Torpedo circula en: Universidad Iberoamericana Puebla Casa

Torpedo circula en: Universidad Iberoamericana Puebla Casa

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Torpedo circula en:
Universidad Iberoamericana Puebla
Casa Nueve
Universidad de las Américas Puebla
Terminal 205
Benemerita Universidad Autónoma de Puebla
Universitario Bauhaus
Profética Casa de de la Lectura
Capilla del Arte Udlap
Zona Autónoma
Café 33
UNARTE
Azotacalles
El Chillar (Oaxaca)
NO
[email protected]
55 4512 3586 / 55 1337 9129
TENIAMOS
DE
OTRA
Torpedo es un boletín semanal impreso, dedicado al análisis, difusión y producción
de textos sobre las prácticas artísticas que acontecen en la capital de Puebla y sus
alrededores.

Un lugar sin territorio. Hacia una resonancia del arte actual en Puebla.
I.
El recorrido que realiza Daniel Montero en El cubo de Rubik, arte Mexicano en los
años 90 (2013), evidencia cómo la apertura de la economía mexicana al mercado
global cambió los procesos de exhibir, circular, institucionalizar y producir el arte de
esa década en el Distrito Federal. Uno de los cambios más relevantes dentro del
proceso en el que Montero inscribe su recorrido es la redefinición del concepto de
‘arte contemporáneo’ en el lenguaje del arte mexicano de esa década. Dicha redefinición permitió la contención de las manifestaciones artísticas que no encajaban
claramente con los medios tradicionales y que eran denominadas ‘medios alternativos’. Montero señala que esta redefinición se da en la medida en que manifestaciones artísticas como la instalación y el performance (vistas como ‘alternativas’)
comienzan a exhibirse y circular por espacios institucionales y, eventualmente, a
incorporarse al mercado del arte internacional. En el estudio de Montero se pone
de manifiesto que la apertura de la economía del país al mercado global generó
otra forma de subjetivación de cuantos producen obra (71), que se ve reflejada en
la materialidad de la misma, así como en sus modos de circulación, exhibición y
consumo. Eso es lo que, a grandes rasgos, ha identificado al arte contemporáneo
del Distrito Federal y, en algún modo, lo que vino a significar. Ahora, habrá que considerar que la teoría del arte actual en México ha sido insistente en enfocarse en la
capital y ha habido, apenas, reflexión y estudio acerca del fenómeno del arte de las
últimas dos décadas en las provincias.
Durante los cinco años que residí en San Andrés Cholula, fui testigo y partícipe de
una serie de acontecimientos del arte actual en Puebla, que no han sido apropiadamente documentados ni reflexionados y que actualmente han generado la eclosión
de dinámicas de exhibición, circulación y consumo en torno al arte denominado
‘contemporáneo’ en el estado. Así, pues, resulta relevante preguntarse cómo se ha
entendido el concepto del arte contemporáneo en Puebla y en relación a qué se
identifican las prácticas artísticas con dicho concepto.
Por esa razón, lo que se intentará en las publicaciones de Torpedo es reconocer
los panoramas de arte en este estado, a través de resonancias con las reflexiones
de artistas, críticos y teóricos sobre el arte en México, para matizar así la invisible
estructura del arte ‘contemporáneo’ en Puebla. A lo largo de una serie de artículos,
comenzando con el presente, se llevará a cabo un ejercicio de reflexión crítica acerca de los acontecimientos en torno al arte contemporáneo en Puebla. Proceso este
que requerirá de tropiezos, increpaciones, revisiones y constante actualización.
Torpedo fungirá, me aventuro a decir, como un dispositivo ciego que recorrerá, cual
submarino, un mar opaco y diluido que, hasta hace poco, ha estado escasamente
mapeado. Este mar del que hablo es parte del océano del arte contemporáneo
mexicano, en el cual los faros han apuntado fuerte e insistentemente en el centro,
donde los tiburones suelen amotinarse y circular. Asimismo, utilizaremos el aparato
de crítica, del que Daniel Montero echa mano para estudiar algunos mecanismos
del arte de la capital en la década de 1990, como una suerte de dispositivo de radar
que se reintegrará al sonar de nuestra investigación para reconocer las extensiones y condiciones de la problemática a abordar a través de las resonancias con
territorios de arte contemporáneo mexicano mejor cartografiados. Consideraremos
en esta resonancia los cambios en los procesos de institucionalización, exhibición
y producción del arte de la década de 1990, en el Distrito Federal, que Montero
rastrea como una consecuencia de la apertura de la economía del país al mercado
global, teniendo en cuenta que dichos cambios se tuvieron que dar de manera colateral fuera de la capital. Así, pues, se intentará identificar algunos acontecimientos clave y realizar un análisis que señale la manera en que, dentro de algunas
dinámicas sociales, académicas e institucionales, en Puebla, se han comenzado
a reconocer características que constituyen procesos particulares, que, al tiempo
que engarzan con algunos mecanismos del D.F., configuran una identificación sin
precedentes de los artistas jóvenes oriundos y residentes en Puebla para con el
propio territorio.
