Artícul0s - Facultad de Letras - Pontificia Universidad Católica de

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Artícul0s - Facultad de Letras - Pontificia Universidad Católica de

Artículos
Neruda y Murieta: reescritura de una leyenda
Juan Gabriel Araya G.
23
Visibilización performática en Metales Pesados de Yanko González
Martina Bortignon
39
“El Ojo Silva” de Roberto Bolaño, o la ética arraigada de un cosmopolita
María Luisa Fischer
51
¿Teatro épico hoy? Paradojas radicales y tres dramas en español
José-Luis García Barrientos
67
Juan Emar en la cinta –cinematográfica– de la escritura
Betina Keizman
83
Colonialidad: observaciones sobre la construcción de discursos
Ana Pizarro
99
Recrear una conciencia social: Reciclar/reapropiar la moda en Loco afán: crónicas
de sidario de Pedro Lemebel
Stephanie N. Saunders
109
Lugares de memoria en El palacio de la risa de Germán Marín y Nocturno de Chile
de Roberto Bolaño
Bieke Willem
Documentos
Dossier: El cuerpo repartido: género, dolor y errancias
131
Género y dolor
Diamela Eltit
141
Aproximaciones teóricas al régimen del dolor en el cuerpo de las mujeres
Rocío Alorda Zelada
153
Una experiencia centrípeta: construcción de la autoría, modernidad y espiritualismo
en Hacia el Oriente, de Inés Echeverría Bello
Lorena Amaro
165
Un relato amnésico sobre la ciudad en Naciste pintada (1999) de Carmen Berenguer
Angélica Franken
179
Relatos de viajes. Hacia la historia y la memoria
Gilda Waldman
197
213
225
Saludo a Pedro Lemebel en el contexto de su Premio Iberoamericano de Letras
José Donoso 2013 otorgado por la Universidad de Talca
Lemebel rima con San Miguel: memoria del extremo Sur
Gilda Luongo
taller de letras
11
Entrevista
“Alguien que lee parece estar perdiendo el tiempo impunemente”. Conversación
con Alejandro Zambra
Nicolás Vicente Ugarte
PONTIFICIA UNIVERSIDAD
CATÓLICA DE CHILE
FACULTAD DE LETRAS
Reseñas
Motivos: the life of St. Francis de Gabriela Mistral. Edición y traducción al inglés de
Elizabeth Horan (Tempe, Arizona: Bilingual Press/Editorial Bilingüe, 2013)
Por Claudia Cabello Hutt
229
Fuerzas especiales de Diamela Eltit: la microhistoria de la derrota y la resistencia
del sujeto menor (Santiago: Seix Barral, 2013)
Por Patricia Espinosa H.
233
Magda Sepúlveda, editora. Chile urbano: la ciudad en la literatura y el cine (Santiago:
Cuarto Propio, 2013)
Por Francisco Simon Salinas
237
Alameda tras las rejas de Rodrigo Olavarría: recorrer la memoria y la ciudad sitiada
como un blues (Santiago: La Calabaza del Diablo, 2010)
Por Macarena Urzúa Opazo
53
2013
issn 0716-0798
53
segundo semestre 2013
issn 0716-0798
53
segundo semestre 2013
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Ernesto Livacic (Q.E.P.D)
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Comunicaciones y Asuntos Públicos de la Pontificia Universidad Católica de Chile
Taller de letras 53 ∙∙ S u m a r i o
A r t í c u l o s
11
Neruda and Murieta: Rewriting of a Legend
Universidad del Bío-Bío
23
Performatic Visibilization in Metales Pesados by Yanko González
Martina Bortignon
Università Ca’ Foscari, Venezia/ Pontificia Universidad Católica de Chile
39
“El Ojo Silva” de Roberto Bolaño, o la ética arraigada de un
cosmopolita
Roberto Bolaño’s ‘Mauricio (“The Eye”) Silva’, or the Rooted Ethics of
a Cosmopolitan
Hunter College of the City University of New York
51
¿Teatro épico hoy? Paradojas radicales y tres dramas en español
Epic Drama Today? Radical Paradoxes and Three Plays in Spanish
Consejo Superior de Investigaciones Científicas (CSIC), España
67
Juan Emar on –written cinematic tape
Betina Keizman
Universidad Diego Portales
83
Coloniality: Observations on the Construction of Discourses
Ana Pizarro
Universidad de Santiago de Chile
99
Recrear una conciencia social: Reciclar/reapropiar la moda en
Loco afán: crónicas de sidario de Pedro Lemebel
Recreating Social Conscience: Recycling/Reappropriating Fashion in
Pedro Lemebel’s Loco afán
Capital University
109
Lugares de memoria en El palacio de la risa de Germán Marín
y Nocturno de Chile de Roberto Bolaño
Places of Memory in El palacio de la risa by Germán Marín and Nocturno
de Chile by Roberto Bolaño
Bieke Willem
Universiteit Gent
D o cu m e n t o s
Dossier: El cuerpo repartido: género, dolor y errancias
131
Género y dolor
Diamela Eltit
Universidad Metropolita de Ciencias de la Educación
New York University
139
Aproximaciones teóricas al régimen del dolor en el cuerpo de
las mujeres
Universidad de Chile
151
Una experiencia centrípeta: construcción de la autoría, modernidad y espiritualismo en Hacia el Oriente, de Inés Echeverría
Bello
Lorena Amaro Castro
163
Un relato amnésico sobre la ciudad en Naciste pintada (1999)
de Carmen Berenguer
Angélica Franken
177
Gilda Waldman
Universidad Nacional Autónoma de México
Saludo a Pedro Lemebel en el contexto de su Premio Iberoamericano de Letras José Donoso 2013 otorgado por la Universidad
de Talca
195
Lemebel rima con San Miguel: memoria del extremo sur
Gilda Luongo
Crítica e investigadora feminista
E n t r e v i s t a
211
“Alguien que lee parece estar perdiendo el tiempo impunemente”. Conversación con Alejandro Zambra
Pontificia Universidad Católica de Valparaíso
R e s e ñ a s
223
Motivos: the life of St. Francis de Gabriela Mistral. Edición y traducción al inglés de Elizabeth Horan (Tempe, Arizona: Bilingual
Press/Editorial Bilingüe, 2013)
227
Fuerzas especiales de Diamela Eltit: la microhistoria de la derrota
y la resistencia del sujeto menor (Santiago: Seix Barral, 2013)
231
Magda Sepúlveda, editora. Chile urbano: la ciudad en la literatura y el cine (Santiago: Cuarto Propio, 2013)
235
Alameda tras las rejas de Rodrigo Olavarría: recorrer la memoria y la ciudad sitiada como un blues (Santiago: La Calabaza
del Diablo, 2010)
a
r
t
í
c
u
l
o
s
Taller de Letras N° 53: 11-21, 2013
issn 0716-0798
Neruda and Murieta: Rewriting of a Legend
Universidad del Bío-Bío, Chile
[email protected]
Estudiamos las relaciones intertextuales en torno al protagonista de Fulgor y muerte de
Joaquín Murieta (1967), único drama escrito y publicado por Pablo Neruda. Profundizamos
en las condiciones de producción de un discurso sobre un “bandido honorable” que
encarna la reivindicación del latinoamericano víctima de la violencia racista en un medio
regido por la codicia, en tiempos de la “fiebre del oro” en California. Neruda recoge
antecedentes sobre Murieta de cronistas, historiadores, novelistas y dramaturgos, para
luego darles un (nuevo) uso ideológico en función de su proyecto poético.
Palabras clave: Intertextualidad, Joaquín Murieta, Pablo Neruda.
We research into intertextuality relations concerning the protagonist of Pablo Neruda’s
Fulgor y muerte de Joaquín Murieta (1964), unique drama wrote and published by
the Chilean Nobel. We deepen in the production’s conditions of a discourse about an
“honorable bandit”, who embodies the demands of the Latin-American victims of racist
violence in a place ruled by covetousness, in the days of the Californian “Gold Rush”.
Neruda assembles antecedents on Murieta from chroniclers, historians, novelist and
dramatists, in order to provide it an (new) ideological use, according to his poetic project.
Keywords: Intertextuality, Joaquín Murieta, Pablo Neruda.
Recibido: 6 de marzo de 2013
Aceptado: 27 de mayo de 2013
11 ■
Aproximarse críticamente al texto dramático (¿o cantata?), Fulgor y muerte
de Joaquín Murieta (1964) de Pablo Neruda, significa leerlo en relación con
discursos precedentes para determinar aquellas remisiones a textos anteriores de una misma serie temática, puesto que en ellos anidan las bases
de la leyenda que origina el drama nerudiano.
Neruda, en un gesto de escritura reflexiva, llamó a esta serie de remisiones de un modo especial: antecedencia. Por única vez dramaturgo, Neruda,
al poner en circulación este término en el prefacio de la obra (2: 859-860),
recrea la atmósfera en la que vivió el famoso aventurero Murieta en California,
explicando, además, la persistencia de su memoria en nuestra tradición literaria nacional. Entendemos así, la antecedencia nerudiana como un discurso
de apertura textual que, basado en una adecuada indagación bibliográfica
y archivística1, hace justicia a la índole extraordinaria de un personaje que
habría pasado por California, sufrido vejaciones y discriminaciones, y que
podía ser transformado en un personaje conceptual que encarne ideales de
justicia social2.
Como queda claro en la Antecedencia, el ánimo de Neruda no es probar la
nacionalidad chilena de Murieta (de la que da cuenta como verídica, a la luz de
una supuesta documentación hallada en sus averiguaciones), o su oficio como
domador de caballos, o discutir la teoría que señala que en verdad eran seis,
siete o más Murietas, sino recomponer en el mapa de los pueblos el “fulgor
de esa vida y la extensión de esa muerte” (Neruda 2: 859). Así, el texto
constituye un eslabón para comprender la poética nerudiana de ese momento, partícipe de la lucha antiimperialista con el arma de la poesía. Sirva como
otro ejemplo puntual de este tipo de eslabones la inclusión en la parte final de
Fulgor y muerte…3 de las “Tres canciones” que condenan la Guerra de Vietnam
(1958-1975), hecho que intensifica la potencia política del texto y acentúa el
perfil insurrecto de un Murieta decapitado por los “galgos”4 californianos. Con
razón el crítico Grínor Rojo afirma que la significancia del drama nerudiano “ha
de ser estimada, en un contexto más amplio que el de la fábula del bandido
«injusticiado» en California. Murieta es para Neruda el estandarte de una
lucha que trasciende al personaje” (106). En la misma línea, Sergio Pereira,
profesor chileno, da cuenta en su lectura de Joaquín Murieta: drama en seis
actos (1936), de Antonio Acevedo Hernández, del carácter latinoamericano y
la trascendencia popular del personaje Joaquín Murieta:
La figura de Murieta termina por representar un espacio
humano paradigmático en virtud del cual su trayectoria
1  Serena
Miralles destaca que el valor del examen de los títulos de las dos bibliotecas de
Neruda en relación con el proceso de elaboración del personaje y las referencias del drama,
notaciones significantes que señalan que Neruda estaba interesado en trabajar en el proyecto
como mínimo trece años antes de la publicación (Miralles 191-192).
2  Trabajamos libremente la noción de personaje conceptual, advertida por Roberto Fernández
Retamar en su lectura del trabajo ¿Qué es la filosofía?, de Deleuze y Guattari (1991). Desde
este concepto trabaja algunos planteamientos en su excelente Calibán (1971).
3  Así en adelante.
4  En el contexto, galgo se entiende como un insulto, relacionado con “los feroces pandilleros
llamados Galgos”, quienes exigían dinero a los pequeños comerciantes y mineros extranjeros
que trabajaban en California.
■ 12
Neruda y Murieta: Reescritura de una leyenda
se desplaza por una línea que se aparta de lo cotidiano y
familiar para afincarse en lo popular americano.
Así, su significación literaria se sostiene por los códigos
de vindicación y reivindicación de los sectores proletarios
del continente.
El aliento popular que insufla el ser y hacer del héroe permite construir una realidad que se identifica plenamente
con las ideas, valores y creencias del hombre latinoamericano (Pereira 36).
Pero un texto literario no solo interseca antecedencias, sino que además
es capaz de producir nuevas instancias discursivas. Tanto en el Murieta de
Acevedo como el de Neruda, entendemos, se desplaza el escenario californiano
del oro a un territorio suprahistórico de beligerancia mayor. La legendaria
personalidad de Joaquín Murieta hunde sus raíces en la época de la fiebre
del oro en California y se plasma literaria e históricamente en obras de diversos escritores. Son autores que dejaron en las letras o en la historia un
indicio que nos sirve para comprender y examinar el proceso que culmina
en la reescritura nerudiana.
Fuentes bibliográficas refieren que a mediados del siglo XIX en la región
de la Alta California se cree descubrir por fin El Dorado, lugar ambicionado
por tantos hombres a través de la historia de América. Un modesto carpintero llamado James Marshall halla oro en el río Americano, tributario del
río Sacramento, desatando con esto la codicia de miles de aventureros. No
olvidemos que estas tierras, pocos años antes, habían sido arrebatadas a
México por las tropas invasoras de Estados Unidos. A raíz del hallazgo se
inicia en esa región la hegemonía del suizo Juan Augusto Sutter, dueño de
las tierras del oro. Como es de suponer, llegaron al lugar buscafortunas del
mundo entero.
Chile no fue indiferente a la noticia. Su otrora ventajosa posición geográfica en relación con las vías de navegación, la ruta atlántica que conducía a
California por el Estrecho de Magallanes, favoreció el movimiento migratorio
chileno a las costas del Pacífico Norte. La inusual dimensión que tuvo este
acontecimiento se advierte en publicaciones periodísticas de Valparaíso, las que
informaban acerca de la riqueza que les aguardaba a quienes emprendieran
viaje a la utopía aurífera. Chilenos de todas las clases sociales abandonaron
sus sembrados, sus industrias incipientes, sus lanchas pesqueras, sus vetas
estériles, sus calles polvorientas y se embarcaron rumbo a San Francisco, la
capital del oro del mundo. Como era lógico esperar, los escritores nacionales
dejaron constancia de esta arrebatadora pasión dorada que estremeció a
los chilenos. Los registros de los principales episodios fueron señalados por
memorialistas, historiadores, cronistas, narradores, dramaturgos y poetas.
El conocimiento de tales hechos se debió, en aquella época, a la labor de
dos importantes intelectuales chilenos, quienes narraron las peripecias que
protagonizaron sus compatriotas en las minas de Sacramento. El discurso
cronístico-histórico elaborado por los chilenos Vicente Pérez Rosales y Benjamín
13 ■
Vicuña Mackenna, en la segunda mitad del siglo XIX, corresponde al inicio
de la red textual en torno a Murieta. Vicente Pérez Rosales en Recuerdos
del Pasado5 ocupa varias páginas para narrarnos el ambiente de violencia,
ambición y anarquía que primó en California en la lucha desatada por la
obtención del metal precioso. Tanto Pérez Rosales como Vicuña Mackenna
pueden ser consultados con sobrada confianza por quien requiera un retrato
fidedigno de la época: ambos vivieron personalmente la aventura del oro.
En la reelaboración literaria que hace Neruda en Fulgor y muerte… nos
percatamos que Vicente Pérez Rosales de sujeto histórico se convierte en un
personaje literario. Figura en la primera escena de la obra, cuyo escenario
es el puerto de Valparaíso, puerto mayor del Pacífico en la época de la fiebre
aurífera. Por otra parte, los relatos históricos de Vicuña Mackenna también
son una Antecedencia manifiesta. Inserto como discurso complementario en
Fulgor y muerte…, el fragmento de un libro del historiador chileno entrega
una feliz descripción de San Francisco, denominado por el autor “Babilonia
de todos los pueblos”, facilitando de este modo la comprensión del discurso
central y su adecuada motivación (Neruda 2: 861-862)6.
Resulta evidente afirmar que es el discurso histórico-cronístico la base del
drama de Neruda. No obstante, consignamos que el tema constituyó material
textual importante para otros escritores chilenos y, en cierto modo, posibilita
la apertura a un diálogo con discursos más inmediatos a Fulgor y muerte…
En este orden, es pertinente citar a Enrique Bunster, que refirió los hechos
en su obra Chilenos en California7, y al porteño Roberto Hernández Cornejo,
autor de Los chilenos en San Francisco8. Es útil indicar, asimismo, que Ricardo
Donoso9 en la década del 30 del siglo pasado entregó valiosos antecedentes
acerca de otras versiones de la leyenda californiana. Por consiguiente, la mítica
presencia de Joaquín Murieta en el ámbito nacional comienza a delinearse
con fuerza a partir de los relatos de la atmósfera californiana hechos por los
cronistas. Así, comienza a aislarse nítidamente en el contexto cultural la figura
del héroe legendario y surge la estampa romántica de un chileno que en El
Dorado norteamericano se venga de los ultrajes de los “los gringos racistas”,
los denominados “galgos” de California, habitantes facinerosos de un territorio
que hacía pocos años pertenecía al estado mexicano.
La leyenda de Murieta ha sido considerada por la novela, el drama, la
lírica, el cine y la ópera. La profesora Yanira Paz, siguiendo a la española
5  Editada
inicialmente como folletín en la imprenta del diario La Época de Santiago en 1882.
se documentó acerca del tema del oro de California en el libro Páginas de mi Diario
durante tres años de Viajes 1853-1854-1855 de Benjamín Vicuña Mackenna (Santiago:
Imprenta del Ferrocarril, 1856). La Universidad de Chile volvió a publicar en 1936 en dos
volúmenes Páginas de mi Diario durante tres años de Viajes 1853-1854-1855. Santiago:
Imprenta Dirección General de Prisiones.
7  Nos referimos al libro de Enrique Bunster titulado Chilenos en California (Santiago: Del
Pacífico, tercera edición, 1965).
8  La obra del historiador porteño Roberto Hernández (1877-1964), antiguo redactor del
diario La Unión de Valparaíso, se publicó en dos tomos el año 1930. Es autor además de un
interesante libro titulado El Roto Chileno.
9  Ricardo Donoso fue Director del Archivo Nacional y un gran investigador chileno en el
campo de las ciencias sociales.
6  Neruda
■ 14
Selena Millares, entrega antecedentes de otras publicaciones sobre el tema.
Destaca que en 1854 John Rollin Ridge publica The Life and Adventures of
Joaquín Murieta. The Celebrated California Bandit. Ridge refiere que Murieta
es de origen mexicano y que es asesinado por un ranger tejano de nombre
Harry Love. Sabemos que la primera representación escrita del héroe, conocida por el pueblo chileno, corresponde a la del discurso folletinesco y
melodramático. En efecto, en París, durante la segunda mitad del siglo XIX,
exactamente en 1862, el norteamericano Roberto Hyenne publicó en francés
la novela titulada Un bandit californien (Joaquín Murieta)10. Este último relato
fue traducido al español con el título de El bandido chileno Joaquín Murieta
en California (1936), y se imprimió en Chile años más tarde. Fue este un
suceso que provocó gran interés en lectores habituados a las novelas por
entrega. La novela de Hyenne, reimpresa en varias oportunidades, es el relato
de los más increíbles acontecimientos ocurridos en los lavaderos de oro de
California. La obra, deficiente en muchos aspectos, originó la creencia de
la nacionalidad chilena de Murieta. Se advierten en este dramón todos los
recursos propios del folletín: visión maniqueísta, apelación a la sensiblería
y personajes de cartón. Representa, a su vez, la actitud distorsionada de
un narrador acerca de un latinoamericano supuestamente “típico”. El autor
opera sobre la base de la particular visión exótica y artificial, tan recurrida
por europeos y norteamericanos en relatos que han tenido como referente
el continente del Sur11. Pero Hyenne llega hasta el extremo de explotar para
sus fines melodramáticos la letra de la Canción Nacional de Chile cuando la
pone en boca de “terribles bandidos” (Hyenne 71-72).
El discurso folletinesco de Hyenne es trasformado en discurso dramático
por el chileno Antonio Acevedo Hernández (1886-1962). Este último es el que,
a su vez, compone el discurso político y racial que tendrán su resonancia en
la escritura nerudiana. En 1936, Acevedo Hernández, en el suplemento de
la revista Excelsior N° 1, publicó el drama titulado Joaquín Murieta: drama
en seis actos, primera antecedencia dramática de las peripecias del “bandido
por amor”. El dramaturgo elige la personalidad del rebelde para hacer resaltar su condición de hombre que lucha contra la discriminación racial y los
prejuicios generalizados en contra de latinoamericanos y asiáticos en el seno
de una sociedad regida por la codicia y el racismo. Este tratamiento delinea
el carácter político y antiimperialista del personaje Murieta. Acevedo hace
girar gran parte del drama en tiempos de la Ley Smith, la que es comparada
con la bárbara Ley de Lynch. La Ley Smith proponía expulsar a los latinos y
asiáticos del territorio californiano. Su puesta en práctica justificó las peores
tropelías que se cometieron, particularmente en contra de chilenos y mexicanos (Pérez Rosales 166-167). En Joaquín Murieta: drama en seis actos el
personaje norteamericano Fred Lombard es el encargado de hablar de las
“bondades” de la “sabia ley” Smith: “No deben [sic] haber extranjeros –dice
10  Según Ricardo Donoso, en el suplemento de la revista Excelsior 1, Santiago, 1936. La
novela Un bandit californien (Joaquín Murieta) fue traducida por Carlos Morla Vicuña al
español y publicada posteriormente en Santiago por la imprenta La República.
11  En relatos de naturaleza extranjerizante es necesario recordar también la novela de Joseph
Conrad titulada Gaspar Ruiz. El escritor polaco-inglés narra en esta obra las aventuras de
Vicente Benavides, un bandido chileno nacido en Quirihue (hoy provincia de Ñuble, Región del
Biobío). Benavides fue una figura legendaria en el proceso independentista chileno de 1810.
15 ■
el personaje Lombard– en el territorio de los Estados Unidos. Los productos solamente deben ser para los norteamericanos y los europeos de razas
aptas…” (Acevedo 4). Como puede apreciarse, el dramaturgo no solo atiende
la desventura de Joaquín Murieta y de Carmela, su mujer, ultimada por los
“galgos”. Más bien, centra su denuncia en los conflictos sociales desprendidos
de la xenofobia.
El texto de Acevedo Hernández reelabora algunas particularidades del
discurso folletinesco. Vemos en ello una clara aproximación a la variación
del tema propuesta por Neruda. A este respecto, es interesante conectar
nuestra tesis con la de María de la Luz Hurtado, quien sostiene que el melodrama es el género matriz de la dramaturgia chilena contemporánea, y
en el caso que nos preocupa, Hurtado ofrece una contundente argumentación. Concretamente hay evidencia textual de la escritura de Vicente Pérez
Rosales, los motivos de Acevedo Hernández y los personajes estereotipados
de Hyenne. Por ejemplo, el chileno llamado Juan Tresdedos, antecedencia
importante en el texto nerudiano, figura tanto en la novela de Hyenne como
en el drama de Acevedo Hernández.
En la novelística chilena actual, el tema de Murieta también ha sido tratado por Isabel Allende, quien en su obra Hija de la fortuna (1999) recrea
la figura del aventurero bajo el nombre de Joaquín Andieta. Allende sitúa la
aventura de Andieta en el Valparaíso del siglo XIX: allí el año 1848 Andieta
se enamora de Eliza Sommers, la protagonista femenina. Ambos guiados por
diversas circunstancias viajan a California en la época del oro, para posteriormente desplazar el foco narrativo a California. Federico Pastene es autor de
un interesante estudio sobre esta novela de Isabel Allende12. Rescatamos su
caracterización como obra representativa de las manifestaciones culturales
posmodernas, como obra de arte al servicio del grueso público en la llamada
“era del Acceso”. En nuestro concepto, esta condición se conecta, aunque
distante temporalmente, con la función folletinesca del Murieta de Heynne.
Con todo, las antecedencias más próximas a Fulgor y muerte… se encuentran
a nivel intratextual. En efecto, Neruda publicó meses antes de la aparición
del drama un libro de poemas titulado La Barcarola. El poemario se divide
en “Episodios”, uno de los cuales se titula “Episodio cuarto: Fulgor y muerte
de Joaquín Murieta”. Este se compone de siete fragmentos: un poema de
entrada (797-800), un “Diálogo amoroso” entre Teresa y Murieta (800-802),
un poema de transición (802-806), el poema “Casi soneto” (806), un nuevo
poema de transición (806-807), el poema “Habla la cabeza de Murieta” (807808) y un poema de cierre (807-809). Los fragmentos son una programación
del texto dramático. Coherentes con el aura épico-narrativa de La Barcarola
cada una de estas “piezas” son transpuestas a Fulgor y muerte… en forma
literal (mecánicamente diría otro), por ejemplo, en el “Prólogo” (867) y en
“Diálogo amoroso” (882-884). Esta red de conexiones nos permite adicionar
una nueva antecedencia, no explicitada autorialmente.
12  Pastene,
Federico. “La Era del Acceso y de la novela popular: Una lectura de Hija de la
Fortuna de Isabel Allende”. En Theoria 13, Universidad del Bío-Bío (2004): 111-120.
■ 16
El Murieta de Neruda
Si bien Neruda siempre expresó que en literatura solo le interesaba la
lírica, antes de escribir Fulgor y muerte de Joaquín Murieta ya había incursionado en el género dramático. Su afición por el período isabelino lo había
llevado a traducir la tragedia shakesperiana Romeo y Julieta. La obra fue
estrenada en Santiago de Chile el 10 de octubre de 1964 por el Instituto de
Teatro de la Universidad de Chile. Según nuestra percepción, el proceso de
valoración teatral de un poeta lírico y épico social como Neruda solo hay que
explicárselo a partir de su proyecto poético, al que se entregó enteramente.
De este modo, Fulgor y muerte… tiene sus orígenes en los confines íntimos
de su pasión poética. El deleite de Neruda por producir en su lírica imágenes
que plasmaran su visión histórica y sus preocupaciones sociales, lo condujo
al rescate realista-mágico de leyendas y personajes significativos para la
comunidad nacional e hispanoamericana.
En la pieza teatral, el poema intitulado Cantata constituye un exordio
narrativo, el que se inicia con los versos que se señalan a continuación:
“Esta es la larga historia de un hombre encendido:/Natural, valeroso, su
memoria es un hacha de guerra”. La lectura de estos versos nos trae a la
memoria la línea épica del Canto general (1950) en el más alto sentido de
la palabra. También hay algo de ello en las reflexiones poéticas en las voces
de Joaquín y Teresa Murieta y en el contrapunto dramático que logra entre
la narración lírica del coro y su propia voz. Los variados protagonistas de la
obra cuentan y cantan la historia: hacen del diálogo una progresiva sucesión
de acontecimientos que se inician en el puerto de Valparaíso y terminan con
el asesinato de Murieta por los “galgos” de California. Sustentamos que el
tópico de Joaquín Murieta encuentra en la escritura de Neruda su realización
más profunda. El discurso nerudiano transforma la materia de los discursos
anteriores en más que un drama, suprimiendo aspectos caricaturescos y
exotistas, al punto de recobrar la identidad latinoamericana de Murieta.
¿Por qué razón planteamos que esta obra es más que un drama? ¿Qué
motivo tiene un poeta para repetir una historia que ya se conoce en diversos
registros (o que reproduce el suyo)? ¿Cuál es la utilidad de la poesía si solo
reelabora lo que dicen los historiadores o cronistas? ¿Por qué una obra teatral?
¿Cuál es la causa de que Neruda haga de Murieta un personaje nacional,
desechando en forma absoluta los criterios –incluso eruditos– de aquellos que
sostienen que Murieta es mexicano, de Sonora, como Eugenio Pereira Salas,
Sergio Villalobos, en Chile, o Irineo Paz, en México? Cuando Neruda publica
en 1967 su “cantata”, ya existían en la tradición literaria hispanoamericana
los elementos principales de la leyenda de Murieta. El poeta de Isla Negra,
al igual que los trágicos griegos, como tan bien lo hizo Sófocles, al componer
su obra no partió de una idea, sino más bien de una leyenda. Leyenda que
estaba elaborada por el pueblo en el verbo hablado y en el escrito:
Sófocles no partía de una idea para componer sus obras,
sino que tomaba una leyenda elaborada por su pueblo, en
la que ya ve una idea, y solo se preocupaba de aprovecharla para el teatro del mejor modo posible. Los Atrida
no querían que se enterrase a Ayax; pero así como en
17 ■
Antígona, la hermana se afana por el hermano, en el Ayax,
el hermano es el que se afana por el hermano. El que el
cadáver insepulto de Polinisio sea recogido por su hermana
y el de Ayax por su hermano es casual, no pertenece a la
invención del poeta sino a la tradición que seguía y tenía
que seguir (Goethe cit. en Eckermann 97).
El gran mérito de Neruda fue haber escrito, creemos, el mejor texto acerca
del buscador de oro, quien se convierte finalmente en el vengador de su
novia y de sus hermanos hispanoamericanos, en tanto el poeta de Isla Negra
escribe el texto más artístico: “Esta es una obra trágica, pero, también, en
parte está escrita en broma. Quiere ser un melodrama, una ópera y una pantomima”. Desde nuestra perspectiva, es una apuesta hacia la integración de
los géneros y la apertura a las artes visuales, la música, el teatro y la danza.
Es un texto que pertenece al subgénero del teatro poético, aquel en el que
el lenguaje dramático y el lírico comparten la estructura de los parlamentos
de la pieza, con el fin de producir, sea en el lector, sea en el espectador, una
experiencia estética en varios niveles semióticos (cf. Rojo 95). En este último
sentido, el texto se abre hacia los niveles que reclaman las composiciones
musicales denominadas cantata, opera u oratorio insurreccional.
Fulgor y muerte de Joaquín Murieta representa la ampliación de la escritura
de Neruda hacia una nueva forma y, asimismo, la refundación de su pensamiento latinoamericanista, puesto en marcha, como ha notado la crítica, a
fines de la década de 193013. Esta refundación se manifestaría en el drama
de Murieta, en términos generales, en los siguientes rasgos:
1. El marco inicial apunta a la construcción de una identidad
chilena al interior del texto, pues los hechos transcurren
en el popular puerto de Valparaíso. Intervienen allí rotos,
aduaneros, enganchadores y tres importantes personajes:
Vicente Pérez Rosales, Juan Tresdedos y el oficinista Reyes.
En las inmediaciones, los canillitas vocean los diarios El
Ferrocarril y El Mercurio de un día del año 1850.
2. La aprehensión de la historia, desde la percepción autorial,
determina la inserción en el drama de la personalidad
del poeta (Fulgor y muerte… como “escritura de sí”). La
caracterización del personaje Reyes es una clara autorreferencia nerudiana. No es casual que en Fulgor y muerte…
el personaje Reyes, apellido civil del poeta, un empleado
de aduanas que exige papeles y más papeles, sea una
13  “La
afirmación nítida y definitiva de la función social de la poesía de Neruda aparece,
como se sabe, a raíz de la tragedia española del 36. «El mundo ha cambiado y mi poesía ha
cambiado», constata el poeta” (Sicard 554-555). En relación con el ámbito latinoamericano
esta refundación política se materializa poéticamente, por ejemplo, en el poema “Canto a
Bolívar”, de Tercera Residencia (1935-1945) (1947). El texto antecede a su publicación en
al menos 6 años. Fue declamado y publicado en separatas, diarios, cuadernillos, antologías
y revistas, en Angol, San José de Costa Rica, Santiago, México, Arequipa, Moscú, etcétera,
entre 1941 y 1945.
■ 18
alusión a su propia persona que sufrió en una época los
sinsabores de la burocracia. Como se sabe, Neruda escribió
una abundante poesía antioficinesca y antiburocrática14. No
se nos escapa, por otra parte, el hecho que el personaje
Teresa nace en Coihueco (provincia de Ñuble, Región del
Bío-Bío, Chile), precisamente el pueblo campesino donde
nació Matilde Urrutia, esposa del poeta. Es decir, estimamos
de importancia en esta escritura-réplica, la incorporación
a la trama de la personalidad civil de Neruda y las marcas
que posibilitan la identificación de otros personajes.
3. El ocultamiento físico del héroe, quien a través de su voz
se reconoce como el sujeto que articula el desarrollo dramático de la historia, secundado por la voz del poeta y la
de Teresa. “El fantasma de Joaquín Murieta recorre aún las
Californias” (Neruda 2: 859). Este ocultamiento significa
ahondar en la identidad latinoamericana. Este ocultamiento
pone de manifiesto la conciencia colectiva de la leyenda en
los sujetos que la encarnan y coparticipan de la hazaña.
4.La inscripción definitiva de la leyenda en un contexto
antirracista que surge como rechazo de la discriminación
de que son objeto los latinoamericanos en Estados Unidos
en la época de la fiebre del oro en California de mediados
del siglo XIX. El autor proyecta este acontecimiento hacia
una actualización basada en la historia contemporánea. El
sentimiento de rechazo norteamericano hacia los latinos
buscadores de oro, que comienza a partir del “Cuadro
Tercero”, pone en movimiento la rebelión de Murieta y sus
compañeros. Este rechazo, en consecuencia, “justificaría”
la violenta conducta exhibida por el “bandido honorable”,
intensificada por la muerte de su novia, asesinada por los
“galgos” según el decir inserto en el “Cuarto Cuadro” de
la obra.
5. El héroe, al ser decapitado según se lee en el “Cuadro
Sexto”, se mitifica a los ojos de sus compañeros y compatriotas15, quienes recuperan su cabeza, la cual era exhibida
14  Tempranamente
Neruda hace claras referencias a la deshumanización a la que conduce
la burocracia. En Crepusculario (1923), recuérdese el poema “Barrio sin luz”: “Las ciudades
–hollines y venganzas–,/la cochinada gris de los suburbios,/la oficina que encorva las
espaldas,/el jefe de ojos turbios”. Jaime Concha al referirse a los poemas “residenciarios”,
escritos en Chile, expresa: “Aparte de algunos poemas marinos, que reflejan la huella de
su reencuentro con las costas chilenas (‘El sur del océano’, ‘Barcarola’), la mayoría de estos
poemas expresan casi directamente la servidumbre burocrática que acosa al poeta. ‘Walking
around’ y ‘Desespediente’ son en este aspecto los más ilustrativos. El papel y las palabras
son realidades contradictorias para este poeta funcionario, solo los usa como instrumentos
serviles; poeta, querría hacer de ellos materias puras y ennoblecidas” (1972: 240-241).
15  Esta es una estrategia nerudiana por excelencia y un modo de comportamiento poético
que Hernán Loyola identifica como “catálogo de héroes, tópico de la retórica clásica, aplicado
a personajes de alto rango social, [que] vale también para figuras populares” (99).
19 ■
en una jaula de feria por los victimarios. Los hombres
que rescatan la cabeza del vengador chileno se expresan
a través de múltiples voces. Ahora, si bien es cierto que
tales sujetos representan voces sin nombres, todos tienen
una procedencia geográfica en algún lugar concreto de
Chile. Ellos provienen de La Serena, Loncomilla, Chiloé,
Talagante, Cherquenco, Lebu, Angol, Rancagua, Quillota,
Púa, Taltal, Nacimiento, Parral, Victoria, Tongoy, Renaico
y Perquenco. En otras palabras, de una manera simbólica
el país entero cumple con la empresa colectiva de rescate
del héroe. La cabeza recuperada de Murieta es puesta,
metafóricamente, en su tronco nacional y en la tumba de
Teresa, la bienamada de Coihueco (¿a quién otra puede
representar, sino a Matilde Urrutia?).
Anecdóticamente, podemos referir que con la escritura de Fulgor y
muerte… Neruda daba respuesta al requerimiento expresado por su mujer
Matilde Urrutia, quien al leer el “Episodio cuarto…” de La Barcarola, le
solicita desarrollar el tema en una obra mayor. Hernán Loyola, uno de
los principales estudiosos de la obra y figura de Neruda, afirma que en el
Murieta se concentraron “dos propósitos de Neruda. Uno: la antigua ambición de situar al hombre de América Latina (y a Chile en especial) frente
a su mitología potencial y a su tradición histórica cultural. Dos: a través
del teatro, Neruda intentó una vez más realizar su sueño –viejo también–
de la «creación total»” (34). Así, nos atrevemos a considerar que la obra
representa no solo una refundición textual del motivo, sino también una
refundición genérica. El autor deja todas las libertades posibles de desarrollo
al director teatral, tal como se entiende en las acotaciones explícitas que
formula para la representación.
¿Cuál es el tratamiento dramático de la fábula que permite la superación
de esta y cuál es su exacta ubicación en el diálogo textual? Estimamos que
el discurso nerudiano es el que entrega la clave legendaria que entraña el
personaje. La “larga historia” cantada por el poeta procede desde el espacio
mismo que se instaura en la antecedencia. Se relaciona con el propósito manifiesto de Neruda de poetizar dialécticamente la historia social del hombre
de América Latina. Por eso “su memoria es un hacha de guerra”, el doble
filo de la confrontación ideológica y la discusión histórica entre el norte y el
sur de América.
Obras citadas
Acevedo Hernández, Antonio. “Joaquín Murieta: Drama en seis actos”. En
Excelsior 1. Revista semanal de literatura y variedades. Santiago,
agosto de 1936: 3-30.
Bunster, Enrique. Chilenos en California (tercera edición). Santiago: Editorial
del Pacífico, 1965.
Concha, Jaime. “El descubrimiento del pueblo en la poesía de Neruda”. En
Aurora N° 3-4. Santiago, 1964: 126-138.
. Neruda: 1904-1936. Santiago: Editorial Universitaria, 1972.
■ 20
Eckermann, Johann. Conversaciones con Goethe. Buenos Aires: EspasaCalpe, Colección Austral, 1950.
Hyenne, Roberto. Joaquín Murieta. En Excelsior 1. Revista semanal de literatura y variedades. Santiago, agosto de 1936: 34-90.
Hurtado, María de la Luz. “El melodrama, género matriz en la dramaturgia
chilena contemporánea”. En Gestos 1. Revista de Teoría y Práctica del
Teatro Hispánico (1986): 121-130.
Loyola, Hernán. “Prólogo”. En Antología Esencial de Pablo Neruda. Buenos
Aires: Losada, 1971.
. “De cómo Neruda devino comunista (sin ‘conversión poética’)”. En
Revista Chilena de Literatura 79. Santiago: Universidad de Chile,
2011: 83-107.
Miralles, Selena. Neruda: el fuego y la fragua. Salamanca: Ediciones de la
Universidad de Salamanca, 2008.
Morgado, Benjamín. Histórica relación del teatro chileno. La Serena: Universidad
de La Serena, 1985.
Neruda, Pablo. Obras completas, t. II. Buenos Aires: Losada, 1968.
Paz, Yanira. “Pablo Neruda e Isabel Allende: Las dos sagas de Joaquín Murieta”.
En Atenea 492. Concepción, Universidad de Concepción (segundo
semestre 2005): 31-44.
Pereira Poza, Sergio. “Joaquín Murieta: ¿héroe o bandido?”. En Occidente
369, 1999: 35-39.
Pérez Rosales, Vicente. Diario de un viaje a California (1848-1849). Buenos
Aires: Francisco de Aguirre Editores, 1971.
Rojo, Grínor. Orígenes del teatro hispanoamericano contemporáneo. Santiago:
Ediciones Universitarias de Valparaíso, 1972.
Sicard, Alain. “Poesía y política en la obra de Pablo Neruda”. En Revista
Canadiense de Estudios Hispánicos, vol. 15, N° 3. University of Calgary
(primavera 1991): 553-561.
VV.AA. Teatro chileno contemporáneo: Antología. Coordinador Juan Andrés
Piña. Madrid: Centro de Documentación Teatral y Fondo de Cultura
Económica, 1992.
21 ■
issn 0716-0798
Visibilización performática en Metales Pesados de
Yanko González*
Performatic Visibilization in Metales Pesados by Yanko González
Martina Bortignon
Università Ca’ Foscari, Venezia/ Pontificia Universidad Católica de Chile
[email protected]
En este ensayo me propongo estudiar la obra poética Metales Pesados (1995) de Yanko
González en una línea de proliferación estética con el imaginario social urbano sobre
violencia, drogadicción y criminalidad en las pandillas juveniles marginales. En esta obra
se produce una visibilización en un sentido performático de los clichés, proporcionados
por los medios y asumidos por el imaginario, sobre tal realidad social. El análisis se
encargará de detectar tal visibilización performática en la proyección identitaria de las
tribus urbanas, en la actitud del antropólogo-poeta, y en la saturación sonora del texto.
Palabras clave: Yanko González, imaginario social, pandillas juveniles.
In this essay, I address Metales Pesados (1995) by the Chilean poet Yanko González
in order to study it as an aesthetic response to the social imagery on violence, drugs
abuse and crime among the marginal youth gangs. This literary work makes visible,
through the rhetoric of performance, the cliches that medias produce on this social
situation and that social imagery absorbs. Literary analysis will detect this accentuation
of performatic visibility in the following aspects: the identity of the urban tribes, the
anthropologist/poet position and the acoustic saturation of the text.
Keywords: Yanko González, Social Imagery, Urban Gangs.
Recibido: 20 de julio de 2012
Aceptado: 20 de agosto de 2012
*  Este trabajo tuvo su origen y orientación temática en el curso de posgrado de Poesía
Chilena de la Pontificia Universidad Católica de Chile "Representaciones de la ciudad en la
poesía chilena posgolpe", impartido por la Dra. Magda Sepúlveda Eriz en el 2011.
23 ■
La ciudad de luces y la ciudad de sombras
El episodio del 12 de septiembre de 2011 de Informe especial, programa
de investigación periodística del canal nacional de Chile, consistía en un
reportaje sobre la producción y el consumo de la pasta base1, una droga
muy barata, pero a la vez extremadamente tóxica y adictiva, en determinados sectores sociales de la población de Santiago. Dentro de los primeros
cuatro minutos del programa ya habían sido pronunciadas expresiones
connotativamente cargadas para describir los lugares de difusión de esta
droga y sus consumidores: “desconocida y triste realidad”, “las sombras de
la marginalidad”, “el crepúsculo de la miseria”, “un universo sombrío que se
iluminará con la denuncia de nuestro registro”, “los barrios más vulnerables”,
“el estrato socioeconómico más bajo de la población”. Siempre dentro de los
primeros cuatro minutos, había sido proyectado por dos veces, con pequeñas
variaciones, un montaje que contraponía dos series de imágenes. Por una
parte, cuadros nocturnos de la ciudad resplandeciente de luces: desde una
perspectiva aérea se enseñaban detalles de rascacielos y calles llenas de
coches y faroles, en color y con un ritmo muy rápido. Por la otra, encuadres
en blanco y negro y de escasa resolución en la imagen, que retraían pequeños
grupos o individuos con el rostro cubierto por una capucha, en lugares solos
y visiblemente degradados o calles sin iluminación. De hecho, en muchos de
los fragmentos visuales la única luz era la brasita del cigarro o la llama de
un encendedor. La perspectiva de encuadre era instalada a la misma altura
de los individuos, muy a menudo retratados indirectamente, o sea, a través
de sus sombras proyectadas en un muro mientras cargaban una pipa con
la dosis de pasta base. El ritmo de sucesión de las imágenes, además, era
más pausado que en el apartado dedicado a la parte iluminada de la ciudad2.
A través del binomio comunicativo verbal-visual, esos cuatro minutos lograban excelentemente el efecto de instalar en la mente del espectador una
clara bipartición cognitiva y valorativa, que afectaría su visión de la ciudad,
su mapeo simbólico de los lugares, su planificación de los circuitos en las
calles, los discursos y las opiniones con los cuales él mismo reforzaría un
determinado imaginario urbano, en este caso relacionado con la drogadicción
en las zonas “marginales” de la ciudad.
Así pues, en este escrito me propongo recorrer los entramados de cierto
imaginario social, que establece la equivalencia “pandillas juveniles-drogadiccióncriminalidad”, a través del estudio de la obra poética Metales Pesados (1995)
de Yanko González. Este poemario se concentra en aquel sector juvenil, en su
mayoría integrado por chicos de barrios de bajos recursos, que, entre finales
de los 80 y principios de los 90, desarrolla una identidad opositora y/o paralela
al sistema que los excluye social y culturalmente. Su diferencia se marca en
1  La
pasta base es un subproducto de la cocaína y está procesada con ácido sulfúrico y
queroseno. Debido al bajo costo y el alto rendimiento de su producción se distribuye a
precios muy bajos (mil pesos chilenos es el promedio de una dosis), lo que la ha vuelto
la droga más difundida entre los consumidores de bajos ingresos. Se consume por vía
respiratoria, fumándose en pipas o cigarrillos. Su efecto es muy breve y muy adictivo. Es
una droga altamente tóxica.
2  Véase: http://www.24horas.cl/programas/informeespecial/2010/index.aspx?id=131882&cap=s
■ 24
Martina Bortignon
la afiliación a la moda new wave, la agrupación en pandillas, la práctica del
hurto y del comercio de drogas como fuentes de ganancia, el alcoholismo y la
drogadicción, o el machismo que desemboca en la violencia contra la mujer.
Desde el punto de vista del contexto cultural, se trata de un fenómeno que se
coloca entre la hostilidad de los intelectuales que, en los últimos años de la
dictadura, no lograban encuadrar en el campo simbólico de las fuerzas políticas
estas pandillas que rehusaban reconocerse en un proyecto o en una finalidad
común, y, por otra parte, la celebración de las diferencias en la década de los
90, con el difundirse de retóricas sociopolíticas que volvieron estéticamente
rentable el discurso politically correct de las minorías (sexuales y étnicas,
entre otras). Sin embargo, como lo demuestra el ejemplo de apertura, incluso
en la segunda década del nuevo milenio, gracias a la re-activación que cada
nueva lectura hace del significado de una obra, Metales pesados mantiene
su vigencia y capacidad de diálogo con el imaginario.
Mi hipótesis es que el poemario trabaja en el sentido de una visibilización
performática de las tribus urbanas. Por “visibilización performática” entiendo
el resultado de una construcción retórica que se enfoca en las actitudes, los
rituales, las jergas, las vestimentas, las marcas de reconocimiento, en una
palabra, la superficie visible del actuar de un determinado grupo que, así,
construye conscientemente su identidad en oposición a otros. Tal como lo
plantea Michel Maffesoli en su estudio sobre las tribus contemporáneas3, en
las pandillas el papel de la máscara –de la actuación performática– consiste
en insertar la persona en la arquitectura del grupo, des-individualizándola y
disminuyendo la relevancia de su intimidad. Mi hipótesis es, por lo tanto, que
la obra busca su propio camino en el imaginario social eligiendo la cifra de
la superficie, lo que es mostrado a través de la performance4, como núcleo
fundador de su construcción poética.
Después de detenerme en unas reflexiones introductorias alrededor de
ese ejercicio fabulatorio, simbolizador y productor de conductas que es el
3  Según
Maffesoli, la tribu urbana se caracteriza por la ritualidad, la cohesión emotiva, el
sentimiento de pertenencia, la no afiliación a ningún proyecto generalizador, la atmósfera
conflictiva que desencadena en su relacionarse con el exterior. Se trata de una forma de
organización precaria, pero que logra responder a las diferentes presiones del medio social
de la ciudad contemporánea (Maffesoli, Il tempo delle tribù).
4  El concepto de performance da cuenta del hecho de que la vida social está estructurada
por la teatralidad y por los rituales. Los primeros estudios en antropología de la performance
son inaugurados en los años 70 por el antropólogo Víctor Turner. En los años 80 nacen los
performance studies, que se ocupan de teatro, danza, música, rezos, carnavales, pero también
de las performances que acompañan cada acto de la vida humana. Según este conjunto
de disciplinas, la realidad social es constituida por Doings’-actions,behaviors and events
(Komitee 2), lo que conlleva que los diferentes rasgos de una cultura sean contingentes:
they are shaped and reshaped in particular social and historical circumstances, in complex
and lengthy processes (4). La naturaleza de un grupo social, por ejemplo, sería el resultado
de una serie de performances: behaviors which are learned, rehearsed and presented over
time (4). En los años 90, Judith Butler declina el concepto de performance en su teoría sobre
la construcción cultural del sexo. De particular interés es su definición de la performance
como reiteración de un comportamiento por parte de un conjunto de personas: “Lo esencial
estriba entonces en que la construcción [cultural] no es un acto único ni un proceso casual
iniciado por un sujeto y que culmina en una serie de efectos fijados. La construcción no solo
se realiza en el tiempo, sino que es en sí misma un proceso temporal que opera a través
de la reiteración de las normas” (29).
25 ■
imaginario urbano, abordaré el estudio del poemario según los siguientes
aspectos: la proyección identitaria de las tribus urbanas en el nomadismo,
la actitud del antropólogo-poeta capturado entre la observación participante
y el tentativo –frustrado– de asimilarse al grupo de su estudio, por terminar
con la saturación sonora del texto poético.
Producción, consumo y representación de imaginarios urbanos
No es ninguna novedad que los medios de comunicación y, como vimos
en el ejemplo expuesto más arriba, la televisión en particular, sean unos de
los más influyentes espacios “de gestión de la creencia” (Reguillo-Cruz, Las
derivas del miedo 164), ni que en los cruces simbólicos e imaginativos de
tal creencia se fundamente “el teatro cotidiano, el reino del mithos” (Imbert
cit. en Silva 132) de la ciudad, que complementa, con igual derecho de producción de realidad, la existencia material de las avenidas, de las plazas y
de los edificios urbanos.
La importancia del imaginario social5 en la percepción y construcción de
la ciudad ha sido subrayada por diferentes teóricos. Rossana Reguillo-Cruz
observa que la subdivisión de la ciudad en zonas “de riesgo”, en donde la
violencia se conjuga con alcohol, sexo, droga, autoriza una visión epidemiológica de la misma que, a su vez, justifica la separación del “cuerpo ajeno”
del “organismo limpio” de la ciudadanía. En otras palabras, la estigmatización
de ciertos sujetos y ciertos territorios, en la que participan en primera instancia los medios, es funcional al desplazarlos a un “lugar de alteridad cuyo
papel es el de fortalecer, por negatividad, el valor de la norma y el orden”
(Reguillo-Cruz, ¿Guerreros o ciudadanos? 59). Si aplicamos este razonamiento
al ejemplo de apertura se puede notar cómo la percepción de confiabilidad
y seguridad de la zona “alta”6 y luminosa de la ciudad es exaltada por la
diferencia incluso cromática que la separa del peso sombrío de lo real, esto
es, del desamparo y peligro que asolarían las zonas que exceden el recinto
voluntariamente consignado al bienestar reglamentado y a la vigilancia panóptica del capital. Con alivio y gratitud el individuo burgués, educado en o
para la rápida evaporación de cualquier permanencia, se entregará entonces
a la vampirización de sus energías por parte del sistema productivo (Berman,
Todo lo sólido se desvanece en el aire), satisfecho con solo presentir que
5  Acudo
a la definición de imaginario social formulada por Magda Sepúlveda en diálogo
con Cornelius Castoriadis y otros teóricos que se ocuparon del tema. Según Sepúlveda, el
imaginario se define “[s]ocial, justamente porque son sentidos y representaciones que se
comparten, que se colectivizan en la mayoría de las prácticas de la vida diaria. El imaginario
social forma parte de la cultura, pero no es equivalente a ella, pues el imaginario apunta
precisamente al sentido (valor asignado a determinados significantes en un determinado
discurso) y a las representaciones (presentar una idea mediante un significante material
[…])” (Sepúlveda 71).
6  Con el adjetivo “alta” me refiero al posicionamiento de la perspectiva de la cámara en
el registro televisivo en objeto. Sin embargo, este mismo adjetivo y el estereotipo de
representación visual al que se refiere son fuertemente connotados dentro del sistema del
discurso: según Lakoff, la referencia a lo alto sería una metáfora orientacional, o sea, una
coordenada que jerarquiza el mundo según un imaginario dado (Lakoff, Metáforas de la
vida cotidiana). En la realidad, los barrios más acomodados en Santiago se encuentran en
la precordillera, pero lo mismo se puede decir de otros barrios más populares.
■ 26
Martina Bortignon
una instancia superior le ahorra el peso de su individualidad psicobiológica,
proyectada y delegada en los cuerpos nocturnos funcionalmente criminalizados y aislados en la cuarentena de la pantalla.
Martín Hoppenhayn, por su parte, reflexiona sobre el desajuste entre,
por una parte, la percepción de la droga y de la violencia urbana como problema y, por la otra, la magnitud real del problema, llegando a proponer la
noción de “fantasma”: un fenómeno cuya “incidencia estadística no guarda
proporción con su resonancia simbólica” (Hoppenhayn 73). Esta sobrecarga
es debida al desplazamiento hacia esta problemática de temores y sensaciones de vulnerabilidad procedentes de otros ámbitos de la vida social, como
la inicua distribución de los ingresos, el aumento del desempleo, el estado
social ausente o defectuoso, desplazamiento guiado por los medios, que,
como recita el famoso juego de palabras de Jesús Martín-Barbero, “median
los miedos” (Martín-Barbero 23).
Sin embargo, como argumenta Beatriz Sarlo, con este imaginario producido, manipulado e institucionalizado por los medios se puede dialogar,
pero no “discutir”: “dentro de las posibilidades del imaginario no figura la
de equivocarse: el imaginario trabaja con figuraciones no falseables, lo cual
no quiere decir que sean equivocadas siempre” (Sarlo 206). Aunque parezca no tener mucho sentido, según Sarlo, encarar de frente el imaginario
–“discutirlo”–, es notorio que las mismas prácticas, discursivas o no, que
lo integran, contribuyen a su evolución permanente. El arte, por ejemplo,
vuelve estéticamente productivo el imaginario social en una postura que
puede ser tanto de oposición crítica como de experimentación sobre la línea
de proliferación del mismo. En ambos casos su objetivo coincide con lo que
el teórico Willi Bolle, inspirándose en Benjamin, propone: “Para o autor
como produtor –se ele prefere não colaborar, como o flâneur, em tecer as
fantasmagorías da vida urbana– coloca-se a tarefa de tornar transparentes
os mecanismos da máquina en produzir fantasmagorías” (Bolle 389). La
exposición, en el arte, de los engranajes del imaginario en tanto producción
de fantasmagorías, contribuye a de-potenciar su capacidad persuasora y
manipuladora y a confrontarlo con alternativas, lo que lleva a la modificación
de ciertas construcciones del mismo, pero no a la salida de su dominio, ya
que donde habrá cultura habrá imaginario. En particular, en relación con la
configuración de las identidades, el mundo ficticio proyectado en la literatura, como sugiere Magda Sepúlveda, puede ser un factor que influye sobre
la permanente evolución del imaginario a través de su “práctica mediadora
entre la construcción del sujeto, el ‘yo’, y el ‘nosotros’, la identidad social. Es
decir, la escritura puede ser entendida como una negociación entre lo que el
sujeto ha construido como representación de sí mismo y lo que la identidad
social le propone como figura de su ‘yo’” (Sepúlveda 70).
A través de un “yo” grupal y plural, encuadrado en la colectividad de una
tribu urbana que explicita su contraposición respecto del “nosotros” de la
comunidad social más amplia, Metales Pesados se sustrae a la tentación de
proporcionar un espacio de resarcimiento para que se produzca en el terreno estético aquel (re)conocimiento recíproco entre las dos ciudades, la de
“luces” y la de “sombras”, que muy difícilmente se da en la vida real y en las
proyecciones del imaginario. En otras palabras, no se preocupa de corregir,
27 ■
por lo menos explícitamente, los clichés y los prejuicios, las invisibilizaciones
y las sobreexposiciones que los medios y los comunicados políticos producen
a nivel de imaginario sobre determinadas situaciones y actores sociales. Su
apuesta, por lo contrario, consiste en volver estéticamente productivo el
imaginario según una línea –o un rizoma– de proliferación. En su caso, el (re)
conocimiento y el (re)encuentro entre las dos ciudades se produce a través
del choque, de una agresividad e incomunicación amplificadas, que parecen
confirmar aún más ciertas percepciones precondicionadas.
Tal solución estética debe ser leída en relación con las prácticas contemporáneas de visibilización mediática de los sectores sociales en los que
se concentra el poemario. En Chile, si bien los modelos formulados para la
identificación ciudadana en la pantalla chica o en la publicidad urbana son
los del fenotipo blanco y rubio, existe una presencia de bajo perfil pero
constante, en los informes sobre problemas sociales, saqueos y destrozos,
o de denuncia de incumplimientos del sistema sanitario o de los fraudes de
las multitiendas: la de las clases populares. Asociadas a menudo a situaciones de impotencia, victimización o delincuencia, las personas del sector
social menos pudiente resultan mucho más expuestas a la espectacularización que las de los sectores medios o altos, que cuentan con mayor tutela
de la privacy o no necesitan asomarse a la pantalla sino en situaciones de
protagonismo proactivo o por medio del jet set del espectáculo. Es decir:
el modelo de identificación funcional al consumo propuesto por los comerciales y las novelas no sufre por los efectos negativos de la exposición a las
miradas, ya que ha sido formulado justamente para eso (los sujetos que se
prestan a esa operación son modelos pagados), y lo que se expone allí no
es una intimidad o una subjetividad, sino una fachada; de manera análoga,
los sectores pudientes se sirven de los medios casi exclusivamente para su
autoafirmación y confirmación.
Por el contrario, quien pone la cara real y no ficticia –sea por una denuncia, una reivindicación o porque padece la curiosidad de una cámara en la
crónica roja– es la clase de bajos recursos, justamente la que, desde el punto
de vista político, se quiere ocultar o dejar al margen para que no estorbe.
Sin embargo, su aparición “real” recae en guiones ya predispuestos, que
confirman los clichés y justifican su marginación y su ocultamiento políticos.
Frente a esta situación, la propuesta de Metales Pesados de Yanko González,
en su diálogo polémico con un imaginario social que proyecta sobre determinados sujetos una identidad funcional al comercio de sistemas de alarma
y al aval de cierta violencia policial selectiva y miope, es, a mi ver, la estrategia de la proliferación a partir del material prediseñado por los medios: la
visibilización como respuesta a la espectacularización7, la máscara contra el
maquillaje. En una palabra, la visibilización performática frente al estigma.
7  Por
“espectacularización” entiendo la modalidad contemporánea con que el sujeto se
relaciona con la realidad, esencialmente a través de los medios. En consecuencia, su visión
de la misma será virtual, influenciable por la ideología. En la época actual se ha llegado
al extremo de que la realidad no parece tal si antes no pasa por la mediatización y la
expectacularización.
■ 28
Martina Bortignon
Las tres tribus y el Otro bárbaro
Titulado “Las tres tribus” (González 10), el primer poema de Metales
pesados constituye una declaración de propósitos, confirmando así desde el
principio la vocación a la visibilización performática de la obra: los motivos
principales quedan aquí expuestos a la mirada del lector. Se caracteriza por
acudir al pastiche8 activado a todos los niveles (forma, referentes, lenguaje,
contenido, identidades) como opción formal. El modelo del poema se mezcla
con la estructura del texto académico a través del recurso a la nota a pie de
página (en este caso extraída de un texto de Levi-Strauss)9. Las expresiones
lingüísticas típicas de un sociolecto específico, el de los jóvenes pospunk marginales, y sus referentes materiales y culturales (la drogadicción –“se jalan”,
“pateó más que nadie”– y la presunta banda musical Porotos with Riendas),
se juntan con el hipograma de una cultura letrada distorsionada (un “Ezra
Punk”, “solo de…” según la dicción musical ortodoxa, “Las tres tribus” que en
su aliteración suenan a Tristes trópicos como a Tres tristes tigres). El modelo
social clánico de las tribus urbanas, en su dimensión grupal, dialoga con la
individualidad posmoderna del sujeto letrado que se disfraza de lo que no
es para poder acercarse a su objeto de estudio.
La mujer en cuestión en el poema, que un enjambement bien aprovechado entrega en los brazos de un “negro que la azota” en lugar de los de
un decente pololo, se llama Bárbara, nombre hablante10 en tanto connota
la actitud etnográfica del proyecto poético en busca de un “otro” interno a
la línea de la comunidad nacional, pero igual y necesariamente irreductible,
lo que lo vuelve investigable. Tres son las tribus que quedaron fuera de la
carrera al apareamiento: la que se expresa a través de la música con ambiciones de pertenencia al canon, la que participa de una cultura popular
comercializada y la que escribe con la impenitencia y el descaro de un adolescente “esta bravata”, exhibiéndose performativamente según los rituales
del cortejo urbano-primitivo. Fuera de metáfora, el objeto de la observación
participante del poeta-antropólogo11 se resiste desde el principio a dejarse
penetrar (poseer sexualmente) por su ojo y su traducción artística, tal como
se resiste al arte culto y popular/pop, y se entrega a su similar, quedándose
en el mundo que le es propio.
8  Según
la definición de George Yúdice, el pastiche asume un determinado acervo de citas
sin intento irónico para constituir el “complemento literario de aquellas prácticas de rearticulación que intentan asumir tradiciones alternativas dentro de la modernidad” en una
proyección potencialmente política (Yúdice 94).
9  El modelo teórico del poemario correspondería, por lo tanto, a la publicación científica;
está justificado por el mismo autor como estrategia para forzar los límites de la práctica
antropológica en las formas de la antropología poética, pero al mismo tiempo para criticar
la disciplina desde adentro desmontando sus fundamentos y procedimientos.
10  Se llama “nombre hablante” o “nombre transparente” aquel nombre propio que transparenta
en sí mismo los rasgos que se quieren subrayar del sujeto que lo lleva.
11  En la entrevista “¿Qué ves, qué ves cuando me ves?” publicada en Matadero, Yanko González
explica su opción artística entre la antropología y la poesía en estos términos: “Metales…
es un trabajo etnográfico en “verso” que se ancla en un empecinamiento relativamente
solitario de hace varios años, de darle una salida natural a la crisis de representación del
relato etnográfico –clásicamente prosa realista y naturalista–, haciéndolo de la forma para
mí más simple: girarlo hacia sí mismo y reencontrarlo con otras tradiciones escriturales”
(equipo revista Matadero, “¿Qué ves, qué ves cuando me ves?”).
29 ■
Me interesa destacar, más que la dinámica de alternancia de las voces
con sus relativos universos significantes, la feminización, sexualización y
primitivización de una otredad que se desentiende de los avances de todo
explorador o misionero que pretenda implantar su bandera o su verbo divino
en su cuerpo supuestamente nullius12, y permanece a una distancia insalvable, entre sus pares, ridiculizando los intentos y esfuerzos performativos del
sujeto letrado. Aquí, en otras palabras, se pondría al descubierto un nervio
del arte moderno y de la crítica literaria en relación con su Otro: las masas
populares urbanas. Como explica Willi Bolle, en su lectura de Benjamin,
con la crítica literaria contemporánea “[…] não se chega a ter uma visão de
mentalidade operaria por dentro. A prioridade do crítico é outra. Ele quer
mostrar que tipo de imagem da clase trabalhadora se forma na cabeça do
cidadão culto da classe media” (Bolle 381). La prioridad del crítico es explorar
cómo el rey –el lector/intelectual/artista/crítico en tanto sujeto agenciado
que decide reflexionar, informarse, opinar sobre ciertos temas– se refleja en
el harapiento desclasificado –el supuesto marginal que constituye el objeto
de indagación o ficcionalización–.
La identidad performática: los cazadores-recolectores nómadas
Los poemas inmediatamente siguientes establecen los rasgos definitorios
de la isotopía que conformará el poemario: la marginalidad urbana. Estos
rasgos son la drogadicción (“fumándonos punto rojo”, “la pálida del cuerpo”,
11), la violencia sexual (“Te violamos Pat’e cumbia”, 12), la guerra entre
tribus (“Son unos sioux de medianoche”, “También la invaden otras tribus
amigas”, 11), el robo con asalto y asesinato (“perchó un parka así”, “llena
sangre y lonja así”, 13), la identificación con una corriente musical (“la guatona new wave”, 11), el conflicto con la ley (“los tombos de chasca”, 13). En
unos versos del poema “[Te violamos Pat’e Cumbia]”, en particular, se puede
encontrar la metáfora cognitiva13 del poemario desde el punto de vista de la
proyección performática de la identidad por parte de (o sobre) los jóvenes
mismos: la condición de nomadismo. Recita el poema:
Nosotros los roba-tapa de los esteichon
Los cazadores recolectores del pasto loco
te hicimos colectiva en el miadero (12)
En estos tres versos se pueden reconocer los indicios de una economía
que no reconoce la propiedad privada, ni siquiera en el caso de que la propiedad sea otra persona, o sea la mujer. El crítico Hernán Neira ve, en la
visibilización (via omisión) del conflicto de propiedad, un “poderoso efecto
descriptivo de cómo se comporta un grupo social ante una institución”
(Neira 218). En otras palabras, si, como postula la ficción poética, la tribu
12  Tomo
estas sugerencias de la lectura del capítulo de José Luis Romero, “El ciclo de las
fundaciones”, en Latinoamérica: las ciudades y las ideas.
13  La metáfora cognitiva, según la define Paul Ricœur, subyace al texto poético como el
modelo a un texto científico que pretenda explicar o demostrar una situación determinada.
La metáfora tiene, por lo tanto, una fuerza heurística, cognitiva, que abre “el camino de la
redescripción” (Ricoeur, 357). Las metáforas cognitivas individúan nudos simbólicos centrales
a partir de los cuales se estructuran redes organizadas fundamentales para la interpretación.
■ 30
Martina Bortignon
urbana es traspuesta a tiempos prehistóricos, la caza y la recolección no
supondrían ninguna violación de normas por parte de quienes la practican,
lo que pone en crisis los presupuestos de la vida moderna. La estrategia de
supervivencia que esto supone –como, por otra parte, el tráfico de drogas
(“allí es donde se transa el buen Toscano/el remedio para el/párkinson/los
mejores Tonariles”, 29)– contiene in nuce una polémica con el proyecto de
modernidad en tanto desarrollo y progreso y repiensa la democracia fuera
de los términos establecidos por su grand récit (Yúdice, Posmodernidad y
capitalismo transnacional en América Latina). Se plantea, también, la reivindicación de una pluralidad de proyectos vivenciales alternativos, los cuales
podrían reconfigurar la multiculturalidad –la propuesta que Mignolo hace para
la contemporaneidad (Mignolo, La idea de América Latina)– en un sentido
rupturista y distópico. Si leemos esta contraposición a través del cristal de
la metáfora fundacional de la modernidad hispanoamericana propuesta por
José Luis Romero, tendríamos la ciudadela fortificada de la urbe normada
versus las correrías de las nuevas tribus autóctonas, o, como máximo, los
emporios móviles dedicados al comercio ilegal (Romero, Latinoamérica: las
ciudades y las ideas). Tal contraposición resulta especular respecto de la distribución evaluadora del ejemplo presentado en la introducción: lo pesado y
lo sólido corresponde ahora a la ciudad de luces; lo fugaz, lo extemporáneo
y lo táctico a la de sombras.
Más allá del planteamiento de alternativas, más o menos válidas, al sistema rector de la ciudad en que estas tribus circulan en perfecta coherencia
e insospechada puesta al día con las más recientes teorías urbanas de los
flujos14, quisiera apuntar el foco de atención en la forzosa exterioridad a la
que se exponen los integrantes de las tribus urbanas; exterioridad que puede
muy bien haber sido forzada sobre ellos por parte del ojo que los investiga.
El poeta trabaja precisamente en esta línea de visibilización performática,
volviéndola estéticamente productiva a través de una amplificación. Por
lo tanto, sus sujetos casi nunca enseñan grietas o inseguridades: incluso
cuando admiten sus delitos (“igual he clavado, he chantado”, 13), lo hacen
para justificar un asesinato con el argumento de la estadística criminal,
casi fueran a concluir con un “para qué tanta bulla si matan a cada rato”.
La perspectiva es, pues, externa, atenta a la convergencia de las líneas de
conductas que puedan confirmar una constante, más que a las pequeñas
variaciones individuales. Los temas, muy previsiblemente, corresponden
con lo ya conocido a través de los medios de comunicación y el imaginario:
droga, alcohol, violencia, hurto.
En este sentido, el trabajo estético sobre la identidad del objeto poetizado
procede en el sentido de la proliferación a partir de un imaginario preexistente,
que resultaría, de este modo, confirmado. Sin embargo es posible acceder a
un nivel ulterior de lectura. Cualquier conducta se denuncia, por una parte,
como relacionada con el contexto, en una natural adaptación a unas condiciones dadas, a cualquier nivel de la sociedad; por la otra, como producida por
una mirada predeterminada que se hace pasar por supuestamente “neutra”.
Por lo general, sin embargo, la acentuación de la visibilización performática
14  Sobre
la teoría de los flujos, véase Olivier Mongin, La condición urbana, 2009.
31 ■
desemboca en una afirmación del “no ser” (Lange 5) de las tribus sobre las
que se relata, esto es, en su estatuto ficticio para la libido que las requiere.
La performatividad de la voz autoral: el poeta-antropólogo
Otro aspecto en que el entramado de la superficie performática se torna
central, tensándose –esta vez– hasta puntos de ruptura que dejan entrever
su contrario, una interioridad herida, es el de la posición de la conciencia
autoral, que refleja los dilemas del poeta-antropólogo en su relacionarse con
el objeto de la observación participante15. De hecho, los procedimientos de
grabación, manipulación y montaje de voces ajenas (parte fundante de la
nueva práctica –entre la antropología y la literatura– inventada por el poeta
interesado en comprender al Otro) son, en realidad, funcionales y subordinados al manifestarse de la única voz que realmente importa y sin la cual los
discursos robados en la calle se quedarían en la insustancialidad imprimida
por su estatuto oral: la de la instancia escritural16. Incluso en los poemas en
que prácticamente parece desvanecerse para dejar espacio a la expresión de
otros sujetos, la voz del locutor primario constituye el nudo que mantiene
atados todos los hilos, lo cual expone y denuncia la ficción en que se basa
el discurso. Como anota Walter Hoefler, se trata de un juego de circulación
de voces consistente en que “el enunciante segundo dice lo que dice, pero
no sabe que lo dice, solo es usado por el hablante primero para enunciar lo
que se dice. Suerte de coartada recíproca” (Hoefler 136).
Donde este juego se vuelve performativo es en el desdoblamiento de la
posición de la instancia escritural, por una parte distanciada de su materia
en razón de su papel de editor de fragmentos, por la otra vuelta personaje
intradiegético de las situaciones retratadas. En esta última situación, su voz
se vuelve una entre las demás, su subjetividad se hace vulnerable. De la
misma forma que el flâneur baudelairiano, el personaje-poeta-antropólogo
es tanto un cazador a la par de su objeto de estudio, un “hombre-lobo que
merodea la selva metropolitana” (Frisby 52), como un desarraigado que,
parafraseando a Benjamin, no encuentra su casa ni en su clase social ni
en el grupo antropológico que observa. La performance del “poeta” (en
tanto actor y locutor17 dentro del enunciado poético) consiste en imitar lo
que no es, en intentar perderse dentro de una pose que no le pertenece;
pero su actuar no lo lleva a ninguna identificación o aceptación concreta. Ni siquiera en el papel de antropólogo la presencia del poeta provoca
algún tipo de aprecio: en el poema “Quien añade ciencia añade dolor” su
insinuación de representar el Logos no es percibida por el grupo marginal,
que simplemente lo ven como un “loco” (un tipo) más (en la pronunciación
15  Como
declara el autor en una entrevista, “la ecuación pretendida… no solo es la eficacia
ventrílocua o la argamasa constructiva (los sujetos, su discurso, su acción social), sino la
estética –o antiestética, según se mire–, de la síntesis con el ojo del que inquiere” (Arrollo 14).
16  Llamo “instancia escritural” o “conciencia escritural” la entidad que organiza el material
textual, elige estilo y retórica, dirige el juego de las voces; en una palabra, la responsable
de la enunciación poética. Difiere del concepto de autor, que alude a una dimensión más
sociológica y exterior al enunciado poético.
17  El “locutor” es quien habla dentro del poema, el responsable de la locución; puede
manifestarse como ‘personaje’ o ‘actor del enunciado’.
■ 32
Martina Bortignon
flaite, la consonante sorda vira a sonora), aunque nunca podrá efectivamente ser absorbido. El “logo-loco” será siempre marcado por una posición
de extranjería al ser escrito su nombre en mayúscula en el texto. Es así
como su tentativa de penetración en otra comunidad, con la tensión hacia
una identificación que esta conlleva, termina en un fracaso, mientras la
plusvalía de su trabajo intelectual es absorbida pero no premiada por el
sistema posburgués –“logo” puede ser leído también como sinónimo de
marca comercial–. El poema, enunciado desde una voz aparentemente
objetiva que habla del personaje-poeta en tercera persona, reduce al
sujeto observante a objeto de autoobservación (“El LOGO se inyecta entre
la tribu/nada tiene que grabar/sino su sombra/nada tiene que mirar/sino
su ombligo” (52), e incluso lo declara “objeto-sujeto”. Finalmente, invierte
los papeles de antropólogo y grupo observado: “la horda inclina por fin su
lengua/y descifra al precario traductor” (ibidem).
En el curso de su acercamiento a la tribu urbana, el poeta-antropólogo
ha compartido con ella las noches y las drogas para comprenderla “desde
adentro”, pero no ha podido acostumbrarse a un estilo de vida que no le
pertenece, por lo tanto termina vomitando (“todo en Emperaire con arcadas muy licuado” (ibidem)). Veo en esta imagen la metáfora cognitiva del
segundo polo significante de la obra, en tanto tema de la misma es también
la reflexión sobre los límites de la “antropología poética”, así como la etnología, desde Clifford Geertz en adelante, se ha preocupado de cuestionar
epistemológicamente sus propios procedimientos narrativos. La instancia
poética conceptualiza lo insalvable de la distancia que separa el profesional
universitario –el personaje que representa su doble a nivel del enunciado– de
los jóvenes marginales a través de un rechazo espectacular y, nuevamente,
performático: la arcada de vómito. La cita del Eclesiastés (que transita por
Mary Shelley) que conforma el título del poema, “Quien añade ciencia añade
dolor”, se hace inteligible, por lo tanto, no solamente en el plano irónico de
un dolor de estómago debido al consumo de las mismas drogas que asumen
los objetos de estudio, sino también en el plano existencial y más serio de
una vanidad del conocimiento en su pretensión de abarcar al Otro. Una vez
más, si bien a través de una reflexión más ensimismada, la línea imaginaria
que separa la ciudad de luces de la ciudad de sombras parece infranqueable:
la verdad del imaginario no ha sido contradicha.
La visibilización performática en la textura sonora
El empleo de las jergas callejeras con sus variantes fonéticas, la atribución
de la palabra directamente a sujetos marginales, la condensación del discurso
que deja entrever una tensión deíctica hacia un referente solamente aludido,
pueden llevar a pensar, como hace Jessica Atal, que no hay “mediación estética”, que el discurso “brota crudo y pesado” (Atal 9), casi fuera realmente
espontáneo. Nada de eso veo en Metales Pesados, donde la mediación estética
tiene un papel clave, si bien calibrada a menudo hacia una retórica de lo feo y
de la provocación. La centralidad del procesamiento estético se hace patente
no solamente en la subdivisión del texto entre un cuerpo de poema y su propagación en forma de nota, en una dinámica de traslado de la voz letrada a la
voz marginal y al revés, sino también y sobre todo en la selección y condensación de los rasgos lingüísticos de interés para el estudio “antropo-poético”, lo
33 ■
que produce un tipo de escritura que no se propone como espejo, sino como
lupa18: saturada, en fin, visibilizada performáticamente.
Mi propuesta es entonces leer el carácter intensificado del idioma no
tanto como registro de una determinada realidad sociolingüística, sino, más
bien, interpretarlo a la luz de sus efectos retóricos. Como bien intuye Isabel
Amor, hay en el estilo de Yanko González una memoria dadaísta en el disfrute
acústico de las reiteraciones, aliteraciones, falsas rimas, graficación de los
sonidos; una voluntad de llevar el lenguaje a una crisis consciente, lo que
acercaría al autor más a Huidobro que a Parra o Bukowski, los modelos más
citados en las reseñas de la obra (Amor, Metales Pesados). El sociolecto se
tensaría por lo tanto hasta convertirse en un idiolecto propio del autor, lo
que desmiente la prioridad representativa y afirma, en cambio, la primacía
de la propuesta estética.
En el poema “Ve”, por ejemplo, la arenga de una madre contra el hijo que
está tomando un mal camino se transforma en un flujo rítmicamente interrumpido por el hipo del término muletilla “ve”, transcrito en su forma gráficamente
condensada, “v”, lo que provoca en el lector una sintonización instantánea
con el estatuto oral de las oraciones. En el poema siguiente, “Si no te cuidas
tú verás el fierro que apunta hacia tu luz”, la vocación rítmico-acústica es
evidente, ya que cada fragmento reitera su última palabra por tres veces, con
un efecto imitativo de la música rap: “en el lote lote lote/suenan radios radios
radios/echa el piso piso piso/y unos dancing dancing dancing […]” (21). Es
interesante notar, en línea con la tesis propuesta, cómo el símbolo “/” puede
ser interpretado como marcador de la transcripción fonológica ocupada en
sociolingüística, pero a la vez como delimitador de los versos transcritos en
un continuum, lo que se convierte realmente en su función principal.
