Emblecat
Transcripción
Emblecat
E MBLECAT Revista de l’Associació Catalana d’Estudis d’Emblemàtica. Art i Societat Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5667 Versió digital ISSN 2014-5675 E MBLECAT E DICIONS Barcelona, 2016 Premi ACCA de la Crítica d’Art Catalunya 2015 - Publicacions CONSELL EDITORIAL Esther Garcia Portugués (Directora) Ventura Bajet Royo Marisol Barrientos Lima Maria Garganté Llanes Maria Garganté Llanes Universitat Pompeu Fabra Isabel Marín Silvestre Reial Cercle Artístic de Barcelona COMITÈ CIENTÍFIC Francisco Montes Universidad de Granada - SEE Ana María Alba Villalobos Universidad de Guanajuato, México Carme Narváez Universitat de Barcelona Mercè Alsina Jodar Associació Catalana de Crítics d’Art. ACCA Maria Àngeles Pérez Samper Universitat de Barcelona Xosé Aviñoa Pérez Universitat de Barcelona Bárbara Skinfill Nogal Colegio de Michoacán, México Javier Azanza Universidad de Navarra - SEE Maria Rosa Tamarit Sumalla Universitat Rovira Virgili, Tarragona Beatrice Cacciotti Università degli Studi di Roma Tor Vergata Cèsar Calmell i Puigguillem Universitat Autònoma de Barcelona Eduardo Carrero Santamaría Universitat Autònoma de Barcelona José Julio García Arranz Universidad de Extremadura - SEE EQUIP TÈCNIC Albert Costa Martínez - Hidalgo COL·LABORADOR Bona Dicta Traducciones, S.L.U. Dipòsit Legal B-6765-2012 ISSN 2014-5667 Versió digital: ISSN 2014-5675 © 2016 EMBLECAT. Revista de l’Associació Catalana d’Estudis d’Emblemàtica. Art i Societat. e-mail: [email protected] Emblecat Edicions Subscripció i comandes: [email protected] www.emblecat.com La revista Emblecat està indexada al Consorci de Serveis Universitaris de Catalunya (CSUC) i per tant es pot consultar a la pàgina http://raco.cat/index.php/EMBLECAT El Consell Editorial i la revista no es fan responsables dels escrits i de les imatges d’aquesta publicació. Les opinions i reproduccions publicades són responsabilitat exclusiva dels seus autors. Reservats tots els drets. Aquesta publicació no pot ser reproduïda o transmesa, total o parcialment, per qualsevol sistema de difusió, electrònic o mecànic, ni per fotocòpies, gravació u altre sistema de reproducció d’informació, sense el permís per escrit del titular del copyright d’aquesta edició. Totes les imatges d’aquesta revista, si no s’indica res contrari, s’utilitzen sota l’empar de l’article 32.1 (Cita i il·lustració de l’ensenyament) de la llei de la propietat intel·lectual 23/2006. 2 E MBLECAT Revista de l’Associació Catalana d’Estudis d’Emblemàtica. Art i Societat Núm. 5, 2016 PRESENTACIONS 5 Artur Ramon Navarro Historiador de l’art i antiquari Artur Ramon Art 163 Foyer: una desconocida revista de espectáculos en torno a 1910 Clara Beltrán Catalán - Sebastià Sánchez Sauleda 11 Marc Domènech Tomàs FESTES I TRADICIONS Galeria Marc Domènech (Barcelona) 189 Morir de riure: la part del darrere dels rituals funeraris en un tanatori de l’Anoia Dolores Garcia-Torra Historiador de l’Art i galerista ARTICLES LLENGUATGES 15 Pinturas murales del atrio de la villa romana de Torre Llauder (Mataró, El Maresme) Lourdes Romero López 35 Manuscrits hebreus catalans del segle XIV: les Haggadot de Pessah Silvia Angelet Gimeno 61 Diseñar la vida, William Morris y los constructivistas Alba Melià Hidalgo 81 Sobre el Autoretrato con la Muerte tocando el violín de Arnold Böcklin. Precedentes, versiones, alternativas y superaciones en el autoretrat del Simbolismo Juan Carlos Bejarano Vega 103 El dibuix i l’aquarel·la de Maria Freser (Vilassar de Mar, 1874 - Valls, 1964) Teresa Camps Miró REVIEWS 205 Aubusson, el viver de la tapisseria francesa Laia Guillamet Vilà 211 Federico Beltrán Masses. Under the Stars Elisabeth Pierson Sainty - M. Antonia Salom de Tord 215 Amics Òpera de Sarrià i el Festival Rossini en Wildbad (Alemanya). Programació al Teatre de Sarrià amb projecció europea F. Anselmi - Esther Garcia-Portugués 219 Homenatge a l’artista Montserrat Gudiol, la primera acadèmica catalana Sebastià Sánchez Sauleda 225 Mala Praxis: la manipulación en obras de Mariano Andreu Esther Garcia-Portugués ARTS VISUALS I SONORES NOTÍCIES 125 La estética metafórica en la fotografía de Chema Madoz Irene Coll Sánchez 229 Notícies MERCAT DE L’ART 235 Bases per a la Publicació d’articles a la revista Emblecat 139 José Nicolás de Azara dins l’ambient il·lustrat a Roma. Cenacles i associacions Esther Garcia-Portugués BASES I TRAMITACIÓ 240 Writing Guidelines for publishing papers in Emblecat’s publication 3 Revista de l’Associació Catalana d’Estudis d’Emblemàtica. Art i Societat Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675 Artur Ramon Navarro Historiador de l’art i antiquari Artur Ramon Art Fa molt temps que el món anglosaxó té assumit que l’art és sinònim de cultura i en tant que cultura és també patrimoni, mecenatge i civilització. Mentre aquesta associació flueix naturalment a Anglaterra i als Estats Units –no oblidem que Londres i Nova York són avui capitals del món de l’art–, a països com el nostre l’art és sinònim de luxe i, per tant, és un caprici de rics, és a dir, de sospitosos habituals que tant poden comprar un quadre com un iot. Aquesta visió antagònica que veu l’art como a mercaderia d’ostentació explica la diversa manera com és tractat des dels diferents àmbits: cultural, social, econòmic, fiscal, acadèmic i des del mercat. I alhora ens ajuda a entendre la dificultat per crear sòlids ponts de diàleg entre els diversos col·lectius, com el sector acadèmic i el món de l’antiquariat, que haurien de vetllar per aconseguir un mateix objectiu: la salvaguarda, l’estudi i la difusió del nostre patrimoni artístic i la seva consideració com a bé cultural. Aquesta endèmica malfiança provenia d’una manca de coneixement entre tots dos sectors i de prejudicis mutus. També és veritat que el mercat de l’art no és un bloc homogeni sinó que està format per una amalgama de professionals de procedències i formacions diverses i amb visions de l’activitat discordants i molt sovint oposades on a vegades pesa més la curta mirada comercial que la llarga panoràmica cultural. Tampoc el món acadèmic està format per professionals tallats per un mateix patró i llurs mirades solen ser molt teòriques, allunyades de l’estudi directe de les obres d’art. A més les dinàmiques universitàries acostumen a ser endogàmiques i poc gratificants, els departaments d’Història de l’Art són simulacres de partits polítics, lobbies que es protegeixen. Cal reconèixer, però, que en els darrers anys hi ha hagut esforços notables per fer caure la muralla que històricament separava els dos àmbits i cada cop es fa més patent la bona voluntat des dels dos sectors per normalitzar la nostra convivència. Una de les raons que han afavorit la cohesió és que les noves generacions d’antiquaris tenim una doble formació: pràctica i teòrica. Hem crescut envoltats d’obres d’art que han format part del nostre paisatge des que tenim us de raó i hem pogut intel·lectualitzar la nostra mirada a través del mapa que ens ha donat la Universitat. Un full de ruta que després hem hagut d’ampliar a través d’una formació autodidacta basada en la mirada directa sobre les obres d’art, la mateixa que els centres universitaris tradicionalment refusen. Als anys seixanta va triomfar el formalisme, l’estructuralisme i el psicoanàlisi i la Història de l’Art no s’ha deixat d’explicar seguint aquests patrons. La cultura del connoisseur, que és la ciència de reconèixer el món que hi ha darrere les imatges, va arribar a les aules mal entesa com a atribucionisme. Però aquesta tria per una història de l’art sense obres d’art i aquesta confusió causada per assimilar el coneixement de les identitats que amaga 5 PRESENTACIÓ E MBLECAT tota obra amb una pràctica atribucionista i sospitosament comercial no és només pròpia del nostre país sinó que va triomfar a tota Europa i nosaltres, país sense tradició en una educació visual, simplement la vam adaptar sense qüestionar res, tard i malament. Els connoisseurs avui estan al mercat de l’art i no a les universitats i és lògic que sigui així per la manca de contacte directe que aquestes institucions tenen amb les peces. El connoisseur basa la seva ciència en esmolar l’ull i a les universitats no es miren les obres, s’estudien a través de fotografies. Mirar no està de moda. Qui les mira avui?. Els antiquaris. Formem la generació de professionals de l’art millor preparada i sort n’hem tingut per poder enfrontar els temps difícils que ens han tocat viure. Nosaltres, professionals nascuts entre 1960 i 1980, som la generació perduda, els que hem arribat tard a l’opulència del mercat que van conèixer els nostres pares i que pensàvem que seria etern. En canvi, hem vist com s’ha anat enfonsant a la velocitat de les noves tecnologies. Som els notaris de la defunció del mercat de l’art amb tot el que això comporta. No em refereixo només a la crisi econòmica de llarguíssima durada en la que fa deu anys estem instal·lats sense que es vegi la llum al final del túnel, em refereixo a una crisi en transversal que va començar amb la globalització, va continuar amb la revolució d’ Internet i les noves tecnologies i acabà amb la destrucció del mercat tal com el vam conèixer. Estem en l’escenari perfecte de una crisi global: el món vell que vam viure ja és mort i un nou món que no coneixem està a punt de començar. Em vaig incorporar al món laboral cap el 1990 i vaig poder gaudir d’un mercat professional de l’art a Barcelona i Espanya sòlid on hi havia encara una certa oferta però sobretot una forta demanda. Un hàbitat que havia començat amb el desarrollismo dels anys seixanta i que arribaria a la seva fi amb el canvi de segle. Llavors l’art formava part de la societat i hi havia un col·leccionisme que en gaudia i uns especuladors disfressats de col·leccionistes que pensaven que era un valor segur, és a dir, un actiu financer que tenia un rendiment tan bo com una acció borsària o un be immoble. En aquells anys les subhastes estaven reservades als professionals i mantenien unes cotes de mercat més o menys estables. Avui han passat vint-i-sis anys, però sembla que hagin passat dos segles. El ritme amb el que camina el món s’ha accelerat extraordinàriament i ja no hi ha ni temps per pensar, estem instal·lats en la immediatesa del fer. La informació ha fet el mercat més transparent, sí, però també més vulnerable i salvatge. La crisi ha demostrat que l’art no només no té un rendiment ràpid sinó també incert i a vegades difícil. I les cases de subhastes, especialment les locals, han ajudat a devaluar els preus de les obres i han projectat la sensació que l’art és un valor insegur, que res val res. Estratègia que les va permetre créixer exponencialment en una primera etapa amb clients àvids de peces a baix preu, però que ara recullen la manca de fruits d’una terra completament cremada, assolada per ells mateixos. En aquest