Battle of the Pictures [La batalla
de los cuadros], William Hogarth dispone sus propias obras en
singular combate. Hay también copias, falsificaciones, obras que
nunca existieron. Se trataba del anuncio de una venta en almoneda: las imágenes saldrían al mundo y el pintor inglés entendía
esta confrontación como una batalla. Hogarth, artista crítico y
comprometido, sabía que su participación se limitaba a la guerra de las imágenes.
B. Con razón o sin ella. El análisis del título ofrece dos posibles
interpretaciones: la expresión de las dudas de Goya sobre la justificación de un levantamiento amparado por los sectores más
reaccionarios de la sociedad española; o la expresión de la oposición existente entre el fanatismo y las pasiones como instintos
naturales del ser humano y la razón propugnada por los ilustrados. No hay finalidad política, ni buenas o malas causas, tan solo
víctimas y verdugos.
C. Ode to Napoleon Buonaparte. Sobre el famoso poema de
Lord Byron, Schoenberg vuelca toda la rabia que el Tercer Reich
le hizo pasar. No hay héroes, si acaso, asesinos grotescos y ridículos. “Puestas en una balanza, las cenizas de los poderosos/
pesan lo mismo que el polvo del camino. /Tus escalas, oh
muerte, son iguales/para todos los que perecen./Pues aunque
pareciese que una fuerza especial protege a los grandes, para
deslumbrar y atemorizar,/el desprecio puede en verdad mofarse
de quienes se creen/ conquistadores de la tierra.”
D. El espectáculo de la guerra. Los mapas parecen servirnos
para preparar nuestras próximas vacaciones, el paisaje para
contemplar su belleza. La geografía no puede ser un saber
especializado. La memoria de los sitios, incluso de los lugares
luctuosos, su medición, percepción y trasmisión no pueden dejarse en manos de los estrategas militares. La mirada del geógrafo escapa a su inmediatez política. Cambian los países no los
paisajes.
E. Teoría del partisano. La táctica guerrillera obligó a los invasores franceses a utilizar muchas más tropas para el control del
territorio. Los caminos no eran seguros, lo que obligaba a los
franceses a trasladarse agrupados en grandes convoyes.
También fueron forzados a construir fuertes a lo largo de las
vías principales. En territorio especialmente montañoso las posibilidades de la guerrilla irregular eran aún mayores. Desde los
Pirineos navarros hasta Bayona, las especiales condiciones del
terreno definieron peculiaridades en la forma de combate, caracterizada por la espontaneidad y extrema movilidad de la
tropa, el telurismo, es decir, la estrecha vinculación con el terreno en el que actúa y un intenso compromiso político dependiente de esa relación con el lugar.
F. La geografía: un arma para la guerra. La geografía sirve,
en primer lugar, para guerrear y ejercer el poder, en tanto que
saber estratégico estrechamente unido a un conjunto de prácticas políticas y militares que demandan la información necesaria
para quien detenta el poder. Se entiende así que mientras se
producía el Asedio no cesara la guerra estratégica. Ingenieros,
geógrafos y exploradores extendiendo la guerra.
Por un lado, mientras la ciudad sufría el primer asalto fallido
el  de julio, las tropas del mariscal Soult atacaron en Navarra
en un intento fracasado de ayudar a la guarnición francesa sitiada en Pamplona. Fue la batalla de Sorauren o de los Pirineos,
en la que las tropas aliadas dirigidas por Wellington rechazaron
a las tropas francesas hasta sus posiciones en la frontera.
Por otro lado, la batalla de San Marcial el mismo día  de
agosto fue el último intento del mariscal Soult de penetrar en
territorio peninsular. Las tropas españolas del general Freire,
entre las que se encontraban los Batallones de Gipuzkoa, defendieron la frontera del ataque de siete divisiones francesas que
fracasaron en su intento de ayudar a sus compatriotas sitiados
en San Sebastián.
G. A favor de una geografía de la crisis. Recombinar las nociones de geografía física y política que se quieren naturalizadas,
esa es la función que los geógrafos del poder han especializado.
La Academia, ya en tiempos de Napoleón, propició ese secuestro
de unos saberes básicos. Aconsejado por sus geógrafos,
Wellington dedicó el mes de septiembre a reorganizar su ejército y a preparar el ataque a las tropas de Soult ya en territorio
francés. El  de octubre se produjo el ataque por el que las tropas aliadas cruzaron el Bidasoa y traspasaron la frontera en los
principales pasos pirenaicos hasta los Alduides. Los aliados conquistaron Hendaya, Biriatu y el paso de Ibardin con lo que se
consolidaron al otro lado de la frontera. El día  de noviembre se
produjo la batalla de Nivelle, tras la que los franceses de Soult
se vieron obligados a abandonar San Juan de Luz y a refugiarse
en Bayona. La ciudad del Adour resistió el sitio aliado hasta un
mes después de la abdicación de Napoleón el  de abril de .
H. La región como mecanismo de dominio del espacio. La región como unidad geográfica es un invento de los militares. ¿Por
qué un lugar, una región, un país, está más o menos afectado
que el espacio vecino por una determinada combinación de factores políticos y ambientales? Cuando la concepción espacial se
distorsiona sobrevienen catástrofes absurdas. El mariscal Pierre
Thouvenot era el jefe militar de Bayona. Había sido desde 
gobernador de Vizcaya, organismo que enmarcaba a las provincias de Álava, Vizcaya y Gipuzkoa. Ordenó una salida de la ciudad de Bayona el  de abril, ocho días después de la abdicación
de Napoleón, provocando más de . bajas a los sitiadores británicos y entre sus propios hombres. Fue la típica acción militar
“absurda”, condenada por militares de ambos bandos, cuando
todo el mundo estaba celebrando el fin de la contienda.
I. La secreta guerra de los sexos. “Existe desde que hay sexos;
guerra silenciosa, amarga, sin cuartel ni merced”. La cita de
Spengler bien podría servirnos para analizar esta serie de Goya,
testimonial pero poblada con sus propios fantasmas. El abuso de
las mujeres en la guerra, su presencia activa en el combate, incluso la amenaza que supone su empoderamiento. La denuncia
de Goya es real y cruda pero bajo ella late cierta imaginería
sadomasoquista, anticipo de la era romántica.
J. La violación arma de guerra. No se trata solamente de un
abuso y una rapiña espontáneos. La violación y el asesinato de
mujeres en San Sebastián durante el saqueo de  tenían un
orden estructural pero apuntaba también al desarrollo sistemático de la violencia sexual como estrategia en la guerra. Los
Juguetes educativos de Esther Ferrer son explícitos. El cuerpo
como escenario de conflictos armados.
K. Feminist Sex Wars. La discusión gira en torno a la forma en
que los movimientos feministas ven la sexualidad y sus representaciones, la prostitución, la pornografía, el sadomasoquismo y la
transexualidad. También está en juego una relación violenta de
repulsión y atracción entre lo humano, las palabras y las cosas.
Poner límites a la tanatopolítica, el dominio de la muerte sobre
la vida. Lo que se está ensayando es una nueva concepción biopolítica de la historia.
L. Propaganda ideológica. Una relación unívoca del emisor al receptor. Los inicios de la publicidad militar tienen lugar durante las
Guerras de Religión. Lutero, por ejemplo, ensaya simplificar la
complejidad de la Fe con mensajes sencillos y directos, de contenido altamente político, hasta el punto de transformar la propia
esencia del credo. El documento contiene la descripción de siete
frailes a los que acusan de abandonar su convento y colaborar con
la guerrilla. Las estampas de , grabadas por Miguel Gamborino,
inspiraron al Goya de Los fusilamientos del  de mayo de .
M. Modernidad. Es la cabeza de la Academia la que se muestra
en el dibujo, entiéndase, la Historia, el Arte, la Filosofía. La influencia de Baudelaire marca el tono: por un lado hay miedo,
cierta misoginia ante la fuerza de esta Judith moderna que parece
acabar con el viejo patriarcado; también amor, erotismo, pues la
crueldad de Salomé es sólo la fricción necesaria que provoca un
cuerpo nuevo que entra en la historia. La cabeza se sirve en bandeja de plata, no es la guillotina.
N. Una guerra invisible. Ejecuciones sin juicio, ley de fuga, tiro
en la nuca: se trata siempre de represalias contra la población
civil, castigados por colaboracionismo, delación o simplemente
ejecutados como rehenes de alguna acción armada. Los fusilamientos parecen contener una advertencia, se les mata por desobediencia. Por la espalda, los ojos vendados o, cuando se mira,
no vemos al emisor del castigo, que llega desde la nada.
O. Propaganda versus pedagogía. Las grandes pinturas de Goya
en torno a  fracasaron como propaganda. Su consideración
como pinturas patrióticas fue rechazada por el exceso de sangre y
la obscenidad de las representaciones del dolor. No había héroes,
solo bárbaros y brutos. Relegadas a unos almacenes hasta ,
año en el que la catalogación del Museo del Prado inicia una
nueva difusión, empezó a tomar entonces su significado político.
Esta copia de Ramón Gaya forma parte en  del Museo del
Pueblo de las Misiones pedagógicas.
P. Guerra de la Independencia de España. Guerra del francés o
Guerra y revolución de los españoles son nombres propios de la
época, anteriores a Guerra de la Independencia de España, una
construcción de la propaganda histórica durante la primera mitad
del siglo XIX, relacionada con la creación del Estado Español.
Durante la Guerra Civil de  fue un recurso publicitario para
todos los bandos, del mismo modo que Goya reforzó la supuesta
identidad de una escuela de pintura nacional con características
propias.
Q. Contrapropaganda. La mayoría de las estampas anónimas
que aparecen en torno a los conflictos políticos del Siglo XIX pertenecen a la guerra de propaganda. Entre los mensajes se cuelan
voces singulares que dan esplendor al mundo de la caricatura en
España. El triunfo de las fuerzas reaccionarias obligó a muchos
de estos autores anónimos al exilio francés donde, como nos recuerda Rubén Darío, mantienen una actividad, el humor gráfico,
que llega hasta el presente.
Armak / Armas
A-01. William Hogarth, The Battle of
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[1. ed., ] / [1ª ed., ].
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 de octubre de ; Austerlitz,
 de diciembre de ; Alrededores
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Koldo Mitxelena Kulturenea.
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Napoleón ante la alianza hispano
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Anónimo español, El juego de la
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franceses, ca. -
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F-08. Robert Batty, The Guards
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G-01. Robert Batty, Spaniards
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Telmo
G-02. Commandant Clerc,
Campagne du Marechal Soult
dans les Pyrénées Occidentales en
- d’après les archives
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Donostiako Udal Liburutegia /
Biblioteca Municipal de San
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H-01. William Heath, Battle of St. Jean
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H-02. William Heath, Crossing the
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Telmo
H-03. William Heath, Attack of the
Road to Bayonne, s. XIX
Telmo
Desastres de la guerra nº ,
Que valor!, -
[1. ed., ] / [1ª ed., ].
Caprichos nº , Que se la llevaron!,
-
[. ed., -] / [ª ed.,
de Bilbao
Desastres de la guerra nº ,
Ni por esas, -
[1. ed., ] / [1ª ed., ].
Bilboko Arte EderrenMuseoa /
Desastres de la guerra nº ,
Ya no hay tiempo, -
[1. ed., ] / [1ª ed., ].
J-01. Esther Ferrer, Juguetes
educativos (Détournement de la
pornographie au service de l’art),

Artistaren bilduma / Colección de
la artista
J-02. Esther Ferrer, Juguetes educativos
(Détournement de la pornographie
au service de l’art), 
Artistaren bilduma / Colección de
la artista
K-01. June Crespo, Punto y seguido, 
Lanak: “Instrumentos y fetiches”
serieko brontzezko  pieza, ;
“Escanografías” I eta II
argitarapenaren aleak; “Reverso”,
papera eta kristala, ;
“Escanografías” serieko
imprimaketa , ; “Crash”
offset eta lambda imprimaketa eta
bateria platerra,  / Incluye:
 piezas de bronce de la serie
“Instrumentos y fetiches”, ;
elementos de la publicación
“Escanografías” I y II; “Reverso”
papel impreso y cristal, ;
1 impresión de la serie
“Escanografías”, ; “Crash”
impresión offset y Lambda y plato
de batería, 
particular
K-02. Azucena Vieites, Collages, 
particular
L-01. Miguel Gamborino, Los cinco
religiosos fusilados en Murviedro,

