NUÑEZ JORGE PEDRO dossier

JORGE PEDRO NÚÑEZ
Jorge Pedro Núñez
Nació en / Born in Caracas, 1976. Vive y trabaja en / Lives and works in Paris.
Educación / Education
2001-2006 DNSEP (Diplôme national supérieur d’expression plastique option art)
École Nationale Supérieure d’arts de Paris, Cergy
Exposiciones individuales / Solo shows
2013
Art Basel Miami Beach, Art Positions - galería Crèvecoeur. Miami, Estados Unidos / USA.
2012
FIAC, Paris - galería Crèvecoeur. Paris, Francia / France.
T.O.E.F.M.U.T.I.T.O.A.I.I., Sicardi Gallery, Houston, Texas, Estados Unidos / USA.
Exposición Panamericana, N.C. Arte, Bogotá, Colombia.
Señales Aleatorias / Ruido Blanco, MUSAS Museo de Arte de Sonora, México.
Imágenes Souvenir - Air Condition Buenos Aires, Ignacio Liprandi Arte Contemporáneo, Buenos Aires, Argentina.
2011
Inevitable y Obvio, Periférico Caracas, Caracas, Venezuela. Curador / Curator: Jesus Fuenmayor.
Concetto spaziale, Kabe Contemporary, Miami, Estados Unidos / USA.
ARCO Madrid. Solo show, sección nuevas propuestas - galería Crevecoeur. Madrid, España / Spain.
2010
Zona Maco Sur - Curador / Curator: Adriano Pedrosa. - Galería Crèvecoeur, México DF, México.
The Truth of the Trou (La verdad del hueco)- Galería Crèvecoeur, Paris, Fracia / France.
Project Room - Galería Luisa Strina, Sao Paulo, Brasil / Brazil.
2009
Hommage à Simon Rodia, The Watts Towers (nuestro pueblo) - Cutlog, Galería Crèvecoeur, Paris, Fracia / France.
2008
Over and Over – Galería Crèvecoeur, Paris, Fracia / France.
Black mountains in color – Galería Artopia, Milan, Italia / Italy.
2006
Side B quasi quieto - Galería La Vitrine, Paris, Fracia / France.
Exposiciones colectivas / Group shows
2013
Coleccion: adquisicions e incorporacions recentes, CGAC, Santiago de Compostela, España / Spain.
Opinione Latina, Galleria Francesca Minini, Milan, Italia / Italy.
L’origine des choses, Collection du centre national des arts plastiques (France), curado por / curated by Sébastien
Faucon, la Centrale for Contemporary Art, Brussels, Bélgica / Belgium.
2012
Sphères 2012, Galleria Continua, Le Moulin
Art Basel Miami Beach, Art Nova, Galeria Ignacio Liprandi. Miami, Estados Unidos / USA.
Ca & là / This & there - curated by Claude Closky, Fondation d’entreprise Ricard, Paris, Francia / France.
In Other Words / Blackmarket of Translation - Negotiating Contemporary Cultures, NGBK and Kunstraum Kreuzberg,
Berlin, Alemania / Germany.
ARCO, Opening section, galerie Crèvecoeur, Madrid, España / Spain.
Texto de sala, Galerie Crèvecoeur, Paris, Francia / France.
PRIVACY, Schirn Kunsthalle Frankfurt, Curadora / curator: Martina Weinhart, Frankfurt, Alemania / Germany.
Tell me a story, MOLAA, Museum of Latin American Art. Curadora / curator: Idurre Alonso, Long Beach, California,
Estados Unidos / USA.
Una mirada múltiple: selecciones de la Colección Ella Fontanals-Cisneros. Curador / curator: Osbel Suárez, Museo
Nacional de Bellas Artes, Habana, Cuba.
Pobre Artista Rico. Curador / curator: Willy Kautz, Casa del Lago Juan José Arreola, Ciudad de México.