El poema sin título:“Y si de los flippers está todo hecho […]” representa,
en su longitud que se va adelgazando en una especie de caída altazoriana
derecho en el balbuceo, un buen ejemplo de la tensión hacia el puro significante. A continuación la parte final:
Suertasota/en er video/bein Chichi/en er video/suerta ficha /
suerta sota/Chichi en er video/bein Chichi/Chichi suerta /
suerta sota en er video/por
fa
“cichi/deja
sacar
CHICHI EL EXTRA (20)
En la situación de un juego de flipper, los nombres de las personas
(“Chichi”) y de los 10 pesos (“sota”), la transcripción adulterada de palabras
brasileñas penetradas con las novelas televisivas (“bein”), se confunden
18  Tomo
la imagen de la lupa en el sentido de un instrumento óptico en que convergen los
rayos luminosos; fuera de metáfora, la técnica de la condensación produce un discurso tan
cargado que se haría poco probable incluso en las mismas situaciones que constituyen su
referente (el habla de los sujetos marginales o delincuenciales).
■ 34
Martina Bortignon
y compenetran con los sonidos de las salas de juego de los años 80. El
tratamiento al que está sometido el lenguaje, como hemos observado en
estos ejemplos, compone, en definitiva, un paisaje sonoro que se escapa
de la simple referencialidad realista y se dirige hacia una dimensión más
estética, lo que supone una productivización performática de los rasgos
pertinentes del habla19.
Visibilización y despojamiento: el complejo del Rey Lear
He intentado demostrar, a través del análisis de la construcción de la
identidad de los sujetos observados, del posicionamiento de la instancia
escritural y de su desdoblamiento en un personaje del enunciado, de la retórica de la saturación y de la deriva sonora, cómo la obra poética Metales
Pesados responde al estigma que pesa sobre cierta realidad marginal urbana
con una estrategia de acentuación performática que enfatiza la visibilidad y
la superficie de los comportamientos en objeto. Su interés reside en el hecho
de que la voz de esta marginalidad dialoga casi a la par con la del sujeto
letrado, produciendo en este último una actitud también performática, si
bien ablandada por una que otra acotación más reflexiva. En este sentido, el
texto no concede nada a la retórica de la victimización y del humanismo, ni
escarba en las diferentes intimidades, sino que realza las líneas de conducta
predominantes y los valores de referencia tal como se supone que se den a
conocer por parte de los sujetos mismos.
Para concluir, quisiera reflexionar sobre esta visibilización en relación
con quien finalmente es el destinatario de estas performances verbales, el
lector. Aunque se identifique con el punto de vista del poeta-antropólogo en
su intento de acercamiento y voluntad de intelección, al lector no le queda
casi espacio para una reacción que no sea en buena parte dictada por la
forma en que esas subjetividades se autorrepresentan, esto es, según ciertas
conductas que el imaginario confirma. Su posible reacción instintiva será de
incomprensión, incluso de rechazo atemorizado. Luego se dará cuenta de que
el verdadero blanco del poemario, considerada la vinculación tan estrecha
entre imaginario y texto artístico que la estrategia retórica del poemario
conscientemente produce, no es precisamente “el marginal”, ni su mundo. En
su esfuerzo pensado a la medida de un público letrado al que quiere épater, a
través de la retórica de lo feo y del choque con una realidad espectacularizada
en los medios pero físicamente alejada de los centros de poder intelectual
y económico, Metales Pesados no está interesado en corroer las bases de la
creencia con las armas de la crítica frontal. Lo que quizás le interese más es
19  Ya
concluida la escritura de este ensayo, he tenido la suerte de leer el interesante trabajo
de Cristián Opazo, Pedagogías Letales: ensayo sobre dramaturgias chilenas del nuevo
milenio. En el capítulo dedicado a la obra HP de Luis Barrales, el autor subraya el trabajo
retórico del texto dramático sobre las jergas flaite. Me parece que coincidimos en esta
idea de una proliferación polémica de la escritura artística a partir de conductas verbales y
representacionales de alguna forma ya previstas por el imaginario y en el sentido de una
vocación crítica de las obras literarias que, en lugar de atacar frontalmente el cliché, lo
problematiza, justamente a través de un goce de la escritura misma que reescribe las formas
de habla que mezclan términos del coa, del reggaeton, y de las novelas televisivas sobre la
superficie de “los relatos naturalizados de la crónica roja o las instituciones asistencialistas”
(Opazo 80).
35 ■
poner a su lector bajo unos focos que lo hurgan y lo dejen desnudo, cara a
cara con su voyeurismo practicado como una afición más desde el ventanal
de un café literario. El lector es llevado a experimentar como testigo todo
el peso de una vida según otras leyes que no le son familiares, pero no en
una óptica que deje satisfecho su sentido de íntima superioridad y condescendencia hacia el otro, sino a través de un juego que solicita sus miedos
al desamparo y a la pérdida de la corona. Podría hablarse, en este sentido,
de una suerte de “complejo del Rey Lear”, tal como lo plantea Berman en
su reflexión sobre las dinámicas psicológicas del individuo burgués en la
visión de Marx, sin llegar, sin embargo, al desenlace catártico y trágico de
un despojamiento del yo y su entrega a una humanidad desguarnecida y
verdadera. El lector se queda en el umbral imaginario del intento, quizás,
incluso, aliviado por la conciencia de pertenecer al bando de “los perversos y
los brutales”, si esto significa “disfruta[r] de todo el calor que puede ofrecer
el poder” (Berman 104).
Por lo tanto, se puede afirmar que la originalidad de la mediación estética
presentada en Metales Pesados entre la ciudad de luces y la ciudad de sombras estriba no tanto en desmontar clichés con una actitud “humanista”, sino
en el hecho de instalarse productivamente en una línea de proliferación con
el imaginario, lo que nos revela aún más datos sobre la capacidad autogeneradora y autojustificadora de este último, pero también sobre el potencial
originalmente polémico y reflexivo –y no derecha, estricta y “correctamente”
crítico– del arte contemporáneo.
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37 ■
issn 0716-0798
“El Ojo Silva” de Roberto Bolaño, o la ética arraigada
de un cosmopolita*
Roberto Bolaño’s ‘Mauricio (“The Eye”) Silva’, or the Rooted
Ethics of a Cosmopolitan
Hunter College of the City University of New York
[email protected]
El artículo ofrece una lectura detallada de “El Ojo Silva”, uno de los cuentos más conmovedores de Roberto Bolaño, a partir de las nociones de errancia y arraigo que lo
estructuran. Se examina la pertinencia y alcances de la idea de extraterritorialidad,
la particularidad del cosmopolitanismo de sus personajes, así como las metáforas de
país y las formas de pertenencia y acción que se sugieren en el relato.
Palabras clave: “El Ojo Silva”, Bolaño, cosmopolitanismo, extraterritorialidad,
arraigo, errancia, metáforas de país.
The article offers a detailed close reading of “The Eye Silva”, one of Roberto Bolaño’s
most moving short stories, through notions of wandering and rootedness. It examines
the relevance and scope of its idea of extraterritoriality, its characters’ particular form
of cosmopolitanism, as well as metaphors of country and ways of belonging and action
proposed in the narrative.
Keywords: “The Eye Silva”, Bolaño, Cosmopolitanism, Extraterritoriality,
Rootedness, Wandering, Metaphors of Country.
*  Una primera versión de este ensayo fue leída en la Modern Languages Association (MLA)
Convention, en Filadelfia, el 29 de diciembre del 2009.
39 ■
En muy diversos contextos, en una larga historia de incomprensiones
ideológicas y polémicas confusas, basadas en variaciones de la idea de
que la literatura del continente debía abocarse a representar lo distintivo
americano, a Cortázar, a Borges, como antes a Darío, se los hubo de tildar
con lástima y reprobación de escritores sin arraigo nacional, afrancesados
o anglófilos, europeizantes, universalistas. En contraste, al explicar la centralidad de Roberto Bolaño en el mapa de la literatura actual en español,
el crítico y editor Ignacio Echevarría destaca la cualidad de “extraterritorial” de su obra, la que se considera como eminentemente positiva porque
implicaría la consecución de una nueva adultez para la literatura hispanoamericana reciente. Para Echevarría, que ha puesto a circular la categoría
en el ámbito de la crítica en español, la extraterritorialidad “le conviene
muy bien a la literatura de Bolaño, que refunda a través de ella una nueva
forma de comprenderse a sí mismo y de comprender en general al escritor
latinoamericano” (439). El concepto proviene de George Steiner, quien en
los años setenta lo aplicaba a la obra de autores universalistas, políglotas y
nómades lingüísticos como Borges, Beckett y Nabokov. Echevarría lo adapta
y expande al tiempo presente marcado por un “internacionalismo cultural,
bajo los efectos globalizadores de la cultura de masas”, donde la noción “subvierte la ya anticuada y más complaciente de cosmopolitismo para sugerir
aquellos aspectos de la literatura moderna en que esta se perfila […] ‘como
una estrategia de exilio permanente’” (cursivas en el original, 438). Aun
cuando el editor de 2666 apunta al hecho evidente de que se han sucedido
en Hispanoamérica por lo menos dos promociones de escritores desde los
años del boom narrativo de los sesenta y setenta, la refundación que pone en
práctica la obra de Bolaño mantiene, según su perspectiva, como marco de
referencia la narrativa fundacional de García Márquez, Vargas Llosa, Cortázar
y Carlos Fuentes. La novedad del autor de Los detectives salvajes, como la
de sus contemporáneos Juan Villoro, Rodrigo Rey Rosa, Carmen Boullosa o
César Aira, consiste en “la determinación de apartarse de clichés a que, a
partir del boom, quedó asociada la producción literaria de todo el continente” (439). Finalmente se habrían superado formas más o menos elaboradas
del exotismo diseñado para satisfacer una mirada ajena como “condición de
la propia identidad”. Resulta de interés, por dos razones principales, que la
oposición al boom continúe siendo un aspecto tan definitorio de la condición
presente del escritor. En primer término, y descontando el hecho de que las
promociones de escritores que surgen entre ese periodo y el actual no se
consideran en forma plena, resuena en la definición el eco de argumentos
que se vertieron en su momento para definir al propio boom, entre cuyas
virtudes se incluía la superación de la novela regionalista asociada al color
local. En segundo término, el contraste apunta más a clichés forjados por el
mercadeo editorial, la difusión cultural estereotipada o las malas lecturas que
a la densidad y riqueza de los textos de los novelistas fundamentales de los
años sesenta y setenta. Retornan en la réplica, asimismo, diversos tropos
constitutivos de la producción literaria del continente: la idea de lo nuevo
y la refundación permanentes, la mayoría de edad como una meta móvil a
perseguir, la tensa oposición entre representación de lo propio y auténtico
versus la consecución de un proyecto estético autónomo.
En otro sentido, la extraterritorialidad de Bolaño se plantea como una
estrategia que supera y desbanca un modelo de cosmopolitismo “anticuado”
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Maria Luisa Fischer
“El Ojo Silva” de Roberto Bolaño, o la ética arraigada…
que se asocia a las complacencias y privilegios de una elite que hizo de los
viajes geográficos y culturales su mejor moneda de cambio. Se puede argüir
sobre lo pertinente de un término u otro, o intentar integrar a la reflexión
la larga y compleja historia de valoración crítica del cosmopolitanismo en
Hispanoamérica1 (baste mencionar con posterioridad al siglo XIX, las reflexiones de Mariátegui, Alfonso Reyes, Carpentier, Borges y Cortázar, entre
muchos otros), o las contribuciones más recientes que surgen en el campo de
la filosofía y los estudios culturales (K. A. Appiah o Bruce Robbins2). Pero la
categoría de la extraterritorialidad, según la entiende Echevarría, representa
un concepto valioso que habla de la manera en que la narrativa de Bolaño
critica y actualiza tanto la idea de pertenencia a una tradición literaria nacional
y continental como la identificación exclusiva con un país o nación, lo que
en conjunto aseguraría su traducibilidad y circulación3. Como corresponde
a la transcripción de una presentación oral realizada en Barcelona el 2002,
hay imprecisiones en la exposición, pero tratándose de un lector inteligente
se percibe que, a la resistencia al exotismo, se contrapone el peligro de “un
nuevo internacionalismo” que diluiría toda seña de identidad. De esta forma,
“no habría modo de distinguir, ni en el nivel del idioma ni en el del estilo ni en
el del marco de referencias empleado, una novela escrita por un ecuatoriano
de la de un uruguayo, y ninguna de estas dos de la de un español, y ninguna
de estas tres de la de cualquier escritor urbano de Milán o Londres” (440).
Aunque el humor irónico de la descripción modaliza la afirmación, la identidad
se percibe en riesgo cuando las narraciones se mimetizan y desparticularizan
en el intento de borrar toda huella de una diferencia que se predica en función
de miradas ajenas o “globalizadas”. Sin duda, la experiencia de la vida urbana
constituye el sustrato común que en los mejores escritores de hoy se vuelca
en escrituras y lenguajes particularizados y diversos. Pero me parece que el
intento analítico de Echevarría falla cuando después de identificar con justeza
los impulsos de arraigo y errancia que alimentan la narrativa de Bolaño, los
opone, en el sentido de plantear que esta última se construye como pérdida
de un centro, definido en términos de nación. Por eso, pienso que acudir al
discurso del exilio aunque se conciba con Steiner como figurado o simbólico,
no es lo que conviene a Bolaño, debido a que implica el deseo de retorno a
una patria o lugar de origen, lo que está por completo ausente en el diseño
y sentido de sus relatos. Echevarría no lo establece como una dicotomía
férrea, pero me parece que subyace en un concepto de extraterritorialidad
concebida como pérdida (simbólica, metafórica) del centro4.
1  Para
esa historia se consultará con provecho la síntesis de Noël Salomon (1979).
Kwame Anthony Appiah, Cosmopolitanism. Ethics in a World of Strangers (2006); y
Bruce Robbins y Pheng Cheah eds., Cosmopolitics: Thinking and Feeling Beyond the Nation
(1998).
3  Aunque la traducibilidad de los mundos de Bolaño se puede poner en duda en, por ejemplo,
novelas escritas en clave insondablemente nacional como son Estrella distante o Nocturno de
Chile, la notoriedad del narrador, circulando con fluidez en traducciones a diversas lenguas,
comprobaría una condición que aseguraría su legilibilidad para públicos literarios diversos.
4  Echevarría habla de la condición paradójica de Bolaño de ser y no querer ser escritor
latinoamericano; y “escribir y no querer escribir sobre un país –Chile– y sobre una región
–Latinoamérica–” (440-41), al tiempo que se convierte en “el bardo de Latinoamérica. El
cantor de sucesivas generaciones de jóvenes poetas latinoamericanos que sucumbieron en
el abismo de un continente perdido en el que el exilio es la figura épica de la desolación y de
la vastedad” (441). Escribe “la epopeya del fracaso y la derrota de un continente fantasma
2  Ver
41 ■
“El Ojo Silva”, uno de los relatos más antologados y conmovedores de
Bolaño, que se incluye en Putas asesinas publicado el 2001, se ofrece como
material excepcional para examinar estas cuestiones. Como en otras obras
del autor, tenemos escenarios móviles y personajes que, a pesar de que
han traspasado las fronteras nacionales y transitan por el mundo, erigen o
conservan un arraigo que tiene que ver con las experiencias, los principios,
la memoria, y, también, con el lugar de origen. En el cuento se narran tres
historias enlazadas: la de una amistad, la del personaje del título con un
narrador espejo del autor; la de una forma de respuesta ética que no conoce
fronteras, pero que se forjó en el territorio largo y delgado de un país; y la
historia del aprender a mirar a personas, tanto en contextos particulares y
precisos como en una frágil condición humana común. El curioso apodo de
Silva, cuya procedencia nunca se explora ni explica, refrenda metonímicamente
la última temática, ilustrando además la apelación a formas de nominación
que se reconocen como arraigadas en la cultura popular y el lenguaje coloquial juvenil chilenos. Todo en el relato se ordena para que se pueda llegar a
contar en un banco de plaza de Berlín las peripecias en la India de Mauricio
Silva, quien se forma durante el Chile de Allende y de los primeros meses de
la dictadura, y más tarde en el exilio que es sobre todo vida cotidiana en el
DF, donde surge la amistad con el narrador. Ambos personajes se marchan
de México hacia fines de los setenta y se reencuentran veinticinco años más
tarde en Alemania, donde reside el Ojo y adonde el narrador, convertido
en un escritor asentado en España, llega para presentar un libro. El cuento
es una síntesis emotiva e implacable de las luces y cegueras de la historia
latinoamericana reciente en cuanto marcó a la generación de los amigos, y
que solo puede ser observada y entendida a cabalidad después y desde las
errancias de unos personajes cosmopolitas en un sentido muy particular que
buscaré dilucidar en lo que sigue.
El relato retrospectivo busca explicar una vida o un caso, el del Ojo, que se
presenta como “paradigmático y ejemplar”, antes que se desdibuje y olvide5.
Con un “lo que son las cosas”, el relato se enmarca desde la primera línea en
un lenguaje oral compartido en el DF, la ciudad donde se forjó la amistad, y
en la historia de violencia inescapable que definió a la generación a la que
pertenecen los dos amigos, la de los que rondaban “los veinte años cuando
murió Salvador Allende” (11). El Ojo se ha marchado de su país unos meses
después del golpe militar de 1973, pasa primero por Buenos Aires y llega a
México, donde permanece durante los años que comparte con el narrador.
Como se trata de atrapar una historia volátil que se despliega a través del
tiempo, la memoria y los países, se anotan nombres y detalles de colonias,
casas, cafés y periódicos que podrían borrarse y que anclan la errancia a
[… ] [cuyos sueños] sobreviven únicamente en las formas residuales de la emigración y
la bancarrota” (441). Mi ensayo, al explorar los sentidos de la derrota y el fracaso como
motores del actuar ético de los personajes en el presente, difiere respecto de Echevarría
en la consideración del matiz del mensaje desolado de Bolaño.
5  El impulso de rescatar una historia particular del olvido conecta el relato a las temáticas
de la memoria, una preocupación fundamental de la literatura chilena y latinoamericana
recientes.
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Maria Luisa Fischer
circunstancias precisas6. El narrador alterna movimientos de síntesis y condensación7 –el Ojo se hace reportero gráfico, se estabiliza económicamente,
le hace fotos a la familia del narrador que se ha encariñado con él– con el
relato pormenorizado de ciertos diálogos capitales: el cuento se puede entender simplemente como la historia de dos conversaciones separadas por
veinticinco años.
En la primera, que ocurre en el café La Habana de la capital mexicana, el
Ojo le confiesa a su amigo que, como se rumorea en los círculos de chilenos
exiliados, es homosexual y se marcha a París para trabajar en una agencia
fotográfica. La palabra confesión para caracterizar la revelación de Silva es
apropiada en el contexto del relato, ya que alude a la cultura de los exiliados
de izquierda que pensaban, “al menos de la cintura para abajo, exactamente
igual que la gente de derecha que en aquel tiempo se enseñoreaba de Chile”
(12). Contra esa izquierda, a la que los personajes, sin embargo, sienten
pertenecer, terminan despotricando los amigos que brindan por los luchadores
chilenos errantes, fracción de los luchadores latinoamericanos errantes, cuya
vocación de violencia, aunque definitoria, el Ojo asegura no compartir. Las
dos fracciones de luchadores, cuyos nombres se destacan con cursivas en
el cuento, representan denominaciones que los amigos inventan, así como
discuten los apelativos que designan a los homosexuales: el término en
desuso “invertido” y el chilenismo coloquial despectivo “colisa”, sobre cuya
ortografía están en desacuerdo (para uno se escribe con ese, para el otro
con zeta)8. El nombre con que se designa el mundo no solo se justifica al
interior del relato porque tenemos un narrador con sensibilidad de escritor,
sino también porque a través de la discusión acerca de esos lenguajes específicos se sitúan y se van evaluando con sutileza las posiciones, la acción, y
la distancia que media entre palabras y realidad. De este modo, por ejemplo,
se enhebran cuidadosamente lugar, personas y lenguaje en la descripción
del café La Habana. El narrador observa la cara de Mauricio que le parece
traslúcida, tal como las ventanas y el vidrio de los inconfundibles vasos de
café del local. Objetos y personas parecen intercambiar señales, como si
fueran “dos fenómenos incomprensibles en el vasto universo y trataran con
más voluntad que esperanza de hallar un lenguaje común” (13). Esta matriz
reflexiva se ofrece al lector como un modelo para entender el intercambio
de señales y las reverberaciones que se producen entre hechos disímiles y
aparentemente muy distantes, que son narrados mano a mano en el cuento.
También a partir de un hecho de lenguaje se enhebra la historia de los
amigos en el DF con el episodio de la India que se anticipa prolépticamente
en México. Cuando el Ojo va a hacerle un retrato a la familia del narrador,
comenta que a todo el mundo le complace ser fotografiado, con excepción
6  El
Ojo trabajaba en “El Sol, si alguna vez existió en México un periódico de ese nombre,
tal vez El Universal, yo hubiera preferido que fuera El Nacional…” (12).
7  Por ejemplo, para medir el tiempo transcurrido entre el DF y el reencuentro berlinés se
entregan las siguientes líneas: “Pasaron los años. Muchos años. Algunos amigos murieron.
Yo me casé, tuve un hijo, publiqué algunos libros” (14).
8  El apelativo despectivo colisa proviene del juego paranomásico con el término cola, del
lunfardo vésrrico de “loca”, voz del español peninsular, también colipato, que se usa para
designar al hombre homosexual. Ver Radomiro Spotorno, Glosario chileno del amor (119-120).
43 ■
de “algunos indios [a quienes] no les gustan las fotos” (12). La madre del
narrador cree que se refiere a los mapuches, habitantes originarios de Chile,
y no a los del subcontinente. La confusión proviene, como es obvio, de la de
Colón, y subsiste en el español de América. A la India, enmarcada por la confusión de una historia colonial que podría determinar la mirada exotizante del
viajero, llega el Ojo con dos encargos fotográficos de sus editores franceses.
De manera similar a lo que ocurría al mostrar en paralelo el vocabulario del
compromiso político y de las exclusiones sexuales de una generación, en los
trabajos fotográficos que le han asignado al Ojo hay dos caras aparentemente
contrapuestas que, en la narración, se exploran en sus vasos comunicantes.
El primero, ocasión para un elaborado mise-en-abîme, consiste en hacer
las fotos para ilustrar un “típico reportaje urbano” que el Ojo le describe
a su amigo en Berlín como una mezcla en la que se vislumbra una India a
medio camino de India Song de Marguerite Duras y Sidharta de Herman
Hesse9. Al encargo que refrenda la construcción por la mirada occidental de
una India exótica light, le sigue ilustrar la otra cara del exotismo, la oscura
de los submundos prostibulares, y hacer las fotografías que corresponden
a ese país para un libro sobre barrios de tolerancia del mundo que prepara
un cronista francés. En vez de sumarse a la mirada uniformadora sobre las
miserias del planeta que seguramente ofrecerá aquel libro universal de los
prostíbulos, el Ojo decide, en realidad porque no puede sino hacerlo, ver y
actuar frente a la miseria de la que es testigo. “Aquí empieza la verdadera
historia del Ojo”, asegura el narrador (17).
La segunda conversación en que consiste el cuento tiene como centro este
episodio. El reencuentro en Berlín ocurre la última noche de la estadía del
narrador en la ciudad, cuando este decide caminar después de una comida
social y al cruzar una plaza cercana al hotel donde se hospeda, alguien que
está sentado en un banco entre sombras lo saluda por su nombre. El reconocimiento asoma después de unos momentos cuando, usando el revelador
nombre completo de nuestro personaje, pregunta quién está allí: “¿El Ojo
Silva de Chile?” (15). El tropo de la mirada y de la adscripción nacional se
entretejen en la escena de la conversación berlinesa. Los ojos de Mauricio
miran al narrador y observan el alrededor de la plaza, sus árboles enormes,
su espacio entre sombras, los senderos que la entrecruzan. Al mirarlo, al
narrador su amigo le parece “una especie de chileno ideal, estoico y amable,
un ejemplar que nunca había abundado mucho en Chile, pero que solo
allí se podía encontrar” (15)10. En la misma plaza vacía a la que vuelven
9  La
enumeración con la que el Ojo describe esa India exótica no tiene desperdicio: las fotos
“vislumbraban casas coloniales, jardines derruidos, restaurantes de todo tipo, con predominio
más bien del restaurante canalla o del restaurante de familias que parecían canallas y solo
eran indias, y también fotos del extrarradio, las zonas verdaderamente pobres, y luego el
campo y las vías de comunicación, carreteras, empalmes ferroviarios, autobuses y trenes
que entraban y salían de la ciudad, sin olvidar la naturaleza como en estado latente, una
hibernación ajena al concepto de hibernación occidental, árboles distintos de los árboles
europeos, ríos y riachuelos, campos sembrados o secos, el territorio de los santos, dijo el
Ojo” (17).
10  Tal como el narrador del relato refleja aspectos de la biografía del autor extratextual, el
comentario sobre Mauricio Silva como ejemplo del chileno ideal envía al paratexto del cuento,
dedicado a Rodrigo Pinto y María y Andrés Braithwaite. El primero es un crítico literario y
amigo personal de Bolaño, a quien describe en una crónica como “el chileno mítico, aquel
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Maria Luisa Fischer
después de conversar en el último bar que queda abierto en Berlín, antes
que amanezca, el Ojo le cuenta lo que nunca le había dicho a nadie antes.
El lenguaje de la escena subraya el carácter paradojalmente móvil y situado
de la experiencia en el relato. Como corresponde a una peripecia que tiene
tanto una dimensión social como una faceta personal, el episodio crucial se
ubica en un espacio público que los amigos atraviesan de nuevo y que se
presenta, a su vez, cruzado de marcas de desplazamientos: se encuentra
desplazado tanto respecto del lugar de origen como del sitio donde tiene
lugar el hecho. Además, la plaza está cruzada por senderos que serpentean
y, en ella, Mauricio introduce su historia, inenarrable hasta entonces, como
un viaje. Sin embargo, en el momento mismo en que la define de este modo,
el narrador describe a su amigo deteniéndose y profundamente anclado en
el aquí y ahora donde tiene lugar el diálogo capital. Tal como ocurría con el
espacio del bar La Habana del DF, personaje y entorno se hacen señales de
reconocimiento: “el Ojo se detuvo y durante unos instantes pareció existir
solo para contemplar las copas de los altos árboles alemanes y los fragmentos de cielo y nubes que bullían silenciosamente por encima de estos”
(16). El enmarque enfatiza los polos de arraigo y errancia que constituyen
la armadura básica del texto11.
Fotografiar prostíbulos conduce al Ojo al peor de todos. Su descenso
paulatino por espacios de explotación y miseria se narra como un camino
laberíntico por pasillos y corredores, guiado por un chulo con quien se ha
amistado y que le ofrece jóvenes, y luego niños, y finalmente a un niño
castrado, y a otro que espera la inmolación dirigida a encarnar a una deidad
de un panteón que permanece innombrado12. La narración alterna entre el
presente del diálogo y el pasado rememorado, que para el Ojo constituyó
una instancia de conversión. La noción del cambio de identidad se elabora
de manera explícita en el cuento. Un primer momento de transformación
ocurre cuando el Ojo se encuentra en el burdel o templo, justo después de
haber fotografiado al niño. Entonces, su propia cara, según percibe, “ya no
me pertenecía, [… y] se estaba alejando de mí como una hoja arrastrada por
el viento” (21). A continuación, cuando preparan al niño para la ceremonia,
“el Ojo se convirtió en otra cosa, aunque la palabra que él emplea no fue
que lo ha leído todo o que está dispuesto a leerlo todo. Y además, por encima de todo, es
buena persona” (“Fragmentos de un regreso al país natal” 67).
11  En un cuento que invita a la lectura sobredeterminada en la que nombres y alusiones se
vuelven significativos, La Habana y Berlín, los sitios donde ocurren las conversaciones de
los amigos, encaminan la peripecia hacia la historia: la revolución cubana con la guerrilla
como motor del cambio, y la ciudad donde cae el muro que marca el fin de los socialismos
reales. A otro nivel, el diálogo de Berlín ocurre en un tiempo de postrimerías, lo que alude a
la idea de hacerse cargo de las consecuencias de unos hechos particulares y de un periodo
histórico en general: es la última noche que el narrador pasa en la ciudad, han cerrado ya
el último bar, va amaneciendo.
12  La castración ceremonial la explica prolijamente un médico o barbero o sacerdote en
términos de “la tradición, las fiestas populares, el privilegio, la comunión, la embriaguez y la
santidad” (21). Asimismo, la fiesta tiene “la apariencia de un romería latinoamericana, solo
que tal vez más alegre, más bulliciosa…” (19). En las descripciones se despliega una instancia
más de la óptica del cuento, que narra el enfrentamiento con un aspecto ajeno de la cultura
de la India desde una perspectiva estrictamente situada en la experiencia latinoamericana
y, más precisamente, mexicana. La enumeración de la segunda cita evoca las reflexiones
del clásico El laberinto de la soledad de Octavio Paz sobre el carácter mexicano y la fiesta.
45 ■
‘otra cosa’ sino ‘madre’” (énfasis en el original, 22). El cambio se vincula,
además, al tropo de la mirada y la visión insistentemente tematizadas en el
cuento. Porque él ha visto y decide tomar una foto de otro rostro, la de la
cara aterrorizada y burlona del niño castrado, tal como ocurre con el narrador de “Las babas del diablo” de Cortázar, ya no puede ignorar ni tolerar la
situación. En lo que sigue, libera o rapta a los niños y huye con ellos. Tras
un enrevesado viaje con tintes de irrealidad, el Ojo y sus hijos se asientan
en una pequeña aldea, allí están bien, él se hace agricultor, sobrevive, les
enseña inglés y matemáticas a los pequeños. Su amigo parisino con quien
convivía le manda dinero y después de un tiempo le avisa que la policía india
ya no lo persigue. Los niños no lo llaman madre, ni padre como él sugería
para no atraer la curiosidad de los aldeanos, sino Ojo, “tal como lo llamábamos nosotros”, dice el narrador (23). En el apodo compartido se guarda la
identidad particularísima del amigo en la memoria del narrador. El relato no
se detiene a comentar el hecho de haberse transformado el Ojo en madre.
Por el contrario, esa identidad recién adquirida se ofrece sin más, con el
peso de algo evidente e indiscutible. En el gesto se expresa una manera de
hablar de la identidad de género del personaje, según la cual se acepta, sin
cuestionar pero tampoco sin destacar, la autoadscripción.
Pero el Ojo sigue acechado por pesadillas en las que ahora son los esbirros
de la secta quienes lo persiguen. Vive por un año y medio aislado en la aldea
rural, pero conserva, sin embargo, la ayuda y fidelidad de su amigo parisino,
aunque él se pone a convivir, en un cuento en que las nacionalidades son
presentadas al mismo tiempo como definitorias y volátiles, con un búlgaro
levantador de pesas y luego con un mecánico de la Renault argelino13. Esta
etapa del cuento se narra aceleradamente y es menos una historia o un argumento que un itinerario, según comenta el narrador (22). La enfermedad
llega a la aldea y los niños mueren. El Ojo también quiere morirse pero no
tiene esa suerte (24). Vuelve a la ciudad india sin nombre y regresa también
a los pasillos del burdel, que recordaba fúnebres y solitarios pero que ahora
se han transformado en casas de familias algo maltrechas, pero familias al
fin y al cabo.
El episodio completo de la India, en el cual Mauricio decide actuar y
protege a los que se convierten en sus hijos, se ofrece y funciona como
un evento sorprendente pero fundamentalmente verosímil, al tiempo que
guarda las marcas de un mal sueño. Por ejemplo, los pasillos del burdel y
el viaje laberíntico de la huida recuerdan los recorridos de alucinación de un
Juan Dahlman o de Emma Zunz en los cuentos de Borges. Del mismo modo,
el viaje de retorno a la ciudad del burdel es presentado como una imagen
en espejo que resulta más breve, ya que, como descubre el Ojo, el escape
había dibujado un espiral. De manera sutil, el cuento invita a una lectura
alegórica que integre el sentido del viaje en espiral que va avanzando y ampliando su radio, mientras permanece fiel a un eje que se mantiene fijo en
un punto de anclaje. ¿En qué consiste el punto fijo de un personaje errante?
13  Del
mismo modo, hay un taxista asiático que escucha a Beethoven en Berlín, que transporta
al chileno que vive en España desde la casa de su traductor alemán a las inmediaciones del
hotel donde se encontrará con su compatriota perdido y vuelto a encontrar en el mundo.
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Maria Luisa Fischer
Podemos identificar diversos fundamentos a los que se alude y retorna con
insistencia. La violencia “de la que no podemos escapar [y es el] destino
de los latinoamericanos nacidos en la década de los cincuenta” (22) se presenta como una constante a la que obligatoriamente se debe responder; la
amistad y el lazo profundo que une a una generación, es otra; la sincronía
de las subjetividades y la complicidad del lenguaje privado y “chileno” de
los amigos, es aun otro punto de arraigo.
Pero acaso sea aquel pasillo porque el que se pierde y en el que se encuentra
el Ojo, el que define el punto fijo y central sobre el cual se va construyendo
la ética de los personajes y de la historia. Se puede postular que este pasillo
alude a través de un juego paronomásico a una metáfora extendida que ha
empleado Bolaño en diversos textos. Aparece en una crónica del regreso a
Chile después de veinticinco años, que se titula “El pasillo sin salida aparente”, donde se hace referencia a “una historia verídica” anotada al final del
ensayo14. En ella se da cuenta de las actividades de un taller literario que
se reunía durante los primeros años de la dictadura en una gran casona, en
cuyos pisos inferiores funcionaba un cuartel clandestino de la policía secreta
del régimen. Una noche, un invitado que busca un baño se pierde al bajar a
unas dependencias y, al abrir erradamente “una puerta que está al final de
un largo pasillo semejante a Chile” (78), da con un prisionero convertido en
“un bulto amarrado y doliente” (ídem), luego de la tortura15. Se trata de la
imaginación y el reconocimiento del país como un paisillo/pasillo que linda
14  También
en “Los pasos de Parra” de Los perros románticos, un poema que recoge literalmente
el título de la crónica, se lee “Chile es un pasillo largo y estrecho/sin salida aparente […] el
interminable pasillo de nuestro descontento” (80). El texto entrega la imagen de un país
insustancial, arrasado y en riesgo de perderse en la nada por una historia de enfrentamientos
y violencia cuyo origen se remonta a las guerras coloniales del entonces llamado “Flandes
indiano”. Allí, “solo se oyen las pisadas/De Parra/Y los sueños de generaciones/Sacrificadas
bajo la rueda/Y no historiadas” (82). La deuda con Nicanor Parra, “el tipo más lúcido de
la isla-pasillo”(“Apuntes de un regreso” 69), la señala Bolaño en más de una ocasión. En
particular, el legado se percibe en “El Ojo Silva” en el interés por apresar las significaciones
del lenguaje hablado. Al bucear en los giros coloquiales, las costumbres de nominación y
las entonaciones del habla se descubren claves que permiten entender las identidades y el
presente. Al historiar, lo que en el cuento equivale a contar, y, analógicamente, a una forma
de ponerse en movimiento y caminar, se le da forma a los sueños de esas generaciones
sacrificadas bajo la rueda cuyo epíteto resuena al no nombrarse.
15  El ensayo se publicó en la revista barcelonesa Ajoblanco en 1999. Puede consultarse
en la compilación Entre paréntesis. Ensayos, crónica, discursos 1998-2003. El episodio se
refiere a las reuniones que tenían lugar en la casa de Lo Curro de la escritora y agente de
la dictadura Mariana Callejas y su esposo Michael Townley. Townley, con la colaboración de
Callejas, fue el responsable entre otros crímenes, de los asesinatos del excomandante del
ejército Carlos Prats y su esposa, ocurrido en Buenos Aires en septiembre de 1974, y de
Orlando Letelier, el exministro del gobierno de Salvador Allende junto a su asistente Ronnie
Moffitt, en la capital norteamericana en septiembre de 1976. En marzo de 1978 se hace
pública la identidad de Townley y Callejas, producto de una investigación del FBI. Esta fecha
corresponde a la disolución del taller literario. Bolaño recrea el episodio en Nocturno de Chile
(2000); Pedro Lemebel escribe la crónica “Orquídeas negras de Mariana Callejas” (1988);
Carlos Iturra, uno de los participantes en el taller, el cuento largo “Caída en desgracia”
(2008). La persistencia de un episodio que ubica a escritores de la época en el centro de los
escenarios de algunos de los crímenes dictatoriales más abyectos se ratifica con el estreno
en abril de 2012 de la obra teatral El taller de Nona Fernández. Para la documentación del
caso, ver la investigación periodística de Cristóbal Peña “Mariana Callejas, cómplice del
crimen de Carlos Prats…” y de Carolina Rojas “Conoció usted a Mariana Callejas”.
47 ■
con las alucinaciones y horrores de la historia y que no tiene salida aparente.
Una variación del tropo paisillo/pasillo la encontramos en “Carnet de baile”,
incluido en Putas asesinas, en el que se elabora la relación problemática de
la voz narrativa con Neruda, la figura del poeta nacional por excelencia. En el
clímax de un cuento que revisa la historia personal de un lector con el vate
(y a través de esta, el lugar del poeta en la historia a secas), el fantasma
de Neruda se le aparece a un Bolaño alucinado en el pasillo de su casa. La
metáfora del pasillo alude a la historia del siglo y a la más reciente y, de
acuerdo con el diseño del cuento, debería comunicar con recintos en los que
se pudiera descansar de su ajetreo, a los que arribar después de un tránsito
continuo, uno de los deseos de la generación de la diáspora a la que Bolaño
perteneció, marcada por las determinaciones históricas16. Como sucede en
otras obras del autor, podemos postular que se persigue abrir un escape o
salida a ese pasillo/paisillo encerrado y pesadillesco. La apertura, imaginada, vivida y relatada, incluye un rechazo feroz a cualquier mitologización
exaltadora de “lo chileno”, pero también la defensa férrea a una forma de
pertenencia que se reconoce en la amistad, la entonación del lenguaje común,
las historias y la memoria compartidas17.
“El Ojo Silva” concluye abruptamente con dos párrafos paralelos que
narran una escena de llanto interminable que ocurre en un hotel de la ciudad,
inmediatamente después del retorno al pasillo de burdel donde castraban a
niños. Las razones del llanto también dibujan un espiral, que parte de los hijos
muertos, para ampliarse hasta alcanzar a los que perdieron la vida luchando
por el cambio social en Latinoamérica18. El primer párrafo es el siguiente:
Aquella noche, cuando volvió a su hotel, sin poder dejar
de llorar por sus hijos muertos, por los niños castrados
que él no había conocido, por su juventud perdida, por
todos los jóvenes que ya no eran jóvenes y por los jóvenes que murieron jóvenes, por los que lucharon por
Salvador Allende y por los que tuvieron miedo de luchar
por Salvador Allende… (25).
Desde el presente al pasado, ya sea inmediato o lejano, factual o que pudo
haber sido, perdido y recuperado, de entrega o temor, los niños castrados
muertos se conectan en el duelo con la historia personal y la historia a secas
que incluye a los jóvenes de otro tiempo. Establecido el nexo con la variedad
no siempre exultante de esas historias, el último párrafo expone el llanto
16  Para
un análisis completo de “Carnet de baile” consultar María Luisa Fischer, “El padre
frustrado de Roberto Bolaño”.
17  En una visión más desolada y brutal del país natal, “Chile” es el nombre del basural adonde
van a dar los cadáveres de “La parte de los crímenes” en 2666; mientras en el poema “La
pelirroja” (1991), que se recoge en La universidad desconocida (247-48), se juega con el
sentido de chile-pene en el argot juvenil mexicano.
18  En la entrevista con Mónica Maristain, Bolaño explica de manera suscinta la dimensión
de duelo generacional que tiene del cuento:
[…] “¿”El ojo Silva” [sic] es un homenaje a Julio Cortázar? –De ninguna manera.
Cuando terminó de escribir “El ojo Silva”, ¿no sintió que había escrito un cuento capaz de
estar a la altura, por ejemplo, de “Casa tomada”? –Cuando terminé de escribir “El ojo Silva”
dejé de llorar o algo parecido”.
■ 48
Maria Luisa Fischer
como un acto de comunicación en el presente, que se lleva a cabo a través
de continentes y nacionalidades –representadas en la llamada telefónica–
pidiendo socorro a su fiel amigo en París. Por eso, se reitera en esta parte
una y otra vez la palabra “dijo”:
Y su amigo francés le dijo que sí, que por supuesto, que lo
haría de inmediato, y también le dijo ¿qué es ese ruido?,
¿estás llorando?, y el Ojo dijo que sí, que no podía dejar
de llorar, que no sabía qué le pasaba, que llevaba horas
llorando. Y su amigo francés le dijo que se calmara. Y el
Ojo se rió sin dejar de llorar y dijo que eso haría y colgó
el teléfono. Y luego siguió llorando sin parar (énfasis
agregado, 25).
Se trata de un diálogo paralelo a lo que, según establecimos, constituye la médula del cuento: la comunicación entre amigos que comparten a
través del tiempo experiencias y origen. En “El Ojo Silva” se va elaborando
una mirada desde dentro y particular, que no diluye identidades, sino que
va complejizándolas, sumando capas que se van agregando no solo en el
vagabundear o la errancia, sino en el actuar por el mundo. Contar el cuento
de la propia vida en el acto de comunicación e intercambio que constituye
de manera fundamental el relato, responde a la pregunta que formula James
Clifford, en el sentido de qué puede significar la pertenencia para los personajes desarraigados (44). Podríamos afirmar que en el diálogo nocturno en
una plaza ciudadana vacía se revisan los actos y las formas de ciudadanía
en el mundo, para unos personajes que se describirían como cosmopolitas
en el sentido estricto de serlo porque han visto a los otros, han actuado y
los han evocado en la imaginación narrativa. El llanto se ofrece como una
forma de comunicación y un duelo diferido que ocurre en el presente, y se
ofrece al lector, en un relato de personajes errantes que se presentan situados dolorosa y críticamente19. En ese llanto se juega una noción de arraigo y
errancia que redefine las formas de la adscripción nacional y la comunicación,
entendiéndolas como apelación inclusiva y pertenencia móvil.
Obras citadas
Appiah, Kwame Anthony. Cosmopolitanism. Ethics in a World of Strangers
(2006). Impreso.
Bolaño, Roberto. “La pelirroja”. La universidad desconocida [poemas 19791994]. Barcelona: Anagrama, 2007. p. 247-48.
. “Fragmentos de un regreso al país natal”. “El pasillo sin salida aparente”.
Entre paréntesis. Ensayos, crónica, discursos 1998-2003. Ed. Ignacio
Echevarría. Barcelona: Anagrama, 2004. pp. 59-70; 71-78.
19  Como
bien explica Leonidas Morales en un ensayo que se consultará con provecho, el
llanto es la expresión “del dolor asociado a una renuncia, a un no poder ser, a un fracaso,
a una mutilación”, pero que, al ofrecerse a un lector que entiende “la lógica que rige el
presente” de los personajes, “no puede ser solo un lugar terminal [sino] […] un signo de
protesta por la situación que las provoca. […] En otras palabras: las lágrimas son, en la
narrativa de Bolaño, el lugar de la esperanza. O mejor: son el lugar simbólico desde donde
habría que construir la esperanza” (76).
49 ■
. 2666. Barcelona: Anagrama, 2004.
. “El Ojo Silva”. “Carnet de baile”. Putas asesinas. Barcelona: Anagrama,
2001. pp. 11-25. 207-17.
. “Los pasos de Parra”. Los perros románticos. Presentación de Pere
Gimferrer. Barcelona: Tusquets, 2000, pp. 80-82.
. Nocturno de Chile. Barcelona: Anagrama, 2000.
. Estrella distante. Barcelona: Anagrama, 1996.
Clifford, James. Routes. Travel and Translation in the Late Twentieth Century.
Cambridge: Harvard UP, 1997.
Echevarría, Ignacio. “Bolaño extraterritorial”. Bolaño salvaje. Edmundo Paz
Soldán y Gustavo Faverón Patriau Eds. Barcelona: Candaya, 2008.
pp. 431-445.
Fischer, María Luisa. “El padre frustrado de Roberto Bolaño”. Neruda: construcción y legados de una figura cultural. Santiago: Editorial Universitaria,
2008, pp. 80-87.
Maristain, Mónica. “La última entrevista de Roberto Bolaño. Estrella distante”. Página 12. 23 de julio, 2003 <http://www.sololiteratura.com/bol/
bolanolaultima.htm>. Internet.
Morales, Leonidas. “Roberto Bolaño: las lágrimas son el lugar de la esperanza”. Atenea 497 (2008): 51-77. <scielo.cl>. Internet.
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Ciper. Centro de Investigación Periodística. 8 julio 2010. 6 julio 2012.
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Beyond the Nation (1998). Impreso.
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Ideas in Latin America”. Cultures 6.1 (1979), pp. 83-108.
Spotorno, Radomiro. Glosario chileno del amor. Santiago: Planeta, 1995.
■ 50
issn 0716-0798
¿Teatro épico hoy? Paradojas radicales y tres dramas
en español
Epic Drama Today? Radical Paradoxes and Three Plays in Spanish
Consejo Superior de Investigaciones Científicas (CSIC), España
[email protected]
A la luz de las dos paradojas que se advierten en la raíz misma del llamado teatro
épico, la política, en cuanto se presenta al servicio de una clase, el proletariado, que
no puede sostenerlo, y la narrativa, derivada de la contradicción entre los dos modos
de imitación aristotélicos, se defiende la tesis de que en la actualidad siguen plenamente vigentes las aportaciones estéticas (“narrativas”) del teatro épico, pero no el
dogmatismo político revolucionario en que supuestamente se basaban. Esta tesis se
ilustra con tres ejemplos pertinentes de la dramaturgia actual en español: Rashid
9/11 del mexicano Jaime Chabaud, Himmelweg del español Juan Mayorga y Huevos
del cubano Ulises Rodríguez Febles.
Palabras clave: Teatro épico, político, narrativo, actual, en español.
Shedding a light on epic drama conduces us to consider two radical paradoxes: first, a
political paradox, since epic drama is supposed to serve the proletarian class, whereas
proletarians are unable to actually support it; second, a narrative paradox, in that it
seems to contradict the Aristotelian theory by confusing the two fundamental modes
of imitation. Nevertheless, the aesthetic innovations brought by epic drama are still
alive in spite of the outdated political and revolutionary dogmatism on which it was
supposedly founded. The thesis is illustrated by examples from three significant contemporary plays in Spanish: Rashid 9/11 from Jaime Chabaud (Mexico), Himmelweg
from Juan Mayorga (Spain) and Huevos from Ulises Rodríguez Febles (Cuba).
Keywords: Epic Drama, Political, Narrative, Contemporary, in Spanish.
Aceptado: 5 de diciembre de 2012
51 ■
Este ensayo pretende sondear, con obligada brevedad, dos paradojas
que creo advertir en las raíces mismas del “teatro épico”, entendido en su
sentido más amplio; el que suma, si se quiere, el sentido literal y general
del sintagma al sentido especializado e histórico que cobra en el seno del
pensamiento teatral a partir de las primeras décadas del siglo XX. O dicho
de otra manera, también aproximada, la acepción estricta que saca a relucir
enseguida el nombre, ya venerable, de Bertolt Brecht y otra más ancha que
cabría relacionar, por ejemplo, con Peter Szondi y su Teoría del drama moderno (1956) y que da cabida a dramaturgos como Ibsen, Chéjov, Strindberg,
Maeterlinck, Hauptmann, Bruckner, Pirandello, O’Neill, Thornton Wilder o
Arthur Miller, además de Brecht, mientras que en la acepción estrecha apenas
encaja este último, con escandaloso olvido de Piscator, al que Brecht debe
tanto, quizás demasiado. En el sentido lato, “épico” quiere decir sobre todo
narrativo y está muy emparentado con experimental; en el sentido estricto,
pasa a primer plano lo político. Y las paradojas anunciadas resultan ser así
la del teatro narrativo y la del teatro político.
1.Paradoja del teatro político
Comenzaré por esta última, que me interesa menos por su carácter práctico
o histórico, frente al plenamente teórico y actual de la primera; aunque sin
olvidar la profunda imbricación de ambas. El teatro épico en cuanto político
es un campo minado de equívocos y contradicciones, o sea, de una gran
fertilidad paradójica. Tratemos de acotarlo primero, aunque sea solo para
nuestro uso particular. Pues es cierto, como afirma uno de los dramaturgos
a los que me referiré luego, el mexicano Jaime Chabaud, que “todo teatro es
político, por mención u omisión”1. No puede no serlo, debido a sus condiciones
de producción: en asamblea cívica, pública; ante un público.
El primer recorte nos deja solo con el teatro de intención y contenido
expresa y primordialmente político. Lo que significa, sí, que la estética o la
forma teatral se subordinan al debate ideológico2, se consideran medios al
servicio de los fines sociales o políticos que definen el teatro épico. Así, por
ejemplo, lo reconoce Brecht: “No hay más que un principio que deliberadamente no hayamos nunca infringido: el de subordinar siempre todos los
principios a la tarea social que nos proponemos llevar a cabo” (308).
Enseguida salta a la vista una anomalía que implica otro recorte. Si en
cualquier sociedad se dan distintas opciones ideológicas y políticas, que con
simplificación abusiva podemos agrupar en derechas e izquierdas, el teatro
político es solo de izquierdas. El otro, de existir, será tildado de burgués,
comercial o expresamente de derechas. Ateniéndonos a sus raíces u orígenes,
el campo se estrecha aún más: en la historia, por la revolución rusa como
desencadenante; en la ideología, por el marxismo y el comunismo; en la
geografía, centrándose en Alemania y Rusia; en la cronología, aunque con
1  En
“‘Evolucionamos hacia un no-realismo’. El dramaturgo mexicano Jaime Chabaud Magnus
refexiona sobre la escena de su país”.
2  Cfr. Patrice Pavis, “Teatro político”.
■ 52
¿Teatro épico hoy? Paradojas radicales y tres dramas…
desarrollos posteriores, en las tres primeras décadas del siglo pasado y en
particular en los años 20.
El teatro épico, bautizado y creado por Piscator y Brecht, se sitúa en el
espacio reducido de este concepto estricto de teatro político, junto al teatro
de agitación (Agit-prop), más elemental en las formas, y el posterior teatrodocumento, con los que mantiene una estrecha vinculación3. Quizás también
junto a algún tipo de teatro popular.
Estamos ya en condiciones de asomarnos a alguna de las paradojas
políticas del teatro épico. En términos marxistas del dramaturgo español
Alfonso Sastre (VII-VIII):
El “teatro imposible” de Piscator lo era, infraestructuralmente, porque se ponía al servicio de una clase, el
proletariado, que no podía financiar una empresa de tal
envergadura… que empezaba por exigir una arquitectura
no preexistente4; y en el plano superestructural porque
no había una dramaturgia a la altura de las circunstancias.
[…] Es muchos años después cuando Piscator encuentra los
dramaturgos “soñados” por él en los años 20: […] Weiss
(“La indagación”), Kipphardt (“El dossier Opemheimer”) y
Hochhuth (“El vicario”)… El teatro político era, por fin, un
hecho amplio y resonante, que se llamaba, con expresión
de grandes resonancias piscatorianas, teatro-documento.
De la segunda contrariedad, la ausencia de una dramaturgia adecuada,
llama la atención el hecho de que de la “oficina dramatúrgica” de Piscator
formaba parte nada menos que Bertolt Brecht… De la primera contradicción,
la “infraestructural”, era plenamente consciente Piscator y se refiere a ella
con insistencia. Por ejemplo, a propósito del Teatro Piscator:
Si se tiene en cuenta que este nuevo teatro se propuso
desde el primer día una lucha de gran importancia para el
proletariado y que las ideas de este teatro traspasaban,
con mucho, las fronteras de Alemania y aun de Europa,
habrá que confesar que […] este proletariado desoía de
nuevo nuestras llamadas.
Pero todavía más contradictoria es la siguiente confesión:
si hubieran seguido más obreros nuestra llamada, si hubiésemos podido multiplicar el número de nuestros socios,
entonces tampoco hubiera podido seguir adelante nuestro
3  “‘El
teatro épico –dijo Piscator en alguna ocasión– fue inventado por mí esencialmente
en la escena y por Brecht en el drama’ […] Comparando a ambos, Rühle […] escribió que
‘Brecht se retiró a la fábula y Piscator al documento.’ […] Piscator trataba de convertir
en espectáculo los condicionamientos sociales de la fábula, mientras que para Brecht se
trataría de establecer, sobre la base del mito dado, una fábula mejor, en el sentido de más
reveladora de esos condicionamientos reales” (Sastre, XIX).
4  Cfr. Piscator, cap. XVI, 155 y ss.
53 ■
teatro, confiado a las fuerzas de ese público […] Esta
enseñanza fue también el fundamento en que se basaba
mi opinión, enérgicamente sostenida desde el principio,
de que un teatro proletario tan solo podía establecerse
como teatro de masas, con capacidad para tres o cuatro
mil personas […].
Esta contradicción en la estructura del teatro… es tan solo la contradicción de nuestra época: establecer un teatro proletario dentro de nuestra
actual forma social burguesa resulta una imposibilidad manifiesta. El teatro
proletario presupone que el proletario disponga también de los medios materiales necesarios para mantener este teatro, presupone, por lo tanto, que
el proletariado se ha erigido política y económicamente en poder dominador.
Hasta ahora, nuestro teatro no puede ser más que un teatro revolucionario, que pone a contribución todos sus medios para la liberación cultural
del proletariado, para la propagación de la revolución social, que puede
sacar al teatro, al mismo tiempo que al proletariado, de esta contradicción
actual. El no ocultarnos con ilusión alguna lo paradójico de nuestra situación, el no ver en estas contradicciones5 una disculpa para no luchar, sino,
por el contrario, el considerarnos obligados por ellas (apoyados en años de
experiencia) para hacer más aguda e inequívoca nuestra línea espiritual…,
era acaso una de las partidas más importantes de nuestro activo al fundar
nuestro teatro (152-154).
Pero la que me interesa destacar es la paradoja que podríamos llamar
“estética”, la que surge del choque entre el fin político y los medios artísticos. Constituye el conflicto central del drama histórico que vive la estética
consecuente con la revolución rusa. El realismo socialista en el papel de
héroe que exaltar y los formalismos o las vanguardias en el de villano que
abatir. Meyerhold como emblema y como víctima propiciatoria. Por más que
la escuela de Frankfurt intentara superarla o resolverla, la contradicción era
(y es) real, fundada. Y tanto Piscator como Brecht la experimentaron a fondo.
He aquí un ejemplo que puede ilustrar esta paradoja de la estética. Tras
el estreno inaugural del Teatro Piscator, el 3 de septiembre de 1927, con
¡Eh, qué bien vivimos! de Toller (otra contradicción de la que fue plenamente
consciente), la prensa burguesa, en palabras del director, manifiesta
una aprobación benévola de nuestra empresa, en todo
caso, haciendo gran hincapié en la valoración artística,
llegando en algún caso a intentar separarnos, a mí y a
mi teatro, de la política. Es decir, en realidad, una incomprensión absoluta de la relación causal entre opinión
política y forma artística de expresión. Y esta prensa,
por lo demás, de gran benevolencia para mi actuación
personal, hizo lo posible y lo imposible por no advertir
que aquellos dos elementos no pueden separarse, que
5  Aquí
inserta una nota que alude a los chistes malignos de algunas publicaciones “a costa
del público ‘vestido de frac y enjoyado’ del Teatro Piscator” (153).
■ 54
yo puedo hacer una escenificación interesante de la obra
en boga X en un teatro burgués, pero que la nueva forma
de mi teatro, la tecnificación, la introducción del cine, la
aparición de armazones escénicas independientes, etc.,
no pueden imaginarse sin el fundamento biológico del
socialismo revolucionario. Acaso la mejor manera de
apreciar esta actitud es suponer que la prensa burguesa
intentaba enfocar estéticamente el golpe político dirigido
contra ella y contra su clase (Piscator 207-208).
Dicho, por ser breve, de manera brutal: los críticos burgueses tenían
razón y Piscator, conmovedoramente, se equivocaba. No me refiero al caso
particular, sino al del teatro épico en su conjunto. Ese parece al menos el
juicio inapelable de la historia. Del teatro épico sobrevive, sin discusión y
con plena vigencia, la gran renovación estética o formal que supuso. ¿Pero
sobrevive o sigue vigente hoy esa opinión política, el socialismo revolucionario,
que considera Piscator erróneamente inseparable, nada menos que como
fundamento biológico, de aquella? En palabras del acuñador del concepto
de teatro postdramático, Hans-Thies Lehmann:
“La eficacia” o el verdadero impacto político […] es muy
discutible en todas las formas directamente políticas de
teatro. Se puede incluso dudar del hecho de que, durante
la edad de oro del Agitprop y de la revista política, de las
Lehrstücke (de las “piezas didácticas”) y del teatro de tesis
durante la república de Weimar, el teatro pudiera formar o
transformar opiniones políticas. Parece más bien que el teatro
político no habría sido sino un ritual de confirmación para
individuos convencidos de antemano. Hoy, en una época en
que el discurso político ocupa todos los medios, la situación
no es diferente –al menos en los países de Europa central–.
Visto desde aquí, es difícil juzgar qué influencias ejercen por
ejemplo el “Teatro Macunaima” político-popular en Brasil, o
bien teatros de América latina, de África o de Asia. Lo que
parece cierto es que, en Europa central, esas formas no
tienen casi ningún impacto político, incluso si en algunos
casos (Woza Albert, puesto en escena por Peter Brook en
París con actores del Market Theatre) fascinan al público
en tanto que teatro, por su humor y su vitalidad (272).
Dicho ahora de forma eufemística: el efecto político del teatro épico es
(entonces y ahora) discutible; el efecto estético o teatral, un hecho consumado. Los procedimientos formales característicos del teatro épico –“relatos,
supresión de la tensión, ruptura de la ilusión, escenas de masas e intervenciones de un coro, documentos ofrecidos como en una novela histórica,
proyecciones de fotografías y rótulos, songs e intervenciones de un narrador,
cambios de decorado a la vista, subrayado escénico del gestus de una escena
[…] lo cual exige más una técnica de novelista que de dramaturgo”6, por
6  Patrice
Pavis. “Epización del teatro”.
55 ■
decir solo algunos– encajan a la perfección en la otra y más general acepción
de “épico”: no ya político, sino narrativo. Con lo que desembarcamos en la
primera y fundamental paradoja, cuya plena vigencia autoriza remontar
desde los orígenes a la más reciente actualidad.
2.Paradoja del teatro narrativo
Salta a la vista en cuanto se cae en la cuenta de que la expresión “teatro
narrativo” es, en rigor, un oxímoron. Y hunde sus raíces nada menos que en
la Poética de Aristóteles, en particular en su teoría (muy poco desarrollada
por él) de los “modos de imitación” (48a19-24), es decir, de creación o representación de mundos imaginarios o ficticios.
El Estagirita viene a decir que existen dos (y solo dos) modos de representar universos de ficción: narrando lo imitado, “o bien presentando a
todos los imitados como operantes y actuantes”; es decir, el modo narrativo
y el modo dramático o teatral; o dicho de forma más expresiva, debido a
lo desvaído u olvidado del sentido etimológico de “drama”, los modos de la
narración y de la actuación.
Este último es el modo de imitación propio de la tragedia y la comedia
(es decir, del teatro), común a Sófocles y Aristófanes en cuanto imitadores,
“pues ambos imitan personas que actúan y obran. De aquí viene, según
algunos, que estos poemas se llamen dramas, porque imitan personas que
obran” (48a28-30).
Yo sostengo que la visión (la teoría) de Aristóteles sobre los modos es tan
perspicaz, llega tan al fondo, que sigue vigente hoy; es decir, que en el siglo
XXI sigue habiendo dos (y solo dos) modos de construir ficciones, y que son
los mismos que él vislumbró, la narración y la actuación, o sea, el teatro.
Considero que el rasgo distintivo de la oposición modal es, lo mismo entonces que ahora, el carácter “mediado” o no de la representación. Así que el
narrativo es el modo mediato, con la voz del narrador y el ojo de la cámara
como instancias mediadoras entre el mundo ficticio y el receptor, que solo
a través de esa intermediación tiene acceso al universo representado (pues
el cine es manifestación reciente del modo narrativo, con nuevos medios).
En cambio el dramático o teatral, el de la actuación, es el modo in-mediato,
sin mediación: es el mundo ficticio el que se presenta (en presencia y en
presente) ante los ojos del espectador.
Tan fundamental me parece esta oposición entre los dos modos de la
ficción que he basado en ella toda mi especulación teórica en torno al teatro,
a la que denomino “dramatología” y defino como teoría del modo teatral de
representación7, buscando expresamente el paralelismo con la “narratología”
7  Teoría
que desarrollo en los libros Drama y tiempo: Dramatología I (1991); Cómo se
comenta una obra de teatro: Ensayo de método (2001) y Teatro y ficción: ensayos de teoría
(2004); y que se aplica en Análisis de la dramaturgia: Nueve obras y un método (2007) y
en Análisis de la dramaturgia cubana actual (2011).
■ 56
entendida como la teoría del otro modo, así como lo es de forma modélica
y brillante la de Gérard Genette8.
Así pues, igual que lo inmediato es lo contrario de lo mediato, nítida y
rotundamente, el teatro es lo opuesto a la narración y viceversa. Entonces
el teatro narrativo será un contrasentido, y lo es sin duda en el plano de la
lógica, de la pura teoría. Si he hablado de paradoja es porque en la práctica
la vinculación entre manifestaciones de ambos modos no puede ser más
estrecha, tanto en la historia como en la actualidad; ni más fértil quizás.
El teatro siempre se ha nutrido de relatos como materia prima de sus
fábulas, de la tragedia griega o los autos y misterios medievales, pasando
por el teatro español del Siglo de Oro, Shakespeare, el drama romántico o
Galdós, hasta Brecht, Buero Vallejo, Miller, Anouilh o Mayorga. Sin embargo,
en el teatro contemporáneo, y no solo en el postdramático, se advierte a la
vez un rechazo al material narrativo, es decir, a “contar” historias o argumentos, a lo que llaman algunos dramaturgos como el argentino Mauricio
Kartun “el cuentito”9. Basta pensar en Beckett, Ionesco, Pinter, Handke o
Müller, o en El público de García Lorca, en Chéjov, etcétera.
También es paradójica la relación con las “formas narrativas”. Que cabe
encontrar también en el origen del teatro. Es al menos lo que se desprende
de la Poética aristotélica y su concepción evolutiva de los géneros, con la
tragedia (el teatro) como culminación superadora de la epopeya (narrativa)
y la evolución del género teatral como un progresivo aumento del número
de actores: paso de una voz única a una polifonía de voces, del monólogo
al diálogo. Esquilo, Sófocles y Eurípides: tres estadios en ese camino de lo
narrativo originario a lo dramático genuino.
Pero el proceso resulta reversible, con recurrentes vueltas al origen, a
Esquilo, al monólogo, a lo narrativo. Desde Séneca hasta hoy mismo. Hay
toda una tradición de la ruptura narrativa en el drama moderno, que arranca de la profunda crisis de fines del siglo XIX (Ibsen, Chéjov, Strindberg,
Maeterlinck, Hauptmann), continúa en las Vanguardias y hasta mediados del
siglo XX (Expresionismo, Piscator, Brecht, Dürrenmatt, Valle-Inclán, Claudel,
Cocteau, Pirandello, O’Neill, Wilder, Miller, Williams…) y adquiere nuevas
fuerzas (o formas más descaradas) en las oleadas neovanguardistas, en
torno a los setenta y los noventa.
Llama la atención que una parte significativa del teatro más actual se
caracterice por esa especie de primitivismo que supone la contaminación con
todas las formas de narratividad extrema (como en Camino de Volokolamsk, de
Heiner Müller) o moderada (como en El sueño de Ginebra, de Juan Mayorga),
adaptada o no. Por su parte, el llamado contradictoria o exageradamente
teatro postdramático va más allá que el teatro épico: acude a la narración
8  Cfr.
sobre todo “Discours du récit: Essai de méthode” (1972) y Nouveau discours du
récit (1983).
9  Cfr. Mauricio Kartun. “El cuentito” (2004).
57 ■
(lo mismo que a la poesía o a las artes plásticas) para negar el drama o el
teatro, no para renovarlo o revolucionarlo, como pretendían Brecht y Piscator.
Importa distinguir, al menos, tres tipos de contagio narrativo del drama:
temático, estructural y discursivo. Los dos primeros no ponen en cuestión
la frontera modal; el tercero, según el grado y la forma de realizarse, puede
llegar a intentarlo.
Narratividad temática es la que estudió magistralmente Peter Szondi
para el periodo 1880-1950, desde “una semántica propiamente dicha de la
forma”, y en ella “el enunciado formal –estable e indiscutido– se verá puesto
en entredicho por el contenido”, por la mediación temática de un “yo épico”
(14). Toda la dramaturgia de Antonio Buero Vallejo, que preside el teatro
español de la segunda mitad del siglo XX, está atravesada por ella, por el
intento de imponer una visión subjetiva.
La narratividad estructural coincide con lo que se suele llamar forma de
construcción “abierta”10, y resulta tan vigente como la anterior. Basta pensar
en Luces de bohemia de Valle-Inclán o en dos piezas del dramaturgo mexicano Jaime Chabaud que la llevan al límite, ¡Que viva Cristo Rey! y Perder
la cabeza: dramas al cien por cien, pero lindando con la frontera del relato,
con el ritmo seco del fresco histórico y del cine policíaco o la novela negra,
respectivamente.
Es la narratividad discursiva, la narración sobre el escenario, la que
puede resultar problemática. O no, pues está integrada en el drama desde el
principio, como relato del mensajero o del coro o de un personaje. Mientras
permanece enquistada, no hay problema. Este se plantea cuando empieza
a proliferar como un cáncer que destruye el tejido dramático, la acción y el
diálogo; lo que tal vez constituya el ideal de confusión, muy posmoderno, del
teatro posdramático. Claro que si el proceso llega al final, no hay confusión
que valga, sino cambio de modo, paso del drama a la narración oral.
Y si se tiene el valor (que se hace heroico en la posmodernidad) de llamar
a las cosas por su nombre, es lo que ocurre en Camino de Volokolamsk: cinco
textos narrativos escritos en verso; no cinco monólogos; cinco textos, sin
marca alguna que haga pensar que deben ser puestos en escena, ni siquiera
vocalizados11. Y es que un texto narrativo es un texto narrativo, aunque lo
escriba Heiner Müller. Para escenificarlo, le falta lo mismo que a cualquier
narración, escrita por quien sea: la dramaturgia. Y sus posibles representaciones serán dramas más o menos narrativos, o narraciones orales más
o menos dramáticas.
Las tesis anteriores habrá que confrontarlas con un corpus de obras lo
más amplio posible, del que formarían parte, por ejemplo, las siguientes del
teatro mexicano actual, en el que ha prendido con especial fuerza la llamada
10  Cfr.
11  Cfr.
Volker Klotz, Geschlossene und offene Form im Drama (1960).
García Barrientos, “‘Modos’ aristotélicos y dramaturgia contemporánea”, 25-27.
■ 58
“narraturgia”12: la exitosa adaptación James Joyce. Carta al artista adolescente de Luis Mario Moncada y Martín Acosta13, de 1994, o la escenificación
por el director Rodolfo Obregón de las Mil noches y una noche, en 2001 y
en 2002, y la más radical de Un alma simple de Flaubert en 200514, o las
piezas originales de Edgar Chías Telefonemas15 (2002) y El cielo en la piel16
12  Según
el término acuñado, al parecer, por José Sanchis Sinisterra (v. “Narraturgia: Un
lapsus conceptual”).
13  “Versión teatral de Retrato del artista adolescente y del primer capítulo de Ulises de
James Joyce”.
14  De mi correspondencia con el director mexicano entresaco estos párrafos en relación
con los montajes citados (18/07/2007):
“Y bueno, respecto a las Mil noches y una noche, fue un trabajo que se hizo en
dos etapas: en primer lugar, me interesaba explorar justamente las fronteras
entre lo narrativo y lo dramático. ¿En qué momento se dramatiza un relato? Y
cómo contar escénicamente la historia en discontinuidad. Este aspecto se llevó
más lejos en Un alma simple. En la primera, cada actor era responsable de
una de las “mil” historias; y aunque otros actores se incorporaran a ella, o él
mismo se integrara como personaje, mantenía el papel de narrador hasta el fin.
En Flaubert, fue todo un coro y los personajes saltaban de una boca a otra, se
duplicaban o multiplicaban con un sentido más musical que dramático.
Por lo demás, en las Mil noches y una noche saltábamos de lo narrativo
(estableciendo como interlocutor primero al público, luego al rey y finalmente a
otros personajes, conforme nos abismábamos en el sinfín de cajas chinas que
son esas historias) a la representación, pero siempre con un contexto escénico
muy claro y que se mantenía incluso en los intermedios, en los que ofrecíamos
al público té, nueces, dátiles o música y algún baile (o más bien los giros de
los derviches, que fueron un leitmotiv del espectáculo y el efecto que pretendía
alcanzar).
En Un alma simple, aunque el contexto escénico también estaba muy bien definido
(unos tablones dorados que enmarcaban el espacio donde convivían actores y
espectadores y creaban al mismo tiempo una especie de antecámara exclusiva
de los actores y que se veía solo por rendijas), todo el esfuerzo fue separar las
acciones escénicas de aquello que se narraba. O reducirlas al mínimo.
En esta última obra, tampoco ‘adaptamos’ el texto. Todo permanecía como narración y los diálogos eran poquísimos. Solo hicimos cortes donde lo descriptivo
resultaba abrumador y para ajustar el tiempo a la capacidad de escucha de los
espectadores”.
15  En las “Breves advertencias al osado” (67-68) que encabezan el texto encontramos
observaciones como esta: “Las voces del relato son varias, por lo que conviene al lector
hacer un gran esfuerzo de memoria: la estructura es la misma de la que se sirve para referir
anécdotas, chistes o mentiras: se desarrolla una narración, con delicadas o burdas descripciones
de sucesos insertos, se encarna a más de un personaje que interviene en ellos, delineando
a cada uno por alguna característica específica (una voz chillona, una cara arrugada), y
se tiene tiempo para comentar lo que se cuenta, sin dejar de ser narrador, personaje y
analista, todo al mismo tiempo. Se sugieren saltos de línea y se utiliza el recurso de letra
cursiva para reducir al mínimo la didascalia a favor del ejercicio de la imaginación” (68).
16  El aspecto tipográfico es el propio de un texto narrativo, no hay dramatis personae
ni descripción de un espacio dramático; nada preliminar excepto esta “Instrucción”: “La
regla es muy simple: se trata de un relato a varias voces no necesariamente indicadas
por el autor a favor del juego imaginativo que requiere una puesta en escena inteligente,
es decir, un eficiente ejercicio de lectura: un atreverse a mostrar y conocer” (10). En la
nota epilogal del autor titulada “Palabras para lo mismo (Ingenuidades y lo inútil)” (67-68)
leemos, por ejemplo: “Respecto a la forma, diré que la composición ortodoxa de modalidad
dialogal no siempre resulta eficaz, ni es la única, ni hace falta que lo sea. Somos testigos,
lo hemos sido siempre, de que textos no dramáticos llegan a la escena o que se componen
ex profeso para atender al complejo fenómeno de la teatralidad. No se extrañe el lector de
que se encuentra ante un relato para la escena. Está escrito para ser dicho, es su intención
el habla. La direccionalidad de estas palabras busca la oralidad, los escuchas. Los guiones
59 ■
(2004), subtituladas “relato escénico” y “rapsodia escénica”, respectivamente, o la de Chabaud que se trata a continuación y más aún la que se titula,
precisamente, Oc ye nechca (Érase una vez) (2010), que se abre con estas
Contraindicaciones
no sé dónde ocurre
no sé quién o quiénes hablan exactamente
no sé si es una obra coral o unipersonal
son voces de hombres y mujeres
o de hombres solos
o de mujeres solas
lo ignoro
no sé si sea bueno determinar espacio alguno
no sé si existe luz
no sé si hay tareas escénicas
no es radio
no sé si lo podemos calificar de texto dramático (sí de
teatro)
¿esto ya lo está diciendo alguien? (49)
Por citar solo un puñado de casos. Quede claro que soy partidario de
estos experimentos y admirador de sus autores. Decididamente, estoy por
la fusión; no por la confusión.
3.Tres dramas en español
Concluiré llamando la atención sobre tres obras hispánicas muy recientes,
que pueden calificarse de teatro político, en un sentido diferente al del teatro
épico, y de teatro experimental, sobre todo porque, siendo dramáticas sin
duda, presentan un alto grado de contaminación narrativa de varios tipos.
Tres obras de teatro a la vez político, dramático y experimental: Himmelweg,
del español Juan Mayorga, estrenada en 2003, sobre el horror de los campos
de exterminio nazis; Rashid 9/11 del mexicano Jaime Chabaud, estrenada en
2007, sobre los atentados de las Torres Gemelas en Nueva York, y Huevos
del cubano Ulises Rodríguez Febles, estrenada en 2009, sobre el tema del
éxodo y la permanencia, del conflicto entre “gusanos” y “patrioteros”, en dos
momentos muy significativos de la reciente historia cubana, el éxodo por el
Mariel (1980) y el inicio del llamado Período Especial (1993).
Ninguno de los tres dramas, a pesar de los temas, es político en el sentido estricto del teatro épico. El más tendencioso tal vez sea Rashid 9/11,
por cuanto asume la tesis de que los atentados del 11-S habrían sido promovidos por los propios servicios de inteligencia estadounidenses (lo que
sinceramente, quizás por exceso de ingenuidad, me cuesta creer). Pero
o las acotaciones tienen más que ver con la práctica vacía de estereotipos que con la
voluntad expresiva del artista. Se escribe así el teatro ‘porque tiene que ser así, porque así
ha sido’, no porque así revele algo, o porque así esté siendo necesariamente más eficaz y
contemporáneo. Tradiciones inconsecuentes. Las más grandes aportaciones a la literatura
teatral han venido de los desafíos a Aristóteles y a los modelos académicos. Pensemos en
Beckett o en Pinter, en Handke o Koltés” (67-68).
■ 60
esta idea dista de ocupar el primer plano en la intención de la pieza, que,
con ella como telón de fondo, se centra enseguida en la peripecia humana,
sobre todo familiar, de Rashid, el protagonista. Lo que importa de verdad no
es saber quién organizó tal atentado terrorista, sino lo que puede conducir
a un ser humano a ejecutarlo. Como en las otras dos obras, lo individual (y
curiosamente lo familiar, en las tres) se impone a lo colectivo, y lo ético a lo
político. Nada menos marxista. Lo que choca particularmente en el caso del
cubano Rodríguez Febles, que no es un disidente.
En Huevos los lazos familiares o de amistad resultan mucho más fuertes
que las diferencias ideológicas, los afectos humanos prevalecen sobre las
posiciones políticas, que aparecen un tanto caricaturizadas. Resultan condenados los que lanzaban huevos en los actos de repudio contra los que
abandonaban la isla, pero también los que, de vuelta, en un tiempo de hambruna, los ponían a la puerta de aquellos, como venganza, para quebrantar
su dignidad. La posición “correcta” en un conflicto peliagudo, que recuerda
el de Antígona, parece residir en el parlamento de un personaje secundario,
Enelio, del que recordaré estas palabras:
Yo no puedo olvidar que de pronto se fue toda mi familia
y tenía que olvidarlos, que odiarlos; que de pronto todos
debían firmar papeles, gritar, cerrar puertas, callar. No
puedo olvidar que me quedé solo, sin poder jugar con mis
primos, creciendo sin ellos. Yo estaba el día que le quitaron
la pañoleta a Pedro, Margarita. Yo también era un niño,
pero yo sí no grité, no tiré huevos, no cerré puertas, no
firmé papeles. Ni los firmaré nunca. Voy a hacer siempre
lo que siento, lo que creo. Yo, yo… Y mi familia va a serlo
siempre en las buenas y en las malas. Y les voy a escribir y les voy a abrazar y nadie me va a separar de ella
pase lo que pase, aunque me miren mal, aunque no me
hayan dado carné, aunque me hayan mirado con mala
cara cuando en todas las planillas haya puesto que tengo
familia en el extranjero, que me relaciono con ellos (196).
En Himmelweg las atroces relaciones entre víctimas y verdugos, entre
culpa e inocencia, entre horror y pasividad cómplice, se despliegan en un
perverso juego metateatral. Aunque se trata ya de un drama histórico, ubicado en la Alemania nazi, interpela directa y expresamente al espectador
del siglo XXI, pues habla sobre todo de la actualidad, de la ceguera ante el
terror por incredulidad o cobardía, de las oportunidades echadas a perder,
más criminales a veces que los mismos crímenes, de una sociedad que no
quería y que no quiere ver. Nada más lejos, pues, en los tres casos, de un
teatro de tesis, doctrinario, dogmático, tendencioso.