II.
En 1997 se realizó, en la Universidad Iberoamericana Puebla (UIAP), la Primera
Bienal de los Ángeles Artes Visuales. En el evento, escasamente documentado
por Montserrat Galí Boadella (2007), concursaron 73 artistas y expusieron algunos
otros artistas invitados. En el Simposio de las Américas de Arte Contemporáneo
(SAAC, 2013), celebrado en la Universidad de las Américas, Puebla (UDLAP), en
la conferencia Producción y gestión en el arte, Miguel Ángel Corona ‘El Reinito’
presentó como parte de su dossier de trabajo la organización de dicha Bienal.
Sin embargo, la plática fue muy informal y no arrojó información relevante sobre
el proyecto. En su segunda edición, la Bienal intentó establecer un vínculo con la
producción visual de ese momento y con su estigmatizado pasado barroco. Ramón
Almela (2001) escribe una crítica sobre la selección y premiación de las piezas –por
su ejecución técnica–, en la que pone de manifiesto la ausencia de “exploración
inteligente y atrevida que sembra[ría] mayores expectativas de empuje en el
panorama estancado de las artes visuales en Puebla”. Además, Almela sugiere
una inoperancia conceptual en el uso del término barroco, con el afán de conectar
al arte contemporáneo de Puebla con su pasado histórico, si se consideraba que
el término es aplicable en plenitud a los acontecimientos del arte contemporáneo
mexicano en general.
El artículo, sin embargo, aplaude la persistencia de la UIAP por darle continuidad
a la Bienal, ya que impulsa, se dice, la reflexión sobre la estética producida en el
estado. Almela refiere al surgimiento de una conciencia de la necesidad por romper
con el peso de la tradición local. Habida cuenta de que el peso de la tradición barroca en Puebla habría desgastado la mirada de los nuevos productores artísticos
en el Estado y que el mismo uso del término barroco estaría deslocalizado, Almela
pide a sus organizadores darle continuidad a la Bienal, reestructurando, con todo, la
manera en que se concibe el arte contemporáneo desde esa institución. Será clave,
para su eficacia, dar cabida a una mirada mucho más rupturista.
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En el 2000 se lleva a cabo el Primer Simposio de Arte en la UDLAP, El insidioso gusto por lo global: arte para un siglo post-México, dirigido por Cuauhtémoc
Medina. En ese año, el concepto de la globalización comienza apenas a incorporarse al lenguaje del arte. Hasta entonces todavía se tiene en cuenta la memoria
del Neomexicanismo como una manifestación inscrita dentro del concepto de la
posmodernidad (Montero, 207). Asimismo, se analiza cómo es que este proceso
se ha proyectado en la escena internacional del arte de la década de 1990, y si es
que el neoconceptualismo, como propuesta, en ese entonces, alternativa, encajaba
en el concepto incipiente de lo global. Aunque es evidente que la discusión llevada
a cabo ese año en la UDLAP se focaliza en los mecanismos del arte que habían
acontecido en la capital, cabe resaltar que el evento fue realizado en una de universidad poblana que, como se verá más adelante, ha profesionalizado a un número
considerable de artistas.
aproximadamente 150 artistas, y abordó como tema central las nuevas tecnologías
en el Arte. Dentro del festival se llevó a cabo un proyecto curado por Juan Pablo
Macías, artista y curador poblano, llamado Regeneraciones, Plataformas y Espacios Utópicos. El proyecto fue un laboratorio-exposición que abordaba las estrategias de LAALvaca y seis por seis, en diálogo con artistas emergentes como José
Luis Cortés Santander, Hernaín Bravo, Diana Córdova, Perla Montelongo, Douglas
Rada, el colectivo Metapong, y los invitados Rubén Gutierrez, John Holloway, Evelyne Jouanno y Mario Rangel Faz (Macías, 118).
El proyecto puso de manifiesto, entre otras cosas, la necesidad de preguntarse por
las particularidades de la producción artística en Puebla en relación a las estructuras hegemónicas. Para Macías, estas singularidades se concentran en la apertura
de diálogo que genera “el repetir una acción, objeto o estrategia [establecidas por el
centro económico y cultural], como forma de descentramiento cultural. El descentramiento como reparo generalizado” (Macías, 120). Asimismo, el festival ponía en
tensión las resonancias con el arte de la década de 1990, pues también contó con
la exposición Heterotopías, con obras de algunos de los artistas de esa década
como Carlos Amorales, Miguel Calderón, Francis Alÿs, Gabriel Orozco, entre otros,
junto a la obra de los artistas poblanos Alberto Ibañez Cerda y Ernesto Cortés. Sin
embargo, la tensión sería producida por la curaduría de Macías, al proponer una
relectura de las estrategias del arte de la década de 1990 y de los Grupos de los
años 70, ahora en un contexto ‘periférico’ como la ciudad de Puebla, además, con
artistas desconocidos para ese año.
