Snatch, ironía y traducción

Transcripción

ÍNDICE
1. INTRODUCCIÓN ............................................................................................................................... 1 2. LA IRONÍA ............................................................................................................................................ 1 2.1. Definición ....................................................................................................................................... 1 2.2. Tipología ......................................................................................................................................... 3 2.3. ¿Ironía o sarcasmo? ..................................................................................................................... 4 2.4. La traducción de la ironía ......................................................................................................... 5 3. APORTACIONES DE LA PRAGMÁTICA ................................................................................ 6 3.1. Principio de cooperación .......................................................................................................... 6 3.2. Teoría de los actos de habla ..................................................................................................... 7 4. ANÁLISIS DE LA TRADUCCIÓN ............................................................................................... 7 4.1. Contexto: Snatch ........................................................................................................................... 7 4.2. Identificación de prioridades y restricciones .................................................................... 8 4.3. Aplicación de la teoría de los actos de habla .................................................................... 8 4.3.1. Actos asertivos ...................................................................................................................... 8 4.3.2. Actos directivos .................................................................................................................. 11 4.3.3. Actos compromisorios ..................................................................................................... 12 4.3.4. Actos expresivos ................................................................................................................ 13 4.4. Otros aspectos de la ironía ..................................................................................................... 14 4.5. Los nombres propios ................................................................................................................ 16 5. CONCLUSIONES .............................................................................................................................. 18 6. BIBLIOGRAFÍA .................................................................................................................................. 20 7. ANEXO .................................................................................................................................................. 22 7.1. Tabla de análisis ......................................................................................................................... 22 7.2. Otras ironías ................................................................................................................................ 27 7.3. Otros recursos retóricos .......................................................................................................... 29 Parra, G., Trencia, P.
1. INTRODUCCIÓN
La ironía está presente en todo tipo de textos (literarios, publicitarios, periodísticos,
audiovisuales, etc.) susceptibles de ser traducidos, pero su arraigo cultural y su carácter
transgresor a menudo dificultan su identificación y la reproducción de su efecto en una
lengua y una cultura ajenas a las originales. En el presente trabajo nos proponemos
delimitar el concepto de ironía (a menudo confundido con el de sarcasmo; véase el
apartado 2.3), reflexionar sobre las particularidades de este fenómeno y ofrecer una
visión global sobre sus posibilidades de traducción mediante el análisis de ejemplos
extraídos del doblaje de la película Snatch (Ritchie, 2000). Nuestra investigación seguirá
un enfoque pragmático y tendrá en cuenta el modelo de prioridades y restricciones
propuesto por Zabalbeascoa (2001).
2. LA IRONÍA
2.1. Definición
Además de un hecho lingüístico, la ironía es un recurso retórico que consiste en «decir
algo y querer dar a entender otra cosa o exactamente lo contrario de lo que se dice»
(Berger, 1976, 1993)1. En el mensaje del ironista coexisten dos perspectivas
diferentes: una explícita, aparente, y otra implícita, inferible de la interacción entre los
elementos lingüísticos y extralingüísticos implicados en el acto comunicativo y que
esconde el verdadero sentido que se quiere transmitir (Zavala, 1992: 64-65). Pese a que
la contradicción o incongruencia entre ambas perspectivas podría considerarse como
una forma de mentir, la diferencia radica en la intención del emisor: mientras que con la
mentira se pretende esconder el significado real, reconocer que existe un significado
diferente del verbalizado resulta esencial para la plena realización de la ironía (Mateo,
1995: 172). En otras palabras: el hablante emite un enunciado valorativo que viola las
expectativas contextuales y pretende que su interlocutor (o un observador externo)
reconozca dicha violación e interprete correctamente su mensaje. Muecke (1969: 67-83)
propone una lista detallada de los posibles usos retóricos de la ironía:
1
En Buijzen, 2004: 153. Traducción nuestra.
1
Elogiar para recriminar, recriminar para elogiar, simular que se está de acuerdo con la
víctima, simular que se aconseja o alienta a la víctima, hacer preguntas retóricas, simular
duda, simular un error o que se ignora algo, insinuar algo, crear una ironía por analogía,
crear ambigüedad de forma deliberada, simular la omisión de censura, simular que se
ataca al rival de la víctima, simular que se defiende a la víctima, tergiversar o declarar
algo falso, construir un razonamiento falaz, señalar estilísticamente la ironía, minimizar
o exagerar algo y mostrar elementos incompatibles2.
La ironía no se puede reconocer por un conjunto determinado de rasgos lingüísticos o
estilísticos, sino que se percibe «contrastando la actitud subjetiva del ironista (inferida
del contexto) con la actitud implicada por el enunciado literal» (Kaufer, 1981: 495)3. De
hecho, existe el riesgo de que el receptor tan solo capte el significado literal de la
expresión y obvie su importancia textual, estilística o pragmática (Zabalbeascoa,
2003: 7), por lo que el emisor puede recurrir a algunas señales para facilitar su
reconocimiento, como un registro formal en un contexto informal, contradicciones
lógicas, exageraciones estilísticas o el uso de la entonación (Mateo, 1995: 172). Aunque
nada de esto sirve si el espectador carece de las competencias lingüísticas,
interpretativas y socioculturales necesarias para apreciar la ironía. Con razón Zavala la
califica como «la estrategia más compleja de recuperación del sentido y de coherencia
textual e intertextual» (1992: 71). Se trata, además, de una forma de crítica encubierta: al
desentenderse de su propio mensaje, el ironista puede reforzar su relación con los
destinatarios que están de acuerdo con la interpretación irónica y, al mismo tiempo,
distanciarse de aquellos que de alguna forma se asocian con la literal (Kaufer,
1981: 505).
A la hora de interpretar la ironía, es importante tener en cuenta la distinción que
menciona Berger entre querer decir justo lo contrario o algo diferente, ya que, cuando el
personaje de Turkish dice «Brick Top loves Tommy» (véase el ejemplo 15), quiere decir,
efectivamente, que lo odia, pero no ocurre lo mismo con «It’s not every day a virgin
conceives and bears a son»4. En este caso, la intención del comentario irónico de Franky
Four Fingers sobre la virgen es señalar la inverosimilitud del hecho, por lo que inferir lo
contrario de lo que dice (que es algo que ocurre todos los días) no tendría sentido.
En Kaufer, 1981: 502. Traducción nuestra.
Traducción nuestra.
4 Todos los ejemplos han sido extraídos de la tabla de análisis, adjunta en el anexo (apartado 7.1).
2
3
2
Parra, G., Trencia, P.
2.2. Tipología
En el presente trabajo seguiremos la clasificación de las ironías propuesta por
Zabalbeascoa para los textos audiovisuales (2003: 7-8), aunque con algunas
modificaciones:
•
La ironía lingüística (o verbal5), que tanto puede jugar con las palabras y la
ambigüedad deliberada, explotando las posibilidades de la lengua a nivel
morfológico, sintáctico, y léxico, como operar a nivel discursivo, en el caso de la
sátira y la parodia. Se trata de la forma más habitual de ironía y la que ha recibido
mayor atención por parte de la crítica. Son casos de ironía lingüística los dos
ejemplos mencionados en el apartado anterior.
•
La ironía situacional, que no responde a la voluntad estilística del emisor6, sino
que depende del contexto extralingüístico en el que se emite el enunciado.
