visiones contemporáneas de la metateatralidad cervantina

visiones contemporáneas de la metateatralidad cervantina

EN UN LUGAR DE MANHATTAN:
VISIONES CONTEMPORÁNEAS DE LA
METATEATRALIDAD CERVANTINA
Julia Gaytán Duque
ÍNDICE
Formas y alcances del metateatro ……………………………………. 3
El contexto metateatral de Cervantes ……………………………….. 11
En un lugar de Manhattan, proyección y
reinterpretación del metateatro cervantino ……………………..…… 16
Argumento de En un lugar de Manhattan …………………….. 17
Las estructuras metatearales de En un lugar de Manhattan ……….... 20
Ser un Quijote en el Siglo XXI …………………………………..…. 27
Bibliografía …………………………………………………….……. 29
2
FORMAS Y ALCANCES DEL METATEATRO
De entre todas las posibles historias que una ficción puede llegar a contar,
relatos de batallas, las vicisitudes que el héroe sufre hasta que se corona de gloria, la
decadencia de los grandes nombres, la pasión, la vida ridícula o alegre de un pueblo,
esas y todas las demás historias que captan la atención del lector/espectador, sopesando
cada cual una proporción de realidad y otra de ensueño, en fin, de entre todas las
ficciones que el arte puede crear, cabe preguntarse el porqué se crean, además, obras
que reflexionan en torno a los mecanismos de la creación artística.
Cuando Orhan Pamuk comienza su autobiografía, mezcla entre las vivencias
propias de su familia y el descubrimiento de la Estambul donde esa experiencia se
desenvuelve, los relatos de la infancia y de los momentos en torno a los cuales la
memoria se vuelve confusa exigen repensar la manera en como el individuo conforma
sus recuerdos:
Nos acostumbramos a enterarnos del significado de todo lo que vivimos –incluso los
placeres más profundos– por otros. Al igual que esos “recuerdos” de la primera infancia
de los que nos hemos apropiado escuchándoselos a los demás hasta que por fin
empezamos a pensar que realmente somos nosotros mismos quienes los recordamos
obstinándonos en contárselos como tales a cualquiera, lo que opina el resto de la gente
sobre todo tipo de cosas que hemos vivido acaba convirtiéndose no solo en lo que
pensamos al respecto, sino en un recuerdo más importante aún que la propia experiencia
vivida.
[Pamuk 2006: 18-19]
De esta manera, el primer encuentro del individuo consigo mismo proviene de la
percepción de los otros, y tal percepción, para ser transmitida y devuelta a su principal
protagonista, debe transformarse en un relato, apropiándose de una organización de los
hechos y colocándose así en contraposición con la desorganizada experiencia cotidiana.
El paso del tiempo y el consecuente desarrollo de la capacidad para convertir la vivencia
propia en memoria no le impide volver a esta primera forma de auto retratarse a través
de la mirada de los demás, buscando ahora su historia en las otras historias, lo que se
suele llamar “identificación” con los protagonistas de los relatos.
La identificación se perfila como la mejor oportunidad de comunicación entre el
escritor/dramaturgo y el lector/espectador. El primero revela su forma de concebir el
3
mundo a través de la obra y el lector comulga con ella al encontrar uno o más puntos de
identificación que, una vez dada, garantiza la pervivencia de la obra, ya sea dentro de
una generación o a lo largo de los siglos.
Basta con prestar un poco de atención a las historias humorísticas del momento
para tomar consciencia de cuáles son los tópicos que producen la identificación de una
manera rápida y fiable: las instituciones políticas y sus personajes, por ser conocidas y
padecidas por la gente de un pueblo, los prejuicios en torno a los habitantes de regiones
vecinas (mexicanos contra estadounidenses, madrileños contra catalanes), incluso la
sátira de personajes y actores de la televisión… en fin, todos esos aspectos culturales
que, de manera global, los pobladores de una región reconocen como propios y que no
requieren mayor título introductorio que un nombre para hacerles recordar que
comparten una misma esfera cultural.
En un siguiente plano, menos inmediato ya que requiere un cierto grado de
introspección, están las formas que remiten a momentos históricos cuyos fundamentos
se repiten tiempo después en otras latitudes y las formas arquetípicas.
A pesar de tratarse de una obra pre existencialista, escrita en alemán por un autor
checo hacia 1915, casi un siglo después, La metamorfosis no deja de sorprender a sus
lectores, quienes, en su última revisión, suelen identificarla como metáfora de la
sociedad producto de la cultura de masas. Cierto es que la misma estructura abierta de
La metamorfosis ha contribuido a la generación de una gran cantidad de interpretaciones
críticas y artísticas de las cuales podemos mencionar, por su reciente factura, el montaje
realizado en el 2006 por La Fura dels Baus 1 . Antes que lograr una interpretación
definitiva sobre el sustento político o emocional que tuvo como expresión resultante el
relato de Kafka, las relecturas, adaptaciones y representaciones dramáticas invitan a
pensar que el sentimiento de insatisfacción con las estructuras sociales, la progresiva
incapacidad de los hombres para comprenderse, incluso en los grupos con una supuesta
mayor cohesión, como es el caso de la familia y la necesidad de continuar viviendo sin
hacer un alto para sopesar lo absurdo de las situaciones que se presentan ante los
1
La interpretación que La Fura dels Baus logra de La metamorfosis, lleva a identificar ese
aspecto de indiferencia y sumisión de la familia Samsa ante la nueva condición de Gregorio con
una postal de la familia promedio española para la cual lo más importante es llegar al domingo
para salir a la calle a pasear, finalizando la obra con una especie de anuncio comercial que bien
podría estar publicitando alguna marca de jabón: así de resplandeciente se mira el futuro si al
final podemos perpetuar los pequeños rituales.
4
individuos, son los lazos que hoy permiten a las sociedades de occidente mantenerse
identificadas con el relato de 1915.
Mientras la identificación en aspectos históricos es un proceso que exige del
individuo la aceptación de pertenecer a una sociedad, la identificación con las formas
arquetípicas remite al individuo al reconocimiento de su pertenencia al género humano,
sin distinción espacial o temporal. No es necesaria la presencia de la muerte para
recordar por medio de Romeo y Julieta que el aspecto romántico de la vida en muchas
ocasiones se ve injustamente condicionado por factores sociales que, según nuestra
educación sentimental, no debieran intervenir.
Así pues, existiendo estas tres formas de identificación y todas las posibles
combinaciones que de ellas se pueden dar, cabe preguntarse cuál es el sentido de la
existencia e interés en un tipo de obra con la cual, a primera vista, es difícil que el
lector/espectador logre identificarse, a no ser que su estado receptivo del arte sea
solamente una fase transitoria y que se encuentre además familiarizado con el proceso
de la creación artística. En otras palabras, a fin de considerar la posibilidad de que un
espectador llegue a identificarse con una obra metateatral sin contar con vivencias
previas que le hayan relacionado con la producción dramática, es necesario hacer una
revisión del concepto “metateatro”, subrayando la forma como la metateatralidad logra
ser reconocida en la experiencia del espectador.
Comenzando por la definición de uso corriente, se accede a la metateatralidad a
través de la expresión “teatro en el teatro”: una representación escénica comienza y en
un momento dado la acción se interrumpe para introducir una nueva representación,
transformándose los personajes en espectadores de un nuevo drama. Aunque
formalmente esta definición remite a una idea concreta del metateatro, los teóricos
señalan que esta es únicamente una de las formas en que se manifiesta. Richard Hornby
reconoce cinco variedades del metadrama:
1. La obra dentro de la obra.
2. La ceremonia dentro de la obra.
3. La interpretación de personajes por parte de los personajes.
4. Las referencias a la literatura y la vida real.
5. La autoreferencialidad.
[Honby 1986: 32]
El primer tipo coincide con la definición que hemos dado anteriormente. Entre la
obra primaria, aquella que sirve como marco e introducción a un drama secundario y la
5
obra que viene a darle el carácter de metateatral, se pueden establecer diferentes tipos de
relaciones en cuanto a cuál de ellas posee una mayor importancia y la función que
desempeña aquella que, semánticamente, queda subordinada, o bien, en cuanto al nivel
de integración que logran las obras entre si.
