1. - Naxos Music Library

GASPAR SANZ
Instrucci6n de rnlisica sobre la guitarra espaiiola (publie en 1674)
Clarines y T r o m p e t a s 2'31
Clairons et Tiompenes I Bugles and Clarions
J i g a a l Aire lngles 1'50
Gigue 6 I'angiaise I Jfg in the Englisli manner
Marizapalos, nomnre de ch~cay de una me$odiapopu~ar4'23
XOI 3 e l1l.e et u'~rle1118.od'o
rap lia resur lac~cle
ces variations sont construites
The name ofa girland of the popular melodie on which
these variationsare based
Pavanas c o n Partidas a l A i r e Espaiiol 2'54
Pavane avec variations 2 la rnaniere espagnole
Pavane with variations in the Spannish manner
La Esfachata d e Napoles 1'24
La hayo.~m~ro
cllron:& T1.e rr~uder~r
g ~o: lAap.t?s
Fuga 1'05
La M i n i n a d e Portugal 1'01
La PoitugaiseI The girl from Portugal
Matachin, baile cdrnico 1'41
Danse comique I Comicdance
La M i i i o n a d e Cataluiia 0'36
La Mignonne de Catalogne I The Catalan wench
L a Tarantela 2'04
La Coquina Francesa 1'01
La Coquette Frangaise I The French flirt
Zarabanda, ba1.e pop~lar,poco dccenre "01
Ubllst P O ~ aL re, pe. fleccnlo I A s~rne.vI~ilt
III?+C~III~JPPassacalles p o r s e g u n d o t o n o 7'01
Jacaras I,oa e y rne.od~apo~lular,poco decente 1'16
hlblou~ect uanw 1 1 3 ~ ,a re. FPU f l t c ~ n l r
Popular dance and melody, somewhat indecent
Preludio o Capricho Arpeado 3-7
Re K:C CL kp.l:eirycSi ~ ~ ~ ~ ~ g ~ t ~ f l l or
. r e(:3pi1i~
l.rlc
ilr datw
Zarabanda Francesa 2'07
Sarabande frangaise I French Saraband
HOPKINSON SMITH
guitare baroque, Joel van Lennep, Boston 1985
Preludio y Fantasia con mucha variedad de falsas 1'38
Para 10s que se precian do aficionados
Prbludeot Fan1a.s)~
avec granae var1616de d~ssonnances
pour cebx qui se ronsld8ren1conrme de vrals amareurs
Preludeandfanlasy ~ i f many
h vaneddrssorrar~ces
for the musrrally .ntr2arcd
Clarin d e 10s M o s q u e t e r o s d e l Rey d e Francia 2'10
C,airull des Mu~squetiersdu ROI de Frar:ce IClariorl of lrrc Abskefeos n i fhe FrerrchKing
Folias, baile arlStOCrahCoalgo estil~zado2'27
Danse arlstocratlquestyi1s6eISfyI~zedarrstocratrcdance
Jdcaras ll 2'10
Passacalles p o r q u a r t o t o n o p u n t o a l t o 554
LantururB, canclon de soldados 1'33
Lanturlu, chanson de soldats I Frddle dee dee, sold~ers'song
Cancidn 1'21
Chanson I Sang
Canarios, baile rapido y ruidoso de origen canarlo 512
Ur~edanse v~teet bruyanle provcnaqr desiles Car~arres
A q~ickar!dno;sy diirrce bvitlr its orrgin scmmrngly m the Carwry Island
L
e recue11de Sanz comporte divers genres musicaux.
. ' .
Certa~nesp~eces- dont les deux Passacalles, les
Preludes, les Pavanas et la Fuga - sont des compositions
tout B fait originales, sans aucun lien avec des ouvrages
anterieurs. On trouve Bgalement des variations personnelles sur des melodles connues etlou des modeles harmoniques, tels les Marizapalos, les Folias, les Jicaras
ou les Canarios [ic~,deux des trois arrangements de
Canarios que comporte le livre de Sanz sont reunis pour
former une seule piece). Un trois~emegroupe de pieces
est constitue par des melodies d'une grande clarth,
apparemment d'origine populaire, que le compositeur a
pourvues d'un simple accompagnement : la Zarabanda,
les Canciones, le Lantururfi, etc. et peut-ltre aussi la
partie melodique de la fanfare, Clarines y Trompetas.
L'intuition me dit que ces pieces plus courtes sont vraisemblablement des arrangements pour guitare de melodies tres connues a I'Bpoque de Sanz, et que lui-mlme
aurait considere les versions que nous trouvons dans
ses tablatures comme des annotations dans le style d'un
recueil de melodies populaires espagnoles. La ou les
pieces semblent puiser leur source dans la musique
populaire, j'ai fait, dans certains cas, un ou deux pas en
arriere a f ~ nde reconstituer une possible verslon "originelle" q u aurait
~
pu sewir de base b I'esquisse de Sanz.
ments et des mouvements suggestifs dont on fait mention dans ces textes. Puisque les pieces en accords plaques (para taiier rasgueado) se trouvent tout au debut
de I'lnstruccidn (la Tarentela, par exemple, a tout I'air
d'un refrain import6 directement de Naples), il est elair
que cette approche plus flamboyante faisait partie int6grante de son univers.
L'accord de la guitare pour cet enregistrement semblera
etonnant pour ceux qui connaissent la musique de Sanz
au travers de transpositions pour guitare B six cordes.
