Revista FDS - Número 010

Transcripción

El contenido de este archivo corresponde al número 10 de la Revista Fuera de
Series, que fue publicado el 23/11/2014.
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Revista Fuera de Series - Número 10 (Noviembre 2014). www.fueradeseries.com
EDITORIAL
POR JORGE NAVAS ALEJO
Casi llegando al mes de diciembre y, muy cerca de cumplir nuestro primer año, aquí
está el nuevo número de la Revista Fuera de Series.
Bueno parte de las noticias seriéfilas del año 2014 han tenido relación, de una u otra
manera, con la apuesta por la distribución a través de internet de contenidos.
Netflix, seguramente el peso pesado del sector, ha pasado de hacer pequeños
experimentos a volcarse plenamente con la producción propia de ficción televisiva.
A la vez, no han sido pocas las empresas que han anunciado que buena parte de sus
planes pasan por una puesta firme por el modelo exclusivamente online para
intentar hacerse con un trozo del pastel (como por ejemplo, Yahoo o Amazon,
aunque la empresa de Bezos ya había empezado a tantear el panorama
anteriormente). Pero, sin lugar a dudas, el anuncio más importante y que más
puede agitar el mundillo es que nada más y nada menos que HBO planea montar
su propia plataforma online y ofertar sus contenidos sin, como hasta ahora, tener
que pasar por caja previamente de la empresa de cable de turno. Carlos Sogorb
nos cuenta en HBO se pasa al streaming… ¿osadía o temeridad? cómo
funciona el mercado de contenidos de televisión y sus impresiones sobre el
(esperado) anuncio de HBO.
¿Te parece una eternidad tener que esperar una semana hasta el próximo episodio
de tu serie favorita? ¿Te entran ganas de matar a alguien cuando cierran una
temporada con un cliffhanger y hasta dentro de un año no se va a resolver? Pues no
pasa nada, que hay mucha gente en tu misma situación y han encontrado la
solución. Carlos García Miranda nos descubre el increíble mundo del
Fanfiction, donde los fans dan rienda suelta a su imaginación y crean historias
nuevas basándose en el universo y en los personajes de una u otra serie... Con
resultados, cuando menos, la mar de peculiares.
¿Es posible hablar de comedia en televisión más allá del archireconocible formato
de la sitcom? ¿Es injusto decir que hay muy poco margen de maniobra a la hora de
crear comedia televisiva? Jorge Pérez Iglesias nos describe en La muerte de la
sitcom: una aproximación a la vanguardia cómica televisiva
británica como en el género de comedia no todo son risas enlatadas y personajes
estereotipados que apenas cambian de escenario, sino que, especialmente en las
islas británicas, hay gente que se ha atrevido a darle una vuelta de tuerca al género y
experimentar para conseguir productos de humor que poco tienen que ver con las
habituales sitcoms.
Tener a Marc Muñoz viviendo en Nueva York es algo que teníamos que seguir
explotando sí o sí, así que aprovechando que hace unas semanas se celebraba
el New York Television Festival, allí que le mandamos para que luego nos lo contara
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y nos pusiera los dientes bien largos. En su Crónica del New York Television
Festival (NYTVF) tenemos un montón de paneles interesantes tanto de apartados
técnicos como artísticos y, entre otros, a Carlton Cuse y Beau Willimon. Os va a
encantar :)
¿Has visto Perdida (Gone Girl), la última película de David Fincher? ¿Qué os ha
parecido? ¿Te ha maravillado o no te ha terminado de gustar? Pues entre nuestros
autores hay división de opiniones, así que cuando Ángela Armero y Rafa Russo
nos propusieron hacer una crítica de la película desde ambos puntos de vista no nos
lo pensamos lo más mínimo. El resultado lo tenéis en Perdida, a favor y en
contra.
Esto es todo por este número tan variado. Esperamos que os disfrutéis leyendo los
artículos.
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HBO SE PASA AL STREAMING…
¿OSADÍA O TEMERIDAD?
POR CARLOS SOGORB
Damos las gracias a Cecilia García por patrocinar el artículo gratuito de este
mes.
Cecilia acaba de publicar Araneida, la fortaleza de los deseos, su primera
novela. Se trata de una historia de dark fantasy, con elementos de ciencia ficción y
terror, que rinde homenaje a autores como Neil Gaiman, Stephen King y Edgar
Allan Poe. Viajes en el tiempo, referencias literarias y cinematográficas, guiños a
cuentos clásicos y magia se combinan en una narración que habla sobre cómo
nuestros anhelos pueden transformarse en obsesiones.
Puedes comprar una copia en Amazon tanto en tapa blanda como en formato
electrónico para Kindle.
Disclaimer: El vocabulario utilizado en este artículo no es exacto al 100%, he
decidido tomarme unas pequeñas licencias para hacer más comprensible el
contenido. Aunque en televisión se diferencia entre productora, canal, cadena,
distribuidora, proveedor de acceso, etc... para este artículo (y por evitar
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complicados análisis intermedios) utilizaré únicamente 2 conceptos y no
exactamente en el mismo sentido televisivo. Productores cuando me refiera a
todos aquellos entes que participan o tienen voz en el proceso de creación de
contenidos, tales como productoras, cadenas, etc... y Re-Distribuidores que
únicamente compran contenidos de otros para distribuirlos a un cliente final, bien
de forma independiente o como parte de algún tipo de paquete. En el primer
grupo se encontrarían productoras como Bad Robot, canales como HBO, cadenas
como FOX y estudios como Disney. En la segunda categoría se encontrarían
proveedores de cable, de satélite o de contenidos a través de internet como
Netflix, MovistarTV, Ono o incluso los videos comunitarios y proveedores de
cable locales (aunque los dos primeros, y la reconversión que están realizando a
productores, son un claro ejemplo de lo interesante que se pondrá este mercado en
un futuro cercano).
El mercado de los contenidos para televisión está sufriendo uno de los mayores
cambios de su historia propiciado por el aumento del ancho de banda fijo y móvil y
la explosión del mercado "multipantalla". Uno de los últimos movimientos lo ha
protagonizado HBO, que ha decidido desarrollar una plataforma de streaming
independiente a través de la cual poder ver dicha cadena sin estar suscrito a
ninguna oferta de cable y además poderla disfrutar en varias pantallas con una
única suscripción. El CEO de HBO, Richard Plepler, explicó que intentan acceder a
un mercado de 10 millones de hogares en EEUU con banda ancha en el hogar, pero
que no están suscritos a ningún proveedor de cable. HBO ha decidido implantar
este modelo en EE.UU tras su éxito en los países nórdicos, donde ya se distribuye de
esa forma. La productora ya cuenta con un servicio de ese tipo, HBO GO, que
permite acceder a los contenidos del canal desde cualquier ordenador, tablet,
smartphone o consola, siempre y cuando se tenga contrato de suscripción premium
con el operador de cable que proporcione el servicio a nivel local del usuario. CBS y
Starz también se han subido al carro anunciando sus respectivos accesos
multipantalla a través de streaming propio.
Muchos usuarios de Smart TVs, Apple TVs o dongles (como el Chromecast)
empiezan a frotarse las manos con este tipo de movimientos, al poder acceder a
contenidos sin necesidad de contratar con intermediarios como proveedores de
cable o satélite, que obligan a pagar por amplios paquetes contenidos que en la
mayoría de los casos no son requeridos por los suscriptores y que únicamente se
ofrecen para justificar el precio de la oferta. Hasta hace muy poco, estaba
totalmente asimilado que tu oferta de TV de pago debía estar formada por unos
pocos canales que te interesaban y una gran cantidad de canales "de relleno" que
probablemente jamás llegues a ver (salvo por algún zapping casual por
aburrimiento). El caso más sangrante de todos, son los canales deportivos o los
canales "premium" como HBO, Playboy o Canal+.
Muchos os preguntaréis como empezó el empaquetado de contenidos o
bundling. Para ello, hemos de remontarnos a mediados de los años 50 en EE.UU,
cuando la televisión empezaba a ser un elemento de consumo masivo en los hogares
y las cadenas empezaban a vislumbrar las posibilidades de dicho medio de
comunicación en un entorno de postguerra, con el capitalismo en auge. La gente
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exigía más contenidos y de mayor calidad, pero también mayor calidad en la
recepción y visionado de la imagen. Ya no era suficiente con tener una señal
analógica que llegara a través del aire a las pequeñas antenas "de cuernos" de los
televisores. La tecnología de ondas de radio en un país con una superficie tan
grande como EE.UU no permitía una gran calidad de señal y comenzaron a surgir
proveedores de cable locales que se dedicaban a recoger esa señal, amplificarla y
distribuirla a través de un medio mucho más estable (la meteorología no le
afectaba) que garantizaba una mayor calidad de visionado. De inmediato, los
proveedores de cable se dieron cuenta de que la inversión en el cambio de
infraestructura era tan caro que poca gente era capaz de permitírselo y se generó un
nuevo modelo de negocio donde el consumidor de contenidos televisivos pasaba de
ser cliente a suscriptor.
Las suscripciones son uno de los mayores inventos del marketing del siglo XX: el
menor coste de implantación rompe las barreras de entrada y permite una
asimilación mucho más rápida de la tecnología. Pero la barrera de entrada seguía
siendo importante ya que la televisión por cable no suministraba una cantidad de
contenidos mayor que la que se distribuía en abierto. Todo cambió a mediados de
los 60, momento en el que algunas distribuidoras y muchas grandes cadenas,
empezaron a comprar y distribuir contenidos antiguos o desechados por otras
productoras a través de nuevos canales que aumentaran la oferta. En ese momento
el espectro de radiofrecuencia a través del que se emitía la televisión analógica era
muy caro y estas nuevas cadenas vieron en los distribuidores de cable una base de
clientes sencilla y estable. Si lo pensamos por un momento, se trata de un negocio
WIN-WIN de manual: las productoras consiguen una vía de salida adicional a sus
contenidos, además de las grandes cadenas o canales habituales; los redistribuidores consiguen una oferta complementaria a su oferta básica mejorando
su relación calidad-cantidad-precio y los clientes tienen una gran cantidad de
contenidos con una gran calidad de recepción a un precio bastante ajustado.
Pero hablemos un poco más de como se desarrolla en sí el bundling. En todos estos
casos el movimiento, muy similar al que se sigue en la distribución de otros
contenidos como el cine, era siempre el mismo: al re-distribuidor se le ofrecía un
contenido de mucho valor (como el deporte, el cine de estreno o los contenidos para
adultos) a un precio bastante caro. Obviamente el contenido, a ese precio, no solía
justificar la inversión por lo que la productora ofrecía otra serie de contenidos (a los
cuales daba salida o promoción) de forma gratuita para llegar a justificar el precio.
Segunda unidad a mitad de precio, 3x2 en supermercados, 20% más de producto
por el mismo precio, etc... los ejemplos son ilimitados en la distribución comercial,
y es que bajar el precio o hacer descuento significa reconocer directamente que el
precio del producto está inflado mientras que utilizar terceras vías de negociación,
únicamente significa que estás gestionando distintos márgenes.
Si damos un salto de unas cuantas décadas en el tiempo y llegamos a la época
actual, empezamos a encontrarnos el efecto contrario. La oferta de contenidos
actualmente está cercana a lo ilimitado gracias a internet y el usuario puede
disfrutar de dichos contenidos en casi cualquier sitio gracias a la conectividad móvil
y los distintos dispositivos multimedia, así que si tengo que pagar lo haré sólo por
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aquello que me gusta y no por todo lo demás. Pensadlo: si abrierais vuestra nevera y
tuvieráis toda la comida del mundo a vuestro alcance ¿cuántos de vosotros elegiríais
la mortadela habiendo jamón ibérico de bellota o un triste filete de panga a la
plancha en lugar de sushi? Pues con los contenidos sucede exactamente lo mismo:
una vez que tengo todo el contenido a mi disposición, la decisión de qué consumir
es totalmente mía. ¿Habéis oído eso de el contenido es el rey? Pues hoy en día "El
Rey" es el cliente, el que paga. Ese cliente elige por qué quiere pagar y cuando la
oferta es ilimitada, cuando pueda acercarme las veces que quiera al buffet, la
cantidad que sirva en el plato cada vez deja de tener importancia. Así pues nos
encontramos con un cliente que puede consumir contenidos en cualquier lugar a
cualquier hora y tiene a su disposición una cantidad y calidad ilimitada de los
mismos... ¿Qué se llevará a la boca?
A estas alturas, la decisión de HBO ya parecería sobradamente justificada, pero aun
hay muchos benificios adicionales a esta decisión. Distribuyendo de forma
independiente su contenido a través de su propia plataforma de streaming, HBO (o
cualquier otra productora) puede manejar a su antojo las ventanas de explotación,
algo que genera infinidad de posibilidades de distribución: podría negociar un
acuerdo con los cines para que pudieran emitir el próximo capítulo de Juego de
Tronos de forma simultánea en pantalla grande (podría incluso ofrecerles el
contenido unas horas antes). Otra opción sería generar contenido premium o
complementario distinto del que se ofrece en el canal. No resulta tan sorprendente
si asumimos que BBC lo hace desde hace tiempo con Doctor Who. Una vez
acabado el episodio en BBC1 cada sábado, puedes seguir viendo esa cadena (que
continúa con su programación habitual) o puedes pasar a BBC3 donde se emite de
forma inmediata tras el capítulo un making of del mismo. El streaming permitiría
que tras emitirse un contenido tu pudieras elegir si seguir viendo el canal o bien ver
un contenido "adicional" relacionado que podría ser gratuito, pero que también
podría ser de micropago suponiendo una serie de ingresos extra para la cadena.
Otra opción de comercialización sería la oferta de contenidos en pago por visión a
través del streaming. Tal vez no me interese pagar $19 al mes por tener la cadena,
pero sí me podría interesar comprar cada episodio del Last Week Tonight por 1€.
De esa forma, HBO captaría muchos de los clientes que ya están acostumbrados a
esa forma de consumo gracias a iTunes y plataformas similares, eso incrementaría
la cantidad de clientes potenciales (a los que podría dirigir promociones
personalizadas de captación). HBO podría incluso desmembrar su oferta básica y
ofrecer distintas soluciones de paquetización o personalización de su oferta, algo
que sin duda muchos veríamos con muy buenos ojos.
La última idea que se me ocurre es la cantidad de información y estadísticas de
acceso que obtendrían, lo cual les permitiría mejorar los contratos de publicidad en
base a contextualizar anuncios en función de los contenidos, generar emisiones
gratuitas promocionadas o patrocinadas, etc... Por todos estos motivos y muchos
más, parece que la decisión de los canales que deciden pasarse al streaming es
altamente provechosa, pero toda decisión tiene su parte negativa y esta no va a estar
exenta de ella.
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El primer problema que se me ocurre es la liquidez: las grandes compañías de cable
o satélite garantizan una serie de ingresos y clientes continuos para las productoras,
que podrían irse al garete si los primeros decidieran aguarle la fiesta a los segundos.
A esto hay que añadir que firmar un contrato con una plataforma de distribución
(NetFlix, Amazon Prime, MovistarTV, ...) garantiza ingresos continuados
constantes, libera de los problemas de gestionar la pasarela de cobros y morosos.
Todas estas variables hacen que se afronten proyectos con la tranquilidad de saber
que tendrás dinero para costearlos... ¿Imagináis por un momento que la producción
de Juego de Tronos se parase porque HBO hubiera perdido un 20% de clientes
en un mes y ningún banco quisiera ofrecerles créditos? Es complicado porque como
advertí en el disclaimer hay muchos análisis, variables y negociaciones intermedias
que probablemente no dejarían que eso pasara pero en un escenario desfavorable
podría llegar a ocurrir. Ello, incurriría en tener que subir el precio de la oferta para
compensar pérdidas e inversiones fallidas.
El segundo problema que se me ocurre es el "coste de oportunidad", en base a una
oferta ilimitada pero recursos limitados. Me explico: imaginad que os gusta mucho
el fútbol, la fórmula uno y Juego de Tronos por ese orden y tenéis 50€/mes para
gastar en contenidos. ¿Compraríais HBO y dejaríais de ver el fútbol? Por otro lado,
una plataforma con contenido diverso garantizaría a priori un mayor engagement
de los clientes, los cuales pasarían más tiempo ante el televisor ya que aunque el
contenido del canal premium no les interesara en algún momento seguirían
teniendo una amplia oferta disponible que les hiciera permanecer fieles al
"paquete". Es el efecto que sufrimos en los centros comerciales, al tener mayor
oferta disponible, pasamos más tiempo en ese sitio con lo cual aumentamos
nuestras compras y eso termina redundando en beneficio de todas las tiendas del
centro comercial. Es algo que se observa últimamente en el marketing digital en el
que el tiempo promedio en página tiene más importancia que el número de
usuarios únicos para los anunciantes.
Por cierto, ahora que menciono a los anunciantes... no sé que tal les sentaría tener
que negociar con cada canal por separado en vez de sentarse con una única
plataforma, pero de eso daría para otro post largo. ¿Y qué pasa si los redistribuidores se meten en el negocio de los contenidos? ¿Podrían sobrevivir estas
productoras y sus canales premium únicamente del servicio de internet y el
streaming? Un dato rápido: Netflix, Hulu y Amazon Prime invirtieron 5.200
millones de dólares en programación en 2014 y en 2015 prevén invertir 6.800
millones. En 2014, de los 5.200 millones menos de un 20% iba a producción propia
(un 80% en compra de contenidos). En 2015 se prevé que estas 3 empresas
inviertan cerca de un 40% de esos 6.800 millones en producción propia.