Obsessive Worlds. Curadora / curator: Sarah Hamilton, Alexandria Museum of Art, Louisiana, Estados Unidos / USA.
2011
Untitled (12th Istanbul Biennial), Curadores / curators: Jens Hoffmann & Adriano Pedrosa.
Opening, ARCO - Galerie Crèvecoeur, Madrid, España / Spain.
Post-Kinetic: Conceptualism and Geometry in Venezuela.
KaBe Contemporary, Miami, Estados Unidos / USA.
2010
Grants - Cisneros Fontanals Art Foundation, Miami, Estados Unidos / USA.
Dynasty - Comisarios: Angeline Scherf, Marc-Olivier Wahler, Fabrice Hergott. Palais de Tokyo / Musée d’Art Moderne,
Paris, Fracia / France.
Distant Memory - Comisarios: Hélène Joye-Cagnard et Catherine Kohler. Kunstverein Solothurn, Suiza / Switzerland.
The multicultural in our time – Comisario Manu Park. Gyeonggi Museum of Modern Art, Corea / Korea.
Brouillon. Proposición de Boris Charmatz, en el Musée de la danse Rennes, Francia / France.
2009
Panorama de arte Brasileira - Comisario, Adriano Pedrosa. Museo de Arte Contemporáneo de Sao Paulo, Brasil / Brazil.
Let’s talk about painting - Comisario, Cément Dirié. Le Stand, Lyon, Francia / France.
L’esprit du lieu - Centre d’art contemporain Chamarande, Francia / France.
Multiples - Galerie Aliceday, Bruselas, Bélgica / Belgium.
A la limite - Galerie Michel Journiac, Université Paris 1 Sorbonne. Paris, Francia / France.
2008
FIAC - Cour Carrée du Louvre - Galerie de Multiples, Paris, Francia / France.
Down by Law - Galerie Crèvecoeur, Paris, Francia / France.
Last Chance to see the Show - Hot Desking Paris / Curatorlab / Manifesta 7, Point Ephémère, Paris, Francia / France.
Breakfast at Tiffany’s - Galerie de Multiples, Paris, Francia / France.
XI Salón Jóvenes con FIA - Comisario, Lorena González. Caracas, Venezuela.
Vienna Art Fair - Galerie de Multiples, Viena, Austria.
2007
FIAC, Cour Carrée du Louvre - Galerie ColletPark, Paris, Francia / France.
2006
Le Petit Noël du Commissariat - Le Commissariat, Paris, Francia / France.
Cosa Nostra - Galerie Glassbox, Paris, Francia / France.
La Force de l’Art - « Je ne crois pas aux fantômes, mais j’en ai peur », Comisario Bernard Marcadé. Grand Palais, Paris,
Francia / France.
About Nothing – video proyección en colaboración con / video projection in collaboration with Natalia Marrero, Laëtitia
Badaut y Bernard Marcadé, Palais de Tokyo, Paris, Francia / France.
2005
Chapitre Deux – Exposición organizada por René Denizot. Abbaye de Maubuisson, Francia / France.
Cíclope: Visiones Contemporáneas en Vídeo - Comisario Luis Romero. Centro Cultural Chacao, Caracas, Venezuela.
Tous Pour Un - Galerie Glassbox, Paris, Francia / France.
Air Cambodia – Una exposición de Jean-Luc Vilmouth et Ange Leccia – le Pavillon, Palais de Tokyo, Paris, Francia /
France.
Residencias / Residencies
2013
FAAP, Sao Paulo, Brasil / Brazil.
2010
Dar Al-Mâmun, Marrakech, Marruecos / Morocco.
2009-10
Le Pavillon, Palais de Tokyo, Paris, Francia / France.
2009
Artistes en residence, Centre d’art contemporaine Chamarande.
2005
« Air Cambodia », workshop bajo una proposición de Jean-Luc Vilmouth y Ange Leccia. Palais de Tokyo, Paris / Centre
Culturel Français, Phnom Penh.
