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ZEH R
boletín de
A R T E L E K U -ko
boletina 41
DOSSIER
Del televisor a la televisión
Telebisoretik telebistara
i n v i e r n o 1999 n e g u a
O
zehar 41
Argitaratzailea
GIPUZKOAKO FORU ALDUNDIA
K U LT U R A , E U S K A R A , G A Z T E R I A E TA K I R O L A K D E PA R TA M E N T U A
D I P U TA C I Ó N F O R A L D E G I P U Z K O A
D E PA RTA M E N T O D E C U LT U R A , E U S K E R A , J U V E N T U D Y D E P O RT E S
Edita
i x t o r i o a k / h i s t o r i e t a s
Diputatu Nagusia
ROMAN SUDUPE OL AIZOL A
Diputado General
Kultura, Euskara, Gazteria eta Kirolak Departamentuko Diputatua
LUIS BANDRES UNANUE
Diputado del Departamento de Cultura, Euskera, Juventud y Deportes
Kultura Zuzendari Nagusia
MARIA JESUS ARANBURU ORBEGOZO
Directora General de Cultura
Artelekuko Zuzendaria
SANTIAGO ERASO BELOKI
Director de Arteleku
Publikazioaren Zuzenketa eta Koordinaketa
M I R E N E R A S O I T U R R I O Z / K 6 K U LT U R G E S T I O A
Dirección y Coordinación de la Publicación
Koordinazioaren Laguntzailea
G O R E T T I A R R I L L A G A / K 6 K U LT U R G E S T I O A
Ayudante de Coordinación
Kolaboratzaile berezia
FA R N C K L A RC A D E & A L E X I S VA I L L A N T
Colaborador especial
© Testuenak, kolaboratzaileak
AERNOUT MIK
SERGE DANEY
IÑAKI GARMENDIA
IÑAKI IMAZ
M AT T H I E U L A U R E T T E
ASIER MENDIZABAL
LAURENT MIGNONNEAU
PEIO MITXELENA
C H R I S TA S O M M E R E R
G A B R I E L V I L L O TA T O Y O S
A N T E K WA L Z C A K
© de los textos, los colaboradores
Itzulpenak
GIPUZKOAKO FORU ALDUNDIA ,
EUSKARAREN NORMALKUNTZAKO ZUZENDARITZA
Traducciones
Arte Garaikideko Hiztegiaren euskarako itzulpena
E U S K A LT E R M - U Z E I
Traducción del Diccionario del Arte Contemporáneo
Diseinua
L A U R E N H A M M O N D / B A S E 2 D E S I G N A S S O C I AT E S
Diseño
Inprimaketa
L I TO G R A F Í A VA LV E R D E
Impresión
Aurreinpresioa
ZYMA
Pre-impresión
Lege gordailua
SS. 1.104/89
Depósito legal
Jon Mikel Eubaren 1999ko “Music for Boys” obraren xehetasun
bat erreproduzitzen dugu.
AZALEAN
ISSN 1133-844 X
© Argitalpenarena
Artistaren kortesia
GIPUZKOAKO FORU ALDUNDIA
DIPUTACIÓN FORAL DE GIPUZKOA
© de la Edición
Art Bibliographies Modern-ek indizatua
Indizada por Art Bibliographies Modern
ahal baduzu berziklatu eta erabili berriz
no olvides reutilizar y reciclar
E N L A P O R TA D A reproducimos un detalle de la obra Music for Boys
de Jon Mikel Euba realizada en 1999.
Cortesía del artista
zeharek ez du derrigorrez bat egiten kolaboratzaileen iritziekin. (Eskatu ez diren jatorrizko idazlanetaz ez da
korrespondentziarik mantenduko). zehar no comparte necesariamente las opiniones de sus colaboradores.
(No se mantendrá correspondencia sobre los originales no solicitados).
DENTRO
zehar 41
i n v i e r n o 1999 n e g u a
Página 18
D O S S I E R
t e l e b i s o r e t i k
d e l t e l e v i s o r
¿QUÉ HA PERDIDO O HA GANADO EL CINE
A L S E R P R OY E C TA D O E N T E L E V I S I Ó N ?
t e l e b i t a r a
a l a t e l e v i s i ó n
EL AUTOR SE ALEJA DE LOS TÓPICOS DE
LA LEYENDA DORADA DEL CINE Y DEL
MIREN ERASO
PODER EMBRUTECEDOR DE LA TELEVISIÓN.
Entrevista:
Franck Larcade . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .4
ALEXIS VAILLANT
¿No nos hemos visto
antes en algún sitio? . . . . . . . . . . . . . . . . . . .8
SERGE DANEY
Atzera ere etorkizunera . . . . . . . . . . . . . . .18
Regreso al futuro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .21
ANTEK WALZCAK
El fin de la televisión . . . . . . . . . . . . . . . . .24
w w w . g i p u z k o a . n e t / a r t e l e k u
Página 8
M AT T H I E U L A U R E T T E , A RT I S TA Q U E
UTILIZA LOS MECANISMOS DE DIFUSIÓN
DE LA TELEVISIÓN Y DEL MERCADO,
E S P R E S E N TA D O P O R A L E X I S VA I L L A N T.
Testu hauek eta Alexis Vaillant eta Antek
Walzcaken artikuluak euskaraz Artelekuko
Web orrialdearen Zehar atalean aurkituko
dituzu baita ere.
Estos textos y la traducción al euskera de los
artículos de Alexis Vaillant y Antek Walzcak
también los encontrarás en la sección Zehar
de la página Web de Arteleku.
g u n e a
e s p a c i o
ASIER MENDIZABAL
Presentación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .29
Aernout Mik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .30
Iñaki Garmendia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .32
i r i t z i a
o p i n i ó n
PEIO MITXELENA & IÑAKI IMAZ
Página 38
Brillo xaboi kaxa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .34
A RT E D E F I N I Z I O B E R R I
B AT A U R K I T U D U T E
C H R I STA S O M M E R E R &
LAURENT MIGNONNEAU
C H R I S TA S O M M E R E R E TA
Artea sistema bizitzat hartua . . . . . . . . . .38
El arte como sistema vivo . . . . . . . . . . . .45
LAURENT MIGNONNEAUK
E L K A R R E K I N T Z A E TA B I Z I T Z A
A RT I F I Z I A L A R E K I N L A N
EGIN ONDOREN.
G A B R I E L V I L L OTA TOYO S
Entre las ruinas del puerto . . . . . . . . . . . .52
o h i z k o a k
i n f o r m a c i ó n
Artelekuko Egutegia
Calendario de Actividades . . . . . . . . . . . .58
Arte Garaikideko Hiztegia . . . . . . . . . . . . .59
TEL: 943.45 36 62
FAX: 943.46 22 56
EMAIL: [email protected]
A RT E L E K U
K R I STO B A L D E G I , 1 4 LO I O L A 2 0 0 1 4 D O N O ST I A
M
I
R
E
N
E
R
A
S O
Consonni 19.11.99
Esta entrevista a Franck Larcade (FL) se realizó
en Arteleku el 19 de noviembre tras finalizar el taller
internacional “+-TV, del televisor a la televisión”,
que Alexis Vaillant y Franck Larcade coordinaron del
23 de agosto al 17 de septiembre de 1999.
ME Consonni está localizado en Bilbao, una
ciudad en transformación que en pocos años
ha pasado de ser una ciudad industrial, gris,
a definirse como una ciudad de servicios
reorganizada urbanísticamente en torno a
algunas arquitecturas singulares. En este
proceso de cambio el Museo Guggenheim
es, sin lugar a dudas, el edificio emblemático
del cambio y el símbolo de la existencia de
Bilbao como ciudad internacional. ¿Cómo
se inscribe consonni en un contexto artístico
en el que la oferta cultural se caracteriza por
la espectacularidad de sus eventos?
FL Hemos pasado de una “sociedad del
espectáculo” a una “sociedad de figurantes”
por lo que tenemos que ser actores del
espectáculo para poder tener un control
activo sobre nuestro pensamiento y sus posibles materializaciones. Nosotros no descartamos la necesidad de espectacularidad; es
más, creemos que para fomentar la creación
contemporánea consonni debe saber
inscribirse y trabajar en lo espectacular si
quiere ofrecer una alternativa válida a lo
que ya existe. Nosotros siempre hemos insistido en los contenidos artísticos mientras el
desarrollo de Bilbao parecía insistir en la
4
creación de infraestructuras espectaculares.
Y aunque los cambios arquitectónicos son
importantes, lo más llamativo es el cambio
de imagen de la ciudad a base de estrategias
de marketing y de autoconvicción: estrategias
de marketing para construir la proyección
internacional de la ciudad y autoconvicción
para apropiarse y hacer suyos los nuevos elementos. Pero Bilbao realmente no tiene
todavía una escena artística activa y dinámica
que se equipare al reconocimiento internacional que tiene como ciudad de servicios y
cultura. Y la construcción de esta escena la
deben hacer por un lado los artistas y por
otro las estructuras creativas. Consonni está
trabajando en ello, y para crear las condiciones de esta emergencia tiene que anclarse
en la realidad de Bilbao y del País Vasco y
darle al mismo tiempo una salida internacional. Si queremos existir en los medios de
comunicación internacionales, populares o
especializados, no por el comentario de una
actividad, sino de forma más activa, tenemos
que considerar este aspecto comunicacional
como parte del proyecto artístico. Y de aquí
proviene la necesidad de espectacularidad a
la que antes aludía.
ME También es verdad que el interés de la
gente por las artes visuales es menor que en
otros momentos y, como decía Le Corbusier,
sólo si la gente está interesada en la arquitectura será ésta capaz de recoger la voz de
su época, y la época de tener su arquitectura.
Trasladando esta idea a las artes visuales y a
nuestros días ¿Cómo trabajáis desde consonni
la inserción del arte en lo real?
FL Si tenemos en cuenta criterios cuantitativos, el número de visitantes del Museo
Guggenheim de Bilbao nos impide decir
que no exista un interés por el arte, pero
tampoco nos permite decir que lo haya,
porque en el caso del Museo Guggenheim
sabemos que de momento el público se
interesa principalmente por el edificio.
Esas infraestructuras descansan en la idea de
que el arte tiene que ver necesariamente
z 41a
D O S S I E R
Franck Larcade en el programa Línea 900 de TV2 1999
con la representación y de que las obras
obedecen a la lógica de los dispositivos
expositivos. Casi todas funcionan de la
misma manera. Incluso los artistas, muchas
veces, casi instintivamente, piensan que
hacer un proyecto es hacer una exposición,
y yo creo que esto es precisamente lo que
hay que cambiar. Y para ello trabajo con la
idea de difusión más que con la de exposición. Y por lo mismo deseo expandir los
límites de la figura del comisario para
asumir la de productor. Obviamente el arte
forma parte de lo real y, por lo tanto, la
inscripción de consonni en lo real como tú
dices no puede basarse únicamente en el
puro rechazo de la idea de representación.
En la idea de exposición así como en la idea
de representación hay un segundo tiempo
sobreentendido, una segunda fase que
remite a una supuesta distancia crítica. En
la idea de difusión —o mejor dicho en la
idea de existencia del arte en un tiempo de
difusión— se contempla una imediatez en la
concepción, la difusión y la percepción que
remite mucho más a una lógica de consumo.
Y para explicarlo voy a desarrollar las ideas
con las que hemos trabajado en consonni:
nos parecía muy interesante, en primer
lugar, trabajar con artistas que asumieran
la necesidad de trabajar in situ, es decir con
la conciencia de que el trabajo del artista no
es hacer un objeto autónomo y exponerlo,
sino hacer que las cosas existan en función
de contextos y de una serie de condicionantes. En segundo lugar, que el contexto
de referencia sea un contexto “expandido”,
a 41z
ampliado a elementos sociales, económicos,
políticos, mediáticos. Y en tercer lugar
asumir casi como postura ideológica la “desmaterialización del objeto de arte” como
un elemento clave en la producción de
proyectos de los artistas de este momento.
Con estos tres elementos asumimos la
definición de la estética relacional de
Nicolas Bourriaud. Pero su discurso sigue
estando ligado a la representación que en
su caso se le atribuye al artista, y en cambio
lo que a mí más me interesa es dar un paso
más e ir hacia lo que para el taller de ±TV
Alexis Vaillant y yo denominamos una desmaterialización del lugar de inscripción del
arte. Esto significa trabajar desde dentro de
las estructuras reales relacionadas con la
comunicación, la política o el mundo de la
economía como la televisión o cualquier
otra estructura que tenga una existencia y
unas implicaciones sociales, económicas,
políticas, en definitiva reales, y no sólo dentro de un circuito especializado como puede
ser el del arte. Dentro de estos mecanismos
reales se consigue incluso un público más
numeroso y en ocasiones hasta un punto
álgido de interés que va más allá de los
intereses artísticos, pero por otro lado deja
de percibirse como arte algo que sin embargo sigue participando de una reflexión artística. El arte pasa a ser más visto, pero
paradójicamente es menos visible. En el
fondo, eso no nos importa, pero es la razón
por la que mucha gente del arte tiene un
cierto desconcierto a la hora de entender lo
que es consonni.
SI QUEREMOS existir EN LOS
MEDIOS DE COMUNICACIÓN
INTERNACIONALES, POPULARES
O especializados, NO POR
E L CO M E N TA R I O D E U N A AC T I V I DA D,
SINO DE FORMA MÁS ACTIVA ,
TENEMOS QUE CONSIDERAR ESTE
ASPECTO co m u n i c a c i o n a l COMO
PA RT E D E L P ROY E C TO A RT Í ST I CO.
5
D O S S I E R
habéis creado una página web, trabajado
con la televisión local Canal Bizkaia, y estáis
produciendo el proyecto de Asier Pérez
González de abrir un bar en Bilbao. Vuestro
equipo de trabajo se ha ido adecuando a las
demandas específicas de cada uno de los
proyectos y para desarrollarlos habeís colaborado con abogados, economistas, etc.
¿Qué relación manteneís con estos colaboradores puntuales?
FL Yo creo que todo es muy circunstancial;
por ejemplo, consonni no podría existir de
esta manera si no estuviera en Bilbao y en
este momento. Bilbao tiene una sensibilidad
por el arte y por la cultura. Es evidente que
detrás existe un interés empresarial y comercial. Esta situación específica, que no se da
en muchas ciudades, nos permite sin embargo llegar a acuerdos con gente del ámbito
privado y colaborar con televisiones u otros
tipos de estructuras. Está claro que detrás de
toda estructura están las personas —perdona
la banalidad de esta respuesta— y con Canal
Bizkaia, al igual que con Euskal Telebista, el
trato ha sido fácil y ágil por las buenas relaciones mantenidas con las personas. Hemos
conseguido entrar en estructuras mediáticas,
políticas y económicas precisamente por trabajar con la realidad a la que pocos artistas y
pocas estructuras se enfrentan.
Ricardo Antón Troyas en la Gala de Goenkale 1000 esker en ETB 1
ME Vuestro interés por manteneros fuera de
los espacios tradicionalmente designados
para el arte me recuerda la conversación
entre Dan Graham y Brian Hatton —que
publicamos en el Zehar n° 29— en la que
Brian Hatton comenta la aspiración utópica
de Dan Graham a situar su trabajo artístico
en algún lugar en el que nunca pudiera
institucionalizarse.
FL A modo de broma diría que estaríamos
encantados si nos institucionalizaran un
poco más, porque significaría tener un poco
más de dinero. La idea de no querer crear
símbolos no implica escapar de una institucionalización relativa. Estamos bastante alejados de la utopía setentera de crear contramodelos. Evidentemente, en términos
de políticas culturales, consonni puede
representar una alternativa, y en este sentido
es algo alternativo. Pero reflexionamos
y concebimos proyectos en contacto estrecho con la institución. Nuestro interés es
precisamente que la institución sea capaz
de modificar sus criterios de actuación, que
permita la creación de nuevas formas de
desarrollo de políticas culturales y piense en
modos de financiación apropiados, integrados y planteados desde supuestos artísticos.
Se trataría precisamente de entender la
necesidad de que el arte exista fuera de la
creación de símbolos, fuera de la necesidad
de generar patrimonio, para devolverle un
grado de intensidad en el presente. No
descartamos la idea de la institucionalización porque en el seno de la institución
existe un terreno en el que consonni puede
y quiere actuar.
INTERACCIÓN HUMANA Y
CONTEXTO SOCIAL
ME Durante estos dos últimos años habéis
utilizado diferentes soportes de difusión,
6
ME Y ¿cómo se desarrollan esas negociaciones?
FL Siempre hablo de proyectos negociados o
de arte negociado ; igual negociado no es
una palabra muy agradable para ponerla al
lado de arte, pero creo que la existencia de
los propios proyectos de consonni está tan
basada en su capacidad de amoldarse a
los condicionantes reales y negociados que,
en relación a esta disolución en lo real,
podríamos hablar de arte integrado. En
tanto que estructura de arte, negociar con
otra estructura vinculada a otro sector que
sea empresarial o institucional, de ámbito
mediático o político, siempre precisa argumentos claves para garantizar dentro de lo
que cabe —porque no es fácil— el control
de la palabra por parte del artista que interviene. En un momento dado, los argumentos
pueden ser dinero, prestigio o interés mutuo
por colaborar.
ME Cuando habláis de las obras que estáis
produciendo con los artistas destacáis que
trabajáis con artistas y no con objetos artísticos, y por eso privilegiáis los procesos sin
olvidaros de cuidar los resultados. ¿Cómo
confrontáis esta convicción con la idea
generalizada de entender el arte como un
proceso de evolución progresivo?
FL El interés por los procesos creativos más
que por los resultados no hay que entenderlo sólo como un interés por el “process art”.
Una vez más volvemos a la cuestión del objeto de arte: considero el recurso a la creación
de objetos como la necesidad de contestar a
un sistema. Al igual que cualquier otro sistema de la sociedad el del arte es una estructura existente, es un condicionante social
que lleva al artista a crear respuestas. Los
z 41a
D O S S I E R
objetos son respuestas a este sistema.
Nosotros queremos alterar su funcionamiento porque el arte trabaja con conceptos y
con ideas. ¿Qué significa inventar una
estructura que niegue este modo de existencia del arte para privilegiar y valorar el tiempo de la experiencia, de la construcción
conceptual y de la producción de una obra
cuya existencia se de sólo en un tiempo de
difusión? La inscripción temporal de la obra
entonces no se da en la historia sino sólo en
un momento. Este momento puede ser un
monumento si se concibe el patrimonio
como “el uso común que la sociedad
reconoce que uno puede hacer de una
obra”. Es el comentario sobre la obra lo que
se inscribe en un tiempo histórico.
ME Quizá podríamos hablar de Matthieu
Laurette, en cuyo proyecto estáis trabajando
actualmente en colaboración con Arteleku.
En él vais a utilizar los medios de difusión de
masas —televisión, prensa, radio— y envíos
postales, tal y como lo suelen hacer las
empresas comerciales cuando quieren promocionar un nuevo producto, para promocionar vuestro proyecto, que no es otro que
el de intercambiar un coche por otro bien
de consumo.
FL El proyecto se llama el Gran Trueque y
puede verse en televisión, en Canal Bizkaia,
y en otros medios de comunicación.
Consiste en una cadena de intercambios,
una serie de trueques, es decir un “negocio”, pero que se propone al público bajo la
forma de un juego. Matthieu Laurette trabaja con los sistemas económicos y mediáticos,
de hecho en este proyecto, recurre a la
retórica publicitaria, utiliza los formatos
televisivos y los del marketing. Le interesaba
partir de un análisis de los procesos de intercambio de valores regulados por criterios
convencionales de supuesta equivalencia.
Por ejemplo, cuando cambias dinero en un
banco siempre pierdes algo. Con El Gran
Trueque, Matthieu Laurette interviene en
este circuito pero invierte la lógica de su
funcionamiento. Primero era esencial
incluir dentro de la propia concepción del
proyecto la organización de la financiación
del mismo. Matthieu Laurette dedica una
parte del presupuesto de producción a la
compra de un coche nuevo de 1.000.000
pesetas. El coche es el primer objeto en
juego. El público es invitado a proponer por
teléfono el objeto que sería capaz de comprar y de intercambiar. Se selecciona la oferta más elevada y la compra del objeto propuesto y su intercambio con el objeto en
juego se efectuan ante las cámaras de televisión. Es entonces el objeto comprado e
intercambiado el que se convierte a su vez
en el objeto en juego de la semana siguiente.
El Gran Trueque empieza con el intercambio de un coche y acabará con el intercambio
de objetos de valores muy bajos. Se demuestra una pérdida acumulada que, como en
los silogismos, convierte en incoherente la
relación de equivalencia entre el primer
valor intercambiado y el último: la compra
de un objeto de valor menor se convierte en
moneda de cambio para la adquisición de
un objeto de valor superior.
a 41z
P R E S E N T C O N T I N U O U S PA ST ( S )
ME En relación con las colaboraciones que
habéis tenido con Canal Bizkaia y con
Euskal Telebista en la producción de trabajos realizados dentro del curso ±TV este
pasado verano en Arteleku, ¿qué posición
adoptáis al trabajar en un medio caracterizado por —como dice Godard— fabricar el
olvido?
FL Consonni plantea sus proyectos en el
presente. No puedo ubicarme en la fábrica
del olvido, pero lo que está claro es que no
estamos en la fábrica de la memoria.
Estamos en la fábrica del presente continuo.
No sé de cuándo es la cita de Godard, pero
hoy en día la televisión es un elemento que
condiciona nuestras propias vidas y no es
fácil distinguir qué es realidad y qué es televisión. No creo que la televisión tenga una
imagen tan enigmática o tan cerrada como
algunos cineastas han descrito.
E l p ú b l i c o E S I N V I TA D O A P RO P O N E R
POR TELÉFONO EL OBJETO QUE SERÍA
C A PA Z D E CO M P R A R Y D E I N T E RC A M B I A R .
SE SELECCIONA LA oferta MÁS
ELEVADA Y LA COMPRA DEL OBJETO
PROPUESTO Y SU INTERCAMBIO
ME No crea memoria, pero crea cultura.
FL Sí, eso es evidente. La importancia que
tiene la televisión en la construcción de una
identidad colectiva, de una cultura, de un
territorio, de una imagen, es muy grande. Y
en relación con el territorio en el que trabajamos: si el artista y el arte existen cuando
son socialmente reconocidos, es en la televisión donde más eficacia vamos a obtener.
Otra cuestión sería si aceptamos o no la televisión tal y como hoy funciona, y aquí sí que
entramos en un terreno delicado, porque
los intereses de los distintos gremios son
muy diferentes, y es ahí donde los artistas
tienen que saber encontrar sus puntos de
entrada, sus formas de subvertir y negociar
también el control de la palabra. Y consonni
intenta que exista un control de la palabra
del artista en el marco de proyectos desarrollados dentro de la televisión o dentro de
cualquier otra estructura existente.
CON EL objeto EN JUEGO SE EFECTUAN
ANTE LAS CÁMARAS DE televisión.
BIOGRAFÍA
CO N S O N N I es un proyecto evolutivo ligero y
ambicioso al mismo tiempo, de proyección
internacional y localizado en Bilbao. Nació
en 1997 con la utilización de una fábrica
abandonada, considerada entonces como
un laboratorio de creación. Consonni quiso
evitar tanto la estética “underground”
romántica y anacrónica del arte en la fábrica
como la neutralidad convencional del cubo
blanco. Al alejarse de la noción de programación y de la noción de exposición, plantea
un proyecto más arriesgado y menos visible.
Hoy consonni define un método de trabajo
y se presenta como una estructura de producción capaz de amoldarse a cualquier formato. El cuerpo de consonni lo constituye el
propio trabajo de los artistas.
Consonni actúa sobre los procesos de
creación y la implicación del artista en lo
real. Los proyectos emprendidos hasta el
presente se han enfocado hacia una experimentación pluridisciplinar del arte que
invita a los artistas a intervenir en la esfera
social, económica, política y mediática contemporánea. ■
www.consonni.org
7
A L E X I S
V A I L L A N T
¿No nos hemos visto antes
en algún sitio?
El autor presenta el trabajo de Matthieu Laurette y lo relaciona con las estructuras actuales
de difusión y de mercado y con actitudes artísticas de las pasadas décadas.
E S E X T R A Ñ O, YO H E V I STO
ESA CARA ANTES...
Aparecer/ En marzo de 1993, Matthieu
Laurette participa en el juego televisado
Tournez manège (La rueda de la fortuna),
y declara sobre el plató que es un artista.
En realidad, se ha convertido en artista por
su declaración1.
Varios ensayos preceden a la grabación.
La emisión está preparada, cada candidato
conoce sus preguntas. Laurette va a participar en las imágenes. Este juego televisado le
interesa porque es grabado en directo,
porque se basa en unos mecanismos cínicos
de rotación propios del paso por televisión:
“¿A quién le toca? ¡Siguiente!”, porque
insinúa que el juego y sus participantes
pasan desapercibidos en el flujo televisivo.
La primera parte del juego se titula
Choisissez-moi. Se trata de elegir a un chico
entre tres y a una chica entre dos a través de
una serie de preguntas y respuestas. Una vez
que los tres chicos han seleccionado a una
chica, ésta designa al chico que le gusta.
Laurette no es elegido, la rueda gira back to
life (de regreso a la vida). A los ojos del
público, su participación termina ahí, back to
reality (de regreso a la realidad). Sin embargo, los dos minutos, en apariencia anodinos,
durante los cuales él ha entrado en la TV
constituyen una reserva sonora y visual que
8
va a (hacer) citar, difundir, organizar, contar, remezclar, hasta el punto de alterar las
referencias y de establecer la idea según la
cual ir a la TV y declarar2 que uno es artista
es hacerse visible, ser real.
Aparición/ El día en que Matthieu Laurette
participa en Tournez manège, Évelyne Leclerc
se ocupa de las presentaciones y arbitra el
Choisissez-moi. Cuando pregunta a Laurette
qué es lo que quiere ser en el futuro,
responde de manera lacónica: “artista”. Ella
le pide que precise en cuanto a su medio
“pintura, escultura...” y lógicamente “multimedia” no puede faltar en este contexto,
puesto que la animadora, encarnación del
espíritu televisivo, refleja la atención del
público y, convirtiéndose en audímetro televisivo, finaliza con un “bonita respuesta”.
Tournez manège [Se da la vuelta a la noria]...
y aparece el artista. Unos días antes del 26
de marzo de 1993, 200 personas reciben por
correo o por fax una invitación para ver
Tournez manège. La (tele)difusión se anuncia
como una exposición personal. La invitación
da cuenta de la hora y del canal para “la
cita”3. El artista sabe que la aparición define
también lo que no ha tomado cuerpo todavía, en el sentido en el que se habla de una
sombra de advertencia. Esa es la razón por
la cual no ha dirigido la invitación únicamente a conocidos.
La aparición es la manifestación sensible de
una persona o de un ser cuya presencia no
se sabría explicar por el curso natural de las
cosas (Larousse). Es necesariamente breve,
puesto que se trata del acto de aparecer. Se
distingue de la visión en que supone la existencia real del objeto percibido o de la persona vislumbrada.
El 26 de marzo, Matthieu Laurette graba
Tournez manège y recupera así el material
televisivo que volverá a difundir primero tal
cual, y luego integrado en otras secuencias
de apariciones. Tournez manège constituye la
primera “aparición” del artista concebido
z 41a
Cortesía del artista
D O S S I E R
como tal. Es igualmente la única que suscita
una doble lectura al mismo tiempo, sobre el
modo de enunciación y sobre el de declaración. Habla de la emergencia4 y fomenta al
mismo tiempo la puesta en marcha del dispositivo general de las Apariciones desarrolladas a continuación. Puesto que, de hecho,
este dispositivo no es posible más que a partir del momento en el que la señalización de
la aparición (rostro, silueta o voz, identificadas, y por lo tanto reconocidas) funciona
como tal mediante la difusión. Es decir,
a partir del momento en el que se ve a
Matthieu Laurette varias veces. La integración, dos años más tarde, de una fotografía
del público, tomada durante un coloquio
en Rennes y publicada en el Beaux-Arts de
febrero de 1991, se considera como una
“aparición” solamente porque mientras
tanto él ha aparecido.
Por su modo de consumo (“si no queda satisfecho su dinero le será devuelto”, “Garantizamos la devolución del 100%”, “Su primera
compra le será devuelta”), Matthieu Laurette
se convierte en un tema de actualidad.
Cuanto más se difunde, más recupera. Difundiéndose solamente en soportes de gran
escucha o de gran tirada (prensa, Internet,
televisión, radio), a veces las respuestas son
considerables (cf. la primera página de Le
Monde, y los noticiarios de las 13:00 y de las
20:00). Siguen siendo visuales, por lo tanto
pueden ser utilizados como aparición, incluso si el motor reside en los contenidos.
a 41z
Aparecido/ Las Apariciones de Matthieu
Laurette son umbrales de visibilidad de sí
mismo (de su imaginería), de lo que representa (una forma de economía), de lo que
garantiza (una economía paralela), de lo
que encarna (un artista). Incluso si los campos económicos de producción y distribución dirigen la inclinación utópica de las
Apariciones, su sujeto concierne a nuestro sistema económico en su conjunto. No
obstante, “si la obra da lecciones a la comunidad, lo hace fortuitamente, en principio,
en la medida en la que sirve a su irreductibilidad5”. Porque haberla visto, hace posible la aparición. Ver a Matthieu Laurette
sabiendo que va a aparecer o verlo por sorpresa da a entender que la aparición se
inscribe en una percepción necesariamente
referida a un “aparecido”, es decir, a una
aparición anterior, sea televisiva, fotográfica
o anunciada. La aparición no viene, sino
que deviene, es decir que viene después.
Puesto que viene siempre en segunda posición, está relacionada con la segunda vez.
En la mecánica de las Apariciones de
Laurette, aparecer es reaparecer, aparecer
una segunda vez, aparecer solamente segundas veces. El dispositivo aparente del artista
se sitúa, pues, entre el aparecer y el aparecido. Puesto que sus Apariciones desarrollan
una dialéctica entre los dos, el artista nos
empuja a acecharlas. Es el síndrome (¿televisivo?) del He visto esa cara antes en algún
sitio...6, con permiso de la TV o sin él, al
menos una vez.
E N L A m e c á n i c a D E L A S A PA R I C I O N E S
D E L A U R E T T E , A PA R E C E R E S R E A PA R E C E R ,
A PA R E C E R U N A S E G U N DA V E Z , a p a r e c e r
SOLAMENTE SEGUNDAS VECES.
E L d i s p o s i t i v o A PA R E N T E D E L A RT I STA
S E S I T Ú A , P U E S , E N T R E E L A PA R E C E R
Y E L A PA R E C I D O.
9
D O S S I E R
Hacia una dialéctica de la aparición/figurar
entre el público es colocarse en los decorados. Aparecer en el seno del público es
incorporar lo real a la pequeña pantalla.
Bajo la forma de un aforismo, Karl Kraus
afirmaba en 1912 “el mejor método para el
artista si quiere mantenerse sereno ante el
público: estar ahí7”. La presencia silenciosa
de Laurette en estos rápidos enfoques,
desplazamientos y grandes planos, pasa casi
inadvertida tanto en el tiempo de la teledifusión como en el de la difusión. Sus incursiones en los públicos de emisión son tanto
más difíciles de ver en cuanto que son rápidas y furtivas, como corresponde a una
aparición. En algunos casos, el artista se
instala en un punto estratégico, en el sentido del plató, en el centro del plano más
regular de la emisión. En Le Cercle de Minuit,
ya no aparecía de repente, estaba allí.
Preparadas, o más bien puestas una detrás
de otra en la serie cronológica de su
emisión, estas Apariciones adoptan el ritmo
de su preparación. A la brevedad y a la rapidez de los movimientos y de los planos
generales de públicos proporcionados por
la televisión, responde la del montaje controlado por el artista. Estas imágenes impulsan a permanecer vigilante ante el televisor,
para detectar la presencia del artista en el
all around8 de la TV, dicho de otra manera,
entre el público. La sucesión de las Apariciones
organizadas del artista en estos públicos
introduce lo real en las imágenes, y puesto
que el artista las reproduce bien, las imá-
Chris Burden TV-Hijack 1972
10
genes televisivas se vuelven mucho más
fáciles de asimilar que cualquier cosa completamente hecha, por no decir ready made.
Insertándose en los públicos convertidos,
según sus propias palabras en “el papel pintado” de los platós de televisión, se introduce en el relleno para remitirlo mejor
a su propia vacuidad. Querer humanizar
un decorado de TV se convierte en querer
hacer una tapicería interactiva. Con Laurette
se percibe lo contrario, pues lo real se ha
deslizado en la TV, en el decorado “del
mundo visto desde el poder9”. En 1995,
Matthieu Laurette deposita sus libros en la
biblioteca St. Bruno de Grenoble por un
periodo de cinco años. Una centena de
obras se convierten en el objeto de una
identificación, de un etiquetado sistemático
y de una clasificación. Este trabajo deberá
deshacerse en el año 2000. Mediante esta
dispersión, el artista hace aprehensible una
forma de “apariciones a distancia” indexadas según la elección de los lectores. En la
clasificación temática de la biblioteca, hay
una sección titulada “biblioteca dispersada”.
Cada año produce (internamente en DIN
A4) un listado cifrado de las consultas realizadas in situ, de los préstamos... Se trata
para el artista de un audímetro exacto que
mide literalmente sus Apariciones a distancia.
Projection, Éliane Soleil, París 10.06.98 y Artist’s
Studio Spycam prolongan en cierto modo el
proyecto de la biblioteca. Éliane Soleil,
prima de la difunta Madame Soleil, está
dotada de una capacidad propia de los
médiums superior a la media. En la consulta
por vídeo que concede al artista a fin de predecir el desarrollo de su “carrera” artística,
el plano es fijo y el campo de visión está
delimitado a la izquierda por la espalda de
Éliane Soleil y a la derecha por el perfil del
artista, el cual retoma aquí el “topos” de las
Apariciones inscribiéndolo con ironía en
un juego de previsiones10, cuya imagenpiloto sigue siendo el mejor intermediario.
Quienquiera que observe y escuche esta
predicción se reencuentra dentro de una
lógica temporal que le coloca sin ningún
fundamento entre pronósticos y verificaciones, al menos hasta que el artista alcance
“la edad de 60 años, momento en el que
se retirará”.
Las apariciones “permanentes” no son
posibles más que concebidas en términos
dialécticos. Artist’s Studio Spycam encuentra
en Projection, Éliane Soleil y Paris 10-06-98 su
semejante y su contrapunto. Su semejante,
porque después de la verificación viene la
proyección hecha de transferencias y de
apuestas. Su contrapunto, porque queriendo
mostrar el trabajo que se realiza en el taller
a través de una instalación en visiofonía vía
Internet, verifica la proyección en tiempo
real que encarna en vivo, haciendo que se
unan así verificación y proyección. Por este
motivo, Artist’s Studio Spycam es necesariamente activado en una nueva versión (1.0,
1.1, 2.0... según el lugar y la versión), no
necesita ser “reactivado”. Se trata de un
directo “a” la imagen verdaderamente concebida sobre los resortes dialécticos de las
posibilidades inherentes al concepto de
aparición.
z 41a
D O S S I E R
UNA HISTORIA DE CANALIZACIONES
Visto en TV/ Matthieu Laurette ha querido
ir a ver desde dentro y no mostrar un estudio ficticio, pintar un plató de TV o hacer
unas copias de vídeo para hablar de la televisión ilustrando su discurso. Por otra parte,
estas cosas son exploradas por otros, en
vano. Por lo demás, no nos hallamos ya en
las lógicas próximas a las de los años 70 que
aspiraban a introducir en su época lo artístico en el campo televisivo, en el doble sentido de un terreno y de un marco. La forma
de introducir el arte en la televisión11 en los
años 70 nos enseña que el espacio televisivo
difunde el arte. Y presentado como tal,
queda un espacio de difusión fuera del o de
los correspondientes al arte. Se trata de arte
en televisión. De la Fernseh Gallery de Gerry
Schum al TV-Hijack de Chris Burden, caso
límite donde el artista secuestra a la presentadora de la emisión y exige que sus imágenes sean difundidas para que la libere, los
artistas nos muestran que lo que está en
juego concierne ante todo a la naturaleza
misma del espacio de difusión. En la era del
artista y de la obra como flujos actuando
sobre lo real, los dilemas persistentes entre
espacio de representación y de presentación12, vídeo y televisión13 parecen dirigirse
en adelante a la nemotecnia. Estos “años
setenta” han creado su cine queriendo introducir su trabajo en la TV, considerada como
un modo de acceso dominante. Pero ¿puede
hacerse cine en la televisión? Mostrar arte
en la TV, es decir, en canales reclamados u
ocupados, es desear, a fin de cuentas, Arte.