De prime abord, une guitare ne comportant pas de v6r1tables basses pourrait paraitre comme une sorte de pr6curseur archa'ique ou primitif de I'instrument moderne,
plus complet. En fait, rien ne pourrait 6tre plus loin de la
veritk. L'instrument A clnq chaeurs sans basse est moins
charge, et, monte de cordes entierement en boyau,
comme ici, il cree un monde de resonance qui degage
un charme et une fascination tout particuliers. Oe plus,
les dissonances rapprochees, cla~rementlndlquees par
la tablature dans les Passacalles et que I'on trouve dans
la table des harmonies "6tranges et dissonantes" du
livre de Sanz (Labirinto de /as falsas y puntos mas
estrarios) perdraient leur effet d'acciaccatura B la
maniere de cluster si la guitare etait accordbe avec des
cordes basses. En outre, I'octave aigue du troisieme
Des Bcrits contemporains (voir, par exemple, Maurice chaeur, qui est Qvidemment nicessaire pour creer une
Esses, Dance and Instrumental Oifferencias i n Spam continuit6 rnelodique dans certains passages des
during the 17th andearly 18th centuries, New York, 1992) Pavanas et des Marizapalos, apporte une transition
nous apprennent, entre autres, que la Zarabanda et la entre les registres et confere B I'instrument un t~mbre
Jacara etaient des danses meweilleusement osees et particulier dans tout le repertoire.
pleines d'entrain, qui se sont repandues dans toutes les
couches de la socidte espagnole. Or, les arrangements
de Sanz semblent quelque peu eloign6s des trepigne-
Accordes de cette fagon "illogique", les instruments
possedent presque toujours une ampleur sonore qui
nous seduit d'autant plus que leurs couleurs sont d'une
grande complexitt..
Preparer un programme consacre a Sanz a Bte pour moi,
en tant que luthiste, un projet particulierement passionnant. Alors que le luth et sa musique sont lies essentiellement a une noblesse et 6 un raffinement que I'on
associe aux milieux courtois, la guitare est bien plus
proche des saveurs de la culture populaire, en particulier dans certaines pieces figurant sur ce disque. C'est
precisement cette culture populaire qui a sewi d'inspiration sous-jacente la musique espagnole profane de la
pbriode allant de la Renaissance jusqu'a notre siecle.
Hopkinson SMITH
Traduction :Mary pardoe
1 . ' ...
a gurtare est comme une femme incapable de
mrnauder avec des "Regardez-moi, mais ne m e
touche2 pas"; e t sa rose est bien diffkrente de la Rose,
elle ne se fanera pas, on a beau l a toucher avec les
mains :cueillie p a r un ban Maitre, elle produira entre ses
mains de nouveaux bouquets, qui raviront I'oreille de
leurs fragrances sonores.
(Gaspar Sanz, extrait du Prologue de son Instruccibn de
mlisica sabre la guitarra espa~iola.)
GASPAR SANZ
GUITARISTE, COMPOSITEUR, AUTEUR ET PRETRE
Gaspar Sanz fut I'un des plus impottants guitaristes et
compositeurs pour la guitare espagnole de l'ere
baroque. Egalement ecrivain et prgtre, Sanz nait dans la
ville de Calanda en Aragon, probablement vers le milieu
du dix-septieme siecle. Bien que I'on ne connaisse pas
la date exacte de sa naissance, il est a peu pres certain
que celle-ci se situe apres 1640. peut-Btre entre 1645 et
1650. On sait relativement peu de choses sur sa vie et les
renseignements biographiques doivent Btre glanes pour
la plupart parmi les ecrits de Sanz lui-mBme, figurant
dans ses trois livres de musique pour guitare.
Selon son propre temoignage, Sanz fit ses etudes a
I'Universite de Salamanque ob il obtint le dipl6me de
theologie, puis il se rendit en ltalie, o i il etudia dans "de
nombreuses academies", a Rome, a Naples, et peut-Btre
a Venise. II est possible que son principal professeur en
ltalie ait (tt6 Cristoforo Caresana, organiste de la
Chapelle Royale a Naples, puisqu'il le nomme "mimae-
stro". Sanz fut aussi I'QIeve de 1'8minent luthiste, guitariste et compositeur romain, Lelio Colista, auquel il se
r6fkre avec admiration comme I'"0rfeo de estos tiempos" (I'Orphee de cette epoque). Par ailleurs, il est possible que Sanz ait Btudi6 aupres du compositeur romain
Orazio Benevol~et de I'organiste venitien Pietro Z~ani.
Oe retour en Espagne, Sanz resida probablement un certain temps a Madrid. En tout cas, il avait certainement
des relations avec la cour d'Espagne dans la capitale,
car dans la dedicace de ses livres de guitare, adressie
au souverain Don Juan d'Autriche, Sanzfait r M r e n c e B
la "faveur" et B la "protection" royales dont il b6n8ficie ;
on peut alnsi en deduire que le roi lui accordait son
patronage et que Sanz sewait Don Juan en qualit6 de
musicien. Sanzsignale aussi qu'il ex8cuta quelques passacalles pour le monarque espagnol, qui susciterent
"les applaudissements et le bon plaisir du roi". Diverses
rMrences dans le recit de Sanz indiquent qu'il entretenait Bgalement d'autres liens avec la vie musicale de la
cour d'bpagne.
lluoi qu'il en soit, il estfort probable que Sanzse trouvait
a Saragosse en 1674 et en 1675, et sans doute encore en
1697, pour supewiser la publication de ses trois livres de
musique pour guitare et prbparer les planches pour les
pages en tablature de ces editions, qu'il gravait luim6me.
En plus de ses livres pour guitare. Sanz publia deux
ceuvres littbraires :une traduction espagnole (1678) d'un
ouvrage par le pr6tre jesuite italien Daniello Bartoli,
Cuomo de leitere(1654), et un Bloge du Pape InnocentXl
intitule Ecos sagrados (1681). Sanz fut Bgalement I'auteur d'une epigramme en latin dediBe a Francisco de la
Torre que celui-ci inclut dans sa traduction (1721) des
ceuvres de I'Qpigrammatiste gallois, John Owen, dont la
parfaite maitrise du latin lui valut le surnom "the British
Martial" ("le Martial britannique"), d'apres le poete latin
de ce nom.
Nous savons trbs peu de choses sur le reste de la vie de
Sanz, et la date precise de sa mort nous est inconnue.