Distinguimos dos tipos de ironía situacional: la primera, en la que la ironía se crea
mediante el contraste entre lo que se dice y la situación en la que se dice (p. ej.,
cuando Tommy le pide a Mickey que le devuelva el dinero porque le ha vendido
una caravana averiada, este le responde «Why the fuck do I want a caravan that’s
got no fucking wheels?»), y la segunda, en la que la situación ya es de por sí
irónica, por lo que el ironista, en vez de tener el papel de manipulador propio de
la ironía lingüística, desempeña el de simple perceptor de la disparidad (A. Wilde,
1981: 29)7. Un ejemplo de este último tipo sería «It was us who wanted to buy a
caravan off of him», en el que Tommy protesta porque tienen que comprarle una
caravana a la madre de Mickey, cuando eran él y Turkish los que querían una (y
encima no la han conseguido).
•
La ironía argumental (también llamada narrativa o del destino por algunos
teóricos), que se desarrolla a lo largo de la historia, normalmente como fruto del
contraste entre elementos que aparecen en diferentes escenas del producto
Preferimos no utilizar esta denominación, porque, como bien apunta Zavala, es un «término confuso, ya
que toda ironía puede ser expresada verbalmente» (1992: 63).
6
Algunos autores plantean la dicotomía entre ironía intencional (o instrumental) e involuntaria
(denominada también dramática u observable), pero la hemos obviado, porque creemos que conduce a
confusión. Al fin y al cabo, toda ironía aparentemente involuntaria de los personajes es, en cierta manera,
intencional por parte del autor o director de la obra.
7 En Zavala, 1992: 77.
5
3
audiovisual. Es una ironía argumental, por ejemplo, el hecho de que Turkish se
burle constantemente de Tommy por llevar un arma que más adelante acaba
salvándole la vida.
•
La ironía no verbal, que engloba los mensajes semióticos, que pueden ser de
carácter icónico, musical, etc. El tono despreocupado de la canción «Golden
Brown», que suena al principio de la película, combinado con la imagen de
Gorgeous George noqueado en el suelo y teniendo en cuenta la gravedad de la
situación en la que se encuentra Tommy constituye claramente una ironía no
verbal.
2.3. ¿Ironía o sarcasmo?
Son muchos los teóricos que reconocen la necesidad de distinguir la ironía del
sarcasmo, pero debido a la proximidad entre ambos fenómenos, pocos osan delimitarlos
y ejemplificar la distinción. Berger define el sarcasmo como una «observación ofensiva
hecha con un tono hostil [que] siempre implica un desaire verbal» (1976, 1993)8. Nash
va más allá y afirma que la diferencia entre la ironía y el sarcasmo estriba en la
sensación de contradicción (1985: 152-153):
8
En Buijzen, 2004: 154. Traducción nuestra.
4
La ironía tergiversa el contenido real del mensaje de forma que la contradicción debe
asumirse como normal, mientras que una declaración sarcástica es ostensiblemente
sincera y no provoca ninguna sensación de contradicción.
De acuerdo con esto, la respuesta del ejemplo 1 debería considerarse una muestra de
sarcasmo, así como la frase final del ejemplo 2, pero el fragmento «I like that one, Errol»
sería irónico.
(1)
(2)
TOMMY: Is he allowed to do that?
TOMMY: ¿Le permiten hacer eso?
TURKISH: It’s an unlicensed
boxing match, not a tickling
competition.
TURKISH: Es una pelea privada,
Tommy. No es un concurso de
cosquillas.
TURKISH: Fuck-face? I like that
one, Errol. I’ll have to remember
that one next time I’m climbing off
your mum.
TURKISH: ¿Pedazo de mamón?
Me encanta, Errol, la recordaré la
próxima vez que esté encima de
tu madre.
Por desgracia, en la práctica a menudo resulta complicado apreciar la distinción entre
ambos, y son muchos los casos limítrofes que se resisten a una clasificación unívoca.
2.4. La traducción de la ironía
Como bien observa Chakhachiro (2009: 32-33), «las diferencias lingüísticas y culturales
entre lenguas reflejan discrepancias en la forma en que los hablantes emplean la ironía
para expresarse»9. Además, afirma que, al realizar los cambios formales necesarios para
lograr una equivalencia funcional, el traductor corre el riesgo de eliminar las marcas
estilísticas idiosincrásicas del autor. Mateo (1995: 174) recapitula algunas propuestas
metodológicas ampliamente aceptadas sobre cómo enfocar este tipo de traducción:
La mayoría de los críticos coinciden en que el traductor debe mantener la ambigüedad, el
tono o el estilo originales siempre que sean significativos en el texto original. Cuando eso
no es posible, optan por una traducción que tenga el “efecto equivalente”: captar la idea o
la intención del mensaje humorístico original y adaptarlo a la cultura meta para provocar
una respuesta equivalente en el nuevo [público]10.
9
10
5
También menciona algunas observaciones de otros autores, como que no es necesario
cambiar algo que se puede traducir sin dificultades o que el traductor no debe explicar
la ironía, porque la explicación destruye su efecto, pero opina que son recomendaciones
vagas que no pueden concretarse en un método de análisis concreto que dé cuenta del
complejo carácter de la ironía y de su traducción. Es en este punto en el que el modelo
de Zabalbeascoa (2001) puede resultar especialmente útil, ya que introduce parámetros
como las prioridades, las restricciones, la calidad y la objetividad que permiten
contemplar las posibilidades de las que dispone el traductor a la hora de enfrentarse a
un texto y valorar el resultado de su trabajo. Según Mateo (1995: 174), el humor basado
en la ironía tiene un grado de traducibilidad mayor que el humor que depende de
aspectos lingüísticos, como los juegos de palabras, algo que también se puede explicar
mediante dicho modelo, ya que el número de restricciones y su fuerza varían de un
fenómeno a otro.
Finalmente, Zabalbeascoa (2003: 8) comenta que la mayor aportación de los traductores
se encuentra en el plano lingüístico, pero eso no implica que su papel se limite a
identificar y trasvasar las ironías lingüísticas: su función como intermediarios entre el
texto original y la cultura meta también implica conservar el material lingüístico que
permite la percepción de las ironías situacionales y argumentales y explotar el potencial
de las palabras para compensar la posible pérdida de significado de la imagen en la
cultura de llegada (2003: 20).
3. APORTACIONES DE LA PRAGMÁTICA
3.1. Principio de cooperación
Mediante su principio de cooperación, Grice establece cuatro máximas conversacionales
que deben guiar las intervenciones de los interlocutores: de calidad (no decir nada que
se crea que es falso o de lo que no se tengan pruebas), de cantidad (contribuir a la
conversación de la forma exacta y necesaria), de relación (transmitir solo la información
relevante) y de manera (decir las cosas de forma ordenada y no ambigua)11. Kaufer
(1981: 500) comenta que todas las ironías lingüísticas pueden explicarse como una
violación abierta de alguna de estas máximas. Es la competencia comunicativa del
11
Centro Virtual Cervantes, 2014.
6
receptor la que le permite identificar la transgresión del emisor y percibir la ironía
(Mateo, 1995: 172).
3.2. Teoría de los actos de habla
Searle y Austin definían las palabras y las frases como actos de habla con tres tipos de
fuerzas: locutiva (el significado proposicional), ilocutiva (diferente si se trata de una
afirmación, una pregunta, una orden, etc.) y perlocutiva (la reacción que pretende
provocarse en el interlocutor). Según Mateo (1995: 172):
El ironista puede invertir el significado pragmático de una frase e interpretar
incorrectamente la fuerza ilocutiva de un acto de habla (considerando una pregunta
como una aserción, por ejemplo).