Partiendo del hecho de que el origen del teatro está en las ceremonias (los
ditirambos griegos), no es de extrañar que dentro de la obra puedan encontrarse
ceremonias: bodas, entierros, banquetes, bailes e incluso esas acciones que se realizan
con solemnidad, como si conscientemente se estuviese siguiendo el guión de un ritual.
La solemnidad característica de las ceremonias mucho tiene que ver con la
administración del tiempo a lo largo de la acción. Las acciones pausadas, rítmicas, al
igual que en una procesión, transportan tanto a quien observa como a quien las realiza a
una especie de trance en el cual el tiempo se detiene. El acto ceremonial es infinito: ya
en su primera representación intenta reproducir la eternidad de lo divino, dejar una
huella tan marcada que, a través de los años, permita a los oficiantes comunicar la
pervivencia del rito entre ellos, los que fueron, los que son y los que serán. La
ceremonia posee un carácter dramático debido a que se encuentra cargada de un
lenguaje simbólico, una convención previamente establecida entre sus participantes.
Mientras que la obra dentro de la obra coloca en dos puntos diferentes de percepción un
mismo lenguaje, la ceremonia dentro de la obra coloca dos lenguajes distintos, uno
frente a otro, y es labor del espectador comprender el código particular que se genera al
relacionar esa ceremonia en específico con la obra representada.
Mientras que la representación dramática dentro de la representación, a decir de
Hornby, invita al planteamiento de preguntas existenciales (la existencia de una sola
realidad, de una división clara entre esta y la ficción), la interpretación de un papel por
parte de los personajes hacer surgir cuestiones en torno a la identidad humana. De las
cinco variantes de la metateatralidad, la creación e interpretación de papeles que los
mismos personajes interpretan es la más común, ya que abarca, además de la
caracterización de ese personaje inventado por la invención, como una mujer que se
disfraza de hombre; un rico, de pobre, incluye también el fingimiento para el logro de
los objetivos, como hace Yago pretendiendo ser el amigo fiel de Othello y orquestando
con sus mentiras el escenario de la supuesta infidelidad de Desdémona. El hecho de que
un personaje sea capaz de crear e interpretar a otro sirve como recordatorio de que
incluso la identidad del ser humano es relativa, pudiendo inventarse una nueva y
desplazarse entre ambas según le plazca.
6
Dependiendo de la forma por la cual adquieren los personajes el papel que
interpretan, esta variante abarca tres tipos: la adopción voluntaria, involuntaria o
alegórica del rol. El personaje puede o no escoger la interpretación de ese otro personaje,
o bien, puede estarlo interpretando sin que sea consciente de esto. La interpretación
alegórica en la mayoría de las ocasiones utiliza el nombre del personaje, un nombre
arquetípico o que hace referencia a algún relato ampliamente conocido en determinada
cultura, para que el espectador se vaya dando cuenta durante el transcurso de la obra
cómo el personaje va interpretando a un mismo tiempo la historia del arquetipo que le
ha sido asignado.
Las referencias literarias y a la realidad que pueden estar contenidas como otra
forma de expresión metateatral, permiten explorar uno de los conceptos fundamentales
del trabajo de Richard Hornby: the drama-culture complex. A lo largo de este trabajo se
hablará del drama como un reflejo y expresión metafórica de la vida. Esta manera de
entender la metateatralidad, propia de la época clásica y el barroco, expresa en general
una fracción de la realidad, como experiencia vital y cotidiana. Sin embargo, en el siglo
XX
la metateatralidad se viene a entender como una relación de la obra con el sistema
artístico y cultural en el cual surge. Pero las obras metateatrales de Cervantes van un
paso más allá de las líneas de pensamiento de su época, aventurándose a mostrar los
hilos que sostienen la construcción del espectáculo teatral.
La realidad de la obra no es solamente una descripción histórico/social, es
también un manifiesto estético, una forma en que el dramaturgo da a conocer su credo y
en cada trabajo nos muestra su ideal de lo que, estéticamente, toda obra “debe ser”. En
este sentido se puede reconocer que toda obra es metateatral ya que sirve como
manifiesto de una posición frente a todas las obras dramáticas ya existentes, las
convenciones con las cuales son creadas y los intereses a los que obedecen. En cada
obra hay, por tanto, un mínimo de referencias literarias (al canon de la época) y por
esto mismo resulta necesario volver más estrecha la definición de esta variedad de la
metateatralidad identificada por Hornby. Aquí toma un papel importante la
participación del espectador, ya que la referencia literaria encuentra su sentido siempre
y cuando logre producir cierto distanciamiento. Por esto mismo, el efecto de las
referencias literarias se encuentra condicionado al público para el cual está destinada la
obra al momento de su producción. A mayor distancia temporal o espacial, más difícil
será para el espectador comprender en su totalidad la referencia cultural hacia la cual
apunta la obra.
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La clasificación que propone Hornby cuenta con la ventaja de poder englobar de
acuerdo a su grado de abstracción dos de las principales líneas que han intentado definir
el concepto de metateatralidad a lo largo de su historia: la de Lionel Abel, dada a
conocer a partir de su texto de 1963, y la que la ha identificado como figura retórica que
desde la antigüedad clásica se renueva constantemente.
El texto de Lionel Abel Metatheatre. A New View of Dramatic Form, resulta
relevante para la crítica literaria al abrir nuevos puntos de discusión en torno al teatro
como metáfora, llevándolo de la metáfora poética a la escénica. Mientras que las
disertaciones previas se habían concentrado en reinterpretar la idea de “el mundo es un
escenario”, siendo el teatro un reflejo de la organización social y recordatorio de lo
inútiles que pueden llegar a ser los empeños del hombre por modificar su destino, Abel
encuentra que esta metáfora se hace extensiva a las acciones llevadas a cabo por los
personajes, es decir, trasciende hasta el discurso escénico.
Personajes como Hamlet, Tartuff, Falstaff, Don Quijote, permiten a Abel
desarrollar una idea de la metateatralidad fundamentada la intención que se trasluce del
tipo de acciones llevadas a cabo por los personajes auto-referenciales al tratar de
imponer su voluntad por encima de la obra que los contiene e incluso de su propio
creador.
In any case, Don Quixote, though he appears in a novel –the novel of an ex-playwright–
projects in the most complete and perfect way the dramatic horizon of all plays about
self-referring characters. Don Quixote is, of course, his own dramatist, and, if we can
use modern terms, his own director, his own set man, his own stage manager. He seeks
out those situations he wants to play a part in; he will not wait for life to provide them in
a natural way. He calls upon his imagination to substitute itself for reality wherever the
real is lacking in quality, bravura, excitement, delicacy. His imagination obliges; most
often, as in the case of the windmills, to his discomfiture. But Don Quixote is not
discouraged. In fact he even learns– for Cervantes’ work is in some ways a
Bildungsroman– how to develop and refine his own taste for illusion. He grows wiser
before our eyes in his lust for great adventure.