Si ninguno de los tres dramas se puede considerar político en el sentido
del teatro épico, los tres son claramente experimentales y precisamente en
la línea narrativa del teatro épico. Por eso ilustran bien la discreta tesis de
mi reflexión. No cabe aquí un análisis detallado de los recursos narrativos
en las tres obras. Me limito a señalar algunos. Por ejemplo, la quiebra del
orden cronológico (tan obligada en el relato como impropia del drama) que
61 ■
determina la estructura de los tres dramas y que llega en el de Chabaud a la
inversión absoluta: cada cuadro que presenciamos es anterior en el tiempo
al precedente, en un movimiento que, partiendo del atentado, parece remontarse hacia atrás en busca de las raíces o las causas últimas. Encabeza
el texto de la obra precisamente una descripción del “Tiempo”, que dice:
El orden de las escenas es, en la línea de la lógica temporal,
regresivo. La escena 10 ocurre nueve meses antes que la
escena 1. Así, las escenas suceden de la siguiente manera:
0. Prólogo. Cualquier día entre mayo de 2002 y diciembre
de 2004
1. 11 de septiembre de 2001
2. Una hora antes
3. Un mes antes
4. Un par de semanas antes
5. Tres meses antes
6. Un mes antes
7. Dos semanas antes
8. Dos meses antes
9. Seis semanas antes
10.Enero de 2001
11.Epílogo. Nueve años antes (35)
La marcada hegemonía del monólogo en Himmelweg y en Huevos apunta
en la misma dirección.
La narratividad discursiva es particularmente llamativa en la pieza de
Mayorga, que comienza con un extenso fragmento narrativo sin marca alguna
de dramaticidad, que deliberadamente no se presenta como el monólogo de
un personaje (aunque así se resuelva en la puesta en escena); y llega hasta
el extremo en la escena 2 de Rashid 9/11, en que todo es palabra interior,
pensamiento de los dos personajes, que no hablan en el estilo directo libre
propio del teatro, sino que, mediante un régimen narrativo en último término
incoherente y a veces redundante, el personaje dice lo que piensa y lo que
hace al tiempo que lo piensa y que lo hace: narración y drama se superponen. Tiene lugar en el asiento doble de un avión en vuelo, precisamente de
un avión de aquellos, entre Rashid y Sharon, una pasajera. Así comienza:
Sharon.- Levanto la mirada y lo veo –piensa ella. Le sonrío.
Rashid.- ¿Qué quiere de mí? –piensa él.
Sharon.- Bajó la mirada. Es muy interesante –piensa
ella. Mucho más interesante que esta revista de chismes.
Muchísimo más. ¿Qué es esto? Demasiado tímido. Estos
árabes siempre han tenido los ojos más hermosos y enigmáticos del mundo. ¡Qué hermosos ojos, Dios!
Rashid.- Me está mirando, protégeme Alá –piensa él,
mientras voltea a la ventanilla, le ha tocado el asiento de
ventanilla. Me está mirando con sus enormes ojos azules.
No debo volverme.
Sharon.- Es demasiado hermoso –piensa ella.
Rashid.- Desconfía ya de mí –piensa él (40).
■ 62
Y no se trata de un caso aislado. En la escena 6 vuelve a darse una rara
integración de narración y drama, con Alí como narrador (y se diría que
también como voz de la acotación) y con Rashid y el tío Abdul como interlocutores, los tres sentados en sendas sillas, y en contradicción muchas veces
con lo narrado o acotado. En 9 asistimos a una narración “integrada”, la de
tía Zulma, que cuenta un cuento a Alí. La escena 4 transcurre casi toda en
oscuro, entre dos voces, la de Rashid y la de su hijo Alí, que narran (en
presente), de forma elíptica o poética, la muerte de la esposa y madre de
uno y otro. Puras voces, como en la narración. Que repiten su relato en el
“epílogo”, pero con luz y “nueve años antes” (62), cuando ocurrió.
Tanto la narratividad estructural como la temática dominan los tres dramas,
fragmentados en secuencias breves y sometidos al imperio de la subjetividad,
del que el juego con el tiempo no es sino una de las consecuencias. En la
secuencia o acto III de Himmelweg, titulado “Así será el silencio de la paz”,
encontramos un excelente ejemplo. Como el acto I, se trata de un largo texto
digamos narrativo, que no va precedido del nombre de un personaje, pero
que ahora está volcado hacia la interlocución. En términos teatrales, podemos entenderlo como un monólogo, a pesar del gesto, sin duda deliberado.
¿Monólogo de quién? Del Comandante del campo de exterminio. Pero es lo
único que parece claro. Lo demás queda en la penumbra y en la contradicción de lo onírico, de lo subjetivo: el tiempo, el espacio y, sobre todo, los
interlocutores, esos “visitantes” a los que se dirige el discurso:
Ustedes no han venido a hablar de política, han venido a
pasear. Me preguntaba si sabrían encontrarnos. Si tendría
que salir a buscarlos. ¿Cómo han sabido qué carretera
tomar? ¿Han venido siguiendo la sombra del humo? ¿Ustedes
sabían que el humo hace sombra? No todo el mundo lo
sabe. ¿O es que ustedes ya habían estado aquí? Claro, por
eso conocían el camino, porque ya estuvieron aquí. ¿Cómo
no los he reconocido hasta ahora? Sabía que acabarían por
volver, solo era cuestión de tiempo. Advertirán que todo ha
cambiado un poco. Como estaba previsto. Los barracones
eran de mala madera, para que se pudriese y desapareciese. Hemos plantado árboles. Hoy es difícil hacerse una
idea de lo que era esto. Allí había columpios, allí estaba
el campo de fútbol, allí la sinagoga. Había un teatro. Y
estaba, claro, el “Himmelweg”, ¿lo recuerdan? No sé si
fueron ellos o si fuimos nosotros los primeros en llamarlo
así. ¿Sabrían decirlo en alemán? “Jim-mel-beck”. Díganlo
en su idioma: “Camino del cielo”. Todo eso ha desaparecido, pero ellos siguen aquí. Todos, no falta ninguno. Los
columpios, la sinagoga, todo se lo tragó el bosque, pero
ellos siguen aquí. Ellos y el reloj de la estación, marcando
siempre las seis en punto. Si no fuera por ellos y por ese
viejo reloj, nada diferenciaría este bosque de cualquier
otro. Me estaba preguntando si no se habrían confundido
de bosque, si la sombra del humo sería suficiente. Sí, este
es el bosque. Sean bienvenidos una vez más. Y, una vez
más, permítanme recomendarles prudencia (20).
63 ■
Y todo esto sin rebasar, en los tres casos, los límites del modo dramático
de representación, sino explotando sus infinitas posibilidades, de las cuales
la mayor parte sin realizar aún en estos tiempos prematuramente tildados
de postdramáticos.
Ni qué decir tiene que estos tres ejemplos no demuestran nada, pero
sí ilustran un estado de cosas, el de un teatro a la vez político y narrativo
en la actualidad. Y un teatro bien representativo, pues los tres autores
se cuentan entre los que encabezan la última promoción de dramaturgos
consolidados en sus respectivos países. Un teatro que es lícito, por tanto,
contrastar con el teatro épico que nació casi un siglo antes en Alemania, que
conoció momentos de enorme influencia en la segunda mitad del siglo XX,
pero que anda hoy seguramente de capa caída. Y no solamente en “Europa
central”, como escribía Lehmann en 1999 con un antipático complejo de
superioridad, sin duda infundado o, lo que es lo mismo, basado solo en el
prejuicio o la ignorancia; también, a mi juicio, en la Europa “periférica”,
como en España, y en gran parte de Latinoamérica, tanto en sentido geográfico como cultural.
El famoso “Efecto V”, de distancia o extrañamiento, lo mismo que otras
muchas aportaciones de Brecht a la dramaturgia y otras tantas o más de
Piscator al arte de la puesta en escena, siguen hoy tan vigentes como en
su tiempo, incluso con mayor vitalidad. Lo que no parece tan vivo es precisamente lo que ellos no dudaban en considerar el fundamento ideológico
de esas “formas”. La estética sobrevive a la política, que creyeron su causa.
Algo no cuadra, pues, en sus cálculos. Se puede decir que fracasaron como
políticos o ideólogos; no, desde luego, como hombres de teatro.
Si la política del teatro épico es comunista, su estética es, en síntesis,
“narrativa”. Y como tal, no es original ni exclusiva del teatro épico, sino que
lo sobrepasa temporal y conceptualmente. Pues parece claro, en fin, que la
contaminación narrativa del drama, uno de cuyos avatares principales es el
teatro épico, no es posmoderna, ni siquiera moderna, sino, al contrario, antigua y hasta originaria; para nada posdramática, sino más bien pre-dramática
y desde luego dramática sin más.
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65 ■
issn 0716-0798
Juan Emar en la cinta –cinematográfica– de la
escritura
Juan Emar on –written cinematic tape
Betina Keizman
Universidad Diego Portales
[email protected]
La escritura de Juan Emar explora en el campo de la fragmentación de la percepción y
de las posibilidades narrativas del movimiento, de la conciencia y de la experiencia. Es
una indagación que puede leerse vinculada a las técnicas, el imaginario y la reflexión
estética, filosófica y experiencial que el naciente cine estimula y convulsiona en las
primera décadas del siglo XX. Sin quitarle nada de su originalidad ni de su desafío, una
perspectiva intermedial aspira a poner de manifiesto el tejido de fuerzas y saberes,
medios y posibilidades, de los que participa la escritura de Emar.
Palabras clave: Literatura chilena, intermedialidad, cine.
The Juan Emar’s writing exploration in the field of feeling’s fragmentation and of movement narrative possibilities, conscience and experience can be read in relation with
techniques, imagination and thought about aesthetical, philosophical and experienced
that the rising cinema is stimulating and convulsing all along first 20th century’s decades. Even without taking out any of its genuity nor its challenge, any intermediary
perspective wishes to show the framework of forces and knowledge, ways and possibilities that Emar’s writing is participating.
Keywords: Chilean Literature, Intermediality, Cinema.
Recibido: 4 de junio de 2012
67 ■
Escasas son las obras que, como la de Emar, supongan a tal punto una
concepción del arte como totalidad, en que técnicas y subjetividades se
conciben subordinadas a la expresión de un espíritu y en que la obra misma
es una producción que excede el límite de un libro o de un texto y trabaja
la rescritura, la inclusión, el desbordamiento1. Selena Millares (2012) ha
señalado el vínculo de Emar con el “otro romanticismo europeo”, la estirpe
de los malditos, William Blake, Baudelaire y Lautréamont, posibles fuentes
de esta convicción de totalidad de sesgo romántico que, no sin tensiones,
algunas vanguardias continúan y ahondan tanto en lo relativo a la aspiración
de totalidad como a la reivindicación de la imaginación y de la búsqueda
artística como culminación de lo humano2.
La escritura ávida de Emar irradia en registros discursivos heterogéneos:
narrativo, filosófico, estético, crítico y paródico; es un proyecto mayor y una
búsqueda artística que ensaya los caminos de la escritura crítica, ficcional,
de la pintura, del epistolario3. Lo que está en juego en la obra de Emar es
el carácter mismo de lo literario, sus límites en tanto arte y en relación con
otras formas discursivas; también los límites mismos de la obra de Emar
sometida a una constante rescritura, a sistemas de reinserción, a un dispositivo de múltiples álter egos coexistentes, personajes que se duplican
y que reaparecen. El carácter extremado de esta concepción se revela en
la diversidad de formatos y de técnicas, pero también en la conmoción por
el exceso de temas, de materia a tratar (así, Pablo Brodsky (1985) cita y
comenta una reflexión de Emar sobre sus primeras obras: “No recuerdo con
justeza el tema ni aun el nombre de todas las obras que deseaba escribir,
pues llegaba a veintiocho. Sin embargo, recuerdo que la primera de ellas
se llamaba Historia de mi vida. Cada una de estas obras aumentaba en la
imaginación del personaje hasta transformarse en verdaderas empresas de
romanos, lo que imposibilitaba el llevarlas a cabo” (17)). Un proyecto que
se continúa en el “intento totalizante” (Brodsky 1985, 29) de Umbral, que
alcanza más de 4.000 páginas.
Mucho se ha destacado la conflictiva recepción de la excéntrica obra de
Emar que4, sin embargo, comienza a ser puesta en un nuevo contexto al
transponer los límites del campo literario chileno o aún de lo literario como
un coto autónomo. Sostenida en su afán superlativo, la escritura emariana
1  Véase
la discusión de este aspecto de Emar en “Contra el estilo”, en “Juan Emar pintor”
de Alejandro Canseco-Jerez y Valentina Canseco-Jerez (2010).
2  Para una presentación del proyecto romántico y su vínculo con la vanguardia en el
ámbito latinoamericano remitimos al tradicional libro de Octavio Paz, Los hijos del limo:
del Romanticismo a la vanguardia; una discusión sobre la aspiración a la totalidad en las
vanguardias se expone en “Lo sublime y la vanguardia” de Jean-François Lyotard, también
destacamos el estudio de W.J.T. Mitchell en “El lenguaje visible: el arte de la escritura de
Blake”, porque propone un acercamiento eminentemente intermedial a la creación combinada
de imagen y texto en la obra del escritor inglés.
3  Pablo Brodsky señala en su prólogo a las Cartas a Carmen que “el género epistolar fue el
vehículo que posibilitó su escritura, desplegándola más allá de todo lector” (11).
4  “La escritura de Emar posee una dimensión metafísica y una propuesta de des-articulación
y de re-construcción de la estructura narrativa que escapa a toda tradición nacional, y por
ende al ‘horizonte de espera’ de lectores y críticos. De allí, entonces, que nuestro autor sea
visto como un anacrónico y un extraño sin pasado ni herencia” (Canseco-Jerez 1992, 24).
■ 68
Betina Keizman
se proyecta en un terreno particularmente interdisciplinario que recientes
trabajos críticos comienzan a indagar, sobre todo en relación con la plástica:
Patricio Varetto (1996) ha analizado los lazos de la prosa de Emar con el
cubismo; Nadine Cantin (2005) interpreta que está “estrechamente vinculada
con las teorías del espacio tiempo, entonces recientes de Albert Einstein” (99),
también señala ciertas técnicas surrealistas y sobre Miltín 1934, propone que
“la obra se arraiga en las teorías cubistas” (100); Adriana Castillo (1992),
en su lectura de “Chuchezuma”, indica la alusión a Buñuel y destaca que “el
enmarañado sistema de referencias intertextuales que componen las alusiones a la pintura, a la literatura, y a las corrientes estéticas más en boga en
el momento de la escritura de ‘Chuchezuma’, densifican el texto emariano, y
además, le otorgan una dimensión otra, haciéndole escapar a los estrechos
márgenes de la narrativa chilena de la primera mitad de siglo” (127).
En este marco, nos interesa reflexionar sobre las múltiples relaciones que
cruzan la obra de Emar con el cine, reconociendo dos zonas en este vínculo:
la primera, en sus Notas de arte, es decir, en las críticas de Emar sobre el
fenómeno naciente del cine (que ya hemos analizado en “Los entreactos de
Juan Emar”, aún inédito, y que Wolfgang Bongers estudia en “Juan Emar: la
sensibilidad del cine”) y la segunda, que trataremos aquí, en algunos de sus
textos de ficción (nos referiremos en particular a algunos cuentos de Diez,
el libro que publica en 1937). Al matizar los alcances de la relación de Emar
con el cine, Bongers elige el término sensibilidad y enumera sus “resonancias
semánticas” con relación a los sentidos, la empatía, la permeabilidad, “el
gusto y la emoción como ‘estructura de sentimiento’ de una época” (136).
Leer Emar y el cine implica una perspectiva intermedial, subrayando que
el carácter de intermedialidad no se limita a una influencia, referencia o estilo
de época, sino que concierne a la estética y a las prácticas materiales y performativas del hecho artístico, constitutivas del uso de todos los medios, y por
lo tanto también de la escritura5, y en ese sentido la relación cine-literatura
se desarrolla en simultaneidad y entramando otras correspondencias claves
en la obra del escritor chileno (sobre todo esotéricas, filosóficas y pictóricas).
En este artículo nos centraremos en las exploraciones de la escritura emariana en el campo de la fragmentación de la percepción y de las posibilidades
narrativas de un tiempo retardado, acelerado o simplemente desfasado, y
sus lazos con las técnicas, el imaginario y el entramado de saberes que el
naciente hecho cinematográfico estimula y convulsiona.
5  Desde
una perspectiva intermedial, el concepto de medium no es solamente el de medio o
vehículo-soporte de una producción artística. El medio significa efectivamente la materialidad
de una práctica, pero también el acontecimiento mismo. Mariniello (2002) postula un “milieu
intermedial”, “que es a la vez una técnica, lo que pone en relación los ‘usos’ que hacemos
de él, el espacio-tiempo en el que se inscribe, la memoria de otras técnicas y de otros
lugares” (79). Desde esta perspectiva, los fenómenos no se suponen con una existencia
independiente, anterior, y estableciendo una relación posterior. La lengua de una cultura, “su
posibilidad de decir y sus maneras de decirlo, pero aún más importante, los sentimientos
y los pensamientos cobran vida en un medium que no preexiste a él” (Mechoulan 83). En
este sentido, para Mechoulan (2003), la intermedialidad presume una copresencia, una
inmediatez entre relaciones de fuerza, y recusa una instancia anterior e independiente,
implícita en las categorías de prestamo o influencia.
69 ■
En la intermedialidad: tiempo, espacio y percepción
Las categorías de tiempo y espacio son consideradas las ordenadoras
por excelencia del texto narrativo, un andamiaje que se termina de soldar
en la voz narradora y en el desarrollo del punto de vista6. La escritura de
Emar socava sistemáticamente estos puntales y extiende en su lugar un
entramado discursivo en que la disquisición lógica, la referencia metatexual
y la reflexión cultural o estética funcionan como reiteradas digresiones de
la narratividad, como estrategias que desarman el contrato mimético de representación de lo real. Sin embargo, es necesario cuestionar la función de
este carácter digresivo. La digresión existe, pero no se limita a obstaculizar
el flujo narrativo y su ordenamiento, sino que es parte medular de la creación
artística, el socavado es la creación. Esto es así porque la digresión implica
en Emar el despliegue de dimensiones complementarias en la búsqueda de
esa aprehensión más completa y compleja de lo vital que es el motor de
su escritura, y es en esta exploración que la percepción y las categorías de
espacio y de tiempo se convierten en centro de reflexión y de producción
de escritura.
“Lejos, ahí donde yo me colocaba con la imaginación, ahí se alcanzaba a
ver el todo, y ese todo era la vida” (Yáñez Bianchi. M[i] V[ida], 291).
No es de extrañar, entonces, la referencia al cine, el medio por excelencia
que en el siglo XX vuelve a poner sobre el tapete el problema del espaciotiempo, de la imaginación y de la representación. Emar nace en 1893, es
decir, que su juventud asiste a la eclosión del primer cine, el que se inscribe
bajo el signo de la experimentación y del ensayo, en la búsqueda de un
lenguaje expresivo propio y de un reconocimiento cultural y estético. Como
arte emergente, el cine ensaya convenciones, propone rutas, reconstruye
nuevos marcos desde los que constituirse como forma expresiva particular y como arte. A diferencia de otras prácticas artísticas que llegan a la
vanguardia después de siglos de desarrollo –es decir, búsqueda, tradición,
canon e invención–, el cine (aunque hereda transversalmente parte de estas
experiencias y sus respectivos paradigmas) nace en la desregulación, en la
búsqueda vanguardista, y solo después se institucionaliza7. Su carácter de
nueva tecnología, su promesa de arte total, la posibilidad utópica de convertirse en expresión visual y viva de lo imaginario explica la atracción que por
el cine experimentaron muchos vanguardistas, quienes en numerosos casos
participaron en las producciones del nuevo medio como actores, guionistas,
inspiradores y directores8.
6  Para
una discusión sistemática de la dimensión temporal, espacial y el punto de vista del
relato remitimos a Luz Aurora Pimentel (1998).
7  Una discusión acertada del camino del cine primitivo al MRI (Modo de representación
institucional) se presenta en El tragaluz del infinito: contribución a la genealogía del lenguaje
cinematográfico de Noël Burch.
8  Para mencionar algunos, Entre acto es un film de 22 minutos realizado por René Clair en
1924, con guion de Francis Picabia, música de Erik Satie y en el que colaboran Man Ray y
Marcel Duchamp (en “Un film del pasado”, “Notas de Paris” de 1926, Emar menciona esta
película). Louis-Ferdinand Céline tiene un papel secundario en Poliche, un film de Abel
Gance (1935); la primera película de Jean Cocteau es La sangre de un poeta (1930) y son
numerosos los casos de trasposición novela-guión como la que Blaise Cendrars publica
■ 70
Betina Keizman
Sin embargo, se suele desatender el impacto perceptivo que implicó el
cine, sobre todo si dejamos de lado sus formas más espectaculares, como la
famosa anécdota de los espectadores espantados por el tren que se acerca
a la estación (y –aparentemente– a ellos). El hecho es que el tratamiento
cinematográfico del cuerpo fragmenta y vuelve monstruosas las formas humanas: para los primeros espectadores que no habían constituido ni mucho
menos asimilado las convenciones y una “forma de ver” cinematográfica, los
primeros planos representan ensayos dignos de Frankenstein, y por eso se
habló de dumb giants, y de formas contra natura. Hay también en el cine un
nuevo tratamiento de lo visual y lo táctil (renovando la discusión que en las
artes plásticas se había dado entre la visión óptica y la visión “háptica”)9. Al
impacto perceptivo, que es radical, se suma una verdadera revolución sobre
la percepción que tenemos de aquello que el cine representa, es decir, la
realidad del mundo y su movimiento tal como el cine nos permite percibirladescubrirla. Lo que Barthes afirma respecto de la fotografía en La cámara
lúcida (1980) es también cierto para el cine, tal como lo analiza Aumont
(1992) al discutir las propuestas de Barthes: “no solo creemos en la foto,
en la realidad de lo que representa la foto, sino que esta última produce una
verdadera revelación sobre el objeto representado. La ‘foto del fotógrafo’
implica una escenificación significativa, que debe descodificar el espectador,
según el modo cognitivo; pero la ‘foto del espectador’ añade a esta primera
relación una relación plenamente subjetiva, en la que cada espectador se
recluirá de manera singular, apropiándose de ciertos elementos de la foto, que
serán, para él, como pequeños fragmentos sueltos de lo real” (Aumont, 134).
Lo que Barthes señala respecto de la fotografía es esta dimensión siempre
indicial o documental que también es propia de lo cinematográfico, en donde
más allá de la representación y de la convención hay un verdadero actor y
un verdadero movimiento que estuvo allí. Esto implica un shock perceptivo
al que los artistas fueron particularmente sensibles; y cómo no serlo, si empujaba hasta una frontera imprevista el concepto mismo de representación:
lo que se ve está representado, pero es, ha sido y sigue siendo.
Por último, la definición del cine en tanto arte –una definición que se
realiza a partir de un reconocimiento de fronteras como etapa insoslayable
del proceso de institucionalización– se dirime bajo la tensión entre lo visualespacial, lo temporal del movimiento, y lo perceptivo y psíquico del proceso
activo del espectador. Tres coordenadas que, como veremos más adelante,
son esenciales en la narrativa de Juan Emar.
Peña-Ardid (2009) nos recuerda que uno de los aspectos fundamentales
a partir de los cuales las primeras teorías fílmicas fundamentaron la delimitación del cine respecto de la novela era que pensaban el cine como arte
en 1919 con un título elocuente: Le fin du monde filmée par l’Ange Notre-Dame. En el
caso de los escritores latinoamericanos, el precio de la periferia se paga: exceptuando las
fotografías de inspiración cinematográfica como las que se sacan Roberto Arlt o Juan Emar,
y esporádicas apariciones fílmicas, las novelas-films están destinadas a quedar en papel o,
como el caso de Huidobro o del mexicano Gilberto Owen, contribuyen al mito de las cintas
y proyectos extraviados.
9  Para un breve desarrollo del concepto remito a La imagen de Jacques Aumont, en el
apartado II.3 “Distancia psíquica y credibilidad” (113-120).
71 ■
del reflejo objetivo de la realidad, mientras que la novela era el arte de la
interioridad subjetiva; el cine como arte del espacio mientras que la novela
sería el arte del tiempo. Esta delimitación inicial entre novela y cine sufrirá
una importante redefinición en la medida en que se desarrolla una teoría
cinematográfica cada vez más rigurosa y compleja10, que descubre que el
cine problematiza el tiempo tanto o más que el espacio. La certeza de que
la práctica cinematográfica reformula el espacio-tiempo supone, justamente,
una significativa revolución de las consideraciones teóricas iniciales sobre el
cine y exige, por lo tanto, una reconsideración del modo en que se conciben
las relaciones cine-literatura. Tal como señala Deleuze (1984), en realidad
la emergencia del cine y, podríamos agregar, de las vanguardias, evidencia
que “lo que parecía ya no tener salida era el enfrentamiento del materialismo y del idealismo, uno queriendo reconstruir el orden de la conciencia
con puros movimientos materiales, y el otro el orden del universo con puras
imágenes de la conciencia. Había que superar a toda costa esa dualidad de
la imagen y el movimiento, de la conciencia y la cosa […]. Es indudable que
muchos factores exteriores a la filosofía explicaban que la antigua posición
se hubiese vuelto imposible. Eran factores sociales y científicos que ponían
cada vez más movimiento en la vida consciente y cada vez más imágenes
en el mundo material. ¿Cómo no tomar en cuenta entonces al cine, que a la
sazón estaba en sus preámbulos y que llegaría a aportar su propia evidencia
de una imagen-movimiento?” (87).
La escritura de Emar se desarrolla en la frontera de esta supuesta oposición entre el pensamiento y la cosa, ya que el pensamiento reflexivo y
la exploración metafísica están en su escritura íntimamente ligados a una
dimensión experiencial y fenomenológica que se realiza en la materialidad
de la palabra. La delimitación, los contornos de aquello que se representa o se expresa, son la zona de tránsito en que lo percibido se somete y
transforma por las fuerzas de la conciencia y del pensamiento metafísico.
Esta zona fluctuante desdibuja una frontera que parecía culturalmente
zanjada (para retomar los términos de Deleuze, la de la dualidad imagenmovimiento y conciencia-cosa) y reinstala en el interior de la escritura de
Emar el problema del marco, ya que, socavados los pilares del ordenamiento
narrativo tradicional, su escritura excede los cauces, se derrama sometida
a su propia pulsión11.
También esta dicotomía entre lo enmarcado y el flujo (en este caso de
las imágenes) es intrínseca al cine. Tal como señala Deleuze (1984), la
verdadera materia cinematográfica es un universo de imágenes fluyentes,
sin centro ni encuadre, y es el cine el que “más directamente aún que la
10  Lo
que Casetti (1994) denomina el paradigma interpretativo, teoría de campo o dimensión
fenomenológica, que agrupa las corrientes teóricas donde la pregunta es “por la significatividad
del cine respecto de los procesos culturales, artísticos y de pensamiento” (295).
11  Entendemos “marco” en múltiples sentidos: como marco de la obra, es decir, como el
marco de convención que define que una obra sea una obra artística; como marco de un
texto narrativo, es decir, portador de una ficcionalidad y de un límite que la obra de Emar
deconstruye una y otra vez con recursos de metatextualidad y referencialidades multiplicadas
y dinámicas; como el marco que separaría lo literario de lo filosófico o lo crítico. Para una
discusión de sus implicancias, referimos a “Párergon” de Jacques Derrida (2010).
■ 72
Betina Keizman
pintura, da un relieve en el tiempo, una perspectiva en el tiempo: expresa
el tiempo mismo como perspectiva o relieve. De ahí que el tiempo cobre
esencialmente el poder de contraerse o dilatarse, como el movimiento el de
aminorar o de acelerar” (43) Al respecto, el trabajo al que Emar somete su
escritura también da cuenta de este proceso. Braulio Arenas (1979) refiere
cómo Emar escribía Umbral recortado, expandiendo y pegando fragmentos
de texto. Además de la técnica de montaje implicada, nos interesa destacar
aquí este carácter de totalidad y de flujo, de universo de palabra, sobre el
que opera el escritor12.
Así, la escritura de Emar se somete a esta revocación de los límites de
sí y de aquello que se representa, se libera a las fuerzas de un tiempo de la
experiencia13, erradicado del ordenamiento narrativo tradicional, una rebelión
ante las exigencias de rigor cronológico y de las relaciones de causalidad o
de necesidad narrativa que tradicionalmente ordenan el relato ficcional. Para
retomar el término de Arenas-Emar, la sugestión es la brújula de la experiencia de escritura de Emar. Indica Lizama: “El atractivo de la visión emariana
es que el narrador a partir de hechos cotidianos, representa el mundo sin
atenuar en absoluto su enorme complejidad, pues cada suceso está visto
como el centro de una red de relaciones que no se puede dejar de seguir.
Por ello, quien relata multiplica los detalles, razona e imagina, enumera y
resume, examina el lenguaje, compara y vuelve a comparar los episodios
en su conjunto… El discurso siempre se expande en múltiples direcciones y
abarca horizontes cada vez más vastos hasta termina con la revelación del
mundo entero” (Lizama 2008, 11).
Tal como señala Deleuze (1984), el cine no es el medio para la representación de la realidad sino una práctica que crea diferentes caminos para
organizar el movimiento y el tiempo: el movimiento expresa un cambio en
la duración y en el todo, que no es concebido como conjunto cerrado, sino
como un todo abierto, que se modifica. Estas relaciones entre el movimiento,
la totalidad y la duración son centrales en la escritura de Emar, así como la
relación entre la imaginación y el movimiento, el tiempo y lo simultáneo.
En 1937 Emar publica Diez, un libro de cuentos en donde ensaya la
indagación literaria de la tensión que el cine ha incrementado entre lo
12  “Si
entendemos bien sus explicaciones (aparte de las que nos suministró personalmente),
él escribía un largo período de intención novelesca, ocupando unos 30 centímetros de papel,
y en seguida lo cortaba en trozos, cinco, seis, o siete trozos (según la cantidad de puntos
apartes que contuviera el relato en cuestión). En seguida, a continuación de cada uno de
estos trozos, el autor procedía a escribir un nuevo texto, nacido este de la sugestión que
le procurara el fragmento cortado. Después reunía el total en una larga tira de papel, no
ya de 30 centímetros, sino de un metro o de mucho más, encajando los nuevos textos tras
los que le habían dado origen. Entonces comenzaba una nueva fase, o, más bien, un nuevo
corte del relato. El total reunido (por el texto original y por los textos incorporados) volvía
a convertirse en un conjunto de fragmentos, los que volvían a dar paso a nuevos textos,
integrados estos al total, pero nuevamente cortados en fragmentos” (Citado en http://www.
letras.s5.com/emar2503027.htm. El destacado es nuestro).
13  Que en Emar es un cairós y no un cronos, es decir, que no implica un tiempo homogéneo
y cuantificado sino que se corresponde con un tiempo de “la coincidencia repentina e
imprevista en que la decisión aprovecha la ocasión y da cumplimiento a la vida en el
instante” (Agamben 149).
73 ■
visual-espacial, lo temporal del movimiento, y lo perceptivo y psíquico del
proceso activo del espectador. El libro se presenta como una unidad, un
conjunto decreciente, tal como lo indica el subtítulo “Cuatro animales. Tres
mujeres. Dos sitios. Un vicio”. El recurso de montaje –de continuidad en el
corte, de continuidad en lo heterogéneo– está destacado por el orden numérico y anticipa una estética narrativa en que el enlace de episodios no se
funda en la causalidad temporal o en una lógica narrativa tradicional, sino
en una política de deslizamientos entre lo visual-espacial, lo temporal del
movimiento, y lo perceptivo y psíquico.
“El hotel Mac Quice”, por ejemplo, presenta la anécdota mínima de un
personaje que abandona el hotel y se interna en las calles de la ciudad. Como
en otras narraciones de Emar, la focalización en los detalles, las digresiones
enumerativas y reflexivas y un tratamiento temporal arbitrario y lúdico, en
donde los acontecimientos menores requieren una extensión narrativa que
contrasta con la economía de otros eventos aparentemente más importantes,
funden el relato en esa experiencia de deslizamientos que evoca un clima
onírico (aunque sin terminar de concretarlo, porque estos deslizamientos
propios de los sueños, en Emar se someten constantemente a una conciencia
reflexiva). Las posibilidades de tiempo, espacio y movimiento hostigan al
personaje, y la referencia al cine es explícita:
“Otra particularidad de nuestra marcha por la galería:
en todas las marchas de mi vida he sentido con nitidez
blanca que soy yo quien avanzo y que es inmóvil aquello
sobre lo cual avanzo. Esta vez –junto con sentir siempre
mi avance– sentía que la galería se movía a su vez y
naturalmente en sentido contrario. Esto facilitaba nuestra marcha aunque ni por un momento la aceleró. Esto,
además, me hizo recordar algunas cintas cinematográficas
tomadas, por ejemplo, desde la cabeza de un tren: los
rieles se precipitan con el paisaje encima y uno queda
quieto en su butaca, quieto como la Tierra, como el Sol,
cuando la Tierra es la que se mueve. Y esto último a nadie
se lo comuniqué, ni a mi mujer, ni al botones, ni a ningún
ser que hubiésemos podido cruzar” (141).
Este sentido de la velocidad y del espacio del movimiento es retomado más
adelante cuando el personaje sale del hotel Mac Quice y sigue a un hombre
por la ciudad viendo que una y otra vez, no importa el camino que tomen,
desembocan hacia el hotel Mac Quice y su plaza. El personaje se propone
una primera explicación mordaz: una nueva estética urbana que reproduce
el hotel y la plaza en distintos puntos, infinitos, de la ciudad. Luego, como
el absurdo de la repetición le parece intolerable, supone que han dado la
vuelta al mundo, que todos los espacios se han “saltado” en una infinitésima
de segundo, es decir, que se ha operado en la realidad ficcional un montaje
abismal por el que aun los lugares más lejanos descubren una continuidad.
Finalmente, Emar inscribe un movimiento que parece –otra vez– no estar
en el personaje sino en lo que lo rodea, el movimiento tal como lo ve un
espectador cinematográfico:
■ 74
Betina Keizman
“Una vez, de un balcón, colgó un trapo oriental color
damasco. Otra vez, de otro balcón, cayó una orquídea.
De pronto, entre tres o cuatro casas, se abrió una plazoleta” (177).
El relato termina con este giro sin fin en que el personaje está atrapado en
su movimiento y en la repetición de lo que ve. Así, el tópico vanguardista del
flaneur en la ciudad latinoamericana, que el mismo Emar había desarrollado
y trastocado en su novela Ayer, de 1935, aparece aquí sometido a un doble
desconocimiento. El paseo por la ciudad ya no es la fuente de estímulos
propia de la experiencia moderna, ya no es el paseo por entre la multitud,
alimentado por los avances tecnológicos y por el azar de los encuentros, sino
que Emar destila las consecuencias mismas de esta experiencia y desliza a
su personaje como una conciencia cercada, sesgada por el movimiento, es
decir, las relaciones de tiempo y espacio. La narración misma busca producir
el efecto de este dislocamiento.
También en el otro cuento incluido en “Dos sitios”, en “El Fundo de La
Cantera”, se reitera el tema del espacio convertido en tiempo:
“No habría más de diez metros entre nosotros.
Diez metros hacia adelante.
Hacia atrás todos los metros de mi vida pasada.
Mas hacia delante, repito, solo diez.
No iría yo a quemarlos marchando hacia las damitas.
Todo hombre, cuando ve que no le restan más que diez
metros, se detiene” (188).
Luego, el acercamiento de las damas y su posterior retroceso se narra
desde la detención de quien observa, y las damas se aproximan en un tiempo
detenido, sin moverse:
“Y ya, rozándome la piel de mi sangre se acercaron
siempre, se acercaron más, más y más, hasta que, en
la detención absoluta, borráronse a su vez sus rostros y
no hubo, por un momento, sino dos ojos míos dilatados
por el terror y cuatro ojos negros y fijos, solos en el espacio, clavándose en los míos… Entonces volvía a verlas,
mascaritas adoradas, volvía ver las faldas de seda rosa,
su crujido quebradizo, los amigos en charla siempre, el
patio, los maitenes…” (189).
Lo que Emar narra aquí es la monstruosidad del plano cinematográfico,
aplica su experiencia de espectador sensible (un término particularmente
apreciado por Emar) al acercamiento de las mujeres que en ese proceso
pierden la integridad del cuerpo, son un primer plano de ojos que lindan con
el horror en que objeto y sujeto se confunden, justamente, en la mirada.
Los ojos desorbitados del máximo acercamiento son un punto de fuga que,
al alcanzarse, abisman al personaje ante una percepción del vacío y de la
nada. En este sentido, los “Dos sitios” de Diez son todo menos “sitios” en un
sentido tradicional, es decir, en tanto coordenadas de lugar y espacialidad
75 ■
que cristalicen un efecto de realidad mimética. Los “sitios” de la narrativa
emariana han sido sometidos a la experiencia cinematográfica, son sitiostiempo y sitios-conciencia, es decir, espacialidades transformadas en y por
el tiempo y la conciencia14.
No es menor que estas escisiones del tiempo, estos intercambios de tiempo
y espacio funcionan para Emar bajo una doble condición: la de la aspiración
al conocer (y podríamos decir, el ensayo de otra forma narrativa en que las
tradicionales coordenadas del relato –tiempo, espacio y punto de vista– se
ven transformadas) y la evidencia de un cierto “fracaso” en cuanto a las
implicancias cognitivas de este proyecto: “Ahora me balanceaba cayendo.
Sentí el silbar de una noche que pasaba por abajo; luego el estruendo de un
día que seguía su destino; y otra noche, y otro día: desarrollábase la cinta
sin fin” (190-1).
La cinta sin fin de la escritura de Emar reproduce los efectos que la cinta
cinematográfica convoca, pero a la vez deconstruye su mecanismo, como lo
hace el cine vanguardista –que Emar reconoce y admira– cuando desarma
el efecto del montaje y lo expone, invirtiéndolo, duplicando, contrastando.
Así, la huida del personaje del Fundo de La Cantera se presenta como una
caída mágica en los espacios y en el tiempo: una cinta desbocada en que la
infinitud del mundo transita ante una conciencia que no puede aprehenderla.
Es la inversión mayor del sujeto y del objeto en el cruce de la conciencia. La
experiencia cinematográfica, la percepción de la imagen-movimiento aparece
ficcionalizada en una dimensión monstruosa, hiperbólica, que en definitiva
deshace los límites de cualquier experiencia porque invoca un cuerpo que lejos
de cumplir su promesa de mímesis perfecta exhibe su carácter de constructo,
su desmembramiento, y porque sin marco, la obra es tiempo y percepción
que fluye, escritura y cinta que se evaden de las fronteras de su materialidad.
Nuevas tecnologías y percepción
Las nuevas tecnologías trastornan la relación entre lo visible, lo invisible y
lo que se percibe. El cine hace visible las antiguas quimeras –un hombre con
cabeza de mujer, la gente que deambula por una ciudad detenida, un transeúnte que camina hacia atrás, cuerpos desmembrados por su encuadre–, y aún
siendo una tecnología que se destaca por la ilusión de realidad que reclama,
tal vez por eso mismo, su cuestionamiento a la certeza de lo visual inaugura
una nueva organización del campo de lo perceptible. Para Merleau-Ponty
(1964), la búsqueda del origen del sentido en el mundo sensible implica la
restitución de una experiencia originaria en la que lo visible se erige sobre una
14  Requeriría
un nuevo ensayo analizar otras zonas de contacto –también relativas a lo
espacial– de la narrativa de Emar con el cine. Las mencionamos. En primer lugar, el paisaje exótico que el cine acerca: en “El unicornio”, el personaje se encuentra en El Cairo, en
un fondo escenográfico de pirámides. En segundo lugar, el viaje asombroso y la paradoja
espacio-temporal es una constante en la narrativa de Emar, recordemos Miltín 1934, o en
los cuentos de Diez, el submarino de “El unicornio”. Los antecedentes están en la protociencia ficción –Las Aventuras de Barón de Munchhausen, La Historia verdadera de Luciano
de Samosata o El otro mundo de Cyrano de Bergerac– pero el primer cine vigoriza la serie y,
desde que el cohete de Meliès atraviesa el ojo de la Luna, hace de ella un tema privilegiado.
■ 76
Betina Keizman
dimensión invisible, una dimensión equivalente a la que busca Emar, carnal y
afectiva con el mundo. En el cuento “Papusa”, un espectro explica al protagonista el nacimiento de los sexos en una variante erótica de mito originario en
que el sexo es independiente de los seres humanos y fue incrustado en ellos
generando una simbiosis difícil de sobrellevar. Los sexos tienen entonces una
vida propia, como también la tienen los minerales y todo lo del universo. Para
extender la radicalidad de esta certitud, Emar refiere a una sala de cine: “Años
antes. Una sala de cine. Se proyecta la circulación de la sangre. Allí van, allí
corren los glóbulos. Lentamente algo va entrando a tu entendimiento: aquello
no corre como simple líquido compacto e impulsado; aquello es vivo en cada
partícula, vivo, libre. Los glóbulos avanzan, se detienen, chocan, se aglomeran,
buscan su ruta, la buscan porfiadamente, la encuentran, siguen veloces. Vivo
cada uno y cumpliendo su vida. ¡Vida independiente ajustada a vida mayor!
Ajustada, sí, pero independiente. Así dentro de ti. Tuviste que abandonar la
sala” (121). Aparece aquí, de nuevo, el cine en su imposibilidad más utópica,
la de vislumbrar lo invisible, la de representar la duplicación más intensa, la
de la sangre viva en la pantalla que resuena con la del espectador que observa
y debe salir de la sala. Es el punto de deslizamiento que a Emar le interesa,
aquel que enlaza la mayor percepción con la mayor abstracción, la que espía
en la sangre el secreto de la vida. De un modo similar, en “Pibesa”, después
del relato extraordinario de un hombre que ataca al personaje y a su amiga,
disparándole e hiriéndola, después de que una multitud desconfíe de ellos
porque la seguridad del atacante los desconcierta, el protagonista comprueba
que efectivamente su compañera está herida porque al despedirse de ella,
ve el rastro de sangre desde el marco de una ventana de subsuelo: “Dejé a
Pibesa, entré y corrí al subsuelo. El subsuelo de mi casa tiene una ventanita
al ras de la acera. Me precipité a ella para ver los pasos de Pibesa.
Pasaron.
Vi sus medias beiges, sus pies de raso y sus dos taconcitos agudos bañados en sangre escarlata” (159). Así, la certeza del ver solo se vuelve objetiva
en un marco, que a la vez, necesariamente, fragmenta los sujetos, recorta
monstruosamente sus partes.
Como hemos dicho, la escritura emariana supone la deconstrucción lúdica
del anclaje espacio-temporal, pero tampoco es menor su socavado de las
capacidades sensoriales. ¿De qué modo se percibe? Esa es la pregunta fenomenológica que confluye al mismo cuestionamiento que, según Deleuze,
el cine evidencia: “En la conciencia no habría más que imágenes, cualitativas, inextensas. En el espacio no habría más que movimientos, extensos,
cuantitativos. Pero ¿cómo pasar de un orden al otro? ¿Cómo explicar que los
movimientos produzcan de golpe una imagen, como sucede en la percepción,
o que la imagen produzca un movimiento, como sucede en la acción voluntaria? Si para explicarlo se invoca el cerebro, hay que dotarlo de un poder
milagroso. Y, ¿cómo impedir que el movimiento no sea ya imagen, al menos
virtual, y que la imagen no sea ya movimiento, al menos posible?” (87).
El cuento “Maldito gato”, incluido en el apartado “Cuatro animales”, parodia
la literatura criollista en la aventura de un personaje que atraviesa por un
gradual trastocamiento de sus capacidades perceptivas.
77 ■
“Maldito gato” comienza justamente por una progresiva y caótica desarticulación de las propiedades de los sentidos. Primero, disloca una posible
relación entre temperatura y movimiento. El personaje sale al galope y la
temperatura es perfecta porque coincide con la velocidad del avance del
caballo; aumentando la velocidad, el frío se intensifica. Es extremando la
lógica de esta premisa que, por un movimiento que el personaje narrador
hace con su mano al momento de cabalgar hacia adelante y hacia atrás
suyo, por ser una velocidad sumada o restada a la del caballo, la mano se
enfría o se calienta:
“Sentía entonces, según su mayor o menor violencia,
todas las gamas del calor, y cuando la echaba hacia atrás
a igual velocidad que el caballo iba hacia delante, era la
detención, y poco me faltaba para quemarme las yemas
de los dedos” (31).
Así, el personaje de “Maldito gato” se somete a un paseo por las posibilidades desorbitadas de los sentidos. A la aventura táctil de las temperaturas,
sigue un episodio de sensibilidad olfativa sometida a los arbitrios de un tiempo
también convulsionado (el olor anticipado del pan que el protagonista percibe
en un campo de trigo), luego otro episodio gustativo gracias al candiyugo15,
una preparación que potencia el sentido del gusto al punto de que la lengua
amplía sus capacidades sensibles: “era algo como ver por la lengua, oír por
la lengua, oler y palpar por ella y además, y por cierto, gustar. Así se formaba en el cerebro una imagen del mundo, de la realidad toda, totalmente
diferente a la que dan los sentidos en su normalidad” (59).
La aventura de la distorsión y cruces de los sentidos del personaje emariano se hace eco de la contienda vanguardista contra la tiranía de la imagen
retiniana y de la percepción visual, un rasgo que acerca a Emar a la figura
de Duchamp, quien introduce el problema de la autoridad ejercida por lo
visual en el arte y está entre los primeros que potencian las posibilidades
perceptivas de los otros sentidos16. Este trastocamiento de los sentidos
remite también a otras búsquedas técnicas-científicas, como el clavecín
ocular o cromático de Louis-Bertrand Castel que Claude Levy-Strauss
(1993) vincula con el soneto “Vocales” de Rimbaud17. Tampoco el cine fue
indiferente a la tiranía de los sentidos tanto en lo relativo al problema de la
sincronización del primer cine parlante como a los múltiples experimentos
técnicos que se desprenden de una renovada conciencia del fraccionamiento
15  En
“Maldito gato de Juan Emar. Una lectura vanguardista” Alan Meller (2005) señala
que el candiyugo es una palabra compuesta por candi (caramelo en inglés) y yugo (en
español) y refiere al yugo de los sentidos. En su lectura, Meller destaca las referencias a
las drogas, opio y morfina, que Emar habría usado para buscar estados de percepción que
se desarrollan en el cuento.
16  En las obras de Duchamp de 1919 y 1921, Air de Paris y Belle Haleine Eau de toilette, el
olor o el aire se conservaban en receptáculos de cristal, un precedente de la inclusión del
sentido del olfato en las obras de vanguardia. Ver Jim Drobnick (1998).
17  Refiriéndose a la obra de Cezanne, Merleau-Ponty (1996) señala que “Nous voyons la
profondeur, la velouté, la mollesse, la durété des objets-Cezane disait meme leur odeur”
(20-1). Vemos aquí una continuación de la tensión entre visión óptica y visión “háptica”
que mencionamos en la nota 8.
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Betina Keizman
de las posibilidades de la percepción (Bongers (2011) reproduce diversos
textos de archivo que testimonian esta faceta experimental del cinematógrafo en su primera época: los experimentos para agregar sonido, color
y olor al cine en busca de la concreción de la utopía de totalidad, en este
caso técnica).
La aventura sensorial del personaje de “Maldito gato” desemboca en
una situación absurda: el protagonista, un gato y una pulga encerrados y
detenidos en una cueva, sometidos a una relación de posiciones en que uno
y otro están “unidos y enlazados” de modo tal que no pueden salir ni independizarse. El personaje se ha fusionado con el universo, con un universo
en que los sentidos, el tiempo y el espacio tejen redes que ya no son las de
un ordenamiento que aísla e independiza a sus partes. Es el caso llevado
al extremo de la narración de Emar, la aprehensión de lo vital como totalidad, que implica también esa escritura de la vida que fluye, sin cuadros ni
ordenamientos que la contengan y compongan, una dimensión en la que el
sujeto se deshace en la medida en que la lógica de la obra –y de la existencia total– lo excede y fagocita. La condición de la detención del movimiento
es la condición de una conciencia capaz de desligarse de tiempo, espacio y
percepción, una conciencia minimalista que pueda detener (o por lo menos
desacelerar) el flujo constante, el fluir indistinto de la vida.
Una coda
Hemos querido poner en relación intermedial con el cine (aunque no
exclusivamente) algunos aspectos de la obra de Emar, los problemas de la
percepción, del movimiento, de la conciencia y de la experiencia, y la redefinición de la obra artística bajo esta impronta. En la escritura de Emar –que se
alza como el elemento unificador en esta experiencia de digresión subversiva–
opera este “milieu intermedial” (ver nota 5) que el hecho cinematográfico
eclosiona, los nuevos desafíos a la percepción, la deconstrucción del cuerpo
por los dispositivos tecnológicos, la materialidad de un tiempo-espacio y los
desafíos del desvanecimiento de la frontera entre el pensamiento y la materialidad. Esta perspectiva aspira a poner de manifiesto el tejido de fuerzas
y saberes, medios y posibilidades, de los que la escritura de Emar participa.
La figura de la “cinta sin fin” expresa un proyecto complejo, casi desmesurado, que para ser apreciado en toda su riqueza demanda una perspectiva
que –también ella– supere los límites del libro.
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81 ■
issn 0716-0798
Colonialidad: observaciones sobre la construcción
de discursos*
Coloniality: Observations on the Construction of Discourses
Ana Pizarro
Instituto de Estudios Avanzados, Universidad de Santiago de Chile
[email protected]
La colonia generó un ámbito estamental de los imaginarios. Así surgieron los sistemas
ilustrado, popular (rural y urbano), indígena y, luego, mediático. El “orden del discurso” fue occidental, pero las culturas herederas de procesos de colonización generaron
flujos que tensionan las relaciones internas y entre las culturas en juego. Discursos
contemporáneos muestran, por una parte, un flujo que conduce lo popular hacia el
sistema ilustrado. Por otra, una pluralidad de cruces que nos lleva a proponer una
perspectiva en amplitud, rizomática, cercana a la de la criollización de Édouard Glissant.
Palabras clave: Colonialidad del discurso, literatura latinoamericana, flujos
culturales.
The colonial relationship generated a stratified sphere of the imaginaries. Thus arose
illustrated, popular (rural and urban), indigenous and, then, media literary systems.
The “order of discourse” was Western, but cultures that inherited colonization processes generated flows that put into tension the internal relations between the cultures
involved. Contemporary discourses show, on the one hand, a flow that leads the popular to the illustrated system. Furthermore, they show a plurality of junctions that
leads us to propose a perspective on amplitude, rhizomatic, close to the creolization
conceived by Édouard Glissant.
Keywords: Coloniality of Discourse, Latin American Literature, Cultural Flows.
Recibido: 2 de mayo de 2013
Aceptado: 16 de julio de 2013
*  Artículo redactado en el marco del proyecto Fondecyt Chile N° 1101018 año 2010.
Investigadora responsable: Ana Pizarro. Debo un especial agradecimiento a mi co-investigadora, Carolina Benavente, cuyas acertadas observaciones han discutido y ayudado a la
formulación de mi propuesta. Agradezco el apoyo de Dicyt, Universidad de Santiago de Chile.
83 ■
Colonialidad en el discurso en América Latina y el Caribe
En la presente reflexión haré un ejercicio comparativo con el objeto de
acercarnos a algunas dinámicas posibles de observar en literaturas propias
de lo que Aníbal Quijano ha llamado la “colonialidad del poder”, es decir, la
huella estructural que es herencia del período colonial y que, en este caso,
condiciona una configuración específica del discurso. En ese cometido,
observaré, primeramente, textos de algunos autores en lo que me parece
una línea importante de la literatura ilustrada actual de América Latina y el
Caribe, caracterizada por la presencia de lo popular. Ello para poder llegar, en
segundo lugar y a través de los movimientos de relación entre los sistemas
literarios, a lo que me interesa discutir y proponer sobre los mecanismos de
construcción del discurso en los espacios de historia colonial.
Voy a referirme al discurso en la concepción foucaultiana, por eso hablo
de “construcción”. En efecto, hablaré de un discurso cuya forma es dinámica,
una argamasa que se modifica, se fundamenta, se fragiliza, está atravesada
por voluntades diversas, por diferentes instancias del deseo, por la verdad
y la voluntad de verdad, con sus procedimientos internos, sus principios
de clasificación, ordenamiento, distribución, desfases rituales y, por tanto,
exclusiones, sus formas de adecuación social. El discurso con una dinámica
interna, como lo señalaba Michel Foucault en su clásica conferencia de ingreso al Collège de France en 1970. El discurso, también, como espacio de
lucha y objeto en disputa:
El discurso –el psicoanálisis nos lo ha mostrado– no es
simplemente lo que manifiesta (o encubre) el deseo; es
también lo que es el objeto del deseo; y ya que –esto la
historia no cesa de enseñárnoslo– el discurso no es simplemente aquello que traduce las luchas o los sistemas
de dominación, sino aquello por lo que, y por medio de lo
cual se lucha, aquel poder del que quiere uno adueñarse
(Foucault 6).
Pues el discurso es también objeto de control desde el exterior mediante
la imposición de un orden:
No se trata esta vez de dominar los poderes que conllevan
(los discursos), ni de conjurar los azares de su aparición;
se trata de determinar las condiciones de su utilización, de
imponer a los individuos que los dicen un cierto número
de reglas y no permitir de esta forma el acceso a ellos, a
todo el mundo. Enrarecimiento, esta vez, de los sujetos
que hablan; nadie entrará en el orden del discurso si no
satisface ciertas exigencias o si no está, de entrada, calificado para hacerlo (Foucault 22-23).
Este orden excluyente impuesto desde el exterior conduce el discurso
a un movimiento interno, a reconstruirse, a remodelarse. Por ello, puede
considerarse como entidad en movimiento que reacciona, incorpora, se construye. Tanto más cuanto que está situado en espacios de historia colonial.
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Ana Pizarro
Sabemos qué es la colonia como instancia de dominación de un territorio sobre otro, tal como ha sido desarrollado por los trabajos de Immanuel
Wallerstein y, en especial, de Aníbal Quijano para América Latina. La colonialidad, pensada por este último autor, no es lo mismo, pues es la prolongación
de las formas de poder más allá de la independencia formal. Es la estructura
de poder, cuyo centro se ha localizado en el centro norte de Europa luego
de una sistemática historia de formación del eurocentrismo que lo prolonga
en el nuevo patrón de poder mundial; prolongación que alcanza a todos los
niveles de la vida social, incluyendo la intersubjetividad:
Todo ese accidentado proceso implicó a largo plazo una
colonización de las perspectivas cognitivas, de los modos
de producir u otorgar sentido a los resultados de la experiencia material o intersubjetiva, del imaginario, del
universo de relaciones intersubjetivas del mundo, de la
cultura en suma (Quijano 127).
En este proceso, como sabemos, el tiempo histórico del capitalismo europeo naciente, que había asentado en su historia formas específicas del
discurso escrito, se impuso sobre las formas indígenas fundamentalmente
orales. Se originó allí un campo de conflicto, tensionado por la hegemonía
de la forma europea escrita y la subalternidad de la expresión indígena,
debido al nuevo orden social que se instala. Como sabemos, los discursos
indígenas han seguido existiendo como tales en áreas de sobrevivencia que
han permitido su continuidad hasta hoy, eminentemente en el ámbito popular, y algo similar ha ocurrido con otras formas culturales subalternizadas,
asociadas al mundo afroamericano objeto de la esclavización. En este caso,
la persistencia, aunque tenaz, fue menor por las condiciones históricas del
trasplante, que dejaba en su lugar de origen la memoria histórica situada,
como es el caso en las culturas orales, en los ancianos. Las oralituras “afro”
subsistentes y las aquí generadas también irían a constituir parte de lo popular como ámbito de subalternidad.
Ahora bien, en ese campo de tensiones, evidentemente, la letra y la
“ciudad letrada” impusieron su orden discursivo a nivel continental, pero el
espacio hegemónico por ellos delimitado fue y es siempre subvertido por las
formas de las lenguas y el pensamiento de los subalternos, como ha sido
estudiado por Martin Lienhard en el mundo quechua y Serge Gruzinski en
el caso del arte mesoamericano. Una disposición similar puede ser hallada
entre los criollos blancos y negros desde el período de conquista hasta la
actualidad. Apreciable por medio de los textos literarios, esta disposición
antihegemónica ha ido constituyendo el propio texto ilustrado continental
en su particularidad. Sin embargo, ella se erige desde una complejidad
mayor que la sugerida por las interpretaciones “matriciales” de la cultura
latinoamericana, es decir, aquellas que hacen remontar nuestras culturas a
las matrices indígena, europea y africana y sus combinaciones. Por un lado,
porque estas culturas exhiben una pluralidad mayor que la pensada en términos de díada y en desarrollo lineal. Pluralidad asociada a una multiplicidad
y multidireccionalidad de flujos culturales que, por cierto, se acrecientan en
la actualidad, manifestándose en sus cruces e hibridaciones. Por otro lado,
porque hoy es evidente que esta pluralidad no viene determinada por la
85 ■
pertenencia “étnica”, sino asimismo por otros horizontes de identificación
cultural que se abren, se visibilizan y se vuelven operantes. Identidades y
procesos subalternos tienden a reforzar la direccionalidad de nuestra literatura
en su sentido antihegemónico y anticolonial, complejizando las operaciones
en un perfil de un carácter variado sobre el que nos detendremos.
De allí que, al hablar de literatura y especialmente de literatura latinoamericana, sea necesario considerarla desde un espesor constitutivo que
trasciende y altera el carácter ilustrado que se le suele atribuir. Tal como lo
he planteado en publicaciones anteriores, considero el conjunto de sistemas
literarios que conforman los discursos estéticos de la palabra: el ilustrado,
el popular (rural y urbano) y el indígena (Pizarro La literatura; Hacia una
historia; América Latina); sumándose a e interviniendo en ellos un sistema
popular mediático que exige otras miradas. Cada uno tiene su emisor, su
público receptor, sus intermediarios y participa de una estética propia, en
la que los tres están inmersos. Es decir, cada sistema posee una estética
singular. Estos sistemas están superpuestos: se producen discursos estéticos
tanto en la literatura ilustrada (escrita, impresa y en lenguas metropolitanas)
como en la popular (oral y escrita, publicada en forma artesanal en general; a veces musicalizada) y en las literaturas indígenas, en general orales,
actualmente en proceso ingente de publicación por los mismos emisores (la
creación en este caso es mucho más social que individual). Esta pluralidad
de sistemas tiene que ver con la formación histórica de nuestra literatura,
con su condición de discurso surgido en condiciones de colonización, con la
fragmentación sociocultural que ella impone.
Pero asimismo, en segundo término, estos sistemas interactúan entre
sí desde diferentes lugares de enunciación, relacionados con distintas experiencias de la colonialidad, así como con posicionamientos diferenciados.
El discurso, entendido como “aquello por lo que, y por medio de lo cual se
lucha, aquel poder del que quiere uno adueñarse”, deja el rastro de estas
batallas en sus asedios a la escritura. En tal sentido, pese a poder diferenciarse los sistemas que organizan nuestras literaturas, cabe asumir ante ellos
perspectivas más complejas y abarcadoras, abiertas a reconocer tanto sus
interacciones recíprocas como las alteridades y las diferencias emergentes
que también les son constitutivas. Es decir, cabe trascender visiones netamente étnicas o basadas en la estratificación social de manera de integrar los
flujos y las interacciones culturales en nuevas perspectivas de globalización,
modernización y mediatización. Aunque importa, ciertamente, no dejar de
preguntarse de qué manera tales flujos, interacciones y procesos se articulan
a las configuraciones gruesas que particularizan y orientan nuestra literatura
continental en su colonialidad constitutiva.
Tres escritores
Antes de retomar las consideraciones precedentes, las ilustraré abordando
la obra de tres escritores que hoy ya han mostrado una continuidad en su
producción. Dos de ellos son del Caribe, hispanohablante y anglófono, es
decir, del norte de América del Sur, en donde la pluralidad es muy patente; y
un tercero es de Chile, en el sur del continente, que se ha presentado o, por
lo menos, así se ha querido ver, como espacio con un tono más homogéneo.
■ 86
Ana Pizarro
Estos autores son el chileno Pedro Lemebel, la puertorriqueña Ana Lydia Vega
y el jamaiquino Linton Kwesi Johnson.
Para comenzar me acerco a un fragmento de Pedro Lemebel, un autor
que tiene un gran público, el que es atraído por una escritura bastante sorprendente respecto de lo que se consideraba canónico en los años 1970.
Es un autor expresivo del cambio propio de la modernidad tardía. El autor
habla, por una parte, desde el sujeto homosexual, para hacernos compartir
seductoramente en sus rasgos de ternura y humanidad este universo, y, por
otra, desde el sujeto homosexual de sectores populares y mestizos. Cuáles
son las diferencias y por qué, cuáles los mecanismos, las estrategias de
Lemebel al construir su enunciación. Escuchemos primeramente su voz, que
aquí toma forma de crónica, como en buena parte de su producción literaria. El tema tiene que ver con un fenómeno social de entre siglos y que se
cierne sobre todo sobre la comunidad homosexual: la enfermedad del sida
(AIDS). Voy a traducir los términos populares con su carga de desvaloración
e ironía una terminología académica porque me interesa especialmente su
destaque. Dice así:
En el ghetto homosexual siempre se sabe quién es VIH
positivo, los rumores corren rápido, las carteras que se
abren de improviso, los papeles y remedios tirados por
el suelo. Y no falta la intrusa que ayuda a recoger preguntando: ¿Y ese certificado médico y pastillas? ¿Y estas
jeringas niña? No me digas que eres adicta.
En estos lugares, donde anida fugaz la juerga coliza [homosexual]: organizaciones para la prevención, movimientos
políticos reivindicativos, eventos culturales, desfiles de
modas, peluquerías y discotheques, nunca falta la indirecta, la talla [el chiste], el conchazo [el chiste violento] que
vocea alaraco [con voz exagerada] la palidez repentina de
la amiga que viene entrando. ¡Te queda regio el sarcoma
linda! Así, los enfermos se confunden con los sanos, y el
estigma sidático pasa por una cotidianeidad de club, por
una familiaridad compinche [amistosa] que frivoliza el
drama. Y esta forma de enfrentar la epidemia, pareciera
ser el mejor antídoto para la depresión y la soledad, que
en última instancia es lo que termina por destruir al infectado (Lemebel 69).
Varios elementos tienen en este enunciado que ver con la nueva posición
del sujeto que escribe y su modo de construir la enunciación. El ejercicio
retórico apunta a la seducción, él habla desde una situación de enunciación
performática que, desde luego, tiene mucho de kitsch y está permanentemente llevando esta situación al límite. En el autor, el ejercicio performático
comenzó durante la dictadura chilena, en los años 80, cuando, junto con el
escritor y artista Francisco Casas, Lemebel constituyó un colectivo de arte
llamado Las Yeguas del Apocalipsis. Ellos se manifestaban en lugares públicos
con algún gesto disruptivo. Chile es un país muy conservador, de modo que
el efecto era fuerte. Pero para el público de tiempos de la dictadura –público
87 ■
calladamente crítico–, esta actitud rupturista, que aparecía en lo fundamental
en la dimensión del género, iba mucho más allá, y producía luego del primer
impacto un efecto políticamente liberador. A partir de los años 90, con la
democratización política incipiente, Lemebel comenzó a publicar crónicas,
luego recopilaciones y una narrativa que ha tenido mucho éxito de crítica y
de ventas.
El manotazo de felino acorralado que articula su escritura da paso al
enfrentamiento con desfachatez, al giro irónico, al golpe con seducción performática, al humor permanente, a menudo negro, que inflexiona su voz.
Hay en él mucho más que el posicionamiento de género, hay la respuesta
a una agresión del medio chileno, icónico del consumo, del individualismo,
del neoliberalismo impuesto a sangre y fuego por la dictadura y nunca más
cuestionado por el establishment. En un agudo análisis, apunta el crítico
Leonidas Morales lo siguiente:
La respuesta de Lemebel a semejante agresión es concebir y poner en práctica estrategias discursivas destinadas
a instalar una verdad que desmienta la legitimidad del
orden de las cosas (el del presente y su cotidianeidad)
regido, desde la mediación del subdesarrollo y la historia
específica chilena, por el paradigma de la globalización,
y saque a la luz lo que no dice, esconde o manipula. Lo
cual, en Lemebel, supone hacerse cargo de aquellas zonas
del espacio social y cultural del presente oscurecidas o
silenciadas por el poder (Morales 222-235).
Una estrategia central con la que se hace cargo es, justamente, la incorporación del lenguaje del sector homosexual popular. Por eso “la loca”, la
“farra marucha”, el “conchazo”, la “talla”; la estructura del diálogo a modo
de cotorreo o chisme, la inflexión enunciativa. Pero así como en este autor
el discurso es irreductible a una dimensión étnica, tampoco podría serlo a
una dimensión netamente de género. En cualquier caso, lo queer se percibe
aquí en su funcionamiento acentuado y acorde a la política hibridizante,
diversificante, contaminante y antihegemónica de la escritura continental.
Este es un primer caso. La propuesta de Pedro Lemebel tiene que ver,
desde la perspectiva en que lo estamos observando y aunque no pareciera a
primera vista, con otros tipos de textos, como por ejemplo los de Ana Lydia
Vega (1946). La escritura de esta autora puertorriqueña pertenece a un
fenómeno propio del período de la modernidad tardía en América Latina, el
del surgimiento masivo de la escritura de mujeres. Esto sucede a partir de
los años 1980 en el continente, en México, Centroamérica, Argentina, Chile
y sobre todo en el Caribe, en donde emergen voces tan potentes como las
de Maryse Condé en la parte francófona o Jamaica Kincaid en la anglófona.
Pero la emergencia es vasta, de manera que en ella ya no se apela tanto al
género, que evidentemente pesa en temas y estructuras, al igual que en esbozos anteriores, sino a la calidad para su instalación en el espacio canónico
de lo literario. Ana Lydia Vega forma parte de estas nuevas voces. Quiero
observar un texto bastante conocido de ella, con algunos elementos que
interesa destacar desde la perspectiva de pluralidad que estoy sosteniendo.
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Ana Pizarro
El fragmento pertenece al cuento titulado “Pollito chicken”. Relata la historia
de una puertorriqueña, Susana Bermúdez, y su retorno después de diez años
a Puerto Rico desde los Estados Unidos. El cuento comienza así:
I reallyhad a wonderful time, dijo Suzie Bermiúdez a su
jefe tan pronto puso un spike-heel en la oficina. San Juan
is wonderful, corroboró el jefe con benévola inflexión, reprimiendo ferozmente el deseo de añadir: I wonder why
you Spiks don’t stay home and enjoy it.
Todo lo cual nos pone en el aprieto de contarles el surprise
return de Suzie Bermiúdez a su native land tras diez años
de luchas incesantes (Vega 73).
En tono paródico, la puertorriqueña en pocas líneas deja en evidencia
varias dimensiones que exponen la situación del sujeto de la enunciación: la
exposición de una condición anómala. Por una parte, a través del lenguaje,
pues el spanglish nos sitúa en un espacio sorprendente, un espacio de entrelugar lingüístico que es también cultural y que es susceptible de generar una
estética propia (Sommer), peculiar de la vida cotidiana de una parte de su
país. Ello significa al mismo tiempo una ruptura y un desafío. El crítico Aníbal
González inserta a Ana Lydia dentro de una tradición literaria caribeña, que
pasa por Aimé Césaire, sobre quien ella trabaja también, o Luis Palés Matos,
dentro de un intento de poner en evidencia la pluralidad cultural del área:
Como muchos actuales escritores y escritoras puertorriqueñas, Vega considera que Puerto Rico es antes que nada
una nación caribeña, luego una nación hispanoamericana,
y solo accidental y temporariamente una posesión norteamericana. Tratar de definir la identidad puertorriqueña en
función de una más amplia identidad cultural caribeña, sin
embargo, implica confrontarse con un problema que ha
ocupado la inteligencia y la imaginación de prácticamente
todos los grandes escritores caribeños, desde Cuba hasta
Trinidad, desde hace por lo menos un siglo: se trata de
la cuestión de la unidad o multiplicidad de la región caribeña. En efecto, la propia identidad cultural del Caribe,
así como su integridad regional, están en tela de juicio y
suscitan hondos problemas de epistemología sociológica
(González 290).
Por otra parte, en el cuento a que nos referimos, este despliegue idiomático se construye en tono humorístico. La aventura sexual con que culmina
el relato se corona con el grito de Susie “Viva Puerto Rico Libre”, con un
desparpajo que sugiere formas de lectura culturales, lingüísticas o fuertemente políticas. Estamos lejos del tono serio e incluso solemne de escritos
anteriores en la literatura latinoamericana de los años sesenta y su tipo de
reivindicación política. Aquí es el humor el que interpela, la lectura de la
historia en clave femenina, en donde la petit histoire es también la grand
histoire; en donde la intimidad de lo privado es también una forma de lo
público, de lo político, y no hay dilema en ponerlo en evidencia. Hay en este
89 ■
despliegue una afirmación de orden femenino y feminista: el derecho de
contar a su país desde otro lugar. Es decir, hay también aquí una afirmación
y una postura sobre la escritura de la historia. En el gran debate que se ha
suscitado a lo largo del siglo XX sobre este tema, Vega propone una lectura
desde la subalternidad, esto es, la clase media baja y los sectores populares,
la mujer, la latina.
Ana Lydia Vega, como Lemebel, escribe crónica, género que parece quedar
cómodo a los trazos escritores actuales y que da cuenta de un interés testimonial en relación con el presente. Pero también cuento y otras formas
narrativas en que estos se ponen en movimiento para construir un lenguaje
propio, así como un modo diferente de encarar la denuncia política y de
género, con complejidad, humor y sátira. El giro del lenguaje apunta también, como decíamos, a la performatividad como estrategia de intervención
en la situación de enunciación.
Ahora, en tercer lugar, observo una expresión poética propia del Caribe
anglófono que actualmente tiene un desarrollo significativo. Se trata de la
poesía dub. Sabemos lo que es el movimiento rastafari en Jamaica y su
expresión musical en el reggae. La poesía dub tiene directa relación con él.
Es un movimiento poético importante que recoge los problemas sociales del
mundo popular y de la injusticia en general. Como señala el crítico Arnaldo
Valero sintetizando la cuestión, “en su búsqueda estética, la calle adquiere
una relevancia primordial, pues la poesía dub ha comunicado todo el resentimiento que desemboca en el disturbio” (37).
Emparentada con el reggae y surgiendo del mundo negro, se trata de
una poesía que guarda dimensiones de la ritualidad propia de esta cultura.
Toma la historia y el presente de la situación del racismo y el prejuicio y
lo canta, lo grita o lo recita. Como en los casos anteriores, su presencia es
performática. Es necesario escucharlo, pero tomaremos como ejemplo un
texto de uno de sus autores clásicos, Linton Kwesi Johnson, cuyas lecturas
y representaciones se han hecho incluso en el teatro Olympia de París, es
decir, con un público masivo. La recepción de este tipo de poesía es amplia
y representa una parte importante de la cultura de Jamaica. En ese sentido,
no podemos situarla en el campo de lo “contracultural”, que sería una expresión eurocéntrica, sino que se trata de una manifestación de lo cultural
propia de la periferia. Si nos guiamos por esa noción, toda nuestra cultura
es contracultural. Poesía, música y rebeldía toman aquí el espacio de una
sola emisión, que es al mismo tiempo una expresión de la voz de la calle,
como puede apreciarse en “Inglan is a bitch”:
w’en mi jus’ come to Landantoun
mi use to work pan di andahgroun
but workin’ pan di andahgroun
y’u don’t get fi know your way around
Inglan is a bitch
dere’s no escapin it
Inglan is a bitch
dere’s no runnin’ whey fram it
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Ana Pizarro
mi get a lickle jab in a bih ’otell
an’ awftah a while, mi wozdoin’ quite well
demstaat mi aaf as a dish-washah
but w’en mi tek a stack, mi nohtun clack-watchah
Inglan is a bitch
dere’s no escapin it
Inglan is a bitch
no baddah try fi hide fram it (…)
(Johnson 39)
Como vemos, el texto está escrito en pidgin, el lenguaje popular de las
Antillas anglófonas. Para quien lo escucha y lo ve, ya que es performática su
lectura, es rítmico, musical en clave de reggae jamaiquino –y similar asimismo al rap norteamericano que está influenciado por el primero–, en donde
el estribillo “Inglan is a bitch” va marcando, en distintos tonos, las pausas
musicales. Surgido desde el mundo afroamericano, el reggae expresa a los
sectores más marginales del Caribe anglófono, pero ha llegado a incorporarse
a grandes mayorías a nivel internacional.
Los rastafaris han sobreimpuesto al criollo jamaicano
una terminología propia, que ha enriquecido el habla
cotidiana. Hay originalidad y también irreverencia con
respecto al idioma estandarizado. Tienen esos vocablos
y frases idiomáticas la particularidad de no circunscribirse al conglomerado de la comunidad rasta, ni se trata
de un lenguaje litúrgico, como sucede con religiones o
hermandades africanas en el Nuevo Mundo. Por tanto, si
el rasta está gestando y fijando día a día una modalidad
que difiere del criollo jamaicano, esta creatividad puede
ser asimilada, y lo ha sido, por buena parte de la poesía
(Rodríguez 550-551).
Antonio Benítez Rojo ha revisado la cultura del Caribe desde una perspectiva contemporánea y pone en evidencia el carácter ritual y colectivo de
su experiencia estética. Es por eso que la música tiene tanto desarrollo en
una sociedad en donde el ritmo no necesariamente musical, sino general,
constituye un eje emblemático. En ese marco se desarrolla desde los años
sesenta y setenta la poesía dub, cuya presencia se recita, se declama en el
ritmo de reggae o en general de la música electrónica, con una importante
influencia en el mundo del hip hop en los Estados Unidos. Dentro de este
marco se sitúa la producción de Linton Kwesi Johnson, que vivió a partir del
año 1963 en Inglaterra y formó parte del British Black Panther Movement
estando aún en el colegio. En ese tono reivindicativo se da su poesía que
denuncia el racismo, la discriminación en general, el colonialismo y la xenofobia, ya que pone en el tapete el trato a los inmigrantes caribeños y su
condición de explotación en Inglaterra.
Estas voces de la literatura ilustrada de hoy, que hemos tomado para
ilustrar nuestros propósitos, nos permiten observar con claridad el trabajo
91 ■
y los elementos con que parte significativa del discurso literario ilustrado
se construye. Estoy tomando textos dentro de una línea expresiva amplia
en América Latina, considerada esta, como se ve, no solo como los ámbitos
hispanos y lusitanos, sino también como el Caribe en su diversidad. Entender
el proceso de la literatura en su espesor y en sus formas de construcción
observando movimientos, tropismos internos al juego de los sistemas literarios en la literatura actual, su configuración en relación con otras literaturas,
con otros contextos, es una vía para el conocimiento de los mecanismos de
elaboración del discurso.
Repensar la configuración
La configuración de los sistemas literarios a que hemos hecho mención más
arriba permite observar actualmente, porque es evidente que hay conexiones
entre ellos, por una parte cuál es la relación de circulación e interacción de los
discursos internamente y, por otra parte, la forma en que los flujos culturales
en relación de exterioridad se insertan y funcionan en la construcción histórica
del discurso latinoamericano y caribeño. Es decir, cuál es la direccionalidad
y la configuración de esta circulación en discursos producto de una historia
colonial en la modernidad tardía. En esta circulación, un discurso incorpora
elementos de otros sistemas que, en los casos del indígena y el popular,
subvierten la estructura discursiva del ilustrado, el sistema más occidental,
en función tanto de la diferencia colonial como de una diversidad de sujetos
subalternos. El discurso, así, va resignificando elementos y se reorganiza el
campo semántico y la estructura de la enunciación.
En los textos apuntados, sus presencias son además las de voces performáticas: la palabra se acompaña de gestualidad y representación, con lo que
reafirma la originaria condición oral, pero al mismo tiempo su pertenencia
a la actual forma de modernidad y la importancia del espacio visual y de
una ética de la acción. Pero lo más articulador en los tres casos que hemos
observado es que se trata de sujetos de la enunciación que se hacen cargo
de la lengua y el gesto del mundo popular, ahora no solo en términos de contenido, sino en la elaboración de una enunciación compleja y sofisticada, que
expresa en sí misma una interpelación y que no precisa del lenguaje político
panfletario, sino que elabora creativamente un discurso estético de alerta al
incorporar diferentes horizontes identitarios ligados a “minorías” culturales.