Haverkate (1990: 89-100) retoma la clasificación de Searle (1976) de los actos de habla en
cinco tipos (asertivos, directivos, compromisorios, expresivos y declarativos) para
añadir que, a excepción de los declarativos, todos ellos pueden ser manipulados
irónicamente. Según explica, los actos asertivos (generales o específicos; véase el
subapartado 4.3.1) tienen como objetivo que el destinatario acepte el contenido
proposicional del enunciado como la expresión de una realidad (Searle, 1969: 66). Los
actos directivos (véase el subapartado 4.3.2) pueden ser impositivos, si el hablante
pretende que el oyente haga algo por él (cobran la forma de peticiones, órdenes y
súplicas) o no impositivos (consejos, advertencias e instrucciones), si la acción
mencionada directa o indirectamente debe resultar en el beneficio del propio oyente.
Los actos compromisorios (básicamente, promesas y ofertas; véase el subapartado 4.3.3)
se producen cuando el hablante se compromete a realizar la acción descrita por el
contenido proposicional del enunciado en beneficio del oyente. Los actos expresivos
(agradecer, felicitar, consolar, etc.; véase el subapartado 4.3.4) consisten en expresar el
estado psicológico del hablante provocado por la situación indicada en la proposición.
4. ANÁLISIS DE LA TRADUCCIÓN
4.1. Contexto: Snatch
Snatch, traducida al español como Snatch, cerdos y diamantes es una película de Guy
Ritchie que sigue el trayecto de un diamante robado en los bajos fondos de Londres. La
trama nos adentra en el mundo de los combates de boxeo clandestino y las casas de
7
apuestas de mala reputación. Los protagonistas provienen de entornos étnicos,
religiosos y sociales muy distintos dentro de la cultura británica, desde gitanos y
criminales rusos hasta dueños de casas de empeños antillanos y joyeros seudojudíos.
Igual que el anterior largometraje de Ritchie, Lock, Stock and Two Smoking Barrels (1998),
Snatch se enmarca en «una cultura retro-macho» (Ibrahim, 2009: 4)12 a lo Quentin
Tarantino, o en una «nueva cultura de los lads»13, que Godfrey (2010: 157) describe
como «jocosa e irónica para autorizar el uso de mucho de su humor», escabroso y muy
poco políticamente correcto. Godfrey (2010: 122) considera que mucha de esa ironía
intenta legitimar «unos discursos sexistas, xenófobos u homofóbicos, […] o
conservadores sobre el género y las nociones tradicionalistas de la masculinidad»14.
4.2. Identificación de prioridades y restricciones
Como hemos visto en el apartado anterior, la ironía vertebra la trama y tiene relevancia
funcional en la historia, por lo que transferirla debe constituir una prioridad
fundamental en la traducción. En cuanto a las restricciones, el hecho de que Snatch sea
un texto audiovisual ya implica una serie de restricciones textuales que se manifiestan
en forma de las tres sincronías: isocronía (global), sincronía cinética y sincronía labial
(locales). Además, la película pertenece a un género específico, la comedia negra, por lo
que la traducción también estará sujeta a sus reglas. Por otro lado, puede suponer una
restricción contextual global el hecho de que en español sea muy complicado
representar el contraste entre el inglés británico y el americano. Además, la variación
lingüística entre clases sociales, muy explotada en el original, no es tan patente entre
hablantes de español o catalán como entre hablantes ingleses (Alsina, 2011).
4.3. Aplicación de la teoría de los actos de habla
4.3.1. Actos asertivos
La ironía se manifiesta de forma predominante en los actos asertivos. El hablante
recurre a ellos para expresar una valoración sobre algo, especialmente para criticar un
rasgo de su interlocutor (Haverkate, 1990: 89). En el ejemplo 3, Doug The Head y
Lad es una manera típica y amistosa de referirse a un hombre en Gran Bretaña.
14 Traducción nuestra. 12
13
8
Cousin Avi asisten a una pelea de boxeo clandestino, pero se ven obligados a pasar
varios controles de seguridad antes de poder acceder al recinto. A Doug The Head, que
vive en Londres y está acostumbrado al protocolo, le parece apropiado explicar a
Cousin Avi que están entrando por la parte de atrás, algo que en la escena resulta muy
evidente. Avi responde con una aserción irónica, sugiriendo que Doug le toma por un
idiota.
(3)
DOUG: This is the back way in.
DOUG: Esta es la puerta atrás.
AVI: Oh, really? I thought it was
the front.
AVI: No me digas. Creí que era la
principal.
En el ejemplo 4, los dueños de una casa de empeños, Sol y Vinny, esperan a oscuras en
su coche a que Franky Four Fingers entre en una casa de apuestas ilegal para robarle.
Después de algunas horas de espera, ven entrar a un hombre con un maletín, pero no
están seguros de que sea Franky. Vinny le pregunta a Sol cuántos dedos tenía el sujeto,
y él responde con ironía, queriendo dar a entender que su pregunta es absurda porque
no había forma humana posible de verlo a oscuras, a tanta distancia y en tan poco
tiempo.
(4)
SOL: Is that him?
SOL: ¿Es ese?
VINNY: I don’t know. How many VINNY: No sé. ¿Cuántos dedos
fingers did he have?
tenía?
SOL: Sorry, I didn’t get the
binoculars out in time.
SOL: Lo siento, no he podido sacar
los prismáticos a tiempo.
Pero los actos asertivos no se limitan solo a las afirmaciones y las negaciones, sino que
también pueden tomar forma de preguntas retóricas, como es el caso del ejemplo 5.
Según Haverkate (1990: 93):
La combinación de ironía con una pregunta retórica es un recurso adecuado para
fortalecer el efecto perlocutivo de la aserción negativa, sobre todo las críticas del
comportamiento del oyente15.
15
9
En esta escena, Sol ha contratado a Tyrone para que conduzca mientras él y Vinny
atracan la casa de apuestas. Cuando paran a repostar, Tyrone sale del coche con muchas
dificultades a causa de su evidente sobrepeso. Vinny, que desde el principio duda
bastante de la capacidad de Tyrone para cumplir con su cometido, le dice a Sol: «What
the fuck can he get away from, eh?». No se trata de una pregunta real, sino de una
interrogación retórica, que equivaldría a afirmar: «He can’t get away from anything». Al
contrario que en los casos anteriores, la ironía de este ejemplo no es de tipo lingüístico,
sino situacional, ya que Vinny no hace más que verbalizar lo irónico que resulta que su
socio haya contratado a alguien para huir que destaca por todo menos por su agilidad.
(5)
VINNY: I thought you said he
was a getaway driver. What the
fuck can he get away from, eh?
VINNY: ¿No decías que era un
conductor especializado en huidas?
¿De qué coño puede huir ese tío?
10
4.3.2. Actos directivos
Haverkate (1990: 94-97) afirma que los actos directivos impositivos no están asociados
con la realidad del momento de enunciación, sino con una situación que el emisor
quiere que se produzca en el futuro. Su uso ilegítimo para crear un efecto irónico
implica la transgresión de alguno de los prerrequisitos vinculados a este tipo de actos:
el de razonabilidad (el acto impositivo debe ser acorde a la competencia del hablante y
a la capacidad de su interlocutor) y el de obviedad (el acto impositivo no debe implicar
la intención de que el oyente produzca un cambio o efectúe una acción ya existentes en
la actualidad). Veamos la aplicación de estos conceptos en algunos ejemplos:
En esta escena, Sol le pregunta a Vinny cómo es posible que el perro que les regalaron
los gitanos supiera volver hasta sus antiguos dueños por sí mismo. Vinny, que parece
saber tanto sobre perros como Sol, responde de forma sarcástica que se lo pregunte a él
(al perro). De esta forma, viola el prerrequisito de razonabilidad, ya que sabe de sobras
que no puede hacerlo (o, más bien, que si lo hiciera, no le respondería). Si analizamos la
respuesta de Vinny según el principio de cooperación, vemos que viola las máximas de
cantidad y de relación (Sol ya sabe que Vinny no es un perro y preguntarle
directamente a él no es una opción).