Toutefois, il est probable qu'il etait encore en vie en
1721, quand Torre signa sa traduction des epigrammes
de John Owen.
GASPAR SANZ
[EUVRES POUR GUlTARE BAROBUE
L'ensemble des ceuvres pour guitare de Gaspar Sanz est
inclus dans son InstruccMn de mlisica sobre la guitarra
espaiiola. Cet ouvrage comporte trois livres, publ16s
pour la premiere fois en 1674-1675 et reedit& en 1697.
Son premier livre de pieces pour guitare est divlse en
deux tratados ou trait&. En guise d'introduction, le
Primer tratado commence par une methode de guitare
destinee aux debutants, abordant presque tous les
aspects pratiques de I'art de jouer de la guitare baroque.
Outre une explication detaillee des styles rasgueado (en
accords plaques) etpunteado(pince), il comporte egalement des instructions pour le montage des cordes, le
rbglage des frettes et I'accord de I'lnstrument.
Le Primer tratado propose de nombreuses ceuvres dans
les styles, rasgueado et punteado. Les pieces rasgueado, comprenant seulement des accords plaqubs, 6taient
incontestablementdestinees sewir d'accompagnement
B des chants ou danses populaires de I'bpoque. Les
p16ces punteado (dont certaines comportent en realit6
un melange d'816ments rasgueado et punteado), par
contre. sont de veritables ceuvres "savantes", basees
sur des danses typiques de la fin du dix-septieme siecle. La plupart de ces danses sont sans conteste d'origine iberique ; toutefois, certaines d'entre elles - par
exemple, la Pavana - trahissent une nette influence italienne, et le compositeur s'inspirait Qgalement d'autres
styles specifiquement etrangers dans des pieces telles
que la Sarabanda francesa ou le Jiga a1 aire ingl6s. Le
Secundo tratado comporte un long essai sur I'accompagnement a la basse chiffree, ainsi que plusieurs
compositions dans le style punteado, dont deux tres
interessantes fugas (I'une de celles-ci figure sur ce
disque).
Le Libro secundo commence par diverses danses
jouees dans le style punteado ;elles ressemblent par
leur caractere a celles que I'on trouve dans le premier
livre, mais une plus grande place est neanmoins
accordee i des pieces B variations plus developpees.
Le deuxieme livre se termine par quelques courtes pieces
plutBt fantaisistes composees B partir de chants et
d'airs de trompette intitolees "Clarines y trompetas con
canciones muy curiosas espafiolas y de estranjores
naciones" (plusieurs d'entre elles figurent sur le
present enregistrement). Le dernier livre, le Libro tercero, est compose de treize longues passacalles tres
elaborees.
Les livres de guitare de Sanz jouissaient apparemment
d'une grande popularit6 en Espagne B son Bpoque,
puisque dans les annees suivant leur publication, des
pieces de musique tirees de son Instruccidn...ainsi que
des extraits de son texte furent reedites et incorpores
par d'autres auteurs espagnols dans des ceuvre:
posterieures. Un certain nombre de ses pieces circu
laient Qgalement, au debut du dix-huitieme siecle, el
dehors de la peninsule iberique et figurent dans diver:
manuscrits se trouvant en France et aux Pays-Bas.
Encore de nos jours, Sanz continue a inspirer les inter
pretes et les compositeurs. Ses ceuvres ont etc
frequemment arrangees pour la guitare moderne pa
des interpretes du vingtieme siecle comme Emilio Pujol
Andres Segovia, Narciso Yepes ou les freres Romera
Ses pieces ont egalement semi de materiau musica
pour des compositions modernes avec des effectif:
musicaux plus importants ; il s'agit en particulier dl
compositeurs espagnols (ou heritiers de la culturl
espagnole) travaillant dans des styles influences pa
I'impressionisme iberique de la periode post-Falla
Dans ce contexte, des ceuvres comme le Concierti
para un gentilhombre (un concerto pour guitare Bcri
pour Andres Segovia) de Joaquin Rodrigo e
Diferencias Ides variations pour orchestre) de Joaqui
Nin-Culmell viennent spontanement B I'esprit.
GASPAR SANZ
ETL'ACCORD DE LA GUITARE BAROQUE
La musique pour guitare de Gaspar Sanz fut ecrite pou
la guitare baroque qui differait de la guitare modern1
par le fait qu'elle portait cinq chceurs (ou rangs), plutB
que six cordes simples. Chacun des cinq chceurs etai
generalement monte de cordes doubles, et les troi!
premiers chceurs Qtaienthabituellement accordes B I'u
nisson. Surtout vers la fin du dix-septihme siecle, 01
utilisait frequemment une corde simple, appelel
chanterelle, pour le premier chaeur, et Sanz lui-m0me
mentionne un premier chceur monte d'une seule corde.
Suivant le compositeur, le pays et le genre de musique
jouee, les deux derniers chaeurs pouvaient t r e
accord& de differentes mani6res. Sanz observe que,
alors que les guitaristes espagnols utilisaient generalement des octaves plus graves (bordones) sur les quatrieme et cinquiime chceurs (rB21r4-la'/laz), les maitres
de guitare romains accordaient les cordes doubles de
ces m6mes chaeurs B I'octave superieure (rBYrb3 laYla9. II poursuit en exprimant sa preference pour ce
systeme de cordes favoris6 par les maitres romains, et,
en effet, sa methode d'accord donne la disposition suivante :mi3-si%i2 - soI%o12 - r6'/re3 laYlaS.Sanz explique
que cetaccord est non seulement plus appropri6 au jeu
delicat necessite par le style punteado, mais il est
egalement essentiel pour executer I'effet special
appele campanelas.
