Y SIN EMBARGO magazine #10

Transcripción

AÑO III Nº X dIC. 2006 eNE. fEB. 2007 vERANOsURiNVIERNOnORTE ISSN 1887-102X D.L. T-1172-2004
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JUAN JOSÉ SAER
A MEDIO BORRAR, 1971
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ISSN 1887-102X
D.L. T-1172-2004
Y SIN EMBARGO MAGazine
cultura, sociedad, arte
etx
www.ysinembargo.com
Esto ha sido escrito en la noche.
En la guerra, la oscuridad no está del lado de nadie;
en el amor, la oscuridad nos confirma que estamos juntos.
mr.berger
edita y dirige fernandoprats
dirección de arte y diseño estudi prats
insistencia + corrección juan riveravaldez
fotografías raquelbarrera gabydesiderio MÒNICAVILA fernandoprats
fotografía de cubierta Y DE SEPAS: mònicavila, DESDE VENEZIA
FOTOGRAFÍA DE CONTRAPORTADA: RODOLFO LEONE, DESDE la isla espíritu santo
opening-spread “ocho balcones y ninguna flor” gaby desiderio
ESTE NÚMERO UTILIZA Tipografías creadas por eduardorecife, belo horizonte,
misprintedtype.com, revisadas por el profesor brian j. bonislawsky
y aprobadas por santa paciencia, santa bárbara.
artículos de davidebaroni raquelbarrera hernándardes gabrield’iorio gustavocolotto leahleone MAGOYA fernandoprats juanriveravaldez
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Hay algo muy inquietante en este cuadro
del pintor argentino Andrés Waissman.
La Necesidad de Mapas
Óleo s/tela
0,92 x 1,23 mts.
1997
El tratamiento de los colores que acentúa el carácter desértico del peregrinar brumoso y fantasmal de la multitud,
esa configuración espacial que expresa la ausencia de toda dirección
clara, la ilegibilidad, o aún más, la borradura de todo horizonte, el peligro,
en suma, de la errancia en el vacío de sentido que parece asaltar al cuadro mismo, hacen de la pintura de Waissman una imagen perturbadora y crepuscular de nuestra vida en común.
La
necesidad de mapas
forma parte de la serie
“La Sombra Colectiva” (19971998). A propósito de la misma,
la profesora y crítica de arte
Elena Oliveras observa:
“Waissman siente
el espacio no como un terreno
firme, sino como una franja de
tiempo inestable, amenazado por la
desaparición”.
En
este sentido, si
el espacio no es ya
“un terreno firme”, si es
pensado como “una franja
de tiempo inestable”, lo humano como tal no puede más
que perecer, o bien abandonarse a la experiencia
de un aprendizaje
continuo, al
derrotero de una duración a priori
insondable y precaria que va delimitando el territorio vital en el
mismo emplazamiento que anuncia
la trayectoria común.
El
cuadro invita a
imaginar una traza
colectiva que prefigura
un territorio singular,
único, donde los hombres,
lejos de desaparecer bajo la
“sombra colectiva”, no cesan
de acomunarse en la deriva
de un nosotros tan inestable como el tiempo, tan
indeterminado
como la condición fantasmal
de los muchos.
Observemos con mayor
detenimiento el trabajo
de Waissman: en el cenagoso
terreno de lo contemporáneo,
parece decirnos, las multitudes
perdidas en la arenosa bruma
“necesitan mapas”. Pero, agregamos
nosotros, esta necesidad de cartografiar lejos está de reclamar
aventureros renacentistas o
agrimensores estatales. En
la impiadosa intemperie del mundo, los otrora itinerarios comunes mandatados por mercaderes y príncipes se revelan hoy
inútiles para la vida cotidiana de los
seres humanos. De ahí que, más que
expresión e iluminación de individuos
solitarios o el producto planificado de
liturgias nacionales, los nuevos mapas
no pueden más que ser el efecto de un
largo, conflictivo y sinuoso aprendizaje común de las singularidades.
Perdidos en el día-noche
de la ciudad-desierto,
los muchos revelan entonces la pulsión intransferible de una inmanencia que traza nuevos territorios.
Las multitudes van, migran, abandonan la patria, porque han descubierto
la futilidad de ciertas maneras de
habitar y entender la patria, ciertas
maneras que hacen de la tierra la
única patria y de los cartógrafos los
técnicos gubernamentales que portan
oscuros saberes nacionales. Pero
otras maneras y otros saberes, quizás
invariantes, hacen de la lengua y la
infancia, de los amores y los amigos,
de los relatos y las canciones, intensos recuerdos que asaltan el corazón
cuando el olvido se olvida del olvido,
huellas indelebles de toda patria real
e imaginaria.
El
carácter
cada vez más
inestable y fragmentario del tiempo
vivido, la imposibilidad de terreno
sólido y firme
no son
más que efectos de una larga
transformación cultural: hemos
descubierto, quizás tardíamente,
que en el centro de la cultura
hay, en el más estricto sentido
metafísico, nada, ausencia total
de sentido último y fundamental.
Pero el carácter abismal de este
“descubrimiento” que Nietzsche
determinó con la lucidez implacable de un pensador esencial de
nuestra actualidad, no implica por
sí mismo el abandono absoluto del
sentido, y Waissman lo sabe.
La
necesidad
de mapas
entonces, no es
otra cosa que la
única y verdadera
necesidad humana: sin mapas la
desterritorialización continua del
animal humano
se rinde
ante esas evidencias banales que
anuncian a cada paso las formas de
una angustia que amenaza transformarse una y otra vez en terror
existencial. Si un mapa es la traza
precaria que va configurando una
existencia, si esta configuración
exige ser pensada en la contingencia del viaje compartido, Waissman
nos invita a persistir sabiamente
en la frontera de los horizontes
borrosos
a enfrentar una vez más
la fatal ilegibilidad del mundo.
No
en
vano pues,
se han
comenzado
a levantar
muros atroces
para conjurar
el movimiento
inevitable de los
muchos que van
en busca del
tiempo perdido, o mejor
aún, para
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portan aquellos que,
perdidos en el tiempo,
no pueden más que
inventar los mapas del
futuro, los nuevos y
necesarios territorios
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HERNÁN DARDES
PARQUE
CHACABUCO
BUENOS AIRES
“Un mexicano, un filipino, un negro y una rubia.
¡Somos el sueño de Benetton hecho realidad!”
La célebre y repetida humorada de Fergie, cantante estrella de los
Black Eyes Peas no es más que una divertida descripción de lo que
cada vez con más asiduidad puede verse en el mundo de la música pop.
Las migraciones desde los países del tercer mundo a los centrales, ya
sea en busca de posibilidades económicas, libertades políticas, o por
la propia dinámica de las necesidades de las empresas multinacionales en el marco de una economía globalizada, ha comenzado a tener
una lógica expresión en el mundo de la cultura. Y si esto sucede en
un ámbito (la cultura rock, entendiéndola como tal, desde el nacimiento de la
Beatlemanía) donde la búsqueda de nuevos sonidos y ritmos ha sido una constante
permanente, a fuerza de evitar repeticiones y estancamientos, la incorporación
de estas expresiones y artistas termina por darse en forma natural
y para nada traumática.
Pero la cuestión por definir es hasta
dónde esas expresiones remiten y referencian a los países y culturas de origen,
o bien si esas características propias
quedan diluidas en lo general y pierden
personalidad a causa de una asimilación
casi total por parte del lugar donde se
generan esas expresiones. Por otra parte,
esta situación se da en un contexto donde
el acceso a la música se ha masificado
a causa de los medios, principalmente
Internet, mediante sitios de intercambio
o infinidad de espacios propios que son
fuente de búsqueda y consulta permanente, con lo que el conocimiento de
esos otros ritmos y sonidos es mucho más
común, y su utilización no queda reducida
a expresiones únicamente a u t ó c t o n a s .
Hasta hace pocos años atrás el interés
de músicos como Peter Gabriel (promoviendo a artistas como YoUssou N’Dour),
David Byrne (desde su sello Luaka Bop)
o Ry Cooder (rescatando a músicos
cubanos en el trabajo plasmado en el
film de Win Wenders “Buena Vista Social Club”) eran casi el exclusivo motor de promoción de música proveniente
de países periféricos y su inserción
en el mercado internacional, pero hoy,
programas como el perseguido e-mule,
o sitios como myspace han conseguido
que esa difusión se de en forma crecientemente masiva y que, más allá de
la verdadera calidad de las expresiones difundidas, muchos artistas hayan
encontrado oídos en sitios hasta donde
hace poco se les hacía impensable.
El caso de América Latina es tal
vez donde más se puede apreciar
este fenómeno. El gigantesco
crecimiento de la colonia latina en
Estado Unidos llevó a una demanda
cada vez mayor de artistas provenientes del resto del continente. Y
a partir de los años ’90 se expandió
un mercado para músicos a los que
anteriormente les había resultado
casi imposible acceder a los estados unidos, tal es así que la figura
de Carlos Santana era prácticamente la única que había podido
insertarse y permanecer en el
medio. Pero el crecimiento del rock
y el pop especialmente en México, mas la actividad de la propia
comunidad latina ha creado un ida
y vuelta cultural que continúa en
crecimiento y promete ser un salto
virtual por sobre el infame muro
antiinmigración de George Bush.
Mientras desde México bandas como
Nortec Collective o Kinky incorporan la electrónica a
los tradicionales corridos, desde los Estados Unidos, Calexico toma elementos musicales del México más tradicional, y The Mars Volta incorpora a
su cóctel anárquico y explosivo típicos sonidos del sur del Río Bravo. Gente
como Plastilina Mosh, Cartel de Santa y esencialmente Molotov encuentran
en el rap y el hip hop una forma para su grito de rebelión, y las letras
han empezado a intercalar los idiomas español e inglés sin ningún tipo de
prejuicios. probablemente sea esta comunión cultural la que haya permitido el mayor desarrollo del mercado del rock y el pop mexicano por encima
de otros, como el argentino, cuyo crecimiento es anterior al del norte de
Latinoamérica, aunque esta idea requeriría de un desarrollo mayor al que
voy a obviar.