temps de l’imprevisible, els antiquaris esdevenim éssers marginals, com si ens haguessin expulsat d’una zona de confort on estàvem instal·lats. Ens caldrà sortir 6 Revista de l’Associació Catalana d’Estudis d’Emblemàtica. Art i Societat Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675 d’aquesta comoditat per trobar el nostre encaix en la societat, i tot i que es fa molt difícil preveure quin paper jugarem en el nou tauler d’escacs social, la veritat és que podem albirar algunes possibles sortides. La primera passa per transformar els models de negoci actuals per a adaptar-los als nous temps. Treballem encara com es feia a mitjans del segle XIX quan van obrir els primers galeristes a París i Londres amb dinàmiques professionals molt simples: comprar i vendre obres d’art exposant-les a les botigues. Més endavant la idea es va sofisticar a través d’un nou concepte: la galeria antiquària, és a dir, tot adaptant el format de galeria moderna o contemporània a l’antiquariat, l’inventor del qual a casa nostra va ser Artur Ramon i Picas, el meu pare. A través de la Galeria Arturo Ramon (Palla 25, 1973-1976), Daedalus (Consell de Cent, 1978-1980) i Sala d’Art Artur Ramon (1986-2016), i amb un bagatge de quasi 300 exposicions monogràfiques dedicades tant a recuperar artistes del passat com a apostar per disciplines del col·leccionisme com ara la ceràmica, el vidre o els morters. Aquest model de galeria antiquària basat en l’equilibri entre el comerç i la cultura o, millor dit, en els vasos comunicats que permeten que l’activitat comercial pugui suportar el cost de la cultural, avui no pot continuar. Enguany la balança cultural pesa molt més que la comercial. Obrim cada dia les portes de les nostres galeries amb uns costos desorbitats per a rebre un públic de consumidors culturalistes que entren per mirar una exposició com si visitessin un museu. Com a conseqüència, ens convertim en centres culturals que fem una tasca de suplència institucional sense rebre cap subvenció a canvi i això resulta insostenible. Per què aquesta gran transformació, aquest canvi de forces entre les dues balances, la comercial i la cultural?. No hi ha només un motiu que ho expliqui. Alguns ja els hem anunciat, com la irrupció d’Internet o la devaluació dels preus. N’hi ha d’altres com el desprestigi del passat lligat a una manca d’educació visual des de les escoles, la ignorància cada dia més preocupant amb el menyspreu per allò desconegut que comporta, la desaparició d’una classe mitjana que abans comprava perquè l’ hi agradava l’art i a més creia que era una bona inversió i ara no pot estalviar i s’ha convençut que l’art és una inversió de risc... Amenaces diverses pròpies del món d’avui que obliguen a reorientar la nostra professió cap a altres paràmetres. Quins? És evident que en un món globalitzat el mercat ja no pot ser local, és global i això comporta que l’oferta que fem els antiquaris també ho sigui. Cal trobar-la a través de l’especialització. L’antiquari generalista és una espècie en extinció. Nosaltres, en Artur Ramon Art, ho hem fet amb el dibuix antic, especialment espanyol, on som un referent internacional. També cal participar en les millors fires possibles, seleccionar les de més prestigi que són les que et poden aportar una clientela nova. Cal tenir estructures petites i àgils amb costos assumibles. I la galeria es transforma en un centre de gestió i estudi d’art on el model compra-venda, ja superat, canvia pel de gestió i consultoria. Així treballen molts dels millors antiquaris del món. Els que segueixin amb els models antics, resistint a admetre 7 PRESENTACIÓ E MBLECAT la increïble metamorfosi del nostre ofici en els últims anys, veuran com la realitat els posarà a lloc quan ja sigui massa tard. Cal mirar el futur en esperança i no sentir cap nostàlgia del passat. Una altra sortida, no menys important, vindrà d’unir els nostres sectors, l’acadèmic i el mercat, treballar en comú per combatre i defendre el nostre mercat de l’art i fer-ho renéixer de les cendres, qüestió que darrerament ja s’està fent. Els departaments d’Història de l’Art de les nostres universitats i els antiquaris ens hem obert les portes i sovint els professionals del sector participem com a professors en màsters i congressos acadèmics transmetent la nostra experiència, publiquem treballs a llibres i revistes tant científiques como de divulgació i comptem amb becaris que poden conèixer els nostres negocis des de dins, iniciatives fa vint anys impensables. Només des de la unió de tots els agents implicats en el panorama artístic podrem afrontar els nous reptes d’aquest món canviant i incert. Com a professional del sector del mercat de l’art em sento molt honrat d’escriure la presentació del cinquè número d’una publicació de la qualitat d’ Emblecat. Revista de l’Associació Catalana d’Estudis d’Emblemàtica, Art i Societat. La conec des del seu naixement, l’any 2012, i he seguit la seva evolució amb interès, constatant i admirant sempre la qualitat i diversitat present en cadascun dels seus números. No em sembla gens estrany que hagi guanyat el premi ACCA de la Crítica d’Art a la millor publicació del 2015, plenament merescut per la seva important tasca com a difusora de la cultura a casa nostra. Aquesta revista és una bona mostra del canvi de paradigma del que parlàvem abans, en tant que és una plataforma per donar a conèixer no només els resultats de recerques sobre una gran amplitud de temes relacionats amb la disciplina històric-artística, sinó també aportacions de caràcter més divulgatiu, com notícies sobre exposicions i esdeveniments culturals diversos, ressenyes de llibres, entrevistes, etc. combinació molt poc habitual en publicacions acadèmiques. En aquest número comptem amb diversos treballs que posen de manifest, un cop més, el caràcter interdisciplinari i innovador que caracteritza la revista Emblecat i que fa que sigui tan atractiva per a un ampli ventall de públic: interessa tant a l’especialista com al neòfit, i aquest és un dels seus principals trets i valors. Per una banda, a la secció de Llenguatges (Text i imatge), Lourdes Romero ens dona a conèixer unes pintures murals romanes trobades fa quasi quatre dècades a l’atri de la vil. la romana de la Torre Llauder de Mataró, utilitzant una metodologia nova apresa a París. De la Catalunya romana ens traslladem a la Catalunya jueva amb l’article de Silvia Angelet que ens descobreix la cultura visual de les comunitats hebrees catalanes d’època medieval a través de les haggadot, text que compila les seves tradicions i identitat d’aquest poble, recuperant la seva memòria més enllà de les dades de la història. Alba Melià ens presenta un estudi que profunditza en el paral·lelisme existent en la concepció de l’art entre el pensament del fundador de les Arts and crafts, William Morris, 8 Revista de l’Associació Catalana d’Estudis d’Emblemàtica. Art i Societat Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675 amb el moviment constructivista rus, un article singular i revelador que ens permet conèixer l’embrió del disseny. Un dels textos que personalment m’atrau més és el que ens presenta Juan Carlos Bejarano, doncs analitza la influència d’un dels meus quadres preferits de la Història de la pintura: l’autoretrat tocant el violí de l’enigmàtic Arnold Böcklin, que no va deixar indiferent als artistes de l’època, iniciant una nova concepció iconogràfica en la representació de la vanitas: s’imposa la pulsió de Thanatos que hagués fet les delícies de Sigmund Freud. Aquest apartat es tanca amb un text de Teresa Camps que fa un estat de la qüestió de la pintora Maria Freser, cronista de la seva època a través dels seus treballs, tant interessants com desconeguts. La següent secció, dedicada a l’ art visual i sonor, compta amb un article d’Irene Coll dedicat a un fotògraf que sempre m’ha resultat fascinant, el madrileny Chema Madoz, poeta de la imaginació i gran retratista que estimula els sentits i l’obra del qual es una opera aperta que pot tenir tantes interpretacions com a ulls la mirin. El bloc dedicat al mercat de l’art aporta dos articles molt interessants. El primer és resultat de la recerca d’Esther Garcia-Portugués sobre el diplomàtic, polític, mecenes i col·leccionista José Nicolás de Azara, al qual va dedicar la seva tesi doctoral. En el seu estudi ens obre una finestra al món d’ aquest emblemàtic personatge i de l’ambient cultural de la Roma de la segona meitat del segle XVIII que va conèixer de primera mà. El següent treball gira al voltant d’una desconeguda revista anomenada Foyer que ens descobreixen Clara Beltran i Sebastià Sánchez, un petit tresor de les arts gràfiques catalanes, doncs a pesar de la seva curta durada va brillar amb llum pròpia gràcies a les seves il·lustracions fetes per Ismael i l’Anna Maria Smith, Mariano Andreu i el Ricard Opisso, entre d’altres. Un article que arriba a molt bona hora, doncs la propera tardor es farà una retrospectiva de l’Ismael Smith al MNAC, seguint la línia de recuperar artistes de casa nostra, que revisarà l’obra d’aquest dandi decadent i genial. Finalment, la secció dedicada a les Festes i tradicions ens porta novament a la representació de la Mort, en aquesta ocasió, presentant-nos el bacsktage de la cerimònia funerària d’un tanatori de la comarca de la Anoia, en un text de Dolores Garcia-Torra. Una de les coses que més m’agraden de la revista Emblecat és que constitueix una plataforma per difondre el treball de joves investigadors que tot estan iniciant la seva trajectòria professional. La Laia Guillamet és una d’aquestes joves i a l’apartat de reviews ens transmet la seva experiència a l’Atelier- Musée des Cartons de Tapisserie d’Aubusson, on va fer una estància amb el programa d’intercambi Eurodyssée. Finalment comptem amb dues crítiques d’esdeveniments artístics celebrats aquesta temporada 2015-2016: Esther Garcia-Portugués i F. Anselmi ens comenten l’ estrena de l’òpera Il conte di Marsico de Giuseppe Balducci organitzada pels Amics Òpera Sarrià, al 9 PRESENTACIÓ E MBLECAT Teatre Sarrià, que tot just a tornat a obrir les seves portes totalment rehabilitat, i Elizabeth Pierson i M.Antònia Salom ens parlen de l’exposició del pintor hispanocubà Federico Beltran Masses celebrada a la Stair Sainty Gallery de Londres la qual ha tingut un gran ressò internacional. Cal celebrar una nova edició d’Emblecat, l’exemple perfecte del diàleg que cal bastir entre els antiquaris i els historiadors en el marc d’un món més audiovisual que visual. 