L-02. Egile ezezaguna / Anónimo,
Busca y captura de  frailes,
--
M-01.Félicien Rops, Modernité, 
Province de Namur, Musée
Félicien Rops
Caprichos nº , Le descañona,
-
[. ed., -] / [ª ed.,
Museoa /Museo de Bellas Artes de
Bilbao
N-01. Francisco de Goya y Lucientes,
Desastres de la guerra nº ,
Y no hai remedio, -
[1. ed., ] / [1ª ed., ].
Desastres de la guerra nº ,
Las mugeres dan valor, -
[1. ed., ] / [1ª ed., ].
Desastres de la guerra nº ,
Bárbaros!, -
[1. ed., ] / [1ª ed., ].
Desastres de la guerra nº ,
No quieren, -
[1. ed., ] / [1ª ed., ].
Desastres de la guerra nº ,
No se puede mirar, -
[1. ed., ] / [1ª ed., ].
O-01. Ramón Gaya Pomés, Los
fusilamientos del  de mayo de 
a Madrid. Copia de la obra de
F. de Goya, ca. 
Museu Nacional d’Art de
Catalunya, Barcelona. Ramón
Gaya Museoan, gordailuan;
Murtzia / En depósito en el Museo
Ramón Gaya, Murcia
O-02. Egile ezezaguna / Anónimo,
Mujeres ante las reproducciones de
unos grabados de Goya. Arriba,
copia de <Las hilanderas de
Velázquez>; Mujeres contemplando
la copia de <Los fusilamientos del
 de mayo> en el Museo del Pueblo
en Cebreros (Ávila); Niñas
observando la reproducción de
un grabado en Cebreros (Ávila);
Exposición del Museo del Pueblo;
Grupo de espectadores ante una
copia de <Los fusilamientos del  de
mayo>, de Goya, en el Museo del
Pueblo; José Val del Omar
explicando desde el balcón del
ayuntamiento <Los fusilamientos
del 3 de mayo>, de Goya, Pedraza
(Segovia); Anciano mirando los
cuadros del Museo del Pueblo; Un
misionero explica un grabado de
Goya en el Museo del Pueblo;
Niños en una exposición del Museo
del Pueblo, ca. -
Ikasle-egoitza, Madril / Residencia
de Estudiantes, Madrid
P-01. José Bardasano,  de mayo, el
arte por nuestra independencia:
Exposición de la Juventud: hotel
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CRAI – Errepublikaren Pabiloiko
liburutegia. Bartzelonako
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Universitat de Barcelona
P-02. Socorro Rojo Internacional,
 de mayo ,  de julio ,  de
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camina hacia la gran victoria,
expulsando al invasor y
alcanzando sus libertades, 
Nazioarteko Laguntza Gorria
(gaztelaniaz, SRI); SRIren inp. /
Socorro Rojo Internacional; Imp.
del S.R.I. CRAI – Errepublikaren
Pabiloiko liburutegia.
Bartzelonako Unibertsitatea /
CRAI-Biblioteca Pavelló de la
República. Universitat de
Barcelona
P-03. Socorro Rojo de España.
Propaganda y Prensa, ¡Daoíz y
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antes que la invasión de la patria!,
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Laguntza Gorria (Espainia).
Propaganda eta Prentsa; Gráficas
Valencia, Intervenido U.G.T. C.N.T. / Socorro Rojo de España.
Propaganda y Prensa; Gráficas
Valencia, Intervenido U.G.T. C.N.T. CRAI – Errepublikaren
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Nekazarien Espainiako
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Intervenido U.G.T. - C.N.T. /
Federación Española de
Trabajadores de la Tierra;
Gráficas Valencia, Intervenido
U.G.T. - C.N.T. CRAI –
Errepublikaren Pabiloiko
Heroínas de la independencia y la
libertad de España: Agustina de
Aragón, Mariana Pineda, Aida
Lafuente, Lina Odena, ?
Propaganda eta Prentsa; Gráficas
Valencia, Intervenido U.G.T.C.N.T. / Socorro Rojo de España.
Propaganda y Prensa; Gráficas
Valencia, Intervenido U.G.T.C.N.T. CRAI – Errepublikaren
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Independencia en , en : hoja
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Nazioarteko Laguntza Gorria.
Laguntza Gorria (Espainia);
S. Dura, Socializada UGT - CNT /
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Socorro Rojo de España; S. Dura,
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P-07. Rivero Aguirre, El Arte de España
-botín del fascismo internacionallo defiende la República:
Velázquez, El Greco, Goya, ?
Turismo Espainiarreko
Patronatua / Patronato Nacional
del Turismo. CRAI –
P-08. Juventud Socialista Unificada
(Espanya), 1er. aniversario de
nuestra unificación: por el triunfo
de nuestra guerra de
independencia, por la afirmación
de nuestra unidad, 
Ortega, Control UGT - CNT. CRAI
– Errepublikaren Pabiloiko
P-09. Agustí Centelles, Catalunya
ajuda Madrid: Per als herois que
lluiten al front de Madrid per la
llibertat i per la independència de
la República, agredida pel feixisme
internacional...: El Comité d’Ajut
Permanent a Madrid i a tots els
fronts, integrats per totes les
organitzacions antifeixistes, espera
els vostres donatius al Passeig de
Pi i Margall, , 
Litografia Ramírez y Martín /
Lit. Ramírez y Martín. CRAI –
Cuidad las armas!: en ellas está la
garantia del pan, la tierra, la
libertad y la independencia para
nuestro pueblo, ?
Espanya. Comisariado General de
Guerra. CRAI – Errepublikaren
Barcelona
España lucha por su
independencia por la paz y la
solidaridad entre todos los
pueblos, 
[Propagandako Idazkariordetza];
Sociedad General de
Publicaciones (E.C.) /
[Subsecretaría de Propaganda]
Sdad. Gral. Publicaciones (E.C.).
P-12. José Bardasano, Españoles: por
la independencia y la libertad de
nuestra patria, .
voluntarios!, ?
Sociedad General de
Publicaciones E.C. CRAI –
P-13. José Bardasano, Jornada
Internacional de la Juventud por
la Paz: París-agosto-: luchemos
por la independencia de nuestra
patria para defender la paz del
mundo, 
Litografia S. Dura / Lit. Dura.
P-14. Moleón, Los “Patriotas” cien por
cien entregan España y sus fuentes
de riqueza al fascismo
internacional ¡a la guerra por
nuestra independencia!, ?
Alderdi Sindikalista; Ortega,
Intervenido UGT - CNT / Partido
Sindicalista; Ortega, Intervenido
UGT - CNT. CRAI –
P-15. Egile ezezaguna / Anónimo, Lo
que significa la guerra... ¡todos
unidos contra los invasores! ¡Que
nadie rehuya el esfuerzo! ¡Por la
República! ¡Por la independencia
de España! ¡Aplastemos al
enemigo!, ?
Ediciones Españolas.
P-16. Jenaro Beltrán Montes, Por la
independencia y la libertad de
España: ¡todos a una!, ?
Gráficas Valencia, intervenido
UGT-CNT. CRAI – Errepublikaren
Barcelona
P-17. Partido Comunista de España,
¡Por la libertad y la independencia
de España!: gran mitin de
clausura del pleno ampliado del
Comité Central del Partido
Comunista..., ?
Alderdi Komunista / Partido
Comunista; Gráficas Valencia,
Intervenido U.G.T. - C.N.T. CRAI –
¡Solidaridad!: periódico mural del
Socorro Rojo de España: campaña
de invierno: los que defienden la
independencia de nuestro suelo no
deben sufrir frio en las trincheras
¡ropas de abrigo para nuestros
heroicos combatientes!, ?
Laguntza Gorria (Espainia);
Gráficas Valencia, Intervenido
U.G.T. - C.N.T. / Socorro Rojo de
España. CRAI – Errepublikaren
Barcelona
¡Todos!: por la independencia y
la libertad de España, 
Propaganda eta Prentsa / Socorro
Rojo de España. Propaganda y
Prensa. CRAI – Errepublikaren
Barcelona
P-20. José Bardasano, ¡Victoria! en el
primer aniversario de nuestra
guerra de independencia, el
ejército español toma las armas
de su ofensiva: hoja mural de
Vanguardia: extraordinario del
 de julio, 
Gráficas Valencia, intervenido
U.G.T. – C.N.T. CRAI –
Esfuerzo: periódico mural de las
juventudes libertarias de
Cataluña: Año I, Segunda semana
de mayo de , Núm. , 
Kataluniako gazte libertarioen
eskualde-batzordea / Comité
Regional de las Juventudes
libertarias de Cataluña. CRAI –
Q-01. Andrés Rábago/Ops, Sin título,
-
Artistaren bilduma / Colección
del artista
Q-02. Juan Pérez Agirregoikoa,
Fusilamiento del Orfeón
donostiarra, -
particular
Q-03. Juan Pérez Agirregoikoa,
º Fusilamiento del Orfeón
donostiarra, -
artista
Milizia
“Kristauek milizian borrokatzearen eta gerra egitearen zilegitasunaz”. Paradoxikoa da aita Francisco de Vitoria, bakerako eta gerrarako legezko esparru bat osatzeko
ahaleginetan, indarkeria ez gauzatzearen arau ebanjelikoa
ez betetzeko beharra justifikatuz hasi izana. Miliziak gerra
dira, hortaz, indarkeria bere adierazpen organiko osoan,
arrazoiarekin edo hori gabe, Goyaren ikuspuntuarekin jarraitzearren. Bai eta erasoa bera ere, borrokaldia, edo
“ekaitza”, ingelesen hitzak itzultzen ditugunean. Baina horrekin batera datoz arpilaketa, bortxaketak eta biztanleriaren
hilketak ere, frantsesei eman zitzaien tratu bikainaren aldean. Eta suteak, halabeharrez zein nahita eragindakoak,
hiria ia osorik suntsitzera eraman zutenak. Zenbaitek gerraren “zeharkako ondorio” izendatzen dituzte. Azpimarratu
behar da eskura ditugun agirizko material gehienak ingelesen propagandakoak eta beren gerrako lorpen heroikoen bilduma inperialekoak direla. Badago, orobat, erreferentzia
grafiko frantsesen bat ere. Urriak dira, ordea, tokiko agertokiaren ikusizko irudikapenak. Badaude aztarna arkeologiko
batzuk, etxeen hondakinak, su artetik berreskuratutako
tresna eta baxera batzuk; material horiek guztiek badiote
zerbait. Izua irudikatzea zaila da beti, ezinezkoa. Hura garaitzeko gogotik besterik ezin dira jaio izuaren irudiak.
Baltasar Gracián jesuitak idatzi zuen gisara: gaiztakeriari
milizia (“milicia a la malicia”).
A. Batailetako pinturen historia. Ez da kasualitatea pintura historiko handia Goyak berak amaitu izana. Ez zegoen propagandarako aukerarik baldin eta artistak uste bazuen bere lanaren
fideltasuna ikuspuntuaren autonomia-maila jakin baten mende
zegoela. Margolanen ordez, argazkigintzak eta zineak hartu
zuten espazio publikoa. Abel Gance bere klixeekin saiatu zen
tradizio handi hura berreskuratzen. Marcel Broodthaers-en
iruzkinak, berriz, umorezkoa izan behar du, nahitaez.
B. Lehenengo su-lerroa. James Coleman-ek bi tresna interesgarri garatu zituen Ligne de Foi [Su-lerroa] lanean (). Batailamargolari klasikoa iruzkintzeko ahaleginean, ikuspuntuen jokoa
antzerkira ekarri zuen, horrela, erregistro akademikoek (grabatuak) eta herrikoiek (batailaren irudikapena) nahastuta bukatzen
zuten. Argazkigintza estereografikoaz egin zuen parodiak, berriz,
borrokaren lehen lerroan lan egiten duen kazetariaren heroikotasuna iraultzen du. Isaías Griñoloren lan askok ildo horiei men
egiten diete.
C. Gaizkiaren hutsalkeria. Ingelesek Ciudad Rodrigo edo
Badajozen, frantsesek Castro Urdialesen edo Tarragonan, eta espainiarrek Valentzian; sarraskia eta hilketa doilor zein alferrekoa
gerra guztietara hedatzen diren ezaugarriak dira. Gaizkiaren
hutsalkeria ez da funtzionario batek aginduak betez gauzatzen
duen krimenaren errugabetzea, edonor kriminal bilakatzera
eraman gaitzakeen baldintzen deskribapena baizik. Horregatik
da hain garrantzitsua desobedientzia.
D. Alderdi madarikatua. Gizakiak bizirauteko behar duena
baino askoz energia gehiago sortzen du, eta soberakin hori alferrik eralgitzen du, halabeharrez. Xahupena eta gastu antzua:
bizitzaren oparotasuna, lanaren, familiaren eta ordena sozialaren mundu profano eta produktiboaren mugetatik kanpora.
Soberakin horien artean daude, eskala txikiagoan, sakrifizioak;
eta eskala handian, gerra bera. Sakratutasunak, maitasunak eta
arteak ere jatorri hori bera dute. Indarkeriari egiten zaion edozein kritikak alderdi hori ulertu beharko luke.
E. Gerraren artea. Donostiak bi erasoaldi pairatu zituen ko
udan. Lehenengoa uztailaren ean: bonbardaketa biziko lau
egunen buruan Zurriolako harresiaren zati bat bota zuten. .
bat britainiar eta portugaldarrek arrakala eraso zuten, baina galera handiekin ( bat lagun) atzera egitera behartu zituzten.
Tokia berrantolatu eta artilleria-ahalmena handitu ondoren,
abuztuaren ean berriro ekin zioten hiria bonbardatzeari. .
jaurtigai baino gehiago baliatu zituen artilleria britainiarrak hiriaren defentsen aurka. Harresia izan zen artilleria britainiarraren jomuga nagusia. Uztailean harresi hartan bertan egindako
arrakalari berriro eraso zioten abuztuan, bai eta zulatzaile frantsesek etengabe berreraikitzen zituzten parapeto eta barrikadei
ere. Behin betiko oldarra abuztuaren n gertatu zen. Aliatuek hirian sartzea lortu zuten, galera oso ugariekin izan bazen ere
(batez ere desesperatuak izeneko borondatezko abangoardiaren
artean, trukean alkohola eta dirusaria jasotzeko agintza pizgarri
zutela borrokatzen baitziren), eta bizirik zirauten azken frantsesak Urgull mendian babestera behartu zituzten.
Egun hartan bertan jazo zen, Donostiatik gertu, San Marcialeko
bataila. Batchelor-ek Londresen grabatutako estanpak agertoki
berean irudikatzen ditu Donostiako erasoa eta San Marcialeko
bataila. Hondoan, eskuin aldean, Soult mariskalaren tropak (J),
freire jenerala (I) eta frantsesen erretreta (L) irudikatzen dira.
Hiriaren suntsiketako lehen mendeurrenerako pintura-lehiaketa bat antolatu zen. Ignacio Ugartek irabazi zuen, El  de
Agosto de : San Sebastián; El asalto izeneko lanarekin.
F. Satanasen erreinua. Nas lanean (San Sebastianeko “San”
hitza, alderantziz) sudur bat ageri da, gori. Kasko militar bat dirudien pailazo-sudur bat da, azpijoko bat, irudia errinozero baten
adar elbarritik abiatzen baita, maskara bilakatutako arma batetik. Antzekotasunak garrantzitsuak dira. Hiria geziz josi ahal izan
zuten, soilik, martirra bezala, baina suak beste gaitz batzuk azaleratzen ditu. Suak bakarrik uzten digu eraikinaren egitura
ikusten.
G. Sugarren artetik ihes. Alde batetik gerraren gertakaria eta
giza zoramena daude, literalki, kasu honetan, Zaragozako zoroetxea suak hartu baitzuen ko setio frantsesean. Bestetik,
ingelesek Real Fábrica del Buen Retiro portzelana-fabrikari
emandako zigorra, ohartarazpenik gabe erre baitzuten, etorkizuneko merkataritza-lehiakide bat desagerrarazteagatik.
Frantsesek su eman zioten Torquemadari, Valladoliden, han
egindako arpilaketa disimulatzeko. Hiru iturriak zaizkigu
baliagarri, eta irudiaren jatorrian jartzen dira.
H. Objektu sublimea. Edertasunaren jatorria irrazionala denean
objektu sublimeaz hitz egiten da. Gauzaren izaera ez arrazoigarriak, ez baitu neurririk ez eta deskribapenik ere, gauza horretaz
susmo egitera eramaten gaitu, hutsik dagoela, ziurrenik, baliorik
ez duela. Horrela, arrazoiak lagundu ahal izatea itxaron behar
dugu bakarrik, kontura gaitezen. Bitartean, urtutako ontziteria
honek betetzen du eginkizun huts hori. Ontziak ahozpez, metalaren orban likidoa (ko sutetik erreskatatua).
I. Suntsipenaren historia naturalaz. Egiazkotasunaren ideala,
bere objektibotasunean erabakia eta, tarte luzez bederen inolako
pretentsiorik gabea, lan artistikoarekin jarraitzeko arrazoi zilegi
bakar gisa agertzen da guztizko suntsipenaren aurrean.
Alderantziz, ezereztutako mundu baten hondakinekin efektu estetiko edo sasi-estetikoak fabrikatzeko prozesuan, arteak bere
justifikazioa galtzen du.
J. Batailaren ondoko paisaia. “Arpilaketa, hilketa eta bortxaketa muga sinestezin bateraino iritsi ziren, eta lehen aldiz gauez
hauteman zen sutea, frantsesak gaztelura erretiratu eta hainbat
ordu geroago, izu-eszena haiek guztiak osatzera etorri zen. Alde
guztietatik entzuten ziren intziri errukarriak, bortxatzen ari
ziren adin guztietako emakumeen garrasi sarkorrak, haurtzaro
samurra ez eta zahartasun errespetagarria alde batera utzi gabe.
Emazteak beren senar atsekabetuen aurrean bortxatzen zituzten, eta alabak beren guraso gaixoen begiradapean: haietako
batzuk bere adina zela medio libratuko zirela uste zuten, baina
soldaduen neurrigabekeriak haiek ere erdeinatu zituen.
Zorigaitzeko emakume gazte batek bere ama bortizki eraila
ikusi zuen eta gorputz maitatu haren gainean jasan behar izan
zituen giza figuraz jantzitako basapizti baten irain lizunak. Beste
neskatila koitadu baten oihu errukarriak iraileko lehen egun
haren goizaldean entzun ziren, San Jeronimo kaleko izkina batean; egunsentian, soldaduz inguratuta agertu zen, upel batera
lotuta, biluzik erabat, odoleztatuta, eta baioneta bat lotsak ahoskatzen uzten ez duen gorputzaren atal jakin batean iltzaturik
zuela”. Donostiako Udalaren manifestua, ko urtarrilaren
koa.
K. Sadetar arrazoiaren kritika. Sadeko Markesaren eleberriak
ilustratzen dituzten grabatu lizunek Ilustrazioaren oinordeko
zuzena den mundu bat proposatzen dute. Gorputzek, bata
bestearen gainean, hainbat akrobazia sexualetan dihardutela,
gauzentzako ordena zehatz bat proposatzen dute. Organigramaeredu bat da, grinei eta gizon-emakumeen ekintzei arnasa ematen dien makina konplexu baten erakusketa. Goyak bereekin
egin ditu probak.
L. Kant Saderekin. Kanten entseina argia zen: “Zure jokabidearen arau nagusia izan dadila aldi berean lege unibertsal bihurtzea nahi izan dezakezun hori”. Arazoa gaizkia da, zure obraren
hasiera hori izanik lege unibertsal bilakatzen bada. Sadeko
Markesaren lanak Kanten etikaren hatsarreei zorrozki jarraitzea
proposatzen du, gaizkia plazeraren iturritzat jotzen duen bitartean. Sade legea da, ez legeaz barre egitea. Hori dela eta, Man
Rayk adierazpide hura zuzendu zuen: hiria ez da erretzen ari,
jadanik, eraikitzen ari da.
Milicia
“Sobre si es lícito a los cristianos servir en la milicia y hacer
la guerra”. Resulta paradójico que los intentos del padre
Francisco de Vitoria por trabar un marco legal para la paz y la
guerra, empiecen por justificar la necesidad de saltarse el precepto evangélico de no ejercer la violencia. Se trata por tanto
de la guerra misma, de la violencia en toda su expresión orgánica, con razón o sin ella, por seguir el punto de vista de Goya.
Así, el asalto mismo, el combate, la “tormenta” como traducimos a los ingleses. Pero también el saqueo, las violaciones y
asesinatos de la población civil, en contraste con el trato exquisito que se dio a los franceses. Los incendios, casuales y
provocados, que llevaron a la destrucción de la mayor parte
de la ciudad. Los llamados cínicamente efectos colaterales del
acto de la guerra. Hay que subrayar que la mayoría de los materiales documentales con que contamos pertenecen a la propaganda inglesa y su colección imperial de gestas heroicas y
guerreras. También alguna referencia gráfica francesa.
Apenas encontramos plasmación visual en la escena local.
Existen algunos vestigios arqueológicos, restos de casas, enseres y vajillas rescatadas del fuego, materiales que algo hablan.
Siempre es difícil representar el horror, imposible. Su representación solo puede nacer del ánimo por combatirlo. Como
escribió el jesuita Baltasar Gracián, “milicia a la malicia”.
M. Hitzez adierazi ezin den hortaz. Zinema erotikoko zirkuitu
komertzialak elikatzen bukatu zuten Trilogia della vita
[Bizitzaren trilogia] filmen porrota eta gero, Pasolinik gaizkia
jasanezina izango zen lan bat egin nahi izan zuen, “X aretoetan,
kioskoko aldizkari erotikoetan eta telebistako gaueko paseetan
jasoko duen banalizazioari eutsi ahalko dion film bat”.
Pornografia. Horren esposizio-maila gorena izango zen,
inork ere ezingo zituen irudi horiek desitxuratu.
A. Historia de la pintura de batallas. No es casualidad que sea
Goya el artista que pone fin a la gran pintura de historia. No
había posibilidad para la propaganda si el artista pensaba que la
fidelidad de su trabajo dependía de una cierta autonomía en el
punto de vista. En sustitución, la fotografía y el cine ocuparon el
espacio público. Abel Gance intenta recuperar, con sus clichés,
esa gran tradición. El comentario de Marcel Broodthaers tiene,
obligatoriamente, que ser humorístico.
N. Hobe da isiltzea. Kapitalismo gailenak ezerezera murrizten
ditu irudi guztiak, eta ezin dugu filmik egin ezerezarekin.
Egoerarik izugarrienak, katastrofeak zein iraultzak trukerako
txanpon bilakatzen dira (harresian irekitako arrakala, La brecha, merkataritza-zentro bat da orain), egoera horien irudiak
baliatuz; baina dagoeneko ez dute ezer esan nahi. Ez-zinea.
Prozesu hori irudirik gabeko zinema batekin ekarri behar
da argitara, horrela berreskuratu ahalko ditugu irudiok.
B. Primera línea de fuego. James Coleman desarrolló en Ligne
de Foi, de , dos interesantes herramientas. En un intento de
glosar al pintor de batallas clásico, teatralizó el juego de perspectivas, los registros académico –los grabados– y popular –recreación de la batalla– acababan mezclados. Su parodia de la
fotografía estereográfica, por otro lado, subvierte la heroicidad
del periodista que realiza su trabajo en primera línea de combate. Muchos de los trabajos de Isaías Griñolo atienden esas
directrices.
O. Akatsa, beldurra eta izua. Antonio Fernando Irigoyen izeneko lekukoetako baten esaldi hau nahikoa adierazgarria da:
“Ez dago gau hartako lazturak, eta aliatuek ordu haietan zein
hurrengo egunean egin zituzten izugarrikeriak azaldu ahalko
dituen hizkuntzarik.” Mutu gelditzen gara baina, hala ere, oroimenaren hondarrak osatuz doaz, esaldi bukatu gabeak irteten
dira, hitz solteak, perpaus oso bat. Hasieran ez du zentzurik,
higuingarria da, baina zer edo zer esan nahiko du.
P. Saturno bere semeak irensten. Denborak, historiak, gerrak,
Kronosek bere seme-alabak irentsi ditu. Ziurtasun horrek
sorrarazten duten malenkonia, katastrofearen erantzukizuna
Jainkoari, patuari edo naturari ematea. Izu politikoak malenkonia pizten du, frustrazio erotikoak egiten duen antzera. Galbide
horren aurrean, historizismoaren agindu zentzugabeetara eta
horren aurrerapen-ideologiara errendituko ez den giza iragankortasun batean besterik ezin dugu pentsatu.
C. La banalidad del mal. Los ingleses en Ciudad Rodrigo o
Badajoz, los franceses en Castro Urdiales o Tarragona, los españoles en Valencia, la masacre y el asesinato cruel e innecesario
son rasgos extendidos por toda la guerra. La banalidad del mal
no es la exculpación del crimen que hace un funcionario cumpliendo órdenes, sino la descripción de las circunstancias que
pueden llevarnos a cualquiera a ser un criminal. Por eso es tan
importante la desobediencia.
D. La parte maldita. El ser humano produce mucha más energía que la que necesita para subsistir y ese excedente no puede
más que derrocharlo inútilmente. Se trata de la dilapidación y
del gasto improductivo: la exuberancia de la vida más allá de los
límites del mundo profano y productivo del trabajo, la familia y el
orden social. Entre esos excedentes están, en menor escala, los
sacrificios; en mayor, la misma guerra. Lo sagrado, el amor y el
arte comparten este origen. Cualquier crítica de la violencia
debería entender esta parte.
E. El arte de la guerra. San Sebastián sufrió dos asaltos el verano de . El primero el  de julio, tras cuatro días de intensos
bombardeos que echaron abajo una parte de la muralla de la
Zurriola. Unos . británicos y portugueses asaltaron la brecha
pero fueron rechazados con grandes pérdidas, más de  hombres. Tras reorganizar el sitio incorporando una mayor capacidad
artillera, el  de agosto se reanudó el bombardeo de la ciudad.
Más de . proyectiles fueron lanzados por la artillería británica contra las defensas de la ciudad. La muralla fue el principal
objetivo de la artillería británica. La brecha provocada en ella en
julio siguió siendo bombardeada en agosto, así como los parapetos y barricadas que continuamente volvían a reponer los zapadores franceses. El asalto definitivo se produjo el  de agosto.
Los aliados con numerosísimas pérdidas –especialmente entre
Los desesperados, la vanguardia voluntaria de la tropa, incentivada con alcohol y la promesa de paga– consiguieron entrar en
la ciudad, obligando a los últimos supervivientes franceses a
refugiarse en el monte Urgull.
Ese mismo día también tenía lugar, cerca de allí, la batalla de
San Marcial. La estampa grabada en Londres por Batchelor, representa en la misma escena el asalto a San Sebastián y la batalla
de San Marcial. Al fondo a la derecha aparecen representadas las
tropas del mariscal Soult, las del general Freire e incluso la retirada francesa.
Para el primer centenario de la destrucción de la ciudad se
convocó un concurso de pintura cuyo ganador fue Ignacio
Ugarte que presentó el cuadro llamado El  de Agosto de :
San Sebastián; El asalto.
F. El reino de Satanás. En Nas, al revés San de San Sebastián, se
presenta, incandescente, el apéndice nasal, la nariz de un payaso
que parece un casco militar, una celada... la figura parte del
cuerno mutilado de un rinoceronte, un arma trasmutada en máscara. Los parecidos son importantes. La ciudad podía haber sido
simplemente asaeteada, como el mártir, pero el fuego desvela
otros males. Solo el fuego nos permite ver la estructura del
edificio.
G. Escapan entre las llamas. Por un lado están el hecho de guerra y la locura humana, literalmente en este caso, pues el manicomio de Zaragoza sufrió incendio en el sitio francés de . Por
otro, el castigo de los ingleses a la fábrica de porcelana del
Retiro, que incendiaron sin aviso, por despejar una futura competencia comercial. Torquemada, en Valladolid, fue incendiada
por los franceses para disimular su saqueo. Las tres fuentes nos
sirven y se ponen en el origen de la estampa.
H. El objeto sublime. Cuando el origen de la belleza es irracional se habla de objeto sublime. La condición no razonable de la
cosa, sin medida ni descripción alguna, nos hace sospechar de la
cosa, algo seguramente vacía, sin valor. Solo debemos esperar a
que la razón pueda ayudarnos para darnos cuenta. Mientras
tanto esa función vacía la cumple esta vajilla fundida, los cacharros boca abajo, la mancha líquida del metal, rescatada del incendio de .
I. Sobre la historia natural de la destrucción. El ideal de lo verdadero, decidido en su objetividad, al menos durante largos trechos totalmente carente de pretensiones, se muestra, ante la
destrucción total, como el único motivo legítimo para proseguir
la labor artística. A la inversa, la fabricación de efectos estéticos
o seudo-estéticos con las ruinas de un mundo aniquilado es un
proceso en el que el arte pierde su justificación.
J. Paisaje después de la batalla. “El saqueo, el asesinato, la violacion, llegaron à un término increible, y el fuego que por primera vez se descubrió ácia el anochecer horas despues que los
Franceses se habían retirado al castillo, vino à poner el complemento à estas escenas de horror. Resonaban por todas partes los
ayes lastimeros, los penetrantes alaridos de mujeres de todas
edades que eran violadas sin exceptuar ni la tierna niñez ni la
respetable ancianidad. Las Esposas eran forzadas à la vista de
sus afligidos maridos, las hijas à los ojos de sus desgraciados
Padres y Madres: hubo algunas que se podian creer libres de este
i por su edad, y que sin embargo fueron el ludibrio del desenfreno de los soldados. Una desgraciada joven ve à su Madre
muerta violentamente y sobre aquel amado cadáver sufre ¡increible exceso! los lubricos insultos de una vestida fiera en figura humana. Otra desgraciada muchacha cuyos lastimosos gritos se
sintieron ácia la madrugada del primero de Septiembre en la esquina de la calle de San Geronimo, fue vista quando rayó el dia
rodeada de soldados muerta, atada a una barrica, enteramente
desnuda, ensangrentada, y con una bayoneta atravesada por
cierta parte del cuerpo que el pudor no permite nombrar.”
Manifiesto del Ayuntamiento de San Sebastián,  de enero
de .
K. Crítica de la razón sadiana. Los grabados obscenos que ilustran las novelas del Marqués de Sade proponen un mundo heredero directo de la Ilustración. Los cuerpos, unos encimas de
otros, ejercitándose en distintas acrobacias sexuales proponen
un orden preciso para las cosas. Se trata de un modelo de organigrama, la exposición de una compleja máquina que alienta las
pasiones y acciones de hombres y mujeres. Goya ha ensayado
los suyos.
L. Kant con Sade. La divisa de Kant era clara: “Obra solo según
una máxima tal, que puedas querer al mismo tiempo que se
torne en ley universal”. El problema es el mal, si ese es el principio de tu obra y se torna ley universal. La obra del Marqués de
Sade no propone otra cosa que seguir rigurosamente los principios de la ética kantiana, situando el mal como fuente del placer.
Sade es la ley, no su burla. Por eso Man Ray rectificó, la ciudad
no está ya ardiendo, está en construcción.
M. De lo que no se puede hablar. Tras el fracaso ético de su
Trilogía de la Vida, una serie de películas que acabaron alimentando los circuitos comerciales del cine erótico, Pasolini se propone hacer un film en el que el mal sea insoportable, “un film
que pueda aguantar la banalización a que será sometido en salas
X, revistas eróticas de kiosco y pases nocturnos en televisión”.
Pornografía. Su exposición será máxima, nadie podrá tergiversar
estas imágenes.
N. Mejor es callarse. El capitalismo triunfante reduce todas las
imágenes a la nada, no podemos hacer películas con nada. Las
situaciones más terribles, las catástrofes y las revoluciones son
convertidas –La Brecha es ahora un Centro Comercial– en moneda de cambio mediante el uso de sus imágenes, pero ya no
significan nada. No-cine. Hay que evidenciar este proceso con
un cine sin imágenes, así podremos recuperarlas.
O. El error, el terror y el horror. La frase de un testigo, Antonio
Fernando de Irigoyen, es suficientemente elocuente: “No hay
lengua que pueda explicar los horrores de aquella noche y las
atrocidades que cometieron los aliados en ella y al día siguiente.”
Quedamos mudos y sin embargo los restos de la memoria se van
recomponiendo, salen frases entrecortadas, palabras sueltas, una
oración completa. Al principio no tiene sentido, es monstruosa,
pero algo querrá decir.
P. Saturno devorando a sus hijos. El tiempo, la historia, la guerra, Cronos ha devorado a sus hijos. La melancolía que esta certeza produce, la entrega de las responsabilidades de la catástrofe
a Dios, al destino o a la naturaleza. El terror político induce a la
melancolía del mismo modo que lo hace la frustración erótica.
Ante este extravío solo podemos pensar una temporalidad humana que no se someta a los dictámenes absurdos del historicismo y a su ideología de progreso.
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# 2 Die Stunden der Geburt; #3
Der Angstschrei; #4 Das Pendel;
#5 Der Schawächling; #6 Macht;
#7 Epidemie; #8 Hungersnot; #9
Der Krieg; #10 Nach der Schlacht;
#11Die Wissenschaft; #12 Das
Grausen; #13 Der veste Arzt;
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Hildakoak
Ez dago esateko askorik. Kontraesanean erorita, oroimen
negatiboaz edo memoria historikoaz hitz egiten da; gogoratu
nahi ez dena gogoratzea, edo norberak gauzez duen oroitzapena erakundeek egiten dutenetik bereiztea. Hildakoez
mintzatzea monumentalizazio-ekintza da beti. Hildakoak
erakustea eroritakoen omenezko monumentu bat da beti, bizirik irten zirenen nortasuna eratzeko toki gisara. Heriotzaren
esanahi transzendentearekin bukatzeak, alegia, heriotza sekularizatzeak, bidea ireki zien interpretazio politiko eta ideologikoei. Heriotzaz haraindiko bizitzaren itxaropena ekintza
politikoko komunitatearen etorkizun lurtarraren itxaropen bilakatzen da; hilezkortasunaren agintza hemen eta orainera
ekartzen da. Erdi Aroko hileta-dantzez geroztik, heriotza zen
eragile demokratizatzaile nagusia. Frantziako Iraultzak haren
oroitzapena demokratizatu zuen; Antzinako Erregimeneko
hierarkiak desagertu dira eta soldaduei (baita soldadu ezezagunei ere) zein biktimei zor zaie memoria, nazio osoaren
metonimiazko irudi bihurtu arte. Hiria, berriz, bere distira
zaharrari abesten dioten gorazarreekin berreraikitzen da.
A. Komunikazioaren aurka. Gaizki-ulertu hedatua da Desastres
de la guerra haietako Goya kazetaritzat edo gerrako argazkilaritzat jotzea, bere begiek ikusten duten izua irudikatzera soilik mugatuko balitz bezala. Bere obrak ez du izua jorratzen, bakarrik;
erretorika landu bat eta jakituria zabala aplikatzen ditu estanpen
eraikuntzan. Iturri ikonografikoak ugariak dira, Flaxman-en ilustrazio hau, adibidez, Danteren Divina comedia laneko Inferno
segidaren barruan, . kantuko Gezurtien eta hitzontzien tormentuari dagokiona.
B. Karitatearen ospitalea. Hezurdura-zatiak lurperatu gabe
zetzaten oraindik… apaizez jantzitako soldadua abadearen hondarrak herrestan eramaten… sutea itzali ondoren bere jaun txokolategilearen gorpua ateratzen ari zen… eta gorputz-atalak
mozturik zeuzkaten gorputz ugari zegoen lurrean… jasanezina
zen gorpuak hainbat astez lurperatu gabe egotearen kiratsa…
emakume guztiak biluzik eta hilik… hainbeste egunen buruan,
gorpuek orbana uzten zuten lurrean… hiri guztia erruki-etxea
zirudien.
C. Masa eta boterea. Goyak ez dio uzten hainbeste eta hain
sistematikoak izan ziren heriotzei zentzu bat bilatzeari. Baita
zentzu politikoa ere. Eraikuntza alegorikoa da, eta hilketak hordituriko munstro bat irudikatzen du, saihetsen gainean etzanda
eta aho arduragabe batekin giza hondamendiak irensten edo oka
egiten ari dela, berdin dio. Irudi horiek heriotza soilik administratzen duen Leviatan antzeko bati dagozkio. Tanatopolitika:
heriotza soilik administratzen duen politika baten iragarpena.
D. Ezer ere ez, berak esaten du. Baina ez da erlijioaren aldarrikapen bat soilik, gauza guztien banitatea, ez eta ateologia ere,
harago ez dago ezer. Esanahia hiritarra da; iraultza, gerra eta
milaka hildakoren ondoren absolutismoa itzultzen da, iluntasuna. Heriotza da errege eta berak agintzen du. Estanpa honek
Piranesiren arkeologian hartzen du inspirazioa, giza sakrifizioetarako aldare bat marrazteko. Hondoan, Historiak Arrazoiaren
argia iluntzen du.
E. Testigantza eta testamendua. Bana-banako heriotza, eta heriotza kolektiboa. Alde batetik, Gipuzkoako batailoiek izandako
bajak biltzen dituen agiria, gerrilla apurka-apurka armadako
gorputz erregular bilakatzearen ondorio. Gaspar Jaureguik,
Tomas Zumalakarregik edo Jose Ignacio Urangak haietan parte
hartu zuten. Beste batetik, Espoz y Minaren agindupean
Nafarroan gerrillari izandako Manual Gurrearen hilobia.
Hirurtekoan zehar ejertzitora itzuli zen eta San Luisen Ehun
Mila Semeen aurka borrokatu zuen. Erbestera itzultzean, Espoz
y Minari egin zion lagun Londresen eta Parisen. Gerra karlista
hastean itzuli zen, bando liberalean parte hartzeko. Andoainen
hil zen eta ingelesen hilerrian lurperatu zuten, idazkun honekin:
“Al Mariscal de Campo D. Manuel Gurrea muerto en los campos
de Andoain el  de mayo de , su esposa, sus hijos, su amigo
el General Lacy Ewans”.
F. Lur mortua. Sakabanatutako baserrietako biztanleek bide edo
bidexka jakin batzuk erabiltzen zituzten hildakoen gorpuak herriko hilerrira eramateko. Baserri bakoitzak bere anti-bidea
zuen, tradizioak eta ohiturak markatua, eta berdin zen bide
eroso edo laburragorik egotea; inor ere ez zen ausartzen hildakoak beren arbasoek emandakoa ez zen beste batetik eramatera.
Idatzi gabeko lege batek bide haien ertzean etxeak eraikitzea debekatzen zuen, baita lur haiek ereitea edo hesiz inguratzea ere.
Hileta-segizioa iragaten zeneko tokia berehala bilakatzen zen
bide franko edo bide publiko. Ohitura hori oso aintzat zuten inguruko lursailen jabeek; horrela, jarraigo haiek bere lurretan sar