Pero qué sucede cuando los artistas
emigran y desarrollan su actividad
en tierras lejanas y poco afines a sus
orígenes? Me voy a centrar primero
en dos casos: Orishas y Outlandish. Dos
grupos, que no casualmente abrazan
el hip hop. Así como el reggae alguna
vez, este género trascendido la valla
de sus propios límites y es hoy punto de
partida o al menos de referencia para
la mayoría de la música que se oye en
nuestros días. tal vez su origen marginal y la facilidad con que sus bases
rítmicas se adaptan a otros estilos
sean las razones por la cual muchos
artistas terminan identificándose con
este estilo.
El MC alemán llamado Flaco – Pro
fue el impulsor de Orishas. Estaba
trabajando junto al productor Niko
Noki sobre el proyecto de mezclar
hip hop con música tradicional
cubana. Y a su llamado acudieron
Roldan González Rivero, Hiram
Riverí Medina y Yotuel Omar Romero
Manzanares, quienes desarrollaban su actividad en distintos puntos de Europa: París, Milán y Madrid
respectivamente. “A lo cubano”
(2000) fue el primer trabajo del
grupo, que les otorgó muy buenas
críticas y suceso comercial, especialmente en España. Las letras
se centran fundamentalmente en
las raíces cubanas, hablan de su
gente, sus barrios, sus costumbres desde un lugar donde cuesta
percibir la distancia que separa a
los intérpretes de la tierra a la
que refieren. La buena recepción
les permitió compartir escenario
con artistas tan disímiles como Iggy
Pop, Cypress Hill y Marcus Miller,
pero durante la gira, por
problemas personales Flaco
Pro abandonó el grupo. Ya como
trío viajaron a Cuba, obtuvieron
el beneplácito de Fidel Castro
y hasta tocaron en un festival
de Rap en el aniversario de la
Revolución. aunque su centro
de operaciones seguía siendo
Europa, y en París grabaron lo
que sería su segundo trabajo,
“Emigrante” (2002). Manteniendo el estilo, pero mucho más
melódico que su antecesor, sus
letras se centran esta vez en
las dificultades que tienen los
inmigrantes para ser aceptados en la sociedad del primer
mundo (He construido con
mis propias manos/ciudades,
pueblos, lugares/me has colo- kilo” (2005) es su último trabajo hasta la fecha,
nizado/ y ahora discriminas tu y mantiene cada una de las características de
mi raza). El disco tuvo mayor los anteriores, incorporando sonidos de un hip
repercusión en América, y les hop más urbano y muchas de sus canciones aborvalió ganar el Grammy Latino a dan las mismas temáticas, aunque abordándola
mejor disco de Rap/Hip hop. “El ahora desde un clima más festivo.
El caso de Outlandish es más particular. Que un grupo de hip hop surja de
las afueras de Copenhague resulta
curioso. Pero si además ese grupo está
formado por un paquistaní, un hondureño y un marroquí definitivamente
parece increíble. Wagas, Isam y Lenny
crecieron juntos en Dinamarca y decidieron adoptar el hip hop como punto
de comunión para el despliegue, detrás
de una lírica más que particular, de
ritmos y melodías propias de las regiones de donde provienen. Sonidos latinos
y árabes comulgan con la electrónica,
el soul y el rhythm and blues conformando un mix atrapante, que encuentra
en el idioma inglés su mejor forma de
expresión, aunque en las voces puedan
aparecer estrofas y frases en español,
árabe y urdu. Han editado tres álbumes
de estudio: “Outland’s oficial” (2001),
“Bread & barrels of water” (2003) y
“Closer than veins” (2005). El éxito del
simple “Aicha” de su segundo trabajo
les otorgó trascendencia en ambos
lado del Atlántico y
permitió darles un lugar desde
donde promover su música y sus
culturas. Tal es así que en medio
graban el álbum “Outlandish
presents…Beats, rhymes & life”
en donde además de remixes de sus
propios temas, incluyen originales
de otros artistas ligados de una
forma u otra a sus orígenes como
Pablo Milanes, Mercedes Sosa, Fugees, Rachid Taha, Compay Segundo,
Nusrat Fateh Ali Khan, entre otros.
es en el último trabajo donde
comienzan a adoptar posturas políticas más definidas, y ya sea desde
sus letras (Los americanos ya se
dan cuenta/que los impuestos que
pagan/alimentan las fuerzas que
traumatizan/cada uno de los días
que vivo, afirman en Look into my
eyes), de la colaboración con el
músico islámico Sami Yusuf, o de la
grabación del himno pacifista del
argentino León Gieco “Solo le pido
a Dios” rebautizado “I’m only ask of
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dejan bien en claro que
su mensaje no olvida la tierra de
procedencia, mas allá de la distancia
en el tiempo y el espacio que los
separa de ella.
no todos los casos de artistas
emigrantes suelen tener el
mismo arraigo por sus orígenes,
y New York parece ser el lugar
ideal para dejarse seducir por el
encanto de su amplio bagaje cultural. Regina Spektor abandonó
junto a su familia la Rusia natal a
los 9 años, en plena Perestroika,
y se estableció en el Bronx. Allí
continuó con sus estudios de
piano que había comenzado en
Rusia, soñando con convertirse
en pianista clásica. Pero con el
correr del tiempo sus intereses
musicales fueron modificándose sustancialmente, y terminó
relacionándose con la movida
Anti-folk neoyorquina de fines de
siglo. Nombres como Kimya Dawson
o The Strokes empezaron a formar
parte de su vida. Grabó dos discos
en forma casera (“11:11” en el
2001, y “Songs” en el 2002”) que le
valieron la posibilidad de hacerse
conocer en el ambiente y acceder
finalmente en 2003 al sello Sire para editar
“Soviet Kitsch”. Y el irónico nombre de ese
trabajo es el único vínculo que va a poder
hacerse con su tierra natal, mas allá de
alguna referencia a su origen judío en la
bellísima “Flowers”. El disco en todo lo que
podía esperarse de ella: melodías tan bellas
como desordenadas, sobre las cuales la fragilidad de su voz construye poco menos de
una docena de sugerentes y sencillas historias, con la sola excepción de “Your honor”,
donde calzándose el traje de Patti Smith
vocifera “usted pelea por mi honor, pero yo
apenas sé por qué”. “Being to hope” (2006) es
su último trabajo, en donde su música adopta
un sonido más variado, con arreglos pop y
accesibles en algunos casos (el difundido
“Fidelity” y “Hotel song”), y otros donde
la búsqueda aporta nuevos elementos que
hacen mucho más interesante su propuesta
(“That time”, “Edit”). De todas formas la joya
del álbum, es la nueva grabación de “Samson” (estaba incluida originalmente en“Songs”), y queda un lugar
para mezclar los idiomas
ruso e inglés en “Apres
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oi”.
Otro caso similar es el de
Katie Melua, que abandonó
Georgia (ex - URSS) cuando
tenía 8 años; la profesión de
cardiólogo de su padre había
encontrado en Balefast un
lugar donde desarrollarse. A
los trece junto a su familia se
había radicado en Londres y dos
años más tarde había ganado
un concurso de talentos de la
ITV, que prometía la decoración de su cuarto y un sillón
para su padre…Pero fue el
productor Mike Batt el que la
descubrió en la Brit School for
Perfoming Arts, y quién le dio
la posibilidad de grabar en su
sello Dramatico Entertainment.
“Call of the search” (2003) fue
su primer trabajo, que incluye
composiciones propias, algunas
de Batt, y varios covers. Y es
precisamente uno de ellos, la
deliciosa interpretación de
“Crawling up the hill”, el clá
sico de John Mayall el momento más
alto del disco. Una voz suave que se
desliza dulcemente sobre melodías
clásicas de jazz y blues, y que supo
aprovechar los oídos que el éxito de Norah Jones había dejado dispuestos para
la propuesta. Pero a diferencia de la
hija de de Ravi Shankar, su caudal vocal
es mucho más amplio y expresivo, y la
búsqueda artística mucho más exigente.
Dos perlas “Faraway voice”, composición
propia en homenaje a Eva Cassidy (a
quién descubrió ya fallecida), y la versión de “Lilac wine” de James Shelton,
que sabía interpretar con exquisitez
Nina Simona, son las encargadas de
cerrar el álbum. “Piece by piece” (2005)
su segundo y último trabajo a la fecha
posee algunas concesiones comerciales
como la exitosa balada de Batt “Nine
million bicycles”, pero permite mantener las esperanzas centradas en su
calidad interpretativa. A la hora de sus
propias composiciones, se la nota mucho
más madura, y entre las incluidas en el
trabajo se destacan “Spider´s web”
y “I do belive in love”. A la hora de
los covers, tanto la elección como la
interpretación la vuelven a dejar bien
parada; “On the road again”, el clásico
de Canned Heat, y la sugerente versión
de “Just like heaven” de The Cure son
las elegidas en esta oportunidad. Con
este último caso demuestra un creciente interés y acercamiento al pop, ya
que son muchos los casos en la que se
le pudieron escuchar cosas como “The
love cats” también de The Cure (junto
a Jamie Cullum en los British awards
2004), “Lucy in the sky with diamonds”
de Lennon y McCartney (en la cara B
del reciente single “It’s only pain”), y
“Too much love will kill you” junto a
Queen (en Marzo de 2005, en el concierto a beneficio de la fundación contra
el SIDA de Nelson Mandela).
Obviamente la recorrida por
la actualidad musical, y la
suma de ejemplos podría ser
tan cuantiosa como fascinante,
pero lo que buscaba resumir
con este puñado de ejemplos
era mostrar las diferentes
maneras en que los artistas
expresan su arraigo, sus recuerdos, o sus distanciamientos de las tierras de origen,
y de cómo influye esto en el
resultado de sus expresiones
musicales. Tal vez, y para
terminar con una enumeración
incompleta de los ejemplos que
resultarían dignos de repaso,
podrían destacarse los viajes
de Manu Chao por Latinoamérica, la influencia que su estancia en México y Guatemala hizo
con las canciones de Enrique
Bunbury, o la seductora propuesta electrónica del combo
Ítalo-Argentino-Neoyorquino de
Brazilian Girls.
