mulholland drive​y el reverso​​de ​​hollywood

mulholland drive​y el reverso​​de ​​hollywood

 MULHOLLAND DRIVE​
Y EL
REVERSO​
DE ​
​
HOLLYWOOD
​
OLLY
JJtra​
Trabajo de fin de máster Jordi Llorente Junio de 2016 ÍNDICE MEMORIA …….2 RESUMEN EJECUTIVO……………………………………………………..4 INTRODUCCIÓN……………………………………………………………..5 PRIM​
ERA PARTE: HOLLYWOOD…………………………………………7 1­ La otra ciudad de la luz. Contexto histórico y geográfico de Hollywood……………...7 2­ La luz de Hollywood: Optimismo y legitimación del sistema en el cine americano….11 3­ El reverso oscuro de Hollywood………………………………………………………...21 3.1­ La decadencia y la locura ………………………………………………….21 3.2­ Los entresijos de Hollywood………………………………………………….36 4­ La mujer en Hollywood: precedentes de la mujer lynchiana………………………....44 SEGUNDA PARTE: DAVID LYNCH Y MULHOLLAND DRIVE………52 1­ Lynch y la luz……………………………………………………………………………..52 2­ El cine de Lynch: ¿ambivalencia o duplicidad?..............................................................60 2.1­ Introducción…………………………………………………………………..60 2.2­ La ambivalencia ética: el bien y el mal en Lynch………………………….65 3­ Esta es la chica……………………………………………………………………….…...69 CONCLUSIÓN: NO HAY BANDA…………………………………………79 FILMOGRAFÍA…………………………………………………………………………….84 BIBLIOGRAFÍA……………………………………………………………………………86 1 MEMORIA El doble objetivo de mi trabajo, ​
Mulholland Drive y el reverso de Hollywood, ha sido, por un lado, señalar cómo Hollywood se ha mostrado como un sistema perverso a través de su propia cinematografía (los poderes ocultos que rigen ese sistema, las luchas internas que se producen dentro de su estructura, etc). y, por el otro, analizar cómo la industria de Hollywood ha sido la culpable de la destrucción (o autodestrucción) de muchas personas y, sobre todo, de muchísimas mujeres, ya que la mujer como arquetipo que el mismo sistema del cine americano crea y moldea, es el principal campo de actuación de sus tácticas y planes empresariales. El proceso de investigación que he llevado a cabo en este trabajo, por lo tanto, ha sido doble: ● por un lado, he tratado de ver el mayor número de películas de Hollywood que tenían como argumento el propio mundo de Hollywood. La filmografía en relación a este tema es extensísima, pero he procurado centrarme solo en las películas que entiendo que son de mayor calidad o que critican de manera más directa la industria cinematográfica americana. Además, he vuelto a ver la filmografía de Lynch, deteniéndome en el análisis exhaustivo de las tres películas que tienen una relación más evidente con Hollywood: ​
Carretera perdida ​
(1997), ​
Mulholland Drive ​
(2001) e Inland Empire ​
(2006). ● por el otro, he consultado dos tipos de fuentes bibliográficas. Por un lado, la bibliografía sobre la historia de Hollywood y del sistema de estudios y sobre los aspectos controvertidos de la industria del cine (la caza de brujas, el código Hays, el tratamiento del sexo en las películas) y, por el otro, artículos y libros sobre la figura de David Lynch y su cinematografía. Me ha servido de enorme ayuda el propio libro de Lynch sobre sí mismo y su manera de entender el mundo: ​
Atrapa el pez dorado. Gracias a este pequeño libro, sintético pero tremendamente útil, he entendido mejor qué nos quiere decir a través de su cine y por qué lo dice como lo dice. Durante el proceso de investigación, me di cuenta de que la figura de la mujer era un eje que no se podía obviar en el trabajo, ya que cuando Hollywood se revela como sistema perverso muchas veces lo hace en relación al que considera el elemento más débil: la mujer. Es por ello que me han resultado muy prácticas las reflexiones que realizan 2 una serie de críticas feministas recopiladas en el libro ​
Diosas del celuloide: arquetipos de género en el cine clásico. Todo este proceso ha supuesto más de un mes de trabajo: tres semanas de documentación y una semana de redacción. En la estructura de ​
Mulholland Drive y el reverso de Hollywood ​
he seguido un guión que venía determinado por la propia investigación previa y que ha dado como resultado dos partes diferenciadas: por un lado, en la primera parte, he analizado toda la tradición previa de ​
Mulholland Drive ​
en lo relativo a la crítica a Hollywood y en la representación de la mujer en el cine y, por el otro, en la segunda parte, he analizado la película de David Lynch en base a los temas tratados en el primera parte.. 3 RESUMEN EJECUTIVO ¿Qué es Hollywood? ¿Cómo se ha mostrado en las películas? Y lo más importante, ¿qué poder tiene Hollywood sobre sus trabajadores y sobre todos nosotros como ciudadanos a nivel social? ​
Mulholland Drive y el reverso de Hollywood ​
pretende responder a estas y otras preguntas en torno a la cinematografía comercial americana, que no solo es un arte (en ocasiones), sino también un sistema de difusión de unos determinados valores propios de EEUU. Por lo tanto, el cine que consumimos ­ y que en su mayor parte es americano o influenciado por su filmografía ­ viene acompañado de los valores propios de esta nación que, sin lugar a dudas, podemos calificar como capitalista y patriarcal. La cinematografía de Hollywood, así pues, se manifiesta no solo como un arte sino también como una industria que diseña, fabrica y distribuye un producto de consumo masivo que determina, en gran manera, la manera de pensar de millones de personas en el mundo. Muy pocos de los espectadores que ven cine estadounidense han ido a Los Ángeles o a Estados Unidos en general y, sin embargo, hemos aprehendido a través de sus películas su esencia, y en parte la hemos asumido como propia. David Lynch, profundamente americano y a la vez crítico con el sistema de Hollywood, ha analizado con su peculiar estilo la industria del cine de su país, través de la trilogía conformada por ​
Carretera perdida ​
(1997), ​
Mulholland Drive ​
(2001) e ​
Inland Empire ​
(2006), y en concreto en relación con el uso (y abuso) sobre la mujer como trabajadora (actriz) dentro de un sistema que la exprime, le saca el máximo rendimiento y después la retira del mercado. Analizar el reverso de Hollywood en relación con ​
Mulholland Drive ​
es, así pues, el objetivo de mi estudio, que se compone de dos partes: ​
Hollywood ​
(donde se analiza globalmente cómo se ha tratado este sistema dentro de la propia cinematografía americana) y ​
David Lynch y Mulholland Drive (donde vemos la materialización de los conceptos explicados en la primera parte en la película del famoso director). 4 INTRODUCCIÓN Mi trabajo de fin de máster tiene un doble objetivo: por un lado, mostrar cómo Hollywood se ha mostrado como un sistema perverso a través de la representación de sí mismo en su propia cinematografía y, por el otro, analizar cómo la industria hollywoodiense ha sido la culpable en muchos casos de la destrucción (o autodestrucción) personal a través del arquetipo de la mujer / actriz elegida por el sistema. Este doble objetivo se realizará a partir del análisis temático y fílmico de ​
Mulholland Drive (2001), obra de David Lynch que deconstruye el relato en consonancia con la deconstrucción de la psique de la protagonista femenina. Para ello he seguido una doble estructura temática, basada en la estructura doble que tienen muchas de las películas de Lynch y, en particular, en las dos partes en las que se divide Mulholland Drive ​
y que nos muestran la cara y la cruz de la industria cinematográfica de Hollywood. La primera parte del trabajo consistirá en el análisis del contexto de Hollywood dentro de la ciudad de Los Ángeles, su creación y la configuración de un sistema de producción cinematográfica que sigue unos patrones claramente capitalistas, en los que los actores y actrices son asalariados que trabajan para un sistema que muchas veces les explota. Esta primera parte también tendrá su cara positiva, en la que las películas sobre Hollywood nos muestran la grandeza del cine, y su cara negativa, la que se refiere a la decadencia y la destrucción (o autodestrucción) personal de los trabajadores de la industria del cine. La mujer, como elemento fundamental en la definición de los arquetipos hollywoodienses dentro de un sistema claramente patriarcal, también será objeto de la primera parte de mi trabajo, en la que desarrollaré la evolución de la representación de la mujer en el cine americano. 5 La segunda parte de mi trabajo se centrará en ​
Mulholland Drive ​
(2001) de David Lynch, película que recoge todos los arquetipos de la representación de la mujer en el cine para mostrarnos una industria de explotación de las actrices en base a un beneficio económico. El análisis de la película se enmarcará dentro del análisis global de la filmografía de Lynch, centrándome en aquellas características que pueden aplicarse a su denuncia de los poderes oscuros que dominan la industria del cine de Hollywood. El mal, tema recurrente en la obra del director americano, se encarnará en estos poderes fácticos que rigen las vidas de los actores ­ y sobre todo de las actrices ­ que trabajan en las películas y en cómo moldean y definen los gustos de los espectadores a través de reuniones y de estudios de mercado. Mulholland Drive ​
nos servirá como ejemplo de esto, ya que recoge toda la tradición anterior de la representación de Hollywood a través del cine de Hollywood, y es un estudio sobre el reverso oscuro que hay detrás (o debajo) del glamour, de los flashes, de las alfombras rojas y del éxito que proyectan sus películas y la sociedad en la que se ubica la industria del cine americano. 6 PRIMERA PARTE: HOLLYWOOD 1­ La otra ciudad de la luz. Contexto histórico y geográfico de Hollywood. Pero antes de llegar a esto, sería conveniente hablar de la cinematografía precedente sobre Hollywood, barrio de Los Ángeles que vio nacer, hace ya un siglo, la fábrica de los sueños. Este capítulo, así pues, pretende situar a Hollywood en el contexto de la ciudad en la que está ubicado. Los Ángeles, una pequeña ciudad del sur de California, fue escogida por los primeros magnates del cine para establecer una colonia de cineastas que fundarían los primeros grandes estudios, a partir de 1908 y sobre todo en torno a 1915, después de que el círculo de Edison perdiera el monopolio de las patentes. Los Ángeles ofrecía buen tiempo todo el año, un clima ideal cálido pero no excesivamente húmedo y bañado por la suave brisa del Pacífico. Además el suelo era barato. Así nació Hollywood, que también sería conocida como Tinseltown, de “tinsel” (escarcha) y “town” (pueblo), otra forma de referirse a Hollywood que hace referencia al brillo de la fama y el glamour de las estrellas de un lugar que, como la escarcha, son frágiles y pasajeras. Pero a la ciudad le faltaba algo muy importante para prosperar: el agua. Gracias a las acciones, en ocasiones poco ortodoxas, de William Mulholland, se empezó a construir, en 1908, un acueducto que llevaría agua desde del río Owens, más de 370 kilómetros al norte de Los Ángeles, hasta la ciudad. El acueducto se inauguraría, finalmente, en 1913. Gracias al agua la ciudad de Los Ángeles creció 9 veces más rápido que Nueva York en esos años. Hubo muchos tejemanejes, por supuesto. La corrupción fue inherente al crecimiento de la ciudad. Roman Polanski se sirvió de esta historia como contexto para su trama neonoir en Chinatown ​
(1974). Hasta entonces, los primeros estudios, como la Biograph, estaban radicados en Nueva York, pero la ciudad de los rascacielos no ofrecía tanta diversidad paisajística (ni la ciudad ni el 7 estado de Nueva York en sí) y, además, los inviernos eran tan duros que, en ocasiones, podían paralizar un rodaje. Es por ello que los primeros magnates del cine, sobre todo comerciantes y pequeños empresarios judíos, algunos de ellos extranjeros o hijos de inmigrantes (Carl Laemmle, Adolph Zukor, William Fox, L.B. Mayer, Samuel Goldwyn, Jack Warner), emigraron a la Costa Oeste para establecerse en lo que, en aquellos momentos, era una pequeña ciudad rodeada de naranjos, con escasez de agua pero con abundancia de sol todo el año. Gracias a ellos nacerían los primeros grandes estudios de cine de la Edad de Oro como la Universal (Laemmle), la Paramount (Zuckor), la 20th Century Fox (William Fox y después Daryl Zanuck), la MGM (Mayer, después de la fusión entre los estudios Mayer, Goldwyn y Metro), la Warner Brothers (Warner) y, en menor medida, la Columbia de Harry Cohn. También estaba la RKO, pero era un estudio esencialmente neoyorkino, y los pequeños estudios como la Republic. La luz de Los Ángeles, por otro lado, fue determinante para el establecimiento de esta nueva colonia de cineastas, actores y resto de personal dedicado al cine. Tal y como dice Lynch en Atrapa el pez dorado, ​
“fue la luz la que en un primer momento atrajo a todo el mundo a Los Ángeles a rodar películas”. 1 Al principio, los actores eran meros trabajadores que realizaban su actuación ante una cámara. No aparecían en los títulos de crédito de las películas. Pero el público, en un momento dado, empezó a fijarse en aquel actor moreno o en aquella actriz rubia de tal o cual película, y empezó a querer saber quiénes eran. Gracias a esta presión popular, los nombres de los actores y actrices se dieron a conocer y, lo que es más importante, aparecieron en los títulos de crédito de las películas. Así es como la gente supo cómo se llamaban Mary Pickford o Florence Lawrence, por citar dos ejemplos significativos. Ya no se trataba de la morena delgadita o el hombre de bigote, sino que tenían nombre y apellido, entidad propia y diferenciada. La primera película que mostró los nombres de los actores fue protagonizada en 1914 por Mary Pickford. De hecho, ella fue una de las primeras grandes estrellas del cine. En sus inicios trabajaba normalmente en Broadway y acudió a Los Ángeles para ponerse a las órdenes de D.W. Griffith. Pickford, como la mayoría de los primeros actores, provenía del 1
Lynch, David (2008), ​
Atrapa el pez dorado. B
​arcelona. Mondadori. 8 mundo del teatro neoyorkino. El cine necesitó tiempo para sustituir a estos primeros actores que venían de Broadway por actores que entraron a trabajar directamente en el medio cinematográfico. Este fue un primer paso para que naciera el ​
star system. ​
Los estudios se dieron cuenta de que los actores, y sobre todo las actrices, eran lo más importante en una película, que gracias a su presencia llenaban las salas y que, en consecuencia, debían garantizarse la adquisición de los actores de moda o de éxito. Por ese motivo los primeros magnates del cine les mejoraron las condiciones laborales y los pusieron en nómina, contratados directamente por el estudio, en muchos casos en exclusividad. El estudio se convirtió entonces en una verdadera industria, con sus directores, actores, guionistas y demás equipo bajo su propiedad. Esta primera etapa fue una etapa de optimismo generalizado. Los nuevos empresarios del cine y los actores y actrices ganaban dinero, en ocasiones muchísimo dinero. Los nuevos estudios eran unas empresas que garantizaban a los trabajadores del cine un salario digno y unas condiciones laborales que, a diferencia de lo que ocurría antes, eran ventajosas. Aún así, en seguida surgieron los primeros conflictos de intereses. En respuesta al poder despótico de los estudios Charles Chaplin, D.W. Griffith, Mary Pickford y Douglas Fairbanks crearon la distribuidora United Artists. De esta manera contrarrestaban el poder absolutista de los estudios y se garantizaban libertad creativa. Adam Kesher (Justin Theroux), el personaje que encarna al director de cine en ​
Mulholland Drive, ​
intenta al principio encararse con este poder tiránico, pero en seguida se dará cuenta de que su esfuerzo no sirve para nada y cederá a las presiones de los estudios. Los Ángeles como ciudad corrupta y enferma en seguida se erigió como un gran tema cinematográfico. La ciudad se ha representado a sí misma desde los orígenes de Hollywood. En todo caso, por su relación con el tema que nos ocupa, citaremos dos grandes películas sobre la ciudad como ente enfermo y en las que aparece también el mundo de Hollywood, no de una manera muy halagüeña: ​
Vidas cruzadas ​
(1993) de Robert Altman, y ​
L.A Confidential (1997) de Curtis Hanson. 9 Vidas cruzadas ​
nos ofrece una enorme galería de personajes que viven en Los Ángeles y cuyas vidas se entrelazan en diferentes momentos. Son personajes que sobreviven en muchos casos, y cuyas acciones tienen consecuencias sobre otros personajes, sin que ellos mismos sean conscientes de este hecho. El caso más llamativo, y doloroso, es el de Doreen Piggot (Lily Tomlin) que atropella a un niño en una calle de la ciudad. A pesar de que ella le quiere ayudar, el niño sigue su camino. Ya en casa, caerá en coma y posteriormente morirá. Doreen nunca conocerá ese final. A pesar del susto inicial, luego proseguirá su vida sin mayores complicaciones. Robert Altman nos aleja deliberadamente de Hollywood: nos lleva a los barrios de la periferia, a los suburbios, pero en el fondo nos está hablando de Hollywood a través de las personas que viven fuera del sistema, intentando ganarse la vida como pueden en una ciudad durísima y muy lejana a las imágenes de Malibú, Santa Mónica, Hollywood o Rodeo Drive que nos venden como lugares de máxima felicidad y bienestar. L.A Confidential ​