Además podríamos tener un nuevo actor en juego: los proveedores de internet y la
neutralidad en la red. Sería muy jugoso para un proveedor de internet exigir un
"canon" por calidad de servicio a estos canales de streaming o simplemente si el
proveedor de cable tiene un servicio de video bajo demanda propio, directamente
no ofrecer calidad de conexión a una competencia que usa su red de forma
"gratuita" (o en estos casos amortizada por el usuario) para ofrecer un contenido
que compite directamente contra la oferta del proveedor. De acuerdo que hoy la
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neutralidad de la red no está en entredicho y se considera un derecho, pero hace
también hace unos años era un derecho inalienable la privacidad de los datos y ahí
tenéis a todos los grandes de internet arrodillándose ante la NSA.
¿Y qué pasa con nosotros, los consumidores de contenido? Desde hace unos años,
vivimos en un mundo "multipantalla". Podemos ver Big Bang Theory o Modern
Family en el iPad mientras vamos de camino al trabajo, disfrutar del partido de
fútbol o de las carreras de f1 mientras estamos en el restaurante comiendo con la
familia o en casa de los suegros, ponerle a los niños en el móvil su serie favorita
mientras seguimos de compras y luego ver en pantalla grande La Vida de Brian o
el último capítulo de The Walking Dead. Por todo lo que he explicado a lo largo
del artículo, no sería muy complicado entender que a las productoras de contenidos
únicamente les interesarían aquellos contenidos que generen engagement en
función del coste de oportunidad, por lo que los canales minoritarios y de nicho
estarían condenados a morir sin una infraestructura de bundling que justificara su
existencia como moneda de cambio en una negociación. Podríamos ver una
standarización de los contenidos en función de los programas más vistos (a aquellos
por los que la gente esté más dispuesta a pagar). De hecho, podría producirse la
paradoja de que los suscriptores de HBO prefiriesen contenidos como True Blood
o los deportes a otros como The Wire o Boardwalk Empire y los redistribuidores dejaran de comprar esos contenidos "de alta calidad" como medida
de presión. ¿Cómo justificaría HBO frente a sus accionistas (que son los dueños de
la empresa y no entienden de calidad sino de rentabilidad) la inversión en este tipo
de contenidos frente a otros de menor calidad pero coste inferior y mucha mayor
rentabilidad como los realities? Así pues, podría darse el caso en un futuro no muy
lejano que aquellos que aplauden la decisión de HBO de ofrecerse en streaming hoy
estuvieran quejándose de la deriva comercial del canal en pocos años.
Los números que ahora mismo hacen temblar a los inversores y accionistas de
HBO son: ¿cuántos de los usuarios que aplauden nuestro movimiento están
dispuestos a pagar por nuestro contenido? Por que como dijo Denny Crane
(William Shatner) en un episodio de Boston Legal: "muchos de los que aplauden
las ideas del demócrata luego votan al republicano". Y es que a todos nos gusta ver
como sufren los participantes de Survivor desde nuestro sofá con un bol de
palomitas y una cerveza. ¿Estaríamos dispuestos a pagar $19 al mes por ver Juego
de Tronos (HBO), más $10 por Doctor Who (BBC), otros $19 por The
Walking Dead (AMC) y además $6 a parte por cada partido de fútbol?
Otra de las cosas que los inversores tampoco ven claras es el público principal que
se beneficia de esta decisión. Se supone que se trata de una decisión dirigida a
captar millenials (esa generación que actualmente está entre los 18 y los 34 años), el
problema es que muchos de estos millenials no sólo buscan su entretenimiento en
la TV y otros tantos, están acostumbrados a un consumo de contenidos distintos a
la oferta de HBO. ¿Será por eso que pocos días después del comunicado de HBO,
Susan Wojcicki la "jefa" de Youtube, anunciaba que están preparando una
suscripción mensual que ofrezca el servicio libre de anuncios? Tendríamos a
Youtube (que no tiene que pagar por generar contenido ya que los usuarios lo
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suben de forma voluntaria y gratuita) monetizando dicho contenido mientras las
productoras gastan dinero en producción con el riesgo que ello conlleva.
Lo que está claro es que la tendencia de consumo de contenidos está cambiando
radicalmente gracias a internet, y que aunque en España los antecedentes de
canales Premium independientes no son muy halagüeños (QuieroTV, GolTV,
hasta el poderoso Canal+ perdió la batalla de la calidad frente a la cantidad y tuvo
que incluir su oferta en la de Canal Satélite para no perder cuota de mercado),
ahora es el momento de cambiar esta tendencia. ¿Tendrán HBO, Starz, CBS y
todas las que vengan tras ellas éxito en su nueva andadura?
No creo que nadie lo sepa ni se aventure a apostar ni por una cosa, ni por la
contraria. En cualquier caso, y como dije al principio, el mercado de los contenidos,
su cantidad, su calidad, su distribución y su consumo se presenta apasionante en los
próximos años.
CARLOS SOGORB
Carlos Sogorb se dedica a la arquitectura de procesos de marketing y ventas. En sus
ratos libres forma a directivos en habilidades interpersonales. Es colaborador en la
tertulia de Fuera de Series. Lee, escucha música y bucea mucho menos de lo que
le gustaría. Si lo que le digas no tiene base científica, no te escuchará.
Twitter: @csogorb
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FANFICTION
POR CARLOS GARCÍA MIRANDA
No hay palabras para describir la sensación que se te queda en el cuerpo al ver los
títulos de crédito del último capítulo de una serie a la que has pasado años
enganchado. Tampoco es fácil encontrar una frase que exprese lo que provoca la
espera entre el cierre de una temporada y la continuación de las historias de tus
personajes favoritos en la siguiente. Necesitas tu dosis de droga, esa que tomas
siempre antes de dormir, metido en la cama, con la habitación iluminada por la luz
azulada de la pantalla del portátil. Puede que intentes quitarte el mono revisitando
tus capítulos favoritos, o quizás encuentres alivio en otra serie, pero, si estamos
hablando de tu serie, the one and only, nada será igual… Lo bueno es que, con
Internet, esto no es lo único que ya no es igual. Hay una metadona que te puede
hacer viajar hasta un mundo de finales alternativos y nuevas historias. Tu nueva
droga se llama fanfiction.
Los fanfics (traducido literalmente como ficciones de fan) son relatos inspirados en
libros, películas, series de televisión, mangas, videojuegos o incluso personajes
reales, escritos por los seguidores de los originales. En un relato de fanfiction se
continúan las historias primigeneas, se proponen otras nuevas, o se envía a sus
personajes hasta un mundo alternativo. Cualquier cosa que los fans sean capaces de
elucubrar, basándose en las concepciones originales de los creadores, tiene cabida
en el universo de la fanfiction. El portal de Internet Fanfiction.net aloja el mayor
número de creacciones derivadas convertidas en relatos escritos. Creada en 1998,
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en la actualidad recoge más de dos millones de historias escritas, en treinta lenguas.
La serie de la televisión estrella de la web es el musical Glee, que acumula una cifra
superior a los cien mil relatos, seguida de cerca por Supernatural. Doctor Who,
Sherlock y Buffy, la cazavampiros, son otras de las fuentes de inspiración
televisivas de los Fandoms (contracción de la expresión inglesa Fanatic Kingdom,
Reino Fan). En lo relativo a series nacionales, Águila Roja y El internado, ambas
producidas por Globomedia, son de las más versionadas.
El universo del fanfic permite desarrollar la vena literaria de los espectadores, sobre
todo de los que no se conforman con el consumo pasivo y prefieren ajustar cuentas
con sus historias favoritas a golpe de teclado. En concreto, los exigentes seguidores
de la series de televisión, se desquitan de finales de temporada decepcionantes, de
tensiones sexuales insatisfechas, de las tramas que les aburrieron o de las que
nunca se abrieron. Escriben desde su ordenador sus propias alternativas en forma
de relato que, según su extensión, puede llegar a dividirse en capítulos. Después
suben sus versiones a Internet, las publican mayoritariamanente en el portal
Fanfiction.net, aunque hay muchas páginas más, algunas de ellas especializadas en
una serie o dedicadas a un único personaje. Y así, desde las ventanas de sus
ordenadores, los fandoms se encargan de demostrarle al mundo que otro mundo es
posible.
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La fanfiction, que parece arañar parte del espíritu del movimiento Do it yourself del
punk de los 70, comienza a ser una manifestación masiva que el tiempo ha
convertido en un género en sí mismo. Se vertebra según sus propios códigos, sin las
clasificacione al uso; son fanfics de género Dexter, Ally McBeal o Los
protegidos. Al título le acompañan varias abreviaturas que situan al lector en el
contenido con el que se van a encontrar, subdividiéndolo. De los más populares es
el llamado Crossover (X-over), en los que convergen los personajes y los mundos
(juntos o por separado) de dos historias originales distintas. Por ejemplo, un
encuentro entre Angel y Lois Lane en Smalville. Si se añaden personajes de
invención propia que se cruzan con los de una película, serie o libro, se clasifica
como Side-Story (Historia Paralela); si lo que cambia es el escenario original de los
personajes, se habla de Universo Alterno (AU Alternative Universe). Un ejemplo de
esto último se encuentra en una serie emitida por la televisión en la que justo esa
descontextualización se atribuye como una de las claves de su éxito: Sherlock (aka
el megafanfic).
http://www.youtube.com/watch?v=2r8rQbWq_zU
No todo lo que puede generar las posibilidades del universo fanfic es digno de
acabar en la pantalla. Incluso hay un subgénero basura, el spamfic (que
probablemente haría las delicias de los surrealistas); relatos sin trama, o con una
sin sentido, en los que todas las extravagancias se aplauden. También hay fanfics
profundos, sobre todo a nivel emocional. Si la historia se regodea en el sufrimiento
existencial de los protagonisas se clasifica como Angs (Angustia). Si, por el
contrario, su existencia es tan plácida como estar envuelto por una manta abrigada
y mullida, el relato incluye la clasificación Fluff y warm an fuzzy feeling (WAFF).
Pero en lo que son expertos muchos de los fandoms que escriben historias paralelas
es en conseguir que los personajes vayan “al grano”. Abundan los relatos en los que
las miradas entre Mulder y Scully, o las pequeñas caricias entre Dawson y Joey, se
convierten en torridos relatos eróticos. Si el fanfic tiene tensión sexual con roces se
llama Lime; si va a mayores, con sexo explícito, el distintivo a incluir es el de Lemon
(expresión japonesa que significa "contenido sexual” y suena como limón en inglés).
Si la relación es homosexual es un Slash y una lésbica se clasifica como FemSlash.
También hay lugar para el incesto, y hasta para el Twincest, como los de los relatos
sexuales entre los hermanos protagonistas de Supernatural, Dean Winchester y
Sam Winchester.
Hay otro tipo de enunciado que debe acompañar a todo relato de fanfic: el
disclamer o descargo de responsabilidad. Lo habitual en una obra literaria es que,
en la primera hoja, se deje constancia de que los derechos sobre la obra recaen en el
autor o la editorial (el llamado copyright). Sin embargo, en una obra de fanfiction lo
que acompaña al título es la negación de la propiedad, recalcando la identidad del
propietario de la historia o historias originales, cimientos de la obra derivada. Las
actuales leyes del copyright sobre el original convierten al verdadero autor en dueño
y señor también de las obras derivadas, lo que se traduce en el control o restrinción
de su publicación y distribución. Acogiéndose a este derecho, no son pocos los
autores que se han encargo de cortarles las alas a los creadores de relatos inspirados
en sus obras, a pesar de que la mayor parte de la fanfiction se publica en Internet
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sin obtener por ello ningún lucro de tipo econónico. Lucasfilm es uno de los que
encabeza la cruzada antifanfiction, las demandas que ha interpuesto a autores y
páginas que alojan sus contenidos se cuentan por miles. Otra enemiga de los
derivados de sus historias es la escritora Anne Rice, que hizo pública una carta
dirigida a sus fans en la que dejaba clara su postura al respecto: "I do not allow fan
fiction. The characters are copyrighted. It upsets me terribly to even think about
fan fiction with my characters. It is absolutely essential that you respect my
wishes."
En realidad, son muchos los autores que comulgan con una tolerancia cero hacia la
fanfiction, pero son conscientes de que oponerse a ella puede ser considerado como
un ataque por parte de los fans. Le pasó a J. K. Rowling que, al recibir el azote de
sus seguidores por mostrar su rechazo a sus ficciones alternativas, decidió enviar un
comunicado en el que aseguraba apreciar lo enriquecidor que podían llegar a
resultar. Incluso ha permitido la publicación de novelas inspiradas en su universo
mágico, aunque impone un par de condiciones para que reciban su bendición: que
los relatos no incluyan contenido xenófobo, ni pornográfico.
En cualquier caso, la reacción general por parte de los creadores hacia los derivados
de sus obras tiende a ser positiva, sea porque realmente los consideran
enriquecedores o porque no quieren tener mala imagen frente a sus fans. Además,
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que lo novedoso no es el concepto de fanfiction, sino el de la propiedad intelectual
sobre un contenido de ficción. Antes de que las leyes del copyright acotaran las
fronteras, las historias no pertenecían a nadie, eran un bien común de la cultura
popular. Los libros eran fanfiction en sí misma, desde el primero de ellos: la Biblia.
Mateo, Marcos, Lucas y Juan escribieron los mismos hechos ocurridos a los mismos
personajes, pero con diferencias en su estilo y en partes de la narración que
convierten los evangelios en obras diferentes. También los griegos recopilaron en
papel mitos de héroes populares y criaturas mitológicas que se transmitián de boca
en boca, con el consecuente efecto “teléfono escacharrado” que aportó las
diferencias entre unas obras y otras. Ejemplos de ello son los libros basadas en la
Iliada y la Odisea, o las desiguales versiones de mitos como el de Edipo por parte de
los autores de la época.
El segundo paso que convirtió el hecho de retomar el universo creativo de una obra
para reconstruirla, o ampliarla, en fanfiction fue la aparición de los fans, a finales
del siglo pasado. Jane Austen fue pionera en acumular seguidoras que la
idolatraban, y también en ver cómo éstas se apropiaban de sus mundos imaginados
y personajes. El grueso fuerte de las autodenominadas Janeites publicaron en 1913
una novela inspirada en las de su autora favorita. Las historias de Sir Arthur Conan
Doyle fueron otras de las que acumularon fans, que se agruparon en sociedades con
base en ciudades como Londres o Nueva York. Los seguidores de los originales
formaron grupos de debate, crearon un periódico, y un club de escritura de
versiones de las aventuras de Sherlock Holmes. Aunque el verdadero boom de la
fanfiction tuvo lugar entre los años 30 y 50, en paralelo al de la ciencia ficción.
Entre las ordas de fandoms que se lanzaron a escribir ficciones alternativas para los
fanzines de género se encontraba el que terminara convirtiéndose en maestro de la
ciencia ficción Isaac Asimov, demostrando que las fronteras entre el fan y el autor
pueden ser permeables.
La llegada de la televisión también hizo que interrumpieran en las ficciones de fans
los de series, en los que se retomaban sus universos y personajes. El mayor número
de derivados lo acumuló Star Trek, publicados en fanzines como Spokanalia. Uno
de ellos se convirtió en novela, The ring of Soshern, de Jennifer Guttridge (1968),
una historia treki de temática gay en la que Kirk y Spock exploraban un planeta y,
ya de paso, sus cuerpos. A día de hoy, Star Trek es una de las series que más fanfic
genera. Algunos incluso en forma de película para YouTube, con crossovers de
batallas de naves de series como Battlestar Galactica, Star Trek y Star Wars.
http://www.youtube.com/watch?v=JXnPG19npW8
El abaratamiento de los costos de impresión y, sobre todo, la aparición de Internet,
supusieron el gran avance para la fanfiction. La que rodeaba a las series de
televisión alcanzó su cenit con los derivados del universo de Expediente X. La serie
de ciencia ficción que seguía los pasos por el “ahí fuera” de Mulder y Scully, marcó
las pautas en la interacción con los fans a través de un foro oficial de Internet. Sus
guionistas hicieron guiños a los foreros en la serie incluyendo sus nombres en una
lista de “testigos y contactos del FBI” que podía verse en pantalla durante unos
segundos.Incluso una de las protagonistas de la serie se llevó el nombre de una de
16
esas escrituras de los fanfics que se publicaban en el foro, Leyla Harrison (Jolie
Jenkins) como homenaje al perder la vida víctima de un cáncer. Expediente X
acumuló miles de fanfics durante su emisión, que el tiempo ha convertido en
cientos de miles. Una gran parte de ellos giran en torno a la relación entre Mulder y
Scully, sobre todo en el cuerpo a cuerpo. Aunque también han aparecido genialidaes
como la adapatación a viñetas de humor de toda la serie de la dibujante Shaenon K.
Garrity, The complete cartoon X-Files.