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GUSTAVO COLOTTO
FLORESTA
BUENOSAIRES
título de una canción
popular compuesta por
los franceses durante la
guerra de la Independencia, suponiendo que había
muerto su archienemigo
John Churchill, duque
de Marlborough, militar
inglés que había participado también en la Guerra de
Sucesión española.
El tema pasó muy pronto al olvido, hasta que la nodriza del delfín
francés, contratada por María Antonieta -esposa de Luis XVI- comenzó
a arrullar al niño con esta canción, lo que causó mucha gracia a los
reyes y muy pronto, todos la entonaban
en el palacio de Versailles.
La pronunciación popular del difícil
nombre
dio origen a la palabra Mambrú,
con la que se tituló la canción que primero fue cantada
y patriotas por los soldados
franceses.
Marlborough
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tipografías creadas
por Eduardo Recife
(misprintedtype.com)
y revisadas
por el profesor
Brian J. Bonislawsky
(astigmatic.com)
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Vito Acconci (Nueva York, 24 de enero
de 1940 - ) es un artista y poeta estadounidense cultivador del llamado
arte corporal, derivado del minimalismo escultórico.
El proceso artístico de Vito Acconci sigue un camino singular y
complejo. Se inició artísticamente
como poeta a mediados de los años
sesenta. En sus obras trabajaba
con la página en blanco como un
espacio en el que se podía actuar,
utilizando las palabras como
objetos para el movimiento, y la
página como un contenedor.
auto
ende
reza
bles.
Sus acciones poéticas pasaron del papel a la galería
de arte. Proponía una nueva
definición del objeto material
y un espacio de encuentro
entre el espectador y el
artista. Empleó el vídeo hasta
1980, evolucionando a partir
de aquí hacia lo que él mismo
denominó arquitecturas
en su faceta de provocador, exponía
su propio cuerpo ocultando el pene
entre sus piernas para aparentar
un cuerpo femenino. En abril de
1972, en la Galería Sonnabend de
Nueva York, aparecía masturbándose bajo una rampa por la que circulaba el público asistente,
mientras
por un altavoz
se oían
sus fantasías.
read this word
READ THIS WORD THEN READ THIS WORD READ THIS WORD
NEXT READ THIS WORD NOW SEE ONE WORD SEE ONE WORD
NEXT SEE ONE WORD NOW AND THEN SEE ONE WORD AGAIN
LOOK AT THREE WORDS HERE LOOK AT THREE WORDS NOW LOOK
AT THREE WORDS NOW TOO TAKE IN FIVE WORDS AGAIN TAKE
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THIS GLANCE HOLD THIS LINE IN VIEW HOLD THIS LINE IN ANOTHER VIEW AND IN A THIRD VIEW SPOT SEVEN LINES AT ONCE
THEN TWICE THEN THRICE THEN A FOURTH TIME
A FIFTH A SIXTH A SEVENTH AN EIGHTH
what is
points for motion
POINTS FOR MOTION (PLACE SETTING):
the nouns in the definition of ‘verb,’
Webster’s Third New International Dictionary, page 2542:
act. agreement. aspect. auxiliary.
being. center. copula. instances.
languages. meaning. mode. mood.
noun. number. occurrence.
part. person. predicate. quality. rhema.
speech. subject. tense. use.
verb. verbe. verbum. voice. word.
installment/installation:
move/remove
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International Dictionary, page 2662 -
zya•zo•ge•ton /,ziza’je,tan / n, cap (NL, fr. Zyzza, genus of leafhoppers in former classifications (prob. of imit. origin) + Gk
geiton neighbor): a genus of large So. American leafhoppers
(family Cicadllidae having the pronotum
-- with the last six words removed
(and replaced by these last six).
(here)( )( )
( )(there)(
)
( )(
)(here and there - I say here)
(
)(I do not say now)(
)
(I do not say it now)(
)(
)
(
)(then and there - I say there)( )
(
)(
)(say there)
( )(I do not say then)(
)
(I do not say, then, this)(
)(
)
(
)(then I say)(
)
(
)(
)(here and there)
(
)(first here)(
)
(I said here second)(
)(
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)(I do not talk first)(
)
(
)(
)(there then)
(
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)(
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(
)(I do not go on saying)( )
(
)(
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)
(I do not say that)(
)(
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(
)(here below)(
)
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)(I do not talk down)
(
)(under my words)(
)
(under discussion)(
)(
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(
)(all there)(
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)(I do not say all)
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)(all I say)( )
re
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El territorio, en tanto espacio
En El territorio,
tanto espacio
en e
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constitu
mano, constituye un lugar
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Son quienes
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197
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o en el cual se ha proyectado
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r renovadas
(Raffestin, 1981 y Claval,
aciones
sucesivas
78).territorio y que expresan
mo
de poder renovadas
y Claval, 1978).
sweethome
home
Home, sweet home
Arqueología urbanística.
“El tiempo no es sino el espacio
entre nuestros recuerdos.”
Henri-Frédéric Amiel
RAQUEL
BARRERA SUTORRA
BARCELONA
Ahora está de
moda
la
especulac
urbanística.
Pues apostemos nosotros
por la arqueología
u
r b
urbanística.
a
n
?
ación
Fósiles de casas fotografiados en Barcelona en invierno de 2006.
Busquemos las huellas de
las que fueron, de los que
vivieron, de dónde vivieron.
Añadan tres paredes, un techo y un suelo
y tienen
una casa.
Quítenlas y tendremos el paisaje actual;
huellas de antiguas viviendas,
huellas de antiguas vidas,
huellas de antiguas épocas.
Los edificios están en ropa interior.
Me da pudor mirarlos.
No se dignaron a taparlos.
Barcelona
b
capital del diseño.
E
En Es en la exploración de cómo
la
ec
en la exp
tructuras territoriales-históricas
y
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temente de lo local
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y como
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global se nutre permanenque
transforma (Veltz, 1996)
las lo
estructuras
s-históricas
lo global
ntemente de lo local
lo transforma
1996).
delamor
unatopografía
UNA TOPOGRAFÍA
DEL AMOR.
VIAJANDO EN
BUSCA DEL HOGAR
EN RAYUELA Y
LUGARES COMUNES
LEAH LEONE
MILWAUKEE
“en realidad después de los cuarenta años la verdadera
para atrás.
un lugar común.”
La película Lugares comunes abre con el profesor de literatura Fernando Robles
escribiendo en su cuaderno; a su lado se encuentra Rayuela, novela seminal de
Cortázar. Las dos obras surgen no tanto del mismo lugar como del mismo antilugar, la nada. A la novela, y a la película de Aristarain, las protagonizan personajes que han perdido su punto de referencia. Horacio Oliveira en el primer caso,
Fernando y su esposa Liliana, en el segundo, se han ido de la Argentina a Europa
para volverse años después a un país que sienten extraño.
Paradójicamente, al regresar se dan cuenta de que afuera estaban igual de lejos
de su país de origen como lejos se sienten ahora dentro de él. Efectivamente, los
tres se encuentran en una tierra de nadie que les obliga a buscar a duras penas
un lugar y un estado que se sientan como un hogar propio.
Comparando la novela y la película, uno encuentra las condiciones que provocan
el sentimiento de alienación —tanto las que les hicieron salir de Argentina como
las que experimentan en el extranjero, y las que enfrentan al volverse— y las
medidas que toma cada uno para encontrar, al final, su hogar.
cara la tenemos en la nuca mirando desesperadamente
Es lo que se llama propiamente
”
RAYUELA
Del lado de allá
En París
Al leer Rayuela, da la sensación que Oliveira nunca se ha sentido fuertemente vinculado a ningún lugar. Alienado de la soberbia de sus tíos que
pretendían una “argentinidad acrisolada”, Oliveira desde joven nunca
pensaba “defenderse mediante la rápida y ansiosa acumulación de una ‘cultura’” (36). Su relación con la burguesía intelectual porteña le impulsa a un
relativismo exagerado; “lo malo estaba en que a fuerza de temer la excesiva
localización de los puntos de vista, había terminado por aceptar demasiado
el sí y el no de todo” (36).
Para evitar la responsabilidad que conlleva cualquier toma de posición —sea
el patriotismo, la filosofía, el amor— Oliveira renuncia a todo; en consecuencia, le es imposible acercarse emocionalmente a casi nada ni nadie.
Invariablemente entonces, “en París todo le era Buenos Aires y viceversa;
en lo más ahincado del amor padecía y acataba la pérdida y el olvido” (36). De
esta manera, hay una tensión dinámica a lo largo de la novela entre anhelar a París o a Buenos Aires y paralelamente, entre amar y dejarse amar por
los demás, o mantenerse emocionalmente aislado.
Oliveira admite que está conciente del efecto que su socialización en la
burguesía porteña habrá tenido en su cosmovisión; pero es de la banalidad de ésta que quiere escapar viajando a París; se radica en Europa para
efectuar una ruptura con Argentina. Es importante recordar que Oliveira no
se exilia por motivos políticos sino por la enajenación cultural que experimenta. Según Marta Morello-Frosch
El ‘otro’ es enemigo por racional, por rutinario, y en el peor de los casos, por burgués….
Se trata siempre de un mundo donde las restricciones aparecen en la forma de convenciones sociales, de costumbres, de rutina, pero casi nunca de represión (256-57).