-
II est evident que I'accord romain favoris6 par Sanz limite serieusement I'etendue de la guitare et de ce fait
Blimine la possibilie d'obtenir un registre vraiment
"grave" ; par contre, il est vrai qu'il facilite I'execution
des campanelas (mot probablement derive du mot
espagnol campana, signif~ant"cloche"), effet largement exploit6 par Sanz. Selon cette technique, les
notes des passages en notes conjointes ou en gammes
sont jouees en alternance entre les chaeurs aigus (premier, second et troisieme) et les chaeurs graves (quatrieme et cinquihme), ce qui leur permet de se fondre
les unes dans les autres B la maniere d'une cloche.
Aujourd'hui on dispose davantage de preuves que certains guitaristes italiens de cette Bpoque employaient
I'accord indique par Sanz, avec toutefois une modification supplbmbntaire : I'octave superieure au troisieme
chceur (c'est B dire : mi3 - s~~/si'
- sol'/so13 - rBYr6"
laYla2). En effet, I'emploi de cet accord romain modifi6
est justifie historiquement par les oeuvres de certains
compositeurs pour guitare italiens et espagnols. Cet
accord presente aussi I'avantage d'apporter plus de
clarte linealre B bon nom,bre de passages de campanelasfigurant dans des aeuvres de Sanz et d'autres compositeurs (tels que Santiago de Murcia et Ludovico
Roncalli). Pour ces raisons, Hopkinson Smith a choisi
d'utlliser dans le present enregistrement cet accord
romain modifie.
Robert STRlZlCH
Traduction : Mary Pardoe
Hopkinson Smith
1946
Naissance 3 New York.
1972
11 obtient le diplime de musicologie avec
mention de I'Universite de Haward.
A partir - de
1973
Depuis
1975
II arrive en Europe pour se consacrer
serieusement a l'etude du luth.
D'abord en Catalogne aupres d'Emilio Pujol
puis en Suisse avec Eugen Dombois.
11 participe a divers projets d'ensembles et
notamment a la creation de Hesphrion XX
avec Jordi Savall avec qui il collaborera
pendant une dizaine d'annees.
A partir de
1985
11 se consacre I la musique soliste pour
instruments anciens B cordes pincees.
Iltranspose pour le luth les Sonates et
Partitas pour violon seul de Bach et les
enregistre pour Astree. L'enregistrement
est salue d'emblee par la presse
specialisee et generaliste (Diapason d'Or,
etc.
critique dithyrambique dans Liberation).
S
anz's collection contains a variety of musical genres.
Some are entirely original compositions without any
connection to pre-existing material. These include the
two Passacalles, the Preludios, Pavanas, Fuga, etc.
There are also variations of his own on otherwise wellknown melodies and/or harmonic patterns such as the
Marizipalos, Folias, Jacaras or Ganarios (two of the
three Canarios settings in his book are combined into
one piece here). A third group of pieces are the beautifully clear melodies seemingly popular in origin, to which
a simple accompaniment has been provided: Zarabanda,
Canciones, Lantururfi, etc. and possibly the melodic part
of the fanfare, Clarines y Trompetas. My intuition is that
these shorter pieces are very probably arrangements for
the guitar of tunes thatwere widely known in Sanz's day,
and that he himself would have considered the versions
we have in tablature to be annotations in the style of an
anthology of Spanish folk melodies. Where the pieces
seem to have their roots in popular music, I have, in
some instances, gone a step or two back to reconstruct
a possible "original" version upon which the Sanz
sketch could have been based.
Contemporary accounts (see Maurice Esses, Dance and
Instrumental Differencias in Spain during the 17th and
Early 18th Centuries, New York, 1992) tell us, for
instance, that the Zarabanda and Jacaras were energetic and wonderfully indecent dances known throughout all levels of Spanish society. However, their arrangements by Sanz seem somewhat distant from the
stomping of feet and suggestive movements we can
read about. Since pieces in a purely strumming style
(para tatier rasgueado) come right at the beginning of
the lnstruccion, (theTarantela,for instance, seems like a
-
refrain imported directly from Naples), it is clearthatthis
more flamboyant approach was an integral part of his
world.
l
as a
The tuning of the guitar for this recording w ~ lcome
surprlse to people who are acquainted with Sanis
music through versions for the modern six-string instrument. On first thought, a guitar without any real basses
could seem l ~ k esome kind of archaic or primitive precursor of the more complete modern instrument. Actually,
nothing could be further from the truth. The five-course
instrument without basses becomes unencumbered,
and, strung entirely in gut, as here, it floats in a world of
resonance with its own allure and charm. As well, the
close dissonances clearly indicated by the tablature In
the Passacalles and found in the table of "strange and
dissonant" harmonies in Sanz's book (Labirinto de las
falsas y puntos mas estraiios) would lose their clusterlike acciaccatura effect if the guitar were tuned with
bass strings. What is more, the high octave on the third
course, clearly necessary for melodic continuity in passages in the Pavanas and Marizipalos, provides a transition between registers and also gives a special ring to
the instrument throughout the repertoire. Instruments
with an "illogical" tuning almost always possess a
sonorous dimension which seduces us all the more
through the intricacies of their colors.
Preparing a Sanz program has been an especially invigorating projectfor me as a lutenist. Whereas the lute and
its muslc essentially breathe an innate noblllty and
refinement emanating from court circles, the guitar,
especially in certain works included here, is much closer
to the s~ghtsand colors of popular culture. It is precisely
this popular culture which has been a constant undercurrent of inspiration in Spanish secular music from
Renaissance times through to our own century.
Hopkinson SMITH
T
he guitar...is like a lady, but one to whom the saying
"look a t me but do not touch me" does not apply; for
its rose is quite drfferent from a real rose, since ~tw ~ l l n o t
wither however much it IS touched with the hands, and
moreover, if it i s plucked by the hands o f a skilled master, it will produce i n them ever-new bouquets which
delightthe ear with theirsonorousfragrances,
(Gaspar Sanz, from the Pr6logo to h ~ sInstruccicin de
mcisica sobre alguitarra espaiiola.)