nos presenta una ciudad, y un sistema, completamente corrupto. Nadie se salva de esto: la prensa (a través del personaje de Sid Hudgens (Danny de Vito), un reportero y paparazzo que se encarga de airear los trapos sucios de las estrellas de cine gracias a los chivatazos del policía Jack Vincennes (Kevin Spacey)), la justicia y la política (representada por el fiscal del distrito D.A. Ellis Loew (Ron Rifkin), quien en connivencia con la policía oculta su relación homosexual con un aspirante a actor a quien han asesinado)), los estudios de cine (indirectamente, a través del propietario de la agencia de prostitución Flor de Lys, Pierce Patchett (David Strathaim), quien ofrece a personas de enorme importancia prostitutas 10 de lujo que se parecen a actrices de cine clásico) o, como hemos apuntado antes, la policía (el capitán Dudley Smith (James Cromwell), máximo representante del poder policial que garantiza el orden y la seguridad de los ciudadanos, es también un auténtico capo que controla el crimen organizado de la ciudad). La imaginería sobre Los Ángeles ha sido recurrente en la historia del cine, y es muy extensa, pero nos centraremos en el análisis de Hollywood (de la industria del cine de Los Ángeles y de EEUU por extensión) para no desviarnos de nuestro propósito inicial: Hollywood, la meca del cine, la fábrica de los sueños. 2­ La luz de Hollywood: Optimismo y legitimación del sistema en el cine americano. Para llegar a la visión de Hollywood como sistema perverso primero hay que desandar el camino, ya que, si bien es cierto que las películas críticas con el sistema en seguida saldrán a la luz, al principio el optimismo en la visión del nuevo negocio del cine fue generalizado. Prueba de ello son las películas de Charlot ​
Charlot cambia de oficio ​
(1915) o ​
Charlot, 11 tramoyista de cine ​
(1916), en las que el personaje creado por Chaplin se abre paso en la fábrica de los sueños y en las que, a pesar de los entresijos que muestran, prevalece una visión optimista y positivista del mundo del cine. El cameraman ​
(1928) de Edward Sedgwick y Buster Keaton, a pesar de presentarnos a un jefe de estudio antipático y pragmático, también nos ofrece un final feliz para el protagonista, un operador de cámara, Buster, que sueña con ser contratado por la MGM. En un principio, el jefe del estudio no valorará su trabajo y lo echará, pero al final Buster conseguirá reincorporarse al estudio gracias a un estupendo trabajo con la cámara y se quedará con la chica. Un final optimista de la Metro para un personaje que trabaja en la Metro. También tendrá grandes dosis de optimismo ​
Los viajes de Sullivan ​
(1941) de Preston Sturges, en la que se narra la historia de un director de cine que quiere vivir como un vagabundo para 12 después poder rodar una película sobre eso. A pesar de que el personaje del director (Joel McCrea) pasa por muchas vicisitudes, su optimismo intrínseco y la ayuda de una divertida Veronica Lake le salvarán de la caída. Un final feliz y honesto por cómo lo cuenta Sturges. El propio director no sabía entonces que el final de su carrera no sería tan feliz, ya que después de estar en varios estudios y de algunos fracasos de sus películas abandonaría el cine, una década más tarde. A partir de entonces, pocas serán las películas en las que el optimismo en cuanto a la visión de Hollywood supere al pesimismo. Aún así, el optimismo americano es un tema en sí mismo, y buena prueba de ello son los cientos de finales felices que hemos visto a lo largo de nuestras vidas como espectadores de cine. Nos encontraremos, así pues, destellos de optimismo que, más que estar relacionados con Hollywood, estarán relacionados con el amor al cine y no tanto con la industria que lo produce y comercializa. 13 Prueba de este optimismo la vemos en la dignidad de los personajes damnificados por Eve Harrington (Anne Baxter) en ​
Eva al desnudo ​
(1950) de Joseph L. Mankiewicz. A pesar de que el argumento de la película nos habla de una aspirante a actriz de teatro ­ y no de cine­ que consigue el éxito a base de utilizar a los demás y de pisotear a cualquiera que se ponga en su camino, nos sirve perfectamente para defender el concepto de dignidad en el cine. Mankiewicz dirige su mirada optimista hacia los personajes heridos por Eve, que muestran, en todos los casos, una gran dignidad reflejada en los planos medios de la actriz a quien Eve le ha quitado el puesto, Margo Channing (Bette Davis) o de la amiga de Channing, Karen Richards (Celeste Holm), a quien Eve ha manipulado para obtener su objetivo, en el momento en que una exultante Eva Harrington recoge el premio Sarah Gibbons a la mejor actriz de teatro. Los planos frontales de Margo y Karen encuadran unos personajes que, a pesar de haber sido traicionados y engañados, nunca han sido vencidos. Conservan la dignidad de las personas que no han pisoteado a otras para estar donde están. Cantando bajo la lluvia ​
(1952) de Stanley Donen y Gene Kelly es un musical esencialmente optimista. A pesar de que el telón de fondo de la historia es el traumático paso del cine mudo al cine sonoro, los personajes principales superarán este obstáculo, canción a canción. Sin embargo, la película también nos recordará que hubo actores y actrices que se quedaron por el camino. El personaje de Lina Lamont (Jean Hagen), antigua diva del cine mudo, se verá desplazada de la industria con la llegada del sonoro por su intensa y aguda voz. Una actriz proveniente del teatro, Kathy Selden (Debbie Reynolds) será quien ocupe su lugar en este puzle llamado Hollywood. Aun así, como se trata de un musical, y sobre todo de un musical de los años 50, las alegres canciones y las bellísimas coreografías y la definición mediante el guión de un personaje absolutamente repelente como Lina Lamont nos ubicarán del lado de los ganadores de Hollywood. 14 Cautivos del mal ​
(1952) revela de manera magistral los entresijos de Hollywood. Un productor de cine, Jonathan Shields (Kirk Douglas) decide volver al cine después de una mala época y pide ayuda a tres personas a las cuales hirió en el pasado: un director, Fred Amiel (Barry Sullivan), una actriz, Georgia Lorrison (Lana Turner) y un guionista, James Lee Bartlow (Dick Powell). En el pasado los manipuló como si fuesen marionetas. La película de Vincente Minnelli nos mostrará qué les hizo a cada uno de ellos, pero lo que nos interesa en este momento, por su visión positiva, y sobre todo porque representa una auténtica oda al cine, es su secuencia final. Jonathan Shields llama al jefe del estudio Harry Pebbel (Walter Pidgeon) desde París, donde vive retirado del cine. Pebbel ha reunido allí al director, a la actriz y al guionista, a los cuales les ha comentado previamente que Shields los necesita para su próximo proyecto cinematográfico. En un primer momento los tres se van de la sala, dolidos por el daño que Shields les infligió en el pasado. Pero, en la sala de al lado, la actriz Georgia Lorrison, llena de curiosidad, coge el teléfono para escuchar la conversación entre Shields y Pebbel. En este acto subyace la fascinación del cine sobre ella, además de la 15 curiosidad por saber de aquel productor que la ayudó a tener éxito y del cual estuvo enamorada. El plano medio frontal final de la película nos muestra al director, al guionista y a la actriz intentando escuchar la conversación. Un plano en el que vemos sus rostros expectantes y sus ganas de volver al cine. Es obvio que aceptarán trabajar con Shields después de todo. En esta película hay crítica al sistema, por supuesto, pero el amor al cine (a dirigir, a actuar o a escribir) compensará con creces los males vividos. El productor, Shields, representa el lado tremendamente atractivo y seductor del estudio y del sistema. De hecho, en un momento de gran belleza cinematográfica y de absoluto amor por el cine, un travelling ascendente lateral irá enfocando primero la escena que están interpretando Gaucho y Georgia, a continuación todo el resto del equipo que mira embelesado la actuación y finalmente el gran foco (luz) que ilumina todo el set de rodaje. 16 El último magnate ​
(1976) de Elia Kazan, a pesar de que a lo largo de su metraje, y sobre todo por su final desconcertante, deja un poso de extrañeza y melancolía con respecto a su visión de la Edad Dorada de Hollywood, nos remite a una de las grandes bestias negras de los estudios hollywoodienses: el comunismo. La visión positiva de Kazan respecto al sistema viene dada a través del personaje del sindicalista Brimmer (Jack Nicholson). En un momento dado, intenta chantajear al jefe de producción del estudio, Monroe Stahr (Robert de Niro) ­ personaje basado en el jefe de producción de la MGM, Irving Thalberg. Stahr golpea a Brimmer. La postura de Kazan queda clara en varias escenas de la película: el comunismo era un elemento desestabilizador y peligroso, y defiende la postura de los estudios y, en cierta manera, justifica cinematográficamente su delación a compañeros durante la caza de brujas. Además, el personaje de Stahr ejemplificará la fuerza del estudio frente a excesos de actrices divas y caprichosas como Didi (Jeanne Moreau) o directores excesivos (como lo fue Eric Von Stroheim, a quien Irving Thalberg despidió de la MGM). Kazan no cuestiona este poder del estudio. Lo justifica. 17 Ya lo había hecho antes, aunque camuflado bajo una historia sobre un grupo de trabajadores de los muelles de Nueva York, en ​
La ley del silencio ​
(1954). En esa película, Kazan nos estaba hablando indirectamente de la caza de brujas que afectó a muchos directores y actores del cine que simpatizaban con el comunismo, y lo hacía a través de las diferentes posturas que tomaban los personajes en relación a la situación de explotación que sufrían. En ​
El último magnate ​
Kazan parece reafirmarse en su ideología y justificar así sus antiguas delaciones a compañeros del cine. Si hay una película que refleja un amor incondicional por el cine, a pesar de las adversidades, esta es ​
Ed wood ​
(1994) de Tim Burton. Ed Wood (Johnny Depp) es considerado el peor director de la historia del cine, debido a sus innumerables fallos técnicos y chapuzas cinematográficas, aunque también es un director muy querido en ciertos círculos de cine de culto​
. ​
Tim Burton recoge esta última tradición para plasmar, a través de Ed Wood, su amor al cine. A pesar de que Ed Wood se encuentra con muchísimas dificultades para rodar sus películas (primero lo intenta en un gran estudio, luego en uno mucho más modesto) las ganas de hacer cine compensan toda esta odisea. A lo largo de la película, Wood repite una frase: “A positivar”. Positivar se erige aquí como una manera de entender la vida en general, un 18 optimismo típicamente americano que permite que el personaje no decaiga y siga persiguiendo su sueño de hacer cine. El aviador ​
(2004) de Martin Scorsese, a pesar de ciertos pasajes de la película ciertamente decadentes, también reflejará este optimismo del que hablábamos. Scorsese nos cuenta la historia de este aviador, el millonario, director de la compañía aérea TWA y director de cine Howard Hughes (Leonardo DiCaprio) a través de su esquema habitual de ascenso y caída de un personaje. La parte del ascenso la narra con un ritmo trepidante: a Scorsese le gustan los personajes excesivos e histriónicos, que no paran de hablar y de sonreír, que tienen éxito, a pesar de que luego se vean envueltos en la locura o la decadencia. Las secuencias que nos muestran el éxito de Hughes son realmente espectaculares, llenas de ritmo. Scorsese, a pesar de que nos sumergirá después en las obsesiones y manías del personaje, lo redimirá y hará que ponga en jaque al sistema y salga victorioso en una batalla legal contra el monopolio en las rutas aéreas comerciales de la Panam, su principal competencia en el mercado aeronáutico. 19 Recientemente, ​
Ave César ​
(2015) nos ha transportado de nuevo a la era de los grandes estudios de cine a través del secuestro de una gran estrella del celuloide, Baird Whitlock (George Clooney) por parte de un grupo de señores comunistas que, curiosamente, también tienen mucho dinero. Los hermanos Coen se recrean en la filmación de musicales esplendorosos ­ y también algo paródicos ­ como el de Burt Gurney (Channing Tatum) y un grupo de bailarines en un número de marineros o la presentación de la máxima estrella femenina, DeeAnna Moran (Scarlett Johansson) como una preciosa sirena. Realmente, esta película es un divertimento, quiere divertirse y divertirnos y recrea lo mejor y más positivo de la Era de los Estudios. 20 En esta introducción a la imaginería hollywoodiense de la Edad de Oro he querido destacar que, independientemente de las críticas que pueden hacerle al sistema, el cine muestra un gran amor a sí mismo y a su lenguaje. Esta selección de películas nos acerca, en cierta manera, una cara amable del sistema, a pesar de sus críticas negativas a ciertos aspectos de la industria. 3­ El reverso oscuro de Hollywood 3.1­ La decadencia y la locura Evidentemente, en seguida apareció en la cinematografía hollywoodiense el reverso oscuro de esta fábrica de los sueños. Los sueños, en muchos casos, se convertirían en auténticas pesadillas personales: la decadencia de la antigua estrella del cine o del antiguo director o guionista de éxito se convirtió en un tema recurrente en la filmografía de Hollywood sobre Hollywood. El personaje del director de cine acabado fue uno de ellos. En ​
Hollywood al desnudo ​
(1932) George Cukor nos relata la decadencia personal de un director de cine alcohólico, Max Carey (Lowell Sherman). Su decadencia personal será inversamente proporcional al meteórico ascenso al estrellato de la actriz a la que dio a conocer, Mary Evans (Constance Bennett). 21 Despedido del estudio que le encumbró y sin posibilidad de retorno al cine, Carey se pegará un tiro. No hay que olvidar la fecha en la que se rodó esta película: el cine sonoro, nacido en el 1927 con la película ​
El cantor de Jazz ​
de Alan Crosland, se había consolidado definitivamente a partir de 1929. Muchos actores, actrices y directores tuvieron que dejar el cine. Este tema lo volvería a tratar Cukor en ​
Ha nacido una estrella ​
(1954), remake de una película de título homónimo de William A. Wellman estrenada en 1937, y de idéntica temática. En este caso será un actor, Norman Maine (James Mason), y no un director, quien se verá sumergido en la decadencia y el alcohol mientras su esposa, la actriz a la que descubrió, Vicki Lester (Judy Garland), alcanza el estrellato. Una de las secuencias más terribles y tristemente patéticas de la película es aquella en la que Norman Maine se presenta borracho en la ceremonia de los Oscar cuando su mujer está agradeciendo el premio a la mejor actriz que le acaban de otorgar y, una vez en el escenario, suplica trabajo a los asistentes. Sin querer, fruto de su borrachera, le dará un bofetón a su mujer. Finalmente, Maine se suicidará arrojándose al mar. La historia está basada en la del actor John Bowers, quien después de verse apartado del cine con el nacimiento del sonoro, alquiló un velero y murió ahogado. En una escena de ​
En un lugar solitario ​
(1950) de Nicholas Ray, aparece el personaje de un antiguo actor que triunfó en los años 20 y que, después de caer en el olvido, pasa las horas en el bar bebiendo. Un joven actor se burla de él. Dix (Humphrey Bogart), su amigo guionista, le defenderá y se peleará con el joven actor para defender su dignidad. 22 El crepúsculo de los dioses ​