En el 2001 se celebró el Primer Encuentro Estatal de Arte Contemporáneo en la
Galería de Arte Contemporáneo y Diseño. Para su segunda edición, Willy Kautz,
entonces curador del Museo Tamayo, en entrevista con la Jornada de Oriente, se
pronunció en contra del acontecimiento, sosteniendo que los concursos de arte se
encuentran obsoletos y que, específicamente, el Encuentro Estatal de Arte Contemporáneo no presentaba una muestra representativa del territorio; lo único relevante
de la exhibición era, a su parecer, la constancia que dejaba: en Puebla se está
haciendo arte contemporáneo (La Jornada de Oriente, 2002).
Ese mismo año se abre el espacio de gestión y exhibición arte contemporáneo,
LAALvaca, que surgió como una iniciativa independiente y de carácter alternativo.
LAALvaca, el primer referente que se tiene sobre espacios alternativos en Puebla,
sigue vigente hasta el día de hoy.
En 2002, se lleva a cabo el Segundo Simposio de Arte Contemporáneo El malestar
de la curaduría, dirigido por Osvaldo Sánchez y organizado por los mismos alumnos. Resulta interesante el cuestionamiento planteado acerca del resurgimiento
y la revalorización de la figura y función del curador en los mecanismos del arte
contemporáneo, ya que este fenómeno surgió a raíz de los cambios en los modos
de exhibir, circular, consumir y producir arte en la década de 1990 que Montero
rastrea en su texto. Un efecto sintomático, que se manifestaría en Puebla, será la
profesionalización de curadores egresados de la UDLAP que coincidieron con los
planteamientos del Segundo Simposio. Es el caso de Juan Pablo Macías, de cuya
labor trataremos más adelante.
Para el 2005, en el Tercer Simposio de la UDLAP, Estrategias Divergentes, organizado nuevamente por los alumnos, se revisó uno de los casos paradigmáticos de
los espacios alternativos de la década de 1990 en el DF: Temístocles 44 (Cruzvillegas, 105 y Rovirosa, 125). Ya se evidenciaba una preocupación sobre cuál tendría
que ser el modelo que habrían de replicar los artistas en dicha universidad, con el
fin de institucionalizar su práctica (Muñoz, 99). Es relevante mencionarlo, porque en
este foro estuvieron presentes estudiantes que eventualmente llevaron un ejercicio
de auto legitimación, parecido al de los espacios alternativos del DF en la década
de 1990, como la Panadería o Temístocles.
El 1 de febrero del 2006, Diana Córdoba e Isaac Muñoz, ambos estudiantes de la
UDLAP, abren el espacio de exhibición y diálogo seis por seis en el centro de San
Andrés Cholula (Almela, 2006). Ese mismo año se lleva a cabo el macroevento de
arte contemporáneo, Plataforma Puebla 2006, en la fábrica abandonada, La Constancia. El festival contó con 32 eventos, en la nave industrial y en otras sedes, con
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Más allá de que los mecanismos del arte contemporáneo en Puebla son dependientes de los del Distrito Federal, a lo largo de este recuento resalta un proceso de
auto-reconocimiento y de auto-representación del arte contemporáneo realizado en
esta provincia, que tiene que ver con su cercanía con la capital y las resonancias
que esta produce, con los reajustes a los que los artistas de Puebla han sometido
su obra, imitando las estrategias de los artistas de los 90 en el DF. El desarrollo de
este auto-reconocimiento también tiene que ver con el carácter de ‘tránsito’ que
envuelve a la de Puebla, solidificado por la gran oferta en educación superior y la
capacidad de profesionalización de las prácticas artísticas. De la misma manera, la
UDLAP aparece como un nodo de vinculación para los estudiantes con los artistas,
críticos y curadores que formaron parte de la generación del arte de los años 90
que estudia Montero.
Cabe enfatizar la idea que expone Macías acerca de la condición periférica del arte
actual en Puebla, la cual pone en tensión al aparato de representación del concepto
centralizado de ‘arte contemporáneo’. Al no encontrarse inscrito en dicho concepto,
el cual Montero afirma constituirse para el arte de los años 90 en el DF, la práctica
artística en Puebla comienza a generar una serie de utopías y heterotopías, es
decir, un “terreno común del arte y de la publicidad del intelecto sin esfera pública,
[que] genera un continuo diálogo y una ardua negociación(…) de manera lenta pero
ininterrumpida” (Macías, 123).
- rubén ojeda guzmán
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