2003
Cité Internationale des Arts, Paris, Francia / France.
Publicaciones / Publications
2011
New Artists, Francesca Gavin. Laurence King Publishing. London
Catalogue Dynasty. Musée de art moderne de la ville de Paris.
LE NOUVEAU MAGAZINE DU PALAIS DE TOKYO. magazine 12 - été
2010
Número Especial DYNASTY. En coedición con el Centro Nacional de las Artes Plásticas.
2009
Catalogue 31° Panorama de Arte Brasileira. Museu de Arte Moderna de Sao Paulo.
2008
J’aime beaucoup ce que vous faites...Edition Especial, MANIFESTA 7 et CuratorLab.
2007
Catalogue La Force de l’art 01, Première Triennale, 2007, Editions RMN / DAP /CNAP, Paris.Emballage # 2, # 3, # 4,
como miembro del Comité Editorial de la revista Emballage, Paris
2005
Le Pavillon, Paris, 2005.Emballage# 1, Publication de l’ENSAPC (http://emballage.ensapc.fr)
Colecciones públicas e institucionales / Public and institutional collections
Fonds Régional d’Art Contemporain (FRAC) de Bourgogne, France Cisneros Fontanals Foundation (CIFO), Miami, USA
Fundacion ARCO, Madrid, Spain
Fonds National d’Art Contemporain (FNAC), France
Lab’Bel, France
Hiscox
Práctica Constructiva, 2011
Técnica mixta: grupo de libros en metal galvanizado
/ Mixed media: assembly of books in galvanized metal
20 x 150 x 220 cm / 7.8 x 59 x 86.6 in
Electric Tatlin, 2011
Instalación, libros sobre metal, sistema de seguridad, cables
/ Site installation, books on metal, security system, cables
230 x 240 x 45 cm / 90.5 x 94.4 x 17.7 in
Otero en llamas, 2011
Instalación, acero inoxidable / Installation, stainless steel
20 x 85 x 200 cm cada elemento / 7.8 x 31.4 x 78.7 in each element
Urbanización Los Helechos, 2011
Instalación, metal pintado / Installation, painted metal
Medidas variables / Variable dimensions
Frankenstein y sus amigos, 2010
Instalación, discos de vinilo, tapas y bases
/ Installation, vinyl records, covers and plinths
Medidas variables / Variable dimensions
Monsters (De Chirico / Breton), 2010
Collages sobre papel / Collage on paper
50 x 40 cm / 19.6 x 15.7 in
The Watts towers (Homage to Simon Rodia), 2009
Técnica mixta, varios objetos / Mixed media, various objects
430 x 200 x 120 cm / 169.2 x 78.7 x 47.2 in
The Watts towers (Homage to Simon Rodia), 2009
(Detalle / Detail)
Técnica mixta, varios objetos / Mixed media, various objects
430 x 200 x 120 cm / 169.2 x 78.7 x 47.2 in
Etre Tordue (Being Twisted), 2009
Técnica mixta, ruedas de bicicleta / Mixed media, bicycle wheels
65 x 65 x 65 cm / 25.5 x 25.5 x 25.5 in
Todo lo que MAM me dio (Everything MAM Gave Me), 2010
Técnica mixta (bases, vitrinas, varios objetos)
/ Mixed media (plinths, show windows, various objects)
450 x 180 x 250 cm / 177.1 x 70.8 x 98.4 in
Untitled (Josef Albers and other artists), 2010
Impresión sobre papel / Print on fine art paper
65 x 65 cm / 25.5 x 25.5 in
Edición / Edition: 6 + 1 AP
S/t (Josef Albers and other artists), 2010
Impresión sobre papel / Print on fine art paper
65 x 65 cm / 25.5 x 25.5 in
Edición / Edition: 6 + 1 AP
S/t (Josef Albers and other artists), 2010
Impresión sobre papel / Print on fine art paper
65 x 65 cm / 25.5 x 25.5 in
Edición / Edition: 6 + 1 AP
S/t (Josef Albers and other artists), 2010
Impresión sobre papel / Print on fine art paper
65 x 65 cm / 25.5 x 25.5 in