(1950) de Billy Wilder nos explica el trágico final de Joe Gillis (William Holden), un guionista arruinado que decide, como último recurso y a modo de gigoló, vivir a costa de una antigua estrella del cine mudo de los años 20, Norma Desmond (Gloria Swanson) que habita en una mansión de Sunset Boulevard, olvidada y desequilibrada. De hecho, Gloria Swanson, en un ejercicio de cine dentro del cine, interpreta una versión de sí misma, ya que ella misma vio cómo su carrera acabó con el paso del cine mudo al cine sonoro. Gillis, expulsado del estudio en el que trabaja, acepta esta situación porque realmente no tiene dónde ir. No tiene ni coche. Cuando intenta escapar de esa situación de dependencia, Norma le dispara y cae muerto en la piscina de la mansión. Trágico también es el final de Norma Desmond, la asesina. Billy Wilder nos presenta el personaje rodeado de fotos de ella misma, en un ejercicio narcisista y nostálgico. Norma Desmond vive en una gran mansión de Sunset Boulevard con su mayordomo Max Von Mayerling (Eric Von Stroheim). Durante los años 1910 ­30 Sunset Boulevard fue una zona 23 residencial en la que muchos actores del cine mundo construyeron exuberantes mansiones. Muchas de estas fueron abandonadas o demolidas cuando con el paso del cine mudo al sonoro sus propietarios dejaron la industria cinematográfica. Cuando Joe Gillis llega a la mansión, se encuentra con una escena realmente patética: acaba de morir el mono de Norma Desmond, y piensan que Gillis es el trabajador de la funeraria que viene a preparar el entierro. Ella vive en un estado de enajenación mental por el cual piensa que todavía es una gran estrella de cine. De hecho, piensa que recibe cartas de sus admiradores, aunque desconoce que esas cartas las escribe y se las envía su propio mayordomo. No hay en Norma Desmond ningún signo de lucidez, aunque sus frases más memorables están llenas de verdad: “Sin mí la Paramount no existiría”, dice en un momento dado. Es una frase de diva, excesiva como ella, pero hay algo de verdad en ella. Hay dos grandes personajes que ejemplifican la locura del juguete roto de Hollywood. Uno de ellos es Baby Jane, de quien hablaremos más adelante. El otro es Norma Desmond. Billy Wilder, de una manera menos expresionista que Robert Aldrich en ​
¿Qué fue de Baby Jane? (1962) nos presenta a una actriz excesivamente maquillada que no ha asumido el paso del tiempo. La manera de mirar de Norma, su expresión facial, el movimiento de sus manos… todo recuerda a la época expresionista. Vive recluida en su vieja mansión como si fuera un monstruo de la Universal. 24 En relación con el uso de la luz, si en las películas que analizábamos en el capítulo anterior se trataba de una luz positiva, que representaba el poder mágico y maravilloso del cine (recordemos el foco que ilumina el plató donde Georgia Lorrison y Victor Gaucho ruedan una escena), en este caso la luz representa el engaño. Hay tres momentos en el que la luz es una trampa en la que cae Norma Desmond: el primero de ellos es cuando, en medio de la proyección de una de sus películas, el proyector ilumina su rostro y la actriz, en un estado extático, se traslada mentalmente a la época gloriosa en la que trabajaba en el cine; un segundo momento importante es cuando, en su visita al plató donde está rodando una película Cecil B. De Mille, un foco enorme la ilumina y esto provoca que algunos de los trabajadores del rodaje se den cuenta de quién es y vayan a saludarla (Norma vuelve a sentirse adorada y reconocida); el tercer momento, y el más patético por su trágico contexto, es cuando, después de asesinar a Gillis, los periodistas se presentan en su mansión para grabar lo sucedido y ella cree que están allí para rodar una escena de ​
Salomé​
, la película que Norma pensaba que Cecil B. DeMille iba a dirigir sobre el guión que ella misma había escrito. Norma baja las escaleras, en trance, representado el papel para el que se había estado preparando desde hacía años. Su rostro se acerca a la cámara hasta que se difumina, igual que se había difuminado, con el paso inexorable de los años, su carrera como actriz. Tal como habíamos apuntado, ​
¿Qué fue de Baby Jane? ​
(1962) de Robert Aldrich lleva al abismo de la locura al personaje de Baby Jane Hudson (Bette Davis), antigua niña prodigio que vio cómo su carrera se desmoronaba mientras la de su hermana Blanche Hudson (Joan Crawford) estaba en su máximo esplendor. Ambas se odian y son rivales desde pequeñas. Después de un fatal atropello, Blanche Hudson queda postrada en una en silla de ruedas bajo la tutela de su hermana Jane, quien le hará la vida imposible y quien se supone que la atropelló por celos. La principal diferencia en el tratamiento de la perdedora de Hollywood con respecto a la Norma Desmond de ​
El crepúsculo de los dioses ​
es que Aldrich eleva a su máxima expresión lo grotesco y lo sádico en la representación. Wilder hace que empaticemos en ocasiones con Norma Desmond, a la cual dota de una enorme fragilidad en su aparente fiereza, pero en el caso de ​
¿Qué fue de Baby Jane? ​
solo en la parte final, cuando se descubre la verdad de lo que ocurrió en ese atropello, el espectador puede ser capaz de sentir empatía por un personaje 25 como el de Baby Jane, que provoca verdadera repulsión. Durante buena parte del metraje los espectadores somos, igual que Blanche, víctimas del sadismo de Baby Jane. Sin embargo, la secuencia final de la playa redimirá a Jane Hudson y nos la mostrará como la niña inocente y frágil que un día fue. La escena en la que Jane va a comprarle un helado a su hermana Blanche la reconcilia consigo misma, con ella y también con el espectador. Sin embargo, lo grotesco recorre toda la película. En un plano detalle después del accidente, aparece la muñeca Baby Jane rota en el suelo con una brecha en su cabeza. La brecha en la cabeza es simbólica del estado mental en el que se sumergirá Jane después de este episodio. ¿Qué fue de Baby Jane? ​
es casi una película de terror sobre los efectos de la fama sobre dos hermanas. Toda la película es monstruosa, y Baby Jane se convierte también en un monstruo: se viste como cuando era pequeña, se maquilla de manera exagerada intentando parecer una niña, tiene aún su muñeca Baby Jane a tamaño natural, con la cual interactúa… Todo es grotesco: Jane (como muñeca rota), Edwin (un pianista sin oficio ni beneficio que se nos presenta como un pardillo) la madre de Edwin (extremadamente vulgar)… Aldrich dota a la película de un feísmo evidente que no encontrábamos en ​
El crepúsculo de los dioses, ​
donde aún había glamour. 26 Barton Fink ​
(1991) de los hermanos Coen es mucho más sutil, porque es muy difícil saber en qué momento comienza a enloquecer el personaje de Barton Fink (John Turturro), un guionista de cine de Hollywood que va perdiendo el control de sí mismo. Durante la película todo parece real (a pesar de la surrealista entrevista con el director del estudio y la posterior aparición del histriónico Charlie Meadows (John Goodman), un comercial que se hospeda en la habitación de al lado en el hotel en el que vive Fink) , pero esta percepción cambia cuando, a la mañana siguiente de acostarse con Judy (Audrey Taylor), descubre que está muerta a su lado, llena de sangre. A raíz de esto, Fink irá perdiendo la razón. El clasicismo en la puesta en escena de los hermanos Coen (su narrativa lineal, sus planos limpios y precisos) nos dan la falsa impresión de que lo que estamos viendo es real. Pero en algún momento dejó de serlo, y precisamente esto es lo que otorga a la película de los Coen su particular ambiente enrarecido. 27 Ed Wood ​
(1994) nos acerca a la figura de Bela Lugosi (Martin Landau), antiguo actor de éxito que encarnó a Drácula y otros monstruos de la Universal a quien dejaron de llegarle papeles y acabó convertido en un adicto a la morfina. Murió solo en el sofá de su casa y después fue incinerado con el disfraz de vampiro puesto. El personaje de Bela Lugosi nos muestra el reverso oscuro de Hollywood y el desencanto de un actor que ve en los papeles que le ofrece Ed Wood (Johnny Depp) su tabla de salvación. En un momento dado de la película, Bela dice: “En esta ciudad primero te exprimen y luego te tiran”. Tim Burton no nos muestra tanto la locura del personaje como su lucidez y su tristeza al ver que su carrera se va apagando. 28 También en un homenaje al cine de terror de la Universal, y en concreto a la figura del director James Whale ­ creador de ​
Frankenstein ​
(1931), ​
El hombre invisible ​
(1933) o ​
La novia de Frankenstein ​
(1935) ­ ​
Dioses y monstruos ​
(1998) de Bill Condon se centra en los últimos años de vida del director angloamericano. Whale tuvo mucho éxito con sus películas de terror, pero luego pasó de moda y decidió retirarse del cine. En ​
Dioses y monstruos ​
Whale (Ian McKellen) se obsesiona con su jardinero Clayton (Brendan Fraser). Condon nos relata la pérdida de contacto con la realidad del director a consecuencia de un derrame cerebral: al final Whale ni siquiera es capaz de dibujar a Clayton, el jardinero por el cual siente una gran atracción sexual y a quien le había pedido que posara para él. Solo le salen garabatos. Su enfermedad le provoca visiones en las que Clayton es Frankenstein o sobre su pasado cuando estuvo en la guerra y se enamoró de un compañero del ejército. Whale, que no sabía nadar, se había mandado construir una piscina en las que organizó muchas fiestas cuando era una celebridad, pero a esa piscina ya no llegaba nadie. En una escena de gran patetismo, un delirante Whale pide a Clayton que se desnude, le pone una máscara antigás de la Primera Guerra Mundial e intenta propasarse con él, desesperadamente. Clayton, agobiado por la máscara, medio asfixiado y confuso porque no puede controlar lo que está ocurriendo, golpea violentamente a Whale, quien le pide que le mate, ya que está perdiendo la cabeza y cada vez ve tiene más visiones. A la mañana siguiente, Whale, abatido, decide tirarse a la piscina y muere. 29 En ​
El ladrón de orquídeas ​
(2002) de Spike Jonze nos interesa especialmente el personaje de la escritora Susan Orlean (Meryl Streep), ya que de ser una autora de éxito en Nueva York pasa a caer en el abismo de las drogas y la locura cuando conoce a John Laroche (Chris Cooper), básicamente un buscavidas que se aprovecha de ella. La sumergirá en las drogas, le sacará el dinero e incluso la explotará sexualmente. Nicholas Cage encarna a dos hermanos gemelos, los guionistas Kaufman, que luchan por hacerse un hueco en la industria del cine, pero resulta más interesante, a mi entender, el personaje de Susan, quien se vuelve una persona mezquina y brutal después de entablar relación con Laroche. Los Kaufman, una vez que contacten con Susan, la autora del libro en el que se basa el guión que está preparando uno de ellos, se verán envueltos en una oscura trama que desembocará en un trágico final. 30 Martin Scorsese muchas veces retrata personajes atrevidos, excesivos, exitosos, que se comen el mundo, pero que luego caen en la locura o la desesperación. Por regla general, estos personajes acaban redimidos y resurgen de sus cenizas, cual Ave Fénix. Esto también ocurre en ​
El aviador ​
(2004), película sobre la que hemos hablado anteriormente. El trastorno obsesivo compulsivo (TOC) de Hughes, que padecía desde pequeño en gran parte debido a la misofobia de su madre, se va acrecentando con el paso del tiempo. Hughes triunfa en el cine, pero poco a poco el TOC irá haciendo estragos en su personalidad. De no poder tocar objetos usados por otras personas o tener que repetir frases una y otra vez pasará a recluirse en su sala de proyección, medio desnudo, acumulando desechos, en un bucle del cual no podrá salir. Está atrapado en un espacio y, lo peor de todo, está atrapado en su propia mente (tema que Scorsese llevará al paroxismo en la posterior ​
Shutter Island ​
(2010)). Finalmente, logra salir y volver a ser una persona de cierto éxito. 31 Hollywoodland ​
(2006) de Allen Coulter nos apunta diferentes teorías sobre la muerte del actor George Reeves, quien encarnó a Superman para la televisión en los años 50, en principio atribuida a un suicidio. Coulter nos describe la dureza que hay detrás de la aparentemente idílica vida de un actor a través de dos escenas demoledoras: una de ellas es cuando, en una de las actuaciones en vivo que realizaba Reeves para el público infantil, un niño intenta dispararle para ver si realmente es indestructible. A menudo, en la vida real ­ y no cinematográfica ­ los niños le golpeaban y le pinchaban para ver si realmente era invulnerable como Superman. Otra escena sobre lo implacable que puede llegar a ser el público es la del pase previo de una escena que rodó Reeves para ​
De aquí a la eternidad de Fred Zinnemann. La proyección provoca la hilaridad del público asistente, que lo había encasillado y que no le ofrece la oportunidad de escapar de su traje de goma. Se ríen de él y solo son capaces de ver el personaje de Superman, no el personaje que Reeves está interpretando en ese momento. 32 La última película que abordaremos en este capítulo dedicado a la decadencia y la locura en Hollywood será ​
Maps to the stars ​
(2014) de David Cronenberg. Fácilmente una de las películas más crudas y enfermizas que se han hecho sobre Hollywood. Quizá es también una de las películas menos cronenberguianas del autor, a pesar de que el elemento de misterio está representado a través de las visiones que tienen los diferentes personajes de la película. Havana Segrand (Julianne Moore) es una actriz que vive en Hollywood, trastornada por el fantasma de su madre, también actriz, que murió hace tiempo en un incendio en su casa y a la que ella quiere interpretar en el cine. Este conflicto interno será más perturbador cuando Havana comience a tener horribles visiones en las que aparece su madre: incluso la verá en el rostro de una actriz con la que está haciendo un trío. El personaje de Havana, totalmente desquiciado, se nos muestra en toda su mezquindad: Cronenberg nos quiere mostrar una parte de la sociedad de Hollywood psicópata y deshumanizada, que no logra diferenciar aquello que está bien de aquello que está mal. Havana, obsesionada con el fantasma de su madre, opta por su papel en la película, pero al final se lo lleva otra actriz. Cuando muere ahogado en una piscina el hijo de esa actriz, Havana obtendrá su ansiado papel. Havana es el paradigma de la persona sin escrúpulos, individualista y ambiciosa, que solo desea obtener su propio beneficio. 33 Benji Weiss (Evan Bird), un actor adolescente de gran éxito, también sufrirá estas visiones perturbadoras. Después de la muerte de una niña a la que fue a ver al hospital como parte de su agenda promocional y a la que le prometió hacer una película sobre ella, Benji empieza a tener visiones en las que esta se le aparece. A causa de estas visiones, y también después de recaer en las drogas, Benji acabará casi ahogando a un niño compañero de reparto, Roy, creyendo que este es la niña del hospital. 34 Quizá el elemento más perturbador y desestabilizador de la trama sea el personaje de la hermana de Benji, Agatha Weiss (Mia Wasikowska), quien volverá a Los Ángeles desde Florida con el único propósito de reencontrarse con él. Agatha había sido internada en un sanatorio psiquiátrico por sus padres ­ un gurú de la autoayuda (John Cusack) y su mujer Christina (Olivia Williams) ­ porque quemó la casa familiar después de celebrar un extraño ritual de boda con su propio hermano. En este ritual leían un poema de Paul Éluard llamado Libertad ​
que acaba precisamente con esa palabra que simbolizará para ambos la necesidad de escapar de un sistema social enfermizo (Hollywood) que había destruido sus vidas. En cuanto llega a la ciudad, Agatha le pide a un chófer aspirante a guionista, Jerome (Robert Pattinson) que la lleve de ruta por el mapa de las estrellas (de ahí el nombre de la película), la ruta típica que se hace en Hollywood para ver las casas de los famosos del cine. En realidad quiere volver a ver la casa familiar que ella misma incendió. Agatha acabará siendo la asistenta de Havana y la novia de Jerome. 35 David Cronenberg no tiene ninguna simpatía por Hollywood, y así lo refleja en la película: todos los personajes son inestables y casi siempre mezquinos. Es por ello que se recrea al situar una escena de sexo entre Jerome y Agatha justo en el límite donde ya no pueden avanzar más porque ya es propiedad privada, con el cartel de Hollywood de fondo. De hecho, Cronenberg le reservará a Havana (sin duda el personaje más abyecto de la película) un terrible final. Después de tener sexo con el novio de Agatha, Havana la insulta y la llama sucia porque ha manchado el sofá de sangre (la chica acaba de ser brutalmente agredida por su padre a base de puñetazos y patadas en la barriga). Agatha, humillada y enfurecida, mata a golpes a Havana con una especie de estatuilla muy parecida a la de los Oscar. Poco hay que añadir porque la simbología es clara: el Oscar, Hollywood, la fama, el éxito, te pueden matar. 3.2­ Los entresijos de los estudios Los estudios de Hollywood, casi desde sus orígenes, intentaron controlar todos los aspectos de la producción de sus películas. Las estrellas de cine, los actores y actrices, formaron parte de su campo de actuación: fueron durante mucho tiempo su propiedad y, por ese motivo, los 36 estudios se creyeron con el derecho de comprarlos, venderlos o intercambiarlos como mercancía. Es por ello que el propio cine reaccionó contra estos magnates, en muchos casos auténticos déspotas que no tenían en cuenta el daño que podían hacer a sus estrellas y cuyas prácticas eran en muchos casos abusivas y casi mafiosas, a través de las propias películas que se hacían dentro del sistema. Estas películas reaccionaron contra ellos dibujando el poder de los estudios como un sistema perverso. En ​