[Abel, 1963: 65]
[En cualquier caso, Don Quijote, aunque aparezca en una novela –la novela de un exdramaturgo–, presenta de forma completa y acabada el horizonte dramático de toda obra
que muestre protagonistas auto-referenciales. Don Quijote es, por supuesto, su propio
dramaturgo y, si pueden usarse términos modernos, es su propio director, su propio
escenógrafo, su propio director de escena. Sale en busca de las situaciones en las que
desea interpretar un papel; no espera que la vida se las traiga de forma natural. Estimula
su imaginación para que ésta sustituya la realidad allí donde ésta carece de interés, de
valor, de emoción, de finura. Su imaginación se adueña de él; la mayoría de las veces,
como en el caso de los molinos de viento, lo conduce a la frustración. Pero Don Quijote
no se desalienta. Incluso aprende a desarrollar y refinar su propio gusto por la ilusión,
8
pues la obra de Cervantes es, en cierta forma, un Bildungsroman. Su apetito por las
aventuras extraordinarias hace que su sabiduría crezca ante nuestros ojos.]
El Quijote, como personaje y como creación, va forzando constantemente los
límites del mundo en el cual le ha colocado Cervantes, la realidad poco llamativa en
comparación con ese universo descrito en las novelas de caballería. Posteriormente
concluye su batalla con el gallardo vizcaíno al convocar la presencia de Cide Hamete
Benengeli para que continuase la narración de sus aventuras. Pero además de la
trayectoria del Quijote dentro de la novela, para Lionel Abel los personajes autoreferenciales son incluso más grandes que la obra que los contiene. Así el Quijote se
vuelve apócrifo a manos de Avellaneda, sube a escena con Guillen de Castro, reproduce
su imagen en el dibujo de Picasso. Aunque no puede el autor controlar en su totalidad lo
que la historia deparará para sus personajes, la transformación del personaje dramático o
novelesco en un arquetipo2 se encuentra latente en la capacidad creadora volcada sobre
su propia creación, la vida propia que le ha sido otorgada.
Se ha mencionado anteriormente que, según la clasificación de Richard Hornby
es necesario que el espectador tome distancia con respecto de la obra para lograr
identificar a qué elementos culturales le remite el personaje observado. Una vez más,
ahora con la perspectiva de Lionel Abel, se pone de manifiesto que el personaje
metadramático establece un distanciamiento consigo mismo en relación con su
pertenencia y subordinación a la historia en la que ha sido colocado por el dramaturgo.
El distanciamiento figura como proceso inherente a la metateatralidad. Posiblemente la
2
Northrop Frye adecua el concepto de arquetipo a los términos literarios de la siguiente manera:
The symbol in this phase is the communicable unit, to which I give the name archetype:
that is, a typical or recurring image. I mean by an archetype a symbol which connects
one poem with another and thereby helps to unify and integrate our literary experience.
And as the archetype is the communicable symbol, archetypal criticism is primarily
concerned with literature as a social fact and as a mode of communication. By the study
of conventions and genres, it attempts to fit poems into the body of poetry as a whole.
[Frye 1957: 99]
[El símbolo en esta fase es la unidad comunicable a la que doy el nombre de arquetipo,
es decir, imagen típica o recurrente. Como arquetipo me refiero a un símbolo que
conecta un poema con otro y de esta manera permite unificar e integrar nuestra
experiencia literaria. Así como el arquetipo es el símbolo comunicable, la crítica
arquetípica se ocupa esencialmente de la literatura como un hecho social y una forma de
comunicación. Para el estudio de los convencionalismos y géneros, pretende situar el
poema dentro del cuerpo de la poesía entendida como un todo.]
9
reflexión y puesta en práctica más completa que se ha tenido del distanciamiento ha sido
llevada a cabo por Bertolt Brecht. La principal intención del distanciamiento brechtiano3
consiste en impedir que el espectador mediatice su recepción de la obra por medio de la
identificación, permitiendo así que los contenidos puedan ser razonados e inciten al
espectador a participar en la transformación social.
El distanciamiento al cual hace referencia la obra metateatral, necesario para el
planteamiento creativo de la obra, está fundamentado en la capacidad del autor y el
personaje para distanciarse de sí mismos. Al espectador de la obra se le permite de esta
manera construir con su mente y su intuición los puentes que vinculan la actividad
artística (propiedad de una elite) con la vida corriente de los espectadores. De esta
manera el teatro refleja de la vida algo más que las semejanzas entre la estructura social
y las jerarquías existentes en la puesta en escena; el espectador se vuelve consciente de
su propia naturaleza creadora, participando de las mismas paradojas del artista.
3
Bertolt Brecht describe así la transformación a la cual llegó en su última fase el teatro épico de
Berlín:
El escenario comenzó a narrar. Ya no faltaba junto con la cuarta pared el narrador. No
sólo el foro adoptaba una actitud frente a los acontecimientos que tenían lugar sobre el
escenario, llamando la atención a través de grandes pancartas sobre otos
acontecimientos simultáneos en otros lugares, confirmando o rechazando declaraciones
de las personas a través de documentos proyectados, aportando datos comprensibles y
concretos a diálogos abstractos, proponiendo números y explicaciones a procesos
plásticos pero de sentido impreciso –también los actores evitaban la transformación
completa, manteniendo la distancia hacia la figura por ellos representada, incluso
exigiendo claramente su crítica.
Ya no se le permitía al espectador entregarse sin crítica (y prácticamente sin
consecuencias) a unas vivencias por la simple identificación con los personajes
dramáticos. La manera de presentarlos sometía a los temas y a los sucesos a un proceso
de distanciación; la distanciación necesaria para que algo pueda comprenderse. Cuando
todo es ‘obvio’ se renuncia sencillamente a comprender.
[Brecht 2004: 45]
10
EL CONTEXTO METATEATRAL DE CERVANTES
El metateatro, como recurso discursivo de la obra dramática, con mayor o menor
frecuencia se va manifestando a lo largo de la historia del teatro. Dependiendo del
enfoque con el cual se le estudie, puede incluso decirse que los coros, prólogos y
epílogos de los teatros griego y latino son una de las primeras formas de metateatro. Y
aunque su mayor auge se identifica claramente durante el Renacimiento Inglés y el
Siglo de Oro Español, alcanzando nuevos niveles en las literaturas occidentales del siglo
XX,
de una manera u otra la metateatralidad se filtra en los teatros de todas las épocas,
como sucede al incluir danzas y canciones (considérese, por tomar un ejemplo, el
Fausto de Goethe), representaciones (La gaviota, Chejov), retratos de la práctica teatral
y sus dilemas (Seis personajes en busca de un autor, Pirandello), sin mencionar los
cambios de papeles en que los personajes adquieren más de una identidad. Siendo un
recurso tan extendido, cuesta trabajo creer que su estudio teórico sea tan breve, y más
aún, que la teoría finalmente se remita a una metáfora que ya existía antes de la época
de Cervantes: la metáfora del theatrum mundi.
Son anteriores a la existencia de una escritura o drama auto reflexivos las ideas
filosóficas y morales que comparan al teatro con la vida. Estas ideas no surgen en la
línea aristotélica en la cual la puesta en escena debe imitar ciertos aspectos de la
realidad, sino bajo la consideración de que la representación teatral funciona como un
modelo que permite explicar la ausencia de autodeterminación con la cual nace cada
individuo.
En su revisión de las principales metáforas latinas y medievales que sustentaron
las bases para el desarrollo de la literatura europea, Ernst Curtius identifica las raíces del
theatrum mundi en las obras de Platón:
En las Leyes, obra de vejez de Platón, se leen estas palabras:
Figurémonos que cada uno de nosotros, representantes de los seres vivos, es
un
juguete animado que los dioses fabricaron, ya sea por divertirse, ya porque les haya
movido un propósito serio.
En la misma obra, más adelante:
El hombre… no es sino un juguete animado, hecho por la mano de Dios, y esto es, en
verdad, lo mejor que hay en él.