La fuerza de su decisión de exiliarse voluntariamente pro- De
fundiza nuestra percepción de lo desamparado que Oliveira Bu
se siente aun antes de abandonar la Argentina. cu
Que la represión política casi no figura en Rayuela re
hace hincapié en el hecho de que el exilio que experimentó En
Cortázar es una polémica que todavía se discute. El au- y s
tor nunca se consideró un exiliado hasta que su obra fue de
censurada en Argentina. Y aun después, fue muy crítico de hor
los exiliados políticos que no podían concebir su entorno en ade
otros términos, y cuyo arte sólo trataba de la experiencia ma
del exilio. Sin embargo, Kart Kohut escribe que aunque la A q
revolución es poco presente dentro del texto, la aliena- su
ción que experimenta Oliveira es representativa de la que un
experimenta todo Latinoamérica bajo regimenes opresivos cu
(265). Cortázar también provoca el sentido de alienación con tie
la forma de la novela; el tener que saltar de un lado a otro El
hace una la ruptura con la literatura tradicional. De este su
modo, el lector participa físicamente en los bruscos saltos
espirituales de Oliveira.
todos modos, en medio de toda la desorientación que experimenta, algo de
uenos Aires le tiene anclado tanto a Cortázar como a Oliveira; tomamos en
uenta los títulos de los dos libros que componen la novela: Del lado de allá se
fiere a Francia, Del lado de acá se refiere a Argentina.
varios momentos de su estadía en Francia, Oliveira revela su argentinidad,
su anhelo por el país. Con las defensas bajas en una borrachera con el Club
la Serpiente, se concede un momento de sentimentalismo: “Oh Argentina,
rarios generosos, casa abierta, tiempo para tirar por el techo, todo el futuro
elante, todísimo” (175). Y esa misma noche, quejando de la caña que están toando, Etienne protesta: “Un producto argentino, supongo. Qué tierra, Dios mío.”
que responde Oliveira, “No te metás con mi patria” (179). Tales sentimientos
ubyacentes entran en conflicto con la necesidad que siente de “consolidar
na ruptura precaria” con Argentina (39). Le persigue a Oliveira un núcleo
ultural que dicta sus acciones y sentimientos en el extranjero. Pero con el
empo, se nota como éste le va cambiando.
padrino cultural de Oliveira bien podría ser Domingo Faustino Sarmiento. En
u estadía en Francia, caminado por las calles, Sarmiento escribe,
Los cambios no le pasan a Oliveira desapercibidos “[E]stoy yo un argentino afrancesado
(horror horror), ya fuera de la moda adolescente, del cool, con las manos anacrónicamente
Etes-vous fous?” (112). La distancia temporal efectuada por su distancia espacial resulta en
que Oliveira no puede cambiar de acuerdo con la moda argentina; la falta de contacto con su
cultura le hace sentir un anacronismo ajeno. Sabe que su hogar ha cambiado sin él: “¿de qué
hablan los muchachos de mi país? No lo sé ya, ando tan lejos” (112-13).
en madrid
Si Oliveira abandonó Buenos Aires por motivos culturales, Fernando y Liliana La
lo hicieron por cuestión de supervivencia. En Lugares comunes, los dos rede
gresan a Madrid en 2002 —después de haber estado allí años antes en exilio el
político— para visitar a su hijo, Pedro. Este sufre otro tipo de exilio, el exilio fan
económico impulsado por la crisis bancaria del 2001. Fer
Como dice Fernando, “aunque solo habíamos vivido seis años en Madrid, for
después de que en el ‘76 los milicos nos invitaron a exiliarnos si queríamos can
seguir vivos, sentimos que no éramos turistas, que la ciudad seguía siendo a n
nuestra.” Dejaron España como un país en tacto, que les había sido un hogar qu
ameno y del cual guardarían buenas memorias. A la vuelta en 2002, Fernando par
y Liliana, ven a Madrid con los mismos ojos. Han podido volver espacialmen- dem
te a un lugar que les seguía libre del sentido de pérdida y decepción que per
experimentaron al volverse a la Argentina en ’83. Aparte del riesgo implícito Com
en el viaje tanto del cambio del hogar como del viajero, Van den Abbeele en
sugiere, “[o]r one can simply lose one’s way, since the possibility of there Ni
being no return is always implied in travel. Every voyage is potentially a vo- for
yage into exile” (xvii). Y como veremos, esta amenaza no siempre termina al mo
volverse uno a su país. Fernando O. Reati explica la experiencia de Fernando dos
y muchos exiliados regresados:.
sensación de extrañamiento, de alienación, de no pertenencia –en pocas palabras
‘insilio’ o exilio interior- que viven muchos ex presos y/o ex exiliados, que en
presente neoliberal y desideologizado al partir de los noventa, se sienten como
ntasmas errantes de un tiempo para siempre perdido” (185)
rnando revela tal sentimiento de extranjería, explicando a Pedro su jubilación
rzada de la Universidad de Buenos Aires donde era profesor de literatura: “me
nsé. Desde hace un tiempo me ha dado la sensación de que hablo al pedo, de que
ninguno le importaba demasiado lo que yo les decía”. La ideología revolucionaria
ue le forzó a huir de la Argentina en 1976 sigue vigente como una válida base
ra su cosmovisión. Pero su inclinación izquierdista ya no tiene lugar en la nueva
mocracia. Pidió al rector de la facultad que le iniciara una petición de extensión,
ro entre otras cosas que tendría que incluir en la solicitud figuraba la ideología.
mo Fernando no es peronista ni radical, el rector le pregunta “¿Qué puedo poner
el informe? ¿Anarco, marxista, zurdo?…me suena antiguo.”
Fernando ni Liliana consiguen trabajo en Buenos Aires después de la jubilación
rzada. Lamenta Fernando, “nos dijeron que estábamos fuera del mercado. Estábaos fuera de la rueda, fuera del sistema, fuera de todo. Estábamos afuera—excluis, prescindibles, descartables–.” Aunque estaban en Argentina, ya no pertenecían.
La ilusión de libertad que tienen en Madrid dura poco; aunque la ciudad sigue suya,
no pueden desenvolverse en la vida de ella, más que a un nivel superficial. A pesar
de tener a Pedro y sus nietos allí, no se sienten en casa; Pedro y su esposa ya se han
integrado a la vida cotidiana en Madrid,
mientras que sus padres están en un estado artificial de limbo.
Lo que es más, la sensibilidad marxista de Fernando se choca contra el consumismo del
“primer mundo” que se ve personificado en su hijo. Intentando convencerle a su padre
que venga a vivir a Madrid, Pedro le dice “Este es otro mundo. Es un país en serio. Tengo
una casa, dos coches, sé que los chicos van a poder estudiar lo que quieren y donde
quieren. No puedo pedir más”. Fernando reacciona fuertemente contra la percepción de
su hijo, quien parece haber abandonado con tanta facilidad el país del que él fue echado
violentamente durante la dictadura:
El
Con
de
do
gu
qu
qu
“Te gusta o no sos un exiliado y un sudaca ni
que le está quitando un trabajo a algún gallego desocupado” pu
le acusa Fernando. Con
“Yo no soy ningún sudaca.” responde Pedro, de
“Soy español, tengo la nacionalidad española.”
“Sabés por dónde paso esto de la patria y la bandera y la ma
escarapela. Vos te vendiste, Pedro. ¿n
Vos renegaste de tu país por que te conviene. no
Vos no sos español. Sos otra cosa.” pu
Precisamente qué es esa otra cosa es la pregunta ubicua, no le
solo para Pedro sino para sus padres,
y por extensión, para Horacio Oliveira. can
Arg
se
sie
na
mal-estar: suspendidos entre Europa y Argentina
n el tiempo, el punto de origen, Buenos Aires, ya no sirve como el punto
referencia trascendental que define todos los otros lugares del munen referencia a ello, pero París tampoco llega a cumplir la función de
uía. A esa falta de orientación la llamo “mal-estar” ya que los viajeros
ue la sufren no se sienten bien ubicados en ningún punto del mapa en
ue estén. El viajero hace su trayectoria pero nunca llega más cerca
más lejos porque no existe un punto domesticado alrededor del cual
uedan orientarse.
n un elemento profundamente argentino, el mate, que es una especie
anomalía cultural en París, Oliveira en vano intenta ubicarse: “este
atecito podría indicarme un centro…Y ese centro que no sé lo que es,
o vale como expresión topográfica de una unidad?” (99). Pero el mate
puede servir de referente topográfico, ya que está siempre con él. No
uede haber viaje si uno no deja su punto de origen; de su propia persona
es imposible escapar, aun cuando quisiera. Como queja Oliveira: “Cómo
nsa ser uno mismo. Irremisiblemente” (227). Con la vista crítica de la
rgentina que se disuelve cada vez más dentro del contexto francés,
desespera de su condición de alienado cultural y emocional; Oliveira
ente fracturado, “que había hecho pedazos su casa, que dentro de él
ada estaba en su sitio” (94).
Al final de su tiempo en París, Oliveira llega a la locura como consecuencia de perder el punto de referencia al viajar. Viviendo en las calles en
Es
una borrachera constante, se liga con la clocharde, una mujer vagabunun
da con mucha experiencia en la calle. Narra Cortázar que a ella “le caía
te
muy bien el nuevo [Oliveira], aunque en el fondo sabía que no era nuevo”. pe
Los gestos, el ánimo, lo poco que le importa nada le hizo evidente a la close
charde que Horacio, a pesar de haber tenido techo, llevaba años sin hogar. no
Para los exiliados políticos, el extrañamiento es aún más des- La
orientador. Como escribió Cortázar: “L’exil est l’interruption du contact le
d’un feuillage et d’un enracinement avec l’air et la terre connaturels ; ren
c’est brusquement comme la fin d’un amour, c’est comme une mort se
inconcevablement horrible car c’est une mort que l’on continu à vivre adm
consciemment” (“Exil”116). La amargura que sufren los exiliados al ver ¿T
que los ideales por los que fueron echados de su país han sido terminan- a m
temente descartados agudiza la problemática de la identidad. ac
Al comentar la nostalgia, Aristarain revela lo profundo que puede la
afectar la pérdida de un hogar por los cambios radicales que ocurren cu
mientras el exiliado está afuera. Los ejemplos a continuación son inte- La
resantes porque involucran argentinos que se exiliaron en Madrid con Tan
la dictadura del ’76, regresado a Argentina después del retorno a la do
democracia en ‘83, y luego volvieron otra vez para Madrid para razones est
no políticas. Este salto de rayuela les permite una vista de la Argentina bor
que consolida su decepción y su desamparo. En otra película de Arista- .
rain, Martín (Hache) un padre, Martín, quiere convencer al hijo que le ha
venido a visitar desde Buenos Aires a que se quede con él en Madrid::.