Edición / Edition: 6 + 1 AP
S/t (Josef Albers and other artists), 2010
Impresión sobre papel / Print on fine art paper
65 x 65 cm / 25.5 x 25.5 in
Edición / Edition: 6 + 1 AP
Defectos ópticos, 2011
Lentes de corrección óptica, estructura en plata / Optical corrective lenses, silver structure
20 x 15 cm / 7.8 x 5.9 in
Edición / Edition: 7 + 2 ap
El sueño de una casa, 2011
Collages sobre papel / Collage on paper
30 x 40 cm c/u / 11.8 x 15.7 in each
Black mountains in colors, 2011
Collage sobre papel / Collage on paper
Díptico 32 x 32 cm c/u / Diptych 12.6 x 12.6 in each
Movimiento de la puerta, 2011
Módulos de acero e imanes / Steel modules and magnets
4 módulos, dimensiones variables / 4 modules, variable dimensions
Edición / Edition: 4 + 1 AP
8 módulos, dimensiones variables / 8 modules, variable dimensions
Edición / Edition: 1 + 1 AP
Ventana rota y lámpara ciega, 2012
Metal y plexiglás / Metal and plexiglass
Ventana 250 x 160 cm / Window 98.4 x 63 in
Lámpara 50 x 120 x 80 cm / Lamp 19.7 x 47.2 x 31.5 in
Sin título (Popova´s Studio), 2012
Estructura de metal pintado / Painted metal structure
Pieza única / Unique piece
70 x 120 x 120 cm / 27.6 x 47.2 x 47.2 in
In advance to broken arms, 2012
Collage fotográfico sobre papel / Photo collage on paper
120 x 150 cm / 47.2 x 59.1 in
Serie de 3 / Series of 3
Oiticica after lecture Sol Lewitt, 2007
Fotomontaje, impresion de diapositiva sobre papel
/ Photomontage, slide print on paper
90 x 60 cm / 35.4 x 23.6 in
Serie de / Series of 5
Edición / Edition: 5 +2AP
De la boca a la mano de la mano a la boca, 2012
Collage fotográfico sobre papel / Photo collage on paper
35 x 50 cm y 50 x 30 cm / 13.8 x 19.7 in and 19.7 x 13.8 in
2 sets de 3 collages cada uno / 2 sets of 3 collages each
Air condition, 2012
6 Collages fotográficos sobre papel / 6 Photo collage on paper
50 x 70 cm y 70 x 50 cm / 19.7 x 27.6 in and 27.6 x 19.7 in
Stone of madness II, 2012
Collage sobre papel / Collage on paper
55 x 38 cm / 21.6 x 15 in
Stone of madness III, 2012
Collage sobre papel / Collage on paper
55 x 38 cm / 21.6 x 15 in
The Viewer, 2012
Acero inoxidable / Stainles steel
32 x 25 x 70 cm / 12.6 x 9.8 x 27.5 in
The Viewer, 2012
Acero inoxidable y espejo / Stainles steel and mirror
32 x 25 x 70 cm / 12.6 x 9.8 x 27.5 in
Bicycle tour, 2012
Ruedas de bicicleta / Bicycle wheels
70 x 70 x 80 cm / 27. 5 x 31.5 x 31.5 in
Edición / Edition : 5 + 2AP
Red Fontana, 2012
Vinilos y acero inoxidable/ Records and stainles steel
Medidas variables / Variable dimensions
Blue Fontana, 2012
Vinilos y acero inoxidable/ Records and stainles steel
Medidas variables / Variable dimensions
JORGE PEDRO NUÑEZ
Imágenes Souvenir
(Air Condition - Buenos Aires)
Inauguración 9 de febrero
Cierre 16 de marzo de 2012
A saltos entre la historia y el marco
Hay dos problemas centrales en la obra de Jorge Pedro Núñez que están presentes en su más
reciente individual en la Galería de Ignacio Liprandi en Buenos Aires. Uno de esos problemas
siempre ha saltado a la vista desde sus inicios: pensar la historia de otras maneras y en la
obra en sí misma como la historia. El otro problema es menos evidente pero igualmente
crucial: el marco, lo que le da su estatus a la obra como tal, cobra protagonismo en dilemática
tensión.