10 Revista de l’Associació Catalana d’Estudis d’Emblemàtica. Art i Societat Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675 Marc Domènech Tomàs Historiador de l’Art i Galerista BA University College, London MA University College, London MA Courtauld Institute of Art, London Galeria Marc Domènech (Barcelona) De l’Asfixiant Cultura als premis ACCA Sovint es diu que quan sembla que no passi res, és quan passen més coses. Crec que fa uns dies vàrem viure un acte que demostra exactament aquest precepte. Els premis ACCA destaquen, amb la serietat, formalitat i diligència que correspon, alguns dels esdeveniments culturals més destacables que, a entendre dels seus membres, passen al nostre país i que en la majoria d’ocasions no són llampants o s’han mantingut allunyats de frívols papallonejos mediàtics. Son sovint actes que no naixen amb el desig d’enlluernar, sorgeixen de la necessitat d’il·luminar, i precisament per això cal reconèixer-ne les seves bondats. Els temps que corren, son temps d’extraordinària superficialitat. La lentitud amb la que s’engeguen els projectes contrasta amb la rapidesa amb la que s’acaben. Hi ha una certa hipocresia estructural en la cultura, alimentada sovint per facècies càustiques i comicitats mordaces, que no deixa de sorprendre. Volem propostes de nivell, però alhora som incapaços de participar del desig que les va originar, compartir-ne el contingut mentre dura o aprofitar-ne la feina que les va afermar. La 32a edició dels premis ACCA va guardonar projectes magnífics que succeeixen a Catalunya i que sovint passen desapercebuts pel gran públic. Si alguna cosa té d’important la tasca que fan els crítics d’art és precisament aquesta, la d’estar amatents a tot allò que suposa una millora en l’escena artística del país i destacar-ne l’esforç i el, sovint desagraït, sacrifici immens que implica. Per tot això ens sentim molt gratificats d’haver estat un dels guardonats i orgullosos de compartir aquest magnífic reconeixement, en un acte tant rellevant com necessari, amb la revista EMBLECAT. La seva tasca d’interpretació de les imatges a través dels atributs i les fonts documentals així com l’ús i el foment de les sempre tant essencials lectures transversals i interdisciplinàries entre diferents disciplines i camps de recerca, els han fet inqüestionables mereixedors d’aquest guardó. Nosaltres el vàrem rebre per l’exposició “Jean Dubuffet. Pintures i dibuixos”, comissariada per Sònia Villegas i jo mateix, per ser la primera vegada que es portava a Catalunya una mostra d’aquesta important e influent figura internacional per entendre la creació contemporània. És també aquest element d’internacionalitat el que compartim amb la revista EMBLECAT. Presentar amb rigor a casa teva el que es fa, o es va fer, a fora, i també exportar el que és fa a casa per a que ho coneguin públics d’altres països, són feines essencials per cimentar degudament els fonaments de la nostra cultura i elevar-ne pertinentment les corresponents bastides. 11 PRESENTACIÓ E MBLECAT Malgrat tot, un reconeixement d’aquestes característiques haguera estat per a Jean Dubuffet un trasbals poc satisfactori. Al conegut impulsor de l’Art Brut el molestaven extremament les inauguracions i els reconeixements. De fet, ell mateix reconeixia, que realitzava quadres, especialment a finals dels anys 50, per a desagradar i generar rebuig, objectius, ambdós per cert, en els que va fracassar dolorosament doncs va vendre pràcticament totes i cadascuna de les pintures que va produir en l’època. Fou una persona qui, a més, considerava les institucions culturals i els seus representants com a elements que poden arribar a coartar la llibertat de creació, fins al punt d’utilitzar-la com un element homogeneïtzador capaç, fins i tot, de generar conformisme entre artistes i intel·lectuals. Un home qui, per afegitó, va tenir una por intemperant a que les seves creacions fossin interpretades seguint uns paràmetres establerts i no com un acte creatiu que ell el realitzava en un terreny radicalment diferent de l’art “cultural” celebrat pels museus. Cal fer esment també que l’any 1967, dóna gran part de les obres que havia realitzat fins al moment a Le Musée des arts décoratives de París, precisament per ser l’entitat més allunyada que va trobar d’una institució vinculada a l’art contemporani. Amb tot això en ment, ni estranya i menys ens sorprèn que Dubuffet decidís publicar l’any 1968 un llibre amb un títol tan revelador com Asfixiant cultura. A banda del que haguera pogut sentir Dubuffet, tant EMBLECAT com nosaltres vàrem recollir el premi amb la satisfacció i l’orgull que l’acte es mereixia doncs reconeix la dura tasca que significa tirar endavant projectes d’aquesta envergadura. Son molts els cops que hom té idees i ganes de tirar endavant iniciatives però les adversitats que se’ns presenten son massa grans per a gestionar-les degudament. De vegades però hi ha elements que no et deixen abandonar la iniciativa. En el nostre cas, hi havia un detall que ens repetíem constantment a nosaltres mateixos: s’han realitzat prop de 500 exposicions inviduals de l’obra de Dubuffet per tot el món i cap a Barcelona. Fou aquesta dada precisament la que ens va ajudar a superar les negatives que rebíem a les preguntes claus que normalment ens fem abans d’engegar cap projecte: Serà fàcil adquirir o rebre en préstec obra de l’artista? No; Podrem trobar gent clau, experts en Dubuffet, que col·laborin desinteressadament amb nosaltres? No; Serà mínimament possible retornar els favors que rebrem, si és que en rebem cap? No; Hi haurà institucions disposades a ajudar-nos en aquest gran i convenient projecte donat que som una galeria comercial privada? No; i, finalment, podrem recuperar a curt o, inclús, mig termini la inversió que se’n precisa? No. A la llum del que vàrem celebrar el passat 26 d’abril, es demostra que els cinc ‘nos’ són la senyal que un projecte val la pena i que, tot i les adversitats, cal trobar l’energia, els recursos i els suports necessaris per a que el projecte no acabi formant part de les runes del pensament abans d’hora. Miro, llegeixo i escolto la trajectòria d’EMBLECAT i m’inspira veure la seva capacitat de sortejar tots aquests contratemps i desventures varies. I si ho estan aconseguint és, entre molts motius, per la qualitat i l’interès dels temes que tracten i la varietat d’assajos que publiquen. No puc més que admirar que en aquestes pàgines que tenim entre mans puguem aprendre sobre pintura mural romana de la mà de Lourdes Romero o descobrir, amb Silvia Angelet, la cultura visual de les comunitats hebrees catalanes durant l’edat mitjana a través dels seus manuscrits del segle XIV. O bé, poder augmentar el coneixement sobre el constructivisme rus analitzant els vincles amb la funcionalitat social de l’objecte quotidià promulgada per William Morris a l’Anglaterra 12 Revista de l’Associació Catalana d’Estudis d’Emblemàtica. Art i Societat Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675 Victoriana gràcies a la ploma d’Alba Melià Hidalgo; o submergir-nos, guiats per les ratlles escrites per Juan Carlos Bejarano, en el simbolisme de Böcklin i analitzar la irradiació que el seu Autoretrat amb la Mort tocant el violí tingué en la seva època. Poder llegir un estudi de la mà de Teresa Camps en el que es recupera el treball d’una dona artista com Maria Freser és una gran i necessària notícia, igual que ho és poder endinsar-se en l’extraordinari món fotogràfic de Chema Madoz acompanyats pels arguments d’Irene Coll Sánchez. És extraordinari també, gràcies al text d’Esther Garcia-Portugués, poder conèixer la figura de José Nicolás de Azara i analitzar-ne la seva influencia en els cercles polítics, socials i artístics de la Roma del XVIII. Igual de rellevant també se’ns presenta l’estudi que han preparat Clara Beltrán i Sebastià Sánchez Sauleda sobre la desconeguda revista d’espectacles Foyer al voltant de 1910 i el de Dolores Garcia titulat ‘Morir de riure’ i que s’emmarca en la secció ’Festa i tradicions’. La darrera secció de la revista rep el nom de Reviews i és en aquesta en la que es tracten temes que connecten Catalunya amb l’estranger. Amb aquesta premissa com a guió, la Laia Guillamet Vilà ens parla d’Aubusson com el viver de la tapisseria francesa; l’F. Anselmi i l’Esther Garcia ens escriuen sobre la Concertante Barcelona Academia Internacional de música d’Assunto Nese i la posada en escena de ‘Il conte di Marsico’ de G. Balducci; i Elizabeth Pierson i M. Antónia Salom ens presenten la crònica de l’exposició d’obres de l’artista hispanocubà Federico Beltran Masses recentment organitzada a Londres. Aquest recull, vast i divers, d’estudis interdisciplinaris que nodreix el cinquè número de la revista, reforça la solidesa del seu projecte i abraça una de les idees més consubstancials en el pensament de Dubuffet, la de seguir les seves creences fins al darrer moment i mostrar interès per tot allò que el focus de la immediatesa i els discursos imperants no destaquen. “El meu art és un intent de portar tots els valors menyspreats en primer pla”, va escriure l’any 1957, i aquest propòsit el va mantenir al llarg de tota la seva carrera artística. Rebre un guardó com el de l’ACCA no és només un gran reconeixement, també és una imposició a que continuem en aquest camí, a que perdurem en l’intent de cercar quelcom que ambicioni a ser reconegut i recordat. Només així, l’asfixiant cultura ens deixarà agafar una mica d’aire. 13 PRESENTACIÓ E MBLECAT 14 E MBLECAT Revista de l’Associació Catalana d’Estudis d’Emblemàtica. Art i Societat Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675 Pinturas murales del atrio de la villa romana de Torre Llauder (Mataró, El Maresme)* Lourdes Romero López [email protected] Universidad Nacional de Educación a Distancia (UNED) Este estudio pretende analizar las pinturas murales romanas que se encontraron durante las campañas de excavación de los años 80 del siglo pasado, procedentes del atrio de la villa romana de Torre Llauder de Iluro (Mataró), en el Maresme. Concretamente se trata del zócalo, la parte media de la pared y un posible techo. El conjunto de pinturas al fresco se enmarca dentro de las corrientes de la pintura hispana del siglo II d.C., que se caracteriza por la alternancia de paneles anchos y estrechos. Estas marcan cierta originalidad pues destacan por un marcado carácter floral que se aprecia en las cenefas que ornamentan los paneles anchos, cuyos motivos enriquecen el sistema compositivo. Palabras clave: atrio, pintura mural romana, fresco, Iluro. Resum: Pintures murals de l’atri de la vil·la romana de Torre Llauder (Mataró, El Maresme) Aquest estudi parteix d’un doble objectiu: d’una banda, analitzar les pintures murals romanes que es varen trobar durant les campanyes d’escavació dels anys 80 del segle passat, procedents de l’atri de la vil·la romana de la Torre Llauder d’Iluro (Mataró) al Maresme. Concretament es tracta del sòcol, la zona mitjana i un possible sostre. El conjunt de pintures al fresc s’emmarquen dins de les corrents de la pintura hispana del segle II d.C., que es caracteriza per la successió de panells amples i estrets. Aquestes presenten una certa originalitat, ja que destaquen pel seu important carácter floral que s’aprecia a les cenefes que ornamenten els panells amples que enriqueixen el sistema compositiu. Paraules clau: atri, pintura mural, fresc, Iluro. Abstract: Roman wall paintings from the Atrium of the villa Torre Llauder (Mataró, El Maresme) This paper has two objectives: on the one hand, to analyse the Roman wall paintings which were found in 1980, during the archaeological excavations of the atrium of the Roman Villa Torre Llauder in ancient Iluro (Mataró, El Maresme). Specifically, it studies: baseboard, walls and a possible ceiling. The fresco paintings with wide and narrow panels were characteristic of the 2nd century Hispanic painting. However, they presented some originality with flowers draw into the wide panels’ bands, which contribute to enrich the composition. Keywords: atrium, Roman wall painting, fresco, Iluro. * El presente estudio está relacionado con la tesis doctoral inscrita en el Programa de Doctorado de la UNED, y se inscribe en el marco del Proyecto La decoración parietal en el cuadrante NE de Hispania: pinturas y estucos (siglo II a.C.