En la última década, coincidiendo con la llamada edad de oro de la ficción
televisiva, la lista de series revisitadas por los fans es incontable. En el portal
Fanfiction.net la categoría series aumula más de ciento sesenta mil relatos. Las
citadas Glee, Supernatural y Doctor Who ocupan el podio, aunque les siguen
de cerca Bones, Smallville, Embrujadas, Lost, Las chicas Gilmore o
Stargate. Los blogs y las redes sociales han hecho que los relatos de fandoms
lleguen a viralizarse, saliendo de su nicho de consumo y alcanzando incluso los
grandes medios de comunicación. El formato del vídeo es el que más lo facilita,
como el de las falsas cabeceras de series (Perdidos con estética de Friends o The
Walking Dead al estilo de Los problemas crecen), Mashups que en realidad
son fanfics de tipo croosover reconvertidos en virales de YouTube.
https://www.youtube.com/watch?v=qGAKVWOPosk
Al contrario de lo que ocurre con ciertos autores de novelas fanficicadas, los
responsables de las series de televisión son mucho más conscientes de que esos
vídeos elaborados por los seguidores en realidad son publicidad gratuita de sus
originales. Conscientes del poder del fandom, los directivos de las cadenas y
responsables de las series han potencido el fenómeno a través de las campañas
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promocionales denominadas fanadvertising. Por ejemplo, la de la cadena ABC para
Perdidos, al poner en marcha un concurso en el que retaba a los seguidores a
concebir y subir a Internet un vídeo promocional para el episocio final. También se
apuntaron al fandvertising los responsables de Mad Men en la campaña en la que
se invitaba a los seguidores a continuar o redibujar el cartel promocional de la serie.
En ambos casos fueron campañas promocionales con contenido fuera de lo común,
dirigidas al público objetivo y realizadas por el público objetivo, al que se le
incentivó su creatividad. También fue el público objetivo el primero en distribuirlo,
viralizándola. La cadena, responsable del contenido original de la serie, tan sólo
puso la marca. Da la sensación de que el fanadvertising es el gol por la escuadra
definitivo.
Aunque la fanfiction pura es aquella en la que los continuadores de las historias
originales carecen de pretensiones económicas. Su realización tienen que ver con
deseos y satisfacciones de índole personal para sus autores, quizá de regodeo
narcisista. Vivimos en la era del yo, en la que creemos que todo nos pertenece o
puede llegar a pertenecernos; las series, las películas y los libros también pueden
ser nuestras. La fanfiction funciona de la misma manera que cuando nos
apropiamos de un artículo al compartirlo en nuestro muro de Facebook. Le
añadimos una ocurrencia en el estado a modo de firma y conseguimos “me gustas”
en la publicación, siempre a título personal.
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En realidad un fenómeno de apropiación de found footage como el de la fanfiction
tiene sentido dentro de la industria audiovisual televisiva; lo que hacen los fans al
continuar las historias no es tan diferente al trabajo de sus verdaderos guionistas...
En ocasiones, los guionistas no son los creadores de los universos y personajes, sólo
escritores capitulares que los amplían por encargo bajo la batuta del showrunner.
Ese trabajo de multiescritura propio de la industria televisiva hace que muchos
relatos de fanfiction lleguen a casar con el resto de la serie. Aunque la gran mayoría
de ellos carecen de la categoría profesional que acompaña a los que escriben los
verdaderos guionistas, sí se puede asemejar la fanfiction a lo que hace un grupo de
adolescentes aspirantes a banda de rock al juntarse para tocar las canciones de
Nirvana. En ambos casos, se trata de gente aprendiendo a través de lo que han
hecho otros.
Pero aprendizaje se asocia a amateur, y amateur a baja calidad (sea justa o no la
asociación). A pesar del número de relatos que invaden las redes, a pesar de sus
múltiples mutaciones, el fenómeno de la fanfiction está lejos de ser algo conocido
por la mayoría. Los que la conocen y no participan de ella, suelen considerarla una
manifestación literaria menor, tanto por las obras de las que beben como por la
calidad de los derivados. Los que sí nadan en sus aguas se defienden argumentando
que sus pretensiones no son literarias, sino principalmente sociales y lúdicas, y que
todos los escritores se desarrollan copiando el estilo de aquellos a los que quieren
parecerse.
Se dice que el buen alumno siempre acaba superando al maestro, y algo así ocurrió
cuando un fanfic se comió a la obra original. En series de televisión, aún no ha
ocurrido, pero en cualquier momento se puede dar un fenómenos como el que
protagonizaron dos de los libros que más ejemplares han vendido en los últimos
años: Crepúsculo (la obra germen) y 50 sombras de Grey (su derivado). La
autora del best seller mundial que narra las tórridas aventuras sexuales de
Anastasia y Christian Grey, E. L. James, empezó su andadura en una página de
ficción de fans de la saga Crepúsculo. Tomó prestados a sus personajes, los
adolescentes enamorados Edward y Bella, les puso unos cuantos años y les cambió
de entorno; recogió los mimbres de su relación, basada en un deseo peligroso y
culpógeno, y subió las dosis de erotismo. Lo que salió de la coctelera se convirtió en
el mayor éxito editorial de la década. Una trilogía literaria que ya va camino de la
gran pantalla y que, independientemente de su calidad, ha salvado de la quiebra al
sector editorial gravemente enfermo por la crisis.
https://www.youtube.com/watch?v=TVCGwf9zSu4
Aunque se rumorea que 50 sombras de Grey pasó por un proceso de chapa y
pintura editorial para saltar al gran mercado desde la red, en su germen tenía ya
algo que arrastraba a hordas de lectoras: el sexo. En una parte considerable de los
fanfics se desarrollan las escenas de cama que en los libros, series de televisión o
películas originales funden a negro. A menudo lo hacen de forma explícita, con
detalles que lo convierten en material pornográfico. Resulta llamativo que la gran
mayoría de los fanfics los firman mujeres jóvenes; también son ellas sus mayores
lectoras. Da la sensación de que la pornografía en la palabra escrita funciona como
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una expresión del deseo mayoritariamente femenino. Son las mujeres las que lo
promulgan a través de la escritura y lectura de relatos en los que la realización del
deseo nunca tiene lugar entre dos personajes extraños. Tampoco se reduce a la
repetición de movimientos mecanizados (el clásico te toco aquí, te chupo esto, me
muevo así y ¡Jackpot! del cine porno tradicional). Si bien es cierto que el nivel de
perversión que se puede encontrar en un relato de fanfiction pornográfico puede
llegar a escandalizar (historias que meten en la cama a Carrie Bradshow con Steve
Urkel, con Laura Winslow mirándolo todo, por ejemplo), el encuentro sexual que
relatan nunca resulta indiferente, ni al autor ni al lector. Son historias de cama
entre dos personas que al que lo está leyendo y, sobre todo, al que lo escribe, le
importan. Y es así porque son personajes a los que conoce de sus aventuras
anteriores, las originales, con atracciones y deseos gestados en el tiempo. Ese
conocimiento marca la diferencia con la sensación que provoca encontrarse con los
dos extraños de una película pornográfica, que sólo tienen capacidad de excitar por
la atracción que despiertan sus cuerpos. El sexo del fanfic recupera todo lo que se
ha perdido en el porno mainstream, reducido a clips de excasos minutos sin
preámbulos desde la irrupción de Internet. La pornografía del fanfic la
protagonizan personajes por los que se siente un fuerte vínculo emocional, tal vez
una de las claves para despertar y expresar el deseo de las mujeres, sobre todo el de
las más jóvenes.
Internet también es el culpable de la popularización del tramposo concepto de la
cultura libre. Además, los sistemas tecnológicos actuales, con libros en formato
epub y series online que ofrecen infinitas posibilidades de duplicación, han
reabierto el debate sobre la originalidad que suscitó la irrupción de los vaciados de
Rodin. En palabras del adalid de la comunicación transmedia Henry Jenkis, la
fanfiction es “un modo de conectar la tradición oral clásica con los "mitos" actuales
procedentes de otros soportes”. Exactamente lo mismo que ocurrió con las
posibilidades de reproducción del arte escultórico. Y, de la misma manera que
entonces, la originalidad de las obras está en entredicho.
Nos encontramos en un punto de la historia en el que hemos acumulado el
suficiente material cultural del pasado para que los fans lo remixeen
indefinidamente. Con destreza, pueden llegar a convertirlo en un material nuevo
que entre en el circuito de la cultura y haga olvidar al anterior, como ocurrió con 50
sombras de Grey (la editorial se ha encargado de que el pasado fanfic de la historia
quede ensombrecido). Entonces los fans se convierten en los creadores, y el
material derivado en el nuevo original. Esto puede acarrear el peligro de que la
industria cultural dejar de necesitar crear nada nuevo. También el de que la
industria deje de requerir una firma para sus contenidos.
Durante siglos, las historias no pertenecieron a nadie. La evolución hizo que a los
autores se les consideraran sus dueños, y el capitalismo le otorgó la autoría a las
corporaciones que los distribuyen. La fanfiction puede ser la herramienta que
facilite esa vuelta atrás hacia el concepto de cultura popular. Las historias, los
mitos, volverían al lugar del que salieron: el pueblo anónimo.
20
CARLOS GARCÍA MIRANDA
Tengo 35 años y soy guionista de series de televisión como Vive Cantando, El
internado y Los protegidos. También soy autor de las novelas Enlazados
(Destino) y Conexo (Destino). Antes de todo esto estudié un montón de cosas que
dejé a medias.
Twitter: @carlosg_miranda
21
LA MUERTE DE LA SITCOM:
UNA APROXIMACIÓN A LA
VANGUARDIA CÓMICA
TELEVISIVA BRITÁNICA
POR JORGE PÉREZ IGLESIAS
Vaya por delante que me enfurece el desprecio que (casi) siempre ha sufrido
históricamente la comedia. Parece que solo en el campo de la literatura o el teatro
“lazarillos”, “quijotes” o “buscones” merecen tener una consideración de arte
supremo e intocable. La comedia cinematográfica, por mucho que nos pese y
cabree, es considerada un género menor con excepciones honrosas como el cine
cómico mudo, Wilder, Monicelli, Lubitsch o Woody Allen entre otros casos. Y si ya
nos metemos en la siempre defenestrada “caja tonta” nos encontramos con la
sensación de que la comedia es lo más bajo y facilón que se puede producir después
de los culebrones.
Esa distinción entre los géneros populares considerados bajos y el elitismo ha hecho
mucho más daño al espectador a la hora de enfrentarse de una manera seria y
analítica hacia un género mucho más rico en creatividad e inteligencia de lo que
puede aparentar. Por suerte la llegada de la posmodernidad en los 70 y los 80 hace
que las fronteras entre lo alto y lo bajo se difuminen y la cultura pop (con sus
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géneros característicos) empiece a tener, en algunos círculos más progresistas y
abiertos de miras, una mayor consideración artística.
La comedia televisiva o sitcom es la quintaesencia catódica: barata de producir,
universal, popular, fácilmente explotable y exportable, cercana a la audiencia y con
unas características canónicas muy marcadas desde el inicio de la televisión
comercial allá por los años 50. Pongamos un lugar donde se desarrolla la acción, un
núcleo familiar u otro que actúe como tal (como un lugar de trabajo), personajes
estereotipados, realización multicámara y risas del público 1, ahora agítese y como
resultado tenemos el modelo sobre el que se ha regido la sitcom durante varias
décadas. De la fundacional I Love Lucy (CBS, 1951-1957) a la popularísima The
Cosby Show (NBC, 1984-1992) pasan 30 años y los cambios entre una y otra son
más sociales y de tipo y actitud de los personajes2 que de forma o de concepción.
Hoy, en 2014, la sitcom más vista en el mundo es The Big Bang Theory (CBS,
2007- ), la cual se revela como paradigma de ese mismo tipo de comedia que se creó
en I Love Lucy. Más de medio siglo después del nacimiento de la televisión
comercial se pone de manifiesto que el público no se ha cansado de la sitcom
tradicional. Pero yo soy de los que piensan que la propia sitcom sí que se cansó de sí
misma hace varias décadas.
Como en todas las disciplinas artísticas existen en el campo de la comedia televisiva
títulos y creadores visionarios que a lo largo de 50 años han intentado reescribir la
sitcom: el grupo cómico Monty Python en su rompedora e imperecedera Monty
Python’s Flying Circus (BBC, 1969-1974), M*A*S*H (CBS, 1972-1983) y el
escenario trágico en el que se desarrollaba; el transgresor y en constante fase de
reinvención Saturday Night Live (NBC, 1975- ) o el reaccionario punk casi
animado de The Young Ones (BBC2, 1982-1984) son algunos de los que, de
manera puntual y esporádica, sacudieron los cimientos de la aparentemente
indestructible y sagrada telecomedia clásica.
Lo gordo, y el principio de la revolución, vendría a mediados de los 80 de la mano
de un cómico de stand up (¡bendito mundo del stand-up 3, auténtico agitador de la
comedia televisiva!), muy poco conocido en nuestro país: Garry Shandling. Pues
bien, el señor Shandling y el guionista Alan Zweibel (que provenía de Saturday
Night Live) convencieron a los ejecutivos del entonces joven canal de pago
Showtime (creado en 1976) de rajar la sitcom canónica de arriba a abajo. It’s Garry
Shandling’s Show (Showtime, 1986-1990) destruye y deconstruye la telecomedia
de toda la vida y anuncia su muerte hablando sobre los propios mecanismos de
creación de tan longevo género.
En la serie Garry se interpreta a sí mismo en una comedia de situación más o menos
familiar. Durante el desarrollo de los capítulos vemos a al público presente en la
grabación y Garry interactúa con él constantemente, detiene la acción y la reanuda a
su gusto. Esta comedia enseña las costuras del género y propone un ejercicio de
reflexividad en el espectador. La cuarta pared es visible y está totalmente rota, las
cámaras campan a sus anchas por el escenario y los trucos se revelan evidenciando
que la fórmula mágica de la telecomedia está agotada. El metalenguaje empleado y
las constantes referencias al funcionamiento de una sitcom son los elementos
23
vertebradores de este Twin Peaks de la comedia. La fractura entre el pasado y el
presente televisivo de la serie de David Lynch en el drama tienen su equivalente en
esta serie cómica. ¡La sitcom ha muerto! ¡Viva la nueva comedia televisiva!
No lo toméis a mal, hay comedias de concepción clásica contemporáneas que son
notables o directamente obras de arte como Friends (NBC,1994-2004) o
Frasier (NBC, 1993- 2004), pero su enorme calidad es achacable a unos
personajes excepcionales y unos guiones trabajados hasta la extenuación. A pesar
de su excelencia en algunos casos, el acartonamiento de la sitcom tradicional, ya
destruida por Shandling, es evidente y el género necesita salir de su propio
estancamiento conceptual y romper con su pasado. La palabra sitcom debe ser
sobrepasada y superada, la “comedia de situación” debe dejar de ser tal y abrir la
posibilidad de explorar nuevos horizontes.
Tras la dinamitación total y profunda del género provocada por It’s Garry
Shandling’s Show (aunque como he dicho se mantiene vivo a día de hoy en un
increíble acto de resistencia) se abre una nueva vía para la comedia. Como un
vendaval aparecen y con progresivo éxito (el que le fue negado por su condición de
serie de cable a la obra de Shandling a pesar de gozar de excelentes críticas) las dos
comedias más importantes, por lo que representan, de los últimos 30 años: The
Simpsons (FOX, 1989- ) y Seinfeld (NBC, 1989-1998). No me voy a explayar en
ellas. Sólo decir que TODO está en ambas series. El germen de lo que vendría más
tarde y toda la historia de la comedia televisiva lo podemos encontrar en algún
episodio de la serie de la familia animada (olvidémonos por favor de la temporada
10 en adelante exceptuando algún chispazo aislado de genialidad) o de Seinfeld.
La revolución cómica corre paralela a la del drama (Twin Peaks, Northern
Exposure, Homicide: Life in the Street, The X-Files, Oz, The Sopranos,
etc…). Pero la comedia es el hermano feo, el lumpen televisivo y está a la sombra de
su pomposo hermano mayor a pesar de experimentar, a mi entender, una mutación
con muchos más matices que la del género dramático. Pero hay que decir que esta
revolución cómica es parcial ya que el marco sobre el que se desarrollan las nuevas
comedias televisivas es el mismo que el de la sitcom canónica. No olvidemos que
Seinfeld es una serie rodada con tres cámaras en plató y con público (con sus risas
correspondientes) y The Simpsons no sale del núcleo familiar, siempre que
consideremos también Springfield como una familia, para hacer una sátira sobre los
EEUU. El género se resiste a despojarse de algunas características que se arrastran
desde los años 50. Los evidentes hallazgos narrativos y conceptuales de la familia
amarilla y de los urbanitas Jerry, Kramer, Elaine y George no son totales y
profundos. La ruptura con el pasado es progresiva y lenta. En los 90 y en la entrada
del nuevo siglo otros seguirán el camino de Seinfeld y The Simpsons y se irán
despojando poco a poco de los elementos gastados del género.
Garry Shandling, de nuevo, agita las raíces formulaicas en su nueva serie The
Larry Sanders Show (HBO, 1992-1997). Para ello se rueda con una sola cámara
en plan serie dramática y se hace desaparecer la pista de risas (enlatadas o no). The Larry Sanders Show es una serie bastante incómoda con personajes
directamente antipáticos (en este sentido muy deudora de Seinfeld) sobre el
24
mundo de la televisión y el funcionamiento de un late night show. Esta nueva
manera de rodar hace que el espectador ya no sepa dónde se tiene que reír (no tiene
la guía de las risas “enlatadas”) y el aspecto y su realización cinematográfica 4 le
proporciona una cierta solemnidad, lo que le acerca a otros géneros denominados
altos. Lo que sí que conserva es el lugar recurrente donde se desarrolla la acción
(una cadena de televisión) y el núcleo familiar (los integrantes del equipo del
programa).