(6)
VINNY: Well, I don’t know. I’m
not a dog, Sol. Ask him.
VINNY: Yo qué sé. Yo no soy
perro, Sol. Pregúntaselo a él.
En el ejemplo 7 tenemos otro acto directivo. A Cousin Avi, un judío estadounidense, le
mosquea que Tony recurra con frecuencia al argot británico, por lo que le exige que le
hable en inglés. La orden resulta irónica, porque viola el prerrequisito de obviedad:
Tony ya está hablando en inglés. Aunque se traduce por «háblame en cristiano», que es
una manera habitual y coloquial de decirle a alguien que se exprese de forma
comprensible, en español no se puede reflejar la contraposición entre el inglés
americano y el inglés británico, por lo que se pierde el efecto original. Sin embargo, el
traductor compensa esta pérdida de forma ingeniosa en la siguiente frase,
introduciendo una ironía situacional que no existía en el original y que se crea mediante
el contraste de sus elementos: «Hablar bien no cuesta una puta mierda».
(7) TONY: The bookies got blagged
TONY: Anoche fangaron una casa
11
last night.
de apuestas.
AVI: Blagged? Speak English to
me, Tony. I thought this country
spawned the fucking language, and
so far nobody seems to speak it.
AVI: ¿Fangaron? Háblame en
cristiano. Los ingleses tenéis fama
de ser finolis y habláis fatal. Hablar
bien no cuesta una puta mierda.
El siguiente es otro caso de acto impositivo que crea una ironía, pero que no es irónico
de por sí. En el fragmento 8, los esbirros de Brick Top matan a unos hombres en el
gimnasio mientras dos boxeadores se entrenan en el cuadrilátero. Ambos se sorprenden
por la violencia de la escena y se quedan mirándolos. La pregunta retórica de Brick Top
debe entenderse como una orden de que dejen de hacerlo y vuelvan a sus asuntos. Se
trata de una ironía situacional, ya que él no pretende ser irónico, sino dar una orden,
pero el contexto hace que el espectador la perciba como tal.
(8)
BRICK TOP: What the fuck are
you two looking at?
BRICK TOP: ¿Qué coño estáis
mirando vosotros dos?
4.3.3. Actos compromisorios
Haverkate (1990: 97-99) precisa que es inherente a los actos compromisorios el hecho de
que el destinatario se beneficie del cumplimiento de la acción ofrecida o prometida por
el hablante (prerrequisito de aceptabilidad). En el ejemplo 9, después de que Mickey, el
boxeador gitano, quebrante por segunda vez su pacto con Brick Top, este decide
matarlo (junto con Turkish y Tommy, que son sus representantes) y se dirige
rápidamente al coche para pedir una escopeta a sus esbirros. Lo que no espera Brick
Top es que dentro del coche aparezca un gitano del campamento de Mickey, que
responde a la orden disparándole. Lo irónico del intercambio es que, antes de hacerlo, el
gitano le ofrece la escopeta que le ha pedido mediante un falso acto compromisorio,
infringiendo así el prerrequisito de aceptabilidad (se ofrece a realizar una acción
perjudicial para su interlocutor y que, de hecho, resulta en su muerte).
(9)
BRICK TOP: Give me that
fucking shooter.
BRICK TOP: Dame esa puta
escopeta.
GITANO: I’ll give you your
shooter, you cunt.
GITANO: Yo te daré la escopeta,
gilipollas.
12
4.3.4. Actos expresivos
El uso irónico de los actos expresivos se caracteriza por el hecho de que el ironista
exprese un estado emocional diferente del que enuncia, violando, por tanto, la máxima
de calidad. Es el caso que ejemplifica el fragmento 10: un hombre que ha perdido una
suma considerable de dinero en una apuesta como consecuencia de un falso soplo de
Brick Top, se acerca a él después del combate y se lo agradece con ironía.
(10)
MAN: Thanks for the tip, Brick
Top.
HOMBRE: Gracias por el soplo,
Ladrillo.
Lo mismo ocurre cuando Vinny le da las gracias a Brick Top, a quien no conoce,
después de que este le de una larga explicación que no había pedido sobre cómo
deshacerse de un cadáver. El espectador puede imaginarse por la situación que, en
realidad, Vinny siente de todo excepto alivio o agradecimiento.
(11)
VINNY: Well, thank you for that. VINNY: Oh, gracias por la
That’s a great weight off me mind. explicación. Me quitas un peso de
encima.
El ejemplo 12 contiene otra muestra de acto expresivo irónico. En esta escena de la
película, Tommy está visiblemente nervioso y preocupado, y no entiende cómo es
posible que Turkish, que se encuentra en la misma situación que él, esté tan sereno, y se
lo recrimina expresando un falso sentimiento de alegría. El contenido proposicional del
13
enunciado, además, contrasta claramente con el estado anímico de Turkish, que no
muestra ninguna señal de angustia.
(12)
TOMMY: Well, I’m glad to see
you’re climbing the walls in
fucking anxiety.
TOMMY: Pues, me alegro de ver
que la angustia te hace subir por
las paredes.
4.4. Otros aspectos de la ironía
Kaufer explica que el impacto retórico y la complejidad estética de la ironía son
directamente proporcionales al grado de inclusión del contexto y del motivo de uso de
dicha ironía en el comentario valorativo (1981: 508-509). De acuerdo con esto, cuanto
más elaborada sea, mayor es su efecto en el espectador, especialmente si supera el nivel
intraoracional. Es el caso del ejemplo 13, en el que Turkish, que quiere comprar una
caravana nueva porque la suya está decrépita, discute con Tommy, que no parece ver
razones para hacerlo. En el fragmento de diálogo se aprecia cómo la ironía inicial de
Turkish se extiende a lo largo de varios enunciados. Kaufer denomina este fenómeno
«elaboración».
(13)
TOMMY: What’s wrong with this
one?
TOMMY: TOMMY: ¿Qué tiene de
malo esta?
TURKISH: Oh, nothing, Tommy.
It’s tiptop. It’s just I’m not sure
about the colour.
TURKISH: Nada, Tommy. Esta es
de superlujo. Pero no me acaba de
convencer el color.
14
Aunque casi todas las ironías aparecen en una sola ocasión, hay una que es recurrente a
lo largo de la película: «Zee Germans». Al principio de Snatch, Turkish explica que a
Tommy le gusta alardear de llamarse como el subfusil Thompson (coloquialmente,
Tommy Gun), aunque en realidad heredó su nombre de un bailarín de ballet famoso.
Más adelante, se compra una pistola y Turkish se burla de él, porque no ve la necesidad
de protegerse con un arma para hacer negocios. En la versión original, Turkish siempre
utiliza la expresión «Zee Germans» para referirse a la amenaza imaginaria de la que se
protege Tommy, aludiendo a los alemanes de la Segunda Guerra Mundial. En la
traducción al castellano, «Zee Germans» se cambia por «el hombre del saco», perdiendo
así la alusión a los alemanes y a la dificultad que suelen tener para pronunciar
correctamente the (algo que sería muy difícil conservar, ya que no es un rasgo
reconocible de un alemán que hable español) y reemplazándola por un elemento
cultural que en España se puede considerar «temible» (en un sentido irónico, ya que
solo se utiliza con niños). La propuesta de traducción se mantiene de forma consistente
en todas las apariciones de «Zee Germans». Esto coincide con la recomendación de
Zabalbeascoa sobre la forma de traducir una secuencia, que no siempre depende
exclusivamente de sí misma ni de su contexto inmediato, sino que también puede estar
condicionada por pasajes que están muy lejos de la parte del texto que se esté
traduciendo en un momento dado (2005: 193).