Hollywood al desnudo ​
(1932) el director del estudio, Julius Saxe (Gregory Ratoff) se nos presenta como un patriarca temperamental, con acento extranjero (posiblemente de origen europeo), que tiene un poder de decisión total sobre las películas: él decide argumentos, cambia frases del guión, elige a las actrices que quiere por pura intuición o por una especie de flechazo cuando las ve por primera vez o, como es el caso de la película que nos ocupa, también se dedica a despedir a directores alcohólicos como Max Carey (Lowell Sherman). A pesar de esto, el magnate aún tiene consideración del director. Estamos todavía lejos de las representaciones de la cara más oscura del sistema. Más implacable será el productor del estudio, Sheldrake (Fred Clark), cuando el guionista Joe Gillis (William Holden) se entreviste con él para explicarle el argumento del guión que ha elaborado, en ​
El crepúsculo de los dioses ​
(1950). En esa época muchos productores no se leían los guiones, sino que se guiaban por las explicaciones de los argumentos que, a modo de cuento, les daban los guionistas. Sheldrake rechaza el guión de Gillis, y esto será el detonante de su posterior decadencia. A pesar de ello, Billy Wilder nos dejará ver la cara buena del estudio a través del personaje del director Cecil B. De Mille. Norma Desmond se presenta ante él creyendo que la ha citado para actuar en una película, aunque en realidad le han llamado porque necesitan su coche antiguo para un rodaje. Norma le pedirá trabajo a De Mille, pero él, por respeto y consideración a lo que ella una vez había sido, le dice que igual la llamarán. Él había trabajado con ella en la época del cine mudo, igual que hizo en la realidad con Gloria Swanson. 37 Cautivos del mal ​
(1952), a pesar de su final optimista, también nos deja entrever los aspectos más oscuros del sistema. En el comienzo de la película, Jonathan Shields (Kirk Douglas) paga a una serie de personas, entre ellas al director de cine Fred Amiel (Barry Sullivan), por asistir al funeral de su padre, el jefe de los estudios Shields, para hacer bulto y también de “plañidera”, ya que de no ser así no asistiría casi nadie. Shields padre era una persona tiránica que no tenía muchos amigos. Jonathan Shields reproducirá, como productor, el patrón de conducta legado por su padre, y utilizará tanto a Amiel como a la actriz Georgia Lorrison (Lana Turner) y al guionista James Lee Bartlow (Dick Powell) con el único objetivo de salvaguardar los intereses del estudio. A Amiel lo sustituirá por otro director cuando tenga que rodar la primera película importante; a Georgia (con la que inicia una breve relación sentimental) la engañará con una aspirante a actriz. En el caso de Bartlow, Shields será el causante indirecto de la muerte de su esposa Rosemary (Gloria Grahame) cuando le pida al actor Victor “Gaucho” Rivero (Gilbert Roland) que la entretenga para que así Bartlow pueda centrarse en su guión. Rosemary y Gaucho morirán en un accidente de avioneta rumbo a Acapulco mientras Bartlow, ajeno a todo, escribe y escribe en el lago Arrowhead. Cuando Bartlow descubra la verdad por boca del propio Shields, le dará un puñetazo y no querrá saber nada más de él. En ​
Ha nacido una estrella ​
(1954) la peor parte no se la llevará el jefe del estudio, quien intentará ayudar en sus momentos más duros al actor Norman Maine (James Mason), sino el director de publicidad Max Libby (Jack Carson). Libby había estado ocultando a los medios la adicción a la bebida de Maine, pero lo hacía porque ese era su trabajo. Esta práctica de esconder los trapos sucios de las estrellas fue habitual en aquella época, y lo había sido antes, y seguramente lo sigue siendo ahora. Libby no sentía ningún afecto por el actor. Cuando se encuentra a Maine en un bar, ya sin contrato con el estudio, Libby le echa en cara que es un perdedor y que está viviendo a costa de su mujer Vicki (Judy Garland), quien está trabajando por los dos. Libby representa el sector perverso de la industria, el que da la espalda al actor en sus momentos más difíciles. De hecho, se alegrará al conocer la muerte de Maine dando a entender que se merecía un final así, y llamará a los medios para que asistan al funeral del actor. Una multitud de gente se presentará en el funeral y a Vicki, rodeada de una turba que incluso la llegará a zarandear, le dará un ataque de histeria. 38 En una escena de ​
¿Qué fue de Baby Jane? ​
(1962) asistimos a una reunión de directivos que, tras el visionado de una película de Jane Hudson (Bette Davis) deciden que deben prescindir de ella, ya que la película es malísima y la actuación de ella también. Deciden promocionar la carrera de su hermana Blanche (Joan Crawford) en detrimento de la suya. También se alude, en un momento dado, a que el estudio tapó el intento de asesinato de Jane a su hermana cuando esta le atropelló, aunque realmente al final de la película descubriremos que fue al revés. La idea de los estudios como escenario de intrigas y complots queda patente en el ambiguo final de ​
El último magnate ​
(1976). Antes el director del estudio, Pat Brady (Robert Mitchum) había prescindido de los servicios del jefe de producción Monroe Stahr (Robert de Niro). El director del estudio se nos muestra como una persona turbia que traiciona a Stahr en el peor momento. El final que mencionamos es una obra maestra del punto de vista (y que recuerda poderosamente al juego con los puntos de vista y la situación de los personajes en el plano de la secuencia del Winkie’s entre Dan y su amigo / psiquiatra en ​
Mulholland Drive​
): puede estar hablando de su relación sentimental con la chica, de un delirio de Stahr después de ser despedido, de una conspiración real en su contra… Depende de cómo lo analicemos sacaremos una conclusión y otra. En todo caso, es curioso ver a Kazan sumergirse en un estilo onírico y lleno de misterio como el que nos plantea esta película: ​
Secuencia final de El último magnate 39 En ​
Barton Fink ​
(1991) nos encontraremos con la fura del magnate impetuoso e imprevisible, Jack Lipnick (Michael Lerner). Cuando Fink (John Turturro) se entrevista con Lipnick, este no le deja casi ni hablar y se muestra complaciente y excesivamente adulador con él. Esta falsa cordialidad de los inicios cambiará cuando las cosas no le salgan como desea. Cuando Lipnick se da cuenta de Fink no tiene nada escrito le desprecia, grita y humilla, sin ningún tipo de consideración. Los hermanos Coen nos muestran la figura de un magnate bipolar que pasa de la adulación al insulto. Hollywood como un lugar que te recibe con una sonrisa para después enseñarte su peor cara. Robert Altman, en ​
El juego de Hollywood ​
(1992) va un paso más allá. El director de cine, Griffin Mill (Tim Robbins) se convierte, directamente, en un asesino. Después de recibir una serie de cartas amenazadoras de un guionista llamado David Kahane supuestamente despechado porque no han aceptado su guión, Griffin decide ir a buscarlo. Cuando lo localiza se inicia una pelea en la que Griffin, accidentalmente, acaba matándolo. Altman no deja títere con cabeza: los directivos del estudio intentarán tapar el asesinato, incluso la policía parece no querer investigar demasiado el asunto. Todo se complicará cuando Griffin descubra que no ha matado a su acosador, sino a otra persona. Este acosador, en realidad otro guionista, reaparecerá al final de la película proponiéndole que haga una película sobre un director de 40 cine chantajeado por un guionista a quien mata accidentalmente, aunque al final se descubre que el guionista muerto no es la persona que le chantajeaba. El título de la película será ​
The player, ​
que es como se titula la película de Altman en su idioma original inglés. Puro cine dentro del cine y una muestra excelente de los entresijos de los estudios de Hollywood. ¿Y qué se puede decir de la perturbadora y enigmática secuencia del baile de máscaras de Eyes wide shut ​
(1999) de Stanley Kubrick? ¿Qué personas importantes se ocultan bajo esas máscaras y antifaces en esa fiesta a las afueras de Nueva York? Kubrick no nos da la respuesta, pero parece evidente que ahí hay metida gente del cine. 41 Aunque si realmente buscamos una película canalla y directamente antihollywoodiense, esa es ​
Cecil B. Demente ​
(2000) de John Waters. Es una película guerrillera, combativa contra el sistema del cine comercial americano. Un comando dirigido por el director Cecil B. Demente (Stephen Dorff) secuestra a la actriz de cine hollywoodiense Honey Whitlock (Melanie Griffith) para obligarla a rodar una película independiente con ella como protagonista. Quizá demasiado obvia y demasiado reiterativa en su tesis, también es una muestra perfecta del odio que siente por Hollywood una buena parte de los cineastas americanos. Waters critica ferozmente los argumentos prefabricados, el cine comercial y familiar que nos vende el sistema, en una película que se convierte en una espiral de tiroteos entre el comando terrorista del cine libre y la policía de Baltimore. 42 El aviador ​
(2004) nos dejará una divertida secuencia sobre uno de los asuntos más controvertidos de Hollywood: la censura cinematográfica fruto de la implantación del código Hays en 1943. El otro será, como hemos apuntado antes, la caza de brujas. Cuando Howard Hughes (Leonardo DiCaprio) decide estrenar ​
El forajido ​
(1943) se encuentra con la oposición de los censores, encabezados por el inflexible católico Joseph Breen, porque los pechos de Jane Russell son demasiado prominentes y ostentosos. Se abre un debate hilarante sobre el escote de la actriz, comparándolo con fotos de los escotes de otras actrices del momento. Una escena que denuncia cuán ridícula podía llegar a ser la censura tras la implantación definitiva del código de producción. En ​
Hollywoodland ​
(2006) vuelve a aparecer la figura del jefe del estudio como una especie de capo. Cuando George Reeves (Ben Affleck) inicia un romance con Toni Mannix (Diane Lane), la esposa del vicepresidente de la MGM Eddie Mannix (Bob Hoskins) en seguida imaginamos un desenlace fatal. De hecho, una de las hipótesis que Allen Coulter muestra sobre la muerte de Reeves es la de un asesino (supuestamente enviado por Toni o Eddie Mannix) que le dispara en su casa. Cuando el detective que investiga el caso, Louis Simo 43 (Adrien Brody) se presenta ante Eddie Mannix buscando información sobre el caso, recibe una paliza de uno de los matones del vicepresidente de la MGM. Sobre todo en la época clásica del cine americano, los estudios taparon los escándalos de muchas de sus estrellas, con ayuda de abogados especializados y, sobre todo al principio, en connivencia con la justicia. David Cronenberg, en ​
Maps to the stars ​
(2014) nos indica que esto sigue ocurriendo en la escena de la reunión de los directivos del estudio con Benji (Evan Bird), la estrella de cine adolescente, y su madre. Benji ha tenido últimamente problemas con las drogas, y los directivos debaten sobre cómo ocultar eso. Ellos mismos hablan de drogas con total normalidad, pero en ningún momento hay signos de empatía o afecto hacia el joven actor. Solo quieren mantener la franquicia y no perder la gallina de los huevos de oro. Y quizá esta última película es la que mejor ejemplifica lo que hay detrás de la actuación de los estudios. Dinero. Muchísimo dinero en forma de actores y actrices que van y vienen. Pero los que realmente permanecen son ellos, auténticos poderes en la sombra que definen y redefinen los gustos de los espectadores y, en base a eso, ensalzan o hunden las carreras de los actores y actrices de Hollywood. 4­ La mujer en Hollywood: precedentes de la mujer lynchiana. Hollywood, desde sus orígenes, trató el tema de la mujer como fetiche. Si atendemos a su definición principal, un fetiche es un ídolo u objeto de culto al que se atribuyen poderes sobrenaturales, especialmente entre los pueblos primitivos. La mujer, desde los orígenes del sistema de estudios hollywoodiense, encarnó ciertos poderes sobrenaturales de excitación o admiración para una mirada masculina que la idolatraba o de oposición o identificación para una mirada femenina que se veía encarnada en su alter ego o reflejada en su némesis. Puesto que el cine estaba ­ y sigue estando ­ en manos masculinas, las mujeres pasaron a ser objetos de ese poder masculino y patriarcal. Al principio de la historia del cine americano había, a grandes rasgos, cierta igualdad entre hombres y mujeres, pero en seguida cambiaron las cosas e incluso las carreras 44 cinematográficas de muchas directoras como Grace Cunard se vieron interrumpidas. La mirada masculina y el poder masculino se impusieron en el cine como en el resto de ámbitos de la cultura y la sociedad. Básicamente, la mirada del hombre puede ser: ● Voyeurística. La mujer es observada por la mirada masculina, bien sea de manera oculta como en el caso de ​
Vértigo ​
(1958) de Alfred Hitchcock ­ en las escenas en las que Scottie (James Stewart) vigila y persigue de incógnito a Madeleine / Judy (Kim Novak) en sus extraños paseos por el museo, el restaurante, el cementerio o las proximidades del Golden Gate ­ o bien de manera directa y lasciva, como puro objeto del deseo, como cuando Betty (Naomi Watts) realiza su audición en el estudio en Mulholland Drive. ● Narcisista. La escena de la actuación de Betty es un claro ejemplo de cómo Lynch refleja el narcisismo de la mirada masculina a través de las perlas que le lanza a Betty el actor galán con quien realiza la audición, Woody (Chad Everett): Todas lo hacen igual”, “Yo actúo. Ellas reaccionan”. “¿Cómo se llamaba la chica anterior? La morena…” Frases que representan cómo el hombre ha reducido a la mujer actriz a un objeto intercambiable, de usar y tirar. El hombre se erige como una entidad superior y dominante sobre una mujer sumisa y, de manera narcisista, se regocija en su poder a través de la dominación de la mujer. ● Fetichista. La mujer se convertirá en un objeto de adoración, sobre todo sexual. Será el fetiche del hombre y de la mirada masculina. En Hollywood se produce en muchas ocasiones un efecto de cosificación de la mujer. La mujer es propiedad del hombre, un objeto de deseo que le pertenece. ● Sumisa. La mirada sumisa puede parecerse a la mirada fetichista, pero no lleva consigo la idea de autoridad sobre la mujer. Un ejemplo de esto lo encontramos en el personaje de Max Von Mayerling (Eric Von Stroheim) en ​
El crepúsculo de los dioses (1950). Él está al servicio de su ama, a la que adora: le envía cartas de supuestos 45 admiradores que escribe él mismo, atiende cualquier petición que ella le hace e incluso, en el momento final en que Norma baja las escaleras, dirige a los cámaras para encuadrarla lo mejor posible en su última actuación. Descubrimos finalmente que Max le pidió a Norma ser su mayordomo, pero ya antes había sido su director de cine en la época del cine mudo e incluso su marido. Por supuesto, esta mirada masculina sumisa no fue la más habitual, sino que desde los orígenes de la historia del cine el hombre creó ­ o adaptó para el nuevo medio ­ los arquetipos básicos de la mujer en la gran pantalla. El primer arquetipo realmente importante del cine de Hollywood fue el de la vampiresa, el de la reina del sexo, encarnada en la figura de la actriz Theda Bara, en la década de 1910. De hecho, su reinado duró menos de cinco años. Cuando el público se cansó del arquetipo, la carrera cinematográfica de Theda Bara finalizó. La vampiresa, la ​
vamp, ​
fue la primera encarnación de la ​
femme fatale, ​