La cadena Arte se creó 20 años más tarde en
el mismo espíritu, pero el arte no está siempre allá donde uno cree. Arte ha debido así
dar a luz a su niña Metrópolis, la emisión tematizada de la cadena no obstante temática.
Respetar la canalización para introducirse
en el molde durante un momento, es adoptar códigos. De ahí se deriva la violencia premonitoria de TV-Hijack de Burden.
Puesto que sus modos de acceso a la imagen
televisada son los mismos que los de la televisión para con el mundo, Laurette se ha
convertido en el Señor pagado por los
canales que ha traspasado.
Canalización, difusión/ El artista localiza,
participa, graba, organiza, difunde. La última
operación contiene las cuatro precedentes.
Laurette utiliza los canales genéricos de
difusión como la TV y la prensa. Sus soportes
son heterogéneos y específicos: de los anuncios en TV (Rápido anuncio sobre MCM) a
los publicados en los periódicos (Libération,
Info annonces, Le 38 annonce, Booking, Free
Lance, Troc tout) de los platós de TV (Tournez
manège, Trou-frou, Je passe à la télé, Nonante, J’y
crois, j’y crois pas) a los públicos de plató (Le
Cercle de minuit, Français si vous parliez, Vincent
à l’heure), del tema de actualidad (JT de TF1
y de France 2, radio Nova y FG), a los pasatiempos de prensa (New Look, L’Itinérant), de
los pasquines y listas distribuidos por la calle
y fuera de las instalaciones (Consommez, c’est
remboursé, FNAC, La Folie des produits satisfaits
ou remboursés, La Villette, Le Showroom des produits remboursés, 28 rue Rousselet) a la difusión
de este método en la red del metro parisino.
a 41z
Los métodos que aplica no son suyos, llegan
a serlo a través de la difusión que él les da.
Matthieu Laurette se convierte en el niño
mediático telegénico que las cadenas muestran una y otra vez, una especie de “rey del
cupón respuesta”14. La prensa hace de él y
de su modo de vida el síntoma social de una
“época en crisis”. Convertido en sujeto de
sociedad, suscita la admiración televisiva
propia del “¡esto funciona!”. Desde el principio, Matthieu Laurette se sirve de su sistema
de consumo para recuperar imágenes y
poner en su lugar una economía paralela
que trata de inscribirse en los canales existentes para que la información se transmita
bien y las imágenes sean reexplotables.
Lejos del “think remboursé, think Laurette”
(piensa en reembolso, piensa en Laurette),
se ha creado un lugar a la sombra del sistema
mercantil, de los media y de la difusión de la
información, creándose un tiempo en sus
mecanismos. Como lo señalaba Jack Smith
ya en los años 50, “si nadie habla de los problemas de la vida cotidiana se vuelve exótica”15 y mediatizándola se aleja más. Como
fenómeno secundario de una economía
paralela, el sistema de consumo de Laurette
se ha insertado en los medias y, desde lo alto
de su ejemplaridad, se ha asentado sobre el
banquillo de la pompa mediática. La manera
en que Laurette inscribe y desarrolla este
método en el campo de los media y la manera en que lo ha hecho reaparecer en su
trabajo denotan una lucidez que nos lleva
al análisis crítico de subculturas de Dick
Hebdige. En su opinión, “la manera en que
las subculturas se representan en los media
las hace más y menos exóticas de lo que son
realmente”16.
DE L A FERNSEH GALLERY DE GERRY
SCHUM AL T V-Hijack DE CHRIS BURDEN,
C A S O L Í M I T E D O N D E E L A RT I STA
S E C U E ST R A A L A P R E S E N TA D O R A D E L A
EMISIÓN Y EXIGE QUE SUS IMÁGENES
S E A N d i f u n d i d a s PA R A Q U E L A L I B E R E ,
LO S A RT I STA S N O S M U E ST R A N Q U E
LO QUE ESTÁ EN juego CONCIERNE
A N T E TO D O A L A N AT U R A L E Z A M I S M A
D E L E S PAC I O D E D I F U S I Ó N .
Del shopping al showroom/Por deformación
profesional, se puede encontrar a menudo a
Laurette en los supermercados. Pero es en
su casa donde controla sus cuatro cuentas
bancarias, inventaría sus existencias,
informatiza su correspondencia y ficha cada
producto. Comprar y consumir son sus
consignas. Por otra parte, sólo sobre esta
base se hace reembolsar, sabiendo que al
mismo tiempo se necesita una inversión de
partida para que la explotación de este sistema sea posible, inversión que debe necesariamente recuperarse.
De Nourissez un artiste pour 100 francs en casa
de Ghislain Mollet-Viéville a Showroom des
produits remboursés en la rue Rousselet de
París, el artista demuestra que si todo producto es vendible, es ante todo porque es
comprable. En términos económicos, lanzar
un producto de consumo corriente con el
cebo del reembolso permite sondear en términos cuantitativos las relaciones entre la
circulación de las existencias y las demandas
de reembolso. El artista hace girar esta
máquina económica haciendo compras con
su dinero y el de todos los que desean ver
inscritas en sus extractos de cuenta las señales
de un trabajo que se constituye en una
especie de “seguridad social alimentaria”17.
El propio Matthieu Laurette asegura la publicidad de esta circulación monetaria colocada
bajo el nombre de Ghislain Mollet-Viéville
11
D O S S I E R
haciendo realidad para todos el deseo de
que el dinero les “reembolsado por las
mayores marcas”.
PERO VER EL trabajo DE LAURETTE
Comprar productos, exponerlos durante
tres días sobre unas mesas en un garaje del
distrito VII de París, venderlos con su ticket
de caja para que el reembolso sea posible,
vuelve a dominar la circulación del producto en la esfera de su difusión. Signos del
tiempo, las shopping bags se vuelven gratuitas
y ahora se llenan. ¿Mirar o consumir? He
ahí la pregunta realizada por el showroom,
pregunta reactivada un año más tarde por la
lotería de Utrecht donde el “todo para desaparecer” propio del sistema de lotería utilizado por el artista suplanta el promocional
“todo debe desaparecer” de las grandes y
pequeñas liquidaciones. La devolución progresiva de los lotes a los ganadores constituyen el desmontaje de la exposición bajo la
forma de un reabastecimiento a la inversa.
ÚNICAMENTE EN TÉRMINOS DE
E ST R AT E G I A S I N C L U S O L I N G Ü Í ST I C A S ,
DE infiltración DE LOS MEDIA,
DE PERTURBACIONES , DE INSERCIONES ,
D E PA R A S I TA J E S O D E CO N TA M I N AC I O N E S
(O ¿CÓMO creer EN LAS PEQUEÑAS
REVOLUCIONES?), REVELA ANTE TODO
L A N AT U R A L E Z A D E LO S f a n t a s m a s
TRANSFERIDOS SOBRE DISPOSITIVOS
DE ESTE ORDEN.
12
Dispositivos móviles/ En Laurette, la imagen
y la economía paralela describen espacios
que no son tautológicos en relación con los
campos que tratan de infiltrar. La imagen
no dice que sea una. La economía paralela
trata de mantenerse ante todo como una
economía personal. Matthieu Laurette
adopta los mismos principios mecánicos y
metodológicos que los que confiere. El
camión Vivons remboursés retoma los códigos
del camión expositor de los mercados, su
participación en Mobil TV de Pierre Huyghe
se inscribe en los códigos televisivos instaurados. El Showroom no ha sido repintado,
sino que se ha dejado de color azul piscina,
tal y como el artista Koo Jong-A lo había
querido antes de que Laurette se instalara
allí. Estos espacios no funcionan ya como
espacios de exposición pero les conciernen
directamente. Su molde se inspira en la circularidad y el reciclaje de prácticas
económicas autodirigidas. Su alcance es
político. La movilidad de los dispositivos
llega por su parte a invalidar o volver parciales los discursos que tratan de limitar al
individuo, sus métodos, su trabajo, su
“(des)producción”. La prensa generalista ha
seleccionado un tipo de consumo para
mejor soñar así con una economía nueva.
La más demagógica ha descrito al personaje
como dotado de una “desenvoltura propia
de fin de siglo”, demostrando una vez más
que para los media, las minorías no son
aprehensibles más que desde el punto de
vista de la mayoría, es decir, del suyo, es
decir, de nadie. El artista considera a la
prensa artística únicamente como un
soporte posible de apariciones porque los
órganos de difusión que le animan forman
parte perceptiva de “la comunicación misma
del arte gestionario de aparición en el
primer sentido del término18”. Se trata de
un código suplementario. Matthieu Laurette
no aparece en estos soportes más que como
artista y con el mismo título que los otros,
siendo su trabajo constituyente y constitutivo del discurso (del) crítico. Pero ver el trabajo de Laurette únicamente en términos
de estrategias incluso lingüísticas, de
infiltración de los media, de perturbaciones,
de inserciones, de parasitajes o de contami-
naciones (o ¿cómo creer en las pequeñas
revoluciones?), revela ante todo la naturaleza de los fantasmas transferidos sobre
dispositivos de este orden. “Infiltrar los
media y tomarse uno mismo por un virus es
una estupidez casi tan grande como creer
que hay una conspiración para ocultar la
muerte de Eddie Barclay19”.
D E L A D I F U S I O N A L “ L I V E ”,
C U E ST I Ó N D E SO P O RT E
El material artístico/ El artista no se toma
por un “virus”, más bien se considera como
el material práctico de su trabajo. Entre una
forma de egocentrismo desengañada y el
hecho de considerarse a sí mismo como el
intermediario necesario del trabajo, se
cierne el abismo de las referencias históricas
propias de la historia académica de la representación del artista. Lo que la historia del
arte ha llamado autorretrato, con el objeto
de mantenerse en el pleonasmo de la representación. Si se excluye todo lo que una
mirada exterior incorpora al artista mientras
trabaja —las fotografías de Pollock por
Namuth, por ejemplo— las representaciones del artista mientras trabaja son raras.
En el caso de Laurette, deberíamos hablar
más bien de un retrato de artista en cuanto
artista, es decir, de un retrato del trabajo del
artista mientras trabaja. No se trata ya de
retrato como tal, sino de un trabajo en el
que “Matthieu Laurette” encarna al material
artístico, cuyo mejor ejemplo lo ofrece
Artist’s Studio Spycam. Bye bye body art...
Tomarse a sí mismo por material de trabajo
sin deslizarse hacia lo que el psicoanálisis
denomina “trabajo sobre uno mismo”, y al
mismo tiempo articularlo sobre los resortes
de los mecanismos de la aparición, hace
pensar en las intrusiones de Alfred Hitchcock
en algunas de sus películas. Insertándose en
sus películas20 sin actuar en ellas, Hitchcock
insinúa que la intrusión queda como un
asunto personal. Sus discretas apariciones
llenan durante un instante el fuera de
campo (allá donde está permanentemente)
dentro del campo. Se le ve salir de una tienda
con dos perros al principio de The Birds,
entrar en un autobús en North by Northwest,
como una sombra china en I Confess, de
espalda y de cara en un pasillo de hotel al
principio de Marnie... Estos planos fijos
muestran de manera diferente el “Hitchcock
presenta”. Al final de North by Northwest (Con
la muerte en los talones, 1959), Thornhill
(Cary Grant) está preocupado por encontrar a Eve (Eva Marie Saint). Sabe que está
atrapada en una casa situada sobre las
alturas del monte Rushmore y se propone
salvarla. Entra en la casa por una ventana
abierta en el primer piso, pero al pasar de
una habitación a otra, la guardiana que
atraviesa el salón de la planta baja en ese
mismo momento, lo ve en la televisión e inicia su persecución. Se trata de una traición
por la imagen. Hitchcock la organiza
haciendo aparecer y desaparecer a
Thornhill sobre la pantalla de la televisión.
Si la televisión está apagada, es para que
pueda verse la escena, pero sobre todo
porque estamos en el cine. Hitchcock pide a
la televisión lo que puede mostrar y ver con
los medios del cine, y no a la inversa. El cine
z 41a
D O S S I E R
Alfred Hitchcock Con la muerte en los talones 1959
regula así en 1959 una parte de los conflictos
entre la diégesis ficticia y la realista en el
cine y en la televisión. La TV no ha conocido
verdaderamente este problema de diégesis,
siendo ella misma el lugar del cual se habla,
es decir, el canal de su propia difusión, el
que la garantiza en tanto en cuanto es un
lugar de poder. La particularidad del guest
star system televisivo se acerca a su manera al
problema de la aparición en el caso de
Laurette. La invitación de Warhol a un
episodio de Vacaciones en el mar es en este
sentido revelador, puesto que el artista es
invitado para revelar otros umbrales de visibilidad de sí mismo (de su imaginería), de
lo que representa (una imagen), de lo que
garantiza (un éxito). “¿A quién le interesan,
pues, las imágenes de la televisión?”21.
La sesión ya ha comenzado/Que la cadena
por satélite La Chaîne spectacle desee hacer su
revival del Mayo del 98 no es nada sorprendente en un ambiente de conmemoración
televisiva generalizada. Proponer a Matthieu
Laurette una parte del reportaje viene a ser,
en este contexto, como querer inscribir televisivamente una imagen en otra, volver la
“aparición” tanto más difusa en cuanto que
está integrada. Evidentemente consciente de
estos pequeños desafíos mediáticos condicionados por la promesa de un mundo fácil
(“¡sí, usted puede consumir gratis!”), Laurette
elige los Campos Elíseos como plató y rueda
con los medios de la cadena. Detiene a los
transeúntes y les propone leer unas frases de
a 41z
La Societé du spectacle que él escribe y borra a
medida que son leídas y grabadas. Para que
los lectores den la impresión de dirigirse a la
cámara, Laurette sujeta el panel blanco justo
al lado del cámara. La lectura comienza por
la primera frase del libro de Debord: “Toda
la vida de las sociedades en las que imperan
las condiciones modernas de producción se
anuncia como una inmensa acumulación
de espectáculos”. Se trata de una distorsión22
de la primera frase de El Capital de Marx,
puesto que en el caso de Debord se sustituye
“mercancías” por “espectáculos”. El campo
de problematización de esta cita parece ser
operativo hoy en día en unas condiciones
particulares23 que las subinterpretan24.
Matthieu Laurette no lee las frases. Cuida
así el efecto que pueden producir transformadas en imágenes por desconocidos e
integradas en seguida en el espectáculo
sobre cuyos límites teorizaban en 1967. Oír
esas frases en la televisión y verlas leídas por
transeúntes las convierte en ridículas.
Pierre-André Boutang tenía razón ciertamente, pues la lectura y la teoría se adaptan
mejor al fondo marino y rústico de los
océanos. La magnitud de este desfase nos
recuerda una carta que con fecha de 23 de
septiembre de 1983 Yves Mourousi había
dirigido a François Miterrand para ofrecerle
unos consejos sobre su actitud en la televisión: “Ser moderno sin ser demagogo.
Hacer que el discurso no quede desfasado
en relación con su instrumento de transmisión. Permitir que sea la apertura hacia el
TO M A R S E A S Í M I S M O P O R M AT E R I A L
DE TRABAJO SIN deslizarse HACIA LO
QUE EL PSICOANÁLISIS DENOMINA
“ T R A B A J O S O B R E U N O M I S M O ”, Y A L
MISMO t i e m p o ARTICUL ARLO SOBRE
LOS RESORTES DE LOS MECANISMOS DE
L A A PA R I C I Ó N , H AC E P E N S A R E N L A S
i n t r u s i o n e s DE ALFRED HITCHCOCK
EN ALGUNAS DE SUS PELÍCULAS.
13
D O S S I E R
HACER LEER fragmentos DE LA
O B R A A T R A N S E Ú N T E S Y A T U R I STA S
E N E S T A A V E N I D A “ T O T A L ”, E S B U R L A R S E ,
ENTRE geografía Y TEORÍA, CLICHÉS
Y REFERENCIAS, DE UNA FORMA DE
futuro, el sueño y la imaginación, sin eliminar por ello las preocupaciones cotidianas.
Son ideas nada extrañas para usted (...)”.
A esta carta respondió el 30 de septiembre:
“He leído su carta con mucho interés, e
incide precisamente en las relaciones entre
la televisión y las nuevas corrientes culturales de nuestra época”25.
INTERNACIONALIZACIÓN DE LAS IDEAS
SOBRE UN FONDO DE vitrinas
D E M U LT I N AC I O N A L E S .
Por razones estratégicas, Debord camufló el
lado citacional necesariamente fragmentario
de su trabajo, inscrito en el horizonte metodológico del programa de Walter Benjamin
de escribir una obra únicamente compuesta
por citas. El proyecto benjaminiano que se
inicia con Paris, Capitale du XIXe siècle ha sido
ampliamente explotado por Debord, teniendo como principio estructurador de La
Société du spectacle. Hacer leer fragmentos de
la obra a transeúntes y a turistas en esta
avenida “total”, es burlarse, entre geografía y
teoría, clichés y referencias, de una forma
de internacionalización de las ideas sobre
un fondo de vitrinas de multinacionales. Es
insinuar que hoy, un desconocido no les
ofrecerá ya flores en la calle, sino palabras
de Debord para leer, como el cliché reproducido sobre la tarjeta postal elegida o
recibida (por oposición a las que se coleccionan). Laurette se salta con ironía lo que
la memoria de 1968 tiene más de vano en su
versión light. Y al mismo tiempo señala la
distancia contemporánea entre el “espectáculo difundido” y la difusión organizada
del espectáculo debordiano, lo que equivale
a decir que el mundo continúa representándose. Que conste. Secuencias/cut, localizaciones/difusión, lectura/relectura, encuadre/
fuera de campo, contexto/decoración, el
artista se ha vuelto “imperceptible26” mediante las separaciones que genera aquí entre
recuerdo y cita desactivada.
Utilizar el espectáculo como marco y materia secundaria es reencontrar a Ulises y a
Miguel Angel en Les Carabiniers de Godard.
Ulises y Miguel Angel, dos hermanos
campesinos que creen en los nombres bien
elegidos, son enviados a la guerra por orden
del Rey con la promesa hecha realidad de
visitar países extranjeros, la posibilidad de
tomar todo aquello que necesiten sin ser
castigados: locomotoras, elefantes, bolígrafos, Alfa Romeos, guitarras hawaianas...
el permiso para romper las gafas de los
ancianos y los brazos de los niños... Cuando
vuelven a su tierra de barbecho, se vuelven a
encontrar con Venus y Cleopatra, la madre y
la hija. Ellas les habían pedido ¡unos “bikinis”! Ellos les llevan dos maletas llenas de
tarjetas postales de los sitios que han visto: el
acuario de Chicago, el Templo de Angkor, el
Océano Artico, la bahía de Nápoles, el
Partenón, la Torre de Pisa... estrellas de cine
con las que se han codeado, animales que
han matado... tantos clichés que dicen que
“llega un momento en que las cosas dejan
de ser un puro espectáculo27”, no porque se
conviertan en algo serio, sino porque se ha
pasado realmente una página y “su
conocimiento pasa por su recuerdo28”.
NO QUEDA MÁS QUE UN SITIO EN
UNA SILLA PLEGABLE DETRÁS DE
UNA COLUMNA
Sistema demix, muestras vs fragmentos/El
démix, o d-mix o demix es un proceso que
va idealmente en el sentido contrario del
mix (mezcla) y que no es accesible como tal
más que en la medida en que se mantiene
sujeto. Free Sample no es solamente una
comedia de situación que se representa en
la CBS en los Angeles actualmente; es por
una parte lo que se lee en las muestras junto
a los carteles de “prohibida la venta” y por
otra parte lo que se sobreentiende en toda
muestra digna de este nombre, excepto, tal
vez, la gratuidad. La muestra representa una
pequeña cantidad, pero no es un fragmento.
Así recoge la idea según la cual el mix (la
Matthieu Laurette Le spectacle n’est pas terminé 1998
14
z 41a
D O S S I E R
“presentación” para el artista) reúne muestras de una o varias producciones y difunde
una versión no remezclada de lo que presenta. El démix desplaza el espacio y el tiempo
del mix, trabaja a partir de él. El démix es
un mecanismo, el démixage una operación.
Por ello, el démix no puede ser aprehendido como tal más que por el artista, incluyéndose el espectador en el mix, el oyente en el
remix y el lector en el proceso de démix.
Free Sample es una mezcolanza. Históricamente, las relaciones entre la parte y el todo
marcan los límites dialécticos de una forma
idealista del pensamiento: de los Escolásticos
a los Románticos de Iéna, del teatro de
memoria de Giulio Camillo al proyecto enciclopédico de Diderot, del sitio al no sitio,
del macroanálisis a la microhistoria en particular. En el caso de Laurette, estas relaciones se refieren ante todo al sample musical29. En su opinión, el proceso de démix
consiste en analizar por medio de voces
(vías) diferentes”. Todo sample musical funciona más como muestra que como fragmento. Recorrer el camino del démix es
reconocer que el proceso de démix produce
una forma de mix que las declaraciones
(recogidas, fotográficas, críticas) ilustran.
Matthieu Laurette pidió a Hugues Royer
que recogiera las propuestas de ciertas personas que han contribuido a hacer visible su
trabajo con el fin de ver aparecer noticias
integradas compuestas de recuerdos y de
“historias verdaderas”. Convencido de que la
pequeña historia de las localizaciones y la de
las exposiciones contiene uno de los hilos
conductores de la “producción”, elaboró un
cuestionario y pidió al biógrafo de Michel
Sardou, de Francis Cabrel, de France Gall y
de Michel Berger, “autobiógrafo” así mismo
de Madame Soleil, guionista de ciertas producciones de AB, periodista y novelista, que
volviera a hablar con cada uno de ellos, a fin
de recoger sus declaraciones y transcribirlas
nuevamente. Hugues Royer interactúa,
anteponiendo sus cualidades de escritor
anónimo, en relación con lo que cada uno
haya querido contar. El démix es también
la voluntad de reunir aproximaciones diferentes, fragmentadas. Una excepción a este
conjunto es Jean Brolly, coleccionista privado, el cual ha preferido escribir su propio
texto, deslizándose, a su vez, hacia un
movimiento que el artista desde el principio
quiso que fuera abierto, incluso aunque por
razones prácticas y teóricas sigue siendo el
instigador y productor.
Esculpir un bronce en cinco minutos y
firmar un ladrillo por correspondencia/ En
1996, Matthieu Laurette llega empujando un
carrito lleno al plató de Je passe à la télé.
Valerie Mairesse lo presenta como un escultor, cosa que él aprueba dirigiendo una
mirada cómplice hacia el carro. Mientras
explica sus métodos, los espectadores del
estudio, audímetro incluido, votan a favor o
en contra suya. Laurette capta la atención,
el porcentaje no disminuye, Laurette se
queda en el plató. Se va de nuevo, como
vencedor del día, con una medalla producida por la Casa de la Moneda de París, y
entregada sobre su pequeño pedestal de
plástico, grabada a modo de logotipo de la
a 41z
emisión manuscrito falsamente: una pantalla de TV sobre la que se puede ver “Je passe
à la télé”. Una vez insertado en los muros
de la nueva ala del museo Boijmans Van
Beuningen de Rotterdam, el ladrillo (de)
Matthieu Laurette formará parte de las
paredes del museo porque habrá literalmente adoptado los mecanismos de su
inscripción. Se trata de dos juegos a propósito
de la escultura y sus modalidades de existencia, la recompensa por la mediatización de
métodos y la visibilidad inducida por una
circulación de dinero público.
Laurette en forma/Todos los modos de
acceso al trabajo de Laurette obligan a circular, volver, levantarse: en resumen, a no
quedarse delante de una columna que estorba un poco. Los proyectos de entradas
múltiples no se formalizan con una ausencia
de salida, es decir, que no se configuran
fatalmente de una manera estable. Los dispositivos de Laurette tienen que ver con el
reciclaje y la desproducción lejos de todo
programa establecido, de toda tematización
o de ilustración. En su opinión, “el comentario de cada aparición se contiene implícitamente en su forma”, lo que coincide con
el sentimiento de Richard Hamilton, según
el cual, “el comentario social es relegado a
la TV y a los dibujos animados30”. Aunque
Matthieu Laurette no trabaja directamente
en el campo social, no es un artista con su
propio punto de vista, sino más bien con su
propio método. Mediante las Apariciones,
quiere establecer una tipología de las formas de aparición y de los soportes sobre los
cuales aparece. Al organizarlas, es decir, al
disponer las secuencias seleccionadas unas
detrás de otras, antepone el proceso que
dichas secuencias adoptan y la forma utilizada que asumen, hasta el punto de demostrar
que “proporcionar una forma a estos
mecanismos es tomar esos mecanismos por
forma31”. Laurette elabora formas según los
códigos de los soportes que utiliza. Cualquiera que sea el soporte (desde el genérico
al específico), la estrategia que despliega en
vivo revela un proceso particular de trabajo.
Ese proceso mismo es contenido por el
soporte prestado que induce a su vez la
emergencia de una forma. Esta forma llega
a conservar las etapas de su realización porque las ha integrado. En el caso de Laurette,
la “forma” se contiene, pues, entre las etapas
y su unificación (cf. Apparitions [selección]
1995-98); se sitúa entre “lo mejor de”, recopilaciones y obras inéditas (Le Book des produits
remboursés). Es su desarrollo como forma32
que va renovándose, y no su formalización, lo
que constituye una proposición suplemetaria
a los dilemas artísticos entre obra y huella.
M AT T H I E U L A U R E T T E P I D I Ó A
HUGUES ROYER QUE RECOGIERA L AS
p r o p u e s t a s D E C I E RTA S P E R S O N A S
QUE HAN CONTRIBUIDO A HACER
VISIBLE SU TRABAJO CON EL FIN DE
V E R A PA R E C E R n o t i c i a s I N T E G R A DA S
CO M P U E STA S D E R E C U E R D O S Y D E
“ H I S T O R I A S V E R D A D E R A S ”.
Stock y reservas, la foto está en el archivo/
Obra y huella, dos dilemas, más complejos
aún cuando la fotografía los vincula. Por
ello, Matthieu Laurette ha desarrollado la
estructura comunicante de la reserva y del
stock. Ha evitado así todo lo que han podido inducir las leyes de proximidad y de
intimidad sobre el sujeto fotográfico de los
años 90. Su reserva es consultable a petición
propia y su stock alimenta la prensa en
cuestión de material visual. Esta relación en
15
D O S S I E R
LOS dispositivos DE LAURETTE
TIENEN QUE VER CON EL RECICLAJE Y
LA DESPRODUCCIÓN LEJOS DE TODO
P RO G R A M A E STA B L E C I D O, D E TO DA
tematización O DE ILUSTRACIÓN. EN
S U O P I N I Ó N , “ E L CO M E N TA R I O D E
CADA aparición SE CONTIENE
I M P L Í C I TA M E N T E E N S U F O R M A”
el caso de la fotografía estructura igualmente
el démix; la planificación y la edición de las
imágenes forman parte de la misma historia.
Este démix metodológico desenmaraña, separa, desune lo que el artista ha hecho comportándose de la manera en que lo ha hecho.
Las diapositivas (vista de las exposiciones, de
las instalaciones...) se reproducen en facsímil,
a tamaño natural. Los documentos en papel
(pasquines, apariciones en periódicos) se
reproducen llamativamente a toda página.
Salvapantallas de televisión y de ordenador
toman en consideración otro tipo de difusión
del trabajo. Imágenes reproducidas a partir
de diapositivas representan el papel de ilustraciones de textos. Implícitamente, el artista
concibe en el démix el modo de circulación
de sus fotografías.
En la exposición Ici et maintenant, Matthieu
Laurette instala en una Folie del arquitecto
Tschumi en La Villette, un poco aparte de la
exposición, La Folie des produits remboursés.
Este espacio, convertido en medio stand,
medio espacio de exposición, medio distribuidor de pasquines, está abierto durante
el día y es accesible por la noche, pues las
vitrinas se mantienen iluminadas y una televisión difunde las Apariciones sobre este
tema. Matthieu Laurette eligió fotografías
de su stock y aumentó su tamaño por fotocopiadora. Algunos meses más tarde, en Ici
et maintenant (otra vez), en la Caja de Depósitos
y Consignaciones, Laurette muestra su exposición por medio de un retroproyector reembolsado en 15 días, que ha cambiado dos
veces en dos almacenes FNAC diferentes
16
mientras ha durado la exposición. A través
de 48 diapositivas, el artista pone en marcha
su primer dispositivo retrofotográfico, que
el espectador debe hacer desfilar a su ritmo.
En el registro de la fotografía difundida,
quiso hacer un composit, paradigma de la
difusión de la imagen. Después conoció a
una ex-encargada de contratación de
Catherine Arley, responsable de los composits
de la agencia de maniquíes durante los años
70, y le confió la elección de fotografías. El
Composit indica las medidas y el teléfono del
artista y éste se difundió rápidamente. El
objeto está ahora en cajones de centros de
arte, de agencias de contratación o de modelos, en las numerosas papeleras de la comunicación también, mientras que el teléfono
ha cambiado contrariamente a los códigos
de este mercado.
A pesar de que el nombre circula, pocas
piezas de Laurette han sido vistas. Y curiosa
coincidencia, el artista presenta el démix
Free Sample, un proceso de démix cuya finalidad es considerar la narración como constituyente de las formas de su trabajo, en contacto con la palabra indirecta así como con
las del remix y de los tests. Acaba de enterarse recientemente por medio del test de
Walter Léwino33 de lo siguiente: “no es que
usted no tenga sensibilidad artística porque
no es Leonardo de Vinci o Marcel Duchamp”.
En el cuestionario, el artista ha obtenido 11F. ■
A L E X I S VA I L L A N T
es historiador y crítico de arte.
Vive en París.
z 41a
D O S S I E R
N OTA S Y R E F E R E N C I A S
1 “El arte no existe, se declara” Harold Rosenberg. The
anxious object, Chicago & London : The University of
Chicago Press, 1962, p. 18
2 De otro modo, Marcel Broodthaers había declarado
también sus intenciones en 1964, antes de aparecer.
Se trataba del mundo del arte, sobre el cartel de su
exposición en la galería Saint-Laurent en Bruselas: “Yo
también me he preguntado si no podría vender algo
y triunfar en la vida”, cat. Marcel Broodthaers, París.
3 Haciéndose eco de las afirmaciones ya procesuales
de Marcel Duchamp “por lo tanto, lo importante es
esa temporalización, esa instantánea, como un discurso pronunciado con cualquier motivo pero a una hora
determinada. Es una especie de cita. Escribir naturalmente esa fecha, hora, minuto (...) como información”, Duchamp du signe. Flammarion : Paris, 1975,
p. 49
4 “L’objet émanant est une apparition” ibid. p.122
5 PERRIN, F. “Le Temps des utopies singulières” en
Blocnotes, n° 4, otoño 1993, p. 18
6 JONES, G. “I’ve seen that face before” en Dance
Collection, Island Records, 1985
7 KRAUS, K. Pro domo et mundo 1912, Paris : Champ
libre, 1985, p. 91
8 TRONCY, E. “Painting from all-over to all around” en
Flash Art International, n° 174, enero-febrero 1994,
pp. 78-80
9 DANEY, S. Devant la recrudescence des vols de sac à
main, Lyon : Aléas, 1991
10 HITCHCOCK, A. “Would you like to know your
future?” en Hitchcock on Hitchcock, Sidney Gottlieb
(ed.), New York : Faber and Faber, 1995, p. 138.
“¿Sería Vd. capaz de predecir el futuro? Un realizador puede hacerlo, Vd. lo sabe. Al hacer un film
toma una porción de imitación de vida en sus manos
y la arregla a su manera. Sabe desde la primera
escena lo que va a pasar en la última”.
11 ROYOUX, J.C. “D’une boucle à l’autre: activité
artistique, post-cinèma et télèvision” en Journal de
l’Institut français, n° 8, Bilbao, abril 1998, p. 54
12 BOURRIAUD, N. “Pierre Joseph et l’aventure de l’exposition”, cat. Pierre Joseph, Personnages à reactiver,
FRAC Champagne-Ardenne, Le Parvis, FRAC
Languedoc-Rousillon, 1995, pp. 51-54. El autor
recuerda que desde el ready made la articulación
conceptual representación/presentación no capta
gran cosa de la realidad, y concluye citando a
Godard: “representar es añadir valor simbólico a lo
real, es decir, legitimar el sistema de valores existente
en lugar de presentarlo tal cual es y de actuar sobre
él”., p. 54
13 Vito Acconci en “Video works 1970-1978” en
Afterimage, vol 12, n° 4, nov. 1984, p. 15, entrevista
citada por Jean-Christophe Royoux, op.cit., p. 55,
dice no haber “llegado nunca a aclarar la diferencia
entre vídeo y televisión”. Según Laurette, es el mismo
medio, siendo la televisión difusión y el vídeo un
soporte, incluso un modo de difusión.
19 “Ne travaillez jamais!”, entrevista de Jean-Emmanuel
Dubois con Ariel Wizman en Crash, n° 3, junio-julio
1998, p. 58
20 BELLOUR, R. L’Analyse du film, Paris : Calmman-Lévy,
1995, p. 280
21 WARHOL, A. “Interview with Gene Swanson” en Art
News, 1963. Publicado de nuevo en Art en théorie,
Charles Harisson et Paul Wood (ed.), Paris : Hazan,
p. 809
22 JAPPE, A. Guy Debord, Marseille : Via Valeriano, p.
39
23 En el mismo registro, la proyección de la película
Conical Intersect (1975) de Gordon Matta-Clark por
Pierre Huyghe, 21 años después, contiene desplazamientos del mismo orden. Van más allá de la postapropiación y de la reactivación. Considerar un producto terminado (acabado y viejo, de hecho) como si
proviniera de la primitiva materia, nos lleva a considerar todo dispositivo de (re)activación como el
garante paradójico de su propia desactivación. Lo
cual hace tan lúcida como crítica la voluntad de
Pierre Huyghe de “no añadir nada al mundo”.
24 SHUSTERMAN, R. Sous l’interprétation, Combas,
L’Éclat, 1994
25 Estas cartas aparecen citadas en Jacques Attali,
Verbatim I, París, Livre de poche, respectivamente p.
767 y p. 774. Su yuxtaposición proviene de Gérard
Guégan, “Les Vivants sont ceux qui luttent la haine de
classe au coeur” en Cahiers des futurs, Paris, n° 1.
feb. 1996, p. 24
26 DELEUZE, G. “Le plus grand film irlandais (film, de
Beckett)” en Critique et clinique, Paris : Minuit, 1993,
p. 36
27 Frase de Lean-Luc Godard reproducida en un poster
de Allen Ruppesberg, 1989
28 “Questions pour un champion”, op. cit.
29 El (mal) rapero Puff Daddy declara en la MTV que él
“usa muestras para que la gente recuerde la canción
original”, mientras que nunca a lo largo de su historia la muestra ha pretendido ser un vehículo de
melancolía. David Toop, el historiador del rap, cuenta por otra parte que Kool dj Herc intercala a los
Doobie Brothers y a los Isley Brothers; Grandmaster
Flash superpone las letras de los discos y los efectos
sonoros con The Last Poets; Symphonic B Boys Mixx
mezcla música clásica en cinco pistas diferentes (la
letra cursiva corresponde al autor), The Rap Attack:
African Jive to New York Hip Hop, Boston : Boston
South End Press, 1984, p. 105
30 HAMILTON, R. “For the Finest Art, Try Pop” en
Collected Words, 1953-1982, London : Thames
Hudson, 1982
31 “Questions pour un champion”, op.cit.
17 HAHN, C. “Suivre le système à la lettre” en Omnibus,
n° 17, julio de 1996, p. 19
32 EDELMAN, B. “Propriété littéraire et artistique/
Oeuvre protégée/ Exposition permanente du cinéma/
Musée du cinéma” , Recueil Dalloz, Paris, 1998, p.