El avance y la mutación genérica es cada vez más evidente en los siguientes años: el
frenetismo y aspecto documental de Arrested Development (FOX, 2001-2003,
NETFLIX, 2014), la mala leche, cinismo social y la especularidad de Larry David en
Curb Your Enthusiasm (HBO, 1999- ), la metacomedia, ultrareferencialidad de
30 Rock (NBC, 2006-2013) y Community(NBC 2009-2014, YAHOO SCREEN,
2014- ), el nihilismo y a la vez humanismo de Louie (FX, 2010- ) o las dramedias
Sex and the City (HBO, 1998-2004), Weeds (SHOWTIME, 2005-2012), Nurse
Jackie (SHOWTIME, 2009-2015) o Girls(HBO, 2012- ) . Todas ellas suponen un
paso adelante e introducen algún tipo de novedad o variación en el otrora
encorsetado mundo de la comedia televisiva. Pero la mayor parte de las comedias
citadas conservan algún resto de la sitcom canónica.
Las propuestas norteamericanas más radicales y con más visibilidad como las series
de Louis CK y Larry David se las puede denominar casi como oasis creativos y
auténtica comedia experimental (el hecho de que se emitan por cable les da un plus
de libertad inimaginable en las televisiones comerciales). El resto de series
innovadoras citadas no se pueden permitir esconder la dependencia que de una
manera u otra tienen para con un conjunto de características muy arraigadas en la
cultura norteamericana. Si siempre se ha dicho que el western es el género
cinematográfico hollywoodiense por antonomasia, la sitcom es el género televisivo
definitorio de la televisión primitiva estadounidense. El apego a los arquetipos,
marcos de desarrollo y forma de realización por parte del espectador de algo tan
propio de la cultura catódica yanqui ha hecho que se avance muy poco a poco hacia
otros caminos y la transición hacia nuevos territorios haya sido más lenta. Por
suerte el auge de las cadenas de pago y la fragmentación de la audiencia ha hecho
que los nichos surgidos de esa fragmentación hayan sido explotados para ofrecer
productos más exclusivos 5 que huyen de esa horrible palabra llamada multitarget 6.
Pero es que, además de las emisoras de pago, existe un maravilloso lugar llamado
Gran Bretaña.
Si queremos disfrutar de un verdadero sentido del riesgo y transformaciones más
profundas respecto a la sitcom a la I Love Lucy tenemos que dirigir nuestra
mirada hacia el viejo continente. Y no, no voy a hablar (aunque es inevitable
citarlos) de Ricky Gervais y Stephen Merchant y sus multipremiadas,
ultraaclamadas e imprescindibles The Office (BBC2-BBC, 2001-2003) y Extras
(BBC-HBO, 2005-2007). Mucho se ha hablado y escrito ya sobre ellas y su
importancia en la comedia del SXXI ha sido más que demostrada y analizada. No
seré yo el que cuestione su incuestionable avance conceptual y formal en el campo
de la comedia, creo que es algo que está fuera de toda duda. Pero Gervais y
25
Merchant no son los únicos que se alejan de una forma tan radical de la telecomedia
clásica.
Afortunadamente para los amantes de la experimentación y la vanguardia en la
creación de nuevos formatos (tanto cómicos como dramáticos), el sistema británico
de producción serial es muy diferente al estadounidense. En primer lugar, en
Inglaterra la figura del guionista es históricamente respetada de una manera en la
que los showrunners norteamericanos sólo sueñan, a no ser que se llamen Matthew
Weiner (Mad Men) o David Chase (The Sopranos). Ese respeto provoca más
manga ancha en el terreno de libertad creativa, y el riesgo de las cadenas ante el
nombre de algunos autores y sus propuestas más diferentes es bastante más común
que en los EEUU. Por otra parte tanto la BBC (con sus canales filiales), los privados
Channel 4, ITV o Sky TV producen temporadas muy cortas (por lo general de entre
6 y 8 capítulos). Esa corta duración multiplica la producción de series diferentes
para llenar las 52 semanas del año. ¿Qué provoca tal circunstancia? Que haya
muchas, pero que muchas series(la mayoría malas de solemnidad). Pero entre tanta
producción existen pequeñas gemas, auténtico oro en forma de comedia televisiva
que queda sepultado dentro de esa inabarcable máquina de producción industrial
inglesa.
Coincidiendo con la llegada del SXXI, surgen un puñado de comedias, apenas
reivindicadas en los círculos masivos, que desafían a todo lo establecido, incluso
más que series tan respetadas como las de Gervais o las americanas citadas en este
artículo. Desde este momento voy a dejar de denominarla sitcom, porque estas
series no lo son, son otra cosa. Dentro de la masificada producción serial británica
hay, al menos, entre diez y veinte títulos que son totalmente diferentes unos de
otros y que en su gran mayoría sólo gozan de una o dos temporadas. Muchas se
adelantan a su tiempo semántica y sintácticamente y el riesgo que las cadenas
tuvieron al darles luz verde no fue recompensado con grandes audiencias. Hoy
todas estas series han adquirido un estatus de culto. El objetivo de hacer reír al
espectador, como veremos en las tres series que voy a comentar (no son todas las
que están, desde luego) sepuedehacer de maneras muy diferentes. En una labor casi
arqueológica me he adentrado en ese enorme cementerio de la tele inglesa para
rescataros unas muestras del potencial del talento de esos creadores y las cadenas
que confiaron en ellos, y que nos indican que aún en pleno Siglo XXI no está todo
dicho en el asombroso y complejo mundo de la comedia televisiva. Sed bienvenidos
pues al bizarro y descacharrante mundo de Jam, Garth Marenghi’s Darkplace
y Look Around You.
JAM (Channel 4, 2000) de Christopher Morris
Los seis capítulos que componen la única temporada de Jam son, con mucha
probabilidad, lo más extremo en el campo de la comedia jamás emitido en una
televisión comercial. El concepto de humor negro entra en una nueva dimensión de
la mano de un genio llamado Chris Morris, al que es posible que recordéis en su
faceta de actor en la estupenda sitcom The IT Crowd (Channel 4, 2006-2013) en
la que interpretó en los primeros capítulos al dueño de Industrias Reynholm. Al ser
26
una figura totalmente desconocida en nuestro país, y para que se entienda cómo
alguien puede llegar a crear un producto tan enfermizo y cafre como Jam, hay que
repasar brevemente la trayectoria de su creador, al que la prensa inglesa ha llegado
a etiquetar como “el hombre más odiado de Inglaterra”.
Jam (2000)
Chris Morris comienza su carrera en la radio. En la BBC de Bristol se gana
reprimendas y suspensiones constantes de sus jefes por hacer de manera continúa
bromas telefónicas que ponen en evidencia a políticos y celebridades y por tener
una verborrea que no dejaba títere con cabeza. El carácter rebelde, inconformista y
contestatario del artista empieza a coger forma con su primer gran programa
nacional en la radio pública: On the hour, un informativo satírico que trataba
cuestiones de fondo como el sensacionalismo, el vacío informativo, el
corporativismo y sobre todo el mundo de la política allá por el año 1991. El
programa tendría su versión televisiva en con el descacharrante y acidísimo The
Day Today (BBC2, 1994). Chris Morris interpreta al vehemente presentador del
informativo y amplifica los tics que todo conductor de noticias tiene además de
forzar, como siempre ha hecho, los límites del tipo de humor propuesto, en este
caso eminentemente político y periodístico. Es curioso observar cómo lo que hoy
muchos alaban como buena sátira política, pongamos por ejemplo un programa
digno como El Intermedio (La Sexta, 2006- ) o webs de humor como The Onion
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o El Mundo Today, deben tanto a un producto con veinte años a sus espaldas y
que sólo gozó de seis capítulos de vida. The Day Today es todo un tratado
comprimido de cómo poner en ridículo el funcionamiento de la prensa tradicional y
sus convenciones y recursos. Además utiliza de manera constante la manipulación
de las declaraciones de políticos, el montaje alterado con imágenes desconectadas
para dejar en evidencia a los más poderosos y así hacer reflexionar al espectador.
En su siguiente proyecto televisivo Chris Morris da un paso más allá escribiendo y
presentando de nuevo el revolucionario show Brass Eye.
Brass Eye (Channel 4, 1997-2001) es una burla a los programas de investigación
amarillos. El sensacionalismo y lo escabroso y las herramientas de montaje, sonido
y de realización utilizados para multiplicar sus efectos muestran lo fácil que es
dirigir la conciencia y la opinión del espectador medio con técnicas más propias de
la propaganda que de la prensa. Cada uno de los siete capítulos de Brass Eye (seis
emitidos en 1997 y un especial en 2001) está dedicado monográficamente a un
tema: animales, drogas, crimen, ciencia, sexo y religión. El episodio especial de
2001 dedicado a la pedofilia titulado Paedogeddon tiene el “honor” de ser unos de
los tres espacios con más quejas de los telespectadores en la historia de la
radiodifusión británica. El hilarante (para el que suscribe) capítulo, que fue tachado
de hacer apología del abuso de menores, realmente ponía su foco en los propios
medios de comunicación y su histérica y despiadada forma de sacar rédito de
cualquier tema por muy escabroso que fuera de formas muy poco ortodoxas. Lo que
Brass Eye utiliza como sátira y crítica hoy lo utilizan sin pudor de manera seria
pseudoprogramas como Equipo de Investigación de la Sexta, inolvidable su
capítulo La guerra del pan en la que con zooms aberrantes, montaje sincopado,
narración sesgada y música de terror hacían parecer asesinos en serie a los dueños
de una panadería por el simple hecho de vender barras baratas y tener abierto más
allá de las 22 de la noche…. La realidad y la ficción se confunden, vaya tela...
Cómo vemos Morris se labra una reputación de enfant terrible con tan sólo dos
shows que apenas duraron una temporada. Durante sus continuas idas y venidas de
radio a la televisión crea en 1997 un extraño formato en la radio de la BBC llamado
Blue Jam, que es el germen de la serie que nos ocupa. Blue Jam era un
experimento en toda regla. Una serie de comedia negra y surrealista con una
inquietante atmósfera de sonido distorsionados, formado por sketches
independientes con temática tabú que bien podría haber formado parte de una
radio pirata que de la BBC Radio. Un programa de culto que tendría su versión
televisiva el año 2000 en la poderosísima Jam.
Dados los precedentes estaba claro que Chris Morris iba a intentar seguir forzando
los límites del humor. Después de estar en la lista negra de telespectadores,
políticos y prensa basura Morris da un paso adelante y crea algo tan doloroso que
sólo los adoradores de la comedia más negra iban (íbamos) a venerar. Esta vez es la
propia moral humana en una sociedad aparentemente civilizada la que es puesta a
debate. James toda una experiencia sensorial, un ejercicio de vanguardia
disfrazado de sucesión de sketches malrolleros que ponen a prueba la resistencia
del espectador de la sociedad de masas. La serie muestra que la línea que separa el
humor del terror es mucho más fina de lo que parece y que las convenciones
28
sociales sobre lo que se puede o no se puede hacer en el humor no están escritas. Lo
que me hace gracia a mí, a ti te puede producir asco, miedo o una profunda
repulsión. El humor incómodo de The Office y sus derivados es algo infantil y
anecdótico comparado con lo que propone Jam.
Una serie cuyo primer capítulo comienza con un sketch en que se mezcla de una
manera muy barroca el incesto, la homosexualidad y los abusos en una familia y
cierra su último capítulo con un médico chapoteando sobre su propia orina tras
mearse encima adrede mientras pasa consulta está claro que no es una serie
normal. Entre estos dos sketches encontramos un catálogo de tabús de lo más
bizarro escupidos directamente de la punzante pluma de Morris. Las perversiones
sexuales, las violaciones, la psiquiatría, los disminuidos mentales, el aborto, la
violencia, las pesadillas, la locura, la pornografía, la prostitución, la tortura, la pena
de muerte, la zoofilia, el adulterio o el suicidio son abordados una o más veces
durante Jam para aunar el absurdo, el desasosiego, el surrealismo y la
incomodidad constante.
El método usado por Morris para plasmar Jam en imágenes es muy radical
comparado al que se usa en cualquier comedia. Pensemos en los sketches del
Saturday Night Live, Little Britain o Monty Python’s Flying Circus: la
alegría que desprenden, su luminosidad, el color, la exageración inherente a la
comicidad gestual de los actores, los decorados o elementos paratextuales como las
risas del público (enlatadas o no) nos llevan a identificar estas series
inmediatamente como comedia. Os puedo asegurar que si pilláis Jam haciendo
zapping en alguna televisión inglesa o internacional creeréis estar viendo una
escena de una película del David Lynch más desatado, el de Lost Highway,
Mulholland Drive o Inland Empire. En Jam los actores interpretan como si no
se encontraran en una comedia 7, más bien parece que están dentro de una película
de terror. La distancia brechtiana está más presente que nunca, algo que descoloca
más que nunca al espectador habitual de comedia. El hieratismo en los rostros de
los intérpretes en muchos de los sketches nos remite al cerrado y críptico universo
personal del cine de autor de Robert Bresson.
La imagen y el sonido tampoco se libran de sufrir alteraciones para desconcertar y
romper las expectativas al personal. La iluminación expresionista llena de luces y
sombras, el parpadeo de la luz, y el cambio de color y textura dentro del mismo
plano incrementan la experiencia Jam. También faltan fotogramas dentro de la
misma secuencia, la imagen se puede volver negativa y los filtros de color se
alternan. El grano en la imagen es muchas veces casi insoportable e incluso el
fotograma se deforma durante la acción. Parece que ni la propia serie puede
aguantarse a sí misma y a su dureza y los fotogramas se retuercen de dolor ante lo
que están contando y así, con distorsiones o texturas extrañas se transita de un
sketch a otro. Mención aparte merece el sonido, clave en la atmósfera malsana
propuesta por Jam: las voces de los actores a menudo se ralentizan o parecen
pasadas por un filtro (a veces son audios extraídos directamente del programa de
radio Blue Jam y los actores solo ponen sus bocas acompañando el audio), las
músicas son muy extrañas, unas veces de terror y otras alegres sin venir a cuento y
los zumbidos constantes e incómodos aparecen para molestarnos aún más.
29
Este cóctel temática + imagen + sonido produce un sensación de desasosiego que
convierten en irrepetible un visionado de Jam. Los límites del humor y del propio
relato comercial e industrial son sobrepasados en todos los sentidos8.
No es cómodo ver Jam, incluso para el televidente más experimentado. Que una
señora al que se le ha muerto su bebé de 3 semanas intente convencer al técnico de
la calefacción para que haga respirar al cadáver desviando las tuberías dentro de su
cuerpo creando una falsa sensación de vida tiene delito ¿no? ¿Es eso humor? Es la
frontera de lo que llamamos humor. El gag tradicional amable es sustituido por la
imagen más horrible que podamos imaginar para que se encuentre y choque con el
absurdo absoluto. La comedia tranquilizadora y optimista ha desaparecido como
nos anunciaba Garry Shandling (muchos creíamos que la incomodidad de David
Brent en The Office no podría ser superada y Jam es anterior a esta) y Chris
Morris nos ofrece un compendio de ideas y situaciones perversas en un ambiente de
pesadilla en el que esa línea que separa la comedia del horror absoluto es casi
imperceptible.
Morris no creo que quiera hacernos reír precisamente: quiere incomodarnos y
hacernos explorar nuestros propios límites, desconcertarnos y hacer del visionado
algo muy cercano a un mal sueño. No quiero desvelar nada más del contenido de los
sketches de esta serie única, hay que verlo para creerlo. Sólo un par de apuntes y
datos más para redondear la jugada:
Jam huye tanto de lo tradicional que por no tener no tiene ni títulos de crédito de
entrada ni de salida, tan sólo aparece un rótulo al final de cada episodio con el
nombre de una web www.jamcredits.com donde se podía consultar el equipo
técnico y artístico de la serie. Cada capítulo tiene un prólogo que propone una
pesadilla [imagínate que…] con la voz en off del propio Morris, el cual interviene de
manera muy esporádica como actor en la serie, que de una manera hipnótica nos
introduce en el mundo onírico 9 y confuso de Jam. Cada prólogo finaliza con Morris
distorsionando su voz y cuerpo gritando la catchphrase del show: Welcome to
Jaaaaaaam que se repite una y otra vez hasta que el espectador entra en este
mundo de semiinconsciencia que propone el autor. También destacar que durante
la emisión de la serie no había publicidad (muy extraño tratándose de un canal
privado como Channel 4) y existen dos versiones que explican el hecho: una dice
que los anunciantes se asustaron ante la extrema crueldad de la serie y evitaron
poner sus productos a la vista en medio de tal colección de atrocidades. La otra
versión, y la más probable según el libro No Known Cure, es que Chris Morris no
quería interrumpir el estado de estupefacción y entropía que se quería generar en el
espectador y prefería que los veintitantos minutos de cada capítulo se emitieran sin
corte alguno.