la mujer fatal, según el punto de vista anglosajón. Antes de esto, entre 1900 y los primeros 1910, la representación de la mujer victoriana, inocente y sin apenas connotaciones sexuales, era el arquetipo predominante de las primeras películas que se rodaron en EEUU. La mujer no fumaba, no bebía, seguía los valores victorianos provenientes de Inglaterra y a partir de los cuales se había forjado, aunque con sus propias particularidades fruto del aluvión de culturas diversas, la idiosincrasia estadounidense. Los años 20 supusieron un cambio en el arquetipo de la mujer en Hollywood. Hasta la implantación definitiva del código de producción cinematográfica (o código Hays) en 1934, la mujer en el cine se representó de una manera menos encorsetada. Se trataba de mujeres liberadas, sexualmente libres. Aparecen múltiples mujeres que, sobre todo en el periodo comprendido entre 1928 y 1934, son independientes y buscan su propio beneficio en vez del beneficio común de la sociedad o de los hombres. Esta época está llena de mujeres que se divorcian, que son malas, buenas (o todo a la vez), perversas, divertidas, alegres, rebeldes, que utilizan a los hombres como quieren o simplemente quieren ser independientes… Una multiplicidad de caracteres fruto de una época más permisiva que se verá cercenada por la implantación del código de producción. 46 Tan fuerte fue el cambio que se produjo en los años 20 que durante esa década llegaron a Hollywood cientos de jóvenes buscando un futuro en el cine. Muchas eran reinas de concursos de belleza y venían de todos los estados de EEUU. El inicio de ​
Mulholland Drive parece remitirnos a esto: sobre un fondo lila se sobreimpresionan una serie de parejas ­ y sus sombras ­ bailando un tema jazzy tropical compuesto por Angelo Badalamenti: ​
Jitter bug. ​
Al final del tema musical, aparece la imagen de Betty con sus tíos sobreimpresionada sobre este fondo, una imagen quemada por la luz que parece indicarnos que Betty ha triunfado en este certamen. Esta secuencia nos remite al cliché de la chica normal que se convierte en una estrella, como si se tratase de una Cenicienta que acaba de obtener sus zapatos sin saber que solo tiene tiempo para disfrutar hasta las doce. Pero no hay que olvidar que antes las parejas estaban bailando con sus sombras. Esta escena, con reminiscencia de los luminosos años 50, nos remite a los ideales de pureza. Pero es una luz demasiado potente. Una luz que quema las figuras y que borra los contornos de Betty. 47 La época precódigo nos legó grandes mujeres fatales como la Lilly Powers (Barbara Stanwyck) de ​
Carita de ángel ​
(1933) de Alfred E. Green, película en la cual la protagonista logra ascender a través de una compañía acostándose con muchos hombres y, posteriormente, abandonándolos. La cámara, de hecho, sube piso tras piso del bloque de oficinas indicando que Lilly ha subido de posición dentro de la compañía, y todos sabemos cómo. De hecho, los años 20 y los primeros 30 fueron una época escandalosa, tanto dentro como fuera del cine. Multitud de escándalos salpicaron a las rutilantes estrellas. Hollywood se erigió también como un escenario trágico para la mujer actriz: la actriz Peg Entwistle, por ejemplo, se arrojó al vacío de la letra hache del cartel de Hollywoodland (antes que este se redujera a Hollywood) en 1932. Una forma de suicidarse muy espectacular y cinematográfica, incluso metacinematográfica. De ahí que acabara implantándose el código de producción ­ esto es, la censura y la autocensura ­ definitivamente en 1934. En esa época multitud de escándalos sexuales o de drogas habían salpicado las columnas de cotilleos de Hollywood que escribían Louella Parsons y Hedda Hopper. De hecho, durante una época fueron los mismos estudios los que convirtieron a algunas actrices en auténticas 48 drogadictas al suministrarles anfetaminas o barbitúricos para que pudieran aguantar los duros ritmos de los rodajes. Muchas veces las actrices eran auténticas diosas del amor. Así se les llamaba. Por supuesto que no estamos hablando de una emancipación total de la mirada patriarcal masculina, pero es cierto que quizá esta fue una de las épocas más libres donde la mujer tenía una importancia por sí misma y no en relación a sus obligaciones sociales, de toda la historia del cine. Incluso fue una época en la que una directora como Dorothy Arzner pudo empezar a desarrollar su visión del cine desde una óptica femenina y, en algún caso, feminista. Fue la época en la que Greta Garbo desarrolló sus personajes sexualmente ambiguos que cuestionaron la preeminencia de un rol único asignado a la mujer o en la que el personaje de Amy Jolly (Marlene Dietrich) seduce a una mujer y le besa en los labios en ​
Marruecos (1930) de Josef Von Sternberg. 49 Poco a poco EEUU creará sus propias diosas del amor nacionales, como Bette Davis o, sobre todo, Jean Harlow, la rubia platino que se convertirá en un auténtico icono sexual en la década de los 30 y cuya prematura muerte provocó una gran conmoción en todo el país. Fue la época en la que Mae West se erigió a sí misma como una gran diosa del amor, enfocando el sexo desde un sentido del humor muy afilado, en los primeros años 30. West inventó grandes frases, muy ingeniosas y ocurrentes.Nos permitió descubrir, por fin, a la mujer inteligente, y no solo al cliché de la buena buenísima o la mala malísima. Muchos guiones de sus películas fueron escritos por ella, y debido al machismo de los estudios, en muchas ocasiones se omitió su trabajo como guionista. Incluso escogía a sus compañeros de reparto. De hecho, ella le dio un empujón a la carrera de Cary Grant gracias a su participación en ​
Lady Lou ​
(1933), al contrario de lo que ocurría antes y seguiría ocurriendo después. Era una mujer poderosa en un mundo de hombres. Las películas más procaces en las que intervino se rodaron antes de la implantación definitiva del código de producción, en 1934: Lady Lou ​
(1933), ​
No son ningún ángel ​
(1934) y ​
No es pecado ​
(1934). Las grandes frases de Mae West, ingeniosas, divertidas y sexualmente alegre, corresponden sobre todo a estas películas. Después, la presión de la Liga de la Decencia y los cambios en los gustos de los espectadores hicieron que su carrera decayera. 50 Una vez implantado el código Hays todo cambió. La censura invadió la industria cinematográfica y el papel de la mujer se delimitó a una zona de confort en la que podía ser controlada y moldeada según los parámetros que la mirada masculina había creado. Desde 1934 hasta la actualidad no han cambiado tanto las cosas. Por supuesto que tenemos en la actualidad directoras de cine pero, ¿cuántas son? ¿Y qué poder tiene la mujer realmente en el cine? El arquetipo de la mujer fue cambiando década a década: la mujer fatal en los 40 (la época de máximo esplendor del cine negro), la mujer inocente o luchadora de los 50, la mujer sexualmente provocadora de los 60 y la mujer activista de los 70, la mujer emprendedora de los 80 y la nueva actualización de la mujer fatal de los 90, y así hasta la actualidad. Ahora, en 2016, parece que el feminismo está redefiniendo de nuevo la situación de la mujer, pero según mi opinión en el cine no están cambiando muchas cosas en este sentido. Seguramente debemos dejar que pase el tiempo para poder tener una visión objetiva de lo que está ocurriendo hoy en día a nivel cinematográfico y en relación con el arquetipo de la mujer que se está presentando en el cine en la actualidad. Resumiendo, los arquetipos de mujer en el cine, provenientes del patriarcado son los siguientes: ● La madre ● la heroína ● La mujer fatal Mulholland Drive ​
(2001) de David Lynch recogerá estos tres arquetipos y los mezclará. De eso y de cómo la película muestra la industria de Hollywood hablará la segunda parte del trabajo. 51 SEGUNDA PARTE: DAVID LYNCH Y MULHOLLAND DRIVE 1­ Lynch y la luz Mulholland Drive ​
se estrenó en 2001, y por esto tenemos que tener en cuenta qué sucedía en ese momento en el cine y en la representación de la mujer en el cine. Veníamos de los años 90, en los que la mujer fatal había sido ampliamente representada, en ocasiones de manera fascinante (​
Instinto básico ​
(1992) de Paul Verhoeven) y en ocasiones, producto de la moda, de manera grotesca o ridícula en el mejor de los casos, cuando no aburrida (​
Análisis final (1992) de Phil Joanou, ​
Acosada ​
(1993) de Phillip Noyce, ​
El color de la noche ​
(1994) de Richard Rush, y muchas otras más hasta llegar incluso al remake, como el de ​
Instinto básico 2 ​
(2006) de Michael Caton­Jones). Desde el mismo momento de su estreno, como apunta acertadamente Thierry Jousse, “la película ha provocado verdadera pasión por el desciframiento y la interpretación, una suerte de locura hermenéutica sin equivalente en el cine contemporáneo”.2 Y es muy cierto, Mulholland Drive ​
ha sido interpretada hasta la saciedad. Por suerte, Lynch nunca ha querido explicarse a sí mismo: “Una película debe valerse por sí misma. Es absurdo que un cineasta necesite explicar con palabras lo que significa una película”.3 Muchas de las interpretaciones que haré en esta segunda parte del trabajo son solo eso, interpretaciones. Por suerte no hay dos personas que saquen la misma conclusión al ver la película, e incluso una misma persona saca conclusiones nuevas cuando la ve de nuevo, pasado el tiempo. Esa es la grandeza de películas como esta. Mulholland Drive es una conocida carretera situada en Los Ángeles que toma el nombre del ingeniero William Mulholland, quien llevó el agua a la ciudad. Es una carretera zigzagueante de montaña que discurre a los pies de las montañas de Santa Mónica y las colinas de Hollywood. El famoso cartel de Hollywood se encuentra a un lado de la carretera. 2
3
​
Maestros del cine. David Lynch. ​
Thierry Jousse. David Lynch. A
​trapa el pez dorado. Meditación, conciencia y creatividad. ​
David Lynch. 52 La película ​
forma parte de una trilogía de Hollywood que forman ​
Carretera perdida ​
(1997), Mulholland Drive ​
(2001) e ​
Inland Empire ​
(2006). Cada una supera a la anterior en la deconstrucción de la narrativa clásica y en la crítica a Hollywood. Si bien la aparición de Hollywood es tangencial y simbólica en ​
Carretera perdida ​
(1996), en las dos siguientes es evidente. A pesar de que ​
Mulholland Drive ​
es una crítica demoledora de la industria del cine americano, Lynch lo tiene muy claro: “Adoro Los Ángeles”.4 De hecho, hay secuencias en Mulholland Drive ​
que pueden ser interpretadas como una auténtica oda al cine clásico americano: la audición de Camilla Rhodes o la intro del baile del ​
Jittbug ​
de Angelo Badalamenti nos remiten a la época de felicidad y luminosidad que fueron los años 50. De hecho, David Lynch nació en 1946 y la década de los 50, en la que era un niño, le ha marcado a lo largo de toda su filmografía, sobre todo en lo musical. Como afirma Thierry Jousse en su análisis de la filmografía lynchiana, “esta infancia discurrió en la década de 1950, cuando se inició la fascinación por una época que no cesará cuando el niño se convierta en cineasta”. 5 El personaje de Coco (Ann Miller) en ​
Mulholland Drive ​
representa el homenaje a una época dorada del cine americano. Ann Miller fue una actriz que trabajó en el cine clásico de Hollywood hasta 1956, época en la que su declive corrió paralelo al declive del sistema de estudios en el que había desarrollado su carrera. De hecho, Miller participó en películas tan importantes como ​
Vive como quieras ​
(1938) de Frank Capra. Coco, en su madurez, representa la conexión entre la joven Betty que llega a Hollywood y el Hollywood dorado de los años 30­50. La música de los años 50 y de los 60 aparece una y otra vez en las películas de Lynch. El director americano es un enamorado del rock and roll, del pop de los 50 y del blues. En Mulholland Drive ​
Camilla Rhodes canta en playback el clásico ​
I’ve Told Every Little Star en la versión de Linda Scott, de 1961, basada en versiones previas de la década de los 50. En Terciopelo azul ​
Ben (Dean Stockwell) hace un playback de ​
In Dreams ​
(1963) de Roy Orbison, un cantante al que Lynch adora y al que rinde homenaje en muchas de sus películas. 4
5
​
​
Atrapa el pez dorado. Meditación, conciencia y creatividad. ​
David Lynch. M
​aestros del cine. David Lynch. ​
Thierry Jousse. Cahiers du cinéma. 2007. 53 Otro ejemplo de esto lo encontramos en la actuación de Rebekah del Río en el Club Silencio interpretando ​
Llorando, ​
una versión en español del ​
Crying ​
(1962) de Roy Orbison. El tema Wicked Game ​
(1989) de Chris Isaak, a pesar de ser un tema reciente, recuerda poderosamente las melodías de Orbison, cantante a quien Isaak también admira. Este tema será el tema que una y dé fuerzas a la pareja de Lula y Sailor en ​
Corazón salvaje ​
en su huida por las carreteras del sur de Estados Unidos. Aún así, si hay una música que nos puede llevar a los mundos enigmáticos y oníricos de Lynch esa es la música de Angelo Badalamenti. Lynch lo conoció en el rodaje de ​
Terciopelo azul ​
(1986) y desde entonces, salvo contadas excepciones, es la persona que supo dotar a sus historias del acompañamiento musical perfecto. “El estilo de Badalamenti”, según Jousse, “como el de Lynch, está inmerso en el espíritu de la década de 1950. Su música aparece como una variación contemporánea sobre una época que fascina tanto al cineasta como al músico y termina por alcanzar una forma de cortocircuito temporal que linda con lo onírico”.6 Lynch colabora con Badalamenti de una manera ciertamente original: “Trabajamos así: a mí me gusta sentarme a su lado en el banco del piano. Yo hablo y Angelo toca. Toca mis palabras”.7 También será muy importante en su obra el uso expresivo del sonido, que utilizará para reforzar el carácter extraño y enrarecido de muchas de sus escenas. Como afirma el propio Lynch: “El sonido es muy importante para la sensación que transmite una película”.8 En ​
Mulholland Drive, ​
Betty Elms (Naomi Watts) llega a Los Ángeles desde Canadá para iniciar su carrera de actriz. Se instalará en casa de su tía, donde conocerá a Rita (Laura Elena Harring), quien se ha ocultado allí después de sufrir un accidente de coche en el que presumiblemente la iban a matar. Rita sufre de amnesia, solo recuerda el nombre de Diane Selwyn. Betty ayudará a Rita a investigar quién es Diane Selwyn y a descubrir quién es Rita en realidad. Inician una investigación en la que cada vez se acercarán más emocionalmente, hasta el punto en que en un momento dado tienen sexo. Paralelamente, Betty acude a una audición gracias a la cual puede conocer a un director de éxito, Adam Kesher (Justin Theroux), quien se ve presionado por los hermanos Castiglione para que escoja a la actriz ​
Maestros del cine. David Lynch. T
​hierry Jousse. Cahiers du cinéma. 2007. ​
Atrapa el pez dorado. Meditación, conciencia y creatividad. ​
David Lynch. 8
​
Atrapa el pez dorado. Meditación, conciencia y creatividad. ​
David Lynch. 6
7
54 Camilla Rhodes para el papel principal de su película, a lo cual, después de negarse y de sufrir un acoso delictivo por parte de ellos y de un personaje llamado “el cowboy”, accederá. Durante la noche en la que tienen sexo, Rita comienza a hablar en sueños ­aunque con los ojos abiertos ­ repitiendo la palabra “Silencio”. Betty se despierta y le pide a Ria que le acompañe a un lugar. Después de acudir al Club Silencio a petición de Rita, vuelven al apartamento de Betty. Betty, de repente, desaparece, y Rita se queda sola. Entonces decide abrir una caja azul que Betty descubrió en su bolso estando en el Club Silencio con una llave azul que Rita tenía en su bolso al llegar al apartamento de Betty. Se inicia, en ese momento, una segunda parte dramática en la que Rita es Camilla Rhodes y Betty Diane Selwyn, y en la que se nos muestra el deterioro de la relación amorosa de Diane y Camilla debido a la relación de Camilla con el director de cine Adam Kesher y a su ambición por alcanzar el estrellato cinematográfico. Diane, presa de los celos, tomará una trágica decisión final. Lynch, en ​
Mulholland Drive, ​
recoge el legado del optimismo americano en buena parte de la primera parte de la película, al mostrar la cara luminosa del sistema. Como recuerda Jousse, “Los Ángeles es el lugar por excelencia de proyección e idealización de los sueños”.9 Betty llega al aeropuerto de Los Ángeles acompañada de Irene (su tía, se supone, aunque Lynch nunca lo dice) y les recibe el marido de Irene. También la poderosa y brillante luz de Los Ángeles. Ella está feliz, sonríe y la luz de la ciudad baña su rostro. Betty se despide de ellos. Coge el taxi en dirección a la casa de su tía, donde vivirá. Lynch corta y nos muestra a la pareja de ancianos, Irene y su marido, sentados en la parte de atrás de una limusina, riendo extraña y grotescamente. El uso del sonido expresivo aquí es desconcertante: sus risas no se oyen, solo una especie de eco, pero podemos sentir el escalofrío de esa carcajada perversa e intuimos, en seguida, que las cosas no le irán bien a Betty. Lynch nos adelanta que detrás de esa luz hay también sombras. 9
​
Maestros del cine. David Lynch. T
​hierry Jousse. Cahiers du cinéma. 2007. 55 Para Lynch, “la luz del sol, por ejemplo, no está libre de negatividad. Está libre de oscuridad, pero no de negatividad”.10 En la primera secuencia del Winkie’s de ​
Mulholland Drive, ​