-siglo VI d.C.) dirigido por la Dra. Carmen Guiral Pelegrín (HAR2013-48456-C3-2-P). 15 RECERQUES Resumen Pinturas murales del atrio de la villa romana de Torre Llauder (Mataró, El Maresme) Lourdes Romero López 1. Introducción La villa romana de Torre Llauder, ubicada en el término municipal de Mataró, se encuentra situada en el llamado Pla d’en Boet, entre las calles de Sant Cugat, Roma, Sant Valentí y la avenida President Companys. A 5-10 m.s.n.m. y 500 m. de la línea de costa actual, y bajo el paso del Camí del Mig, antigua Via Augusta. Geográficamente sus coordenadas la sitúan a 2º26’28’’ y 41º32’00’’. El yacimiento geológicamente se halla sobre las arenas de una gran playa fósil con conglomerados cuaternarios que cubren el suelo del Pla d’en Boet, ubicado en la desembocadura de la Riera d’Argentona. La parte alta de la villa se asienta sobre la composición de una gruesa capa de arenas mientras que la parte baja lo hace sobre arcillas. A lo largo del tiempo la villa ha experimentado una transformación evidente a nivel arquitectónico, que se ha clasificado por fases. La primera fase parte de sus orígenes, fechada en época republicana, como centro de producción cerámica, con varios hornos del siglo II-I a.C. que son asociados a los restos de los muros de cerramiento de una estancia. En la segunda fase de la villa, de época augustea, entre el año 15 a.C. y el cambio de Era, se construye un sector residencial sobre el antiguo taller de ánforas. Es un período marcado por un carácter escenográfico donde la arquitectura aprovecha la topografía del terreno. Posteriormente, la tercera fase, en época severa de finales del siglo II y principios del siglo III d.C., corresponde a la etapa más esplendorosa de la villa en el que el sector residencial experimenta una remodelación importante con decoraciones que enriquecen las estancias más relevantes. Es en esta fase cuando se evidencia una concepción monumental vinculada a la arquitectura que se corresponde con unos ideales simbólicos y unas necesidades culturales y sociales de autorepresentación del dominus, período este último en el que deben circunscribirse las pinturas murales de este estudio. Por lo tanto se trata de la etapa final, situada durante el Bajo Imperio, que acabará transformando la villa de Torre Llauder en un núcleo rural autosuficiente1. Los fragmentos de pintura mural que se estudian a continuación se encuentran actualmente en los fondos del Museu de Mataró. Proceden de las campañas de excavaciones comprendidas entre los años 1982-1985, dirigidas por M. Prevosti y J.F.Clariana (1982; 1982-1983:217-223; 1985; 2006), que se centraron en la restauración de algunos mosaicos de los años 60 y se excavaron los niveles inferiores de las zonas donde éstos se encontraban (Barral 1971:735-746). Las campañas de excavaciones entre 1982-1985 posibilitaron aquilatar y establecer cronologías y las diversas fases constructivas de la villa (Clariana 1981; García; Puerta 2012). La excavación arqueológica en la zona del atrium fue dividida en seis cuadros, y en todos ellos se hallaron fragmentos de pinturas, si bien la mayoría de los mismos procedían del cuadro nº 1. Los fragmentos constituían la unidad estratigráfica 12 y eran parte de Anónimo 1978:124; Bonamusa 1979:285-286; Cerdà; Pérez 1991:127-148; Clariana 1981; Clariana; Járrega 1994:253-289, Id. 2000:61-72; Orobitg 1986; Pou 2009; Prevosti y Clariana 1987-1988:125-132; 1993:61-86; Puerta 2007; Ribas 1963, 1972:117-180; 1970:19-21. Para el estudio detallado de las fases de la villa romana de Torre Llauder, véase Romero (2013). 1 16 E MBLECAT Revista de l’Associació Catalana d’Estudis d’Emblemàtica. Art i Societat Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675 los estratos de relleno y nivelación que formaban las unidades estratigráficas localizadas debajo del mosaico del atrio. Todos los fragmentos han pasado por diversas fases de tratamiento que ha consistido en: una limpieza exhaustiva en seco; una representación gráfica, mediante fotografía digital y estudio con Photoshop Professional, calcos a escala 1/1; una dotación de un número de registro/inventario para cada fragmento; un trabajo de consolidación y recomposición; un análisis físico-químico de pigmentos y morteros, y una inspección con lupa binocular, microscopía óptica, microanálisis mediante microscopio electrónico de barrido y análisis de áridos y aglomerantes y estratigráficos mediante lámina delgada. Posteriormente se ha elaborado un corpus donde se recogen las características y peculiaridades técnicas y decorativas de cada uno de los fragmentos.2 2. Características técnicas 2.1. Morteros Para los estudios de morteros se han realizado análisis físico-químicos de áridos y aglomerantes, así como análisis de lámina delgada para establecer la estratigrafía de los morteros. Técnicamente se aprecian dos grupos de fragmentos según las características Para consultar los análisis físico-químicos completos de los pigmentos y morteros de este estudio así como un análisis más completo de las pinturas del atrio, véase, Romero, L. (2013). Los análisis de morteros y pigmentos de los fragmentos de pintura mural fueron realizados por la empresa Calcium. Conservació i restauració S.L. a cargo de L. Pocostales Plaza en junio de 2010. 2 17 RECERQUES Para el estudio de las pinturas murales procedentes de esta zona ha sido necesaria la elección de una metodología de trabajo adecuada a las características específicas que presentaba el yacimiento y los fragmentos de pintura. El gran número de enlucidos que se encontraron, alrededor de 3.500, presentaban un alto grado de fragmentación porque se habían amortizado como preparación de mosaicos. Además algunos fragmentos, que habían aparecido in situ en la zona del zócalo, estaban en un avanzado estado de degradación producto de las condiciones medioambientales. Cabe añadir también que los fragmentos fueron hallados mezclados con otro tipo de materiales (restos óseos, cerámica, teselas o restos de fauna malacológica). Por consiguiente, el presente trabajo de investigación sigue las directrices puestas en práctica por Alix Barbet y el Centre d’étude des peintures murales romaines, centro dependiente del CNRS (Barbet 1987: 20-33) en que los fragmentos se estudian como un todo unitario en relación al procedimiento de la excavación, la elaboración de pigmentos y técnicas de aplicación, así como los análisis de morteros y forma de sujeción. Su praxis se centra en la elaboración de sistemas de restitución del esquema compositivo de la pared, que permite establecer relaciones con los distintos esquemas, paralelismos estilísticos procedentes del resto de las provincias y adscribirlas a un periodo cronológico más preciso que complementa los datos aportados por la excavación arqueológica. Al mismo tiempo relaciona y contextualiza los fragmentos pictóricos de forma directa con la arquitectura del lugar donde se hallan, y junto a las decoraciones de los pavimentos, configurando un conjunto indisociable. Pinturas murales del atrio de la villa romana de Torre Llauder (Mataró, El Maresme) Lourdes Romero López que presentan. El primero de ellos lo integran aquellos fragmentos que se localizan en la zona I y II, correspondientes al zócalo y zona media del lienzo de pared que forman las unidades estratigráficas 12, 12a, 12b y 12c que constituyen el relleno de preparación del mosaico y, el segundo, los procedentes del cuadro 2. Según la observación que se desprende de los fragmentos que se localizaron, en la zona media el mortero se aplicó en tres capas. La primera de ellas oscila entre los 0,1-0,2 cm. de espesor y es de color blanquecino y está compuesto por una mezcla de carbonato cálcico y arena al 70% y 30% respectivamente con nodulaciones mínimas. El intonacchino únicamente está compuesto por cal de muy buena calidad, fina y muy prensada. La segunda es una capa magra de granulometría media, que oscila entre 0,8-1,5 cm. con una proporción del 50% de cal y arena silícea. La tercera capa tiene entre 0,8-1,7 cm. y presenta un porcentaje de áridos como la precedente, con la única salvedad que en esta última, las nodulaciones son de mayores dimensiones. Generalmente esta última capa se corresponde con el sistema de trabazón, como se desprende de la observación de visu que proporcionan algunos fragmentos, aunque en algunos casos, no se ha conservado la estratigrafía total del mortero, quizás debido al hecho de que esta capa se disgrega con relativa facilidad. También pueden observarse restos de elementos vegetales como pequeñas briznas de paja (Vitr. II:3). Cabe destacar que en algún fragmento procedente de la zona I, del zócalo, se observa una cuarta capa de 1-1,1 cm de grosor, que se correspondería con una posible capa extra de regularización del paramento murario. Este primer grupo de fragmentos se caracteriza por una granulometría variable, cuyos materiales de la primera capa están muy comprimidos y compactados, mientras que en la segunda y tercera capa se dan dos situaciones: en un grupo de fragmentos la división entre la segunda y la tercera capa casi no se aprecia, y en otro grupo, los límites entre una y otra son muy visibles, e incluso se observan pequeños intersticios con lupa binocular. Posiblemente este hecho se deba a que entre la aplicación de una capa de mortero y otra transcurrió más tiempo del debido, secándose en demasía y la tercera capa se adhirió de manera irregular. El segundo grupo lo constituyen los fragmentos procedentes del cuadro 2 que se caracterizan por una morfología y composición diferentes. En este caso el mortero está compuesto por tres capas: la primera oscila entre 0,2-0,6 cm. de espesor, es totalmente blanca, donde prima la proporción de cal pura de gran calidad, muy prensada y compactada; la segunda entre 1,4-1,8 cm. de grueso presenta una tonalidad beige, con unos porcentajes de 60% y 40% de carbonato cálcico y arena respectivamente, y la tercera de 1,6 a 2 cm. de espesor, es más amarronada, con una mayor carga de árido al 70% y 30% respectivamente, de granulometría considerable que provoca una mayor disgregación del mortero sin que se aprecien divisiones entre las capas. 