En ambos problemas el recurso principal del artista es el montaje: va cruzando y
yuxtaponiendo imágenes y formas de una y otra fuente hasta construir una nueva narrativa
con cada obra. Cuando se trata de entender que lleva al artista a trabajar con la historia como
materia maleable, el acto que aparece generando estas obras podría ser el simple hecho de
hojear páginas de revistas y libros de cualquier especie, o como quien navega a la deriva por
internet. Desde la aparente simpleza de este acto, JPN ha logrado elaborar todo un cuerpo de
trabajo que recuerda que la historia en lugar de su supuesta linealidad y búsqueda del origen
en realidad es una trama de discontinuidades, especialmente la del arte. Como lo decía
Foucault en La arqueología del saber, «No hay que devolver el discurso a la lejana presencia
del origen; hay que tratarlo en el juego de su instancia». Así en las obras que forman parte de
esta exposición podemos ver como se cruzan una forma abstracta orgánica monumental (un
iceberg) con una cuadrícula modernista tomada de un edificio vecino de la galería, o como una
fotografía de una escultura de la artista rusa Liubov Popova (que de otra manera no tendría
otro testimonio de su existencia) se convierte en una objeto tridimensional, alterada su
historia de objeto en doble suspenso a objeto caído y consecuentemente renovada su
configuración (en lugar de una narrativa heroica de la escultura desaparecida en las fauces del
comunismo, un relato de experimento fallido). Otras yuxtaposiciones traen imágenes seriadas
de futbolistas en uniforme, intervenidos con franjas verticales que se mueven al ritmo de una
composición neoplasticista. Y si los pliegues de las cortinas del edificio resuenan con los del
iceberg (pasando de la cacofonía abstraccionista a la polisemia del fotomontaje), y si
Maradona se junta con Mondrian, las citas reconstruidas y resemantizadas continúan tanto en
la escultura que alude a la puerta que gira libremente de Duchamp (dejando el paso
alternativamente abierto o cerrado), como en la ventana que esta a medio camino entre
Baldessari, Duchamp y edificación modernista obsoleta.
Aunque la riqueza de estos relatos inesperados tiene mucho peso en la atracción que las obras
ejercen sobre los espectadores, el otro problema al que aludí al principio me parece
determinante por razones hasta opuestas y es lo que le da su complejidad al trabajo. Núñez
incorpora el problema del marco institucional de una forma más tangencial que su
interpelación a la historia y opera de manera contraria, porque confunde el marco con la obra
como sucede con el barrido de una puerta convertido en escultura, o con la ventana
sobre la ventana, o con la escultura de Popova que termina “enmarcando” el propio espacio
de la galería, o con los mismos collages en donde el marco y las líneas de composición
vertical se fusionan. Al confundir el marco y la obra el artista está creando un espacio en
donde no sabemos exactamente cuales son los limites entre el interior y exterior, de tal
manera que es imposible ubicar en donde radica su atractivo. En su ponencia presentada en
el marco de la exposición de Jorge Pedro Núñez en Periférico Caracas (julio, 2011), la filosofa
Sandra Pinardi trajo estas consideraciones sobre el parergon de Derrida que bien vale la
pena citar acá a manera de epilogo:
“... primero, al delimitar lo artístico como lo “carente de conceptos” lo que Kant ha hecho es
establecer que lo que está al interior de lo artístico es un vacío, una carencia. Segundo, si la
delimitación conceptual de lo artístico es justamente su carencia interna de conceptos, el
hecho de que en su interior se da una ausencia, entonces, el armazón teórico –la
delimitación conceptual- que se realiza de lo artístico y que realizan la estética o la teoría del
arte (que como decíamos se fundamentan en trazar la frontera entre lo interno y lo externo)