Lynch pone en imágenes esa tesis. Es un ejemplo magnífico del manejo del punto de vista. La secuencia se desarrolla a plena luz del día, pero esta luz esconde una presencia terrible. Vemos a dos hombres hablar en la cafetería. Uno de ellos le explica al otro que ha tenido un sueño en el que ve, detrás del restaurante, una presencia monstruosa y temible. Le dice que el sueño es igual que el momento en el que están hablando, “excepto por la luz”. “No es de día ni de noche”, le comenta. Quizá como terapia de choque contra el terror que siente, el otro hombre le anima a salir al exterior e ir detrás del Winkie’s. Un movimiento de cámara subjetivo acompaña a los dos hombres en el camino hasta el callejón que hay detrás del restaurante. De repente, la visión que tanto temía (un mendigo que vive detrás del Winkie’s) surge del callejón y, presa del pánico, el hombre se desvanece y muere. Lynch logra crear una atmósfera enrarecida gracias al uso de la luz, el juego de puntos de vista, la cámara subjetiva y la combinación de silencio y sonido expresivo a medida que los personajes se acercan al cruce con el callejón de detrás del Winkie’s. 10
​
Atrapa el pez dorado. Meditación, conciencia y negatividad. ​
LYNCH, David. 56 La luz, gracias al genio de Lynch para dotar de extrañeza a la cotidianeidad, guardará otro terrible secreto cuando Betty y Rita decidan, una mañana, ir al edificio de apartamentos de Diane Selwyn para ver si pueden averiguar quién es esta mujer y quién es Rita en realidad. En otro alarde del punto de vista subjetivo, las chicas se van acercando poco a poco al apartamento de Diane. El sonido extradiegético refuerza la sensación de extrañeza durante este trayecto. Finalmente, cuando entren en el piso de Diane descubrirán que, en el interior, yace el cadáver descompuesto de una mujer. Rita saldrá corriendo del apartamento horrorizada, tapándose la cara con las manos. La imagen se desdibuja y se agita, fruto de la confusión que invade a la protagonista. Lynch, de esta manera, trabaja estupendamente el contraste entre el apacible exterior y el espeluznante interior del edificio de apartamentos. 57 Tiene razón David Foster Wallace cuando, en sus observaciones sobre el rodaje de ​
Carretera perdida, ​
define lo lynchiano como “algo que alude a un tipo particular de ironía donde lo muy macabro y lo muy rutinario se combinan de tal forma que revelan que lo uno está perpetuamente contenido en lo otro”.11 En varias películas de Lynch la luz nos anticipa el horror de alguna u otra manera. En Terciopelo azul ​
(1986) la acción comienza en una soleada mañana, cuando al padre de Jeffrey Beaumont (Kyle MacLachlan) le da un infarto mientras riega el césped de su propiedad. Este suceso será el detonante de la acción, a partir de la cual nos sumergiremos en interiores oscuros y violentos. Volveremos a ver la luz al final de la película, cuando la cámara salga de la oreja de Jeffrey, de la misma manera que había entrado al principio en la oreja encontrada en el suelo por él mismo. Vuelve a ser de día. Jeffrey está tumbado disfrutando del sol y se acaba de despertar. El final de ​
Terciopelo azul, ​
de hecho, acabará con un plano del cielo azul que, por otro lado, se fundirá con una cortina de terciopelo azul. Lo transparente y lo opaco se funden en este final. También será pleno día cuando Fred (Bill Pullman) y Renée (Patricia Arquette) reciban una misteriosa cinta en la que aparece un plano exterior de su casa, en ​
Carretera perdida ​
(1997), 11
​
​
Algo supuestamente divertido que nunca volveré a hacer, ​
David Foster Wallace. 58 aunque las escenas de día (intencionadamente anodinas) contrastarán con las escenas de noche, en la que Fred liberará sus pulsiones sexuales y asesinas. En ​
Inland Empire ​
(2000) la actriz Nikki Grace (Laura Dern) recibirá, también de día, la visita de una enigmática vecina (Grace Zabriskie) que le advertirá sobre las trágicas consecuencias que para ella tendrá la película que está a punto de rodar. Según Lynch, “la luz puede cambiarlo todo en una película, incluso en un personaje. Adoro ver salir a gente de la oscuridad”12. Alfred Hitchcock, uno de los directores preferidos de Lynch, utiliza este recurso en ​
Vértigo ​
(1958): cuando Judy Barton (Kim Novak) entra en la habitación del hotel donde está alojado Scottie (James Stewart) y, más trágicamente, cuando al final de la película una monja surge de la oscuridad en el campanario y Judy, presa del pánico, se lanza al vacío. Esta dicotomía de la luz y la oscuridad la utilizará bastante David Lynch en sus películas: en la mayoría de los casos, los personajes que surgen de la oscuridad son fuerzas negativas y ocultas. Lo es la criatura Bob (Frank Silva) cuando aparece de repente en ​
Twin Peaks ​
(1990) y ​
Twin peaks: fuego camina conmigo ​
(1992) para asustar y atacar a sus víctimas. En ​
Mulholland Drive ​
es la figura del cowboy la que emerge de la oscuridad. El cowboy (Monty Montgomery) cita al director Adam Kesher (Justin Theroux) en un corral en Beachwood Canyon, una zona residencial cercana a Hollywood. A Kesher le han estado acosando por negarse a escoger a la chica que le exigieron como protagonista para su película los hermanos Castiglione. Coge el coche y se pone rumbo a Beachwood Canyon. Es noche cerrada. Cuando Kesher llega al corral, la luz intermitente de una bombilla se enciende y aparece, desde la oscuridad, el cowboy. El sonido del crepitar de la bombilla incrementa la sensación de inquietud, de que algo extraño va a ocurrir. El rostro del cowboy es pálido, aunque no casi blanco como el del hombre misterioso en ​
Carretera perdida. ​
Esta extrema palidez le da un carácter espectral, de fantasma. El cowboy le ordena a Kesher que, cuando vuelva al set de rodaje al día siguiente, escoja a la chica que le han mostrado en la reunión en 12
​
Atrapa el pez dorado. Meditación, conciencia y creatividad. ​
David Lynch. 59 el estudio y diga: “Esta es la chica”. Cuando acaba la conversación, la bombilla vuelve a crepitar y se apaga. El cowboy ya no está allí. Como vemos, la luz y la electricidad, aunque también el fuego, son recurrentes en el cine de Lynch: “Sentarse frente a un fuego hipnotiza. Es mágico. Me ocurre lo mismo con la electricidad. Y el humo. Y las luces parpadeantes”.13 En la secuencia del cowboy, la electricidad se utiliza como un poder mágico que da un giro a la narración. El fuego lo utilizará en muchas ocasiones como elemento liberador (en ​
Corazón salvaje ​
(1990) en los planos detalles de los cigarrillos encendidos que fuman Lula (Laura Dern) o Sailor (Nicolas Cage) o las cerillas que arden) o trágico (el fuego simbólico que abrasa al personaje de Laura Palmer en ​
Twin Peaks, el fuego que acabó con la vida del padre de Lula en ​
Corazón salvaje o la casa en llamas de ​
Carretera perdida). 2­ El cine de Lynch: ¿ambivalencia o duplicidad? 2.1­ Introducción Para encuadrar el cine lynchiano dentro del concepto de ambivalencia habría que recordar la definición de lynchiano que D.F.Wallace apuntó en sus observaciones sobre el rodaje de 13
​
​
Atrapa el pez dorado. Meditación, conciencia y creatividad. ​
David Lynch. 60 Carretera perdida ​
y que hemos citado anteriormente: “Algo que alude a un tipo particular de ironía donde lo muy macabro y lo muy rutinario se combinan de tal forma que revelan que lo uno está perpetuamente contenido en lo otro”.14 Si nos atenemos a la definición que la RAE da de “ambivalencia”, se trata de un “estado de ánimo, transitorio o permanente, en el que coexisten dos emociones o sentimientos opuestos, como el amor y el odio”. Es muy importante recalcar que el significado de ‘ambivalencia’ lleva implícito el significado de ‘coexistencia’. Prefiero hablar de ambivalencia más que de dualidad en relación con el cine de David Lynch. Por supuesto que el concepto del doble y de la estructura doble aparecen continuamente en su cine, pero en el fondo se trata más de una entidad que se desdobla que dos personas diferentes en la mayoría de los casos o de una estructura que muestra las dos caras de la misma moneda, dos versiones opuestas ­ e incluso contradictorias ­ de un mismo hecho. El concepto de “duplicidad” que recoge la RAE tiene dos acepciones diferentes: la primera es la de “doblez, falsedad” y la segunda la de “cualidad de dúplice (doble)”. No hay coexistencia en esta duplicidad, sino que el concepto de dualidad se refiere más a la idea de la copia, del doble o los dobles idénticos al original. Definen mejor el cine de Lynch el concepto de desdoblamiento, de ​
doppelgänger ​
(el doble caminante​
, ​
la figura del doble fantasmagórico que acompaña al personaje real) o el concepto de bilocación, que implica que una misma persona puede estar en dos sitios a la vez. El anverso y el reverso se muestran a la vez, superpuestos, o se intercalan en la narración. Pero nunca son idénticos. Es mejor desarrollar esta idea con ejemplos de la propia filmografía lynchiana. Como si se tratasen de dos historias diferentes, a la manera en que Hitchcock dividió su trama argumental en ​
Psicosis ​
(1960), Lynch nos saca de una historia para sumergirnos en otra totalmente diferente en ​
Carretera perdida ​
(1997)​
. ​
Pero con una diferencia sustancial con respecto a ​
Psicosis​
: si en Hitchcock la escena del asesinato de Marion Crane (Janet Leigh) en la ducha divide la película en dos y sirve para pasar de la historia sobre la huida de Crane con 14
​
Algo supuestamente divertido que nunca volveré a hacer. ​
David Foster Wallace. 61 el dinero de su empresa y su llegada al motel donde es asesinada por Norman Bates (Anthony Perkins) a la historia en que descubriremos que Bates es un psicópata asesino de mujeres, en Carretera perdida ​
el personaje de Fred Madison (Bill Pullman), cuando está en la cárcel por el asesinato de su esposa, se convierte de repente en otro personaje: Pete Dayton (Balthazar Getty), un joven que trabaja en un taller. Si en ​
Psicosis ​
no hay repetición de personajes, aunque sí de arquetipos de mujer (el papel de mujer víctima se traslada de Marion Crane a su hermana Lila Crane (Vera Miles)) en ​
Carretera perdida, ​
tal como afirma Thierry Jousse en su análisis de la obra lynchiana “todo es doble ­ personajes, situaciones y objetos ­ y no puede percibirse cada elemento sino en función de una red de correspondencias propias de la película. El espectador se ve atrapado en un circuito integrado, un bucle en cuyo interior debe crear sus propias referencias”.15 En este caso, quizá habría que sustituir el concepto de ‘doble’ por el concepto de ‘ambivalente’, ya que todas los supuestos dobles pueden ser el mismo personaje que se manifiesta en diferentes encarnaciones, una positiva y otra negativa. Alice no es solo Renée en rubia, no es solo la mala en relación a la buena, sino que Renée contiene en sí misma a Alice y viceversa. Quizá la estructura doble de ​
Vértigo ​
(1958) sea la que se puede relacionar mejor con la estructura doble de muchas películas de Lynch, como ​
Carretera perdida, Mulholland Drive ​
e Inland Empire. ​
En ​
Vértigo ​
las historias parecen repetirse, de diferente manera, con los mismos personajes. Las dos escenas del campanario comparten personajes, pero son totalmente diferentes en su significado. Los personajes han cambiado, y aunque ellos físicamente son los mismos, y el espacio físico (el campanario), y la situación (los dos en el campanario, frente a la ventana) también, hay algo diferente en las dos secuencias. El espectador conoce la información y eso es lo que hace que sean diferentes. Sabemos qué puede pasar porque conocemos a los personajes y porque hemos visto qué ha sucedido antes. La segunda escena es una versión diferente de la primera, aunque la segunda estaba contenida en potencia en la anterior. En ​
Vértigo, ​
la segunda escena del campanario de la iglesia no es una copia de la primera, ni una réplica. Es un reverso de esta: un reverso luminoso para Scottie (que supera su miedo a las alturas) y un reverso oscuro para Judy (que sabe cuál puede ser su final, porque ya lo ha visto antes). 15
​
Maestros del cine. David Lynch. T
​hierry Jousse. Cahiers du cinema. 62 Mulholland Drive ​
también tiene dos partes diferenciadas, la una reverso de la anterior, la segunda un reflejo negativo de la primera. La escisión se produce cuando Rita abre la caja azul. Hasta ese momento la película narraba, como si se tratase de una película de detectives, la investigación de Betty y Rita para saber quién era Rita, ya que ella no recordaba nada. De hecho, Betty se sumerge alegre y despreocupadamente en esta fantasía detectivesca con muchas ganas. “Será como en las películas”, le dice a Rita. Esta estructura de película de detectives también es habitual en Lynch (la investigación del agente Cooper en ​
Twin Peaks, la de Jeffrey y Sandy en ​
Terciopelo azul…) En el momento en que Rita abre la caja Lynch abandona el género detectivesco o de cine negro para sumergirnos en un auténtico melodrama (y posterior tragedia) sobre la desintegración de la pareja compuesta por Diane y Camilla. Betty y Rita vuelven al apartamento de Betty después de haber acudido al club Silencio. Allí Betty había descubierto en su bolso la llave azul que quizás podía abrir la caja azul que habían guardado en su apartamento. Ambas están juntas en la habitación, dispuestas a abrir la caja. La cámara se detiene en Rita unos segundos, y de repente, cuando se retoma el plano conjunto, Betty ya no está allí. Rita se queda sola en la habitación y abre la caja. Un movimiento de cámara subjetivo de Rita hacia el interior de la caja nos sumerge dentro de esta. La caja cae el suelo. Rita ya no está allí. La habitación queda vacía, pero la acción continua en un plano secuencia en el que se ve cómo la antigua residente del apartamento entra en la habitación, una escena que ya habíamos visto parcialmente ­ pero desde otro punto de vista ­ en la primera parte de la película cuando Betty llega allí a vivir y la antigua residente abandona el apartamento. La apertura de la caja abre una segunda parte de la película que es, como hemos señalado antes, un reverso oscuro de la primera. 63 De hecho, la apertura de la caja también revela el reverso de Hollywood. Si durante la primera parte de la película el personaje de Betty descubre un lugar de ensueño en el que tiene éxito como actriz e incluso se enamora, la segunda parte será un auténtico descenso a los infiernos de los celos en el que Hollywood se mostrará como un sistema perverso que ha destrozado su vida. De hecho, en la segunda parte de ​
Mulholland Drive, ​
Betty (ahora Diane) verá cómo la persona a la que ama, Rita (ahora Camilla), la utilizará y se reirá de sus sentimientos mientras intenta trepar en la industria del cine. De esta manera, tal como nos recuerda Jousse, “Hollywood se presenta como una máquina de fantasmas y una cantera de complots e intrigas”.16 Recuerdo perfectamente la primera vez que vi ​
Mulholland Drive ​
en el cine. Fue tan fuerte el impacto de la segunda parte, y tan sublime la actuación de Naomi Watts, que tardé en darme cuenta de que a Diane también la interpretaba ella. Watts logra que su personaje, desdibujado y enloquecido en la segunda parte de la película, parezca realmente otra persona. Como si se tratase de un retrato de Francis Bacon, pintor admirado por Lynch, el personaje de Diane se distorsiona ante la pantalla, se difumina y se contrae inmerso en el abismo de la locura. 16
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Maestros del cine. David Lynch. T
​hierry Jousse. Cahiers du cinéma. 64 2.2­ La ambivalencia ética: el bien y el mal en Lynch. El mal en Lynch se muestra también de manera ambivalente, como el reverso de un anverso luminoso, y es un tema que el autor ha tratado a lo largo de toda su filmografía. Casi siempre, se trata de una representación sádica y brutal del mal que aflora a través de unos personajes a medio camino entre lo humano, lo animal y lo esotérico (del mundo de los espíritus). En relación a esto, el propio Lynch comentó: “Me han preguntado por qué si la meditación es tan estupenda y proporciona semejante felicidad mis películas son tan oscuras e incluyen tanta violencia (...) Hay muchísimas cosas oscuras en este mundo y la mayoría de las películas reflejan el mundo en el que viven”.17 En la mayoría de las ocasiones, el mal se apodera de los personajes y se manifiesta de una manera ultraviolenta, sádica, retorcida y oscura: en ​
Terciopelo azul ​
(1986) Frank Booth (Dennis Hopper) despierta su lado animal y, más aún, bestial, cada vez que inhala una extraña sustancia a través de una máscara; en ​
Twin Peaks ​
(1990) el mal ­ y en este caso podemos hablar del mal absoluto ­ se materializa en el personaje de Bob (Frank Silva), (que se metamorfosea también en animales nocturnos como la lechuza), que a su vez posee el cuerpo del padre de Laura, Leland Palmer (Ray Wise); en ​