Existen distintos modos de circulación interna entre los sistemas literarios dependiendo del área cultural de América Latina en el que se ubiquen:
unos son más cerrados, otros directamente abiertos al cambio. Marta Traba
en los años setenta había hablado de áreas abiertas y áreas cerradas en la
caracterización de nuestras culturas. Las áreas mayormente marcadas por
las culturas indígenas son más reticentes al cambio: Darcy Ribeiro habló de
“culturas testimonio”. Pero aun así los sistemas culturales están siempre en
movimiento, experimentan permanentemente la transformación.
La dirección histórica de estos flujos pone en evidencia una incorporación
paulatina de lo popular, una subversión a partir de sus contenidos míticos,
de visiones de mundo sobre los lenguajes del sistema ilustrado que toma
distintos formatos y constituye un movimiento central en la conformación de
■ 92
Ana Pizarro
aquel. Este proceso se evidencia mayormente en el siglo XX, allí en donde la
pluralidad está más definida en América Latina. Allí están los casos clásicos de
Juan Rulfo, José María Arguedas o Guimaraes Rosa, los autores a que apuntó
Ángel Rama. Ellos construyen un discurso a partir de las reelaboraciones que
genera un sistema sobre otro. Actualmente, ya en el siglo XXI, en el Caribe,
Patrick Chamoiseau o Derek Walcott incorporan lo suyo. El primero con el
habla popular del Caribe francófono, el segundo con la voz de los pescadores
de las islas anglófonas vaciándose en el torrente del discurso occidental.
Cartas de ciudadanía, modos de representar el universo popular e indígena
con validez universal. Y puedo apuntar en forma provisional, ya que se trata
de un estudio en proceso, que esta tónica de los discursos construidos en
espacios de historia colonial se reitera, por lo demás, en otras zonas, como
lo ponen en evidencia las escrituras de Ahmadou Kourouma, en Costa de
Marfil, Tierno Monénembo, en Guinea, Sony Labou Tansi, en el Congo, o Mia
Couto, en Mozambique. En efecto, se aprecian en estos autores movimientos
similares del discurso ilustrado, en donde el francés, el inglés y el portugués
metropolitanos han adquirido una vida estética diferente.
Lo que observamos, entonces, es un movimiento de espacios culturales
en permanente reelaboración, cuyo trazo común es la incorporación de la
expresión oral o de los imaginarios del sistema popular en la construcción del
discurso ilustrado del continente. Las transformaciones históricas han instalado
la modernidad tardía en América Latina y aúnan las voces que, ubicándose
antes en los estrechos márgenes de la sociedad y la cultura, ahora hablan
desde una ubicación más central. La existencia de estas operaciones, como
señalaba anteriormente, son características del siglo XX, con diverso perfil.
Desde el comienzo del siglo con los escritores regionalistas, así como con
las vanguardias, el proceso está en marcha con diferentes resultados. Ángel
Rama apuntó a los creadores de un lenguaje inmerso en estas operaciones
para los años sesenta. Pero hoy los lenguajes tienen perfiles variados y la
perspectiva de la pluralidad que los cambios históricos han dado lugar nos
hace ver sustratos diferentes.
Pero esta direccionalidad no es el único flujo. Existen, por otra parte, flujos
externos de distinto espesor, diferente origen y que se dan en diferentes
situaciones de poder, flujos que son apropiados por nuestras culturas en momentos y niveles diferentes, transformando su impulso. Evidentemente, el de
origen europeo es el de mayor potencia porque ha sido definido políticamente
por la colonización. Es a propósito de este que Rama habló de “transculturación”, como sabemos, siguiendo a Fernando Ortiz. Pero el estudio de otras
áreas culturales del continente americano, como el Caribe no hispano y la
Amazonía, nos ha permitido percibir situaciones diferentes. Por una parte,
porque cuando hablamos de cultura indígena o de origen africano estamos
dando la categoría de unidad a una realidad múltiple. No es lo mismo hablar
de cultura mapuche que de cultura ona, guaraní, tupinambá o yanomami.
Es decir, lo que se considera como elemento único es más bien un universo
múltiple. No podemos generalizar como una unicidad “africana” la diversidad
cultural, así como lingüística, de los grupos que fueron traídos como esclavos.
Su homogeneización se fue dando en los procesos culturales de reelaboración
a través del tiempo. Lo mismo sucede con la consideración de las culturas del
mundo europeo: no es lo mismo la cultura germana que la ibera o la griega.
93 ■
Entonces, allí donde advertimos un elemento único europeo o indígena, se
trata de un conjunto de elementos. Para ejemplificar esta situación puedo
aludir a los estudios clásicos de Samuel Benchimol respecto de la pluralidad
en la formación social de la Amazonía sobre todo brasileña que muestra la
diversidad de corrientes migratorias, así como su complejidad interna. Este
autor apunta una relación de 1884 en donde aparecen 373 tribus, solo en el
estado de Amazonas, que hablaban centenas de lenguas y dialectos. Cuando
se refiere a la inmigración judía nos habla de la pluralidad cultural:
Resumindo: os judeus que vieram habitar e viver na
Amazónia, a partir de 1810, podem ser clasificados e
adjetivados em cinco correntes, como segue:
1. os sefaraditas expulsos de Portugal, Espanha e Marrocos,
que falabam espagnol, portugués e hakitia;
2. os forasteiros nativos do Marrocos, que falaban arbia
e hakitia;
3. os sefartitas de Alsácia e Lorena, de fala francesa e
alemä;
4. os askenazitas da Alemanha, Polönia e dos países da
Europa Central, que falabam alemä e ídiche;
5. os foinquinitas do Oriente Médio, que falavam ladino e
árabe (Benchimol 313).
En el caso de los escritores que abordé, se aprecia una dinámica complejizada
de flujos culturales que conectan lo latinoamericano y lo caribeño con ámbitos
metropolitanos como los Estados Unidos e Inglaterra, o con una situación de
imposición como es la dictadura chilena. En todos estos casos, la posición
de subalternidad sigue impulsando lo popular hacia el sistema erudito. Pero,
en segunda instancia, es muy evidente en todos estos discursos literarios
que esta posición de subalternidad está articulada a otras, apreciándose la
tensión entre la colonialidad y el gesto descolonizador, disruptivo, desde lo
popular, que es también, simultáneamente, marginal, homosexual, mujer o
migrante. Se genera así una red de sistemas literarios en movimiento con
cruces, rupturas, superposiciones, constantes asimilaciones, debido a lo que
cabe preguntarnos si las lecturas matriciales solamente resultan aptas hoy
para explicarnos el desarrollo de los discursos continentales.
Recordamos notablemente, en este sentido, que Ángel Rama habló de
“transculturación”, como sabemos, siguiendo a Fernando Ortiz. El trabajo
crítico de Rama fue uno de los mayores del siglo XX, por cuanto nos dio las
líneas por donde buscar las operaciones intrincadas de una cultura heredera de procesos coloniales, indicándonos cómo mirar el “cañamazo”, decía,
de nuestra cultura. Pero tal como lo observo en un artículo reciente donde
vuelvo sobre su obra para entender su ubicación en el desarrollo del saber
que nos corresponde, el gran intelectual latinoamericano pertenece a un
período de profundas transformaciones al final de su vida; transformaciones
■ 94
Ana Pizarro
que determinan cambios tanto en la cultura como en nuestra manera de
entenderla. Ángel Rama muere en 1983. En nuestras reuniones de análisis
historiográfico de la literatura latinoamericana pone como límite los años
sesenta. No había las condiciones para analizar el presente. Efectivamente,
estábamos situados en el punto de inflexión en donde la modernidad transitaba a su etapa tardía. El pensamiento de Rama pertenece a ese momento,
al vértice en donde la modernidad pasa a una etapa diferente. De allí el título
de mi artículo: “Ángel Rama: un pensamiento en el vértice”. Es por eso que
hay en él percepciones y desarrollos que pertenecen a ambos momentos.
En el desarrollo de la tesis de Fernando Ortiz como “fases del proceso
transitivo de una cultura a otra” en donde hay pérdidas parciales (desculturaciones) y creación (neoculturaciones) (Ortiz 86), el cambio se da sobre “la
herencia particular” como sobre “las aportaciones provenientes de fuera”, de
acuerdo con el análisis de Rama. Precisa el crítico uruguayo:
Habría pues pérdidas, selecciones, redescubrimientos e
incorporaciones. Esas cuatro operaciones son concomitantes y se resuelven todas dentro de una reestructuración
general del sistema cultural, que es la función creadora
más alta que se cumple en un proceso transculturante
(Rama 39).
Ahora bien, la idea de “fases” nos conduce a una forma de proceso lineal,
que aparece de algún modo también en la secuencia “pérdidas, selecciones,
redescubrimientos e incorporaciones”, aunque allí ella se resuelve en la idea
de “concomitantes”. También aparece aquí la idea –y así ha sido en general
tomada por los críticos de las generaciones siguientes– de la existencia de
dos culturas que llevan a cabo el proceso: europea e indígena y una tercera ulterior, de origen africano. En el caso de Fernando Ortiz, se trataría
de europea y africana. Aguirre Beltrán, citado por Rama, apunta al término
transculturación como “paso de una cultura a otra” (Rama 33 nota 22).
El concepto de transculturación ha sido productivo en los estudios de la
cultura latinoamericana. Pero la apertura a la pluralidad que ha significado
en el desarrollo del pensamiento el paso a la modernidad tardía nos lleva
a percibir una cierta linealidad, como señalábamos, y una cierta unicidad
en las lógicas de este pensamiento, pese a tratarse de uno de los mayores
logros teóricos de los estudios de la cultura latinoamericana.
La operación transculturadora nos parece ser uno de los mecanismos de
un proceso mucho mayor, cuya complejidad, que el desarrollo del conocimiento actual pone en evidencia, exige una nueva mirada. Una mirada más
rizomática y múltiple hacia un entramado cultural cuyos elementos confluyen, se dislocan, se rechazan, se contradicen, se cruzan, se reconvierten,
se superponen, se seleccionan, se reelaboran en cadena y en movimientos
paralelos, en un mismo momento o a lo largo del tiempo. Ellos desembocan
no en una cultura específica, una instancia final, sino que van constituyendo relacionalmente un entramado de formas discursivas que es posible
tipificar en un momento dado, pero que forman parte de un movimiento de
construcción, al modo como lo han pensado los caribeños Édouard Glissant
95 ■
y Stuart Hall, y que parten en diferentes direcciones en puntos de fuga, a
partir de la historia como detonante de procesos de hegemonía, reapropiación y resistencia. La perspectiva glissantiana de la criollización, como llama
este pensador “al encuentro, a la interferencia, al choque, a las armonías y
desarmonías entre las culturas en la totalidad ejecutada del mundo-tierra”
(Glissant 181), parece especialmente fecunda para entender las dinámicas
observadas. Sobre todo porque se pregunta de qué manera esta afecta “al
intercambio de las lenguas escritas y habladas”, apuntando que:
La oralidad, esa pasión de los pueblos que, en el siglo
XX, asomaron a la oralidad del mundo, y que, en tanto
en cuanto es escritura, aparece antes que nada en las
fecundas controversias que allí introduce, multiplicidad,
circularidad, rumiaduras, acumulación y derreligión.
Relación, en resumidas cuentas (Glissant 106).
Me parece que es justamente en estas relaciones y movimientos de los
sistemas culturales, sus contenidos y sus estrategias, donde podemos observar rasgos que perfilan la literatura y la cultura de América Latina y el
Caribe en su condición de construcción a partir de una historia colonial que,
en la actualidad, percibimos no obstante en forma aún más plural y compleja.
Obras citadas
Benchimol, Samuel. Amazônia. Formação social e cultural. Manaos: Valer,
2009.
Benítez Rojo, Antonio. La isla que se repite. Barcelona: Casiopea, 1998.
Foucault, Michel. El orden del discurso. Trad. Alberto González Troyano.
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Lemebel, Pedro. “Los diamantes son eternos (frívolas, cadavéricas, ambulantes)”. Loco Afán. Crónicas del sidario. Santiago: LOM.
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Sommer, Doris. Bilingual Aesthetics. A New Sentimental Education. Durnhamy
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Traba, Marta. Dos décadas vulnerables en las artes plásticas latinoamericanas, 1950-1970. México: Siglo XXI, 1973.
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Vírgenes y mártires. 5ª ed. Río Piedras, Puerto Rico: Antillana, 1994.
73-80.
97 ■
issn 0716-0798
Recrear una conciencia social: Reciclar/reapropiar
la moda en Loco afán: crónicas de sidario de Pedro
Lemebel
Recreating Social Conscience: Recycling/Reappropriating Fashion
in Pedro Lemebel’s Loco afán
Capital University
[email protected]
En medio de la transición a la democracia, el escritor y artista visual Pedro Lemebel
comenzó a forjar un espacio dialéctico para reflexionar sobre las privaciones causadas
por la debilitadora afección del SIDA. En su crónica urbana Loco afán: crónicas de
sidario (1996), el autor presta atención especial a las apariencias físicas que señalan
no solo la salud física de los personajes, sino que destacan el estado actual y futuro
del país. En dicha obra, la innegable importancia de la moda, tratada con un detalle
meticuloso, destaca el creciente poder del mercado neoliberal y la globalización en
cuanto a la identidad nacional. En este artículo, implementando las teorías de los estudios de la moda, analizaré cómo las representaciones de la moda –específicamente
las reapropiaciones o reciclaje de ella– cultivan una conciencia social, no solo para
la realidad frecuentemente ignorada del SIDA, sino también del estado actual de la
sociedad chilena.
Palabras clave: Literatura chilena, cuerpo, moda, SIDA.
In the midst of the Chile’s Transition to democracy, writer and visual artist Peter
Lemebel forged a dialectical space that encouraged reflection on the hardships caused
by AIDS, an illness often considered taboo during the dictatorship. In Loco afán: crónicas de sidario (1996) the author pays special attention to physical appearances, a
corporal barometer indicating not only the physical health of the characters but also
highlighting the current and future states of the nation. In Loco afán, the undeniable
importance of fashion, treated with meticulous detail, exonerates the growing market
power of neoliberal globalization in terms of national identity. This article, through the
implementation of fashion studies, will analyze how the representations of fashion –
specifically in terms of reappropriations or recycling– cultivate a social conscience, for
both the often ignored reality of AIDS, as well as the current state of Chilean society.
Keywords: Chilean Literature, Body, Fashion, AIDS.
99 ■
Durante el último fin de semana de mayo del 2011, Santiago de Chile
bulle con su caótica energía otoñal que espera con anticipación el invierno,
como si a través de ella se pudiese abrigar a sí misma en un chaleco provocador y hogareño. Como suele ocurrir en dicho centro metropolitano hay una
plétora de actividades aparentemente contradictorias: mientras unos doce
mil manifestantes protestan de manera pacífica en contra de HidroAysén, un
polémico proyecto multimillonario que, a pesar del severo impacto medioambiental, promete responder a las crecientes necesidades eléctricas del
país, unos dieciséis mil asistentes en total pasan por el Parque Arauco, uno
de los epicentros de la moda capitalina, para asistir el estreno del primer
evento “Ropero de Paula”, que reúne diversas propuestas de talleres de costura, puestos de numerosas boutiques y desfiles de diseñadores nacionales e
internacionales. Sin embargo, el discurso de la conservación de la naturaleza
no se quedó solo en la esfera pública, o sea, en las manifestaciones ubicadas en la Alameda. En la esfera semiprivada del Ropero, cuya entrada valía
unos 4.000 pesos chilenos, se sugirió el tema de la conservación creativa. En
particular esto aconteció en la charla de “12 na”, un conjunto de diseñadores
argentinos que se especializan, según su propia descripción, en “un proyecto
artístico de reciclado textil” (http://www.12-na.com.ar/). Ellos encarnan
sin tapujos el gran fenómeno de la reapropiación de “doceñar” que marca
la moda, una industria que se esfuerza por una producción, destrucción y
reproducción constante.
En este ciclo agitado, que pretende generar una gama de nuevos looks, al
menos al ritmo estacional y de una manera nacional y global, el crecimiento
de la industria de la indumentaria se destaca, para varios filósofos como
Lars Svendsen, como uno de los eventos más decidores en la historia que
marca la dirección hacia la modernidad (23). Dicha “progresión” requiere de
un diálogo constante con el pasado y el presente porque la moda, por muy
innovadora que sea, se mantiene copiadora a la vez, y con frecuencia nos
invade con una sensación de nostalgia. El mundo de la costura nos recuerda
simultáneamente los límites de una posmodernidad plural: a pesar de la
variedad de estilos que se pueden encontrar en el Santiago del siglo veintiuno, el hecho de que una prenda implique una categorización de identidad,
delimita la fluidez de la autoexpresión.
Un destacado escritor y artista visual, Pedro Lemebel, cuyo papel clave se
celebra como innegable en cuanto al proceso de la transición a la democracia
en Chile, juega con estos múltiples significados de la moda para cultivar una
conciencia social a nivel de género, sexualidad e incluso identidad neoliberal.
Para elaborar este discurso provocador que favorece una experiencia visual
incluso al nivel de la lectura, en este estudio analizaremos cómo las representaciones de la moda en Loco afán: crónicas de sidario (1996) desarrollan
una conciencia social, no solo para la realidad frecuentemente ignorada del
SIDA, sino también en cuanto al estado actual de la sociedad chilena1. Nos
concentraremos específicamente en las reapropiaciones o reciclaje de la moda
1  Anotamos
que la representación de la moda se encuentra en varias partes de la obra de
Lemebel. Véase la obra crítica de Reinas del otro cielo: modernidad y autoritarismo en la
otra de Pedro Lemebel para otras referencias. Se recomienda consultar a Ángeles Mateo
del Pino para una profundización del título (227).
■ 100
Recrear una conciencia social: Reciclar/reapropiar la moda…
en tres partes: el movimiento del eje del discurso a la nación estadounidense,
creando una dialéctica a la vez periférica y centrífuga que aluza las gravedades eminentes del SIDA, la reapropiación de ropa usada entre las “locas”, y,
finalmente, la rica creatividad de ellas en cuanto al diseño y la innovación.
El tercer libro de Lemebel, Loco afán, publicado en plena transición a
la democracia, titila el interés del lector con sus imágenes humorísticas,
tejiéndolas no tan sutilmente con la abyecta realidad de una enfermedad
debilitadora. A la vez, cabe destacar que el mismo autor no se mantuvo como
el único que implementaba la hipérbole para impactar a su público. Otros
tipos de exageraciones se manifiestan en el discurso público al tratar esta
afección. Por ejemplo, en enero de 1987 la popular revista de mujeres Paula
empezó el año con un reportaje del SIDA, destacando que Chile mantuvo
el cuarto lugar en Sudamérica en cuanto a número de enfermos, siendo los
homosexuales el grupo de mayor riesgo (Torres Cautivo 67). Según el artículo, “Se cree que la promiscuidad de las relaciones homosexuales podría
favorecer la infección con SIDA. En un lapso de 20 años un homosexual
tiene como promedio mil pares diferentes” (69). Esta clara ponderación
refleja el tabú que envolvía a la enfermedad asociada con las comunidades
homosexuales y travestis en la sociedad chilena durante el régimen militar
y a comienzos de la transición a la democracia. Descosiendo esta costura
apretada de los años del régimen militar, Pedro Lemebel comenzó a forjar un
espacio dialéctico para reflexionar sobre las privaciones causadas por esta
enfermedad crónicamente debilitadora en Loco afán, donde las apariencias
físicas señalan no solo la salud de los personajes, sino que destacan el estado
actual y futuro del país. Así la palmaria importancia de la moda, tratada con
un detalle meticuloso, exonera el creciente poder del mercado neoliberal y
la globalización en cuanto a la identidad nacional.
Antes de sumergirnos en el discurso de la reapropiación-reciclaje indumentario, nos resulta alumbrador explorar el papel fundamental de la
moda que se resalta desde la primera crónica de la obra, “La noche de los
visones”. En esta se destaca la precisa intersección entre la moda, como
una metonimia del estado neoliberal de la nación, y el metafórico estado del
SIDA. “La noche” pormenoriza el encuentro de las rotas y regias con ricos
contrastes de la moda, con las últimas vacilando en cuanto a la elección
del vestuario: “Que la camisa de vuelos, que el cinturón Saint Tropez, que
los pantalones rayados, no mejor los anchos y plisados con maxifalda, con
zuecos y encima tapados de visón […]” (12). Estas figuras y sus ilusiones
confluyen en la esfera pública con debut cinematográfico: “El barrio se
despobló para verlas, a ellas tan sofisticadas como estrellas de cine, como
modelos de la revista Paula” (13). La referencia a la revista de mujeres Paula
contiene la performance de la alta costura de las regias a nivel nacional,
en contraste directo con la expansión global que notaremos más tarde.
Mientras las regias se preocupan tanto por su look, las rotas hambrientas
devoran la comida: “[…] había tanta comida; veinte pavos, champañas
por cajas, ensaladas y helados de todos los sabores. Pero estas rotas tan
hambrientas, no dejaron nada, se lo comieron todo. Como si viniera una
guerra” (13). La escena nos recuerda la imagen del banquete, elaborada
por Bahktin en Rabelais y su mundo, en la que el acto de comer permite
que el cuerpo se autorice y conquiste su ambiente. A través del festejo,
101 ■
las rotas superan las intimidaciones de las regias y permutan, si solo por
un instante, el “espejo desnutrido de nuestras locas” (22). Dicha imagen,
según Lemebel, no puede competir con el estereotipo importado de “mister
gay”, definido por los músculos exagerados y una dieta del primer mundo. El
montón de huesos de los restos del pavo, los cuales utilizan para construir
un monumento, cubierto con la bandera nacional, predicen la imagen del
cuerpo debilitado, y finalmente conquistado, que posee el aquejado por
el SIDA y compara la escena globalizada de la moda con las expectativas
poco realistas del cuerpo humano.
Esa noche heterotópica permite una fusión de clases sociales dentro
de las propias subculturas. Las circunstancias únicas de este encuentro se
iluminan aún más por la fragilidad de la vida cuando el lector se entera de
la contracción del SIDA por parte de la anfitriona, Chililou, cuya tragedia en
parte se debe a su amor y necesidad por la moda, que la encegueció tanto
que no vio el carácter oneroso del extranjero al que se entregó sin protección
por los “tantos billetes, tanta plata, tantos dólares que pagaba ese gringo”
(19). Dentro de los sueños consumidores de la Chili, ese verde abanico
atrayente dolarizado que se convertiría en “tanto maquillaje, máquinas de
afeitar y cera depilatoria. Tantos vestidos y zapatos nuevos para botar los
zuecos pasados de moda. Eran tantos sueños apretados en el manojo de
dólares” (19). Ese fragmento parangona la enfermedad en sí con los propios
artículos de ropa y productos que la loca emplea para construir su imagen,
mientras, a la vez, alude a la “invasión extranjera”, el neoliberal poder del
dólar que adormece el futuro del país.
A pesar de que Lemebel señala la responsabilidad de la loca en cuanto a
su contagio por puro anhelo de la moda, el autor subvierte las indeseables
manifestaciones físicas del SIDA. En cambio, el escritor equipara el cuerpo
sidoso de una de las regias, la Pilola, con el de una modelo de alta costura
y alaba su dieta eficaz en el caso de una de las regias2:
Esa sombra, es una delicada venda de celofán que enlaza
la cintura de la Pilola Alessandri, apoyando su cadera maricola en el costado derecho de la mesa. Ella se compró
la epidemia en Nueva York, fue la primera que la trajo
en exclusiva, la más auténtica, la recién estrenada moda
gay para morir. La última moda fúnebre que la adelgazó
como ninguna dieta lo había conseguido. La dejó tan flaca
y pálida como una modelo del Vogue, tan estirada y chic
como un suspiro de orquídea. El SIDA le estrujó el cuerpo
y murió tan apretada, tan fruncida, tan estilizada y bella
en la economía aristócrata de su mezquina muerte (16).
La fascinación de esta subcultura con el cuerpo rápidamente transformándose, resalta el valor de la hegemonía de las medidas extremas que se
pueden esperar para alcanzar dichas imágenes culturales poco realistas que
2  Otro
ejemplo se encuentra en “La Regine de aluminios el mono”: “Tan flaca que está usted
Regine. ¿Qué régimen está siguiendo?” (26).
■ 102
con bastante frecuencia se requieren en la moda. En este fragmento notamos
el desplazamiento desde la revista nacional Paula a la internacional Vogue,
un paralelo de las astillas aumentadoras de la globalización, un ensanchado
mercado liberal que psicológicamente invade la conciencia colectiva chilena,
y de manifestación física, que contamina el cuerpo a través de la epidemia
sidosa. Debido a dichas mediaciones y al definir las reacciones corporales
en contra de estos valores estéticos, el autor irónicamente “promueve” la
enfermedad como un recurso para alcanzar dicha imagen corporal idealizada
e ilusoria.
En directo diálogo con estas representaciones de la moda, las aspiraciones
de una imagen de alta costura, se encuentra el fenómeno de la ropa usada,
un tema de amplio interés entre teóricos como Nelly Richard, quien reconoce
la función organizadora de la ropa en cuanto a las identidades culturales y
los discursos de clase y sexualidad (111). El propósito ordenador de la moda
cambia por completo con la introducción de la ropa usada, que como anota
Richard en el caso chileno:
La comercialización masiva de la ropa usada durante los
últimos años en Chile parecerá haber multiplicado las
confusiones entre lo nacional y lo importado, lo local y lo
transnacional, hasta sumergir las fachas vestimentarias de
los pobres urbanos en la dislexia de estas prendas sacadas
de códigos que se entrecruzan debido a la baratura y la
casualidad de las mezclas: restos bastardos de vestimentas importadas, saldos baratos de la serie-moda de las
metrópolis son reensamblados por cuerpos populares que
deambulan con ellos armando el espectáculo visual de un
collage de identidad sin coherencia de estilo ni unidad de
vocabulario (111-12).
Las posibilidades para identidades posmodernas, sin el ojo codificador del
mercado –los anuncios, las vitrinas– abundan con el surgimiento de la ropa
de segunda mano. Si pensamos en términos de Barthes, es un alejamiento
de la prenda interminable, el endless garment que según el filósofo en The
Fashion System esa prenda without end is proffered through a text which is
itself unending. This total garment must be organized, i.e., cut up and divided
into significant units, so that they can be compared with one another and in
this way reconstitute the general signification of Fashion (42). De hecho, con
dicho fenómeno se crea un nuevo espacio para la creatividad y un aumento
de combinaciones tanto en las clases altas como en las comunidades travestis
(Richard, 114-122). En el caso travesti chileno se imita un re-reflejo de imágenes –de mujer y de los travestis de Nueva York– teniendo como resultado
una nueva identidad creativa. Según la teórica mencionada, “[…] el travesti
chileno poblacional burla el patrón de las identidades sexuales normativas a
la vez que desidealiza la femineidad de alta costura con su sátira vulgar que
lleva lo copiado a desentonar violentamente con el original, poniendo así en
crisis el calce imitativo del doblaje al que recurren –perfeccionistamente– los
travestis de Nueva York” (123). Con el juego antagónico centro/periferia,
primer/tercer mundo, original/simulacro, Lemebel clava una aguja incómoda
en la hegemónica tela dialéctica.
103 ■
Para reconsiderar este fenómeno, Lemebel regresa abiertamente al centro
del propio discurso, a Nueva York, en su crónica “La moda marchita”, trasladando su eje desde la enfermedad en Latinoamérica a los Estados Unidos.
Dianna Palaversich reconoce la envergadura de esta táctica: “Al atribuir el
origen de la enfermedad a los Estados Unidos Lemebel invierte la narrativa
del SIDA estadounidense, que atribuye la contaminación a un agente externo, africano y haitiano. Lemebel coloca el centro de la infección en el país
más poderoso del primer mundo, donde esta enfermedad se vuelve símbolo
potente de la decadencia de la sociedad capitalista” (261)3. El autor lleva
al lector a los Estados Unidos de 1987, donde se encuentra con “El proyecto de nombres” (el propio título de esta crónica con el apartado “un mapa
sentimental”, entre otros) o “Quilt”, que con la antigua ropa de los fallecidos
unifica la memoria individual con una colectiva a través de la confección
de una arpillera conmemorativa. Este mapa, como lo identifica Lemebel,
traspasa varias etnias y culturas y forma “Cruces transculturales que se
encuentran en el roce de lija que une estos ajuares. Nombres rutilantes en
hilos de oro como Foucault, Hudson, Liberace, Nureyev, se saludan con el
anónimo ‘Louis, ANOCHE NO PARECÍA QUE IBA A LLOVER’, ‘MICHAEL, NO
ALCANCÉ A DECÍRTELO’, ‘CARLOS, EL TIEMPO FUE, FUE UN TIEMPO”’ (92).
La reapropiación de la ropa para Lemebel lleva un mensaje lleno, y a la vez
vacío, del cuerpo enfermo: “Al igual que banderas de naufragio, los Quilt’s van
parchando el corazón con los restos indumentarios que alguna vez erotizaron
el cuerpo de castigo” (92). Este arte popular –quizás reminiscente de las
propias arpilleras diseñadas durante los años de la dictadura– visualmente
se junta para elaborar la aniquilación de la epidemia del SIDA.
Dentro de la misma crónica, Lemebel yuxtapone esa sentimentalidad
consciente de los seres queridos del fallecido, con la inconsciencia dirigida
por la avaricia del consumidor hacia la ropa usada de los difuntos. Según el
cronista, “Así fuera un gran supermarket, un vestuario posmortis de telas
y ropas con poco uso, reciclada como evidencia de la plaga permeada a
través de la moda” (93). Nelly Richard reconoce el “rechazo inconsciente”
de la ropa usada por “haber sido previamente habitada por otro cuerpo” y
“contener todos los olores, manchas que delaten los accidentes de la piel de
un cuerpo portador de enfermedades cutáneas” (120). El mismo autor no
libera a su lector de dicha experiencia abyecta que según Julia Kristeva, atrae
simultáneamente tanto como repugna4. Al contrario, nos obliga a enfrentar
lo “descolorido por el sudor bajo la axila”, los “paños desvaídos, donde el
color perdió su brillo con el roce clínico” (93). Se incluye la verdadera vida
diaria de los afligidos por las propias prendas con descripciones detalladas:
“Un buzo deportivo ocupado en una corta carrera, una acezante gimnasia
que terminó en desmayo” o “El terno Oscar de la Renta que le compró la
familia para que el enfermo muriera uniformado, para que en el último
adiós pareciera hombre, ahorcado por la corbata italiana” (93). La moda
y el cuerpo enfermo concurren con posibilidades grotescas para una doble
3  Palaversich
lo lee como una versión de la leyenda negra. En Reinas de otro cielo: modernidad
y autoritarismo en la obra de Pedro Lemebel (2004), Jean Franco también reconoce las
contribuciones de Lemebel en cuanto a un acercamiento alternativo de la historia, el que
“names both victims and deaths, and gives homosexuality a political space” (17).
4  Véase Powers of Horror para una elaboración de lo abyecto según Kristeva.
■ 104
lectura de “pieles”, como cuero y carne humana: “[…] un vértigo de pasarelas donde caen las pieles sidadas de la moda” (93). El lector se enfrenta
con “Un derrumbe de algodones y terciopelos, que en su rebaja de luto se
convierten en el look agónico, en el look de un postrero desfile, donde se
traviste la falta con los fragmentos que encintaron la vida” (93). Esta elaboración, enriquecida con léxico indumentario, además incluye la inserción del
anglicismo look, una acumulación toda inclusiva del exterior que implica una
reacción clasificadora por parte del observador. Para formar dicha opinión,
el espectador implementa la forma verbal to look. Asimismo, la crónica de
Lemebel llama al lector a contribuir más activamente al legado del difunto,
que una simple relación voyerista.
En Fashion on the Edge: Spectacle, Modernity and Deathliness (2003)
Caroline Evans aplica las teorías marxistas de mercancía –the value of a
commodity represents nothing but the quantity of labor embodied in it– a la
experimentación de los diseñadores en cuanto a “envejecer” telas nuevas
para que parezcan usadas (261). La autora reconoce la paradoja en la convergencia de haute couture que suele distanciarse de la producción masiva
con la imagen que
[…] remains locked, like the foraging of the nineteenthcentury rag picker, into the very capitalist system whose
cycles of production and consumption it might be seen
to be criticizing (262). De esta misma manera, estos
consumidores lembelianos se convierten en los ropavejeros cuando ahorrativamente compran en el mercado
de los “posmortis”, y con una mórbida vuelta de rosca de
la implementación de “reciclaje”, deben, a la vez, tener
presente en su propia conciencia social los acontecimientos cotidianos que esta ropa sufrió, tanto por los límites
corporales como por los sexuales. Lemebel inquietamente
incomoda al consumidor de la naturaleza fantasmagórica
de las prendas, de manera que son “Ropas fantasmas,
escondiéndose, flotando, jugando a camuflarse en el clóset
con la ropa de los vivos”, que “Después de tantas lágrimas
se empeña en reaparecer en la arqueología trapera de sus
vestigios” (94). Este retrato del autor del inconsciente
reciclaje de la ropa de los difuntos, clama con el perpetuo
silencio de esta enfermedad tabú, y asimismo, la muerte
que la acompaña.
De una forma más coquetona la ropa usada también brilla y se ilumina
en la crónica “Nalgas lycra, sodom disco” en la que Lemebel pinta el fenómeno de la disco gay, una esfera cerrada, flotando entre el caos de la, a
veces, mala intención de la contaminación –“Sus artimañas para contagiar a
medio Santiago porque no quería irse sola” (53)– y la organización perfecta
donde “(…) una filosofía de camuflaje viril que va uniformando, a través de
la moda, la diversidad de las homosexualidades locales” (53). Las mismas
descripciones plantean una identidad no completada por parte de los asistentes: “Casi reinas, si no fuera por esos hilvanes rojos de la basta apurada.
Casi estrellas, de no ser por la marca falsa del jean’s tatuada a media nalga.
105 ■
Algunas casi jóvenes, en la ropa sport clara y las zapatillas Adidas, envueltas en la primavera color pastel y ese rubor prestado del colorete” (51).
La repetición de “casi”, con su toque sarcástico, alude a dichas identidades
forzadas en construcción, estos performances que dependen –al menos a
primera vista– de la moda, de la categorización a base de la apariencia. Nos
permite una mirada que no reside en lo idealizado ni utópico, en la que no
todos están cómodos con su sexualidad, como por ejemplo el “oficinista de
corbata que preocupado mira la entrada por si aparece un compañero de
trabajo” (52). A pesar de estas luchas inseguras y simultáneas, ese espacio
designado aplaude una sexualidad escogida, celebrada y destacada, más
que nada por las elecciones de vestimenta:
El bar de la disco es para cruzar miradas y exhibir la oferta
erótica en las marcas de la ropa preferida. Las pintas
de segunda mano que ofrece la ropa americana. Así, el
bordado Levis asegura una cola de lujo, un par de nalgas
vaqueras infladas por la moda, fibrosas en el gesto tenso
de apoyar los cachetes en la barra. Casi masculinas, si no
fuera por la costura del jean’s hundida en el tajo azulado.
De no ser por el planchado y ese olor a soft, a detergente. A demasiada limpieza, como dando disculpas por ser
así, explicando la homosexualidad en el borlado aroma
que enmarca los gestos. Si no fuera por esa nube densa
del perfume coliza; la adicción por el Paloma Piccaso, el
Obsession for men de Calvin Klein, el Orfeo Rosa de Paco
Colibrí. Si no fuera por todos esos nombres que emanan
del aeróbico sopor, pasarían por hombres heterosexuales
demasiado amigos, por machitos borrachos baboseando
al compadre (52).
Este código de prendas, hecho en parte por el uso de la ropa americana,
celebra la sexualidad. A través de los olores, el maquillaje y las marcas de
moda, el autor no simplemente encaja la identidad homosexual dentro de la
heteronormatividad, sino que la mantiene aparte, mientras simultáneamente
señala los gestos comunes que los unen. La variedad de los “casi” refuerza
la dificultad de la categorización, de la identidad en progreso, marcada pero
a la vez no completamente delimitada por la moda.
En la última crónica que exploraremos para este estudio, la ropa usada
o lo reapropiado llega a extremos creativos con la figura de Madonna, que
alumbra la importancia de la cultura popular –entretejida con la estética–
en términos de la reapropiación de artículos disponibles para copiar y en el
proceso de crear una imagen. Aunque el autor relata una serie de figuras
latinoamericanas a lo largo de sus crónicas, entre ellas María Félix, Violeta
Parra y Eva Perón, por nombrar algunas, se destaca la importancia de figuras
importadas que acompañan el fenómeno neoliberal a través de inyecciones
de Madonna, Claudia Schiffer y la ubicua Elizabeth Taylor. En la crónica “La
muerte de Madonna” se reseña la muerte de la versión chilena loca que
mantuvo una obsesión –“sin pelo ni dientes”– por la estrella pop (34). Por
un lado, la Madonna abusa de su cuerpo para llegar a la imagen deseada de
su ídolo, a pesar de las burlas de sus comadres: “[…] Con el agua oxigenada
■ 106
se le quemaron las raíces y el cepillo quedaba lleno de pelos. Se le caía a
mechones. Nosotros le decíamos que parecía perra tiñosa, pero nunca quiso
usar peluca” (33). El significado de ese pelo perdido, tan propio de la loca,
se puede clarificar a través de la relectura de Elizabeth Grosz y sus ideas
kristeveanas de lo abyecto en la que, las partes desmontables del cuerpo,
como el pelo, retain something of the cathexis and value of a body part
even when they are separated from the body. There is still something of
the subject bound up with them, which is why they are objects of disgust,
loathing and repulsion as well as envy and desire (81). Con la negación
de Lemebel hacia dicha abyección, hilado con un humor macabro, el autor
desconstruye la identidad pop norteamericana y presenta al lector con una
cabeza casi calva, como un lienzo listo para la recreación. La Madonna mapuche expresa su creatividad con reapropiaciones de ropa o pedazos de ella:
“Y ella imitando a la Madonna con el pedazo de falda, que era un chaleco
beatle que le quedaba largo. Un chaleco canutón, de lana con lamé, de esos
que venden en la ropa americana. Ella lo arremangaba con un cinturón y le
quedaba una regia minifalda. Tan creativa la cola, de cualquier trapo inventaba un vestido” (34). La capacidad innovadora de la loca que no se debilita
por la propia pobreza o falta de vestuario se contrasta con la gravedad en
cuanto a la inconsciencia lingüística de ella: “Repetía como lora las frases
en inglés, poniéndole el encanto de su cosecha analfabeta” (34). Entonces,
esta Madonna mapuche, según las demás locas, no solo se entrega como
una esclava a la tiranía de la moda –en las palabras de Susan Bordo–, sino
a todo lo que ella conlleva. Como el inconsciente consumidor/ropavejero que
hurga por los clósets de los fallecidos, las representaciones de esta versión
alternativa de la ídolo Madonna expone los peligros de simplemente repetir
las letras extranjeras, de internalizarlas, y urge una confrontación activa de
los valores culturales a veces latentemente impuestos.
Mediante la dialéctica de la moda –un medio cultural que llega a un público vasto y diverso– Lemebel se dirige a la realidad callada del SIDA. Con
las crónicas juguetonas del autor, las locas alcanzan una belleza efímera, un
estilo comparable con el de una estrella del cine o con una portada de revista.
Con algo visual tan cotidiano como la moda, Lemebel pone en cuestión la
propia participación del consumidor, su incansable búsqueda para conseguir
su look, la que con frecuencia no toma en conciencia el dónde ni el cómo
se consigue una prenda en dicho mercado globalizado y distanciado de la
propia fuente de producción. A la vez, la creatividad de las locas se luce,
por solo un instante, en un desfile distinto que rediseña otras posibilidades,
cuestionando y empoderando a la sociedad chilena.
Obras citadas
Bakhtin, Mikhail. Rabelais and his world. Trans Hélène Iswolsky. Indiana: U
de Indiana P, 1984.
Barthes, Roland. The fashion system. Trans Matthew Ward y Richard Howard.
Berkeley y Los Ángeles: U de California P, 1983.
Bordo, Susan. Unbearable weight: feminism, western culture, and the body.
Berkeley: U de California P, 1993.
Evans, Caroline. Fashion on the edge: spectacle, modernity and deathliness.
New Haven: Yale UP, 2003.
107 ■
Franco, Jean. Reinas de otro cielo: modernidad y autoritarismo en la obra
de Pedro Lemebel. Santiago: LOM, 1994.
Grosz, Elizabeth. Volatile bodies: toward a corporeal feminism. Bloomington:
U de Indiana P, 1994.
Kristeva, Julia. Powers of horror. Trans Leon S. Roudiez. New York: Columbia
UP, 1982.
Lemebel, Pedro. Loco afán: crónicas de sidario. Santiago: LOM, 1996.
Mateo del Pino, Ángeles. “Inestable equilibrio: entre el deseo y la muerte o El
mismo, el mismo loco afán”. Desdén al infortunio: sujeto, comunicación
y público en la narrativa de Pedro Lemebel. Ed Blanco, Fernando A. y
Juan Poblete. Santiago: Editorial Cuarto Propio, 2010.
Palaversich, Dianna. “El cuerpo agredido de la homosexualidad proletaria y
Loco afán de Pedro Lemebel”. Desdén al infortunio: sujeto, comunicación y público en la narrativa de Pedro Lemebel. Ed Blanco, Fernando
A. y Juan Poblete. Santiago: Editorial Cuarto Propio, 2010.
Richard, Nelly. Residuos y metáforas: (ensayos de crítica cultural sobre el
Chile de la transición). Santiago: Cuarto Propio, 1998.
Svendsen, Lars. Fashion: a philosophy. Trans John Irons. Londrés: Reaktion,
2006.
Torres Cautivo, Ximena. “¿Qué ha sido del SIDA?”, Paula. Junio (1987): 67-9.
■ 108
issn 0716-0798
Lugares de memoria en El palacio de la risa de Germán
Marín y Nocturno de Chile de Roberto Bolaño
Places of Memory in El palacio de la risa by Germán Marín and
Nocturno de Chile by Roberto Bolaño
Bieke Willem
Universiteit Gent
[email protected]
Este trabajo explora la manera en que Germán Marín y Roberto Bolaño reconstruyen
el mismo lieu de mémoire chileno, a saber, la casa privada que fue utilizada durante
la dictadura como centro de detención y tortura. Una comparación entre por un lado
la arquitectura de un lugar de memoria “real”, el Parque por la Paz Villa Grimaldi, y
por otro lado, las casas evocadas en El palacio de la risa de Marín y Nocturno de Chile
de Bolaño, revela la importancia de la nostalgia y de lo siniestro. Estas dos emociones
permiten a los autores narrar lo inenarrable, y al mismo tiempo echar una mirada
crítica sobre el pasado reciente y el presente postdictatorial.
Palabras clave: Lugar de memoria, nostalgia, lo siniestro.
This article explores the way in which Germán Marín and Roberto Bolaño reconstruct
the same Chilean lieu de mémoire: the private house that was used as a torture house
during the military dictatorship. A comparison between the architecture of a ‘real’ place
of memory, Parque por la Paz Villa Grimaldi, and the houses that Bolaño and Marín
reconstructed in words, reveals the importance of nostalgia and the uncanny. These
two emotions allow the authors to say the unsayable, and to adopt a critical attitude
towards the recent past and the postdictatorial present.
Keywords: Place of Memory, Nostalgia, the Uncanny.
Recibido: 19 de enero de 2012
109 ■
1.Villa Grimaldi: lugar de memoria
El núcleo del debate postdictatorial lo constituye el paradigma de la memoria, un tema extremadamente delicado en sociedades que se encuentran
todavía divididas a pesar de las evidencias de crueldades cometidas en un
pasado no tan remoto. ¿Cómo evitar la banalización de estas crueldades?
¿Cómo narrarlas a las generaciones que vienen después? ¿Cómo evitar que
esto ocurra de nuevo? ¿Cómo asegurarnos un futuro sin por un lado olvidar el
pasado pero sin que, por otro lado, este pasado llegue a dominar el presente?
Son algunas de las preguntas que surgieron después de las atrocidades de
la Segunda Guerra Mundial, y que vuelven a surgir después de cada período
de crisis en Europa, África, América Latina, junto con la pregunta sobre el
papel del arte en este proceso. O como lo formula Idelber Avelar en la versión inglesa de su Alegorías de la derrota: Can literature still play any role
in this memonic and political task? (The Untimely Present 2). Según Avelar,
la literatura puede todavía desempeñar un papel cuando es mnemónica. Es
precisamente el deber del intelectual de la oposición (lea: izquierdista), de
ir en contra de la lógica del mercado que “pretende pensar el pasado en una
operación sustitutiva sin restos” (Alegorías 14). Debe al contrario revelar los
residuos, las ruinas “que pueden activar la irrupción intempestiva del pasado
en el presente” (Alegorías 286).
El objetivo de este artículo es examinar la manera en que Roberto Bolaño
y Germán Marín cumplen con su deber mnemónico mediante la reconstrucción
ficcional de un terreno arruinado por la dictadura chilena. Ambos autores
sitúan (una parte de) su narración en una casa privada que ha sido utilizada
como centro de detención y tortura en los años 70.
Pero antes de centrarnos en la ficción, visitaremos primero una de estas
ruinas de piedra. Villa Grimaldi es vista como la ruina icónica de la violencia
dictatorial, y más en particular de esas casas privadas que fueron utilizadas
como lugares de tortura. Entre 1973 y 1979, cuando el recinto llevaba el
nombre de Cuartel Terranova, 4.500 personas fueron torturadas ahí, de las
cuales 226 nunca regresaron a casa.
Después de la dictadura, la Corporación Parque por la Paz emprendió
la misión de llevar la memoria hacia la ciudad y a la sociedad chilena en
general. En 1994, los vecinos, familiares de detenidos-desaparecidos y
sobrevivientes de Villa Grimaldi lograron abrir el recinto al público. De la
antigua casona ya no quedaba nada después de que el terreno fue vendido
primero a un familiar de un general del ejército chileno para construir ahí un
complejo habitacional. Pero a partir de los escombros, unos años más tarde,
la arquitecta Ana Cristina Torrealba diseñó un parque que constituyera un
“símbolo de reflexión, encuentro y referente para la memoria, la justicia y la
promoción de los Derechos Humanos”1. En el sitio web y en las publicaciones
de la Corporación se presenta claramente el parque como un “lugar de memoria”, definido por Pierre Nora como unité significative, d’ordre matériel ou
1  Fuente:
sitio web de la Corporación Parque por la Paz: “Parque por la paz” (www.
villagrimaldi.cl)
■ 110
Bieke Willem
Lugares de memoria en El palacio de la risa de Germán Marín…
idéel, dont la volonté des hommes ou le travail du temps a fait un élément
symbolique d’une quelconque communauté (1004).
A pesar del incontestable valor simbólico de Villa Grimaldi, Michael J.
Lazzara califica el antiguo centro de tortura como un no-lugar, remitiendo a
un spot publicitario en la Televisión Nacional sobre el parque en el que no se
dice palabra de los horrores ocurridos ahí sino que se insiste en la tranquilidad
y en la belleza del nuevo diseño (Prismas 212). Aparentemente, Lazzara no
es el único para quien resulta problemática la asociación de la belleza con los
acontecimientos terroríficos que ocurrieron en lo que son ahora “lugares de
memoria”. Para muchos críticos, las flores, las fuentes y los mosaicos llenos
de colores del Parque por la Paz banalizan el lugar donde se mutilaban los
cuerpos de los detenidos con vehículos o donde se hacía entrar ratas en la
vagina de las mujeres para interrogarlas. Según la Crítica de la memoria
efectuada por Nelly Richard, los mosaicos en el suelo que describen someramente estos sucesos representan una memoria “apaciguada”:
[…] una memoria que cultiva el embellecimiento de las
ruinas del parque para fabricar un mensaje de vida y
esperanza que intenta revertir el pasado de muerte pero
que, al hacerlo decorativamente, vuelve completamente
inofensiva la recordación de lo abyecto cuya mención no
logra actualizarse en nada dramáticamente acusatorio (256).
Pero no solo es la decoración de un pasado traumático la que, a pesar
de los esfuerzos de los iniciadores del proyecto Villa Grimaldi para difundir
la memoria mediante manifestaciones culturales y el desarrollo de material
didáctico, impide una memoria “activa”, en el sentido de una memoria vivida
descrita por Andreas Huyssen2. Eso se puede explicar parcialmente por
rasgos intrínsecos del terreno. Como antigua finca, históricamente ya es un
lugar aislado, cerca de la cordillera y alejado del centro. Ahora la ciudad se
ha expandido, de modo que el Parque por la Paz se encuentra rodeado ya
de los barrios de viviendas de la clase media de Peñalolén. Sin embargo hay
poca interacción con el afuera. Con la instauración del Parque en los años
90 decidieron conservar el aspecto exterior del campo de detención. Los
gruesos muros de adobe y el portalón de hierro con la mirilla son los únicos
elementos siniestros que quedan sobre el terreno. Podrían responder a las
exigencias de Nelly Richard de que un lugar que representa los recuerdos
de la dictadura militar debiera reproducir la sensación de encierro, pero al
mismo tiempo impiden que el lugar pueda ser calificado como un espacio
público. Michael J. Lazzara señala la magra presencia de visitantes chilenos al
terreno, y su estatus de lugar remoto y semiolvidado en el mapa santiaguino.
Añade que “cada vez que h[a] estado en Villa Grimaldi, [le] ha parecido un
lugar fantasmal, un lugar donde se preservan las ruinas del pasado, pero en
el que prácticamente no hay personas para permitir su actualización o llevar
a cabo el trabajo de la memoria” (Prismas, 210-211).
2  “La
memoria vivida es activa: tiene vida, está encarnada en lo social […] Esas son las
memorias necesarias para construir los diferentes futuros locales en un mundo global”
(Huyssen, En busca 39).
111 ■
Lo que las comunidades hacen con las ruinas de un pasado oscuro –optar
por la demolición, o, al contrario, la reconstrucción (selectiva) o la resignificación de un terreno– revela mucho sobre la posición que esta comunidad
toma frente al pasado y se incluye en la política de una época. El Parque por
la Paz Villa Grimaldi es un caso emblemático porque fue el primer centro de
detención y tortura recuperado por las víctimas y sus familiares. En aquel
entonces, la reconstrucción de la memoria en estos lugares no hacía parte
en absoluto de las prioridades del joven Estado democrático. Sin embargo,
guiado por el Informe Rettig publicado en 1991, el primer gobierno de la
Concertación hacía esfuerzos para valorar la reconciliación y la reparación,
lo que se traduce en el diseño del Parque por la Paz. No se trata de una
reconstrucción del espacio que albergue una memoria traumática, sino,
como se nota en los discursos pronunciados durante su inauguración, de
una resignificación, de una connotación positiva. Carlos Gho, el entonces
presidente de la Corporación Parque por la Paz Villa Grimaldi, anunció que
“en este lugar, donde en otro tiempo los señores de la muerte cometieron
crímenes bestiales y negaron todos los derechos a sus prisioneros, hoy florecerá la vida” (Lazzara, Prismas 215).
Pero como acabamos de ver, esta resignificación ha suscitado serias críticas acerca del diseño del dolor. Surgieron además narraciones alternativas
a partir de esas mismas ruinas que escondían los recuerdos de la represión
dictatorial. En Nocturno de Chile (2000) y El palacio de la risa (2008, primera
versión en 1995), sus respectivos autores Roberto Bolaño y Germán Marín
escriben contra la corriente de reconciliación, olvido y consenso, característica de los años noventa en Chile. En el caso de El palacio de la risa, el texto
consiste en una reconstrucción literaria del espacio de Villa Grimaldi, antes y
después de que adquirió la triste fama de centro clandestino de tortura. En
unas 130 páginas, sirviéndose de un realismo minucioso, el narrador cuenta
de lo que para él personalmente3 significa el espacio nombrado. Ordena las
descripciones de la casa temporalmente según tres etapas en su vida que
se entremezclan a medida que la narración va avanzando. Nos lleva primero
a su infancia, durante la que pasó algunos veranos felices en la casa de su
amigo Antonio cuando esta aún no llevaba el nombre de Villa Grimaldi. Luego
nos guía, junto con su amante Mónica, por la casa convertida en discoteca
“El Paraíso” en vísperas del golpe de Estado, y finalmente, cuando regresa
del exilio, nos muestra los escombros en los que queda convertida la casona
después de la larga dictadura de Pinochet.
Bolaño sitúa una parte importante de su novela Nocturno de Chile en
la casa de María Canales, disfraz de Mariana Callejas, cuentista y novelista
pero también durante algún tiempo agente de la DINA, que colaboró con su
esposo Michael Vernon Townley en el asesinato de Carlos Prats en Buenos
Aires y Orlando Letelier en Washington. En su casa de tres pisos en Lo Curro,
uno de los barrios más exclusivos de Santiago situado en los faldeos de la
cordillera, Callejas combinaba una vida familiar con la organización de talleres
3  Sin
que por ello el narrador y el autor de la novela coincidan, podemos considerar El palacio
de la risa como un texto autobiográfico. Ciertas indicaciones, como el exilio en Barcelona, el
título del libro que está escribiendo el narrador-protagonista (Carne de perro), y las personas
a las que frecuenta permiten identificar al yo de la novela con Germán Marín.
■ 112
Bieke Willem
literarios mientras que su esposo se ocupaba del cuartel de la DINA instalado en esta misma casa. En la novela de Bolaño, el protagonista Sebastián
Urrutia Lacroix, seudónimo de José Miguel Ibáñez Langlois, prácticamente
el único crítico literario durante el régimen de Pinochet, nos confiesa sus
visitas a esta casa.
La arquitectura memorial, brevemente comentado al inicio de este trabajo,
y la literatura desempeñan básicamente la misma función: la de representar,
en este caso, un pasado oscuro. Las preguntas claves, tanto para la arquitectura como para la literatura, son entonces siempre las siguientes: ¿Cómo
representar? ¿Mediante qué “diseño”? Y sobre todo: ¿Qué historia hay que
narrar? En lo que sigue examinaremos la manera en que Bolaño y Marín se
enfrentan a estas preguntas. Sin considerar sus novelas como meras versiones
literarias de los espacios físicos, podemos utilizar los mismos parámetros que
nos fueron útiles en el momento de comentar el Parque por la Paz para un
análisis literario de la reconstrucción de los lugares de memoria en ambas
novelas. Así, el criterio de la oposición e interacción entre dentro y fuera
sirve también para determinar la función de la casa de tortura en los textos
literarios, y la manera en que se narra este espacio.
2.Dentro y fuera
Ambos autores subrayan el carácter aislado de la casa visitada por sus
protagonistas. El narrador de El palacio de la risa compara varias veces el
terreno en Peñalolén, este “mundo cerrado a pesar de su extensión (30), con
una “isla” (30), separado de Santiago por el canal San Carlos. La dictadura
refuerza aun este aspecto cerrado, ya que se añaden corridas de alambre
sobre los gruesos muros de adobe, y un portalón de hierro con una mirilla.
Cuando el narrador visita el baldío en el que queda convertida la Villa Grimaldi
después de la dictadura, el encierro le provoca una profunda sensación de
angustia. El terreno “se [viera] menos vasto, apretado por las murallas lindantes, como así también el horizonte, cerrado por la presencia inmediata
de la cordillera que parecía más cercana que ayer” (18). Además, parece
que el terreno se encuentra bajo una campana de cristal, tan fuerte es el
contraste entre el silencio que reina entre los muros de adobe y el ruido del
mundo exterior4.
La casa de María Canales, descrita por Roberto Bolaño en Nocturno de
Chile, también se ubica aislada, en las afueras de la ciudad. Él insiste sin
embargo en el hecho de que, contrariamente a la Villa Grimaldi, durante los
años de la dictadura militar mantenía todavía su aspecto exterior de una
vivienda de familia. En esta ambigüedad reside el núcleo del horror incluido
en estas casas privadas donde se aplicaba la tortura: la convivencia de la
violencia más inconcebible con una tranquila vida cotidiana.
4  El
narrador de El palacio de la risa insiste varias veces en el silencio que reina dentro del
recinto. Podemos relacionarlo a la “ley del silencio, una suerte de omertá o pacto de sangre
entre los uniformados” (Marín, 119), que debería ocultar la ubicación de los centros de tortura.
113 ■
En el texto de Marín, el narrador cuenta cómo los prisioneros en Villa
Grimaldi lograban adivinar la hora mediante los ruidos que vienen desde
afuera. El canto de los pájaros, las campanadas de una iglesia cercana y el
bullicio del recreo, grabados en la memoria de los sobrevivientes, ayudaba
también a los colaboradores de la Vicaría de la Solidaridad a ubicar el centro
después de la dictadura. Lo que al narrador le asombra es sobre todo que:
[…] El Palacio de la Risa hubiera existido, no, coexistido,
en aquel barrio amable que lo rodeaba lleno de esperadas
casitas de tejas rojas, bendecidas por las campanadas de
la iglesia vecina, donde como suponía era posible toparse
con unas señoras jóvenes bien arregladas, coquetas, que
iban de compras a los pequeños negocios de alimentos
cercanos y con unos niños en vacaciones de verano que,
al caer la tarde, salían a dar vueltas a la manzana en
bicicleta (85-86).
Y concluye con amargura: “Así parecía ser en su ambigüedad el país que
estaba conociendo, si es que no había sido siempre igual” (86). La convivencia de estos dos mundos, característica típica de Chile en esa época, se
resume en una imagen clave de la novela. En la escena en que una muchacha en bikini toma el sol al lado de la piscina que en esos tiempos ya fue
utilizada como lugar de tortura, convergen el pasado feliz de la mansión y
la tremenda realidad del campo de detención; la tortura y la vida cotidiana;
el horror y la belleza.
Lo único que la asombrara [a una exprisionera] era que
cierta mañana, al pasar ante la piscina camino a un interrogatorio en el garaje en desuso de la casona, pudo
ver, al resbalarse la venda que cubría sus ojos, a una
muchacha en bikini tendida en el césped cuyo rostro, a
pesar de llevar unos lentes oscuros de marcos blancos,
le pareció de sumo familiar. Abstraída de cuanto sucedía
alrededor, tomaba el sol acostada sobre una toalla de
baño. A su lado dormitaba Diablo hecho un ovillo, un doberman de color negro bastante feroz que, junto con otro
mastín, había adiestrado para dicho campo una oficial de
Carabineros llamada Ingrid, experta en el entrenamiento
de animales (80).
Los dos mundos se entretejen no solo en este tipo de imágenes (pensamos por ejemplo también en el contraste entre las rosas salvajes y los
palquis que huelen a muerte), sino también en la propia escritura, de una
manera no siempre tan armoniosa. En las dos primeras partes, el narrador
nos transmite información histórica sobre el pasado glorioso de la mansión,
cuando fue frecuentada por, entre otros, José Victorino Lastarria, Andrés
Bello, Benjamín Vicuña Mackenna, Ignacio Domeyko, José Manuel Balmaceda,
Lorenzo Sazié, y más tarde también por el crítico literario Alone. A eso se
añaden sus recuerdos de infancia, de los cuales los más felices están relacionados con la casa de su amigo Antonio. Entre estos datos que envuelven
la mansión y el parque en Peñalolén en un aura de felicidad brota el horror
■ 114
Bieke Willem
bajo la forma de frases repentinas que mencionan fríamente la función que
desempeñaban los diferentes aposentos del Cuartel Terranova. Mediante
esta brusca yuxtaposición de largas frases poéticas rememorando los olores
del parque, la luz que se filtraba entre sus hojas, la música de cámara que
llenaba siempre la mansión, y la casi científica precisión y frialdad con que
menciona la despensa, la torre de agua, el sótano, donde se practicaba la
“Pau de Arara” u otros métodos de tortura, el autor logra captar el núcleo
de sentido encerrado en el recinto de Villa Grimaldi: que en medio de la
tranquilidad y la belleza de una casona donde vivía una familia feliz, puede
surgir la crueldad más inconcebible.
La misma idea forma la base de la construcción literaria que Roberto
Bolaño hace a partir de la casa de Mariana Callejas5. Como Marín, Roberto
Bolaño se basa en un edificio que ha existido realmente, pero mientras el
primero no se cansa de describir los detalles de lo que antes fue la mansión
en Peñalolén, Bolaño despoja la casa de Mariana Callejas de todos sus atributos hasta que solo se queda con una estructura básica: dos partes que se
sobreponen. Arriba, los escritores, músicos y críticos de arte se entregan a
discusiones literarias y otros placeres más terrenales porque en el Chile del
toque de queda no encuentran otro lugar para reunirse.
Los escritores (y los críticos) no teníamos muchos lugares
adonde ir. María Canales tenía una casa en las afueras.
Una casa grande, rodeada por un jardín lleno de árboles,
una casa con una sala confortable, con chimenea y buen
whisky, buen coñac, una casa abierta para los amigos
una vez a la semana, dos veces a la semana, en raras
ocasiones tres veces a la semana (125).
Como el negativo de estas escenas calurosas, abajo, en la oscuridad del
sótano, se llevan a cabo sesiones de tortura6. La música y las risas de arriba
sofocan los gritos de espanto de abajo. Y los visitantes de la casa lo saben,
pero nadie dice nada. Así, el arte y la literatura se revelan como máscaras del
horror. Mediante la construcción encima/debajo de la casa de María Canales,
Bolaño no solo sugiere, como lo indica Adriana Castillo-Berchenko, “las otras
caras de la dominación y el desenfreno del autoritarismo, la superioridad y
arbitrariedad de los vencedores; la inferioridad de los vencidos” (38), sino que
formula también una tremenda crítica a esos intelectuales chilenos (como el
crítico literario José Miguel Ibáñez Langlois) que se mostraban indiferentes
a lo que estaba ocurriendo en el país. Muestra que en el Chile de Pinochet
lo bello pudiera convivir con lo perverso, sin que nadie en este círculo de
“privilegiados” levantara la voz.
5  Bolaño
no fue el primero en ficcionalizar la casa de Mariana Callejas. Como lo apunta en
“El pasillo sin salida aparente”, un texto publicado en una revista española en 1999 y más
tarde incluido en el volumen Entre Paréntesis, Pedro Lemebel lo precedió con la crónica
“Las orquídeas negras de Mariana Callejas”. Además, la propia escritora escribió en sus
memorias sobre su casa y cómo fue utilizada tanto para reuniones artísticas como para
sesiones de tortura.
6  Es significativo que Bolaño desplace al sótano las sesiones de tortura que en la realidad
tenían lugar en el primer piso.
115 ■
Lo que hace la imagen de la casa de María Canales tan impactante, es
que no solo revela la simbiosis que la perversión mantiene con el arte, sino
también, como nos indica la escena de la muchacha en bikini en la novela de
Marín, con la cotidianeidad. Dentro de la estricta estructura encima/debajo
de la casa de María Canales, algunos escasos detalles –un sillón en el rincón
del salón, un jarrón con flores, la chimenea– dotan al lugar de domesticidad.
Además, no es una casualidad que el narrador presenta primero a María
Canales como mujer, y luego como escritora (“Había una mujer. Se llamaba
María Canales. Era escritora, era buena moza, era joven” (124). La protección
maternal y afectividad femenina hacen de esta casa un verdadero refugio,
un “castillo hospitalario” (128) para la élite del mundo artístico chileno. Al
fin y al cabo, esta casa en las afueras de Santiago es ante todo una casa de
familia. En repetidas ocasiones, la anfitriona deja bajar a sus niños al salón
para saludar a los invitados.
3.Lo siniestro
Al final de la novela, Bolaño aprovecha tres ocasiones para perturbar esta
burbuja de intimidad familiar. Tres veces, el narrador cuenta cómo alguien
de la compañía se pierde en los pasillos que llevan al sótano, encuentra el
cuerpo de un hombre medio vivo atado a una cama metálica, y vuelve a la
fiesta sin avisar a nadie. Si en los dos últimos asedios el escritor se centra
sobre todo en el encuentro con el cuerpo “aún vivo”, en la primera versión
dedica más atención al vacilante recorrido por los pasillos y cuartos que el
visitante efectúa hasta llegar a la cámara de tormento:
En vez de tomar el pasillo a la derecha, tomó el de la
izquierda, luego se metió por otro pasillo, bajó unas escaleras, estaba en el sótano y no se dio cuenta, la casa,
en verdad, era muy grande: un crucigrama. El caso es
que anduvo por diversos corredores y abrió puertas, y
encontró muchas habitaciones vacías u ocupadas por cajas
de embalaje o por grandes telarañas que la mapuche no
se tomaba la molestia de limpiar jamás. Finalmente llegó
a un pasillo más estrecho que todos los demás y abrió la
última puerta (138-139).
El viejo motivo del “descenso a los infiernos” es actualizado aquí mediante
el principio arquitectónico del enfilade, una hilera de puertas típica del estilo
barroco. Encontramos esta construcción ya en episodios anteriores; pensamos en particular en la historia del zapatero que tiene que traspasar una
infinita fila de puertas y recámaras antes de llegar a su imperador7, y en el
encuentro de Salvador Reyes con el escritor alemán Ernst Jünger8. Cada uno
7  “Y
cuando hubo movido todas las palancas empezaron a abrirse las puertas y el zapatero
traspuso umbrales y antesalas e ingresó en salones cada vez más majestuosos y oscuros,
aunque de una oscuridad satinada, una oscuridad regia, en donde las pisadas no resonaban,
[…], y en la última cámara a la que fue conducido estaba sentado en una silla de lo más
corriente el Emperador […] (Bolaño 2000: 53-54).
8  “Y don Salvador […] dijo que sí, que encantado, preséntemelo no más, Giovanna, y la
italiana, la duquesa o condesa italiana que tan bien quería a nuestro escritor y diplomático,
■ 116
Bieke Willem
de estos recorridos nos llevan a una imagen clave que revela la perversión
del poder. Estas dos historias pueden a su vez ser vistas como un trayecto
de cámaras en fila hacia el núcleo de sentido contenido en la casa de María
Canales: el hombre desnudo atado de las muñecas y de los tobillos al catre
metálico, descrito tres veces, y cada vez con más insistencia en el dolor,
cada vez más escatológico9.
El movimiento del descenso y después la construcción en enfilade, técnicas
probadas en las películas de terror, se utilizan aquí para crear suspense y
envolver la historia definitivamente en lo siniestro, que ya flota en todas las
páginas precedentes de la novela bajo la forma de los fantasmas del protagonista. Mediante la transición del piso de arriba a la oscuridad del sótano
se pasa a otro nivel, pero se queda básicamente en el mismo espacio: el
de la casa. Aquí asistimos a una hipertrofia de lo que Freud denominaba
Unheimlich: la sensación de extrañeza, angustia y malestar provocada por
la proximidad de lo familiar y lo que es totalmente su contrario10. En el
término que utiliza Freud, todavía encontramos la raíz que nos redirige al
hogar (heim), lo que desaparece por completo en la traducción al español:
lo siniestro. Con la construcción literaria de la casa de María Canales, Bolaño
logra agarrar este origen de no-hogar y ofrecernos una condensación de lo
siniestro que, como lo señala también Ricardo Cuadros, es una categoría
inherente a su escritura:
Maestro del claroscuro (con más tendencia al oscuro,
claro está) Bolaño escoge en su escritura los intersticios
donde aguarda lo siniestro, pero a diferencia de E. A. Poe
o del Conde de Lautréamont, que inventaban escenarios
y personajes truculentos, Bolaño habla de lo siniestro
que flota a plena luz del día, más aún, lo siniestro como
parte integral, inseparable de la historia no entendida
como texto oficial sino como experiencia cotidiana (86).
En la descripción detallada de la mansión en Peñalolén, antes y después
de que fue utilizada como Cuartel Terranova, Germán Marín también otorga
un lugar central a lo siniestro. El ambiente que reina en el terreno convertido
en ruina, cuando el narrador lo visita después de la dictadura, es amenazante
por la presencia demasiado cerca de la cordillera, por el silencio que reina
dentro del recinto, por la cegadora luminosidad del sol de diciembre, y porque
lo guió a través de varios salones, cada salón se abría a otro salón, como rosas místicas, y
en el último salón había un grupo de oficiales de la Wehrmacht y varios civiles y el centro
de atención de toda esta gente era el capitán Jünger, el héroe de la Primera Guerra Mundial
[…]” (Bolaño 2000: 38).
9  Este descenso a los infiernos culmina en la imagen final de la novela cuando “la verdad
empieza a ascender como un cadáver” (149) y “se desata la tormenta de mierda” (150).
10  Aunque centrado sobre todo en la arquitectura contemporánea, el estudio de Anthony
Vidler, The Architectural Uncanny: Essays in the Modern Unhomely, propone reflexiones
acerca del concepto freudiano de Unheimlich que son también particularmente interesantes
para un estudio del espacio literario. Vidler demuestra la relación esencial entre por un lado
esta sensación de malestar que primero fue tematizada en los cuentos de, entre otros,
Hoffman y Poe, y más tarde psicologizada por Freud, y el espacio por otro lado, donde se
manifiesta sobre todo en el campo de fuerzas entre dentro y fuera.
117 ■
lo poco que queda –algunos trozos de cimiento, un árbol petrificado– apunta
hacia la muerte y la desaparición. Todo eso, como hemos visto, se vuelve aún
más siniestro por el contraste con los ruidos cotidianos que vienen del exterior.
En los episodios en que el protagonista visita junto con su amante Mónica
la casa convertida en discoteca en vísperas del golpe de estado, el escritor
explota más esta categoría de lo siniestro. La oscuridad, la música fantasmal
que vuelve del pasado glorioso cuando se organizaban conciertos de cámara,
y las “estatuas ensimismadas en las sombras” (68) del parque confieren a la
casa el aspecto de un castillo de la literatura gótica. Al mismo tiempo sin embargo, las breves frases que indican el cambio de funciones de los diferentes
aposentos en tanto casa, discoteca y cuartel, añaden algo más escalofriante
y real a esta imagen. Cuando el narrador rememora en el exilio sus visitas a
la casa, admite que ha proseguido “impoluta […], libre de terrores” (49-50),
pero añade inmediatamente que “[le] acosaba sin expresarse, velada por diversos subterfugios oníricos, cierta inquietud lindante con la angustia” (50). Es
precisamente esta misma sensación que Freud ha relacionado con lo siniestro.
4.La nostalgia
Lo que predomina sin embargo durante su exilio, es la nostalgia (de
nostos –volver a casa, y algia– deseo) de un pasado feliz contenido en las
piedras de la antigua Villa Grimaldi.
Como me viene a la memoria de aquella estación, al caminar
en el parque bajo el viento perfumado que emanaba de la
Avenida de los Tilos, sentía el olor de las hojas quemadas
por Mañunco, el jardinero […]. La fragancia de aquellas
tardes, mezcla de flores vivas y de restos invernales, no
se borraría de mí hasta el grado de que en Barcelona,
durante el exilio, más de una vez desperté anhelante en
la madrugada, desorientado en la oscuridad, llamado en
el sueño por esa vocación. Qué cantidades de errores
justos provoca la nostalgia (49).
La añoranza del esplendor de la casona y su parque es una proyección de
la nostalgia que siente el narrador-escritor por el Chile que dejó al marcharse
al extranjero. Cuando vuelve del exilio y contempla “la pesadez corrupta e
indecible de la basura”, consta que este germen de felicidad y protección que
se encontraba en la casa de su infancia ha desaparecido irremediablemente.
Solo le queda preguntarse con amargura:
[…] a qué país había llegado hacía dos meses, pues,
aunque lo deseara, este ya no parecía ser el mío luego
de pasar por la verdad de esa mañana. Era hoy otro país
como trataba de decirme, distinto al que había dejado al
marchar al extranjero, ajeno como cualquiera de los que
había pisado durante diecisiete años (50).
El narrador de El palacio de la risa ilustra aquí una observación que Svetlana
Boym hace en su obra sobre la nostalgia: de que este nostos, que anhelamos
tanto, en realidad no existe o nunca ha existido. “Nostalgia”, escribe Boym,
■ 118
Bieke Willem
is a longing for a home that no longer exists or has never existed. Nostalgia
is a sentiment of loss and displacement, but it is also a romance with one’s
own fantasy (XIII). De ahí que, guiado por la nostalgia, el narrador intente
reconstruir una vez más el esplendor de aquella mansión de la infancia, no
en la realidad, porque se da cuenta de su desaparición definitiva, sino en
la literatura. Sabe que la nostalgia deformará irremediablemente la casa
reconstruida mediante palabras, pero no la considera necesariamente como
algo negativo. Solamente provoca “errores justos”.
En Nocturno de Chile es más difícil detectar este duelo originado por una
casa perdida (lee: una dicha perdida) que llamamos nostalgia. Pero como
ya indica el título de Nocturno de Chile11, la novela está impregnada de
melancolía, una sensación lindante con la nostalgia12. Stephanie Decante y
Karim Benmiloud oponen la melancolía “esnob” del protagonista H. Ibacache
a la melancolía mórbida del pintor guatemalteco. La primera sería una pose
intelectual, una imitación del artista del fin del siglo, y por ende una manifestación del tópico de la separación entre el arte y la vida. Decante señala
que esta separación es simbolizada de manera espacial en las casas de los
letrados Farewell y Canales, que son representadas como “lugares de repliegue, cortados de la realidad política cotidiana” (20, mi traducción). Sin
embargo, como acabamos de ver, la casa de María Canales resulta mostrar
al mismo tiempo la inquietante proximidad entre el mundo político y el de
los artes. La misteriosa enfermedad de la que sufre el pintor guatemalteco
es una reacción a esa perversa consanguinidad del arte y el mal. Es, según
Decante, una melancolía que podemos relacionar “al dolor de lo indecible
frente al horror” (23, mi traducción). El cuadro titulado Paisaje de Ciudad de
México una hora antes del amanecer, pintado por el guatemalteco durante
su residencia en París, revela los lazos entre la melancolía, la memoria y la
representación fragmentaria. De esta manera, “la melancolía”, en las palabras
de Decante, “se convertiría en un lugar de exploración de una práctica artística (de una poética) llevada por una ética justificada frente a la memoria”
(31, mi traducción).
La nostalgia es tradicionalmente considerada como el lado kitsch de la
memoria, como una postura frente al pasado en la que falta esta dimensión
“ética” de la que habla Decante. Como ha observado Boym, por lo general
se considera la nostalgia como an abdication of personal responsibility, a
guilt-free homecoming, an ethical and aesthetic failure (XIV). El discurso del
protagonista de Nocturno de Chile se caracteriza precisamente por el empeño
de esquivar la responsabilidad de sus actos, y sobre todo de sus silencios.
“Mis silencios son inmaculados” (Bolaño 11-12), dice al inicio de su confesión
11  El
Diccionario de la Real Academia Española define nocturno no solamente como “Pieza
de música vocal o instrumental, de melodía dulce, propia para recordar los sentimientos
apacibles de una noche tranquila”, sino que también señala su uso como adjetivo aplicable
a un hombre: “Que anda siempre solo, melancólico y triste”.
12  Freud ha elaborado una clara distinción entre duelo y melancolía. La melancolía es la
reacción patológica a la pérdida de un ser amado o una abstracción, mientras que el duelo
es la reacción “normal”, que permite un cierre con el pasado (Rouw en melancholie). Boym
ha profundizado la diferencia entre melancolía y nostalgia. Una de sus conclusiones es que la
última emoción está más cerca de la memoria colectiva (XVI), a lo que volveremos más lejos.
119 ■
que se asemeja más a una justificación. Sin embargo, es precisamente por
no haber dicho nada cuando supo del secreto del sótano de la casa de María
Canales que se hizo cómplice del régimen dictatorial, junto con los otros
intelectuales allí presentes. A su fracaso como poeta se suma entonces una
derrota ética, en contradicción con su misión de cura.
¿Es entonces la nostalgia la que lleva, después de la dictadura, a Sebastián
Urrutia Lacroix a visitar de nuevo la casa de María Canales? Durante la visita
el cura no se puede contener en comparar el esplendor del pasado con la
decrepitud del presente: “La casa ya no parecía la misma: todo su esplendor,
un esplendor nocturno e impune, había desaparecido” (143). Sin embargo, la
casa “postdictatorial” no difiere tanto de la de los años 70. Ha conservado los
mismos signos externos que la definían al mismo tiempo como una casa de
familia (“una bicicleta infantil, de color rojo, estaba tirada junto a las escaleras
de acceso al porche” (143)), y un centro clandestino de tortura (“la maleza […]
trepando por las rejas como si quisiera velar al paseante ocasional la visión del
interior de aquella casa marcada” (143)). Urrutia Lacroix sigue en lo posible
evitando ver este segundo aspecto de la casa de María Canales: las sesiones
de tortura deben permanecer en su memoria como “escenas incomprensibles”
y “lejanas” (143). No pueden concretizarse; por eso se niega a ver el sótano,
a pesar de que María Canales se lo propone repetidas veces.
La tenacidad con la que ella se aferra a su antiguo castillo hospitalario
(“Ya no tenía amigos, ni dinero, su marido la había olvidado a ella y a sus
hijos, todo el mundo le había dado la espalda, pero ella seguía allí” (144))
muestra rasgos de una demencia en ciernes, pero sobre todo de una nostalgia
por las veladas de antaño, cuando aún le permitieron hablar de literatura
en vez de política. Su actitud ilustra también la inmoralidad que se adscribe
generalmente a la nostalgia: cuando María Canales lamenta que de su casa
“no quedará memoria alguna” (145), refiere –con un perverso sensacionalismo– tanto a la gloriosa como a la oscura memoria recluida en el sótano.