ez zitezen zaindu behar zuten, zapaltzen zuten lurra lur motu
bilaka ez zedin.
G. Auhendarien negarra. Auhendariak hiletetara etortzeko gonbidatu edo kontratatutako emakumeak ziren, hildakoaren heriotzari negar egiteko eta defuntuaren bizitzaz mintzatzeko; bada,
ohitura zahar hori epikaren erregistroari dagokio. Hileta-otoitzak
auhen borrokalariak ere badira. Ez dira horietako bertsoak ulertzen gerra etengabekoa ez den mundu batean. Gerrak ez du atseden hartzen, ezta heriotzarekin ere. Penelopek gauez desegiten
du egunean zehar ehuntzen aritu den hil-oihalaren zatia.
H. Hileta-martxa. Heriotzaren martxa, beste erritu triste batzuen antzera, parodiaren xederik gustukoena da jai-errituetan.
Musika herrikoian, konposaketen larritasunak ia guztiz urtaroen
araberakoa den egutegi bat betetzen du, aratusteetan hasi, neguaren bukaeran, eta Aste Santura arte, udaberriaren hasiera
aldera. New Orleanseko aratusteetarako, The Residents taldeak
Ipar Amerikako musika militar aparta hileta-martxa bilakatzeko
saiakerak egin zituen, akats guztiekin.
Muertos
No hay mucho que decir. Se habla, contradictoriamente, de memoria negativa o memoria histórica, recordar lo que no se quiere
recordar o separar el recuerdo personal de la rememoración institucional de las cosas. Hablar de los muertos es siempre un acto
de monumentalización. Su exposición es siempre un monumento
a los caídos como lugares de fundación de la identidad de los supervivientes. La extinción del sentido trascendente de la muerte,
su secularización, abrió el camino a interpretaciones políticas e
ideológicas. La esperanza del más allá es traspuesta a la esperanza de un futuro terrenal de la comunidad de acción política, la
promesa de eternidad es temporalizada en un aquí y ahora. La
muerte había sido desde las fúnebres danzas medievales el principal agente democratizador. Lo que la Revolución francesa democratiza es su memoria, desaparecen las jerarquías del Antiguo
Régimen y los soldados –también el soldado desconocido– y las
víctimas merecen una memoria, hasta el punto de tornarse en
una figura metonímica de la nación entera. La ciudad se reconstruye con los himnos que cantan su antiguo esplendor.
A. Contra la comunicación. Es un malentendido generalizado
pensar en el Goya de los Desastres de la guerra como especie de
periodista o fotógrafo de guerra que se limita a plasmar el horror
que sus ojos contemplan. Su obra no opera solo con el terror
sino que aplica una elaborada retórica y amplía sabiduría en la
construcción de las estampas. Las fuentes iconográficas son
muchas, como esta de Flaxman, ilustración del Suplicio de los
falsarios y los charlatanes del Canto  de la serie del Infierno
de la Divina Comedia de Dante.
B. Hospital de la Caridad. Fragmentos de los esqueletos yacían
aún sin enterrar… el soldado vestido de cura arrastrando los despojos del sacerdote… sacaba después del incendio el cuerpo de su
señor, chocolatero… y no había pocos cuerpos yacían mutilados…
no había quién soportara el olor de semanas sin enterrar… todas
las mujeres muertas y desnudas… de los días los cuerpos dejaban
mancha en el suelo… toda la ciudad parece Hospital de
Misericordia.
C. Masa y poder. Goya no deja de buscarle un sentido a tantas y a
tan sistemáticas muertes. Incluso un sentido político. La construcción es alegórica y representa un monstruo embriagado de matanza acostado de lado y devora o vomita, igual da, con una boca
indolente las hecatombes humanas. La imaginería corresponde a
una especie de Leviatán que administra solo la muerte. Tanatopolítica: anuncio de una política que solo administra la muerte.
D. Nada, ella lo dice. Pero no se trata solo de exclamación religiosa, vanidad de todas las cosas, o ateología, nada hay más allá.
El sentido es cívico, después de una revolución y una guerra y
unos miles de muertos regresa el absolutismo, la oscuridad, la
muerte reina y gobierna. La estampa se inspira en una arqueología de Piranesi que dibuja un ara para sacrificios humanos.
Al fondo la luz de la Razón es oscurecida por la Historia.
E. Testimonio y testamento. La muerte individual y colectiva.
Por un lado, el documento que recoge las bajas que sufrieron los
batallones de Gipuzkoa, resultado de la progresiva conversión de
la guerrilla en cuerpos regulares del ejército. Gaspar de Jáuregui,
Tomás Zumalacárregui o José Ignacio Uranga formaron parte de
ellos. Por otro, la tumba de Manuel Gurrea, que fuera guerrillero
a las órdenes de Espoz y Mina en Navarra. Durante el Trienio volvió al ejército y luchó contra los Cien Mil Hijos de San Luis. De
vuelta al exilio acompañó a Mina en Londres y París. Regresó al
iniciarse la guerra carlista en la que participó en el bando liberal.
Murió en Andoain y fue enterrado en el cementerio de los ingleses con esta inscripción: “Al Mariscal de Campo D. Manuel
Gurrea muerto en los campos de Andoain el  de mayo de ,
su esposa, sus hijos, su amigo el General Lacy Ewans”.
F. La tierra baldía. Se conocían unas sendas o caminos que usaban los habitantes de los caseríos dispersos para llevar los cadáveres al cementerio del pueblo. Cada caserío o grupo de ellos
tenía su propio anda-bidea que venía marcado por la tradición y
la costumbre, no importaba que hubieran caminos más cortos y
cómodos, nadie osaba llevar a sus muertos por otro que no fuera
el marcado por sus antepasados. Una ley no escrita prohibía construir casas junto a estas vías, cultivarlas o vallarlas, allá por donde
pasara la comitiva mortuoria, se convertía automáticamente en
camino franco, en camino público. Cosa que tenían muy presente
los propietarios de los terrenos lindantes que debían vigilar que
estos cortejos no entraran en sus tierras convirtiendo así el terreno pisado en tierra baldía.
G. Lamento de plañideras. La vieja tradición de las plañideras,
mujeres invitadas o contratadas en los entierros para llorar la
muerte y glosar la vida del difunto, pertenece al registro de la
épica. La oración fúnebre es también un lamento guerrero. No se
conciben sus bertsos en un mundo en el que la guerra no sea cosa
permanente. No descansa la guerra ni con la muerte. Penélope
deshace de noche la parte del sudario que había tejido durante
el día.
H. Marcha fúnebre. La marcha de la muerte, como otros ritos
luctuosos, es objeto preferente de parodia en los ritos festivos. En
la música popular, la gravedad de las composiciones cubre un
calendario casi estacional que va desde el Carnaval, al final del
invierno, hasta la Semana Santa, comenzando la primavera. Para
el Carnaval de New Orleans, The Residents ensayaron convertir
en marchas fúnebres la grandiosa música militar norteamericana, con todas sus erratas.
Hildakoak / Muertos
A-01. John Flaxman, La divina
comedia , 
Telmo
A-02. Francisco de Goya y Lucientes,
Desastres de la guerra nº 18,
Enterrar y callar, -
[1. ed.,  ] / [1ª ed., ].
Desastres de la guerra nº , Se
aprovechan, -
1. ed., ] / [1ª ed., ]. Bilboko
Desastres de la guerra nº , Aun
podrán servir, -
[1. ed., ] / [1ª ed., ].
Desastres de la guerra nº ,
Tambien estos, -
[1. ed., ] / [1ª ed., ].
Desastres de la guerra nº ,
Caridad, -
[1. ed., ] / [1ª ed., ].
monstruo!, -
[1. ed., ] / [1ª ed., ].
Desastres de la guerra nº , Nada.
Ello dirá, -
[1. ed., ] / [1ª ed., ].
D-02. Gaspar de Jáuregui, Estado de
las pérdidas sufridas por los
Batallones 1º, 2º y 3º de
Voluntarios de Gipuzkoa al
mando de su jefe y fundador, Don
Gaspar de Jáuregui, y las
causadas al enémigo en sus más
principales encuentros, 
--, Urretxu. Gipuzkoako
Foru Aldundia. Gipuzkoako
Artxibo Orokorra / Diputación
Foral de Gipuzkoa. Archivo
General de Gipuzkoa
D-03. Carta que comunica un oficio del
general sir Thomas Graham a la
Diputación de Gipuzkoa
solicitando paisanos para que se
apague el fuego de San Sebastián
y se entierren los cadáveres, 
--, Hernani. Gipuzkoako
Foru Aldundia. Gipuzkoako
Artxibo Orokorra / Diputación
Foral de Gipuzkoa. Archivo
General de Gipuzkoa
E-01. Francisco López Alen, El
cementerio de los Ingleses, s. XIX
Telmo
Desastres de la guerra nº ,
Madre infeliz!, -
[1. ed., ] / [1ª ed., ].
E-02. Gregorio González Galarza,
Cementerio de los Ingleses, en el
monte Urgull después del arreglo
de , -
Telmo
Desastres de la guerra nº , No
llegan á tiempo, -
[1. ed., ] / [1ª ed., ].
F-01. Darío de Regoyos Valdés, Viernes
Santo en Tolosa, 
Telmo
Desastres de la guerra nº ,
Al cementerio, -
[1. ed., ] / [1ª ed., ].
Desastres de la guerra nº ,
Carretadas al cementerio, -
[1. ed., ] / [1ª ed., ].
Desastres de la guerra nº ,
Muertos recogidos, -
[1. ed., ] / [1ª ed., ].
Desastres de la guerra nº , Fiero
F-02. J. Rivelles, Perspectiva del Carro
de Triunfo fúnebre I y II, s. XIX
Telmo
G-01. Wolf Vostell, Le cri, 
particular
G-02. Itziar Elejalde, Penélope, 
H-01. The Residents, American
Composer Series: John Philip
Sousa, 
Telmo
H-02. Agustín Parejo School, Sábanas
Santas: Versailles, Potsdam,
Disney World, 
Fúcares galeriaren kortesia,
Madril-Almagro / Cortesía Galería
Fúcares, Madrid-Almagro
Ekonomia
Kapitalismoaren garaipenaren ondorioz, ekonomia txanpontrukera murrizten den adierazpidea zela zirudien. Munduan
gauzak banatzea eta modu ezberdinetan administratzea zen
ezaguera ekonomikoaren xede nagusia. Horrela, garrantzitsua
zen ekonomia sinbolikoa ongi ezagutzea eta gertakari, aberastasun zein beharrizan berrien banaketa berri bat adierazten
zuten zeinuak hautemateko gai izatea. XIX. mendean, ekonomia diruarekin lotutakora espezializatzeko prozesua sintomatikoa zen dagoeneko: ekonomiak ez zituen etxeko gauzak
administratzen, diruarekin, lanarekin eta ekoizpen-baliabideekin zerikusia zutenetara mugatzen zen. Historiaren alderdi
ekonomikoetara lotutako jarduera batzuk soziologia edo antropologia bilakatu ziren, zientzia berriak. Haren adierazpideak gerrako ekonomia bezala ezagutzen den horretara
murriztean, hiriak zein landa-eremuak eraldaketa nabarmen
eta bortitza jasaten hasi ziren. Faktorerik berritzaileenak,
hots, Industria Iraultzatik eratorritako teknologia baliatzeak,
kapitalik ia batere pilatu ez zuen eta, areago zena, gerraren
astinduak zeharo ahulduta zeukan gizarte bati eragin zion.
Ondoren etorritako gatazka ideologikoek, San Luisen Ehun
Mila Semeen inbasiotik Gerra Zibil Karlistetara, egoera hori
are paradoxikoagoa bilakatzea eragin zuten. Sokamuturrak
edo danborradak, adibidez, gerren arteko eraldaketa horiek
sinbolikoki itzultzen dituzten jai-adierazpenak dira.
A. Salgaiaren eta bere sekretuaren izaera fetixista Ohiko balioari dagokionez, ez dago ezer misteriotsurik salgaietan, dela
salgaien ezaugarriei esker giza beharrizanak asetzen direlako
ikuspuntutik ulertzen badugu, dela ezaugarri horiek giza lanaren
produktua direlako baizik hartzen ez dituela pentsatzen badugu.
Argi eta garbi dago gizakiak, bere jardunaren bitartez, berezko
materiak eraldatu eta erabilgarri bilakatzen dituela. Egurraren
itxura aldatzen da, adibidez, mahai bat egiten denean. Mahaiak
egurrezkoa izaten jarraitzen du, ordea, gauza arrunt, hautemangarri bat. Baina, salgai bezala erreparatzen diogunean, sentsorialki hautemangarritasunaz gaindikoa den objektu bihurtzen da.
Bere hankak lurrean pausaturik tente egoteaz gainera, burua
gainerako salgaien aurrean jartzen da eta bere egurrezko kopetatik bere kabuz dantzan hasiko balitz sortuko zirenak baino
kimera askoz pentsaezinagoak ernetzen dira.
B. Ekonomia libidinala. Afektuak, umoreak, gorputza, mundu
organikoa, iraizkinak… denak egiten dio bere ekarpena ekonomia politikoari, politikak berak bezainbat edo gehiago. Eta,
noski, toki horretan dira gai gizartearen motorrak gerraren soberakinak, produktiboa ez den gastua, ondare komun bilakatzeko.
Teoria ekonomikoan baino lehenago jabetu ziren satira eta
karikaturetan makina sozial horietaz.
C. Gerra-makinak. Grundisse laneko testuen arabera,
Marxentzat ekoizpena bera kontsumo bilakatzen da eta, horrela,
ekoizteko unean bere trebetasunak garatzen dituen norbanakoak
trebetasun horiek xahutzen ditu, hau da, ekoizpen-ekintzan bertan kontsumitzen ditu, amaierarik ez duen ziklo bat eratuz. Tono
de escape obrak Erzberg-en, Erdialdeko Europako lur gaineko
meatzari handienean, izandako aldaketak dokumentatzen ditu.
Gaur egun muturreko motoziklismoa, kontzertuak eta eskuhartze artistikoak egiten dira han.
D. Karitatea eta lumpenproletalgoa. Gerra Napoleonikoen ondoren Europa suntsitu zuen muturreko txirotasun eta miseriaren
ondorioz, landatik hirirako migrazio handiak gertatu ziren eta
horrek, aldi berean, hasten ari zen industrializazioaren beharrizanak estali zituen. Baliabiderik gabeko masa haien artean, karitate kristauaren hatsarreak anarkismo eta sozialismo gisara
sekularizatzen hasi ziren.
E. Moneta eta finantza-kapitalismoa. Inprimatutako monetak
ekarritako erraztasunek lagundu zuten, neurri handi batean,
Gerra Napoleonikoen neurrigabeko xahupenaren ondoren
Europako ekonomia berreskuratzeko beharrizanak estaltzen,
kapitala mugitu zein pilatzeko bidea ematen baitzuen. Egoera
hartan, finantza-kapitalismoaren garapen azkarrak ulertarazi
zuen gerrek on egiten ziotela finantzek benetako ekonomiaren
gainean zuen nagusitasunari.
F. Eleberri historikoa. Nobela edo eleberri historikoa garai napoleonikoan sortutako esanahien pilaketa eskergaren ondorioa
da, eta idazleak horiek ordenatu eta bere munduaren sintesitzat
eskaintzeko beharrizanarena. Historiak berak ezin izan zion ihes
egin inplikazio politiko eta ideologiko sakonak zituen ereduari.
Benito Pérez Galdósen Los episodios nacionales edo Pío
Barojaren Las memorias de un hombre de acción obrak erakusketa honetan oroitzen diren gertakarien erantzun zuzenak dira.
G. Inprentako ekonomia. Ahozko hizkuntza paisaiari eta
gerrari dagokio; idatzizkoa hiriari eta politikari; inprimatutako
hizkuntza, berriz, nazioari eta ekonomiari. XIX. mendean
Gipuzkoan argitaratutako hainbat agiri daude, eta Luis Luziano
Bonaparte Printzeak, Napoleon I.aren iloba izanagatik hizkuntzalaria eta euskararen ikerkuntzaren sustatzailea izan zenak, egindako argitalpenen aukeraketa bat. Azken horrek proposatutako
dialekto-sailkapena, an Londresen argitaratu zuen mapan
ikus daitekeena, mende bat baino gehiagoz egon zen indarrean.
H. Antzinako Erregimena versus Garai Modernoa. Batetik
Pierre Chordelos de Laclos egilearen Les liaisons dangereuses
[Harreman arriskutsuak] eta, bestetik, Stendhalen Le rouge et le
noir [Gorria eta beltza] eleberriei erreparatzen badiegu, egiaztatu ahalko dugu bataren eta bestearen artean dagoenak zehazki
islatzen duela Gerra Napoleonikoek Europan eragin zuen aldaketa. Maitasunaren planoan irudikatzen dira, erabiltzen diren
estrategiek (mundu militarraren kopiak) munduaren kontzepzio
oso ezberdinei erantzuten baitiete.
I. Herria eta hiritargoa. Antropologia edo Soziologiaren gisako
zientzien hastapenetan, jaiotzen ari zen gizarte-gorputza sailkatzen hasi ziren. Gizaki-mota, arraza eta leinu zein klase sozialek
bizitza-modu berrien ugaritasun eta askotarikotasuna jaso nahi
zuten, bakoitza bere kontakizun, mitologia eta biografiekin
agertzen baitzen, estatuek horiek guztiak administratzeko eta
ordena militarra emateko zuten beharrizanari etengabe erronka
eginez.
J. Sokamuturra. Garai hartan, Europako tauromakiak asko eraldatu ziren. Festa-eredu garailean, jaiaren indarkeria orokorra
murriztu zen eta, horren ordez, korridaren bukaeran zezena sakrifikatzen hasi ziren. Gerraren kontzepzioan izandako aldaketaren eragina nabarmena da prozesu horretan. Horregatik, Goyak
irudikatzen duen tauromakiak zentsura darama, batzuetan, eta
jai-giroko txalotzea beste batzuetan. an, ko gertaeran urteurrenean, herriak kale-matxinadaren bidez protesta egin zuen
Udalak ez zuenean baimendu oroitza haren barruan sokamuturra egitea. Donostian Plaza Berria erabili zen zezen-plaza bezala,
eta festa horri zor diogu bere lehen errepresentazioa. San Martin
plaza harresietatik kanpo eraiki zen n. Plaza Berria, aldiz,
arrakasta handia zuten sokamuturretarako erabiltzen jarraitu
zen
K. Danborrada. Ez dago argi nola eraldatu ziren aratuste-jaiak
egungo danborrada bilakatu arte. Egia da San Sebastianen omenezko jaiek soldadu-ospakizunaren antza hartzen dutela sarritan, bai eta, maiz, perkusio ugari biltzen dutela ere. Ez da ohiz
kanpokoa, halaber, santu horren ohoretan ospatutako jaiek
Aratusteetakoetara mugitzea. Inauterietako errituek dakarten
esanahiaren iraulketak eredu logikoak ezartzea eragozten digu,
gainera. Badirudi, tik aurrera, gutxienez, jaietan protagonista
ziren konpartsek mozorro gisa hartu zituztela hasiera batean
militarren jantziak, eta XIX. mendean armadek zeramatzaten
ereduetara moldatu zirela. Gerra Zibil Karlistetako mobilizazio
militarrek ere zalantzarik gabe markatu zituzten festaren ezaugarriak. Ez dago zuzeneko harreman ezagunik baina, gaur
egun, hiriak jai-giroan birsortzen ditu 3ko setioa eta Gerra
Napoleonikoetako beste lorpen batzuk gogorarazten dituen
gisa-paisaia bat. Azpiratuaren itzulera, izan daiteke.
L. Gauzen martirioa. Azkar antolatu zen arpilaketa, hainbat
egunez iraun zuena. Astigarragako kanpamentutik eta gertuko
beste batzuetatik iritsi ziren armarik gabeko soldaduak, administrazioko enplegatuak eta kantinerak, harrapakinak kargatzeko
mandoekin, baita Pasaian porturatutako eskifaiak ere.
Lapurretetan antzemandako ondasunak enkante publikoetan
saldu ziren, aliatuen kuarteletik gertu. Kale Nagusiko etxe batzuk erre zituzten, sugarren argitan dantzaldiak egiteko. Praktika
horiek zazpi egun iraun zuten etenik gabe, eta aldian-aldian
urriaren erdialdera arte. Ihesean harrapatutako biztanleei beren
ondasunak kentzen zizkieten hiritik irteten zirenean. San
Frantziskoko komentua, okupazio frantsesean profanatu zutena,
inprobisatutako biltegi bezala baliatu zuten, gerrako harrapakin
eta ospilaren gordetegi. Hantxe hornitu zen, adibidez, Racer
gerrako brigantin ingeleseko eskifaia.
Eraikina ean suntsitu zen, Lehen Gerra Karlistan.
M. Memoria monumentu bihurtzea
 eta  artean, ko gertakariak gogoratzen zituen monumentu bat egon zen Alderdi Eder lorategian. Zubieta izeneko eskultura-multzo hura herri-harpidetzaz finantzatu zen eta
“hiriaren harrotasun” esapidea eman zitzaion. Inauguraziorako,
Jose Maria Usandizagak Himno del Centenario ereserkia konposatu zuen. Eraikuntzaren gehiegikeria sinboliko eta espazialak
zirela medio, ordea, bizitza laburra izan zuen. Laster galdu zuen
esanahi oro eta, dirudienez, gerora garatu ez ziren hirigintza-interesengatik, monumentuak kentzea erabaki zen. Jose Ramon
Ais-en lanari esker jakin izan dugunaren arabera, monumentu
haren hondakinak hirian osoan zehar sakabanatuta daude.
Ez da amaiera txarra.
an ezaguna zen, dagoeneko, Goyaren marrazki hau.
Onartuta dagoen hipotesiaren arabera,  eta  artean
gertatutako Espainiako Gerra eta Iraultzaren biktimen omenezko
monumentua da. Bere piramide-itxura dela eta Ledoux edo
Boullée-ren eraikuntza utopikoekin lotu izan da. Inspirazio
masonikoa ere aipatu da inoiz. Piramidearen hileta-moda
Napoleonen Egiptoko kanpainaren ondoren ezarri zen Europan.
Louvre Museoaren sortzaile eta espedizioko arte-zuzendari
Vivant Denon arduratu zen artelanak konfiskatu eta egiptomania
hedatzeaz.
Mauricio Kagelek an bukatu zuen Ludvig van…,
Beethovenen oroimenezko film edo anti-monumentua. Kagelen
hitzetan, garai baten bukaera adierazten zuen eta, aldi berean,
garai harekiko baldintzarik gabeko maitasuna. Filma urte hartan
bertan estreinatu zen Iruñeko Topaketetan. ETAk jarritako bonba
batek Sanjurjo jeneralaren estatua suntsitu zuen inaugurazioaren bezperan; Chillidak eskultura bat kendu zuen “izpiritu”arrazoiak zirela medio, eta poliziak Javier Morrás eta Dionisio
Blancoren lanak zentsuratu zituen. Kagelek ironiaz adierazi
zuen bere ez-monumentuak ez zuela zerikusirik.
N. Generoaren alegoria. Generoaren alegoria. Marcel
Duchampen lanean apenas nabarmendu ohi da intentzio politikorik. Adibidez, ready-madeak, aurrez fabrikatutako edozein
objektu artetzat jotzeari dagokion bere operazio ospetsuak, oihartzun marxista izugarria du. Kasu honetan, hartutako objektua
Historia da. Vogue aldizkari iparramerikarrak artistari uztailaren
rako azal abertzalea egiteko eskatu zion. Iodoz odoleztatutako
benda batzuekin eta ezproi batzuen letoiarekin, Duchampek
Estatu Batuen maparen eta beren sortzaile George Washingtonen
anaformosia osatu zuen. Ez zitzaion Estatu Batuei bakarrik esaten go home, baita Historiari ere.
Z. Itzulpena, traizioa eta tradizioa. Antoni Muntadasen On
traslation: The bookstore lana () honela definitzen da: liburudenda orokor bateko sailkapen-taxonomiak irudikatzen ditu eta,
horrela, sailkapen-irizpideak bideratzen dituzten arrazoien gainean gogoeta egitera deitzen du. Nola itzultzen eta iragazten
diren eta, azkenik, nola eragiten duen norberaren interpretazioak globalki uler daitezen pentsatutako kode batzuen gainean.
Faktore horiek guztiak erakusketa osoan aintzat hartu beharrekoak dira.
Economía
Con el triunfo del capitalismo la economía parece una expresión que se reduce a lo monetario. El reparto de las cosas en
el mundo y su diferenciada administración era el objeto principal del saber económico. En este sentido era importante el
conocimiento de la economía simbólica, siendo capaz de detectar aquellos signos que expresaban una nueva distribución
de sucesos, riquezas y necesidades nuevas. La propia especialización de la economía hacia lo dinerario durante el siglo XIX
es ya sintomática: no administra ya las cosas de la casa, se
limita a las que tienen que ver con el dinero, el trabajo y los
recursos productivos. Algunas actividades ligadas a aspectos
económicos de la Historia aparecen ahora trasmutadas en
Sociología o Antropología, ciencias nuevas. Tras la reducción
de sus expresiones a lo que se conoce como economía de
guerra, ciudades y campos comienzan una notable y violenta
transformación. El factor más novedoso, la introducción de
la tecnología proveniente de la Revolución Industrial, afecta
a una sociedad que apenas tiene capital acumulado, es más,
se encuentra extremadamente debilitada por la sacudida de
la guerra. Los conflictos ideológicos que siguieron, desde la
invasión de los Cien Mil Hijos de San Luis hasta las Guerras
Civiles Carlistas solo contribuyeron a hacer más paradójica
esta situación. Las sokamuturras o las tamborradas, por ejemplo, son expresiones festivas que simbólicamente traducen
esas transformaciones de entre guerras.
A. El carácter fetichista de la mercancía y su secreto. En
cuanto valor de uso, nada de misterioso se oculta en ella, ya la
consideremos desde el punto de vista de que merced a sus propiedades satisface necesidades humanas, o de que no adquiere
esas propiedades sino en cuanto producto del trabajo humano.
Es de claridad meridiana que el hombre, mediante su actividad,
altera las formas de las materias naturales de manera que le
sean útiles. Se modifica la forma de la madera, por ejemplo,
cuando con ella se hace una mesa. No obstante, la mesa sigue
siendo madera, una cosa ordinaria, sensible. Pero no bien entra
en escena como mercancía, se trasmuta en cosa sensorialmente
suprasensible. No solo se mantiene tiesa apoyando sus patas en
el suelo, sino que se pone de cabeza frente a todas las demás
mercancías y de su testa de palo brotan quimeras mucho más
caprichosas que si, por libre determinación, se lanzara a bailar.
B. Economía libidinal. Los afectos, los humores, el cuerpo, lo
orgánico, lo excrementicio, todo contribuye a la economía política, tanto o más que la propia política. Y desde luego es en ese
lugar donde los motores sociales son capaces de transformar
el excedente de la guerra, su gasto improductivo, en un bien
común. Esas máquinas sociales fueron aprehendidas antes en
sátiras y caricaturas que en la teoría económica.
C. Máquinas de guerra. Para el Marx de los Grundisse, la producción se convierte en el mismo consumo y de esta manera el
individuo que al producir desarrolla sus capacidades, las gasta
también, las consume en el acto de producción mismo realizando una especie de ciclo interminable. Tono de escape documenta los cambios de uso en Erzberg, la mayor mina a cielo
abierto de Europa Central donde ahora se producen rodeos de
motociclismo extremo, celebraciones musicales e intervenciones
artísticas.
D. Caridad y lumpen proletariado. La extrema pobreza y la
miseria que asoló Europa tras las guerras napoleónicas, ayudó
a que se produjeran las grandes migraciones del campo a la ciudad, cubriendo las necesidades de la incipiente industrialización.
Entre estas masas de desfavorecidos, los principios de la caridad
cristiana comenzaron a secularizarse bajo las formas del anarquismo y el socialismo.
E. Moneda y capitalismo financiero. A cubrir las necesidades
de recuperación de la economía europea tras el derroche de las
guerras napoleónicas contribuyó en gran medida las facilidades
de la moneda impresa, que permitía movilidad y acumulación de
capital. El rápido desarrollo del capitalismo financiero en estas
circunstancias entendió también que las guerras beneficiaban
el dominio de las finanzas sobre la economía real.
F. La novela histórica. La novela histórica responde a la ingente
acumulación de significados que produce la época napoleónica y
a la necesidad del escritor de ordenarlos y ofrecerlos como síntesis de su mundo. La propia historia no pudo escapar al modelo
que tenía profundas implicaciones políticas e ideológicas. Los
Episodios Nacionales de Benito Pérez Galdós o Las memorias de
un hombre de acción de Pío Baroja son respuestas directas a los
hechos que en esta exposición se memorizan.
G. Economía de la imprenta. La lengua oral pertenece a sus
paisajes y a la guerra; la lengua escrita a la ciudad y a la política;
la lengua impresa a la nación y la economía. Publicaciones diversas editadas en la provincia de Gipuzkoa durante el siglo XIX,
junto a una selección de ediciones del Príncipe Luis Luciano
Bonaparte, sobrino de Napoleón I, lingüista y promotor del estudio de la lengua vasca. La clasificación dialectal que él elaboró y
se muestra en el mapa que editó en Londres en , se mantuvo
vigente durante más de un siglo.
H. Antiguo Régimen versus Época Moderna. Si atendemos a
dos novelas, Las amistades peligrosas de Pierre Choderlos de
Laclos y Rojo y negro de Stendhal, podremos comprobar que
lo que media entre una y otra refleja exactamente el cambio
producido en el orbe europeo con las guerras napoleónicas. Se
concretan en el plano amoroso puesto que las estrategias que
se utilizan, trasunto del orbe militar, responden a concepciones
del mundo muy distintas.
I. Pueblo y ciudadanía. Los rudimentos de ciencias como la
Antropología o la Sociología se dispusieron a clasificar el cuerpo
social emergente. Los tipos humanos, las razas y los linajes, las
clases sociales pretendían contener la amplitud y variedad de
formas de vida nuevas, que aparecían con sus distintos relatos,
mitologías y biografías, desafiando constantemente la necesidad
de los Estados por administrarlos y darles un orden militar.
J. Sokamuturra. En esta época las tauromaquias europeas sufren una enorme transformación. El modelo de fiesta triunfante
es aquel que opta por rebajar la violencia general de la fiesta a
cambio de sacrificar al toro al final de la corrida. La influencia
del cambio de concepción de la guerra es notable en este pro-
ceso. Por eso, a veces, las tauromaquias de Goya contienen una
censura y otras un aplauso festivo. En , conmemorando el
primer aniversario de , el pueblo protestó en algarada callejera cuando el Ayuntamiento no dejó sumar a su conmemoración
la celebración de una sokamuturra. En San Sebastián se utilizó
la Plaza Nueva como coso taurino y a esta fiesta debemos su
primera representación. La plaza de San Martín se construyó
extramuros en . La Plaza Nueva se siguió utilizando para las
popularísimas sokamuturras. El ganado se traía desde Miramón,
cerca de Aiete.
K. Tamborrada. No está claro como se transformaron las fiestas
de carnaval en la actual tamborrada. Es verdad que las fiestas
dedicadas a San Sebastián toman el aspecto de una celebración
soldadesca y a menudo, también, con abundantes percusiones.
Tampoco es inusual el desplazamiento de las fiestas en honor
a este santo a las celebraciones de Carnaval. La inversión de
sentido que significan los ritos carnavalescos nos impide además
establecer patrones lógicos. Parece también que, al menos desde
, las distintas comparsas que protagonizaban los festejos
empezaron a tomar como disfraz la vestimenta militar y que esta
ha quedado relegada a los patrones de distintos ejércitos durante
el siglo XIX. La movilización militar durante las Guerras Civiles
Carlistas fue un entorno que, indudablemente, marcó las señas
de identidad de la fiesta. No hay un vínculo directo conocido,
el caso es que en la actualidad la ciudad recrea con tono festivo
un paisaje humano que recuerda al del sitio de  y otras gestas
de las guerras napoleónicas. El retorno de lo reprimido, puede
ser.
L. El martirio de las cosas. Pronto se organizó el saqueo, que
prosiguió durante varios días. Llegaron soldados sin armas, empleados de administración y cantineras desde el campamento de
Astigarraga y otros próximos, con mulos para cargar su botín,
e incluso tripulaciones atracadas en Pasajes. El producto de los
robos se vendió en subastas públicas que tuvieron lugar cerca
del cuartel aliado. Algunas casas de la Calle Mayor se incendiaron para celebrar bailes nocturnos a la luz de las llamas. Esas
prácticas continuaron con intensidad durante siete días e intermitentemente hasta mediados de octubre. Los habitantes en fuga
eran despojados de sus bienes cuando salían de la ciudad. El
convento de San Francisco, que había sido profanado durante la
ocupación francesa, sirvió de improvisado almacén, depósito de
la rapiña y el botín de guerra. Allí se aprovisionó, por ejemplo, la
tripulación del Racer, bergantín de guerra británico. El edificio
fue destruido en , durante la Primera Guerra Carlista.
M. Monumentalizar la memoria. Entre  y  el jardín de
Alderdi Eder acogía un monumento que recordaba los sucesos
de . El conjunto escultórico, titulado Zubieta, fue financiado
con suscripción popular y se le adjetivó como “orgullo de la ciudad”. Para su inauguración se compuso el Himno del Centenario
de José María Usandizaga. Los excesos simbólicos y espaciales de
la construcción hicieron que su vida fuese breve. Pronto perdió
significancia y parece que, interviniendo intereses urbanísticos
que no se desarrollaron después, se decidió desmontarlo. Como
hemos visto, por el trabajo de José Ramón Ais, sus restos se
encuentran dispersos por toda la ciudad. No es mal fin.
En  se conocía ya este dibujo de Goya. La hipótesis que se
viene aceptando es que se trata de un monumento como homenaje a las víctimas de la Guerra y Revolución de España que se
había desarrollado entre  y . Su carácter piramidal lo ha
emparentado con construcciones utópicas de Ledoux o Boullée.
Incluso se ha hablado de su inspiración masónica. La moda fúnebre de la pirámide es una moda impuesta en Europa tras la campaña egipcia de Napoleón. Vivant Denon, fundador del Museo del
Louvre y director artístico de la expedición, fue el encargado de
requisar las obras de arte y extender la egiptomanía.
En , Mauricio Kagel acabó su película, anti-monumento,
Ludwig van…, en memoria de Beethoven. Kagel declaraba que
se trataba del fin de una época y de su amor incondicional por
ella. La película fue pre estrenada ese mismo año en los
Encuentros de Pamplona. Una bomba de ETA destruyó la estatua
del general Sanjurjo en la víspera de la inauguración; Chillida
retiró una escultura por problemas de “espíritu”; la policía censuró piezas de Javier Morrás y Dionisio Blanco. Kagel declaraba
irónico que su no-monumento nada tenía que ver.
N. Alegoría del Género. Apenas se suele señalar la intencionalidad política en el trabajo de Marcel Duchamp. Por ejemplo, el
ready-made, su famosa operación de señalar como arte cualquier
objeto fabricado previamente, tiene enormes resonancias marxistas. En este caso, el objeto tomado es la Historia. La revista
nortamericana Vogue encargó al artista una portada patriótica
para el  de julio. Duchamp, con unas vendas ensangrentadas
con yodo y el latón de unas espuelas compuso esta anamorfósis
del mapa de Estado Unidos y del perfil de su fundador George
Washington. No solo a Estados Unidos, también era a la Historia
a la que se decía go home.
Ekonomia / Economía
A-01. Honoré Daumier, La fluidomanie, (-) Le Charivari, 
Colección Espino Sánchez-Grande
A-02. Zubietako bilkuren mahaia / Mesa
de las sesiones de Zubieta, s. XIX
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Española invadida pérfidamente
en , 
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Anónimo español, Caricatura
española que representa la ventaja
que ha sacado Napoleón de la
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Napoleón, -
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Gante (Bélgica)
B-06. James Ensor, Alimentation
doctrinaire, 
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B-07. Honoré Daumier, Jardín de
plantas, Le Charivari, 
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alegorías, A parodia, -
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escape / The exhaust note, 
Ekoizleak: Fundació Antoni
Tàpies eta Tractora S. Coop. /
Producido por Fundació Antoni
Tàpies y Tractora S. Coop
Desastres de la guerra nº ,
Gracias á la almorta, -
[1. ed., ] / [1ª ed., ].
Desastres de la guerra nº ,
Sanos y enfermos, -
[1. ed., ] / [1ª ed., ].
Desastres de la guerra nº ,
No hay que dar voces, -
[1. ed., ] / [1ª ed., ].
Desastres de la guerra nº ,
De qué sirve una taza?, -
[1. ed., ] / [1ª ed., ].
D-05. Felicién Rops, La Médaille de
Waterloo, 
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y medalla. Province de Namur,
Musée Félicien Rops
D-06. Rafael Bordalo Pinheiro,
Chromatismo politico, A parodia,
-
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esconderlos?, -
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Disparates [Los Proverbios] nº ,
Disparate de entalegados, -
[1. ed.,] / [1ª ed., ]. Bilboko
F-01. Benito Pérez Galdos, La segunda
casaca, 
Ed. Hernando, . Espainiako
Liburutegi Nazionala / Biblioteca
Nacional de España
F-02. Benito Pérez Galdos, Un faccioso
más y algunos frailes menos, 
Ed. Hernando, . Espainiako
Nacional de España
F-03. Benito Pérez Galdos, El terror de
, 
Ed. Hernando, . Espainiako
Nacional de España
F-04. Benito Pérez Galdós, Un
voluntario realista, 
Ed. Hernando, . Espainiako
Nacional de España
F-05. Benito Pérez Galdós, Los
apostólicos, 
Ed. Hernando, . Espainiako
Nacional de España
F-06. Benito Pérez Galdós,  de julio,