Corazón salvaje ​
(1990) Bobby Peru (Willem Dafoe) representa el enemigo maligno, el obstáculo que impide la felicidad de los protagonistas; en ​
Carretera perdida ​
(1997) el personaje del hombre misterioso (Robert Blake) parece la encarnación misma del demonio, mientras que el personaje de Fred no puede reprimir su violencia interna y el mal poco a poco se irá apoderando de él. Las víctimas de estas representaciones o materializaciones del mal serán normalmente las mujeres, como veremos en el siguiente capítulo. Pero, como hemos comentado, todo en el cine de Lynch es ambiguo y ambivalente, y por eso, cogido del brazo del mal, le acompaña también el bien. Un motivo recurrente en su cine es la aparición de una fuerza que ayuda a la protagonista que se ve amenazada, muchas veces sin 17
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Atrapa el pez dorado. Meditación, conciencia y creatividad. ​
David Lynch. 65 ella saberlo, por el mal. En ocasiones Lynch utiliza el recurso de la prolepsis o conocimiento anticipado de algo, a través de una especie de oráculos buenos que intentan proteger a la protagonista o avisarnos de que el mal va a hacer acto de presencia. En ​
Twin Peaks ​
(1990) una serie de seres sobrenaturales (como el gigante) o de personajes que tienen contacto con lo sobrenatural (como la mujer del leño) intentarán contrarrestar el poder de esos seres malignos (como Bob o el enano) que intentan apoderarse de posibles víctimas y avisan de su presencia oculta, si se me permite la paradoja. En ​
Inland Empire ​
(2006) la vecina de Nikki será quien advierta a la actriz de los peligros que se le avecinan: a pesar de que los primeros y primerísimos primeros planos de ella parecen indicarnos que la vecina alberga en su interior una fuerza maligna, Lynch nos ofrecerá un plano de ella sonriendo aliviada cuando Nikki recobre la estabilidad al final de la película. En ​
Mulholland Drive ​
el oráculo que advierte a Betty de los peligros que le acechan será una de sus vecinas, Louise Bonner (Lee Grant), quien se presenta en su apartamento en mitad de la noche. Coco (Ann Miller) aparecerá y se la llevará. En ​
Mulholland Drive, ​
y también en ​
Inland Empire ​
(2006), el mal será Hollywood, un sistema perverso dominado por poderes oscuros que llevará a la locura a los personajes de Diane y de Nikki. ​
Mulholland Drive ​
no nos ofrecerá unas figuras masculinas brutales a la manera de Frank Booth, Bob o Bobby Peru. Personajes como el cowboy, el señor Rogue o los hermanos 66 Castiglione tendrán más relación con el mal sutil y refinado del hombre misterioso de Carretera perdida. Una de las características principales del mal en Lynch es que muchas veces se manifiesta en un contexto cotidiano. Y ya hemos visto que lo cotidiano en Lynch siempre tiene una connotación de extrañeza. Como afirma Domènec Font: “En su cine todo lo cotidiano se vuelve extraño y, de manera simétrica, todo lo extraño aparece como cotidiano”.18 Lo cotidiano en Lynch es como un cuadro de Edward Hopper, uno de sus pintores favoritos: sabemos que ocurre algo más de lo que se nos muestra en un primer momento, que los personajes esconden secretos a punto de ser revelados. Es por eso que, en este conjunto de ambivalencias, lo malo y lo bueno, lo normal y lo monstruoso, lo bonito y lo feo, etc., se muestran en contextos apacibles como el pueblo maderero de ​
Twin Peaks o en barrios encantadores como el de ​
Mulholland Drive ​
o ​
Inland Empire. ​
Y además ​
conviven dentro de la misma película e incluso dentro de los mismos personajes. De hecho, la ambigüedad que provoca esta ambivalencia es la fuente misma de la belleza de las películas de Lynch. Rita será quien desate el mal en ​
Mulholland Drive ​
cuando abra la caja azul. A modo de una Pandora contemporánea, abre la caja y con ello también la segunda parte de la película en la que los celos, la ambición, la humillación, la venganza y demás elementos negativos ocuparán el centro de la trama. Se ha especulado mucho sobre la simbología de la caja y la llave, pero el mismo Lynch ha sido tajante al respecto: “No tengo ni idea de lo que son”.19 En todo caso, igual que ocurre con la oreja en la que se sumerge la cámara de Lynch en Terciopelo azul ​
(1986) o el ojo en el que se sumerge la cámara de Hitchcock en ​
Vértigo (1958), la caja parece una puerta de acceso a lo sobrenatural, a lo esotérico o al mundo de los sueños. 18
19
​
Cuerpo a cuerpo. Radiografías del cine contemporáneo. ​
Domènec Font. ​
Atrapa el pez dorado. Meditación, conciencia y creatividad. ​
David Lynch. 67 De hecho, la caja volverá a aparecer en el final de la película, desatando todo su poder maligno. Diane, totalmente enloquecida, le ha pedido a un matón que (suponemos) mate a Camilla después de haberse sentido denigrada en la escena por parte de esta en la fiesta en la mansión de Kesher. El hombre le enseña la llave azul y le dice: “Cuando acabe estará donde te dije”. Cuando ella le pregunta qué abre esta llave, él se echa a reír. Hay un fundido a negro. Después, la cámara se acerca al callejón de detrás del Winkie’s, donde vemos al mendigo (¿o deberíamos decir monstruo?) con la caja azul en la mano. La mete dentro de una bolsa de papel y la tira al suelo. De la caja salen dos figuras diminutas (los tíos de Betty) que gritan y ríen maliciosamente. Un plano detalle nos muestra la llave azul en la repisa de la cama del apartamento de Diane. Diane está en el sofá, completamente ida, quizá pensando en las consecuencias trágicas del acto que acaba de cometer. De repente, estas figuras diminutas (sus tíos) entran por debajo de la puerta y se vuelven de tamaño natural. Diane, horrorizada, huye de ellos, que la persiguen y gritan monstruosamente. Finalmente, presa del pánico, coge una pistola del cajón y se pega un tiro. La tragedia se ha consumado: Diane acaba con su vida 68 envuelta en una espiral de recuerdos y de obsesiones que se mezclan en su cabeza. Hollywood ha podido con ella. Inland Empire ​
(2004) llevará mucho más allá la crítica a Hollywood: mucho más oscura que su predecesora, dinamitará la estructura lineal narrativa de una manera mucho más salvaje que ​
Mulholland Drive ​
para mostrarnos cómo una actriz puede acabar completamente loca: la propia vida de Nikki, la del personaje que interpreta (Sue) e incluso otras posibles vidas de la versión polaca de la película se mezclaran en la mente de Nikki y en la misma trama de la película. 3­ Esta es la chica La frase “Esta es la chica” (“This is the girl”) se repite en varias ocasiones a lo largo de Mulholland Drive, ​
y en cierta manera pone de relieve cómo Hollywood siempre ha buscado y elegido a la mujer que necesita para encarnar a un arquetipo que le reportará, sobre todo, dinero. Normalmente mujeres jóvenes y bonitas que reportan mucho beneficio. Se trata de la mujer escogida, la mujer señalada (y en Lynch habría que decir marcada) por el estudio. Es aquella mujer que el estudio escogerá entre muchísimas aspirantes y que rediseñará y moldeará para conseguir sus propósitos empresariales. Tiene razón el 69 documental ​
Hollywood Babylon: las diosas del amor ​
(1963) de Saul J. Turell y Graem Fergusson cuando afirma que “nadie sabe crear mejor una ilusión que Hollywood”: la chica normal, gracias al departamento de maquillaje, vestuario y publicidad, se convierte en la estrella. Pero también nos habla de su reverso: “la ilusión debe continuar aunque la chica de dentro esté agotada”. Y esto es lo que ocurre precisamente en ​
Mulholland Drive. Cuando el director de cine Adam Kesher (Justin Theroux) se reúne en el estudio con sus jefes, aparecen los hermanos Castiglione, dos personajes misteriosos que provocan miedo en los asistentes. Nunca se nos dice a qué se dedican estos hermanos Castiglione, pero deducimos que son una especie de gángsters con oscuras intenciones. En una sala diferente un hombre misterioso, el señor Rogue (Michael J. Anderson) sigue lo que ocurre en la reunión con máximo interés. Tampoco sabremos quién es este hombre. Uno de los hermanos Castiglione saca una foto de una joven actriz rubia y dice: “Esta es la chica”. Esa es la chica que quieren como protagonista de la película de Kesher, quien, estupefacto, rechaza seguir las órdenes de los hermanos Castiglione. El director reivindica su autoría y su poder sobre la película, a lo que ellos le responden: “Ya no es tu película”. Kesher, en un principio, desoirá sus órdenes, aunque finalmente claudicará ante el sistema. Volveremos a oír esta frase, “Esta es la chica”, en boca del cowboy, el personaje que cita a Adam Kesher en un corral en la zona de Beachwood Canyon. Como hemos explicado en el capítulo anterior, el cowboy le ordena que, a la mañana siguiente, cuando vuelva al rodaje y vea a la chica que le han mostrado los hermanos Castiglione, diga: “Esa es la chica”. Así lo 70 acabará haciendo: cuando aparece Camilla Rhodes haciendo el ​
playback ​
de la canción ​
I’ve told every little star, ​
Kesher dirá: “Esta es la chica”. “Excelente elección”, le responde uno de los hermanos Castiglione. Todo sale según lo previsto por ese poder en la sombra. Volveremos a escuchar esta frase en la parte final, o segunda parte, de la película. Diane le enseñará la foto de Camilla Rhodes (que no es físicamente la misma Camilla Rhodes que había cantado ​
I’ve told every little star ​
en la primera parte de la película) a un matón y le dirá: “Esta es la chica”. Deducimos que el propósito de Diane, celosa y dolida con el comportamiento de Camilla, es que el hombre mate a la chica, pero nunca queda claro. Esta es solo una de las interpretaciones posibles. “Esta es la chica” es una frase misteriosa: corta y concisa, pero con múltiples significados. Pero resume a la perfección la fijación de la industria de Hollywood con la mujer, con su mujer perfecta. Es la Mary Evans de ​
Hollywood al desnudo ​
(1932), la Vicki Lester de ​
Ha nacido una estrella ​
en sus dos primeras versiones cinematográficas (1937 y 1954), la Georgia Lorrison de ​
Cautivos del mal ​
(1952) o la Lora Meredith, también encarnada por Lana Turner, de ​
Imitación a la vida ​
(1959) de Douglas Sirk y tantas y tantas otras que encarnan a la chica escogida por el estudio para ser convertida en una estrella. “Esta es la chica” es el producto diseñado por el estudio: la chica escogida de entre muchas aspirantes a actriz y a la que visten, maquillan y peinan para ser una estrella. En el caso de David Lynch, ser la chica elegida (la protagonista de su película) casi nunca es sinónimo de final feliz. Si lo es, la chica no escapará a un auténtico infierno personal: Dorothy Vallens (Isabella Rossellini) en ​
Terciopelo azul ​
(1986), la cantante del Slow Club, cae en las garras 71 de un perturbado, Frank Booth (Dennis Hopper), que la maltratará y del cual podrá escapar, finalmente. En otros casos, como el de Laura Palmer (Sheryl Lee), no habrá escapatoria posible. De hecho, la serie de ​
Twin Peaks ​
(1990) partió de una idea original de Lynch y el guionista de televisión Mark Frost para realizar una biografía de Marilyn Monroe, quizá el ejemplo más conocido de una actriz devorada por el sistema. Como afirma Thierry Jousse, los ecos de Marilyn están presentes “en el personaje de Laura Palmer, la heroína difunta que funda la serie, esa especie de Marilyn de provincias, drogadicta, ligeramente ninfómana y admiradora de la musa norteamericana”.20 Para él, Laura es una “figura poliédrica que habita al mismo tiempo varios niveles de realidad, personaje romántico que camina hacia su perdición y que está prendido de la idea de la muerte”.21 En muchas de sus películas, Lynch tortura a sus personajes de una manera bastante sádica. En Terciopelo azul ​
(1986) Dorothy Valles, como hemos apuntado antes, vive un auténtico calvario a manos de Frank Booth, quien la obliga a realizar prácticas sexuales extremas y la maltrata física y psicológicamente (secuestrando a su marido y a su hijo, por ejemplo). Quizá el ejemplo más espeluznante lo encontramos en la precuela de ​
Twin Peaks, Twin Peaks: fuego camina conmigo ​
(1992), película en la que la brutalidad que Leland / Bob ejerce sobre Laura es casi insoportable. En ​
Mulholland Drive, ​
Lynch ​
sumerge a Betty / Diane en la locura, en lo que él llama “fuga psicogénica: término de psicología referido al modo en el que la mente se engaña a sí misma para escapar del horror”.22 Este término lo podríamos aplicar perfectamente a lo que le ocurre a la actriz Nikki Grace en ese descenso a los abismos de la mente que es ​
Inland Empire ​
(2006). En relación con la imaginería sobre la mujer creada por Hollywood, Lynch le da una vuelta de tuerca a los arquetipos, tanto en ​
Mulholland Drive ​
como en ​
Inland Empire. ​
Los coge, los mezcla y los agita en el personaje de la actriz. Como afirma Thierry Jousse, en relación con Mulholland Drive: ​
“Físicamente, las dos mujeres de ​
Mulholland Drive son arquetipos (...) ​
Maestros del cine. David Lynch. T
​hierry Jousse. Cahiers du cinéma. 2007. ​
Maestros del cine. David Lynch. T
​hierry Jousse. Cahiers du cinéma. 2007. 22
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Atrapa el pez dorado. Meditación, conciencia y creatividad. ​
David Lynch. 20
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72 Betty, la rubia, puede verse como una heroína de serie que fantasea sobre Hollywood y el mundo misterioso y perverso del cine. Todo transcurre como si en principio se hubiera sumergido en el aspecto positivo de su fantasía, antes de descubrir el aterrador reverso de pesadilla”.23 En ​
Mulholland Drive, ​
Lynch introduce diferentes y variados arquetipos en dos personajes (Betty y Rita) que pueden ser en realidad cuatro (Betty, Diane, Rita y Camilla) o en realidad uno escindido en cuatro (Betty, Diane, Rita o Camilla). Realmente, como ocurre en la mayoría de películas de Lynch, el espectador puede interpretar la historia (o historias) como desee. Sin embargo, Lynch se opone a esta interpretación: ““Me parece arriesgado decir que una mujer en una película representa a todas las mujeres o un hombre a todos los hombres. A algunos críticos les encanta generalizar”.24 Es cierto que, por ejemplo, Betty/Diane y Rita/Camilla no representan a todas las mujeres, pero también es cierto que muchos tipos de mujer están representadas EN ellas. En todo caso, tal y como comenta el crítico de cine Domènec Font, “la representación lynchiana de la mujer parece asumir una idea de desdoblamiento que recuerda a la de Buñuel en ​
Ese oscuro objeto del deseo”.25 ​
Es cierto que si analizamos a Betty y a Camilla como figuras opuestas y contrarias, nos pueden recordar a la mujer desdoblada en dos del cineasta aragonés. La mujer, en definitiva, es un misterio insondable en el cine de David Lynch, y por eso es tan interesante: por su misterio y su multiplicidad. Betty, por ejemplo, tiene un triple significado en la narración: por un lado es la madre protectora que cuidará de Rita desde el mismo momento en el que la encuentra duchándose en su casa; por el otro, es la princesa en un supuesto cuento de hadas llamado Hollywood, una especie de Audrey Hepburn rubia, cándida e inocente, que aterriza en la meca del cine para cumplir su sueño; finalmente, es la heroína que decide resolver el enigma sobre quién es ​
Maestros del cine. David Lynch. T
​hierry Jousse. Cahiers du cinéma. 2007. ​
Atrapa el pez dorado. Meditación, conciencia y creatividad. ​
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David Lynch. 25
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Cuerpo a cuerpo. Radiografías del cine contemporáneo. ​
Domènec Font. 23
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73 Rita y se lanza a una aventura detectivesca para saber la verdad. Betty representa el lado positivo, el optimismo de la chica que llega a Hollywood con mucha ilusión. Rita, por su parte, es la mujer zombi, la mujer sonámbula. Es la mujer indescifrable, inescrutable, el misterio absoluto. Hay una reminiscencia del personaje de Judy Barton suplantando a Madeleine Elster en ​
Vértigo ​
(1958) en la Rita amnésica de la primera parte de Mulholland Drive. ​
En muchas ocasiones, Rita permanece ausente, como la mujer a la que persigue Scottie en la película de Hitchcock. En ​
Vértigo ​
Judy / Madeleine iba a sitios vigilada en la distancia por Scottie, como empujada por una extraña fuerza interior. Deambulaba por el museo, el cementerio, los alrededores del Golden Gate como una sonámbula. Hay un momento de ​
Vértigo ​
en el que Madeleine / Judy le dice a Scottie, “tengo que hacer algo” y, como propulsada por una pulsión interna, se dirige hacia la iglesia. Scottie la seguirá. La escena en la que Rita, en mitad de la madrugada, le pide a Betty que le acompañe a un sitio recuerda poderosamente a la Madeleine / Judy ausente y zombi de la primera parte de Vértigo. ​