Urrutia Lacroix y María Canales encarnan aquí una nostalgia estereotipada, conservadora. Citando a Denilson Lopes, Avelar la contrasta con la más
“noble” melancolía, y la define de la manera siguiente:
[…] la nostalgia, claramente fijada en un objeto, idealizando
el pasado, […] se diferenciaría claramente de la melancolía, que ha acumulado un saber sobre la catástrofe que
impide cualquier fijación nítida en la imagen de un pasado
dichoso. […] La melancolía se diferencia “de la nostalgia
[…] al sospechar de las visiones positivas del futuro, con
poco espacio para el presente e idealizadoras del pasado
(Avelar, Nueva Sociedad 216).
Este contraste entre melancolía y nostalgia se asemeja a la diferencia
que Boym establece entre dos tipos de nostalgia, a saber, la restaurativa y
la reflexiva:
Restorative nostalgia stresses nostos and attempts a
transhistorical reconstruction of the lost home. Reflective
nostalgia thrives in algia, the longing itself, and delays
■ 120
Bieke Willem
the homecoming –wistfully, ironically, desperately. […]
Restorative nostalgia protects the absolute truth, while
reflective nostalgia calls it into doubt (XVIII).
Mientras que Urrutia Lacroix y María Canales ejemplifican el primer tipo de
nostalgia, el narrador de la novela de Marín se inclina más hacia la nostalgia
reflexiva. Su vacilante investigación de la suerte de la casona y de su examante Mónica pone realmente en duda la existencia de una verdad sobre
el pasado y muestra claramente la imposibilidad de agarrar la memoria. El
escritor advierte, contrariamente a lo que su realismo a veces hace suponer,
que se trata de “un ayer trabado por [su] propia mano” (Marín 127). Así, El
palacio de la risa se presenta a pesar de la aparente intención historiográfica
de “llegar a la verdad” como una de las posibles narraciones en torno a Villa
Grimaldi, como la es también el diseño del Parque por la Paz.
Ya nos detuvimos brevemente en la fuerza creadora de la nostalgia del
narrador de Marín. La nostalgia del pasado glorioso oculto en la ruina le
incita a recrear este espacio en palabras. Afirma el potencial creativo de la
nostalgia reflexiva, que, según Boym, reveals the fantasies of the age, and it
is in those fantasies and potentialities that the future is born (351). Esto se
acerca a la idea de la “melancolía creadora”, ya mencionada por Aristóteles
cuando sitúa esta emoción entre el genio y la demencia, lo que es más tarde
desarrollado por Benjamin y Agamben13. De ahí viene también la idea de
Avelar de que la literatura postdictatorial de alguna manera puede contener
todavía la posibilidad de una redención:
Nutriéndose de un recuerdo enlutado que intenta superar el trauma ocasionado por las dictaduras, la literatura
postdictatorial lleva consigo las semillas de una energía
mesiánica que, como el ángel benjaminiano de la historia, mira hacia el pasado, a la pila de escombros, ruinas
y derrotas, en un esfuerzo por redimirlos, mientras es
empujado hacia adelante por las fuerzas del “progreso”
y la modernización (Avelar, Alegorías 286).
A pesar de que Avelar relaciona este intento de redención al hecho de que
“la literatura postdictatorial se encuentra […] perennemente al borde de la
melancolía” (Alegorías 315), preferimos aquí seguir utilizando el concepto de
la nostalgia en vez de la melancolía. El apego a la casa –lo que Avelar llama
“fetichismo” (Nueva Sociedad 216)– y el vínculo que la nostalgia permite
establecer entre lo individual y lo colectivo14, justifican esta opción.
13  Véase
las siguientes obras: Aristóteles. Over melancholie. Trans. Philip van der Eijk.
Groningen: Historische uitgeverij, 2001. Benjamin, Walter. The origin of German Tragic Drama.
1928. Trans. John Osborne. London: Verso, 1985. Y Agamben, Giorgio. Stanze: Parole et
fantasme dans la culture occidentale (1981). Paris, Payot et Rivages, coll. “Poches”, 1998.
14  Véase Boym: Unlike melancholia, which confines itself to the planes of individual
consciousness, nostalgia is about the relationship between individual biography and the
biography of groups or nations, between personal and collective memory (XVI). Bolaño
y Marín logran precisamente vincular la memoria individual con la colectiva mediante la
evocación de las casas que fueron utilizadas como centros de tortura.
121 ■
5.Las ruinas
El lazo entre lo colectivo y lo individual no se limita a la memoria. En
Nocturno de Chile y El palacio de la risa, los lugares de memoria no solo
son presentados como imágenes ambiguas del pasado, sino también como
muestras concretas de un presente postdictatorial. En ambas novelas, los
autores muestran el presente de las casas de tortura bajo la forma de una
ruina, un terreno en el que se puede efectuar una suerte de arqueología
del presente.
Como acabamos de ver, la casa de María Canales en el fondo no ha cambiado tanto, pero el tiempo, y sobre todo la verdad que se reveló sobre la casa
en el tiempo, la han convertido en una “casa marcada” (143), “condenada”
(146), sucia, oscura, decrepitada, polvorienta. Incluso la habitante muestra
señas de decadencia: se mueve con “cansancio y hastío […]. Estaba más
gorda que antes. Y vestía peor que antes” (144).
El detallismo con que se describe esta visita a la ruina en la que queda
convertida la casa de María Canales contrasta con la sobriedad con la que
Bolaño ha evocado la casa de los años de “esplendor”. Esta vez se acerca
más al realismo con que Marín reconstruye Villa Grimaldi en la ficción.
Después de que fue demolida, y antes de la construcción del Parque por la
Paz, prácticamente no queda nada del antiguo edificio, y sin embargo Marín
logra describir este vacío con mucha atención por el detalle:
Lo que más abundaba en aquel yermo eran los palquis,
fáciles de identificar por el nauseabundo olor de sus hojas
lanceoladas, en que el tufo a muerte se mezclaba con
la exudación mefítica de las cañerías de desagüe a ras
del suelo. Se escuchaba en torno el zumbido gris de las
moscas de verano (19).
Se nota aquí claramente que la evocación de la ruina se hace a partir de
una construcción sinestética en la que predominan el oído y el olfato. Fueron
precisamente estos sentidos los que sirvieron a los presos en los campos de
detención, sometidos a “la nuda vida” (Agamben) 15, a formarse una imagen
del mundo que se desarrollaba detrás de la venda que “ayudaba, según las
ideas de María del Carmen, a profundizar las aprensiones” (Marín 103). Ya que,
después de la dictadura, sobre el terreno no quedan muchas huellas del pasado
que se pueden percibir con los ojos, el oído y el olfato posibilitan el balanceo
entre el pasado y el presente. Así, en el momento de despedirse del terreno
baldío, el narrador cree oír la canción Siboney, lo que lo lleva a los días felices
15  Pensamos en los siguientes fragmentos de El palacio de la risa que muestran la importancia
del oído y del olfato para los prisioneros: “El sistema de megafonía instalado en el aposento
[…] no solo prestaba ayuda para requerir a uno otro personal de guardia, sino que también
para sofocar los alaridos de la tortura mediante las canciones, repetidas hasta el infinito,
interpretado por los Huasos Quincheros, Raphael, la Orquesta Huambalí” (Marín 103) y: “El
olfato ayudaba a identificar a los demás, pero sobre todo a verificar el estado de sí mismo.
Era un espejo empañado que servía para observar la miseria en que el cuerpo podía caer
al ser sustraído de la costumbre diaria de la higiene” (Marín 110-112).
■ 122
Bieke Willem
que pasaba en la mansión cuando niño. El olor de las rosas lo vincula con los
prisioneros para los que el perfume era una prueba de que la vida y la belleza
perduraban en este lugar del horror. El contraste con los palquis que huelen
a muerte revela otra vez el núcleo de sentido recluido en la Villa Grimaldi: la
de la convivencia entre la vida normal, la belleza, y el horror.
La manera en la que Marín evoca el espacio a partir de las experiencias
sensoriales hace pensar otra vez en las ruinas del romanticismo, que, como
ha observado Masiello, awaken us to the sensorial realm (30). La clara
separación entre dentro y fuera que comentamos al inicio del artículo actualiza los arcos, las rejas, los matorrales oscuros de la iconografía gótica
y refuerza la sensación de entrar en otro mundo, a pesar de la escritura
realista. Las detalladas descripciones sensoriales envuelven este mundo en
una cobertura poética, casi armoniosa. Pero ya observamos que el discurso
poético titubea cuando se refiere a los hechos que ocurrieron en el lugar
durante la dictadura. Estos solo pueden ser representados mediante breves
frases despojadas de cualquier poesía, o, en el caso de la novela de Bolaño,
mediante una abstracción sugestiva.
Las ruinas evocadas por Marín y Bolaño comparten algunos rasgos de
las de la literatura romántica, pero difieren en un punto esencial: la casa de
María Canales después de la dictadura y el terreno baldío en el que queda
convertida la Villa Grimaldi se muestran a plena luz del día. En Nocturno de
Chile este hecho es notable porque como indica el título, la mayor parte de
la novela sucede en un Santiago nocturno; las escenas memorables en la
casa de María Canales tienen lugar durante el toque de queda. En El palacio
de la risa Marín insiste en esa luz diurna, sinónima de la verdad: “La mañana
de diciembre había alcanzado un dominio fugaz sobre el sitio eriazo, sujeto
a ese momento de brillo y crueldad, ya que nada a su alrededor quedaba al
margen de la luz reveladora” (Marín 85).
La luz revela sobre todo que casi no queda evidencia de las crueldades
ocurridas durante la dictadura: el Cuartel Terranova ya ha sido demolido, y
la casa de María Canales comparte el mismo destino. De esta manera los
autores arrojan luz sobre la política de silencio, de “blanqueo” que caracterizó
los años 90 según Tomás Moulián. Sus ruinas no solo revelan la dificultad de
agarrar un pasado oscuro, sino que implican también una crítica del presente.
Son una advertencia contra la desaparición de la memoria. Así, los lugares
de memoria, representados primero como campos de tortura sobrepuestos
sobre espacios de intimidad familiar y elitismo artístico y luego como ruina,
funcionan claramente como metáforas del país, tanto bajo la dictadura como
en el período postdictatorial.
6.Conclusión
Una visita virtual al “lugar de memoria” Parque por la Paz Villa Grimaldi
nos mostró que, a pesar del intento de ir en contra de la desaparición definitiva, a veces resulta problemático el diseño de una memoria traumática.
Las novelas de Roberto Bolaño y Germán Marín ofrecen narraciones paralelas
sobre el estrecho lazo entre espacio y memoria sin incurrir en el embellecimiento ni en la representación de una memoria “única”. Lo hacen mediante la
123 ■
insistencia en lo siniestro y la nostalgia, dos sensaciones que no se traducen
tan fácilmente en un diseño arquitectónico de memorial.
Lo siniestro, que se puede entender como la sensación de angustia y malestar provocada por la proximidad de lo familiar y lo no-familiar, el horror,
inserta las casas de tortura en una tradición de la literatura gótica y de las
películas de suspense, lo que crea la distancia necesaria para narrar lo inenarrable. Al mismo tiempo, precisamente porque ambos autores insisten en
la convivencia de lo familiar, lo bello, y lo que es totalmente su contrario,
logran mostrar lo esencial del mal ocurrido durante la dictadura, y lo hacen
más palpable.
La nostalgia, por su parte, tiene un lado obsceno, perverso, cuando es
entendida como una posición frente al pasado que esquiva la responsabilidad.
La relación que Urrutia Lacroix y María Canales mantienen con la casa de
ella ilustran esta nostalgia “restaurativa”. Por otro lado, la nostalgia reflexiva
puede convertirse en una fuerza creadora y un posicionamiento crítico frente
al pasado, presente y futuro. La nostalgia de la que cae presa el narrador de
El palacio de la risa le ayuda finalmente a llevar a cabo la “investigación” sobre
Villa Grimaldi, lo que ha resultado en la novela que acabamos de analizar.
En esta novela, Marín efectúa una minuciosa reconstrucción de la llamada Villa Grimaldi antes y después de la dictadura militar y de esta manera
se opone manifiestamente a la política del blanqueamiento de los primeros
años democráticos en Chile. Pero su versión tampoco concuerda con la
resignificación a la que fue sometida el espacio físico al convertirlo en un
Parque por la Paz. La memoria que está incluida en su Villa Grimaldi es
plural, colectiva e individual, y tan vacilante que resulta imposible captarla
en una sola imagen. En su mezcla de ensayo, memorias y novela, aunque
dominada por la nostalgia, no encontramos ni un resquicio de esperanza,
sino solo amargura por el estado en el que Chile se encuentra después de la
dictadura. Además, aunque, como Roberto Merino lo observa en la contratapa,
Marín “ostenta a veces la hiperestesia de un simbolista”, evita el simbolismo
liso de una “fuente de la vida” o un “árbol de la esperanza”, artefactos que
encontramos hoy en el parque.
Roberto Bolaño opera de una manera contraria para representar la memoria traumática relacionada a ciertos lugares en Santiago. Mientras que
Marín individualiza los recuerdos y los presenta de una manera realista,
Bolaño abstrae todas las casas privadas que fueron utilizadas como centros
de tortura durante el régimen militar. La casa de María Canales, que consiste de la superposición de un espacio familiar y uno del horror, es al mismo
tiempo una metáfora del país de aquel período y una crítica fulminante a los
intelectuales chilenos que sabían lo que pasaba en la casa/Chile, pero que
preferían guardar silencio.
Si es cierto que Bolaño y Marín difieren en la manera en la que representan el pasado, su evocación del presente de los lugares de memoria, en
tanto ruinas, coincide. Sus novelas reafirman el carácter intermediario de
las ruinas: la conexión entre pasado y presente, tiempo y espacio, memoria
y nostalgia establecida mediante sus casas de tortura abre el espacio para
■ 124
Bieke Willem
una reflexión crítica sobre el pasado y el presente postdictatorial. “Narran
las ruinas”, lo que según Lazzara significa “imponer una arruinación transformativa y creativa sobre los objetos materiales de la historia” (Lazzara,
Telling ruins 4, mi traducción).
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125 ■
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Dossier
El cuerpo repartido: género, dolor y errancias
issn 0716-0798
Género y dolor
Diamela Eltit
Universidad Metropolita de Ciencias de la Educación
New York University
Resulta importante establecer una pregunta acerca de las condiciones
impuestas a los ensayos académicos para ser considerados de excelencia
porque establecen una normativa demasiado estrecha interceptando el flujo
creativo que cualquier ensayo debería portar. No se trata, desde luego, de
improvisar o sortear lecturas y referencias indispensables que posibilitan
precisamente el sedimento conceptual que todo ensayo contiene, sino,
más bien, mi pregunta alude al deseo institucional de controlar esa trama
(el ensayo) e imponerle las pautas rígidas que reprimen o bien oprimen su
narratividad como un proceso que acepta y requiere de una pluralidad de
estrategias para desplegarse teórica y estéticamente.
De manera progresiva se ha establecido un peligroso consenso en torno
a los protocolos de la escritura considerada académica. Protocolos que, en
definitiva, privilegian un deseo de academia que controla la escritura misma
cuando en realidad las escrituras deberían construir la academia desde la multiplicidad de técnicas, objetos y problemas que pueblan el campo intelectual.
Mi pregunta entonces alude a los límites de la escritura y su transcurso.
La progresiva masificación de los estudios de posgrado le ha impuesto un
fuerte componente didáctico al imponer un mismo modelo a las producciones
que dan cuenta de sucesos culturales. Es realmente curioso que la expansión
formativa implique una contracción discursiva cada vez más estricta, semejante a las prácticas que pretendían establecer una letra seriada mediante los
rígidos cuadernos de caligrafía. Ocupando esta imagen es posible pensar en
las pautas de publicación de ensayos académicos como los nuevos soportes
caligráficos que buscan la homogeneidad no solo de una pauta, sino que lo
que realmente está en juego en esas pautas es la construcción de lo mismo
que abre el horizonte a la petrificación del sentido.
Resulta interesante pensar que todo pensamiento analítico comporta
una determinada ficción, no en el sentido estrecho del delirio y su ruptura
metafórica con el universo de lo real, sino más bien pensar que la operación
de lectura requiere de un umbral que no puede sino provenir del resultado
de la imaginación que une o desune textos para generar una superficie que,
en definitiva, proponga lecturas desde un conjunto agudo de un conjunto
de operaciones de lecturas.
El ensayo académico le pertenece a la práctica intensa de cruces de lecturas. Le pertenece a la audacia de escribir una lectura más. En esa dirección el
Parte del Proyecto N° 1120098 “Género y Dolor: Prácticas de emancipación en correspondencias
de Elena Caffarena y de Gabriela Mistral durante la primera mitad del siglo XX”.
131 ■
ensayo contiene una diversidad de signos que ingresan de manera compleja y
abren una disyuntiva en torno a lo propio y a lo ajeno. Una zona temblorosa
e inestable, un espacio abismal que muestra y demuestra que en el filo de lo
propio yace la extensión de lo ajeno que ya no es ni propio ni ajeno, sino se
suma a una red de sentidos que aspiran a conformarse o confirmarse como
una cita en el sentido más pleno y ambiguo que convoca la palabra cita.
No puedo dejar de preguntarme qué instancias o qué modelos generaron
un consenso tan extraordinariamente homogéneo en las pautas (caligráficas)
requeridas para los ensayos académicos y cómo se naturalizaron hasta tornar
semejantes y hasta indistinguibles, por su uniformidad, a las revistas que
deberían contener las analíticas más vibrantes para pensar las subjetividades
actuales y sus desplazamientos.
En ese sentido es posible concebir un gesto robótico para configurar un
mercado de escrituras que precisamente se sustenten en las marcas más
nítidas para garantizar un consumo masivo sin sobresaltos. Acrítico.
La tarea lectora para el “campo” literario (tal como lo señala Pierre Bourdieu)
implica torcer y retorcer la linealidad de la lectura, implica el riesgo de establecer analogías sostenidas desde una poética y desde una política con la
letra. Como una práctica discursiva apasionada y apasionante, las fronteras
impuestas por el consenso lesionan el “campo” del ensayo especialmente
en el territorio necesario e incierto de las investigaciones que lleva adelante
Fondecyt (más aún si se considera que esta valiosa institución pretende ser
trasladada como patrimonio al Ministerio de Economía).
Abogar por la ampliación de las reglas es una tarea necesaria no solo
desde afuera de la academia (que es un espacio previsible), sino especialmente desde dentro para impedir la serialidad que imprimen las normativas
y promover así el despliegue de las subjetividades analíticas. No se trata
desde luego de impedir esas normativas sino más bien abrir brechas y fugas
en su interior que no dañen a sus promotores sino que se incorporen como
líneas quizás minoritarias que garantizan la pluralidad.
Quisiera explicitar aquí una ruta de pensamiento. Poner de manifiesto
cómo conseguí organizar un campo investigativo que no abomina de la incerteza y, más aún, de su excentricidad con respecto a las investigaciones
formales. Desde varias décadas, me interesan los recorridos de la producción de mujeres. Lo femenino como decisión cultural, como campo sumiso
e insumiso, a la vez, como destino pero también como desafío ha estado
presente y activo en mi propio derrotero cultural. Parte importante de mis
investigaciones Fondecyt se han articulado desde esa matriz y los resultados
me indican que los dilemas siguen el inexorable curso de la asimetría que
obstaculiza el transcurso democrático y produce “dolor” en la base social
signada por las irregularidades en las asignaciones de género. La poeta, crítica e investigadora Eugenia Brito y la tesista Rocío Alorda forman parte de
esta aventura y sin su inteligente compañía esta reflexión no sería posible.
Cómo pensar los dilemas de género para ciertos cuerpos chilenos que
habitaron ardientemente la primera mitad del siglo XX, esa primera mitad
traspasada por los sentidos impresos desde la Colonia y su devenir ambiguo
■ 132
Diamela Eltit
Género y dolor
e interceptado, a su vez, por la industrialización que iba a considerar de
manera creciente a la mujer como fuerza trabajadora. La cuestión del género
femenino, más allá de establecerse como una constante subordinación a lo
largo de la historia del mundo, tiene particularidades territoriales puesto que
cada sitio, independientemente de su pertenencia a la cultura occidental o
no occidental, configura su propia red de sentidos de acuerdo a una serie
de variables múltiples que imprimen a los cuerpos las ordenanzas y las
movilidades culturales.
Se puede hablar de un “universalismo” en cuanto a que la condición del
género femenino navega entre los límites de diversas subordinaciones. Sin
embargo, esa diversidad expresa por una parte la constancia universal de la
subordinación, pero, por otra, una movilidad que permite atisbar una ruptura
y acaso un quiebre.
Las discusiones teóricas en torno al género no han cesado. El siglo XX
fue pródigo en discursos para pensar y promover políticamente la llamada
“cuestión de género”. Desde todos los ángulos críticos la condición de la
mujer fue analizada, pensada y repensada. El llamado primer feminismo que
abogó por lo derechos civiles de las mujeres y que, en ese sentido, consiguió
abrir diálogos (a veces difíciles) con los sectores progresistas se multiplicó
en posiciones diversas no solo políticas sino especialmente teóricas.
Esa expansión del pensamiento y de la acción “feminista” generó una
respuesta multifocal que buscó caricaturizar los saberes y las experiencias
de género para así promover el rechazo del término “feminista”, especialmente entre las mujeres que temían ser “discriminadas” por la categoría
que paradójicamente apelaba a la no discriminación en los sentidos más
históricos del término.
Los años ochenta del siglo XX en Chile, fueron años ”feministas” que
participaron activamente en los frentes antidictatoriales. De alguna manera
esos feminismos fueron comprendidos como iniciáticos en el país, precisamente por el silencio impuesto a la “historia de la mujer” desde el punto
de vista académico y su difusión en los programas escolares, borrando así
la opresión y la lucha histórica por sus derechos civiles. Pero más adelante
se produjo, durante la transición a la democracia (los noventa), el quiebre
de su expansión por la fragmentación de sus líderes que se integraron a los
procesos políticos o bien fueron segregadas a representaciones minoritarias
y esporádicas.
No obstante, los estudios académicos y las producciones críticas locales
no han cesado de mantener una mirada atenta acerca de las producciones
históricas y culturales de las mujeres, como también sobre la actualidad de
los debates de género y sus constantes movimientos teóricos.
La propuesta a indagar en las relaciones múltiples contenidas tanto en
su literalidad como en el universo simbólico entre género y dolor a partir de
la correspondencia entre los años 1935 y 1940 de la líder feminista Elena
Caffarena, quien fuera fundadora del Movimiento pro-Emancipación de la
Mujer Chilena, MEMCH, como también la correspondencia entre Gabriela
Mistral y Doris Dana recogida en el libro Niña Errante, editado por Lumen el
133 ■
año 2009, permite atisbar el imaginario social construido en la primera mitad
del siglo XX en torno al cuerpo y la construcción de lo femenino.
El punto de partida de este trabajo se estableció desde dos observaciones
que podrían considerarse banales. Mientras examinaba la extensa producción
del archivo de Elena Caffarena (a quien tuve el honor de conocer y entrevistar
en los años ochenta y noventa) me interesó un aparente detalle: una fisura
en uno de sus textos más importantes en donde ella estableció en un alegato
jurídico-testimonial, que se le restableciera su derecho a sufragio universal
que le habían retirado las autoridades porque sobre ella se dejó caer la ley
de Defensa Permanente de la Democracia, mediante la cual el gobierno de
Gabriel González Videla suspendió derechos constitucionales a la población
comunista y, más aún, estableció numerosas relegaciones en la localidad de
Pisagua, situada en el norte del país.
Elena Caffarena fue una reconocida luchadora por el voto universal para
la mujer chilena junto a otras prominentes líderes de la época como Amanda
Labarca, y no dejaba de ser paradójico que días después de la aprobación
del voto universal a las mujeres (a cuyos múltiples festejos no fue invitada
por las autoridades), en enero de 1949, se le retirara el derecho a voto por
el cual tanto luchó. Sin embargo, ella, de profesión abogada, defendió personalmente su situación en un histórica carta dirigida al Conservador de Bienes
Raíces de la época para apelar ante el Tribunal de Elecciones. Ella transformó
la carta en un vibrante alegato político amplio, inteligente, y muy bien documentado. Básicamente ella señaló que no pertenecía al Partido Comunista
(Elena Caffarena era de filiación anarquista) y mostró su formación cultural
al dar cuenta de los escenarios político, sociales y de género de su época.
Sin embargo, en un sector de su discurso ella expresó: “si no pasaran los
años y no tuviera mi salud seriamente quebrantada, ya habría tomado una
decisión” 1. Cuando escribió esas palabras ella tenía cuarenta y seis años.
Me asombró que Elena Caffarena en ese documento se refiriera así al estado
de su cuerpo, especialmente mientras yo misma era testigo de su excelente
estado físico e intelectual en el curso de esos años finales de la dictadura
chilena y, más adelante, en los noventa, igualmente atenta y crítica hacia
los pormenores de la transición. Pero también me interesó esta inclusión
de índole más personal y biológica, en una dirigente pública formada en la
ausencia de menciones emocionales. Hay que consignar que Elena Caffarena
vivió hasta los cien años. Un siglo entero de vida y de experiencia.
En otro sentido y desde otra estructura cultural y emotiva, la poeta y
ensayista Gabriela Mistral, la escritora chilena más consagrada por el canon
literario, se caracterizó por frecuentes menciones a su salud y a su vejez
desde épocas muy tempranas en su vida. Su correspondencia es elocuente y sistemática para aludir a diversos males que la aquejaban y cómo le
pesaba el transcurso del tiempo. De hecho no fue a recibir el primer premio
que consiguió en los Juegos Florales en 1914 con su poema “Sonetos de la
Muerte” y donde estaba invitado el Presidente de la República de la época,
Ramón Barros Luco. No lo hizo y en su representación fue su joven amigo y
admirador literario Isauro Santelices, con quien mantuvo una prologada correspondencia. En una carta enviada a su joven interlocutor, Gabriela Mistral
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Diamela Eltit
Género y dolor
le dice que no acudió a esta ceremonia porque se consideraba una “vieja”,
no obstante estuvo presente de manera anónima en la galería del teatro que
celebraba la fiesta universitaria. En ese momento la poeta tenía veinticinco
años. Hay que consignar que parte importante de la correspondencia ha sido
recogida por sus estudiosos y publicada a lo largo del siglo XX.
Como lectora de sus cartas yo estaba plenamente familiarizada con esta
manera de autorrepresentarse de Mistral. Pero cuando se publicó la correspondencia recogida en el volumen Niña Errante, sus misivas alcanzaron una
repercusión mayor en la esfera pública, porque allí era completamente legible
el lesbianismo de Gabriela Mistral. Un lesbianismo mantenido en secreto
por las distintas oficialidades culturales y políticas que consideraban lesiva
o deshonrosa esa condición.
En mi caso particular me resultó apasionante el vuelco dado por el Estado
chileno que había exaltado en Gabriela Mistral su lado materno mediante la
profusa tarea pedagógica de memorizar aquellos poemas en que manifestaba la preocupación por la infancia, como también la recurrencia en citar
su amor platónico por un joven suicida, Romelio Ureta, hecho que le habría
impedido retomar su vida amorosa. Ambos aspectos, el amor platónico y una
maternidad traspuesta en el amor a los niños chilenos en su oficio poético y
en su labor como maestra de escuela y en liceos estatales fueron aspectos
primordialmente exaltados por los textos escolares aprobados y difundidos
masivamente por el Ministerio de Educación.
Sin embargo esa particular pertenencia a una maternidad diferida y al
“amor imposible” (biografía que ella misma estimuló) dio en los inicios del
siglo XXI, como diría Henry James, “una vuelta de tuerca”, pues fue el Estado
el que adquirió parte del archivo de Mistral que estaba bajo la tutoría de la
sobrina de Doris Dana, Doris Atkinson, y permitió que esa correspondencia,
una vez que se gestionó su pleno ordenamiento, fuese publicada.
En el curso del siglo XXI Gabriela Mistral reapareció ya no como la doliente
víctima de un amor imposible cortado por la muerte, sino como una mujer de
sesenta años que emprendía un apasionado epistolario en que daba cuenta
de su relación con una joven y culta lesbiana norteamericana a la que le
legó sus bienes y la nombró albacea de su obra: Doris Dana. Los tiempos
estatales y sus nuevos dilemas en torno al cuerpo y la sexualidad posibilitaron que después de más de medio siglo se aceptara su disidencia sexual.
En ese tiempo recibí numerosos comentarios orales acerca de esta publicación, celebrando la importancia de que se rompiera ese mito débil e
idealizado en torno a Gabriela Mistral, pero los comentarios eran recurrentes
en torno a la sorpresa o el agotamiento que significaba leer las numerosas
quejas acerca de la salud y la pormenorizada cuenta de los síntomas que
aquejaban a la poeta. Esas quejas disminuían, según las opiniones, la eficacia
del libro, pues parecían excesivas.
Como conocedora de la correspondencia de Gabriela Mistral no me resultaba
extraño este aspecto del libro, salvo que me parecía que en la publicación de
sus últimas cartas ya la enfermedad que afectaba su lucidez era evidente y
135 ■
lamenté que no hubiera por parte de los responsables de la edición esa advertencia que hacían que las cartas de su última época resultaran erráticas.
Parecía necesario situar la epístola como un género sometido a protocolos
muy específicos. O, dicho de otra manera, poner de manifiesto el modelo de
la retórica oficial que estructura a la carta. Me refiero a sus estrictas condiciones: la fecha, los saludos, las despedidas. En la medida que el modelo
que estructura la carta quede de manifiesto, su espontaneidad queda en
suspenso por las condiciones de producción de la epístola y cortesía epocal
que las caracteriza.
Me parece necesario enfatizar también que una de las formas primordiales
de la cortesía epistolar radicaba en la pregunta por la salud, que efectivamente
signaba el modo de iniciar el diálogo social. El cuerpo entonces ocupaba un
espacio, digamos, “orgánico”. Esa pregunta orgánica era estratégica como
vehículo de intercambio verbal. Desde esta perspectiva, las cartas de Gabriela
Mistral no estaban fuera de las normas de su tiempo, más allá de las libertades literarias con las que dramatizaba sus males y resaltaba sus síntomas.
Por otra parte, tuve el privilegio de acceder a la correspondencia de Elena
Caffarena con las integrantes a lo largo de Chile del MEMCH gracias a la gentileza de su nieta, la historiadora Ximena Jiles, quien junto a la historiadora
Claudia Rojas me proporcionaron una copia de este inestimable archivo que
hoy radica en la Biblioteca Nacional.
En algunas de esas cartas emanadas desde distintos lugares geográficos
de Chile que buscaban la construcción de una organización de mujeres más
ambiciosas de todos los tiempos, las socias nombraban sus enfermedades
que limitaban sus movimientos. De manera múltiple estaba instalado en las
mujeres que empezaban su recorrido social más autónomo el síntoma corporal
doloroso que, en esos momentos, podía y debía ser escrito y comunicado.
No pude dejar de pensar, desde un lugar menos literal, que era necesario “escuchar” esos dolores de las mujeres e intentar entenderlos de una
manera poética y crítica. Paralelamente pensé en la “muerte” de la histórica
carta caligráfica o mecanografiada por la precipitación de nuevos sistemas
comunicativos que la volvían menos recurrente. Queda, desde luego, en
pie la carta burocrática, despersonalizada que incrementará otros archivos.
Pensé, desde otra perspectiva no menos caótica, que el engranaje del siglo
XX y el XXI y la extensión de los sistemas neoliberales habían retirado de
la comunicación epistolar la pregunta protocolar por la salud. Pensé incluso
que hoy la pregunta por la salud podría resultar incómoda y hasta agresiva, porque el cuerpo neoliberal es un cuerpo-trabajo sin órganos como no
sean los que le pertenecen al “consumo” orgánico como son los seguros de
salud privados o la esfera estricta de los consultorios y hospitales estatales.
La salud como tema de intercambio y comunicación social ya es memoria.
Los órganos (el pulmón, el corazón, los ovarios, el riñón, entre otros) se
retiraron de la esfera convencional de la comunicación y del interés por el
otro y así se reprimió el dolor como ingreso a la circulación de las hablas. El
cuerpo se ha desplazado hacia su presencia más exterior y en los recodos del
■ 136
Diamela Eltit
Género y dolor
siglo XX queda la última huella de la letra como zona habitable por los síntomas de la enfermedad.
En otro registro de pensamiento las poderosas imágenes culturales de
Elena Caffarena y Gabriela Mistral muestran entre el dolor que experimentan
o la salud severamente lesionada por el paso del tiempo (en el caso de Elena
Caffarena a sus cuarenta años o la vejez de Gabriela Mistral a los veinticinco), que su (mal) estado no detuvo una ruta extremadamente productiva ni
derribó sus liderazgos. Entonces, desde esa literalidad y fundándome en el
concepto de “emancipación” como centro fundamental del MEMCH y que ha
sido repuesto en los ámbitos intelectuales por el pensador francés Jacques
Ranciere como aquel sitio de ampliación en el que la ordenanza es diferida,
pensé que ese dolor (y sus ineludibles signos de muerte expresados en su
enunciación) se emancipaba mediante la organización social en el caso de
Elena Caffarena y sus asociadas, las que, a su vez, replicaban desde diversas geografías ese dolor –digamos– femenino, pero sus órganos resistían
mediante precisamente el ingreso a una orgánica feminista.
En el caso de Gabriela Mistral resulta especialmente provocativo que ese
dolor que circunda y en cierto modo cerca la epístola desaparece cuando
ella le escribe a Doris Dana desde el otro género. Cuando parodia la letra
masculina realiza una performática de género que suspende, digamos, la
materia más tangible y clasificadora del órgano. En ese juego de desplazamientos la identidad se moviliza, fluye hasta su inversión, es cuando el
discurso epistolar mistraliano se vuelve poderoso, amenazante, posesivo. En
esos momentos discursivos poderosos y, digamos, saludables es cuando el
sentido cambia, porque la poeta establece una apropiación de una geografía
cultural asignada y transitada en la textura amorosa del sujeto masculino.
En esta operación lúdica y erótica muestra en cuánto el género dispone y
predispone a unas categorías convencionales. En su juego radical Gabriela
Mistral entra y sale del dolor mediante precisamente el juego incesante de
la posibilidad de desplazarse gramaticalmente por el laberinto de los géneros, porque la letra y su posibilidad de sentido le permiten habitar el dolor
que la signa y evitar ese mismo dolor mediante la dominación virtual de
un masculino que subyuga a la otra (la representación de Doris Dana en la
letra), pero especialmente domina a su propio femenino liberándolo de sí y
desatándolo de sus (debilitados) órganos.
Mal leí al filósofo italiano Giorgio Agamben tomando parcialmente un
concepto suyo relativo a la definición de contemporaneidad. Tuve la certeza
que yo misma debía hacerme contemporánea de Gabriela Mistral, de las
socias del MEMCH y de Elena Caffarena no en el sentido de retroceder en el
tiempo, sino más bien trabajar en un vértice donde es posible ingresar a un
tiempo suspendido, a ese lugar opaco de confluencia de varios tiempos que
marcan un espacio no consumido ni menos consumado por los consensos,
considerando además que Gabriela Mistral, Elena Caffarena y las socias del
MEMCH reunían también una suma de diversos contemporáneos que implementaron su vigencia.
El ingreso a un tiempo suspendido, la urgencia de ser contemporánea en
aquella arista del tiempo que no se agota en la fecha, me permitió pensar en
137 ■
la teórica Judith Buttler con la misma intensidad con la que pensaba en una
cierta historia de las enfermedades chilenas en la época poscolonial. Pude
acercarme a la viruela y la resistencia de la población chilena a la vacunación
estatal de la misma manera en que instalaba el poder médico su trama orgánica sobre el aparato reproductor de la mujer en la larga guerra de desalojo
de la figura histórica de la partera para instalar en su lugar a la matrona bajo
la estricta formación y supervisión médica. Ese mismo tiempo suspendido
en el que la pensadora chilena Julieta Kirkwood abrió una impronta siempre
en curso para pensar aquello irresuelto entre las organizaciones y la mujer.
Se podía leer a Gabriela Mistral bajo el prisma de los estudios queer dominantes en la actualidad. Ingresar a ese sector de la práctica mistraliana
desde las posturas teóricas de la constante performática señalada por Judith
Butler, o se la podía leer en relación con los códigos lésbicos de su tiempo, o
se la podía leer desde el juego de la letra que es el territorio productivo de
la escritora latinoamericana más reconocida de la época. Entre la ficción, los
usos privados de la época o el divagar entre los géneros como alternativa
de rebelión contra los binarismos, cada una de las posibilidades o, más aún,
su suma me siguen pareciendo fundamentales para conseguir un trabajo
múltiple en torno al dolor y la emancipación.
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issn 0716-0798
Aproximaciones teóricas al régimen del dolor en el
cuerpo de las mujeres*
Rocío Alorda Zelada**
[email protected]
El Movimiento Pro-Emancipación de la Mujer Chilena, MEMCH, posee una correspondencia inédita en donde las mujeres relatan la construcción del movimiento feminista
entre los años 1935 y 1940. Además de narrar ese proceso político, las cartas se
transforman en soportes físicos de sus dolencias y enfermedades. El régimen del
dolor y la articulación del movimiento feminista más grande Chile se materializa en
esa correspondencia, en donde cuerpo y feminismo construyen el espacio político de
las mujeres. La construcción teórica de ese cuerpo político y el régimen del dolor es
lo que indaga este artículo, en donde se revisarán sus principales propuestas teóricas
a partir de una mirada biopolítica del cuerpo. Este ensayo constituye un paso preliminar para encontrar los puntos de fuga en donde el dolor se moviliza y se convierte
en acción política y/o feminismo.
Palabras clave: Cuerpo, dolor, enfermedad, régimen del dolor, feminismo,
movimiento de mujeres.
The Chilean Women’s Emancipation Movement, MEMCH, has an unpublished correspondence where women narrate the construction of the feminist movement between
1935 and 1940. In addition to outlining this political process, the letters are transformed into a physical support of their ailments and diseases. The pain regime and
the articulation of the largest feminist movement in Chile are materialized in that
correspondence, where the body and feminism build the political space for women.
This article investigates the theoretical construction of that political body and the pain
regime, reviewing main theoretical proposals from a biopolitical perspective of the
body. This essay is a preliminary step to finding the vanishing points where pain is
mobilized and converted into political action and/or Feminism.
Keywords: Body, Pain, Sickness, Pain Regime, Feminism, Women’s Movement
*  Estas reflexiones son parte del proyecto de tesis titulado “Régimen del dolor y feminismo:
Prácticas políticas y estrategias de emancipación en el cuerpo adolorido de las mujeres
MEMCH” para optar al grado de Magister en Comunicación Política en la Universidad de Chile.
**  La autora es Periodista de la Universidad de Santiago de Chile, candidata a Magister en
Comunicación Política de la Universidad de Chile y tesista Fondecyt. Sus líneas de investigación
son: teoría feminista, movimiento de mujeres, comunicación política.
139 ■
I.Introducción
Una extensa correspondencia del Movimiento Pro-Emancipación de la
Mujer Chilena, MEMCH, escrita entre 1935 y 1940, reúne las experiencias de
mujeres de diversos rincones de Chile, quienes narran con tinta el proceso
de construcción del movimiento femenino más grande que Chile haya tenido
hasta la fecha. Más de 500 cartas conforman este archivo de material inédito,
que más que un registro burocrático de la administración del movimiento,
es un espacio íntimo de diálogo entre las mujeres de regiones y la mítica
figura de Elena Caffarena, feminista ampliamente conocida por sus luchas
en materia de derechos civiles y por liderar durante años el MEMCH.
Pero las mujeres mediante dichas correspondencias no solo narran su
experiencia en la construcción del movimiento feminista, sino que además
se quejan de infinitos dolores que tratan de fugarse por el “feminismo” en
construcción. Ese registro contempla el reflejo de cuerpos femeninos adoloridos, quejumbrosos, de cuerpos incómodos en sí mismo, de la enfermedad
y de la urgencia en generar vías de escape frente al dolor. Los quejidos de
las mujeres de principios del siglo XX siguen vivos en esas correspondencias.
Explorar ese cuerpo adolorido de las mujeres fue el punto de partida
para realizar esta investigación, que es parte del proyecto Fondecyt1 que
aborda el tema del género y el dolor en las correspondencias del MEMCH y
de Gabriela Mistral. La propuesta fue localizarnos en el abundante material
del MEMCH y arraigar el cuerpo bajo una concepción biopolítica. De ahí que la
investigación base de este artículo se titule “Régimen del dolor y feminismo:
prácticas políticas y estrategias de emancipación en el cuerpo adolorido de
las mujeres MEMCH”.
Cómo se configura el régimen político del dolor en el contexto moderno
focalizándolo en el cuerpo de las mujeres y cuál ha sido el desarrollo teórico de los paradigmas que alojan ese régimen, es nuestra pregunta inicial,
ya que aquí queremos explorar de qué forma los regímenes políticos del
dolor se configuran en los cuerpos colectivos e individuales de las mujeres;
analizando –en este primer momento– sus principales desarrollos teóricos.
Sabemos que el cuerpo político de las mujeres se ha configurado, principalmente, como un espacio hegemónico, de poder y control, marcadamente
influenciado por los dispositivos del capitalismo moderno, en donde además
convergen prácticas culturales, políticas, económicas, performáticas, lingüísticas,
materiales, tecnológicas, etc. Bajo estos acuerdos se pensará el régimen del
dolor y el cuerpo de las mujeres como reflejos de procesos políticos, económicos y culturales de los momentos históricos, en donde la configuración del
género pautea y promueve la construcción de un cuerpo enfermo y adolorido,
como clave biopolítica que ratifica a ese territorio como el lugar depositario del
gobierno de la vida. Si el cuerpo es el lugar de despliegue de la vida –según
1  Proyecto
Fondecyt N° 1120098 “Género y dolor: prácticas de emancipación en correspondencias
de Elena Caffarena y de Gabriela Mistral durante la primera mitad del siglo XX”. Investigadora
responsable: Diamela Eltit; Coinvestigadora, Eugenia Brito; tesista, Rocío Alorda.
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Aproximaciones teóricas al régimen del dolor en el cuerpo…
Foucault–, el cuerpo femenino será el lugar destinado para la representación
material o simbólica del dolor, de la amenaza y la enfermedad.
Lo que aquí queremos hacer –como dice Diamela Eltit– es oír el dolor,
“escuchar el dolor que nos parezca más próximo y más político. Establecer
una política para escuchar el dolor y la enfermedad” (Eltit en CUDS, 2010)
y revisar sus territorios.
A continuación presentamos las primeras aproximaciones teóricas a esa
discusión sobre el régimen del dolor en el cuerpo de las mujeres.
II. Discusión bibliográfica
1.Las marcas de los cuerpos
El cuerpo, como zona primordial de anclaje de los discursos sociales,
políticos y culturales, es un espacio privilegiado para pensar cómo las redes
de dominación escriben y describen el rol de la mujer, tanto en su acontecer
simbólico como también su desplazamiento e intervención en el espacio público. En ese sentido, el cuerpo como dispositivo de vinculación con el mundo
se relaciona mediante actividades perceptivas, emocionales, de apariencia
y de relación con el sufrimiento y el dolor.
Lo que se pone en juego en el cuerpo es una serie de sistemas simbólicos
y significaciones que van a constituir la base de las experiencias individuales
y colectivas. De las diversas significaciones que se les da al cuerpo, una de
las principales es la condición ficcional de este, que opera por medio de la
cultura, la que dibuja las conductas e imaginarios corporales en un tiempo
y lugar definido (Le Breton, 2002). Así, la construcción social del cuerpo
no es solo la suma de las relaciones entre el mundo y la corporeidad, sino
también en la determinación de su naturaleza, en donde el cuerpo no existe
en el estado natural, sino que “siempre está inserto en la trama del sentido,
inclusive en sus manifestaciones aparentes de rebelión, cuando se establece
provisoriamente una ruptura en la transparencia de la relación física con el
mundo del actor (dolor, enfermedad, comportamiento no habitual), etc.” (Le
Breton, 2002: 33).
En ese sentido, el cuerpo como construcción cultural es un diseño de tal
magnitud que desplaza la biología y la somete a la cultura, es decir, al discurso. El cuerpo, así, cambia, se desorganiza o se reorganiza de acuerdo con
dictámenes que provienen de la suma de economías que ordenan la totalidad
del sistema social2. El cuerpo, como lugar de anclaje de discursos, es además
el territorio en donde se junta la vida y la administración jurídica de esta.
Así, es preciso reconocer que el modo en que los cuerpos de las mujeres de
principios del siglo pasado fueron configurados –en un contexto de desarrollo
2  Marco
teórico proyecto Fondecyt, “Género y dolor: prácticas de emancipación en
correspondencias de Elena Caffarena y de Gabriela Mistral durante la primera mitad del
siglo XX”.
141 ■
de la industrialización capitalista–, el sistema de dominación de los cuerpos
ya había constituido un primer anclaje desde una perspectiva biopolítica.
De ahí la importancia de fijar la mirada en el desarrollo teórico de la biopolítica como “la implicación cada vez más intensa y directa que, a partir de
una cierta fase ubicable en la segunda modernidad, viene a determinarse
entre las dinámicas políticas y la vida humana, entendida en su dimensión
específicamente biológica” (Esposito, 2009:126). El enfoque biopolítico del
cuerpo permite arraigar la diversidad de discursos de la época para comprender sus configuraciones y tensiones.
Estos cuerpos de mujeres con huellas biopolíticas hablan de diversas
formas en el siglo pasado. María Angélica Illanes (2003), quien desarrolla
un análisis sobre la construcción de los cuerpos populares chilenos a fines
del siglo XIX y principios del siglo XX, se focaliza en la categoría cuerpo
y sangre abordándolo a partir de cuatro perspectivas: como materialidad
biológico-social, como corpus biocientífico portador de ética y verdad, como
vía de aproximación al pueblo y desde la perspectiva del movimiento obrero
(Illanes, 2003). La perspectiva de Illanes permite comprender la configuración
del espacio social en la primera mitad del siglo XX, para conocer el cuerpo
enfermo, adolorido y amenazado de las mujeres de los sectores populares;
cuerpos y discursos que se ven retratados en las cartas que las mujeres del
MEMCH escribían.
Sin embargo, a finales del siglo XX y particularmente el siglo XXI, cambia el
paradigma. El detallado énfasis en los matices del cuerpo va a ser erradicado
por lo saludable, asociado a la juventud como patrimonio en la actual época
postindustrial, marcada por el consumo y la masiva inserción en la flexibilidad
laboral y las labores de prestación de servicios. Esa queja femenina que fuera
legitimada por su época, hoy ha desaparecido del escenario social, ya que
la queja ha sido anestesiada. Pero para entender cómo el dolor orgánico ha
sido reprimido y modificado por el consumo de salud y juventud (gimnasio,
pabellones quirúrgicos, consumos estéticos) nos parece necesario entender
cómo funcionó el cuerpo-dolor en el siglo XX3.
2.Cuerpo de las mujeres, cuerpo político del femenino
Las vinculaciones entre cuerpo y política ha sido una preocupación constante
dentro del feminismo, el que estalló justamente –como señala Marta Lamas–
a partir de la interpretación que se hacía de la diferencia
entre los cuerpos de los hombres y las mujeres: puesto que
tenían anatomías distintas, sus capacidades intelectuales
y sus papeles sociales también habían de diferir; así, se
aceptaba tranquilamente que las mujeres no tuvieran los
3  Marco
teórico proyecto Fondecyt, “Género y dolor: prácticas de emancipación en
correspondencias de Elena Caffarena y de Gabriela Mistral durante la primera mitad del
siglo XX”.
■ 142
mismos derechos ni las mismas opciones de vida que los
hombres (Lamas,1994: 3).
La teoría feminista en las últimas tres décadas ha generado una diversidad de reflexiones a partir del cuerpo, su construcción, administración e
influencia cultural: desde el estudio relativo a las representaciones sociales
hasta la definición de las políticas específicas sobre la reglamentación del
uso sexual y reproductivo del cuerpo. “La tendencia intelectual dominante
trabaja sobre la construcción social del cuerpo: desde la forma en que culturalmente se otorgan nuevos significados a diversos aspectos corporales,
hasta las reformulaciones políticas que controlan y regulan diferencialmente
los cuerpos” (Lamas, 1994: 7).
El aporte del feminismo ha sido colocar el cuerpo en la agenda pública
analizando la construcción del sujeto sin dejar afuera la materialidad de la
diferencia sexual. Sin embargo, sabemos que los cuerpos femeninos –individuales y colectivos– no son territorios neutrales, sino que, muy por el
contrario, en ellos convergen una serie de dispositivos que lo marcan y limitan
a través de una diversidad de expresiones.
En el cuerpo, el género funciona como esquemas mentales y corporales
de percepción que lo conforma y lo engendra y que está inmerso en el orden
social, tratándose de “una institución que ha estado inscrita por milenios en la
objetividad de las estructuras sociales y en la subjetividad de las estructuras
mentales (…) estos establecidos como conjuntos objetivos de referencias, los
conceptos de género estructuran la percepción y la organización concreta y
simbólica de toda la vida social” (Bourdieu, 1986: 91).
Más allá de la construcción binaria del cuerpo a base de la lógica heteronormativa, teóricas feministas han planteado la deconstrucción del género
como un proceso de “subversión cultural”. Tal es el caso de Judith Butler,
quien concibe el género como “el resultado de un proceso mediante el cual
las personas recibimos significados culturales, pero también los innovamos”
(Butler, 2007) a base de una estrategia de desnaturalización de los cuerpos
y resignificación de las categorías corporales. Para Butler, la construcción del
sexo es una práctica reiterada alojada en matrices de relaciones. “La construcción no solo se realiza en el tiempo, sino que es en sí mismo un proceso
temporal que opera a través de la reiteración de normas, en el curso de esta
reiteración el sexo se produce y a la vez se desestabiliza” (Butler, 2002: 29).
Mientras tanto, Donna Haraway (1995) cuestiona la noción de identidad de
género y las distinciones entre sexo y género, categorías conceptualizadas
por el feminismo pero que a su vez han tenido nociones no examinadas del
sexo, el cuerpo, la naturaleza y la biología. Los límites que estas categorías
instalan se han reflejado en los discursos feministas a base de la ilusión de
una “unidad común entre todas las mujeres” (Haraway, 1995: 37) y se ha
ignorado que la “naturaleza” de las mujeres está estructurada por las historias de la dominación.
Esos cuerpos femeninos a lo largo de la historia humana han pasado por
procesos de disciplinamiento y de instalación de técnicas de poder, transformándose en un territorio clave para entender el origen del dominio masculino
143 ■
y de su construcción identitaria que ha sido instrumentalizada para la consolidación del poder patriarcal y la explotación de la fuerza de trabajo de las
mujeres (Federici: 2004). Esta idea desarrollada por Silvia Federici arraiga
la noción de que en el cuerpo femenino no solo se congregan técnicas de
dominación, sino que también relaciones de poder conectadas a partir de
los contextos sociales y económicos. De ahí la importancia de documentar
las condiciones bajo los cuales los cuerpos femeninos se configuran, ya que
en la sociedad capitalista
el cuerpo es para las mujeres lo que la fábrica es para los
trabajadores asalariados varones: el principal terreno de
su explotación y resistencia, en la misma medida en que
el cuerpo femenino ha sido apropiado por el Estado y los
hombres, forzado a funcionar como un medio para la reproducción y la acumulación de trabajo. En este sentido, es
bien merecida la importancia que ha adquirido el cuerpo,
en todos sus aspectos –maternidad, parto, sexualidad–,
tanto dentro de la teoría feminista como en la historia de
las mujeres (Federici: 2004: 28-29).
En ese contexto público en el que se despliega la corporalidad, hablamos
de un “régimen político del cuerpo”, en tanto territorio principal de las políticas
sociales y económicas capitalistas. Silvia Federici nos dice: “la primera máquina desarrollada por el capitalismo fue el cuerpo humano y no la máquina
de vapor, ni tampoco el reloj” (Federici, 2004: 201).
3.El cuerpo como huella biopolítica
La producción de conocimiento generada en la segunda mitad del siglo XX
trajo consigo nuevos campos epistemológicos que han permitido situar de
mejor forma a la política, su relación con la vida, el cuerpo y el poder. Bajo
ese marco, Foucault desarrolla el concepto de biopolítica que “se refiere a
la implicación cada vez más intensa y directa que se establece, a partir de
cierta fase que se puede situar en la segunda modernidad, entre las dinámicas políticas y la vida humana entendida en su dimensión específicamente
biológica” (Esposito, 2005: 7).
La biopolítica en tanto mixtura de lenguajes, explica la politización de la
vida y la biologización de la política, donde la vida se instala en el centro
del juego político al igual que las prácticas de muerte. La biopolítica intenta
comprender el complejo proceso de “disciplinamiento del cuerpo que generó
las condiciones para el desarrollo del capitalismo en un intento por parte del
Estado y de la Iglesia por transformar las potencias del individuo en fuerza
de trabajo” (Federici, 2004: 179) a través de técnicas de control social
materializadas, principalmente, en la preocupación estatal frente al control
sanitario y sexual de los cuerpos.
Lo que hace Foucault es comprobar que las sociedades occidentales
funcionan como sociedades disciplinarias, en donde sus miembros están
adscritos a mallas cerradas que controlan sus movimientos. Esta disciplina
dibuja otro tipo de relaciones, más allá de las instaladas por el Estado, que
■ 144
se transforma en un ejercicio de poder que atraviesa diversas instituciones
convergiendo en un sistema de sumisión y eficacia. Le Breton lo explica de
la siguiente forma:
Foucault desplazó los parámetros de análisis que en ese
momento gozaban de mayor favor y atrajo la atención
sobre las modalidades eficaces y difusas del poder cuando
se ejerce sobre los cuerpos que están más allá de las
instancias oficiales del Estado (..). El campo político que
se esfuerza por organizar las modalidades de acuerdo con
las finalidades propias refiere a una tecnología puntillosa
del cuerpo, una política del detalle, más que una confiscación sin medida de un Estado, medio de dominación de
las clases dominantes (Le Breton, 2002: 84).
Así, Foucault llega a la conocida conclusión de que el poder se ejerce más
que se posee, ya que no es un privilegio de una clase dominante, sino que
“el efecto conjunto de sus posiciones estratégicas”, donde sus efectos de
dominación son atribuidos a dispositivos que logran normalizar los cuerpos
individuales y colectivos.
Sin embargo, si el cuerpo es el territorio en donde se junta la vida y la
administración jurídica de esta, en el contexto moderno, la vida no puede
desarrollarse de cualquier manera. Para determinar el modo en que la vida
avanza está la “condición inmunológica”, paradigma desarrollado por Roberto
Esposito que será definido como la tendencia a proteger la vida desde las
amenazas externas en el cuerpo individual como colectivo.
Un verdadero salto de calidad, en dirección mortífera,
se tiene cuando este pliegue inmunitario del recorrido
biopolítico se entrecruza, primero, con la parábola del
nacionalismo y, luego, del racismo. Entonces, la cuestión
de la conservación de la vida pasa del plano individual,
típico de la fase moderna, al del Estado nacional y de la
población en cuanto cuerpo étnicamente definido en una
modalidad que los contrapone, respectivamente, a otros
Estados y a otras poblaciones (Esposito, 2005:10).
4.El régimen del cuerpo y sus límites: el dolor
Desde esta perspectiva es necesario poner a salvo la vida del individuo y
de la especie, y para esto la política debe conducirla al régimen del cuerpo,
ya que política y vida debe considerar un tercer elemento clave que es la
dimensión del cuerpo en donde se conserva la vida por la inmunización política (Esposito, 2005). Si el cuerpo es el territorio de desarrollo de la vida,
también es ahí donde hay mayor riesgo de enfermedad y muerte, dicotomía
que lo plantea como una zona de límite en donde en su interior se ejerce
la intensión inmunitaria de la política: “Demorar cuanto más se pueda el
paso de la vida a la muerte, empujar la muerte al punto más alejado de la
actualidad de la vida. El cuerpo es a la vez el campo y el instrumento de
este combate. Mientras resista, no habrá muerte” (Esposito, 2005: 161). En
145 ■
este régimen del cuerpo frente a sus límites, el vocabulario de la medicina y
de la inmunología generan valoraciones con efectos simbólicos importantes,
como lo son las enfermedades. Es la fisiología una de las principales figuras
dominantes que se usan en la defensa y conservación de un cuerpo político
(Ronell, 2012).
En este régimen del cuerpo, la enfermedad aparece como el punto de
cruce entre el saber político y el saber médico, en la lucha por la conservación de la vida. Vida y muerte, salud y enfermedad se definen a sí mismos
como opuestos y no existe uno sin el otro. De este modo, la localización de
la enfermedad estará generada por dos condiciones: el colapso del cuerpo
político por su envejecimiento natural y/o por una conmoción violenta. Ambos
casos son males endógenos generados dentro del organismo político. Sin
embargo, también existen amenazas externas que atacan al cuerpo político
que se produce por el contagio de un cuerpo extraño, como una invasión
extranjera, conflictos civiles, contactos con culturas desconocidas, etc. Y
el efecto inmediato es la necesidad urgente de cerrar toda frontera que
posibilite el acceso al ente amenazador, es decir, comienzan a funcionar los
mecanismos de autodefensa. No obstante, la feroz amenaza tiene su fin en
sí mismo, ya que
si la cura contra el veneno está en el veneno mismo,
entonces enfermedad y salud ya no se dispondrán a lo
largo del eje de una contraposición frontal, sino según
una relación que hace de una el contrario, sobre todo al
instrumento de la otra (..) allí donde hay enfermedad,
hay medicina; allí donde hay medicina, hay enfermedad
(Esposito, 2005:178).
Foucault relacionó la crisis de la soberanía y la biopolítica como dos
instancias antagónicas, ya que mientras la soberanía ejerce su régimen a
través del derecho a dar muerte, la biopolítica es la perspectiva del cuidado
de la vida. Sin embargo, como ya hemos vitos, no existe vida sin muerte
y bajo esa relación el cuerpo es el elemento unificador del sujeto colectivo
e individual. Por eso, explica Esposito (2005), el saber médico a partir del
siglo XVIII irá tomando una mayor relevancia al interior de la política, ya
que cuando el cuerpo de los ciudadanos pasa a ser un lugar de ejercicio del
poder el tema de la salud pública será uno de los elementos centrales bajo
los cuales funcionarán la actividad política, económica y administrativa del
Estado.
Con todos estos dispositivos operando, el cuerpo se convierte en un objeto
de biopoder que para Donna Haraway (1995) tiende a deconstruir su caracterización unitaria poniendo el cuerpo al centro de las tecnologías, electrónicas
e informáticas. “La relación entre política y vida ahora pasa por un filtro biotecnológico que descompone ambos términos antes de volver a asociarlos en
una combinación, material y figurada, inasible para el aparato foucaultiano”
(Esposito, 2005: 207). Haraway no se aleja del horizonte biopolítico, sino
que pone el nexo entre vida y política en un contexto de proliferación de la
tecnología. En palabras de Haraway, “el sistema inmunitario es un plan para
una acción encaminada a la construcción y al mantenimiento de los límites
■ 146
de los que cuenta como sí mismo y como otro en los ámbitos cruciales de lo
normal y de lo patológico” (Haraway, 1995:137). Así bajo ese régimen los
cuerpos modernos no nacen, sino que se construyen “desnaturalizados como
signo, contexto y tiempo”. Los organismos son fabricados en un mundo que
cambia constantemente. El paradigma immunitario avanza un paso más que
el paradigma biopolítico, ya que se configura como el lugar neurálgico por
donde pasa el gobierno político de la vida.
5.El régimen del dolor
En las sociedades modernas la democracia es entendida principalmente
como un sistema de inmunidad, que se establece como una norma general
o un sistema de garantías del que se benefician las personas, los cuerpos y
las opiniones. No obstante, la vida en comunidad supone un riesgo común,
algo antagónico al sistema inmunitario (Brossat, 2008). Frente a la dicotomía
que genera la democracia bajo el paradigma inmunitario se producen mecanismos o técnicas de “anestesia” que se desarrollan a mediados del siglo XIX
en la búsqueda de producir la insensibilidad de una zona. Estos mecanismos
anestésico en la época moderna ya no tratan solamente de disminuir el dolor,
sino de crear estados de insensibilidad a través de desarrolladas técnicas
que pueden generar efectos programados en la búsqueda de acrecentar el
paradigma civilizatorio basada en la “supresión masiva del dolor vinculada
a las enfermedades o a los accidentes que acompañan los cuidados y las
operaciones, al punto de sentir en común algo como un derecho a no sufrir”
(Brossat, 2008:57).
En este contexto anestésico, el régimen del cuerpo se caracteriza por su
indolencia a través de un tratamiento específico al dolor, elemento vinculado
fuertemente a la dignidad, en donde el no dolor será percibido como algo
civilizado y el sufrimiento será la decadencia. Así, el dolor se configura, en
un primer momento, como un horizonte insuperable de la condición humana.
Nadie puede huir de él, ya que ha surgido tal y cual como la muerte. Más
allá de que el dolor sea un mal, es también configurado como un “medio de
fortalecer moralmente”, a través de prácticas de resistencia y domesticación
del dolor, la lucha entre el “hombre” y el sufrimiento, la valentía viril y el
control de sí (Brossat, 2008).
De este modo el dolor será visto por la modernidad como un mal absoluto,
en palabras de Hannah Arendt, será una absoluta no pertenencia al mundo
(Arendt en Brossat, 1981: 225) y bajo este contexto aparecerá la noción
de “crimen contra la humanidad”, en donde además se incluyen los actos
de tortura y violencia y dolor extremo. Asimismo se rechaza el dolor y la
violencia como anomalías, en donde la condición anestésica aparece como
una pacificación y calma al dolor con el entorno o con el organismo, en una
forma de autocontrol del cuerpo que se enfrenta a la dolencia. “La contraparte del distanciamiento del dolor es la dependencia de nuestras existencias
frente a procedimientos, a sustancias y también a potencias que disponen
de medios para producir anestesia. Es bajo las condiciones del poder del
médico y de los poderes públicos que lo autoriza, que nos emancipamos del
dolor” (Brossat, 2008: 80).
147 ■
Así, la anestesia al dolor, como dispositivo biopolítico, se incorpora en
la sociedad moderna con distintas materialidades: el sedante, la morfina,
las terapias alternativas, hasta dispositivos más sofisticados en donde los
propios medios de comunicación pueden funcionar como anestesiadores del
cuerpo político.
Los cuerpos que más sufren serán entonces los que estén destinados a
la normalización de ese dolor, como vía elemental del proyecto emancipador
en la modernidad. Sin embargo, esos cuerpos dolientes se ven enfrentados
a metáforas –como las que generan las enfermedades– que también se
materializan en cuerpos enfermos y principalmente en cuerpos femeninos.
Susan Sontag nos acerca a esa reflexión a través del análisis que genera
sobre las metáforas en torno al cáncer y la tuberculosis, como huellas biopolíticas de dos momentos históricos: siglo XIX y siglo XX. Las fantasías
inspiradas por la tuberculosis en el siglo XIX y por el cáncer hoy, son reacciones ante enfermedades consideradas intratables y caprichosas –es decir,
enfermedades incomprendidas–, precisamente en una época en que la premisa
básica de la medicina es que todas las enfermedades pueden curarse. Las
enfermedades de ese tipo son, por definición, misteriosas. Porque mientras
no se comprendieron las causas de la tuberculosis y las atenciones médicas
fueron tan ineficaces, esta enfermedad se presentaba como el robo insidioso
e implacable de una vida (Sontag, 2003).
Es interesante la relación que Sontag genera sobre el cáncer y las mujeres. Según explica, fue Galeno (siglo II d. C.) quien observó que “la mujer
melancólica” era más propensa al cáncer de mama que “la mujer sanguínea”, en donde “Galeno entendía por melancolía un estado fisiológico de
síntomas temperamentales complejos; nosotros no entendemos más que
un mero estado de ánimo”. “La aflicción y el ansia”, decía en 1845 sir Astley
Cooper, cirujano inglés, están entre “las causas más frecuentes” de cáncer
de pecho (Sontag, 2003:25). Serán entonces las condiciones emocionales
que supuestamente las mujeres poseen las generadoras de este mal, que
metafóricamente estaría más vinculado a una característica femenina que
masculina. Aquí, los cuerpos de mujeres melancólicas estarían destinados a
sufrir enfermedades como el cáncer. A criterio de Sontag, estas metáforas
sobre las enfermedades, específicamente sobre el cáncer, “evoca otro tipo
de catástrofe económica: la del crecimiento incontrolado, anormal, incongruente” (Sontag: 2003:30), de ahí la urgente necesidad de actuar a tiempo
y sobre todo de prevenir.
III. Reflexiones finales
Lo realizado hasta este momento fue configurar un escenario en donde
se desarrolla el régimen del cuerpo y del dolor en un contexto biopolítico en
la modernidad, para acercarnos a los modos en que el cuerpo femenino se
construye. Las cartas de dolor de las mujeres del MEMCH nos sirven para
armar el mapa de cuerpos femeninos que habitan a inicios del siglo XX en
Chile, como referencia en la configuración de cuerpos que cargan huellas
biopolíticas y que narran su condición de corporalidad en sufrimiento.
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Esta reflexión teórica permite situar y comprender el desarrollo de los
cuerpos en un contexto social específico, en donde dichos territorios se
transforman en reflejos de un proceso de normalización de los cuerpos sociales. El cuerpo, como dispositivo de vinculación con el exterior, es el soporte
adecuado para leer esos momentos históricos en los que habita, ya que ahí
será el lugar de despliegue y control de la vida moderna.
De este modo, si se sitúa al cuerpo como lugar de anclaje y desarrollo
del régimen moderno, revisar los discursos que ahí se instalan permite revisar sus dispositivos de control y normalización en un momento histórico en
donde los cuerpos femeninos ya no son solo depositarios de las funciones
reproductivas, sino máquinas de producción en un periodo de industrialización
moderna. El cuerpo será el reflejo de ese proceso capitalista.
Los aportes que el feminismo entrega para mirar dicho cuerpo son de gran
valor, ya que lo sitúa desde el espacio público identificando las diferencias que
genera el género y los dispositivos de control que ahí se desarrollan como elemento clave de la estrategia de dominación patriarcal. Es la teoría feminista la
que permite mirar el cuerpo femenino como un territorio fuertemente regulado
por los discursos médicos, tecnológicos, políticos, económicos y culturales.
Sin embargo, ese cuerpo que se establece como eje del régimen político
moderno, tendrá que enfrentarse a sus propios límites: la vida y la muerte,
su desarrollo pleno y la enfermedad. Así, el dolor como amenaza al cuerpo
civilizado no es solamente una condición biológica, sino que se constituye
además como una tecnología de vulneración de ciertos cuerpos que deben
ser fácilmente anestesiados. Sin embargo, la anestesia como respuesta de la
sociedad moderna frente al dolor no es suficiente, ya que normalizar el sufrimiento –sobre todo en los cuerpos femeninos– no genera su emancipación.
Las búsquedas que se harán en el desarrollo de este relato será encontrar
el punto de fuga de ese dolor en un complejo proceso de construcción de
un movimiento político y emancipador como lo es el MEMCH. El horizonte
es mirar al feminismo en construcción por las mujeres memchistas como un
proceso liberador que logra superar la condición metafísica del dolor hacia
destinos que sitúan el cuerpo más allá del complejo proceso normalizador
que en él se han arraigado durante siglos. Es ese el camino que se transitará
entre las cartas y las teorías y esta es su primera aproximación.
Obras citadas
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Pensamiento.
■ 150
issn 0716-0798
Una experiencia centrípeta: construcción de la
autoría, modernidad y espiritualismo en Hacia el
Oriente, de Inés Echeverría Bello*
Lorena Amaro Castro
Instituto de Estética, Pontificia Universidad Católica de Chile
[email protected]
Es posible detectar en los últimos años y en el marco de los estudios culturales y
estético-literarios, un creciente interés por la experiencia liminar del viaje, vinculado
con la postmodernidad, la globalización, el descentramiento y la fragmentación de
la experiencia. El siguiente artículo aborda, en un sentido inverso, la experiencia del
viaje como negación de la alteridad, en los ojos de la escritora chilena Inés Echeverría
Bello (Iris), quien en Hacia el Oriente (1905/1917) recorre los lugares santos buscando encontrar no solo los paisajes e historias bíblicas (que reescribe), sino también
afirmando un modo de espiritualidad, ya antes analizada literariamente por Bernardo
Subercaseaux (2001). Esta espiritualidad se encuentra en conflicto con los rasgos
modernizadores que la autora observa a lo largo de su viaje. El análisis a continuación
aborda el peregrinaje religioso de Echeverría en relación con el contexto de producción
de la autora y la relación entre género, religiosidad y escritura, en un espacio-tiempo
intervenido por los valores y transformaciones propias de la modernización.
Palabras clave: Peregrinaciones, literatura de viaje, literatura de mujeres,
autoría, identidad.
In recent years, it is possible to detect increasing interest for the consideration of the
experience of travelling as a threshold, both in cultural studies, and literary-aesthetic
studies. In this sense, travelling is related to postmodernity, globalization, decentering,
and fragmentation of experience. Opposed to this view, the following article addresses
the experience of travelling as denial of otherness, in the eyes of female Chilean Inés
Echeverría Bello (Iris). In her book/travelling diary Hacia el Oriente (1905/1917) she
visits the Holy Land searching for biblical landscapes and stories, which she rewrites in
her text, but she also affirms a mode of spirituality which has been previously analyzed
from a literary view by Bernardo Subercaseaux (1998; 2001). This spirituality seems
to be conflicted with the modernizing features that the author finds in the places
where she travels. The following analysis tackles Echeverría’s religious pilgrimage in
relation to the production context of the author, and the connection between gender,
religiousness and writing in a space and time which are intervened by values and
transformation derived from modernization.
Keywords: Pilgrimage, Travel Literature, Women Literature, Authorship, Identity.
Recibido: 22 de abril de 2013
Aceptado: 27 de junio de 2013
*  El siguiente artículo es producto de la investigación “Espiritualidad y mirada viajera de
tres peregrinas chilenas: Amalia Errázuriz, Inés Echeverría y Violeta Quevedo”, Concurso
Fe y Cultura 2011 (IX Versión), Pontificia Universidad Católica de Chile.
151 ■
Hacia 1900, en Chile era usual que los jóvenes de élite viajaran en “gira
de estudios” a Europa. Cruzaban el Atlántico con ánimo cosmopolita y afán
imitativo, en busca, escribe el historiador Gabriel Salazar, de una dorada
“postal parisina” (Salazar y Pinto 18; 48-49). De allí muchos regresaban
transformados en mundanos liberales. En palabras de otro historiador, Manuel
Vicuña, “en el imaginario de la época París representaba a un tiempo a la
Babilonia contemporánea, fértil vivero del vicio y la impiedad, y a la metrópolis moderna por antonomasia, encarnación consumada de la cultura y
de la civilización reverencialmente admirada por tantos patricios chilenos”
(Vicuña 105-106).
Las oportunidades para los y las jóvenes que viajaban no eran las
mismas. El grand tour ensanchaba las experiencias artísticas y culturales
de los oligarcas chilenos, llegando a ser más valorado incluso que los estudios universitarios, como plantea Gabriel Salazar. Pero en tanto los jóvenes
encontraban a su regreso importantes cargos políticos y comerciales que
ocupar, las mujeres volvían a una vida doméstica aún bastante provinciana. Solo unas pocas mantenían tertulias culturales y sacaban frutos de su
experiencia por medio de la escritura y la publicación de sus textos, ya que
su destino, a fines del siglo XIX, era seguir principalmente confinadas al
espacio hogareño, en un período de tensiones políticas y decisivas disputas
entre sectores liberales y ultramontanos. Asimismo, muchas de ellas, a pesar
de haber tenido en algunos casos contacto con sociedades más liberales,
como la francesa, eran las principales defensoras de la Iglesia, amenazada
por los vástagos viajeros que apoyaban la progresiva secularización del
Estado. Es paradigmático que, bajo el gobierno de Domingo Santa María,
en 1883, un grupo de doscientas mujeres pertenecientes a la élite protestaran por las reformas institucionales que deseaba impulsar el Presidente,
en lo referente a las regulaciones de la vida civil (matrimonios, nacimientos y defunciones) y, en general, las relaciones entre Iglesia y Estado. Los
sectores más conservadores exigían que se respetaran sus convicciones y
sobre todo las mujeres procuraron sostener la identidad católica a través
de la acción caritativa, que sus maridos financiaban. Es en este contexto
histórico que destaco una particular forma de repliegue espiritual: el viaje
de peregrinación y la experiencia de la escritura devota, en oposición a la
disolvente, centrífuga gira de estudios europea.
Entre fines del siglo XIX y la primera mitad del XX, hay al menos cuatro
testimonios de viajes de tipo religioso en Chile. Solo uno de ellos fue escrito
por un varón: Cartas de Jerusalén (1897), de Carlos Walker Martínez (18421905), político conservador. Los demás son de autoría femenina: los diarios
de Amalia Subercaseaux (1860-1930), Mis días de peregrinación en Oriente,
escritos durante sus dos viajes a Tierra Santa, en 1893 y 1894, respectivamente, y que fueron publicados sin fecha; luego, el libro al que me referiré
en estas páginas, Hacia el Oriente, de Inés Echeverría Bello (1869-1949),
publicado anónimamente en 1905 y solo doce años más tarde, en 1917, con
el nombre de la autora, quien cuenta las dos peregrinaciones que realizó a
Palestina, en 1900 y 1901; finalmente, El ángel del peregrino, de una sobrina de Amalia, Rita Salas Subercaseaux (1882-1965), de seudónimo Violeta
Quevedo, quien relató su peregrinación por los lugares santos en Europa en
El ángel del peregrino (1935).
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Lorena Amaro Castro
Una experiencia centrípeta: construcción de la autoría…
Nada más opuesto al Grand Tour mundano en que los jóvenes chilenos
se iniciaban en la vida de alta sociedad y adquirían costumbres refinadas,
que el viaje de peregrinación como es entendido por el catolicismo, fe a la
que adscriben los cuatro autores mencionados. La peregrinación religiosa
no es de su patrimonio exclusivo, pero sí adquiere un significado trascendental, profundamente vinculado con la doctrina religiosa. La peregrinación
es comprendida como camino cristiano, “proceso de conversión, ansia de
intimidad con Dios y súplica confiada en sus necesidades materiales”, como
la define el Pontificio Consejo de la Pastoral para los Migrantes e Itinerantes
(párr. 2). Constituye la materialización del símbolo cristiano que es la vida
como camino y como forma de extranjería (xeniteia), desde la peregrinación adámica, abrahámica o mosaica hasta el camino que anduviera Cristo,
quien muy tempranamente vive la experiencia del éxodo y también la de
la peregrinación religiosa, en compañía de María y José hasta el templo de
Sión, como relata el Evangelio (ibíd. párr. 21). Pero no es solo el destino
del viaje, hacia los lugares santos, el que hace el viaje del peregrino, sino
que también una experiencia fundamental: “el alejamiento del tumulto de
las cosas y de los acontecimientos” (ibíd. párr. 22), alejamiento que en las
peregrinaciones que analizaremos era una difícil realización.
Quizás la única, entre todos los mencionados, que procura fijar su atención
exclusivamente en los aspectos espirituales del viaje sea Amalia Errázuriz,
quien también escribiría sobre su estadía en Roma y el Vaticano como esposa
del diplomático Ramón Subercaseaux1 y llevaría adelante una serie de obras
de caridad. Ella pormenoriza los incidentes del viaje vinculados con la devoción y sobre todo con el horario y el régimen de oración y reflexión que
llevaban a bordo del Notre Dame de Salut, barco que en Navidad llevaba,
según el testimonio de Carlos Walker Martínez –quien no viajó con ellos y
que encontró principalmente la acogida franciscana que era tan importante
por esos años en Jerusalén–, a un grupo de cerca de 400 personas a visitar
Jerusalén, Belén y Nazareth, entre otros destinos2. La evolución de los transportes y las comunicaciones hacía mucho más fácil el viaje, hasta entonces
de muy improbable realización. El naciente turismo finisecular es observado
principalmente por Errázuriz y por Echeverría como una experiencia empobrecedora, como veremos a continuación. Pero no podían sustraerse de esos
rasgos propios de la modernización, de manera de poder viajar. Tampoco
podían sustraerse, por su educación (en la cultura francesa, principalmente),
de la mirada eurocéntrica y colonialista de Europa sobre el Medio Oriente.