Nacional de España
F-07. Benito Pérez Galdós, Memorias
de un cortesano de , 
Ed. Hernando, . Espainiako
Nacional de España
F-08. Benito Pérez Galdós, El equipaje
del rey José, 
Nacional de España
F-09. Benito Pérez Galdós, La corte de
Carlos IV, 
Ed. Hernando, -. San
Telmo Museoa / Museo San
Telmo
F-10. Benito Pérez Galdós, El  de
marzo y el  de mayo, 
Ed. Hernando, -. San
Telmo
F-11. Joseph Beuys, Kunst=Kapital, 
Korff-Stiftung, Ilmmünster
F-12. Juan Hidalgo, Un canario más,

particular
F-13. Pío Baroja, Memorias de un
hombre en acción, -
El aprendiz de conspirador;
El escuadrón del Brigante; Con la
pluma y con el sable; La veleta de
Gastizar; Los caudillos de ; El
amor, el dandysmo y la intriga;
La nave de los locos; Desde el
principio hasta el fin
F-14. Daniel Chevalier Fonsèque,
Álbum de acuarelas, ca. 
G-01. Biblia edo Testamentu Zar eta
Berria / Aita Fray José Antonio
de Uriartec latiñezco vulgatatic
lembicico aldiz guipuzcoaco
euscarara itzulia; Luis-Luciano
Bonaparte Principeac eta José
Antonio de Azpiazu
guipuzcoatarrac lagunduric
G-02. Piadosas y patrióticas
demostraciones de la M.N. y M.L.
Ciudad de San Sebastián y su
ilustre consulado, cuando el día
 de agosto de  celebraban
el primer aniversario... a la
catástrofe y debastación de dicha
ciudad en , 
Oiartzun: Ignacio Ramón
Barojaren moldiztegia / Oyarzun:
Imprenta de Ignacio Ramón
Baroja. Koldo Mitxelena
Kulturenea. Gipuzkoako Foru
Aldundia / Diputación Foral de
Gipuzkoa
G-03. Reglamento del armamento foral
de Tercios de la M.N. y M.L.
Provincia de Guipúzcoa, 
Donostia: Ignacio Ramón
Barojaren moldiztegia / San
Sebastián: Imprenta de Ignacio
Ramón Baroja. Koldo Mitxelena
Gipuzkoa
G-04. Relación de la venida del rey
nuestro señor y de su augusta
esposa a la ciudad de San
Sebastián y diario de su
permanencia en ella en junio
de 
Gipuzkoa
G-05. Exposición del Ayuntamiento y
Comercio de la M.N. y M.L. ciudad
de San Sebastián a la Junta
General de la M.N. y M.L.
Provincia de Guipúzcoa reunida
en la misma ciudad, ?
Gipuzkoa
G-06. Luis de Astigarraga y Ugarte,
Diccionario, Manual bascongado
y castellano y elementos de
gramática para el uso de la
juventud de la M.N. y M.L.
Provincia de Guipúzcoa, con
ejemplos y parte de la Doctrina
Cristiana en ambos idiomas.
G-07. Eugenio Francisco de Arruti,
Tratado de la fiebre amarilla, que
desde últimos de agosto hasta
principios de octubre del año
pasado ha reynado en la banda de
San Juan de la villa de Pasage, 
Gipuzkoa
G-08. Memoria sobre el cólera morbo
según se ha observado en la ciudad
de San Sebastián en el presente
otoño y observaciones generales
sobre esta enfermedad / por todos
los profesores de medicina
residentes en la misma, 
Gipuzkoa
G-09. Guipuzcoaco provinciaren
condaira edo historia: ceñetan
jarritzen diraden arguiro beraren
asieratic orain-arte dagozquion
barri gogoangarriac / eguin eta
zucendu cebana Juan Ignacio de
Iztueta, 
Gipuzkoa
G-10. Doctor Lope de Isasti,
Compendio historial de la M.N. y
M.L. provincia de Guipúzcoa, 
Ramón Baroja, . Koldo
Mitxelena Kulturenea.
G-11. E.M. de Baracearte, Examen
imparcial de los Fueros de la M.N.
y M.L. provincia de Guipúzcoa
conforme a la cuestión fijada por
el Excmo. señor ministro de
Hacienda, en contestación a los
cargos del Sr. Sánchez Silva
diputado por Utrera, 
Gipuzkoa
G-12. Reglamento del cuerpo de
miqueletes de la M.N. y M.L.
provincia de Guipúzcoa, 
Tolosa: Probintziako moldiztegia /
Tolosa: Imprenta de la Provincia.
G-13. Benigno de Rezusta, Apuntes
sobre la historia de la revolución
en Guipúzcoa, 
Tolosa: Pedro Gurruchagaren
moldiztegia / Tolosa: Imprenta de
Pedro Gurruchaga. Koldo
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Ed. Hernando. Koldo Mitxelena
Gipuzkoa
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juegos florales euskaros, 
H-01. Juan José Fuentes, Locos por la
música; Sálvame deluxe; Se nos
rompió el amor; Métete una raya;
Fashion victim, -
artista
H-02. Juan José Fuentes, Bajón de
azúcar, -
María Eugenia Candau Ramila
bilduma / Colección María
Eugenia Candau Ramila
H-03. Juan José Fuentes, Black, -
particular
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[Español: El rojo y el negro].
Traducción: Antonio Muñoz
Pérez. Espainiako Liburutegi
Nazionala / Biblioteca Nacional
de España
H-05. Juego de té regalado por el 1er
duque de Wellington al General
Álava (Miguel Ricardo de Álava y
Esquível), s. XIX
particular
H-06. Carta de Wellington, 
particular
H-07. Prince Louis-Lucien Bonaparte,
Carte des sept provinces basques,
montrant la délimitation actuelle
de l’euscara et su division en dialectes, sous-dialectes et variétés,