11
En el Filebo, Platón habla de la “tragedia y comedia de la vida”. Estas profundas ideas,
que en Platón tienen todavía el esmalte de la primera creación, contienen en germen la
idea de que el mundo es como un teatro en que cada hombre, movido por Dios,
desempeña su papel
[Curtius, 1955: 203]
Con su concepto de mimesis, Aristóteles centra la idea del teatro en la imitación.
A pesar de referirse solamente de manera periférica, Platón relaciona al teatro con la
suposición de una escena ordenada. La existencia del hombre se ve acotada por una
autodeterminación paradójica, el teatro supone para el actor una cadena de mando
fuertemente estructurada donde su voluntad estará siempre sujeta al texto, el director, el
espectador, el ojo que controla el desarrollo de la escena. La mimesis y el theatrum
mundi no serán, sin embargo, posturas confrontadas, sino directrices; la primera para la
creación del dramaturgo, la segunda para el pensamiento filosófico.
Después de Platón, de acuerdo al estudio de Curtius, el theatrum mundi seguirá
siendo metáfora del ingobernable destino que rige al hombre. Sus variantes serán el para
quién y el por qué de la representación de la vida. Desde la moral cristiana, la muerte es
un espectáculo que adoctrina a los hombres, obedece al plan divino de la salvación. En
una vertiente pagana se observará que la vida social condiciona al individuo a
desempeñar papeles a fin de ocupar el sitio que le corresponde. El theatrum mundi del
Renacimiento es, por tanto, una mezcla de ambas formas de pensamiento, la cristiana y
la pagana, pero su relevancia se ve acrecentada al sustentar las nacientes expresiones de
la representación metateatral. De esta manera surgen distintas formas de comprender la
metateatralidad cuya expresión se encuentra hasta cierto punto sujeta a los cambios
sociales de la época: el teatro inglés puede permitirse, por la Reforma Protestante,
puntos de vista seculares e incluso pesimistas en torno a las motivaciones de esa
voluntad suprema que rige el destino del hombre. Por su parte, el Auto Sacramental de
Calderón de la Barca da cuenta de la voluntad superior del autor-creador de la vida:
AUTOR
[…]
Una fiesta hacer quiero
a mí mismo poder, si considero
que sólo a ostentación de mi grandeza
fiestas hará la gran naturaleza;
12
y como siempre ha sido lo que más ha alegrado y divertido
la representación bien aplaudida,
y es representación la vida humana,
una comedia sea
la que hoy el cielo en tu teatro vea.
Si soy Autor y si la fiesta es mía,
por fuerza la ha de hacer mi compañía.
Y pues que yo escogí de los primeros
los hombres, y ellos son mis compañeros,
ellos en el teatro
del mundo, que contiene partes cuatro,
con estilo oportuno
han de representar. Yo a cada uno
el papel le daré que le convenga,
y porque en fiesta igual su parte tenga
el hermoso aparato de apariencias, de trajes ornato,
hoy prevenido quiero
que, alegre, liberal y lisonjero,
fabrique apariencias
que de dudas se pasen a evidencias.
Seremos, yo el Autor, en un instante,
tú el teatro, y el hombre el recitante.
[Calderón, 2005: 41-42]
Para Calderón es importante aclarar que la vida del hombre no puede ser
interpretada como una tragedia. La representación de la vida es esencialmente una fiesta
a la cual acude el cielo como espectador, quien no se regocija en el sufrimiento de los
actores, sino que se encuentra acostumbrado a contemplar la naturaleza. El autor de la
obra, con un interés genuino en alegrar y divertir no admite el pesar en las salidas de los
hombres-personajes. Deslindando responsabilidades, es el autor el que asigna los
papeles, pero el mundo se encarga de aportar el escenario en el cual se desenvolverán,
incluido el juego de apariencias que hacen a los actores más creíble el desempeño de su
papel pero que al mismo tiempo pone a prueba la capacidad del hombre para distinguir
entre los dones del autor supremo y las glorias o pesares con las que decora el mundo su
transitar por la vida. El destino del hombre es inevitable, a pesar de que el mundo,
fábrica de espejismos, le impida observar hacia dónde se dirige. El hombre no llega a
13
ser totalmente consciente de que en realidad desempeña un papel dentro de la obra y
tampoco tiene claro cuál será el desenlace de ella.
Durante el Siglo de Oro el metateatro es uno más de los recursos empleados por
los artistas para confundir al espectador, rompiendo los límites que separan la realidad
de la ficción. El mismo Cervantes hace mención, por boca de Sancho Panza, de que la
metáfora del theatrum mundi es conocida por todos y no plantea ya misterio alguno si se
le concibe como esa comedia calderoniana donde cada cual interpreta un papel durante
el tiempo limitado que la vida le otorga:
–Pues lo mismo –dijo Don Quijote– acontece en la comedia y trato de este mundo,
donde unos hacen de emperadores, otros los pontífices, y finalmente todas cuantas
figuras se pueden introducir en una comedia; pero en llegando al fin, que es cuando se
acaba la vida, a todos les quita la muerte las ropas que los diferenciaban, y quedan
iguales en la sepultura.
–Brava comparación –dijo Sancho–, aunque no tan nueva, que yo no la haya oído
muchas y diversas veces.
[Cervantes, 2007: 631]
A sabiendas de que la interpretación tradicional de la metáfora es por todos bien
conocida, Cervantes no deja de destacar la importancia de la labor de los actores para
colocar al hombre frente a un espejo 4. La contemplación de esa imagen reflejada le
otorga al espectador un pequeño control sobre su destino, la posibilidad de distanciarse
de sí y saberse un autor que conscientemente puede encaminar su vida al terreno de la
comedia.
La conjunción del auge teatral vivido durante el Siglo de Oro y la exploración de
su función especular permiten a la meteatralidad avanzar un paso más, interesándose
por reflejar algo más que las estructuras sociales y esa condición humana carente de
autodeterminación. La metateatralidad se vuelve hacia el mismo teatro, balbucea desde
4
“-Así es verdad –replicó don Quijote-; porque no fuera acertado que los atavíos de la
comedia fueran finos, sino fingidos y aparentes, como lo es la misma comedia, con la
cual quiero, Sancho, que estés bien, teniéndola en tu gracia, y por el mismo consiguiente
a los que las representan y a los que las componen, porque todos son instrumentos de
hacer gran bien a la república, poniéndonos un espejo a cada paso delante, donde se ven
al vivo las acciones de la vida humana, y ninguna comparación ha que más al vivo nos
represente lo que somos y lo que habemos de ser como la comedia y los comediantes.”
[Cervantes, 2007: 631]
14
su propio discurso el descubrimiento de su identidad, las estructuras artísticas que lo
sostienen. El “teatro del mundo” deja paso para que sea desvelado “el mundo del teatro”.
15
EN UN LUGAR DE MANHATTAN, PROYECCIÓN Y REINTERPRETACIÓN DEL
METATEATRO CERVANTINO
Dentro de su época, en sus obras, Miguel de Cervantes refleja por medio de los
mecanismos metateatrales y autoreflexivos su particular visión del arte. Cervantes invita
al espectador a observar desde una perspectiva diferente la literatura: ya no basta con la
ficción contenida entre las líneas ya que la escritura está rodeada de hechos tan
mundanos como la misma posibilidad de que un texto pueda fascinarnos y quedarse
incompleto, ser plagiado, o que una obra teatral jamás pueda llegar a ser representada.
El Quijote no es el único que cabalga, como elemento arquetípico, a través de la historia.
Los mecanismos utilizados por Cervantes en la producción de sus obras dejan una
huella que, con el correr de los años, se imita, se orienta y se reinterpreta. La obra
cervantina se nutre de una idea del metateatro que la precede y la rodea, pero también
recrea para sí una forma única de comprenderlo y expresarlo.
La crítica enumera como obras dramáticas en las cuales Cervantes que utilizan el
recurso expresivo del “teatro dentro del teatro” a La entretenida, Los baños de Argel,
Pedro de Urdemalas, El rufián dichoso, El viejo celoso y El retablo de las maravillas.