Particularmente interesante resulta el relato de Inés Echeverría, más
conocida como “Iris” en el mundo literario chileno. Su texto es claramente
más ambicioso que el de Errázuriz en su planteamiento literario: fusiona los
diarios sostenidos en esas dos travesías en un formato memorialístico, en
que por momentos se deja ver la arquitectura escondida del diario. Por otra
parte, es interesante ver cómo, a diferencia del texto de Walker Martínez,
publicado cuando este vivía sus últimos años y ya era autor de otras piezas
1  Cfr.
Errázuriz, Amalia. Roma del alma. Roma: Impr. de la Unión Editrice, 1909-1910.
Walker Martínez, Carlos. Cartas de Jerusalén. Santiago: Establecimiento Poligráfico
Roma, 1897.
2  Cfr.
153 ■
dramáticas y poéticas, el de Iris es una opera prima, detalle que habla de
la construcción de los sujetos autorales en ese momento cultural chileno,
previo a la profesionalización del campo literario. Se trata además de una
obra escrita antes de que en la vida de la autora se desatara el interés por
la teosofía. En muchos textos ella hace profesión de fe y se refiere a “…la
patria de mi alma: el catolicismo” (Echeverría, Memorias 29), pero, como
es sabido, se irá acercando a lo largo de su vida a esas otras influencias, de
las que ya da cuenta el interés con que se refiere en Hacia el Oriente a su
paso por Egipto y el conocimiento de las primeras religiones monoteístas.
Origen de Iris
Los textos de peregrinaje a los que me he referido abarcan un período
de aproximadamente cuarenta años, en que se produjeron transformaciones
radicales en Chile, vinculadas a la modernización política y económica, también
material y urbana. Entre estas transformaciones se cuenta la secularización
de la vida política y el paulatino repliegue de la religión a la esfera de la vida
privada. Pienso que esto explica, en gran medida, el hecho de que mujeres
como Echeverría, Errázuriz o Salas se animaran a publicar, como primera
obra, textos asociados a lo religioso, antes que otras formas de literatura.
José Toribio Medina dedica en su libro sobre la escritura de las mujeres en
Chile todo un capítulo a los textos de carácter devoto (oraciones, novenas y
otros). Por otra parte, la producción de las autoras, proclive a las expresiones
privadas, se inserta en un ámbito mucho más amplio, epocal y continental,
en que críticas como Graciela Batticuore y Márgara Russoto han observado
las múltiples facetas y dificultades de la construcción autoral femenina; su
repliegue, por lo general, a “un escenario ‘íntimo’, autorreferencial, y desde
una otredad semioculta y poco convencional” (Russotto 14), lo que hace de
estos textos documentos particularmente interesantes.
De algún modo, con su escritura, estas autoras lograban canalizar sus
pensamientos y comunicar sus experiencias, pero siempre desde un lugar
donde la sociedad de su época esperaba que mantuvieran sus subjetividades.
En el caso de Amalia Errázuriz, una de las fundadoras de la conservadora
Liga de Damas Chilenas (1912), las obras posteriores siguieron estando
inscritas en aquel ámbito, debido a que fue una activista religiosa. Su texto
es, como se ha dicho, el que describe con más detalle la vida del peregrino (misas, oraciones, prédicas). Pero si miramos a Echeverría y Quevedo,
ambas desarrollaron una carrera literaria ajena a las inquietudes religiosas
que forjaron el camino de Amalia Errázuriz, sirviéndose hasta cierto punto de
sus narraciones de peregrinaje como umbrales de acceso a la esfera cultural.
El que Iris publicara su primer libro de manera anónima también habla
del difícil tramado de su autoría literaria. Es evidente que hay allí un temor,
o al menos, una reserva ante la publicidad de su obra, aprensión que se
desvaneció al poco tiempo. Ya en 1906 la revista Zig-Zag publicaba un extracto de este libro, indicando su nombre de mujer casada (“Inés Echeverría
de Larraín”) e incorporando, incluso, una fotografía suya. El texto, que había
pasado ya por el escrutinio público (sobre todo de la buena sociedad de su
época), había sido aprobado y podía ser ostentado como propio. Sin embargo, todavía no se configuraba el personaje “Iris”, “la mensajera de los
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Lorena Amaro Castro
dioses” –como le gustaba explicar a ella misma el origen de ese nombre–, la
autora respetada, polémica e incluso temida que se iría armando a sí misma
a lo largo de los años.
Como deja ver la fecha de la primera publicación de Hacia el Oriente,
Echeverría ingresó tardíamente en el mundo literario: contaba ya con 36
años, y solo muchos años más tarde abordaría el género novelesco. La propia
autora se refiere a esta situación, reaccionando contra ella y enarbolando una
bandera colectiva: “Hasta los treinta años yo fui una cosa, algo que habría
podido llamarse sin desmedro un ser esclavo y hasta inconsciente. ¡Y pensar
que aquí hay mujeres que no pasan nunca de los treinta!” (cit. en Prado
44). Aun así, desarrolló su oficio en textos literarios y periodísticos que le
valieron a veces el rechazo, pero también el reconocimiento de los lectores
de su época y el que hoy sea considerada una precursora de las intelectuales
y feministas chilenas. Es este un aspecto clave de su configuración autoral.
Críticos como Marcela Prado advierten que hay en Iris un doble discurso:
por una parte, el pensamiento aristocrático, conservador, propio de su clase,
y por otra, el progresismo que se vincula principalmente a esta condición
femenina: “[es] precisamente, en su calidad de tal, que disiente de su clase
y que su discurso se abre a nuevas ideas” (Prado 43). Pero lo hace “desde
una ventana de casa colonial” (Subercaseaux 20), lo que lleva a que en sus
textos se produzca un efecto que Bernardo Subercaseaux ha llamado polifónico, que él grafica analizando el relato “Hora de queda”: “Lo que se postula
como un espacio social desfasado, espacio que la voz autoral rechaza desde
el punto de vista de la emancipación de la mujer –y también desde el punto
de vista del cambio y la modernidad– se rescata finalmente como un espacio
deseable desde el punto de vista de la actividad del espíritu, vida espiritual
que en cierta medida el “afuera” amenaza y constriñe” (Subercaseaux 20).
Es así que la propia Iris resalta en sus páginas autobiográficas su estirpe, su parentesco con un personaje fundador como el jurista, poeta y
gramático Andrés Bello, su filiación con la fundación política y social de la
república: “Nací nieta, por carencia de madre. Arraigo en la misma Colonia
y nazco en el riñón de la aristocracia entre las calles Catedral, Congreso y
los Tribunales de Justicia” (Echeverría, Memorias 15). Al mismo tiempo, hace
un gesto de corte radical, que la llevó a enfrentar los vacíos y la frialdad de
muchos de los miembros de su clase social: “Yo solo nací a los treinta y ocho
años, antes era un títere movido por hilos invisibles, producto de mi origen
y educación. Ahora soy Iris” (cit. en Echeverría, Mónica 113). De hecho, el
uso del seudónimo –con frecuencia parte del tramado autoral femenino que
busca sortear la crítica social– coincide con el nacimiento de su hija menor,
a quien dará este nombre, pero sobre todo, con la publicación en prensa de
sus primeros textos.
En el diario/memoria Hacia el Oriente son muy visibles las tensiones
propias de su discurso, toda vez que intenta modelar allí una escritura y una
identidad modernas, que encubran y revelen, simultáneamente, los anhelos
de arraigo de una identidad católica y europea, sólidamente forjada en la infancia, que incluso a veces retrotrae a un ethos colonial. Su texto oscila entre
la mirada interior, la descripción periodística de lugares de difícil acceso para
155 ■
los lectores de aquella época y los diálogos mundanos, irónicos, sostenidos
con los “pintorescos” viajeros que conoció en el peregrinaje. Esta diversidad
la anuncia ella misma en su “Introducción” al relato, en términos similares
a los que emplea Michel de Montaigne en sus famosos Ensayos: “Se extrañarán algunos de encontrar mezcladas en estas páginas tan diversas cosas,
ya religiosas, ya artísticas, ya sociales, ya cómicas. Mi única respuesta será
decirles que eso mismo soy yo” (Montaigne VI).
La presencia de la mirada interior a la que aludía antes, debe ser considerada a la luz de lo que Bernardo Subercaseaux ha descrito como una
sensibilidad de época, que ha llamado “espiritualismo de vanguardia” y
que se caracterizó por ser una estética de cuño arielista, antipositivista y
antimaterialista: “Se trata de un discurso que percibe negativamente a la
oligarquía del dinero, de la ostentación y la opulencia, un discurso que asume
una perspectiva de regeneración, de rescate de los valores espirituales de
la vieja y austera aristocracia de la sangre” (Subercaseaux 16). Como se
verá, son esas experiencias las que rescatará Iris en esta primera obra que
constituye, a mi modo de ver, una exploración o tanteo, un dispositivo que
le permite hacerse un espacio en el campo literario. Por lo mismo, quizás,
la escritora, que será conocida por su carácter polémico, escoge un tono a
ratos irónico, pero no combativo, que dista mucho de trabajos suyos posteriores a 1910, que pueden tildarse de anticlericales y más críticos en lo que
respecta a la posición de la mujer. Por el contrario, se produce en este texto
un retorno de Iris al mundo de la infancia, vehiculizado por el encuentro
con los paisajes bíblicos sobre los que leyó tempranamente. En este sentido,
si bien la experiencia del viaje hoy es descrita como un descentramiento,
en Iris opera un movimiento opuesto, un movimiento centrípeto. Mientras
autores como Elena Altuna caracterizan la experiencia viajera como aquella
que “altera radicalmente un estado de quietud, de certezas brindadas por
un horizonte vital, para transformar al sujeto en el forastero, el extranjero,
el inmigrante: el descentramiento es así la operación que se halla a la base
de esa experiencia” (Altuna 9), en el caso del viaje de Iris encontramos, por
el contrario, certidumbre, afianzamiento de una identidad religiosa y social,
condenación de la alteridad. También se produce un retorno a la dulce región
de la infancia. Escribe Walter Benjamin, para quien los viajes despertaban
un anhelo que “no siempre me arrastraba a lo desconocido, sino que algunas
veces me invitaba a volver a casa” (10), idea que me parece refleja, en parte,
el periplo espiritual e intelectual de Iris en su peregrinación.
Con su viaje la autora revive momentos de la niñez, en que un personaje
femenino, a quien llama simplemente “ella”, posiblemente Dolores Echeverría,
la tía que la crió bajo una estricta moral católica, le lee los textos sagrados.
La mirada de Iris sobre el mundo oriental está velada, de este modo, por la
pantalla bíblica, que en su caso funciona como texto matricial, como retorno
a la inocencia y la infancia de los afectos.
La maldición del tren
En el mundo católico, la peregrinación constituye “una práctica religiosa
un tanto periférica en relación con el culto litúrgico central en el seno de la
Iglesia” (Quintana 1), pero con gran sentido evangelizador, razón última que
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Lorena Amaro Castro
alienta la peregrinación. Las viajeras de las que hablaré proyectan hasta
cierto punto este ideario, todavía hoy presente en la Iglesia, explicitando
en sus textos sus propósitos religiosos, que a veces no se condicen, como
ya se ha dicho, con otros momentos de su relato, muy particularmente en
el caso de Iris. Ella dirime la diferencia entre su viaje y el de los “turistas”,
describiendo la oposición entre unos y otros desde una idea de espiritualidad
un poco vaga: “los que buscan el movimiento para sacudir la monotonía
de su vida, que salen de su país tras de cosas nuevas o maravillosas que
les hagan huir de sí mismos, ávidos de panoramas fantásticos, de costumbres extrañas que disipen el tedio en que se consume su vida ociosa; y los
viajeros que buscan en los países que recorren la expansión de su propia
vida interior, que no van a pedir a los horizontes aspectos que les diviertan
sino emociones que alimenten su existencia íntima” (Echeverría, Hacia el
Oriente VII-VIII).
En un artículo dedicado a Errázuriz y Echeverría, Verónica Ramírez explica cómo los viajeros de ese tiempo lograban concretar el difícil viaje a
Jerusalén. Cada vez eran más quienes se dirigían a estos destinos, tanto con
fines comerciales como políticos. Es en ese contexto que germina, a mediados del siglo XIX, la actividad turística. Aparecen grupos de peregrinación,
coordinados por sacerdotes franceses, los que partían desde Marsella con
una embarcación propia hacia el Medio Oriente. Pero no solo el transporte era
europeo: también lo fue la mirada. La ideología que las viajeras portaban era
eurocéntrica. Ramírez hace hincapié en la importancia de la expansión napoleónica sobre los territorios árabes y el consiguiente discurso colonialista (1).
Tanto la excursión de Amalia Errázuriz como la de Iris fueron dirigidas por
sacerdotes asuncionistas, orden creada a mediados del siglo XIX y que tuvo
una fuerte orientación a la evangelización y aprovechó la moderna tribuna
que ofrecía la prensa; en Francia, estos sacerdotes, en particular el padre
Vincent de Paul Bailly, habían intuido la importancia de las herramientas
mediáticas de la vida moderna. Bailly fundó los periódicos Le Pélérin y La
Croix, además de ser un conocido gestor de las excursiones religiosas. Tanto
Errázuriz como Echeverría lo conocieron en sus travesías, realizadas por
barco, tren y coche, y dejaron recuerdo de él en sus textos.
Una de las primeras tensiones presentes en el texto de Echeverría se
produce entre la voz de la modernidad que habla en ella y, por otra parte,
su condena a la vida moderna. En tanto describe entusiasta “las montañas
escarpadas que corren presurosas como escenas de cinematógrafo por las
ventanillas del wagón!” (Hacia el Oriente 407), critica las nacientes formas
del turismo:
Esta llamada civilización, enemiga jurada de los poetas,
de los artistas y de los peregrinos, no permite que hoy se
llegue a Jerusalén por la ruta polvorosa que siguieron los
patriarcas. Es una profanación, es una vulgaridad propia
de la vida moderna, de nuestro pobre siglo el llegar a
Jerusalén en un tren lleno de comerciantes turcos, de
judíos, de turistas ociosos, mientras Godofredo de Bouillon
entró con sus huestes, inclinando sus cascos como ante una
157 ■
meta divina, al divisar la Sion del rey David, la Jerusalén
de Salomón y de los profetas (…) nosotros, desgraciados,
que llegamos como un paquete de mercadería dentro
de un vagón de ferrocarril! Si alguna vez en mi vida he
maldecido el tren con todas las veras de mi alma, es ciertamente hoy que, venciendo mi amor propio, he tenido
que arrodillarme en la banqueta y que llorar en público”
(Hacia el Oriente 134-135).
Como muchas otras escritoras chilenas de la élite, Iris desarrolló una
escritura que Bernardo Subercaseaux ha llamado “espiritualismo de vanguardia”, en que la mirada transfigura la realidad “sometiendo siempre lo inferior
a lo superior, al principio del alma que anima todo lo existente, desde los
paisajes hasta las personas y el arte” (22). Desde esta perspectiva, es lógico
que Iris haga un cuadro deprimente del tren, “hecho para los comerciantes
que miden el tiempo por el dinero, para los que ignoran lo que es vivir por
el alma (…) para los novedosos que tienen la fiebre del siglo, para los que
no pueden llorar…”. Más cercana por su formación a la cultura francesa y
por nacimiento a la aristocracia colonial, Iris remata: “… el tren se ha hecho
únicamente para los ingleses!” (Hacia el Oriente 135). Muchas páginas más
adelante, cuando deba abandonar Palestina, la escritora volverá sobre esta
jerarquización que ensalza las vivencias del alma por sobre las contingencias de la vida moderna, refiriéndose a sus experiencias en Jerusalén como
“desgarraduras del denso velo en que estamos envueltos” (Hacia el Oriente
400), el velo cotidiano del materialismo.
Las formas que encontrará para evadir las visiones de lo que llama “realidad
de la vida” son diversas. En parte, su escritura exalta permanentemente los
presentimientos y las sensaciones de carácter místico, lo que lleva al sacerdote y crítico Emilio Väisse, de seudónimo Omer Emeth (en hebreo, “el que
dice la verdad”), a impugnar lo que considera un exceso: “Iris desea definirse
como escritora, pero no es más que un espíritu de pacotilla, mercadería de
un bazar parisién, ambigua, con emotividades excesivas y variedades innumerables” (cit. en Echeverría, Mónica 127), apreciación nada amable que
nos devuelve a la difícil configuración del sujeto autoral femenino, incluso
si el tema tratado forma parte del mundo religioso, cada vez más relegado
al espacio privado. Por otra parte, si hubiese que hacer una crítica hoy, es
fácil observar en la autora un gesto común a muchos viajeros europeos por
Oriente o por América Latina: ella deshistoriza su entorno, vacía la Palestina
moderna de sus habitantes y proyecta en cada lugar que visita una misma
escena: la escena bíblica, como explicaré a continuación.
Viajeros que buscan libros
Mary Louise Pratt plantea en su conocido ensayo Ojos imperiales, una
idea bastante útil para la lectura de Iris, referida al modo en que los viajeros
colonialistas describen los paisajes: “… el apartheid textual que separa al
paisaje de la gente, los relatos de los habitantes de las descripciones de sus
hábitats, responde a su propia lógica. El ojo europeo progresista presenta los hábitats de subsistencia como paisajes ‘vacíos’, dotados de sentido
solo en función de un futuro capitalista y de sus posibilidades de producir
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Lorena Amaro Castro
un excedente comercializable” (125). En el caso de Iris, la visión que se
encuentra detrás (o por delante, más bien) de este despojamiento, no es,
por cierto, una visión del futuro, sino del pasado, propio de su cosmovisión
judeocristiana: la visión bíblica.
Así como el escritor colonialista es un “pintor verbal” que construye paisajes altamente estetizados y genera una relación de dominio entre el que
ve y el que es visto, proyectando el futuro colonial (Pratt 367-369), Iris lee
en los paisajes algo ya creado, persistente, eterno. Antes de iniciar su viaje
ella ya “sabe que no iba a encontrar ni el confort de la vida moderna, ni los
espectáculos agradables, ni las creaciones del arte./Quería solo sentir la belleza del Antiguo y Nuevo Testamento en los lugares en que se desenvolvió”
(Hacia el Oriente VIII). Se vuelca, entonces, a configurar una visión del paisaje y los santuarios, muy descriptiva (hay que considerar que en esa época
no todos tenían acceso a imágenes de estos lugares) y despoblada de vida
humana. La Tierra Santa es, ante todo, un “escenario”: “El país de Jesús,
la tierra de los patriarcas, el escenario tranquilo en que se han desarrollado
los acontecimientos misteriosos de la Biblia y del Evangelio tiene un prestigio que atrae a las almas” (Hacia el Oriente 131), escenario este en que se
desarrollan “cuadros” (“No quiero describir el cuadro que se ofreció a mis
ojos al entrar en la aldea [de Nazareth]”, Hacia el Oriente 85). Es así como
entiende lo que observa, como se puede ver en esta romántica descripción
del Valle de Josafat, emplazamiento bíblico del Juicio Final: “Cuando se desciende a este valle de la muerte, se olvida el azul del cielo, se olvida el brillo
del sol, se invoca la embriaguez de todas las melancolías y los desconsuelos
de las más hondas tristezas” (Hacia el Oriente 172). Su lóbrega descripción
corresponde con lo que debe ser el escenario para la reunión de los muertos.
Incluso una ciudad llena de movimiento como lo es y lo ha sido por siglos
Jerusalén, es despoblada y transfigurada por la mirada de Iris: “En la paz
de esta noche purísima, Jerusalén se me presentaba como una ciudad de
ensueño; como una aparición quimérica, despojada de su miseria, de la
hez humana que la puebla, envolviéndose en esa alegría de la vieja Sión
que cantó el real profeta y revistiéndose de las pompas salomónicas en un
esplendor triunfante que embargaba mi alma en emociones de soberana
dulzura!” (Hacia el Oriente 143). En esta ciudad, a Iris le molesta la visión
de musulmanes y judíos, a quienes describe la mayor parte del tiempo,
como advierte Ramírez, desde una perspectiva eurocéntrica: como gentes
bárbaras, que protagonizan incomprensibles escenas de barbarie.
Quiero recordar aquí una frase de Michel de Certeau, quien escribe, en
La invención de lo cotidiano, que “los lectores son viajeros; circulan sobre
tierras ajenas, como nómadas que cazan furtivamente a través de campos que
no han escrito” (187). Pienso en una inversión de esta idea: de los lectores
como viajeros, a los viajeros como lectores; Iris es una lectora proveniente
de un espacio en la periferia del mundo europeo, civilizado, que ella admira.
Como tal, emprende un viaje real, físico, para encontrarse con el lugar de
sus lecturas. Así refuerza, por otra parte, su pertenencia a la “civilización”,
llegando a ser, en muchos pasajes, como destaca también Verónica Ramírez
(v. Bibliografía), más europea que los europeos “ignorantes” que la acompañan, dejando entrever además su orgullo de clase y linaje.
159 ■
Iris relee en el paisaje al que le niega su historicidad, una historia asumida como sagrada en la niñez, e incluso va más allá, pues reescribe varios
fragmentos de esa historia con sus propias palabras de escritora. Así lo hace,
por ejemplo, cuando en Belén evoca la historia del rey David, entre otras
historias bíblicas (Hacia el Oriente 192 y ss.). En este sentido, se podría decir
que la aventura de Iris resulta quijotesca. Cito:
En estos paisajes de la Historia Santa, en que no hay
piedra que no esté consagrada por una memoria, ni perfil
de montaña que no sea el fondo de la decoración de un
drama bíblico, la imaginación hace surgir venerables figuras
de patriarcas, profetas de largas barbas y ojos inspirados,
reyes, pitonisas y pastores… (Hacia el Oriente 84).
Esta relación entre lectura y escritura resulta de gran interés, toda vez
que precisamente las tierras visitadas por Iris constituyen lo que el escritor
francés Ernst Renan llamó el “quinto evangelio”, en su Vida de Jesús (1863),
lectura francesa a la que la políglota Iris seguramente pudo acceder en su
juventud. “Un quinto Evangelio, lacerado, pero todavía legible, apareció a
mis ojos” (Renan 40)3. Para hacer legible la Tierra Santa, tanto Iris como
antes Amalia Errázuriz deciden vaciarla, de manera que aparezca “pura”, sin
las trizaduras de casi dos mil años de historia en que las disputas religiosas
han dejado marcas por doquier. Solo vaciando el paisaje de la presencia
humana de los contemporáneos es posible leer y también evocar, reescribir
con la memoria, los hechos del Antiguo y el Nuevo Testamento que persiguen, ávidamente, estas lectoras y creyentes chilenas, como una manera de
reconfigurar una identidad católica amenazada por las pugnas políticas y la
modernización de las instituciones a fines del siglo XIX y comienzos del siglo
XX en Chile y, también, como una forma de probarse en tanto escritoras.
Obras citadas
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2011. Impreso.
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1906). Web. 12 oct. de 2012: http://www.memoriachilena.cl/temas/
documento_detalle.asp?id=MC0010828
3  Esta
idea continúa vigente en la Iglesia. Es así, por ejemplo, que Benedicto XVI escribe:
“Tierra Santa ha sido llamada un ‘quinto Evangelio’, porque aquí podemos ver, es más tocar
la realidad de la historia que Dios ha realizado con los hombres (…) Sí, Dios ha entrado
en esta tierra, ha actuado con nosotros en este mundo. Pero podemos decir más todavía:
Tierra Santa, por su misma historia, puede ser considerada un microcosmos que resume
en sí el esforzado camino de Dios con la humanidad” (579).
■ 160
Lorena Amaro Castro
. Memorias de Iris. Santiago de Chile: Aguilar, 2005. Impreso.
Echeverría, Mónica. Agonía de una irreverente. Santiago de Chile: Sudamericana,
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cl%2Fportal_recursos%2Feclesial%2Fpiedad_santuarios%2Fel_peregrino.
doc&ei=3OowUvWvKYaviALT24HgBQ&usg=AFQjCNELgZ0V3ppTiOvylzTMaoJyRpjFg&sig2=GYZ9zX3s2jvkiaD-5mnMYg&bvm=bv.52109249,d.cGE
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161 ■
issn 0716-0798
Un relato amnésico sobre la ciudad en Naciste pintada
(1999) de Carmen Berenguer*
Angélica Franken**
[email protected]
El presente análisis se centra en el poemario del año 1999 de la escritora chilena
Carmen Berenguer (1946) titulado Naciste pintada. Específicamente, en la prosa poética
contenida en la primera de las tres casas/imaginarios que da cuenta la autora llamada
“Casa cotidiana”, la que se encuentra territorializada en Plaza Italia y corresponde al
lugar desde donde habla la voz poética femenina. Desde allí, esta lee la arquitectura
de la ciudad (edificios, monumentos y plazas) como representación de un conflicto
personal y colectivo entre lo viejo/histórico y lo nuevo que se afirma en la presencia
de un relato amnésico sobre la ciudad que justifica la entrada de nuevos actores sociales –la figura del loco/a– al mapa urbano construido, quienes a su vez reescriben
uno de carácter testimonial.
Palabras clave: Mapa urbano, relato amnésico, actores sociales, casa,
testimonio.
The present analysis focuses on Carmen Berenguer’s work of the year 1999, NacistePintada.
The first one of the three houses/imaginaries that the author develops in her poetic
prose is “Casa cotidiana”. Situated on PlazaItalia, this house is the place where the
feminine poetic voice is situated. The voice of the poem reads the architecture of the
city (buildings, monuments, parks) as the representation of a personal and collective conflict between what it considers old/historic and new. The conflict arises from
the presence of an amnesic account of the city which, at the same time, justifies the
entrance of new social characters –such as the fool– to this urban map. Finally, these
characters rewrite the story giving it a testimonial approach.
Keywords: Urban Map, Amnesic Image, Social Actors, House, Testimony.
*  El primer borrador de este texto fue escrito en el marco del seminario Poesía y Ciudad
dictado por la profesora Magda Sepúlveda en el Programa de Magíster en Literatura de la
Pontificia Universidad Católica de Chile a fines del 2008. Luego, fue presentado en el Congreso
Internacional de Poesía Chile mira a sus poetas que se realizó en el mes de septiembre del
2009 en la misma casa de estudios.
**  Estudiante del Doctorado en Literatura, mención Literatura chilena e hispanoamericana
de la Universidad de Chile. Becaria CONICYT.
163 ■
Introducción
La cronista y poeta chilena Carmen Berenguer (1946) publica en 1999,
en Cuarto Propio, el poemario titulado Naciste pintada que se articula en
torno a tres casas y/o imaginarios: primero, “Casa cotidiana”, que muestra
Santiago y su centro urbano en movimiento y conflicto; luego, “Casa de la
poesía”, que tiene como escenario principal el prostíbulo porteño y santiaguino, y la historia de sus mujeres; y por último, “Casa inmóvil”, que recoge
el testimonio de varias mujeres en torno a su experiencia en la cárcel en
tiempos de la dictadura militar en Chile.
Este análisis transita por “Casa cotidiana”; casa e imaginario del presente
de la voz poética que se fija en Plaza Italia (cf. Berenguer 10). Desde allí,
esta recorre y observa la arquitectura de la ciudad en los años 90 desde su
quiebre personal, y luego colectivo, entre lo viejo/histórico y lo nuevo. Con
base en este conflicto y en ese lugar de enunciación, construye poéticamente
la denuncia de un relato amnésico de la historia de la ciudad; relato en el que
reaparecen ciertos actores sociales olvidados o marginados, en este caso,
los mapuches y sobre todo la figura del loco y la loca que desequilibra y resignifica precisamente este mismo discurso amnésico a la vez que configura,
junto con y quizás gracias a la hablante lírica, un nuevo centro estratégico
dentro de la ciudad, la casa.
Antes de comenzar con la imagen que la voz poética compone de la
ciudad de Santiago, es necesario mencionar la dificultad en un nivel formal
de situar dentro de un género definido este trabajo de Carmen Berenguer1.
Como se menciona en la portada del libro, este texto transita entre la poesía
y el recado, pero también dentro de la crónica, entendida esta como prosa
poética, y como una escritura con alta referencialidad y actualidad, en la
que la vida y su cotidianeidad se vuelven el centro (cf. Rotker 112). Todas
características presentes en sus versos y que están en concordancia con el
elemento histórico reflexivo que se encuentra latente en el poemario y que
quiere rescatar particularmente este análisis. La presencia de los géneros
referenciales de la crónica urbana y roja, y la carta, se une también a la narración testimonial que subyace a los tres imaginarios y/o casas conformados
por Berenguer; vínculo con el testimonio que es profundizado en función de
la voz enunciante que se asume femenina2 y de su lugar de habla.
1  Lorena
Garrido, en su artículo “Naciste pintada de Carmen Berenguer o el desplazamiento
de los géneros literarios/ sexuales”, establece más profundamente las complejidades de situar
este texto en un género particular, e, incluso, apela a que Berenguer realiza una ruptura
con los géneros literarios; ruptura que le serviría también para realizar un desplazamiento
del género sexual en su poemario (cf. 74).
2  En diferentes versos del poemario, la voz poética se enuncia como un yo femenino;
enunciación de un yo que confirma un aspecto central de la crónica y de su presencia en este
poemario: la igualdad entre el autor y el narrador, en este caso, voz poética. Sin embargo,
este análisis se centrará en la configuración de la voz poética más allá de su cercanía al yo
biográfico de Berenguer.
■ 164
Angélica Franken
Un relato amnésico sobre la ciudad en Naciste pintada (1999)…
Las ruinas: lo nuevo en la ciudad
En la primera parte del poemario titulada “Casa cotidiana”, la hablante
se adentra en la descripción de una serie de sitios, monumentos y edificios
que componen la imagen visual y pública de un actual centro urbano de
Santiago, Plaza Italia y sus alrededores. El sitio desde donde se observa el
núcleo citadino se encuentra ahí mismo. Ella sitúa claramente su posición:
“A mi derecha está el Parque Bustamante” (Berenguer 21). Desde esa ubicación estratégica, la primera impresión que se entrega de la ciudad es de
una marcada por la presencia de nuevos edificios y productos de consumo.
Es decir, la imagen de Santiago como ciudad moderna, en la medida que
esta se articula como un centro de capital económico y de la experiencia de
consumo (cf. Frisby 16).
[…] tiene paredes, tiene paredes blancas, tiene rejas, tiene
perros rabiosos tras las rejas, tiene mercados, tiene malls,
tiene edificios de vidrio, tiene edificios nuevos con más
vidrios donde se reflejan nubes grises, tiene todo nuevo,
tiene comunicaciones, tiene celulares, tiene policía, tiene
policía nueva, tiene autos nuevos, tiene camas nuevas,
tiene puertas nuevas, tiene ventanas nuevas, tiene metro
nuevo, tiene bancos nuevos […] (Berenguer 19)
De estos versos se extrae un campo semántico que relaciona la ciudad
moderna a aquella con fuerte presencia de objetos de consumo –celulares,
autos–, nuevas organizaciones para la obtención de estos –bancos, mercados,
malls– y nuevos medios de seguridad y transporte de los mismos –rejas,
policía y metro. Objetos, organizaciones y medios caracterizados por el
adjetivo de nuevo.
Ahora bien, esta mercancía presente está asociada aquí, sobre todo, a lo
extranjero, adquiriendo para la hablante estos productos con adjetivo ajeno
no un valor novedoso, sino añejo y podrido. […] olor a fantasía añeja
olor a nafta
olor a pilchas europeas
olor a fajas gringas
olor a solapas gringas
olor a enaguas gringas […] (Berenguer 19).
Estos versos refieren a cómo ahora en la ciudad circulan productos foráneos, bienes materiales como vestuario, pero también en otros poemas
posteriores de “Casa cotidiana”, alimentos de consumo masivo como el kétchup
y las papas fritas que dan una nueva fisonomía y atmósfera –por segundos, nauseabunda– a los actos en la ciudad, a la vez que al sujeto urbano
santiaguino que la transita velozmente. A su vez, este fragmento plasma a
nivel de forma, en un verso breve y rápido, el mecanismo de obtención de
productos acelerado y excesivo que caracteriza a una ciudad marcada por
los bienes de consumo.
165 ■
Dentro de esta introductoria imagen general de la ciudad que recorre todo
el poemario, se inserta la primera construcción que enuncia la voz femenina
y que se contrapone posteriormente con aquella arquitectura relacionada
con la historia de Chile. Este edificio corresponde al de la CTC (Telefónica
Chile) que fue construido a mediados de la década del 90 frente al Parque
Bustamante. Es presentado de la siguiente forma:
Al otro lado del Parque Bustamante se está construyendo
el edificio más alto de Chile, es de la CTC. Se parece a
los picos gemelos de Nueva York. Se parece a los picos
gemelos de Chicago, se parece a la serie de T.V. de Lynch.
Es un celular gigante que recorta nuestra cordillera de Los
Andes. Este es el panóptico de la ciudad de Santiago de
Chile (Berenguer 28).
Es central la alusión a la imitación santiaguina de modelos/arquitecturas
extranjeras, sobre todo estadounidenses, y a la forma de este edificio que
es la de un celular –que tiene vidrios nuevos (cf.19)–, nuevo producto de
consumo durante los años 90. La apreciación negativa de la hablante se percibe, ante todo, cuando señala que su arquitectura recorta nuestra visión de
la cordillera –nuestra muralla natural–, ya que de esta manera establece una
contraposición entre arquitectura/naturaleza; confrontación inarmónica que
no se debe leer como una opción por el campo por sobre la ciudad en este
poemario, sino como una distancia crítica3 a esa construcción en particular
y su actual presencia omnipotente en la urbe. Se convierte en el nuevo ojo
vigilante, en el nuevo panóptico de la ciudad. Entonces, el reciente poder se
hace presente en la arquitectura, y su modo de ejercerlo sobre los sujetos
es en forma de celular, es decir, de consumo.
Esta visualización de la ciudad bajo el sello eterno de lo nuevo y del
consumo se conecta con la noción que se tiene sobre la ciudad moderna,
como una que está en permanente cambio, y que construye lo nuevo sobre
la ruina de lo pasado en su afán modernizador (cf. Berman 310). He aquí,
pareciera, la gran tragedia de la modernidad, tener que destruir y construir
permanentemente sobre lo que ella misma ha producido (cf. 310). Esta
paradoja es presentada por la voz poética en este afán y renacimiento de
lo nuevo como en sus propias afirmaciones de la ciudad de Santiago como
ruina4, sobre todo, en los versos que dan inicio al poemario, titulado asimismo “Ruinas”, donde revisita a Vicente Huidobro: “El poeta inglés pudo
decir: ‘Algo huele a podrido en Dinamarca’, pero nosotros, más desgraciados
3  Para
mayor profundización de este aspecto, Tatiana Calderón trabaja en su ensayo
“Cartografía de la ciudad: la casa subversiva en Naciste pintada (1999) de Carmen
Berenguer” las imágenes configuradas de la ciudad como también la crítica que se esconde
en el poemario sobre el sujeto chileno.
4  La poeta chilena Marina Arrate identifica en su poemario Uranio del año 1999 también
una voz poética femenina/masculina que hace un recorrido por la ciudad devastada por la
guerra. Ruinas de esta ciudad moderna vinculada directamente con la mercancía al igual
que en el poemario de Berenguer, lo que permitiría en un futuro estudio indagar en esta
particular construcción e imagen de ciudad y la relación que ambas establecen con un
pasado dictatorial.
■ 166
Angélica Franken
que él, nos veremos obligados a decir: Todo huele a podrido en Chile”
(Berenguer 16). El motivo de destrucción y descomposición materializa la
imagen poética de fondo del tiempo chileno que Berenguer espacializa, para
este análisis, en el centro urbano de Santiago. La ruina estaría asociada a
los restos de un pasado ahora quebrantado y fragmentado, que es suplantado por una nueva imagen. Lo nuevo es la ruina, lo nuevo es lo podrido,
ya que “creo que tiene que ver con el olvido, /creo que tiene que ver con
una madre muerta” (Berenguer 18).
Esta proyección poética de Berenguer pareciera tener eco en el acercamiento de Carlos Franz en su libro La muralla enterrada (2001) a la narrativa
chilena sobre Santiago y los imaginarios urbanos5 que esta ha diseñado.
En ese texto, el escritor chileno ilumina textos fundacionales y clásicos de
la literatura nacional al tiempo que construye un mapa que busca explicar
nuestra identidad: “[…] leer a Chile. Leerlo desde su capital y su imaginación”
(16). Se vincula con “Casa cotidiana” de Naciste pintada en que también
dibuja la sombra de la muerte sobre la ciudad, un Santiago mortal en cuyo
centro amurallado “yace una tumba […] símbolo de lo inmutable, de lo terminado” (59). Argumenta la resistencia chilena a los cambios, pero a la vez
una insatisfacción latente y una escasez de pasiones heroicas que se sacian
con deseos materiales en abundancia (cf. 59). Pareciera que la presencia
perturbadora del negocio asociada a la ruina y al olvido –nuestro “peso de
la noche” (cf. 59)– sacia nuestras frustraciones y olvidos.
Mapas urbanos de un relato amnésico
El quiebre visual que dibuja “Casa cotidiana” se justifica y ancla en la
presencia de un relato amnésico de la historia; relato que reordena y reconfigura la relación de la voz poética femenina como la de otros sujetos urbanos
con la misma ciudad (cf. Reguillo 166). Este se conecta directamente, en
un contexto histórico y cultural, con el proceso de transición democrática
chileno que se instauró sobre la base gubernamental de un afán político
conciliador que necesitaba olvidar un pasado dictatorial y construirse sobre
el acto simbólico del consenso (cf. Moulián 43) para crear un nuevo Chile
democrático y globalizado, marcado por las improntas y estrategias de una
economía y política neoliberal de apertura a los mercados e influencias extranjeras. En “un sistema de trueques: la estabilidad, se dijo, tiene que ser
comprada con el silencio” (32).
Con el fin, aparentemente, de deslegitimizar este discurso y mostrar lo que
fue ocultado y blanqueado, la voz poética describe y conforma un imaginario
urbano paralelo, un relato de la ciudad propio (cf. Canclini 93), trazado a
nivel espacial, entre muchos otros, por la diagonal Plaza Italia-cerro Huelén
y Estación Mapocho, y poblado por ciertos actores sociales que tienden a
desequilibrar este discurso amnésico y a levantar la voz como anunciadores
5  Para
una futura investigación, resultaría interesante hacer una comparación entre los
mapeos urbanos que construye Franz en relación con los de Berenguer, siendo el texto de
ella anterior y más cercano al formato testimonial.
167 ■
del desagravio y el mal. Específicamente, estos personajes son la comunidad
mapuche, el loco del monumento a Baquedano y la loca obrera travestí6.
Estos sujetos se apropian de ciertos espacios particulares de la ciudad
para, desde allí, vitorear su discurso que dialoga con una historia pasada,
resignificándola. Un primer espacio reformulado que introduce la voz poética
de “Casa cotidiana” es el cerro Huelén y la comunidad mapuche:
Entremedio de todo, hoy 12 de octubre es el día de la
raza. 300 mapuches subieron al cerro Huelén.
Denunciaron la explotación que realizan los empresarios
nacionales en sus territorios originarios.
“Solicitamos”, dijeron: “que se respete la existencia pacífica
de los cuatro colores humanos” (Berenguer 20)
La comunidad sube al cerro Huelén, nombre en mapundungun del cerro
Santa Lucía; lugar histórico clave en la fundación hispánica de la ciudad de
Santiago en el año 1541; terreno emblemático de la historia de Chile que ha
sufrido varias transformaciones a lo largo de los siglos y que, en la actualidad,
debido a los aportes de Benjamín Vicuña Mackenna y sus viajes por Europa,
presenta desde principios del siglo XX una arquitectura francesa y se proyecta
como un lugar de paseo y recreo similar a los conocidos en el Viejo Continente.
Lo que resulta emblemático es que la comunidad mapuche escoja un lugar
relacionado con la dominación hispánica, como una fecha también emblemática
para el conquistador, para pronunciar un discurso de apertura racial y respeto
a su etnia. En el lugar simbólico de la conquista, el pueblo mapuche pide a los
chilenos, en el lenguaje oficial –el español– que tampoco le pertenece, que se
respeten sus derechos. El lugar, la fecha, el lenguaje y el discurso dan cuenta
de su condición de pueblos subyugados y de portadores de una cultura ajena.
Desde esa perspectiva, se puede interpretar este acto en el cerro Huelén
como la confirmación de una historia de dominación y resentimiento, o como
el intento de producir en un espacio simbólico de la influencia extranjera en
Chile un discurso que entra en crisis con la realidad chilena en la medida que
recuerda un origen étnico despreciado y olvidado, y lo hace con los códigos del
dominador, acortando, o quizás anulando, de este modo las distancias sociales.
Por esto mismo, la inserción que hace la voz poética femenina de este grupo
en la ciudad, respalda una mirada particular sobre esta misma, que defiende
la presencia de varios relatos contradictorios, pero ante todo discursos que
interrumpen el estado amnésico que había dejado la Conquista del conflicto
mapuche en la historia del pueblo chileno.
El segundo espacio fundamental del imaginario urbano construido por la
hablante es la Estación Mapocho. En una primera instancia, destaca el tono
crítico y nostálgico de la voz poética que se sitúa personalmente en relación
con ese lugar.
6  Berenguer
término.
■ 168
altera con fines, seguramente, poéticos sonoros la acentuación correcta del
Angélica Franken
He reconstruido mi viaje entre la ciudad donde fui concebida, Valparaíso y mi ciudad de Santiago. Entre ellas
recorrí mi infancia, en torno a sus plazas, mi viaje literario
tiene un especial callejeo primario en el cité frente a la
plaza Artesanos, construcción imitativa francesa, cerca de
la Estación Mapocho donde se estrechaba el camino con
Valparaíso, hoy convertido en el mercado de la literatura
(Berenguer 26)
Ella establece un quiebre entre lo que la Estación Mapocho representaba
en el pasado –un lugar de llegada y partida entre las dos ciudades de su
infancia– con el rol que cumple en la actualidad el edificio donde se celebra
la mayor feria del libro del país. El tono crítico de la voz femenina frente al
último aspecto es claro y se evidencia que la función que ha adquirido este
en los últimos años es radicalmente opuesta a la del pasado, relativa a un
contexto de encuentro y viaje: el tren. Lo relevante de estos versos no es
tan solo la constatación de una mirada conflictiva de la hablante entre un
pasado, al parecer, mejor y un presente ajeno, sino precisamente su aparente intención de romper con el relato amnésico de la ciudad al recordar
que en las inmediaciones del barrio Mapocho se encuentra un edificio clave
de nuestra historia política reciente: “Allí está situada la casa de la tortura
chilena, ¿recuerdan? En Borgoño 1470” (26). La inserción consciente de
esta construcción confirma su presencia en este imaginario urbano propio y,
por ende, en la interacción de la voz poética con la ciudad como, a su vez,
también en la finalidad de que su implicancia social reaparezca en el mapa
urbano macro de Santiago. Esta última intención se visualiza en la imagen
fotográfica de esta casa que recorre los tres imaginarios conformados por
Berenguer en Naciste pintada; imagen que en “Casa cotidiana”, armada en
el presente de la ciudad, se caracteriza por estar borrosa, es decir, simbólicamente, en proceso de olvido; proceso que justamente quiere interrumpir
la voz poética al hacer su presencia patente en el recorrido personal por la
ciudad como al situar esta casa –mediante la fotografía– como el eje/espacio
histórico central y unificador de todo su poemario; conexión explícita con
un pasado histórico, el régimen militar en Chile7, que el relato amnésico y
neoliberal reciente ha suplantado.
Finalmente, el tercer espacio en el imaginario urbano construido por la voz
poética es el de Plaza Italia. En el inicio de este análisis se menciona que allí
es desde donde habla la voz poética femenina. Ahora, la caracterización que
hace esta de ese lugar es de un centro neurálgico, de movimiento y división.
La Plaza Italia símbolo mítico de las últimas manifestaciones públicas, señalaría el límite de nuestras fijaciones.en
la distancia, entre los de arriba, y los de abajo. Fijaron la
diferencia en nuestras heridas.
7  En
los otros imaginarios, “Casa de la poesía” y “Casa inmóvil”, la conexión con el tiempo
de dictadura es más directa, ya que están construidos con testimonios, cartas y crónica roja
de esos tiempos; relación que en “Casa cotidiana” se vislumbra mediante la crítica detrás
de un sistema neoliberal y en la configuración del imaginario urbano de la voz poética.
169 ■
Fijaron la diferencia entre lo liviano y lo pesado.
Fijaron la diferencia entre los hijos de nadie y los hijos de
alguien. Fijaron la frontera entre ellos y nosotros.
(Berenguer 24)
La Plaza Italia y, en ella el monumento a Manuel Baquedano, ocupa dentro
de la ciudad un espacio de varias significaciones. Esto en la medida que se
configura como centro de una división socioeconómica e, incluso, de una
política e histórica. Jorge Lizama en su estudio de la capital chilena reafirma
que la Plaza Italia se yergue efectivamente como una frontera entre el Chile
de abajo y el Chile de arriba (cf. 59). La marca textual en el poema de esta
división política e histórica es la palabra “heridas” que alude a una confrontación existente en el pasado y que ha dejado sus huellas en los sujetos y su
marca espacial en esa Plaza; lugar desde y donde los sujetos urbanos ahora
se expresan. Efectivamente, desde el triunfo del No y la transición democrática en adelante todas las manifestaciones políticas, deportivas, de género,
entre otras, se han celebrado allí, instaurándose la Plaza y su monumento
como el espacio preciso para escuchar y desde donde hablar al país, como
el sitio por excelencia para mirar Chile.
Sin embargo, es necesario destacar que este lugar se ha llenado de significado para la voz poética como frontera, como división; división instaurada
por una tercera persona y/o acontecimiento que en los versos es omitido:
¿quién fijó las distancias entre las heridas, entre ellos y nosotros? Tras lo
mencionado y el nuevo rol que adquiere este espacio para cierto grupo sociopolítico a contar de los procesos de la democracia en Chile, es posible que
esta fractura espacializada en Plaza Italia tenga su conexión directa, para
la hablante lírica, con los tiempos del régimen militar y las repercusiones
sociales y morales de este en la sociedad chilena.
Esta separación sociocultural se expresa también a nivel arquitectónico en
la misma Plaza Italia, en la elevación de la CTC a metros de ella; construcción
que no solo perturba la vista sobre la cordillera de los Andes, sino ante todo
resalta la contradicción de discursos que encarna su fisonomía respecto del
monumento al general Baquedano. Siguiendo esta lectura, ahora la Plaza
Italia es el mejor lugar para mirar Chile y el edificio CTC se convierte en el
nuevo observatorio de la sociedad chilena. Quiebre visual e ideológico que
permite la entrada de nuevos actores sociales al panorama urbano imaginado
en “Casa cotidiana”.
La figura del loco/a y el testimonio
La voz poética femenina de “Casa cotidiana” transita desde un “yo” a
un “nosotros” para referirse a otros que como ella tienen su centro en la
Plaza Italia, a los que introduce en esta nueva fisonomía citadina y en su
relato amnésico: la figura del loco y la loca. Ellos estarían dentro del grupo
“nosotros” iniciado por la hablante; no obstante, en una primera lectura, no
queda tan claro si estos sujetos tienen una voz y un lugar propio dentro del
núcleo urbano o si su presencia es la representación de la hablante femenina
■ 170
Angélica Franken
que habla por los otros desde su posición estratégica en el nuevo centro de
Santiago: “Son las 7 de la tarde y aquí donde yo vivo de tiempo en tiempo
nuevos locos se allegan a la Plaza Italia […]” (Berenguer 40). La voz femenina observa/mira desde la ventana de su casa a la ciudad moderna en su
calidad de vitrina (cf. Silva 124). Mira, pero no puede ser vista por estos
otros –locos y locas– que transitan la ciudad. Es testigo ocular y auditiva
de sus dichos, pero estos no se saben vistos ni oídos, ya que la voz poética
habla y observa desde la casa y este estar fuera de la calle y dentro de la
casa –este lugar protegido, que permite la evocación (cf. Bachelard 36),
y que suele estar atribuido a la mujer– establece una distancia con estos
sujetos que son dejados hablar.
Ahora bien, el loco y la loca como protagonistas locales aparentemente
representados o, por el contrario, poseedores de una voz y verdad propia
tienen un mensaje que desestabiliza el silencio u olvido –que se ha relacionado
en este análisis con la política conciliatoria de la transición democrática– y
sitúan a la Plaza Italia no solo como lugar de paso y de lo nuevo, sino una
vez más como lugar espacial de enunciación y observación. Es ahora la figura
de un loco que se sube al caballo de Manuel Baquedano a gritar a viva voz
y los dichos de una voz femenina –“que con énfasis y energía, apenas se
oía entre la multitud de personas” (Berenguer 29)– la que desde la Plaza
Italia reverberaba:
[…] Para que esta ciudad se levante ha debido hacerlo
sobre el lomo de la pobreza […].
Para que esta ciudad se levante ha debido pisar, para que
pretenda ser ciudad del mundo ha debido matar […].
En esta ciudad ha surgido una nueva riqueza […].
El simulacro de los posmodernos le ha servido a su nueva
facha (Berenguer 29).
El cambio económico y social ha trazado una nueva fachada de la ciudad,
y en relación con el análisis realizado en los apartados previos, la clave
interpretativa del poemario es la crítica acérrima a la vida cotidiana, a la
construcción de lo nuevo por sobre un pasado. En este caso, a la construcción
de una riqueza sobre una pobreza aún existente. Por esto mismo, la nueva
imagen de Santiago es un simulacro, finge tener lo que no tiene, hay una
nueva riqueza, pero la loca excitada recordará que la pobreza aún existe
también y que la nueva riqueza es nueva esclavitud (cf. 29). Que esta crítica
a la vida cotidiana de este actor social sea efectivamente desde la Plaza Italia
refuerza nuevamente el valor histórico de este lugar, como espacio para mirar
Chile y sus nuevas estrategias al oriente y poniente.
Esta voz elocuente, lúcida y sin miedo –recordemos la figura del loco/a
como una poseedora de la “verdad” (cf. Morales, 2008: 92)– da lugar a la
performance de la obrera loca travestí que la voz poética enuncia y destaca
entremedio de las masas que pasan por frente al caballo de Baquedano y
frente a sus ojos (cf. Berenguer 40). Lo fundamental de su presencia es
171 ■
que ella se construye como una suerte de figura histórica; en ella corre el
pasado y el presente.
Esta es una loca travestí fantasmal, que recuerda las
uniones obreras de principios de siglo, y que perfectamente podría, sin proponérselo, convocar a los nuevos
humillados de este final.
Nómade urbana, atraviesa sin miedo entre las gentes,
perpetuando el sarcasmo y ruin fracaso y húmedo y siniestro espectro de ciudad nueva (40).
La obrera loca travestí pertenece a los vencidos, pero su cuerpo rememora
un pasado olvidado en el simulacro urbano. Son sus aseveraciones, como en
el caso de la comunidad mapuche o del loco que grita en Plaza Italia, los que
dan cuenta una vez más de este conflicto entre pasado y presente latente
en los versos. Y ahora también su corporalidad y sus actos sociales visibles
se articulan como transgresores, ya que rompen con la práctica sexual que
le ha asignado la norma a su cuerpo (cf. Butler 18). Esto último la vincula
nuevamente con el imaginario de la locura, ya que la ruptura de ciertas
prohibiciones morales y sexuales introducía inmediatamente al sujeto en
ese universo (cf. Foucault 274). De ese modo, con sus dichos de “verdad”
y su cuerpo, la loca travestí desequilibra el relato amnésico y simulacro de
ciudad nueva que la voz poética denuncia.
Cabe preguntarse si la opción de Berenguer por este actor social confirma
o deconstruye el mundo de la locura construida por la ciudad y sociedad
chilena –recordemos que el manicomio y los muertos, los negados, estaban
al otro lado del Mapocho, en el barrio de la Chimba– (cf. Franz 23). Lo que sí,
es que los locos son los que se atreven a hablar o dicen lo que otros callan, y
le otorgan nuevamente una función que se había perdido en el uso generalmente solo de tránsito, de paso, de las calles de Santiago desde los años 70
y 80 en adelante (cf. Lizama 60). En este sentido, Berenguer no “estetiza”
la figura de loco/a8, sino que la “espacializa” en el imaginario de la ciudad.
Sin embargo, qué sucede con la voz poética femenina que, por instantes,
deja hablar libremente en sus versos a estos sujetos y en otros momentos
reproduce sus discursos. Este permitir hablar a los otros, que están afuera
y son vistos, se convertiría en la única forma que tiene de expresarse, en su
urgencia de que se expresen por ella o, por el contrario, este dejar denunciar
a los otros e introducir sus figuras en la fisonomía de la ciudad como elementos conflictivos, sería el modo de encontrar un discurso propio, ajeno a las
8  Una
referencia clara de una relato testimonial donde también se trabaja con la locura
son los textos de la escritora chilena Diamela Eltit, Padre mío (1989) y El infarto del alma
(1994). Hay aspectos en común entre esta obra y la de Berenguer, no obstante, el trabajo
de esta última está más centrado en situar a estos sujetos fuera de la norma precisamente
porque son capaces de hablar lúcidamente y portan una “verdad” sobre la historia. En el
caso de Eltit, los sujetos en la locura significan en sí mismo la ruina del sujeto, de la sintaxis,
del discurso (cf. Morales, 2008:76). Por ello, estos, a mi juicio, poseen en menor medida el
sitial de revelación y transformación que sí tienen los locos de Casa cotidiana, ya que estos
gritan y producen cambios en la ciudad misma y en el relato que se ha imaginado de ella.
■ 172
Angélica Franken
nuevas regulaciones de poder que denuncia (cf. Certau L). A fin de cuentas,
la pregunta es si para Berenguer el loco o la loca podrían o no hablar por sí
mismo, y qué se esconde detrás de esta opción poética. Quizás solo el loco
o la loca podrían transparentar los mecanismos expuestos.
Lorena Garrido, en su estudio sobre Naciste pintada, va a destacar el intento
presente en el poemario de Berenguer de rescatar la voz de los oprimidos,
entre ellos, particularmente, las mujeres y los locos (cf. 77). Propósito que
se vincula de modo directo con el género testimonial9 entendido como un
relato no ficcional donde la verdad es invocada para denunciar una situación
de opresión o para corregir la historia oficial (cf. Yudice 44). En este sentido,
es posible leer este poemario como el intento de rescatar poéticamente el
discurso de los marginales, pero, más bien, el valor artístico se encuentra
en situar en ellos una posible salida a este relato amnésico, que recorrige la
historia oficial, si es que esta existe. En la carta10 introductoria al poemario
Naciste pintada, la autora introduce lo siguiente: “En este tiempo posmoderno, donde no se puede hacer una teoría conceptual de la historia, lo único
que vale es el testimonio, la voz de cada una como vivió esa historia que
circuló por las calles, que fue ‘oficial’” (Berenguer 10). Afirmación que en el
caso de “Casa cotidiana” no se plasma en testimonios y cartas directas de
prostitutas y mujeres encarceladas de “Casa de la poesía” y “Casa inmóvil”,
sino en una voz poética anclada en la casa del presente que deja gritar, sin
decir que lo hace, a los portadores de una historia y una imagen de la ciudad
paralela a la oficial. Por ello, no solo en sus cuerpos cansados y travestidos
y sus palabras vociferantes está el elemento subversivo, sino en lo que ellos
llevan consigo: el recuerdo, la memoria.
Esto último se relaciona con el hecho de que la voz poética femenina
habla desde un lugar protegido, su casa, espacio desde donde puede mirar
privilegiadamente el espectro de la ciudad y sus movimientos. Teniendo en
consideración que esta ha sido el lugar por excelencia asociado a la mujer
y su rol social y la calle, y el espacio público, el del hombre, el sitio de
enunciación de la voz poética es acorde al discurso hegemónico y no posee,
aparentemente, ninguna ruptura con este en confrontación a la loca lúcida
que gritaba al igual que el loco en medio de Plaza Italia y que sí establecía
una estrategia, al salir de su doble marginalidad de mujer y loca, por medio
de un discurso propio que además rearticula y se distancia de su habitual
lugar en la sociedad (cf. Certau L).
Ahora bien, la casa adquiere en “Casa cotidiana” un nuevo significado
que resemantiza completamente su valor asignado; sigue siendo el lugar
de la mujer, pero es aquel donde esta rememora y apela al recuerdo
9  Para
efectos de este análisis, se señalan algunos puntos teóricos claves del testimonio
bajo el supuesto de que es un género no cerrado, sino abierto a permearse con otros
formatos narrativos y, en este caso en particular, con la prosa poética de Berenguer que en
el apartado Casa cotidiana sigue la forma lírica. Para este análisis es impensable el género
puro en su formato canonizado por la Academia en la década del 80.
10  Esta carta –género referencial también– que actúa a modo de prólogo y guía de lectura
del poemario vincula nuevamente estos versos con los textos testimoniales clásicos
latinoamericanos, en los que el paratexto del prólogo suele justificar y orientar las lecturas.
173 ■
colectivo e histórico. Ya no es solo el lugar de protección y ensoñación
(cf. Bachelard 36), sino que allí convergen y se reproducen diferentes
identidades y discursos políticos (cf. Lewis 71). De esa manera, el lugar y
la labor asignada a una voz femenina se transforma en un elemento que
subvierte y en discurso propio, es decir, en una estrategia (cf. Certau L).
A fin de cuentas, qué mejor modo de resignificar este rol que en el lugar
que el mismo relato amnésico descrito le ha asignado en su programa de
privatización del espacio público y de repliegue al privado. La voz poética
utiliza las tretas del débil, conoce el imaginario asignado a su género, por
ende, no sale de la casa, deja hablar a otros que hablan por ella, aparenta
no saber sabiendo (cf. Ludmer 48).
Últimas observaciones
Finalmente, la mirada conflictiva entre lo viejo y lo nuevo que trasluce la
voz poética a lo largo de “Casa cotidiana” encuentra su plasmación y su salida
en una prosa poética y en unos actores sociales que trazan mapas urbanos
alternativos, que apelan al recuerdo, que denuncian el simulacro y la ruina,
y que articulan sus discursos cercanos al género del testimonio latinoamericano. Cabe señalar que Berenguer aborda más o menos directamente los
rasgos principales del género del testimonio: la presencia de un testigo y de
alguien que quiere escuchar, la urgencia de denunciar un hecho de opresión,
la dificultad y/o cinismo de hablar por otros, la transparencia y el vínculo
histórico temporal que exige el formato (cf. Yudice 44), y construye un texto
literario permeable con protagonistas que precisamente podrían ser omitidos
de atestiguar por su condición mental y por la posición que han ocupado en
la sociedad contemporánea, y que en la literatura sí encuentran un espacio
abierto y verosímil para hablar.
Por último, esta prosa poética vinculada a la narración testimonial permitiría
resignificar el espacio doméstico, como a su vez sería esta una estrategia
propia de las mujeres para salir simbólicamente del espacio privado al público
(cf. Calderón 74). Lo anterior gracias al carácter testimonial que subyace al
género referencial11 (cf. Morales, 2001: 25) de la crónica urbana que utiliza
la voz poética y que defiende la cercanía de esta con el yo biográfico de la
escritora chilena. Por ello, un tipo de relato que expresa líricamente un yo y
nosotros incluyente que, por momentos, parece ser Berenguer; por otros,
la loca; y que en los distintos imaginarios que pueblan todo el poemario de
Naciste pintada, ocupa el lugar de las prostitutas, lesbianas, travestís, madres,
viudas, presas políticas y muchas otras mujeres que desde sus diferentes
casas rememoran12 una historia y, sobre todo, una herida social y política
que, para Berenguer, todavía está latente en la fisonomía de la ciudad.
11  Leonidas
Morales (2001) establece las distinciones entre género referencial y discurso
testimonial, otorgándole a este último un valor transhistórico y transgenérico supeditado
bajo la forma de los géneros referenciales de la crónica, carta, autobiografía y diario íntimo.
12  Pienso en otras casas del recuerdo femenino: Mapocho (2002) de Nona Fernández, La
sagrada memoria: reminiscencias de una niña judía en Chile (1994) de Marjorie Agosín,
Tiempo que ladra (1991) de Ana María del Río, La casa de los espíritus (1986) de Isabel
Allende, entre otras.
■ 174
Angélica Franken
Obras citadas
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Bachelard, Gastón. La poética del espacio. México DF: Fondo de Cultura
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[www.bifurcaciones.cl].
Certau, Michel de. La invención de lo cotidiano. I Artes de Hacer. Trad.
Alejandro Pescador. México DF: Universidad Iberoamericana, 2000.
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175 ■
issn 0716-0798
Gilda Waldman M.
Universidad Nacional Autónoma de México
[email protected]
La literatura de viajes es un género de larga data en la historia de la cultura occidental,
en particular desde la modernidad iniciada en el siglo XVIII, pero que ha experimentado un importante auge en las últimas décadas en el marco de las migraciones y
desplazamientos que caracterizan al paisaje contemporáneo. Este artículo analiza dos
textos de narrativa de viajes publicados en Chile por las escritoras Cynthia Rimsky
(Poste Restante) y Guadalupe Santa Cruz (Quebrada. La cordillera en andas) a la luz
de algunos de los temas inscritos en los itinerarios más problemáticos de la reflexión
contemporánea: el viaje como metáfora para repensar la cultura de nuestros tiempos,
el desarraigo como destino del mundo, la compleja relación entre identidad, pertenencia
y hogar, el movimiento como desplazamiento entre una morada inicial y la promesa
¿imposible? de una vuelta a casa, las incertidumbres como condición de vida cuando
las viejas certeza se quiebran para dar paso a resultados inciertos, el imperativo de
repensar tiempos y espacios más allá de la pertenencia única a una cultura, lenguaje
o tradición y, ciertamente, el tema de la escritura como viaje.
Palabras clave: Viaje, escritura, subjetividad, memoria, identidad.
Travel literature as a literary genre has a long history in western culture, especially
since the eighteenth century; however, it has had a boom in the last few decades due
to the multiple contemporary migrations. This article analyses two narrative works of
travel literature published in Chile by Cynthia Rimsky (Poste Restante) and Guadalupe
Santa Cruz (Quebrada. La cordillera en andas) taking into account some of the most
problematic themes of contemporary thought: travelling as a metaphor to represent
the culture of our times, uprooting as the world’s destiny, the complex relationship
between identity, belonging and home, movement as displacement between an initial
home and the perhaps impossible promise of a return, uncertainties as lifestyle when
the old certainties have broken and opened way to vague results, the imperative of
representing time and space beyond belonging to a unique culture, language or tradition and, definitely, writing as a journey.
Keywords: Travels, Writing, Subjectivity, Memory, Identity.
Aceptado: 2 de septiembre de 2013
177 ■
Los inicios: una partida y una llegada
Quizá incluso antes de que la palabra se plasmara en escritura, es posible suponer que alguien relató algún viaje a tierras lejanas describiendo los
peligros corridos en la aventura y el encuentro con un “otro” desconocido y
ajeno a la propia tribu. Cuando la herencia oral se convirtió en texto, el viaje
como motivo literario se hizo presente, por ejemplo, en el mítico regreso
de Ulises a Odisea, en los viajes de Dante por el infierno, el purgatorio y
el paraíso; en la travesía de don Quijote por La Mancha, en los viajes de
Gulliver por Liliput y Brobdingnag, en la expedición del capitán Ahab tras la
ballena blanca, en el recorrido por el mundo en ochenta días del aristócrata
Phileas Fogg, en el viaje de Marlowe por el Congo belga, o en la aventura del
innombrado protagonista de Los pasos perdidos por el Orinoco. Asimismo,
escritores como Flaubert, Malraux, Bowles, Hemingway, Durrell y Orwell,
entre otros, relataron en varios de sus libros sus vivencias alrededor del
mundo o utilizaron el viaje como inspiración. Pero también fueron muchos
los viajeros que, por razones diversas, registraron por escrito sus experiencias a medida que se desplazaban entre un lugar de partida y otro de
llegada explorando nuevas realidades geográficas y culturales. Estos escritos
asumieron en Occidente, desde principios del siglo XVI hasta fines del siglo
XIX, diversas formas expresivas: desde la inmediatez de la mirada de las
crónicas a la búsqueda histórica de los restos de alguna civilización; desde
la identificación de ciertas rutas militares y comerciales a la descripción de
la historia natural de los lugares visitados; desde la expedición científica a
la inclinación romántica por el exotismo; desde los viajes de colonización
a las narraciones de aventuras; desde el relato que informaba de tierras
lejanas a un lector que difícilmente llegaría a conocerlas al corresponsalviajero de fines del siglo XIX, entre otras formas discursivas. Se trataba,
en todos estos casos, de relatos de viajes orientados a representar las
imágenes de un mundo en expansión, de proporcionar mapas de tierras
exóticas, o de construir un imaginario del “Otro”, dejando constancia de lo
vivido en sus encuentros con este. El relato de viajes se convirtió así, al
menos en el mundo occidental, en una forma de conocimiento, en la que
coincidían la configuración autobiográfica y testimonial como eje de una
narración que daba cuenta, de manera descriptiva y con gran rigor en la
información, de las observaciones realizadas –de la manera más objetiva y
veraz posible– por un viajero –informante y protagonista de los hechos– a
partir de su experiencia en lugares lejanos y desconocidos. Se trataba de
relatos de viajes en las que se plasmaba una sola mirada y una sola voz:
la del viajero europeo. Tendrían que pasar muchas décadas antes de que
emergieran contrarrelatos, que resquebrajaran, desde adentro, la visión
hegemónica de estas narraciones coloniales e imperiales. Por otra parte,
ciertamente, no puede dejar de reconocerse, que aun siendo relato el relato
de viajes un género referencial, al existir en su construcción una selección
de momentos y escenarios, así como un cierto ordenamiento jerarquizado
de los sucesos, dicho relato no podría haber estado ajeno a la fabulación.
En palabras de César Aira al respecto: “Los viajes eran un relato antes de
que hubiera relato: ellos sí tenían principio y fin, por definición: no hay viaje
sin una partida y un regreso. La estructura misma del viaje ya es narrativa.
Y como salir de la realidad cotidiana ya tiene algo de ficción, no había que
inventar nada, lo que permitía inventarlo todo” (Aira, 2001:2).
■ 178
Gilda Waldman M.
Y después, del espacio a la subjetividad
En la actualidad asistimos, sin duda, a la proliferación del género de
la literatura de viajes. Ello no es casual, en el marco de las migraciones y
desplazamientos que, por razones políticas y/o económicas, caracterizan al
paisaje contemporáneo poblado de figuras en tránsito o desplazadas, y que
problematizan las nociones de pertenencia y arraigo. En otras palabras, en lo
que Edward Said ha llamado “una condición generalizada de desarraigo”, en
la que “hace falta muy poco para que el arraigado se vea arrancado de sus
raíces y para que el feliz y sosegado pierda su lugar al sol” (Wiesel, 1991:19).
Por otra parte, el relato de viajes ha asumido nuevos aires, en el entorno de
la crisis del positivismo y de la definición estricta de los géneros, así como
de las transformaciones en las formas de sensibilidad y en las maneras de
contar un mundo que reclama nuevas formas de narrarse. El modelo del
relato de viajes regido por las reglas que lo caracterizaron entre los siglos
XVI y XX –período de expansión y exploración europea como también de
construcción de un conocimiento científico que exigía un mandato de verdad y
objetividad– ha dado paso a nuevas formas de relatos que, si bien conservan
ciertas características de género que le son propias y que lo definen frente a
otros tipos de narraciones –como por ejemplo, la relación con la experiencia
demostrable, el carácter del narrador como testigo presencial y un efecto
de realidad que le dé verosimilitud al texto–, ya no son necesariamente una
fuente objetiva de información, sino una mirada que participa y se implica en
lo narrado. En esta línea, el actual relato de viajes inscribe la visión íntima y
personal del autor-viajero; este aporta ahora una mirada subjetiva e intensa que toma cuerpo en una voz en primera persona, el que ya no se limita
solo a narrar el viaje sino que se vuelve parte de él, explicitando, al mismo
tiempo, el ejercicio de escritura y privilegiando, más que la descripción, lo
que va ocurriendo en el viaje mismo. Más sensual que descriptivo, el nuevo
relato de viajes se construye a través de sofisticadas técnicas de elaboración
narrativa y de un entretejido de géneros literarios en el que se cruzan la
crónica, el ensayo, la ficción, las memorias, la autobiografía, etc., en una
errancia estilística que refleja el cruzamiento permanente de territorios e
identidades y la incesante transgresión de fronteras del viaje contemporáneo. Quien escribe hoy relatos de viajes, más allá de la narración misma, se
convierte él mismo en ese viaje, y simultáneamente, sin excluir el trazado
cartográfico, la narración puede ser una excusa para reflexionar en torno a
ciertos temas cruciales de nuestra contemporaneidad: la memoria, el olvido,
el exilio, el desarraigo, las trazas posible entre los tuétanos de la historia y
el presente, el discurrir por la diversidad, la extranjería, la pertenencia, el
hogar, etc., en una tonalidad más cercana a las voces que a los paisajes,
más interesada en develar las historias mínimas y ocultas de quienes van
apareciendo en el viaje que en la cartografía del mismo. Así, por ejemplo, en
su libro En la Patagonia (1997), un libro que significó una vuelta de tuerca en
el relato de viajes, Bruce Chatwin no se centra en la descripción geográfica
de los confines del mundo patagónico, sino que ubica ese espacio como el
marco social de una serie de historias individuales y fragmentadas, carentes
de una narrativa central y que son narradas a través de pequeños detalles
a lo largo de breves capítulos, privilegiando el relato de lo que va aconteciendo en su propia subjetividad. A su vez, Claudio Magris en El Danubio
(2004), a través de un relato en el que se mezclan el ensayo, el reportaje y
179 ■
la investigación, arroja luz sobre las historias de quienes viven a orillas del
Danubio, utilizando a este río como metáfora de los peligros que encierra la
persistencia de las fronteras –físicas y simbólicas– en el centro de Europa
y su aspiración a la convivencia pluralista entre los pueblos pertenecientes
a la civilización danubiana. Peter Handke, en Un viaje de invierno a los ríos
Danubio, Save, Morava y Drina (1996), se convierte en testigo de los pequeños detalles cotidianos que se desenvuelven tras la devastadora guerra
de los Balcanes. Por su parte, V.S. Naipaul, desde una mirada íntima, relata
sus viajes desde su natal Trinidad a Inglaterra y más tarde a la India, África,
el Caribe y los países islámicos (1995, 1998, 2001) bajo la forma de una
crónica personal –y en la que está presente también el ensayo, la novela, el
reportaje y la autobiografía– examinando con perturbadora lucidez el legado
del colonialismo, los efectos perversos del nacionalismo y los peligros del
fundamentalismo religioso. En el caso de los reportajes de Ryszard Kapuzinsky
(1980, 1987, 2003, 2007), el relato de viajes se entreteje con la crónica
periodística y las experiencias personales, y la atención se focaliza en los
pequeños detalles imprevistos que se desenvuelven en el marco de los grandes acontecimientos. A su vez, las crónicas de viajes del escritor argentino
Martín Caparrós en su libro Una luna (2009), por ejemplo, se mueven en un
terreno fronterizo entre el periodismo y la narración personal, la ficción y el
ensayo, recuperando las historias singulares y desgarradoras de figuras tan
marginales y vulnerables como pueden ser una mujer explotada en la trata
de blancas, un migrante musulmán, un pandillero, una víctima del Sida, etc.,
sobre el trasfondo de una época tan brutal como la nuestra. Y un escritor
como G.W. Sebald en Los anillos de Saturno (1995) fusiona el relato de viajes,
el ensayo, la autobiografía, el reportaje periodístico, el artículo científico, la
poesía, e incluso el comentario de sus lecturas, con fotografías antiguas de
lugares, objetos, personas, manuscritos, mapas, etc., elementos todos que
contribuyen, según el propio Sebald, a reforzar la “objetividad” del relato, y
que aspiran a corroborar la intención del autor a convencer al lector de que
lo que se relata es cierto. El relato de Sebald sobre su viaje a pie en 1992
por las tierras recónditas de Suffolk, describe los lugares semiabandonados
que va recorriendo, al tiempo que se sumerge a través de su propia óptica
en territorios devastados por el tiempo y el olvido para construir sus propios
paisajes desde la singularidad de su mirada. Es en esta línea de la literatura
de viajes que se insertan los textos de dos escritoras chilenas: Poste Restante
(2010) de Cynthia Rimsky, y Quebrada. Las cordilleras en andas (2006) de
Guadalupe Santa Cruz.
Las viajeras fracturadas
Ciertamente, el relato de viajes en Chile ha tenido hitos cruciales en textos
como La sombra del humo en el espejo, de Augusto D’Halmar (1959), referido
a las travesías del autor por Oriente; en las inolvidables Crónicas de Joaquín
Edward Bello (1954, 1966) y, sin duda, en parte de la obra de Gabriela Mistral,
quien relata en diversos textos su travesía por regiones extranjeras (1978),
reconstruyendo también desde la memoria, en su Poema de Chile, sus recorridos por la geografía chilena (1967, 2010). Pero Poste Restante –texto que
relata el recorrido a saltos por distintas ciudades rumbo a Ulanov, Ucrania,
de donde habría emigrado el abuelo paterno de la autora– y Quebrada. La
cordillera en andas –relato de un viaje hacia lo más hondo y recóndito del
■ 180
Gilda Waldman M.
paisaje chileno, las quebradas del Norte Chico y Grande de Chile– se encuentran en un registro diferente, planteando temas que se inscriben en los
itinerarios más problemáticos de la reflexión contemporánea: el viaje como
metáfora para repensar la cultura de nuestros tiempos, el desarraigo como
destino del mundo, la compleja relación entre identidad, pertenencia y hogar,
el movimiento como desplazamiento entre una morada inicial y la promesa
¿imposible? de una vuelta a casa, las incertidumbres como condición de vida
cuando las viejas certeza se quiebran para dar paso a resultados inciertos, el
imperativo de repensar tiempos y espacios más allá de la pertenencia única
a una cultura, lenguaje o tradición y, ciertamente, el tema de la escritura
como viaje (Anzaldúa, 1990; Rushdie, 1991, Chambers, 1994; Yyer, 2000;
Magris, 2004; Arfuch, 2005).
Poste Restante, de Cynthia Rimsky, relata el viaje de la autora-narradora
por Israel, Egipto, Chipre, Turquía, Ucrania, Praga, Polonia, Austria, Eslovenia,
hacia el pueblito de Ulanov, en Ucrania, del que salió su abuelo paterno
como tantos miles de judíos que, movidos por la necesidad o la desgracia,
habían cruzado el océano en busca de la supervivencia física o espiritual.
Pero ahora el viaje, real y metafórico, va en dirección contraria; reproduce,
en sentido inverso, la migración. Con la herencia de la historia a cuestas, y
recogiendo ciertamente el legado judío de migraciones y diásporas, el viaje
reproduce metafóricamente la densidad del viaje original, pero ahora no es
el de quien va al Nuevo Mundo a construir una casa, plantar un jardín o ser
parte del paisaje nacional en una sociedad que fundía en la “homogeneidad”
las memorias de origen, sino el de quien va tras las huellas de un pasado
generacional y cultural para abrir los silencios de una historia familiar silenciada, discontinua, fragmentada, difusa en la memoria, cubierta por el
polvo del olvido. “Las familias cuyo pasado se remonta a la historia de Chile
encuentran objetos que siendo desconocidos están impresos en su memoria, que es también la memoria del país. Para los emigrantes, la historia
es una línea trunca” (Rimsky, 2010: 40). El viaje se vuelve la búsqueda de
un territorio (no necesariamente geográfico) de pertenencia, entendiendo
que la pertenencia no reside necesariamente en un hogar, y que el “hogar”
no significa necesariamente pertenencia. Pero en Ulanov no quedan trazas
o memoria de los judíos que vivían allí, y en Kiev nadie conoce el apellido
del abuelo materno. Ulanov es ahora el territorio del silencio, “un lugar del
cual huir y sentir nostalgia” (Rimsky, 2010: 222), como lo es también Chile,
visualizado a la distancia como el espacio de la promesa y la desolación. El
viaje se vuelve, entonces, un referente elusivo, tangencial, del desarraigo.
¿Dónde está, entonces, el hogar, cuando, como escribe la viajera, “su historia familiar siempre fue una pregunta por el olvido más que una certeza
de la cual asirse”? (Rimsky, 2010: 42) ¿Está acaso en el olor de una galleta,
el aroma de un guiso, la memoria de los objetos cotidianos, los nombres
de las calles o los álbumes de familia? ¿Qué se busca con el viaje? ¿La
búsqueda de un pasado, que siguiendo a Salman Rushdie, puede ser “un
hogar perdido en una ciudad perdida en la niebla de un tiempo perdido”?
(Rushdie, 1991:9)1. ¿O la búsqueda de un sentimiento de pertenencia a una
comunidad e, incluso, un intento por compartir secretos cómplices entre sus
1  Traducción:
G.W.