314, recuerda el contenido del fallo judicial del caso
Schlumpf. En esta decisión, la Corte de París había
denegado la calidad de obra a una colección de
coches antiguos -para sustituir la calificación por la
de “obra humana”- siendo los motivos esenciales que
lo natural den una obra de arte es no sufrir ninguna
manipulación o modificación posterior a su
creación”, lo cual, tanto en relación con la organización del museo del cine como para los caracteres
específicos de esta noción de “forma”, plantea toda
una serie de interrogantes. Por otra parte, según
Bernard Edelman, “Sólo la forma hará que la idea se
haga tangible y protegible, pues el derecho,
inevitablemente, funciona en base a pruebas”, cat.
Feux p‚les, Bordeaux, capcMusée, 1991, p. 149.
18 “Questions pour un champion”, Entrevista con el
artista, Utrecht, Casco issue, n° 5 (próxima aparición).
33 “Quel artiste ête-vous?” test de Walter Léwino en
Beaux-Arts magazine, agosto de 1998. Resultados
p. 30
14 COUBET, J. Sans aucun doute, TF1, 21 de marzo de
1997
15 Cita de Timothy Martin, “Janitor in a Drum: Excerpts
from a Performance History” cat. Mike Kelley,
Catholic Tastes, New York : Whitney Museum of
American Art, 1993, p. 68
16 HEBDIGE, D. Subculture, The Meaning of Style,
London : Routledge, 1979, p. 97
a 41z
17
S E R G E
D A N E Y
Atzera ere etorkizunera
Egileak, zine kritikaria, 1987 ko irailaren 17tik aurrera telebista sistematikoki begiratzea,
aztertzea eta deskribatzea eta “gehiegi trufatu gabe” berari buruz idaztea erabaki zuen.
Bere azken filmari Meza amaitu da izenburua
ematerakoan, Nanni Morettik ez zekien zein
egokia zen. Noizdanik konpara zitekeen
zinema kritika noizbehinka ikustera joan ohi
garen apaiz horietako batekin, idazkuntza
apur baten laguntzaz bataia ditzan “film”
izenaz ikus-entzunezko ekoizpen gero eta
doilorragoak? Noizdanik galduak ziren meza
eta sermoia? Noizdanik ez zuten ikusle azken
batean helduek beren gogara jokatzen? Eta
noiz hasi zen Canneseko “jaialdia” harategi
katodikora hurbiltzen? Kontua da 1987an,
“zinemaren krisiaren” aurrean (batez ere,
“zinema aretoen” krisia izan zena), “lanbideko
profesionalen” mundutxoan batzutxok
morala, bestetxoak burua galtzen hasi zirela.
Eta orduan lehenengoz sortu zitzaidan niri
galderarik soilena: zertara dator, gaur egun,
zinema kritika egitea?
Telebista oso atsegin nuen. Bereziki atsegin
nuen ordura arte ez zidalako inoiz axolarik
izan. Berandu hasi nintzen telebista ikusten,
guztiz zinemazaletua nintzelarik, eta zitalkeria
amiñi batez, irizpide okerrak ezarri nizkion
berehala: zinemarenak, alegia. Bat-batean,
hirurogeiko hamarkadan Zinematekan jaiotako emozio eta ohiturak berpiztu zizkidan
telebistak, absurdoaren bidez bada ere. Zinema
fetitxe gisa eta errealitatea “ezinezkotzat”
18
jotzen zuen Cahiers du cinéma bezalako
aldizkari batetik nentorren. Han, Jean
Douchet-en aldamenean, ikasi nuen filmak
hurbiletik ikusten, “lehen planoan”,
Eisensteinek zioen bezala, nire garuna balitz
bezala azken zinema aretoa. Horregatik,
mesfidati izan nintzen beti filma pantaila
handitik txikira pasatzen denean deus ere
gelditzen ez dela diotenez.
Denboraren joanaz, argi eta argiago zirudien
“zinemarekiko maitasunak” gauza anitz estali
behar zuela bere mantalpean. Zinema aretoa
ikusten ari ziren filma bera baino, agian,
maiteago zuten haiek badukete aski arrazoirik
iragan denboren oroiminaz edo traizioaz
erdeinatzeko. Baina beste batzuek —ni neu
barne— filma nahiago genuen aretoa baino,
zalantzarik gabe. Lehenbizikoek larunbat
ilunabarreko errito soziala lehenesten zuten
bezala, bigarrenek era guztietako errito
bakartiak asmatzea zuten gogoko, etenik
gabeko zinema saioaren anonimatu ilunean
babesturik. Lehenbizikoek antzerkiaren
jokamolde sozialetara zeuden oraindik ohiturik; bigarrenek, oin bat jarria zuten ikusentzunezko irudien isuri amaigabearen
erresuman. Lehenbizikoek ez zuten inoiz
galdutako zera haren —jo dezagun,
Casablanca edo Les Enfants du paradis—
kontsolamendurik aurkituko, baina bigarrenek haren atzetik jardungo zuten munduaren azkeneraino, edo harantzago oraindik,
munduaz bestalderaino, telebistaraino alegia.
Horregatik, zinema eta telebistaren arteko
aurkatasun handipuztu edo manikeoak ez
zuen niretzat sos baten balioa. Izan ere, zinematik telebistara jauzi egindakoa taxuz
ulertzeko oztopo zen. Neuk etxean egindako
halako teoria itxuratu nuen, zinema eta
telebistaren arteko intzestuari buruzko teoria.
Hitz bitan, aski zen ikustea filmak egiteko
modua gutxi edo gehiago iraulkatu duten
zinemagile guztiek beren arrazonamendua
“komunikazioaren historian” bilatu zutela,
ez horrenbeste balizko “zinemaren historia”
batean. Besteak beste, Vertov, Rossellini,
z 41a
D O S S I E R
Jon Mikel Euba Music for Boys 1999
Bresson, Tati, Welles, Godard edo Straub
bezalako zinemagileen benetako eragina
autoreen oreka zail bati zor zaio, zinemaren
eskakizun poetikoaren eta hedabideen mundu
garapenaren artean izan zuten oreka ezegonkorrari alegia. Horien arteko gehienek,
bestalde, ez zuten telebista bazter utzi (areago,
Rossellinik suharki egin zuen telebistaren
hautua hirurogeiko hamarkadaren amaieran),
eta bertan lan egingo zuten agian, non eta
telebista antzerkitxo koipetsuak edo telefilm
hezitzaileak ekoizten tematu ez balitz, berrogeita hamarreko urteetako Autant-Lara edo
Delannoy haien ildotik. Jokamolde zuzen eta
okerren arteko nahasmendua osoa zen eta
zirkulua biribildua zegoen.
Arazo guztiok buruan irakiten nituelarik
murgildu nintzen, 1987ko irailaren 15az
geroztik, telebista sistematikoki ikustera.
Behatu, deskribatu, trufa gehiegi egin gabe,
horiek ziren arau bakarrak, eta egunero
idatzi. Ehun egun beranduago, bat-batean
iruditu zitzaidan ikuskizuna argiagotu,
errazagotu egin zela. Alferrikako nahasmenduen ondoren, sen ona, oinarrizko zenbait
printzipioren lur irmoa, ostera itzuli izan
balitz bezala.
Lehenik, ohartu nintzen telebistan gorrota-
a 41z
garri diren gauza guztiek bazutela alderdi
komun bat. “Kultur” hedatzaile izan, edo
denborapasako bizigarri izan, saio guztiak
era melenga berean ematen ziren, gure
bizitza ustez hutsalen zorigaiztoko gabeziak
betetzeko haiek bakarrik genituela kexa gintezen. Haiek gabe deus ez ginatekeela sentiarazten ziguten. Xuxurlatzen ziguten egiazko
bizitza ez zegoela “harantzago” eta ongi argitutako estudio bazter bat baino gauza maitatzaile eta aitagarriagorik ez zegoela. Bihotz
zabaltasuntzat eta hurkoarenganako arduratzat saltzen zuten telebistak ikusleen, bereziki
adinean sartuenen, bakardadearen gainean
duen monopolio benetakoa. Beraz, nire lehen
(adimenezko) iraultza oihua hauxe izan zen:
“Telebistak ez du ezer konpentsatzen”.
Gero, zinemaren eta telebistaren arteko
intzestuari buruzko teoria hura (30 urteko
“zinema modernoaz” hitz egiteko beste
modu bat, Rossellinirengandik Godard arte)
ez zela jada egiazkoa ohartu nintzen. Ordura
arte, zinemaren artea izan zen inork inoiz
egin gabeko galderei aldez aurreko erantzuna
ematea. Baina 1987an ez zegoen zalantzatan
ibiltzeko arrazoirik. Onenean ere, telebistak
—telebista helduak— galdera horiek bere
gain hartuko zituen; baina zinemak, bere
aldetik, beste galdera batzuei erantzuna
ematea beste aukerarik ez zuen. Jadanik ez
zen komunikazio eraginkor eta zorionekoaren mito oroahaldunen iragarlekua;
igorri aurretik edo ondoren komunikaziotik
zeukan hura besterik ez zitzaion gelditzen
orain.
Geroztik, posible zen telebistari ezin eman
zezakeena ez eskaintzea aurpegiratzeari uztea,
eta Godardek ohi bezalako xehetasunez
beterik bere Soigne ta droite pantailaratu
zuenean, bizpahiru gauza zirikatzaile eta
zentzudun askoak azaldu zituen, une ezin
egokiagoan. Kultura telebista dela, kultura
transmititu egiten baita, eta telebistak transmititu besterik ez du egiten. Zinema, berriz,
bere buruaren hedatzaile izan dela, eta
horregatik batzuetan arte ere bilakatu dela.
Baina, laburpena zuzen amai dezadan,
telebista kritikatzea ere bidezkoa zela bere
balizko funtzio “ekologiko” horretatik
aldentzen zen bakoitzean. Telebistak gure
bizitza lagunduko luke, ordeztu gabe, munduaren “berri” emango liguke, paisaje guztietan kutsadurarik txikienekoa izango litzateke.
Egia oinarrizko horien bila ibili ote nintzen
ni zapping egiten? Zinema eta telebista erraztasunez bereiztera ohitu behar ote nuen?
Orden berria iritsia ote zen, eta antzezle
19
D O S S I E R
B e r a n d u H A S I N I N T Z E N T E L E B I STA
IKUSTEN, GUZTIZ zinemazaletua
N I N T Z E L A R I K , E TA Z I TA L K E R I A
A M I Ñ I B AT E Z , I R I Z P I D E o k e r r a k
EZARRI NIZKION BEREHALA:
ZINEMARENAK, ALEGIA.
bakoitza bere papera jokatzen hasia? Lizunkeriaren dohainak eta intzestuaren xarma
agortuak ote ziren? Kontua da film berrien
inguruko “zarata” entzutea nahikoa zela aro
bat guztiz amaitua zela sentitzeko. Strauben
alde borrokatzera ohitua nintzelarik, Felliniren azken filmak “defendatzen” harrapatzen
nuen neure burua, ez inork haien aurka
jotzen zuelako, ezpada aldekoek nahiz kontrakoek, denek, erreakzio epel eta etsiak
erakusten zituztelako.
Behin-betikoz minoritario bihurtua, zinemak
ez zuen “egile” zinema izan beharrik, egileak,
ez beste inork, jakin baitzuen betekizunei eta
enkargu bati erantzun pertsonala ematen.
Enkargu hori ez zitekeen aurkitu orduko
zinemagintzan: film bat egiten zuen edonork,
handi edo txikia izan, frantses edo afrikar,
otzan edo ausart, maila pertsonalean egingo
baitzuen bestela ere.
Industria gisa zaharkituta, zinema eskulangintza izatera itzuliko zen, eskeko edo oparo,
eta hedabide handien komunikazioko martimuiloak iragan ondoren etenik gelditu
ziren gaien inguruan mintzatzen hasiko zen.
Azken borrokalaria?
Lasaiago hasi nintzen orduan zapping hura
baztertzen. Funtsean, bazirudien gauzak argi
zeudela eta zinemaren eta telebistaren
arteko bereizkuntza azkenik gauzagarria
zela. Telebista ekologiari zegokion, herritar
arduratsua, pertsona heldua pizten zuelako
gugan. Beraren ardura zen infantilismoaren
arrisku etengabetik babes hartzea. Zinemak,
ordea, bere indarra eta zahartasuna (ehun
urte!) haurren oinarriari zor zion asko eta
asko. Gal zezakeen, ez zukeen aurrera egiterik hura gabe (“ikusle heldua” utopia lortu
gabea da). “Beharrekotik irabazia ateratzea”
maitasunaren definizioa baldin bada, eta
telebistaren erregaia maitasuna baldin bada
(hau da, Lacanen arabera, “ñaña”), argi
dago orduan zinema desioaz higitzen dela.
Telebistak kultura bideratzen baldin badu,
zinemak esperientzietara eramaten gaitu.
Telebistak bere deontologia behar baldin
badu, zinemaren travelling horiek “moral
auziak” izaten ahal dira. Telebistak talenturik
ukan badezake bere programazioan, ezerk ez
dio inoiz kenduko zinemari ekoizteko grina.
Labur, telebista hitz lauz egiten bada (eta
sekula ez gara behar bezain ongi mintzatuko),
zinemaren aukera bakarra poesian datza. ■
S E RG E DA N E Y (Paris 1944-1992) Zine kritikaria.
Cahiers du Cinémako erredaktore buru (19701981) eta Liberation egunkariko zine orrialdeko
arduradun ohia (1981-1986).
Testu hau Back to the future izenburuarekin
Serge Daneyen Le salaire du zapper testu
bilduman argitaratu zuen @. P.O.L argitaletxeak
Parisen 1993an.
Nanni Moretti Aprile 1998
20
z 41a
S E R G E
D A N E Y
Regreso al futuro
El autor, crítico de cine, decidió ver sistemáticamente la televisión a partir del
17 de setiembre de 1987 y observar, describir y “sin burlarse demasiado” escribir sobre ella.
Al titular su último filme La Misa ha terminado, Nanni Moretti no sospechaba lo ajustado
del término. ¿Desde cuándo era comparable
la crítica cinematográfica a un cura al que,
de cuando en cuando, se va a ver para que
con la ayuda de un poco de escritura, bautice como “filmes” a productos audiovisuales
cada vez más degradados? ¿Desde cuándo
no había ya ni misa ni sermón? ¿Desde cuándo el público —adulto, al fin y al cabo— no
hacía ya lo que le daba la gana? ¿Y desde
cuándo giró la “fiesta” de Cannes hacia la
carnicería catódica? La cosa es que en 1987,
frente a la crisis del cine (que es ante todo
una crisis de las salas de cine), en el
pequeño mundo de los “profesionales del
oficio” algunos comenzaron a perder la
moral, y otros los estribos. Fue entonces
cuando me planteé, por primera vez, la más
elemental de las preguntas: ¿a qué viene,
hoy en día, eso de hacer crítica cinematográfica?
A mí me gustaba mucho la televisión. Me
gustaba especialmente porque nunca antes
había contado para mí. Había comenzado a
verla tarde, muy cinefilizado ya y, un poco
perversamente, le había aplicado criterios
inadecuados, es decir, los del cine. De golpe,
a 41z
la televisión prolongaba para mí, incluso
mediante el absurdo, emociones y costumbres
nacidas en los sesenta, en la Cinemateca.
Venía yo de una revista —Cahiers du cinéma—
que había tomado siempre el cine como
fetiche y lo real como “imposible”. Allí,
junto a Jean Douchet, aprendí a ver las
películas muy de cerca, “en primer plano”
como decía Eisenstein, como si mi cerebro
debiera ser su sala de proyección última. Por
eso desconfié siempre de aquellos para los
que nada quedaba de una película en cuanto
pasaba de la pantalla grande a la pequeña.
Con el tiempo, parecía claro que el “amor
por el cine” debía comprender cosas diferentes. Algunos tal vez apreciaran más la sala
de cine que la propia película que estaban
viendo, y tenían razón al reivindicar ahora la
nostalgia o la traición. Pero otros —entre los
que me incluyo— habíamos preferido la
película a la sala. Los primeros veneraban el
ritual social del sábado a la noche, mientras
que los segundos preferían inventarse todo
tipo de ritos personales en el oscuro anonimato del cine permanente. Los primeros
permanecían todavía en el teatro y sus rituales, pero los segundos tenían ya un pie en
la imagen global de los flujos audiovisuales.
Los primeros nunca llegarían a consolarse de
su objeto perdido —pongamos Casablanca o
Les Enfants du paradis—, en tanto que los
segundos lo perseguirían hasta el fin del
mundo e incluso más allá, hasta la televisión.
Por ello, la oposición entre cine y televisión,
exaltada o maniquea, no me decía nada que
importara. Impedía pensar en lo que del
cine había pasado hacia la televisión. Así, me
fabriqué yo una teoría en plan doméstico,
una teoría del incesto entre el cine y la tele.
Dicho en dos palabras, bastaba con hacer
notar que todos los cineastas que habían
revolucionado poco o mucho la manera de
hacer películas parecían haber razonado
más en función de una “historia de la comunicación” que en función de una hipotética
“historia del cine”. El impacto real de
cineastas como Vertov, Rossellini, Bresson,
21
D O S S I E R
Tati, Welles, Godard o Straub, entre otros,
residía en su situación inestable entre las
exigencias poéticas del cine y los progresos
de los mass-media a escala mundial. La mayoría de ellos, además, no había despreciado
la televisión (Rossellini había incluso optado
ardientemente por ella al final de los años
sesenta) y habrían trabajado en ella si la
televisión no se hubiera empeñado en fabricar series dramáticas pegajosas o telefilmes
educativos que, después de todo, estaban en
la misma línea de los Autant-Lara o de los
Delannoy de los años cincuenta. La confusión entre buenos y malos procedimientos
era total y así se rizó el rizo.
Rumiando todas estas cosas me puse, a
partir del 15 de setiembre de 1987, a ver
sistemáticamente la televisión. Observar,
describir, no burlarme demasiado, ésa era
la única regla; la otra era escribir todos los
días. Cien días más tarde, me pareció de
pronto que poco a poco el panorama se
aclaraba, incluso que se simplificaba. Como
una vuelta al sentido común después de
inútiles complicaciones. Como la tierra
firme de algunos principios elementales.
E L C I N E P O R S U PA RT E N O T E N Í A
OTRA o p c i ó n QUE PLANTEARSE
N U E VA S P R E G U N TA S . H A B Í A D E J A D O
YA D E S E R L A C I N TA - A N U N C I O
DEL MITO to d o p o d e roso DE
LA COMUNICACIÓN EFICAZ Y FELIZ,
PA R A CO N V E RT I R S E E N LO Q U E
QUEDABA DE LA co m u n i c a c i ó n , ANTES O
DESPUÉS DE QUE SE TRANSMITIERA .
En primer lugar, me di cuenta de que todas
las cosas odiosas de la televisión tienen un
punto en común. Programas dispensadores
de “cultura” o presentadores entretenidos
hacían las cosas de la misma manera dulzona
para compadecernos por no tener más que
eso para compensar las trágicas carencias de
nuestras vidas supuestamente inútiles. Nos
hacían sentir que sin ellos no seríamos nada.
Nos susurraban que la verdadera vida no
estaba ya “más allá” y que nada había más
acogedor y amable que el rincón de un estudio bien iluminado. Nos colaban como grandeza de espíritu y piedad por el prójimo el
monopolio de hecho que la televisión ejerce
sobre la sufrida soledad de sus telespectadores, comenzando por los de mayor edad.
Mi primer grito (mental) de insurrección
fue entonces: “La tele no compensa nada”.
Enseguida, me percaté de que mi antigua
teoría sobre el incesto cine-tele (otra manera de hablar de la aventura de treinta años
de “cine moderno”, de Rossellini a Godard)
había dejado de ser cierta. El arte del cine
había consistido sin duda en responder con
antelación a preguntas que nadie se había
planteado antes. Pero en 1987, no había ya
lugar a duda. En el mejor de los casos, la
tele —una tele adulta—retomaría tales preguntas. En cambio, el cine por su parte no
tenía otra opción que plantearse nuevas preguntas. Había dejado ya de ser la cinta-anuncio del mito todopoderoso de la comunicación eficaz y feliz, para convertirse en lo que
quedaba de la comunicación, antes o después
de que se transmitiera.
A partir de ahí, se hacía posible dejar de
reprochar ya a la televisión el no ofrecer lo
que no tenía y, como de costumbre, el
Godard lleno de tonalidades del lanzamiento
de Soigne ta droite vino a decir oportunamente dos o tres cosas provocativas y de
sentido común. Que la cultura es la tele,
puesto que la cultura se transmite y la tele
22
Dan Graham Mirror-Window-Corner Piece 1976
no puede sino transmitir. Que el cine, por
su parte, se había transmitido a sí mismo,
de ahí que en ocasiones haya sido un arte.
Pero entonces se hacía igualmente posible
criticar la televisión cada vez que se alejara
de su función, que me parecía que el
calificativo “ecológica” resumía mejor que
cualquier otro. La televisión acompañaría
nuestras vidas sin reemplazarlas, nos ofrecería “las noticias” del mundo, sería el
menos contaminante de los paisajes.
¿Había estado yo haciendo zapping sólo para
descubrir estas verdades originales? ¿Debía
habituarme a disociar sin esfuerzo cine y
televisión? ¿Se había iniciado el nuevo
orden y cada actor comenzado a retomar
“sus papeles”? Las virtudes de la impureza y
el encanto de del incesto, ¿estaban ya agotados? Lo cierto es que bastaba escuchar el
“ruido” producido alrededor de películas
recientes para sentir que un periodo se
acababa para siempre. Yo, que estaba acostumbrado a pelear a favor de Straub, me
sorprendía a mí mismo “defendiendo” los
últimos filmes de Fellini, no porque nadie
los atacara, sino porque provocaban tanto
entre sus admiradores como entre sus
detractores idénticas reacciones de indiferencia y agotamiento.
z 41a
D O S S I E R
Definitivamente minoritario, el cine no
tenía ya por qué ser “de autor”, puesto que
el autor era quien había sabido dar una
respuesta personal a sus obligaciones y a un
encargo. Tal encargo no se podía encontrar
en el cine de la época: cualquiera que
hiciera una película, grande o pequeña,
francesa o africana, discreta o atrevida, lo
haría en todo caso a título personal.
Industrialmente caduco, el cine se reconvertiría en artesanía, pobre o lujosa, y hablaría
de todo lo que queda pendiente tras el paso
de las apisonadoras de la comunicación
mediatizada. ¿Un resistente?
Un poco más optimista ya, dejé de hacer
zapping . Las cosas, en el fondo, parecían
simples, y la separación corporal entre cine
y televisión era por fin algo pensable. La tele
se correspondía a la ecología porque despertaba en nosotros el ciudadano responsable, es decir, el adulto. A él competía la
responsabilidad de decir no al riesgo permanente de infantilización. En cambio, el cine
había alcanzado su fuerza y longevidad
(¡cien años!) gracias al hecho de que se
apoyaba en una parte de la infancia. Podría
perderla, pero no sería viable sin ella (un
“público adulto” es una utopía no alcanza-
a 41z
da). Si “hacer de la necesidad virtud” es una
definición del amor, y si la televisión funciona con el carburante del amor (es decir,
según Lacan, con “ñam-ñam”), está claro
que el cine funciona más bien con el deseo.
Si la televisión canaliza la cultura, el cine
nos hace pasar por experiencias. Si la tele
debe tener su deontología, los travelling del
cine han podido ser “cuestiones de moral”.
Si la tele puede tener talento en la programación, nada eximirá jamás al cine del
deseo de producir. Si, en fin, la tele es nuestra prosa (y nunca se hablará suficientemente bien), al cine no le quedan posibilidades más que en la poesía.
L A t e l e v i s i ó n ACO M PA Ñ A R Í A
NUESTRAS VIDAS SIN reemplazarlas,
NOS OFRECERÍA “LAS NOTICIAS”
DEL MUNDO, SERÍA EL MENOS
c o n t a m i n a n t e D E LOS PA I S A J E S .
S E RG E DA N E Y (París 1944-1992) fue crítico de
cine. Redactor jefe de Cahiers du cinéma de 1970
a 1981 y responsable de las páginas de cine del
periódico Liberation de 1981 a 1986.
Este texto se publicó con el título Back to the
future en la recopilación de textos de Serge Daney
Le salaire du zapper editado por @ P.O.L.
París en 1993.
23
A N T E K
W A L Z C A K
El fin de la televisión
¿Cómo mirar la televisión?
¿Qué posibilidades existen para la subversión?
¿Cómo puede ser un programa políticamente correcto pero formalmente contrarevolucionario?
El autor se acerca con mirada crítica a la televisión de libre acceso
de Estados Unidos y lo ilustra con algunos ejemplos.
GAS Y AGUA INCLUIDOS
Demos un paso atrás para mirar al televisor,
apartémonos de la pantalla para pensar de
forma limitada. Este movimiento hacia atrás
elude una visión panorámica de la televisiónsujeto y conduce a una visión literal del televisor-objeto. Es la desventaja de enfrentarse
a un sujeto que está bloqueado por el objeto
que lo contiene, de manera que la voz de un
actor de TV no es la voz de un actor; es el
volumen de un altavoz electrónico.
Producida por cadenas y difundida por estaciones, la televisión viaja a través de ondas
aéreas, circula a través de cables de cobre,
y vuela al espacio para rebotar contra los
satélites. Una señal emitida puede ser
estrecha (9 canales en el aire) o ancha (110
subterráneos). Al final están los receptores,
el televisor y el televidente sentado frente a
él. La corriente de señal televisada es controlada en casa por un interruptor que la apaga
o la enciende, como un grifo en un barril.
No se puede decir que ver la televisión sea
como mirar el agua que sale de un grifo;
24
pero, al igual que el agua en las tuberías, la
televisión es algo que está ya “ahí mismo”.
¿Cómo, entonces, se ha convertido la televisión en un acontecimiento? ¿Cuándo ha
aprendido el usuario de la televisión a dividir
una señal continua en componentes discretos?
No es lo mismo programar una transmisión
de la señal de imagen y sonido que distribuir
un producto de imagen y sonido. Mientras
el distribuidor de películas trata de atraer al
público al teatro para una proyección (una
cita con el espectador), el programador de
televisión tiene siempre una audiencia
potencial, ya colocada en su sitio, tan “ahí
mismo” como la señal que se está enviando.
Al programar hay que ajustarse a un horario,
calcular la cantidad de señales que entran
en las casas, de forma que el tiempo se convierte en una cuestión de coordinación. Un
programa ha de asemejarse a un pico de la
señal, diferenciarse como opción. El resultado es una forma de programación distinta
según el contenido o el formato. Así tenemos
el reality show, el magazín, la comedia de
situación, el vídeo musical, el noticiero, la
serie de acción, el programa deportivo... con
programas de diverso contenido en un mismo
canal (CBS) o un mismo formato de programa con variaciones (The Cooking Channel).
Contenido, forma, estilo... son palabras
resbaladizas que enmascaran una unidad
básica, o estándar, de la técnica que abarca
la edición, la escritura, la iluminación, el
maquillaje, la grabación de sonido, la dirección. En una palabra (vaga pero certera):
el profesionalismo.
Para evitar el riesgo de la interrupción, de
que alguien apague el televisor, el programador anima al televidente a considerar la
televisión como un principio sin fin. Un
principio que puede ocurrir en cualquier
momento. Los programas son concebidos
de manera que cualquier espectador pueda
sintonizar, comprender y disfrutar lo que
está pasando sin perderse nada. Unidos por
segmentos, repiten una idea de acuerdo con
z 41a
D O S S I E R
las leyes de la inteligibilidad que disuelve la
comunicación, la elaboración y la conclusión
en una sola unidad. Cuando llega la publicidad se produce una pausa, o una oportunidad de correr al baño. Las pausas publicitarias, nexo de unión entre los diferentes
programas, refrescan la pantalla. Permiten a
la televisión autoanunciarse, diciendo lo que
viene a continuación, actualizando su constante actividad. Podría resultar útil generalizar la señal de televisión hasta el punto de
no poder distinguir un programa de otro,
antes de tratar de comprender la materia de
un solo programa de televisión.
TERRENO PÚBLICO EN
P RO P I E DA D P R I VA DA
En el gobierno de Estados Unidos hay una
Comisión de Comunicaciones Federales
(F.C.C.) que regula la televisión del país. No
es dueña de ella ni la organiza, más bien la
conserva como bien nacional, vendiendo
licencias y promulgando unas cuantas leyes
para evitar excesos de orden moral (las
películas de porno duro están prohibidas,
y los pechos sólo pueden mostrarse en las
televisiones por cable). Considerando,
quizás un poco exageradamente, a la F.C.C.
como el equivalente del Departamento de
Parques Nacionales (un organismo gubernamental a cargo de bosques, lagos, cañones
y montañas), podemos examinar el gran
desierto de la televisión y comprender el
espíritu de la idea que subyace en las leyes
que estipulan un mínimo de canales de libre
acceso. Sin embargo, en América, donde la
palabra “público” no goza precisamente de
gran estima, el mejor terreno (Broadcast
TV) está fuera de alcance, y sólo un pequeño
rincón del gran territorio de la TV por cable
resulta accesible. El público tiene su terreno
de juego, un pequeño camping cerca del
lago, con toda la congestión y las limitaciones de tener que compartir ese espacio
con todos los demás. En este canal, uno
entre 100, con un límite de media hora para
los programas normales, el pescador/productor de TV de libre acceso no puede evitar
desviar la mirada hacia los otros canales
(privados), rodeados de grandes mansiones,
donde la pesca es presumiblemente mejor y
las vistas más bellas. Es desde esta posición
de donde algunos productores de TV de
Libre Acceso deciden lanzar sus ataques contra la televisión, con la esperanza de subvertirla o de ofrecer una alternativa. Nuestra
tarea no consiste en cuestionar la validez de
operar fuera de este pequeño espacio. Eso
tiene una solución simple, imposible: permitir al Libre Acceso que invada caótica/intermitentemente el espacio de todos los
canales, eligiendo para ello un programa al
azar. En su lugar, deberíamos examinar
detenidamente lo que se está haciendo, ver
cómo se sostiene la idea de la “película”
política en la televisión de libre acceso. Las
producciones que vamos a exa-minar son
Concrete TV (un productor individual) y
Paper Tiger TV (conocido colectivo que
incluye a varios productores). Todos los programas han aparecido en Manhattan
Neighborhood Network, un canal de libre
acceso de Nueva York.
a 41z
CONCRETE TV
El material, las imágenes de la pantalla,
proviene de películas o programas ya existentes, y está montado de una manera diferente. Se trata de una estrategia de reapropiación, un intento de retratar los medios
de comunicación en general; este episodio
gira en torno a la violencia y el sexo, llevándolos un poco más allá, dejando a la televisión que hable por sí misma, a veces de
modo estúpido, resaltando el objetivo de
este espectáculo como una crítica no demasiado directa pero tampoco demasiado sutil.
La tarea principal aquí es el montaje, una
forma de montaje que primeramente reúne
y selecciona imágenes, y después las yuxtapone. Puede haber un tiroteo y cadáveres
extraídos de una película de acción, una
chica en bikini bailando de una “película de
serie B”, un culo azotado de una película
porno, o una imagen fugaz de lencería sacada de un vídeo musical. Estas imágenes han
sido elaboradas a partir de imágenes ya
montadas, por lo que podrían considerarse
extractos unidos entre sí. Se elige un extracto
de un coche destrozado y se corta, y al lado
se coloca otro coche destrozado que proviene
de otra fuente. Los rápidos cortes desnudan
a las fuentes de su contexto original, los
extractos son reducidos a superficies en
movimiento y composiciones gráficas (culo,
pistola, sangre, explosión) que tropiezan
con el siguiente extracto. Se edita como se
ensamblan las vías de un tren de juguete, de
manera estrictamente lineal, avanzando a
un punto que es simplemente un bucle.
Todo depende del punto de inicio y fin de
un extracto, que trata de presentar tan
pocas junturas como sea posible, reforzando
así su carencia interna de junturas. TV líquida. ¿Montaje? Lo que una vez era fe en la
construcción de la realidad a partir de fragmentos filmados (y recelo ante lo que la
cámara recoge por sí sola), es ahora una fórmula perceptual, repetida infinitamente en
un flujo rítmico, un zumbido puramente
cinético. Entonces, ¿qué es lo realmente relevante aquí, si no hay nada que construir de
un extracto a otro? La chispa se enciende en
los puntos inicial y final, hay una expresión,
“Ajá”, entre una imagen de Schwarzenegger
diciendo “¡Mierda!” y otra imagen del
mismo actor en una película diferente
diciendo “¡Mal!”, y luego un tiroteo, una
bandera ondea de vez en cuando con un
extracto que dice, “detesto la violencia pero
no me dejas otra alternativa”. Así, hemos
descubierto que los medios de comunicación se hablan a sí mismos, que los extractos
pueden saludarse unos a otros al pasar.
Desprovistos de contexto pero no totalmente
neutralizados, los extractos responden a su
apropiación. Estas muestras de TV/medios
de comunicación, con su adquirido refinamiento y su valor de producción, se saltan
sus limitaciones, haciendo ver al espectador
únicamente el procedimiento minuto a
minuto, desenmascarando ese “trailer”
demasiado largo que han elaborado, como
diciendo, “esto es demasiado aburrido, sal
de aquí y mira lo verdaderamente real en
algún otro canal”. El último intento de culminar las metas de este programa es poner
música a los extractos, “música oscura”
D E M O S u n p a s o AT R Á S PA R A
M I R A R A L T E L E V I SO R , A PA RT É M O N OS
D E L A PA N TA L L A PA R A P E N S A R D E
F O R M A L I M I TA DA . E ST E m o v i m i e n t o
H AC I A AT R Á S ELUDE UNA VISIÓN
panorámica DE LA TELEVISIÓN-SUJETO
Y CONDUCE A UNA VISIÓN LITERAL
DEL TELEVISOR-OBJETO.
25
D O S S I E R
como el tecno o el death metal, un intento
de colorear imágenes de cadena de montaje
con la rebelión de la cadena de montaje.
Subversión de la televisión que acaba como
un anuncio de cereales para el desayuno,
donde el padre mojigato (Papa TV) y la
hija punky (Concrete TV) pueden por lo
menos aparcar sus diferencias para comer
los mismos cereales en la misma mesa de
la misma casa.
J O A N D O E S DY N A ST Y
( PA P E R T I G E R T V )
La televisión no sale muy bien parada en
las conversaciones de la gente. Se la ve con
aversión, es criticada, censurada —es un
enemigo sobre el que cualquiera puede
sentirse superior, un chivo expiatorio—.
Es una forma de abordar el tema a la ligera,
de adoptar una postura fácil ante ella,
porque, como todo el mundo sabe, somos
más listos que la televisión. Y subvertir la
televisión resulta una tarea fácil, porque tu
inteligencia va a dominar automáticamente
a ese estúpido enemigo. Joan Braderman, la
productora de este programa (hecho en los
ochenta), llama “teoría da la resistencia” a
este ejercicio rutinario. Ella aplica esta rutina a la vieja y popular serie de televisión
Dinastía, proponiéndose poner al descubierto el funcionamiento de esta serie, cómo
actúa sobre el espectador, etcétera. Esta
acción pretende definirse como análisis, pero
se presenta como una teoría de la resistencia. Joan no cuenta, en realidad, bromas o
historias humorísticas, ella prefiere comentar escenas de Dinastía, llenando la banda
sonora de adjetivos y jerga, convirtiendo
“apartamentos mejores que el tuyo” en
“extraterrestres vestidos para matar”, todo
ello al servicio de la “deconstrucción”. Es
una manera de hablar sobre la televisión
con un grupo de amigos que se reúne cada
semana para ver el programa que les encanta hasta el punto del odiarlo, confirmando
sus teorías y gustos preconcebidos. Lo que
resulta de ello no es tanto una “interpretación” como el anuncio de un punto de
vista. Los extractos son objeto de broma y
aparecen distorsionados, de forma que
parezcan estúpidos, risibles, una forma de
manipulación de las imágenes mecánica y
obvia, un vehículo para la risa. Joan ha
sobrepuesto su propia imagen sobre estas
imágenes. Sonriendo abierta y triunfalmente,
pisándolas, ridiculizándolas, demostrando
que lleva la delantera. Ahora que ese programa televisivo ha sido objeto de burla,
¿cómo revela eso su modo de funcionamiento? Joan does Dynasty demuestra cómo
la televisión, ese estúpido colonizador de
nuestras mentes, puede “hacerse” de forma
interactiva.