Y se añade también, al menos como reflexiones literarias en torno al efecto del teatro,
las referencias que aparecen dentro del Quijote, particularmente El retablo del maese
Pedro. Analizar todas ellas y describir sus procesos particulares es una labor que
todavía queda pendiente para la crítica, ya que pocos son los autores que se han avocado
en esta clase de estudios. Sin embargo, para los fines que se desean alcanzar en este
trabajo se intentará hablar de líneas generales y elementos comunes a las obras
metateatrales de Cervantes, como aquellos de los cuales hace mención Carlos Arturo
Arboleda en su texto Teoría y formas del metateatro en Cervantes:
a. Los personajes conciben el mundo como algo teatral.
b. Las obras son producto de la imaginación del autor y los personajes son conscientes
de su teatralidad, de estar representando dramáticamente y de ser creadores de su propio
papel.
c. Las obras desarrollan valores filosóficos.
d. Usan el recurso del teatro dentro del teatro […]
e. Incorporan al espectador/lector a la obra […]
16
f. Las obras metateatrales ponen en evidencia algún mal social.
[Arboleda, 1991: 37-38]
Lo que en términos generales caracteriza a este tipo de obras radica en que la
idea de la realidad se flexibiliza tanto para los personajes como para el autor y el
espectador/lector. De esta forma se permite creer que el arte es algo más que un simple
reflejo de la vida en cuanto a que puede comunicar a esta sus horizontes ilimitados, la
posibilidad no tanto de controlar el destino como de creer que las posibilidades de este
pueden superar las barreras colocadas a la imaginación. Una percepción truncada no
permite incluso observar las realidades inmediatas, es decir, los defectos del hombre y
su sociedad.
El surgimiento de obras como En un lugar de Manhattan, escrita por Albert
Boadella y puesta en escena por la compañía Els Joglars a finales del año 2005, es una
invitación a contrastar la pervivencia y relectura de los personajes, metáforas y recursos
expresivos propuestos por la obra cervantina. Así como Abel identifica aquellos
personajes que se imponen por encima de la acción creadora del dramaturgo, las formas
de expresión adquieren también un dinamismo propio. El metateatro de Cervantes
adquiere una nueva fuerza y dimensión en En un lugar de Manhattan. Sin embargo,
para poder hacer un análisis se considera conveniente explicar el argumento de la obra,
ya que esta no llegó a representarse en México y tampoco cuenta con un texto escrito
publicado aún. Así resultará más fácil para el lector comprender las distintas formas de
metateatro presentes y contrastarlas con la idea del metateatro en Cervantes.
Argumento de En un lugar de Manhattan, de Albert Boadella.
Al inicio de la obra, aparece un escenario vacío, rodeado de butacas, cuyo único
elemento es un balde en el cual cae, rítmicamente, una gota de agua. Poco a poco van
entrando los actores, vestidos con ropa adecuada para ensayar: Narciso, Raúl, Ema,
Saturnino, Peggy y Paco. Mientras realizan ejercicios de preparación física van
mostrándose los rasgos generales de experiencia e interpretación que diferencian a los
miembros de la compañía: el protagonismo de Narciso, la juventud y fogosidad de Raúl,
la dudosa preparación y talento de Emma, la educación clásico-stanislavskiana de
17
Saturnino, Peggy, la norteamericana feminista y Paco, siempre dispuesto a seguir el
juego propuesto por sus compañeros hasta el final.
Los actores se gastan bromas entre ellos y entra en el escenario Gabriela Orsini,
quien se sorprende de que ya lleven una semana con la gotera sobre el escenario y aún
no se haya podido arreglar. Gabriela es una famosa directora de teatro argentina que
está poniendo en escena una visión posmoderna y transgresora del Quijote como mito,
para la cual ha decidido no releer la obra de Cervantes a fin de no contaminar su
propuesta.
Con la visión de Gabriela comienzan a revisarse las distintas propuestas plásticas
que los actores, de acuerdo a los grabados de Gustav Doré y sus particulares escuelas de
actuación e ideología, le van proponiendo: Peggy interpreta el llanto del ama por la
muerte de Don Quijote con albórbolas, Raúl encuentra el lado paródico de los
movimientos del Quijote, Saturnino estudia sus reacciones orgánicas y, junto con
Narciso, hacen creer a los demás actores que pelean cuando, en realidad, están
representando la batalla entre el Quijote y el Caballero de los Espejos.
Gabriela no está conforme con los resultados, continúan el ensayo y, exasperada
por no obtener lo que está buscando, abandona por primera vez el proceso. Cuando
regresa revela a los actores cuál será el reparto de la obra. Ante el asombro de los
actores, la propuesta de Gabriela se titulará “En un lugar de Manhattan” y será
interpretada por dos lesbianas (Susan y María) que luchan contra los “carneros”
machistas para defender su amor libre frente a la sociedad. Obviamente, Emma y Peggy
están emocionadas por haberse transformado en las protagonistas de la obra, al contrario
de los hombres que se sienten defraudados, y achacan esta decisión al hecho de que
Gabriela se niega contundentemente a apegarse al texto de la novela.
Justo cuando Gabriela, cansada de las protestas, envía a los actores a las duchas
para continuar su ensayo, entran a bordo de una vieja motocicleta “Don Alonso” y
“Sancho”, los fontaneros que acuden a reparar la gotera. Para Don Alonso, dedicado al
ejercicio de la Fontanería Errante, el arreglo de la tubería es una batalla a la altura de las
hazañas quijotescas, e incluso se expresa con el lenguaje propio de la obra, citando
naturalmente sus pasajes. La gotera queda reparada usando instrumentos rústicos como
el Sauce de Montiel, una tubería de cobre con distintas llaves y unos cuantos insultos.
Los actores aplauden la hazaña.
Gabriela, que no ha presenciado el lance entre Don Alonso y la tubería, no puede
reconocer la personalidad quijotesca del fontanero. Sancho, cuyo nombre en realidad es
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Jordi, intenta explicarle que don Alonso, después de leer muchas veces el Quijote, ahora
pensaba que en realidad lo era. Gabriela interpreta que la intervención de Jordi y Don
Alonso es un intento de Pasamonte, el jefe de producción, para interrumpir su ensayo.
Entre diálogos y situaciones que reproducen pasajes de la novela de Cervantes,
Don Alonso va dando muestra de su conocimiento de esta obra. Los actores descubren
que Don Alonso y Jordi pertenecen a la Fundación San Blas, que permite a los enfermos
mentales realizar trabajos para reintegrarlos en la sociedad. Sin embargo, don Alonso
considera que los locos son ellos, cuando descubre las notas de Gabriela en la cual
intenta tergiversar el Quijote. Empiezan entonces a gastarle bromas a Don Alonso,
haciéndole creer con medios teatrales que ya no se encuentran en un escenario sino en el
psiquiátrico. A pesar de que Don Alonso está convencido de la grandiosidad de sus
hazañas fontaneriles y de que su peor enemigo es el PVC, no toma como ciertos los
juegos de representación de los actores, ellos se deben más bien a un hechizo del mago
Leroy-Merlin5.
Gabriela pone en marcha el ensayo de las escenas de su ‘En un lugar de
Manhattan’. Su búsqueda de imágenes que expresen su visión personal del Quijote le
impedirá ver los rasgos quijotescos presentes en los fontaneros que constantemente se
inmiscuyen en su ensayo, incitados por los mismos actores, quienes terminan
reclamando para ellos el derecho a explorar el aspecto lúdico del teatro e improvisando
diversos juegos escénicos basados El Quijote con los fontaneros: la Liberación de los
Galeotes, la Cueva de Montesinos, el Gallardo Vizcaíno… etc. En los momentos en que
Gabriela pierde el control del ensayo asiste como espectadora y crítica de las
improvisaciones. Su reflexión la lleva no a descubrir los aspectos quijotescos de Don
Alonso y Jordi, sino que su propia condición, luchando contra una producción recortada
y unos actores que no quieren trabajar, la convierte en un Quijote. Después de muchas
interrupciones, renuncia a continuar y los actores aprovechan para declarar que el único
Quijote auténtico es el que es fiel a la palabra de su autor.