Recordemos que, en ​
Mulholland Drive, ​
cuando Betty y Rita están durmiendo juntas, Rita comienza a hablar en sueños pero a la vez con los ojos abiertos: “Silencio. Silencio. No hay banda. No hay orquesta”. Hasta que grita “¡Silencio! ¡Silencio!” y despierta a Betty. Es entonces cuando le pide que le acompañe: “Ven conmigo a un sitio”. Diane ejemplifica otro de los arquetipos clásicos de Hollywood: la mujer que lucha contra otra mujer. Como indica María del Carmen Rodríguez Fernández en el capítulo ​
Las damas fuertes de Hollywood. Relaciones (in)visibles de poder ​
en el conjunto de ensayos sobre la representación de la mujer recogidos en ​
Diosas del celuloide: arquetipos de género en el 74 cine clásico, ​
“Uno de los arquetipos creados por el cine de Hollywood fue el de personaje femenino malvado que se enfrenta a otras mujeres en la ficción fílmica”.26 Dejando de lado que Diane y Camilla se cambiarán los papeles de malvada en la narración, ambas se enfrentan en una lucha terrible: una (Diane) por mantener a la persona de la cual está enamorada a su lado y otra (Camilla) por ocupar su puesto como actriz en el difícil entramado de la industria hollywoodiense y hacerse con el favor de la figura de poder, el director (Adam Kesher) Rodríguez Fernández, en su ensayo, recuerda que en Hollywood interesaba una enemistad entre mujeres para que no se unieran ni cuestionaran el modelo imperante. Hay grandes ejemplos de ello entre las estrellas de cine: desde auténticas rivales dentro y fuera de la pantalla como Bette Davis y Joan Crawford, enemigas en la realidad y hermanas fratricidas en la ficción en ​
¿Qué fue de Baby Jane? ​
(1962) hasta hermanas de verdad como Joan Fontaine y Olivia de Havilland, enemistadas de por vida. Por último, Camilla representa la mujer fatal. Su mirada ambiciosa, altiva y despreciativa en la cena que celebra Adam Kesher en la segunda parte de ​
Mulholland Drive ​
nos recuerda poderosamente la mirada de ambición de Eve Harrington en ​
Eva al desnudo ​
(1950). La mujer fatal, epítome de la feminidad, es también la mujer manipuladora y altamente sexualizada. Camilla utiliza sus encantos para engatusar a Diane y para encandilar al director que le dará el puesto que anhela en el cine. En la primera parte de la película, Camilla (entonces Rita) aún no se revela como la mujer manipuladora, pero incluso en ese momento tiene grandes dosis de sexualidad: es, en potencia, una mujer fatal no materializada como tal. Prueba de ello es la escena en la que Betty ve a Rita desnuda en la ducha. Sorprendida, le pregunta cómo se llama. En ese momento, Rita ve reflejado en el espejo el mítico cartel de Gilda ​
en el que aparece Rita Hayworth fumando. Cuando sale de la ducha, le dice a Betty: “Me llamo Rita”. 26
​
Diosas del celuloide: arquetipos de género en el cine clásico. ​
VV.AA. 75 Como recuerda Esther Álvarez López en su ensayo ​
Más allá del placer visual: la fascinación subversiva de la femme fatale para la mujer espectadora 27 en ​
Diosas del celuloide: arquetipos de género en el cine clásico, ​
“Rita Hayworth, en el papel de Gilda, es una de las mujeres más sexualizadas y erotizadas del cine”. Pero no hay que obviar que Rita está viendo un reflejo de Rita: lo ve desde el otro lado del espejo. Y ni siquiera está viendo a la Rita Hayworth persona, sino a Gilda, el personaje de mujer fatal que Hayworth encarnó en el cine. Multitud de personalidades se solapan en una misma escena. Rita aún no se ha convertido en la mujer fatal, sino que los ecos, los reflejos de la mujer fatal están dentro de ella, preparados para aflorar en cualquier momento. Además, hay que recordar que Gilda fue la heroína del cine negro por excelencia, y la primera parte de ​
Mulholland Drive ​
tiene altas dosis de cine negro. En el caso de ​
Mulholland Drive, ​
al arquetipo de la femme fatale se le suma una relación lésbica. La mujer bisexual (representada aquí por el personaje de Camilla) también es un arquetipo del cine de Hollywood que en ocasiones complementa perfectamente al arquetipo de la mujer fatal: recordemos la ambigua Catherine Tramell (Sharon Stone) de ​
Instinto básico (1992) de Paul Verhoeven. Normalmente, y así sucede en la película de Verhoeven y también 27
​
Diosas del celuloide: arquetipos de género en el cine clásico. ​
VV.AA. 76 en esta, la mujer fatal bisexual tiene una doble función: manipular al personaje masculino de ficción (Adam Kesher, en este caso) y excitar al espectador masculino. La escena lésbica de ​
Mulholland Drive ​
no está planteada como un ejercicio de excitación masculina. Camilla se nos muestra como bisexual, pero Diane no. Cuando tienen sexo, entonces como Rita y Betty, entendemos que se trata de una escena lésbica muy diferente a la que nos tiene acostumbrados el cine de Hollywood. No se plantea como una escena de juego ni de experimentación sexual, sino como la concreción del amor que Betty ha ido sintiendo por Rita. Incluso podría tratarse de un proceso más profundo de simbiosis o fusión de dos arquetipos diferentes. De nuevo, Lynch le da un giro a la manera como la industria del cine americana nos muestra estas relaciones sexuales entre mujeres. Por otro lado, Lynch introduce el gran elemento desestabilizador en la trama: el hombre. Si nos atenemos a las convenciones del ​
thriller ​
clásico, normalmente es la mujer quien interfiere en una relación habitualmente heterosexual, para hacerse con el favor del elemento dominante, el hombre. Diane, Camilla y Kesher formarán un triángulo amoroso muy diferente al habitual. En la estructura triangular básica tenemos tres elementos: una figura masculina, una figura femenina verdugo y una figura femenina víctima. 77 Lynch rompe esta estructura básica al atomizar a sus personajes. La figura masculina, en un principio un honesto director de cine, acabará representando en la segunda parte de Mulholland Drive ​
los intereses del sistema y la figura de poder que definirá los roles y las relaciones entre las dos protagonistas. Es muy simbólico que, mientras que Rita pasa a ser Camilla y Betty pasa a ser Diane en la segunda parte de la película, Adam Kesher siga siendo Adam Kesher. No hay una escisión en dos de su personaje, quizá porque ya en la primera parte aceptó entrar en juego de Hollywood y acatar sus normas. Por el contrario, Diane y Camilla se irán intercambiando los roles de verdugo y de víctima durante la segunda parte de la película. De nuevo, Lynch muestra la ambivalencia en los personajes y en sus acciones. La escena en la que Diane, Camilla y Kesher brindan junto a la piscina de la mansión de Kesher es muy representativa de este triángulo atípico y define el elemento central del triángulo: Camilla. Los tres brindan por el amor, pero Diane y Kesher no brindan entre ellos, solo con Camilla. Kesher (como personificación de la industria del cine en esta segunda parte) y Diane (el elemento peligroso para el sistema, la lesbiana, que intenta alejar a la otra mujer del elemento de poder y control de Hollywood) no interactuarán entre ellos. Son elementos irreconciliables. Diane ha sido desplazada del sistema y Camilla ha ocupado su lugar. 78 CONCLUSIÓN: NO HAY BANDA Y llegamos, por fin, a una de aquellas secuencias que se graba en el espectador para siempre y que es, de hecho, una de las secuencias más importantes que ha dado la historia del cine universal. Una secuencia que resume de manera magistral todo lo que hemos hablado en los capítulos anteriores, pero que resiste al riguroso análisis plano a plano porque su fuerza radica en su belleza. Realmente, no habría que analizarla tanto, porque es una secuencia en la que el espectador tiene que sumergirse, abandonarse a los sentidos y las sensaciones. Las películas de Lynch, en definitiva, hay que sentirlas más que entenderlas. Y, a pesar de ello, los ocho minutos que dura la secuencia están cargados de infinidad de significados. Un travelling vertiginoso nos lleva hasta la entrada del Club Silencio, un teatro abierto curiosamente a altas horas de la madrugada. Betty y Rita entran, asustadas. El teatro está impregnado de una luz azul. En las butacas no hay muchas personas y, a lo lejos, en el palco, vemos una señora con una peluca azul. Aparece en el escenario un mago. “No hay banda. There is no band. Il n’ya pas d’orchestre”, dice. “Es todo una grabación”. Suena un clarinete. Después un trombón. Aparece en el escenario un hombre que toca la trompeta, pero de repente deja de tocarla y la música sigue sonando. El mago, como si fuera un director de orquesta con su batuta, dicta el sonido del trombón. “Es una ilusión”, nos recuerda. El mago levanta los brazos y provoca una especie de relámpago en el teatro que parece poseer a Betty, que se agita en el asiento, violentamente. El mago desaparece sonriendo diabólicamente, envuelto en un humo azul. Los tonos azules desaparecen, y las tonalidades rojas propias del teatro predominan. Un hombre de traje rojo presenta a “la llorona de Los Ángeles”, la cantante Rebekah del Río, que aparece medio mareada en el escenario. Rebekah del Río comienza a cantar a capella ​
Llorando, ​
una versión en español del ​
Crying ​
de Roy Orbison. Betty y Rita lloran desconsoladamente, cogidas de la mano. Unos primeros planos de ellas nos hacen intuir que algo está cambiando entre ellas y también dentro de ellas mismas. Parece que Rebekah del Río canta en directo, pero en seguida veremos que no. A mitad de la actuación ella pierde el sentido y cae inconsciente al suelo. La canción sigue sonando. El hombre del traje rojo y otro señor retiran el cuerpo de Rebekah del Río del escenario. Secuencia del club Silencio 79 Evidentemente, cuando el espectador acaba de ver esta escena se empieza a hacer muchísimas preguntas. ¿Qué es en realidad el teatro Silencio? ¿Por qué está abierto a esa hora? ¿Por qué Rita quería ir allí? ¿Quién es la mujer de la peluca azul? ¿Quién es el mago? ¿Por qué dice que no hay banda? ¿Por qué dice que todo es una ilusión? ¿Qué significa el espectáculo al que Betty y Rita están asistiendo? ¿Por qué se convulsiona Betty cuando el mago provoca el relámpago en la sala? ¿Por qué Rebekah del Río sale mareada al escenario? ¿Por qué lloran amargamente Betty y Rita, como si estuviesen descubriendo una verdad dolorosa a través de esa canción? ¿Por qué se desvanece Rebekah del Río? Incluso, acercando más la mirada, nos podemos preguntar: ¿por qué está la actriz Sheryl Lee, que encarnó a Laura Palmer en ​
Twin Peaks, ​
sentada entre el público? ¿Tiene relación el club Silencio con la habitación roja de ​
Twin Peaks​
? Como el objetivo de este trabajo es analizar Hollywood como sistema perverso, nos centraremos solo en lo que la secuencia puede aportar al análisis de este asunto. Pero para ello es imprescindible relacionar esta secuencia con la magnífica secuencia de la muerte de Sue (Laura Dern) en ​
Inland Empire, ​
en la que el personaje de Sue muere y Nikki queda, por fin, liberada de su calvario. Sue se encuentra en una calle de Los Ángeles donde se ejerce la 80 prostitución. Ella misma es una prostituta. Una mujer que la había estado acechando se acerca de repente a ella y le clava un destornillador en la barriga. Las prostitutas huyen despavoridas. Nikki agoniza sola por el Paseo de la Fama de Hollywood. Un movimiento de cámara subjetivo enfoca las estrellas de la acera mientras ella avanza hacia ninguna parte. Sue cae al suelo, donde se encuentran unos mendigos. Una de ellos le dice: “Se está muriendo, señorita”. Sue agoniza. La cámara de Lynch, que durante casi toda la película ha seguido a Nikki / Sue, se olvida de ella y se detiene en una interminable y (aparentemente absurda) conversación entre las dos mendigas sobre cómo ir en transporte público a Pomona, una ciudad de la región de Inland Empire en el condado de Los Ángeles. Ellas hablan y hablan mientras Nikki agoniza. Finalmente, la cámara vuelve a enfocar a Sue, que se levanta como puede y empieza a vomitar sangre sobre una estrella del Paseo de la Fama. Una de las mendigas le recuerda: “Te mueres. Es todo”. Enciende un mechero y le dice: “He visto tu luz. Que brille para siempre. No más mañanas tristes (no more blue tomorrows, el título de la película que Nikki iba a rodar)”. Sue muere, rodeada de los mendigos. La cámara se aleja, y vemos el equipo de rodaje. Toda esta secuencia era un rodaje en realidad, aunque el espectador no pensaba que la que había muerto era Sue (el personaje), sino Nikki (la actriz). Nikki se levanta, eufórica. Abraza al director de la película, Kingsley (Jeremy Irons) y sale del plató. ​
¿Cómo llegar a Pomona? Recuerdo que, cuando vi esta escena, me quedé atrapado: ¿Qué hace el personaje en el Paseo de la fama? ¿Por qué es una prostituta? ¿Quién es la mujer que le clava el cuchillo? ¿Por qué 81 no le ayudan los mendigos? ¿A cuento de qué viene toda la conversación sobre cómo ir en transporte público a Pomona? He querido enlazar el análisis de las dos secuencias porque creo que son dos versiones del mismo tema, en diferentes contextos. Lynch nos habla del engaño. Del engaño del cine. Y, por supuesto, del engaño de Hollywood. En la secuencia de ​
Mulholland Drive, ​
el mago nos advierte ­ y advierte también a las protagonistas ­ de que no hay banda, de que todo es una grabación. Lo que están (y estamos) viendo es una representación y, en realidad, ellas también están representando unos personajes. Cuando Rebekah del Río sale al escenario a cantar nos preguntamos por qué sale mareada: ¿está drogada? Ella canta, pero realmente está haciendo playback. Lo que están viendo Betty y Rita, y también el espectador, es un simulacro de la realidad. El cine como simulacro de la realidad, como imitación de la vida. Se trata, sin embargo, de una grabación. La grabación no es un ente orgánico, no tiene vida. Lynch está reflexionando sobre el cine dentro del cine, y también sobre Hollywood como ilusión. Rebekah del Río hace playback a altas horas de la madrugada en un teatro situado en una calle inhóspita de Los Ángeles, en el Club Silencio, que parece un lugar reservado a iniciados, a modo de una extraña logia. Y las chicas lloran, quizás porque ven que ellas pueden acabar como Rebekah del Río, quizás porque se han dado cuenta de que la fantasía luminosa de Hollywood esconde un reverso salvaje y cruel. En la secuencia de ​
Inland Empire, ​
menos simbólica que la de ​
Mulholland Drive, ​
Lynch embiste contra Hollywood de una manera clara y bastante cruda. La actriz, sumergida en su papel, ejerce la prostitución en las calles. Las estrellas del Paseo de la Fama, en el suelo, simbolizan dónde acabará ella misma: tirada en el suelo, agonizando, llena de sangre. Cuando los mendigos hablan de Pomona, remiten a las zonas olvidadas del sistema (no hablan de Malibú, ni de Santa Mónica, ni de Bel Air). Son personas ignoradas por el sistema que hablan de un lugar ubicado en el extremo oriental del condado de Los Ángeles. El hecho de que Sue muera y descubramos que todo ha sido parte de una secuencia de la película que rueda Nikki nos recuerda, igual que los playbacks y sonidos grabados del Club Silencio, que todo es una ilusión, un engaño. Esta secuencia de la agonía de Sue, vomitando sangre sobre una de las 82 estrellas del Paseo de la Fama ­ aquí ya no hay sutilezas, sino que el personaje vomita directamente sangre sobre Hollywood ­ nos recuerda que el cine es una ilusión, que todo está grabado, que todo es mentira. Pero también que a la vez el espectador lo ve como si fuera real, que sufre como Sue cuando le clavan el destornillador en la barriga o como Betty y Rita cuando ven el espectáculo del Club Silencio. Se podría hacer un análisis mucho más extenso de estas dos secuencias, que pueden dar por sí solas para otro trabajo, pero lo relevante para nuestro análisis es que ambas ponen de manifiesto que Hollywood es una fábrica de pesadillas más que de sueños, y que las protagonistas de estas escenas (Rita/Camilla, Betty/Diane y Nikki/Sue) se sumergen en la locura cuando empiezan a mezclar la fantasía de Hollywood con su propia realidad. Quizá, llegados a este punto, habría que admitir que el cine de Lynch, que desordena las escenas de la narración como si fuesen piezas de un puzle, tiene tantos pliegues y recovecos que lo mejor es sentirlo antes que analizarlo. Así pues, acabaré el trabajo con la frase con la que termina ​
Mulholland Drive: ​
“Silencio”. 83 FILMOGRAFÍA ●
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Charlot cambia de oficio ​
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Dirigido por. ​
Marzo ­ abril 2016. 86