(14)
TOMMY: Protection from what?
"Zee" Germans?
TOMMY: ¿Protegerte de qué?
¿Del hombre del saco?
El caso del fragmento 15 es bastante curioso, ya que la ironía no se verbaliza en la
escena, sino que nos llega por medio de la voz en off de Turkish, que hace de narrador
de la historia. De esta forma, el autor deja al margen a los personajes implicados, ya que
el mensaje solo es accesible para los espectadores.
(15)
BRICK TOP: Who the fuck’s
talking to you?
BRICK TOP: ¿Quién coño te ha
invitado a la fiesta?
TURKISH: [OFF] Oh yeah,
Tommy. Brick Top loves Tommy.
TURKISH: [OFF] Ah, sí, Tommy.
El Ladrillo está encantado con
Tommy.
En cuanto al ejemplo 16, ilustra un caso especial de ironía lingüística, en la que Turkish
se presenta como incapaz de realizar una deducción lógica para dejar que los
15
espectadores juzguen la situación por sí mismos (es lo que Muecke denomina «ironía
autodespectiva» [1969: 61-93]16).
(16)
TOMMY: You said get a good
deal.
TOMMY: Me dijiste que hiciera
un buen trato.
TURKISH: I fail to recognize the
correlation between losing 10
grand, hospitalizing Gorgeous,
and a good deal.
TURKISH: No acabo de entender
cuál es la relación entre perder 10
de los grandes, meter al Guapo en
el hospital y un buen trato.
En el siguiente ejemplo, Franky rechaza el consejo de Doug, formulado en forma de
frase hecha, respondiendo con ironía. Su respuesta da a entender que ha interpretado
deliberadamente la frase de forma literal, en lugar de activar su sentido figurado. En
inglés, se trata del proverbio «When in Rome [do as the Romans do]», que en la película
se ha traducido como «No por mucho madrugar [amanece más temprano]». El
significado del refrán español es diferente del del original (cuyo equivalente idiomático
habría sido «Donde fueres, haz lo que vieres»), pero consigue recrear el efecto
trasgresor, lo que da a entender que el traductor ha priorizado la función del enunciado
sobre el valor semántico de la frase hecha.
(17)
DOUG: When in Rome…
FRANKY: I am not in Rome,
Doug.
DOUG: No por mucho
madrugar...
FRANKY: Amaneció hace tiempo,
Doug.
4.5. Los nombres propios
Los nombres propios irónicos merecen una mención especial en este apartado debido a
su recurrencia en la película. Como veremos a continuación, todos los nombres de pila
(a excepción de Turkish) se han mantenido igual que en el original, pero los apodos se
han traducido. La principal razón es que, mientras que los primeros desempeñan una
función puramente designativa, estos últimos también tienen una carga humorística y
transmiten información sobre los personajes:
16
En Mateo, 1995: 173.
16
•
Gorgeous George: El apodo del boxeador de Tommy y Turkish, Gorgeous George,
constituye una ironía argumental, por el contraste entre el valor denotativo de
gorgeous y la apariencia física del personaje, tosca y nada encantadora (además,
más adelante le ponen un enorme aparato dental alrededor de la cabeza que acaba
de redondear la imagen). Se ha traducido al español como George el Guapo,
conservando así la ironía (algo mitigada) y la similitud formal entre nombre y
apodo. •
Turkish: Al principio de la película, el personaje explica que sus padres lo
llamaron Turkish en honor al avión en el que se conocieron, que pertenecía a la
flota de Turkish Airlines. Lo irónico es que, aunque este hecho podría sugerir que
se trató de un encuentro agradable y romántico que merecía la pena recordar hasta
el punto de condicionar su decisión sobre el nombre de su hijo, en realidad se
conocieron a causa de un accidente aéreo. En castellano se traduce el nombre por
Turco, por lo que se pierde la referencia a la compañía aérea, pero la ironía logra
mantenerse gracias a la explicación posterior. •
Brick Top: Es el nombre del mafioso más peligroso de la película, que dirige un
negocio ilegal de apuestas. La ironía argumental se basa en que brick, además de
ser un objeto duro y contundente que representa el carácter del personaje y
aparecer en una expresión para designar a alguien duro de mollera (thick as a
brick), en inglés británico también se utiliza para designar a una persona servicial y
17
amable en la que se puede confiar17. En cuanto al top del apodo, deducimos que se
refiere a que es el jefe de la organización. En la versión española llaman al
personaje el Ladrillo, por lo que, aunque se conserva la primera parte del
significado, no se logra mantener la ironía. •
Boris: El criminal ruso Boris Yurinov recibe los apodos de The Blade y The BulletDodger, que dan pie a dos ironías argumentales. Por un lado, lo llaman The Blade
por su arma predilecta, pero se pasa la película vendiendo armas de fuego. Por el
otro, a pesar de que lo llaman The Bullet-Dodger, muere acribillado a balazos.
Ambos apodos se han traducido al español como el Navaja y el Esquivabalas,
respectivamente, conservando así ambas ironías. Sin embargo, cabe mencionar
que no resulta coherente llamarlo el Navaja, porque en una escena se ve que su
arma es un cuchillo de carnicero. Las alternativas Boris el Cuchilla o Boris el
Carnicero evitarían la contradicción. 5. CONCLUSIONES
No podemos reconstruir por completo el conjunto de prioridades del traductor, ya que
solo hemos analizado muestras del lenguaje irónico de la película, pero sí podemos
concluir que la ironía ocupaba una posición elevada en su jerarquía de prioridades.
Además, a pesar de las restricciones enumeradas en el apartado 4.2, el traductor ha
logrado mantener la ironía en la gran mayoría de los casos, lo que nos lleva a pensar
que la fuerza de dichas restricciones era débil y que el traductor ha sido lo
suficientemente hábil y competente como para lograr una traducción de calidad (en el
sentido utilizado por Zabalbeascoa, 2001: 147). Gracias al análisis de los diferentes actos
de habla, también hemos comprendido el patrón de funcionamiento pragmático de la
ironía, que el traductor al español ha identificado y ha transferido eficazmente en casi
todos los casos. Por lo que hemos observado, es probable que esto también se deba de
que a menudo la ironía se basa en la transgresión de normas comunicativas
supralingüísticas, de modo que el traductor no se ve en la necesidad de reconstruir el
fenómeno desde cero. Finalmente, mediante el análisis de ejemplos como el 14 y el 17
(la referencia recurrente al hombre del saco y la frase hecha de Doug, respectivamente),
17
Cambridge Dictionaries Online, 2014.
18
hemos comprobado que se ha priorizado transmitir el efecto del original a conseguir
una equivalencia léxica perfecta.