Stanford’s Geographical
Establishment, London. Koldo
H-08. Prince Louis-Lucien Bonaparte,
Le verbe basque / par l’abbé
Inchauspe; Le cantique des
cantiques de Salomon / traduit
en basque biscayen central...et
accompagné d’une traduction en
basque biscayen littéraire...par le
P.J.A. de Uriarte; suivi d’un petit
dictionnaire comparatif des
dialectes basques...; Langue
basque et langues finnoises;
Remarques sur les dialectes de la
Corse et sur l’origine basque de
plusieurs noms locaux de cette île,
ou Observations; Initial mutations
in the living Celtic, Basque,
Sardinian, and Italian dialects
H-09. Pierre Choderlos de Laclos,
Les Liaisons dangereuses, 
Harreman arriskutsuak / Las
amistades peligrosas. Koldo
H-10. Soldados de plomo de las guerras
napoleónicas, s. XIX-XX
Kutxa Fundazioa bilduma eta
Ramón Labayen bilduma /
Colección Kutxa Fundazioa y
Colección Ramón Labayen
I-01. José Zapata, El buen padre lleva
a sus hijos al templo a oír la
palabra de Dios; Que os parece de
nuestro estado, ya no podemos
más; Hambre sin medida que
arrastra a la miseria; Acudamos a
los últimos recursos ¡Oh! miserable
vida qué estragos tan funestos
causas; Oh ciego desespero; lo que
importa es ganar dinero y vamos
andando, lo que venga él saldrá;
El que me envidia, me lo llevo y sin
remedio; No te escaparás de mis
manos; Este pobrecito que no
puede andar, bastante lo publica
en su figura; Lo que importa es
vivir alegres, y ande el baile; Que
vida tan alegre… al fin beberemos
como fenece, s. XIX
Madrid
I-02. Inmaculada Salinas,
Microrelatos en rojo, 
artista
Plaza partida, ca. 
I-03. Guyene, Cuisiniere basquiaise;
Contunicie basquaise; Aux champs
Pays Basque; Marchande
espagnole basquaise; Basque et
basquaise; Paysanne basquaise;
Basques; Paysanne basquaise, 
Telmo
J-10. Pío Zuazua, Plaza de toros de
San Sebastián. Inaguración el
 de Agosto , 
Telmo
I-04. Alexander Menut Alophe,
Montagnard des Pyreneès
d Espagne, s. XIX
Telmo
I-05. H. Emy, Basquea u travail, s. XIX
Telmo
I-06. H. Emy, La basquaise, s. XIX
Telmo
I-07. Paul White Hadol, Aldeano de
Vizcaya, 
Telmo
I-08. Raymond Pelez, Le basque, s. XIX
Telmo
Tauromaquia nº , El diestrísimo
estudiante de Falces, embozado
burla al toro con sus quiebros,
-
[. ed., ] / [ª ed., ].
Tauromaquia nº , Otra locura
suya en la misma plaza, -
[. ed., ] / [ª ed., ].
Tauromaquia nº , Ligereza y
atrevimiento de Juanito Apiñani en
la de Madrid, -
[. ed., ] / [ª ed., ].
Tauromaquia nº , Pedro Romero
matando á toro parado, -
[. ed., ] / [ª ed., ].
Disparates [Los Proverbios],
Lluvia de toros, -
[1. ed., ] / [1ª ed., ].
El famoso Americano, Mariano
Ceballos, ca. 
Bravo toro, ca. 
Dibersion de España, ca. 
Sokamuturra en la plaza de la
Constitución, s. XIX
Telmo
J-12. Fidel Múgica, Plaza de toros de
San Sebastián, s. XIX
Telmo
J-13. Fidel Múgica, Encierro de las
reses procedentes de los jaros de
Miramon: Oriamendi, 
Telmo
J-14. George Carpenter, Vista de la
Plaza de la ciudad de Sn. en las
corridas de toros verificadas en la
misma el mes de Agosto de  en
obsequio a S.S.M.M. y A., 
Telmo
J-15. Antoni Muntadas & Ginés
Serrán-Pagán, PamplonaGrazalema, de la plaza pública a
la plaza de toros, -
artista
Disparates [Los Proverbios] nº 1,
Disparate femenino, -
[1. ed., ] / [1ª ed., ].
Disparates [Los Proverbios] nº ,
Disparate de carnaval, -
[1. ed.,] / [1ª ed., ]. Bilboko
Disparates [Los Proverbios] nº ,
Disparate alegre, -
[1. ed., ] / [1ª ed., ].
Disparates [Los Proverbios] nº ,
La lealtad, -
[1. ed., ] / [1ª ed., ].
K-05. VV.AA., Álbumes de fotos de la
Tamborrada, -
Kutxa Fototeka
K-06. Allen Ruppersberg & Peter
Kirby, The best of all posible
worlds, Candide en Münster,
-
L-01. Francisco de Goya y Lucientes,
Desastres de la guerra nº ,
Así sucedió, -
[1. ed., ] / [1ª ed., ].
Desastres de la guerra nº ,
Extraña devocion!, -
[1. ed., ] / [1ª ed., ].
Desastres de la guerra nº ,
Esta no lo es menos, -
[1. ed.,  ] / [1ª ed., ].
Desastres de la guerra nº ,
Que locura!, -
[1. ed., ] / [1ª ed., ].
L-05. Gordon Matta-Clark, Office
Baroque, 
Anberesen, Belgikan, an
egindako ekintzaren argazkia
zuri-beltzean eta dokumentazioa /
Fotografía b/n y documentación
de la acción realizada en
Ámberes, Bélgica, en . Lata
bilduma / Colección Lata
L-06. Gordon Matta-Clark, Office
Baroque Movie, 
Harold Bergren kortesiaz /
Cortesía Harold Berg
L-07. Richard Lyde Hornbrook,
Convento de San Francisco, 
L-08. Pedro G. Romero / Archivo F.X.,
Biblioteca: Una violencia pura,
-
Les amis de l’Espagne Nouvelle,
Le drame du Pays Basque, ;
Victor Monserrat, Le drame d’un
peuple , ; Ernesto
Giménez Caballero, ¡Hay
Pirineos!, ; Pedro de Basaldua,
En España sale el sol, ; A de
Uriarte, Los últimos días del
Batallón Amayur, ; Padre
Conrado, La vida católica en el
ejército alemán en su lucha contra
el comunismo, ; Servicio
Español de Información, El
catolicismo en la España leal y en
la zona facciosa, ; Universidad
de Valladolid, Informe sobre la
situación de las provincias
vascongadas bajo el dominio
rojo-separatista, ; Francisco
López Sanz, Navarra en la
cruzada, 
M-01.Mauricio Kagel, Ludwig van.
(a monument), 
Iruñeko Topaketak ren filma,
audioa eta kartela / Película,
audio y cartel de los Encuentros
de Pamplona 
M-02.Rafael Bordalo Pinheiro, Canto
Choral, 
M-03.Rafael Bordalo Pinheiro,
Monumento y fuente, 
M-04.Gregorio González Galarza,
Monumento al centenario en los
jardines de Alderdi Eder, 
Telmo
M-05.Egile ezezaguna /Anónimo,
Recuerdo del Primer Centenario
del Sitio de San Sebastián, ca. 
Kutxa Fundazioa bilduma /
Colección Fundación Kutxa
M-06.Centenario del  de agosto de ,