so de extrañar, la nostalgia y todo eso, es un verso. No se extraña
n país. Se extraña el barrio en todo caso, pero también lo extrañas si
mudás a diez cuadras. El que se siente patriota, el que se cree que
ertenece a un país es un tarado mental. La patria es un invento…uno
e siente parte de muy poca gente, tu país son tus amigos…[Argentina]
o es un país, es una trampa.
perspectiva de la Argentina que le da a Fernando su estadía en Madrid también
amarga su concepto de la nación. Pedro, aun después de que su padre le acuse de
negar de su país, viene a despedirse en el aeropuerto cuando Fernando y Liliana
vuelven a Buenos Aires. “Yo me siento un traidor, que no me fui, me escapé.”
mite Pedro. Pero le responde enfáticamente Fernando:
Traícionaste a quién? Vos no te fuiste, te echaron, como me echaron
mí, como siguen echando a todos los que se van. Tu país se murió, se
cabó, no existe. Así que dejate de joder con la nostalgia y tratá de ver
as cosas como son. No te dejan vivir, tenés que sobrevivir. No te sientas
ulpable de nada. Cuando se trata de seguir vivo, no hay reglas Pedro.
as reglas las borraron. Vale todo…
nto para Martín como para Fernando, la Argentina ha dejado de existir. Fernancambió su tono hacia Pedro, concediendo que uno no puede renegar contra un
tado que no existe. Es sólo desde Madrid que reconoce que su lugar de origen se
rró del mapa.
Del lado de acá
Buenos Aires
A veces, es volver a casa lo que puede ser más desorientador de un
viaje. Cuando Fernando y Liliana regresan a Buenos Aires en el 2002 se dan Aca
cuenta de que “Tuvimos que regresar para darnos cuenta de lo bien que hip
lo habíamos pasado en Madrid. Al volverse de un viaje uno tiene la secreta an
esperanza de que algún milagro puede haber hecho que todo sea distinto.” O “A
en otras palabras, que el milagro hiciera que Argentina otra vez más le fuera ra
un lugar reconocible, que se sintiera nuevamente como una patria. Fernando Red
y Liliana saben que se sentían mejor en Madrid, y sin embargo se habían vuelto temprano a Buenos Aires por no sentirse en casa cuando estaban allí. El
mal-estar les acompañó de vuelta, provocándoles preguntarse “¿Qué carajo an
seguíamos haciendo acá?”. qu
Oliveira vuelve a la Argentina sin la experiencia de haberlo hecho gu
anteriormente. Se queda con sus amigos Manolo y Talita Traveler y con ellos Ma
empezará una relación ahogadora en la que buscará una posibilidad de reco- en
brar un hogar. Pero Oliveira queda igual de partido entre Europa y Argentina ser
como Fernando y Liliana: un
Al principio Traveler le había criticado su manía de encontrarlo todo mal Par
en Buenos Aires, de tratar la ciudad de puta encorsetada, pero Oliveira les hog
explicó a él y a Talita que en esas críticas había una cantidad de tal amor que dom
solamente dos tarados como ellos podían malentender sus denuestos.
abaron por darse cuenta de que tenía razón, que Oliveira no podía reconciliarse
pócritamente con Buenos Aires, y que ahora estaba mucho más lejos que cuando
daba por Europa (254).
A veces se me ocurre que no tendrías que haber vuelto,” Traveler le dice a Olivei. “Vos lo pensás…” responde, “Yo lo vivo” (307).
definir el mapa
En Lugares comunes y Rayuela, prevalece una profunda melancolía. Tan
gustioso es encontrarse en caída libre sobre la tierra de nadie, que la idea de
ue perder el hogar pueda resultar en la locura o aún en la muerte no parece ninuna exageración. La sensación de desorientación era igual a la que expresó Eloy
artínez durante sus años en exilio: “me sentía suspendido de la nada: sin espacio,
ninguna parte, inexistiendo” (“Lenguaje” 192). Al mismo tiempo, el instinto del
r humano no sólo de sobrevivir pero de organizar y orientar su existencia motiva
na búsqueda ardua para establecer un punto fijo al que uno sienta que pertenece.
ra escapar de las dolorosas memorias que prohíben que Oliveira encuentre un
gar dentro de París la autodestrucción sirve como limitador de las posibilidades
mesticas.
“A la Maga y a mí nos ocurre a veces profanar nuestros recuerdos;” esa destrucción sirve
paradójicamente como herramienta de supervivencia. “Tengo que insistir, explicarle por qué
quiero tanto a mis tíos, por qué sólo a veces, cuando estamos hartos de las calles o del tiempo,
me ocurre sacarles los trapos a la sombra y pisotear los recuerdos que todavía me quedan de
ellos” (562). Con profanar y pisotear las memorias que tiene de Buenos Aires, evita el dolor de
la nostalgia pero no el del vacío cultural.
En su intento de eliminar las memorias que dolorosamente le La
recuerdan de su propia argentinidad, Oliveira busca a París para
propiciarle alguna señal de dónde se puede hallar un lugar Fer
común. Nota Gregorovius, “El anda por aquí como otros se hacen Air
iniciar cualquier fuga…Adivina que en alguna parte de París, en ren
algún día o alguna muerte o algún encuentro hay una llave; la pre
busca como un loco” (155). En su relación con la Maga, con Pola, pri
en el Club de la Serpiente, en el jazz, en las calles de París, y p
Oliveira busca algo que pueda transformarle y hacerle sentir viv
bien ubicado en el mundo. Notablemente, siempre espera que sea
el objeto o la experiencia que pueda darle algo a él, sin que él
tenga que participar, compartir, o dar algo en cambio, que recuperar un hogar es tan fácil o simple como abrir un cierre con
una llave. El lugar común se halla en el pasado, pero Oliveira
rehúsa la construcción de una historia mutua con nadie; queda
siempre con la expectativa de que las experiencias le ocurrirán a
él sin el labor de él participar
en su
creación.
topografía del amor
La angustia de sentirse sin un hogar también afecta a
rnando y Liliana. Los saltos de la pareja entre Madrid y Buenos
res también les desorientan; cuando están en un lugar, prefien estar en otro. Y sin embargo, ellos no se pierden para siemre. En un dialogo entre Liliana y su nuera, se revela cómo la
rimera lidia con el exilio permanente. Liliana nació en España,
por lo tanto su nuera está convencida de que ella preferiría
vir en Madrid.
“A mí me da igual allá que acá.”
“¿Cómo te va a dar igual? ¡Esta es tu tierra!”
“Yo viví siempre exiliada. Con mis padres fuimos de
Lérida a Francia cuando yo era pequeña, y luego a la
Argentina así que nunca supe lo que era la nostalgia.
Llegué allá con veinte años, es mucho tiempo pero no
me siento argentina. Mi tierra es mi marido.”
Aristarain revela a través de sus películas la única manera eficaz entre las
que hemos visto para encontrar un hogar. Como en Martin (Hache) cuando
Martín padre dice “tu país son tus amigos,” es sólo en el acto de querer y
sentirse tan próximo a otra persona como para tener un lugar común a que An
recordarse juntos, que uno puede hallar su hogar. Mirando con “la cara en for
la nuca,” el lugar común se deriva de un pasado que un grupo de personas un
han vivido juntos. Es un punto fijo en el mapa porque no se puede borrar lo qu
que ha transpirado. El amor, el entendimiento, el compromiso que surgen de Gre
las cosas vividas juntos proporcionan un lazo suficientemente tangible para ma
constar un hogar, y un hogar que pueda existir y llevarse a cualquier parte la
del mundo. de
Es sólo allí conviviendo con los Traveler, que Oliveira toma en cuenta rea
que el amor podría ser el camino hacia el hogar. Lo sospecha, pero está tan es
trastornado emocional y psicológicamente que no sabe cómo alcanzar algo La
parecido. A Oliveira le fascina la conexión íntima que hay entre Traveler y req
Talita, pero no puede admitir que es exactamente lo que él anhela. Intenta qu
disuadirse, convencerse que sólo le interesa su intimidad para conocerles apr
mejor, pero se atropella por su propia contradicción, de no dejarse estar ba
ni allá ni acá. Por una parte, rehúsa pensar en París o siquiera pensar en ver
francés para evitar el recuerdo de su relación con la Maga que fracasó por est
no poder con el amor, y ahora, con intentos bastante inapropiados, hace todo de
que puede para entrar en intimidad con los Traveler. ínt
teriormente, en París, Oliveira supo de alguna
rma que querer a los demás le podría proveer
n lugar común; pero prefería dejar a la Maga
ue enfrentar las implicaciones de la intimidad.
regorovius comenta a la Maga las búsquedas
alogradas que Oliveira hacía en París: “busca
luz negra, la llave, y empieza a darse cuenta
que cosas así no están en la biblioteca. En
alidad usted le ha enseñado eso, y si él se va
porque no se lo va a perdonar jamás” (155).
Maga le ha mostrado que conseguir un hogar
quiere trabajo, compromiso y participación: reuiere el amor. Horacio está sólo porque repudia
roximarse a los demás: “’Si se me acaba la yerestoy frito’ pensó Oliveira. ‘Mi único dialogo
rdadero es con este jarrito verde’” (98). Con
te símbolo de argentina que se halla tan fuera
su contexto, Oliveira llega a comunicarse
timamente, pero sólo consigo mismo.
En el momento en que baja sus defensas –cosa que sólo le era posible al
perder el sano juicio– Oliveira experimenta el efecto domesticador del amor.