2.2. Improntas del sistema de sujeción Se distinguen tres tipos de sujeción para los fragmentos procedentes de la zona del atrium. En la parte del zócalo se aprovecharon las irregularidades del paramento murario para fijar el mortero. En la parte media se practicaron una serie de incisiones mediante un instrumento punzante que incidió sobre el mortero fresco. Incisiones que se realizaron a 18 E MBLECAT Revista de l’Associació Catalana d’Estudis d’Emblemàtica. Art i Societat Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675 mano alzada en forma de espiga o “v” invertida creando un relieve biselado que a la par aseguraba una mayor adherencia del enlucido al muro. Hay que destacar que estas marcas presentan diferentes perfiles que se corresponden con la presión ejercida por parte del operario, con lo cual, podría deducirse que debieron trabajar al menos, dos artesanos en la preparación de la pared (fig.1). 2.3. Trazos preparatorios Se observa un tipo de trazo preparatorio consistente en pequeñas incisiones realizadas con un instrumento punzante con punta seca sobre el enlucido húmedo, paso previo a la aplicación de la pintura, cuyas marcas posteriormente quedarán ocultas. El proceso está basado en la realización de pequeños agujeros producidos por la punta de un punzón que se detectan en los ojos de la trenza, los cuales se asocian al uso de regla para marcar un eje vertical y otro horizontal que marcarían la distancia entre los motivos ornamentales a intervalos regulares de 6,5 cm. (fig.2). Cabe destacar que en muchos casos estas marcas son orientativas pues, como se aprecia de la observación de la superficie de los fragmentos, los motivos aparecen en algunas ocasiones un tanto desplazados respecto al centro de la marca practicada, por lo que consideramos que las ejecuciones decorativas debían ser un tanto libres. Este trazo preparatorio también se repite en la cenefa floral, concretamente en el botón central de las flores donde hay una pequeña incisión que marca las distancias entre una serie decorativa y otra (fig.3). 2.4. Pigmentos y técnica pictórica Se diferencian tres grupos según la aplicación de los pigmentos empleados en el proceso pictórico en las zonas establecidas. En la zona I, el zócalo se caracteriza por un empaste basado en una capa pictórica muy densa para crear una superficie rugosa e irregular. En cambio en la zona II, o parte media, la superficie ha sido perfectamente alisada y aplanada, la pincelada es prácticamente imperceptible. Mientras que la superficie de los fragmentos procedentes del cuadro 2, según las conclusiones que se desprenden de la observación a luz rasante de la superficie, no es tan alisada y presenta algunas irregularidades. Se ha practicado la inspección mediante lupa binocular, así como análisis físico-químicos, microscopia óptica y microscopia electrónica de barrido para caracterizar físicamente los 19 RECERQUES En la zona del techo se observa un tercer sistema de trabazón. En el reverso de los fragmentos procedentes del cuadro 2 se aprecia el uso del sistema de sujeción de media caña, que deja unas improntas semicirculares en negativo que permiten orientar los fragmentos en el momento de la reconstrucción de las pinturas (Abad 1982:144-145). Este sistema es frecuentemente utilizado para la zona alta y del techo a fin de aligerar el peso de esta zona, al mismo tiempo que contribuye a dar forma a las bóvedas y disminuye la humedad que podría afectar a la conservación del enlucido tal como constataba Vitrubio en De Architectura (VIII, 1-3). En algunos fragmentos aún pueden observarse las marcas de las ataduras de unión de los haces de cañas empleados en la construcción. Pinturas murales del atrio de la villa romana de Torre Llauder (Mataró, El Maresme) Lourdes Romero López 1 2 3 Fig. 1. Sistema de trabazón en “V” de la zona media de la pared del atrio (foto de L.Romero). Fig. 2. Incisión de punta seca en la trenza de la zona media de la pared del atrio (foto de L.Romero). Fig. 3. Incisión de punta seca en la cenefa floral de la zona media de la pared del atrio (foto de L.Romero). 20 E MBLECAT Revista de l’Associació Catalana d’Estudis d’Emblemàtica. Art i Societat Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675 En general, la paleta de colores resulta sobria. El fondo de pared lo constituye el color amarillo ocre que predomina sobre el resto. De los análisis físico-químicos se desprende que el pigmento está formado por óxidos de hierro y arcillas que se identifica con el ocre amarillo o sil al que hace referencia Vitrubio. Este autor especifica que el de mejor calidad era el que se encontraba en el Ática y que le daba nombre de sil atticum, muy célebre y apreciado debido al hecho de que aportaba un color que remitía al dorado (Vitrubio VII, 7), como consecuencia fue muy imitado y a la vez falsificado en otros lugares del imperio como Roma o la Galia. Los estudios realizados hasta el momento indican que los orígenes del pigmento de Torre Llauder están circunscritos a un ámbito local. Los análisis realizados a los rojos, vinculados a la zona alta de la pared o al techo y a los motivos ornamentales vegetales o florales, remiten al pigmento conocido como rubrica también llamado sinopia, cuyo nombre identifica el lugar de extracción del mismo desde la época griega en la región de Sinope. En la Península, según Vitrubio (VII,7), era muy común su explotación en Hispania, las islas Baleares, siendo considerado un pigmento de muy buena calidad, el cual está relacionado con las minas de hierro, basado en la mezcla del hematita con arcillas (Augusti 1967:77-92). Este color junto con el amarillo ocre antes mencionado se consideraban pigmentos naturales, los cuales se encuentran eminentemente como fondo de las decoraciones más tardías en Torre Llauder. El pigmento negro se localiza en la zona media, conformando el fondo de los interpaneles, es un pigmento que se obtenía mediante la cocción de huesos. De hecho en Torre Llauder existió una industria de manufactura de hueso lo que seguramente facilitaría la obtención de estas materias para su elaboración. Según los datos que se desprenden de los análisis de fotografía BSEI X 1000 y de espectro practicados, la composición fundamental de este pigmento negro está formada por partículas muy pequeñas de carbono y una presencia menor de fósforo, lo cual es un indicador de que se trata de un pigmento negro de hueso. Sobre estos tres colores principales, ocre, rojo y negro se despliega el resto de decoración formada por motivos de carácter más ornamental, donde el blanco se ha destinado a filetes y elementos vegetales, tales como capullos y pétalos. El blanco empleado proviene de la cal también denominado pareatorium, pigmento seguramente muy común en la antigüedad, hasta el punto que no se encuentran demasiadas referencias en las fuentes escritas. 21 RECERQUES pigmentos y conocer la constitución de los mismos. En general los colores se caracterizan por su gran solidez, tanto los que conforman los fondos como los ornamentales, con lo que se refuerza la idea de que se aplicaron al fresco. Cabe hacer un inciso para especificar que en la técnica del fresco los colores quedan fijados durante el proceso químico de carbonatación cuando se produce el contacto entre el aire y el hidróxido de calcio procedente de la superficie de enlucido fresco. A medida que transcurre el tiempo de trabajo en la superficie se inicia el proceso de secado y consecuentemente se pierde progresivamente la capacidad de absorber y fijar nuevos pigmentos. El uso de esta técnica explicaría el buen nivel de adhesión de los pigmentos del fondo, a diferencia de aquellos que están por encima y se han aplicado con posterioridad. En todo caso la pintura se realizó al fresco, con pinceladas muy sueltas y ágiles en los motivos ornamentales geométricos de la trenza y las decoraciones vegetales. El trabajo del pincel es cuidadoso, aunque en algunos fragmentos se observa algún arrepentimiento o corrección. El dibujo es sencillo y de proporciones equilibradas y las superposiciones de color más patentes se focalizan en las decoraciones vegetales. Pinturas murales del atrio de la villa romana de Torre Llauder (Mataró, El Maresme) Lourdes Romero López El pigmento azul se destina a zonas muy restringidas y de pequeñas dimensiones localizadas en la parte interior de los pétalos. En este caso se trata de un pigmento manufacturado procedente de un silicato doble de cobre y calcio conocido como fritta egipcia que las fuentes escritas referencian con el nombre de caeruleum. Este pigmento posee diversas calidades en función de la temperatura de cocción y los materiales empleados de base. Se sabe que se manufacturaba en Pozzuoli, concretamente en la fábrica de Vestorius que lo exportaba en época romana a la zona de la Galia alrededor del 70 a.C. Cuando comenzó a fabricarse en Hispania adoptó el nombre de caeruleum Hispaniensis. Se trata de un pigmento artificial y austero (Augusti 1967:62-72). El color verde se concentra en la zona de la trenza, así como en la elaboración de elementos vegetales como hojas, guirnaldas y cálices. Es un material que guarda una estrecha relación con el verde egipcio. Se obtiene mediante la manufactura de un material vítreo compuesto por un doble silicato de cobre y hierro, tal como se desprende de los análisis químicos. Se considera un material austero posiblemente de origen local relacionado con la manufactura del vidrio. De la presente aproximación a la pintura mural de Torre Llauder se observa que los colores naturales se identifican con aquellos que forman parte de la decoración del fondo de la pared, mientras que los manufacturados se circunscriben a los elementos ornamentales, todos de procedencia local o regional. 