GASPAR SANZ
GUITARIST, COMPOSER, WRITER, PRIEST
Gaspar Sanz was one of the most important Spanish guitarists and guitar composers of the baroque era. Also a
writer and priest, Sanz was born atthe town of Calanda
in Aragon, probably around the middle of the 17th century. Although his exact birth date is unknown, we can be
fairly certain that he was born some time after 1640, perhaps between 1645 and 1650. Relatively few detalls are
known about his life, and most biographical information
about him must be gleaned from Sanz's own statements,
found in his three books of guitar music.
According to his own account, Sanz received a Bachelor
of Salamanca,
of Theology degree from the Un~vers~ty
and then subsequently traveled to Italy, where he studied at "many academies" in Rome, Naples, and possibly
Venice. His musical studies in ltaly may have been predominantly with Cristoforo Caresana, organist of the
Royal Chapel at Naples, since Sanz refers to him specifically as "mi maestro." Sanz was also a pupil of the eminent Roman lutenrst, guitarist and composer Lelio
Colista, to whom he refers wlth admiration as "Orfeo de
estos tiempos." Furthermore, it is possible that Sanz
studied with the Roman composer Orazio Benevoli, and
the Venetian organist Pietro Zianl.
Upon returning to Spain, Sanz may have resided for
some tlme in Madrid. In any case, he certainly had assoclations with the Spanish court in the capital city, since
in the dedication in his guitar books, addressed to the
monarch Don Juan of Austria, Sanz refers to the regal
"favor" and "protection" that has been bestowed upon
him; this indicates that he may have been patronized by
the king, and may have sewed him in some musical
capacity. Sanz also mentions having performed some
passacalles for the Spanish monarch and having
received the sovereign's "royal applause and pleasure."
Several other references in Sanz's account hint at further ties with musical life atthe Spanish court
Nonetheless, Sanz was very likely in Zaragoza in 1674
and 1675, and probably again In 1697, supervising the
printing of his three books of guitar music and preparing
the plates for the tablature pages in the editions, which
he engraved himself.
In addition to his gultar books, Sanz published two liter-
ary works: a Spanish translation (1678) of Daniello
Bartoli's L'uomo de lettere (wrltten in 1654 by the Italian
Jesuit priest), and a eulogy in praise of Pope Innocent XI
entitled Ecos sagrados (1681). Sanz also wrote a Latin
epigram dedicated to Franclseo de la Torre that was
included in Torre's 1721 translation of the works of the
Welsh eplgrammist and "British Martial," John Owen.
Little else is known about the remainder of Sanz's life,
and the precise date of his death is unknown. However,
~t is likely that Sanz was still alive as late as 1721, the
publication date of Torre's translation of Owen.
GASPAR SANZ
WORKS FOR BAROQUE GUITAR
The complete guitarworks of Gaspar Sanz are contained
In his Instrucci6n de misica sobre la guitarra espaiiola.
This work comprises three books, which were first published in 1674-1675, andthen republished in 1697. Sanz's
first book of guitar pieces IS dlv~dedinto two tratados or
treatises. The Primer tratado beglns with an introductory
tutor for beginners, covering nearly all practical aspects
of the art of baroque guitar playing. Instructions for
stringing, fretting and tuning the instrument are ~nclud
ed, in addition to a detailed explanation of both the rasgueado (strummed) and punteado (plucked) styles.
The Primer tratado includes numerous rasgueado and
punteado works. The rasgueado pieces, consisting
merely of strummed chords, were undoubtedly intended
as accompaniments to popular songs or dances of the
era. The punteado pieces (some of which actually consist of a combination of both rasgueado and punteado
elements), are true "art" pieces rather than mere
chordal accompaniments, and are based on characteristic late 17th-century Spanish dance forms. Most of
these forms are of decidedly lberian origin; a few, however, such as the Pavana- betray a definite Italian influence, while an attempt to imitate certain other specific
foreign styles is shown in such pieces as the
Sarabanda francesa and Jiga a1 aire ingl6s. The
Segundo tratado comprises a lengthy essay on figuredbass accompaniment, as well as several more punteado
compositions, amongst which are two very interesting
fugas(one of which can be heard on this recording).
The Libro segundo begins with various punteado dance
pieces of similar character to those found in the first
book, favoring, however, more expanded variation
pieces. The second book concludes with some rather
whimsical short settings of songs and trumpet tunes
entitled "Clarines y trompetas con canciones muy
curiosas espariolas y de estranjeras naciones" (several
of these are also on the present recording). The final
Libro tercero contains thirteen lengthy and elaborate
passacalles.
Sanz's guitar books apparently enjoyed enormous popularity in Spain at the time, for in the years following
their publication, music from his InstruccMn as well as
portions of its text were republished and incorporated
into the later works of other Spanish authors. A number
of Sanz's pieces were also circulated outside the
lberian peninsula during the early 18th century, appearing in various manuscripts in France and the
Netherlands.
Sanz has continued to inspire players and composers
even to this day. His works have been arranged numerous times for modern classical guitar by 20th-century
performers such as Emilio Pujol. Andr6s Segovia,
Narcisco Yepes and the Romero brothers. Sanz's
pieces have also served as musical material for modern
compositions involving larger musical forces, chiefly by
Spanish composers (or composers of Spanish heritage)
working in styles influenced by post-Falla lberian
impressionism. In this regard, works such as Joaquin
Rodrigo's Concierto para un gentilhombre (the popular
guitar concerto written for Andres Segovia) and
Joaquin Nin-Culmell's Diferencias (his variations for
orchestra) come readily to mind.
GASPAR SANZ
AND THE THE BAROQUE GUITAR
The guitar music of Gaspar Sanz was written for the
baroque guitar, which differs from the modern guitar in
that it had five courses of strings rather than six single
strings. Often each of the five courses comprised two
strings, with the firstthree courses usually tuned in unison. More frequently however, particularly towards the
end of the 17th century, only a single string was used
for the first course, or chanterelle; indeed, Sanz himself
mentions a single first course.