Las palabras escritas en la novela van cumpliéndose hasta el último capítulo, en
el cual Don Alonso comienza a recobrar la cordura y se revela como Justino Peláez,
fontanero aficionado a la lectura del Quijote. Don Alonso muere, su motocicleta
5
“Leroy-Merlin” es una cadena de hipermercados de origen francés que cuenta con tiendas
tanto en España como en otros países de Europa, Asia y América. Esta cadena se especializa en
productos para el bricolaje, la jardinería y la construcción.
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asciende a los cielos, la tubería se rompe totalmente y comienza a “llover” sobre los
actores.
LAS ESTRUCTURAS METATEATRALES DE EN UN LUGAR DE MANHATTAN
Ciertamente, En un lugar de Manhattan encierra más de una forma de expresar
la idea del metateatro. Para facilitar su análisis se puede decir que dentro de la obra
coexisten y se entrelazan tres distintas estructuras: la ficción creada por Justino Peláez
en la cual interpreta su personaje de “Don Alonso”, las improvisaciones lúdicas de los
actores de la compañía y el ensayo de la obra de Gabriela Orsini “En un lugar de
Manhattan”. Cada una de estas estructuras se relaciona con aspectos formales del
metateatro e ideológicos de la forma metateatral cervantina que se irán contrastando a
continuación.
Cuando Don Alonso aparece en escena a bordo de su desvencijada motocicleta,
armado de palabras, de ansias por realizar hazañas de fontanería, no se repara en la
importancia de su nombre. El espectador de la obra, al igual que los actores de la
compañía de teatro, guarda la impresión de que se trata de un loco interpretando el papel
de Don Quijote de la Mancha; al final de la obra el mismo Don Alonso nos descubre
que su nombre verdadero es Justino Peláez. En dicho momento se cae en la cuenta de
que, en realidad, la interpretación de Don Quijote no es un fin sino un requerimiento
más para interpretar el personaje de Alonso Quijano, personaje del cual toma el nombre
e imita su trayectoria de principio a fin. La imagen arquetípica ha sido desde siempre la
del caballero andante, aquél que corta todas las amarras con la realidad y cada vez que
esta le golpea en la cara tumbándole algún diente, se apresura a reponer su ánimo y
reensamblarla de acuerdo a la fantasía que ha escogido vivir. Pero en el caso de don
Justino, al escoger a Don Alonso como el personaje a interpretar, se asume toda su
trayectoria, la locura y la cordura recuperada… se asume, por tanto, la propia muerte. El
modelo arquetípico no es entonces don Quijote, el personaje, sino la novela escrita por
Cervantes. Justino pondrá todo su empeño y los esfuerzos de su imaginación para
cumplirla de principio a fin, batalla por batalla hasta una muerte que le permitirá elevar
su espíritu por encima de toda interpretación (o vejación) a la cual pueda someterse la
obra de Cervantes.
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Contrario a la consideración habitual en la que el loco es poseedor de una
libertad mayor que la del resto de los hombres, Jordi (Sancho) y Justino (Don Alonso)
encarnan una paradoja de la creación propia de la esencia del metateatro. Dentro de la
obra, ellos son los únicos capaces de despertar la rebeldía en los actores de la compañía,
de incitarles a recordar la riqueza de las historias contenidas en la novela y las múltiples
posibilidades aún no exploradas de su escenificación. Funcionan como elementos
libertarios, enemigos de las versiones apócrifas que, lejos de despertar la imaginación,
limitan al estereotipo de la posmodernidad la riqueza de la novela. Son iniciadores y por
tanto autores de los juegos lúdicos de los actores. Hacia dentro de ese sistema, están por
encima de los juegos y de la obra de Gabriela. Sin embargo su papel, su capacidad de
ser autores de sí mismos está totalmente condicionada a la novela, son la novela hecha
carne, obedecen sin posibilidad de escape a los propósitos de Cervantes. No existe
atisbo alguno en el cual reconozcan su subordinación y por tanto intenten liberarse. Su
actitud ante la novela hace recordar la fascinación de los espectadores del Retablo de las
Maravillas: hipnotizados por el poder de la palabra son capaces de observar y vivir todo
aquello que los embustes de Chanfalla y Chirinos deseen. De esta manera, Don Alonso
y Jordi no son el tipo de personaje metadramático al cual hizo referencia Lionel Abel.
Se imponen, sí, por encima de los personajes de la obra, pero al someter su actuar a la
organización de la novela son más bien reflejo de la trascendencia de la obra de
cervantina6.
6
Llaman la atención detalles como el que se manifiesta en esta acotación de El Gallardo
Español:
Entra a esta sazón BUITRAGO, un soldado con la espada sin vaina, oleada, con un
orillo, tiros de soga, finalmente muy malparado. Trae una tablilla con demanda de las
ánimas de purgatorio, y pide para ellas. Y esto de pedir para las ánimas es cuento
verdadero, que yo lo vi, y la razón porque pedía se dice adelante.
[Cervantes 1978: 87]
Esa aclaración que Cervantes filtra en medio de una acotación escénica, dando cuenta
de la veracidad de las intenciones del alma de Bruitrago y atestiguando que verdaderamente el
dramaturgo las ha presenciado, en parte está justificada por la resignación del autor a que sus
comedias no llegasen a representarse. Al mismo tiempo se contrapone a la idea de
metateatralidad de Lionel Abel de la cual se ha hablado anteriormente, donde el personaje
metadramático debiera estar dotado de una voluntad superior incluso a la del dramaturgo. En la
obra de Cervantes, y rescatado este rasgo también en la de Albert Boadella, existe una tensión
en la cual el dramaturgo parece luchar por obtener el dominio de la obra, infiltrando su voz
cuando no se la espera, tomar las riendas de una obra que parece tener vida propia y escapársele
de las manos. Incluso la versión de Avellaneda parece una forma de recordar a Cervantes que su
21
Sancho y Don Alonso vienen a formar parte de una representación que tampoco
controlan. Don Alonso hubiese pasado totalmente inadvertido para los actores si no se
le hubiera escuchado todas esas expresiones hechas con fragmentos del Quijote. A pesar
de su rústico aspecto, la palabra de Cervantes le permite establecer un canal de
comunicación con el mundo de los artistas y situarse incluso por encima de ellos, en una
interiorización del texto tan profunda que no le permite observarse como intérprete de
su personaje. Al igual que el Quijote, la riqueza de Don Alonso como personaje lo
convierte en el centro de los juegos de los actores: su extraordinaria hazaña para
localizar el “empalme responsable de la incontinencia” (el origen de la gotera) y su
remiendo a partir de insultos como “tubería harta de ajos, apócrifa de Avellaneda”, sus
movimientos propios de un clown, lo transforman en el centro de atención, brindando
un espectáculo y cosechando aplausos, pero no por voluntad propia, sino porque su
público, los actores de la compañía, han decidido ahí colocarlo.