3.3. Restitución hipotética, descripción e interpretación estilística del conjunto La restitución de la secuencia estructural de la decoración de la zona del atrio ha constituido una tarea harto compleja, debido por un lado al gran número de fragmentos que se hallaron y, por otro, al hecho de que la mayoría de los fragmentos eran de pequeñas dimensiones, ya que no alcanzaban los 5 cm. Consecuentemente la labor de puzle se ha convertido en una tarea realmente ardua y difícil, a pesar de ello se ha llevado a cabo de la manera más minuciosa posible, y los datos obtenidos únicamente permiten conocer de manera aproximada las dimensiones del lienzo de pared. Nos atrevemos a plantear, todo y los escasos fragmentos conservados, que el zócalo alcanzaría los 45 cm. de altura aproximadamente, con lo cual la zona II o zona media ocuparía alrededor de 145 a 160 cm. de altura. Como no hay constancia de una zona superior no se pueden establecer las medidas completas de la pared. También se desconoce si todos los paneles dispondrían de la misma secuencia decorativa, aunque con variantes. Hay una serie de fragmentos-clave que permiten saber cómo era la estructura de la decoración. Así pues la zona I, la zona inferior del lienzo de pared, presentaría el típico salpicado ramificado que se localiza en el zócalo, decoración con la que se pretendía imitar una superficie marmórea que no puede adscribirse a una tipología concreta, sino que más bien se trata de un recurso decorativo (fig.4). Por lo tanto, el zócalo está formado por una banda corrida de superficie rugosa que contrasta enormemente con la zona media, que está alisada. Esta diferencia se explica por el trabajo de los tectores, que alisaron de forma esmerada la zona media y, por el contrario, fueron más rápidos en su ejecución 22 E MBLECAT Revista de l’Associació Catalana d’Estudis d’Emblemàtica. Art i Societat Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675 RECERQUES Fig. 4. Restitución hipotética de un panel de la pared del atrio, zócalo y zona media sobre fondo amarillo (dibujo de L.Romero). en la zona del zócalo. Además, el proceso seguido para aplicar el color en la pared se empezaba por la zona alta, seguidamente se pasaba a la zona media y se finalizaba en la zona inferior. Posiblemente el enlucido en esta última zona estaría prácticamente seco y ya no absorbería el color con tanta facilidad como en la zona media, por lo que quizás se vieron obligados a aplicarlo con una pincelada más empastada, unido al hecho de que esta zona baja soportaba el peso de mortero de toda la pared. En Torre Llauder sobre el zócalo de fondo ocre se dispuso una capa en rosa y para elaborar el salpicado se empleó una técnica que consistía en salpicar con un pincel la pintura roja orientada oblicuamente y en sentido descendente. Se constata que la cadencia del salpicado no es regular en todos los fragmentos pues, en algunos, las salpicaduras a base de motas y manchas ramificadas son más estrechas y, en otros, adoptan una forma más gruesa que quizás responde a la mayor o menor distancia del artífice respecto al muro. De cualquier forma este recurso no 23 Pinturas murales del atrio de la villa romana de Torre Llauder (Mataró, El Maresme) Lourdes Romero López Fig. 5. Restitución hipotética de la cenefa del atrio (dibujo de L.Romero). aporta información suficiente para aquilatar la cronología, dado que constituye un motivo recurrente en toda la historia de la pintura romana desde finales del siglo II a.C. o principios del siglo I a.C., hasta el siglo IV d.C., ininterrumpidamente. Barbet ha podido establecer una cronología de acuerdo con la evolución vinculada al color empleado de fondo en el zócalo en relación al tamaño de las salpicaduras, diferenciando entre aquellos ejemplos que muestran un fondo negro o gris con gotas muy finas de aquellos que muestran un zócalo en rosa con manchas más gruesas fechadas a partir del 50 d.C. (Barbet 1987:7-27). A estas mismas conclusiones han llegado también algunos investigadores como Eric Belot a través de las pinturas procedentes de Arras (Belot 1986:58) y Carmen Guiral, Antonio Mostalac y Miguel Cisneros en el estudio de los mármoles con estas características en España (Guiral et al. 1986:277-278; Guiral; Martín-Bueno 1996:251-252). 24 E MBLECAT Revista de l’Associació Catalana d’Estudis d’Emblemàtica. Art i Societat Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675 El paralelo más próximo de zócalo en rosa con salpicaduras en rojo se encuentra en Can Modolell (Cabrera de Mar), fechado en el siglo II d.C., conservado en el Museu de Mataró. En este caso las salpicaduras son gotas de forma ovoide alargada que se consiguen a partir de una distancia precisa del operario respecto a la pared, del impulso necesario y justo del pincel y la posición de éste en ángulo agudo para evitar las ramificaciones en la decoración (Guiral et al. 1986:269). En la zona II el motivo de la trenza tiene dos cabos enlazados, policromados en rojo y verde sobre un fondo claro en amarillo ocre (Balmelle et al.1985:121) que bordea el panel. Es un recurso decorativo que ha sido muy representado y tiene un paralelismo constante en mosaicos y también en el conjunto pictórico que imita el mosaico como el que procede de la habitación número 33 de Bignor en Sussex, donde combinan trazos en negro o marrón oscuro, rojo, gris y azul verdoso (Liversidge 1969:130-131). Esta vinculación permite plantear la hipótesis de que es un motivo que procede de la musivaria. Concretamente la trenza de Torre Llauder combina dos colores en rojo y verde o azul verdoso y tiene tres puntos rojos en diagonal en los ángulos. Esta cenefa está delimitada por un filete de encuadramiento interior blanco con puntos en el ángulo dispuestos en diagonal que coincide con los ángulos de la cenefa, tal como la encontramos en el yacimiento de Can Modolell de Cabrera de Mar, datado a finales del siglo II d.C. Aunque en este caso la disposición de los puntos es triangular (Martí; Juhé 1991:119-126). El motivo de puntos en diagonal en los ángulos de encuadramiento se constituye en el III estilo pompeyano, de hecho aparece por vez primera en el año 12 a.C. en la pirámide de Cayo Cestio en Roma. Es un elemento característico del citado estilo, pasando posteriormente al IV estilo y extendiéndose con el paso del tiempo al repertorio de la pintura provincial Para más información sobre los zócalos de fondo rosa moteado consultar Guiral;Martín Bueno 1996. 3 25 RECERQUES Otro ejemplo se localiza en el yacimiento de Emporiae, en la zona I de la habitación 21 de la Casa 2B, datada a finales del siglo I d.C. en cuyo zócalo se dispone una decoración a base de salpicaduras en blanco, rojo y verde sobre un fondo rosa moteado (Nieto 1977:855).3 El tránsito entre la zona del zócalo y la zona media se realiza a través de una banda con decoración en negro que casi se ha perdido y está bordeada por filetes blancos. La zona media se articula a través de una sucesión de paneles amarillos separados por interpaneles de color negro, bordeados por filetes blancos y decorados con candelabros vegetales. Posiblemente también alternarían con interpaneles lisos de color rosa, pero siempre en el supuesto caso de que se tratara de interpaneles, ya que no se ha podido constatar con total seguridad dado el tamaño tan reducido de los fragmentos. Los paneles están enmarcados por cenefas de las que se distinguen dos tipos distintos, el primero formado por una trenza y el segundo por una sucesión de elementos vegetales y florales. En el primer tipo, la trenza posee un filete interior en blanco y en los ángulos una serie de puntos rojos y en el segundo tipo la cenefa vegetal presenta en los ángulos una especie de flor de loto, marcadamente estilizada, que también podría estar adornada con puntos como sucede en Can Modolell. Pinturas murales del atrio de la villa romana de Torre Llauder (Mataró, El Maresme) Lourdes Romero López de la segunda mitad del siglo I d. C. tipología que se mantiene, por lo menos, hasta finales del siglo III, como así lo atestiguan las pinturas de Verulamium (Davey;Ling 1982:181) y las de la Casa del Anfiteatro de Mérida (Abad 1982: 69-72). Durante el siglo II d.C. los filetes de encuadramiento con puntos en diagonal experimentarán paulatinamente una mayor elaboración ornamental a través de la combinación con elementos vegetales y otros puntos en diagonal (Guiral; Martín-Bueno 1996:46). En la zona II se localiza un grupo de fragmentos que reproducen una cenefa de elementos florales dispuestos sobre un fondo claro en amarillo ocre, que consiste en una sucesión de motivos formados por una roseta de cuatro pétalos flanqueada por dos flores de loto muy estilizadas. Suponemos que debe pertenecer a la misma estancia que el resto de pinturas y formaría parte de un panel de la zona media por las marcas del reverso en espiga y por las características del mortero. De este motivo se conservan dos posibles ángulos (fig.5). Se encuentran paralelos de estas cenefas en el laconicum de las termas de la villa de Brochaud, datadas en el primer cuarto del siglo II d.C. (Loustaud et al. 1982:31-52). En Narbona, la estancia D de la casa III del Clos de la Lombarde, de finales del siglo II d.C. y principios del siglo III d.C. figuran representados, sobre paneles rojos, unos tallos vegetales de hojas y flores típicas de finales del siglo I d.C (Sabrié 1996:191-251). Se trata de un motivo que se prolonga en el tiempo hasta principios del siglo II d.C., cuando encontramos las palmetas transformadas en tallos. En la Fuente de los Benedictinos de Nîmes del siglo II d.C. las cenefas vegetalizadas constituyen por si mismas el encuadramiento de la zona media, éste está formado por florones esquemáticos en rojo y verde claro terminados en volutas sobre un fondo blanco (Barbet 2008:199). En Hispania hay un paralelo muy similar procedente de la villa romana dels Munts en Altafulla, Tarragona, datado en época antonina. Concretamente nos referimos a la decoración con motivos vegetales del techo del llamado “cubículo de las estaciones”, cuyo friso situado en la parte superior que bordea los casetones octogonales tiene una cenefa que alterna flores cuadripétalas en azul y blanco, como las de Torre Llauder, con flores de loto estilizadas (Guiral 2011:127-144). El motivo se asocia con la pintura de techos como el de la Casa de la Exedra en Itálica, fechada a finales del siglo II d.C. y principios del siglo III d.C. situada en el arranque de una bóveda (Abad 1982:229,283il.). Otro ejemplo del motivo representado en el techo se encuentra en la estancia 6 de la Insula delle Ierodule en Ostia (Falzone 2007:75,34il.), fechado en la primera mitad del siglo II d.C., cuyo motivo se repite en la casa bajo las termas de Caracalla (Joyce 1981:85; Ling 1990:180; Croisille 2005:110) y la tumba de los Pancratii de Roma (Joyce 1981:79; Baldaserre et al. 2002:306-308). En Torre Llauder los paneles de la zona media están separados por interpaneles más estrechos de fondo negro sobre los que hay una composición vegetal a base de tallos sinuosos en color marrón con hojas en verde, cuyo color casi se ha perdido, y capullos bulbosos en blanco con tonalidad azulada. De nuevo en la villa romana dels Munts en Altafulla de la primera mitad del siglo II d.C. hallamos un esquema similar en el denominado “cubículo de la estaciones”, concretamente en la pared septentrional de la habitación 2.8. En ella hay una sucesión de paneles anchos intercalados con interpaneles estrechos, en estos últimos sobre fondo negro se ha representado una decoración vegetal en la que se incluyen