La vanguardia cómica más extrema e irreverente está disponible en DVD en tiendas
online y el día que escribo estas líneas está disponible completa en Youtube. El
experimento con este tipo de humor fue demasiado insoportable para el público del
año 2000 y para Channel 4. Morris nunca ha hecho nada que durara más de un
temporada. Tras Jam ha co-creado con el inclasificable y brillante Charlie Brooker,
creador de la también rompedora Black Mirror (Channel 4 ,2011- ), la comedia
30
hipster Nathan Barley (Channel 4, 2005)y en 2010 debutó en la dirección de
largometrajes con la negrísima, no podía ser de otra manera, comedia Four Lions
sobre el terrorismo islámico.
Nunca se ha vuelto a hacer nada ni remotamente parecido a Jam en la televisión
comercial. ¡Qué envidia! digo en alto mientras tengo puesta en mi tele de fondo
Chiringuito de Pepe…
http://www.youtube.com/watch?v=Qpn7C6r-WEM
GARTH MARENGUI’S DARKPLACE (CHANNEL 4, 2004)
de Richard Ayoade y Matthew Holness
Dejamos atrás la escabrosidad y entramos en el personal y peculiar mundo de dos
autores con mayúsculas llamados Matthew Holness y Richard Ayoade. Al segundo
puede que le recordéis por encarnar al peculiar informático Moss en la maravillosa
(sí, otra vez) The IT Crowd y por haber dirigido recientemente dos películas como
son Submarine (2010) y The Double(2013), que le han hecho ganar cierto
prestigio crítico en círculos indies.
Garth Marenghi’s Darkplace (2004)
La génesis del alambicado y lleno de aristas Garth Marenghi’s Darkplace
comienza en el teatro alternativo a principios del siglo XXI. Holness y Ayoade crean
un personaje, fundamental desde ya en la ficción contemporánea, llamado Garth
Marenghi, que podríamos calificar como un sosías de Stephen King. Marenghi es un
carismático, egomaníaco y prolífico escritor de novelas de terror y temática
sobrenatural. La lógica exageración del modelo “real” en el que se basa el escritor, lo
hiperbólico de sus frases (se autodenomina como el Orson Welles del horror entre
otras lindezas por el estilo) y su supuesta labor de benefactor de la sociedad marcan
31
de manera definitiva a un personaje que empezó a curtirse en dos obras de teatro
underground que gozaron de un inesperado culto en la escena británica, y que
recogieron algún premio. Las obras en cuestión son Garth Marenghi’s Fright
Knight y Garth Marenghi’s Netherhead. El egocentrismo y la marcadísima
personalidad del escritor protagonista engullían por completo estas funciones, que
no obstante sirvieron para pulir y enriquecer la naturaleza de un personaje que
estaba destinado a cotas mayores.
La televisión inglesa, como buen hervidero de creatividad, siempre busca nuevos
rostros que desafíen el canon establecido. En este caso los cazadores de talento de
Channel 4 sacaron a Holness y Ayoade del escenario en 2003 para proponerles una
serie cómica protagonizada por su conocido personaje Garth Marenghi (encarnado
por el propio Matthew Holness). Y como confiar y dar libertad a gente que tiene una
aptitud especial muchas veces da sus frutos, el dúo de cómicos parió un producto
tan estimulante y complejo como Garth Marenghi’s Darkplace.
Explicar el argumento y funcionamiento de los únicos seis capítulos de esta serie es
una tarea harto complicada… pero vamos a intentarlo:
Imaginaos una serie de terror paranormal de bajo presupuesto hecha en los 80
creada, dirigida, protagonizada y con “música basada en melodías silbadas por”
Garth Marenghi que fue tan adelantada a su tiempo, o tan horrible, que Channel 4
no la quiso emitir una vez acabada y ordenó guardarla en un cajón durante más de
veinte años. La emisora decide recuperar seis de esos capítulos con una nueva
introducción del propio escritor así como nuevas entrevistas recién realizadas a los
actores “supervivientes” intercaladas durante el capítulo. El apasionante resultado
es un hilarante juego narrativo compuesto de tres niveles diferentes (la serie en sí,
la introducción de Marenghi y las entrevistas a los actores y productor). La mejor
manera de describir qué es este extraño pero fascinante producto la hace el propio
Marenghi al inicio del primer episodio:
“En los 80s escribí, dirigí y protagonicé Garth Marenghi´s Darkplace, un
programa de televisión tan radical, tan arriesgado, tan peligroso, tan
condenadamente loco, que los llamados "poderes fácticos" se asustaron de
mostrarlo, y me estafaron, muy parecido a como las mujeres han hecho desde que
olieron mi dinero. Sólo ahora, en la peor sequía artística de la historia de la TV, el
canal vuelve de rodillas, con una gorra en la mano y visiblemente avergonzado,
preguntando si una vez más vuestro humilde fabulista podría sacar Darkplace de
las cajas de su espacioso sótano, y dejarlo suelto ante el inocente público. Esos sois
vosotros. Naturalmente cedí, y me pasé 3 horas de mi vida recogiendo entrevistas
con los principales actores de este histórico programa. Yo mismo y mi editor, Dean
Learner. Así que, finalmente, aquí está Darkplace, por primera vez en la televisión
británica,-tuvo una corta aparición en Perú-. Sentaos, bajad las luces, o apagadlas si
no tenéis controladores de luz, poned la lógica convencional a un lado, y disfrutad.
Bueno, yo digo disfrutad.”
Así se da paso a una serie ochentera que sólo puede ser calificada como demencial.
La historia tiene lugar en Darkplace, un hospital que está situada en medio de un
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portal de entrada al infierno donde suceden todo tipo de sucesos paranormales. El
protagonista absoluto de la serie es, no puede ser de otra manera, el propio
Marenghi que encarna al doctor Rick Dagless, que soluciona todos los enigmas y
amenazas que asolan al hospital. Richard Ayoade interpreta a Dean Lerner, editor
de los libros de Garth Marenghi, que a su vez encarna al gerente del hospital
Thornton Reed10. Dean Lerner es una persona absolutamente incapaz de actuar
ante una cámara (impagables sus continuas miradas a cámara), que está ahí por
deseo expreso de Marenghi y hace lo que buenamente puede. La vis cómica de
Ayoade ayuda a configurar un personaje tan gracioso que, por difícil que parezca
dado el gigante protagonismo que se proporciona a sí mismo Marenghi, “roba”
todas las secuencias en las que aparece. Los otros dos papeles principales son el
doctor Sánchez, al que pone cara Matt Berry (también conocido por ser el hijo del
dueño de Reynholm Industries y dueño mismo de la empresa en el último tramo de
la serie en The IT Crowd) y Alice Lowe que es la nueva doctora que aterriza en
Darkplace y que posee poderes telequinéticos.
En seis capítulos que se antojan demasiado pocos para todo lo que se podía haber
contado bajo esta premisa y los parámetros narrativos que incluye, Garth
Marenghi’s Darkplace es todo lo mejor y lo peor de lo que representa la
producción audiovisual popular de los 80: maquetas de dudosa calidad,
transparencias baratas, malos encuadres, micros entrando en plano, actores
pésimos, errores de montaje, coloridos imposibles, reutilización de planos y
repetición extenuante de inútiles cámaras lentas que amplifican los errores de esos
años que tanto veneramos, al menos los que crecimos en esa mágica década.
Más allá de lo gracioso, que lo es y muchísimo, un producto tan malo y lleno de
taras hecho a propósito, conviene resaltar que la tesis de Garth Marenghi’s
Darkplace va algo más allá que la de una comedia televisiva del montón: la serie
nos dice que los 80 no molaban tanto. Muchos idolatramos, a veces de manera
desmesurada, la década de nuestra niñez-adolescencia (al menos los que nacimos a
finales de los 70 o principios de los 80), pero hay que dejar pasar el tiempo y mirar
de manera crítica para apreciar otras realidades. La comedia de Holness y Ayoade
toma una distancia de más de veinte años y desde 2004 echa la vista atrás para
intentar mimetizar una serie de los ochenta y así revela algo de lo que pocos se
acuerdan (nos acordamos): los ochenta no eran ninguna panacea. La nostalgia y los
recuerdos de la época más feliz de nuestras vidas convierten automáticamente
nuestra educación cultural-sentimental en algo a adorar de manera incondicional.
Garth Marenghi’s Darkplace amplifica y pone el foco en lo hortera, cutre y
despreocupado de las formas en muchos productos de bajo presupuesto que
imperaban en nuestra década favorita. En este caso la ironía, y el tono cómico
provocado no voluntario en un complicado juego de espejos y contrastes, se
convierte fundamental para que reflexionemos sobre nuestros recuerdos y nuestra
capacidad de convertir la cultura nuestros años mozos en algo que en el fondo no
tiene calidad, aunque sí un encanto especial. Por tanto, se nos intenta mostrar que
la nostalgia es peligrosa y deforma nuestros recuerdos.
Las seis historias de la cutre serie de Marenghi están interrumpidas constantemente
por los testimonios en la actualidad del propio creador, de Dean Lerner y de los
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otros actores. El contraste establecido entre los dos mundos narrativos choca
constantemente , como chocan las entrevistas de The Office, con el día a día de la
oficina, aunque en esta ocasión las entrevistas juegan con algo que no tenían las
entrevistas a los empleados de la empresa papelera Wernham Hogg: el tiempo. El
enorme ego del escritor de terror, y su mirada de amor incondicional a su serie de
hace más de veinte años, representa nuestra devoción sin reproches a los 80. Garth
en la actualidad sigue creyendo que su serie cambiará la historia de la humanidad
por su calidad sin parangón. Para nosotros ver la serie en el presente supone un
cubo de agua fría para con nuestra memoria y esa puñetera nostalgia. Por ello, esas
dos décadas que separan la supuesta grabación de la serie fantástica y las
entrevistas “en la actualidad” (año 2004) llevan a nuevos terrenos los efectos del
legado cultural-popular en el espectador.
Los niveles de lectura de esta gema de la comedia son muchos y un sólo visionado
no le hace justicia. Podemos ver la serie del hospital maldito de una manera
despreocupada, camp y festiva disfrutando de la estética retro, los efectos especiales
bochornosos y los recursos narrativos ochenteros y disfrutar como enanos de
asesinatos sangrientos, niños con cabeza de saltamontes, ojos mutantes violadores,
mujeres que se funden con brócoli y fantasmas de escoceses. La química de los
actores es total y lo absurdo de las tramas hacen de esta serie una fábrica de
carcajadas aseguradas, siempre que entremos en su peculiar juego.
Si queremos leer la serie de una forma más profunda hay que combinar las 3 capas
propuestas por la narración: cuando ya entran en escena las introducciones en cada
capítulo de Marenghi, las entrevistas y sobre todo la poderosa personalidad del
ególatra escritor que fagocita todo el discurso nos encontramos ante un complejo
discurso lleno de interpretaciones, de medias verdades y sobre lo que suponía rodar
en los 80 sin dinero a sabiendas de que al público le iba a encantar a pesar de los
fallos.
No quiero desvelar mucho más. Así como Jam es una serie extrema para gente con
mucho estómago y pocos escrúpulos, Garth Marenghi’s Darkplacees una
experiencia ante todo muy divertida, pero también crítica y reflexiva. Y, la verdad,
sólo por los personajes que encarnan Ayoade y Holness merece la pena ser vista.
Captar la ironía de de una década que ya de por sí trataba de la ironía es muy
complicado y esta minúscula (en presupuesto pero grande en aspiraciones) serie lo
cumple con creces.
Desgraciadamente y como es tónica habitual en el vórtice de series británicas,
Garth pecó de ser demasiado buena y demasiado adelantada a su tiempo, por lo
que la audiencia no acompañó la original propuesta y no renovó para una segunda
temporada. El culto a día de hoy es enorme. De hecho en 2006 conoció un extraño
spin-off perpetrado por el mismo equipo llamado Man to Man with Dean
Lerner (Channel 4) protagonizado por el personaje de Richard Ayoade. Esta
comedia experimental era una especie de talk show refinado y snob en el que el
editor, exactor y ahora presentador Dean Lerner entrevistaba a personalidades en
su lujoso ático (un plató que simulaba su lujoso ático vamos). De corta duración,
tan sólo 6 episodios otra vez, Man to Man contó como invitado para el primer
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programa con el mismísimo Garth Marenghi. En la entrevista al ególatra escritor los
guiños a la anterior serie del tándem son contínuas y recurrentes. Hace años que
hay rumores no confirmados de la intención de llevar a los personajes de Marenghi
y compañía a la gran pantalla que desgraciadamente nunca se confirman. De
momento tendremos que conformarnos con revisitar una y otra vez ese diamante
titulado Garth Marenghi’s Darkplace.
La serie está disponible en DVD en tiendas online de importación y también en
Youtube. Además circulan unos subtítulos en castellano por la red bastante
respetables…
http://www.youtube.com/watch?v=8EkN8WtFTpE
LOOK AROUND YOU (BBC2, 2002-2005) de Robert
Popper y Peter Serafinowicz
Por último y no por ello menos importante quiero descubriros la única de las series
analizadas que gozó de dos temporadas, aunque son totalmente diferentes entre
ellas en concepto, formato y planteamiento.
Primera Temporada (2002)
¿Recordáis los videos que ilustraban el mítico programa de salud Más vale prevenir
(TVE, 1979-1987) con el doctor Ramón Sanchez Ocaña? Eran clips industriales de
carácter educativo grabados sin ningún presupuesto, torpes, toscos, desangelados,
asépticos y sobre todo profundamente aburridos y sin atractivo alguno. Tengo que
poner este ejemplo porque creo que en España no hay nada parecido a la televisión
y videos educativos a los que la primera tanda de episodios de Look Around You
trata de parodiar y subvertir. Otra manera de introduciros esta maravilla es
compararla directamente con los divertidísimos y absurdos videos educativos de
Troy McClure en The Simpsons como el del ADN, el de accidentes de tráfico o el de
las supuestas virtudes de comer carne…
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Look around you (primera temporada)
Ahora que seguro tenéis en mente una idea de qué os hablo hagamos un poco de
historia de la serie antes de entrar a fondo en ella. Peter Serafinowicz y Robert
Popper, otros dos cómicos intentando buscarse la vida en televisión en la Inglaterra
del nuevo siglo escriben e interpretan, bajo la dirección de Tim Kirkby, en 2001 el
cortometraje Calcium. Dicho corto de parodiaba los videos educativos For
Schools and Colleges, muy populares a finales de los 70 en los que ayudados por
un libro de texto y ejercicios complementarios se enseñaba a los niños las
propiedades y usos de elementos de nuestra vida cotidiana. En Calcium, tal y cómo
se hacía en For Schools and Colleges, asistimos a una lección sobre el uso y las
virtudes en este caso del calcio. Lo primero que llama la atención es el aspecto
gastado de la imagen y la mimesis que consigue del aspecto retro y pobre propio de
la producción de esas características y época. En un ejercicio formal sin precedentes
este corto realiza una inmersión total en el look de los 70, los videos pedagógicos
baratos y su concepción científica. La desaturación y desgaste de los colores, el
formato de rodaje de 16mm, el grafismo arcaico y la voz machacona pero
vehemente que explica qué es el calcio, para qué sirve y cómo se puede
experimentar con él hace pasar este humilde cortometraje por un video real de los
años 70. Estoy seguro que si no nos dicen que está hecho en 2002 nos creemos que
está realizado en los 70 con fines realmente educativos…
En los 22 minutos de Calcium se detectan muy rápido las intenciones paródicas y
satíricas que toma respecto a los videos industriales reales para colegios. En los
experimentos podemos ver incógnitas planteadas en forma de absurdeces totales
como ¿El calcio puede actuar como conductor de electricidad? y una extraordinaria
demostración de cómo el calcio unido al helio provoca la invisibilidad y
teletransportación de los objetos (sic). El tono serio de la propuesta, el surrealismo
que desprende, la propuesta formal y sobre todo la crítica directa a ese tipo de
36
fórmula de educar a los niños llaman la atención de la todopoderosa BBC y
encargan una serie de ocho capítulos con algunas variaciones sobre Calcium.
Así, en 2002 se emiten en BBC2 los 9 capítulos de la primera temporada de Look
Around You. El cortometraje sobre el calcio funcionó como piloto de 22 minutos,
pero no así el resto de capítulos, que duran diez minutos cada uno, algo mucho más
agradecido por cuestiones de ritmo, impacto y concepto en sí. Cada capítulo está
dedicado íntegramente a un elemento o materia y son en este orden: Maths, Water,
Germs, Ghosts, Sulphur, Music, Iron y The Brain o lo que es lo mismo Matemáticas,
Agua, Gérmenes, Fantasmas, Sulfuro, Música, Hierro y El Cerebro.
El delirio se va sucediendo episodio tras episodio hasta completar un todo sobre el
absurdo al que puede llevar la docencia mal ejecutada. No os perdáis las apariciones
de los autores como científicos que realizan los experimentos y otras caras
conocidas como las de Simon Pegg o Edgar Wright (Serafinowicz interpretó al
compañero de piso del primero en la asombrosa peli de zombis de 2005 Shaun of
the Dead dirigida por el segundo).