19
6. BIBLIOGRAFÍA
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21
7. ANEXO
7.1. Tabla de análisis18
1 EXPRESIONES IRÓNICAS EN LA VERSIÓN ORIGINAL FRANKY: It’s not every day a virgin conceives and bears a son. TIPO
19
L 3 TURKISH: Oh, nothing, Tommy. It’s tiptop. It’s just I’m not sure about the colour. TOMMY: I fucking hate pikeys. TURKISH: You’re a sensitive boy, Tommy. TRAD20 EN LA VERSIÓN DOBLADA FRANKY: No son todos los días que una virgen concibe, da luz a un hijo. L TURKISH: Nada, Tommy. Esta es de superlujo. Pero no me acaba de convencer el color. L TURKISH: ¿Eres un chico sensible, verdad, Tommy? TURKISH: Protection from what? «Zee» Germans? L TURKISH: ¿Protegerte hombre del saco? 5 BRICK TOP: [A los boxeadores, después de haber matado a dos hombres delante de ellos] What the fuck are you two looking at? S BRICK TOP: ¿Qué coño estáis mirando vosotros dos? BRICK TOP: Who the fuck’s talking to you? 7 8 9 TURKISH: Oh yeah, Tommy. Brick Top loves Tommy. TURKISH: […] but he’s about as Jewish as he is a fucking monkey. DOUG: When in Rome. FRANKY: I am not in Rome, Doug. GORGEOUS GEORGE: It’s a campsite. A pikey campsite. L L L L TOMMY: Ten points. TOMMY: I don’t see what the fuss is about. 10 They aren’t bad fellas. [Inmediatamente después, la caravana pierde las ruedas] = TOMMY: Me joden los putos tirados. 4 6 = TOMMY: ¿Qué tiene de malo esta? TOMMY: What’s wrong with this one? 2 EXPRESIONES IRÓNICAS de qué? ¿Del BRICK TOP: ¿Quién coño te ha invitado a la fiesta? TURKISH: [OFF] Ah, sí, Tommy. El Ladrillo está encantado con Tommy. TURKISH: […] pero tiene tanto de judío como tiene de puto chimpancé. DOUG: No por mucho madrugar. FRANKY: Amaneció hace tiempo, Doug. GORGEOUS GEORGE: Es un campamento. Un campamento de tirados. = ≃ = ≃
≃ ≃
= TOMMY: 10 puntos. S TOMMY: No sé por qué tanto jaleo. No es mala gente. = 18 Por
orden de aparición en la película.
Tipo de ironía: lingüística (L) o situacional (S).
20 Tipo de traducción: la misma ironía (=), una ironía del mismo tipo (≃), otro tipo de ironía (≠), otro recurso retórico
(RET), no ironía (−), compensación (+) y omisión (∅). 19
22
11 12 MICKEY: Why the fuck do I want a caravan that’s got no fucking wheels? TYRONE: I don’t want that dog dribbling on my seats. VINNY: Your seats? Tyrone, this is a stolen car, mate. S S MICKEY: ¿Pa’ qué cojones quiero una caravana sin una puta rueda? TYRONE: No quiero que ese perro babee en mis asientos. VINNY: ¿En tus asientos? Tyrone, este coche es robado, tío. = = 13 VINNY: Well, I don’t know. I’m not a dog, Sol. Ask him. L VINNY: Yo qué sé. Yo no soy perro, Sol. Pregúntaselo a él. = 14 VINNY: I thought you said he could drive, Sol. L VINNY: ¿No decías que sabía conducir, Sol? = S VINNY: ¿No decías que era un conductor especializado en huidas? ¿De qué coño puede huir ese tío? = L TURKISH: Metiste a ese hombre en un combate de boxeo sin guantes. A ver, ¿qué coño esperabas? ¿Un masaje, una sesión de shiatsu? = VINNY: [sobre Tyrone, al ver lo mucho que le cuesta salir del coche a causa de su 15 sobrepeso] I thought you said he was a getaway driver. What the fuck can he get away from, eh? TURKISH: You put the man into a bare-‐
16 knuckle boxing match. What the fuck did you expect? A grease-‐down and a shiatsu? TOMMY: Me dijiste que hiciera un buen trato. TOMMY: You said get a good deal. 17 TURKISH: I fail to recognize the correlation between losing 10 grand, hospitalizing Gorgeous, and a good deal. 18 TOMMY: We replace the fighter. TURKISH: Oh, and hope he doesn’t notice? L L TURKISH: No acabo de entender cuál es la relación entre perder 10 de los grandes, meter al Guapo en el hospital y un buen trato. TOMMY: Conseguimos otro boxeador. TURKISH: ¿Y esperar que no se dé cuenta? = = 19 TURKISH: You’re not exactly Mr. Current Affairs, are you, Tommy? L TURKISH: No has leído las noticias de actualidad, ¿eh, Tommy? ≃ 20 TURKISH: They could charm the paint off walls, these fellas. L TURKISH: Estos tíos tienen el encanto del ácido clorhídrico. ≃
21 DOUG: This is the back way in. AVI: Oh, really? I thought it was the front. L SOL: Is that him? VINNY: I don’t know. How many fingers did 22 he have? AVI: No me digas. Creí que era la principal. = SOL: ¿Es ese? L SOL: Sorry, I didn’t get the binoculars out in time. 23 SOL: [a Vinny, que está atrapado en la ventana de seguridad] Vince, what are you DOUG: Esta es la puerta de atrás. L VINNY: No sé. ¿Cuántos dedos tenía? SOL: Lo siento, no he podido sacar los prismáticos a tiempo. SOL: Vince, ¿qué haces ahí arriba? VINNY: ¿A ti qué te parece que hago aquí = = 23
doing up there? arriba? VINNY: What does it look like I’m doing up here? SOL: How you doing, Vince? 24 VINCE: I’d be doing a lot better if you’d stop using my name. 25 MAN: [después de perder una fortuna en las apuestas] Thanks for the tip, Brick Top. SOL: ¿Estás bien, Vince? L VINCE: Estaría mucho mejor si dejaras de repetir mi nombre. = L HOMBRE: Gracias por el soplo, Ladrillo. = TURKISH: You take sugar? 26 BRICK TOP: No, thank you, Turkish. I’m sweet enough. TURKISH: ¿Lo tomas con azúcar? L TOMMY: Proper fucked? 27 TURKISH: Yeah, Tommy. Before «zee» Germans get there. 28 MICKEY: [después de decir algo incomprensible sobre la caravana que quiere para su madre, de lo que ni siquiera hay subtítulos] Have I made myself clear, boys? TURKISH: Yeah, that’s perfectly clear, Mickey, yeah. Just give me one minute to confer with my colleague. [Se gira hacia Tommy] Did you understand a single word of what he just said? TOMMY: Who’s proper fucked now, then? There’s something very wrong with this. It 29 was us who wanted to buy a caravan off of him. = TOMMY: ¿Pero bien jodida? L TURKISH: Sí, Tommy. Y si no, se la come el hombre del saco. ≃ MICKEY: ¿Queda claro, jefe? S S TURKISH: Sí, claro como el agua, Mickey. Pero dame solo un minuto para consultar con mi colega. ¿Has entendido alguna palabra de lo que acaba de decir? = TOMMY: ¿Y ahora quién está bien jodido? Aquí está pasando algo muy raro. Éramos nosotros los que queríamos una caravana. ≃ TURKISH: Bien, entonces, ¿por qué no le has metido un poco de plomo por el culo, eh, Tommy? Aunque le harías más daño tirándole la pistola a la cabeza. TURKISH: Well, why didn’t you «bust a cap in his ass» then, Tommy? Mind you, you’d do more damage if you threw it at him. TOMMY: What? You saying I can’t shoot? BRICK TOP: No, gracias, Turco. Ya soy bastante dulce. 30 TURKISH: Oh, no, Tommy. I wasn’t saying you can’t shoot. I know you can’t shoot. What we’re saying is, that 6-‐pound piece of shit stuck in your trousers there, would do more damage if you fed it to him. L 31 LINCOLN: Why’s he got a tea cosy on his L TOMMY: ¿Qué? ¿Insinúas que no sé disparar? TURKISH: No, no, Tommy. No insinuó que no sabes disparar. Sé que no sabes disparar. Lo que digo es que ese pedazo de mierda de tres kilos que llevas en el pantalón le haría más daño si se lo hicieras tragar. = LINCOLN: ¿Pero por qué lleva una = 24