Oroitzapenezko dominak /
Medallas conmemorativas. San
Telmo
M-07.Actas de los plenos del
Ayuntamiento referentes al proceso
de construcción del Monumento al
Centenario, -
Donostiako Udala Artxibo /
Archivo Ayuntamiento de San
Sebastián
M-08.Diseño y organización de la
inauguración del Monumento
al Centenario, 
Sebastián
M-09.Actas de los plenos del
Ayuntamiento referentes al
despiece del Monumento al
Centenario, 
Sebastián
Burua / Cabeza, 
Ingelesen Hilerriaren eskulturataldetik|janzkitik datorren burua /
Procedente del conjunto
escultórico del Cementerio de los
Ingleses.
Telmo
M-11.El Día de Guipúzcoa, 
Koldo Mitxelena Kulturuneko
Liburutegiaren Jatorrizkoa,
Original de la Biblioteca de Koldo
Mitxelena Kulturunea, Diputación
Foral de Gipuzkoa
M-12.Francisco de Goya y Lucientes,
Caprichos nº , Tantalo, -
[. ed., - ] / [ª ed.,
de Bilbao
Caprichos nº , El amor y
la muerte, -
[. ed., -] / [ª ed.,
de Bilbao
Caprichos nº , A caza de dientes,
-
[. ed., -] / [ª ed.,
de Bilbao
Proyecto de Monumento, 
Madrid
N-01. Marcel Duchamp, Genre
Allegory, 
VVV magazine, , New York
City. Reina Sofia Arte Zentroa
Museo Nazionala / Museo
Sofía
N-02. Rafael Bordalo Pinheiro,
A quaresma nos martyres, 
Hiria
Izen honen pean biltzen dira Donostiaren berreraikuntza fisikoari lotutako alderdiak, eta baita bertako biztanleei profil berria emango zieten inguruneko faktoreak eta politikoak ere.
Hiriari zein hiritarrei buruz ari gara. Donostia berria itxuratuko zuten hirigintzako egitasmoei baina, baita, donostiar biztanleriarengan agertzen hasiko ziren ezaugarri batzuei buruz
ere. Esate baterako, bizilagunak Ugartemendiaren proiektu
arrazionalistaren aurka agertze horren azpian proiektu ilustratuaren krisia dago; espekulatzaileen aseezintasunean britainiarren lapurretaren jarraipena ikusten da; hiria lehenik
turismo ingeles eta frantsesari zabaltze horretan, beste espedizio batzuen segida arinagoa. Hiriaren eta bertako biztanleen
arteko harreman sistema berriari marka ezartzen diotenak
gertakari batzuk dira, bai interes politiko eta ekonomikoengatik, bai hiritarrek zoritxarra pairatu arren aurrera segitzeko
duten berezko joeragatik, ezinbestez ahantzi nahi diren gertakari batzuk. Hala, kontakizuna Donostiaren setio eta sutearen
jarraipena da, eta hemen erakusten diren materialek lotura
genealogikoa dute gertakari negargarri harekin.
A. Historiaren aurretik. Vicente Ameztoik Donostiaren jatorrizko espazioaren gaineko ikuspegi idilikoa izan zuen, inork inbaditu baino lehenagokoa. Berezkotzat ditugun ezaugarri batzuk,
baina, basogintzaren eta lurmutur eta badien erabilera funtzionalaren lana dira. Gerrako zertzelada suntsitzaileek ere sortu
zuten, irudi-munduan, berriro hasteko aukera, hiri galduaren
lehengoratze malenkoniatsua.
Konparazioa, eraikin honek beronek kalte handiak hartu
zituen orduan, baina tropa ingeles-portugesek eragindako sute
eta suntsipen orokor hartan zutik iraun zuen apurretako bat izan
zen. Kontsulatuaren dorretxeari, gaur egun Untzi Museoaren
egoitza denari, eraso egin zioten, eta arpilatu, an, lehenik
okupatzaile frantsesek eta, ondoren, abuztuaren n, soldadu
britainiarrek.
B. Gerra itsasotik. Donostiaren setio, eraso eta suteak beste
ikuspegi bat dute itsasotik begiratuz gero. Halako urruntasun bat
dago, gerra aristokratiko zaharrera, erabateko gerraren basakeriaren aurretikora, bueltan garamatzan estetizismo bat. Arretaz
irakurri behar dira irudiak. Asalto a San Sebastián el  de julio de
 horrek jasotzen duen erasoak baja asko eragin zituen tropa
aliatuen barnean, eta abuztuaren ko arpilatze eta suntsipen
beldurgarria piztu zuten arrazoietakotzat har daiteke. Artilleria
britainiarraren bonbardaketa latz eta gogorrek hiriaren zati
handi bat suntsitu zuten. Setioen aurretik hiriak zeuzkan 
eraikinetatik,  besterik ez ziren zutik mantendu. Rivier-en eta
Thierry anaien Plano de San Sebastián lanean adierazten dira setioak iraun zituen  egunetan zehar egindako eraso eta defentsa
lanak, itsasontzi ingelesek blokeoan zehar izan zuten antolaerarekin batera.
Prados eta López Baenaren bideoak errito harrigarri batera
hurbiltzen gaitu, itsasoaren beraren osatzera –kasu honetan
Trafalgar lurmuturra da–, gizakiaren eta gerraren eraginez
kaltetua baitago.
C. Hiria mugimenduan. Lekuonarengan, futurismoaren eta
konstruktibismoaren eraginak hiriaren ikuspegi asaldatu bat
produzitzen du; horretan badirudi eraikinak eta herria mugitzen
ari direla. Dinamismo honek eginkizun bikoiztua du. Badira gerrako mobilizazio orokorrari buruzko aipamenak, baina baita
eraikitze prozesuan den hiriaren dinamismoari buruzkoak ere.
Anbiguotasun honek zerikusia du aldi berean bortizkeria eta
utopia aurkezten dituen aurrerapenaren paradoxekin.
D. Donostia berreraikitzea. Tropa britainiarrek eta portugesek
Donostia suntsitu ondoren, ko irailaren an eta an Zubieta
auzoko Aizpurua etxean elkartu ziren donostiar jende gorenetako batzuk, eta hiria berreraikitzeko borondatea adierazi zuten.
Berreraikuntza proiektuaren ardura Pedro Manuel
Ugartemendiari eman zioten; hau arkitektoa eta ingeniari-kapitaina zen. Egin zuen lehen proposamena, oktogono erako oinplanoko plaza handi bat jasotzen zuena, ez zuten onartu orubeen
jabeek, espazioak birbanatzea eskatzen zuen eta. Azkenean
Manuel Gogortzaren planoa onartu zuten. Honek kale egitura
zaharra mantentzen zuen funtsean, baina Ugartemendiak, obrazuzendaria izaki, proiektua hobetu ahal izan zuen, arrazionaltasun puntu bat emanez gaur egun Alde Zahar esaten diogunaren
berreraikuntzari.
J. Zer eskatzen du herriak? Irudietan banda batek, bere sorrera
militarra baieztuz, galdera hori errepikatzen du protesta abestien
behin eta berrizko erritmoarekin. Pasai txaranga Txarako arrabal modernoan, Hego Intxaurrondon, paseatzen, non ikusizko
erreferentziak engainagarri samarrak izan daitezkeen. Badirudi
ez dagoela musikaren izaera aldarrikatzailea eta ingurunearen
itxura dirudunaren artean koherentziarik.
Kasu honetan melodia da gure begirada konplexutzen duena.
Bere soinuak sentiberatasun nazionalista sartzen du gure historian –ñabardurekin baina, bere hari genealogikoak zamakolazaelak, fuerozaleak, karlistak ... bilduko lituzke adibidez– eta
aldaera nabarmena litzateke klaseen arteko banaketa estereotipatuan. Faktore hau kontuan izan gabe ezin da ulertu gizarte
agertze berria, ez eta Donostian ere.
E. Proiektu arrazionalista. Ugartemendiaren lehen proiektuan
oktogono erako plaza handi baten inguruan antolatzen zen berreraikuntza, baina ez zuten onartu, lehengo orubeen jabeen
iritzia ez zuelako aldeko. Bilbeak, eredu ilustratuetan zeharo inspiratuak, tabula rasa egin nahi zuen espazioari dagokionez, eta
hau planoan antolatu zertzelada sozial eta historikoen gainetik,
eta ingeles-portugesen erasoak suntsitutako lurrak jartzen zizkion zailtasun urriak berdindu. Espazioa antolatzeko eredu desberdinak dira, hala, esaterako, Elena Asins eta Zbynêk Baladrán.
K. Badute lekua. Goyaren Caprichos lanei egiten zaizkien iruzkinek sorburu duten garaia ere definitu ohi dute. Jendeen lekuak, jendeen ogibideak, hainbat interpretazio izan ditzake. Alde
batetik oportunisten goranahia dugu, itxurak baliaturik oreka eta
heldutasun sentsazio gezurrezko bat ematen baitu. Bestetik, agerian jartzen du beste batzuk direla kargak bizkar gainean daramatzatenak, hiri handia dotore agertzea lortzen duten langileak.
Orainaren eta iraganaren arteko ispilu joko horiexek eskaintzen
dizkigu, halaber, Elena Mendozaren piezak, estanpa haiek baititu
inspirazio iturri.
F. Lurzoruaren espekulatzaileak. Hiriaren berreraikuntzak
mota guztietako espekulazioak piztu zituen. Barraken negozioa,
erreklamatu gabeko partzelen komertzioa, konponketak kobratzeko pribilegioak, horiexek jokoan sartu ziren elementuetako
batzuk. Konponketa militarrak alde batera utzirik, kalte-ordainetarako dirua ez zen iristen. Zoritxarretik ihes egindako donostiar
familia handiak izan ziren hiria berreraikitzeko lehen finantzarioak. Askok eta askok Amerikara joan behar izan zuten, eta
handik ere kapitalizatu zuten berreraikuntza.
G. Donostia hiriburu. Hiriko udaletxe berrirako, Silvestre
Pérezek an proiektatutako eraikin neoklasiko hau altxatu
zuten. Estatuak finantzatu zuen obra, eta Ugartemendiak sartutako aldaketa txiki batzuez eraiki zuten,  eta  bitartean.
Frantsesen okupazioan zehar, agintari napoleoniko berriek
“Bizkaiko gobernuaren” hiriburu bihurtu zuten Donostia; horretan, izen bereko lurraldeaz gain, Gipuzkoa eta Araba sartzen
ziren. Absolutismoaren berrezarkuntzak atzera ezarri zuen foru
sistema. Hirurteko Liberalean zehar, Tolosa Diputazioaren
egoitza izan zen, lurralde banaketa berria onartu bitartean.
Alabaina, banaketa hori onartu zutelarik an, Donostia
Gipuzkoako hiriburu izendatu zuten. Hiriburutza honek urtebete
iraun zuen bakarrik, izan ere absolutismoa atzera berrezarri
zutelarik hiribilduen arteko txanda sistemara itzuli ziren. Eta
horrela segitu zuen, an behin betiko hiriburu izendatu
zuten arte.
H. Ikuskizun hiria. Donostia berriak bere indar eszenografiko
guztia baliatzen du, eta eraikin berrien neurri eta itxurak laguntzen dio britainiar armadaren ofizial batek eman zion kalifikatzailea berreskuratzen, zera baitzen: Espainiako Erresumako hiririk
ederren eta erregularren eraikia, kea darion hondakin pila bat
bilakatua. Fenix hegaztia. Easo ederra. Eraikin eta monumentu
berriak, kasinoa eta bainuetxeak, dena dago adierazita bidaiari
kosmopolitak eskuartean duen mapan, garai batean bakar-bakarrik militarrari interesatzen zitzaiona jasotzen zuen horretan.
I. Bizilekuak eta biztanleak. Hiriak eta biztanleek beti izan dute
elkarrekiko identifikazioa. Hiri baten eta bertako biztanleen profilek elkarren antza hartzen dute, mimesiz. Janzkerek eta eraikinen estalkiek, estilismoek, apaingarriek, guztiek segitzen dituzte
antzekotasun-eredu batzuk. Eta koherentzia horren mendean
dago sarritan hiri baten nortasuna. Ez bakarrik hiri erdian, hau
tradizionalki burgesa baita, hiriaren kanpoaldean sortzen ari den
klase borrokak inguru horren izaera ere erakusten du. Horren
guztiaren adibidea eskaintzen digute Estampa Popular-en
inpresioek.
Población
Bajo esta denominación se incluyen los aspectos relativos a la
reconstrucción física de San Sebastián y también a los factores
ambientales y políticos que acabarían por dar un nuevo perfil
a sus habitantes. Nos referimos tanto a la ciudad como a sus
ciudadanos. A los planes urbanísticos que configurarán el
nuevo San Sebastián pero, también, a algunas características
que empezarán a aparecer en la población donostiarra. Por
ejemplo, en la oposición de los vecinos al proyecto racionalista de Ugartemendía late la crisis del proyecto ilustrado; en
la voracidad de los especuladores prosigue la rapiña de los
británicos; en la apertura de la ciudad hacia el turismo inglés
y francés primero, la continuidad venial de otras expediciones. El nuevo sistema de relaciones entre la ciudad y sus habitantes viene marcado por unos acontecimientos que se tratan
de olvidar irremediablemente, sea por intereses políticos y
económicos, sea por la natural predisposición de sus ciudadanos para seguir adelante a pesar de la desgracia. Así, la narración continúa los episodios del asedio e incendio de San
Sebastián y los materiales aquí expuestos tienen un vínculo
genealógico con tan luctuoso suceso.
A. Anterior a la historia. Vicente Ameztoy tuvo una visión idílica
del espacio primigenio de San Sebastián antes de ser invadido
por nadie. Sin embargo, algunos rasgos que creemos naturales
son ya trabajo de la silvicultura y del uso funcional de cabos y bahías. Las asoladoras circunstancias de la guerra también levantaron en el imaginario la posibilidad de empezar de nuevo. Hay
una restitución melancólica de la ciudad perdida.
Este mismo edificio, por ejemplo, sufrió entonces considerables destrozos, pero fue uno de los pocos que sobrevivieron
al incendio y devastación general provocada por las tropas angloportuguesas. La Casa-torre del Consulado, actual sede del Untzi
Museoa, fue asaltada y saqueada en , primero por los ocupantes franceses, y posteriormente, el  agosto, por los soldados
británicos.
B. La guerra desde el mar. El asedio, el asalto y el incendio de
San Sebastián tienen desde el mar otra perspectiva. Hay cierta
lejanía, un esteticismo que nos retrotrae a la vieja guerra aristocrática, anterior a la brutalidad de la guerra total. Hay que leer
atentamente las imágenes. El fallido Asalto a San Sebastián el
 de julio de  causó numerosas bajas entre las tropas aliadas y
puede considerarse como una de las causas desencadenantes del
brutal saqueo y devastación del  de agosto. Los durísimos bombardeos de la artillería británica destruyeron gran parte de la
ciudad. De los  edificios que esta tenía antes de los asedios,
solo  permanecieron en pie. En el Plano de San Sebastián, de
Rivier y los hermanos Thierry, están indicados los trabajos de
ataque y defensa realizados durante los  días que duró el sitio
y se observa la disposición de los buques ingleses durante el
bloqueo.
El vídeo de Prados y López Baena nos acerca a un sorprendente ritual, la curación del mismo mar –en este caso el cabo de
Trafalgar–, dañado por la intervención del hombre y la guerra.
C. La ciudad en movimiento. La influencia del futurismo y el
constructivismo en Lekuona produce una agitada visión de la
ciudad en la que los edificios y la población parecen estar en movimiento. Este dinamismo tiene desdoblada su función. Hay referencias a la movilización general de la guerra pero también al
dinamismo de la ciudad en construcción. Esta ambigüedad tiene
que ver con las paradojas del progreso que presenta a la vez
violencia y utopía.
D. La reconstrucción de San Sebastián. Tras la devastación de
San Sebastián por las tropas británicas y portuguesas se reúnen
en la Casa Aizpurua, en el Barrio de Zubieta, los días  y  de
septiembre de , un grupo de notables donostiarras que manifiestan su voluntad de reconstruir la ciudad. El proyecto de reconstrucción fue encargado a Pedro Manuel de Ugartemendía,
arquitecto y capitán de ingenieros. Su primera propuesta, que incluía una gran plaza de planta octogonal, fue rechazada por los
propietarios de los solares ya que suponía una redistribución de
espacios. Finalmente se aprobó el plano de Manuel de Gogorza,
que mantenía básicamente el antiguo trazado de las calles aunque Ugartemendía, como director de las obras, pudo mejorar el
proyecto aportando racionalidad al conjunto de la reconstrucción
de lo que hoy se denomina “Parte Vieja”.
E. El proyecto racionalista. En el primer proyecto de
Ugartemendía la reconstrucción se organizaba en torno a una
gran plaza octogonal, pero fue rechazado por no contar con el
apoyo de los propietarios de los antiguos solares. La trama, muy
inspirada por modelos ilustrados, pretendía hacer tabula rasa del
espacio y organizarlo sobre el plano, por encima de las circunstancias sociales e históricas y allanar las escasas dificultades que
le presentaba el terreno, devastado por la acción anglo-portuguesa. Se trata de diferentes modelos de organización del espacio, así, por ejemplo, Elena Asins y Zbynêk Baladrán.
F. Especuladores del suelo. La reconstrucción de la ciudad
alentó todo tipo de especulaciones. El negocio de las barracas, la
comercialización con parcelas no reclamadas, los privilegios en
el cobro de reparaciones, fueron algunos de los elementos puestos en juego. Aparte de las reparaciones militares, el dinero reclamado por indemnizaciones no llegaba. Las grandes familias
donostiarras que habían escapado a la desgracia fueron los primeros financieros en la rehabilitación de la ciudad. Muchos tuvieron que marchar a América y desde allí también se capitalizó
la reconstrucción.
G. Capitalidad de San Sebastián. Para el nuevo Consistorio
de la ciudad se erigió este edificio neoclásico proyectado por
Silvestre Pérez en . La obra, financiada por el Estado, se
construyó con leves modificaciones de Ugartemendía, entre 
y . Durante la ocupación francesa, las nuevas autoridades
napoleónicas convirtieron a San Sebastián en la capital del
“Gobierno de Vizcaya”, que comprendía, además del territorio
de mismo nombre, Gipuzkoa y Álava. La restauración absolutista
volvió a restablecer el sistema foral. Durante el Trienio Liberal,
Tolosa se impuso como sede de la Diputación mientras se aprobaba la nueva división territorial. Sin embargo, a su aprobación,
en enero de , San Sebastián fue nombrada capital de
Gipuzkoa. Esta capitalidad duró solo un año, puesto que con la
nueva restauración absolutista se volvió al sistema de villas de
tanda. Así, hasta su definitiva capitalidad en .
H. La ciudad espectáculo. La nueva San Sebastián aprovecha
todo su potencial escenográfico, y la mesura de las nuevas edificaciones le ayuda a recuperar el adjetivo que le diera un oficial
del ejército británico: la ciudad más hermosa y regularmente
construida del Reino de España reducida a un montón de ruinas
humeantes. El ave Fénix. La bella Easo. Las nuevas edificaciones
y monumentos, el casino y los balnearios, todo está señalado en
los nuevos mapas donde el viajero cosmopolita plasma lo que
antes solo interesaba al militar.
I. Habitaciones y habitantes. La ciudad y sus habitantes siempre se han identificado. El perfil de una urbe y el de sus ciudadanos acaban, por mímesis, por asemejarse. Las formas del vestir
y la cubierta de los edificios, los estilismos, los ornamentos, todo
sigue patrones de semejanza. De esa coherencia depende muchas veces la personalidad de una ciudad. No solo en el centro,
tradicionalmente burgués; la incipiente lucha de clases de la periferia urbana expresa también su exterior. Un ejemplo contemporáneo nos lo ofrecen las impresiones de Estampa Popular.
J. Zer eskatzen du herriak? Pero, Qué pide el pueblo? En las
imágenes una banda, afirmando su origen militar, repite esa pregunta con el insistente ritmo de la canción protesta. La Txaranga
Pasai se pasea por el moderno arrabal de Txara, en Intxaurrondo
Sur, en el que las referencias visuales resultan algo engañosas.
No parece haber coherencia entre el carácter reivindicativo de
la música y el aspecto acomodado del entorno.
En este caso la melodía es la que hace compleja nuestra
mirada. Su son introduce en nuestra historia una sensibilidad nacionalista –con matices, su línea genealógica recogería a zamacolistas, fueristas, carlistas, por ejemplo– que supone una notable
variación en la estereotipada división por clases. Sin tener en
cuenta este factor es imposible comprender la nueva emergencia
social, también, en el San Sebastián decimonónico.
K. Ya tienen asiento. Los comentarios a los Caprichos de Goya
suelen definir también a la época que los produce. El asiento, el
acomodo de las gentes, puede tener distintas interpretaciones.
Por un lado está el arribismo de los oportunistas que ofrece una
falsa sensación de ecuanimidad y madurez utilizando las apariencias. Por otro, desvela que quienes soportan las cargas son otros,
los trabajadores que hacen que se luzca la gran ciudad. Estos juegos de espejos, entre el presente y el pasado, los ofrece también la
pieza de Elena Mendoza inspirada por aquellas estampas.
Hiria / Población
A-04. Vicente Ameztoy, Sin título,

Bilduma / Colección Arzak
A-01. Pedro Ignacio de Lizardi,
Reproducción de plano
manuscrito de Donostia del siglo
XVIII
A-05. T. S. Claire, Panorama de
A-02. H. C. Landrin, San Sebastián,
s. XIX
B-01. E. H. Locker, Vista de San
Sebastián tras el saqueo y
devastador ataque de , 
A-03. Jean-Baptiste Genillion, Vista de
la bahía de La Concha, 
Bilduma / Colección Kutxa
Fundazioa
B-02. G. W. Terry & P. J. Pound,
Toma de la isla de Santa Clara,
s. XIX
B-03. Godefroy Engelmann & Bacler
d’Albe, Bocana del puerto de
Pasaia, ca. 
B-04. A. Pasquieri, Asalto del  de julio
de , 
Jose Mari Unsainen bilduma /
Colección Jose Mari Unsain
B-05. Edward Orme, Clark & Dubourg,
Bombardeo inglés, s. XIX
B-06. F. Rivier & Thierry hermanos,
Plano de San Sebastián, indicando
los trabajos de ataque y defensa
realizados durante los  días que
duró el sitio de 
B-07. Alberto López & Manuel Prados,
Trafalgar Healing, 
Bideoa/Video. ’. Geomantzia /
Geomancia: Karmit Evenzur.
Musika / Música: Jesús M.
Sánchez “Burdeos”. Audioaren
nahasketa eta masterizazioa /
Mezcla y masterización de audio:
José González Iglesias. Denise
Barthi eta Trafalgarreko sendatze
kolektiboan parte hartu zuten
pertsonei esker onez / Con
agradecimiento a Denise Barth y
a las personas que participaron en
la sanación colectiva de Trafalgar.
www.lineadefuego.eu
B-08. Ian Hamilton Finlay, Jacob’s
Boat, 
Telmo
C-01. Nicolás de Lekuona,
Fotomontajes, 
Telmo; Gipuzkoako Foru Aldundia
/ Diputación Foral de Gipuzkoa
D-01. Laureano Gordon y Montaña,
Vista de la Casa de Aizpurua del
Barrio de Zubieta, donde se
verificaron las célebres sesiones de
 y  de Setiembre de , s. XIX
Telmo
D-02. Zubietako saioetan erabilitako
tintontzia / Tintero de las sesiones
de Zubieta, s. XIX
Telmo
D-03. Hiriko Lehorreko Atea eta
Zubietako Aizpurua etxea
irudikatzen dituen medailoia /
Medallón en el que se representa la
Puerta de Tierra de la ciudad y la
casa Aizpurua de Zubieta, s. XX
Telmo
Sebastián. Primer proyecto. Planta
de un nuevo proyecto de la Ciudad
de St. Sebastián en que se
manifiesta la distribución de todos
los solares públicos y privados, 
Telmo
Plano de la antigua ciudad de San
Sebastián antes de su destrucción,
s. XX
E-03. Zbynêk Baladrán, Diagramas.
Atlas of transformation, 
particular
E-04. Pedro Manuel Ugartemendía &
A. Miranda, Plano con secciones
longitudinales de la ciudad en ,

Agiritegi Historiko Nazionala /
Archivo Histórico Nacional
E-05. Pedro Manuel Ugartemendía,
Diseño en planta de San Sebastián
en que se haya comprendido el
plan nº 3 mandado executar por el
Real Supremo Consejo de Castilla
a Consulta de S.M. y demás
variaciones hechas oportunamente
para su mejor y más cómoda
forma, como manifiestan las líneas
comparativas señaladas en él.., 
Donostiako Udal Agiritegia /
Archivo Municipal de Donostia
E-06. Elena Asins, Sin título, -
Guillermo de Osma galeriaren
bilduma, Madril / Colección
Galería Guillermo de Osma,
Madrid
F-01. Honoré Daumier, Pastoral, ;
Efectos de la demolición, ;
Propietarios, ,  y 
G-01. Silvestre Pérez, Fachada
principal de la Casa Consistorial
de San Sebastián. Silvestre Pérez,

Donostiako Udal Agiritegia /
Archivo municipal de San
Sebastián
G-02. Cecilio Díaz González, Fachada
de uno de los laterales de la Plaza
Nueva, s. XIX
Armadaren Geografia Zerbitzua /
Servicio Geográfico del Ejército
G-03. Fidel Múgica, Vista de la ciudad y
el puerto desde el castillo de la
Mota, 
D-04. Memoria acerca de las célebres
sesiones de la casa Aizpurua, 
G-04. Georges Carpenter, Vista del
puerto de San Sebastián, 
Telmo
D-05. Acta de celebración de las Fiestas
del Centenario, 
G-05. Jean Paul Gelibert, Vista de San
Sebastián, 
Telmo
D-06. Egile ezezaguna / Anónimo,
La sesión de Zubieta, 
Telmo
G-06. Fidel Múgica, Vista de San
Sebastián, 
Telmo
E-01. Pedro Manuel Ugartemendía,
Plan para la Reconstrucción de San
G-07. Oldetti, Vista del puerto de San
Sebastián, 
Telmo
G-08. Fidel Múgica, Fábrica de Cal
hidráulica la Fe, 
Telmo
G-09. Manuel María de Alcain, Vista de
San Sebastián, 
Telmo
G-10. Georges Carpenter, Parador
extramuros de San Sebastián, 
Telmo
G-11. Joaquín Muñoz Baroja,
Antigüedades, San Sebastián, s. XIX
Telmo
G-12. G. Echaniz, Vista del puerto de
H-01. Morales de los Ríos & Vicente
Ordozgoiti, Plano de la ciudad
de San Sebastián, 
Fundazioa
H-02. Egile ezezaguna / Anónimo,
Vista del ensanche de San
Sebastián, s. XIX
Fundazioa
H-03. Laureano Gordón y Montaña,
Vista de San Sebastián desde el
convento de San Francisco, 
Telmo
H-04. Rodolfo Sprenger, Vista de San
Sebastián, 
Telmo
Vista de San Sebastián, 
Telmo
H-06. Henry Wilkinson, San Sebastián,

Telmo
H-07. Fidel Múgica, Embarque de los
Tercios Vascongados en el Puerto
de Pasages, s. XIX
Telmo
Vapores de la Legión Británica
cañoneando posiciones carlistas de
Ayete en 
I-01. Agustín Ibarrola, Estampa
Popular de Vizcaya, Paisajes de
Euskadi, P/A 
José Ibarrola bilduma / Colección
José Ibarrola
J-01. Leon J. Laurent, Comparsa dedicada a la memoria de Mari, 
Telmo
J-02. Asier Mendizabal, Zer eskatzen
du herriak?, 
Bideoa/Video
J-03. Guyeune, Danseur basque et son
tambourine, 
Telmo
J-04. P. Bausac, Aldeano de la
merindad de Uribe, s. XIX
Telmo
K-01. Egile ezezaguna / Anónimo,
Etnografía vasca (EspañaFrancia), s. XIX
Telmo
K-02. Valeriano Domínguez Bécquer,
Aldeanos del valle de Loyola, 
Telmo
Capricho nº , Ya tienen asiento,
-
Telmo
Capricho nº , Tú que no puedes,
-
Telmo
K-05. Hélène Feillet, Le cacolet.
Environs de Bayonne, s. XIX
Telmo
K-06. Raymond Pelez, Jeune Basquaise
essayant le cacolet destiné à
madame la duchese de Nemours,
s. XIX
Telmo
K-07. Nicolas Toussaint Charlet,
Costumes Basques, s. XIX
Telmo
K-08. Elena Mendoza López & otros,
Caprichos, piezas para guitarra,