Lo mejor que se puede hacer es no contar mucho más sobre el contenido de los
capítulos, a cada cual más surrealista y divertido. Sólo señalaros que se aprecian
ecos de Monty Python y eso son palabras mayores… para bien, claro. Y no dejemos
fuera de nuestro campo de visión la tesis del discurso de Serafinowicz y Popper: los
videos educativos para niños pueden hacerles creer cualquier cosa y hacerles
configurar una realidad equivocada. No importa si hay que hacer creer a los críos
que existen notas prohibidas en la música que pueden hacer sangrar los oídos o si
mezclamos sulfuro con champagne y nos lo bebemos podremos desintegrar objetos
con los ojos… El niño es maleable, inocente y altamente influenciable. El poder de la
imagen a la que se le añade cierta credibilidad adornándola con un tono
pedagógico, un marco solemne y gente en bata de laboratorio es muy peligroso.
¿Quién nos dice que cuando éramos unos críos no nos comimos un mondongo
parecido al que propone la primera temporada de Look Around You? Si
entramos con más profundidad en la materia podríamos hablar incluso de una
incipiente manera de hacer propaganda y una cierta forma de manipular la
realidad, pero esto os lo dejo a vosotros para no irme más lejos de la cuestión que
nos ocupa…
Pues eso, mientras reflexionamos sobre el poder de la imagen, la mente del niño y la
pedagogía de baratillo aprovechad para descojonaros con uno de los productos
audiovisuales más divertidos e imaginativos jamás realizados. Y es que no queda
otra cuando observamos, a través de pruebas aparentemente empíricas, que
echando ácido sulfúrico a un trozo de hierro hace que este absorba todo el sonido
que hay dentro de la habitación…
http://www.youtube.com/watch?v=hnNisSksR1s
37
Segunda Temporada (2005)
A pesar de su moderado éxito de audiencia, la hazaña experimental que supone la
primera tanda de capítulos de Serafinowicz y Popper es recompensada con una
renovación. En 2005 se estrenan seis nuevos capítulos de Look Around You con
una concepción totalmente diferente a la de la primera temporada. En esta ocasión
el foco de la parodia está puesto en el longevo programa divulgativo y de ciencia y
tecnología Tomorrow’s World (BBC, 1965-2003). En este caso entramos de lleno
de nuevo en el mundo de los 80 que ya nos mostró Garth Marenghi’s Darkplace
pero ahora se aborda de una manera bastante diferente. Lo que allí era una serie de
ficción aquí es un programa televisivo naïf con los peores vicios del audiovisual
ochentero. Un programa de ciencia ligero y divertido dirigido a los más jóvenes con
cuatro presentadores en un enorme plató (dos de ellos son Serafinowicz y Popper).
En un tono desenfadado pero riguroso se intenta saber y mostrar cómo serán
algunas materias o artes en el futuro. Los seis capítulos de la segunda entrega de
Look Around You son: Música, Salud, Deporte, Comida, Ordenadores y un capítulo
especial para designar al mejor invento e inventor de la serie.
Look around you (segunda temporada)
Esta segunda temporada es una variación de los temas e intenciones de la primera
entrega. El plató y la mirada inocente e ingenua hacia la ciencia y el futuro
tecnológico es hoy risible pero no está muy lejos de la mirada al futuro de los
38
programas de ciencia de los años 80. En el corpus de la serie encontramos secciones
como El Desafío, El Invento de la Semana o preguntas y respuestas científicas en
plan Trivia que hacen desplegar un humor muy muy loco y absurdo. Una vez más el
tono didáctico y serio de los presentadores contrasta fuertemente con las
situaciones y hallazgos tecnológicos presentados como un caballo que fabrica un
sistema para ganar las apuestas en las carreras, la taza de café que se bebe sola a sí
misma, y la orquesta formada por frutas y verduras que interpretan la sintonía de
las noticias de la BBC. Nada tiene desperdicio y esa combinación de lo divulgativo,
lo tecnológico, unos presentadores en estado de gracia, el look visual de los 80 y
unos guiones verdaderamente inspirados dan como resultado otra gran obra de la
no conviene desvelar mucho más si se quiere disfrutar plenamente. Sólo remarcar
que el discurso de la primera temporada ha sido pulido e hiperbolizado, y en estos
capítulos, además de alertar de los peligros de esa pedagogía de saldo hay que
sumarle unas expectativas hacia el futuro y hacia las posibilidades de la ciencia y los
avances tecnológicos desmesuradas y poco realistas. Seguro que viendo estos
episodios no podemos evitar pensar cómo se nos vendía en los 60 cómo en el año
2000 habría gente viviendo en la luna… Los visionarios locos… y la triste realidad.
La trayectoria posterior de los autores de esta serie es desigual. Mientras que
Robert Popper se ha dedicado básicamente a producir y ser supervisor de guiones
volvió a colaborar en la escritura del show de su compañero The Peter
Serafinowicz Show (BBC, 2007-2008) y él mismo tuvo su propia serie ,que no he
tenido todavía posibilidad de ver, titulada Friday Night Dinner (Channel 4,
2011- ). Peter Serafinowicz además de protagonizar y escribir su serie de sketches
homónima ha destacado como actor en las películas de Edgar Wright, fue la voz de
Darth Maul en el Star Wars I: The Phantom Menace (1999, George Lucas) y
recientemente ha sido Denarian Saal en la divertidísima peli de Marvel Guardians
of the Galaxy (2014, James Gunn).
Las dos temporadas de Look Around You está en DVD en tiendas online y
parcialmente en Youtube.
http://www.youtube.com/watch?v=kL2aHqSGOeQ
Y nada más, deseo fervientemente que os apetezca descubrir por vosotros mismos
alguna de las tres joyitas que os he intentado vender porque os aseguro que os
merecerá la pena. Pero tened presente que la fábrica inglesa de talento no se reduce
a Jam, Garth Marenghi’s Darkplace y Look Around You. Las series que se
salen de los parámetros de la sitcom tradicional se cuentan por docenas y espero
volver a analizar para vosotros algunas más en próximos números de la revista. Y de
propina os dejo unos cuantos títulos totalmente diferentes entre sí por si os apetece
explorar más comedia de vanguardia: Knowing me Knowing You… with Alan
Partridge (BBC2, 1994-1995), Spaced (Channel 4, 1999-2001) , The League of
Gentlemen (BBC, 1999-2002), Human Remains (BBC, 2000), Peep Show
(Channel 4, 2003- ), ,Black Books (Channel 4, 2000-2004), The Thick of It
(BBC4-BBC2, 2005-2012), The Wrong Mans (BBC2, 2013- ) y Inside No. 9
(BBC2, 2014- ).
39
Y para cerrar quiero volver a gritar lo que en esencia he querido plasmar en este
articulillo: ¡La sitcom ha muerto! ¡Viva la nueva comedia televisiva!
JORGE PÉREZ IGLESIAS
Licenciado en Comunicación Audiovisual por la UIB y Máster en Estudios de Cine y
Audiovisual Contemporáneos por la UPF. Realizador televisivo. En la actualidad
prepara un trabajo de investigación sobre la serie Community (NBC, 2009-2014 –
Yahoo, 2015- ) e intenta especializarse y doctorarse en comedia televisiva. Lleva 4
años preparando un documental sobre el cine español que no sabe si terminará
algún día. Ha empezado su propio blog sobre series y pelis recientemente: Un
Vampiro y una Explosión
Twitter: @jevota
1
Ese método de rodaje con tres cámaras rodando simultáneamente y público presente fue creado por el
reputado operador Karl Freund para la sitcom I Love Lucy (CBS, 1951-1957) y fue bautizado como “el
monstruo de tres cabezas”. Rodando así se creaba una comunión directa entre acción y público muy
parecida al teatro, se favorecía la espontaneidad de los gags y se abarataban mucho los costes de
producción.
2
Muchos teóricos de la sitcom como Brett Mills señalan que es el género definitivo para observar los
cambios sociales sufridos en la segunda mitad del siglo XX a través de los personajes o la temática. Así All
in the Family (CBS, 1971-1979) refleja el auge de la clase obrera, M*A*S*H (CBS, 1972-1983) la guerra de
Vietnam (aunque hablaba de la de Corea) o Will & Grace (NBC, 1998-2006) la integración de los
personajes protagónicos homosexuales en el mainstream.
3
No perderse el artículo El cómico es la estrella en el número 6 de esta revista escrito por el gran Antonio
Bret en el que hace un repaso a la enorme influencia de los cómicos de stand up en el desarrollo de la
sitcom.
4
No obstante las parte de emisión del late night sí que están grabadas en vídeo. Cada capítulo tiene partes
en celuloide (cuando estamos detrás de las cámaras) y en vídeo cuando se está emitiendo el late night
ficticio The Larry Sanders Show.
5
En Estados Unidos hay canales especializados como Comedy Central que tienen producción experimental
propia. Además de la muy popular South Park (1997- ) han producido comedias rupturistas como Broad
City (2014- ), Drunk History (2013- ), The Greatest Event in Television History (2012- ) o Review
(2014-) . No es el tema de este artículo pero creo que merecen ser señaladas estas emisoras (entre las que
también están Cartoon Network o IFC) con la voluntad de hacer productos alejados a la sitcom canónica
pero que apenas tienen visibilidad.
6
El multitarget es la característica por la cual una serie debe gustar a todos los segmentos de la audiencia y
tenga personajes con los que se esta se pueda identificar. En España tenemos claros ejemplos con
comedias como Los Serrano (Telecinco, 2003-2006) en los que hay personajes de todas las edades y
tramas cruzadas entre ellos , lo que a priori garantiza de manera potencial una mayor audiencia al no ir
dirigida a un nicho específico de espectadores.
7
Esta manera de interpretar de forma dramática en una comedia absurda la podemos reconocer en actores
como Leslie Nielsen o en cintas como Top Secret o Hot Shots!. El humor se reforzaba al actuar los actores
como si estuvieran dentro de una película de un género diferente.
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8
Durante la emisión de Jam existía una versión remix de la misma aún más deformada y distorsionada
titulada Jaaaaam que se emitía de madrugada en Channel 4 paralelamente a la emisión de la serie matriz.
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La película Europa de Lars Von Trier comienza de una manera similar. Unas vías del tren vistas desde un
tren en movimiento y la sugerente voz de Max Von Sydow que nos intenta poner en trance para entrar en un
espacio nuevo e irreal, tal y como quiere hacer Morris en Jam.
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Es importante tener siempre en cuenta que como serie dentro de serie cada actor interpreta a un
personaje que a su vez interpreta a otro personaje en la serie inventada Garth Marenghi’s Darkplace.
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CRÓNICA DEL NEW YORK
TELEVISION FESTIVAL
(NYTVF)
POR MARC MUÑOZ
A finales del mes de octubre la ciudad de Nueva York albergó la décima edición del
NYTVF. Una cita articulada como punto de encuentro entre creadores
audiovisuales noveles e industria televisiva, pero también con puertas abiertas al
público general mediante la programación de premieres, paneles, pilotos,
workshops y charlas con algunos de los gurús del medio. En su décima edición se
asomaron Carlton Cuse, Beau Willimon, Toby Whitehouse y otras 15.000
personas que concurrieron a lo largo de seis jornadas. Fuera de series también
estuvo allí a través de los ojos y el cuerpo de un servidor.
En mi ya nada corta, pero sí insignificante, existencia habré recorrido un buen
puñado de festivales, algo por encima de la media del común de los mortales.
Cinematográficos, musicales, televisivos, literarios, pero especialmente, etílicos
(Nota mental: pedirle al jefe de todo esto si necesitan a alguien para cubrir el
OktoberFest)... Un buen tute festivalero, especialmente intenso durante esos
veranos (del amor) no muy lejanos, en que la mente irradiaba toxicidad y poca
actividad sináptica, pero el cuerpo aguantaba todo tipo de odiseas higiénicas,
inclemencias meteorológicas e incomodidades impensables para el que anda en la
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treintena. Pese al periplo festivalero que llevo a cuestas (Sitges, San Sebastián,
Sónar, Primavera Sound, FIB, Le Beat Bespoké, In-edit, d’A) nunca antes había
tenido la oportunidad de cubrir un festival en la ciudad de Nueva York. La
oportunidad se presentaba con el New York Television Festival, pretexto idóneo
para acudir con la intención de escribir estas líneas que siguen.
En el primer recuerdo me sorprendo enfilándome con un ascensor hacia la planta
22 de un rascacielos de Lexington Avenue. Busco a mi lado a Peggy Olson, quiero
sentir los senos de Joan Harris a mi espalda… pero ni rastro. Escudriño el espacio
en busca de algún espejo que me descubra en mi porte algún reflejo de Don Draper.
Pero no hay ninguno en ese amplio espacio. Deseo incluso que el ascensor se
detenga ante de llegar a su destino para dar entrada al Pete Campbell del Siglo
XXI… nada, maldición. La puerta se abre en el piso 22 y doy directo al mostrador de
The Lippin Group, la agencia de prensa que me ha citado para recoger la
acreditación del festival. Mi primera decepción es no encontrarme con ninguna
Megan Draper en recepción, a la que sigue un escueto diálogo con la persona que
me atiende y una acreditación muy básica, sin ornamentos, ni fotografía – pero
bueno, eso casi siempre es mejor-, algo feúcha, hay que decirlo. Más hiere no recibir
un catálogo, una bolsa de color amarillo chillón con el logo del festival, alguna
cerveza desbravada para combinar con alguna chocolatina enganchada en el fondo
de la bolsa, o un pack de DVD con las mejores series de la HBO. Nada de nada.
Mientras retrocedo por el mismo camino que me ha llevado hasta lo más alto, para
terminar de nuevo expulsado a la realidad de las caóticas calles de la Gran manzana,
pienso en mis adentros que tampoco es malo el canje. Al fin y al cabo no he pagado
ni un mísero dólar. Los festivales citados más arriba te dan algunos utensilios de
corta utilidad, si es que la tienen, pero en la mayoría de casos - San Sebastián,
Sitges, Primavera Sound - hay que desembolsar 40€ para acreditarse como prensa.
Una maldita tendencia muy mal recibida, y con razón, por el gremio periodístico.
Con esos pensamientos me alejo del mundo Mad Men para ser engullido por la
primera bocanada de metro y volver a toparme con esos rostros salidos de una
audición de The Strain.
Primera parada: Carlton Cuse
El primer día gordo del festival llega con la intervención de Calton Cuse. Se nos cita
en la principal sede del festival, un School of Visual Arts Theater situado en la
333 West con la 23th que presenta ese aire glamoroso que merece la ocasión: toldo
con pantalla de leds anunciando el evento, una pequeña alfombra roja donde se
forma la cola del público e incluso el necesario puesto de photocall para toda cita
con ínfulas de importancia. Al llegar allí compruebo de primera mano las ventajas
de asistir como acreditado al conseguir evitarme una cola intimidante.
Cuando entro al hall me reciben con un programa y todo son sonrisas y gestos de
las azafatas y del personal de prensa. No obstante, el primer gran subidón de
endorfinas me lo proporciona una hermosa rubia que me sirve otro tipo de rubia
(una Stella Artois) y me da una bolsa de snacks por el precio de nada. Me encamino
hacia la sala ensimismado con esos 2 o 3 minutos al año en que un periodista se
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siente en harmonía con su dedicación y me doy cuenta de lo fácil que es hacer feliz a
los humanos... Y de lo poco que se estila en nuestras tierras. Mientras espero desde
mi privilegiado asiento que la sala luzca llena para recibir a la estrella invitada de la
noche, me percato que el detalle de la bebida y el snack gratuito es para todo el
mundo, como lo son las proyecciones y charlas que depara el festival.
El NYTVF es un ejemplo de lo que se podría llevar a cabo en España de contar con
el apoyo necesario de patrocinadores y la fuerza de un tejido industrial (o
institucional) de existir una administración preocupada por la cultura. Huelga decir
que, en el caso español, el escenario planteado es propio de una novela de Isaac
Asimov, o de existir, de tan débil se antoja inviable o muy poco probable plantearlo
en esos mismos términos. El tiempo de reflexión se apaga con la entrada de uno de
los responsables de que los lunes de hace unos años (diez para ser exactos) nos
picáramos las clases de los lunes en la universidad, diésemos vueltas en círculo
perdidos en todo tipo de teorías, tras voltearnos con algunos de los cliffhangers más
imperiosos que ha deparado la televisión moderna, y de que terminásemos
dándonos de bruces con un final que no estuvo a la altura (esta opinión, como
muchas otras, es personal, y la publicación no se hace responsable de los
comentarios de sus colaboradores… blablaba). Y allí está delante de mis narices, con
su pelo blanco, cuerpo luengo y un aire de persona elegante e inteligente, cuyo
sentido de humor respalda esa impresión. Cuse nos atrapa en la conversación que
mantiene con su moderador Andy Borowitz, un periodista televisivo del New York
Times. De toda su charla se extraen interesantes puntos, pero ni rastro del cómo y
por qué se salvó de la lapidación en Twitter, a diferencia de su compañero de fatigas
Damon Lindelof, quien decidió dejar la red social asqueado del trolleo constante
que recibía. Habrá que preguntarle en otra ocasión…
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Andy Borowitz y Carlton Cuse
Buena parte de la conversación con Carlton Cuse transcurrió sobre sus años
“prelostianos”, de su experiencia en ficciones a las que los nacidos en los 80’s y
después no hemos oído hablar nunca. Tales como Black Sash, Las Aventuras de
Brisco County (una especie de Las aventuras del joven Indiana Jones pero
ambientada en el Oeste), Martial Laws o ese sucedáneo barato de Corrupción
en Miami llamado Nash Bridges. La otra parte de la conversación discurrió
sobre el fenómeno televisivo más grande de este siglo. Cuse dio detalles sobre cómo
se introdujo en el proyecto una vez arrancado, de cómo tuvo que romper el contrato
que lo tenía ligado con otra network pese a las advertencias de su agente y las
preocupaciones familiares sobre su estado mental, con tal de poder incorporarse a
un proyecto en el que confió desde el inicio. Confesó que no esperaban pasar de la
primera temporada y cómo eso marcó la línea argumental y los retó al desarrollo de
una historia a lo largo de 7 temporadas. También dijo que estar frente a Lost era
como estar frente a una empresa. Y una de las grandes, ya que dirigían a dos
grandes equipos entre Hawaii y LA. Inexplicablemente nadie le preguntó sobre el
final de la serie, aspecto que desinfló un poco la relevancia del asunto.