181 ■
integrantes? Guadalupe Santa Cruz, a su vez, hace un viaje tierra adentro,
nombrando y describiendo territorios ignotos. Las quebradas-tajos profundos
y ondulantes en la tierra, con frecuencia ubicados entre las paredes abruptas
de las montañas, por los cuales atraviesan un arroyo o un río pequeño y de
escaso caudal, que se encuentran al interior del Norte Grande y Chico chileno,
una zona árida de pequeños pueblos aislados que dejan entre ellos vastas
zonas vacías. La literatura del desierto, inserta en lo que Patricio Manns ha
denominado la “literatura de los espacios abiertos” (Manns, 2002) –en la
que es sustancial la relación del hombre con la naturaleza como espacio no
civilizado, no corrupto, no seguro, no ordinario, no conocido, y donde queda
de manifiesto la desproporción entre la medida del hombre y la grandeza del
lugar–, corre paralela a la construcción de un nuevo paisaje teórico-culturaI
que asume la morada como un hábitat móvil, es decir, “como una forma de
vivir el tiempo y el espacio no como si fueran estructuras fijas y cerradas,
sino como fuentes que incitan a una apertura crítica cuya cuestionadora presencia reverbera en el movimiento de las lenguas que constituyen nuestro
sentido de la identidad, del hogar y de la pertenencia” (Chambers, 1994:18).
Las quebradas son imprevisibles: se puede llegar a ellas por caminos firmes
o peligrosos, provocan una sensación de infinito ante su austera belleza.
El viaje de Guadalupe Santa Cruz se desliza de sur a norte, hasta llegar al
desierto de Atacama, el más árido del mundo, atravesando una diversidad
de quebradas que aparecen en el paisaje desértico como pequeñas vertientes subterráneas al fondo de un valle transversal; arroyos que serpentean
por el extenso paisaje del desierto; cursos intermitentes de aguas que lo
fragmentan y se infiltran en la arena permitiendo levemente la existencia
de hábitats para poblaciones humanas. En el desierto de Atacama, como en
todo desierto, no hay protección. Incursionar en él es ser siempre un intruso.
Metáfora de un espacio en blanco, e incluso irreal, en el que la palabra se
ofrece en su libre desnudez, permite imaginar ficcionalmente mundos distintos. Paisaje carente de detalles, obliga a crearlos en la mente. La carencia
presente en el desierto, más allá del desamparo que genera, es condición
positiva y vital para la escritura. En palabras de Edmond Jabés, el desierto
es “el lugar verdadero de la palabra… donde esta tiene carta de ciudadanía
en el silencio de las otras palabras” (Jabés, 2001: 83). La tierra incógnita
del desierto sugiere lo desconocido, lo prohibido, lo proscrito, lo Otro, extraño y ajeno. No hay en el desierto “un” solo lugar, sino una multiplicidad
de paisajes mudables, leves, transitorios. En el desierto –que seduce y fascina– todo se muestra y todo se esconde. En sus horizontes infinitos puede
esconder ruinas, fantasmas o trazos de quienes por allí cruzaron. Espacio sin
irrigación, o apenas centrado en los oasis, el desierto aparece, en primera
instancia, como un terreno de negación, definido por lo que no es o no tiene
(agua, vegetación, humedad). Carente de centro, el viaje en el desierto es
una travesía discontinua, abierta e incompleta. Así, el desierto puede ser
tenso y peligroso, pero también un espacio de mirada irónica y crítica de
amplitud insospechada. Puede ser un espacio de fluidez y resquebrajaduras,
pero también un ámbito que esconde revelaciones profundas. Imposible de
reclamarlo o poseerlo, el desierto es tierra de todos y tierra de nadie. Allí
donde el desierto divide, tangencialmente, universos que parecen no tocarse
ni cruzarse, las voces se mezclan y los espacios se entrelazan para redefinir
las señas de identidad. “Las quebradas son esquinas del desierto donde es
posible trocar y mezclarse, son una lengua húmeda de la pampa, su blando
■ 182
Gilda Waldman M.
y abierto declive”, escribe Guadalupe Santa Cruz (Santa Cruz, 2006, s/p). El
viaje de Guadalupe Santa Cruz por el desierto del norte de Chile se desliza
por las quebradas que fluyen entre hendiduras “desmantelando el gesto
chileno del viaje longitudinal, a lo largo y no a lo ancho” (Montecino, 2006),
rompiendo con la familiaridad de una cartografía nacional que visualiza al
país como un largo y estrecho paisaje montañoso que se desenvuelve de
norte a sur, casi próximo a caerse al mar, para inscribir un “relato de país”
(Jeftanovic, 2012:13) que fluye a través de “abismos horizontales” (Santa
Cruz, 2006.s/p).
El relato de este viaje se ubica, entonces, “a contracorriente” de un
imaginario cultural centrado en los conceptos de Estado-Nación, territorio e identidad nacional, ampliamente cuestionados a la luz de recientes
fracturas y contradicciones de un discurso histórico insuficiente ya para
legitimar un proyecto de nación y de identidad nacional sustentados sobre
los principios de unidad política y homogeneidad (Montecino, 2003; Portales,
2004, 2010). De igual modo, recuperar literariamente las quebradas supone
volver el rostro a las discontinuidades de un paisaje nacional excluido de
un imaginario de país construido a partir de símbolos vinculados a la agricultura y al campesinado del centro del país (Bengoa, 2009), privilegiando
una geografía disímil, distinta por su diversidad y lejanía con el resto del
país y su pasado común. El relato del viaje a las quebradas nortinas –que
no han tenido un gran peso simbólico en la construcción de la identidad
chilena– incorpora a la cartografía nacional espacios marginales, y lo hace a
través de las fisuras metaforizadas en las quebradas que corren de manera
transversal en un país acostumbrado a representarse a sí mismo de norte a
sur (Montecino, 2006) de un modo vertical que denota, al mismo tiempo, la
verticalidad del poder. El relato del viaje a las quebradas obliga, así, a mirar
los perturbadores relieves y “quiebres” del paisaje nacional, rescatando la
pluralidad geográfica y social desde el horizonte de la alteridad que habita
en las distintas moradas de la nación. “No hay país sino un paraje en cada
hendidura” (Santa Cruz, 2006.s/p). El relato de viajes de Guadalupe Santa
Cruz otorga visibilidad y presencia a los territorios periféricos y agrestes del
norte del país, “franjas horizontales de visión, mirada a la redonda” (Santa
Cruz, 2006:s/p). No hay allí “un” solo lugar, ni una sola visión de país, sino
una multiplicidad de paisajes marcados por huellas de larga data, en los que
se superponen tiempos, atmósferas y lenguajes distintos, a la vez paralelos
y disímiles. “Se cruzan cuerpos en las quebradas, ventoleras inversas que
descolocan, chiflones y cauces, abismos horizontales: la promesa de otras
rutas” (Santa Cruz, 2006: s/p).
Ambos relatos de viajes, construidos desde los intersticios de la biografía
y la historia, narrados desde los fragmentos de un mundo perdido, desgranados a través de trazos y gestos mínimos, constituyen una experiencia
estética y vivencial que da cuenta de un viaje en busca de una memoria
genealógica e histórica que va encontrando, en su propia errancia, otras
historias y otras memorias. Estructurados en un mosaico de fragmentos
narrativos –al parecer única forma de aproximarse a una totalidad perdida–
con grandes espacios en blanco –en un guiño (casi) explícito a Benjamin,
para quien la posibilidad de acceso a la experiencia verdadera solo es
posible a través del fragmento–, ambos relatos dan cuenta de un viaje
183 ■
inconcluso, contrapuesto a cualquier simbología del absoluto. Escritura
fisurada en su linealidad –porque solo lo fragmentario puede dar cuenta
de la escisión y precariedad–, construida en los huecos y las ausencias de
un viaje que se desgrana desde el lado de lo secreto a fin de develar lo
celosamente guardado y decir lo que no se puede decir, Poste Restante y
Quebrada. La cordillera en andas constituyen la narrativa de un viaje que
encuentra en la carencia su marca de origen, avanzando a través de las
experiencias cotidianas en búsqueda no de lo público sino de lo privado.
Ya en los títulos esto aparece expresado. “Poste restante” es el servicio de
correos que permite a un viajero, o a quien no tiene domicilio fijo, recibir
cartas en una oficina postal. Pero las cartas –marca de intimidad– no siempre le llegan a la viajera-autora o no son retiradas. “Poste restante”, que
podría ser el refugio donde detenerse, aferrarse a lo amado y conocido,
no lo es. Las cartas serán devueltas a sus remitentes. El punto de llegada –una “morada”– no existió. Las quebradas, a su vez –escisión, herida,
fisura– denotan algo fragmentado, interrumpido en su continuidad. En
este sentido, ambos relatos de viajes no solo se afirman, inicialmente, en
un lugar de interrogación y duda constante a través de una escritura del
fragmento –subversivo en sí mismo–, sino que parten de una subjetividad
herida: la de la no pertenencia cabal.
Imposibilitada de ofrecer una imagen completa de sí misma, también
en su alteridad, permite develar lo oculto y lanzar una mirada lúcida sobre
la opacidad de lo establecido. Se trata de relatos de viaje que transcurren
en una suerte de nomadismo estilístico en el que se conjuntan, desde una
mirada intimista, los (desdibujados) trazados cartográficos, la biografía,
la historia, testimonios, relatos orales que dan paso a las voces de otros a
través de sutiles estrategias literarias.
El desdoblamiento del viaje: las inscripciones gráficas
Poste Restante y Quebradas. La cordillera en andas son relatos de viaje
construidos y diseñados simultáneamente con un lenguaje narrativo y otro
gráfico-visual, como si este último cumpliera el imperativo de inscribir, de
otra manera, la experiencia del viaje. En el primer caso, dibujos, fotografías
de documentos, postales, mapas, guías de viaje, recortes de periódicos,
notas personales, cartas, apuntes en una agenda, etc., recogidos a lo largo
del viaje, se intercalan en el texto y lo comparten. La vida se traslada a la
escritura. En el segundo texto, fotograbados hechos a partir de fotografías
digitales en blanco y negro tomadas durante el viaje, dan testimonio de la
que la narración puede fluir a través de otro lenguaje: el visual. En este caso,
lo relatado se graba en la tinta del grabado. Se trata, en ambos casos, de un
doble viaje: el geográfico y el textual, y de un doble relato: el narrativo y el
gráfico. Texto y visualidad se mueven, así, entre dos polos que apropiándose
de distintos lenguajes que se contemplan de reojo, alumbran sutilmente los
paisajes y las voces que van apareciendo en la travesía. Cada uno de estos
lenguajes, en su propio código, visibiliza lo que queda oculto en el “otro”
relato, generando la posibilidad de “otra” lectura. El soporte canónico de la
narrativa se fragmenta: junto a él se inscribe el soporte gráfico. “Esta es la
promiscuidad deseada, es esta. Trasladarme. Llevar la mancha de un lado a
otro dejando huellas de reconocimiento, distante de aquí a allá, disuelta en
■ 184
Gilda Waldman M.
todas las tintas en que aparece lo escrito, lo visto”, escribe Guadalupe Santa
Cruz al respecto (Santa Cruz, 2006: s/p).
Entre ambos lenguajes se transita en una provisionalidad mutua, dando
cuenta de la precariedad tanto de la experiencia del viaje como de su memoria. “Traslado el signo de un soporte a otro para multiplicar el goce de
la escritura”, escribe la autora de Quebrada. La cordillera en andas, aun
cuando los grabados sean trazos desdibujados que capturan paisajes áridos
y desgastados, y cuyo proceso de elaboración es inexacto. “Calco los pies de
abra, la cabrías. Modifican levemente su forma según el pulso”. Y agrega: “El
paisaje no es la imagen. El paisaje es el deseo, hoy, de lijar” (Santa Cruz,
2006: s/p).
Ambas viajeras se sitúan, así, en un espacio intermedio –un in between– entre dos mundos, dos lenguas; es decir, en tierra de nadie, donde
la narración del viaje encuentra un espejo en la imagen, y viceversa. En
Poste Restante, la narración constituye un trabajo lingüístico sobre la experiencia; en el libro de Guadalupe Santa Cruz, la narración es indicio y
materialización referencial de lo narrado. En este registro heterogéneo entre
dos lenguajes, la identidad se desdobla (aunque sin perder su voz). Cynthia
Rimsky esculpe las palabras en el texto, al tiempo que la experiencia estética
de las imágenes va ofreciendo la “otra” clave de su viaje: la fotografía del
álbum (equívoco) que da origen al viaje, mapa de las estaciones del Metro
de Londres, listas en las que aparecen palabras en dos idiomas, papeles en
los que está escrito en alfabeto cirílico el destino final de la travesía, copias
de cuentas y gastos, las cartas no recibidas, reproducciones de guías de
viajes, o una fotografía de la desolada Ulanov, donde no queda memoria
de la familia paterna.
Guadalupe Santa Cruz escarba de manera discontinua el lenguaje al punzar
con instrumentos cortantes los grabados que, a partir de las fotografías,
va creando en la superficie rígida de la matriz de grabado como espacio de
creación –simultáneamente, matriz de gestación que da vida– al tiempo que
los grabados van constituyendo un relato paralelo, igualmente punzante, de
una palabra precaria que no puede representar de manera cabal a las quebradas nortinas (hondonadas, tajos, hendiduras). Tampoco puede dar cuenta
de la dificultad de inscribir la memoria del pasado reciente en una sociedad
tan fisurada, herida y dividida, como la chilena (en particular a partir de la
década de los setenta). “Hago uso del taladro y su rueda de aspas abrasivas… preparando un espacio para aquel paisaje por venir que puja en mis
muñecas”, escribe esta narradora (Santa Cruz, 2006, s/p). En ambos casos,
la disposición textual y gráfica rompe con una narración racionalizadora y
lineal del texto, desconcertando al lector y evidenciando la provisionalidad,
flexibilidad y maleabilidad de ambos lenguajes en su alteridad mutua. En
este moverse “entre lenguas” (Braidotti 2000) –que refleja el cruzamiento permanente de territorios e identidades y la incesante transgresión de
fronteras del viaje contemporáneo–, la “condición nómada” (Braidotti 2000)
de los relatos de viajes aquí mencionados anula la (supuesta) estabilidad
imaginaria de una identidad del “yo” y la hegemonía de un lenguaje único,
históricamente de carácter patriarcal (Guerra, 2007), liberando la actividad
del pensamiento del yugo del dogmatismo falocéntrico (Braidotti, 2000:36).
185 ■
Los relatos de viajes rompen el silencio
Quien viaja mira, recuerda, narra, grafica. El relato del viaje se presenta,
entonces, como una multiplicidad de textos fragmentarios y desdoblados
entre el lenguaje textual y el visual, pero también la narración lingüística
aparece desdoblada en un relato disperso que multiplica, de manera descentrada y trizada, identidades, miradas y voces, en una aceptación tácita de
que ningún sujeto coincide totalmente consigo mismo y de que la identidad
narrativa –igualmente fragmentada y desdoblada– solo se puede manifestar
a través de múltiples voces: la narradora en primera y tercera persona de
Poste Restante, o las nueve pasajeras de Quebrada. La cordillera en andas.
El desdoblamiento evidencia, entonces –y aun aceptando que el que escribe es el que viaja– y siguiendo a Barthes, que “quien habla (en el relato)
no es quien escribe (en la vida) y quien escribe no es quien existe” (Barthes,
1970:34), al tiempo que permite un habla desde otro cuerpo, otro nombre,
para relatar un viaje discontinuo entre los espacios y tiempos de origen
y destino. Ni una ni otra narradora buscan su historia en lo visible, en lo
evidente, en lo nítido, sino es las zonas ambiguas, esquivas, e imprecisas;
es decir, en los márgenes, donde se puede leer “de otro modo” el pasado.
¿Cómo reconstruir un pasado sostenido por el silencio? se pregunta la
autora de Poste Restante. ¿Cómo reconstruir una trayectoria biográfica e
histórica cuando media una experiencia de ruptura del bagaje generacional?
¿A través de qué lenguajes llenar los vacíos y superar las fracturas de la
memoria? ¿Cómo trazar los puentes genealógicos cuando la filiación ha sido
rota abruptamente?
Para Cynthia Rimsky, el pasado es un país ajeno. Su propia historia
se ha (des)dibujado por las narrativas e imágenes (silenciadas) de la(s)
generación(es) anterior(es). Pertenece a una generación que lleva en sí la
cicatriz pero no la herida de la migración, cuya narrativa es confusa, omisa,
imprecisa. El viaje se vuelve, entonces, la búsqueda de una memoria protegida
por el silencio que nunca fue construida como relato por sus protagonistas,
procurando resucitar, excavar, recuperar, reconstruir, inventar o conjurar la
casa del pasado. Memoria difusa, imposible de transcribir fielmente, construida desde la distancia, es una memoria “otra”, que presupone una relación
precaria con el mundo. Su lugar es la “alteridad”, y por lo tanto, se ubica en
un espacio de riesgo, fragmentario y frágil. El viaje es, por ello, la búsqueda
de respuestas frente a la incertidumbre identitaria del sujeto que lo narra.
La nieta de inmigrantes emprende el viaje motivada por una necesidad de
definición identitaria entre la situación de extrañamiento y la sensación de
no pertenencia cultural. El desarraigo, el luto por la partida y la pérdida de
la tierra de origen de los abuelos constituyen parte de la herencia que carga,
y el viaje es, en esta línea, el intento por descifrar los enigmas del pasado,
el gesto de la ¿imposible? recuperación de un lazo ya roto.
El relato del viaje es el rehacer una historia de ausencias, olvidada y
borrada. Crónica de una travesía en sentido inverso, motivada ahora no por
una trashumancia quizá indeseada o por un destino histórico de pérdidas y
abandonos, este viaje “al revés” intenta retornar a los orígenes en un trazado
■ 186
Gilda Waldman M.
de líneas cartográficas que dibujan paisajes, voces y retratos itinerantes y
efímeros, para reconstruir una historia real pero también inventada. Se trata
de mirar hacia atrás, escribir y recorrer la historia en sentido inverso. En el
empeño por encontrar la propia historia, el viaje no es lineal sino múltiple,
poblándose de una multiplicidad de “historias de otros” reconstruidas a través
de imágenes e indicios dispersos, trazos mínimos, gestos, huellas, pequeños ritos de lo cotidiano en una errancia en la que la viajera se interna a la
deriva por callejuelas olvidadas, a contracorriente de la “dirección única” de
las grandes avenidas (en el sentido benjaminiano).
El viaje –movimiento interior, íntimo– tiene su ritmo propio, dado por el
encuentro con las historias que afloran. Al recuperar los relatos olvidados,
se potencia el poder de la palabra en un trabajo estético que se repliega
sobre el lenguaje mismo, pero, al mismo tiempo, la estructura narrativa
impide una clausura o cierre, y la viajera se afirma, paradójicamente, en un
lugar de interrogación y duda constante, en la tensión entre experiencia y
extrañamiento. La memoria se construye en el cruce permanente entre los
detalles minúsculos de la biografía, los trazos de vida de los “otros” y el peso
de la historia colectiva y familiar, recogiendo en todos los casos fragmentos
del pasado para armar el rompecabezas de una memoria sin recuerdos.
El relato del viaje de Guadalupe Santa Cruz intenta recuperar la memoria no solo de la geografía de las quebradas, desdibujadas y polvorosas,
sino de los escombros de vida sepultadas en sus hendiduras, restos de un
pasado enterrado –o al menos suspendido–, pero que quienes viven allí no
han olvidado y se esfuerzan por armar, como un rompecabezas siempre
inconcluso.“En el pueblo y en el paisaje conozco un sendero que no posee
trazado” (Santa Cruz, 2010: s/p). En las quebradas habitan relatos que han
sido y siguen siendo historia, aunque la memoria de quienes la portan esté
“quebrada”. El viaje de Guadalupe Santa Cruz devela las franjas oscuras
de parte de la historia y la memoria del país, y desempolva las sombras y
discontinuidades de una geografía secreta que perdura en los márgenes de
una historia “oficial” (dictatorial y postdictatorial) centrada en un relato de
transparencia, éxito, dinamismo y eficiencia, pero en el que “a la vista de los
valles transversales que traen agua frondosa y van a dar al mar… los padres,
cuando aún se hallan vivos, se desperezan. Se despiertan de la siesta, de la
enfermedad o del olvido y les dicen a sus herederos y herederas que ellos
no recibieron nada, así como ellos, sus descendientes, no recibirán nada…
Los descendientes de los descendientes, que no han recibido nada, lo saben”
(Santa Cruz, 2010: s/p).
La viajera se interna –ajena al reloj– en el paisaje abierto de las quebradas para fisurar el monopolio de la “voz única”, para romper el silencio de
personas y situaciones usualmente condenados a la penumbra, y también
para dibujar el perfil “quebrado” de un país que ha silenciado la memoria
en torno a la violencia del pasado reciente, y que aun, con manifestaciones
distintas, sigue presente. “Juvenal Santibáñez entiende la curiosidad que me
mueve, él remueve la tierra y construye mapas de una historia que sigue
sucediendo”, (Santa Cruz, 2006). El viaje se vuelve, así, una arqueología de
la memoria. Su narración es, al mismo tiempo, la exploración hacia un pasado
que ha quedado fuera del relato oficial del país. Quebradas. La cordillera
187 ■
en andas resquebraja toda coherencia –discursiva e histórica– invocando
lo residual, reconstruyendo un pasado marcado por quiebres y fracturas,
poniendo atención a los rostros y voces de quienes, con callosidades en los
pies, perturban la “historia oficial”. Porque “el vacío de los desiertos siempre está rodeado por las historias perdidas” (Ondaatje, 1997:17), y “nadie
habla, solo los que vienen de afuera” (Santa Cruz, 2006) El relato de viajes
de Guadalupe Santa Cruz no solo se apropia de las piedras y las escasas
aguas del desierto, sino también de las memorias no aquietadas, de los
relatos interrumpidos de un joven de rodillas enclenques a cuyo padre le
fue amputada una pierna y cuya madre era una fugitiva. Se apropia de las
subjetividades heridas de quienes viven en las quebradas, haciéndose cargo
de la memoria de los otros; compartiendo los recuerdos, la memoria y la
experiencia colectivos entretejida con la propia. ¿Quiénes son los habitantes de las quebradas? ¿Cuáles son sus historias? ¿Cuáles son las memorias
negadas a los vencidos? ¿Qué es “lo que no se puede decir” y que intentan
decir los vacíos de las quebradas? ¿Qué imágenes de la devastación histórica
se pueden encontrar bajo la apariencia de normalidad?
Al rescatar los relatos que se inscriben en los tajos, la viajera –a través
de una mirada íntima– “quiebra” el silencio del país. Al darle sonoridad a las
huellas recónditas de quienes habitaron y siguen habitando las hendiduras
de agua en el desierto, contrapone la voz íntima ante la hegemonía de las
instituciones y el poder. Las imágenes son los rastros, las ruinas del tiempo,
en un país marcado por las ausencias. Ellas testimonian lo desaparecido,
el desarraigo. No hay trama, no hay protagonistas, no hay un centro: solo
el lenguaje discontinuo, astillado, herido, intersticial. El hogar puede ser la
nostalgia, el destierro, la metáfora del despojo, el sitio emblemático que
resguarda en la lejanía lo que se puede perder inexorablemente; la memoria
que se lleva a través de territorios sin fronteras, reconocida como tal en su
pérdida. “Yo que no he podido ser del paisaje, me es prestado, y los lugares
me persiguen, me hacen falta” (Santa Cruz, 2006:s/p).
Llegar o no y adónde
Los viajes relatados en Poste Restante y Quebradas. La cordillera en andas
están atravesados por la incompletitud, la falta, la ausencia, la precariedad,
la orfandad, identidad fracturada. “Viajar es, por supuesto, la confesión de la
impotencia: ir a buscar lo que te falta a otros lugares” (Caparrós, 2009:16).
En ambos casos, el viaje surge de una situación de carencia, de una herida,
de una precariedad existencial, del desmoronamiento de un cobijo protector,
de una historia invisibilizada, tan propia de la historia femenina (Kirkwood,
1987). Se trata de viajes sin destino fijo; travesías por desviaciones, ajenas
a la cronología del tiempo, dotadas de un ritmo propio e íntimo. La pérdida
y la necesidad de relatar esa pérdida desencadenan el viaje y su relato. Las
narradoras son sacadas de sus moradas y expulsadas a una errancia en la
que la extranjería será la única residencia. Sobre el desgarramiento de la
pérdida inicial, de la pérdida del pasado, de la no existencia de la plenitud,
desde el desvalimiento, se buscan los orígenes. La enunciación está dada
desde el “fuera de”. Desde una ausencia en la que se inicia y se reconstruye el viaje, desde una condición de no pertenencia y extranjería radical. El
viaje es un romper amarras, despoblar lo conocido, ubicarse “desde el otro
■ 188
Gilda Waldman M.
lado”. El relato se constituye en una manera de habitar el mundo desde los
márgenes, desde un margen lateral, errante, no fijo. Surge como un “ser
arrojadas al mundo”, como una dispersión elegida sabiendo, sin embargo,
que el viaje constituye un paréntesis y a la vez un pasaje –y un extravío–
entre los espacios y tiempos de origen y destino. “No doy con el Loa, un río
misterioso, aunque su misterio sea sencillo…”, escribe Guadalupe Santa Cruz
(Santa Cruz, 2006:s/p). Y es en estos territorios a la intemperie, carentes
de toda certeza, donde se halla la posibilidad de imaginar lo que todavía
no es. El hogar se convierte, en este sentido, en un permanente “fuera de
lugar”, en un allá/entonces en contraposición a un acá/ahora. Pero ni siquiera
apropiándose el acá-ahora las heridas del desarraigo logran sanar.
En Poste Restante la memoria de la historia familiar se ha perdido en el
silencio y la narradora no sabe descifrar ya la lengua de los abuelos. Por otra
parte, la pertenencia al país de origen, Chile, es una “línea trunca” que se
debe imaginar o reconstruir. El texto constituye, en este sentido, un relato
de viaje-ensayo-narrativo sobre el significado de la pertenencia, el desplazamiento y la pérdida, sobre el hogar como espacio de la vulnerabilidad, sobre
el pasado como un campo atravesado por continuidades y discontinuidades.
La mecha que gatilla el viaje es el descubrimiento casual de un álbum de
fotografías, que lleva en la portada un apellido casi similar al de la autora.
El álbum, con fotos de una familia de vacaciones en algún lugar de Europa y
que difícilmente tendría algo que ver con la familia de la narradora, son fotos
que hieren y resuenan entre las ruinas de la genealogía perdida. Vestigios de
algo irrecuperable, irremediablemente perdido, las fotos son el registro de
la ausencia. Fragmentos inconexos sin pasado ni presente, tomadas al azar,
las fotos evocan un pasado que solo reside en ellas. Son un rompecabezas
que ciertamente no corresponden a la carencia primigenia de la viajera,
pero que le permiten iniciar el viaje y construir el relato de la búsqueda del
verdadero origen de su historia, aunque sea a partir de fragmentos que no le
pertenecen. Las fotos es lo único que ha quedado de esa familia desconocida. En su cotidianeidad tienen un aire familiar, abren el camino a un pasado
casi irreal; dejan en suspenso lo que podría haber sido su propia historia.
Pero si toda construcción genealógica es una interpretación, también lo es
el álbum de fotos.
Las fotografías, en palabras de Susan Sontag, pueden ser “recortadas,
retocadas, adulteradas, trucadas” (Sontag, 2006:14). En tanto interpretación
–desde un ángulo– de la realidad, son una inagotable invitación a la conjetura. Al no ser una calca real del mundo son, por tanto, también inexactas.
El viaje se origina entonces desde el equívoco y la falta. “Al momento de
encontrar el álbum de fotografías en el mercado persa había planificado un
viaje a Ucrania. Como su interés no era encontrar parientes o el nombre
en una tumba, decidió que buscar el origen de las fotografías podía ser un
destino tan real como el otro” (Rimsky, 2010:44).
En el relato las fotografías no aparecen mediadas por el ojo de la escritora,
sino que son, al mismo tiempo, una presencia y una ausencia, un viaje dentro
de otro viaje, un secreto dentro de otro.¿Qué silencios se ocultan tras ellas?
Más allá de que la fotografía actúe como registro, evidencia y documento,
es decir, como representación de “lo que ha sido”, ellas constituyen también
189 ■
“textos” conjeturales de múltiples significados. Las fotos en sí no producen
narrativa; son mudas. Al contemplar las fotos del álbum familiar, la narradora
no solo las “lee” como rastros, vestigios y huellas de la historia, sino como
una vía para encontrarse con la propia subjetividad.
En esta línea, una revisión cuidadosa del álbum familiar la lleva a concluir que el propio álbum –una presencia objetiva– está llena de dudas, de
silencios, de figuras fantasmales que exigen una explicación, pero que al
mismo tiempo la fotografía, que certifica y testimonia, abre espacio para
la interpretación subjetiva (e incluso para la ficción). En esa zona incierta
entre realidad y representación narrativa queda abierto el ámbito de la conjetura. Las fotos exigen ser contadas y la viajera, al quedar atrapada en su
contemplación, persigue en el viaje los trazos fugitivos de esas fotos “que
no son”, pero que desde su alteridad la incitan a un viaje incierto y precario,
elaborado sobre la pérdida, cuyo relato no será sino resistir al extenso e
inquietante territorio del olvido.
El viaje de Guadalupe Santa Cruz se inicia también a partir de una pérdida. “El viaje ensucia, no se sabe cómo. Tal vez los baños sin espejo, tal
vez estar lejos de todos: los abanicos de servilletas de papel dispuestas en
copas de aluminio, las distintas barras de los buses y las micros, las ventanas
abiertas y las ventanas cerradas… no se sabe qué es lo que se adhiere y no
puede ser retirado” (Santa Cruz, 2006:s/p). La viajera, al partir pierde su
nombre y el cobijo de lo conocido. También las distancias pierden su nombre.
“Recorro distancias sin nombre, habito por largos instantes un espacio que
no se llama hasta tropezar con palabras” (Santa Cruz, 2006.s/p). Carente de
centro, el viaje se vuelve una travesía discontinua, abierta e incompleta, que
desarma sus propios términos de referencia a medida que el punto de partida
se pierde en el camino. El viaje está marcado por un vacío inicial, marcado
por la interrupción; un sujeto fragmentado emerge de una experiencia de
quiebre histórico en un país en el que persisten las ausencias. “Un niño sin
madre en Pichasca debe herrar los animales y hacerlos pastar, cosechar la
uva de mesa en los parronales. Tiene las rodillas enclenques porque la falta
de madre se aloja allí” (Santa Cruz, 2006.s/p). El vacío reclama, entonces,
ser llenado con la narrativa del viaje, con la memoria de una travesía que
intente repararlo como señal de duelo. El relato del viaje crea entonces, en
su doble lenguaje, lo que no puede recuperar; imagina lo que no puede recordar. “Lo que me ata al grabado es el error, nada en él es definitivo. Una
equivocación es punto de partida”. (Santa Cruz, 2006.s/p)
Pero el viaje, aunque sea un gesto desesperado por conocer el origen y
por restituir el vacío de la fractura, será incompleto, y su relato guardará
siempre relación con el desarraigo, la añoranza, el dolor. ¿Cómo buscar, o
encontrar, la memoria entre las ruinas? Ulanov es ahora el territorio del silencio, “un lugar del cual huir y sentir nostalgia”, como lo es también el país
de origen, Chile, horizonte de ninguna Itaca. Las fotos habían sido el mapa
inicial para encontrar un lugar no conocido, pero a menudo imaginado. Pero
al llegar allí, la autora-narradora encuentra el crepúsculo final, al tiempo que
Chile es, a la distancia, el espacio de promesa y desolación. Y, aun cuando
las quebradas “sean las promesas de otras rutas” (Santa Cruz, 2006:s/p),
su viaje no será para llegar sino para seguir la travesía como resistencia a
■ 190
Gilda Waldman M.
las resquebrajaduras. Siempre habrá algo de inacabable en este viaje a las
quebradas, un zigzagueo que se dirija hacia sendas abandonadas o hacia
itinerarios igualmente frágiles. En cualquier caso, Poste Restante y Quebradas.
La cordillera en andas nos relatan un viaje como zona del deseo: ir a algún
destino, regresar y narrarlo. Esencia, finalmente, de toda literatura de viajes.
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■ 192
SALUDO A PEDRO LEMEBEL EN EL CONTEXTO
DE SU PREMIO IBEROAMERICANO DE LETRAS
JOSÉ DONOSO 2013 OTORGADO
POR LA UNIVERSIDAD DE TALCA
issn 0716-0798
Lemebel rima con San Miguel: memoria del extremo
Sur
Gilda Luongo
Crítica e investigadora feminista
[email protected]
Este escrito aborda la producción textual de Pedro Lemebel desde la retícula memoriaescritura, diferencia sexual/política (Ricoeur, Braidotti,). Esta trama teórica posibilita
indagar sobre la localización territorial de San Miguel e interpretar sus derivas en la
escritura lemebeliana. La selección textual considera aquellas crónicas que permiten
rastrear cinco figuraciones memoriosas: infancia, pubertad-adolescencia, el territorio
poblacional, antes/después del Golpe y, por último, personajes barriales.
Palabras clave: Crónicas de Pedro Lemebel y San Miguel, memoria/escritura,
diferencia sexual/política.
The article works with the writing of Pedro Lemebel since the focus of two concepts:
writing/memory and sexual/politic difference. This theoretic plot allows inquiring about
the localization of San Miguel like a territory, one which opens the lemebelian writing
and makes possible to understand it in a special sense. In order to interpret those
senses I select some chronics which shows us five memory’s figures: infancy, puberty/
adolescence, the village’s territory; after/before the coup d’état, and suburbs characters.
Keywords: Writing of Pedro Lemebel and San Miguel, Memory/Writing, Sexual/
Politic Difference.
Recibido: 5 de septiembre de 2013
Aceptado: 24 de septiembre de 2013
195 ■
“La amistad es siempre un acto político”.
Kathy Acker, Bodies of work
“La memoria es fluida y fluyente: se abre a posibilidades
inesperadas o virtuales. Además es transgresora por cuanto
trabaja contra los programas del sistema dominante”.
Rosi Braidotti, Transposiciones
“La fidelidad al pasado no es un dato es un deseo”.
Paul Ricoeur, La historia, la memoria, el olvido
Umbral
Escribir este texto es, en cierto sentido, una fidelidad1. Sigo el pulso del
deseo (el loco afán) de ser fiel a la amistad que hemos construido juntos
con Pedro Lemebel desde que le hiciera una entrevista en el año 1996 en
San Miguel (Luongo, 211-225). En ese entonces yo cursaba el Postítulo en
Género y Cultura, becada por la Universidad de Chile en retribución al intenso
trabajo voluntario que habíamos desarrollado junto a otras mujeres para
levantar el Programa que hoy es Centro de Estudios de Género y Cultura de
la Facultad de Filosofía y Humanidades. En ese entonces acepté el desafío
de interrogar –escritural y performáticamente– el travestismo como posible
lugar deconstructivo de los binarismos de género en el marco del curso sobre
Filosofía y Género que dictaba la profesora Olga Grau. Entrevistamos a tres
sujetos: Claudia, travesti; Jaime Leppe, transformista y Pedro Lemebel,
escritor, quien estaba empezando a circular como tal después de sus fundamentales performances como integrante de Las Yeguas del Apocalipsis
(Robles 27-31, 139-140; Sutherland 129-133, 25-28).
Pedro llegó hasta mi casa materna en la comuna de San Miguel2. La instantánea del primer encuentro: echados en mi cama. En ese reconocimiento
1  Lo
nombro de este modo porque Pedro Lemebel funciona a manera de un territorio
geopolítico chileno para esta escritura crítica: uno amigable, privilegiado en su secreto armado
estético, situado por arriba de tantos otros sitios o espacios artístico-culturales de este país.
He ocupado anteriormente otra figura arquitectónica para referirme a Pedro Lemebel. He
dicho que es mi ático en “El pasado no pasa, pesa o Bolaño y Donoso unidos jamás serán
vencidos”. Allí abordo el lugar cultural complejo, denso, que ocupan las diferencias sexogénero en las casas consideradas como espacios de condensación de lo privado-íntimo en
cruce con lo público en nuestra cultura chilena.
2  La Comuna de San Miguel surge en las tierras situadas al Sur de Santiago. Estas pertenecían
a Ramón Subercaseaux Mercado, quien a fines del siglo XIX cedió algunas porciones de su
finca para uso público. En 1896, durante el gobierno de Jorge Montt, se creó el decreto que
dio origen a esta comuna que había ido creciendo en torno al Matadero. Su nombre se debe
a una manda que habría hecho Gaspar Banda, uno de los españoles que acompañaron a
Diego de Almagro en la Conquista de Chile. Gaspar Banda habría encomendado construir
una ermita para el cumplimiento de su manda en nombre de San Miguel Arcángel. Esta
fue erigida en el mismo lugar en donde se levanta en la actualidad la Iglesia San Miguel
Arcángel, paradero seis de la Gran Avenida. Este territorio fue llamado la Comuna Brava en
las décadas de los sesenta y setenta debido a su impulso ciudadano político de izquierda
liderado por el Partido Socialista encarnado en las figuras de los hermanos Palestro Rojas.
Julio, Tito y Mario Palestro Rojas fueron tres de sus renombrados alcaldes, líderes políticos,
entre las décadas de los cincuenta, sesenta y setenta. Esta populosa comuna comprendía
■ 196
Gilda Luongo
supimos que éramos vecinos de barrio y población, compartíamos una memoria territorial. Coincidir en un pasado localizado –haber sido habitantes
infantes y jóvenes de la periferia del sur de esta ciudad– fue nuestra primera
empatía. Teníamos una densa memoria en común de esos barrios pobres del
entorno sanmiguelino: la antigua Panamericana con vías de tierra, el cerro
de piedra, las canchas de fútbol, esos tierrales felices, las ferias libres, los
bloques de la población pintados con murales de la BRP3; las/los militantes
en las poblas de la Jota en los años setenta, los trabajos voluntarios, las
fronteras odiosas creadas entre los habitantes barriales clasemedieros y los
poblacionales: la San Miguel, Los Panificadores, Los Molineros; en tiempos
de dictadura las barricadas, los cadenazos, allanamientos, operaciones rastrillo, las fiestas de toque a toque, los volanteos. Llegamos al extremo de
compartir: tuvimos un amor en común. El objeto de deseo mutuo habría sido
Leo Valdés, secretario político del Comité Local Chacón Corona, Regional San
Miguel del Partido Comunista en los setenta. Nuestras madres fueron otro
sitio poderoso que nos cobijó amorosamente. Habían tenido un rol protagónico en nuestras vidas como mujeres de férrea fortaleza para enfrentar la
pobreza, ambas trabajadoras de lo doméstico en casas ajenas. Esta zona de
lo amoroso materno nos hizo cómplices porque compartimos conversaciones
respecto de los recovecos de la intimidad vivida en la precariedad material
y las sinuosidades del feroz pulso sobreviviente de nuestras madres en ella.
Descubrimos que esta identidad de clase mezclada con lo femenino normativo deconstruido, nos marcaba con fuego en nuestros corazones rojos.
De este modo compartimos la mutua pasión por las diferencias culturales
en cruce con la acendrada memoria de la pobreza, cuestión que nos hizo
cómplices iracundos ante las diferencias de clase. Me atrevo a decir que
esta zona diferencial complejizó aún más nuestra común obsesión por las
diferencias de género (Luongo, Género y clase, 2011)4. Luego vino todo lo
demás. Reconocernos vecinos, así, demolió todas las defensas territoriales
vinculadas con lo intelectual, zona compleja en este país que solo Bolaño se
ha atrevido a explorar en sus novelas de modo terrible. Toda esa frotación
densa de sujetos intelectuales –clasistas, desconfiados, sospechosos, paranoicos, mezquinos, competitivos, maltratadores que suele producir ronchas
en nuestras pieles–, en nosotras se desvaneció gracias a esta complicidad
ético-política que ahora digo a boca llena.
De este modo, en el año 2009, en una de nuestras largas conversaciones
telefónicas llenas de risotadas e ironías, surgió esta idea, la de escribir sobre
sus crónicas, pero atisbando sospechosamente sobre esta localización, sobre la
singularidad memoriosa de San Miguel en su escritura. Creo haberle cobrado
entonces los territorios de la actual comuna de San Joaquín y la de Pedro Aguirre Cerda
hasta que en Dictadura, 1987, fue reducida en su extensión por órdenes militares.
3  Me refiero a las Brigadas Ramona Parra del Partido Comunista chileno. Estas llevaban a
cabo una colorida labor muralista en las calles de las poblaciones de la ciudad de Santiago
en las décadas de los sesenta y setenta. Su trabajo político-artístico-propagandístico se
inició antes del triunfo de la Unidad Popular y permaneció activo durante el gobierno de
Salvador Allende. Su nombre es un homenaje a la militante comunista asesinada en una
manifestación en la Plaza Bulnes el 28 de enero de 1946.
4  El cruce entre estas dos diferencias ha implicado un desafío constante para los estudios
de género. Las teóricas y críticas feministas no siempre alcanzamos a articular esta trama
explosiva que en América Latina resulta fundamental en términos históricos, políticos y sociales.
197 ■
un “sentimiento gaucho” cuando se fue de estos barrios en dirección hacia
el centro de Santiago; creo que él lo resintió y me cobró el cobro que yo le
hacía. Ahora entiendo que algo insondable conectado a estos territorios nos
pulsa venoso para crear, escribir, y plantearnos como sujetos posicionados,
incardinados al decir de Braidotti. Esta fealdad periférica, su heterogeneidad
pobre, esa suciedad, el habla fracturada, nos impulsa desde una percepción/
sensación oscura, rara, hacia la creación escritural y creo que no alcanza
nunca a completarse como palabra clara, precisa, nunca monumental.
Contramemoria: aion antes que chronos
Quiero tomar la idea de cuerpos en el tiempo que me dona de modo
profundo Rosi Braidotti, en su texto Transposiciones (201-277). Concibo
entonces al sujeto que escribe las crónicas memoriosas en esta singularidad
territorial que indago, como una entidad genealógica que posee su propia
contramemoria y en ella o, más bien, a través de ella se expresan tonos de
afectividad y de interconectividad. La contramemoria de esta subjetividad de
la escritura se halla más conectada con aion antes que a chronos. Entendiendo
a la primera como aquella temporalidad dispersa, discontinua y además cíclica. Chronos será, por el contrario, la temporalidad cruzada por lo lineal, lo
fuselado, será la memoria de los bancos de datos, responde a lo centralizado
del sistema y –siguiendo las elaboraciones de Deleuze– estará relacionado
con el ser, con lo molar, y por ende en estrecha vinculación con lo masculino.
La contramemoria, siguiendo la genealogía de aion, está armada desde los
flujos del devenir activo y la toma de conciencia que ocurre desde ella, se
encuentra vinculada con la memoria intensa, zigzagueante, desordenada, libre
de temor, por ello es profundamente productiva5. La repetición que implica
este trabajo memorioso ofrece la apertura del tiempo y se transforma en
cultivo para abrir un horizonte más esperanzador y vital. La vitalidad intensa
que pulsa en este afán conlleva un impulso ético-político. Braidotti lo dice del
siguiente modo: “La subjetividad es un proceso que trata de crear flujos de
interconexiones y de impacto mutuo. Aquí la afectividad es la palabra clave
y cumple una función estructural en la visión nómada de la subjetividad,
relacionada con la temporalidad íntima del sujeto, y por lo tanto, también
con lo que comúnmente llamamos ‘memoria’” (Transposiciones, 214).
5  Cito
dos elaboraciones de Giorgio Agamben que se relacionan con esta entrada. La primera
señala: “en un fragmento de Heráclito –o sea, en los orígenes del pensamiento europeo–
Aión, el tiempo en su carácter originario, figura como un “niño que juega a los dados” y
se define la dimensión abierta por ese juego como “reino de un niño”. Los etimologistas
remiten la palabra aion a una raíz *ai-w, que significa “fuerza vital”, y ese sería según ellos
el significado de aion en sus apariciones más antiguas en los textos homéricos, antes de
adquirir el significado de “médula espinal” y, finalmente, con un desplazamiento difícil de
explicar, el de “duración” y “eternidad”. La segunda cita: “Junto con aión, la lengua griega
posee también para designar el tiempo el término chronos, que indica una duración objetiva,
una cantidad mensurable y continua de tiempo. En un célebre pasaje del Timeo, Platón
presenta la relación entre chrónos y aión como una relación entre copia y modelo, entre
tiempo cíclico medido por el movimiento de los astros y temporalidad inmóvil y sincrónica.
Lo que nos interesa no sería tanto que en el curso de una tradición todavía persistente se
haya identificado aion con la eternidad y chrónos con el tiempo diacrónico, sino más bien
el hecho de que nuestra cultura contenga desde su origen una escisión entre dos nociones
diferentes de tiempo, correlativas y opuestas” (Grau 110-112).
■ 198
Gilda Luongo
La estructura temporal de la subjetividad posibilita hablar de una memoria
encarnada que puede perdurar en cruce con variaciones discontinuas, pero
no por ello deja de conservar una “extraordinaria fe en sí mismo”. Es una
especie de “fidelidad” del sujeto que contiene, desde lo político, el repudio
al individualismo tecnocapitalista y neoliberal. Ella, sin embargo, no funciona
como apego o como marca de autenticidad, antes bien lo es de las relaciones
y encuentros; en términos éticos se trata de estar conscientes de la capacidad
que uno tiene de afectar a otros/otras y de ser una/uno a su vez, afectada/o
por otras/otros. Para Giorgio Agamben aion “indica la fuerza vital en tanto
que es percibida en el ser viviente como una cosa temporal, algo que ‘dura’;
vale decir, como la esencia temporalizante de viviente… Cuando Heráclito
nos dice que aion es un niño que juega, representa entonces como juego la
esencia temporalizante del ser viviente, su ‘historicidad’, diríamos nosotros”
(Tiempo y escritura, 102-103).
En este marco temporoespacial ético-político está situado de modo intenso el sujeto de las crónicas memoriosas de Lemebel. En él, fuerzas, flujos
e intensidades sostienen un umbral. Habría que señalar que no por ello la
positividad que se asienta en este enfoque anula o niega las tensiones o
conflictos. Interesa señalar que lo que pasa –ocurre–, es envuelto por los
desplazamientos de aquello que emerge de este ejercicio memorioso que,
desde el imperativo ético-estético-político, nuevamente vuelve a liarse con la
zona de lo colectivo, el lazo social, que intenta prender desde los encuentros,
aun en medio del dolor que pulsa en el conflicto y la tensión.
Contramemoria e imaginación
Si he dicho que la afectividad es fundamental en el ejercicio memorioso
de la contramemoria, del mismo modo la imaginación será su contrapartida.
Entonces afectividad e imaginación arman una trama especial para el ejercicio mnemónico. Ella posibilitará discernir las realidades contingentes de la
existencia social y permitirá la labor para reelaborarlas en su amplio espectro.
Desde dicha red ocurren las conexiones y los vínculos que la razón humana
puede instalar para “lo humano” en su anchura. La imaginación vinculada
al “hacer como si” inaugura la ambivalencia del sujeto y se sostiene como
fuerza y como debilidad a la vez (Braidotti, Sujetos 32)6. En este registro la
contramemoria de las crónicas de Lemebel sería una memoria de las minorías
en tanto pulsa desde el devenir de los “otros/otras” en esa sístole-diástole
venosa de la imaginación y de la afectación expandiéndose y contrayéndose. Como dice Braidotti: “el esfuerzo que significa recordar o recuperar las
experiencias corporizadas que son demasiado dolorosas para que la persona
pueda evocarlas… es formidable. Y también contribuye a elaborar narrativas
formidables” (Transposiciones 231).
6  La
“filosofía del como si” que elabora Rossi Braidotti podría entenderse como la capacidad de
fluir de una experiencia de sentido a otra como si ello trajera, arrastrara, unas reminiscencias
o evocara otras. Sin duda esta filosofía está imbricada con el trabajo memorioso. Braidotti
lo aborda en Transposiciones, específicamente en el acápite “La memoria y la imaginación”
(226-235).
199 ■
La escritura de las crónicas de Pedro Lemebel enfocadas desde este prisma
forma parte de una narrativa formidable en nuestro país y en América Latina.
Por otra parte, Ricoeur presta atención especial al lugar de la memoria y la
imaginación cuando propone el concepto “recuerdo-imagen”. Esta hace posible la emergencia de figuras poéticas que dan lugar a la memoria feliz en
cuyo seno se cobija el reconocimiento: “¡es ella, es él!” (Ricoeur 634). Así,
aquello que había sido olvidado es recuperado en un tono que hace posible
volver a esas zonas perdidas, cubiertas al parecer por la pérdida, el dolor y
el olvido (Ricoeur 74-79).
Crónicas del extremo sur: figuraciones de contramemoria
Debo comenzar diciendo que la selección de las crónicas memoriosas de
San Miguel o del extremo sur, fue echa a dos voces. Pedro Lemebel me sugirió
algunas y luego yo busqué otras que tuvieran desde mi lectura memoriosa
ese pulso de creación desde el referente local y territorios aledaños a este.
Por lo tanto hay aquí una polifonía, una complicidad coral que no hace sino
dar cuenta de la afectividad y la imaginación en trama desplegada desde el
ejercicio memorioso en interconexión7.
Quiero decir que Pedro Lemebel inaugura la escena escritural chilena con
una boca llena. Boca abierta con una lengua que no se detiene, que se suelta
y se despliega para posarse, lamer, enroscarse, penetrar y libar la posibilidad
de crear mundos a partir de escrituras-lecturas conectadas a referentes en
movimiento; se encarama –se sube al “trapecio”– en la creación, la invención,
la acción, la intervención en/con las palabras-cuerpo, signos, significantes,
sonoridades y materialidades densas, llenas de ecos y resonancias múltiples
siempre. Uso la imagen del trapecio tomada de la crónica “Ese afiebrado sol
de la niñez”. En ella el narrador nombra su deseo de haber sido trapecista
y afirma: “nunca fui trapecista”. La imagen del trapecio prolifera en varios
textos. Afirmo que Pedro Lemebel es el gran trapecista de la escritura que
al fin logró realizar su sueño de infante pobre, suspendido entre signos y
vaivenes múltiples. El sistema literario en el que circula su praxis escritural,
el Chile social y cultural, vendría a ser el gran circo (¿pobre?), ese que el
escritor tan bellamente anheló en su infancia de niño raro y pobre.
En este mapa (des)plegado de su escritura, he vuelto a gozar la lectura
de las crónicas, y vuelvo a hallar esa fuerza vital estética que Lemebel nos ha
donado tan bella e intensamente. Su escritura es de una poética intensidad.
En mi lectura he buscado, obsesiva-alucinada, conectar memoria, escritura,
diferencia sexual-política, ello me ha llevado a nombrar cinco figuraciones
que aparecen como “estrella guía” (Ricoeur 634) en los escritos de Pedro
Lemebel relativos a su nostálgica localidad: San Miguel. Estas son: infancia,
7  Las
siguientes son las crónicas elegidas para esta labor: “Zanjón de la aguada”, “Ese
afiebrado sol de la niñez”, “Las manitos arañadas del liceo industrial”, “La vi parada allí”,
“Son quince, son veinte, son”, “Tonada pascuera”, Mamá pistola”, “La esquina es mi corazón
o los new quids del bloque”, “Noche quiltra”, “Camilo Escalona”, “Un letrero soviet en el techo
del bloque”, “Flores plebeyas”, “Un domingo de Feria libre”, “El hospital del trabajador”, “Los
prisioneros”, “Blokes”. Remito a la bibliografía.
■ 200
Gilda Luongo
pubertad-adolescencia, el territorio poblacional, antes/después del golpe y
personajes barriales.
Memoria/infancia/pobreza: casa/calle
En este sitio-signo la silueta del niño pobre se halla entrecruzada por
la casa, la madre, la calle. Esos ojos infantes miran curiosos a través de
los del narrador, sujeto instalado esquiva y raramente en el trapecio de la
escritura, una escena. Olga Grau, filósofa y feminista chilena, señala: “Si
infancia (infantia) es lo que no se habla, lo que no se deja hablar, o escribir,
podemos entenderla también como lo que se resiste a darse completamente
y de modo directo, lo in-donado y también lo perdido, que burla cualquier
deseo de saber absoluto. Puede devenir en lugar de fantasías, de recurrencia
a lo imaginario, de posible invención de un origen de nosotros mismos, de la
constitución de un relato primario respecto de nuestra subjetividad” (Grau
177). Digo con toda amplitud la palabra escena porque así quiere Lemebel
que se lea esta “Crónica en tres actos” (Zanjón 13-23). Su teatralización
contiene la bella crueldad de cuerpos en escena, materialidades plenas de
gestos, luces, sombras y un multicolor vestuario. De este modo emerge la
diferencia que constituye la infancia en la cultura chilena. Esta comienza a
llenarse con otra huella más indeleble aún: la diferencia de clase, la pobreza
de la gran patria. Ambas diferencias –en coexistencia– comenzarán a rozarse,
de modo extremo, con una tercera, la sexual, al dibujar a este niño pobre
como “raro”. Pienso, conmovida, en la insondable zona mixturada de tres
agudas puntas culturales en la poética de la infancia de Lemebel. Cada una
remitiendo a la otra en pliegues. No hallo en mi memoria lectora precedente alguno que provoque un eco similar a partir de esta creación escritural,
armado múltiple. Por ello es tan potente el gesto de este escritor que nombra
tres plegamientos diferenciales complejos reunidos en la infancia y con este
gesto-movimiento nos deja batallando entre emociones y reflexiones que
surgen de la provocación de su trabajo memorioso intenso.
La voz del narrador-cronista se vuelve al lugar del nacimiento: el Zanjón
de la Aguada. La escena pareciera ser el callejón cercano al cauce de las
aguas servidas: el canal. Nacer en este “piojal de pobreza” cercano al fluir
del agua sucia, hedionda, de oscuro color marrón, pareciera ser el fondo que
dejará en el autor-narrador una inevitable tendencia al devenir, a la transformación y al movimiento constante de esas aguas barrosas en su color, olor
y textura (Zanjón 13)8. La vuelta memoriosa al territorio, al tierral, inaugura
a su vez la(s) casa (s), que se multiplica(n) a partir de las palabras que
usa el narrador para asediarla(s): ranchales, casuchas, callampas, lodazal.
Aquella construcción es levantada a duras penas por la figura de una mujer,
abuela o madre, entre remiendos de palos, fonolas mientras el niño que la ve
hacer mira, siente y piensa9. Esa arquitectónica piñufla al fin tendrá puertas
8  Resulta
fundamental en el relato “Zanjón de la aguada (Crónica en tres actos)” el cruce
entre infancia/madre/territorio de pobreza, bellas imágenes de esta tríada se hallan
desplegadas en esta puntual escritura.
9  En la escritura crítica suscitada por el filme Vasnia de Carolina Adriazola, trabajo la figura
de la “casa-mediagua” como arquitectónica material urdida precariamente a la construcción
feble de la subjetividad femenina. El filme despliega la figura de la mujer pobre que intenta
201 ■
y ventanas: un cobijo. Pero junto a este lugar uterino permanecería atado
al cuerpo infantil el otro sitio, el otro lugar: la intemperie callejera poblacional en su desborde y amplitud. Este cruce territorial posibilita tatuar el
recuerdo, dice, en “la tiritona mañana infantil” (Zanjón 15). Ello es posible
porque: “aprendí todo lo bueno y supe de todo lo malo” (Zanjón 15), así
callejeramente prolífico podrá pintar de colores su primera crónica. Tal vez
estas pinceladas iniciales –de los primeros años–, teñirán el registro tonal de
la mayoría de sus crónicas. Resulta trabajoso definir este registro. Confieso
que desde el latido poético lo asocié primariamente al poemario de Vallejo,
Trilce. Sin embargo, algo perturbaba llamar vallejianamente al pulso escritural de Pedro Lemebel como Triste y Dulce. Llegué a pensar en otra palabra,
armada de modo semejante al fragmento fónico que constituye el nombre
del poemario inigualable de Vallejo. El resultado vino a ser Trisa, que arma
la conjunción más certera: Tristeza y Risa. Combinatoria sinuosa que hace
explotar la gestualidad del rostro en una faz múltiple. Movilidad musculosa de
gestos que van desde el rictus de labios y ojos hacia abajo –lo que llamamos
“carita triste” o “boquita de pena”–, hasta la boca desplegada excesivamente
hacia arriba, abierta, explotando en la risotada a flor de lengua y labios. Entre
estas emociones bellamente extremas Lemebel ajusta, gira su foco difuso,
ancho, dilatado, superabundante –a veces impreciso, vago, borroso– hacia la
infancia de ese niño raro y pobre. Nos lanza imágenes múltiples sin ningún
pudor. Impudicia. Esa palabra que enamora porque se halla falta de recato y
por ende expulsa cualquier remilgo afectado. Entonces veo en la pantalla de
la escritura al pendejo pobre deambular10 y digo: ¡es él! Lo sorprendo beber
curioso el agua-lodo de las aguas servidas del zanjón para conocer el sabor
de su origen; lo encuentro milagrosamente embarazado de un pirigüín, parturiento dando a luz un niño-renacuajo; lo miro pescando peces dorados en el
Parque Cousiño (re-nombrado Parque O’Higgins en los setenta) para ganarse
la vida; lo hallo pintando tarjetas de Pascua para luego pedir unas monedas
por ellas, lo atisbo robar pequeñeces cuando hace el aseo en alguna casa
rica del espacio clase-mediero del Parque El Llano Subercaseaux, en la Gran
Avenida –esa calle que ahora no es ni Gran ni Avenida–; lo miro sacar ciruelas
verdes de los árboles de la calle y de las casonas; lo observo gozosa cuando
se baña en las aguas mugrientas de las piletas del Parque Subercaseax; lo
envidio mirándolo jugar al tombo, al corre que te pillo, aprovechándose para
manosearse con otros chiquillos; lo descubro revolcándose en los pastos y
rodar entrepiernas afiebradas de niños; lo sigo al colgarse de camiones en su
parte trasera sin que los conductores se den cuenta y lanzarse del vehículo
cuando la velocidad ha aumentado para sentir ese vértigo fatal en el cuerpo
infante bamboleante, descentrado (“Ese afiebrado sol”); lo miro enamorado
eterno frente a la madre intentando entregarle una tarjeta hecha por él en
su día, cautivado por esa figura enorme, una hipérbole gigante que lo copa
todo (Serenata 25); lo reconozco en la escuela (esa cárcel) avergonzado,
temeroso de las risas de sus pares y de los profesores, pajarillo asustado;
lo sorprendo haciendo la cimarra en el cerro Santa Lucía, trazando líneas,
habitar la casa-miseria, con todo lo teratológico que ello implica: devenir sujeto femenino,
desgarrada-madre-pobre en los cerros de Valparaíso. Ver: Luongo, Gilda. “Zona de desastre.
La casa-mediagua de Vasnia Moncada”.
10  Todas estas “visiones” corresponden a las narraciones de las crónicas seleccionadas para
este trabajo y las relativas, según mi lectura, a memoria e infancia.
■ 202
Gilda Luongo
dibujando; lo miro descubriendo dichoso la música de los Beatles en una
feria de diversiones; lo miro gozoso metiendo la mano en el bolsillo de ese
púber de “La vi parada allí” (Serenata 29-31) y sentir –tal vez por primera
vez– la tumescencia eréctil y el flujo tibio del semen juvenil; lo observo en
una Pascua pidiéndole de regalo un libro a su madre, contraviniendo el deseo
de la propia madre-niña que anhelaba para él su propio regalo incumplido
(Serenata 18); lo miro mirar las masturbaciones colectivas de muchachos,
sorprendido ante tamaños penes; lo distingo, único, en el circo imaginado
soñando equilibrarse en el anhelado trapecio (“Ese afiebrado sol”).
Memoria púber/adolescente y diferencia sexual: escuela/calle
La imagen del cuerpo púber, juvenil, anómalo en su masculinidad; flacuchento, frágil, aparece cubierto por la violencia masculina rememorada
en los relatos que selecciono para esta figuración. La diferencia sexual
abyecta transita entre la escuela y la calle, expuesta al escarnio, al abuso
que emerge desde la construcción cultural de género hegemónica expandida y proliferante como si fuera una maraña de maleza seca en el tierral.
La figura púber –que va dejando ir su infancia para elevarse a la categoría
de adolescente– padece las instituciones formativas machas que no dejan
territorio libre o disponible para que la habite ningún diferente sexual. Llamo
a esto una invasión, ocupación de espacios normativos heterosexuales cerrados unos y abiertos otros en esta localidad periférica. La escuela-cárcel
–Liceo Industrial– ofrece un espacio de rememoración del doble padecimiento: la pobreza no deja lugar a otra opción, será este futuro o no será
ninguno. En principio, cubren la escena escolar imágenes de herramientas
que hieren las manitos juveniles, estas resultan “arañadas” debido a la
colisión entre los dedos y las garras de los fierros, las puntas, los taladros,
las escofinas. Toda una arquitectónica fálica que se erige para calzar en
los ajustes maquinarios de la producción masculina, técnica y obrera de
la triste modernidad tercermundista. El joven púber, que adolece, soporta
estos instrumentos. Pero no padecerá por mucho tiempo las otras heridas:
miradas y descalificaciones brutales del profesor de biología: Freddy Soto,
un mezquino engranaje más de la institución escolar, figura monstruosa que
en su violencia parece pretender expulsar de sí todo deseo homosexual.
La venganza emerge dulce, pero en la complicidad de una masculinidad
feminizada, fracturada por la diferencia de clase del profesor de Historia en
complicidad con la rareza del púber. Ambos escarnios merecían justicia. Ella
tenía que nacer de otro profesor porque el frágil púber solo podía intentar un
giro, un paso de baile, una estrategia danzarina que tramara la coreografía
entre hombres haciendo gala en la escena de su masculinidad herida (“Las
manitos arañadas”). Otro relato-crónica resulta más cruento en su violencia
y en la exposición del púber. El cuerpo errado/errático juvenil nuevamente
entra en la escena memoriosa: “Nunca fui guapa, pero era joven y tierna,
lo que equivale siempre a un plus de belleza” (Serenata 41). Esa turgencia
joven es presa para otros machos frescos que andan a la caza de alguna
rareza que sacie su homoerótica reprimida. En esta escena reverbera el eco
del famoso personaje Pancho Vega deseando con odio al frágil travesti La
Manuela, en la hermosa novela El lugar sin límite de José Donoso. Solo que
en esta crónica ocurre otro final, uno que rompe la brutal radicalidad de
esa violencia deseante del sexo-muerte del otro. El miedo desatado en el
203 ■
adolescente en la crónica de Lemebel llega a un clímax tal que lo convierte
hermosamente en placidez, en un desapego budista de la escena de horror
que logra conmover a uno de los agresores paralizando así su violencia. Surge
de este modo una fractura en el deseo, una interrupción, como si el hecho
de dejar ir al miedo detuviera el deseo violento, animal de los supuestos
machos. La huida, la fuga de las garras machas es posible gracias a esa
calma, a ese desapego de la escena de lo ominoso masculino. Un ángel no
habría sido absuelto del modo en que lo fue el violentado adolescente raro.
Memoria del territorio poblacional: pobre arquitectónica
heterogénea
El territorio poblacional en las crónicas elegidas para esta figuración se
dona generoso, como un protagonista inevitable. La calle, una vez más, se
ofrece en ese pulso que la ubica como límite, frontera amplia de bloques,
edificios, plazas, jardines, escaleras, portones, rejas, balcones, ferias libres,
esquinas. Esta apertura sinuosa en su vaivén acoge a los y las habitantes
de este margen heterogéneo y aparecen disparados –en la escritura lemebeliana– como balas a quemarropa.
En esta arquitectónica memoriosa la invasión de la publicidad neoliberal
es escenificada irónicamente para evidenciar la distancia desde la que sus
habitantes la acogen, sobre todo los más populares. Los otros –clasemedieros arribistas– le abren sus puertas, ventanas y muros de los bloques.
Creen ganar algo, ilusionados. Los otros creen perder y se revuelven un
tanto envidiosos en su abigarrada heterogeneidad de colores y formas ornamentales; todas múltiples, posando de un barroquismo turbio, piñufla,
terco, empeñado en persistir habitando así (“Un letrero soviet” 135-138).
Los jardines de casitas y departamentos, por otra parte, se transforman en
zonas caras para el ojo memorioso que recupera la flora frágil y su porfía.
Sostenida en bacinicas, ollas, jarrones rotos se despliegan orgullosos de su
tacaño colgante verdor. A los ojos del narrador-cronista este, sin embargo,
es más atractivo que el otro, el de zonas adineradas en el que la competencia
por el mejor verde, el más sofisticado, el más brillante ciega ante su reconocimiento (“Flores plebeyas” 165-166). El espacio continúa abriéndose al
rememorar una hilera múltiple, risueña en voces y modos de decir: la feria
libre del domingo. La calle que la acoge, Tristán Matta –nadie sabe quién
fue este señor y a nadie le interesa–, cubre desde la Panamericana hasta el
fin de la población San Miguel, antes de llegar a Gran Avenida, con puestos
disímiles, de colores y olores múltiples. Caseritos –caseritas– es un oasis
en medio del tráfago dominguero. La conversación brota fácil, el chiste, la
talla, esa anécdota, la pregunta y la respuesta ágil, tan chilena en su modo
de decir picante a veces rudo y sinuosamente agresivo, las quejas por la
carestía o porque han manoseado la mercadería con abuso; el regateo, los
coqueteos entre sus habitantes, sus historias (“Un domingo de feria libre”
206-207). Todo ello conforma un mapa abigarrado de múltiples entradas y
salidas. Otra visión de estas arquitecturas barriales es la esquina. Ángulo
denso que condensa energías, deseos y extravíos de jóvenes marginales. La
escritura lemebeliana rememora otro tiempo, uno que ofrecía estos puntos
callejeros como cuna de intercambios corporales, voces, imágenes, roces y
fricciones, transacciones de juegos y materias de todo tipo entre habitantes
■ 204
Gilda Luongo
jóvenes; los pendex. “La esquina de la pobla es un corazón donde apoyar
la oreja” (La esquina 15) en el que se puede escuchar su pulso musical. La
esquina ha dejado de ser tal. Por ello el memorioso texto de Lemebel cobra
una densa niebla fantasmal. Sin embargo, los jóvenes aún se arriesgan en
desplazamientos callejeros fugaces. Antes, la esquina parecía detener lo
móvil y fijarlo allí a la vez que lo ampliaba como una lente feroz que favorecía la anticipación de una instantánea terrible, vaticinando aquella fatalidad
que rondaba a esos jóvenes de poblaciones marginales en fatales tiempos
de dictadura y neoliberalismo en ciernes. La última crónica que selecciono
para este apartado, una de las más bellas según mi opinión, “Noche quiltra”, escenifica un espacio-tiempo singular: Departamental y la escalera del
bloque en la madrugada de un sábado. El narrador-cronista relata su periplo
para llegar desde el centro fiestero, Bellavista, hasta el paradero doce por
Panamericana. La periferia Sur lo acoge en el frío y áspero concreto. En
ella los pendex poblacionales cuelgan de la escalera como prendas de ropa
sucia, a medio lavar y lo detendrán para un último trago necesario. Todo
pasa como siempre. Hasta el apagón del narrador-cronista, saturación del
jolgorio, ocurre como algo esperado. Sin embargo, una sorpresa se cuela
en esta repetición: despertar acompasado por el pelaje del Cholo, un perro,
el infaltable en la pobla, ese que en su animal humanidad lo ha cobijado
con su calor aplacando el tacto del cemento frío de la madrugada solitaria,
a unos pasos de su puerta. La gratitud del narrador-cronista no se hace
esperar, le devuelve un buen consuelo masturbador con su mano generosa
que sabe ser maestra en la caricia: “Y así se fue meneándome la cola caninamente agradecido, y yo también le dije adiós con la mano espumosa de
su semen cuando en el cielo una costra de zoofílica humanidad amenazaba
con clarear” (“Noche quiltra” 163).
Memoria telescopio: antes/después del golpe
Un vacío profundo emerge de esta obra gruesa memoriosa. Aún duele
como pérdida. Por ello pulsa el deber de memoria (Ricoeur 110-120) en estas
crónicas11 (Luongo, Perladas, 2011). Desear poner el lente de aumento en
“El hospital del trabajador (o el sueño quebrado del doctor Allende)” implica
saldar la deuda y hacer justicia a un anhelo: el proyecto de la UP (Unidad
Popular), ese que fue nuestro, encarnado en la figura de Salvador Allende,
como si contuviera a esa masa grávida. El pasado que no pasa, pesa. Hacer
ver, hacerse cargo de la función ostensiva que acarrea el trabajo de memoria,
anular la ausencia y la distancia y poner ante los ojos: recuerdo-imagen. Eso
es. No es solo el hospital inacabado en su construcción, esa mole interminable
de ladrillo, obra gruesa, “gran calavera estancada en la zona Sur de Santiago”
(De perlas 210), esa que aún veo a diario desde mi ventana, en el tercer piso.
11  En
“Perladas cicatrices: signos memoriosos en Pedro Lemebel”, texto de presentación a
la reedición de De perlas y cicatrices, Feria del Libro el año 2010, me detengo en el trabajo
de memoria que cubre esta escritura y afirmo que es una corriente sinuosa que se mueve
en el péndulo atracción/repulsión. Allí señalo: “La mayoría de las crónicas nos arroja el gesto
escritural de atracción/repulsión. Atracción por lo que yace en el fondo de cada referente
memorioso asediado, dado que tiene ‘algo’, un incierto aire-vuelo de perla cultivada, sin
embargo –en un giro feroz inscrito en los tonos perpetuos de las heridas chilenas–, emerge
el tajo que devendrá cicatriz” (Luongo, “Perladas cicatrices”).
205 ■
Rememoro “antes del Golpe” en este sector Sur: sueños, ideales, trabajos
voluntarios, futuro creador desbordante, manos laboriosas en plazas llenas
de anhelos, transformación de la matriz cultural patronal-colonial chilena,
traslados en micros de la ETC hacia los puntos de las masivas marchas, los
cordones industriales de la Comuna Brava de San Miguel, las plenarias en zonas
del paradero uno de la Gran Avenida, en el paradero doce –Departamental–,
las entregas de carnet del partido, su jolgorio, nuestra camisa amaranto. El
sueño “sin límites del doctor Allende no midió su cariño” (De perlas 210).
Porque entonces no se trataba de medir, ni acaparar, o mezquinar, NO de
ganar dinero. Éramos generosos en nuestro sueño de pobres desbordados.
Luego, “después del Golpe” “historias de detenidos y fusilados navegaron
por los ecos nocturnos de matracas y balazos en sus enormes naves vacías”
(De perlas 211). El narrador-cronista planea su ojo telescópico sobre este
terreno donándonos instantáneas sobre los modos ocupas del Hospital en
ruinas. Muestra los vaivenes del Chile de los ochenta, los noventa. Será lugar
que aprovisione –con sus restos– de material de construcción a vecinos que
esperan completar sus casitas a medio terminar; territorio de barricadas
en la resistencia a la dictadura, sitio de hospedaje para vagabundos, motel
parejero de marginales; sitio de arte para algunos artistas; terreno para reportajes sobre la UP, zona de hallazgo de inevitables femicidios: la violación
y muerte de Viviana Lavados; espacio de imaginería y penar satánico; zona
de acogida para jóvenes pintores de graffiti, territorio de ocurrencias para
municipios que anhelan transformar o demoler el lugar. Pareciera que este
narrador al usar el espejo cóncavo telescópico para su relato re-construyera
en su metafórica-metonímica a Chile entero en el paso pesado del pasado
que no pasa, escritura memoriosa, inacabable del “Hospital del Trabajador”.
En “Blokes”, cuento que aparece fechado por el autor en el verano del año
1984, la sexualidad del narrador púber construye al sujeto de su deseo, otro
joven adolescente a partir de “pedazos, fragmentos de memoria” desde los
bloques (s/p). En este relato se trama un trío: la represión en dictadura, la
sexualidad juvenil secreta y el tono de país aplastado, sangrante. Todo ello
condensado en cada “nudo de piezas” (s/p) como se nombra a los departamentos de los bloques poblacionales. Vigilancia, clandestinidad, opresión,
miedo, sometimiento, locura femenina, parecieran pulsar en la expresión del
deseo sexual juvenil en tiempos del horror dictatorial. Este parece colarse
entre las palabras del relato como queriendo pasar inadvertido entre erecciones, poses de cuerpos y fluidos, pero está ahí, al acecho desplegándose
como lo ominoso inevitable en la presencia de botas, vestimenta militar,
allanamientos, culatazos. Se hace presente en el gesto más inocente del
desborde sexual-amoroso del fantaseador-voyeur púber homosexual. Una
homerótica culpable cierra el cuento porque en estos contextos todo puede
ser fatal y cualquier gesto deseante puede convertirse en traidor.
Memoria de personajes barriales: periferia-centro/centro-periferia
“Los prisioneros” toma la figura triádica del grupo musical rockero del
Chile de los ochenta: Jorge González, Miguel Tapia y Claudio Narea, sanmiguelinos de origen, llegarán a ser un punto musical central en contextos de
la dictadura militar. Sus canciones retomaban temáticas que devolvían los
setenta en su esplendor futuro abortado para este país. También denunciaban
■ 206
Gilda Luongo
el estado de aplastamiento de los y las jóvenes en contextos de emergencia
neoliberal. Sus letras seductoras –para quienes esperábamos votar al dictador– eran coreadas por niños, niñas, jóvenes y adultos. El tono del narrador
cronista se vuelve melancólico. Asienta una nueva pérdida: los prisioneros
son tragados por la devoradora, esa maraña neoliberal exitista. Sin embargo,
pareciera que uno de ellos, Claudio Narea, permanece próximo al vínculo
afectivo –conexión con el territorio memorioso–, fiel a su mapa clasemediero
pobretón. Memoria desdichada, podría ser el nombre que esta escritura arma,
una que no alcanza a avizorar la estrella guía, ese “reconocimiento” porque
no fulmina la pérdida en el re-crear la imagen-recuerdo feliz. El relato se
halla traspasado por el aborto de un proyecto que no era solo musical, era
también ético-político en su proyección.
En la crónica “Camilo Escalona”, el tono memorioso se vuelve ácido, vengador del olvido que nace del personaje famoso. Uno que habría emergido
de estas barriadas del Sur pobre y juguetón. Este texto se encarama a la
visión de un territorio de infancia en el que coexistían las diferencias entre
infantes y jóvenes en su armado heterogéneo: las poblaciones crecían en
esa tonalidad mezclada de mapuche-mestizo blanco-ennegrecido. Los ojos
claros del personaje famoso y central, futuro diputado de la Nación, funcionan
en el texto a manera de una anticipación de la huida de Escalona de estos
lares periféricos, de su proximidad mentirosa que no trepida en olvidar para
ocupar lugares más centrales. Se abriría paso a través de la FESES, sería
dirigente en los años setenta de esa organización estudiantil. Escalaría en
un partido político y, para el Golpe, saldría corriendo al exilio con “el acuario
de sus ojos” a cuestas (De perlas 39). Nunca vería al narrador-cronista, ese
sujeto raro que estuvo a su lado en el mismo territorio poblacional, no lo
reconocería porque tal vez “nunca fuiste de los nuestros… ¿Cómo me ibas a
ver desde las alturas del Marxismo Leninista?” (De perlas 40). Por mientras,
los restos de la periferia siguen multiplicándose, cuestión que a Escalona no
le importaría porque eso formaba parte de un pasado piojento con paisajes
poco honorables: “los potreros de San Miguel, cuando todos los sueños infantiles cabían en unos ligeros zapatos rotos” (De perlas 41).
A modo de cierre
Descubro a Pedro Lemebel memorioso, lo descubro así en el “trapecio”
de su escritura a la búsqueda del (des)equilibrio y me contento de saberlo
al fin en su pleno sueño y le digo: –siempre fuiste y has sido trapecista,
Pedro, en tu pintura, en tus dibujos, en tus performances, en la búsqueda
incansable de la calle, de la justicia social, de amigos y amigas, del amor
escamoteado “donde tuve un sueño de embriagado trapecista, sin red…”
(Adiós mariquita 158); en el armado de tus casas, en ganarte la vida, en
tus salidas y entradas a este país, en la búsqueda incansable de la madre
tan… tan… tan, todo. Atesoras el mejor trapecio: tu escritura, en ella imaginación, memoria y afectividad logran hacerte volar por los aires junto a los
pájaros de tus precoces manos. Esta escritura-memoria mía, es uno de los
tantos focos con que soñabas –sueñas–, y tú estás (estarás) en el centro
de la pista iluminado por ella.
207 ■
Obras citadas
Braidotti, Rosi. Transposiciones. Sobre una ética nómada. Barcelona: Gedisa,
2009.
. Sujetos nómades. Buenos Aires: Paidós, 2000.
Grau, Olga. Tiempo y escritura. El Diario y los escritos autobiográficos de
Luis Oyarzún. Santiago: Editorial Universitaria, 2008.
Lemebel, Pedro. “Zanjón de la Aguada”. Zanjón de la Aguada. Santiago:
Planeta, 2003: 13-23.