rosetas de seis pétalos rojos y motivos trifoliados que se combinan con elementos cordiformes acabados en roleos y trazos curvos, en cuyo interior se 26 E MBLECAT Revista de l’Associació Catalana d’Estudis d’Emblemàtica. Art i Societat Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675 Otro grupo de fragmentos pertenecientes a la zona de los interpaneles de Torre Llauder muestra un motivo ornamental vegetal más sencillo que el anterior ya presentado. Se trata de una decoración a base de tallos vegetales divergentes, acabados en volutas que por las características compositivas y morfológicas del mortero conducen probablemente a circunscribirlos al atrio, donde posiblemente, como sucede en la villa de Colombier de Neuchâtel, se combinarían interpaneles con decoración más compleja con otros de motivos más sencillos. Los interpaneles decorados con motivos de tallos vegetales aparecen en el III estilo pompeyano y son típicos del IV estilo, y en el siglo II d.C., a veces, pueden hallarse en esta zona representaciones de objetos y figuras humanas como en Saint-Jean-de-Garguier, con tallos y hojas vegetales emergiendo de vasos de vidrio (Barbet 2008:259). Este esquema compositivo de alternancia entre paneles anchos e interpaneles estrechos con decoraciones a base de candelabros y elementos vegetales derivan de pinturas del siglo I d.C. y será el esquema predominante en las pinturas provinciales del siglo I d.C., permaneciendo vigente durante el siglo II d.C. (Guiral et al. 2010). Así pues, la alternancia de paneles anchos e interpaneles estrechos en Torre Llauder se circunscribe dentro del ámbito de las pinturas provinciales del siglo II d.C. con un esquema compositivo que deriva claramente de las pinturas del siglo I d.C. Lo mismo sucede con la cenefa vegetal que deriva de los modelos antiguos del II estilo tardío y que surge de nuevo en el siglo II d.C., cuando sustituyen las cenefas caladas del IV estilo (Guiral; Martín-Bueno 1996:45). 27 RECERQUES disponen otros motivos vegetales, cálices y sépalos (Guiral 2011:127-144). Un ejemplo parecido es el de las pinturas del peristilo y el pasillo que conecta con el viridarium de la Casa del Mitreo de Mérida (Abad 1982: f.54) o las pinturas de Grau Vell de Sagunto (Guiral 1992:155-176). En la domus de Ca l’Alemany de Badalona del siglo II d.C. la decoración también es vegetal, pero en esta ocasión no se trata de un motivo cordiforme sino que ésta se despliega a través de un tallo vegetal con hojas en un interpanel de fondo negro como en Torre Llauder (Prevosti 1981:75), igual que en la villa de SainteRedagonda en Bon Encontre de principios del siglo II d.C. (Barbet 2008:235). En la habitación P5 de Les Hauts de Saint-Just de Lyon, de principios del siglo II d.C., el tallo vegetal es con hojas de vid y pámpanos reemplazando el tradicional candelabro (Helly 1980:5-28). También encontraremos los pámpanos en Les-Vaux-de-la-Celle de 112 Genainville, en la pared norte de la sala 9, datada en la primera mitad del siglo II d.C. (Nunes 1980:152-154). Este tipo de decoración continua en la segunda mitad del siglo II d.C., en la Rue Victor Hugo de Amiens (Bayard et al.1976:185-201) y en la Rue Jacobins de Amiens (Defende 1990:41-73). Un ejemplo más, fechado a finales del siglo II d.C. y principios del siglo III d.C. procede de Lisieux, con unos interpaneles decorados con pámpanos (Barbet 2008:271). Cercana al lago de Neuchâtel está la villa de Colombier, concretamente en la zona termal hay una galería de fondo blanco sobre la que también se representan interpaneles de pámpanos, y de manera similar sucede en Vallon (Fribourg), otro espacio termal cuyos motivos vegetales en los interpaneles son muy recurrentes, datados a finales del siglo II y primera mitad del siglo III d.C. (Fuchs 2004:147-152). Pinturas murales del atrio de la villa romana de Torre Llauder (Mataró, El Maresme) Lourdes Romero López 4. Un posible techo Por último, hay un grupo de fragmentos de pequeñas dimensiones que están decorados con una serie de motivos que podemos considerar miniaturistas. Tienen un mortero diferente respecto a los que se han presentado hasta ahora, con lo cual posiblemente no debieron pertenecer a la misma estancia (fig. 6). Por otro lado, también se ha hallado un número importante de fragmentos de fondo rojo, monocromos, cuyo mortero es idéntico al de los fragmentos con decoración miniaturista, posiblemente formarían otro conjunto pictórico del que no se puede establecer la secuencia decorativa, únicamente podemos analizar los elementos ornamentales de manera aislada. Los fragmentos responden a una decoración a base de elementos vegetales de guirnaldas bicromas, cálices y flores, y elementos geométricos formados por círculos concéntricos, decorados con pétalos redondeados y trazos de algún otro elemento geométrico. Incluir estos fragmentos nos sirve para constatar su utilización y poner en relieve el carácter miniaturista de algunas decoraciones de Torre Llauder. Por otra parte el motivo ornamental de las guirnaldas se repite constantemente y se extiende por todo el Imperio. La bicromía debe entenderse como un recurso para intentar reproducir la gradación de la iluminación en un tono más oscuro. En ningún caso estos elementos: guirnaldas, cálices y círculos concéntricos conservan la estratigrafía completa del mortero, por lo que es difícil concretar a qué zona deberían adscribirse. A pesar de esta dificultad y teniendo en cuenta que entre el numeroso grupo de fragmentos monocromos en rojo se han hallado algunos con restos de marcas de trabazón de caña en sus reversos podríamos incluir este grupo de elementos miniaturistas dentro del primero, pues ambos grupos comparten las mismas características morfológicas y compositivas en cuanto al mortero se refiere. Además las improntas de caña en el reverso son características de los techos, por lo que es raro encontrarlas en la zona alta de las paredes. La tipología de techos pintados en Hispania más difundida es la de relación continua, ésta se basa en la decoración de todo el espacio con figuras geométricas repetitivas (Barbet 1985:214,263265). Generalmente esta tipología es típica de los techos provinciales del siglo II d.C. que proviene de los aparatos decorativos en estuco y que alcanza su máximo desarrollo en el siglo III d.C. y sobre todo en el IV d.C. (Abad 1982:322-330; Eristov 1984:21-23; Fuchs 1983:64-71; Guiral et al. 2010:10). Algunos ejemplos del sistema de relación continua se hallan en conjuntos del siglo II como el de la domus de G. Iulius Silvanus de Segóbriga y la Domus de la Fortuna, la villa de los Torrejones, en Ilici (Cebrián; Fernández 2004:137146).4 En algunas ocasiones encontramos ejemplos en que la decoración del techo reitera los mismos elementos decorativos de la zona alta de la pared, como sucede en la estancia 15 del Edificio del Atrio de Carthago Nova, donde se representan círculos secantes con máscaras en su interior y flores alternadas (Noguera et al. 2009:205). 5. Datación La datación de las pinturas murales del atrio en la Torre Llauder cuenta con una fecha ante quem que correspondería al primer cuarto del siglo III d.C., periodo en que se realiza Para ver las similitudes y diferencias en los techos hispanos del siglo II consultar el artículo Guiral; Fernández; Cánovas 2010. 4 28 E MBLECAT Revista de l’Associació Catalana d’Estudis d’Emblemàtica. Art i Societat Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675 RECERQUES Fig. 6. Restitución hipotética de elementos miniaturistas hallados en el atrio de Torre Llauder (dibujo de L.Romero). el mosaico del atrio en cuyo lecho se hallaron los fragmentos pictóricos. Las pinturas de este ámbito son anteriores al mosaico por lo tanto se pueden englobar en el siglo II d.C. aproximadamente, cuando se decide construir el mosaico, en época severa, según Barral (1978:735). La presencia de terra sigillata africana C de la forma Hayes 40 y 45 en los estratos de preparación del mosaico indican que éste se colocó, como máximo, entre los años 230/240 d.C. a final de época severa, funcionando como pavimentos hasta el momento de la ruralización de esta zona residencial de la villa. Este cambio de uso supuestamente debió producirse a finales del siglo IV o V d.C., permaneciendo en uso durante bastante tiempo como atestiguan diversas reparaciones en época antigua. 29 Pinturas murales del atrio de la villa romana de Torre Llauder (Mataró, El Maresme) Lourdes Romero López 6. Conclusiones Las pinturas del atrio de Torre Llauder destacan por un marcado gusto por la ornamentación tal como demuestran las decoraciones de la trenza y la cenefa floral, así como en los pequeños detalles donde predominan los elementos vegetales y florales. Éstas se enmarcan dentro de una de las corrientes de la pintura hispana del siglo II d.C., caracterizada por la alternancia de paneles anchos y estrechos decorados con motivos vegetales. A pesar de ello cabe destacar el hecho de que la presencia de cenefas, que enmarcan los paneles y enriquecen extraordinariamente el conjunto, marca una diferencia respecto al citado grupo pictórico hispano, pues estas cenefas son un recuerdo directo de las caladas del IV estilo, aunque se apartan de manera considerable de la tipología establecida por Barbet. El esquema compositivo de alternancia de paneles anchos e interpaneles estrechos con decoraciones a base de candelabros y elementos vegetales deriva de pinturas del siglo I d.C. y constituirá el esquema predilecto en las pinturas provinciales del siglo I d.C. que permanecerá vigente durante el siglo II d.C. Las pinturas del atrio de Torre Llauder son las más significativas de la villa, ya que aúnan el carácter práctico y ornamental, ornatus et utilitatis, practicidad de la construcción y funcionalidad de las estancias, constatado mediante la preparación previa de paredes dirigida a solventar un tipo de problema determinado, humedades o exceso de calor. Son extremadamente sencillas a primera vista, destacando por su marcado carácter floral cuyos motivos contribuyen a ornamentar y enriquecer el sistema compositivo sobre el que se asientan. Además se relacionan con el gusto del dominus y constituyen la expresión final del reflejo del gusto de una sociedad y unas corrientes artísticas en un periodo concreto. Estas pinturas serían obra de un taller que trabajaría en la villa en un período anterior a la época severiana, con un repertorio ornamental de marcado carácter floral destinado a la decoración de las estancias más importantes del recinto. Por ejemplo, es el caso del atrio donde la pintura se integra dentro de las corrientes de las pinturas hispanas del siglo II d.C., que marcarían al mismo tiempo cierta originalidad imprimidas en las cenefas que ornan los paneles anchos. BIBLIOGRAFIA Abad, L. (1982), Pintura romana en España, Alicante, Universidad de Alicante. Anónimo (1978), «Sobre la construcció del mur de contenció dels vestigis arqueologics de la vil.la romana de Torre Llauder de Mataró», Quaderns de Prehistòria i Arqueologia del Maresme, 4, p.124. Augusti, S. (1967), I colori pompeiani, Roma, Luca Editore. Baldaserre, I.; Pontraldolfo, A.; Rouveret, A.; Salvadori, M. (2002), Pittura romana. Dall’ellenismo al tardo-antico, Milano, Motta Editore. 