Itunak
Valençayko Itunak toki maila hutseko esangura izatearen eta
espainiar monarkiak Vienako Kongresuan batere protagonismorik ez izatearen eraginez, frantsesen porrotak ko estatusera itzultzea besterik ez zuen ekarri. Tokiko lege esparruko
aldaketek ez zuten aparteko garrantzirik. ko irailaren an
Zubietako Adierazpena izan zen, eta irailaren an udalbatzak
Cádizko Konstituzioaren zina egin zuen, artean indarrean ez
bazegoen ere. Udalak ingelesen kalte-ordainak eta altxor nazionalaren laguntza jasotzeko egin zituen errebindikazioei
erantsiko zitzaizkien foruzaleen erreklamazioak, kaltetuta
ikusten zituzten eta bere pribilegioak. Donostiak  arte izan
ez bazuen ere Gipuzkoako hiriburu gisako errekonozimendu
osorik, az geroztik ari zen Tolosari eta Gipuzkoako beste
hiribildu batzuei pribilegio hori kendu nahian. Hiriburutza
lortzeko borroka, beraz, landa munduko jende gorenen eta
burgesia donostiarraren arteko tentsioen beste agergarri bat
izan zen, foru sistemaren aldeko baitziren lehenak, eta sistema liberalaren aldekoak, berriz, bigarrenak. Eta testuinguru
horretan etorri ziren hiri eraldaketa handiak: harresiak eraistea eta zabalgunea; trena eta turismoa iristea. Landaren eta
hiriaren arteko tentsioak kultur baldintzatzaile propio eta
bereziak ere bazituen, herrialdeko naturaren idealizazioa
eta hiria merkataritzarako espazio huts gisa ikustea zehazki.
A. Betiko bakea. Bakearen logikak, pentsamendu ilustratuaren
hasiera markatuko zuen helburuak, zerikusi handia izan zuen
gerra denboraren luzera eta bake espazioa nahas zitezen.
Kant-en arabera, gerra legez kanpokoa den sistema juridikoa da
bakea. Eta Lege horren izenean bidezko gerra mugagabeak justifikatu ziren, horixe nahi baitzuten, gerretan azkena izan eta
betiko bakea zabaldu. Gatazka honen abiapuntua gerra napoleonikoak izan ziren.
B. Askatasuna estatua bat da. Marcel Duchamp frantsestu bat
zen, erredundantzia bada ere. Bi mundu gerretan zehar ihes egin
zuen Frantziatik, ez baitzituen bere sentitzen sarraski patriotikoak. Ipar Amerikako erbestealdian behin baino gehiagotan
ironiaz mintzatu zen Frantziako Iraultzak Amerikaren independentziari egindako opariei buruz. Libertyren ondotik, surrealismoa opari pozoitua zen. Ironia horrek eragiten duen
anbibalentzia berak bultzatzen du, baina, Errorearen
Internazionalaren umore basatia.
zerikusia duela kontrol formulak ahalbidetzearekin. Ez da nahikoa irakurtzen eta idazten jakitea. Epaitegian edo lantegian,
heziketak eginkizunen banaketa justifikatzen du, hiritartasun
karta.
baizik eta Frantziako Iraultzatik Bigarren Mundu Gerraraino
doan mundu bati eskainitako elegia-kantu ezinezkoa. Ironia
izpirik ez dago poetak balentria militarrak udaberriko loreen
emozioaz kordatzen dituenean. Et in Arcadia Ego.
E. Hiritartasun titulua. Giza Eskubideen Karta, egiaz, hiritartasun karta bat da. Nazio bateko legezko biztanleak dira eskubide
jakin batzuk dauzkatenak, hiritartasun honek helburu unibertsalak baditu ere. Bizkaiko noblezia pribilegioak, esate baterako,
biztanle jakin batzuei soilik iristen zitzaizkien. Jarrera liberalekiko gatazka ere erlatiboa zen, hiritartasun kartak ere bere
mugak zeuzkan eta. Genero mugak, arraza mugak, klase
mugak, oraindik bideratzeko arazoak.
K. Hiriko zabalgunea eta turismoa sartzea. -ean harresiak eraitsi zituztelarik, Donostiak bere etorkizuna birdefinitu
zuen: betiko itsas eta merkataritza bokazioa bigarren maila batean laga, eta turismoa bultzatzera jo zuen. Koroak eta gorteak
lagundu egin zioten garapen-aukera horri, udan maiz bisitatutako oporleku bihurtu baitzuten hiria.
Antonio Kortazarrek proiektatutako zabalgunearen itxura
–Martin Sarazibarren ekarpen aipagarriak ere jaso zituen–
egokitu egiten zitzaion aisialdirako hiri baten, turismoarentzat
atsegin baten ereduari. Hiriaren handitze horrek laudorio asko
jaso zituen, izaera harmoniatsuagatik eta higiene aldetik ere
zainduta zegoelako. Donostia, horrela, turismoa erakartzeko
gune europar garrantzitsua bihurtu zen XIX. mendearen amaieraren eta XX.aren hasieraren artean.
Jan de Cock-ek an Donostian izandako Manifesta 
ekitaldi artistiko eta turistikorako egin zuen pieza hau. Lengoaia
konstruktibista hanpatu batez, artista saiatzen da Pasaiako industri paisaiaren gogortasuna inguruaren berezko edertasunarekin
biltzen. Gonzalo Sáenz de Santa María Poullet-en lanak ere sakontzen du XX. mendearen amaierako turismo-mobilizazioek
xede dituzten hirietan eragiten dituzten kontraesanetan.
F. Ezer alda ez dadin. XIX. mendean zehar, Europako erregedinastiek aisia eta atsedenleku hartu zuten Donostia. Frantzia,
Espainia edo Ingalaterrako errege-etxeek, an Donostia suntsitu zuen gatazkan protagonista izan ziren nazio berberek, hiria
bisitatu eta benetako estimua erakutsi zioten. Triangle lanean,
badirudi bere hirira egiten dituzten bisitetatik kanpo dagoela
Sanja Ivakovic, atseginez inolaz ere, eta poliziaren begiradari
ihes egin nahi diola, bai Titoren gobernu sozialistaren bisita izan
zenean bai, urte batzuk geroago, europar ordezkaritza garrantzitsu bateko kideena izan zenean.
G. Harresiak botatzea eta trena iristea. Disparate de Bestia bikain honen, Nuevas leyes para el pueblo izenaz ere ezaguna den
honen interpretazio batzuek aurrerapenarekin identifikatzen
dute elefantea, zehatzago esanda, Goyak ia-ia bere bizitzaren
amaieran Parisa egindako bidaian ikusi ahal izan zituen lehenbiziko tren-lokomotorekin. Ildo honetatik, ulertu behar da harresiak botatzea mugarri izugarri garrantzitsua izan zela hiriaren
historian, hiri-hedapena ahalbidetu baitzuen. Gotorleku izaera
galdua jada, eraiste lanak  eta  bitartean egin zituzten.
Baina XIX. mendearen erdialdean beste gertakari garrantzitsu
batzuk ere izan ziren hiria garatzeko eta eraldatzeko. Horien artean, errepidezko komunikazioak hobetzea eta Madril-Paris trenlinea inauguratzea. Honek turismoaren indarra ekarri zuen
berekin, baina hala ere ez zuen industri jarduera nabarmen areago zedin eragotzi. Juan del Camporen piezek, koek, industri
garapenaren eta zerbitzu sektorearen artean ezartzen diren kultur mailegu ezkutuei buruzko hitzez hitzezko iruzkin bat direla
ematen dute.
H. Paisaiaren asmakuntza eta herrialdearen eraikuntza.
Proiektu ilustratuaren kontraesanek hiritik urruntzera eta landa
ingurura erretiratzea dakarte maiz, Voltairek bere Candide lanean jada iragarri moduan. Krisi erromantiko honek, azkenean,
hezigabeaz nortzen ditu gizatiarraren jatorrizko ezaugarriak.
Eredu jainkotiarrik ezean, herria bere paisaiarekin identifikatzen
da, paisaia nortzen du. Lurraldea nazioaren epitome bihurtzen
da. Lurralde honen irudikapen originalak, baina, tipismoz eta
toki-zaporez beterik daude, eta kitsch-en eta camp-en estetikak
berreskuratzen dituzte. Itxurazko adeitasun horren atzean,
ordea, hondo ilun eta arazotsua dago. Cristina David-en The
Real Reason of the Migration of People in Europe to West bideoan
bezalaxe.
C. dostasunak eta desadostasunak. Goyak oso ongi sinbolizatzen
du herriak, gerraren hondamendiaren ondotik, mantendu behar
izan zuen isiltasuna, ¡Clamores en vano! horixe da. Donostiaren
kasua nahiko argigarria da. Lehen bertsio ofizialak ukatu egiten
zuen britainiarrak eta portugesak izan zirela hiria suntsitu zutenak. Lehen albiste argitaratua El Duende de los Cafeés izenekoak
eman zuen; Cádizko argitalpen liberal bat zen. Prentsa ingelesak,
Wellingtonen propaganda kanpainari segida emanez, ez zuen jaso
gudu hartako garaipenak Donostian eragin zuen bidegabekeria
latza. Donostiaren Udal Manifestua argia izan zen lehen egunetik
beretik, eta gertatuaren lekukotasuna ematen duten dozenaka dokumentu ere badira. Oso interesgarria da Villafuerteseko kondearen ofizioa, an Diputazioko dokumentu eta artxiboak salbatu
izanari buruzkoa bera.
I. Naturan babestea. Natura munduko ustelkeriatik babesteko
lekutzat hartze horrek Thoreau-ren Walden-en du bere paradigma. Civil disobedience lanagatik ere ospetsua dugun Thoreauk egiten duen naturaren eta kulturaren arteko bereizketa
erabatekoa da, halako mailan ezen bi subiranotasun horien artean aukeratu beharra ezartzen baitu. Orduan, naturalaren eta
artifizialaren arteko kontsiderazioak politikoak dira. Hiria eta bere
ingurune naturala gauza bera dira, ezin da bataren administraziorik izan bestearen gainean.
D. Heziketa publikoa. Irakaskuntza publikoaren paradoxa ilustratuak José Bergamínek adierazi zituen, La decadencia del analfabetismo bere lan ospetsuan. Ez da jakinduria arbuiatzea, baizik
eta agerian jartzea gidari-klaseak herria hezteko duen interesak
J. Gudu zelaia. Interesgarria da Ian Hamilton Finlay, poeta eta
eskultore gisa ezaguna izateaz gain, lorazain gisa ere ezaguna
izatea. Bere maisulana Little Sparta da, Edinburgotik hurbil
eraiki zuen lorategia. Natura, hemen, ez da paradisuko leku bat,
Tratados
La mera significación local del Tratado de Valençay y el nulo
protagonismo de la Monarquía Española en el Congreso de
Viena hicieron que la derrota de los franceses significara apenas una vuelta al status quo de . Las transformaciones del
marco jurídico local son de mayor importancia. El  de septiembre de  tiene lugar la Declaración de Zubieta y el 
de septiembre el Cabildo Municipal jura la Constitución de
Cádiz, por más que aún no era vigente. A las reivindicaciones
del Consistorio para recibir indemnizaciones por parte de los
ingleses y ayuda del tesoro nacional se unirían las reclamaciones de los fueristas que veían dañados sus privilegios. Aunque
hasta  San Sebastián no tuvo reconocimiento pleno como
Capital de Gipuzkoa, ya desde  empezó a disputarle a
Tolosa y otras villas guipuzcoanas ese privilegio. La lucha por
la capitalidad, pues, fue una muestra más de las tensiones
entre los notables rurales, defensores del sistema foral, y la
burguesía donostiarra, favorable a la instauración del sistema
liberal. Con ese marco de fondo se producen las grandes
transformaciones urbanas: el derribo de las murallas y el ensanche; la llegada del ferrocarril y el turismo. La tensión entre
el campo y la ciudad tendrá, además, condicionantes culturales propios y sui generis con la idealización de la naturaleza
del país y la visión de la ciudad como espacio meramente
comercial.
A. La paz perpetua. La lógica de la paz, una aspiración que inaugura el pensamiento ilustrado, contribuyó, y no poco, a
que la extensión del tiempo de guerra y el espacio de la paz se
confundieran. Kant propugnará la paz como un sistema jurídico
en el que la guerra sería declarada ilegal. En nombre de esa Ley
se acabaron justificando infinitas guerras justas que aspiraban a
eso, a ser la última de las guerras y extender la paz a perpetuidad.
Este conflicto es inaugurado por las guerras napoleónicas.
B. La libertad es una estatua. Marcel Duchamp era un afrancesado valga la redundancia. Huyó de Francia durante las dos guerras mundiales pues las matanzas patrióticas le eran ajenas. En su
exilio norteamericano ironizó varias veces sobre los obsequios que
la Revolución francesa hizo a la Independencia americana.
Después de Liberty, el surrealismo era un regalo envenenado. La
misma ambivalencia que provoca su ironía alienta, sin embargo,
el humor fiero de la Internacional Errorista.
C. Acuerdos y desacuerdos. Goya simboliza muy bien el silencio
al que se vio sometida la población tras el desastre de la guerra,
¡Clamores en vano! El caso de San Sebastián es bastante elocuente.
Una primera versión oficial negaba la autoría de británicos y portugueses en la destrucción de la ciudad. La primera noticia publicada la dio El Duende de los Cafeés una publicación liberal
gaditana. La prensa inglesa, siguiendo la campaña de propaganda
de Wellington, ignoró la ignominia que para San Sebastián había
supuesto su triunfo en la batalla. El Manifiesto Municipal donostiarra fue claro desde el primer día y decenas de documentos
testimoniales lo avalan. Es interesante ver el oficio del Conde de
Villafuertes anunciando la salvación de documentos y archivos
de la Diputación en .
D. La instrucción pública. Las paradojas ilustradas de la enseñanza pública fueron señaladas por José Bergamín en su famoso La
decadencia del analfabetismo. No se trata de un desprecio del saber
sino de advertir que el interés de las clases dirigentes por educar al
pueblo tiene que ver con facilitar formas de control. No basta con
saber leer y escribir solamente. En el juzgado o en la fábrica, la instrucción justifica el reparto de papeles, la carta de ciudadanía.
E. Título de ciudadanía. La Carta de los Derechos Humanos es
en realidad una carta de ciudadanía. Son los habitantes legales de
una nación los que tienen determinados derechos, por más que
esta ciudadanía tenga aspiraciones universales. Los privilegios de
nobleza vizcaínos, por ejemplo, se extendían a una población muy
concreta. Su conflicto con las posiciones liberales era relativo,
puesto que la carta de ciudadanía también tenía sus límites.
Límites de género, de raza, de clase, conflictos aún por solventar.
F. Para que nada cambie. A lo largo del siglo XIX las dinastías reales europeas tomaron San Sebastián como un referente para el
recreo y el descanso. Las Casas Reales de Francia, España o
Inglaterra, las mismas naciones protagonistas del conflicto que
había destruido San Sebastián en , visitaron la ciudad y le demostraron un sincero afecto. En Triangle Sanja Ivekovic parece
placenteramente ajena a las visitas que realizan a su ciudad,
primero el Gobierno Socialista de Tito y, años después, los miembros de una importante Delegación Europea, intentando escapar
a la mirada de la policía.
G. El derribo de las murallas y la llegada del ferrocarril.
Algunas interpretaciones de este extraordinario Disparate de
Bestia, conocido también como Nuevas leyes para el pueblo, identifican al elefante con el progreso, más exactamente con las primeras locomotoras de ferrocarril que Goya pudo ver en su viaje a
París casi al final de sus días. Hay que entender, en este sentido,
que el derribo de las murallas fue un hito extraordinario en la historia de la ciudad ya que permitió su expansión urbana. Liberada
de su antigua condición de plaza militar, la demolición se efectuó
entre  y . Pero a mediados del siglo XIX tuvieron lugar
también otros acontecimientos importantes para el desarrollo y
transformación de la ciudad como fue la mejora de las comunicaciones por carretera y la inauguración de la línea de ferrocarril
Madrid-París. Este hecho permitió la pujanza turística lo que no
impide un apreciable desarrollo de la actividad industrial. Las piezas de Juan del Campo, de , parecen un comentario literal a los
subterráneos préstamos culturales que se establecen entre el desarrollo industrial y el sector servicios.
H. La invención del paisaje y la construcción del país. Las
contradicciones del proyecto ilustrado conducen muchas veces
a un distanciamiento de la ciudad y un retiro al campo, como ya
había anunciado Voltaire en su Cándido. Esta crisis romántica
acaba por personificar en lo silvestre las cualidades primigenias
de lo humano. Sin el modelo divino, un pueblo se identifica con su
paisaje, lo personifica. El territorio se convierte en epítome de la
nación. Sus representaciones originales están sin embargo llenas
de tipismo y un sabor local que recuperarán las estéticas del kitsch
y el camp. Su aparente amabilidad no deja de esconder un fondo
turbio y problemático. Como en el video de Cristina David, The
Real Reason of the Migration of People in Europe to West.
I. El refugio en la naturaleza. La consideración de la naturaleza
como refugio ante las corrupciones del mundo tiene su paradigma
en el Walden de Thoreau, famoso también por su Tratado de desobediencia civil. Su separación entre naturaleza y cultura es tajante, hasta el punto de tener que elegir entre las dos soberanías.
Entonces, las consideraciones entre lo natural y lo artificial son de
naturaleza política. La ciudad y su entorno natural son la misma
cosa, no puede haber administración de una sobre la otra.
J. El campo de batalla. Es interesante que Ian Hamilton Finlay,
además de como poeta y escultor, sea conocido como jardinero.
Little Sparta, el jardín que construyó cerca de Edimburgo es su obra
maestra. La naturaleza no es aquí exactamente un lugar paradisíaco sino el imposible canto elegiaco a un mundo que va desde la
Revolución francesa hasta la Segunda Guerra Mundial. No hay una
sombra de ironía cuando el poeta trenza las gestas militares con la
emoción de las flores en primavera. Et in Arcadia Ego.
K. El ensanche de la ciudad y la entrada del turismo. Tras el
derribo de las murallas en -, San Sebastián redefine su
futuro: dejando en segundo plano su tradicional vocación marítimo-comercial opta por impulsar el turismo. La Corona y la corte
dan su apoyo a esta vía de desarrollo al hacer de la ciudad un
destino veraniego asiduamente frecuentado.
La configuración del ensanche que proyecta Antonio Cortázar
–con notables aportaciones de Martín de Saracíbar– se ajusta a un
modelo de ciudad de recreo grata para el turismo. Esta expansión
urbanística fue muy elogiada por su carácter armonioso y sus condiciones higiénicas. San Sebastián se convierte así, entre finales
del siglo XIX y comienzos del XX, en un importante foco europeo
de atracción turística.
Jan de Cock realizó esta pieza para Manifesta , un evento artístico y turístico celebrado en San Sebastián en . Con un ampuloso lenguaje constructivista el artista intenta conjugar la hostilidad
del paisaje industrial de Pasajes con la belleza natural del entorno.
También el trabajo de Gonzalo Sáenz de Santa María Poullet
abunda en las contradicciones que las movilizaciones turísticas de
finales del siglo XX tienen para las ciudades que las acogen.
Z. Traducción, traición y tradición. La pieza de Antoni Muntadas,
On traslation: The bookstore, de , se define así: al reproducir
las taxonomías clasificatorias de una librería genérica, incita a reflexionar sobre las motivaciones que orientan los distintos criterios de clasificación. Cómo son traducidos y filtrados y, finalmente,
de qué manera incide la interpretación personal sobre unos códigos pensados para ser entendidos de forma global. Estos factores
serán tenidos en cuenta a lo largo de toda la exposición.
Itunak / Tratados
A-01. Egutegi iraultzailea / Calendario
revolucionario, s. XVIII
Erreprodukzioa / Reproducción
A-02. Kartela iraultzaileak / Carteles
revolucionarios, s. XVIII
A-03. Inmanuel Kant, Sobre la paz
perpetua, 
Ed. 
A-04. Honoré Daumier, Un beso de
circunstancias, 
B-02. Marcel Duchamp, Cover for
André Breton’s “Young Cherry
Trees Secured Against Hares”, 
B-03. Atribuido a Marcel Duchamp,
Cartel para “Lafayette-We come!”,

B-04. Marcel Duchamp, Actuación en
la película de Léonce Perret, 
Erreprodukzioak/Reproducciones
B-05. Rafael Bordalo Pinheiro,
Phylarmonicas, charangas, sol-e-dós
e cegadas; Danças políticas, 
Capricho nº , Chitón!, -
Telmo
Capricho nº , Asta su abuelo,
-
Telmo
Capricho nº , Brabisimo!,
-
Telmo
D-05. C. Mujica, Zumalacárregui
enseña a escribir al general
Jáuregui, s. XIX
Kalkografia Nazionala, San
Fernandoko Arte Ederren Errege
Akademia, Madril / Calcografía
Nacional, Real Academia de Bellas
Artes de San Fernando, Madrid
F-01. C. Múgica, La reina Isabel con
su hermana y la reina Cristina
sorprenden con su visita
inesperada a los vecinos de Alza,
cerca de San Sebastián, s. XIX
Telmo
F-02. Ramón Imbert, Napoleón III
recibido en San Sebastián en ,
año en que comienza el derribo de
las murallas, s. XIX
E-01. Kartela iraultzaileak / Carteles
revolucionarios, s. XVIII
F-03. C. Maurano, Visita de Napoleón III
a Isabel II en S. Sebastián, s. XIX
Telmo
E-02. Joaquín León & Juan Garrafa,
Baraja Napoleón, 
de Álava
F-04. A. Guesdom & R. Bouquet, Visita
de S.S.M.M. el Emperador
Napoleón III y la Emperatriz
Eugenia a San Sebastian el  de
septiembre de , s. XIX
Desastres de la guerra nº ,
Qué alboroto es este, -
Life of Napoleon Bonaparte, 
de Álava
F-05. Francisco de Goya y Lucientes,
Disparate nº , Disparate ridículo,
-
C-04. Manifiesto del Ayuntamiento
sobre la conducta de las tropas
británicas y portuguesas el  de
agosto de 
Familia Bonaparte, 
de Álava
C-05. St. Sebastian taken! The
Edinburgh Advertiser,  sept, 
Koldo Mitxelena Kulturunea
Batallas del primer Imperio, 
de Álava
Desastres de la guerra nº ,
Clamores en vano, -
C-06. Carta de Wellington a los
“principales” habitantes de San
Sebastián, 
C-07. Oficio del Conde de Villafuertes
anunciando la salvación de
documentos de la Diputación, 
C-08. San Sebastián destruida, El
Duende de los Cafées,  sep. ,
 oct. 
Erreprodukzioa / Reproducciones
C-09. Wellingtonen gutunak / Cartas de
Wellington, 
Bilduma/Colección Gonzalo
Serrats
A-05. Rafael Bordalo Pinheiro,
O tratado de paz, 
Desastres de la guerra nº , No se
puede saber por que, -
B-01. Internacional Errorista, XI/IX,
Día Internacional del Error, 
Bideoa eta elementu
eszenografikoak / Vídeo y
elementos escenográficos
Capricho nº , Si sabrá más el
discípulo?, -
Telmo
Capricho nº , La filiación,
-
Telmo
Mujer de Pasajes, s. XIX
Telmo
Mujer de Alegria, s. XIX
Telmo
Mujer de Motrico, s. XIX
Telmo
Mujer de Fuenterrabía, s. XIX
Telmo
E-11. Guyeune, Paisanos vascos,
-
Telmo
Desastres de la guerra nº ,
Si son de otro linaje, -
F-06. Ruth Noack & Sanja Ivekovic,
Triangle, 
Afterall books
G-01. Ceremonia religiosa de
inauguración del ferrocarril del
Norte de España en San Sebastián
el  de agosto de 
G-02. F. Ruiz, Inauguración del
ferrocarril del Norte el  de agosto
de , El Museo Universal, s. XIX
G-03. J. León Laurent, San Sebastián.
Estación de Ferrocarril, 
Telmo
G-04. Rogelio Gordón & García-Roves,
Puente de Santa Catalina y
antigua calzada de Gros y carros
y gabarras cargando arena, 
Telmo
G-05. Hermenegildo Otero, Boulevard
eta Ijentea kalea. XIX. mendearen
erdialdea / Boulevard y calle
Igentea, s. XIX
Telmo
G-06. Hermenegildo Otero, Lehorreko
Atea (an eraitsia) / Puerta de
Tierra (derribada en )
Telmo
G-07. Hermenegildo Otero, Harresiak
botatzeko lanen hasiera /
Comienzo del derribo de las
murallas, ca. 
Telmo
G-08. Hermenegildo Otero, San Martin
kalea-Bergara kalea / Calle de San
Martín-Calle Bergara, -
Telmo
G-09. Hermenegildo Otero,
Zabalgunearen eraikuntza.
XIX. mendearen erdialdea /
Construcción del Ensanche.
s. XIX
Telmo
G-10. Hermenegildo Otero,
Boulevardeko etxea. XIX.
mendearen erdialdea / Casa del
Boulevard. s. XIX
Telmo
Disparate nº , Disparate de
Bestia, -
Telmo
G-12. Juan del Campo, Camino a la
Documenta: NEV, 
Bilduma / Colección Pedro
Lacalle, Almería.
H-01. Cristina David, The Real Reason
of the Migration of People in
Europe to West, 
Artistaren Kortesiaz / Cortesía de
la artista
H-02. Auguste Bry, Langlumé, Vista del
Bidasoa, s.XIX
H-03. R. Batty & John Murray,
Fontarabia & the Montain of
Jaysquibel from Andaye, 
H-04. Mercereau, Ch., Pont de Behobie
sur la Bidassoa, 
H-05. Justin Taylor, Saint Sebastien,
Saint Sebastian, -
Telmo
H-06. Piader D’Allon, Le tambourine
Basque, Environs de Sn Sebastien,
s. XIX
Telmo
H-07. Ch. J. Hullmandell & E. H.
Locker, Villabona, -
Telmo
H-08. Ch. J. Hullmandell & E. H.
Locker, Tolosa, -
Telmo
H-09. J. Spratt, Distant view of
S. Sebastian, s. XIX
Telmo
H-10. Jean Jacottet & A. J. Baptiste,
St. Sebastien: prise de la route
d’Hernani, 
H-11. Genaro Pérez Villaamil, Irún,
Nuestra Señora del Juncal, s. XIX
K-06. George Carpenter, Caseta real:
playa de San Sebastián, 
Telmo
H-12. Sidney Crocker & W. Barker
Bligh, Las lavanderas, 
Telmo
K-07. Rodolfo Sprenger, Playa de San
Sebastián (haize-emailerako
marrazkia / dibujo para abanico),
-
Telmo
Bligh, La cabaña, 
Telmo
Bligh, Passages, 
Telmo
Bligh, La puerta de Fuenterrabia,