no es sino la elaboración de su propia carencia, de su propio vacío. Tercero, de allí resulta
entonces que lo estético, lo artístico mismo, no se define por el trazado de una frontera, de
un límite, entre lo interno y lo externo, sino por el contrario, es en sí mismo un trabajo en el
frontera, en el límite, en el marco, en el encuadre, en el enmarcado (no en lo que se
enmarca, sino en el enmarcado, no en lo que se encuadra sino en el encuadre): Cuarto, este
trabajo en el marco lo podríamos denominar una “economía del parergon”, y es gracias a
ella, que se da un desplazamiento de lo “artístico” que ya no se inscribe en lo interior a la
representación, sino en el problema de las fronteras, de los encuadre.”
Este párrafo parece describir literalmente lo que sucede con la escultura que no sabemos a
ciencia cierta si es una sola pieza, dos obras, o una obra en dos tiempos: me refiero a
Ventana rota y lámpara ciega, una instalación que se mueve entre dos planos materiales
(conformada por una ventana recostada y una lámpara que son los negativos la una de la
otra), pero que están continuamente alteradas por los juegos de luz y sombra natural que
las abren a ese espacio intermedio de relaciones al que se refiere Pinardi.
©Jesús Fuenmayor
Nature Morte With Monuments. 2010
Disques de vinyle, aluminium, moteur, socles en bois peint.
Exposition: In Transition: 2010 CIFO (Miami) Grants and Commissions Program Exhibition/ Avec
Marco Maggi (Uruguay), Elida Tessler (Brazil) Tatiana Blass (Brazil), Eugenia Calvo (Argentina), Runo
Lago- marsino (Argentina), Gisela Motta/ Leandro Lima (Brazil), Jorge Pedro Nuñez (Venezuela), and
Gabriel Sierra (Colombia).
Jorge Pedro Núñez and Jesús Fuenmayor
Q&A for CIFO
JF: In a statement about your intentions, you say that you use “strategies of infiltration, recycling,
superposi- tion, displacement and association” in your work. Following this, in reference to your
project for CIFO, you indi- cate that “it is an installation of sculptures made from vinyl record sleeve
covers, interspersed with shapes inspired by concrete art, based on a collection of personal images
that belong to a collective unconscious.” It is curious that in neither statement do you establish the
flow with which these strategies function. In other words, we are left to wonder: What becomes
infiltrated? What undergoes a recycling process? In the case of superposition, is there a winner?
From where to where does the displacement happen? And, do the associations result from alliances
or are they forced? In short, it seems that you talk about your work from a point of view that is
completely defined by cultural processes, and not only the bias of the artistic environment. If this is
the case, the question is whether you are substituting the idea of an institutional critique (from the
administration of art), with a cultural critique. What are the characteristics of this cultural critique?
What commentary can the artist make about cultural change that is both productive and that adds
something to the work done by different disciplines of cultural studies?
JPN: I work with the awareness that in art everything has been done. Based on this, I get to work.
The mixtures and infiltrations that I put into my work are first analyzed in terms of modern art in
general, and then put into the current specific context of presentation in the context of art.
I use recognizable icons from certain periods of art history. After manipulating them, I attempt to
strip them of their hierarchical character established by history, and of the same dogmas established
by art. For instance, I may use minimalism as a starting point and contaminate it with my practice
of superposition, to induce relationships based on the individual histories of the elements used (this
can be read as a perversion of what we understand as minimalism in art).