LAS p a u s a s p u b l i c i t a r i a s , NEXO DE UNIÓN ENTRE LOS DIFERENTES
P RO G R A M A S , R E F R E S C A N L A PA N TA L L A . P E R M I T E N A L A
T E L E V I S I Ó N A U TOA N U N C I A R S E , a c t u a l i z a n d o S U CO N STA N T E AC T I V I DA D.
P O D R Í A R E S U LTA R Ú T I L G E N E R A L I Z A R L A S E Ñ A L D E T E L E V I S I Ó N H A STA E L P U N TO
DE NO PODER d i s t i n g u i r u n p ro g ra m a DE OTRO, ANTES DE
T R ATA R D E CO M P R E N D E R L A M AT E R I A D E U N S O LO P RO G R A M A D E T E L E V I S I Ó N .
26
“LA GUERRA EN EL FRENTE
D O M É S T I C O ”, P A R T E 1 0 D E L
P ROY E C TO D E T E L E V I S I Ó N C R I S I S
D E L G O L F O ( PA P E R T I G E R T V )
Tras la televisión subyace la creencia de que
la información es una fuerza o un poder
que puede tener a la sociedad bajo su control o elevar su conciencia. De cualquiera de
las maneras, se supone que la información
se comunica (repite y aprende) cuando se
desmenuza en hechos, declaraciones e
instrucciones. Para un ordenador es muy
simple, la información es una serie de
órdenes, un programa. Con los seres
humanos, sin embargo, la información de la
televisión nunca es directa, está siempre
mediatizada, mezclando la experiencia y las
respuestas emocionales con todo lo que se
transmite. Si la televisión es un poder básico, el centro sobre el que gravita no es la
información, sino el entretenimiento. La
televisión funciona a base de mantener a la
gente ocupada, de llenar sus ojos. Tras cuatro horas de televisión, uno no puede ver
nada más, ninguna otra categoría de imágenes, ninguna otra iluminación, ningún
otro cuerpo más que los que han aparecido
en la pantalla. El espectador ha sido inmovilizado en un espacio visual, una segunda
realidad que atrae la pantalla hacia los ojos,
sin alterar la forma de pensar del televidente pero vaciando la habitación de pensamiento. Mientras se ve la televisión, todo
lo que no resulte televisivo turba al formato,
y parece banal, perturbador y difícil. Una
imagen fija, una idea lenta, un sonido erróneo. Informar al público, he ahí el sueño y
la pesadilla de la televisión.
La Guerra del Golfo inspiró el Proyecto de
Televisión Crisis del Golfo. Lo condujo a un
conflicto limitado. La batalla era desigual,
especialmente desde que la Guerra del
Golfo televisiva eligió el campo de batalla
(la opinión pública) y las armas (la información). La “Guerra en el frente doméstico” se
inicia con la imagen de una chabola situada
en un solar abandonado de una ciudad, que
luce la palabra home pintada en uno de los
lados del tejado inclinado. La banda sonora
empieza emitiendo música pop, y luego
aparecen los títulos electrónicos: trabajos,
sanidad, vivienda, educación, libertad,
justicia... Más música, imágenes fugaces de
una marcha contra la guerra en la capital.
Nos dicen que algo pasa, un movimiento.
Acto seguido, el programa emplea una serie
de bites. Los bites son una forma de montaje,
desconfianza hacia la realidad, impaciencia
ante el proceso discursivo y el tiempo que
requiere, un modo de cortar el discurso
en declaraciones concretas que transmiten
la impresión de una sola voz, independientemente del número de personas que
estén hablando. Una persona puede decir,
“¡Estamos haciendo historia!”, y otra, “¡Debemos paralizar la inversión en la maquinaria de guerra!”; otro pregunta, “¿Cuándo
le vamos a declarar la guerra a la pobreza?”
y otro se queja de que “los medios de comunicación nos alimentan con pequeñas
cucharadas de información”. Estamos siendo testigos de un efecto de movimiento,
una especie de manipulación o manufactura
z 41a
D O S S I E R
que, aun con las mejores intenciones, está
fatal. A lo largo de 28 minutos, este episodio
del Proyecto de Televisión Crisis del Golfo
trata de construir una imagen de resistencia
cargada de asuntos de interés. Los asuntos
se tratan con otra forma de reduccionismo,
creándose titulares tan carentes de sentido
como supuestamente claros, destruyendo el
peso (la complejidad) de un tema, sea éste
el sida, la inmigración ilegal o el trabajo
basura. Es una desafortunada estrategia de
guerra que busca la autoinmolación. Podría
haberse resuelto con otra clase de montaje,
el montaje que permite que dos tomas, dos
ideas, se ponderen al mismo tiempo. Podría
haber tomado una muestra fugaz del Black
Women’s Speakout of March 10 (“El Movimiento
en favor de las Mujeres Negras del 10 de
Marzo”) y haberlo reconstituido, dejando
que su sonido invadiera la imagen de, por
ejemplo, un general de la ONU informando
a la prensa, ralentizando la imagen, persistiendo, tratando de articularse. Por desgracia, la tarea de informar impidió que este
episodio del Proyecto de Televisión Crisis
del Golfo fuera otra cosa que una parte del
más amplio programa de televisión de la
Guerra del Golfo.
HERB SCHILLER LEE EL
N E W YO R K T I M E S , N ° 1 :
EL MECANISMO DE DIRECCIÓN
DE LA CLASE DIRIGENTE
( PA P E R T I G E R T V )
Un telón de fondo pintado de rosa, una silla
amarilla, un hombre, Herb Schiller, que ha
preparado algo para la cámara: elementos
de un programa que adopta la forma de una
retransmisión en directo desde el estudio.
Una mujer sentada en un escritorio presenta los primeros minutos. Se dirige a la
cámara, leyendo su texto escrito en hojas de
papel, dando estadísticas sobre la dirección
del New York Times y de las propiedades relacionadas con él (industria editorial, televisión, radio). El escenario está listo para
que Herb Schiller dé comienzo a su actuación. Expone el proyecto cuidadosamente
(“esto es lo que tratamos de hacer”), y
ofrece una teoría del Times como guía orientativa para la clase dirigente. Herb utiliza los
términos con precaución al definir la clase
dirigente (los que más dinero tienen, los
que mayor actividad desarrollan en la
economía americana) y el sistema de orientación (estableciendo la tendencia para
otras coberturas de noticias, el Times se
autodefine como “periódico documento”).
Lo único que hace es hablar, y la cámara le
presta atención. No hay casi ninguna otra
imagen: algunos desafortunados momentos
durante un intermedio, un poco de música
asociada a fotos fijas, una especie de fugaz
“proyecto artístico” que bien podría haberse
sustituido por algo parecido al último plano
del programa: un zoom, que se abre lentamente, de la cara de un hombre del Sur de
Asia enmarcada en el quiosco donde trabaja.
Mientras Schiller ofrece su análisis, nos
damos cuenta de algo: este hombre respira,
se aclara la garganta, igual que un ser
humano. Tal transparencia va en contra de
la ilusión de espontaneidad y economía
impaciente propias del típico programa de
televisión. Y cuando se inserta una imagen
del periódico, es para ilustrar un razonamiento, no a manera de corte para separar
o condensar el discurso. A este orador se le
ha permitido hablar, y él es precavido y
paciente con lo que dice, ocupa de modo
efectivo media hora de TV, dándole la vuelta
al típico formato del busto parlante, una
boca móvil que rumia las palabras entre
imágenes.
L O S C O N T R O L E S E N E L P L AT Ó
“El gran error del cine “político” fue haber
creído siempre que de alguna manera se
dirigía a los sordos, cuando de hecho se
estaba dirigiendo a gente embarcada en un
proceso de pérdida de vista”.
Jean-Pierre Gorin hizo la afirmación anterior en el contexto de su interés por volver a
algunas de las propiedades “clásicas” del
cine, aun cuando el cine mismo estuviera
debilitado. Funciona de otro modo, evocando la insistencia de Benjamin en la “técnica
de lo políticamente correcto” como la cosa
que emite ideología en la dirección correcta. Hoy en día, la cuestión de la imagen en
movimiento de naturaleza política, las cuestiones acerca de su técnica y enfoque se ven
de forma un poco más precisa, al plantearse
dentro del flujo de la señal de televisión,
preguntándose qué efecto tiene dicha señal
sobre los ojos, cómo esa señal, en su necesidad de resultar entretenida, ha de crear una
audiencia cautivada.
Lo que separaba al espectáculo de libre
acceso de Herb Schiller de los restantes
examinados aquí era su orientación como
un programa político que puede trepar por
la piel de la programación de televisión existente y alterarla con deslices, errores y
desvíos, distorsionando el fluir sereno de la
señal. Su propósito no era competir, o ser
mejor que la televisión. Comprendió que la
clave de la política de trabajar en televisión
reside en trabajar sobre el espectador, no
para motivar o vender, sino para volver a
establecer el vínculo entre el cerebro y los
ojos. El Libre Acceso, aun siendo pobre,
ofrece cierto espacio para trabajar en contra
de la televisión. La tentación consiste en
considerarlo como una oportunidad de
informar al público. Aprender sobre un
tema significa más que informar, requiere
aprender a enfocar un tema. El trabajo a
realizar va más allá de instar al espectador a
cambiar de canal, de las noticias de la noche
a Paper Tiger TV, mediante el más sutil pero
preciso de los controles: reajustando los ojos
pegados a la pantalla. ■
es editor de la revista Made in
USA publicada por Bernadette Corporation y
colaborador de Purple Prose. Vive en Nueva York.
A N T E K WA L Z C A K
E l L i b r e A c c e s o , A U N S I E N D O P O B R E , O F R E C E C I E RTO E S PAC I O PA R A T R A BA J A R E N CO N T R A D E L A T E L E V I S I Ó N .
L A T E N TAC I Ó N CO N S I ST E E N CO N S I D E R A R LO CO M O U N A O P O RT U N I DA D D E i n f o r m a r a l p ú b l i c o .
APRENDER SOBRE UN TEMA SIGNIFICA MÁS QUE INFORMAR, REQUIERE APRENDER A ENFOCAR UN TEMA. EL TRABAJO A REALIZAR
VA M Á S A L L Á D E I N STA R A L E S P E C TA D O R A c a m b i a r d e c a n a l , D E L A S N OT I C I A S D E L A N O C H E
A PA P E R T I G E R T V, M E D I A N T E E L M Á S S U T I L P E RO P R E C I S O D E L O S C O N T RO L E S :
R E A J U STA N D O LO S o j o s p e g a d o s A L A PA N TA L L A .
a 41z
27
EASPACIO
ENUG
OGUNEA
ICAPSE
C O O R D I N A D O
P O R
A S I E R
M E N D I Z A B A L
“Un negrito de doce años de aspecto travieso y risueño se adelantó súbitamente dando mil brincos.
Se trataba de Rhejed, uno de los hijos pequeños del emperador. Llevaba bajo el brazo izquierdo una
especie de roedor de pelo rojo que agitaba hacia todos los lados sus delgadas orejas tiesas. Con la
mano derecha el niño alzaba una liviana puerta pintada de blanco que parecía tomada de algún
armario pequeño.
Dejando la delgada puerta en el suelo, Rhejed asió el mango de un estilete de forma tosca que le
asomaba del taparrabos rojo en que lo llevaba metido de punta. Sin dilación, mató limpiamente al
roedor con el golpe seco de la estrecha hoja, que se hundió en la peluda nuca, donde se quedó
clavada. El niño cogió rápidamente por las patas traseras el cadáver aún caliente y lo mantuvo colgando encima de la puerta. Pronto empezó a manar del hocico una baba pegajosa. Rhejed parecía
tener previsto este fenómeno y, al cabo de un rato, le dio la vuelta a la puerta para mantenerla,
oblicuamente, a corta distancia del suelo. El viscoso chorro, al correr por esta otra cara, formó en
poco tiempo una capa circular de regular tamaño. Al final, la fuente del animal se agotó de pronto y
Rhejed colocó al roedor en el centro mismo del reciente charco. Luego enderezó la puerta sin preocuparse del cadáver, que pegado por la extraña cola se quedó fijo en el sitio.
Con un gesto seco, Rhejed se soltó el taparrabos y pegó la punta del mismo en la primera cara de la
puerta, más someramente untada que la segunda. La tela se adhirió con facilidad al pringoso barniz y
lo cubrió por completo. Al volver a colocar la puerta en el suelo, quedó tapado un trozo del largo
cinturón, mientras podía contemplarse al roedor pegado a aquella liga. Rhejed, girando sobre sí
mismo para desenrollar el taparrabos, se alejó unos pasos y se quedó inmóvil, como si esperara algo.
Desde hacía un rato, un olor extraño, debido al derramamiento de la baba, se había extendido con
inusitada violencia en la plaza de los Trofeos. Sin que pareciera sorprenderle la fuerza de tales
emanaciones, Rhejed alzaba los ojos como para acechar la aparición en pleno cielo de algún visitante esperado.
Transcurrieron unos minutos en silencio. De repente, Rhejed lanzó una exclamación de triunfo, al
tiempo que señalaba hacia el sur una inmensa ave de presa que, planeando a bastante altura, se acercaba con rapidez. Con gran alegría del niño, el alado animal de brillante plumaje negro se dejó caer
sobre la puerta, posando al lado del roedor las dos finas patas casi tan altas como las de una zancuda.
Más arriba del ganchudo pico, dos aberturas temblorosas, semejantes a unos orificios nasales,
parecían dotadas de gran capacidad olfativa. El revelador aroma se había propagado sin duda hasta
la guarida del ave, la cual, atraída primero y guiada después por un olfato sutil, había descubierto sin
vacilar la presa que se ofrecía a su voracidad. Al primer picotazo que aplicó ávidamente al cadáver
siguió un agudo grito que lanzó Rhejed, quien hizo con ambos brazos un gesto amplio y hostil. Tras el
deliberado susto, el ave desplegó las gigantescas alas y volvió a levantar el vuelo. Pero con Aislar el momento previo al emprenlas patas atrapadas en la liga tenaz, arrastró la der el trabajo, la actitud que dispone
puerta que se elevó horizontalmente por los al productor a crear las condiciones
aires sin dejar atrás la tela roja pegada a su cara
inferior. A su vez, Rhejed se alzó del suelo que desarrollarán —pero también
columpiándose en la punta del taparrabos, gran alojarán— el proceso de creación era
parte de la cual le rodeaba aún las caderas.
lo único que creí podía interesar en
A pesar de esta carga, el robusto animal ascendió
rápidamente en tanto que lo estimulaban continuamente los gritos del niño, cuyas carcajadas
revelaban un loco júbilo...”
—Raymond Roussell, Impresiones de África, 1910
este ejercicio en el que un artista, y
no un crítico o un comisario, confía
en lo significativo de una elección.
Que la elección, al fin y al cabo, y en
aparente contradicción con esta premisa, sea de obra en estadio cercano
a la conclusión, responde a la misma
concreción: “cada uno a lo suyo”.
Sin embargo, estos dos trabajos nos
enfrentan obstinadamente con ese
momento, esa actitud. Las acciones
producidas, más que representadas,
en la obra de ambos artistas parecerían instaladas en lo absurdo si no
fuera por la contundencia del gesto
performativo que ejecutan. Las decisiones, en su arbitrariedad, provocan
las acciones que validan sus propios
enunciados. Lo que Lacan llama un
acto, un movimiento que define sus
propias condiciones. En ese sentido,
y a través de la cita de Roussell,
quisiera definir ese momento como
áquel que posibilita que lo arbitrario
se nos presente como inevitable. ■
a 41z
ASIER MENDIZABAL
actualmente vive en Amsterdam.
a s i e r re n a @ h o t m a i l . co m
AERNOUT MIK
vive en Amsterdam.
[email protected]
IÑAKI GARMENDIA
vive en Bilbao.
i n a k i g a r @ h o t m a i l . co m
29
Fotografía: Marjoleine Boonstra Cortesía de Galerie Fons Welters, Amsterdam y Galerie Gebauer, Berlin.
A group of men and women, age 30 - 60, are destroying pieces of furniture and chunks of pink polystyrene foa
(as if it were a job), others are excessive and wild. The broken bits and pieces scattered around them create a new
of brown particles falls from the sky and covers both people and objects.
oam inside a non-descriptive room. They do this in a continuous flow. Some do it with accuracy and precision
ew and unknown landscape. Every now and then a sudden avalanche interrupts the scene: an indeterminate mass
-Oye, aqui hace mucho calor.
-Si.
¿Sacamos las bebidas del coche ya?
-No se...bueno si, pero espera que prepare todo.
- Dos de los que quedan se acercan al coche.
(el de la camiseta recortada se queda conmigo.
Los dos un poco nerviosos.)
-No puedo abrir estas botellas, ¿que coño les has hecho?
(seguro que son las mas baratas ).
-Intentalo con el cutter ..., en el bolsillo de mi mochila.
-¿Yo que hago?
-Nada. No hagas nada (aparta).
-Joder. Yo venía con otra idea de...
-No haber venido.
-Pues esto ya está.
Imágenes del vídeo de Iñaki Garmendia. Taja y sus amigos. 16’. Fotografía de la derecha:Unai Burón.
Han cortado la parte de arriba de las colas y
ya esta todo dispuesto.
-vale.
-¿podemos empezar a beber?
-Entrar un rato dentro aqui hace demasiado calor.
(¿queda algo dentro?)
-Yo me voy...me tengo que ir ya ; me pegais un toque, Agur.
- Agur
-....
A ese no le vuelvo a llamar más.(acojonado)
-Ahora que estamos menos podíamos hacer lo
de las vías...
-¡Pero que dices tío!
-¿Cada cuanto dices que pasan los trenes?
-Uhnn... supongo que estará por pasar uno ahora.
-¿Vamos?
P E I O
M I T X E L E N A
&
I Ñ A K I
I M A Z
Brillo xaboia kaxa
aztergai. Arte deritzogun horretatik era
bateko nahiz besteko emaitzetatik elikatzen
gara (erromantikoak batzuetan, hausle edo
eta narratiboak beste batzuetan...).
Artea irakatsi daiteke?
Egileek artea irakatsi daitekela adierazten
dute argi eta garbi bere idatziaren lehenengo
lerroan eta ondoren teknika arrunta
bezala entseia daitekela erakusten saiatzen dira.
Artea irakats daitekeela pentsatzen dugu.
Ikasketa gai bezala hartu ezkero erabili,
ulertu eta portaera gisa eragin daitekeen
gertaera delakoan gaude. Ez dugu uste
gauza iluna dela kontsideratzetik hastea
komeni denik. Hau dela eta, hemen, teknika
arrunta bailitzan entseia litekeen giza ekimen gisa ikusten saiatuko gara.
Artea erabil, uler eta ikas daitekeela esaterakoan, berau, nahiz prozesu, nahiz objektu
gisa, neurri batean argitu nahia legoke. Eta
arte irakasketa bada helburu, arte praktikak
dakarrena sistematizatu beharko litzateke.
Badakigu, dena den, artea konplexua dela:
beste hainbat jakintza alor bezala sistematizazio zailekoa da. Arte praktika ez litzateke
egonkorra. Artea etengabeko mugimenduan
eta berrantolaketa prozesuan dabilen giza
ekoizkin bezala uler liteke, eta ezegonkortasun hori bere ezaugarri nabari bat izango
litzateke.
Artea modu ezberdinetan aurkezten zaigu:
errito eta mito eremuan integratuta, adierazpenerako esparru pribilejiatu gisa, gizartearen ordena funtzional eta errepresore izan
daitekeenetik at kokatutako espazio bezala,
e.a. Idealismoak aparte, artearen efektu eta
emaitzak ditugu gustuko, beharrezko edo
34
Gaur egun, artearen hainbeste joan etorri
ezagutu eta gero, ez ginateke heterogeneoa
eta afektu eta pertzeptu1 sortzaile izan behar
duenik baino gehiago esatera ausartuko.
Zentzu honetan, artearen ez homogeneo
izate eta pertzeptu eta afektu eraikitzaile izate
hori, balizko artistak kontuan hartu beharko
lukeen gutxieneko helburutzat har daiteke.
Geuk, horrelako ezaugarrietan aberats liratekeen eraikinak sor daitezen eragiteko, arte
agerrera mekanismo bi aukeratuko genituzke. Gai hauek tresna kontzeptual gisa
erabiltzeak, eta beste batzuk baino egoki ala
desegokiagoak izatea alde batera utziz, artea
idealismoaren eta gune topikoen gehiegikerietatik babesteko baliogarria litzaiguke.
S I G N I F I K A N T Z A E TA B I TA RT E - E T E N A
Barthesek dioenez signifikantza izendatutako gertaera artearen ezaugarri berezia da;
zeinu izaerarekin baino gehiago zeinuaren
gainezkatzearekin du zerikusia2.
Haren hitzetan, zeinua errepikatzen den
zerbait da. Errepikapenaren bidez gertatuko
litzateke ezagutzea eta, ondorioz, ulertzea
eta ikastea; zeinuak esanahia izango luke.
Eta hizkuntza zeinuen ordena litzateke, esanahidun zeinuen ordena. Artea, berriz, ez
litzateke zeinu unitatean oinarrituko. Esanahiaren ordena zehatzarekin baino gehiago,
signifikantzarekin zerikusia izango luke.
Artelanean oso garrantzitsua litzateke
errepikapenean oinarritua ez dagoen jatorrizko esperientziaz ohartzea. Alegia, arte
objektua begirada, irribarre edo garrasia
diren moduko osagaiez osatua ikustea3. Hau
da, esanahi ulergarri eta zehatzetan baino
gehiago, horiek gainezkatuko lituzkeen
esparru zentzudun batean kokatzen gaituzten
ezaugarriez ohartzea. Arteak lengoaian
zeharka mintzatzearekin zerikusia izango
luke (lengoaiaren bidez mintzatzearekin
z 41a
I R I T Z I A
Gaur egungo testuinguruan, altzaria bailitzan tailatutako kaskezur indonesiarraren eta
Cezanneren koadroan irudikatutako beste kaskezur horien arteko harremana ereduzko
egiten zaigu. Ereduzkoa, bi kultura ezberdinetakoak izanik, arte funtzioan sortuak baitira
biak. Biek behar sinboliko bat izango bailukete iturburu. Bietan izugarrikeria irudikatzeko
zaila egiten zaigunaren aurkezpen eta onarpena daudelako. Kasu batean, kaskezur tailaketa
da prozedura; bestean, heriotza pintura irudi gordintzat hartzea. Bataren izaera interbalikoa,
heriotzaren dekorazio itxuran datza eta bestearena, dekorazioaren heriotza edukian.
Bitartean, bizitza eta heriotza aurrez aurre usaintzearekin zerikusia duen jarrera bat.
baino gehiago). Signifikantzak zentzua
helarazteko artearen berezko modu bat
erakutsiko liguke. Bestalde, zentzua ez da
iraunkor eta objektiboa den gauza bat.
Zentzua garaian garai aldatzen da, gizartean
eraikitzen den zerbait da, harreman eta
elkarketa gune da. Zentzu sortze prozesuari,
beraz, ikuspuntu zabal batetik begiratu
beharra dago. Zentzuaren, artearen eta
munduaren arteko elkarguneetan bilatu
beharra dago.
Artea munduan ulertze horrek, erlazio izaeran datzan ikuspegiak, lengoaia isolatu eta
formalistegi baten ikuspegitik aldentzen
lagunduko liguke4. Irakaskuntzak, artearen
alderdi formalez arduratzerakoan, helburutzat beste zerbait hartuz jokatu behar du.
Artetzat jotzen dugunak, zentzu sistema
zabal baten parte denez, ezaugarri bereizleak baino gehiago ukitze puntuak bilatzen
ditu munduaren beste osagai batzuekin.
Azken finean, arte ibilbideak ukitze puntu
horiek ere berezkoak dituela erakusten
digu. Eta, hori dela eta, ukitze puntuak baino
gehiago ezaugarri amankomunak direla
pentsa genezake.
Gauzak honela, gure ustetan prozedura
artistiko propio bat ez dagoela esan beharko
a 41z
litzateke. Eta orduan artelana edonon eta
edozeren bidez sor daitekeen zerbait izan
litekeela ere. Ez legoke erabilitako prozeduran, baizik eta haren eraginean. Eta eragin
hori pertzepzioaren jarraikortasunean eten
bat ezartzeko duen ahalmenean neur
daiteke.
Artearen ezaugarri hori, bitarte-eten izaera,
gure berezko izaerarekin pareka daiteke.
Nahiz eta errealitate egonkor-iraunkor bat
eredu daukagun, zenbait gertaera uneak
iheskor, ezegonkor egiten zaizkigu (heriotza,
eromena, erotismoa, umorea...). Arteak gertaera une horiekin harremanetan egotearekin
zerikusia du. Hainbat lengoaia sinbolikok
bezala (erlijio, mito eta abar), errealitate
deitzen diogun irudikapen espazio arrunt
horretatik kanpo sumatzen ditugun gertaerak
ulertu nahiarekin zerikusia du. Horregatik
dago artea irudikapen espazio arrotz, alderantzizko eta diferente izatearekin erlazionatuta: irudikapenetik at gera daitekeen oro
du helburu. Artea bestelakoa sentitzean dago
oinarrituta; errealitate deiturikoan bitarteak
irekitzearekin erlazionatuta5.
Z e n t z u a E Z DA I R A U N KO R E TA
O B J E K T I B OA D E N G A U Z A B AT.
Z E N T Z U A g a r a i a n G A R A I A L DAT Z E N
DA , GIZARTE AN ERAIKITZEN
D E N Z E R B A I T DA , H A R R E M A N E TA
elkarketa GUNE DA.
Arte prozedura edozeinek, ulertuz doan
ahala, irudikapen bihurtzeko joera gero eta
handiagoa du. Artea irudikapen alorreko
35
I R I T Z I A
Artea negoziaketa eta bitarte irekitze gunean kokatzen badugu, ariketan esperimentatu behar den tentsioa Brillo xaboi kaxa baten eta eskultura
baten artekoa bezalakoa dela erakutsi nahian ariko ginateke.
ARTE AK GIZAKION IRUDIKAPENAK
E TA s i n b o l o a k B E R R I T Z E KO B A L I O
I Z A N D U . H A I E N I R A U N KO RTA S U N E A N
ETENALDIAK sortzeko BALIO
I Z A N D U E TA , B E R E N E U R R I A N ,
oraindik ere BALIO DU.
topikoak gainditzeko baliagarri hartzen
dugun heinean, egoera posible horretatik
urrundu beharko litzateke. Horregatik esaten dugu arteak berezko eta betiko den
prozedurarik ez duela. Are gehiago, arte
teknika prozedurak asmatzean datzala esan
genezake. Arte teknika asmatze prozesu hori
testuinguruarekiko harremanetatik letorke
(arteak giza beharrak bereganatzen ditu).
Adibidez, bitarte eredu bezala, Alfred
Hitchcocken film bateko eszena bat har
genezake6. Bertan, irudikatzen zaila den
egoera emozional baten agerpen teknikoa
suma daiteke. Eszenaren helburua ikuslearen
kanpotiko pertzepzioa aldatu eta ikuslea
hiltzailearen lekuan kokatzea da.
Filmeko neska protagonista, bortxatu nahi
izan duen gizona akabatu eta gero, etxera
itzultzen denean hasten da eszena. Bertan,
familiarekin batera gosaltzen ari delarik,
kanpotik etorritako emakume batek labanaz
egindako hilketa aipatzen du. Une horretatik
aurrera, neskaren aurpegia izango da eszenaren irudi bakarra. Eta entzungo duena,
labana hitza izan ezik, zurrumurru ulertezin
bat baino ez da izango. Labana hitzak eta
bere errepikapenak neska urduri jartzen dute.
Hitzak zurrumurru bilakatzearen errekurtsoaren bitartez, zinema ikusi eta entzuteko
ohizko modu bat sahiesten da, pertzepzio
aldaketa bat bilatuz. Hau da, egiantzekoa ez
den eszena honen bidez, bitarte bat sortua
legokeela esan genezake: artearen eten
beharrekin zerikusia duen pertzeptu bat.
Nahi eta behar batzuen arabera, prozedura
36
berri bat asmatzen du, zinema baliabideen
eremua zabaltzen duelarik. Momentu horretatik aurrera prozedura hori “berezko baliabideetako” bat bihurtuko da. Edonork erabil
dezake baina, behar izan ezkero, behin eta
berriro alda daiteke. Artistak horrela
jokatzen du.
A RT E T E K N I K A E TA M E TO D O L O G I A
Orokorrean, arte ederretako ikasketak arte
ekimena eta ulermena nolakoak diren
erakusteko dira. Zentzu horretan, gai izan
beharko genuke sortze eta egitearen teoria,
artelanaren interpretazioan oinarriturik
dagoen beste teoria mota batetik bereizteko.
Geuk, hemen, arte eraikuntza eta produkzioa
izango genuke aztergai. Hori dela eta, batez
ere beharko genukeen teoria lehenengoa
litzateke, sortze eta eraikitzearena hain
zuzen ere, eta ez hainbeste ulertze eta interpretatzearena. Produkzioaren teoria batek
edozein artelanen eraikuntza arrazoiak
ulertzen lagundu beharko liguke, eta teoria
horren barne egon beharko lukete arrazoi
horien ulermenerako gai, tresna edo bitarteko oro: besteak beste, ideia, nahi eta kontzeptuen saila, materialen ezagutza, prozeduren eremua, eta batez ere, horiek guztiak
barnebiltzen dituen arte teknika. Eta horrela ulertutako arte baten irakaskuntza bada
helburua, erabiliko den edozein metodologiak praktikan oinarritu beharko du.
Arteak gizakion irudikapenak eta sinboloak
berritzeko balio izan du. Haien iraunkortasunean etenaldiak sortzeko balio izan du
eta, bere neurrian, oraindik ere balio du.
Hau da, kultur irudikapenen izaerak iraun-
z 41a
I R I T Z I A
kortasunarekin zerikusia du. Hori kaosetik
ihes egiteko beharrezko dugu, baina tarteka
horixe aldatu eta gainditu beharra ere bestea
bezain oinarrizko zaigu. Arteari dagokionez,
bere praktikak aldaketarako erresistentzia
hori seinalatu eta ikustarazte moduko jarduera izatea du gauza interesgarri; izan ere,
materialaren aldaketarako berezko erresistentzia, irudikapen baten barruan jarraitzeko
inertzia hori, gainditu beharra legoke. Gainditu beharko genituzke oleo eta harriaren
erresistentzia edo, kasua balitz, baita Todo a
100-etik letorkeen objektuarena, edo autorejeinu figura konbentzionalarena ere. Praktikak dakarren esperientzia zuzena eta harreman mota horrelako arazoei aurre egiteko
tresna ezin hobea litzateke, aipatutako inertzia-konbentzioak hausteko tresna ezin hobea.
Arazoa orokorrean, nahiak eta kontzeptuak
direla medio, materiak zentzu aldaketari
kontrajartzen dion erresistentzia hautsiko
duten prozedurak bilatzean datza. Bitarteetena eraikitzen duen prozedura bat bilatzean.
Alfred Hitchcocken adibidea erabilitakoan
esaten genuena errepikatuz, esan genezake
arte teknika prozedurak asmatzean datzala.
Hau (eta honela) esanez, arte egiteko era
bat azalduko litzateke: eraikuntza-arrazoiek
eskatuko luketen jokabide jakin batean
oinarritutako egintza modu bat. Aipatutako
jokabide jakin horrek, kontraesankor badirudi
ere, zehaztasuna eta jariakortasuna bateratu
behar ditu; edo asetasuna, erradikaltasuna
eta ordena; sentikorra dena, sentsazioa eta
kontzeptua...
Zentzu honetan, arte teknika ez da berez,
noski, helburua.Teknika horren bitartez
aztergai genukeena adierazi nahia da, baina
adierazte hori teknikaren bidez bakarrik
gertatuko dela ulertuaz. Eta arte teknikak
zein materia, kontzeptu edo ideiarekin lan
egiten duen eta nola diharduen jakitea izango
litzateke kontua. Adierazi nahia teknika desiratzaile bilakatzea izango litzateke helburua.
Arteak zentzudun gertatzearekin zerikusia
izan beharko luke. Zentzudun izate hori,
gizakiok desiratutako eta behar izandako
bitarte izaeran aurkitu beharko litzateke.
Hau da, beharrezko sentitu behar den
bitarte-eten izaeran. Seriotasuna edo sakontasuna ezezik, eskandaloa, jolasa edo hutsalkeria ere izan liteke helburu (Warhol adibide),
eta hori ez litzateke arazoa izango. Baina
iheskor egiten zaizkigun gertaera uneekiko,
garrantzitsua den guztiarekiko harreman bat
eduki beharko du (hutsune eta behar gisa sentitzen denarekiko harremana, azken finean).
Honelako bitarte beharra dela eta, metodologikoki, adierazi nahi den gai ororen edo
desio objektu edozeinen isolatze prozesu bat
planteatu beharko litzateke. Isolatzea, alde
sumagarri eta interpretagarrien eraldaketarekin harremanetan legoke. Alegia, artearen
bitarte-eten izaerarekin, ezberdin ikuste,
sentitze eta zentzudun izate baten beharrarekin erlazioan. Isolatze prozesu horretan
artistak lehengai bezala erabil ditzakeen
objektu, irudi edo materia arruntek berez ez
dutela ezer ere irudikatzen jakin beharko
luke. Hobeto esanda, esanahi ugari izan
dezaketela jakin beharko luke (horietako
a 41z
asko imajinatu ezin daitezkeelarik); ondorioz, horietako edozein aukeratzekotan adiera
posible horiek guztiak hartu beharko lituzke
kontuan (ezagunak eta ezezagunak), eta ez
bakar bat. Isolatzea (zentzua artean signifikantza gisa zehazten dela ahaztu gabe) beste
zentzu posible baten eraikuntzaren aurreneko
urratsa litzateke: aurpegi bat mihisean margotzen hasteak, pertzepzio arruntaren jarraikortasunetik ateratzeak (haragizko aurpegia
oleozkoa bihurtzeak), ez du jadanik artea
sortu, baina lehenengo pausu bat izan daiteke.
Isolamenduaren bidez arte irudikapen
eraginkor batera iristeko, zerbait desestali,
erakutsi, sortu edo eraiki beharko litzateke.
Irudikapen horren eraginkortasuna zentzuaren berrikuntzaren efektuari esker gertatuko
da. Eraikitze horretan, noizbait ezarritako
esanahiek baztertzen duten zentzuen parte
batzuk berreskura litezke. Baztertutakoak,
irudikaezinak, zentzugabekeriak edo kaosak
emango ligukete, ordena arruntarekiko
eraikitze lana eta konposaketa dela medio,
zentzu berri baten (edo sentsazio multzo
konposatu berri baten) aukera. Kaosarekin,
zentzugabekeriarekin harreman estuak izatearen ondorioz erabat arautu ezin daitekeen
eratorrera horretan gertatu beharrekoa
teknikaren zehaztasunak ahalbidetuko lukeen
gauzatze eta mugatze prozesu bat izango
litzateke. Argi geratu behar baitu helburua
ez dela gizartearen nahiz subjektuaren kexak
edo egonezinak besterik gabe plazaratzea,
pertzeptu eta afektuak sortzearen bidez
bitarte-etenak eraikitzea baizik. Eta hori,
esanahi plus bat lortzea helburu izanik,
signifikantza deskribatzerakoan aipatutako
zeinuaren gainezkatzearen bitartez. Hau guztia gerta dadin formalismo eta estilo faltsu
bat hartzearen hutsaltasunean ez erortzea
izango litzateke erronka, eta era berean lanerako erabilgarria den modu eta metodo bat
erakustea. Diziplinen hierarkia eta erabateko
baliagarritasuna kolokan dagoen garai honetan, prozeduren balioa behar partikularren
arabera neurtu, aukeratu eta erabiltzea
besterik ez dagoela irudituko litzaiguke; ezin
esango litzateke eraginkorra zein den gehiago
ala gutxiago. Hori bai, prozedura bakoitzak
lorpen eremu jakin eta mugatua du; prozedura bat (eta bakoitza) gauza batzuetarako
baliozkoa da, beste batzuetarako desegokia.