Pero el diálogo siguió con apuntes interesantes. Uno de ellos alrededor de la edad
de oro de la televisión, quien Cuse apuntó que la clave para que esto se dé es que ya
no importa hacer un producto que guste a toda la audiencia, sino a una parte de
ella. Y eso derivó a lanzarle una pregunta al moderador, “¿Por qué la edad de oro
atañe al drama y no a la comedia, exceptuando contadísimos casos?” Una pregunta
que quedó sin respuesta, por mucho que el moderador, citando a Veep y Louie,
intentara negar el principio sobre la que se formuló. En la ronda de preguntas con el
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público Cuse dio un valioso consejo a los presentes que querían postularse para
showrunner. Comentó: “Buscar un mentor, total o parcial, y no tener miedo a
arriesgar”. Ya en los últimos minutos Cuse avanzó los próximos pasos de una
ajetreada agenda que lo llevará a alternar proyectos en varios canales: Point of
honor, drama histórico que junto a Randall Wallace (director de Cuando éramos
soldados) preparan para Amazon; Colony, un sci-fi thriller que contará con
Josh Holloway en el papel de un antiguo agente del FBI, y con Juan Jose
Campanella dirigiendo el piloto; así como trabajando en The Returned, el remake
norteamericano de Les Revenants, y en la segunda temporada de The Strain. Sí,
la agenda del tipo saca humo.
Segunda Parada: Premiere de The Game
Otro buen puntazo del festival fue proyectar en primicia el piloto de The Game,
mini-serie de seis capítulos que BBC America lanza este mes de noviembre. Ver en
pantalla grande esta serie de espías moldeados a semejanza de la larga tradición del
cine y la televisión de espías de acento british acompañado por la respectiva cerveza
y las palomitas dulce/saladas – sí estos americanos están como una cabra- fue más
que satisfactorio. La serie conducida por Toby Whitehouse no esconde su enorme
deuda con las novelas de John Le Carré, en concreto, y como referente más cercano,
la magnífica adaptación cinematográfica de su Thinker, Taylor, Soldier and
Spy que llevo a cabo el sueco Thomas Alfredson hace tres años, y que aquí se
tradujo como El topo. Comparte con aquella una trama enclavada en el período
oscuro de la guerra fría, que como comentaría el propio Whitehouse en la charla
posterior al screening es algo que le sedujo inmediatamente a la hora de
embarcarse en el proyecto, la opción de sumergirse en un período tan oscuro.
Poblada además por agentes de espionaje de moral ambigua e intenciones turbias.
En el rol protagonista encontramos a un joven Tom Hughes, con quien a través de
sus ojos exploraremos este mundo de agentes dobles, traiciones, topos, asesinatos y
frágil equilibrio de fuerzas y acciones con tal de evitar estallidos de mayor
envergadura. El personaje de Hughes es un agente del MI5 con un pasado reciente
que pone su lealtad al imperio británico en constante cuestionamiento. Todo por
culpa del amor. En la cúspide de la cadena de espías está Daddy, a quien pone
vozarrón, cara y cuerpo el magnético Brian Cox. Todo ello guarnecido con la
impecable y elegante factura con la que la BBC acostumbra a envolver sus
productos. Y con una trama que a veces peca en exceso de acoplarse al molde
preestablecido anteriormente por otros, enrevesando la trama cuando no es
necesario, aunque todo ello aliñado con afortunadas gotas de humor británico.
Tras la proyección del piloto en la mejor de las condiciones –de verdad que sería
gratificante para el seriéfilo que en España se plantearan más iniciativas que
estuvieran por traer las series a las salas de cine, incluso fuera de festivales- tanto el
showrunner como el actor protagonista, Tom Hughes, compartieron unos
interesantes minutos con el público presente. La fisonomía de Whithouse cumple
con el estereotipo de guionista huraño. El creador de Being Human reveló
algunos secretos de su profesión, sobre el proceso de creación detrás de su nueva
ficción, y subrayó lo diferente que son el modelo televisivo británico y el
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norteamericano, remarcándolo desde su posición de showrunner y haciendo
hincapié en lo ajustado que resultan los presupuestos en su tierra, y lo impensable
que resultaría en Gran Bretaña llevar a cabo tantos pilotos que nunca verán la luz
catódica, tal y como ocurre en los Estados Unidos. Por su parte Tom Hughes, un
joven actor con madera y pasado infructuoso de rockstar, hipnotizó a los presentes
(entre lo que me incluyo, pese a mi orientación heterosexual) apoyado por un
magnetismo que procede de una dicción ralentizada pero firme, y un ademán en las
formas y la mirada que potencia ese magnetismo – no me extrañaría que lo haya
usado para convencer a directores de casting, especialmente si son mujeres. Su
discurso se dirigió a explicar cómo se preparó para el papel, y curiosamente acentuó
que la música de la época de los 60 y 70’s, que es cuando se ambienta la trama, tuvo
gran importancia. Como no podía ser de otra manera, no faltaron alabanzas a sus
compañeros de trabajo, obviamente también para el gran Brian Cox.
Tercera parada: Pilotos y paneles
El grueso amplio de la programación de este certamen neoyorquino lo componen
las tandas de pilotos que los jóvenes artistas presentan con la ilusión de que algún
directivo o mandamás se fije en sus trabajos. De hecho, tal y como apuntaba en la
introducción, el festival se articula a su alrededor, ofreciendo verdaderas sinergias
entre jóvenes creativos y las cadenas de televisión. Lo resume con estas palabras
Terence Gray, fundador y director ejecutivo del NYTVF: “Continuamos atrayendo
el mejor talento, y conectándolos con nuestros socios desarrolladores que a lo largo
de estos años han garantizado a artistas de la televisión indie más de 100 acuerdos
de desarrollo”.
En esta edición han sido un total de 20 los proyectos que han recibido la deseada
greenlight por parte de estudios, canales y plataformas digitales, incluyendo dos
proyectos de serie y la presentación de un piloto. Entre los acuerdos/premios está el
dirigir una serie con el estudio independiente The Orchad y Travel Channel, y el
desarrollo de un piloto para el canal A&E Network. No quiero dar demasiado la
lata con números, pero creo que algunos de ellos dan una visión precisa de la
envergadura y utilidad del certamen: 200 proyectos recibidos; 121 seleccionados
para el concurso de pilotos independientes, y un total de 32 proyectos seleccionados
para fase de desarrollo. Ni Disptach ni Best of the Fest, las dos ganadoras en las
distintas secciones en las que se divide el concurso, drama y comedia, pasaron por
las retinas de quien sirve, aunque sí que lo hicieron otras propuestas de la categoría
drama, y sin entrar al detalle para cada una de ellas, si que podría decir que el nivel
fue más que aceptable, no tanto por las historias, sino por la decente factura técnica
que presentaban con los recursos que muchos os podéis imaginar. Incluso una de
ellas, Sanitarium, una clase de revisión de American Horror Story ubicada en
un sanatorio, consiguió enrolar caras conocidas como Malcolm McDowell y Robert
Englund.
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Panel de Starz presentando The Chair
Ya en los corredores del certamen, en las salas, en los intervalos entre acto y acto,
en las colas de entrada aprecié esta idea de lugar de encuentro sobre la que se
cimienta el festival. Esta voluntad de establecerse como el lugar propicio para el
networking. Artistas intentado destacar con sus preguntas, diálogos de aprobación y
consulta, estudiantes en búsqueda de su mentor, otros más apretados por la
ambición marcándose un pitch ante los jefazos de turno sin cita previa. Un
ambiente bullicioso, productivo, contagioso, un marco idóneo para entablar
relaciones fructíferas, que no hizo más que subrayar mi aislamiento en ese
espectáculo, convirtiéndome en un mero espectador de un mundo bastante ajeno,
que me hizo pensar en los que debe ser el MIP, o las bambalinas del mercado del
Festival de Cannes.
Precisamente por ello, la mayoría de paneles iban dirigidos hacia los más de 300
artistas acreditados. Paneles como “The Next Generation of Digital Content
Development” no dejaron de destacar la libertad y las posibilidades que Internet
ofrece a los jóvenes creadores, aportando pistas y consejos sobre los contenidos que
están en alza, y lo que buscan productores independientes y canales indie en esos
fecundos terrenos.
Atraído por un título tan potente como “Why indie TV will be the new independent
film” me acerqué a mi segundo panel en los cines Tribeca. Lo primero que me
llama la atención al entrar en la sala es la manía de los arquitectos yanquis por
diseñar salas asimétricas. La orientación de ésta es en diagonal, y su dimensión y
pantalla no tiene mucho que envidiar a la sala ratonera de los extintos Alexandra
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de Barcelona. Lo segundo son unos moderadores de peso, aquellos que hay que
tener bien presentes en la agenda, e intentar nunca enemistarse con ellos. Paul
Davidson de la productora indie The Orchard, Amy Dotson, la directora del IFP,
una de las compañías que más velan y apoyan el cine indie norteamericano. Andaba
también por ahí un tal Adam Sternbergh, columnista de New York Magazine y
Sam Toles, Vicepresidente de contenidos de la plataforma Vimeo. Sin embargo sus
discursos no se acabaron de ajustar con lo que anunciaba el título de su panel. Mi
esperanza era atender una disquisición, sesuda o no, sobre la televisión como nueva
cuna de acogida para los artistas indie, pero una vez más el tiempo lo emplearon en
aportar y soltar valiosos consejos para los artistas que ahí se reúnen. Al fin y al cabo,
los artistas son la gran mayoría del público asistente, mientras que los periodistas
que intentamos difundir la materia somos ahí cuatro pela gatos. Pese a la pequeña
frustración de la desviación del tema, logro anotar interesantes apuntes de los
conferenciantes. Ambos coinciden, especialmente el calvo jefazo de Vimeo, del
excepcional momento que supone para los jóvenes creadores la explosión de
Internet. Esa accesibilidad universal (en buena parte de Occidente) ha posibilitado
que la gente se lance a la creación de contenido y que el resultado tenga una salida,
un público. Eso lo une con el otro gran punto que destacan todos: es muy
importante buscar una audiencia, un nicho que responda. Mucha gente no piensa
en Networks, o en terminar su proyecto en un piloto o filme, hay pasos intermedios,
y cada uno puede tener su público. Salgo de ahí con la impresión de haber
aprendido un montón, pero que podría haber aprendido aún más, y animado por
las arengas de los ponentes puede que hasta me anime a producir mi propio piloto.
¿Por qué no? Yo también tengo mi nicho: mi familia es numerosa.
Cuarta y última parada: un crack llamado Beau Willimon
Previo paso a la entrega de premios que determinaría a los agraciados con carta
para desarrollar sus proyectos, la sala principal del School of Visual Arts presenta su
mejor aspecto, con filas abarrotadas y público expectante, para dar la bienvenida a
Beau Willimon. Es curioso como este guionista y dramaturgo de 37 años ha
alcanzado cotas de popularidad y prestigio considerables con apenas dos
temporadas de House of Cards, donde se le reconoce por su trabajo como escritor
y showrunner. El norteamericano se presentó la tarde del sábado con un estilo
desaliñado, aparentemente desatendido. Y lo hizo acompañado de una imponente
moderadora que empezó lanzándole un burdo cuestionario, para luego entrar en la
verdadera chicha que interesaba a los ahí congregados.
Willimon desprende ese estilo de pasotismo bajo el que se esconden dosis elevadas
de inteligencia. Se le percibe seguro y firme en su discurso, propio de alguien que se
siente confiado y avalado por sus neuronas, que da por seguro que ninguna
pregunta lo pillará a contrapié, y en el caso de que este improbable escenario
ocurriera, sabedor que cuenta con un infalible comodín, un ingenioso humor del
que hizo gala durante toda la hora de su masterclass. Elementos que no hacen más
que señalar una oratoria envidiable y una retórica no menos efectiva que encandiló
a la platea. Un arte aprendido durante muchos años de los mejores maestros
(impostores). Sí, el señor Willimon trabajó codo a codo con políticos en numerosas
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campañas políticas. Al lado de su amigo Jay Carson, un gurú en la materia, se
introdujo en la campaña para el senado de Charles Schumer, a la que seguirían la
carrera al Senado de la actual Secretaria de Estado de los Estados Unidos, Hillary
Clinton, así como varios años más codeándose con políticos de primer nivel. Con
ese background, y tras pasar tantos años con esas compañías, es comprensible que
Willimon sacara ventaja, y que a modo de catarsis, centrara sus proyectos de ficción
en un mundo que conoce a la perfección.
Tras varias obras de teatro dio el salto a Hollywood con Los idus de marzo,
escribiendo el libreto que Clooney utilizaría como base para su película, basada,
precisamente, en el amigo Jay Carson. Ya en los últimos años, ha volcado su
experiencia en House of Cards, la adaptación para Netflix de la sátira corrosiva
ideada en la BBC, y que a su vez, supuso el primer bombazo de la ambiciosa
estrategia de Netflix por ser un actor importante en el entramado de la ficción
televisiva.
Creative keynote con Beau Willimon
Más allá de su perspicacia, sus artes oratorias, y una inteligencia y humor
desbordante, de las que contagian y recargan la masa gris, Willimon aportó valiosos
apuntes sobre su trabajo en la serie de Kevin Spacey, además de alguna anécdota
jocosa y algún que otro spoiler (¡sin vergüenza!). Primero se postuló en negacionista
del concepto de autoría. Para él trabajar en televisión implica alianzas en grupo,
normalmente en un gran grupo, con lo que esta sentencia niega lo de la TV de autor.
Veo su punto, pero es matizable. Más indiscutible fue cuando señaló que el éxito, en
cualquier adopción, terreno o variante, es una forma de ganarse la libertad creativa,
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y de ahuyentar directivos y ejecutivos molestos. También se congratuló de la
libertad con la que está desarrollando su trabajo para Netflix. Dice que durante el
proceso de escritura tuvieron muchos diálogos con los directivos del nuevo gigante,
pero en un ambiente de trabajo óptimo, sugiriendo, pero nunca imponiendo la
visión del canal por encima de la suya.
Por último, y antes de pasar a la ronda de preguntas, a las que respondió con una
velocidad vertiginosa, incluso aceptando dos a la vez, otro detalle de la sobradez
respetuosa con la que se desenvolvió, se defendió de los que acusan el show de poco
realista diciendo que su intención es capturar la esencia de las bambalinas del
poder, no la de hacer un retrato naturalista. Y así, con la sensación de estar ante un
alumno aventajado de estilo mordaz, afilado, desbordante e incipiente de Aaron
Sorkin, pero sin su pretensión de Dios o semi Dios de aquel, se puso el colofón
perfecto a una interesantísima semana volcada en el mundo de la televisión, sus
diferentes estamentos, sus entresijos más invisibles, sus aspectos más reconocibles
y deseados y con algunas de las figuras más influyentes. Un certamen acertado en
cuanto a la programación variada desplegada, y especialmente en su ejemplaridad
en la organización. Muy buenos apuntes guardados para el mejor postor que quiera
activar una iniciativa parecida en España, pero primero, antes, quizá haya que
consolidar un tejido industrial que a día de hoy permanece a años luz del
norteamericano.
MARC MUÑOZ
Cinéfilo, seriéfago, melómano y gamer. Es el creador del site El Destilador
Cultural, donde escribe a diario desde el 2009. Ha colaborado en medios escritos
como Hmagazine y Calle20. Actualmente compagina su rol como "El Destilador"
escribiendo sobre música en Neo2, sobre cine, series y música en Zona de obras
y VICE, y exclusivamente sobre series en la web Serielizados. En 2014 hizo sus
primeros pinitos en el mundo del audiovisual co-dirigiendo un videoclip para la
banda barcelonesa Lasers.
Twitter: @eldestiladorc
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PERDIDA, A FAVOR Y EN
CONTRA
POR ÁNGELA ARMERO Y RAFA RUSSO
En contra - por Rafa Russo
(¡Ojo, spoilers!)
No soy ni fan ni detractor del cine de David Fincher. Ni siquiera estoy seguro de que
el conjunto de su cinematografía tenga un sello tan personal e intransferible que le
haga merecer el título de “cine de”. Me gustan algunas de las pelis que ha dirigido y
otras no tanto. Pero de todas las que he visto de él, encuentro que Perdida es de las
más flojitas, seguramente porque viene lastrada por el material del que parte el
guión, una novela que tiene toda la pinta de ser de kiosco de aeropuerto.
Y eso que fui al cine con ganas, por las entusiastas recomendaciones de dos amigos
(uno guionista y otro productor). Pero la decepción fue mayúscula.