The last two courses could be tuned one of several
ways depending on the composer, the country, and the
type of music. Sanz observes that while Spanish guitarists ordinarily use lower octaves or bordones on the
fourth and fifth courses (dd', Aa), the guitar masters in
Rome tune both strings of these courses at the upper
octave (d'd', aa). He then states his preference for the
stringing favored by the Roman masters, and indeed,
his tuning procedure results in the following arrangement: e', bb, gg, d'd', aa. Sanz explains that this tuning
is not only more suitable for delicate punteado playing,
but also is essential for the special effect known as
campanelas.
Obviously, the Roman tuning preferred by Sanz severely restricts the range of the guitar and therefore eliminates the possibility of any real "bass" register, but it
does facilitate the special effect just mentioned - and
much exploited by Sanz- called campanelas (a word
probably derived from the Spanish word campana, or
"bell"). In this technique, the notes in a step-wise or
scalar passage are played alternately between the
upper (first, second, and third) and lower (fourth and
fifth) courses, thus enabling the notes to overlap continuously with one another and to produce a truly belllike result.
In recent years, there has been growing evidence that
some Italian guitarists of the period employed the tuning prescribed by Sanz with one additional modification: an upper octave on the third course (that is: e', bb,
gg', d'd', aa). Indeed, there is historical justification for
the use of this modified Roman tuning in works by certain Italian and Spanish guitar composers. This tuning
also has the advantage of making better linear sense
out of many campanelas passages in works by Sanz
and others (such as Santiago de Murcia and Ludovico
Roncalli). For these reasons, Hopkinson Smith has chosen to employ this modified Roman tuning on the present recording.
Robert STRlZlCH
Hopkinson Smith
1946
Born in New York.
1972
High-level studies in musicology at
Harvard University.
From
1973
From
1975
From
1985
1999
Studied the lute in Europe: in Catalonia
with Emilio Pujol, then in Switzerland with
Eugen Dombois.
Took part in various group projects,
including the creation of Hesperion XX
with Jordi Savall, with whom he worked
for aboutten years.
Devoted himself to solo works for early
plucked string instruments.
Transposed for lute Bach's Sonatas and
Partitas for solo violin. Recording (for
Astree) hailed by the critics.
I libro de Sanz e s t i compuesto por obras de diversos
generos musicales. Algunas son composiciones totalmente originales, sin ninguna conexion con otro material
preexistente, como 10s dos Passacalles, los Preludios,
las Pavanas, las Fugas, etc ... En el libro tambien hay
variaciones sabre melodias suyas, canciones famosas
y/o esquemas armbnicos, como es el caso de los
Marizapalos, las Folias, Jacaras y Canarios (dos de los
tres Canariosdel libro se han agrupado aqui en una sola
pieza). Un tercer grupo de obras esta formado por
melodias de una gran sencillez y aparentemente de origen popular, a las que Sanz afiadib un simple acompaiiamiento. Entre ellas, encontramos la Zarabanda, las
Canciones, el LantururG y, tal vez, la pane melodica de la
fanfarria Clarines y trompetas. M i intuicibn es que, probablemente, estas piezas cortas son arreglos para guitarra de melodias rnuy conocidas en tiempos de Sanz y es
probable que el considerara estas versiones que tenemos en tabulatura como anotaciones para una
antologia de melodias populares espaiiolas. En algunos
casos, cuando las obras parecen tener sus raices en la
musica popular, he dado uno o dos pasos mas atras para
intentar reconstruir la version "original" sobre la que se
pudo haber basado Sanz.
E,
Los documentos de la Bpoca (vease Maurice Esses:
Dance and Instrumental Differencias i n Spain during the
17th and 18th Centuries, Nueva York, 1992) nos dicen, por
ejemplo, que la Zarabanda y las Jicaras eran melodias
energicas y un tanto indecentes, conocidas por todos
los estamentos de la sociedad espaiiola. Sin embargo,
10s arreglos que Sanz hizo de ellas parecen algo alejados del zapateado y de 10s movimientos sugerentes a 10s
que aluden las fuentes. Dado que las piezas "para tafier
rasgueado" esthn situadas al principio de la InstruccMn
(la Tarantela, por ejemplo, podria ser un refrin importado directamente de Nipoles), parece claro que este
espiritu brillante era una parte integral de su mundo.
La afinacibn de la guitarra usada en la presente
grabacion resultare una sorpresa para la gente acostumbrada a oir la musica de Sanz en versiones para guitarra moderna de seis cuerdas. En una primera audition,
una guitarra sin un autentico registro de bajo puede
sonar como algun tipo de precursor arcaico o primitivo
del instrumento modern0 mas complete. De hecho, esta
percepcion esta muy lejos de la verdad. El instrumento
de cinco ordenes de cuerdas, sin un bajo diferenciado y
encordado completamente con tripa, como el de la presente grabacion, genera todo un mundo de resonancias
de un encanto innegable. Ademas, las disonancias proximas, indicadas claramente en la tabulatura de los
Passacalles, y que se encuentran en la tabla de
armonias "extraiias y disonantes" del libro de Sanz
("Labirinto de las falsas y puntos mas estraiios"),
perderian todo su efecto de acciacaturastipo "cluster"
si la guitarra estuviera afinada con cuerdas bajas. Y, lo
que es mas impoitante, la octava alta del tercer orden,
claramente necesaria para dar continuidad melirdica a
10s pasajes de las Pavanas y los Marizripalos, proporciona una transicion entre registros y da una sonoridad
especial al instrumento en todo tipo de repertorio. Los
instrumentos con una afinacion "ilogica" casi siempre
poseen una dimension sonora que nos seduce por lo
~ntrincadode su color~do.
Como laud~sta,preparar este programa de Sanz ha sido
un proyecto especialmente enr~quecedor para mi.