Don Alonso y Sancho han penetrado sin saberlo en el mundo ficticio de la
escena, pero ellos también van desarrollando una forma particular de interpretar los
hechos teatrales que los rodean. A medida que avanzan los juegos lúdicos de los actores,
Don Alonso y Sancho no logran distinguir si lo que ven es real o no, si se trata de
personas que representan lo que no son y que por tanto deben ser ignoradas, si se trata
de un intrincado gatuperio familiar o si es más bien el miedo el que les impide ver que
se trata de un encantamiento de “Leroy-Merlin”, una oportunidad más para que Don
Alonso dé pruebas de su bravura. Pero en medio de la confusión orquestada por los
actores, Don Alonso va seleccionando la forma como debe interpretarse el drama dentro
del cual participa. Cuando los actores descubren que los fontaneros son residentes del
Hospital Psiquiátrico de San Blas, muestran a Don Alonso imágenes de los locos que
estarían internados en ese hospital e interpretan a la enfermera Leonor. Don Alonso no
cree que en realidad haya sido transportado al psiquiátrico, puede distinguir
perfectamente el engaño, sin embargo decide participar y disfrutar del espectáculo,
prestarse voluntariamente al juego sin comprometer su sentido de la realidad. A medida
que va subiendo la intensidad del juego y los actores interpretan molinos de viento con
paraguas, Don Alonso no escoge creer que han sido gigantes transformados en molinos
ni ejércitos transformados en carneros, sino que los paraguas son en realidad paraguas y
obra es tan voluntariosa al grado de que es muy poco fiel a su amo y creador y puede irse
fácilmente de la mano de otro.
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que detrás de ellos están los enemigos que pretenden confundirlo. Pero sus enemigos no
son los mismos que los del Quijote, sino una adaptación de ellos adecuada a su
condición no de caballero andante sino de fontanero errante: Don Reinaldos de 3 en 1,
Don Gaiferos de Silicona, Don Polietileno Inyectado de Montalbán.
De igual forma, cuando Gabriela comienza el ensayo de su obra, estableciendo
con dos áreas de luz el espacio del apartamento donde viven Susan y María y el espacio
de las ventanas de Wall Street desde las cuales son observadas por los carneros
vouyeaur, Don Alonso cree verdaderamente que las convenciones espaciales deben ser
respetadas y que, a pesar de estar en un espacio abierto, la entrada debe hacerse siempre
por la puerta, sin importar que esta conduzca siempre a un sitio diferente. Realiza
incluso una pantomima para dejar claro que el haz de luz en realidad conforma una
pared y que las zonas de oscuridad son abismos que deben ser saltados. Don Alonso no
tiene la posibilidad de escoger si desea convertirse o no en un personaje, pero sí puede
decidir creer que las convenciones espaciales del teatro deben cumplirse como se
cumple cualquier otro tipo de norma. Aún bajo las órdenes del libro de Cervantes, el
personaje de Don Alonso se sabe condicionado a repetir punto por punto la historia,
pero esto no le impide recrear su propio personaje, darle tintes de un carácter propio.
Por ser una creación consciente y planificada, el falso enfrentamiento entre
Saturnino y Narciso, representando para Gabriela la batalla entre el Caballero de los
Espejos y Don Quijote con influencias de la técnica Stanislavski, es un elemento
destacable ya que resulta una reproducción bastante fiel de una de las formas
características del metateatro de Cervantes, en la cual “la realidad se adelanta a la
ilusión” (Cubero, 1997: 66). Así como el teatro juega con la percepción del espectador,
haciéndole creer que lo que en la escena pasa es real, los personajes pueden también
verse envueltos en esta dinámica, objetos del engaño a causa de una representación
verosímil.
“Toda obra es, en cierta medida, metateatral”, es una tesis en la cual suelen
coincidir los principales teóricos de las obras metadramáticas, fundamentada en el
carácter autorreferencial de la obra literaria. Se ha mencionado al inicio de este trabajo
que una obra, como producto de una cultura, se opone, favorece, manifiesta, en torno a
los modelos estéticos de su época. Inmersa en este “sistema dramático-cultural 7 ”
establece líneas intertextuales con la literatura, la sociedad, la vida política, la memoria
7
Drama-culture complex. (Honby, 1986: 22)
23
histórica, el lenguaje… en fin, toda la información que la rodea. Carlos Arturo Arboleda
(1991), en una descripción de las principales fuentes del metateaetro en Cervantes,
apunta la importancia de este sistema dramático-cultural en las obras pertenecientes a la
Comedia del Arte y, por extensión, a aquellas que influencia o que tienen también como
base la improvisación:
Dentro de esta dinámica de la intertextualidad de la puesta en escena, hay que decir que
en el momento en que se haga uso de la improvisación, esta participa de la condición de
práctica metateatral, dado su carácter reflexivo, para producir obras “al instante” [...]
Como forma reflexiva, la improvisación hace uso de los metalenguajes, los cuales por
naturaleza son de carácter reflexivo, en tanto que son (meta) lenguajes al interior de los
cuales se reflexiona sobre los lenguajes objeto.
[Arboleda, 1991: 27]
La dinámica de la Comedia del Arte, al contar con un guión en vez de un texto
detallado con diálogos y acotaciones, demandaba que el actor se transformara también
en dramaturgo al momento de estar en la escena. Estudiando las reacciones del público,
interpretándolos pues como un sistema cultural inmediato, reescribía cada día el drama
representado.
Teniendo en cuenta lo anterior, las improvisaciones de Narciso, Raúl, Emma,
Saturnino, Peggy y Paco son metateatrales por partida doble. Aunque lo que representan
no es en un sentido estricto una obra dentro de otra obra, los ensayos son una parte
fundamental en su producción y permiten al espectador vislumbrar el trabajo que hay
detrás de un montaje terminado. En general, no se llega a ver ninguna “obra dentro de la
obra”, sino “el mundo del teatro dentro de la obra”. Y son metateatrales también porque
conforman una expresión de las reflexiones de estos actores en torno a su arte.
El sentido que Abel le da al metateatro como una tensión entre el artista y su
creación por decidir el desenlace de la obra, queda ejemplificado en la lucha entre los
actores y Gabriela por tener el control de la puesta en escena. Mientras que en el ensayo
de Gabriela los actores deben comprometerse con una visión de la que no se sienten
convencidos, una expresión del arte que les es ajena y que, peor aún, ataca a los
intereses de protagonismo de los hombres que forman parte de la compañía, al orquestar
los juegos con Don Alonso y Sancho ven saciada su necesidad de recuperar el control,
si ya no de la obra, al menos del teatro, aunque sea por momentos. Al improvisar, y así
lo pone de manifiesto Saturnino al enfrentarse a Gabriela, aparece una forma distinta de
vivir la práctica del teatro como un juego. Así como el lenguaje de la novela de
24
Cervantes es el canal que les permite comunicarse con los fontaneros, la improvisación,
el uso de disfraces, la intervención de los Tres Nobles Pares de Francia, la
escenificación del episodio del caballero de la Blanca Luna, es la única forma en que los
actores pueden encauzar el delirio de Justino en la realización del personaje de Don
Alonso. Para que la novela reviva en las andanzas de Don Alonso, es necesario que los
actores colaboren en proporcionar un orden de los acontecimientos fiel al texto. La
novela, por tanto, se sirve también de los actores.
Se asiste, precisamente, a un momento en el cual los personajes toman
conciencia de que el mundo en el cual se desenvuelven es un mundo teatral más allá de
su círculo profesional y que el mundo está lleno de hechos dramatizables, susceptibles
de ser llevados a la escena y que el comportamiento humano está dotado de un carácter
teatral. La dinámica del teatro como una profesión lo coloca bajo dogmas y modas,
como la adopción de la estética plástica-posmoderna, tradiciones, como el sometimiento
ciego de los actores a la voluntad del director, rituales, como el simple hecho de llegar
al ensayo y reproducir una serie de ejercicios que se desarrollan de forma mecánica para
preparar el cuerpo para el ensayo. Don Alonso y Sancho demuestran que sin necesidad
de obedecer a ninguna de estas prácticas el teatro puede darse de forma espontánea y
devolver a sus realizadores el gusto por la creación. Al final y aunque Gabriela se
ausente repetidamente del ensayo, los actores no se transforman en propietarios del
teatro, pero este les provee una participación gustosa a cambio de dejar que sea el texto
mismo quien decida cómo debe desarrollarse la acción. Los modos se flexibilizan de
acuerdo a los recursos con que puede contar la improvisación, y a falta de curas que
asistan a Don Alonso en el momento de su muerte, se admite la presencia del Papa y de
una Doña Leonor en patines. Es decir, en un punto del frenesí de la creación incluso el
caos es admisible.