Confunde a Talita con la Maga, y el amor que siente, derivado de su propia
locura, de repente le destalla la confusión. Lo
Sentía como si se estuviera yendo de sí mismo, abandonándose para echar- Oli
se—hijo (de puta) pródigo—en los brazos de la fácil reconciliación, y de ahí la Ya
vuelta todavía más fácil al mundo, a la vida posible, al tiempo de sus años, a ven
la razón que guía las acciones de los argentinos buenos y del bicho humano Un
en general (349). rom
Pero efectivamente, Talita no era la Maga, y ella no estaba dispuesta a jugar loc
a que sí. Se da cuenta Oliveira que la Maga era la única persona con la que ter
podría crear un lugar común y que tal cosa ya era imposible. “A Oliveira le Le
iba a doler siempre no poder hacerse ni siquiera la noción de esa unidad que qu
otras veces llamaba el centro” (360). siq
ego
am
jam
lle
cua
rar
ser
qu
único que le queda a Oliveira es el viaje final. A través de la muerte,
iveira por fin podría llegar a su punto de origen: la inexistencia.
no ve ninguna otra posibilidad para su vida. Antes de tirarse por la
ntana le dice a Traveler:
na sola cosa sé y es que de tu lado ya no puedo estar, todo se me
mpe entre las manos, hago cada barbaridad que es para volverse
co suponiendo que fuera fácil. Pero vos que estás en armonía con el
rritorio no querés entender este ir y venir (375).
explica que le es imposible sentirse que está en cualquier lugar,
ue cada vez que entra en cualquier cultura, sale por otro lado, ni
quiera rozando la realidad cultural de los demás. Por su propio
oísmo, exacerbado por la profunda alienación que le provoca todo
mbiente, sea París o Buenos Aires, el circo o el manicomio, Oliveira
más se permite anclar por el amor del prójimo, y por lo tanto nunca
ega a su hogar. Fernando y Liliana por otra parte sí lo encuentran;
uando el hogar de uno se borra del mapa, la posibilidad de recuperlo reside exclusivamente en la capacidad que tiene uno de amar los
res queridos para adquirir con ellos las experiencias compartidas
ue construyen el lugar común.
Cit
Com
ro P
Tor
Cor
d’au
d’Ed
---Lo que es una tragedia para Oliveira resulta en una obra que, al Koh
contrario de su protagonista, logra un éxito total. Como dice Eloy tor
Martínez de las ficciones de viaje: “Ciertos hombres se vanaglorian Mar
Bot
de haber llegado, y en ese punto es donde se pierden. Porque la vida Mar
es una flecha disparada hacia cualquier parte, y sólo se salvan los Aire
que jamás alcanzan el blanco (“Apuntes” 217). Rea
cár
Lugares comunes trata de manera muy conmovedora la condición de des
“insilio” que se encuentra frecuentemente en la literatura del Cono (197
Sur de los últimos quince años. En autores como Luisa Valenzuela, 185Sar
Mario Bendetti, Cristina Peri Rossi y Ariel Dorfman las cuestiones del Eco
exilio, del mal-estar y de la identidad de la nación siguen vigentes. Mon
Van
La película de Aristarain ofrece una manera posible de lidiar con
la fuerte sensación de extrañeza que subyace en la sensibilidad Min
sureña. El hogar, para él, construido por el amor puede hallarse en
cualquier parte del mundo. Si afectivamente, Horacio Oliveira nunca
llega a este destino, artísticamente, Cortázar logró con Rayuela
una obra magistral que seguirá siendo fundamental para las letras
hispanoamericanas. La novela, como su protagonista, también existe
en un estado de viaje permanente, cumpliendo su trayecto a través
de la historia literaria.
Pero encuentra un hogar cada vez que
nosotros nos aproximamos a ella.
tas
mmon Ground. Dir. Adolfo Aristarain. Perfs. Federico Luppi, Mercedes Sanpietro, ArtuPuig. DVD.
rnasol Films, S.A. 2002.
rtázar, Julio. “Amérique Latine: Exil et literature”. Littèrature latino-américaine
ujourd’hui: Colloque de Cerisy. Ed. Jacques Leenhardt. Paris: Union Générale
ds.,1980. 113-123
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hut, Karl. “El escritor latinoamericano en Francia: Reflexiones de Julio Cortázar en
rno al exilio”. Inti: Revista de Literatura Hispanica, 22-23, (Fall 1985): 263-280.
rtín (Hache). Dir. Adolfo Aristarain. Perfs. Federico Luppi, Cecilia Roth, Juan Diego
tto. DVD. Tornasol Films, S.A. 1997.
rtínez, Tomás Eloy. “Apuntes de viaje”. La otra realidad. Ed. Christine Mattos. Buenos
es: Tierra Firme. 215-217
ati, Fernando O. “Exilio tras exilio en Argentina: Vivir en los noventa después de la
rcel y el
stierro”. Aves de paso: Autores latinoamericanos entre exilio ytransculturación
70-2002). Ed. Birgit Mertz-Baumgartner & Erna Pfeiffer. Madrid: Iberoamericana, 2005.
-96.
rmiento, Domingo Faustino. “Flâner”. El relato de viaje de Sarmiento a Umberto
o. Ed. Jorge
nteleone. Buenos Aires: Libreria Editorial El Ateneo, 1998.
n den Abbeele, Georges. Travel as metaphor : from Montaigne to Rousseau.
neapolis: University of Minnesota Press, c1992
El uso, la ocupación y
El uso,de
la los
ocupación
y elterritoriales,
aprovecham
recursos
han establecido
sistemaintra
de relaci
deun
relación
y ex
partir de los procesos de
re-etnizaci
a partir de l
cadas del siglo pasado les hade
permitid
re-et
y revalorizar una identidad
étnica
desarrollados df
ha permitido entre
recuperar y revalo
fuertemente ligad
y el aprovechamiento
miento
de los recursos
territoriales,
han establecido
un sistema
ión intra
y extra comunitarios
que, a
xtra
comunitarios
que,
ión desarrollados
en las últimas délos
procesos
do entre otras cuestiones, recuperar
tnización
uertemente
ligada a este territorio
durante
décadas
e otras cuestiones,
orizar una identidad
da a este territorio
namono!
guantá
!
La Fundación Signes promueve una
denuncia gráfica internacional
contra la prisión de Guantánamo.
Y SIN EMBARGO ha querido sumarse
a los diseñadores y profesionales
del mundo de la comunicación para
protestar con la fuerza de una
imagen.
No hay plazo, pero mañana puede
ser demasiado tarde.
fundacionsignes.
org/gno
paco bascuñán sin título
pepa reverter sin título
fernando prats guantánamo no!
luís peralta guantánamo
e
La consideración de los pro
La consideración
de los
no pueden
ser proc
redu
no
pueden
ser
a expresiones redu
anta
a
expresiones
anta
en cuanto a sus aspecto
en cuanto a sus aspecto
recorte s/ Pastor, Gabriela C. / Torres, Laura M. / Montaña, Elma C. / Abraham, E
Silvia.
cesos de desterritorialización
esos
desterritorialización
ucidosdesin
embargo,
ucidos
sin
embargo,
agónicas extremas
agónicas
extremas
os positivos
o negativos.
os positivos o negativos.
Elena M. Con la colaboración de Torres, Eduardo y Urbina,
centenario
beckett
|
2006 CENTENARIO
BECKETT.
DUBLIN 1906
PARIS 1989
explorar lo inexplorable.
Tampoco beckett yo n
hablar de samuel beckett
hablar de lo que no existe,
hablar de la nada,
hablar de la presencia ausente
es hablar de un mapa que jamás tendrá
territorio
una representación de lo que no ser
no es
de una quietud aún inquieta.
una noche o día.
yo tampoco.
yo nunca lo supe.
beckett construye con
y en
la ausencia
FERNANDO PRATS, 2006
lamento haber nacido. no sabemos
ausencia y no saber nada
excepto
que no vendrá
excepto nada sabemos
vendrá
où maintenant?
quand maintenant? qui maintenant? sans
me le demander.
dire je. sans le
penser. appeler
ça des questions,
des hypothèses.
aller de l’avant,
apeller ça aller,
apeller ça de
l’avant.
OLGA BERNAL, 1969:81
el gran drama de la novela beckettiana
pretende dar cuenta del fracaso del
lenguaje a través de la escritura; pero
dejando entrever paradójicamente que
si el ser no tiene ninguna explicación
racional válida, lo único que le queda
es contar historias, hablar por hablar,
de cualquier cosa, rellenar el silencio
con el vacío del lenguaje, situándose
entre el lenguaje que no representa y
el silencio irrepresentable.
¿Hay algo más
si todo pasa,
si todo desapa
Try again, fail again, fail better
inútil que esperar,
rece para siempre?
not i
Samuel Beckett
Written in English in spring 1972. First performed at
the Forum Theater of the Lincoln Center, New York,
in September 1972. First published by Faber and
Faber, London, in 1973. First performed in Britain at
the Royal Court Theatre, London, on 16 January 1973.
Nota:
Movement: this consists in simple sideways raising
of arms from sides and their falling back, in a gesture of helpless compassion. It lessens with each
recurrence till scarcely perceptible at third. There
is just enough pause to contain it as MOUTH recovers
from vehement refusal to relinquish third person.
Stage in darkness but for MOUTH, upstage audience right, about 8 feet above stage level,
faintly lit from close-up and below, rest of
face in shadow. Invisible microphone.
AUDITOR, downstage audience left, tall standing figure, sex undeterminable, enveloped
from head to foot in loose black djellaba,
with hood, fully faintly lit, standing on
invisible podium about 4 feet high shown by
attitude alone to be facing diagonally across
stage intent on MOUTH, dead still throughout
but for four brief movements where indicated. See Note.
As house lights down MOUTH`S voice unintelligible behind curtain. House lights out. Voice
continues unintelligible behind curtain, l0
seconds. With rise of curtain ad-libbing from
text as required leading when curtain fully
up and attention sufficient into:
MOUTH: . . . . out . . . into this world . . . this world . . . tiny little thing . . . before its time . . . in a godfor– . . . what?