head for? cubretetera en la cabeza? SOL: To keep his head warm. SOL: Para tenerla calentita. 32 BRICK TOP: Goody gumdrops. L SOL: Grab hold of his legs. 33 VINNY: What do you think I’m going to grab him by, his fucking ears? BRICK TOP: Vaya, qué guay. = SOL: Cógelo por las piernas. L VINNY: ¿Y por dónde iba a cogerlo? ¿De las putas orejas? = BRICK TOP: [Al ver a Vinny, Sol y Lincoln 34 cargando el cadaver de Franky] Hope this is not a bad moment. L BRICK TOP: Espero que no sea un mal momento. = BRICK TOP: It’s no good leaving it [el 35 cadáver] in the deep freeze for your mum to discover now, is it? L BRICK TOP: No los dejéis en el congelador [los pedazos] para que los descubra vuestra mamá. = VINNY: [Después de que Brick Top les explique cómo deshacerse del cadáver] 36 Well, thank you for that. That’s a great weight off me mind. L VINNY: Oh, gracias por la explicación. Me quitas un peso de encima. = [Bullet-‐Tooth Tony está dando una paliza a alguien en un coche. Su teléfono suena y se 37 detiene a contestar con un encantador acento francés] Bonjour. S Bonjour. = 38 AVI: So, what should I call you? Should I call you «Bullet»? «Tooth»? TONY: You can call me Susan if that makes you happy. L 40 TONY: Comfortable, Mullet? […] Now you take all the time you want, mate. L/S L MULLET: What the fuck are you doing, Tone. 41 TONY: Driving down the street with your head stuck in my window. What do you think I’m doing, you pinarse? TONY: [conduciendo aún calle abajo con la 42 cabeza de Mullet atrapada en la ventanilla del coche] Play some music if you like. TONY: Llámame «Susan» si eso te hace feliz. = TONY: Anoche fangaron una casa de apuestas. TONY: The bookies got blagged last night. AVI: Blagged? Speak English to me, Tony. I 39 thought this country spawned the fucking language, and so far nobody seems to speak it. AVI: ¿Cómo tengo que llamarte? Te llamo «Dientes de Bala» o… AVI: ¿Fangaron? Háblame en cristiano. Los ingleses tenéis fama de ser finolis y habláis fatal. Hablar bien no cuesta una puta mierda. TONY: Estas cómodo, ¿Mullet? […] Ahora tómate todo el tiempo que quieras. −/+ = MULLET: ¿Pero qué hostias haces, Tony? L TONY: Conducir calle abajo con tu cabeza metida por la ventanilla. ¿Qué coño crees que hago, gilipollas? = L TONY: Pondré música si quieres. = 25
AVI: [Hablando de Mullet, que sigue con la 43 cabeza atrapada en la ventanilla del coche] Are we taking him with us? L AVI: ¿Nos lo llevamos con nosotros? = TONY [sobre Boris the Blade] He’ll be impossible to track down [Inmediatamente 44 después, Boris aparece en la tienda de Doug]. S TONY: Será imposible dar con él. = 45 SOL: [Hablando de armas de fogueo] And I got some extra loud blanks, just in case. VINNY: Oh, in case we have to deafen them to death? L VINNY: Ya, por si acaso queremos matarlos por sordera. TONY: You. Want a knife? TONY: Oye, ¿quieres un cuchillo? AVI: Me? No, not me. I wouldn’t know what to do with it. AVI: ¿Yo? No, yo no. No sabría qué hacer con él. 46 TONY: It’s a knife, for God’s sake. What do you use to keep your fork company all these years? A sharp side, a blunt side. What do you want, a lesson? L AVI: What about Rosebud? TONY: Well, you can bring him with you if 47 you like. But which bit would you like to bring? (Rosebud has knifed himself in the stomach during the car accident) 48 SOL: Y tengo balas de fogueo extra fuerte, por si acaso. TURKISH: Well, come on then, before «zee» Germans get here. TOMMY: I don’t care if he’s got fucking 49 hazelnuts. I want a gun that works, and I’m gonna tell him. = AVI: ¿Qué pasa con Rosebud? L TONY: Bueno, nos lo podemos llevar si quieres. Pero, ¿qué trozo prefieres llevarte? =
L TURKISH: Anda, entra, antes de que llegue el hombre del saco. ≃ S TOMMY: No me importa que tenga pelotas de baloncesto. Quiero una pistola que funcione y se lo voy a decir. = TURKISH: My God, Tommy. You certainly got those minerals. Well, come on then, before «zee» Germans get here. You just tell him who’s in charge. 50 TOMMY: Eh, Boris… TONY: Es un cuchillo, joder. ¿Qué usas para hacer compañía al tenedor? Tiene un lado afilado, y otro grueso. ¿Quieres una lección? = L TURKISH: ¡Caramba, Tommy! Veo que los tienes cuadrados. Anda, entra, antes de que llegue el hombre del saco. Que se entere de quién eres. = TOMMY: Eh, Boris… [Boris coge a Tommy de los huevos y lo estampa contra la pared] TURKISH: Hablas muy bien, Tommy. TURKISH: You certainly told him, Tommy. SOL: Who is gonna mug two black fellas holding pistols sat in a car that’s worth less 51 than your shirt? VINNY: Bullet-‐Tooth Tony and his friend, Desert Eagle .50. S SOL: ¿Quién va atracar a dos negros con pistolas sentados en un coche que vale menos que la camisa que llevas? = VINNY: Tony Dientes de Bala y su amigo, Desert Eagle .50. 26
52 TOMMY: Well, I’m glad to see you’re climbing the walls in fucking anxiety. TURKISH: You show me how to control a 53 wild fucking gipsy and I’ll show you how to control an unhinged, pig-‐feeding gangster. L TOMMY: Pues, me alegro de ver que la angustia te hace subir por las paredes. = L TURKISH: Tú enséñame a controlar a un puto gitano salvaje, y yo te ensenaré a controlar a un gánster chiflado aficionado a los cerdos. = TURKISH: You feeling all right, Mickey? 54 MICKEY: [Mickey está tirado en el sofá, parece bastante borracho] Need a drink. S BRICK TOP: Give me that fucking shooter. 55 GYPSIE: [antes de dispararle en la cara] I’ll give you your shooter, you cunt 56 57 TOMMY: We can’t ask a man to fight for us if we can’t find him, can we? POLICE OFFICER: What’s in the car? TURKISH: Seats and a steering wheel. L L L TURKISH: Te encuentras bien, ¿Mickey? MICKEY: Necesito un trago. BRICK TOP: Dame esa puta escopeta. GITANO: Yo te daré la escopeta, gilipollas. TOMMY: No podemos pedirle a un hombre que pelee si no lo encontramos, ¿verdad? POLICÍA: ¿Qué hay en el coche? = = = = TURKISH: Asientos y un volante. POLICE OFFICER: Could you tell me why you 58 got a dead man with an arm missing in your boot? S POLICÍA: ¿Por qué tiene un hombre muerto con un solo brazo en el maletero? = POLICE OFFICER: Hey, George, is that a tea cosy on his head? S POLICÍA: Oye, George. ¿Eso es una cubreteteras? =
59 7.2. Otras ironías
21
EJEMPLOS DE IRONÍA CLASIFICACIÓN21 I Nombres propios: Gorgeous George, Turkish, Brick Top, Boris The Blade y Boris The Bullet-‐Dodger. AR II Turco quería una caravana, no la consigue y encima le acaba comprando una a la madre de Mickey. AR III Los gitanos le venden a Vinny el mismo perro que primero le dieron a Tommy. AR IV Vinny, Sol y Tyrone chocan contra la furgoneta de Franky Four Fingers, el hombre al que querían robar, y se quedan esperando a que aparezca. AR V Aunque se lo retrata como un idiota, es Tyrone quien atrapa a AR Tipo de ironía: argumental (AR) o audiovisual (AV).