Como se ha dicho, los discursos de Don Alonso y de Sancho, al estar tomados
del Quijote, hacen posible que estos enfermos mentales puedan comunicar su mundo a
los actores. Pero la palabra no cumple esta misma función entre los actores y Gabriela:
Es Cervantes quien nos prueba a través de la palabra, materia prima de su teatro, que
todo se vuelve posible y hasta factible. En ello estriba el peligro que representa la
manipulación por medio de la ilusión, una ilusión llevada hasta el extremo. De ahí que
el poder sugestivo el verso cervantino haga resurgir reiteradamente esa bipolaridad
ontológica de sus obras de teatro.
[Kühni, 1997: 54]
25
“En un lugar de Manhattan”, la obra que Gabriela desea poner en escena,
ejemplifica esta bipolaridad de la palabra. En principio, el discurso posmoderno que
envuelve su versión del Quijote, su defensa de una no relectura de la novela a fin de no
contaminar su visión, su búsqueda del mito y su expresión plástica se antojan incluso
interesantes hasta que se les observa en escena: algunas de las expresiones plásticas que
se presentan en la “pasarela” a ritmo del tema de Star wars pueden resultar visualmente
atractivas, divertidas, pero fallan al transmitir un significado, ya sea porque son
expresiones demasiado inmediatas, donde el significado es más que obvio, o son tan
disparatadas al punto de que su interpretación queda demasiado abierta. Otra clase de
expresiones, como por ejemplo, la “Pesadilla cervantina de Susan y María en Central
Park”, donde estos dos personajes se introducen el videojuego oficial del Cuarto
Centenario del Quijote para enfrentarse a los cyber-carneros, son expresiones
estancadas en el ridículo. La advertencia formulada por la obra de Cervantes en cuanto a
los peligros de la palabra, que puede crear y comunicar mundos, puede también
provocar un vacío donde esas palabras han perdido la capacidad de comunicar, donde la
voz de la directora de escena habla tan alto que se queda incomunicada incluso frente a
su propio texto.
Para la intencionalidad ideológica de la obra de Boadella, Gabriela es el medio
por el cual se toca ese otro rasgo característico del metateatro de Cervantes, el de que
debe servir para poner en evidencia los males sociales. El ensayo de una obra donde los
nombre propios, la reputación, los premios, la preparación académica logran imponerse
por encima del teatro, cuando el “mundo del teatro” (el mundo del espectáculo) es más
importante que “el teatro del mundo”, la creación navega sin rumbo. Gabriela llega a
momentos en que, involuntariamente, representa papeles y termina involucrada en el
juego de los actores, como sucede al convertirse en Ginés de Pasamonte. Pero su
confusión la lleva a creer que su papel es otro, y que ella y nadie más es en realidad el
Quijote del siglo XXI, cuando en realidad lo tiene frente a sus ojos.
26
SER UN QUIJOTE EN EL SIGLO XXI
Esta razón de ser del metateatro surgida durante el Renacimiento y que
Cervantes adapta a las condiciones de su tiempo, en la cual el teatro dentro del teatro, en
su carácter especular, toma la responsabilidad de reflejar los defectos de la sociedad,
retratándola sobre la escena para posteriormente distanciarla de sí, va repitiéndose a lo
largo del tiempo y funciona como indicador de los males contemporáneos.
En su montaje previo a En un lugar de Manhattan, Boadella había hecho uso de
la temática cervantina y sus juegos metateatrales en El retablo de las maravillas (2004).
Dentro del entremés de Cervantes los espectadores son criticados por esa ingenuidad
que los vuelve blancos fáciles del engaño cuando intentan mantener en secreto aquellos
detalles de sus vidas que podrían marginarlos de la sociedad. La necesidad de
aceptación implica aceptar tanto los juegos sociales como los juegos de aquellos que los
conocen y desean sacar provecho del precario equilibrio con el cual se sostiene la buena
reputación de los individuos.
La ingenuidad de las personas, particularmente la de aquellas que ingenuamente
se consideran maliciosas, sigue siendo hasta estos días objeto de reflexión y crítica. En
términos generales la voluntad del individuo sigue estando sometida a una moralidad
cuya única diferencia es su capacidad para propagarse a través de los medios masivos de
comunicación. Con gran facilidad una buena cantidad de hispanohablantes puede recitar
de memoria las dos primeras frases de la novela del Quijote. Una cantidad mucho
menor puede afirmar que ha leído la novela. Sin embargo, atravesando las fronteras del
lenguaje, muchos más podrán definir si una persona o una hazaña es quijotesca, o si en
un momento de sus vidas se han considerado “Quijotes”. En algún momento de este
proceso cultural en el cual se difundió de forma masiva que ser un Quijote, más allá de
la locura, es aquél que emprende una misión imposible y con esto sirve de espectáculo
para el resto de la humanidad. Lo qué hay en la televisión, en el cine, en las noticias, no
es otra cosa sino gritos desesperados de individualidad, el intento por destacar, afianzar
los prometidos quince minutos de fama a los cuales se tendría derecho por boca de los
profetas del pop art. En la cultura del Guiness’ records los obstáculos son una
oportunidad para destacar, intentar llegar hasta donde nunca nadie se ha atrevido.
27
Rechazar las interpretaciones ingenuas de un personaje y una actitud tan
extendidos como es el Quijote y lo quijotesco es una de las pequeñas tareas para llamar
la atención en torno al problema social de apropiarse de forma inmediata y poco
razonada de ideas que, por estar respaldadas por alguna autoridad, pueden instalarse
libremente en nuestro lenguaje. En la obra de Boadella no puede darse tampoco una
interpretación absoluta ni del personaje ni del mito, ya que esto implicaría caer en la
misma trampa del juicio fácil al cual se critica. Ni don Alonso ni los artistas tienen la
posibilidad de atrapar y encarnar en su totalidad la personalidad del Quijote, pero el
espíritu de la novela se transforma en una fuerza creativa que inspira y permite recrear,
desde una multiplicidad de discursos, las pinceladas que dibujan el perfil del Quijote.
El espectador, ese observador no invitado, como la mirada de los carneros de
Wall Street, accede al mundo del arte a través de una puerta que no le conduce a un
espacio de fantasía y arrebatos de inspiración. El mundo del teatro se revela tan aburrido
como cualquier otra actividad burocrática, tan absurdo como los convencionalismos
sociales y tan divertido como cualquier patio de recreo. Distanciando al espectador de
las preconcepciones que pudiese tener en cuanto al mundo del espectáculo se refiere, la
obra deja de ser una fábula moral exclusiva para artistas, permitiéndole identificarse en
su ingenuidad y, más aún, con la profunda necesidad de dar un sentido al devenir de su
existencia. En medio de un torbellino de información el individuo extiende su mano y se
apropia de la primera idea que pasa volando a su lado. Con la mejor de las voluntades y
el mínimo de razonamiento decide un día transformarse en una ficción incompleta, un
artista posmoderno, un iluminado, un Quijote… depositando su fabulación en moldes
prefabricados. Como hizo en tiempos de Cervantes y como probablemente seguirá
haciendo a través del tiempo, el teatro vuelve a sacar a la luz los vicios de la sociedad
autocomplaciente.
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