. . girl? . . yes . . . tiny little girl . . . into this . . . out into this . . . before her time . . . godforsaken hole called
. . . called . . . no matter . . . parents unknown . . . unheard of . . . he having vanished . . . thin air . . . no sooner
buttoned up his breeches . . . she similarly . . . eight months later . . . almost to the tick . . . so no love . . . spared
that . . . no love such as normally vented on the . . . speechless infant . . . in the home . . . no . . . nor indeed for
that matter any of any kind . . . no love of any kind . . . at any subsequent stage . . . so typical affair . . . nothing
of any note till coming up to sixty when– . . . what? . . seventy?. . good God! . . coming up to seventy . . . wandering
in a field . . . looking aimlessly for cowslips . . . to make a ball . . . a few steps then stop . . . stare into space . . .
then on . . . a few more . . . stop and stare again . . . so on . . . drifting around . . . when suddenly . . . gradually . . .
all went out . . . all that early April morning light . . . and she found herself in the--– . . . what? . . who? . . no! . .
she! . . [Pause and movement 1.] . . . found herself in the dark . . . and if not exactly . . . insentient . . . insentient
. . . for she could still hear the buzzing . . . so-called . . . in the ears . . . and a ray of light came and went . . .
came and went . . . such as the moon might cast . . . drifting . . . in and out of cloud . . . but so dulled . . . feeling
. . . feeling so dulled . . . she did not know . . . what position she was in . . . imagine! . . what position she was in! . .
whether standing . . . or sitting . . . but the brain– . . . what?. . kneeling? . . yes . . . whether standing . . . or sitting
. . . or kneeling . . . but the brain– . . . what? . . lying? . . yes . . whether standing . . . or sitting . . . or kneeling . .
. or lying . . . but the brain still . . . still . . . in a way . . . for her first thought was . . . oh long after . . . sudden
flash . . . brought up as she had been to believe . . . with the other waifs . . . in a merciful . . . [Brief laugh.] . . .
God . . . [Good laugh.] . . . first thought was . . . oh long after . . . sudden flash . . . she was being punished . . . for
her sins . . . a number of which then . . . further proof if proof were needed . . . flashed through her mind . . .
one after another . . . then dismissed as foolish . . . oh long after . . . this thought dismissed . . . as she suddenly
realized . . . gradually realized . . . she was not suffering . . . imagine! . . not suffering! . . indeed could not
remember . . . off-hand . . . when she had suffered less . . . unless of course she was . . . meant to be suffering
. . . ha! . . thought to be suffering . . . just as the odd time . . . in her life . . . when clearly intended to be having
pleasure . . . she was in fact . . . having none . . . not the slightest . . . in which case of course . . . that notion of
punishment . . . for some sin or other . . . or for the lot . . . or no particular reason . . . for its own sake . . . thing
she understood perfectly . . . that notion of punishment . . . which had first occurred to her . . . brought up as she
had been to believe . . . with the other waifs . . . in a merciful . . . [Brief laugh.] . . . God . . . [Good laugh.] . . . first
occurred to her . . . then dismissed . . . as foolish . . . was perhaps not so foolish . . . after all . . . so on . . . all that
. . . vain reasonings . . . till another thought . . . oh long after . . . sudden flash . . . . . very foolish really but– . . .
what? . . the buzzing? . . yes . . . all the time buzzing . . . so-called . . . in the ears . . . though of course actually
. . . not in the ears at all . . . in the skull . . . dull roar in the skull . . . and all the time this ray or beam . . . like
moonbeam . . . but probably not . . . certainly not . . . always the same spot . . . now bright . . . now shrouded . . . but
always the same spot . . . as no moon could . . . no . . . no moon . . . just all part of the same wish to . . . torment
. . . though actually in point of fact . . . not in the least . . . not a twinge . . . so far . . . ha! . . so far . . . this other
thought then . . . oh long after . . . sudden flash . . . very foolish really but so like her . . . in a way . . . that she
might do well to . . . groan . . . on and off . . . writhe she could not . . . as if in actual agony . . . but could not . . .
could not bring herself . . . some flaw in her make-up . . . incapable of deceit . . . or the machine . . . more likely
the machine . . . so disconnected . . . never got the message . . . or powerless to respond . . . like numbed . . . couldn’t
make the sound . . . not any sound . . . no sound of any kind . . . no screaming for help for example . . . should
she feel so inclined . . . scream . . . [Screams.] . . . then listen . . . [Silence.] . . . scream again . . . [Screams again.]
. . . then listen again . . . [Silence.] . . . no . . . spared that . . . all silent as the grave . . . no part–. . . what? . . the
buzzing? . . yes . . . all silent but for the buzzing . . . so-called . . . no part of her moving . . . that she could
feel . . . just the eyelids . . . presumably . . . on and off . . . shut out the light . . . reflex they call it . . . no
feeling of any kind . . . but the lids . . . even best of times . . . who feels them? . . opening . . . shutting . . . all
that moisture . . .but the brain still . . . still sufficiently . . . oh very much so! . . at this stage . . . in control . . .
under control . . . to question even this . . . for on that April morning . . . so it reasoned . . . that April morning
. . . she fixing with her eye . . . a distant bell . . . as she hastened towards it . . . fixing it with her eye . . . lest
it elude her . . . had not all gone out . . . all that light . . . of itself . . . without any . . . any. . . on her part . . .
so on . . . so on it reasoned . . . vain questionings . . . and all dead still . . . sweet silent as the grave . . . when
suddenly . . . gradually . . . she realiz–. . . what? . . the buzzing? . . yes . . . all dead still but for the buzzing
. . . when suddenly she realized . . . words were– . . . what? . . who?. . no! . . she! . . [Pause and movement 2.] . . .
realized . . . words were coming . . . imagine! . . . words were coming . . . a voice she did not recognize at first
so long since it had sounded . . . then finally had to admit . . . could be none other . . . than her own . . . certain
vowel sounds . . . she had never heard . . . elsewhere . . . so that people would stare . . . the rare occasions . . .
once or twice a year . . . always winter some strange reason . . . stare at her uncom-prehending . . . and now
this stream . . . steady stream . . . she who had never . . . on the contrary . . . practically speechless . . . all
her days . . . how she survived! . . even shopping . . . out shopping . . . busy shopping centre . . . supermart . . .
just hand in the list . . . with the bag . . . old black shopping bag . . . then stand there waiting . . . any length
of time . . . middle of the throng . . . motionless . . . staring into space . . . mouth half open as usual . . . till it
was back in her hand . . . the bag back in her hand . . . then pay and go . . . not as much as good-bye . . . how she
survived! . . and now this stream . . . not catching the half of it . . . not the quarter . . . no idea . . . what she
was saying . . . imagine! . . no idea what she was saying! . . till she began trying to . . . delude herself . . . it was
not hers at all . . . not her voice at all . . . and no doubt would have . . . vital she should . . . was on the point .
. . after long efforts . . . when suddenly she felt . . . gradually she felt . . . her lips moving . . . imagine! . . her
lips moving! . . as of course till then she had not . . . and not alone the lips . . . the cheeks . . . the jaws . . . the
whole face . . . all those– . . what?. . the tongue? . . yes . . . the tongue in the mouth . . . all those contortions
without which . . . no speech possible . . . and yet in the ordinary way . . . not felt at all . . . so intent one is . . .
on what one is saying . . . the whole being . . . hanging on its words . . . so that not only she had . . . had she . . .
not only had she . . . to give up . . . admit hers alone . . . her voice alone . . . but this other awful thought . . . oh
long after . . . sudden flash . . . even more awful if possible . . . that feeling was coming back . . . imagine! . .
feeling coming back! . . starting at the top . . . then working down . . . the whole machine . . . but no . . . spared
that . . . the mouth alone . . . so far . . . ha! . . so far . . . then thinking . . . oh long after . . . sudden flash . . . it
can’t go on . . . all this . . . all that . . . steady stream . . . straining to hear . . . make some-thing of it . . . and
her own thoughts . . . make something of them . . . all– . . . what? . . the buzzing? . . yes . . . all the time the
buzzing . . . so-called . . . all that together . . . imagine! . . whole body like gone . . . just the mouth . . . lips .
. . cheeks . . . jaws . . . never– . . . what?. . tongue? . . yes . . . lips. . . cheeks . . . jaws . . . tongue . . . never still a second . . . mouth on fire . . . stream of words . . . in her ear . . . practically in her ear . . . not catching the half . . . not the quarter . . . no idea what she’s saying . . . imagine! . . no
idea what she’s saying! . . and can’t stop . . . no stopping it . . . she who but a moment before . . . but a moment! . .
could not make a sound . . . no sound of any kind . . . now can’t stop . . . imagine! . . can’t stop the stream . . . and
the whole brain begging . . . something begging in the brain . . . begging the mouth to stop . . . pause a moment .
. . if only for a moment . . . and no response . . . as if it hadn’t heard . . . or couldn’t . . . couldn’t pause a second
. . . like maddened . . . all that together . . . straining to hear . . . piece it together . . . and the brain . . . raving
away on its own . . . trying to make sense of it . . . or make it stop . . . or in the past . . . dragging up the past . . .
flashes from all over . . . walks mostly . . . walking all her days . . . day after day . . . a few steps then stop . .
. stare into space . . . then on . . . a few more . . . stop and stare again . . . so on . . . drifting around . . . day after
day . . . or that time she cried . . . the one time she could remember . . . since she was a baby . . . must have cried
as a baby . . . perhaps not . . . not essential to life . . . just the birth cry to get her going . . . breathing . . . then
no more till this . . . old hag already . . . sitting staring at her hand . . . where was it? . . Croker’s Acres . . . one
evening on the way home . . . home! . . a little mound in Croker’s Acres . . . dusk . . . sitting staring at her hand . . .
there in her lap . . . palm upward . . . suddenly saw it wet . . . the palm . . . tears presumably . . . hers presumably
. . . no one else for miles . . . no sound . . . just the tears . . . sat and watched them dry . . . all over in a second . . .
or grabbing at straw . . . the brain . . . flickering away on its own . . . quick grab and on. . . nothing there . . . on to
the next . . . bad as the voice . . . worse . . . as little sense . . . all that together . . . can’t– . . . what? . . the buzzing?
. . yes . . . all the time the buzzing . . . dull roar like falls . . . and the beam . . . flickering on and off . . . starting
to move around . . . like moonbeam but not . . . all part of the same . . . keep an eye on that too . . . corner of the
eye . . . all that together . . . can’t go on . . . God is love . . . she’ll be purged . . . back in the field . . . morning sun .