. “Ese afiebrado sol de la niñez”. <http://www.lanacion.cl/noticias/site/
artic/20081206/pags/20081206210919.html>
. “Las manitos arañadas del liceo industrial”. <http://www.lanacion.cl/
noticias/site/artic/20090307/pags/20090307184706.html>
. “La vi parada allí”. Serenata cafiola. Santiago: Planeta, 2008: 29-31.
. “Son quince, son veinte, son..”. Serenata cafiola. 41-45.
. “Tonada pascuera”, en Serenata cafiola. 17-19.
. “Mamá pistola”, en Serenata cafiola. 25-27.
. “La esquina es mi corazón o Los new quids del bloque”. La esquina es
mi corazón, Santiago: Cuarto Propio, 1995: 15-18.
. “Noche quiltra”. Adiós Mariquita linda. Santiago: Random House
Monadori, 2004: 161-163.
. “Carta 4”. Adiós Mariquita linda. Santiago: Random House Monadori,
2004:157-158.
. “Camilo Escalona”. De perlas y cicatrices. Santiago: LOM, 1998: 39-41.
. “Un letrero soviet en el techo del bloque”. De perlas y cicatrices. 135-137.
. “Flores plebeyas”, en De perlas y cicatrices.165-166.
. “Un domingo de Feria Libre”. De perlas y cicatrices. 206-207.
. “El hospital del trabajador”. De perlas y cicatrices. 210-212.
. “Los prisioneros”. De perlas y cicatrices.126-128.
. “Blokes”. Fotocopia, s/r.
Luongo, Gilda. “El pasado no pasa, pesa, o Bolaño y Donoso unidos, jamás
serán vencidos (Chile: antes-después de la dictadura)”. <http://
nuevomundo.revues.org/index30462.html#representaciones-urbanase-identidades-femeninas-en-america-latina-de-fines-del-siglo-xix-aprincipios-del-siglo-xxi>2009, París, Francia.
. “Género y clase: una suave trama explosiva”. 2011 [documento en línea].
Disponible en: <http://bibliotecafragmentada.org/?p=189>Formato pdf.
. “Zona de desastre. La casa-mediagua de Vasnia Moncada”. 2009.
Dossier “Nombres del pueblo. Cine y política”. Disponible en: <http://
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. “La teatralización de Pedro Lemebel: el voyeur invertido sobre sí mismo”.
Anuario del Programa de Género y Cultura en América Latina. Facultad
de Filosofía y Humanidades, Universidad de Chile, 1996: 211-225.
. “Perladas cicatrices: signos memoriosos en Pedro Lemebel”. 2011.
Disponible en: <http://bibliotecafragmentada.org/?p=189>Formato pdf.
Ricoeur, Paul, La memoria, la historia, el olvido. Buenos Aires: Fondo de
Cultura Económica, 2010.
Robles, Víctor Hugo. Bandera Hueca Robles. Santiago: Arcis-Cuarto Propio,
2008.
Sutherland, Juan Pablo. Nación Marica. Santiago: Ripio Ediciones, 2009.
■ 208
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n
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r
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v
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s
t
a
issn 0716-0798
“Alguien que lee parece estar perdiendo el tiempo
impunemente”. Conversación con Alejandro Zambra
Pontificia Universidad Católica de Valparaíso
[email protected]
Alejandro Zambra (1975) es autor de las novelas Bonsái (2006), La vida
privada de los árboles (2007), Formas de volver a casa (2011) y de los libros
de poesía Bahía Inútil (1998) y Mudanza (2003). También ha publicado el
ensayo No leer (2010), donde recopila, en parte, sus trabajos de crítica
literaria desarrollados en diversos medios escritos.
La obra de Alejando Zambra es uno de esos extraños casos donde confluyen
el éxito editorial con el interés (por no decir, derechamente, los elogios) que
ha generado en una parte importante de la crítica académica y periodística.
Asimismo, la obra de Alejandro Zambra ha sido llevada al cine por el director
Cristián Jiménez, quien estrenó en el 2012 Bonsái, basada en la novela homónima de Zambra. De la narrativa de Zambra se ha destacado, entre otros
elementos, la poquedad de sus narraciones, sus juegos metaficcionales, la
permanente fijación por las historias mínimas, la enmarañada red de citas
literarias que hay en sus novelas, la capacidad de visualizar literariamente
a “nuevos grupos sociales” y, por último, la manera en que ha abordado la
memoria reciente de nuestro país desde una generación que tuvo que ver,
con los ojos de la infancia, cómo sus mayores se transformaban en víctimas
o cómplices de la dictadura.
La presente entrevista busca poner en diálogo al entrevistado con la hipótesis de que sus tres novelas pueden ser entendidas como una sola novela
innominada, en la que se da cuenta del proceso de formación de un escritor
(Künstlerroman). Teniendo esta hipótesis como telón, también, nos interesa
indagar en la forma en que representa las nuevas clases medias surgidas en
la modernización neoliberal, la crisis de referencias de las masculinidades,
las relaciones que la escritura de Alejandro Zambra guarda con el convulso
contexto actual caracterizado por la irrupción de viejos y nuevos movimientos
sociales, entre otros temas.
Por último, aprovecho de agradecer la enorme generosidad que tuvo
Alejandro Zambra al abrir las puertas de su casa para esta entrevista.
Generosidad que también se expresó en el extenso tiempo que dedicó a la
revisión y corrección de sus argumentos e ideas1.
Aceptado: 4 de octubre de 2013
1  Esta
entrevista se enmarca dentro del proyecto de investigación Fondecyt Sobrevivir la
megalópolis: adolescentes, masculinidad y medios en la novela de iniciación latinoamericana,
211 ■
Novela única, novela de formación
Nicolás Vicente Ugarte: Me da la impresión que podemos leer las tres
novelas como una sola novela y, en tal sentido, es una novela que traza un
recorrido que va de lo íntimo a lo público. ¿Qué te parece esta idea de leer
las tres novelas como una sola novela? Y ¿por qué se traza este camino que
va de lo íntimo a lo público?
Alejandro Zambra: Yo no lo había visto de esa manera, de lo íntimo a lo
público, pero así como lo dices me funciona. Lo he pensado, sí, considerando
la distancia de los narradores. En Bonsái hay una distancia grande entre el
narrador y el protagonista. El narrador mira a los protagonistas desde una
distancia que le permite reírse de ellos, pero también solidarizar con ellos,
encubrirlos. Es un narrador explícitamente dispuesto al juego. Me gusta pensar
que esa distancia, en Bonsái, tiene que ver con la ironía, a veces explícita y
cercana al sarcasmo, otras veces mínima, invisible, pero siempre presente.
En La vida privada de los árboles la distancia del narrador se reduce muchísimo, el narrador y el protagonista están muy cerca, y pareciera que las cosas
que le importan al narrador son las mismas que le importan al protagonista,
incluso el narrador puede verse como una tercera persona falsa, como una
primera persona encubierta. Ahora, en Formas de volver a casa, que es
una novela en primera persona, el asunto de la distancia es más complejo,
porque hay dos primeras personas, o dos planos. De todas maneras, estas
ideas mías son posteriores a la escritura, no tengo tanta teoría al momento
de escribir. Luego, cuando hablas de tu trabajo, comienzas a construir un
discurso y eso tiene que ver con las presiones que ejercen las preguntas. Mi
posición es tratar de construir discursos paralelos que no dañen los libros,
trato de respetar su ambigüedad. Yo no quisiera decir algo de los libros que
los determinara demasiado.
N.V.U.: Esta novela única puede rotularse como la novela de formación
de un escritor donde se pasa de transcribir el libro de otro o de imaginar que
se transcribe el libro de otro y terminar produciendo un libro que no se sabe
si es propio o ajeno, a escribir una novela que se define como necesaria. En
tal sentido, te quisiera preguntar por la figura (la visión y el rol) del escritor
en tus novelas.
A.Z.: En Bonsái está esta figura de Gazmuri que es como el escritor de
verdad, que pone a prueba al aprendiz de escritor o al aspirante a escritor
o al poeta secreto. Siento que esa imagen es generacional. Creo que fuimos
puestos a prueba y que básicamente nuestros padres, y después nuestros
profesores, desconfiaban de nosotros, de que fuéramos capaces de hacer
algo. En parte porque el ambiente en los noventa era bastante desolador y
elíptico, una gran impostura, montada por los medios, por los políticos de
casi todas las tendencias. Era una dictadura disimulada, Pinochet estaba ahí
y la ficción consistía en creer o en hacer creer que a pesar de esa presencia
1960-2011 dirigido por la Dra. Catalina Forttes. Aprovecho también de hacer extensivo mi
agradecimiento a Catalina por sus valiosos comentarios, sin ellos el diseño de esta entrevista
hubiese sido muy distinto.
■ 212
Entrevista
vivíamos en el mejor de los mundos. Nosotros nos sentíamos al margen de
todo eso, y en el espacio donde estábamos, la academia, aprendíamos a
ser inteligentes y eso de algún modo era dejar de lado los sueños creativos,
más juveniles.
Gazmuri es una voz autorizada, legitimada por su experiencia y por la
recepción de sus libros en el ambiente académico, que es donde Julio se
mueve. El aprendiz de escritor estaba muy lejos de todo eso. La generación
de Gazmuri lo había vivido todo: la Unidad Popular, la dictadura, el exilio,
venían de vuelta, habían vivido. Nosotros, en cambio, estábamos anestesiados
desde el nacimiento. Estaba, entonces, la posibilidad de convertirse inmediatamente en viejo, y la manera más directa era repetir lo que los profesores
decían. La figura del ayudante es esa, el profesor chico, que fingía tener un
conocimiento que no podía tener. Me interesaba y me interesa esa impostura,
la del que finge haber leído, por necesidad, en el caso de Bonsái es un juego
amoroso, pero también un juego obligatorio, una manera de protegerse. En
La vida privada de los árboles está la figura del profesor taxi, que trata de
hacerse un espacio en el sistema, pero que posee poco conocimiento sólido,
por eso siempre termina citando a Parra o a Benjamin o Borges. A mí me
importan esos problemas, porque hacer crítica o hacer clases de literatura
eran cosas que lidiaban con esta sensación culposa de no haber vivido y no
haber leído, porque los jóvenes siempre sienten que no han leído. Después
de algunas experiencias amargas en la academia, empecé a mirar con cierta
distancia ese mundo donde todos están entregados a la inteligencia. Julio
amaba el aroma de la inteligencia, y entiende, quizás, que ser inteligente
tiene que ver con el escepticismo, con no creer en Dios ni en ningún proyecto,
con regocijarse en el rizoma, pero no puede evitar la búsqueda. Me pareció
que en la imagen de un hombre joven cuidando un bonsái, apartado del
mundo, había algo sobre los años noventa. Él sabe que no hay un centro,
pero no puede evitar buscarlo. Y crecimos reprimidos, como esos árboles.
En Formas de volver a casa el escritor se naturaliza, está escribiendo, está
haciéndose cargo de una búsqueda estética, está escribiendo una novela
que quiere escribir y no una novela que tiene que cumplir expectativas. Es
un escritor, para bien o para mal. Me interesó la posibilidad de abrir ese espacio en el segundo y cuarto capítulo, porque me parece que el proceso de
escritura de un libro es un proceso muy hermoso y complejo, me interesaba
narrar la incertidumbre que acompaña a todo libro y a algunos los acompaña
tanto que ese libro nunca llega a escribirse. Y, por otra parte, me interesaba
cuestionar la autoridad del narrador, que el narrador sintiera el peso del
ejercicio que estaba haciendo, que es finalmente un ejercicio autoritario, y
está escribiendo sobre el autoritarismo por lo tanto no puede ser ciego a su
propia naturaleza autoritaria. Es un narrador que decide aparecer para no
ser autoritario, señalando sus propios límites. Esos problemas técnicos me
interesan porque son también problemas morales. Para mí la novela tiene
que ver con cómo se experimenta el proceso de escribir sobre un tiempo.
Ahora, a la hora de narrar la infancia todo está lleno de incertidumbres, la
infancia es una ficción, la viviste pero no lo recuerdas, son imágenes que
te cuentan y a la incertidumbre que acompaña cualquier narración sobre
la infancia tienes que sumarle haber crecido en dictadura. Que es algo que
convierte en amargo cualquier recuerdo feliz, porque todo los recuerdos
213 ■
se tiñen de una opresión a la hora de contarlos, porque éramos frívolos si
recordábamos, por ejemplo, anécdotas sobre fútbol vividas en la dictadura.
N.V.U.: En la línea de lo anterior, las novelas de formación clásica dan
cuenta de la trayectoria de un personaje que, al final, logra encontrar o no
encontrar un lugar en la sociedad. Sin embargo, los personajes de tus novelas
parecieran estar pegados, o suspendidos, tratando de dar con un lugar que
no logran encontrar ni delimitar.
A.Z.: Yo creo que estos personajes no creen mucho en la redención, que
es como el mecanismo narrativo clásico en una dirección o en otra. En los
libros yo no he tratado de postular algo. Lo que me interesa, en general en
los libros, es captar la complejidad de algunos procesos, algunos escenarios,
no solucionarlos. Entonces, claro, tal vez es una novela de aprendizaje donde
nadie aprende nada. O donde se aprende que los procesos no terminan, que
no es posible cerrarlos, clausurarlos.
La vida privada de los árboles es una novela sobre un deseo de maduración.
Es, primero, una novela contra la literatura, contra Bonsái, más que a favor
de ella. Este tipo escribe un libro pero este libro no importa nada mientras
no llegue su mujer. Formas de volver a casa, por otro lado, es la novela de
un descalabro, un personaje que ya se fue a la mierda. Y sí, efectivamente
el personaje va envejeciendo, de Julio a Julián y de Julián a este personaje
innominado han pasado años y esta persona de Formas de volver a casa no
tiene nada, no tiene casa aunque aparentemente sí la tiene, pero no le sirve
de nada porque está muy solo, no tiene familia. Quizás los demás sienten
que no ha fracasado pero lo que él siente es un fracaso. Hay un deseo de
narrar porque esa narración podría legitimar para él mismo lo que ha pasado.
En Bonsái y La vida privada de los árboles no hay familia, los personajes no
tienen familia. La vida privada de los árboles hay un intento de concebir una
familia, que es un intento muy consciente y consistente, es un amor pleno, o
todo lo pleno que puede ser un amor no ingenuo. Hay un intento de arraigo,
quizás postrero, quizás no totalmente fallido.
Literatura y clase
N.V.U.: Se puede leer, también, como la novela de formación de un ciudadano de clase media, que pasa de vivir en barrios sin historia, aquellos
que no salen en el juego metrópolis, a vivir en las calles cercanas a las que
salen en el juego. Sobre este aspecto me gustaría saber ¿cuál es tu visión
sobre esta “nueva clase media” que surge en la modernización neoliberal?
A.Z.: Esos barrios o poblaciones –porque “villa” es, al fin y al cabo, en el
sentido en que se usó la palabra en los ochenta, un eufemismo– eran muy
diversas, y lo siguen siendo, aunque han cambiado mucho. En ese tiempo
se trata, en general, de una clase media baja ascendente, básicamente eran
en su mayoría matrimonios que se acababan de casar y postulaban al subsidio y les daban esas casas. Ninguno vivía cerca de Maipú, eran de Quinta
Normal o de Renca, de la clase media-baja tradicional, si se puede decir así.
La identidad era un problema porque no había ritos y había que inaugurarlos,
pero una dictadura no favorece los ritos reales, todo es privado, silencioso.
■ 214
Entrevista
No se hablaba de política, todo el mundo era muy cauto, el peligro estaba a
la vuelta de la esquina. Y paradójicamente tenías cierta ilusión de libertad,
los niños estábamos todo el día en la calle.
Por otra parte, la clase media, ¿qué es? Un tipo que gana cinco millones
se declara de clase media, porque claro, no es exactamente millonario, gasta
un montón de plata en mantener su estatus, pero el que gana cien mil pesos
también dice que es de clase media. Va muy bien con la personalidad del
chileno, equilibrarse a la medianía. Para mí, que venía de Maipú a estudiar
a Ñuñoa, era muy claro que esa clase media no era la mía, que eran otros
circuitos, que era un mundo que me parecía atractivo de otra manera, pero
no me pertenecía. Cuando el presidente Lagos decía que era de clase media,
que había estudiado en el Instituto Nacional y la Universidad de Chile, decía
algo muy distinto de lo que yo podía afirmar. Él venía de una clase media
tradicional que tiene una historia, una mística, que mi clase media no tenía.
El arribismo es un tema en Formas de volver a casa. Él mismo, el narrador, siente que se ha alejado de su clase, como la madre remarca en una
escena. Ahora bien (digo “ahora bien”, ¡estoy imitando a Lagos!), yo creo
que en cierta medida la literatura te desclasa, el arte te desclasa, la actividad
intelectual te desclasa. Mi formación, en ese sentido, fue excepcionalmente
pluralista, tuve suerte, tuve acceso muy temprano a una experiencia plural
del mundo, y estudiar literatura fue una manera, a la postre, de prolongar
esa experiencia. Esas comunidades que funcionan en torno al mito de la
inteligencia (como el Instituto Nacional) o del talento (como el mundo literario) tienen lados atroces, pero también es cierto que ponen en relación a
sujetos que de otro modo nunca hubieran interactuado. La literatura no tiene
clase, te pone en contacto con los demás, en diálogo y, por ende, surgen
comunidades donde no importa el dinero o el color de la piel, importa qué
tan bueno eres y qué ideas estás aportando a ese diálogo. Suena idealista
esto, y lo es, hay demasiada gente tonta también en esas comunidades, Chile
también es clasista en esos ámbitos, pero en un grado menor, o al menos con
la noción de que eso no corresponde. Yo tuve la ventura de encontrarme con
gente de verdad, personas de esas con alma y todo, un grupo muy diverso,
no solo socialmente sino también generacionalmente. La literatura te pone
en un lugar de diálogo y de confrontación real.
N.V.U.: En tus novelas se problematizan a las clases medias surgidas en
la modernización neoliberal desde la relación que tienen con la literatura.
Se habla de casas sin libros, de bibliotecas construidas a partir de ediciones
económicas y de gustos literarios alejados del “buen gusto”. ¿Por qué es
importante para ti rescatar este segmento de la ciudadanía, tan ausente de
representación en nuestra literatura, desde sus hábitos o gustos literarios?
A.Z.: A mí siempre me ha interesado indagar el espacio social que ocupa
la literatura hoy en día. Y en particular en un ámbito en el cual su lugar está
deslegitimado. La literatura no pareciera tener un lugar, ni siquiera en el espacio bastardo del entretenimiento, en ninguna clase, menos en la clase media
de Maipú o de La Florida. Y, sin embargo, existe, porque somos muchos los
lectores que venimos de esos lugares. Pero es como una desviación, no es la
norma. Mi respuesta, entonces, es que eso me interesa mucho, indagar ahí.
215 ■
Por ejemplo, un pasaje hacia el final de La vida privada de los árboles donde
la niña está leyendo, en el futuro, un texto literario, me interesa cómo los
textos funcionan efectivamente, sobre todo en el grupo de los “no lectores”,
o de los lectores “no literarios”, comunes y corrientes. ¿Qué significan los
libros en el mundo ahora, un mundo que no quiere, aparentemente, literatura? Me interesa también la soledad del lector. Alguien que lee parece estar
perdiendo el tiempo impunemente. Y los lectores son gente que ha aprendido
a estar sola, a no angustiarse por la soledad. En Formas de volver a casa
está ese choque entre dos universos. Por un lado, el de la buena literatura
entrecomillas, el de la pedantería, el de la impostura de la academia, del
estudiante legitimado por los estudios. Y por el otro lado está su mamá que
es completamente impresionista, y está en el espacio de la entretención.
Exploro las formas en que chocan esos dos mundos.
Periodismo y Academia
N.V.U.: Durante el siglo veinte el escritor buscaba un lugar en el periodismo, ya que ahí podía vivir de la escritura y acceder a un medio que lo
conectaba con sus lectores y con las distintas redes de la producción cultural.
En cambio, tus personajes buscan en la academia un lugar que les permita
el ejercicio de la escritura. Mi pregunta es: ¿Qué se gana y/o qué se pierde
en ese viaje del periodismo a la academia?
A.Z.: En mi caso, yo he hecho periodismo y he trabajado cantidad de
cosas que no tienen nada que ver con la literatura. Nosotros todavía nos
hacíamos la pregunta si hacer el magíster o no, por ejemplo. Porque había
muy poco trabajo, piensa tú que hace quince años las universidades privadas
no impartían literatura, no había trabajo o había muy poco trabajo. Entonces,
los que no lográbamos entrar en los circuitos de legitimación internos, o sea,
los que no repetíamos lo que los profesores querían que repitiéramos, estábamos fritos. Y algunos que sí repetían la lección, que no la cuestionaban,
tampoco encontraban trabajo.
Yo creía que iba ser profesor universitario a los dieciocho años, me gustaba
escribir y era mi gran pasión, pero estudiar literatura fue una opción consciente. El futuro consistía en hacer clases de literatura y no en un colegio sino
en universidades, en la Universidad de Chile, en rigor. Las cosas sucedieron
de otro modo y yo también me fui volcando o, por así decirlo, “fragilizando”
hacia la creación. Tuve que trabajar de telefonista, de cartero, de junior, de
editor de textos pedagógicos, bibliotecario y, sobre todo, como alegremente
me llamaba David Wallace, de “medio pollo”, o de medio pollo de medio pollo…
Lo digo sin resentimiento, no me quejo, mi caso no es excepcional, fuimos
muchos los que tuvimos que “diversificarnos”. En algún momento tuve la
oportunidad de hacer crítica literaria en prensa, y eso fue súper bueno porque
a mí me parece que me ayudó a depurar muchas cosas. La universidad te
alfabetiza en alguna dirección y también te invisibiliza otras dimensiones de
la realidad, empiezas a hablar raro y te juntas con pura gente que habla raro
y nadie entiende lo que dice el otro, pero no importa.
Hacer crítica literaria, crónica, docencia universitaria, o investigación son
opciones de trabajo. Soy parte de una generación que ha trabajado en lo
■ 216
Entrevista
que ha salido por ahí sin una noción tan estable del futuro. Mi caso, como el
de muchos, fue el del que siguió estudiando pero no porque creyera ciegamente en la academia sino porque había alguna beca y era una manera de
mantenerse, de hacer algo. No sé cómo eso se traduce en mis libros, pero
imagino que hay mucho de eso. Yo no tengo una relación tan convencional
con la academia pero la conozco bien. Me interesaba lo que hacían mis profesores, algunos de ellos son para mí verdaderos maestros, como Soledad
Bianchi o Bernardo Subercaseaux o Federico Schopf (quien sería más bien
mi antimaestro), entre otros, no miro en menos la academia, para nada, y
tampoco me gusta cuando miran en menos a los escritores. En general, me
interesa entender las cosas más que ignorarlas o simplificarlas.
Yo creo que el mundo académico debe reconciliarse con la creación, y
viceversa. Porque también hay muchos escritores fomentando esta división.
Hay muchos escritores intentando desesperadamente montar un pequeño
negocio y en el camino pierden el decoro y toda noción de rigor artístico.
Razonablemente, sí, la gente tiene que vivir de algo, pero quiero pensar que
un escritor debe llevar la reflexión más allá del servilismo, de la reducción
del texto a nivel de producto. Todas esas ideas de cautivar al lector, salir a
buscar historias…
Masculinidades
N.V.U.: ¿Te parece que se puede establecer una relación entre esta
parálisis del o los protagonistas con una cierta crisis de los modelos de masculinidad o formas de ser hombre? Formas de volver a casa es una novela
muy paradójica, en el sentido de que el protagonista les exige a los padres
un compromiso, una forma de ser, que él tampoco tiene o cumple.
A.Z.: De algún modo mi generación estaba destinada a ser o creerse
mejor que nuestros padres o ser peor que ellos. Para algunos fue muy difícil
matar al padre, porque el padre estaba muerto, o había sido una víctima, un
héroe. Y sin embargo a veces era igualmente necesario. Para otros fue más
fácil, pero quizás demasiado fácil, porque si tu padre no estaba comprometido
políticamente eres inmediatamente, con un poquito de esfuerzo, con unos
cuantos tuiteos biempensantes, mejor que él. Esa perspectiva es falaz, en
más de un sentido, de partida por la obvia diferencia que supone escribir en
democracia, por imperfecta que sea, en relación con lo que debe haber sido
escribir en dictadura. Mi generación ha debido enfrentar ese espejeo, esas
contradicciones. Pienso que el narrador de Formas de volver a casa no llega
a creerse mejor que sus padres. No es algo que tenga resuelto, la última
imagen de la novela apunta a eso, ni a una reconciliación ni un alejamiento.
Es una ajenidad, una situación indefinible.
El protagonista se siente un poco ridículo recriminando a los padres,
también porque es un libro sobre cómo asumir esa memoria. El protagonista es un sujeto que al interior de la novela está siendo cuestionado por los
demás, también su autoridad como narrador, la mujer lo molesta porque él
se arroga el derecho a escribir, pero él tampoco es alguien que esté intentando, como muchos escritores intentan, apoderarse de un tema y vestirse
con ropas que no son suyas. Sin embargo, es justamente de eso de lo que
217 ■
la mujer lo acusa, de haber aprovechado una historia que no era de él para
contarla. Por otra parte, la mamá lo jode también porque descubre en él una
huella de dogmatismo, muy de estudiante de literatura por lo demás, y en
el fondo le dice si no se ha puesto a pensar que los libros que lee son puras
leseras, que no comunican nada.
Sí, puede ser lo de la ausencia de referentes masculinos, de hombres
mayores que sean admirados, porque en el fondo las figuras masculinas, en
los ochenta, eran todas autoritarias. No había ninguna que no lo fuera, desde
Pinochet pasando por Don Francisco, que se burlaba de los concursantes,
hasta llegar a los padres. Sí, a mí me interesa mucho este tema, hay una
masculinidad que ha debido reformularse en función de la reformulación o
rearticulación de lo femenino en términos más concretos. Ahora, decirlo así
también es como reportaje de la revista Ya: “ahora los hombres saben que
también deben cambiarle los pañales a las guaguas”. Eso es bien caricaturesco, yo no siento que haya habido un momento en mi vida en que yo haya
dicho: tengo que no ser machista. Yo salí así por los lugares en que estuve
o, probablemente, por la influencia de algunas mujeres que siempre admiré
instintivamente. Quizás simplemente soy mamón.
Justamente lo que me interesa de lo masculino es esa reformulación. Yo
no me di cuenta hasta que estuvo escrito, pero en La vida privada de los
árboles es el hombre el que está en la casa y no la mujer; la mujer está
afuera, la mujer es la que puede no llegar, la mujer es la que puede dejar al
hombre. También tiene que ver con una idea de lo femenino que me parece
atractiva, me interesa esa ajenidad, ese relampagueo. Me interesa el amor
como tema, también. Creo que en mi generación ha sido muy vacilante,
cobarde, en su relación con el amor, esta ha sido muy compleja y a la vez
no hay respuestas claras porque los que no fueron cobardes y se la jugaron
por una relación amorosa se fueron a la mierda igual. Pero sobre este tema
cualquier cosa me parecería una simplificación.
Escribir en la contemporaneidad
N.V.U.: Leí Formas de volver a casa al poco tiempo de su publicación
y mientras leía la novela mi universidad estaba en toma y el país vivía la
movilización social más importante de la posdictadura. Leer en ese contexto
me hizo pensar que la novela y lo que sucedía en las calles eran síntomas
de algo común ¿piensas que puede haber un vínculo ahí?
A.Z.: Claro, cuando la novela se presentó, el 10 de mayo de 2011, estaba
a punto de estallar el conflicto estudiantil. Me gusta pensar en esa sincronía. La importancia de lo que sucedió el 2011 es inmensa, porque cambió
la agenda y resucitó la esperanza en los cambios verdaderos, a pesar de
los numerosos portazos que recibieron y siguen recibiendo los estudiantes.
Supongo que el esfuerzo de ellos le da sentido retrospectivo a las marchas de los noventas, porque siempre ha existido un movimiento, la gran
diferencia es que esta vez hay una generación que nació en democracia,
jóvenes que no tienen miedo y que no tienen por qué entender el miedo de
sus padres, que somos nosotros. Mi novela habla sobre los padres pero el
narrador-personaje podría ser el padre de uno de esos niños que decidieron
■ 218
Entrevista
repetir de curso el 2011. Y muchos de esos padres se ven reflejados en la
causa de sus hijos.
No nos enorgullecemos del pasado, ni de la infancia ni de la juventud, y en
algún momento la posibilidad de omitirlo fue, para mi generación, tentadora.
Pero hay que narrarlo, y narrarlo bien. Los años noventa en particular fueron
muy difíciles de narrar, parece que no hubiera pasado nada, y la verdad es
que pasaban muchas cosas pero éramos incapaces de procesarlas o asumirlas.
Por lo pronto, yo pienso que la dictadura recién empezó a terminar cuando
tomaron preso a Pinochet en Londres. Yo creo que Bonsái es una novela
sobre ese tiempo. Éramos árboles reprimidos entonces, nos alambraron en
una cierta dirección, para que fuéramos a favor de la corriente.
Volviendo a Formas de volver a casa, yo siempre desconfié de la novela
generacional, me molestaba esa representación de la juventud en los noventa, porque pienso que también era un modo de fijarnos, de neutralizarnos.
Mostraban una juventud que yo sentía que no era la mía. Fuguet, por ejemplo.
Sin embargo, a pesar de esa desconfianza, de pronto me vi escribiendo una
novela que sí se hacía cargo de esa dimensión. Desde ese punto de vista,
Formas de volver a casa es una novela que yo en otro momento me hubiese negado radicalmente a escribir. Por otra parte, no es tanto una novela
que relate “hechos”, yo la veo más como una novela realista sobre algunas
imposibilidades del realismo. Hay un narrador que sabe que su relato es
representativo pero a la vez no quisiera aprovecharse de eso. ¿Cómo narrar
así? ¿Para qué, por qué narrar? Me costó construir la sintonía, me demoré
muchos años en la novela. Mis novelas son muy cortas, entonces hasta da
vergüenza decir que uno se demoró tanto tiempo, pero yo estuve muchos
años pensando en ese tiempo, en la infancia, en el dilema de la memoria.
Hay algunos textos que son muy importantes también como, por ejemplo,
Infancia en Berlín hacia el 1900 de Walter Benjamin.
219 ■
r
e
s
e
ñ
a
s
Reseñas
issn 0716-0798
Motivos: the life of St. Francis de Gabriela Mistral. Edición
y traducción al inglés de Elizabeth Horan (Tempe, Arizona:
Bilingual Press/Editorial Bilingüe, 2013)
University of North Carolina, Greensboro
[email protected]
Esta edición crítica bilingüe de Motivos de
San Francisco, junto a un riguroso epílogo
de Elizabeth Horan, es una pieza clave en la
actual reevaluación y relectura de la obra y
figura de Gabriela Mistral. Aquí se reúnen,
por primera vez en un volumen, todos los
Motivos de San Francisco conocidos, organizados temporal y geográficamente,
desde los primeros escritos en México entre
el año 1922 y 1923 hasta el discurso que
Mistral pronuncia en 1950 ante la Academia
Franciscana de la Historia en Washington
D.C. Esta edición está organizada en cinco
capítulos: Michoacán, México (1922-1923),
México (1924), París y Provenza, Francia
(1926-1927), Petrópolis, Brasil (1943) y finalmente, México y Washington D.C. (1950).
El epílogo de Horan titulado “How Lucila
Became Gabriela Mistral” traza la historia del
interés de Mistral en San Francisco e ilumina
el entramado social y político que permite
situar históricamente el franciscanismo
mistraliano junto a su desarrollo poético,
político e intelectual.
Mistral escribió la mayoría de los Motivos
en México entre 1922 y 1923. De este periodo
datan 26 textos que se inauguran con uno
dedicado a la madre del santo. Mistral atribuye
a Madona Pica la tríada de cuerpo, lenguaje
y espiritualidad de San Francisco: “tú le pusiste la rica sangre que en su corazón se hizo
tremenda caridad… de ti, no del Bernardone,
le vino esa dulzura que le reunía los pájaros
en torno” (5). La madre aparece como la influencia decisiva, además de quien defiende
al joven Francisco de las críticas de la gente
y del enojo del padre. Mistral en “La madre”,
“Infancia” y “Dos leyendas” pinta el cuadro
de una relación madre e hijo que desafía la
autoridad del padre y las normas sociales,
un vínculo cerrado al mundo que aparece
frecuentemente en la poesía mistraliana.
223 ■
La poeta escribe de San Francisco,
así como de otras figuras históricas,
como herramienta y estrategia para
hablar del presente, para abordar
temas contingentes desde un espacio
más protegido que el discurso directo
(Horan 119). Crea una hagiografía
al servicio de sus propias ideas de
humildad, caridad y responsabilidad
social que dan claves acerca de la
bien estudiada religiosidad de la
maestra y también de algunas de
sus ideas estéticas y políticas. El
valor de este libro por lo tanto es
amplio, ya que ilumina varios temas
y conflictos que cruzan la obra de
Mistral y que son centrales a su
pensamiento.
Los Motivos de San Francisco, que
fueron publicados como tales por
primera vez –aunque incompletos–
en 1965 (Díaz-Muñoz Cormatches
Ed.), son textos breves que pueden
agruparse en tres categorías, los
que cuentan episodios de la vida de
San Francisco, los que se enfocan
en su cuerpo y su vestimenta como
símbolos de santidad y los de tono
meditativo poético que recrean
monólogos internos o diálogos entre
Mistral y el santo. Mistral no fue la
primera escritora latinoamericana
en escribir de San Francisco. En
el epílogo, Horan discute los dos
textos que influyeron directamente
a Mistral: “Los motivos del lobo” de
Rubén Darío y El hermano asno de
Eduardo Barrios, ambos escritores
con los que la chilena mantuvo
correspondencia.
Aunque uno de los propósitos
declarados de Mistral era escribir
la biografía de San Francisco –en
el marco de una serie de “vidas
heroicas”– no predomina el tono
histórico en tercera persona. Al
igual como lo hace en sus textos
dedicados a Santa Teresa de Ávila
y otros personajes históricos, ella
■ 224
usa un diálogo imaginado con su
sujeto, un diálogo en que ambos
se cuestionan y aconsejan.
En los Motivos hay indicios de
los procesos personales y espirituales que acompañan el interés
de Mistral por San Francisco. La
reinterpretación de la vida de San
Francisco revela, entre otras cosas,
una búsqueda de paz y equilibrio
en un periodo de creciente fama
personal y de intenso trabajo ante la
mirada de muchos en México. Mistral
alude a un proceso espiritual que
se relaciona con el acercamiento a
Dios y la perfección de virtudes: la
caridad, la humildad, la entrega y la
renuncia (no se menciona la Iglesia
ni sus sacramentos) y que a su vez
incorpora elementos del budismo y
la teosofía. En 1923 Mistral le cuenta
a Eduardo Barrios que escribir sobre
San Francisco “es un bien espiritual”
que le ha traído calma, “el alma ha
perdido en grosura, la siento más
leve e infinitamente más dulce”
(Prosa religiosa 134). Hay ecos de
la carta a Barrios en “La convalecencia”, escrito el mismo año de la
carta, donde Mistral especula acerca
del efecto de la convalecencia en el
santo: “la sangre se ha desprendido
de su grosura, y se parece más a
una brisa que fuese por las venas.
Está el alma fácil para el vuelo como
las hojas de largo pecíolo que se
mecen mejor en el aire” (23).
Si bien Mistral no compara explícitamente su historia con la vida
del santo, la representación que ella
hace de su infancia, la influencia de
la madre y la sensibilidad del niño
con la naturaleza establecen claros
paralelos entre ambos. Mistral se
mide con el santo, se compara aspirando a algunas de sus virtudes
pero también aceptando que otras
le son inalcanzables, “¡Ay, Pobrecillo!
Todavía no sé perder: me parece
Reseñas
que me roban en cada despojo y se
levanta mi brazo lleno de ira para
recuperar” (35). Destaca, y en esto
se ve la influencia de la novela El
hermano asno de Eduardo Barrios,
la aceptación y justificación de los
límites humanos y de su propia
imposibilidad de renuncia total. En
“La celda ajena” Mistral cuestiona
que San Francisco no acepte poseer
un espacio propio, transformando la
anécdota de rechazar una celda en
una reflexión en torno a la necesidad
de tener un espacio personal, lejos
de las voces de otros, de los animales
y la naturaleza para la creación y la
meditación. Es conocido que Mistral
se lamentaba frecuentemente del
agobio que las visitas e invitaciones
le causaban donde quiera que fuese
–aunque esa atención y “el arte del
espectáculo” fueron instrumentales
a su éxito– (Horan 150). Mistral le
confiesa, sin culpa, su necesidad
de paz y soledad al santo: “Yo no
renuncio a la celda, Francisco, necesito separarme de mis hermanos
que están demasiado prendidos a
sus afanes de mesa, y que tienen la
lengua siempre henchida, y la vierten y la vierten…” (53). Aunque no
directamente, la escritora equipara
la creación poética con la oración y
expresa la tensión entre la introspección frente a la acción, que tanto
el santo en su labor de fundación de
una orden como la maestra en su
trabajo por expandir la educación
pública experimenta (Horan 152).
En el epílogo en inglés Elizabeth
Horan, reconocida experta y biógrafa
de Mistral, va mucho más allá del
comentario y contextualización de
los Motivos. Este estudio de más
de 50 páginas recorre la vida de
la poeta con particular énfasis en
el periodo mexicano, que Horan
considera un momento determinante en la formación intelectual y
política de Mistral. Este periodo de
formación está documentado a partir
de cartas y materiales de archivo,
especialmente en relación con José
Vasconcelos y Palma Guillén. La
académica ilumina el entramado
social y político que determina la
carrera de Mistral hasta los años
30 y que permite situar el franciscanismo mistraliano en el contexto
del México posrevolucionario de
Obregón, contexto que a primera
vista puede parecer antagónico a
este acercamiento religioso. Resulta
interesante el protagonismo que
Horan le da a Palma Guillén, una
profesora, designada por Vasconcelos
para asistir a la chilena a su llegada
a México. Guillén según el testimonio
de Mistral, se empeñó en reconciliarla
con el catolicismo y fue quien la
acompañó en su viaje a Asís, lo que
fue clave en la entrada de Mistral a
la Tercera Orden Franciscana. Pero
más allá de la influencia de Guillén
en el plano religioso, Horan revela la
participación de la mexicana en los
círculos de artistas e intelectuales
durante el gobierno de Obregón, así
como las motivaciones y lealtades
que marcaron su trabajo junto a
Mistral (como un testimonio de la
relación entre ambas mujeres se
puede consultar el espistolario publicado en el 2011, Hijita querida…).
Horan logra un difícil equilibrio
entre introducir la biografía de
Mistral a un público no especializado
y al mismo tiempo aportar nuevas
perspectivas críticas a los estudios
mistralianos. Una de las contribuciones más relevantes es sin duda el
agudo análisis de un periodo clave en
la carrera de Mistral que ha recibido
poca atención crítica (1921-1924).
Horan aborda este momento de
la vida de Mistral y de la historia
mexicana recreando la confluencia
de fuerzas ideológicas, literarias,
políticas y personales y su impacto
225 ■
en la situación laboral, la escritura
y la vida de la chilena (un ejemplo
notable es el episodio entre Mistral
y Obregón (152)).
Esta edición crítica de Motivos
tiene muchos méritos. La inclusión de
la fecha y lugar de escritura permite
una relectura de estos textos a la
luz de la biografía de la autora y su
contexto histórico. Horan fue muy
rigurosa al comparar las distintas
versiones publicadas de cada uno de
los textos con el objetivo de incluir
la versión original y no reproducir
errores de ediciones posteriores.
Además, tanto la edición completa
de los Motivos en una excelente
traducción al inglés como el estudio
de Horan son un aporte decisivo al
estudio de Mistral más allá del mundo
hispanohablante en un momento de
creciente interés por leer y estudiar
a esta escritora fuera de Chile.
■ 226
Obras Citadas
Guillén de Nicolau, Palma. Hijita
Querida: Cartas De Palma
Guillén a Gabriela Mistral.
Pedro Pablo Zegers, ed.
Santiago de Chile: Pehuén,
2011
Horan, Elizabeth, ed. y trad. Motivos:
the life of St. Francis. By
Gabriela Mistral. Tempe,
Arizona: Bilingual Press/
Editorial Bilingue, 2013.
Mistral, Gabriela. Gabriela y México.
Pedro Pablo Zegers, ed.
Santiago de Chile: Ril Editores,
2007.
Mistral, Gabriela, and Saavedra L.
Vargas. Prosa religiosa de
Gabriela Mistral. Santiago,
Chile: Editorial Andrés Bello,
1978.
Reseñas
Fuerzas especiales de Diamela Eltit: la microhistoria de la
derrota y la resistencia del sujeto menor (Santiago: Seix
Barral, 2013)
Instituto de Estética, Pontificia Universidad Católica de Chile
[email protected]
Quiero comenzar insistiendo en un punto
que a mi parecer debe ser remarcado: Diamela
Eltit es una de las más grandes narradoras
de la historia chilena y latinoamericana, una
voz fundamental no solo en el ámbito de las
narrativas de ficción, sino también en el de la
crítica cultural y política. Diamela Eltit posee
una obra literaria sólida y grandiosa que se
incrementa con este nuevo volumen.
Fuerzas especiales2 se inserta en el realismo
social y la alegoría posépica, la microhistoria
de una derrota y de los vencidos, aquellos
seres que el sistema neoliberal intenta destruir sin conmiseración alguna. La narración
configura la voz de una mujer innominada,
la que ocupa un rol protagónico. Es ella la
que nos hace entrar a su territorio. Un departamento en un cuarto piso de una villa o
población ubicada en la periferia de Santiago
de Chile. Un espacio habitado por el padre,
la madre y una hermana; seres dañados que
arrastran cuerpos enfermos, a los que se les
ha despojado prácticamente de todo.
La gran tarea de estos personajes es lidiar
con el día a día, intentar sobrevivir al proceso de destrucción ejercido por el poder. Eltit
instala una propuesta donde emergen dos
polos: uno, el del poder y sus esbirros, las
fuerzas especiales; el otro, los pobladores,
que parecieran haber abandonado cualquier
forma de confrontación, cualquier deseo,
sometidos al miedo, la violencia, al horror
de la desaparición y la muerte.
La población donde Diamela Eltit instala a
sus personajes se encuentra bajo un estado
de excepción permanente. Porque todo indica
que el estado de excepción es la normalidad
2  Santiago,
Seix Barral 2013, 165 páginas.
227 ■
del estado neoliberal o simplemente
del Estado. La progresiva suspensión
de los derechos de ciudadanía en un
movimiento pretendidamente sutil,
pero implacable, busca arrinconar
en una condición de degradación
irreversible a ese sujeto que ha sido
desposeído de todo, incluso de la
romántica idea de ser el portador
del germen revolucionario. El/la
sujeto paria, resulta así el desecho
social en su máxima expresión.
Abandonado por todos, incluso por
una izquierda más preocupada de
reformas que garanticen la viabilidad
de un modo de vida pequeñoburgués, el/la paria resultará objeto
predilecto de políticas de exterminio o de políticas del desalojo. Y es
eso precisamente lo que importa,
desalojar, dejarlos sin un sitio, un
territorio físico, topográficamente
establecido, pero también sin territorio social e ideológico. Eltit fija aquí
su mirada en los más pobres entre
los pobres, el/la sujeto sometido a
la pobreza absoluta, total, que vive
en la devastación completa y en la
amenaza del desalojo constante.
Sujetos para quienes el estado de
excepción no es sino un permanente ejercicio de la violencia, porque
no tienen una normalidad a la que
volver o un orden que restablecer.
Despojados de prácticamente todo,
solo les queda su cuerpo.
Es importante destacar la radical importancia del cuerpo en esta
escritura. Estamos ante cuerpos
que operan como territorios de
la derrota, territorios que se van
destruyendo por los efectos de un
acoso constante. Al sujeto material
y simbólicamente despojado de toda
dignidad, solo le queda el cuerpo
como espacio de resistencia; sin
embargo, el poder funciona como
una permanente máquina deseante. El poder, que es equivalente al
mal, no deja jamás de ejercer su
■ 228
deseo de muerte y destrucción de
estos seres.
La protagonista solo tiene su
cuerpo y un deseo de sobrevivencia. Por ello ve en la prostitución
la única posibilidad de ganarse la
vida, aun cuando su cuerpo sufra un
daño irreversible. El cuerpo ha sido
intervenido por la figura masculina,
pero en particular por el dinero
que porta tal figura masculina. La
transacción sexual avería su cuerpo,
quien busca la alienación a través
de imágenes en internet. La chica
mira con una apagada esperanza la
luminosa pantalla del computador,
intentando fallidamente evadir el
dolor que lacera su vagina. Pero
no solo su cuerpo ha sido dañado,
sino también el de sus amigos:
Lucho, quien tras una golpiza con
la policía arrastra una cicatriz que
le cruza la cabeza, y Omar, quien
tiene la mandíbula deformada de
tanto realizar sexo oral a los policías
y que, al igual que ella, arrienda
una caseta del ciber para negociar
con lo único que les va quedando:
su cuerpo. Así, la derrota parece
absoluta, como si estuviera a punto
de completarse, a cada instante, la
política de la aniquilación.
Eltit insiste en explorar allí donde
el poder no tiene caretas, ni buenas
intenciones, ni discursos sobre la
buena convivencia. Su proyecto
estético-político encara al poder en
el lugar mismo donde la retórica
deja paso a lo que es su constitución
misma, su naturaleza: la violencia,
expresada como una enorme acumulación de armas, acumulación
que se repite, en pequeños enunciados emitidos por un narrador
indeterminado. Así, el discurso de
la protagonista es intervenido por
frases como estas: “Había dos mil
Webley-Green, 455”. (11), “Había
un rifle Taurus M62” (11), “Había
Reseñas
treinta y cuatro mil Astra M1021”
(13), “Había ochocientas cuarenta y
cinco porras de plomo” (30), “Había
ochenta proyectiles de artillería de
280 mm”. (66), “Había cuarenta
misiles intercontinentales Voevoda”
(112), “Había dos mil bombas de
Nalpam” (147). Armas de variadas
épocas y países, simples como
dardos o avanzadísimas como las
bombas de neutrones, haciéndose
presentes en una grotesca letanía
a lo largo de todo el libro.
Los habitantes de este ghetto,
están atrapados por un cordón
policial cuyo objetivo es destruirlos progresivamente. El territorio
poblacional, los bloques, sus pasajes están intervenidos por el ojo
panóptico que, a fin de cuentas,
desea la destrucción de tal comunidad. Los habitantes de esta villa
miseria, conforman una comunidad,
compartiendo su condición de clase
y el odio/miedo hacia el poder.
Un poder que desea, tal como lo
propone el discurso posmoderno y
neoliberal, aniquilar cualquier forma
de aglutinamiento social. Uno de los
máximos temores del poder es que
los sujetos se articulen, porque es
entonces cuando puede surgir la
resistencia.
En este volumen la resistencia se
reduce progresivamente, los sujetos
están cada vez más imposibilitados
de subvertir el acoso y la cercanía
del fin absoluto; porque la dominancia triunfa en el ejercicio de su
poder normativo y los sin nombre,
subalternos, ya no irrumpen en el
espacio público, ya no lo reconfiguran
con sus lenguajes. Es este devenir
de la derrota lo más inquietante de
Fuerzas Especiales, la posibilidad de
una derrota total, la reflexión sobre
el fracaso profundo de la idea de
liberación o emancipación. Porque
Eltit pone en ejercicio una reflexión
sobre la derrota como un fenómeno
de causas múltiples y dispersas,
tanto militares como biopolíticas,
económicas o culturales. El acoso
es multiforme y parece no dejar
escapatoria alguna.
Sin embargo, la mujer, el Lucho
y el Omar, conforman un territorio
particular: el de la resistencia menor.
Esta pequeña comunidad de jóvenes
son capaces aún de crear, generar
un juego de video, en el que ellos
son los sujetos protagonistas, los
encargados de preparar una representación de la resistencia a través
de la pantalla del computador. La
escena confrontacional solo puede
ocurrir, entonces, a través de la
realidad virtual, porque en el fuera
la guerra ya ha emitido la orden
definitiva.
Pero las tecnologías comunicativas y virtuales no son en este libro
algo transparente; al contrario, son
más bien algo turbio, que no logran
revertir la condición social o existencial de sus consumidores. Internet,
el epítome de la globalización, la
más alta cumbre de la interactividad
comunicacional, anula cada una de
sus caracterizaciones positivas y
se convierte en una escenografía,
una interfaz cosificada. Lo que la
narración nos expone es la inutilidad
que adquiere la tecnología para un
conjunto de seres que conforman lo
que el sistema considera desechable.
Sujetos condenados a desaparecer
a los cuales el acceso a internet no
logra compensar, reemplazar ni hacer
más soportable las carencias materiales en las que han sido situados.
Aun así, en medio del devenir
derrotado de los personajes, surge
un enunciado que mínimamente
podría marcar un pequeño gesto
de rebeldía: “pakos kuliaos” (165)
se titula un videojuego creado por
229 ■
la muchacha, el Lucho y el Omar.
Un pequeño gesto en el límite de la
desesperación, la creación de una
ficción como la posibilidad de recuperar en parte la dignidad arrebatada,
un gesto postrero para cuando ya
no se espera nada. En el borde de la
desesperanza, Eltit pareciera querer
reivindicar la creación rabiosa como
una forma de combatir la derrota y
la muerte. “Pakos kuliaos” emerge
como un enunciado de resistencia,
como un “Yo acuso” potente en
contra de la indiferencia burguesa
que neutralizará rápido su rebeldía
recibiendo algunas prebendas hechas
■ 230
a la medida y que dejarán intacta la
estructura de clase, la estructura de
castas, la violencia del sistema. No
hay en el libro de Eltit el agenciamiento de una protesta ciudadana,
sino algo mucho peor, más grave,
más oscuro, algo que el buen ciudadano o ciudadana no quiere ver
y menos pensar, el ejercicio mismo
de la violencia sistémica, las bases
mismas del orden y el control. Así,
Fuerzas especiales se convierte en
una de las más terribles y profundas
reflexiones sobre la derrota de los
últimos años.
Reseñas
Magda Sepúlveda, editora. Chile urbano: la ciudad en la literatura
y el cine (Santiago: Cuarto Propio, 2013)
[email protected]
Desde una acera crítica, Magda Sepúlveda
mira la ciudad chilena y observa de qué forma
ella es habitada por distintas dicotomías y
tensiones. En su nuevo libro, Chile urbano:
la ciudad en la literatura y el cine, la académica ha convocado a diferentes críticos para
juntos, en un esfuerzo colectivo, analizar las
representaciones que nuestros narradores y
poetas, así como directores cinematográficos
y artistas plásticos, han creado para figurar
nuestra experiencia urbana. Luego, no solo los
archivos examinados son misceláneos, sino
que las subjetividades críticas aquí reunidas
articulan aquella mixtura polifónica de voces
tan propia de la ciudad. La letra crítica de
mujeres y hombres, nacionales y extranjeros, de distintas filiaciones institucionales, se
congrega en este libro que, entonces, asume
el perfil de una plaza pública, en la que cada
crítico comparte su mirada sobre lo urbano
en nuestro país.
“¿Qué puebla la imaginación del espacio
urbano de Chile?” (11) es la interrogante inau
gural que propone Sepúlveda y que dialoga
con los distintos artículos contenidos por este
libro. Una pregunta que interpela, al ceñirse
sobre las metáforas con que enunciamos la
realidad citadina. ¿Pensamos que en nuestras
urbes se halla el hogar de ciudadanos libres
e iguales en derechos, como señala nuestra
Constitución? ¿O, acaso, que nuestras ciudades son asilo para los oprimidos, como canta
nuestro himno patrio? ¿Viven en ellas los
amigos del forastero? A contrapelo de estas
imágenes, los textos atraídos por Sepúlveda
representan al espacio urbano constituido por
una heterogeneidad de subjetividades que advierten de qué forma la ciudad es un escenario
de dificultosos conflictos. Sujetos femeninos,
mapuches y homoeróticos, pobladores de
barrios y villas, consumidores de tecnología
y consumidos de proyectos políticos, todos
231 ■
ellos son textualizados por el arte
para enunciar a los diversos tipos
de pobladores que participan del
cuerpo urbano.
Sepúlveda organiza las distintas
formas con que el arte ha simbolizado la ciudad en torno a cinco
ejes que problematizan disputas
territoriales representadas por los
signos literarios y cinematográficos. El primer capítulo, titulado
“Entrada prohibida: segregaciones
espaciales”, recoge textos críticos de
Roberto Hozven, Cristián Opazo y
Juan Poblete, quienes señalan cuáles
son las tecnologías de segregación
social que han cohibido la integración social en la ciudad. Hozven
analiza la producción ensayística de
Francisco Bilbao y, a través de la
categoría de patrimonialismo, esto
es, “los asuntos del Estado que se
tratan como los de la casa propia”
(49), imagina la ciudad chilena
como “un borrador urbano inestable” (43), toda vez que la movilidad
social en ella se gesta en torno al
amiguismo y el privilegio. Por su
parte, Opazo y Poblete revisan la
narrativa de Fuguet y Lemebel,
respectivamente, para indicar cómo
la lógica del consumo neoliberal ha
segregado a los individuos de la
polis, en tanto estos sujetos viven
en una ciudad cuya memoria ha sido
“remodelada” (61) por la estética
televisiva. Ellos transitan por los
espacios como mercancía, mientras
sus imaginarios son publicitarios y
la retórica con que simbolizan la
realidad corresponde a la del eslogan comercial. Asimismo, la plaza
pública se interioriza en el mall,
cuya luminosidad invariable, aire
acondicionado y plantas artificiales
enarbolan lo que Poblete llama una
“desintensificación histórica” (85),
toda vez que se borra del sujeto el
espesor de su humanidad e historia.
■ 232
Otra disputa territorial que se
experimenta en el espacio urbano
tiene relación con las modificaciones estructurales que afectan a la
ciudad y la significación que poseen
los nuevos modelos urbanísticos.
En el capítulo “Niños jugando: barrios”, la atención de las académicas
Rubí Carreño, Valeria de los Ríos y
Bernardita Llanos se concentra en
textos que figuran cómo la destrucción de los barrios en la ciudad
opera como sinécdoque de la nación
y de un proyecto comunitario que
subraya la relación vecinal como
fortalecimiento del poder local.
Carreño analiza cómo la novela
de Alejandro Zambra, Formas de
volver a casa (2011), imagina a los
jóvenes actuales como herederos
de un trauma dictatorial que es
intergeneracional (96), en cuanto
ellos viven en villas residenciales
que resultan ser las cicatrices que
se erizaron sobre la ruina autoritaria de barrios y poblaciones. En las
villas de Maipú, Puente Alto o San
Bernardo, los jóvenes no poseen la
historia de su comunidad, pues sus
casas no se construyeron con historia
ni tampoco comunidad. De los Ríos
atiende las producciones cinematográficas de Raúl Ruiz, Enrique Lihn
e Ignacio Agüero y señala cómo
estos paisajes fílmicos comparten
la memoria infantil como espacio
del juego y de la utopía, frente a la
ciudad actual, desvalijada de proyectos sociales. Asimismo, Llanos lee
Mapocho (2002) de Nona Fernández
y el documental de Carmen Castillo,
Calle Santa Fe (2007), indicando de
qué manera la casa de barrio, como
lugar de la memoria afectiva, hoy se
halla en ruinas. Luego, como señala
Sepúlveda, para el arte chileno el
barrio es una ideología, es decir, “la
atribución imaginaria de propiedades
a un espacio” (19), que aquí figura
la participación de los vecinos en un
Reseñas
cuerpo social sano y comunicado,
frente a la alienación vivida en villas
y condominios habitacionales.
El tercer capítulo de este libro,
“Trabajos en la vía: fuera del
camino”, discute la representación
de subjetividades que han sido marginadas de la ciudad y cuya impronta
se vuelve peligrosa. Andrea Kottow
analiza la figuración del “roto” en
Edwards Bello y Marta Sierra la
poetización de travestis, prostitutas
y torturados por Carmen Berenguer.
Las académicas proponen que estos
sujetos se han sacudido de la ley
paterna y, en vez, han interiorizado
la ley de la calle, como forma de
resistencia a la formación dócil de
sus cuerpos. Estas subjetividades
son afiliadas a las voces étnicas,
que también se enuncian desde
el margen urbano. Lucía Guerra
estudia la producción poética de
Elicura Chihuailaf, Lionel Lienlaf y
David Aniñir, para decir que estas
voces experimentan la urbe desde
la posición de un entre-lugar, en
cuanto viven la “ciudad ausente”
(189), es decir, una sociabilidad
que deambula entre lo propio y lo
ajeno, entre el conflicto y la negociación. Una lectura que comparte
Allison Ramay, quien señala de qué
forma la novela de Graciela Huinao,
Desde el fogón de una casa de putas
huilliche (2011), representa las dificultades que mantiene la cultura
mapuche por supervivir en tiempos
neoliberales. Ante la homogeneización aculturadora propuesta por el
Estado chileno, el pueblo indígena
resistirá en el espacio marginal del
prostíbulo. Allí, como figura Huinao,
los cuerpos y afectos mapuches se
salvan de la diáspora, al producir un
espacio del reconocimiento mutuo.
La administración de la subjetividad femenina en la ciudad es
reflexionada por Álvaro Kaempfer,
Elizabeth Horan y María Inés Lagos
en el capítulo “Estamos grabando:
urbanidades de mujer”. Kaempfer
examina Durante la reconquista
(1897) de Blest Gana y señala cómo
tal novela representa la violación
femenina como retórica del terror
para interiorizar a las mujeres en
el espacio doméstico, de forma que
teman participar en la arena pública.
Una retórica que, según Horan, es
transgredida por Gabriela Mistral
quien en su estadía en Los Ángeles,
obvia el mandato del gobierno chileno que le exigía su silencio sobre
temas políticos. Así, como propone
Lagos al leer textos narrativos de
Diamela Eltit, Andrea Maturana y
Nona Fernández, la subjetividad
femenina se instala en y desde
la masculinidad, toda vez que la
“circulación social” (264) de las
mujeres se efectúa en tal espacio.
Como un zurdo atado de mano, que
aprende la letra diestra, las mujeres
definirán su posición en el escenario
social en torno a la ley masculina,
que las sujeta y vigila.
“Sitio eriazo: fantasmagorías
urbanas” corresponde al último
capítulo y en él los críticos David
William Foster, Alejandra Wolff y
Malva Marina Vásquez discuten la
relevancia que poseen los territorios
eriazos y baldíos en el arte chileno,
en cuanto metáfora de la erosión que
pulverizó distintos proyectos sociales
ante la hegemonía del individualismo neoliberal. Foster observa cómo
Miguel Littin, en su Acta General
de Chile, crea la cinematografía de
una “ciudad oculta” (288), en tanto
las calles se han vaciado y lo que
queda de sociedad se ha escondido
en casas y lugares privados. Wolff se
concentra en la producción plástica
de artistas contemporáneos como
Carlos Silva, Carolina Illanes y
Leonardo Portus, mientras advierte
de qué forma el locus enunciativo
233 ■
de estas producciones se sitúa en
espacios como los caracoles, signos
del fracaso del comercio minoritario,
que debió ceder ante el poder del
mall. Vásquez, en tanto, argumenta
cómo el uso del testimonio en la
narrativa de Nona Fernández representa la ciudad como un cuerpo
agónico, cuyos espacios conservan
las huellas de los distintos terrores
que se han producido en la urbe.
Así, la ciudad oculta, los caracoles,
el Estadio Nacional o el río Mapocho,
todos ellos son “cronotopos del
horror” (313), es decir, lugares que
son huellas de una memoria que
retorna para enunciar las ruinas y
cementerios sobre los que la ciudad
se cimienta.
■ 234
Cada una de las disputas y
tensiones reflexionadas por Chile
urbano poseen el valor de simbolizar
la relación intrínseca y recíproca que
mantienen los signos urbanos y los
signos artísticos. El trabajo realizado
por Sepúlveda y por los diferentes
críticos aquí reunidos exhibe la pluralidad de subjetividades, de historias
y de proyectos que convergen en la
ciudad y la manera con que nuestra
literatura y cine se apropian de ella,
para representar y guardar su memoria. Así, este libro nos propone
leer la ciudad como escenario de la
heterogeneidad, pues, al fin, lo que
puebla la imaginación del espacio
urbano es la diversidad de voces
que la crean y la voluntad de goces
que se movilizan en ella.
Reseñas
Alameda tras las rejas de Rodrigo Olavarría: recorrer la memoria
y la ciudad sitiada como un blues (Santiago: La Calabaza del
Diablo, 2010)
Universidad Finis Terrae / Universidad Alberto Hurtado
[email protected]
“The book unwrites itself,
whiter than night”.
(Claire Malroux)
“Una ventaja de llevar un diario consiste
en que se toma conciencia con tranquilizadora claridad de las transformaciones a
las que uno está todo el tiempo sometido”
(Franz Kafka, Diarios)
Diario del escritor que ha perdido el
interés por la escritura
He escogido este verso de Malroux, poeta
francesa (traducida por Hacker), como quien
elige un título para una banda sonora, que es el
tono de este libro-diario de Rodrigo Olavarría.
Una de las primeras impresiones que se tiene
al leer Alameda tras las rejas es la íntima relación que se construye entre poesía, escritura
y música. Por esta razón al pasar las páginas
se recuerda a la poesía beatnik, al cantante
Bob Dylan, a la poesía de Ginsberg (cuyo texto
Howl fue traducido al español por Olavarría) y
a la poesía de Marylin Hacker, particularmente
su poema sobre Janis Joplin (“Elegy for Janis
Joplin”), escrito después de su muerte. Este
diario de escritor, de Olavarría, es también
una llamada a la ausencia, un hacer presente
personas y hechos que ya no están.
El ejercicio de lectura de Alameda tras
las rejas es un adentrarse en el habla o en
la cabeza de alguien como el hablante del
texto: un cowboy, un punk postmoderno
o premoderno a ratos, un pendenciero, un
cantante, que generosamente nos invita a
hacer junto a él esas caminatas a través de
diversos episodios de las andanzas de nuestro
héroe. Así como también nos permite observar de cerca el momento de los ejercicios de
escritura que solo quien tiene un “cuaderno
de esclavo” hace, lugar desde donde se
235 ■
adivina, el narrador va llenando sus
páginas. Advertimos en la entrada
del viernes 18 de febrero de 2005
la siguiente explicación: “Desde el
año 2003, solo conservo mis trabajos de esclavo. Las páginas de los
esclavos son como las páginas de
los estoicos” (45). De este modo
es este ejercicio estoico y esclavo
la manera de tener algún sentido
y también de hacer consciente el
hecho de que no lo hay.
Al leer, imaginamos o recordamos
también aquellas caminatas cantadas
o sostenidas con ese narrador, al
mismo tiempo que vemos ese acto
mismo de plasmar en papel, gesto
fundamental aunque tal vez inútil:
“la palabra convierte en nada todo lo
que toca” (36). En una de las tantas
citas del texto leemos: “all explorers
die of heartbreak” como todos este
explorador de la Alameda, flâneur
enamorado que ha perdido al objeto
amado, que camina y deambula
por los caminos de la pérdida y el
desengaño, ve tras las rejas y ese
recorrido antes y después de ese
gran quiebre.
Calificar a este libro como solamente un diario de escritor sería
reducirlo, así como también sería el
insertarlo en la crítica que indaga
en los géneros del yo, la subjetividad y la autobiografía. El texto de
Olavarría opera como un compendio
y un ejercicio de escritura, llevado
a cabo por un escritor. Tal como
ocurre con los Diarios de Kafka, el
ejercicio de escritura se transforma
en esa “tabla de salvación” de la
que habla el autor en sus célebres
diarios: “Desde hoy atenerse al
diario. Escribir regularmente. No
rendirse. Aunque no venga una
salvación, quiero ser digno de ella
en todo momento” (25 de febrero de
1912, 78). De esta forma escritura
y salvación se transforma en una
■ 236
dupla inseparable, como también lo
es el recorrido del escritor por esta
ciudad que le ha sido sitiada luego
de una desilusión amorosa, que es
el punto de partida de este texto.
El diario del escritor ayuda tanto
a tomar conciencia de lo vivido,
como también a olvidar, o a obligarse a recordar lo ocurrido, como
lo señala Kafka: “Una ventaja de
llevar un diario consiste en que se
toma conciencia con tranquilizadora
claridad de las transformaciones
a las que uno está todo el tiempo
sometido” (66). El diario como un
tranquilizante, como algo que da
forma a ese momento borroso en
el que se escribe. De este modo
en esta misma entrada de diario,
sostiene también que, “En el diario
encuentra pruebas de que uno
mismo ha vivido situaciones que
hoy le parecen insoportables” (66).
Al leer Alameda tras las rejas
asistimos como espectadores a ese
registro de anotaciones que no solo
explora situaciones, sino que también
imprime una particular mirada a la
ciudad y a la escritura, que ensambla
el acto de caminar con el escribir.
Asistimos a este ejercicio en el que
cada pisada en la calle se transforma
en un texto, en un verso que marque
el ritmo de ese andar.
La voz de este hablante nos
permite leer sus lecturas, oír sus
canciones (ahora aún más con la
banda sonora que acompaña el
libro) permitiéndonos entrar en ese
canon temporal y compendio en el
que se incluye entre otros a Cohen,
The Clash, César Vallejo, Tom Waits,
Jack Kerouac, Leonard Cohen y se
adivinan otros más1. A partir de
1  La
banda sonora del libro puede bajarse
desde el blog de Rodrigo Olavarría,
Reseñas
esta lectura nos queda claro que el
hacer canciones es como caminar,
que la poesía o la escritura no es
más que otro ejercicio de la experiencia. El texto se inscribe no solo
en el recorrido sino que también
en el cuerpo. Como dice Michael de
Certeau, el caminar o deambular es
carecer de lugar:
To walk is to lack a place. It
is the indefinite process of
being absent and in search of
an appropriation. The moving
about that the city multiplies
and concentrates makes
the city itself an immense
social experience of lacking
a place-an experience that
is, to be sure, broken up into
countless tiny deportations
(displacements and walks),
compansated for by the relationships and intersections of
these exoduses that intertwine
and create an urban fabric,
and placed under the sign of
what ought to be, ultimately,
the place but is only a name,
the City (“Walking in the City”
103).
El deambular por la ciudad
implica por una parte la soledad
y por otra también la posibilidad
de encontrarse con alguien o algo.
Sunrecords.blogspot.com. Resulta
interesante notar la explicación que el
mismo autor hace sobre este compendio:
“Presento aquí un link para descargar la
banda sonora de mi libro Alameda tras las
rejas, la gracia de esto es que cada una de
las canciones y los músicos que aparecen en
este disco son mencionados en mi libro. La
primera canción es You turn me on de Beat
Happening, también aparecen Elliott Smith,
Tom Waits, Charles Aznavour, Magnetic
Fields, New Order, Sebadoh, Modern Lovers
y otros, a quienes escuchaba devotamente
en la época en que escribí el libro, entre
los años 2004 y 2005…”.
Este hecho configura esa constante
patafísica o bien ley de lo insólito, de
la excepción a la regla que atraviesa
esta Alameda y las imágenes que
la pueblan2.
Si la mejor poesía latinoamericana está escrita en una novela,
como se afirma en el texto, estamos entonces ante un intento de
poema escrito en prosa, de retazos
de canciones, esbozos de lo que
se adivina será siempre un work
in progress. Pero trabajado desde
el sinsentido que se experimenta a
partir de la primera frase del libro:
“El escribir ha perdido interés para
mi” (7). Alameda tras las rejas nos
transporta al viejo oeste, o al lugar
de un gaucho en esos relatos sureños
que se asoman en ciertas secciones
del libro, provocando un cierto distanciamiento de ese presente que
apremia a quien escribe. Así se lee en
la siguiente cita: “Se siente como si
en cada poste hubiera un letrero de
Se Busca con mi rostro mal dibujado.
2  Este
concepto proviene de un término
acuñado por Alfred Jarry, padre de la
patafísica o la ciencia de las excepciones.
Jarry inspiró ampliamente la poética del
escritor argentino Julio Cortázar, para
quien la existencia de la patafísica sería
un importante aspecto al momento de
componer sus cuentos. Así lo señaló en
su texto de 1970 “Algunos aspectos del
cuento”: “En mi caso, la sospecha de otro
orden más secreto y menos comunicable,
y el fecundo descubrimiento de Alfred
Jarry, para quien el verdadero estudio de
la realidad no residía en las leyes sino en
las excepciones a esas leyes, han sido
algunos de los principios orientadores de
mi búsqueda personal de una literatura
al margen de todo realismo demasiado
ingenuo. Por eso, si en las ideas que siguen
encuentran ustedes una predilección por
todo lo que en el cuento es excepcional,
trátese de los temas o incluso de las formas
expresivas, creo que esta presentación de
mi propia manera de entender el mundo
explicará mi toma de posesión y mi enfoque
del problema” (368).
237 ■
Creo que gasto demasiado tiempo
mirando por el espejo retrovisor,
porque siempre estoy huyendo de
algo, porque cada vez que puedo
me cambio el nombre” (24).
Más que un recorrido por un
momento o período de la vida del
narrador, poeta y cantor, el texto
de Olavarría le da forma, ritmo y
fondo al deambular del hablante:
de nombre propio también Rodrigo,
pero que también podemos llamar
flâneur / punk, postmoderno, rockero, blusero. O incluso más preciso:
este es un DJ haciendo sampling y
mezclando fragmentos de textos y
músicas que componen este diario.
El sujeto poético nos entrega un
soundtrack o banda sonora, una
música de fondo a la experiencia de la
pérdida que es uno de los temas que
atraviesan el libro. De esta manera,
este recorrido es el de un flâneur,
que recorre la ciudad, deambulando
sin rumbo fijo, claramente desencantado, y como quien sobra. No
solo utiliza la mirada y su registro,
sino que también se va apropiando
tanto de la música como de sonidos
que encuentra a su paso, así como
también escarbará en aquellos que
aparecen en la memoria.3
3  En
el contexto de la poesía nacional,
particularmente de la segunda mitad del
siglo XX, se ve una importante presencia del
espacio urbano de Santiago. Baste recordar
el texto de Enrique Lihn, Paseo Ahumada
(1984), La ciudad de Gonzalo Millán (1979),
entre otros, y más recientemente la poesía
de Gladys González en Gran Avenida
(2005), o el poema “Santiago (visiones)”
de Alejandra del Río, presente en su último
poemario Materialmente diario (2009). Para
mayor referencia de la relación entre ciudad
y poesía chilena, se recomienda leer los
artículos de Soledad Bianchi “La imagen
de la ciudad en la poesía chilena reciente”
y el de Federico Schopf, “La ciudad en la
poesía chilena: Neruda, Parra, Lihn”.
■ 238
Citas en torno a una poética
Alameda tras las rejas nos deja
saber, desde sus primeras páginas,
que a quien escribe no le interesa
la literatura: “A mí no me interesa la literatura, lo que yo estoy
haciendo es escribir un libro” (7).
Además, casi como una advertencia
al querido lector, nos deja entrever
que “hay alguien que escribe este
libro, que es solo eso, un libro, no la
vida” (7). Por lo tanto, la lectura y
el ejercicio nuestro es un recorrido
por parte de esta trayectoria de la
misma escritura, que seguiremos
como quien mira un instante, pero,
ojo, no la vida. El hablante no solo
nos advierte, sino que explicita la
separación entre arte y vida, a pesar
de que en Alameda tras las rejas
sea la experiencia la que dé vida a
este texto.
Se ve en estas páginas cierta
nostalgia, en el sentido que hay
un dolor, la pena de un intento
fallido de volver a un lugar, que
no es ningún lugar de origen, sino
más bien una constante búsqueda.
De esta manera, ese andar por la
“Alameda” y “tras las rejas” se configura también como una sinopsis
de la escritura donde muchas citas
y melodías confluyen. La búsqueda
y pérdida de “ella”, uno de los motivos o, adivinamos, impulsos para
la escritura de este libro, recuerda a
veces a Nadja de Breton, o al sujeto
que busca a Eva en Eva y la fuga
de Rosamel del Valle, y a tantos
otros perdidos que persisten en la
búsqueda de la amada.
El hablante y narrador da luces
sobre su motivación de escritura,
la memoria junto a la práctica de
deambular:
Pero es necesario dejar una
huella de este deambular que
Reseñas
olvida la memoria. Es preciso,
cuando es imposible escribir,
responder a los envites del
dolor, por novelescos que
parezcan. Hay que sacar tanto
provecho del sufrimiento como
de la música y hacerse atar la
pluma al pie si es necesario
(14).
Esta poética de la escritura como
una huella, un trazo de la memoria,
es un acto consciente como lo es
el ejercicio de escribir: “La huella
se encuentra también en el pacto
de no cambiar nada de lo que está
escribiendo” (35).
En parte, se puede leer Alameda
tras las rejas como un ejercicio
para encontrarla a “ella”, la amada
perdida. Así, la escritura funciona
como un conjuro para revocar esa
situación. Sin embargo, el hablante
nos advierte, este no es el poeta
romántico qué escribe la vida, es el
que salta por la ventana de la micro
diciendo qué no se debe hacer. Otra
advertencia al lector: se escribe el
libro, pero no se deben hacer estas
hazañas. Así también aparecen
tantos otros memorables relatos en
el libro, solo para dar un ejemplo:
el noruego del bar que le levantó
la mujer a Leonard Cohen y que le
contó la historia a nuestro narrador.
“Quería hacer como los poetas,
escribir algo que pudiera hacer
pasar por poesía…” (31), sostiene
el hablante, pero aquí sí tenemos a
un poeta, porque estamos ante la
presencia de un cantor, un relator,
remitiéndonos sin o con querer a una
de las primeras características de la
poesía, que es el cantar y contar relatos o hazañas. El hablante, escritor,
cantor, caminante, revisa a diario
lo que escribe: “hojear las páginas
amarillas de mi corazón de esclavo”
(42). Desde ahí se adivina que se
origina el libro y la poesía que de
él viene, aunque como se dijo con
anterioridad solo estamos ante un
libro, no la vida de quien escribe. El
hablante se ha encargado de recalcarlo, no es el relato continuo de una
vida, sino que aquí también hay una
composición que es consciente. El
sujeto se hace la pregunta: “¿cómo
hacer para expresar en un libro lo que
no tiene cabida en un libro? Aquello
inexpresable que hay en la experiencia, eso que el texto solo puede
enmarcar o narrar, lo que equivale a
perder la experiencia” (61). De esta
manera, la narración es concebida
como aquello que inevitablemente
viene de la experiencia, este texto
es un marco y, como he señalado
anteriormente, una banda sonora
que acompaña a la experiencia de
escritura y también a su práctica
entendida del siguiente modo:
A diario repito que no me
importan ni yambos ni placeres, aun así todos los días
leo y escribo estos poemas
que pongo frente a mí (…)
No me importan yambos ni
placeres, pero todos los días
te busco sin dejar de hacer
presagios, montado sobre
una bicicleta con tu nombre
y otros nombres en la boca,
con versos que repito de
memoria y otros que se dejan
caer simplemente… (41).
El texto de Olavarría no reemplaza a esta experiencia, quizás solo
intenta dar cuenta de esa irremediable pérdida. Y de la imposibilidad
de narrar o transmitir ciertas experiencias (ya lo dijeron varios en
relación con la modernidad y el no
poder darle estructura narrativa a
ese shock). Walter Benjamin sostiene
que puede tomarse posesión de la
memoria a través de la escritura.
Así, al referirse al rol del lenguaje en
239 ■
la memoria es interesante recurrir a
sus ideas, expuestas en “Excavation
and Memory”:
Language has unmistakably
made plain that memory is
not an instrument for exploring the past, but rather a
medium. It is the medium of
that which is experienced, just
as the earth is the medium in
which ancient cities lie buried.
He who seeks to approach his
own buried past must conduct
himself like a man digging
(576).
El poeta, narrador, transeúnte,
se configura como el médium que
conecta el pasado con el presente,
a partir de esos recorridos por la
ciudad o por la memoria, es un
flâneur desencantado de la modernidad y su deambular errante sin
sentido. De esta manera la poesía y
el poeta darán cuenta de esa toma
de posesión de esa memoria y la
hace presente en su escritura.
Es menester, entonces, acercarse
con solapado ritmo a esta escritura,
se espera que para el / la lector (a) el
texto se abra al ritmo de sus páginas
y entonaciones. Así, el libro invita a
adentrarse en esta Alameda tras las
rejas, lejana a la de las Delicias o,
quizás, acercarnos a otra, la poesía
y la escritura de Rodrigo Olavarría.
Obras citadas
Benjamin, Walter. “Excavation and
Memory”. Selected Writings.
Volume 2. Translated by
Ro d n e y L i v i n g s t o n a n d
Others. Edited by Michael
W. Jennings, Howard Eiland,
and Gary Smith. Cambridge
and London: The Belknap
■ 240
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Chilena 26 (1985): 37-53.
Print.
Taller de letras ∙∙ Normas de Publicación
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