Hau dela eta, arte teknikak prozedurak aukeratzen jakitearekin izango luke zerikusia.
OHARRAK ETA ERREFERENTZIAK
1 Afektu eta pertzeptu kontzeptuak, arte objektuaren
nolakotasuna argitzeko erabiltzen dituzte Deleuze eta
Guattarik. Bi ideia horiek, artelanaren berezko burujabetasuna ulertarazten digute. Pertzeptuak ez dira
pertzepzioak; afektuak ez dira sentimendu edo
afekzioak: edozein bizipen partikularra gainezkatzen
dute eta nolabait esatearren, gizakiaren egonezean
existitzen dira: “Se pinta, se esculpe, se compone, se
escribe con sensaciones. Se pintan, se esculpen, se
componen, se escriben sensaciones. Las sensaciones
como perceptos no son percepciones que remitirían a
un objeto (referencia): si a algo se parecen, es por un
parecido producido por sus propios medios, y la sonrisa en el lienzo está hecha únicamente con colores,
trazos, sombra y luz. Pues si la similitud puede convertirse en una obsesión para la obra de arte, es porque
la sensación sólo se refiere a su material: es el percepto o el afecto del propio material, la sonrisa de óleo, el
ademán de terracota, el impulso de metal, lo achaparrado de la piedra románica y lo elevado de la piedra
gótica.” DELEUZE, G. ; GUATTARI, F. ¿Qué es la
filosofía? Barcelona : Anagrama, 1993. 167 orr. eta
Mz. Rubio, Makuso, Tobar-Arbulu, Rz. Bornaetxea,
Alvite, Zapiain, Carbonell, Eizagirre, Urdanibia,
Portugal, Agirre, Foucault, Deleuze. Erresistentziaren
pentsamendua. Besatari, 1998. 114 orr.
2 BARTHES, R. Lo obvio y lo obtuso: imágenes, gestos,
voces. Barcelona : Paidós, 1986, 305. orr.
3 Derridak tonuaz hitz egiten du. Testu batean esanahi,
tesi, gai edo edukia baino garrantzitsuagoa denaz,
alegia. BRUNETE, P. ; WILLS, D. “Las artes espaciales.
Una entrevista con Jacques Derrida (y 2)” Acción
paralela aldizkaria. 2 zenb. San Lorenzo del Escorial,
1996, 4-7. orr.
4 “Ezin da objektu estetikorik izan ulermen saiakeratik
erabat kanpo dagoena”. Barthesek dioen bezala:
“Zentzua erraz sor daiteke, masa-kultura osoak
egunean zehar egiten du; zentzua esekitzea askoz ere
lan zailagoa da; nahi izan ezkero, ‘arte’ bat da;
baina zentzua ‘akabatzea’ proiektu bat da, bere
ezinezkotasunari proportzionala”. MENKE, C. La
soberanía del arte. La experiencia estética según
Adorno y Derrida. Madrid : Visor, 1997, 83. orr.
5 Lawrencek poesiaren zeregina adieraziko zukeen
zulatutako aterki baten metafora sortzen du: gizakiok,
kaosetik babesten gaituen aterki bat egiten dugu.
Azpialdean gure konbentzio eta usteak irudikatzen
ditugu. Olerkariak, berriz, aterkia zulatu egiten du
kaosa ikus eta erakus dadin. DELEUZE, G. ; GUATTARI,
F. ¿Qué es la filosofía? Barcelona : Anagrama, 1993,
204-205. orr.
6 Blackmail (La muchacha de Londres). 1929. Bere
lehenengo soinudun filma da.
Eta arteak, behar pribatu batzuei
erantzuteko baino balio gehiagorik ez badu
ere, horrelako beharren garrantzia erakutsiko liguke; horretan, garrantzi sinboliko
bat izaten jarraituko luke. Gaur egun, artea
balioren bat (pribatua nahiz bestelakoa)
izate horrekin erlazionatuta legokeela esango genuke. Zerbaitetarako balio izatearekin,
norbaitentzat balio izatearekin. ■
P E I O M I T X E L E N A Artista eta Euskal Herriko
Unibertsitateko Arte Ederretako fakultateko
irakaslea. Donostian bizi da.
Margolaria eta Euskal Herriko
Unibertsitateko Arte Ederretako fakultateko
irakaslea. Donostian bizi da.
IÑAKI IMAZ
37
C H R I S T A
S O M M E R E R
&
L A U R E N T
M I G N O N N E A U
Artea sistema bizitzat hartua
Abiapuntua izan zen hura elkarlanean egin
genuen lehen obrarako, hots, Interactive
Plant Growing. Laurentek inprobisazioan
eta elektronikan zuen eskarmentuari esker,
sistema diseinatu ahal izan genuen interaktiboa izateko moduan, eta nik botanikan nuen
jakinduriaz banekien landareak interfaze
bizi gisa erabil zitezkeela.
Autoreek pertsonen eta ordenagailuen
arteko elkarrekintzaren bidez bizitza artifiziala
eta bizitza erreala integratzen dituzten
Gure interesak elkartu eta gero 1992an, gure
lankidetzarekin jarraitzea erabaki genuen,
eta harrezkero hainbat artelan interaktibo
sortu dugu. Gure helburua baitzen obrak
sortzea, eta obra horiek sistema bizi bihurtzeko aukera izatea, bizitzaren kontua sartuz
bai maila biologikoan, baita arte eta metafora
mailan ere.
instalazio informatikoen diseinuaren
esperientzia, eta beraien artelan interaktiboen
lan prozesuak deskribatzen dizkigute.
Elkarlanean daramagun sei urte honetan,
artearen eta biologiaren arteko mugan aritu
gara, eta printzipio biologikoez baliatu ere
bai, artelan interaktiboak sortzeko. 1992an
bildu ginen Frankfurt Städelschule Institut
für Neue Medien1 delakoan, eta gutako
bakoitzak jatorri bat zuen: Laurent-ek bideo
kontuak zituen landuta, inprobisazioarekin
eta interpretazioarekin batera; ni, berriz,
biologiaren eta eskultura modernoaren
arlotik nentorren. Aurretik banaka eginda
genituen obretan oso interes handia erakutsi
genuen naturaren egiturekiko: Laurentek
bideoz eginiko obran, lur-mugimenduek
eragindako formen eragina ikusten zen, eta
nik urte asko igaro nituen, Phyllologia
izeneko sistema batean lan eginez2; sistema
honen oinarria, Carl Von Lineo-k hostoak
sailkatzeko landutako eskemak dira. Hosto
forma haiek estatikoak ziren, eta argiztapen
kutxatiletan eta autotipia ziluetadunetan
erabiltzen nituen. Institut für Neue Medien
hartan sartu nintzenean 1992an, hosto
forma haiei animazioa emateko asmotan
nintzen. Hala eta guztiz ere, Laurentek nire
animazioak ikusi zituenean iradoki zidan
forma horiek egiaz haztaraztea, denbora
errealean hain zuzen, eskuz landu beharrean.
38
P R O Z E S U R A B I D E R AT U TA K O A R T E A ,
O B J E K T U R A B I D E R AT U TA K O
A R T E A R E K I N A L D E R AT U TA
Interfaze naturalen eta elkarrekintzari lotutako irudi ebolutiboen prozesuen kontzeptua
1992an garatu genuen. Biologia ebolutiboarekin lanean hasi ginen, eta gero eta jakinmin handiagoa sortu zitzaigun, argitu nahi
baikenuen berezko bilakaerak eta naturako
prozesuek nola jardun zezaketen sorkuntza
tresnen moduan. Irudi ebolutiboen prozesuak
jorratu genituen artea egiteko, prozesura
bideratutako artea egiteko inondik ere, ez
arte aurrediseinatua, aurreikusgarria eta
objektuari bideratua. Arte alorrean, produkzioaren zati handi bat arte objektuan biltzen
da, artefaktuan alegia; arte interaktiboan
ere, artista askok oraindik ere nozio indibidualtzat jotzen dute arte objektua.
Teknologia digitalaren egiazko mamia aztertzen dugunean, garbi ikusten dugu sortzeko,
irudikatzeko edota prozesuak bistaratzeko
gaitasuna dela Turing makinak3 eta ordenagailuak bereizten dituena beste arlo batzuetatik, hala nola argazki, zine eta bideotik.
Prozesuak garatzea, eragitea eta bilakaraztea,
emaitza horixe lortzea izan zen gure arte
ikerkuntzaren oinarrizko eta funtsezko
interesgunea. Jendeari eskuz egindako arte
z 41a
Artisten kortesia
I R I T Z I A
Christa Sommerer & Laurent Mignonneau GENMA 1996
objektu edo artefaktuak aurkeztu beharrean,
prozesura bideratutako artelanetara jo genuen.
GERUZA ANITZEKO ELKARREKINTZA ,
ELKARREKINTZA EZ-LINEALA
Berezko elkarrekintza eta entitateen elkarrekiko harremana dira bizitza egituraren azpian
lanean diharduten indar eragileak; kontzeptu
hau oinarritzat hartuz, elkarrekintza eta
sortze prozesua aztertu genituen. Sortzea ez
da jadanik artista baten barne sormenaren
espresioa, baizik eta funtsean dinamikoa den
prozesu bat. Giza ikusleen (bisitarien) elkarrekintza zuzenean lotzen badugu artelan baten
irudi ebolutibo eta dinamikoen prozesuekin,
etengabeko aldaketa eta garapenean dauden
artelanak sortzeko modua izango dugu.
Gure ustez, elkarrekintzak ez du lineala izan
behar, ezen bidaia bat balitz bezala hartu
behar dugu. Zenbat eta gehiago murgildu
elkarrekintzan, hainbat eta gehiago ikasiko
dugu hari buruz, eta orduan izango ditugu
aukerarik onenak, bide horretan sakondu
eta gauza berriak aurkitzeko. Printzipio honi
elkarrekintza ez-lineal edo geruza anitzeko
deitzen diogu: erraz ulertu behar da elkarrekintza hasieratik bertatik, baina behar bezain
aberatsa ere izan behar du, bisitaria gai izan
dadin etengabe aurkitzeko esperientzia interaktiboen maila desberdinak. Obra interaktiboak hainbat taldetan bereiz ditzakegu:
• Aurrez diseinatutako eta aurrez programatutako elkarrekintza-bideak. CD-ROM
gehienak eta artelan interaktiboak diseinatzean, egileen xedea halako aukera sorta bat
a 41z
eskaintzea izan ohi da, eta behatzaileak horietako bat aukeratuko du; halaz, ustekabeko
elkarrekintza-bide berriak aurkitzeko aukera
oso mugatua da.
• Elkarrekintzari lotutako irudi ebolutiboen
prozesuak. Biologia ebolutiboan egin genituen ikerlanen ondorioz, interesa piztu
zitzaigun, hain zuzen ere jakitearren bilakaera naturala zein modutan hel daitekeen
lanabes izatera sortze prozesuan. Eboluzio
prozesuak bisitariaren elkarrekintzarekin eta
honen elkarrekintza-erabaki pertsonalekin
lotzen baditugu, maila artistikoan berria
den sortze modu bat lortu nahi dugu. Era
honetako artelan ez aurresangarri eta eboluzionatzeko gai den baten diseinuaren zati
bat interfazea da; izan ere, zuzeneko lotura
da bisitariaren eta irudi-prozesuen artean,
eta bisitariaren elkarrekintza parametroak
zuzen-zuzenean gauzatzen ditu artelanean.
Sor tzea EZ DA JADANIK
A RT I STA B AT E N B A R N E
SORMENAREN espresioa,
B A I Z I K E TA F U N T S E A N
d i n a m i k o a D E N P R O Z E S U B AT.
I N T E R F A Z E N AT U R A L A K
“Interfaze naturalek” interes handiagoa eragin digute, zeren eta bizitza, aldaketa eta
nortasuna eraman baitezakete. Esate baterako, landare biziak interfaze moduan erabiltzeak, ordenagailuen eta izaki bizien artean
lotura berri eta ezohiko bat eskaintzeaz
gain, landare bat zer den zehazteko kontua
ere planteatzen du, zer den eta nola hautematen dugun alegia, eta urrunago helduz,
nolako elkarrekintza dugun harekin. Interfaze naturalek aukera eskaintzen digute gizakioi geure nortasuna espazio birtual batean
proiektatzeko. Espazio birtual horietako
39
I R I T Z I A
batean sartu aurretik jarri behar izaten diren
tramankulu desatsegin horietakorik ere ez
dugu behar, eta inolako oztoporik gabeko
elkarrekintza ahalbidetzen dute gainera.
Erabili eta garatu ditugun interfaze naturalen
artean dira landare biziak, ura, argia, eta 3-D
Video Key deitua.
INTERACTIVE PL ANT GROWING
Interactive Plant Growing (1993)4 izan zen
interfaze natural bat ohiko tresnen ordez
erabili genuen lehenbiziko instalazio informatiko interaktiboetako bat; une haietan,
normalena izaten zen joystickak, saguak,
trackerrak eta beste hainbat interfaze elektroniko erabiltzea. Obra honetan, landare
biziek egiten dute interfaze eginkizuna, giza
bisitariaren eta artelanaren artean5.
LANDARE b i r t u a l e n H A Z K U N D E A
G E R A R A Z I , A B I AT U , J A R R A I T U ,
d e s i t x u r a t u E TA B I R AT U A H A L
I Z A N G O D U , E TA b i d e b a t e z
L A N DA R E F O R M A B E R R I A K G A R AT U ,
u s te k a b e ko KONBINAZIOEN BIDEZ.
Interactive Plant Growing honetan, benetako
bost landareren eta bost giza behatzaile edo
gehiagoren arteko elkarrekintza gauzatzen
da; behatzaileek, eskuez landareetarantz
eginiko mugimenduen bidez, landare
artifizialen hazkuntza tridimentsionala (3-D)
abiaraz eta kontrola dezakete, denbora
errealean. Benetako landareekiko elkarrekintzan murgilduz, behatzaileak ere instalazioaren zati bihurtzen dira: gizaki-landare
arteko komunikazioa hazkunde birtual
bihurtzen da ordenagailuko monitorean,
eta komunikazio horrexetan eragiten dute
behatzaileek. Behatzailearen gorputzaren
eta egiazko landareen arteko boltaje aldea
seinale elektriko bihurtzen da, eta seinale
horiexek determinatuko dute 3-D landare
birtual horiek garatzeko modua. Instalazioetako benetako landareak ukituz, edo haiengana hurbiltze soilaz, behatzaileak halako
solasaldi bat du landare birtualekin. Landare
birtualen hazkundea gerarazi, abiatu, jarraitu, desitxuratu eta biratu ahal izango du, eta
bide batez landare forma berriak garatu,
ustekabeko konbinazioen bidez. Hazkunde
prozesuak oso malguak izateko programatuta
daude, eta ez daude aurrez determinaturik;
halaz, pantailan agertzen diren emaitzak
beti berriak eta inoiz ez bezalakoak dira,
behatzailearen eta landarearen arteko elkarrekintzaren mendean baitaude.
Interactive Plant Growing izan zen gure
obraren garapenean bisitariak funtsezko
elementu izandako lehenbiziko instalazio
interaktiboa: bisitarien elkarrekintza gabe,
ez dago obrarik, eta irudiak desagertu egiten
dira bisitariak alde egin orduko. Gainera,
bisitarien nortasunen eta elkarrekintzaren
arteko alde xumeak ere interpretatzeko
aukera ematen zuen instalazioak, behatzailearen beraren nortasunaren mendean
dagoen eszenatoki konplexu bat itxuratuz.
A R T E E TA B I Z I T Z A A R T I F I Z I A L A :
P L A N T E A M E N D U B AT
Interactive Plant Growing sortu ondoren,
sortze prozesuarekiko berarekiko jakin-mina
areagotu egin zitzaigun. Bizitza Artifiziala
(Bizitza-A), berau baita Santa Fe-ko Institutuko6 Christopher Langton zientzialariak
garatutako ikerkuntza esparru bat, garbi
agertu zitzaigun naturaren prozesuak makina
baten baitan garatzeko gai (ingurugiro
informatikoa), eta denbora igaro ahala
informatikako programek eboluzionatzeko
aukera izatea ahalbidetu zuen. Honi esker,
aurrerantzean aurresangarriak edo “eskuz
eginak” izango ez ziren zenbait prozesu eta
eredu garatu ziren.
Bilakaeraren bidezko sorkuntzaren ideiak
liluratu egin gintuen, ez simulazio
zientifikotzat hartuz edo naturaren imitaziotzat, baizik eta sortze prozesuaren
beraren ikerkuntzatzat, eta Bizitza-A horren
printzipioak arte proiektuei aplikatzeko aukera aztertu genuen7.
Bilakaera naturalak forma eta egitura sorta
izugarri zabala eskaini digu naturan; beraz,
bidezko iritzi genion bilakaera artifizialak
mekanismo gisa jarduteari, ikusizko sorkuntzaren prozesuan. John Cagek bere musika
konposizioetan erabilitako prozedura aleatorioek ere halako bide bat markatua zutela,
gure obretan eboluzio artifizialaren eta elkarrekintzaren arteko konbinazio bat sartzen
hasi ginen.
A-V O LV E
Christa Sommerer & Laurent Mignonneau Interactive Plant Growing 1993
40
1994an hasi ginen elkarlanean Tom Ray
Bizitza-A horretako zientzilari eta Tierra sistemaren sortzailearekin8. Lankidetza hartan
zehar garatu genuen A-Volve instalazio informatiko interaktiboa9; instalazio honek aukera ematen zien bisitariei, Bizitza-A sortzeko
(kreatura artifizial gisa) eta harekiko elka-
z 41a
I R I T Z I A
rrekintzan jarduteko. Kreatura artifizialak,
funtsean, ordenagailuz sortutako formak
dira, eta bizitza dutenen antzeko portaera
erakusten digute, baita elkarrekintzan jardun
ere, bai elkarren artean bai ingurunearekin.
A-Volve-k Bizitza-A-ren printzipioak imitatzen ditu, bere kreatura artifizialen jaiotza,
sortze, ugaltze eta bilakaeran.
Egiazko denboran zertzen den ingurune
interaktiboan, A-Volve-ren bisitariek elkarrekintzan dihardute kreatura birtualekin,
urez betetako arrainontzi batean. Kreatura
birtual hauek arau ebolutiboen produktua
dira, eta giza sorkuntzaren eta elkarrekintzaren eragina dute. Ukimen-pantaila batean
hatz muturraz forma eta itxuraren bat diseinatzean, bisitariak 3-D kreaturak sortzen
ditu, eta hauek “bizirik” daude, arrainontziko benetako uretan igeri. Kreatura
birtualaren mugimendua eta portaera bere
formaren araberakoak izango dira, hau da,
behatzaileak ukimen-pantailaren bidez egin
duen diseinuaren araberakoak.
Espazioan gauzatzen den portaera, beraz,
eta nolabait esatearren, formaren adierazpen bat da. Azken batean, ingurugiroarekiko
moldaketaren espresioa da forma. Forma
eta mugimendua oso lotura estuan direnez,
kreatura batek mugitzeko duen gaitasunak
determinatuko du arrainontzian ongi moldatuko ote den. Eta kreaturarik moldatuenak
denbora gehiagoz iraungo du, eta gai izango
da bikotekidea bilatzeko eta ugaltzeko.
Kreaturak lehian aritzen dira, eta ahal duten
energia guztia biltzen saiatzen dira; beraz,
kreatura harrapariak harrapakin diren kreaturak hartzen eta akabatzen saiatzen dira.
Bisitariekin ere elkarrekintzan dihardute
kreaturek, haien eskuek uretan egiten
dituzten mugimenduen aurrean erreakzionatuz. Bisitari bat ahaleginduz gero kreatura
bat harrapatzen, hau gogotik saiatuko da
ihes egiten edo geldirik egoten bisitariak
harrapa dezan. Bisitariak eragin handia izan
dezake arrainontziko komunitatearen bilakaeran, esate baterako, harrapakinak harrapariengandik babestuz. Bi kreatura boteretsu
parean fortunatuz gero, batak bestea estali
eta kumeak izan ditzakete. Eta kume hauek
baitan eramango dute beren gurasoen kode
genetikoa.
Aita-ama diren kreaturen kate genetikoen
arteko gurutzadurak, mutazioak, eta kreaturarik gaituenek aurrera egiteak, guztiok
simulatzen dituzte naturan diren ugalketa
mekanismoak. Kume jaio berriak ere arrainontzian bizi dira, bisitariekiko zein beste
kreaturekiko elkarrekintzan. Laurentek
algoritmoak diseinatu zituen mugimenduak
geldoak eta naturalak izan zitezen, eta kreaturen portaera “animalienaren antzekoa”
izan zedin. Ezein kreatura ez dago aurrez
diseinaturik; guztiak modu esklusiboan
jaiotzen dira denbora errealean, bisitarien
elkarrekintzaz eta kreaturen beren arteko
ugaltze prozesuez.
A-Volve kreaturak bi modu desberdinetan
sor daitezke: bisitariak ukimen-pantailan
marrazten du, edo aita-ama gisako bi kreatu-
a 41z
raren arteko estalketa eta truke genetikoaz.
Beraz, forma sortak ez du mugarik.
A-Volve kreaturek bizitza-epe mugatua dute,
eta horretan zehar gai izan behar dute jateko,
estaltzeko eta ugaltzeko. Gehienezko bizitzaepea minutu ingurukoa izan ohi da, baina
edonola ere kreatura lehenago hil daiteke.
A-Volve kreaturak hiru modutan hil daitezke:
gosez (ez dute behar adina energiarik lortzen
beste kreatura batzuk akabatzean), bizitzaepea agortuz, edo harrapari batek hilda.
Kode genetikoa herentziaz igortzen da
belaunaldi batetik bestera; sistemak, bere
aldetik, kreaturarik gaituenak aukeratzera
jotzen du; hartara, kodea eboluzionatzeko
gai da, eta denbora igaro ahala kreaturak
gero eta gaituagoak izango dira. Edonola
ere, eboluzioa berez gerta daiteke, kanpoko
inongo eraginik gabe, baina bisitariak, haren
elkarrekintzak, eta haren forma-sorkuntzak
eragin handia izan dezakete prozesu ebolutiboan, horretarako ere diseinatuta baitago
sistema. Bisitariak kanpoko hautapen mekanismo bat balitz bezala dihardu.
Kreaturen elkarrekintza, ugalketa eta bilakaera erregulatzen dutenak oinarrizko hiru
barne parametro dira, hala nola egokitasuna, energia, eta bizitza-epea. Kanpo parametroetan dira, berriz, bisitariek ukimenpantailan egiten duten marrazkia, eta
kreaturekiko duten elkarrekintza10. Beraz,
ikusleek ez dute arteak sortutako objektuekiko elkarrekintzarik; aitzitik, ikusleak
berak dira objektu ez-lokal eta ez-fisiko
horiek sortzen dituztenak, eta hauek bizi
egiten dira, eta garatzen, eta bilakatzen, eta
azkenean berez hiltzen dira. A-Volve entitate
guztiak —irudiak, formak eta ingurune
grafikoa— etengabe aldatzen dira formaz,
ikusleak aldatzen diren bezala, eta ikusleen
irudimena bezala, eta ikusleek formak
eratzeko eta marrazteko zein haiekiko elkarrekintzan jarduteko duten modua aldatzen
den bezala. Gizakien eta kreaturen arteko
elkarrekintza berez bihurtzen da sortze
prozesu.
Behatzaileen eta mundu birtualaren arteko
elkarrekintza soziala funtsezkoa da obraren
beraren sorrerarako. A-Volve hau sistema
konplexu bat da, eta bertan, fisika kuantikoan
bezalaxe, entitateek beren egoerak aldatzen
dituzte, probabilitate ereduen arabera.
Sistema honek antz handia du mugimendu,
elkarrekintza zein partikula eta entitate
eraldaketez osatutako sare elkarlotu eta
dinamiko batekin.
PHOTOTROPY
Urtebete geroago, 1995ean, beste instalazio
interaktibo edo elkarreragile bat garatu
genuen, Phototropy izenekoa bera; honek ere
Bizitza-A-ren printzipioak ditu oinarri, eta
bisitariei aukera ematen die intsektu birtualekin elkarrekintzan aritzeko11. Fototropia
hitza biologia alorrekoa da, eta adierazten
du organismoek —esaterako bakteriek edo
landareek— argiari segitu behar diotela
elikatzeko eta, beraz, bizirik irauteko. Argia
mundu errealaren eta birtualaren arteko
interfaze moduan erabiltzen da instalazioan.
Bere izate galkor eta ez fisikoaz, argia jakia
da Bizitza-A horrentzat espazio birtualean.
Phototropy instalazio informatiko interaktibo
edo elkarreragile bat da, bertan bisitariek
eta intsektu birtualek elkarrekintzan dihardutelarik, bisitariek erabiltzen duten linterna
arruntaz baliatuz. Behatzaileak, 3 x 4 metroko
pantaila baten zati batzuk argitzean, intsektu
birtualak esnatzen ditu; hauek, jaiotzean,
kapulu antzeko formak hartzen dituzte bere
hazkunde prozesurako. Intsektuak berehala
hasten dira hegan, eta behatzailearen linternako argi-izpiari segitzen diote, argia baitute
energia iturri. Intsektuak, behar adina argi
lortuz gero, denbora gehiagoz biziko dira,
eta ugalduko; lortzen ez badute, berehala
hilko dira. Intsektu guztiek helburu bera
dutenez —ahalik eta energia kopururik handiena lortzea—, intsektu multzo handi bat
izango da uneoro bisitariaren linternaren
mugimenduaren atzetik. Hala ere, bisitariak
kontuz ibili behar du: gehiegi argituz gero
erre egin ditzake intsektuak. Baina argirantz bideratzen baditu behar beste arretaz,
intsektuek gehiagotan osatuko dituzte
bikoteak, eta ugaldu egingo dira.
A-Volve-ren kode genetikoaren antzera,
intsektuen kode genetikoa aita-amengandik
kumeetara igarotzen da Phototropyn, eta
horrela intsektu birtualen belaunaldi berriak
hedatuko dira, guztiak betiere argiaren
atzetik, haren indarra lortzeko borrokan.
Beraz, Phototropyn bisitariek modua badute
bizitza artifizialeko intsektu taldeen bizimodua garatu eta hobetzeko.
E S PA Z I O B I R T U A L E K O S A R R E R A
Espazio birtualean sartu eta mundu birtualekin modu zuzenagoan elkarrekintzan
jarduteko irrikaz, interfaze berri bat garatu
eta patentatu genuen, 3-D Video Key hain
zuzen12. Sistema honek aukera ematen die
bisitariei, inolako oztoporik gabe espazio
birtual batean sartzeko, eta bere burua hiru
dimentsiotan bistaraturik ikusteko. 3-D
Bideo Klabearen bidez, bisitariek espazio
birtuala zeharka dezakete, askatasun osoz
eta denbora errealean, eta ingurune birtuala modu naturalago eta zuzenagoan esperimentatu. Elkar akoplamenduko teknika hau
gure instalazio interaktiboetako hirutan
aplikatu dugu: Trans Plant, Intro Act eta MIC
Exploration Space.
TRANS PLANT
Trans Plant instalazio informatiko interaktiboa 1995ean garatu genuen Tokioko Argazki
Museo Metropolitanorako, museoko bildumaren zati gisa13. Trans Plant Japoniako
Advanced Telecommunications Research
(ATR) erakundearen finantzaketari esker egin
zen. Trans Plant-en, bisitariak biribil erdiko
areto batean sartzen dira, eta inguratzen
dituen oihan birtual baten zati bihurtzen dira.
Bisitariek instalazioan aurrera egin ahala,
beren burua ikusiko dute, pare-parean duten
pantaila batean proiektaturik. Askatasun
osoz eta inolako dispositiborik gabe doazela,
parean kokatuta dagoen pantailan berehala
ikusten dute belarra hazten ari dela egiten
ari diren bidean, egiten dituzten pausu eta
mugimenduei segika bezala. Bisitari bat geldi-
41
I R I T Z I A
tzen denean, eta geldirik egoten, zuhaitzak
eta zuhaixkak hazten dira geratutako tokian.
Lastertasuna eta mugimenduen frekuentzia
aldatuz, norberak sortzen du landare espezie
desberdinez betetako biotipo bat. Landare
horien neurria, kolorea eta forma pertsonaren neurriaren baitan daude soil-soilik:
ume txikiek sortzen dituzten landareak eta
gurasoek sortuak ez dira berdinak izan ohi.
Landare handiagoak egin daitezke, besoa
luzatuz; kolorearen dentsitatea ere alda
daiteke, gorputza aurrerantz edo atzerantz
pitin bat mugituz. Bisitari bakoitzak bere
landareak sortzen dituenez, pantailan azkenean den emaitza norberaren basoa da, hau
da, norberak espazio birtualarekiko dituen
arretaren eta sentimenduen adierazpena.
Hazkunde hau trinkoago bihurtu ahala, eta
espazioa zenbat eta beteago egon landare
mota desberdinez, bisitaria ere erabat murgilduta sentituko da mundu birtual honetan.
INTRO ACT
K re at u ra BAKOITZAREN KODE
G E N E T I KOA M O D U E S K E M AT I KOA N
B I STA R AT Z E N DA U K I M E N - PA N TA I L A
B AT E A N . H AT Z A K u k i m e n - p a n t a i l a n
J A R R I Z , B I S I TA R I E K K R E AT U R E N
kode genetikoa MANIPULA
Intro Act instalazio informatiko interaktiboa
1996an egina da, Frantziako Lyongo Arte
Garaikidearen Museoan egin behar zuten
Bienalerako; museoko bertako bilduman
sartzeko egina da14. Intro Act-en, bisitariak
instalazioan sartu, eta beren burua aurkitzen
dute berehala, parean kokatuta duten espazio
birtual batean proiektaturik. Gorputza
espazioan mugitu ahala, bisitariek ikusten
dute parean kokatutako bideo pantailako
3-D forma organiko abstraktuen bilakaera
sinkronizatuta dagoela, hain zuzen ere
berek egiten dituzten mugimenduei lotuta.
D E Z A K E T E E TA , B E R A Z , D E N B O R A
E R R E A L E A N ALDA DEZAKETE
h a i e n i t x u r a K R I S TA L E Z KO K U T X A N .
Unibertso desberdin bat esploratzen ariko
balira bezala, bisitariak orientazioa lortzen
saiatuko dira, eta zehaztu nahi izango dute
mugimendu bakoitzak nolako ondorioak
dituen. Esate baterako, besoa altxatuz gero
hazkuntza-aldi izugarrizkoak gertatuko dira
pantailan, eta beste mugimendu batzuek,
berriz, forma birtualen hedapena eta desberdintzea eragingo dute.
Bisitariaren gorputzaren posizioa x eta y
ardatzetan marrazten da, kamera bidezko
sumaketa sistema baten bidez; gorputz mugimendu eta portaerak zuzen-zuzenean lotuta
daude 3-D gertakizun grafikoei. Elkarrekintzan
jardutean, bisitaria mundu birtualean murgiltzen da; zenbat eta handiagoa izan elkarrekintza, hainbat eta sistemaren zatiago izanen
da. Norberak etengabe ikusten du bere burua
3-D munduan, berau zehaztuz, sortuz, ikertuz
eta suntsituz.
M I C E X P L O R AT I O N S PA C E
MIC Exploration Space ikerkuntza proiektua
1996az geroztik ari gara aurrera eramaten
Japoniako Kiotoko ATR MIC (Media
Integration and Communication) Systems
Laboratories-entzat. MIC Exploration Space-n,
espazio birtuala elkarrekintza eta komunikazio toki bat da, eta honetan gizaki-gizaki
komunikazioa bistara daiteke. Muntaiak
bistaratu egiten ditu berdinak diren bi Trans
Plant sistema; hauek elkarrengandik urrun
daude, Internet lotura batez loturik inondik
ere, eta lotura horrek aukera ematen du
batetik bestera datuak igortzeko. Bisitarien
mugimenduak eta keinuak denbora errealean
42
atzemateko, kamera/keinu segimenduko
software aurreratua erabiltzen da, Pfinder
izenekoa alegia15; bide batez, 3-D Bideo
Klabeak aukera ematen du bisitarien irudiak
esploratzeko eta hauek pantaila komun
batean 3-D gisa sartzeko. Beraz, kokapen
urrunekoetan dauden bisitariek ingurune
birtual bera parteka dezakete, baita elkarrekintzan jardun ere irudiak, keinuak, hitzak
eta soinuak erabiliz. Irudi bidezko komunikazioak ez-ahozko komunikazioa lantzeko
aukera ematen die kokagune bietan diren
bisitariei, keinuak eta mugimenduak erabiliko dituzte eta. Irudi bidezko elkarrekintza
eta komunikazioa erabat denbora errealean
gertatzen direnez, urrun kokatuta dauden
bisitari horiek askatasun osoz jardun dezakete elkarri eragite horretan, intuizioz eta
inolako oztoporik gabe.
MIC Exploration Space prototipoak etorkizuneko komunikazio birtualaren espazioan
elkarrekintza eta komunikazioa bideratzeko,
hobetzeko eta diseinatzeko modua
erakusten diguna16.
BIZITZAREN OSAGARRI DIREN
BLOKEAK: GENMA
1996an hasi ginen ikusizko sorkuntza osatzen
duten blokeak aztertzen, eta ikertu egin
genuen egitura sinpleak nola bihur daitezkeen itxura konplexuko forma eta irudi,
manipulazio genetikoaren bidez. GENMA
(Manipulatzaile Genetikoa) —bisitariei
kreatura artifizialen diseinu genetikoa
sortzeko, manipulatzeko eta esploratzeko
aukera ematen dien instalazio interaktiboa—
Austriako Linz-eko Ars Electronica Center
(AEC) delakoarentzat garatu genuen, erakusketa iraunkor baten zati izateko17.
GENMA amets makina suerte bat da18, eta
aukera ematen digu natura artifiziala eskala
mikroskopikoan manipulatzeko: 3-D forma
eta figura artifizialak, ameboideoak eta
abstraktuak. Programa honetan praktikan
jartzen dira Bizitza-Aren printzipioak, eta
programazio genetikoarenak, eta haiei esker
bisitariak modua izaten du kreaturen gene
birtualak denbora errealean manipulatzeko.
Ispilu-kristalezko kutxa batean begiratuz,
bisitariek kreaturak ikusten dituzte parean
kokatuta dituzten proiekzio estereoak balira
bezala. Eskuak kristalezko kutxa barnean
sarturik, kreaturak hartzen saia daitezke bisitariak, birtualki flotatzen ari baitira kutxako
espazioan.
Kreatura bakoitzaren kode genetikoa modu
eskematikoan bistaratzen da ukimen-pantaila batean. Hatzak ukimen-pantailan jarriz,
bisitariek kreaturen kode genetikoa manipula dezakete eta, beraz, denbora errealean
alda dezakete haien itxura kristalezko kutxan.
Kreatura baten kate genetikoaren zatiak
aukeratuz eta fusionatuz, eta bide batez
berrantolatuz, bisitaria esperimentu intentsibo sorta batean murgil daiteke, hartara
deskubrituz nola sor daitezkeen forma konplexuak, itxura batean sinpleak diren egitura
batzuetatik abiatuta. Kate genetikoen zatiak
hartuz eta moztuz, itsatsiz edo ugalaraziz
—hortaz, mutazioak eta aldaketak erantsiz—,
z 41a
I R I T Z I A
aurrez erabakitzen; aitzitik, bisitarien elkarrekintzaren eta prozesu ebolutiboaren mendean
dago bakar-bakarrik. Mundu osoko pertsonek
e-mailez igorritako mezuek eta kreaturen
beren ugalketak eta bilakaerak zehazten
dute kreaturen itxura zein portaera, ez beste
ezerk. Beraz, ezin da aurreikusi nolako
bilakaera izango duen obrak, ezta nolako
kreatura mota sortuko den ere. Obraren
bilakaera, mezu kopuruaren araberakoa
izango da, mezu horien konplexutasunaren
araberakoa, kreaturak elkarrekin nola
ugaltzen diren eta museoko bisitari sorta
bera ere ahantzi gabe.