Mientras el ladd y su mdsica desprenden ante todo una
gran nobleza y reflejan la sofisticaci6n de 10s circulos de
la corte, la guitarra, especialmente en las obras incluidas aqui, esta m i s cerca de las emociones y 10s colores
de la cultura popular. Es precisamente esta cultura popular la que ha sido una constante fuente de inspiraci6n
en la misica secular espaiiola desde el Renacimiento
hasta nuestros dias.
Hopkinson SMITH
Traduccibn: Ramon Vilalta
P
or l o coal cada uno ha de hazer ila guitarra buena, o
mala, pues es como una dama, en quien no cabe e l
melindre de mirame, y no me toques; y su rosa es muy
contraria a la Rosa; pues no se marchita, por mucho que
se toque con /as manos, antes s i la cogen con mano de
buen Maestro, producirri en /as de todos nuevos ramilletes, que en sonoras fragancias recreiran e l oido.
(Gaspar Sanz, en el pr6logo de su Instrucci6n demlisica
sobre la guitarra espaiiola)
GASPAR SANZ
GUITARRISTA, COMPOSITOR, ESCRITOR Y CORA
Gaspar Sanz fue uno de 10s principales guitarristas y
compositores de mdsica para guitarra del period0 barroco, aunque tambien ejerci6 como escritor y cura. Naci6
en Calanda, Aragbn, probablemente a mediados del
sigloXVII. No se sabe con certeza su fecha de nacimiento, per0 podemos situarla aproximadamente poco
despues de 1640, quizhs entre 1645 y 1650. Se conocen
muy pocos detalles acerca de su vida, y la mayor parte
de la informaci6n b~ogrificaha habido que deducirla de
10s textos escritos por el propio Sanz, que aparecen en
sus tres libros de mdsica para guitarra.
Segdn nos cuenta 61 mismo, Sanz obtuvo la licenciatura
en teologia por la Universidad de Salamanca e inmediatamente despues inici6 un viaje a Italia, donde estudi6
en "muchas academias" de Roma, Nipoles y, seguramente, Venecia. La persona que mas influy6 en sus estudios mus~calesen ltalia fue, con toda probabilidad,
Cristoforo Caresana, organista de la Capilla Real de
Nipoles, ya que, cuando se refiere a 61, Sanz lo llama
"mi maestro". Sanz tambien fue alumno del eminente
laudista, guitarrista y compositor romano Lello Colista,
a quien define con admiraci6n como el "Orfeo de estos
tiempos". Ademis, es probable que Sanz estudiara con
el compositor romano Orazio Benevoli y con el organista veneciano Pietro Ziani.
Oe regreso a Espaiia, Sanz pudo haber residido una
temporada en Madrid. Pero, en cualquier caso, no hay
duda de que tuvo contactos con la corte espaiiola de la
capital. En la dedicatoria de sus libros para guitarra,
dirigidas al monarca Don Juan de Austria, Sanz hace
constar el "favor" y la proteccidn que le fueron concedidos. Esto indica que pudo recibir algfin tipo de subvencidn por parte del rey o que estuvo a su s e ~ i c i o
realizando alguna actividad musical. Sanz tambien
menciona haber tocado algunos passacalles para el
monarca espaiiol y haber recibido el "aplauso y la
enhorabuena" del soberano. Otras referencias en las
anotaciones de Sanz apuntan a que tambien mantuvo
otros vinculos con la vida musical de la corte espaiiola.
Es muy probable que Sanz estuviera en Zaragoza en
1674,1675 y 1697, con el fin de s u p e ~ i s a rla impresi6n
de sus tres libros de mirsica para guitarra y preparar las
planchas, que grab6 el mismo, para las piginas con las
tablaturas que aparecen en dichas ediciones.
Ademis de 10s libros para guitarra, Sanz public6 dos
obras literarias: una traduccidn espaiiola (1678) de
L'uomo de lettere de Daniello Bartoli (escrita en 1654
por el cura jesuita italiano) y una alabanza al Papa
lnocencio XI titulada Ecos sagrados (1681). Sanz tambien escribib un epigrama en latin dedicado a
Francisco de la Torre, que fue incluido en la traduccibn
que Bste hizo de las obras del epigramista gales y "m~litar britinico" John Owen.
Pocas cosas m i s se saben acerca de la vida de Gaspar
Sanz y tambien se ignora la fecha exacta de su muerte.
Sin embargo, es probable que Sanz airn estuviera vivo
en 1721,fecha de publicacibn de las obras de Owen traducidas por Torre.
GASPAR SANZ
OBRAS PARA GUITARRA BARROCA
Las obras completas para guitarra de Gaspar Sanz
estin recogidas en su Instruction de musica sobre l a
guitarra espaiiola. Esta obra consta de tres libros, que
fueron publicados por primera vez en 1674-1675 y reeditados en 1697. El primerlibrode piezas para guitarra de
Sanz e s t i dividido en dos tratados. El Primer tratado
empleza con una leccidn introductoria para principiantes, que cubre casi todos 10s aspectos practices del
arte de tocar la guitarra barroca. Se incluyen "instrucclones" sobre el cordaje, 10s trastes y la afinaci6n del
instrumento, ademis de una explicacihn detallada
tanto del estilo rasgueado como del punteado.
El Primer tratado incluye numerosas obras para rasgueado y punteado. Sin duda, las obras para rasgueado, que constan de meros acordes, tenian como fun-
cidn la de acompafiar canciones y danzas populares
de la Bpoca. Las obras para punteado (algunas de /as
cuales e s t i n formadas, en realidad, p o r una combinacibn de elementos rasgueados y punteados) son
autenticas obras "de arte", en vez de meros acompaiiamientos de acordes, y estin basadas en formas
caracteristicas de las danzas de finales del siglo XVll
espafiol. La mayoria de estas formas tiene un claro origen iberico. Sin embargo, algunas de ellas, como la
Pavana, denotan una clara influencia italiana, mientras
que otras obras como la Sarabanda francesa y l a Jiga
a1 aire ingles constituyen un intento por imitar ciertos
estilos extranjeros. El Segundo tratado contiene un
largo ensayo acerca del acompaiiamiento del bajo
cifrado, asi como nuevas composiciones en estilo punteado, entre las que destacan dos fugas muy interesantes (una de ellas se puede oir en la presente
grabacibn).