27
Franky Four Fingers. VI Mickey reta a Gorgeous George a una pelea, pero su madre se interpone diciendo que tendrán que hacerlo sobre su cadáver (expresión que debe tomarse en sentido figurado). Más adelante, el Ladrillo manda matarla más adelante como consecuencia del resultado de esa pelea. AR VII Mickey acaba reemplazando a George el Guapo después de noquearlo en el combate por la caravana. AR VIII Cousin Avi parece preocupado por Franky, que es como si fuera de su familia, pero más adelante se ve que en realidad solo le importa la piedra. AR IX Turkish y Tommy no entienden bien a Mickey cuando habla. Cada vez que le piden que repita algo, sus amigos gitanos responden igual que él, de forma casi incomprensible. AR X Turco y Tommy apuestan a que la liebre está jodida, pero se escapa y los que acaban jodidos son ellos. AR XI Tony Dientes de Bala dice que le gusta la canción que sonaba cuando le dispararon seis veces («Lucky Star», de Madonna). AR XII Rosebud se pasa varias escenas pidiendo un arma, y en cuanto tiene una, se mata con ella. XIII Todos odian a los gitanos, pero se pasan la película haciendo tratos con ellos, a pesar de que todo en lo que están implicados sale mal. AR XIV A mitad de película, Turkish se queja de que él y Tommy están peor que cuando empezaron, pero al final de la película acaban quedándose con el diamante. AR XV Turkish y Tommy le acaban llevando el diamante a Doug. AR XVI Mientras George el Guapo está inconsciente en el suelo, suena la canción «Golden Brown», de los Stranglers. XVII Contraste entre el ambiente de negociación de la caravana y la foto de la madre de Mickey. AV XVIII Mickey se estira y se prepara para la pelea mientras Gorgeous George le pega una paliza. AV XIX Mad Fist (Puño Loco) se vuelve loco y The Gun (el Pistola) se pega un tiro. AR XX Rosebud afirma convencido que Boris no es un problema y que se AR AR AV 28
encargará de él. En la siguiente escena, aparece en un cubierto de sangre mientras Tony conduce para llevarlo al hospital. XXI Tony es un matón, pero le parece fuerte abrir al perro para recuperar el diamante que se supone que se ha comido. AR XXII Después de todo lo ocurrido, Turkish y Tommy van a ver a Doug para ver si le pueden vender el diamante. AR XXIII Turkish se burla constantemente de Tommy por llevar un arma, pero le acaba salvando la vida AR 7.3. Otros recursos retóricos
VERSIÓN ORIGINAL TOMMY: Is he allowed to do that? 1 2 VERSIÓN DOBLADA TOMMY: ¿Le permiten hacer eso? TURKISH: It’s an unlicensed boxing match, not a TURKISH: Es una pelea privada, Tommy. No es un tickling competition. concurso de cosquillas. TURKISH: Here’s an address. TURKISH: Ahí tienes la dirección. TOMMY: It’s a campsite. TOMMY: Es un campamento. 3 AVI: Yes, London. You know, fish, chips, cup o’ tea, AVI: Sí, Londres. Ya sabes: pastel de riñones, taza bad food, worse weather, Marry-‐fucking-‐Poppins. de té, mala comida, peor clima y esa Mary London! Poppins de los cojones. Londres. 4 TURKISH: [OFF] Why would the gypsies wanna go into trouble and explaining why a man died in their campsite? Not when they can just bury the pair of them and just move camp. It’s not like they got social security numbers, is it? TURKISH: [OFF] Para qué van a molestarse los gitanos en tener que explicar por qué ha muerto un hombre en su campamento si pueden enterrarlos a los dos y trasladar el campamento. Ellos no tienen número de carné de la seguridad social, ¿verdad? VINNY: Why’d we stop here? What’s the matter VINNY: ¿Por qué paramos aquí? ¿Qué tiene de with that space over there? malo ese sitio de ahí? 5 TYRONE: It’s too tight. TYRONE: Es demasiado estrecho. VINNY: Too tight? You could land a jumbo-‐ VINNY: ¿Demasiado estrecho? fucking-‐jet in there. aterrizar un puto reactor. 6 Ahí podría SOL: Leave him alone. He’s a natural. Ain’t you, SOL: Oye, no lo marees. Es un conductor nato, Tyrone? ¿verdad, Tyrone? TYRONE: Of course I am. TYRONE: Claro que sí. 29
VINNY: A natural fucking idiot. TURKISH: We’ve lost Gorgeous George. 7 VINNY: Un idiota nato es lo que es. TURKISH: Hemos perdido a George el guapo. BRICK TOP: ¿Y cómo coño lo habéis perdido? No BRICK TOP: Well, where’d you lose him? He ain’t a hablamos de un puto llavero, ¿verdad? Y no es set of fucking car keys, is he? And it’s not as if he’s que ese cabrón pase desapercibido, ¿verdad que incon-‐fucking-‐spicuous, now, is it? no? 8 BRICK TOP: Oh, fuck me, your lady friend got a BRICK TOP: La madre que le parió, tu amiguita voice? Who are you changing him to, sweetheart? tiene voz. ¿Y por quién vais a cambiarlo, cariño? 9 BRICK TOP: Put a lead on her, Turkish, before she BRICK TOP: Ata a tu perra, Turco, antes de que la gets bitten. And you don’t want to get bitten, do muerdan. Y no querrás que te muerdan, ¿verdad, you, sweetheart? nena? 10 AVI: When he doesn’t pay up, they give him the AVI: Y cuando no paga, le pegan un corte. Y no me chop, Doug. And I’m not talking about his fucking refiero a su puto prepucio, ¿sabes? foreskin either. 11 VINNY: It won’t open because it’s a security door. 12 TURKISH: What brings you two here? Run out of TURKISH: ¿Qué os trae por aquí? ¿No os quedan pants to sniff? culos por lamer? VINNY: No se abre porque es una puerta de seguridad. MULLET: Do me a favour, Tone. 13 MULLET: Haz el favor, Tony. TONY: I will do you a favour, Mullet. I’ll not bash TONY: Claro que te haré un favor, Mullet. No te the fuck out of you in front of all your girlfriends haré pedazos aquí delante de todas tus amiguitas. here. 14 BRICK TOP: In the quiet words of the Virgin BRICK TOP: Pues, citando una frase de la Virgen Mary: come again? María: ¿qué leches dices? 15 16 CUSTOMS OFFICER: Anything to declare? POLICÍA DE ADUANAS: ¿Algo que declarar? AVI: Yeah. Don’t go to England. AVI: Sí, no vayas a Inglaterra. TURKISH: Fuck-‐face? I like that one, Errol. I’ll have TURKISH: ¿Pedazo de mamón? Me encanta, Errol, to remember that one next time I’m climbing off lo recordaré la próxima vez que esté encima de tu your mum. madre. 30

Snatch, ironía y traducción

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