Christa Sommerer & Laurent Mignonneau A-Volve 1995
bisitariak manipulazio genetikoaren tresnak
esplora ditzake.
Ikusizko maila batean, GENMAk are gehiago
lantzen du diseinu “naturalaren” edo
“eboluzionatzeko gai” denaren kontzeptua.
Diseinu hau ez dago aurrez finkaturik, ezta
artistek kontrolaturik ere, bisitari bakoitzaren
interes eta elkarrekintza maila adierazten
baitigu. Bisitari bakoitzak sortzen ditu ikusi
nahi dituen formak, eta horretarako lagungarri zaizkio manipulazioa, mutazioa eta
genetika artifiziala. Ikusleak artista bihurtzen
direla ere esan liteke instalazioko tresnen
gaitasun eta aukera guztiez baliatzen direnean.
L I F E S PA C I E S : T E S T U T I K W E B F O R M A R A
1997an are gehiago zabaldu genuen GENMA
kontzeptua, eta praktikan jarri genituen
eboluzionatzeko gai den diseinuaren printzipioak Life Spacies izeneko instalazio batean;
Tokioko ICC InterCommunication Museumentzat garatu genuen, bertako bilduma
iraunkorreko zati gisa19. Life Spacies elkarrekintza eta komunikazio ingurune bat da, eta
bertan bisitariek, bai Internet bidez urrun
daudenek baita Tokioko instalazioan bertan
daudenek, elkarrekintzan jarduteko aukera
dute irudi eta forma ebolutiboen bidez.
Life Spacies web orriaren bidez, mundu
guztiko pertsonak elkarrekintzan aritzen
dira sistemarekin. Teklak sakatu eta e-mail
bat bidali besterik ez dute egin behar Life
Spacies-en helbidera (http://www.ntticc.
or.jp/~lifespacies) kreatura artifizial propiala sortzeko.
Testutik formarako kodetze sistema berezi
bat garatu genuen testua kode genetiko
bihurtzeko aukera izatearren. Naturan
gertatzen den bezala, hizkiak, sintaxia eta
testuaren sekuentzia erabiltzen dira kreatura
baten diseinuaren hainbat parametro kode-
a 41z
tzeko. Forma, figura, kolorea, ehundura
eta gorputz-adar kopurua, hauek guztiak
testu parametroen eraginaren pean dira.
Eta per-tsonek era askotako testuak igortzen
dituz-tenez, kreaturen itxura ere izugarri
zabaltzen da; partaide bakoitzak bere kreatura du, alegia.
Mezua bidali bezain azkar, sortutako kreatura bizitzen hasten da Life Spacies ingurunean, ICC museoan eta bertan diren bisitariek kreaturarekiko elkarrekintzan jardun
dezakete zuzen-zuzenean ukimenaren bidez.
ICCn dagoen elkarrekintzarako muntaia MIC
Exploration Space-rako garatutako berbera da:
bi elkarrekintza gune independente daude,
datu linea baten bidez konektaturik, eta horri
esker elkarrengandik urrun dauden bisitariak
3-D espazio birtual berean bistara daitezke.
E-mail bat bidali bezain pronto, testu egileak
bere kreaturaren curriculum vitae bat jasotzen
du, baita honen itxuraren irudi bat ere.
Kreatura hiltzen denean, txosten bat igortzen
zaio sortzaileari, eta aditzera ematen zaio
zenbat denboraz bizi izan den kreatura, eta
zenbat ondorengo edo klon produzitu dituen.
Espezie artifizialak bi modu desberdinetan
sor daitezke:
• Sarrerako e-mail mezuen bidez. Testutik
formarako editore batek sortzen du kreatura
bakoitzarentzako kode genetikoa: mezu bat,
kreatura bat; testu mezu konplexuek kreatura konplexuak sortarazten dituzte; eta testuko konplexutasun maila desberdinek
espezie desberdinak adierazten dituzte.
• Kreaturen beren ugalketaren bidez.
Ugaltzeak kreaturei laguntzen die beren genotipoa hedatzen sisteman zehar, eta horrela
espezie desberdinek taldeak osa ditzakete.
Life Spacies-ek ere diseinu ebolutiboaren
ideia du oinarrian: emaitza ez du artistak
Life Spacies sisteman elkarrekintza, elkarrekiko harremana eta trukea gizaki-gizaki,
gizaki-kreatura, kreatura-kreatura eta gizakiingurune, kreatura-ingurune eta bizitza
erreala-Bizitza-A mailetan ematen da.
Kreaturak eskuz ukituz, elkarrekintzan aritu
gaitezke haiekin Tokioko ICC Museoan
bertan. Kreaturak, funtsean, lotsatiak dira,
eta kontu handiz bilatu behar ditugu, landareen adarren artean ezkutatzen baitira.
Bisitari batek kreatura bat harrapatzen
duenean, kreaturak bere burua klonatzen
du. Alabaina, urrun kokatutako bi pertsona
espazio birtual berean baldin badaude,
bakoitzak kreatura bat har dezake eskuz, eta
halaz, kreatura bi hauek elkartu eta kumeak
izan ditzakete. Beraz, sistema aldatu eta
bilakatu egiten da bisitarien elkarrekintzaz
eta kreaturen portaeraz.
Elkarrekintzarako arauak ez-deterministak
dira, eta geruza anitzekoak; gure helburua
zera baitzen, eboluzionatzeko gai den sistema
bat sortzea, eta honetan entitate bakoitza
—bai egiazko bizitzakoa bai Bizitza-Akoa
izan, bai egiaz bertan egon (ICC Museoko
bisitariak) bai modu birtualean bestela
(Interneteko erabiltzaileak edo kode gisako
kreaturak)— osagarri bat izatea, bizitzaren
antzeko sistema konplexu batean bezala,
alegia.
A RT E A S I ST E M A B I Z I G I S A
Aurreko adibideetan zehar, ongi azpimarratu
dugu sortzen dugun arteak ez duela objektu
estatikorik egiten, ezta aurrez definitutako
aukera anitzeko inolako elkarrekintzarik
ere, baizik eta sistema bizizko prozesuak20.
Artelanaren ezaugarria entitate errealen eta
birtualen arteko elkarrekintza eta elkarrekiko harremanak dira, solas moduan hasten
baitira; honen guztiaren emaitza, adimenaren eta materiaren adierazpen desberdinak
dira. Erlatibotasunaren teoriak erakutsi zuen
sare kosmikoa bizirik dagoela, eta sarearen
jarduera dela bere izatearen beraren muina.
Maila abstraktuan, gure sistema interaktiboen
jarduera gauza bizitzat har genezake, zeren
eta etengabeko aldaketa-prozesuak dira,
moldatze eta bilakatze prozesuak, alegia.
A R T I S TA R E N P O S I Z I O B E R R I A
Egiaz interaktiboak diren instalazio informatikoak sortzen dituzten artistek esparru
bat finkatzen dute, eta esparru horretan
berezko irudi ebolutiboen prozesuek eta
bisitarien elkarrekintzak garatzen dute obra
bera. Beraz, artistak eginkizun berri bat
bereganatzen du, dagoeneko ez du artelan
43
I R I T Z I A
autonomo edo goi mailakorik sortzen, ezen
artearen gaineko kontrola errotik lagatzen
baitu. Ikusleak dira ikusten dutenaren eta
sortzen duten munduaren arduradunak.
Artista gisa, ikusleengandik asko jasotzea
espero dugu: bisitari batek sistemaren parte
izan behar du, egin behar denaren eta ikusi
behar denaren inguruan irtenbide aurredefiniturik ez dagoela konturatzeko; aldiz,
artelana ikuslearen elkarrekintzaz garatzen
da. Hau da, esan dezakegu bisitariak, azkenean, artelanaren parte ere badirela.
ONDORIOAK
Elkarrekintzak eta Bizitza-Ak gure arte definizioa atzera aztertzera behartzen gaituzte, eta
gure ikuspegia zabaltzea eskatzen digute,
artean eta bizitzan nortasuna, aniztasuna,
naturaren prozesuak eta perspektiba berriak
sartzeko aukera eskaintzen baitigute. Gure
instalazioetako irudiak ez estatikoak, ez aurrez
finkatuak, ez aurresangarriak ez direnez,
prozesu bizi bihurtzen dira, eta ongi islatzen
dituzte behatzaileen elkarrekintzaren eraginak
eta aldaketaren, mutazioaren eta eboluzioaren
barne printzipioak. Irudi prozesuak ez dira
sekula erreproduzigarriak izango aurrerantzean, eta etengabeko aldaketan eta eboluzioan
egongo dira. Beraz, era honetako artelan
bat sistema bizitzat har dezakegu, berez, bizitzaren eta Bizitza-Aren arteko harremana
eta elkarrekintza adierazten baititu. ■
C H R I STA S O M M E R E R & L A U R E N T M I G N O N N E A U
artistak dira. Tokion (Japonia) bizi dira.
OHARRAK ETA ERREFERENTZIAK
1 Frankfurteko Institut für Neue Medien izenekoa gradu
osteko institutu bat da. Peter Weibel-ek fundatu zuen,
Stüdelschule-ren, hots, arteen akademia lokalaren parte
moduan. Institutu hau batez ere arte interaktiboaren
garapenean murgildu zen, eta esparru honetan ari
diren artistarik ezagunenetako batzuek bertan ikasi
dute, hala nola Christian Müller, Agnes Aegeedis,
Ulrike Gabriel, Akke Wagenaar eta Michael Saup-ek,
besteak beste. 1994az geroztik, institutuaren presidentea Michael Klein izan da. (http://www.inm.ries)
2 Phyllologia terminoa 1990ean asmatua da. “Hostoen
(phylla) zientzia (logia)” adierazten du. Hostoen formaren sailkapen botanikoa egiteko, Carl Von Lineo
(1707-1778) naturalista suediarrak garatutako taula
oso ezagun bat erabili nuen, eta artelanak egin nituen
hainbat baliabidez, esaterako zura erabiliz, edota
inpresioa, marrazkiak, liburu bat eta argiztapen kutxatilak.
3 TURING, A. “Computing Machinery and Intelligence”,
Mind 59, 1950
4 SOMMERER, C. & MIGNONNEAU, L. “Interactive
Plant Growing” in GERBEL, K. & WEIBEL, P. eds., Ars
Electronica 93 - Genetic Art Artificial Life. Viena : PVS
Verleger, 1993, 408-414. orr.
5 Obra honi geroago “garai lanketa” deitu zion
Toshiratu Itoh-k, zeren eta interfaze berri eta ezohiko
bat erabiltzeaz gain, izaki bizidun batekiko elkarrekintza kontzeptua erakusten baitzuen, bide batez dialogo
hau espazio birtualean eraldatuz, interpretatuz eta
bideratuz. ITHO, T. “Approach to Life - The World of
Christa & Laurent”, Christa Sommerer and Laurent
Mignonneau. Tokio: ICC.NIT InterCommunication, 1991
www.mic.atr.co.jp/~christa
44
6 Santa Fe-ko Institutua (Sfi) Mexiko Berrian dago, Estatu
Batuetan. Hezkuntza eta ikerkuntza zentro bat da,
diziplina anitzekoa, dirua irabazteko asmorik gabe
sortua 1984an. Hasieratik bertatik, Sfi gogotik
ahalegindu da zientzi ikerkuntzarako komunitate mota
berri bat sortarazten egun agertzen ari diren zientzia
berriak aztertzeko. Informazio gehiago nahi izanez
gero, jo ezazu Sfi-ren web orrira, helbide honetan:
http://alife.santafe.edu.
7 KUSHARA, SOMMERER, C. & MIGNONNEAU, L.
“Art as Living System” in Systems, Control and
Information 40, 8. zk, 1998, 16-23. orr.
8 Tierra-n, “organismo digitalak” lehian ari dira CPUko
memoria eta denbora-espazioa eskuratzeko; harrapari/harrapakin egoera sortzen dute, eta honetan
harrapakinak bizkorrago eboluzionatzen du, harrapariak bertan dituelako, eta ostalari simulatuak
bizkarroiz kutsatzen dira. Honen jatorrizko hazia
auto-erreplikako programa bat da; honen ondorengoak ere auto-erreplikatzaileak izan daitezke.
Denbora igaro ahala, organismo digitalek estrategiak
sortzen dituzte, elkarrengandik probetxua nola atera,
eta horretarako parasitismoa eta hiperparasitismoa
sortzen dute. Ikus RAY, T. An Approach to the
Synthesis of Life, LANGTON, C. eta lag., Artificial
Life II. Redwood City, CA : Addison Wesley, 1991,
371-408. orr. Tierra ordenagailu birtual bat da,
egiazko ordenagailu batean simulatua.
9 SOMMERER, C. & MIGNONNEAU, L. “A-Volve An Evolutionary Artificial Life Environment” in
LANGTON, C. & SHIMOHARA, K., Artificial Life V.
Boston, MA : MIT Press, 1997, 167-175. orr.
10 A-Volve-ri buruzko informazio gehiago nahi izanez
gero, SOMMERER, C. & MIGNONNEAU, L.,
“Interacting with Artificial Life: A-Volve”, Complexity
Journal 2, 6. zk., 1997, 13-21. orr.
11 SOMMERER, C. & MIGNONNEAU, L. “Phototropy”,
MATTEI, M. C. ed. Oltre il villagio globale - Beyond
the Global Village. Milan : Electra Edition, 1995,
134. orr.
12 3-D Bideo Klabea Laurent Mignonneauk 1995ean
asmatutako hardware sistema bat da. Aukera ematen
digu bisitariaren irudia espazio birtualean sartzeko,
denbora errealean eta hiru dimentsiotan, kamerajarraipenerako sistema bat eta hondoak ateratzeko
metodo bat elkarrekin konbinatuz. Honen guztiaren
emaitza gisa, bisitariek espazio birtuala zeharka
dezakete, alderik alde, hiru dimentsiotan, inolako
dispositiborik gabe.
13 SOMMERER, C. & MIGNONNEAU, L. “Trans Plant”,
MORIYAMA, T. Imagination. Tokyo : Metropolitan
Museum of Photography, 1995, 2. atala.
14 SOMMERER, C. & MIGNONNEAU, L. “Intro Act”, 3e
Biennale d’Art Contemporain de Lyon. Paris : Reunion
des musées nationaux, 1995, 378-88. orr.
15 Pfinder hau jarraipen edo segimenduko softwarea da,
MIT Media Lab (Alex P. Pentland, Travor J. Darrell eta
beste) delakoak garatua bisitarien gorputz keinuak
eta gorputz soslaiak jarraitzeko, denbora errealean.
Informazio gehiago nahi izanez gero, jo helbide
honetara: http://vismod.www.media.mit.edu/vismod/demos/pfinder/.
16 SOMMERER, C. & MIGNONNEAU, L. “MIC
Exploration Space”, SIGGRAPH’96 Visual
Proceedings. New York : ACM Siggraph,1996,17. orr.
17 SOMMERER, C. & MIGNONNEAU, L. “GENMA Genetic Manipulator”, Ars Electronica’96, Memesis.
The Future of Evolution. Viena/New York : Springer
Verlag, 1996, 294-295. orr.
18 Erakusketa hau 1996an izan zen, Austrian, Vienako
Kunsthalle Wien-en; zientzialariek eta artistek asmatutako amets makina (Wunschmaschine) desberdinak
jasotzen zituen. Matthias Fuchs erakusketaren zaindariak amets makina gisa aipatzen du GENMA.
Ikus FUCHS, M. “Para Real”, FELDERER, B.
Wunschmaschine Welterfindung. Viena/New York :
Springer Verlag, 1996, 212. orr.
19 SOMMERER, C. & MIGNONNEAU, L. “Life Spacies”,
ICC Concept Book. Tokio : NTT-ICC, 1997, 96-101.
orr.
20 Lehenbiziko aldiz argitaratua C. Sommerer eta L.
Mignonneau-ren “Art as a Living System” delakoan,
SOMMERER, C. & MIGNONNEAU, L. Art @
Science. Viena/New York : Springer Verlag, 1998,
148-161. orr.
z 41a
C H R I S T A
S O M M E R E R
&
L A U R E N T
M I G N O N N E A U
El arte como sistema vivo
las a mano; y así nació la idea para nuestra
primera obra en colaboración, Interactive
Plant Growing. Gracias a la experiencia de
Laurent en improvisación y electrónica,
fuimos capaces de diseñar el sistema de modo
que fuera interactivo y, gracias a mi experiencia en botánica, yo sabía que las plantas
podían utilizarse como interfaces vivos.
Los autores relatan sus experiencias y
sus logros en el diseño de instalaciones
informáticas que integran vida artificial y
Tras aunar nuestros intereses en 1992,
decidimos continuar nuestra colaboración
y, desde entonces, hemos creado varias
obras de arte interactivas. Nuestro objetivo
era la creación de obras que pudieran transformarse en sistemas vivos, considerando la
cuestión de la vida a nivel tanto biológico
como artístico y metafórico.
vida real mediante la interacción
humano-informática, y describen el proceso
de trabajo de sus obras de arte interactivas.
Durante los seis años que llevamos colaborando, hemos trabajado en la frontera entre
el arte y la biología y hemos utilizado principios biológicos para crear obras de arte
interactivas. Cuando nos reunimos en 1992
en el Frankfurt Städelschule Institut für
Neue Medien1, nuestros orígenes eran bien
diversos: Laurent había trabajado con vídeo,
improvisación e interpretación, mientras
que yo procedía del campo de la biología y
la escultura moderna. En nuestras obras previas individuales, ambos habíamos demostrado un gran interés por las estructuras de la
naturaleza: la obra en vídeo de Laurent estaba influenciada por las formas y las formaciones de los movimientos terrestres, y yo
había estado trabajando durante varios años
en un sistema denominado Phyllologia2, que
estaba basado en los esquemas de clasificación de las hojas de Carl Von Linneo. Estas
formas de hojas eran estéticas y las utilizaba
en cajetas de iluminación y autotipias silueteadas. Cuando me incorporé al Institut
für Neue Medien en 1992, tenía planeado
dar animación a estas formas de hojas. No
obstante, cuando Laurent vio mis animaciones, sugirió hacer crecer realmente estas
formas en tiempo real en lugar de modelar-
z 41a
A R T E O R I E N TA D O A L P R O C E S O
E N C O M PA R A C I Ó N C O N A R T E
O R I E N TA D O A L O B J E T O
En 1992 desarrollamos el concepto de inter-
faces naturales y procesos de imágenes evolutivas vinculados a la interacción. Comenzamos a trabajar con la biología evolutiva
y cada vez nos intrigaba más el modo en
que la evolución natural y los procesos de la
naturaleza podían funcionar como herramientas de creación. Adoptamos procesos
de imágenes evolutivas para crear arte orientado al proceso en lugar de arte pre-diseñado,
predecible y orientado al objeto. En el arte,
gran parte de la producción se centra en el
objeto artístico, el artefacto; incluso en el
arte interactivo, muchos artistas aún suscriben la noción individual de objeto artístico.
Cuando analizamos la verdadera esencia
de la tecnología digital, nos percatamos de
que es la capacidad de crear, de representar
y de visualizar procesos lo que distingue las
máquinas Turing3 y los ordenadores de otros
medios, como por ejemplo, la fotografía, el
cine y el vídeo. Las posibles recompensas de
desarrollar, hacer surgir y evolucionar los
procesos se convirtieron en un interés básico
de nuestras investigaciones artísticas. En
lugar de presentar a la audiencia objetos de
45
Cortesía de los artistas
O P I N I Ó N
Christa Sommerer & Laurent Mignonneau Phototrophy II 1994-97
arte o artefactos realizados a mano, nos
decantamos por obras de arte orientadas al
proceso.
I N T E R A C C I Ó N D E C A PA S M Ú LT I P L E S ,
NO LINEAL
Basándonos en el concepto de que la interacción per se y la interrelación entre las entidades son las fuerzas dirigentes subyacentes
a las estructuras de la vida, investigamos la
interacción y el proceso creativo. La creación
ya no se entiende únicamente como la
expresión de la creatividad interior de un
artista, sino que se convierte en un proceso
intrínsecamente dinámico. Unir la interacción de los observadores humanos (visitantes) directamente con los procesos de
imágenes evolutivas y dinámicas de una obra
de arte nos permite crear obras de arte que
están en continuo cambio y desarrollo.
Creemos que la interacción no debe ser
lineal, sino sentirse como un viaje. Cuanto
más nos comprometemos con la interacción,
más aprendemos sobre ella y más podemos
explorarla. Llamamos a este principio interacción no lineal o de capas múltiples: se
debe comprender fácilmente la interacción
desde sus mismo inicios, pero también debe
ser lo suficientemente rica para que el visitante sea capaz de descubrir de forma continua niveles diferentes de experiencias
interactivas. Las obras interactivas existentes
pueden dividirse en grupos diferentes:
46
• Caminos de interacción pre-diseñados y
pre-programados. La mayoría de los CDROMs y las obras de arte interactivas están
diseñadas por los autores con el fin de proporcionar a los observadores cierta variedad
de elecciones y diferentes caminos que poder
seguir, convirtiendo así el descubrimiento
de nuevos caminos de interacción inesperados en algo bastante limitado.
• Procesos de imágenes evolutivas vinculados
a la interacción. A raíz de nuestras investigaciones en biología evolutiva, llegamos a
interesarnos por el modo en que la evolución
natural puede funcionar como herramienta
en el proceso de creación. Uniendo los procesos evolutivos a la interacción del visitante
y a sus decisiones personales de interacción,
intentamos lograr una forma de creación
artísticamente novedosa. Parte integral del
diseño de una obra de arte de este tipo,
impredecible y capaz de evolucionar, es el
interfaz, que funciona como vínculo directo
entre el visitante y los procesos de imágenes
y que traduce los parámetros de interacción
del visitante directamente a la obra de arte.
I N T E R F A C E S N AT U R A L E S
Nos hemos interesado más por la invención
de “interfaces naturales”, ya que pueden
transportar la vida, la variación y la personalidad. Por ejemplo, utilizar plantas vivas
como interfaz no sólo proporciona una
conexión nueva y poco frecuente entre los
ordenadores y los seres vivos, sino que tam-
bién plantea la cuestión de qué es una planta,
cómo la percibimos y cómo interactuamos
con ella. Los interfaces naturales nos permiten a los humanos proyectar nuestras personalidades en un espacio virtual. También
evitan el malestar de colocarse dispositivos
desagradables antes de entrar en un espacio
virtual y permiten una interacción sin trabas.
Los interfaces naturales que hemos utilizado
y desarrollado incluyen plantas vivas, agua,
luz y la 3-D Video Key.
INTERACTIVE PL ANT GROWING
Una de nuestras primeras instalaciones
informáticas interactivas en la que utilizamos
un interfaz natural en lugar de los dispositivos comunes en aquellos momentos, por
ejemplo, joysticks, ratones, trackers u otros
interfaces electrónicos fue Interactive Plant
Growing4. En esta obra, las plantas vivas funcionan como el interfaz entre el visitante
humano y la obra de arte5.
Interactive Plant Growing conlleva la interacción entre cinco plantas reales y cinco o
más observadores humanos que pueden,
mediante movimientos de las manos hacia
las plantas, iniciar y controlar el crecimiento
tridimensional (3-D) en tiempo real de plantas artificiales. Comprometiéndose en la
interacción con las plantas reales, los observadores se convierten en parte de la instalación: influyen sobre el modo en que la
comunicación humano-planta se traduce en
z41a
O P I N I Ó N
crecimiento virtual en el monitor del ordenador. La diferencia de voltaje entre el cuerpo del observador y las plantas reales se
interpreta como señales eléctricas que determinan el modo en que se van a desarrollar
las plantas 3-D virtuales. Tocando o, sencillamente, aproximándose a las plantas reales
de las instalaciones, el observador entabla
un diálogo con las plantas virtuales. Puede
detener, iniciar, continuar, deformar y girar
el crecimiento de las plantas virtuales, así
como desarrollar formas nuevas de plantas
en combinaciones inesperadas. Como los
procesos de crecimiento están programados
para resultar muy flexibles y no están predeterminados, los resultados en la pantalla son
siempre nuevos y diferentes, dependiendo
de la interacción observador-planta.
Interactive Plant Growing fue nuestra primera
instalación interactiva que convirtió a los
visitantes en algo esencial para el desarrollo
de la obra: sin su interacción, la obra no
puede existir y las imágenes desaparecen tan
pronto como el visitante se va. También era
única en el sentido de que las diferencias
sutiles de la personalidad y la interacción de
los visitantes pueden interpretarse en forma
de un escenario complejo que depende únicamente de la identidad de cada observador.
A RT E Y V I DA A RT I F I C I A L :
UN PLANTEAMIENTO
Tras crear Interactive Plant Growing, nuestra
curiosidad respecto al proceso de creación
en sí mismo fue cada vez mayor. La Vida
Artificial (Vida-A), un campo de investigación
desarrollado por el científico Christopher
Langton del Instituto de Santa Fe6, demostró
ser capaz de desarrollar procesos de la naturaleza en el interior de una máquina (medio
ambiente informático) y permitió que los
programas informáticos evolucionaran con
el paso del tiempo. Esto posibilitó el desarrollo de procesos y modelos que nunca más
serán ya predecibles o “hechos a mano”.
Fascinados por la idea de la creación a través
de la evolución, no como una simulación
científica o una imitación de la naturaleza,
sino como una investigación del proceso
creativo en sí mismo, estudiamos las posibilidades de aplicar los principios de la Vida-A a
los proyectos artísticos7.
La evolución natural ha producido una
enorme variedad de formas y estructuras de
la naturaleza, así que nos pareció razonable
que la evolución artificial pudiera funcionar
como un mecanismo del proceso de la
creación visual. También inspirados por el
uso de procedimientos aleatorios de John
Cage en sus composiciones musicales,
comenzamos a introducir en nuestras obras
una combinación de evolución artificial e
interacción.
A-V O LV E
En 1994 comenzamos a colaborar con Tom
Ray, científico de Vida-A y creador del sistema Tierra8. Durante esta colaboración
desarrollamos la instalación informática
interactiva A-Volve9, que permitía a los visitantes crear Vida-A (en forma de criaturas
artificiales) e interactuar con ella. Las cria-
a 41z
turas artificiales son, básicamente, formas
creadas por ordenador que muestran un
comportamiento similar a la vida y que
interactúan entre ellas así como con el medio
ambiente. A-Volve imita los principios de la
Vida-A en el nacimiento, la creación, la
reproducción y la evolución de sus criaturas
artificiales.
En un medio ambiente a tiempo real e interactivo, los visitantes de A-Volve interactúan
con criaturas virtuales en una pecera de
cristal llena de agua. Estas criaturas virtuales
son productos de las normas evolutivas y
están influenciadas por la creación y la interacción humanas. Al diseñar cualquier tipo
de forma y perfil con el dedo en una pantalla de contacto, el visitante crea criaturas
3-D que están “vivas” y nadan en el agua real
de la pecera. El movimiento y el comportamiento de la criatura virtual queda decidido por su forma, es decir, el modo en que el
observador la diseña por medio de la pantalla de contacto. El comportamiento en el
espacio es, por así decirlo, una expresión de
la forma. La forma es una expresión de la
adaptación al medio ambiente. Como la
forma y el movimiento están estrechamente
relacionados, la capacidad de una criatura
para moverse determinará su adaptabilidad
óptima a la pecera. La criatura más adecuada
sobrevivirá más tiempo y será capaz de aparearse y reproducirse. Las criaturas compiten
intentando obtener toda la energía posible;
por tanto, las criaturas depredadoras cazan a
las criaturas presa e intentan matarlas.
COMPROMETIÉNDOSE EN LA
INTERACCIÓN CON las plantas
REALES , LOS OBSERVADORES
s e c o n v i e r t e n E N PA RT E D E L A
I N STA L AC I Ó N : I N F L U Y E N S O B R E
EL MODO EN QUE LA comunicación
H U M A N O - P L A N TA S E T R A D U C E
EN crecimiento virtual EN EL
MONITOR DEL ORDENADOR.
Las criaturas también interactúan con los
visitantes reaccionando a los movimientos
de las manos en el agua. Si un visitante
intenta coger a una criatura, ésta intentará,
bien huir, bien permanecer quieta y dejarse
atrapar. El visitante puede influir sobre la
evolución de la comunidad de la pecera,
por ejemplo, protegiendo a las presas de los
depredadores. Si dos criaturas poderosas se
encuentran, pueden aparearse y tener
descendencia. La descendencia portará el
código genético de sus progenitores.
Los cruces entre las cadenas genéticas de las
criaturas progenitoras, así como la mutación
y la selección de las criaturas más adecuadas,
proporciona una simulación de los mecanismos de reproducción hallados en la naturaleza. Los descendientes recién nacidos también viven en la pecera, interactuando con
los visitantes así como con el resto de las
criaturas.
Laurent diseñó algoritmos para garantizar
que los movimientos fueran suaves y naturales y que el comportamiento de las criaturas fuera “similar al de los animales”.
Ninguna de las criaturas está pre-diseñada;
todas nacen de forma exclusiva en tiempo
real a través de la interacción de los visitantes y los procesos de apareamiento de las
mismas criaturas. Las criaturas A-Volve
pueden crearse de dos formas diferentes: los
visitantes dibujan en la pantalla de contacto
o el apareamiento e intercambio genético
de dos criaturas progenitoras. Por tanto, es
posible una variedad ilimitada de formas.
47
O P I N I Ó N
Las criaturas A-Volve tienen un plazo de vida
limitado, en el que deben ser capaces de
comer, aparearse y reproducirse. El plazo
máximo de vida es de aproximadamente
1 minuto, pero la criatura puede, por
supuesto, morir antes. Las criaturas A-Volve
pueden morir de tres formas diferentes: por
hambre (no consiguen suficiente energía
matando a otras criaturas), llegando al plazo
máximo de vida o siendo asesinadas por un
depredador.
La interacción SOCIAL ENTRE
LOS OBSERVADORES Y EL MUNDO
V I RT U A L E S E S E N C I A L PA R A
LA CREACIÓN DE LA propia obra.
PENSAMOS EN A-VOLVE COMO EN
UN SISTEMA COMPLEJO EN EL QUE,
COMO EN FÍSICA CUÁNTICA,
las entidades TRANSFORMAN SUS
E STA D O S D E AC U E R D O CO N
LOS MODELOS DE probabilidad.
Como el código genético de los descendientes se hereda de generación en generación y
que el sistema recalca la selección de las
criaturas más adecuadas, el código es capaz
de evolucionar con el paso del tiempo hacia
criaturas más apropiadas. Aunque la evolución puede producirse por sí misma sin
ninguna influencia exterior, el sistema está
diseñado de tal modo que el visitante y su
interacción y creación de formas influirán
de forma significativa sobre el proceso evolutivo. El visitante actúa como un tipo de
mecanismo de selección externo.
Tres parámetros internos básicos —adecuación, energía y plazo de vida— regulan la
interacción, la reproducción y la evolución
de las criaturas. Los parámetros externos
incluyen el dibujo de los visitantes en la pantalla de contacto así como su interacción
con las criaturas10. Por tanto, el público no
interactúa con objetos de la creación del
artista; al contrario, es el mismo público el
que crea los objetos no locales y no físicos,
que viven, se desarrollan, evolucionan o
mueren por sí mismos. Todas las entidades
A-Volve —las imágenes, las formas y el medio
ambiente gráfico— cambian de forma constante, al igual que lo hace el público, su
imaginación, la forma en que conciben y
dibujan las formas y el modo en que interactúan con ellas. La interacción humanoscriaturas se transforma en sí misma en un
proceso creativo.
La interacción social entre los observadores
y el mundo virtual es esencial para la
creación de la propia obra. Pensamos en
A-Volve como en un sistema complejo en el
que, como en física cuántica, las entidades
transforman sus estados de acuerdo con los
modelos de probabilidad. Este sistema se
asemeja a una red interconectada e intrínsecamente dinámica de movimientos, interacciones y transformaciones de partículas y
entidades.
PHOTOTROPY
Un año más tarde, en 1995, desarrollamos
otra instalación interactiva basada en los
principios de la Vida-A, denominada
Phototropy, que permite a los visitantes interactuar con insectos virtuales11. Phototropy es
una expresión biológica que se refiere a la
fuerza que obliga a los organismos —por
ejemplo, bacterias o plantas— a seguir a la
luz con el fin de nutrirse y, por tanto, de
sobrevivir. La luz se utiliza en la instalación
como un interfaz entre los mundos real y
virtual. Con su naturaleza efímera y no física,
la luz actúa como nutriente para la Vida-A
en el espacio virtual.
48
Phototropy es una instalación informática
interactiva en la que los visitantes interactúan con insectos virtuales por medio de la
utilización de una linterna normal. Iluminando partes de una pantalla de 3 x 4m, el
observador despierta a los insectos virtuales
que nacen con formas de crecimiento similares a capullos. Los insectos pronto comienzan volar y a seguir el rayo luminoso de la
linterna del observador, buscando la luz
como su fuente de energía. Si los insectos
consiguen suficiente luz, viven más tiempo y
se reproducen; si no la consiguen, mueren
pronto. Como todos los insectos desean
obtener el máximo de energía, un gran
enjambre de insectos seguirá el movimiento
de la linterna del visitante. No obstante, el
visitante debe tener cuidado: si ilumina
demasiado a los insectos los quemará. Pero,
si son cuidadosamente guiados hacia la luz,
los insectos se aparearán con más frecuencia
y su población aumentará.
Similar al código genético de A-Volve, el
código genético de un insecto individual en
Phototropy pasa de progenitores a hijos, propagando así nuevas generaciones de insectos
virtuales individuales, todos ellos siguiendo
a la luz y luchando por ella. Por tanto, los
visitantes de Phototropy pueden desarrollar
y mejorar las vidas de las poblaciones de
insectos de vida artificial.
I N T R O D U C C I Ó N A L E S PA C I O V I R T U A L
Llevados por el deseo de introducirnos en el
espacio virtual y de interactuar con mundos
virtuales de forma más directa, desarrollamos y patentamos un nuevo interfaz, la 3-D
Video Key12. Este sistema permite a los visitantes introducirse en un espacio virtual sin
ningún tipo de trabas y descubrirse a sí mismos visualizados en tres dimensiones. Por
medio de la Clave de Vídeo 3-D, los visitantes
pueden cruzar el espacio virtual con total
libertad y en tiempo real, experimentando
el medio ambiente virtual de forma más
natural y directa. Hemos aplicado esta técnica
de acoplamiento mutuo a tres de nuestras
instalaciones interactivas: Trans Plant, Intro
Act y MIC Exploration Space.
TRANS PLANT
Trans Plant es una instalación informática
interactiva que desarrollamos en 1995 para
el Museo Metropolitano de Fotografía de
Tokio como parte de la colección del museo13.
Trans Plant se llevó a cabo con la financiación de Advanced Telecommunications
Research (ATR) Laboratories, Japón. En
Trans Plant, los visitantes entran en una sala
semicircular y se convierten en parte de una
jungla virtual que comienza a rodearlos.
A medida que los visitantes avanzan en la
instalación, se verán a sí mismos proyectados
en una pantalla situada frente a ellos.
Caminando con total libertad y sin dispositivos de ningún tipo, pronto ven en la pantalla situada frente a ellos que la hierba
crece por donde caminan, siguiendo cada
uno de sus pasos y movimientos. Cuando un
visitante se detiene y permanece quieto, los
árboles y los arbustos crecen allá donde se
ha parado. Cambiando la velocidad y la fre-
z 41a
O P I N I Ó N
cuencia de los movimientos, uno mismo
crea un biotipo lleno de especies de plantas
diferentes. El tamaño, el color y la forma de
estas plantas dependen únicamente del
tamaño de la persona: los niños pequeños
crearán normalmente plantas diferentes a
las de sus progenitores. Se puede incrementar el tamaño de las plantas alargando el
brazo; también se puede variar la densidad
de color moviendo el cuerpo ligeramente
hacia delante o hacia atrás. Como cada uno
de los visitantes crea plantas diferentes, el
resultado en la pantalla es el bosque personal de cada cual y expresa su atención y sus
sentimientos personales respecto al espacio
virtual. A medida que el crecimiento se hace
cada vez más denso y el espacio se llena cada
vez más de especies de plantas diferentes,
el visitante también se ve profundamente
inmerso en este mundo virtual.