I do not explicitly seek to make an institutional or cultural critique, as my work can be read as a
post-colonial pro- cess that strips cultural identities off their hierarchies.
JF: You state that your work places you in a post-historical era. I assume that you are referring to
the history of art. Please would you clarify what “post-historical” means to you?
JPN: In my work, I propose a different reading of history. I mix North with South and high culture
with popular culture. My intention is to use recycling to put historical shapes back into circulation, to
induce irony, humor and a critical distance, to produce new readings based on memory.
JF: In the piece that you have just finished for the Paris MAM, there is a clear allusion to a work by
Malevich. Not long ago, you created a piece that is a geometrically folded bicycle wheel (a cross
between Duchamp and Rodchenko). What process do you use to decide on one artistic reference and
not another?
JPN: This is a form of contextualization. For me, the piece that I am presenting at the MAM evokes
the history of modern art, starting with what I consider a very popular art figure, like Malevich. The
work is entitled “TODO LO QUE MAM ME DIO” (EVERYTHING MAM GAVE ME). It is made up of two
pieces, one of which is subtitled “The Guar- dian of Malevich,” which is a remake of a sculpture by
Malevich made from fluorescent tubes... This, in turn, is looked after by a museum caretaker, who has
to wear dark glasses. I created this piece after the robberies from the MAM in May (Picasso, Matisse,
Braque, Modigliani, Leger), just before the opening of the exhibition containing my piece. “The
Guardian of Malevich” also works as an internal joke, or a commentary on the way the museum is run.
I work with my formal memory of art history, but I always end up moving away from the most obvious
to an internal joke. However, the title of my project for CIFO, “Nature Morte With Monuments” is made
up of the name of two New York galleries from the 80s that, at the time, played an important role for
the post-conceptualists and the neo-geos.
JF: In most, if not all of your work, there is a feeling that the pieces belong to the world of rejected
items, although they seem very clean and very well created. Maybe because you draw an atlas by
sealing the cracks in the floor of a gallery, or because you convert the limits of space into a flexible,
amorphous medium when you reproduce dimensions using rubber elastic, or because you recycle
advertisements from art magazines and reconfigure them into modernist icons, you always put art
close to disposable items, in a critical sense. What is the intention behind establishing this ambiguous
distance between the excessive value of art and its precarious existence?
JPN: Most of the materials that I use are the waste or residues from other activities. I work in a space
that negotiates between elements that are in and out of control. I work with the resulting piece and
its possible relationships with the presentation context.
The value of art is related to its poetic, conceptual, formal, and material value. What we call the aura
is, in turn, linked to the history, the idea of the original work, etc. My pieces are directly linked to
these values and they are in direct re- sonance with the material world. I like working with the
enunciation of a certain aura of art, which exists as a material value. This can create relationships
between the object and the reader, in terms of the history or physical nature of the work.
JF: Somewhere you’ve said that you place yourself between abstraction and conceptualism, which are
precisely the roots of the most recent avant-garde movements. It is like placing yourself at a dead
point. What possibilities for innovation do you see for art?
JPN: The title of my project for CIFO, “Nature Morte With Monument,” evokes death and, at the same
time, the static weight of art. Perhaps this belongs to an aesthetic from the depression in the 80s
which, on the contrary, was a fairly productive period.
JF: Your move to Paris ten years ago happened at the same time as a process that saw your work
develop into re- search with its own characteristics. Given that very few Venezuelan and Latin
American artists emigrate to Paris now when compared with how they used to, what can you tell me
about your experience there and how has it influenced your work?
JPN: I studied here in Paris, but I have paradoxically always been interested in American minimal and
conceptual art, as well as the Latin American avant-garde movements linked to a precarious social
context of art production and presentation. Perhaps my development here in Paris has given me a
point of view that is distanced from these practices, and a knowledge of conceptual rhetoric that is
linked to Philosophy and Literature, particularly in the French context.