Ya en las primeras secuencias, particularmente en ese primer flash-back en el que
los personajes de Ben Affleck y Rosamund Pyke se conocen, se me encendieron las
alarmas: los diálogos de esas secuencias me “cantaron” por lo forzados y
pretenciosos que eran. Intentaban ser “cool” e inteligentes, pero no eran ni una cosa
ni la otra. También la química entre los actores, lastrada por los diálogos, se
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resentía. Incluso la manera de saltar al pasado a través de los flash-backs con el
voice-over de ella no me pareció muy elegante. Más bien lo contrario, me remitía a
episodios de Mujeres Desesperadas.
Aún así, me dejé llevar por el fácil enganche que te ofrece la trama principal. Pero al
poco tiempo, te das cuenta de que los personajes no son mínimamente interesantes,
ni ricos en matices, sino más bien de brocha gorda (él, ramplón y mediocre,
enganchado a videojuegos cuando se queda en paro; ella, una psicópata
manipuladora, muy lista para algunas cosas y muy torpe para otras, según le
convenga al guionista). Vale, es cierto que ninguno de los dos resulta ser lo que
parecían ser: pero es que en ese simple juego de manos se agota toda la magia del
filme. No hay más capas. No hay matices. Y si la peli se quiere erigir en un retrato
del horror doméstico que puede llegar a habitar en ciertos matrimonios de clase
media de los suburbios, no se podía haber hecho con trazo más gordo e improbable.
El horror más real e impactante no es el crimen gore tipo Pistorius, el cónyuge que
resulta ser un psicópata o una mala bestia, sino el vacío, la superficialidad, la
insatisfacción, la falta de estímulos en una pareja que se entrega a los falsos
paraísos de la sociedad de consumo. Pero la lupa de Fincher y su guionista no
alcanzan a ver esa letra pequeña, y a cuánta distancia se quedan ambos de otros
retratos más profundos y sutiles del horror suburbano como puede ser
Revolutionary Road.
Busqué, pues, algún asidero en algún personaje secundario, la hermana de Ben
Affleck, o la policía que investiga el caso con su sempiterno café de take-away en la
mano, pero la peli no les da la oportunidad de crecer o interaccionar con la trama y
los deja de lado, apenas bosquejados.
El mundo que visita la historia (el de la carnaza televisiva) es particularmente
repelente y de sobra conocido por todos, lo que tampoco ayuda a dotarle al thriller
de un cierto “halo” o de que el espectador se sumerja en inquietantes y
desconocidas oscuridades (como es el caso de La Isla Mínima, True
Detective o, por hablar de otras pelis de Fincher, Seven o El Club de la Lucha).
Vale, sí, la peli quiere criticar ese mundo (lo cual ya es poco original), pero lo hace
sin inteligencia, ni humor ni profundidad, sin ofrecer nada nuevo (ya sabemos que
hay gente que hace cualquier cosa por un “selfie” con un famoso), de modo que lo
único que consigue es rebajarse al nivel del mundo que quiere criticar. Un ejemplo:
la presentadora del reality podría haber sido un “diablo” atractivo -uno imagina lo
que Aaron Sorkin hubiera hecho con ella-, pero su personaje tiene tan pocas aristas
como líneas de expresión su rostro recauchutado.
Así que queda el puro entretenimiento de las piruetas de trama, de la intriga de
“qué es lo que va a pasar”. Pero hasta en ese aspecto naufraga Perdida, ya que
cualquier espectador mínimamente avezado intuye el giro dramático de mitad de
peli, y a partir de ahí, ya no hay más sorpresas, salvo la del (increíble) final.
Mientras, por el camino, la historia ha ido haciendo aguas a través de los
numerosos agujeros que tiene la trama, acumulándose una implausibilidad tras
otra, hasta que llega un momento en que ya no te crees nada.
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Y al personaje del pobre Ben Affleck, que se ha mostrado tan pasivo a lo largo de la
peli y se ha rebelado tan poco ante la injusticia de lo que le está ocurriendo (algo
imperdonable en un thriller que responde al esquema de protagonista “falso
culpable”), el final del guión le reserva el colmo de las pasividades. Tiene mil
opciones para evitar que ocurra lo que le ocurre. Y no hace ninguna. Sigue
figuradamente sentado en el sofá jugando a los videojuegos, aceptando que se ha
quedado en la calle. Tan ramplón y resignado como al principio de la peli.
Aunque sinceramente, a esas alturas de la función, ya me importaba bien poco lo
que le ocurriera.
“Nunca conoces del todo a la persona con la que te casas, nunca sabes del todo lo
que piensa tu pareja”, reza, más o menos, el log-line de la película. Y lo que podía
haber sido un muy interesante punto de partida para un filme turbador e
inquietante acaba siendo una mera frase de marketing que intenta vanamente
enmascarar la vacuidad de un fallido filme de entretenimiento más cercano a tv
movies del tipo Durmiendo con su enemigo que a cumbres del horror
doméstico burgués como pueden ser las novelas de Richard Yates o de Patricia
Highsmith o las pelis de Claude Chabrol.
A favor - por Ángela Armero
Antes de empezar a contar por qué me gusta Perdida he de confesar cual folclórica
encarcelada que soy una loca admiradora de Fincher y que incluso las películas
suyas que menos me gustan me gustan, o dicho de otro modo, algunas que han
pasado con menos gloria como Millenium también las disfruto mucho. De hecho,
cuando estaba preparando el rodaje de mi segundo corto Entrevista veía
obsesivamente Seven y El Club de la Lucha, dos de mis películas favoritas, que
como Perdida también son relatos que contienen una reflexión sobre la moralidad.
La colectiva, o la falta de ella en un contexto social, y la personal, en la segunda.
Aunque en algo más se parecen El Club de la Lucha y Perdida: en la forma en la
que los personajes agotan una realidad asfixiante que les aboca a un vacío
existencial y les determina, literalmente, a una reinvención, a un nuevo nacimiento
bajo el signo de la violencia y con el mandato que condena a muerte a la hipocresía.
Es decir, las tres obras de Fincher (y quizá otras del mismo director) tratan de una
verdad latente en la sociedad, en nosotros mismos o en el matrimonio que lucha por
salir a flote. Por supuesto nada de esto lo habría conseguido sin sus guionistas, pero
su preferencia y su comprensión de las historias de este estilo son un sello definitivo
de su cine, por no hablar de lo que me cautiva del envoltorio formal de sus
películas: la elegancia innata de contar con buen gusto y una estética apabullante
pero sin desplazar la importancia del relato o convertirse en un parque temático al
estilo, por ejemplo de Wes Anderson y su hipsterismo carente de contenido.
Así que mi disposición era la mejor posible cuando me senté en la butaca del cine a
ver la película. Me gustó mucho el macabro prólogo en el que la voz de Nick Dunne
(Ben Affleck) habla de que piensa en el contenido del cerebro de su esposa. Pero
después de eso, y según la película avanzaba por unos derroteros conducidos por la
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voz de la mujer, Amy Dunne, cuya desaparición aporta el tema de la película, me
sentí escandalizada. ¿Qué era esa patética comedia romántica con chirriantes
diálogos y cursiladas continuas? A pesar de la imagen estilizada había algo
profundamente repugnante en el tramo en el que Amy contaba el proceso de
degradación de su matrimonio. Suspiré. Tres horas de eso se me iban a hacer
larguísimas y sobre todo, me sentí muy decepcionada, y en el fondo también algo
incrédula, de que Fincher y su equipo, él también, se hubiera vuelto un hortera, que
hubiera sucumbido a un falso esteticismo de dos personas atractivas rebuznando
lugares comunes. "Esto han sido los del estudio", pensé, "algún screening jodido le
ha hecho volverse cursi", y cosas así.
Pese a todo, intenté mantenerme dentro de la película (hecho que no tiene mucho
mérito cuando te encuentras en un cine aprisionada a un lado y a otro por decenas
de espectadores). La estructura de la narración contenía un doble punto de vista
que se iba alternando. El de Amy, que cuenta cómo se ha ido desintegrando su
matrimonio, y el de un relato neutro que detalla los avances de la investigación
policial que va cercando a su marido, Nick Dunne, quien cada vez parece más
sospechoso por la revelación de datos inquietantes sobre su vida privada.
Al mismo tiempo, en su relato, Amy muestra en su punto de vista a un marido
distante, apático, que incluso llega a ser violento. El tono chirriante y casi de
vergüenza ajena se ha ido matizando hasta convertirse en una intriga bastante
convencional. Sin embargo, poco después, y junto a un par de giros potentes, a
saber, que Nick tiene una amante y que Amy sigue viva, el relato pasa a ser contado
por Amy pero desde una supuesta realidad presente: la de la mujer engañada que
ha fingido su desaparición, haciendo parecer que su marido la ha asesinado. Este
relato sucede también en paralelo a la investigación, revelando cómo ha orquestado
todos estos detalles para que la opinión pública y la policía queden convencidos de
su culpabilidad, y sigue convenciéndonos del lado oscuro de Nick.
Me sentí muy feliz porque entendí que lo que Fincher (y en el mismo grado de
responsabilidad que él la autora de la novela y guionista Gillian Flynn) es emular la
voz de una mala escritora. El haber adoptado el estilo irritante de la supuesta voz
“oficial” de Amy Dunne (destinada a la policía) me pareció brillante, y también muy
valiente puesto que lo emplea en el momento crucial que es el inicio de una película,
en el que la mayoría de los espectadores solemos hacer un temprano diagnóstico
sobre si la película nos va a gustar o repeler. Lo que hace Fincher, con todas las
consecuencias, es emplear una voz deliberadamente ajena y falsa, cursi y que
provoca rechazo. La causa: la fidelidad a la estructura y esencia de la novela. En ese
momento me reconcilié con la película y me metí más aún dentro de la narrativa de
la Amy Dunne “real”. Simultáneamente, la película transita por el calvario
mediático de Nick Dunne y muestra algo que yo pocas veces he visto: los recovecos,
los tiempos muertos, lo que no se suele ver de la cobertura mediática en ese tipo de
casos. La sonrisa fuera de campo, la estrategia, la voracidad de los reporteros, los
espacios irreales que se crean antes de que la cámara grabe, generando espacios aún
más irreales si cabe.
En su tercera fase, cuando ya sabemos que Amy es una loca peligrosa, se refugia en
casa de un ex novio millonario al que utilizará para seguir desaparecida mientras la
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soga que ha echado al cuello de su marido sigue estrechándose. En este tiempo,
Nick, gracias al apoyo de su hermana y un abogado estrella hecho a este tipo de
casos, logra mejorar su imagen de cara a la policía y especialmente cuando aparece
en un programa de televisión admitiendo haber sido infiel pero asegurando no ser
un asesino, ganando la batalla emocional a la opinión pública que no solo le había
condenado, sino que ya le había convertido en un asesino, un sociópata y en una
persona que mantiene una relación incestuosa con su hermana. Amy, quien se
siente encerrada por su ex novio, quien está tan obsesionado por ella como Amy por
Nick. La prisión sentimental y física en que se convierte la mansión del ex novio, se
suma a algo que le sucede al ver a su marido arrepintiéndose de su infidelidad en
televisión: que se vuelve a enamorar de él, y ella también le ve bajo la nueva óptica
que muestra la televisión. Olvida su ira, o recupera lo que sintió inicialmente por él,
y viendo que ha perdido la batalla de arruinar a su marido a los ojos de la opinión
pública, decide adaptar su juego a las nuevas circunstancias y de manera
increíblemente cruel y fría se carga al que unos días antes se convirtiera en su
salvador, su ex novio millonario. Adopta el relato de lo sucedido, y reaparece
diciendo que su ex la había secuestrado y la tenía retenida contra su voluntad en su
mansión. Regresa a casa cubierta de sangre y su atónito marido odia verla de nuevo,
pero la prisión de la opinión pública les hace mostrarse como un matrimonio feliz.
Es un final de cuento de hadas, para todos, menos para sus protagonistas.
En esta cuarta fase los dos protagonistas retoman la convivencia y sus relatos, por
así decir, se unifican en una supuesta realidad que muestra su reconciliación y la
condena que supone para Nick recuperar a su mujer, de la que ahora ya sabemos
que es la auténtica psicópata de la pareja. La película lleva unos cuantos minutos
convertida en una comedia negra, negrísima, y en este género acaba, tras una
última pirueta formal. Muestra, casi al final, que Nick sí es violento, y que, como
decían algunos medios especialmente sensacionalistas, sí mantiene una extraña
relación con su hermana. Así se reconcilia el relato de Amy, que tenía algo de
verdad, con la defensa de Nick, que tenía algo de mentira, como dos dibujos
superpuestos en papel vegetal que acaban formando una imagen completa. Y me
hizo recordar lo que dice Robert Evans en el estupendo documental The Kid stays
in the pictures: "Hay tres versiones de cada historia: la tuya, la mía, y la verdad."
Por supuesto, a estas alturas yo estaba un poco confusa sobre si me había gustado la
película o no. Había varias cosas que no me convencían. Su ausencia de realismo, el
hecho de que nunca llegues a creer realmente que Nick sea el asesino, -lo que le
resta visceralidad al relato-, la sensación de que la policía solo le detiene cuando al
director/la guionista le conviene (cuando se revela su adulterio, puesto que varios
días antes la inspectora tenía el diario de Amy, la presencia de la sangre en el
escenario, la supuesta arma homicida) y también todo lo que acontece tras el
regreso de Amy, que a mí personalmente me parece grotesco, esperpéntico en el
mal sentido, y que rompe bastante la magia de lo anterior, salvo cuando, como he
comentado, contrasta verdades y mentiras en una extraña realidad que aúna las
versiones de ambos. Pero la película me hizo pensar, algo que no me sucede con
demasiada frecuencia e hice inventario, después de saber lo que no me había
gustado, de lo que sí.
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Me gusta el retrato del matrimonio convertido en una prisión difícil de sobrellevar,
y que depende del entorno y de la capacidad adquisitiva para sobrevivir, negando
toda la incondicionalidad de los votos matrimoniales. En sus inicios, el matrimonio
de Amy y Nick es un fracaso emocional pero cuando llegan los problemas de verdad
(el traslado de Nueva York a una ciudad de provincias, el paro de ambos…) se
convierte en un fracaso funcional, donde ya no cabe el disimulo y de la frustración
nacen conductas opuestas al amor: la infidelidad de Nick (lo convencional) y el plan
por fingir su muerte a manos de su marido (lo extraordinario). Es el relato crítico de
una sociedad que dice apoyarse en la familia pero que, en realidad, como se
muestra, parece estar cimentada en una base mucho más materialista.
Me gusta su audacia para narrar desde la voz falsa de Amy, aún a sabiendas de que
debe hacerlo de manera hortera y chirriante. Me gusta cómo va experimentando y
cambiando de género con mucha valentía a medida que avanza el metraje. Empieza
como una comedia romántica penosa, se convierte en una tv movie, en un ejercicio
de film noir y acaba en una comedia negra/fábula moral, y todo lo hace con
determinación y con todas las consecuencias. Y no solo me gusta por el riesgo, sino
porque creo que estos cambios forman parte del mayor acierto de la película, y por
lo más importante de todo: porque es una película sobre la manipulación que te
manipula. Y lo hace con el contenido, con los personajes, incluso con el género, y
eso me parece brillante.
Fincher manipula al espectador manipulando la película, en una especie de muñeca
rusa que te deja (al menos, a mí) muy desconcertada, hasta que te pones a pensar
por qué ha hecho lo que ha hecho (puede que sean otras las causas; esta es
solamente mi interpretación.) El mensaje de Perdida, si es que hay un mensaje, es
que la realidad es lo de menos, lo importante es lo que se diga o se acepte sobre ella.
Y creo que todos podríamos estar de acuerdo en que, en esta época, con la
multiplicación de pantallas, la fragmentación de la atención, la redes sociales
continuamente ofreciendo personajes y no personas, continuamente vendiendo y
distorsionando, vivimos en la era de la manipulación, en la que encontrar la verdad,
o algo parecido a la verdad, es más difícil que nunca.
ÁNGELA ARMERO
Ángela Armero es Diplomada en Guión por la ECAM, ha trabajado para
Pentagrama, BocaBoca, Tornasol, Morena Films o MediaPro. Suyo es el
guión El Diario de Carlota, trabajó en Hospital Central y MIR, fue
coordinadora de Galerías Velvet y ha escrito Alfonso, el Príncipe Maldito.
Colabora en Bloguionistas, tiene su propia bitácora y acaba de publicar su
nueva novela "Oliver y Max".
Twitter: @armero00
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RAFA RUSSO
Rafa Russo comenzó su carrera como guionista en Londres. Su primer guión,
Lluvia en los zapatos, se rodó en 1997 con Penélope Cruz y le valió el premio al
mejor guión en el Festival de Montreal de 1998. Como director, con Nada Que
Perder obtuvo el Goya al Mejor Cortometraje y su largometraje Amor en
defensa propia fue considerado la mejor ópera prima del año en Alcine 2007.
Recientemente, ha escrito los guiones de dos TV movies para TVE, Clara
Campoamor y Concepción Arenal, la visitadora de cárceles, y ha dirigido
un nuevo cortometraje, You & Me, así como el guión de La decisión de Julia.
Twitter: @rafarussomusic
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Revista FDS - Número 010

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