INTRO ACT
Intro Act es una instalación informática interactiva que elaboramos en 1996 para la Bienal
de Lyon en el Museo de Arte Contemporáneo
de Lyon como parte de la colección del
museo14. En Intro Act, los visitantes entran en
la instalación e inmediatamente se ven
proyectados en un espacio virtual situado
frente a ellos. A medida que mueven su
cuerpo en el espacio, los visitantes observan
que la evolución de las diferentes formas
orgánicas abstractas 3-D de la pantalla de
vídeo situada frente a ellos está sincronizada
y unida a sus propios movimientos.
Al igual que si explorasen un universo diferente, los visitantes intentarán orientarse
determinando qué movimientos provocan
Christa Sommerer & Laurent Mignonneau Trans Plant 1997
a 41z
determinados acontecimientos. Por ejemplo, la elevación de un brazo provocará
explosiones de crecimiento enormes y salvajes de la mano en la pantalla, mientras que
otros movimientos provocarán la expansión
y la diferenciación de las formas virtuales.
La posición del cuerpo del visitante se traza
en los ejes x e y por medio de un sistema de
detección con cámara, y los movimientos y
los comportamientos corporales están directamente vinculados a los acontecimientos
gráficos 3-D. Al interactuar, el visitante se
sumerge en el mundo virtual; cuanto más
interactúa, más se convierte en parte del sistema. Uno se ve de manera continua dentro
del mundo 3-D, definiéndolo, creéndolo,
explorándolo y destruyéndolo .
M I C E X P L O R AT I O N S PA C E
MIC Exploration Space es un proyecto de
investigación en curso que llevamos desarrollando desde 1996 para los ATR MIC
(Media Integration and Communication)
Systems Laboratories de Kioto. El espacio
virtual en MIC Exploration Space es un lugar
de interacción y comunicación en el que se
puede visualizar la comunicación humanohumano. El montaje visualiza dos sistemas
Trans Plant idénticos situados en emplazamientos remotos que están interconectados
por medio de un enlace Internet que permite la transferencia directa de datos entre
los emplazamientos remotos. Se utiliza el
software de seguimiento cámara/gesto avanzado (Pfinder15) para capturar los movimientos y los gestos de los visitantes en tiempo
real, y la Clave de Vídeo 3-D permite la
exploración y la integración 3-D de las imágenes de los visitantes en una sola pantalla
común. Por lo tanto, los visitantes situados
en los emplazamientos remotos pueden
compartir el mismo medio ambiente virtual
e interactuar unos con otros utilizando imágenes, gestos, palabras y sonidos. La comunicación por imágenes hace posible que los
visitantes situados en ambos emplazamientos
se comuniquen de forma no verbal por medio
de gestos y movimientos. Como la interacción
y la comunicación por imágenes se realizan
totalmente en tiempo real, los visitantes
situados en ambos emplazamientos pueden
interactuar con total libertad, de forma
intuitiva y sin ningún tipo de trabas. MIC
Exploration Space es un prototipo que muestra el modo de posibilitar, mejorar y diseñar
la interacción y la comunicación en el futuro
del espacio de la comunicación virtual16.
LOS BLOQUES CONSTITUTIVOS
DE L A VIDA: GENMA
En 1996 comenzamos a estudiar los bloques
constitutivos de la creación visual e investigamos el modo en que las estructuras simples
pueden convertirse en formas y figuras de
apariencia compleja por medio de la manipulación genética. Desarrollamos GENMA
(Manipulador Genético) —una instalación
interactiva que permite a los visitantes crear,
manipular y explorar el diseño genético de
las criaturas artificiales— para el Ars
Electronica Center (AEC) de Linz, Austria,
como parte de una exposición permanente17.
GENMA es un tipo de máquina de sueños18
que nos permite manipular la naturaleza
artificial a escala microscópica: formas y
figuras 3-D artificiales, ameboides y abstractas. En este programa se ponen en práctica
los principios de la Vida-A y la programación genética, que permiten a los visitantes manipular los genes virtuales de las
criaturas en tiempo real. Mirando en una
caja de cristal especular, los visitantes ven a
las criaturas como proyecciones estéreo
situadas frente a ellos. Introduciendo las
manos en la caja de cristal, pueden intentar
asir a las criaturas, que están flotando virtualmente en el espacio de la caja. El código
genético de cada criatura se visualiza de
forma esquemética en una pantalla de contacto. Utilizando los dedos en la pantalla de
contacto, los visitantes pueden manipular el
código genético de las criaturas y, por tanto,
pueden cambiar y modificar en tiempo real
su apariencia en la caja de cristal. Seleccionando y fusionando las diferentes partes de
la cadena genética de una criatura y recombinándolas, el visitante puede verse inmerso
en experimentos intensivos y descubrir el
modo de crear formas complejas a partir de
estructuras aparentemente simples. Cogiendo
partes de las cadenas genéticas y cortándolas,
pegándolas o multiplicándolas —añadiendo
así mutaciones y variaciones— el visitante
puede explorar las herramientas de la manipulación genética.
En un nivel visual, GENMA explora aún más
el concepto de diseño “natural” o “capaz de
evolucionar”, diseño que no está prefijado
ni controlado por los artistas, sino que representa el grado de interés e interacción de
cada visitante. Cada visitante crea las formas
49
O P I N I Ó N
Christa Sommerer & Laurent Mignonneau MIC Exploration Space 1997
COMO LA INTERACCIÓN Y L A
COMUNICACIÓN POR IMÁGENES
S E R E A L I Z A N TOTA L M E N T E E N
t i e m p o r e a l , LO S V I S I TA N T E S
SITUADOS EN AMBOS EMPLAZAMIENTOS
P U E D E N I N T E R AC T U A R CO N TOTA L
L I B E RTA D, D E f o r m a i n t u i t i v a Y
SIN NINGÚN TIPO DE TRABAS.
M I C E X P LO R AT I O N S PAC E E S U N
PROTOTIPO QUE MUESTRA EL MODO DE
P O S I B I L I TA R , M E J O R A R Y D I S E Ñ A R
LA INTERACCIÓN Y LA COMUNICACIÓN
EN EL futuro d e l e s p a c i o DE
L A COMUNICACIÓN VIRTUAL .
que desea ver ayudado por la manipulación,
la mutación y la genética artificial. Incluso
se puede afirmar que el público se convierte
en el artista utilizando el poder y las posibilidades de las herramientas de la instalación.
L I F E S PA C I E S : D E L T E X T O
A LA FORMA EN LA WEB
En 1997 ampliamos aún más el concepto de
GENMA y pusimos en práctica los principios
del diseño capaz de evolucionar en una
instalación denominada Life Spacies, que fue
desarrollada para el ICC InterCommunication
Museum de Tokio como parte de la colección
permanente del museo19. Life Spacies es un
medio ambiente de interacción y comunicación en el que visitantes situados a distancia
vía Internet y visitantes in situ en la instalación
de Tokio pueden interactuar unos con otros
a través de imágenes y formas evolutivas.
A través de la página Web Life Spacies, personas de todo el mundo también interactúan
con el sistema. Sencillamente tecleando y
enviando un mensaje e-mail a la dirección
Web Life Spacies (http://www.ntticc.or.jp/
lifespacies), se puede crear una criatura
artificial propia. Desarrollamos un sistema
especial de codificación texto-a-forma que
nos permite traducir el texto a código
genético. De forma similar a lo que ocurre
en la naturaleza, las letras, la sintaxis y la
secuencia del texto se utilizan para codificar
determinados parámetros del diseño de una
criatura. La forma, la figura, el color, la textura y el número de miembros están influenciados por los parámetros del texto. Como
existe una gran variación en los textos envia-
50
dos por las diferentes personas, también la
apariencia de las criaturas varía ampliamente, lo que trae como resultado criaturas
únicas para cada participante.Tan pronto
como se envía el mensaje, la criatura producida comienza a vivir en el medio ambiente
Life Spacies en el museo ICC, donde los visitantes in situ pueden interactuar con ella de
forma directa a través del tacto. El montaje
de interacción en el ICC es el mismo que el
desarrollado para MIC Exploration Space: dos
emplazamientos de interacción independientes están conectados a través de una
línea de datos, lo que permite a los visitantes
situados en emplazamientos remotos ser
visualizados en el mismo espacio virtual 3-D.
Poco después de enviar un mensaje e-mail,
el autor del texto recibe un curriculum vitae
de su criatura así como una imagen de su
apariencia. Cuando la criatura muere, se envía
un informe a su creador, informándole sobre
el tiempo que ha vivido la criatura y cuántos
descendientes o clones ha producido.
Las especies artificiales se pueden crear de
dos formas diferentes:
• A través de mensajes e-mail de entrada. Un
editor texto-a-forma crea el código genético
para cada criatura: un mensaje equivale a una
criatura; los mensajes de texto complejos
crean criaturas complejas; y los diferentes
niveles de complejidad en el texto representan diferentes especies.
• A través de la reproducción de las mismas
criaturas. La reproducción ayuda a las criaturas a propagar su genotipo en el sistema,
de modo que pueden formar grupos de
especies diferentes.
z 41a
O P I N I Ó N
Life Spacies también se basa en la idea del
diseño evolutivo: el resultado no está predeterminado por el artista sino que depende
únicamente de la interacción de los visitantes
y el proceso evolutivo. Únicamente los mensajes enviados por e-mail por personas de
todo el mundo y la reproducción y la evolución de las mismas criaturas determinan tanto
su apariencia como su comportamiento. Por
lo tanto, no se puede predecir realmente
cómo va a evolucionar la obra y qué tipo de
criaturas van a surgir. Su evolución depende
del número de personas que envíen mensajes,
de la complejidad de estos mensajes, del modo
en que las criaturas se reproduzcan entre sí
y de la selección de visitantes del museo.
desa-rrollan la obra misma. Por tanto, el
artista asume un nuevo papel, ya no crea
obras de arte autónomas y elevadas, sino
que cede de manera radical el control sobre
el mismo arte. El público es el responsable
de lo que ve y del mundo que crea. Como
artistas, esperamos mucho del público: un
visitante debe llegar a formar parte del sistema para darse cuenta de que no existen
soluciones predefinidas sobre lo que hay
que hacer y lo que hay que ver y que, en
cambio, la obra de arte se desarrolla por
medio de su interacción. Se podría afirmar
que los mismos visitantes llegan a formar
parte de la obra de arte resultante.
CONCLUSIONES
Life Spacies es un sistema en el que la interacción, la interrelación y el intercambio se
producen en los niveles humano-humano,
humano-criatura, criatura-criatura y
humano-medio ambiente, criatura-medio
ambiente y vida real-Vida-A. Tocando las
criaturas con la mano, se puede interactuar
con ellas in situ en el Museo ICC de Tokio.
Las criaturas son básicamente tímidas y es
necesario buscarlas cuidadosamente porque
se ocultan en las ramas de la vegetación.
Cuando una criatura es atrapada por un visitante, se clona a sí misma como una copia
perfecta. Sin embargo, si dos personas situadas a distancia están en el mismo espacio
virtual, pueden coger cada una de ellas a
una criatura con las manos, lo que provoca
que estas dos criaturas se apareen y tengan
descendencia. Por tanto, el sistema cambia y
evoluciona de acuerdo con las interacciones
de los visitantes y el comportamiento de las
criaturas. Las normas de interacción son no
determi-nistas y de capas múltiples; nuestro
objetivo era crear un sistema capaz de evolucionar, en el que cada entidad —sea de la
vida real o de la Vida-A, está presente realmente (visitantes del Museo ICC) o está presente virtualmente (los usuarios de Internet
o las criaturas como código)— sea un componente igualmente importante de un sistema complejo similar a la vida.
E L A RT E C O M O S I ST E M A V I V O
En los diversos ejemplos anteriores, hemos
recalcado que el arte que creamos no produce objetos estéticos o una interacción
predefinida de múltiples elecciones, sino
procesos de sistemas vivos20. La obra de arte
está caracterizada por interrelaciones e
interacciones complejas de las entidades
reales y virtuales que entablan diálogos y
traen como resultado la apariencia de diferentes expresiones de la mente y la materia.
La teoría de la relatividad demostró que la
red cósmica está viva, mostrando que su
actividad es la misma esencia del ser. A un
nivel abstracto, la actividad de nuestros sistemas interactivos podría considerarse viva,
ya que son procesos de cambios continuos,
de adaptación y de evolución.
L A N U E V A P O S I C I Ó N D E L A R T I S TA
Los artistas que crean instalaciones informáticas verdaderamente interactivas simplemente establecen el marco en el que los procesos de imágenes inherentemente
evolutivas y la interacción de los visitantes
a 41z
La interactividad y la Vida-A nos obligan a
volver a considerar nuestra definición de
arte, ampliando nuestro punto de vista, ya
que nos permiten integrar la personalidad,
la variedad, los procesos de la naturaleza y
las nuevas perspectivas en el arte y la vida.
Como las imágenes de nuestras instalaciones
no son estéticas, prefijadas ni predecibles, se
convierten ellas mismas en procesos vivos
que representan las influencias de las interacciones de los observadores y los principios
internos de la variación, la mutación y la
evolución. Los procesos de imágenes ya
nunca más serán reproducibles, sino que
estarán en continuo cambio y evolución. Por
lo tanto, una obra de arte de este tipo puede
considerarse como un sistema vivo en sí
mismo, representando la relación y la interacción ente la vida y la Vida-A. ■
C H R I STA S O M M E R E R & L A U R E N T M I G N O N N E A U
son artistas. Viven en Tokio, Japón.
http://www.mic.atr.co.jp/~christa
6 El Instituto de Santa Fe (SFI), Nuevo México es un
centro educativo y de investigación multidisciplinario
sin ánimo de lucro, fundado en 1984. Desde su fundación, el SFI se ha dedicado a la creación de un nuevo
tipo de comunidad de investigación científica que
estudia la ciencia emergente. (http://alife.santafe.edu)
7 KUSHARA, SOMMERER, C. & MIGNONNEAU, L.
“Art as Living System” en Systems, Control and
Information 40, N° 8, 1998, pp.16-23
8 En Tierra, los “organismos digitales” compiten por el
espacio de memoria y el tiempo CPU, creando una
situación depredador/presa en la que la presa evoluciona con más rapidez en presencia de los
depredadores y los huéspedes simulados se infectan
con parésitos. La semilla original es un programa de
auto-replicación; sus descendientes también pueden
ser auto-replicantes. Con el paso del tiempo, los
organismos digitales crean estrategias sobre el modo
de aprovecharse unos de otros inventando parasitismo e hiperparasitismo. Véase RAY, T. “An
Approach to the Synthesis of Life” en LANGTON, C.
Y cols. Artificial Life II, Redwood City, CA : Addison
Wesley, 1991 pp. 371-408. Tierra es un ordenador
virtual simulado en un ordenador real.
9 SOMMERER, C. & MIGNONNEAU, L. “A-Volve - An
Evolutionary Artificial Life Environment” en LANGTON,
C. & SHIMOHARA, K., Artificial Life V, Boston, MA :
MIT Press, 1997, pp. 167-175
10 Si desea més información sobre A-Volve, consulte
SOMMERER, C. & MIGNONNEAU, L., “Interacting
with Artificial Life: A-Volve”, Complexity Journal 2,
1997, N° 6, pp. 13-21
11 SOMMERER, C., & MIGNONNEAU, L. “Phototropy”
en MATTEI, M.C., Oltre il villagio globale - Beyond
the Global Village, Milán : Electra, 1995 p. 134
12 La Clave de Vídeo 3-D es un sistema de hardware
inventado por Laurent Mignonneau en 1995. Permite
la integración tridimensional en tiempo real de la
imagen del visitante en el espacio virtual mediante la
utilización de un sistema de seguimiento con cémaras
en combinación con un método de extracción de fondos. En consecuencia, los visitantes pueden cruzar el
espacio virtual punto por punto en tres dimensiones,
sin dispositivo de ninguna clase.
13 SOMMERER, C. & MIGNONNEAU, L. “Trans Plant”
en MORIYAMA, T. Imagination, Tokyo : Metropolitan
Museum of Photography, 1995, capítulo 2
NOTAS Y REFERENCIAS
1 El Institut für Neue Medien, Francfort, Alemania,
es un instituto de post-grado fundado por Peter Weibel
como parte de la academia local de las artes, la
Stödelschule. El instituto se dedicó principalmente al
desarrollo del arte interactivo, educando a algunos de
los más conocidos artistas de este campo: Christian
Möller, Agnes Aegeedis, Ulrike Gabriel, Akke
Wagenaar, Michael Saup, los autores y otros. Desde
1994, el instituto ha estado bajo la presidencia de
Michael Klein. (http://www.inm.ries)
14 SOMMERER, C. & MIGNONNEAU, L. “Intro Act” en
3e Biennale d’Art Contemporain de Lyon, Paris :
Reunion des musées nationaux, 1995, pp. 378-88
2 Phyllologia, un término inventado en 1990, significa
la ciencia (logia) de las hojas (phylla). Utilicé una
tabla de clasificación botánica de las formas de las
hojas muy conocida desarrollada por el naturalista
sueco Carl Von Linneo (1707-1778) para crear diferentes objetos de arte en diversos medios, por ejemplo,
madera, impresión, dibujos, un libro y cajetas de
iluminación.
16 SOMMERER, C. & MIGNONNEAU, L. “MIC
Exploration Space” en SIGGRAPH’96 Visual
Proceedings, New York ; ACM Siggraph, 1996, p. 17
3 TURING, A. “Computing Machinery and Intelligence”,
Mind 59, 1950
4 SOMMERER, C. & MIGNONNEAU, L. “Interactive
Plant Growing” en GERBEL, K. y WEIBEL, P. eds., Ars
Electronica 93 - Genetic Art Artificial Life. Viena : PVS
Verleger, 1993, pp. 408-414
5 Esta obra fue denominada posteriormente “elaboración de épocas” por Toshiratu Itoh, no sólo por su
utilización de un interfaz nuevo y poco frecuente,
sino también por su concepto de interacción con un
ser vivo y la transformación e interpretación de este
diálogo en el espacio virtual. T. Itoh, “Approach to
Life - The World of Christa & Laurent” en Christa
Sommerer and Laurent Mignonneau, Tokio :
ICC.NIT InterCommunication, 1994
15 Pfinder es un software de seguimiento desarrollado
por MIT Media Lab (Alex P. Pentland, Travor J. Darrell
y otros) para seguir los gestos corporales y los contornos corporales de los visitantes en tiempo real.
(http://vismod.www.media.mit.edu/vismod/demos/
pfinder/)
17 SOMMERER, C. & MIGNONNEAU, L. “GENMA Genetic Manipulator” en Ars Electronica‘96,
Memesis. The Future of Evolution, Viena/New York :
Springer Verlag, 1996, pp. 294-295
18 Esta exposición tuvo lugar en 1996 en la Kunsthalle
Wien, Viena, Austria; trataba de los diferentes tipos
de méquinas de sueño (Wunschmaschine) inventadas
por artistas y científicos. Matthias Fuchs, conservador
de esta exposición, se refiere a GENMA como una
méquina de sueños. Véase FUCHS, M. “Para Real”
en FELDERER, B. Wunschmaschine Welterfindung,
Viena/New York : Springer Verlag, 1996, p. 212
19 SOMMERER, C. & MIGNONNEAU, L. “Life Spacies”
en ICC Concept Book, Tokio : NTT-ICC, 1997, pp.
96-101
20 Publicado por primera vez en SOMMERER, C. &
MIGNONNEAU, L. “Art as a Living System” en
SOMMERER, C. & MIGNONNEAU, L. Art @ Science,
Viena/New York : Springer Verlag, 1998, pp. 148-161
51
G A B R I E L
V I L L O T A
T O Y O S
Entre las ruinas del puerto
El autor presentó estas dos cartas dentro del proyecto Cantos de territorialización : palabras e
imágenes de identidad ideado por Marcelo Expósito y Gabriel Villota Toyos y producido por consonni
con la colaboración de Arteleku el pasado mes de junio en el HikAteneo de Bilbao.
INTROITO
Las palabras y las imágenes que hoy os
presento fueron pensadas en un principio
como parte de un trabajo que quería
realizar en vídeo; a raíz del encuentro
durante el proceso con varios textos ajenos,
decidí articular dicho vídeo a partir de una
estructura epistolar con la que pudiera
responder, o más bien dirigirme, a dos
personas que en particular habían suscitado
mi atención, bien que por distintos motivos.
Posteriormente, por diversas razones,
deseché la idea del vídeo, y sin embargo
vi la posibilidad de recuperar parte del
material que ya había elaborado con motivo
de estos encuentros que a lo largo de esta
semana nos están congregando aquí1: ésta es
la razón de que lo que ahora vais a escuchar
se presente en forma de carta.
El vídeo que quería realizar iba a tratar
sobre cómo ciertos símbolos determinan la
construcción de la identidad colectiva, y
quería hacerlo mirando aquello que tenía
más cerca, justo enfrente (un enfrente físico,
pero también biográfico): la Botica Vieja de
Deusto, el muelle de Euskalduna. Escuché
entonces a Joseba Zulaika citar al famoso
Ángel de la Historia de Benjamin en relación
a las ruinas de la margen izquierda bilbaína,
y sentí que hablaba de lo mismo de lo que
yo quería hablar, así que pensé en escribirle
esta primera carta.
52
P R I M E R A C T O : E L B U Q U E F A N TA S M A
( C A R TA A J O S E B A Z U L A I K A )
Pienso en el Angelus Novus de Benjamin, y
como tú dices, Joseba, sé que tiene que estar
aquí, en la ría bilbaína, en algún lugar.
Busco, y no encuentro en principio nada
que se le parezca. Sin embargo, al cabo de
un rato reparo en el único testigo petrificado
que ha contemplado esta catástrofe, que
aunque no especialmente importante es
nuestra catástrofe particular: la desafiante
leona de piedra que todos llaman aquí “el
tigre”. Y se me antoja que bien podría simbolizar el apocalíptico ángel benjaminiano, tal
como está, mirando ante sí las ruinas del
pasado, sobre las que soplan en estos días
extraños los primeros vientos del huracán
que una y otra vez, aquí y ahora, todos llaman
también progreso; con la diferencia de que
a nuestro ángel particular al primer golpe de
aire se le han caído las alas, convirtiéndose la
imagen de Benjamin en una suerte de profecía tragicómica de nuestro cambio de siglo.
Bilbao, antaño ciudad industrial, será a partir de ahora, como bien sabes, capital de servicios: tras los duros años de la reconversión,
ésta parece ser la consigna de supervivencia
dada por las autoridades, políticas y económicas. El capital haciéndose todavía un poco
más virtual, intangible. Para varias generaciones disciplinadas en la cultura productiva
del sector secundario resulta aún difícil
entender que toda una ciudad, todo un
pueblo, pueda vivir de los servicios: “¿y quién
crea riqueza, entonces?”, parece ser la gran
pregunta que nadie contesta, más que con
vagas e imprecisas referencias a una economía
“mundializada”. A veces llegaban noticias,
igualmente difusas, y que seguramente también habrás oído, de material desmantelado
y vendido a astilleros polacos, y también de
los Altos Hornos de Sestao, reinstalados en
la India. “Pero ¿cómo podremos ser algún día
un país sin tener una producción propia?”
Como si alguna vez nos hubiéramos comido
el hierro. Obsoletas e inocentes nociones de
la soberanía para hoy en día.
z 41a
O P I N I Ó N
Ría de Bilbao 1950
Sin embargo, como si se temiera que una
especie de incredulidad perpetua bañada de
nostalgia fabril se instalara definitivamente
entre la gente, una segunda consigna surge
de algún despacho político y atraviesa todas
las instancias y proyectos a partir de ese
momento: la reconversión necesita símbolos
que nos mantengan unidos a nuestro pasado,
para que no lo añoremos del todo, y para
que nuestros hijos y nietos recuerden de
dónde venimos (y quizás dejen así de preguntarse hacia dónde vamos).
A partir de ese momento los distintos metales
con que están hechos los nuevos edificios
que surgen a la orilla de la ría nos transportan mentalmente a los hornos en los que
trabajaron nuestros abuelos como fundidores, ajustadores o torneros; y los edificios
mismos adquieren para todos la forma de
un barco que rememora la incesante producción de los astilleros: Euskalduna, La
Naval. La propaganda oficial así lo subraya
una y otra vez.
“Quienes tengan un poco de memoria histórica
coincidirán conmigo al afirmar que los astilleros
Euskalduna fueron para Bilbao un signo de
identidad que marcó durante decenios la prosperidad, el empleo, la cualificación profesional
y el desarrollo de Bizkaia, y más concretamente, de su capital.
Euskalduna era un símbolo. Un símbolo de la
tradición naval de Bizkaia. Un símbolo de nuestro afán emprendedor, de engarce de un pueblo
milenario con el mar a través de su ría.
Bajo el pretexto de la crisis mundial del sector
naviero y con total arbitrariedad, en una
decisión política que no económica, Euskalduna
fue clausurado y cerrado, desviando su cartera
de pedidos y su futura producción a otros puntos de la península.
Aquí quedó el paro, las prejubilaciones, la
crispación social, la ruina y el absentismo. Nos
dejaron los diques vacíos, las grúas silenciosas,
las dársenas muertas.
Pero Euskalduna tenía que renacer de sus
cenizas para producir su último barco. Un
buque con vocación de permanencia, de legado
“ Hay un cuadro de Klee que se llama Angelus Novus. En él se representa a un ángel que parece como si estuviese a
punto de alejarse de algo que le tiene pasmado. Sus ojos están desmesuradamente abiertos, la boca abierta y extendiendo
las alas. Y este deberá ser el aspecto del ángel de la historia. Ha vuelto el rostro hacia el pasado. Donde a nosotros se nos
manifiesta una cadena de datos, él ve una catástrofe única que amontona incansablemente ruina sobre ruina, arrojándolas
a sus pies. Bien quisiera él detenerse, despertar a los muertos y recomponer lo despedazado. Pero desde el paraíso sopla un
huracán que se ha enredado en sus alas y que es tan fuerte que el ángel ya no puede cerrarlas. Este huracán le empuja
irremediablemente hacia el futuro, al cual da la espalda, mientras que los montones de ruinas crecen ante él hasta el cielo.
Ese huracán es lo que nosotros llamamos progreso.” —Walter Benjamin, Tesis de filosofía de la historia
a 41z
53
O P I N I Ó N
del pasado a un nuevo futuro para todos.
Así, con nuestro único esfuerzo, con los únicos
recursos procedentes de los ciudadanos vascos,
nos prestamos a construir, junto a “la Carola”,
un barco varado que sirviera de Palacio de
Congresos y la Música. Hasta el proyecto de
Federico Soriano, el arquitecto, incluía una simbología naval. Él lo llamó, en honor del compositor alemán Wagner, El Buque Fantasma.
Durante años, los viejos astilleros han visto
cómo se levantaba la estructura de una gran
embarcación. Un navío en tierra para acoger
miles de futuros visitantes. Un gran buque que
se convertirá en sede de la Bilbao Orquesta
Sinfónica y de la temporada de ópera, entre
otras actividades culturales.
El momento de la botadura se aproxima. El
momento de transformar en prosperidad lo
que otros convirtieron en ruina está al alcance
de nuestra mano.
Con su compañero de titanio esplendoroso
aguas arriba, el Palacio Euskalduna se prepara
para el gran día. Para el día en que Bilbao y
Bizkaia rompan amarras y establezcan un nuevo
rumbo de ilusión y esperanza para todos.
Ya queda menos para que Bizkaia continúe en
su avance, puesto que con el Palacio Euskalduna
haremos que el futuro sea presente para
nosotros”
—Josu Bergara, Diputado General de Bizkaia
Dentro de todo este discurso triunfalista hay
una imagen que me atrapa especialmente,
debido en un primer momento, tengo que
reconocerlo, a su excentricidad. Se trata de
aquella con la que los propagandistas comparan una y otra vez el Palacio Euskalduna,
entre otras cosas futura sede de la ópera
bilbaína, con El buque fantasma, la famosa
obra de Richard Wagner también conocida
como El holandés errante, traducción de su
título auténtico en el original. Entiendo que
detrás de ello hay probablemente un intento
de legitimar cultural e históricamente el
proyecto, haciendo una referencia directa y
literal en exceso al mundo de la ópera como
icono altocultural por excelencia: y por otro
lado entiendo igualmente la imagen del
buque, claro, en la que tanto se ha insistido
todo el rato (el Guggenheim también puede
ser un barco, con las velas hinchadas por el
viento), pero ¿por qué precisamente fantasma? Y claro, acto seguido no podía dejar de
preguntarme también, ¿de qué habla realmente esta historia? Quizás, quien sabe, oculte
alguna clave con la que pudiéramos de una
manera más sutil, más compleja, o tal vez
surrealista, interpretar nuestro pasado...
En el primer acto de la ópera en cuestión se
plantea ya una situación que podría traernos algunos paralelismos. Nos encontramos
ante una tormenta, en pleno mar: una
tremenda tempestad. Según podemos leer
al comienzo del libreto, la acción tiene lugar
en un pueblecito de la costa noruega, en
una “escarpada orilla rocosa. El mar ocupa la
mayor parte del escenario; amplia vista del mismo
hacia el horizonte. Tiempo sombrío; violenta tempestad. El barco de Daland acaba de echar anclas
junto a la costa”. Junto a él aparecerá después
el buque fantasma, sobre cuyo capitán pesa
una lejana maldición que le mantiene obligado a vagar eternamente por el mar, como
él mismo nos cuenta en la segunda escena
de este primer acto. En la tercera escena
Daland se ha encontrado con el Holandés, y
tras contarle éste su desgracia y la condición
única que existe para romper el maleficio
—una joven que se case con él y le sea por
siempre fiel—, ambos llegan a un acuerdo
satisfactorio.
Ría de Bilbao 1920
54
z 41a
O P I N I Ó N
HOLANDÉS: Así es mía... (Para sí) ¿Será ella mi
ángel? Si la terrible violencia del tormento
me impulsa a anhelar la salvación, ¿me está
permitido conservar esa única esperanza que
me resta? ¿Puedo alimentar aún la ilusión de
que un ángel se compadezca de mí? ¿Habré
alcanzado el anhelado final de estos tormentos que me apesadumbran? ¡Ay, tal como
estoy, sin esperanza, aún me entrego a ella
una vez más!
DALAND: ¡Alabada seas, violencia de esta
tempestad que me has empujado hasta esta
costa! En verdad sólo tengo que conservar lo
que me ha venido a las manos tan bonitamente. ¡Benditos seáis vosotros, vientos que
lo trajisteis a esta orilla! Sí, es mío lo que buscan todos los padres, un yerno rico. ¡Sí, feliz
doy hogar e hija a hombre tan rico y tan
juicioso!
Pero sigamos más adelante. En el segundo
acto de la ópera, tras una primera escena en
la que Senta muestra a sus compañeras
hilanderas su admiración por la leyenda del
“holandés errante” y su voluntad de poder
redimirlo con su amor, cuando en ese
momento entra Erik, su prometido, que al
oírla queda consternado. A continuación
tiene lugar una discusión entre los dos
novios en forma de dueto, en la que Senta
evita continuamente a Erik y trata por todos
los medios de acudir a recibir a su padre;
mientras, Erik le cuenta cómo ha tenido un
sueño en el que dos hombres llegaban a
tierra en un extraño barco extranjero: uno
de ellos, el padre de Senta, el otro, el navegante. Y ahora vemos cómo en efecto Daland
llega acompañado, y cuenta a su hija a quién
tienen el honor de recibir en su casa. Daland
no tendrá ningún empacho en sugerir a su
hija que se entregue como moneda de cambio frente a la prosperidad que puede venir
a su puerto de la mano del extranjero.
Por fin llegamos al tercer acto, que se inicia
con la gran fiesta de unión entre Senta y el
Holandés que todos han preparado en la
casa de Daland, situada en una ensenada
rocosa junto a la que se hallan atracados los
dos barcos, el noruego, brillantemente iluminado, y el holandés, el buque fantasma,
envuelto en tinieblas y sumido en silencio.
En la primera escena los marineros cantan y
bailan alegres con las muchachas del
pueblo, hasta que hacia el final comienza a
advertirse una extraña agitación en el barco
del holandés, como si una tormenta se
generara a su alrededor, dando pie al canto
de la tripulación del Holandés, que se
impone al de los asustados marineros noruegos, entre los bramidos del mar y los aullidos y silbidos de la sobrenatural tormenta.
Después vuelve la calma y Senta y Erik
quedan solos en escena, reprochándole él
su abandono. El Holandés, que los escucha,
se cree una vez más traicionado al ver cuál
es la relación entre ambos.
Lo que sucede a continuación es el desenlace de una tragedia, inevitable como todas
las tragedias, que difícilmente puede
cumplir ya el papel simbólico que en su inicio tenía la elección de esta imagen del
buque por parte de nuestras autoridades
a 41z
políticas locales: a no ser que se hiciera
desde un cínico fatalismo impropio de
gentes formadas en el catolicismo jesuítico.
HOLANDÉS: ¡Conoce el destino del que quiero
guardarte! Condenado estoy a la suerte más
horrible: ¡Diez veces daría la bienvenida a la
muerte liberadora! Solamente una mujer
puede salvarme de la maldición, una mujer
que me sea fiel hasta la muerte... Tú me has
prometido fidelidad, pero todavía no ante el
Eterno: ¡eso te salva! Pues sabe, desdichada,
cuál es el destino de aquellas que quebrantan
la fidelidad que me prometen: ¡su suerte es la
condenación eterna! ¡Innumerables víctimas
han sufrido esta sentencia por mi causa! Pero
tú debes salvarte. ¡Adiós! ¡Adiós, salvación
mía, por toda la eternidad!
ERIK: (llama hacia la casa y el barco con terrible angustia) ¡Auxilio! ¡Salvadla! ¡Salvadla!
SENTA: (muy agitada) ¡Bien te conozco! ¡Bien
conozco tu destino! ¡Te reconocí nada más
verte! ¡Aquí está el fin de tus tormentos!... ¡Yo
soy aquella por cuya fidelidad debes hallar la
salvación!
(a los gritos de socorro de Erik han salido
Daland, Mary y las muchachas, y los
marineros han accedido desde el barco)
ERIK: ¡Socorredla! ¡Está perdida!
DALAND, MARY Y CORO: ¿Qué veo?
DALAND: ¡Dios mío!
HOLANDÉS: (A Senta) ¡No me conoces, no
sospechas quién soy! (Señala a su barco, cuyas
rojas velas han sido desplegadas y cuya tripulación prepara la partida con espectral actividad) Pregunta por todos los mares, pregunta
al navegante que recorre los océanos: él
conoce este barco, espanto de los hombres
piadosos: ¡El Holandés errante me llaman!
LA TRIPULACION DEL HOLANDÉS: ¡Johohe!
¡Johohoe! ¡hoe! ¡Huissa!
(Con la rapidez del rayo el Holandés sube a
bordo de su barco, que inmediatamente parte
entre los marineros gritos de su tripulación.
Todos están horrorizados. Senta se debate
por desasirse de Daland y Erik, que la
retienen.)
DALAND, ERIK, MARY Y CORO: ¡Senta! ¡Senta!
¿Qué vas a hacer?
(Senta ha conseguido soltarse con sobrehumana energía y trepa a una roca elevada;
desde allí grita con todas sus fuerzas en dirección al Holandés, cada vez más alejado.)
SENTA: ¡Gloria a tu ángel y a su mandamiento!
¡Heme aquí fiel a ti hasta la muerte!
(Senta se arroja al mar; en el mismo momento
naufraga el barco del holandés y desaparece
rápidamente con todos sus restos) (Cae el
telón).