Telmo
Bligh, Acuadoras en la fuente, 
Telmo
Bligh, Labradores de Guipúzcoa,

Telmo
I-01. Henry D. Thoreau, Walden, 
I-02. Ángel Bados, Sin título, 
Iruñeko Udalaren bilduma /
Colección Ayuntamiento de
Pamplona
I-03. Rafael Bordalo Pinheiro, As duas
soberanias, 
I-04. Honoré Daumier, Los artistas en
el campo, 
I-05. Honoré Daumier, Croquis d’eté,

J-01. Ian Hamilton Finlay, Fructidor,
termidor y otras obras de Jardín,
-; Fleur de l’Air; Two
Gardens. -
K-01. Egile ezezaguna / Anónimo,
La Concha en , s. XIX
Telmo
K-02. Joaquín Sorolla, Las regatas de
San Sebastián: ovación tributada
por el pueblo al patrón de la
trainera ganadora, s. XIX
K-03. D. Petit de Meurville, Vista de la
Bahía de San Sebastián, -
K-04. C. Capuz & J. Comba, Los baños
de mar, 
K-05. V. Yraola, Batelera de Pasages,
s. XIX
Telmo
K-08. B. Rico & J. Riudavets,
San Sebastián estación veraniega,

K-09. D. Petit de Meurville, Puerta de
tierra desde el interior de la
ciudad, ca. 
Telmo
K-10. George Carpenter, Baños de ola
de la playa de San Sebastián, 
Telmo
K-11. D. Petit de Meurville,
Panorámica sobre las murallas
desde el frente de tierra, -
K-12. José de Goicoa & Barcaiztegui,
Vista de la playa de baños de San
Sebastián, tomada del natural por
don José Goicoa, 
Telmo
K-13. D. Petit de Meurville, Puerto de
San Sebastián, -
K-14. D. Petit de Meurville, Casa
Oquendo, -
K-15. D. Petit de Meurville, Vista de
K-16. D. Petit de Meurville, Puerto de
K-17. D. Petit de Meurville, San
Sebastián, -
K-18. Actos conmemorativos de la
reconstrucción y expansión de la
ciudad, -, 
Hautsontziak / Ceniceros. San
Telmo
K-19. Jan de Cock, Monumento 2,
Astillero Ascorreta, Pasajes de San
Pedro, San Sebastián, 
Helga de Alvear bilduma /
Colección Helga de Alvear,
Madrid-Cáceres
K-20. Gonzalo Sáenz de Santa María
Poullet, Donde no llegan las
armas llega el turismo, 
Posta-edizioa / Edición postal
Z-01. Antoni Muntadas, On translation:
The bookstore, 
1823
1823
Napoleonen eko porrotaren ondoren, Espainiako estatu
sortu berriak Cadizko Konstituzioa indarrean jarri zuen, eta
erregimen liberal hori adibide gaizto bihurtu zen kontinenteko potentzia kontserbadoreen iritzira. Veronako ko
Batzarrean Austriak, Errusiak, Prusiak eta Britainia Handiak
erabaki zuten tropa frantsesen armada, San Luisen Ehun Mila
Semeak esaten zaiona, bidaltzea Espainiara, Angulemako dukearen agindupean, Fernando VII.aren monarkia absolutista
berrezartzeko eta Hirurteko Liberala (-) esaten zaionari amaiera emateko. Hirurteko Liberala Riego jeneralak
ezarri zuen, Sevillako Cabezas de San Juanen erregearen
aurka altxa zenean. ko inbasioaren aurkako zentzu politikoa zuen inbasio berri horren ondorioz, Donostia setiatu
zuten berriro, oso bestelako egoeran.
bi alderdiak azaltzen ditu: gustu txarra eta decor, elkarrengandik bereizita. Juan Pérez Agirregoikoaren lanak gertuago ditugu, denborari dagokionez, eko hamarkadakoak baitira,
baina antzeko intentsitate filosofikoa dute. Errealitateari buruzko iruzkinen dentsitatea eta irismena marrazki erraz eta
isekatsuen azpian ezkutatzen du, txiste zakarraren beldurrik
gabe, desegokitasun batek seriea hondatuko duen beldurrik
gabe. Azucena Vieitesen irudiak ere oso gertukoak dira, baina
nolabaiteko hutsalkeria, errepikapenak eta hutsuneak erabiltzen ditu, feminismo militar eta militantearen topiko askori –lirismoa, aszetismoa, dekorazioa– aurre egiteko eta azpikoz
gora jartzeko. Bai, askotan, botere politikoaren anbibalentziaren aurrean (gaztelaniaz: re- de acción y evolución) umorea
da irtenbide bakarra.
Erakusketa bi aldi desberdinetan garatzen da: “kontaketa historikoa” irailetik aurrera gauzatuko da, eta ispiluen joko interesgarria egingo da San Telmo Museoan eta Untzi Museoan
ko gertakariei buruz erakutsitakoa oinarri hartuta.
Donostiako erakusketan Cadizko Konstituzioaren atarikoak
ikusten badira, oraingoan haren garapena erakutsiko da.
Frantsesen aurkako gerrillak –esate baterako, Zumalakarregi–
inbaditzaileekin bat egiten du, liberalen aurka, aldekoen artean Jauregi jenerala eta Espoz y Mina daudelarik.
Inbaditzaile frantsesen (San Luisen Ehun Mila Semeak) ikonografia heroikoa da orain, ez zaie irainik egiten eta ez dira
barregarri uzten. Kontaketa historiko hori gauzatuko da
Angulemako dukearekin batera espedizioan joan ziren artisten testigantza grafiko eta inprimatuen bidez: Victor Adam,
L. F. Couché, Desplans, Salneuve, Le Camus, I. J. S. Taylor eta
Clerjon de Champagny, besteak beste.
Zumalakarregi Museoak XIX. mendeko arte grafikoen produkzioen balioa adierazteko zeregina ardatz hartzen du berriro ere, batez ere marrazkiei eta karikaturei erreparatuz,
baina beste lan batzuk ere aintzat hartzen ditu: hedabideak,
aldizkariak eta egunkariak, grabatuak, edizioak eta kartelak.
Horren haritik, Ops, Juan Pérez Agirregoikoa eta Azucena
Vieitesen lanek ildo hori jorratzen dute, eta gainera, ildo hori
ko gertaerei buruzko proiektu guztian aurkeztutako lan
historiko eta garaikideen ardatz nagusia da.
“Gaur egungo kontaketa” ekainetik aurrera erakutsiko da, eta
hau ere baliabide grafikoak erabiltzen dituzten artisten inguruan antolatu da. Lan horiek lehen aipatutako ispiluen jokoan
instalatzen dira, iraultzaren eta erreakzioaren tartean, marrazkien bidez botere politikoaren anbiguotasuna aztertuz,
progresista/kontserbadore bikotearen gerizpean. Andrés
Rábago (Madril, ) Ops eta El Roto izenez ezaguna, Juan
Pérez Agirregoikoa (Donostia, ) eta Azucena Vieites
(Hernani, ) marrazkiak eta teknika grafikoak oso ikuspegi
desberdinetatik erabiltzen dituzten artistak dira, baina aukera
estilistiko desberdinei garraztasuna, berehalakotasuna eta ironia eransten diete, karikaturetatik, komikietatik, bai eta kaleko graffitietatik hartuta. eko hamarkadan Andrés Rábagok
Ops izenarekin marrazki horietako asko argitaratu zituen
Triunfo eta Hermano Lobo aldizkarietan, besteak beste (monumentuaren ideia hondeatzeko ahalegina adierazten duen
marrazki-sorta aukeratu dugu). Marrazki horietako iruzkin
eta absurdoen bidez frankismoaren azken urteetako giro zapuztua eta Espainiako trantsizio politikoa markatu zituen
Andrés Rábagok. Hemendik aurrera, groteskoak bere
Después de la derrota de Napoleón en , un recién creado
Estado español pone en vigor la Constitución de Cádiz y su régimen liberal se convierte en un mal ejemplo para las potencias conservadoras del continente. En el Congreso de Verona
de  Austria, Rusia, Prusia y Gran Bretaña deciden enviar a
España, bajo el mando del duque de Angulema, un ejército de
tropas francesas, los llamados Cien Mil Hijos de San Luis, para
restaurar la monarquía absolutista de Fernando VII y poner
fin al llamado Trienio Liberal, -, que el general Riego
había impuesto al Rey con su levantamiento en Cabezas de
San Juan, Sevilla. Con esta invasión, de carácter político
opuesto al de , vuelve a producirse el asedio de la ciudad
de San Sebastián en circunstancias ya totalmente diferentes.
La exposición se desarrolla en dos tiempos distintos: el “relato
Histórico”, que tendrá lugar a partir del mes de septiembre,
establece un interesante juego de espejos con lo expuesto en
el Museo San Telmo y el Museo Naval de San Sebastián sobre
. Si en la exposición de San Sebastián asistimos a los prolegómenos de la Constitución de Cádiz, aquí se muestra su
desarrollo; la guerrilla antifrancesa –Zumalakarregi, por
ejemplo– aquí colabora con los invasores y en contra de los
liberales, con el general Jáuregui o Espoz y Mina entre sus
partidarios; la iconografía de los invasores franceses, los Cien
Mil Hijos de San Luis, es ahora heroica, ni se les veja ni se les
ridiculiza. Este relato histórico se plasmará a través de numerosos testimonios gráficos e impresos de los artistas que
acompañaron al duque de Angulema durante la expedición:
Victor Adam, L. F. Couché, Desplans, Salneuve, Le Camus,
I. J. S. Taylor o Clerjon de Champagny.
El “relato Contemporáneo”, que se muestra desde junio,
se centra también en artistas con recursos gráficos cuyos
trabajos se instalan en el mencionado juego de espejos entre
revolución y reacción, indagando con sus dibujos en la ambigüedad del poder político bajo el par progresista / conservador.
Andrés Rábago (Madrid, ) conocido como Ops o El Roto,
Juan Pérez Agirregoikoa (San Sebastián, ) y Azucena
Vieites (Hernani, ) utilizan el dibujo y las técnicas gráficas
desde ópticas muy diferentes, pero sumando a las distintas
elecciones estilísticas la acidez, inmediatez e ironías herederas de la caricatura, el cómic, incluso la pintada callejera.
Andrés Rábago publicó como Ops durante los años  muchos
de estos dibujos –hemos seleccionado un conjunto que intenta
socavar la idea de monumento– en revistas como Triunfo o
Hermano Lobo, marcando con sus comentarios y absurdos el
clima enrarecido del Tardofranquismo y la Transición política
española. A partir de aquí lo grotesco ofrece sus dos caras, el
mal gusto y el decor por separado. Los trabajos de Juan Pérez
Agirregoikoa son más cercanos en el tiempo, años , pero de
similar intensidad filosófica, enmascarando la densidad y el
alcance de sus comentarios sobre la realidad con un dibujo
fácil y paródico, sin miedo al chiste grueso, sin temor a arruinar una serie por la salida de tono más impropia. Igual de
cercanas, las estampas de Azucena Vieites juegan, por el contrario, con cierta banalidad, repetición y vacío para afrontar y
subvertir radicalmente muchos de los tópicos –lirismo, ascetismo, decoración– del feminismo militar y militante. Sí, muchas veces es el humor la única salida ante la ambivalencia
del poder político: re- de acción y evolución.
El Museo Zumalakarregi vuelve a centrar su labor en la
puesta en valor de las producciones de artes gráficas del siglo
XIX, atendiendo al dibujo y la caricatura aunque también a
sus medios de difusión, revistas y periódicos, los propios grabados, ediciones y carteles. En ese mismo sentido los trabajos
de Ops, Juan Pérez Agirregoikoa y Azucena Vieites inciden
en esta línea, argumento principal también en los trabajos
históricos y contemporáneos presentados en todo el proyecto
sobre .
Bake-ituna Donostia  Europako Kultur Hiriburutzaren
proiektua da.
. Donostiaren setioa, sutea eta berreraikitzea, bere lehen
aurkezpena, DSS2016 Fundazioak eta San Telmo Museoak egin
dute, ondorengoen koprodukzioarekin: Donostiako Untzi Museoa
eta Bakearen eta Giza Eskubideen Etxea, eta Ormaiztegiko
Zumalakarregi Museoa; eta ondorengoen laguntzarekin: Baionako
Euskal Museoa, Madrilgo Kalkografia eta Liburutegi Nazionala,
Prado Museoa eta Reina Sofia Arte Zentro Museo Nazionala.
Tratado de paz es un proyecto de San Sebastián Capital Europea
de la Cultura .
. Asedio, incendio y reconstrucción de San Sebastián, su primera
presentación, está realizada por la Fundación DSS2016 y Museo
San Telmo; coproducida con Museo Naval y Casa de la Paz y los
Derechos Humanos de San Sebastián, y Museo Zumalakarregi de
Ormaiztegi; con la colaboración del Museo Vasco y de la historia
de Bayonne, Calcografía y Biblioteca Nacional, Museo del Prado y
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid.
Zuzendaria / Dirección
Santiago Eraso Beloki

Komisarioa / Comisario-Curador
Pedro G. Romero
Komisarioaren laguntzailea / Asistencia del comisario
BNV Producciones
Koordinazioa-Ekoizpena / Coordinación-Producción
BNV Producciones, Fundación DSS2016 Fundazioa, San Telmo Museoa
Diseinu grafikoa / Diseño gráfico
Filiep Tacq
Itzulpenak / Traducciones
Bakun Itzulpenak
Inprimatzea / Impresión
artes gráficas LOREA, sl
Koproduktoreak / Coproductores
Erakundeak / Instituciones
San Telmo Museoa: Patrono pribatuak / Patronos privados
San Telmo Museoa: Enpresa ongileak / Empresas benefactoras
1.
HI-C-01
1.
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16.
18.
20.
19.
21.
23.
24.
22.
26.
25.
17.
William Heath, The Storming of St.
Sebastian, Augt. st. , 
Grabatu koloreztatua eta grabatua
(paper-kolorea) / Grabado coloreado y
grabado color papel.
San Telmo Museoa / Museo San Telmo
(E-02. Milizia / Milicia)
18.
Richard Westall, St. Sebastians, 1819
8.
Richard Westall, Vittoria, 
(G-03. Lurraldeak / Territorios)
16.
Egile ezezaguna / Anónimo, The Siege
of San Sebastian, s. XIX
15.
Edward Orme, Storming the Town &
Castle of St. Sebastian in Spain, Sepr. ,

(J-07. Lurraldeak / Territorios)
14.
A. Pasquieri, Asalto del  de julio de ,

Jose Mari Unsainen bilduma/ Colección
Jose Mari Unsain
(B-04. Hiria / Población)
13.
G.W. Terry & P.J. Pound, Toma de la
isla de Santa Clara, s. XIX
(B-02. Hiria / Población)
12.
Charles Etiennen Collin, Plan de Saint
Sébastien relatif a la défense de cette
place par les français en , s. XIX
Zumalakarregi Museoa. Gipuzkoako
Foru Aldundia / Museo Zumalakarregi.
(M-04. Lurraldeak / Territorios)
11.
Egile ezezaguna / Anónimo, St.
Sebastian, from the Convent of St.
Bartholomew, drawn by an Officer on the
Spot, 
10.
Egile ezezaguna / Anónimo, Vista de la
ciudad de San Sebastián, incendiada por
el egoísmo inglés el año , s. XIX
9.
Fernando Hierro, San Sebastián el  de
agosto de , s. XX
(P-03. Lurraldeak / Territorios)
7.
Egile ezezaguna / Anónimo, Napoléon
1er à cheval arrivant au château de
Marrac en , s. XIX
Baionako Euskal Museoa / Museo Vasco
y de la historia de Bayonne
(F-01. Lurraldeak / Territorios)
6.
Martinet, Fernando VII jurando fidelidad á la Constitución de , 
(E-02. Lurraldeak / Territorios)
5.
Martinet, “Prise de la Vallée de
Roncevaux”, en Abel Hugo, France
Militaire: historie des armées françaises
de terre et de mer de  a , París, 
Gipuzkoako Foru Aldundia / Diputación
Foral de Gipuzkoa
(E-05. Ikurrak / Emblemas)
4.
Egile ezezaguna / Anónimo, Bayoneta
utilizada para desgranar maíz (procedente del paso del ejército inglés en
); bayoneta inglesa (encontrada en el
camino de Pau a Bayona); bayoneta francesa del año II (Revolución); bayoneta
austro- bávara modelo ; bayoneta
prusiana de ; bayoneta japonesa, tipo
Arisaka, s. XIX
y de la historia de Bayonne. © A. Arnold
(I-09. Ikurrak / Emblemas)
3.
Egile ezezaguna / Anónimo, Napoleón
y Godoy, 
Valterrazo. Kalkografia Nazionala, San
Fernando Arte Ederren Errege
Nacional, Real Academia de Bellas Artes
de San Fernando, Madrid
(I-02. Historia)
2.
Francisco de Goya y Lucientes,
Capricho no , El sueño de la razón produce monstruos, [. ed., -] / [ª
ed., -]
Bilboko Arte Ederren Museoa / Museo
de Bellas Artes de Bilbao
(I-01. Historia)
1.
Egile ezezaguna / Anónimo, Pastoral
Napoléon 1er, 
y de la historia de Bayonne
(C-01. Historia)
27.
Actos conmemorativos de la reconstrucción y expansión de la ciudad, -,

Hautsontziak/Ceniceros. San Telmo
(K-18. Itunak / Tratados)
26.
VV.AA., Álbumes de fotos de la
Tamborrada, -
Kutxa Fototeka
(K-05. Ekonomia / Economía)
25.
Gregorio González Galarza,
Monumento al centenario en los jardines
de Alderdi Eder, 
(M-04. Ekonomia / Economía)
24.
Martinet, Siége de St. Sébastien, París,

Bilboko Euskal Museoa / Museo Vasco
de Bilbao
23. Justin Taylor, Saint Sebastien,
Saint Sebastian, -
(H-05. Itunak / Tratados)
22.
V. J. Adam, Vue de St Sebastien, le  avril
 la garnison ayant fait une sortie fut
culbutée et rejetée dans la ville, par la división du Gal. Bourke, París, 
Gipuzkoako Foru Aldundia / Diputación
Foral de Gipuzkoa
21.
Egile ezezaguna / Anónimo,
Sokamuturra en la plaza de la
Constitución, s. XIX
(J-11. Ekonomia / Economía)
20.
Pedro Manuel Ugartemendía, Plan
para la Reconstrucción de San Sebastián.
Primer proyecto. Planta de un nuevo proyecto de la Ciudad de St. Sebastián en
que se manifiesta la distribución de todos
los solares públicos y privados, 
(E-01. Hiria / Población)
19.
Hiriko Lehorreko Atea eta Zubietako
Aizpurua etxea irudikatzen dituen medailoia / Medallón en el que se representa la
Puerta de Tierra de la ciudad y la casa
Aizpurua de Zubieta, s. XX.
(D-03. Hiria / Población)
27.

1813. Donostiaren setioa, sutea eta berreraikitzea

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