El Libro segundo empieza con varias danzas en estilo
punteado, de un carictersimilar a las que aparecen en
el primer libro, per0 con preferencia por obras con
variaciones m i s extensas. El segundo libro concluye
con varias armonizaciones de canciones y melodias
para trompeta tituladas Clarines y trompetas con canciones muy curiosas espaiiolas e de extranjeras
naciones (algunas de las cuales tambien se incluyen
en el presente disco). El Libro tercero y hltimo contiene
trece largos y elaborados passacalles.
Aparentemente, 10s libros para guitarra de Sanz
gozaron de una enorme popularidad en la Espaiia de
esa epoca, puesto que en 10s aiios siguientes a su
publicacidn se reeditaron algunas piezas extraidas de
su Instruction, asi como trozos del texto, incorporadas
en obras de otros autores espaiioles posteriores. Un
cieito nimero de obras de Sanz tambien circulaba
fuera de la Peninsula lberica a principios del siglo
XVIII, apareciendo en varios manuscritos de Francia y
10s Paises Bajos.
La mcsica de Sanz ha servido de inspiracibn para interpretes y compositares, incluso de la Qpoca actual. Sus
obras han sido transcritas en numerosas ocasiones
para la guitarra clasica moderna, por interpretes como
Emilio Pujol, Andres Segovia, Narciso Yepes y 10s hermanos Romero. Las obras de Sanz tambien han servido
como material musical para composiciones modernas
destinadas a efectivos musicales mas amplios,
escritas principalmente por compositores espafioles (o
compositores de herencia hispana) con estilos influenciados por el impresionismo iberico post Falla. A este
respecto, hay que destacar el Concieito para un gentilhombre de Joaquin Rodrigo (el popular concierto para
guitarra escrito para Andres Segovia) o Diferencias de
Joaquin Nin-Culmell (unas variaciones para orquesta).
GASPAR SANZ
Y LA AFINACION OE LA GUITARRA BARROCA
La m k i c a para guitarra de Gaspar Sanz estaba escrita
para la guitarra barroca, que difiere de la guitarra moderna en que tenia cinco ordenes de cuerdas en vez de
seis cuerdas simples. A menudo, cada una de 10s cinco
ordenes estaba formada por dos cuerdas, afrnadas
generalmente a1 unisono. Sin embargo, y especialmente a finales del siglo XVII, lo m i s habitual era que lo
primer orden estuviera formada solamente por una
cuerda, llamada chanterelle. El propio Sanz menciona
solo una cuerda para este primer orden.
Los dos Oltimos ordenes se podian afinar de diversas
maneras, dependiendo del compositor, el pais y el tip0
de mhsica. Sanz o b s e ~ aque, mientras 10s guitarristas
espafioles suelen usar octavas graves o bordones en el
cuarto y qurnto orden (ReLRe3, Lai-La2), 10s maestros de
guitarra de Roma afinaban ambas cuerdas de estos dos
ordenes una octava superior (ReJ-Re: La2-La2).Sanz
expresa su preferencia par el sistema de 10s maestros
romanos y, de este modo, su afinacibn se rige por el
siguiente esquema: Mi3, Si2-Sr2,Solz-Sol2, ReJ-Re: La'
La'. Sanz explica que esta afrnaciiin no solo es adecuada para la delicadeza del punteado, sin6 que t a m b i b
es esencial para interpretar un efecto concreto conocido como campanelas.
Obviamente, la afinacion romana preferida por Sanz
reduce en gran medida la tesitura de la guitarra, y por lo
tanto elimina la posibilidad de cualquier autQntico registro de bajo, perofacrlrta el efecto especial, mencionado anteriormente, de las campanelas, muy explotado
por Sanz. En esta tQcnica, 10s grados conjuntos o 10s
pasajes de escalas se tocan alternativamente en las
ordenes superiores (primera, segunda y tercera) e inferiores (cuarta y quintal, de forma que las notas se
superponen continuamente unas a otras y producen un
efecto parecido al de una campana.
En 10s Oltimos aiios, se ha demostrado que algunos guitarristas italianos de la Qpoca usaban la afinacion prescrita por Sanz, con una modifrcaciirn adicional: una
octava superior en el tercer orden (es decir: Mi: Siz-Si:
Solz-Sol3, Re3-Re: La2-Laz). Existen justificaciones
histbricas para el uso de esta afinacibn romana modificada en la interpretacibn de las obras de algunos compositores de obras para guitarra italianos y espaiioles.
Esta afrnacion tambien tiene la ventaja de facilitar el
sentido lineal en muchos pasajes de campanelas de las
obras de Sanz y otros autores (como Santiago de
Murcra y Ludovico Roncalli). Por este motivo.
Hopkinson Smith ha elegido el empleo de esta afrnaci6n
romana modif~cadaen la presente grabacibn.
Robert STRlZlCH
Traducci6n: Ramon Vilalta
Hopkinson Smith
Nace en Nueva York.
Obtiene el diploma de musicologia con
rnenci6n de la Universidad de Harvard.
A partir de
1973
Desde
1975
Se instala en Europa para dedicarse seri
amente al estudio del laijd. Primero en
Cataluiia con Emilio Pujol, mas tarde en
Suiza con Eugen Dombois.
Participa en diversos proyectos de
grupos y especialmente en la creaci6n de
Hesperion XX con Jordi Savall con quien
colaborara durante une dbcada.
A partir de
Se consagra a la mdsica solista para
1985
instrumentos antiguos de cuerda
punteada.
1999
Transpone para el ladd las Sonatas y
Partitas para violin solo de Bach y las
graba para AstrBe. La grabacidn es salu
dada unanimernente por la critica
especializada y generalista (Diapason
$Or, critica ditirambica en Libbration).