S E G U N D O A C T O : L A TA B E R N A D E L
P U E R T O ( C A R TA A J O N J U A R I S T I )
Estimado Jon, aunque no nos conocemos
me he permitido dirigirte estas líneas y hacerlas públicas, pues hay una serie de cuestiones que aparecen en este texto sobre
Bilbao que escribiste para El País Semanal
que creo merecen alguna reflexión. Cuando
leí ese artículo, y particularmente el párrafo
que acabamos de citar, tus comentarios acerca del modo en que el nacionalismo vasco
utiliza los símbolos me parecieron bastante
acertados; probablemente nos encontremos
ante ese escenario neobarroco que men-
55
O P I N I Ó N
“ Una ambigüedad que hace del nuevo Bilbao un escenario neobarroco, una suma de trampantojos, de perspectivas engañosas (escenario es,
por supuesto, la palabra talismán de los planificadores de Abando-Ibarra) (...) Los bilbaínos discuten interminablemente sobre el significado
de los signos de modernidad que el nacionalismo ha introducido en su paisaje cotidiano, sin pararse a considerar que la vanguardia sólo crea
signos flotantes, sin sentido (...) ¿Es el abrumador edificio que Frank O. Gehry ha levantado para el Museo Guggenheim un barco varado en
la Ría con sus velas desplegadas, una rosa alquímica, una flácida torre de babel o, lo que parece más verosímil, un gigantesco soufflé que se
desmorona sobre la ría? Sólo parece haber acuerdo en que el Palacio Euskalduna remeda un buque fantasma, porque así lo han asegurado los
planificadores. En efecto, cuando hablan de escenarios piensan, sin que quepa la menor duda, en una ópera. La gran apoteosis operística del
nacionalismo vasco: Sabino Arana Goiri ritorno vincitore... E la nave va...” —Jon Juaristi, Bilbao, La metamorfosis de una ciudad
cionas, y todo lo que sucede sobre dicho
escenario sea mera retórica, huera, que
alude, en efecto, a símbolos operísticos: y sin
embargo el problema que tengo es que no
puedo dejar de pensar en cuál es la dirección a la que apuntan esos símbolos.
Cuando por ejemplo pensamos en el buque
fantasma, tenemos que saber necesariamente y con precisión qué nos cuenta esa
historia, y resulta que, según hemos visto,
podemos encontrar imágenes no tan ilusionantes como cabría esperar: vemos en ellas
una hija utilizada por su padre como moneda
de cambio, un sueño de prosperidad que se
derrumba y una estampa final inmolatoria y
trágica que tira por la borda (sin abandonar
la imaginería marinera) cualquier atisbo de
esperanza. Y aquí nace mi estupor: ¿Cómo
es posible que nuestras autoridades puedan
haberse empeñado en el uso de esta historia, que ofrece a todas luces un desenlace
tan agorero? ¿Es éste realmente el tipo de
símbolos que buscaban para un pueblo desorientado, es ésta la clase de signos con los
que habríamos de sentirnos identificados?, o
simplemente, ¿no se habían parado a pensar
en ello? Sinceramente, no podía creerlo; y
desde esa misma incredulidad una segunda
imagen se me apareció con fuerza, no sé
muy bien desde dónde, y al parecer acompañada de la única fuerza de su título:
La tabernera del puerto. La imagen del puerto,
de nuevo, en relación a la música cantada.
Sí, sabía que se trataba de una zarzuela y
que estaba firmada por Pablo Sorozabal,
compositor vasco. Pero no tenía ni idea de
qué trataba, y me puse a investigar. Y, lo digo
con modestia, creo que encontré una imagen identitaria mucho más interesante para
nuestra situación de fin de milenio, que
quiero aquí compartir con todos, pero especialmente contigo.
Te contaré primero, aunque posiblemente
ya la conozcas, la acción de La tabernera del
puerto; ésta transcurre en una imaginaria
villa marinera del norte peninsular, de nombre Cantabreda, que bien podría ser
cualquier puerto vasco. Curiosamente, también el argumento de esta obra nos ofrece
como núcleo de la misma la relación entre
un padre y una hija, aunque ya de entrada
ésta es más conflictiva en el texto que
Federico Romero y Guillermo Fernández
Shaw escribieron para Sorozabal de lo que
era la aparentemente idílica relación que
Senta y Daland mantenían en el libreto wagneriano. Todos piensan en el puerto que
son marido y mujer, pero realmente Juan de
Eguia es el padre de Marola, que tras la
56
muerte de su madre —probablemente una
prostituta— vagaron de puerto en puerto, y
han terminado recalando después de un
naufragio en Cantabreda. Sin embargo, esa
relación resulta un tanto ambigua hasta bien
avanzada la obra, y quizás, podrían haber
pensado aquí nuestros políticos, tan frecuentemente paternalistas, bien pudiera
haber retraído al posible lector vasco necesitado de modelos en los que inspirarse frente
a la aparentemente moralizante relación
paterno-filial que encontramos en la familia
noruega wagneriana.
No es sin embargo el único aspecto escabroso
al que se enfrenta el oyente de La tabernera
del puerto: Juan de Eguia, junto a dos viejos
amigos marineros que encuentra en la
taberna, urde un plan para que Marola convenza a Leandro, su joven pretendiente, de
salir a la mar y “recoger un bulto abandonado en
un peñón, a escasa millas de la costa”. Lo que
no sabe Marola es que se trata de un alijo de
cocaína, con el que los viejos marineros esperan hacerse ricos, y en particular Juan de
Eguia retirarse “a vivir por fin tranquilo al lado
de su hija y envejecer a la sombra de sus caricias”.
Ella, por el contrario, lo que planea junto a
su amado es la huida de ese puerto que se
les ha vuelto una prisión; sin embargo Juan
de Eguia pacta con Leandro, prometiéndole
la mano de su hija a cambio del fardo de
contrabando que les espera en la mar.
Curiosa coincidencia, de nuevo, la del padre
dispuesto a ofrecer a su propia hija como
moneda de cambio: “lo que parecía desembocar
en una pelea se convierte en una celebración,
tomando un trago juntos ante la mirada asombrada de los marineros a través de la ventana y
la indignación de Abel y Simpson.”
Pero lo que realmente quería traer aquí a
colación es el desenlace de la obra, en su
tercer acto, y proponértelo, Jon, como posible modelo a ofrecer a nuestra ciudad frente
al trágico modelo wagneriano del nacionalismo: Marola y Leandro salen a la mar, se
levanta una fuerte galerna, posiblemente el
famoso temporal del noroeste2, y ambos
desaparecen tragados por la noche: la tristeza parece haberse cernido definitivamente
sobre Cantabreda, y particularmente sobre
Juan de Eguia, que vaga por las calles “decaído y desencajado, con la mirada perdida”. No
puede ocultar por más tiempo su secreto y
acaba confesando a todos ante la taberna
que él es en realidad el padre de Marola.
En ese mismo instante el marinero Simpson
z 41a
O P I N I Ó N
“Guggenheim. Un año después. La historia de un éxito” publicado en el periódico Deia 1998
anuncia que la pareja ha sido encontrada
con el alijo de droga, y que es conducida al
pueblo, detenida por ello: “Juan de Eguia
demuestra una gran alegría, sale de la taberna y
abraza a su hija declarándose culpable de todo lo
acontecido. La pareja quedará libre y Eguia
detenido, solicitando el perdón, antes de partir, de
la bella tabernera y del joven pescador”.
Como habrás podido comprobar3, junto a
esta historia han ido surgiendo imágenes de
otra que se ha aparecido en su yuxtaposición extrañamente coincidente: se trata de
El Pico, película firmada por el también
vasco Eloy de la Iglesia a comienzos de la
década de los ochenta en la que igualmente
tenemos un conflicto paterno-filial muy
fuerte atravesando toda la obra, con alijos
de heroína esta vez de por medio, e igualmente el chantaje emocional y la utilización
de los hijos como moneda de cambio en el
fuego cruzado de la batalla; he comprobado
personalmente que las imágenes que se
desprenden de la visión actual de El Pico
siguen siendo tremendamente dolorosas
para la mayoría de quienes vivimos el Bilbao
de aquella época; nos traen a la memoria
una ciudad oscura, anclada en el pasado y
sin ninguna esperanza en el futuro, sin luz
alguna que pudiera verse a la salida del
túnel. Desde luego, podemos mirar desde la
ironía, o incluso desde el cinismo, el actual
juego de espejos que hay tras la tramoya de
esa Euskopolis tan bien materializada en el
recorrido que va de Abandoibarra a
Zorrozaurre4, o lo que tú has definido, seguramente con acierto, como escenario neobarroco. Pero ¿podemos por otro lado permitirnos preferir el escenario de tragedia
que se desprendía de una historia como la
que cuenta El Pico, añorar ese Bilbao siniestro de los años ochenta? Sinceramente, Jon,
¿te quedarías así más satisfecho? O en todo
a 41z
caso, como alternativa intermedia, ¿sería
desde tu punto de vista más deseable el final
de La Tabernera, con la figura del padre por
fin encarcelada y la alegría reinando en el
puerto?
Es cierto que una ópera viste mucho más,
como saben los nacionalistas, pero para qué
recurrir a ella, disponiendo de este bello
ejemplo local del género chico.
En la esperanza de que mi sugerencia pueda
servirte, y de este modo haya contribuido a
la regeneración del imaginario local, recibe
un cordial saludo. ■
es artista, escritor y profesor de la Facultud de Ciencias de la Información
de la Universidad del País Vasco. Vive en Bilbao.
G A B R I E L V I L LOTA TOYO S
NOTAS Y REFERENCIAS
1 Me refiero al proyecto Cantos de territorialización:
palabras e imágenes de identidad, ideado por Marcelo
Expósito y por quien estas líneas escribe, y producido
por consonni con la colaboración de Arteleku, que se
desarrolló en forma de conferencias, proyecciones de
vídeo y debates en los locales de HikAteneo, en Bilbao,
el pasado mes de junio. Este texto en concreto fue mi
propuesta personal en ese contexto.
2 Se trata de una alusión al conocido poema de Gabriel
Celaya, pero sobre todo al vídeo Octubre en el Norte:
temporal del noroeste de Marcelo Expósito, que
describe con precisión cuáles son las bambalinas ocultas tras los reflectores espectaculares del nuevo diseño
urbanístico bilbaíno en particular y del nuevo diseño
de sociedad vasca para el tercer milenio en general.
Esta cinta puede visionarse en la videoteca de Arteleku.
3 Entre los diferentes fragmentos de vídeo que fueron
viéndose en la charla original estaban algunos extraídos de esta película.
4 A dicho paseo haría alusión precisamente el título de
la charla que Joseba Zulaika nos ofreciera allí mismo
dos días después.
57
Egutegia
O C T U B R E
9 9 - E N E R O
t a i l e r r a / t a l l e r
2 0 0 0
URRIA
99-URTARRILA
Calendario
Erakusketa
Otsailaren 5ean. Déposition eta ± Ordre
erakusketen inaugurazioa.
± ORDRE
Biografiak
Urtarrilaren 10etik Otsailaren 5era
Del 10 de Enero al 5 de Febrero
Koordinaketa/Coordinación: JEAN-LUC
MOULÈNE & VINCENT LABAUME
± Ordre hiriari buruzko hausnarketa eta produkzio tailerra da: artistek nola errepresentatu
duten, gaur egungo hiri modernoen inguru
mediatiko, sozial eta politikoan irudiak sartzeko
arazoak. Tailerra Jean-Luc Moulène-k eta
Vincent Labaume-k egindako lanean dago
oinarrituta, bi artista horiek Pariseko Arte
Modernoko Museoak 1997an antolatutako
Déposition kartel erakusketarako egindako
lanean —erakusketa hori gero Donostian ere
egon zen ikusgai—. Tailerraren bukaeran aukeratutako zenbait partaideren proiektuak jarriko
dira ikusgai.
Antolakuntza
1.zatia. Urtarrilaren 10etik 14ra. ± Ordre
tailerraren eta Déposition erakusketaren
aurkezpena. Partaideek banaka egindako
proiektuak aurkeztu, irizpideak eman, analisia egin eta zenbait proiektu aukeratu.
Vicent Labaume eta Jean Luc Moulènen
parte hartzea Le Document-en inguruan, hau
da, ikuspuntuak hartzeari eta idazkerari
buruzko lanaren inguruan.
2.zatia. Urtarrilaren 15etik 26ra. Bananbanako ikerketak, maketak prestatzea eta
harremanak.
3.zatia. Urtarrilaren 27tik Otsailaren 4ra.
Parte hartzaileen lanak aukeratu, eztabaida,
zuzenketak, iritziak... Déposition zehaztu,
hedatu, zabaldu. Partaideen lanak ± Ordre
erakusketan ikusgai jarri. Amaiera.
Artista hau 1955ean jaio
zen, Reims hirian, Frantzian. Parisen bizi eta
lan egiten du. 1985etik hona, Moulènek
produkzioa, agerketa, zabalkundea eta irudi
garaikideak biltzen dituzten baldintzen gainean lan egiten du. Besteak beste, Figures de
Passage eta Architecture de Seuil egin zituen
1994/95ean, Déposition Parisko Arte Modernoko
Museoan, Media-Plan Kasseleko Documenta Xean eta, oraintsu, 24 objets de Grève aurkeztu du.
VINCENT LABAUME Poeta hau 1965ean jaio zen
Cosne-Sur Loiren. Parisen bizi eta lan egiten
du. France Inter irratian irakurritako gaurkotasuneko poemak lan hartatik (1982) gaur
arte, Labaumek publizitate lan soinudunak,
saio eta komedia musikalak eta irrati programak (France Culture 1999) egin ditu.
Labaumentzat, zentzuak igortzeak, esaterako, seinaleak eta soinuak, pentsamendu
kritikoa eta, aldi berean, sustapena dakar,
non kazetari-publizisten praktika bisual/
idatzizkoak kontrajarrita daude artista-poeten
irudi/testu praktikoekin.
JEAN-LUC MOULÈNE
± Ordre es un taller de reflexión y de producción sobre la ciudad, su representación por los
artistas, la inscripción problemática de las imágenes en el contexto mediático, social y político
de las ciudades contemporáneas. El taller estará
inspirado en el trabajo realizado por Jean-Luc
Moulène y Vincent Labaume para la exposición
de carteles Déposition producida en 1997 por el
Museo de Arte Moderno de París y reutilizada
en San Sebastián. El taller acabará con la producción de los proyectos de los participantes
seleccionados.
www.gipuzkoa.net/arteleku
58
2000
Organización
Fase 1: Del 10 al 14 de Enero. Presentación
del taller ± Ordre y de la exposición
Déposition. Presentaciones, orientaciones,
análisis, selección de los proyectos individuales de los participantes. Intervención de
Vicent Labaume y Jean-Luc Moulène sobre
Le Document, trabajo concreto de tomas de
vistas y de escritura.
Fase 2: Del 15 al 26 de Enero. Investigaciones
individuales, preparación de las maquetas,
contactos.
Fase 3: Del 27 de Enero al 4 de Febrero.
Selección, discusiones, correcciones, impresión/realización de los trabajos de los participantes. Fijación de Déposition, distribución,
difusión,“apariciones” de los trabajos ± Ordre
de los participantes. Finalización general.
Exposición
El 5 de Febrero: inauguración de Déposition y
± Ordre.
Biografías
Artista nacido en 1955 en
Reims, Francia. Vive y trabaja en París.
Desde 1985, Moulène trabaja sobre las condiciones en que se origina la producción,
aparición y difusión de las imágenes contemporáneas. Entre otras obras, ha realizado
Figures de Passage y Architecture de Seuil en
1994-5, Déposition en el Museo de Arte Moderno
de París, Media-Plan en la Documenta X de
Kassel en 1997, y últimamente ha presentado
24 objets de Grève.
VINCENT LABAUME Poeta nacido en 1965 en
Cosne-Sur-Loire. Vive y trabaja en París.
Desde sus primeros poemas de actualidad
leídos en la emisora France Inter (1982),
Labaume ha realizado obras sonoras de
publicidad, acciones y comedias musicales,
programas de radio (France Culture 1999).
La emisión de sentidos, tales como señales
y sonidos, implican para él un pensamiento
crítico y a la vez promocional, en el que las
prácticas visuales y redaccionales de los
periodistas o publicitarios se confrontan a
prácticas de imagen y texto de los artistas o
poetas.
JEAN-LUC MOULÈNE
z 41a
ARTE
GARAIKIDEKO
HIZTEGIA
tat-tro
tatxismoa: Berrogeita hamarreko eta
testu-irudia: Antzinatean ere garatu izan
hirurogeiko urte-hasierako pinturaren estilo-korronte bat adierazten duen terminoa
da. Frantseseko tache = zetaka hitzetik dator
eta, zentzurik zorrotzenean, automatikoki
egindako pintaketa-modu bat adierazi nahi
du, pintatzen hasi, norberari modu guztiz
espontaneoan ateratzen zaion bezala, eta
horrela lan egiteko modua alegia. Deitura
hau (tachisme) 1950. urte inguruan eratu
zuen Michel Seuphor kritikari frantsesak
eta, orduan, Wols, Mathieu, Hartung eta
Sauraren obrari egiten zion erreferentzia
nagusiki. Tatxismoa pintura espresionista,
emozional eta abstraktu bezala garatu zen
surrealismo automatikotik abiatuta, eta
antzeko mugimendu paralelo bat izan
du ipar-ameriketako action painting-aren
dripping deitu horretan.
Ekintzazko prozesu sortzailearen bitartez
errealitatearen sentimenen bidezko esperientzia intuizioaren dinamika informalarekin
lotzen da Wols-engan, eta subjektibitaterik
garbienaren irudimenezko errealitatera iristen da azkenean horrela: “Artista batek ziurtasun osoarekin jasotzen du ikusten duena...
Artista batek bere begien aurrean azaltzen
zaion horretatik haratago begiratu behar
du” (Wols). Bulkada bidez egindako pinturaekintzak autoafirmazio autentiko eta aratza
formulatzeko aukera askoz ere areagotuagoa
eta haziagoa eskaintzen du, eta ez da aurretik pentsatutako plangintza erreflexibo
baten eragina sortzeko jardueraren fluxu
bultzatzailea asaldatzera iristen.
zen adierazpide artistikoa da. Greziako kulturan idazkeraren zeinua aurkitu zen elementu plastiko bezala eta errepresentazio
figuratiborako baliabide bezala erabili izan
zen. Tradizio horrek etenik gabe jarraitu
zuen gero ere, eta barrokoaren garaian iritsi
zen bere punturik gailenena, izan ere testuirudia bere forma ludikorik afektatu eta
finenean, fonema-hitz eta irudi-hitz bezala
osatuta, gizarte kultibatu baten ohitura eta
azturen ezaugarri izaten zen. Testu-irudia,
airosoki konposatuta, epigrama bezala
erabiltzen zen era guztietako helburu posibleekin: ospakizun baten aitzakiaz, zorionak
emateko, edo gonbite bat luzatzeko.
Mende honen hasieran, futuristek berriro
heldu zioten tradizio horri, atentzioa deituz
testu-irudiarekin lortzen den “medioen”
sintesiaren inguruan. Sintesi horrek ondo
erantzuten zion futuristek zeukaten funtsezko
gogo-nahiari, alegia arte guztien arteko
muga jeneriko guztiak desagertaraztea
nahi baitzuten haiek “musika, literatura eta
pinturaren konbinazio” baten mesedetan.
Artearen ideia nagusi horrekin ulertu zituen
Apollinaire-k —futuristekin lotuta zegoenak— bere testu-irudiak ere; Kurt Schwittersen poesia plastiko eta testu-kolageetan gertatzen zenaren antzera, haiek espresio plastikoaren ahalmen berri bat erakusten dute
litografia librean. Apollinaire eta Schwittersekin musika-notazioko zeinuek eta berebat
hizkuntza idatziaren letra, silaba eta fonemek ere beren kualitate plastikoa berreskuratu zuten. Idazketa-zeinuen errepertorioak
arte-bide berri bat osatzen zuen, eta honek
bere kualitate erritmiko bereziarekin sentikortasun plastikoa eta idiomatikoa erdibana
erreibindikatzen zituen.
Aro modernoan testu-irudiari biderkatu
egin zaizkio bere ahalbide plastikoak. Irudi
lineal, garbi eta abstraktu bat egiteko hezurdura bezala fonemak, hitzak eta letrak erabiltzen dituen irudi-poesia zurrunki abstraktuaren ondoan, orain testu-irudien kolagea
azaltzen da, idazkeraren elementu plastikoetan sintetizatutako fotomuntaketa (egunkari,
kartel eta publizitate-esloganen moduan).
Irudi-testuaren erakargarritasuna hain zuzen
ere bere espresioaren zifraketan aurkitzen
tautologismoa: Erretorikatik ateratako
kontzeptua da, eta gauza bat bera bi hitz
sinonimoren bitartez azaltzea esan nahi du.
Gure garai modernoetako arte plastikoetan,
identitatearen eta itxurako identitatearen
arteko bereizketa bezala azaltzen da kontzeptu hau. Zentzu honetan, errepresentazio
plastikoaren bidez ez da irudiaren izena bi
aldiz errepikatu besterik egiten, bere errepresentazio plastikoa egiterakoan errepikatzen baita hain zuzen ere. Izena eta objektua
elkar identifikatzera eramaten dira, eta,
beraz, printzipio honen hitzez hitzeko interpretazioak absurdora eraman dezake (Timm
Ulrichs).
z 41a
da, izan ere ikuste-ekintzak bakarrik, irakurleak atzitzen duenak, kontsumatzen baitu
haren edukia. “Ohiki aurretik ezarritako
zentzu baten intentzioak gidatu ohi du
hizkuntza-materialaren aukera eta antolakera, baina hemen, berriz, zentzu-hartzea
ondoren egiten da eta irakurleak bakarrik
egiten du” (Franz Mon.)
testura: Latineko hitzetik hartutako kontzeptu honekin izendatzen ditu Dubuffet-ek
bere sentsazio subjektibo-emozional naturalen genesi konfiguratzaile gisa —formarik
gabekoa alegia, baina sintetikoa— ulertzen
duen bere “arte brut” deitu koadroetako
profil grafikoak. Testurak berak, bakarrik
hartutako elementu bezala, apunte-moduan
egindako baieztapen grafikoaren osotasunean hartzen du bere adierarik beteena.
tipografia: Inpresio-teknika bat da, inprimategiko obra batean testu eta ilustrazioaren
arteko konfigurazio aldakor moduan hartzen
denean. Idazkera-motaren, hau da, tipoaren,
hautapenak, letra-tipoaren gorputzak, paperak, formatuaren ipinkerak, justifikazioak,
enkoadernazio-moduak eta azalek mugatzen
dute inpresio baten tipografia. Letra-gorputzaren aldaketa eta tipo desberdinen aukera
alternatiboaren bitartez egindako tipografiaren erabilera librea —futurismoaren,
dadaren eta surrealismoaren ondoren—
artearen baliabide konfiguratzaile garrantzitsu bihurtu da, bereziki poesia konkretua
deitu izan den horrekin.
tonalitate kromatikoa: Kolore baten argitasunaren, iluntasunaren edo luminositatearen kalitatea ematen du kontzeptu honek,
hau da, bere argi-intentsitatea; horrek aldi
berean, sakontasun-efektu berezi bat ere
eman dezake, jakina.
trompe-l’oeil: Frantseseko kontzeptu
arruntetik hartuta dago eta pintura errealistan ematen den ilusio optikoa adierazteko
erabiltzen da; azalera dimentsiobikoaren
gainean gezurrezko sakontasun-efektua
sortzen du benetan eta, beraz, errealitateilusioa. ■
59
GRACIAS
1999
THANK YOU
1999
MERCI
1999
GRAZIE
1999
DANKE
1999
ESKERRIK ASKO
1999
GRÀCIES
AGURTZEN DUGU
1999
DANKE
LARRAZA ★ JUAN LUIS MORAZA ★ SANTIAGO ALBA RICO ★ MARC AUGÈ ★ LUIS CASTRO NOGUEIRA ★ JOSE
ANTONIO MARINA ★ MARIO PERNIOLA ★ Ixone Arregi • Mikel Cabrerizo • Ana Lezeta • Macamen López
1999
GRAZIE
1999
MERCI
1999
THANK YOU
1999
GRACIAS
1999
ESKERRIK ASKO
1999
GRACIAS
1999
GRÀCIES
1999
THANK YOU
1999
OBRIGADO
1999
MERCI
ESKERRIK ASKO
1999
1999
GRÀCIES
1999
GRAZIE
DANKE
1999
1999
ESKERRIK ASKO
1999
DANKE
GRAZIE
1999
1999
DANKE
2MIL
000
1999
★ ION MUNDUATE ★ JÈRÔME BEL ★ NAO BUSTAMANTE ★ ANTONIO CARALLO ★ CLAIRE HAENNI ★ LA RIBOT ★ LEGALEÓN-T ★ YSEULT ROCH ★
FRÉDERIC SEGUETTE • GISÈLE TREMEY ★ JOSÉ ANTONIO SANCHEZ ★ JOSÉ LUIS VICARIO ★ Ananda Ceballos • Sandra Cuesta • Jorge Horno •
Marianela León • Kontxi López • Leire Mayendia • Josune Montón • Gabriele Muñagorri • Sara Paniagua • Marta Pazos • Rosario
Sánchez • Amaia Urra ★ DON HERBERT ★ JUAN CARRETE ★ IGNACIO CHILLIDA ★ NIELS BORCH JENSEN ★ Estibaliz Alvárez • M. Angeles
Amutxastegi • Faustino Aranzabal • Asier Arsuaga • Miriam Cantera • Guadalupe Domínguez • Elena Galarza • Lourdes García •
Joseba Lacadena • Mary Carmen Limpo • María Victoria López • Laura Martínez • Anna Mezquita • Miren Olazabal • Cecilia
Posada • Rosa Rizo • José Mari Salaberria ★ MARIANO ARSUAGA ★ MARÕA CUETO ★ PABLO DONEZAR ★ AMALUR GAZTAÑAGA ★ RICARDO
IRIARTE ★ XABIER LAKA ★ MARIAN LARZABAL ★ JAVIER MINA ★ COTE SAIZAR ★ JUAN MANUEL BARBÉ ★ JUAN LUIS BAROJA COLLET ★ MANOLO
BELLO ★ D. LONG ★ J. RAMON MARCO ★ IÑAKI MORENO LAUREANO OLAETXEA ★ RUPER ORDORIKA ★ PAPERKI ★ R. DE EGUINO ★ EUGENIO ORTIZ
★ LOLA SARRATEA ★ MIKEL ALBERDI ★ JOKIN ANSORENA ★ TXEMA ARANAZ ★ JOSÉ ARELLANO ★ MARÍA ANGELES ★ MIGUEL AZPIROZ ★ KARMELE
BARANDIARAN ★ JOSU BASCARAN ★ BEA CABALLERO ★ MIKEL CAMPO ★ MIGUEL ANGEL CUADRADO ★ CRISTINA DE LA FUENTE ★ JOSE A. DIEZ
MINTEGI ★ JONE DORRONSORO ★ CARMEN ERDOCIA ★ JONAN FERNÁNDEZ ★ LOURDES FERNÁNDEZ ★ FERNANDO GARATE ★ CARMEN GARMENDIA
★ A. GAYO ★ JORGE GIMÉNEZ ★ JOSÉ LUIS GONZÁLEZ ★ MARILIS GOÑI ★ JOSÉ MARÍA GORROTXATEGI ★ IÑAKI HIDALGO ★ MARTA IBÁÑEZ ★
ARANTXA LASKURAIN ★ ISABEL LEGARRETA ★ MARIA R. LOPETEDI ★ JAVIER MANZANOS ★ IGOR MARTÍNEZ DE ARENAZA ★ CARLOS MARTÍNEZ
GORRIARÁN ★ ANSELMO MUGICA ★ CARLOS QUINTANA ★ SOCO ROMANO ★ J. IGNACIO SASIAIN ★ GOTZONE SESTORAIN ★ J.M. TUDURI ★
J.M. UNSAIN ★ ANE URRESTARAZU ★ JUAN IGNACIO VELILLA ★ JOSEBA VILLAREAL ★ RAFA ZULAIKA ★ UXUE ZUMETA ★ PETER DANERS ★ FELIX
GUISASOLA ★ DARIO CORBEIRA ★ FRANCISCO DE FELIPE ★ MIREN JAIO • JUAN ANTONIO ALVAREZ REYES ★ ALICIA MURRIA ★ LUCIEN WEIL ★ Wim
Catrysse • Xavier Chevalier • Marta de Gonzalo • Magda Fili • Jacek Foks • Rolf Giegold • Athina Gravalou • Karin Lind • Myriam Mechita
• Lina Moreno • Jacco Olivier • Publio Pérez • Marco Puerari • Muriel Toulemonde • Janaina Tschape • Katharina Von Cube •
Jacek Zachodny ★ FRANCK LARCADE ★ ALEXIS VAILLANT ★ CARLES AMELLER ★ ALEX BAG ★ MARCELO EXPÓSITO ★ ANDRÉS HISPANO ★ PIERRE
HUYGHE • MATTHIEU LAURETTE ★ JEAN CHRISTOPHE ROYOUX ★ BERTRAND SCHEFER ★ Ricardo Antón • Yassine Berrada • Ludovic Burel •
David Domingo • Nick Gee • Carol Green • Clarisse Hahn • Frederic Latherrade • Francesc Marín • Laurent Perbos • Alfredo
Manuel Santos ★ PEDRO G. ROMERO ★ MIGUEL BENLLOCH ★ ALICIA PINTEÑO ★ JOAQUÍN VÁZQUEZ ★ MAR VILLAESPESA ★ BERNARDO ATXAGA
★ ISABEL ESCUDERO ★ JOSÉ MARÍA GIRO ★ ROGELIO LÓPEZ CUENCA ★ AGUSTÍN PAREJO SCHOOL ★ PREISWERT ★ REFRACTOR (QUICO RIVAS) ★
JULIÁN RUESGA ★ ISIDORO VALCARCEL ★ ENRIQUE VILA-MATAS ★ Patirke Arenillas • Elena Bagazgoitia • Ivan Ballesteros • Alberto
Baraya • José Domínguez ★ Virginia García ★ Jorge Horno ★ Cecilia Hurtado • Antonio Marín • Encarnación Melero • Blanca
Montalvo • Antonio Orihuela ★ Eva Rivera ★ ASIER PÉREZ ★ GABRIEL VILLOTA ★ PETER DANERS ★ BÁRBARA WESSEL ★ JUAN ANTONIO
ALVÁREZ REYES ★ DARÍO CORBEIRA ★ FRANCISCO DE FELIPE ★ JORGE DÍEZ ★ BEGOÑA FERNÁNDEZ ★ FÉLIX GUISASOLA ★ MIREN JAIO ★ ALICIA
MURRIA ★ Rolf Giegold • Karin Lind • Lina Moreno • Jacco Olivier ★ FRANCISCO JARAUTA ★ UTE META BAUER ★ MANUEL BORJA ★
MASSIMO CACCIARI ★ FRANCESCO DAL CO ★ PERRY KING ★ JEAN-LOUIS MAUBANT ★ SANTIAGO MIRANDA ★ SAMI NAÏR ★ IGNACIO RAMONET ★
Gemma Aguilar • Eva Alarcia • Floren Alonso • Jaime Anduaga • María Eugenia Arbide • Rubén Arozena • Ana Arregi • Iban Ayesta
• Txel-lu Balboa • José Ramón Beloki • Blas Campos • Javier Castañeda • Marcelo Drummond • Myriam Esparza • Koldo Etxabe •
Francisco María Etxabeguren • Jon Etxeberria • Félix Ezama •
Santi Ezkurra • Higinia Garai • Jon Ander García • Itziar García
• Idoia García de Cortázar • Joaquín Garrido • Raúl Gómez •
Fernan Goñi • Miren González • Amando González • Ana
Ibáñez • Piedad Iriondo • Resurrección Jiménez • Izaskun
Larrañaga • Lore Leanizbarrutia • Izaskun Lekuona • Ines Les
• Pilar Les • Fernando Lomas • Iñigo López • José María
Martínez • Rafael Martínez • Gines Martínez • Concepción
Martínez • Joxerra Melguizo • José Antonio Mingolarra • Josu
ONGI ETORRI
Mitxelena • Iñaki Moreno • Max Munnecke • Leticia Muñoz
• Joxemari Muxika • Nydia Negromonte • Blas Olasagasti •
Cristina Ortega • Iñaki Otamendi • Lore Otegi • Sonia Petisco
• Mónica Ramírez • Mara Reguilón • José Carlos Rodríguez •
Carmen Romeu • Juan Pablo Samaniego • Lara Sánchez • María
Sanjurjo • Laura Santos • Aurora Suárez • Victor Suinaga •
Gemma Tro • Jon Ubillos • Seber Ugarte • Iñaki Urruzola • José
Luis Viñas • Yu-Chien Wu • Javier Zabalza ★ GORKA EIZAGIRRE ★
PEIO AGUIRRE ★ IÑAKI GARMENDIA ★ ITZIAR OKARIZ ★ JOSÉ ALVARO
PERDICES ★ NINA SIDOW ★ PEDRO ALBITE ★ KEBIR SABAR ★ NOUR
EDDIN AFFAYA ★ JAVIER AISSA ★ TXEMA AUZMENDI ★ FARIDA BENLYAZID ★ ALEJANDRO CORTINA ★ BISHARA KHADER ★ MICHEL MAFFESOLI ★
CÉSAR MANZANOS ★ GEMMA MARTÍN MUÑOZ ★ ESPERANZA MOLINS ★ BEGO MONTORIO ★ JORDI MORERAS ★ NUMIDIA ★ PEPA RUBIO ★ CHAB
SAMIR ★ GEORGES TAPINOS ★ PATXI ZUBIZARRETA ★ Gorka Aguirre • Federico Alonso • Floren Alonso • Ibon Aranberri • Gorka
Aranburu • Iñaki Ardeo • Elizabeth Azen • Txel-lu Balboa • Javier Balda • Nuria Conesa • Marisa Egaña • Idoia Elosegi • Mark
For manek • Joaquín Gáñez • Jon Garate • Beatriz Gar mendia • Iñaki Gracenea • Maritxu Intxausti • Olatz
Irigaray • Mikel Izagirre • Gabriele Kraviez • Eduardo Laborde • Kepa Landaluze • Edorta Langaran • Maider López • Karmen
Marco • Urko Menaia • Max Munnecke • Francisco Niño • Lund Nanna Fog • Iñaki Ormazabal • Juan Pérez • Valérie Prot •
Iñaki Rodríguez • Ibon Salaberria • Laura San Juan • Bárbara Stammel • Titty Thusberg • Sandra Voets • Josu Yurre •
GRAZIE
• Marina Mendieta • Iratxe Montero • Eva Morant • Anabel Quincoces • Monike Ríos • Pilar
Soberón • Nerea Zapirain • *MIKEL IRIONDO ★ SIMÓN MARCHAN FIZ ★ Asier Acuriola • Leandro Alzate •
Florentino Aranburu • Asier Arriola • Nerea Atxega • Fernando Bajo • F. Amparo Barroso • Lourdes
Beguiristain • Iñaki Campo • Roberto Castrillo • Cristina de la Fuente • Francisco M. Escudero • José Javier Fernández • Raul
Fernández • Jonar Goenaga • Fausto Grossi • Ainhoa Hontecillas • José Luis Loinaz • Elena Mendizabal • Lorea Oar • Marian
Ortega • Mireia Roca • Luis Miguel Rubio • Ixone Sadaba • Jon Urbieta • Emilio Varela • Aurelio Vicente ★ BLANCA CALVO
1999
1999
1999
GRACIAS
1999
THANK YOU
1999
MERCI
1999
GRAZIE
1999
DANKE
1999
ESKERRIK ASKO
1999
GRÀCIES
Gipuzkoako Foru Aldundia
Diputación Foral de Gipuzkoa
ESKERRIK ASKO
1999
MERCI
• Oier Etxeberria • Ana Ester Fernández • Oihana García • Asier Gurrutxaga • Tatiana Medal • Leire
Santillán • Andoni Treku ★ ARANTZA BALENCIAGA ★ MAITE BERASATEGI ★ SILVIA CLEMENTE ★ ASIER
MERCI
1999
★ CARLOS MARTÍNEZ GORRIARAN ★ XAVIER PUIG ★ FERNANDO CASTRO ★ FERNANDO GOLVANO ★ VICENTE
HUICI ★ CHANTAL MAILLARD ★ María José Aranzasti • Iñaki Ardeo • Javier B. López • Iñigo López •
Teresa Martinena ★ PEPE ALBACETE ★ FRANCISCO MARTINEZ ALMAGRO • Elizabeth Azen • Ruben Escalona
1999
1999
GRÀCIES
1999
1999
THANK YOU
ESKERRIK ASKO
Kultura, Euskara, Gazteria eta Kirolak Departamentua
Departamento de Cultura, Euskera, Juventud y Deportes