. . April . . . sink face down in the grass . . . nothing but the larks . . . so on . . . grabbing at the straw . . . straining
to hear . . . the odd word . . . make some sense of it . . . whole body like gone . . . just the mouth . . . like maddened
. . . and can’t stop . . . no stopping it . . . something she– . . . something she had to– . . . what? . . who? . . no! . . she! .
. [Pause and movement 3.] . . . something she had to–. . . what? . . the buzzing? . . yes . . . all the time the buzzing .
. . dull roar . . . in the skull . . . and the beam . . . ferreting around . . . painless . . . so far . . . ha! . . so far . . . then
thinking . . . oh long after . . . sudden flash . . . perhaps something she had to . . . had to . . . tell . . . could that
be it? . . something she had to . . . tell . . . tiny little thing . . . before its time . . . godforsaken hole . . . no love . .
. spared that . . . speechless all her days . . . practically speechless . . . how she survived! . . that time in court . .
. what had she to say for herself . . . guilty or not guilty . . . stand up woman . . . speak up woman . . . stood there
staring into space . . . mouth half open as usual . . . waiting to be led away . . . glad of the hand on her arm . . . now
this . . . some-thing she had to tell . . . could that be it? . . something that would tell . . . how it was . . . how she– . .
. what? . . had been? . . yes . . . something that would tell how it had been . . . how she had lived . . . lived on and on
. . . guilty or not . . . on and on . . . to be sixty . . . something she– . . . what? . . seventy? . . good God! . . on and on to
be seventy . . . something she didn’t know herself . . . wouldn’t know if she heard . . . then forgiven . . . God is love
. . . tender mercies . . . new every morning . . . back in the field . . . April morning . . . face in the grass . . . nothing
but the larks . . . pick it up there . . . get on with it from there . . . another few– . . . what? . . not that? . . nothingy
to do with that? . . nothing she could tell? . . all right . . . nothing she could tell . . . try something else . . . think
of something else . . . oh long after . . . sudden flash . . . not that either . . . all right . . . something else again
. . . so on . . . hit on it in the end . . . think everything keep on long enough . . . then forgiven . . . back in the– . . .
what? . . not that either? . . nothing to do with that either? . . nothing she could think? . . all right . . . nothing
she could tell . . . nothing she could think . . . nothing she– . . what? . . who? . . no! . . she! . . [Pause and movement
4.] . . . tiny little thing . . . out before its time . . . godforsaken hole . . . no love . . . spared that . . . speechless all
her days . . . practically speechless . . . even to herself . . . never out loud . . . but not completely . . . sometimes
sudden urge . . . once or twice a year . . . always winter some strange reason . . . the long evenings . . . hours
of darkness . . . sudden urge to . . . tell . . . then rush out stop the first she saw . . . nearest lavatory . . . start
pouring it out . . . steady stream . . . mad stuff . . . half the vowels wrong . . . no one could follow . . . till she
saw the stare she was getting . . . then die of shame . . . crawl back in . . . once or twice a year . . . always winter
some strange reason . . . long hours of darkness . . . now this . . . this . . . quicker and quicker . . . the words . .
. the brain . . . flickering away like mad . . . quick grab and on . . . nothing there . . . on somewhere else . . . try
somewhere else . . . all the time something begging . . . something in her begging . . . begging it all to stop . . .
unanswered . . . prayer unanswered . . . or unheard . . . too faint . . . so on . . . keep on . . . trying . . . not knowing
what . . . what she was trying . . . what to try . . . whole body like gone . . . just the mouth . . . like maddened . . .
so on . . . keep– . . . what? . . the buzzing? . . yes . . . all the time the buzzing . . . dull roar like falls . . . in the
skull . . . and the beam . . . poking around . . . painless . . . so far . . . ha! . . so far . . . all that . . . keep on . . . not
knowing what . . . what she was– . . . what? . . who? . . no! . . she! . . SHE! . . [Pause.] . . . what she was trying . . .
what to try . . . no matter . . . keep on . . . [Curtain starts down.] . . . hit on it in the end . . . then back . . . God is
love . . . tender mercies . . . new every morning . . . back in the field . . . April morning . . . face in the grass . . .
nothing but the larks . . . pick it up- .
[Curtain fully down.
House dark.
Voice continues behind curtain,
unintelligible,
10 seconds,
ceases as house lights up.]
e
juanfrancís
co. rivera valdez. haedo. conchin china.
El que está del lado de afuera es ese mundo posible, esa consagración del gusto adqu
llosa persecución de quimeras gregarias, el goce pronosticado en todos los canales, el
y múltiples campaña
Ese mundo que todos conocemos. Ese mundo que nos rodea. El territorio en
Ahora,
Hago referencia a otro mundo. O más aún, a otros mundos.
Mundos que cambian y se desarrollan dentro nuestro,
Que lo
cuando da
a nuestras es
es el tiempo hermoso de la música lenta y los arreglos corales del espacio infini
el es tiempo hermoso de la paz de los objetos y la sombra de la creación d
conmigo mismo territorio de forma mía lago y cielo de forma mía
lo que en mí deviene, lo que voy yendo,
llegar
dónde queda m
ese yo hacia donde voy, constan
territorio resguardado, soportado,
alimentado a veces sin saber cómo todo l
territorio y lago de forma mía
cielo del tamaño de mis alas
o más
territorio de las huellas por venir
territorio porvenir mi territorio
del to
del medio
por hacerse fondo y motivo
a la fuerza insoportable y nueva
razón y medio, forma predetermin
mágica, creativa, hermosa, fuerza de mí, fu
mi te
uirido. Las verdades consuetudinarias, el placer consabido de antemano, la orguéxito fotografiado en todas las revistas, la vida anticipada por nuestros padres,
s publicitarias.
que nos movemos,
casi todo el tiempo.
os hay, y de tantas formas.
Mundos que parten de los ojos para dentro.
amos lugar y alimento y libertad de ser a esa tierra que se extiende inmensa
spaldas.
ito que separa todas las cosas de las hojas agrupadas y el mate en casa
del silencio sostenido y la calma de la dulce soledad y el reencuentro
mi libertad? dónde está mi territorio?
ntemente
lo que soy, lo que tengo, lo que viene
territorio de forma mía
de una dulcísima soledad electa
lo que se opone a lo que intenta demoler
s aún
del tamaño de mi voz
odo de mí que se opone
nada
de todo horizonte al que mi voz pueda
a todo lo que no soy yo
///
a la presión incesante
todo lo que se opone, lo que se resiste
uerza de mi mundo, peso de esta, mí realidad
erritorio.
estos muros infinitos
verdades de este
baroni
davide
DAVIDE BARONI
CASALGRANDE
REGGIO EMILIA
Sassuolo (MO) 1974
residente a Casalgrande (RE),
e
bigger
LI
FUENTE:
YSINEMBARGO + aronofsky.
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La muerte es definitivamente la despedida final. Me siento triste y decepcionado. Menos mal que Harry Potter
estaba fresco en su memoria.
Por eso era preciso que hablaran, que se comunicaran, que intercalaran el sexo con los intereses comunes.
Pero el llamativo hombre no estaba tranquilo. Una vez abandonaron aquella guarida escarlata. Para tu cuerpo,
por lo menos.
Al parecer, Miguel era un excelente actor.
Es uno de esos verdaderos misterios. Pero aquello era una tortura, varias conversaciones se manifestaban en
su cerebro al mismo tiempo. La muerte es definitivamente la despedida final.
Pero me gusta lo de ser fertilizante.
Se alimentaron y bebieron.
Neutrina y Tadeo se miran intensamente. Neutrina y Tadeo se miran
Eres demasiado visceral a veces.
Estaba muy gordo y eso le
Si eso es lo que quieres se arregla con la persona.
Siempre regresaba a manifestarse como si no pudiera permitir que ella dejase, ni por un segundo, de olvidar
su sufrimiento.
molestaba
intensa
mente
The jury convicted Musladin of firstdegree murder.The Supreme Court voted
to review the case this Around the statue where gardens on gardens of flowers and a huge maze cut into a hedge
that wound around the perimeter of
(and too short) to spend is so often misunderstood, Head First book, you know
what to expect
Why not accompany him so far
in his return to France? I could
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Now, here’s a radical idea.
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Just go and try it!
junto con este número de la revista presentamos la segunda edición de ysereidio,
en esta ocasión se trata de un tema especialmente preparado para el goce de vuestras oídos:
Erik Satie - Gymnopedie_No1
/ Luca Gherasim - Son Corps
Leger / Albert Jordà - Gym
Para escucharlo accede a la sección “reidio”
desde ysinembargo.com
nopedie_No1
reidio
yse
también puedes disfrutar enormemente con
los yselectedvídeos /2:
vídeos
Para verlos accede a la sección
“vídeos” desde ysinembargo.com
yse
talking heads “nothing but flowers”
keren ann - “au coin du monde”
javier álvarez - “ven”
astor piazzolla - “milonga del ángel”
pat metheny - “are you going with me”
prince - “las vegas”
marvin gaye - “what’s going on / what’s happenin’ brother?”
massive attack - “karmacoma”
john frusciante - “carvel”
kevin johansen - “desde que te perdí”
leonard cohen - “dance me to the end of love”
serge gainsbourg - “sea sex and sun”
joy division - “transmission/she lost control”
muddy waters . “mannish boy”
medeski, martin & wood - live
12twelve - live
jaime roos - “durazno y convención”
leo maslíah - “la recuperación del unicornio”
lila downs - live
ojos de brujo - “sultanas de merkaillo”
laurie anderson - “smoke rings”
sonny rollins & don cherry - live
sebastián zanetto
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“On leaving”;JosePete
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bury Vegas “El tiempo de
ficció
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messidor films (2006)
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3 2 0 0 7
S E A T B E LT
TCALLME,JUSTPAYIT
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las palabras se me forman entre los dientes y los labios, de modo que salen medio mordidas. y
no estoy, todavía, sin embargo, ausente; estoy aquí.
“DESTERRITORIALIZACIÓN issue”
MAGAZINE

Y SIN EMBARGO magazine #10

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