30 E MBLECAT Revista de l’Associació Catalana d’Estudis d’Emblemàtica. Art i Societat Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675 Balmelle, M.; Blanchard-Lemée, J.; Christophe, J.-P.; Darmon, A.-M.; Guimier-Sorbets, H.; Lavagne, R.; Prudhomme, H. (1985), Le décor géométrique de la mosaïque romaine, I. Répertoire graphique et descriptif des compositions linéaires et isotropes, p.121, París. Barbet, A. (1985), Le peinture murale romaine.Les styles décoratifs pompéiens, Paris, Editions Picard. Barral, X. (1971), «Mosaicos romanos de Mataró: la villa de Can Llauder y el edificio de Can Xammar», XII Congreso Arqueológico Nacional, Jaén, p.735-746. Barral, X. (1978), «Les mosaïques romaines et médievales de la Regio Laietana», Publicacions Eventuals de l’Institut d’Arqueologia i Prehistòria de la Universistat de Barcelona, núm.29, Barcelona. Bayard, D.; Bonard, P.; Damay, J-M.; Kauffmann, A.; Massy, J-L. (1976), «Tracé oriental de l’enceinte du Bas-Empire et enduit peint gallo-romain, rue Victor Hugo à Amiens», Bulletin trimestrel de la Société des Antiquaires de Picardie, p.185-201. Belot, E. (1986), «Les productions de l’artisanat pictural gallo-romaine à Nemetacum», en Arras-Nemetacum et la partie méridionale de la cité des Atrébates, Catalogue d’exposition. Arras, Musée des Beaux-Arts (28 mai-19 août), p.54-66. Bonamusa, J. (1979), «Cronologia de l’excavació i de les decisions sobre la vil.la romana de Torre Llauder (Mataró)», Quaderns de Prehistòria i Arqueologia del Maresme, 8-9, p.285-286. Cebrián, R.;Fernández, A. (2004), «Un techo pintado en la domus de G.Iulius Silvanus en Segobriga (Saelices, Cuenca, Conventus Carthaginenesis)», L.Borhy (ed.), Plafonds et voûtes à l’époque antique. Actes du VIIIe Colloque International de l’Association Internationale AIPMA, Budapest-Vezsprém 15-19 mai 2001 (Budapest 2004), p. 137146. Cerdà, J.A.; Pérez, S. (1991), Memòria de les excavacions d’urgència davant del clos arqueològic de Torre Llauder, Servei d’Arqueologia, Diputació de Barcelona, núm.460. Clariana, J.F. (1981), Treballs al Clos Arqueològicde Torre Llauder (Mataró), memòria d’excavació, inèdita. Clariana, J.F; Járrega, R. (1994), «Estudi de la fase baiximperial de la vil.la romana de Torre Llauder (Mataró, El Maresme): Les ceràmiques», Laietania, 9, p. 253-289. 31 RECERQUES Barbet,A. (1987), «La difusión des I, II et III styles pompéiens en Gaule», Pictores per provincias, Avenches, p.7-27. Pinturas murales del atrio de la villa romana de Torre Llauder (Mataró, El Maresme) Lourdes Romero López Clariana, J.F.; Járrega,R. (2000), «Notes sobre la darrera fase d’ocupació de la vil. la romana de Torre Llauder (Mataró): el pou excavat a l’any 1982», Actes II Jornades d’Arqueologia de Cabrera de Mar i del Maresme, 4 juliol 1998, 2, p.61-72. Clariana, J.F.; Prevosti, M. (1982), Memòria de les excavacions de la vil.la romana de Torre Llauder, Servei d’Arqueologia, Diputació de Barcelona, núm.461. Clariana, J.F.; Prevosti, M. (1982-1983), «Nota sobre l’excavació de salvament realitzada a la zona de l’abocador d’escombreries de la vil.la romana de Torre Llauder (Mataró)», Laietania, 2-3, p.217-223. Clariana, J.F.; Prevosti, M. (1985), Memòria d’excavacions de l’atri, el passadís I l’aula 3 de la vil.la romana de la Torre Llauder. Entre 1982-1985, Servei d’Arqueologia, Diputació de Barcelona, núm.6584. Clariana, J.F.; Prevosti, M. (2006), Memòria d’excavacions de l’atri, el passadís I l’aula 3 de la vil.la romana de la Torre Llauder (Mataró, El Maresme), realitzades entre 19821985, inédita. Croisille, J.M. (2005), Le peinture romaine, Paris, Picard. Davey, N.; Ling, R. (1982), Wall painting in Roman Britain, Londres. Defende, P. (1990), «Représentations figurées de quelques sites en Picardie», Actes AFPMA, p.41-73. Eristov, H. (1984), «Les enduits peints d’époque gallo-romaine découverts rue de l’Abbéde-l’Epée», Cahiers de la Rotonde, 2, p.13-29. Falzone, S. (2007), Ornata aedificia. Pitture parietali delle case ostiensi, Roma, Istituto poligrafico e zecca dello Stato. Fuchs, M. (1983), «Peinture murale romaine d’Avenches. Le décor d’un corridor de l’insula 7», La peinture murale romaine dans les provinces de l’Empire.Journées d’étude de Paris, (23-25 septiembre 1982) (BAR International Series 165), p.27-75. Fuchs, M. (2004), «Frises aux masques en Bavière: la circulation d’un scheème pictural», Circulación de temas y sistemas decorativos en la pintura mural antigua en Actas del IX Congreso Internacional de la Association Internationale pour la Peinture Murale Antique (AIPMA), (21-25 septiembre Zaragoza-Calatayud), p.147-152. García, J; Puerta, C. (coord.)(2012), Vil.la romana de Torre Llauder de rustica iluronensium, Mataró, Institut Municipal d’Acció Cultural- Museu de Mataró, p.73. 32 E MBLECAT Revista de l’Associació Catalana d’Estudis d’Emblemàtica. Art i Societat Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675 Guiral, C. (1992), «Pinturas murales procedentes del Grau Vell (Sagunto, Valencia)», Saguntum, 25, p.139-178. Guiral, C. (2011), «La decoración pintada del “Cubículo de las Estaciones” de la villa romana dels Munts (Altafulla, Tarragona)», Espacio, Tiempo y Forma, Serie I, Prehistoria y arqueología 3, p.127-144. Guiral, C.; Martín-Bueno, M. (1996), «Bilbilis I. Decoración pictórica y estucos ornamentales», Institución Fernando el Católico, Zaragoza, p.251-252. Guiral, C.; Fernández, A.; Cánovas, A. (2010), «En torno a los estilos locales en la pintura romana: el caso de Hispania en el siglo II d.C», XI Congreso Internacional de la Association International pour la Peinture Murale Antique, Efeso, septiembre 2010, p.10. Helly, B. (1980), «Étude préliminaire sur les peintures murales gallo-romaines de Lyon», Actes Association International pour la Peinture Murale Antique, p.5-28. Joyce, H. (1981), The decoration of walls, ceilings and floors in Italy in the second and third centuries A.D., Roma, p.79, 85. Ling, R. (1990), Roman painting, Cambridge. Liversidge, J. (1969), The roman villa in Britain, London, ALF Rivet, p.130-131. Loustaud, J-P. (1982), «Les thermes de la villa gallo-romaine de Brachaud. Synthèse d’une évolution», Travaix d’archéologie limousine, nº.3, p.31-52. Martí, C.; Juhé, E. (1991), «Estudi i restauració d’unes pintures murals romanes del jaciment de Can Modolell (Cabrera de Mar)», Laietania, nº.6, Mataró, p.119-12. Nieto, F.J. (1977), «Esquema compositivo de la pintura mural romana de Ampurias», Actas del XIV Congreso Nacional de Arqueología, Zaragoza, p.851-859. Noguera Celdrán, J.M.; Fernández Díaz, A.; Madrid Balanza, Mª. (2009), «Nuevas pinturas murales en Carthago Nova. Los ciclos de las termas del foro y del edificio del Atrio», ARX Hasdrubalis. La ciudad reencontrada. Arqueología en el cerro del Molinete (Cartagena), (Murcia 2009), p.185-207. 33 RECERQUES Guiral, C.; Mostalac, A.; Cisneros, M. (1986), «Algunas consideraciones sobre la imitación del “mármol moteado” en la pintura romana en España», Boletín del Museo de Zaragoza, nº.5, Homenaje a Antonio Beltrán, p.277-278. Pinturas murales del atrio de la villa romana de Torre Llauder (Mataró, El Maresme) Lourdes Romero López Nunes Pedroso, R. (1980), Datation des salles 10 et 9 de la première meitié du II siècle et des sallles 6A et 6 de la deuxième meitié du II siècle, Paris, p.152-154. Orobitg, M.J. (1986), Memòria de l’excavació d’urgència de 1986 a l’estança del bany de la vil.la romana de Torre Llauder, Servei d’Arqueologia, Diputació de Barcelona, núm.813. Pou, R. (2009), Informe de l’excavació arqueològica al jaciment de Torre Llauder, Mataró, desembre-gener 2008-2009. Prevosti, M. (1981), «Cronologia i poblament a l’àrea rural d’Iluro», Monografies badalonines, nº.3, Badalona, p.75. Prevosti, M.; Clariana, J.F. (2006), «Memòries d’excavació de l’atri, el passadís i l’aula 3 de la vil.la romana de la Torre Llauder» (Mataró, El Maresme) realitzades entre 1982 i 1985. Prevosti, M.; Clariana, J.F. (1987-1988), «La vil.la romana de Torre Llauder (Mataró, el Maresme)», Tribuna d’Arqueologia, Direcció General del Patrimoni Cultural Servei d’Arqueologia, Barcelona, Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya, p.125132. Prevosti, M.; Clariana, J.F. (1993), «Aproximació a l’estudi de l’Antiguitat tardana a la vil.la romana de Torre Llauder», X Sessió d’Estudis Mataronins, Mataró, p.61-86. Puerta, C. (2007), Memòria de les excavacions arqueològiques a la vil.la romana de Torre Llauder (Mataró), campanya 2007 (gener-desembre), inèdita. Ribas, M. (1963), «La villa romana de la Torre Llauder de Mataró», Excavaciones Arqueológicas en España, 47, Madrid. Ribas, M. (1970), «La excavación arqueológica de la villa romana de la Torre Llauder de Mataró», Información arqueológica, 1, Butlletí de l’Institut de Prehistòria i Arqueologia de la Diputació, Barcelona, p.19-21. Ribas, M. (1972), «La villa romana de la Torre Llauder de Mataró», Noticiario Hispánico Arqueológico, Serie arqueológica, 1, Madrid, p.117-180. Romero, L. (2013), «Las pinturas murales de la villa romana de Torre Llauder (Mataró, El Maresme)», tesina inédita de Doctorado en Arqueología Histórica de la Universidad Nacional de Educación a Distancia (UNED) dirigida por la Dra.Carmen Guiral. Sabrié, R. (1996), «Le Clos de la Lombarde à Narbonne peintures murales de la maison III», Revue d’Archeologie Nabonnaise, 27-28. VITRUBIO (2007), De Architectura, Barcelona, Iberia. 34 E MBLECAT Revista de l’Associació Catalana d’Estudis d’Emblemàtica. Art i Societat Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675 Manuscrits hebreus catalans del segle XIV: les Haggadot de Pessah Sílvia Angelet Gimeno [email protected] Universitat de Barcelona Aquest article analitza les miniatures jueves realitzades a Catalunya a l’edat mitjana. Es parteix de la tesi de la voluntat didàctica de la imatge en els manuscrits il·luminats medievals per tal d’explicar el seu ús en una tradició anicònica. A través del programa visual de les haggadot catalanes, la seva iconografia i la seva composició, descobrim la cultura visual de les comunitats hebrees catalanes, els seus costums i la seva relació amb les comunitats cristianes, com també s’evidencia la seva identitat, podent així recuperarne la memòria més enllà de les dades històriques. Paraules clau: Judaisme medieval, haggadah, memòria, didàctica de la imatge, identitat. Resumen: Manuscritos hebreos catalanes del siglo XIV: las Haggadot de Pessah Este artículo analiza las miniaturas judías realizadas en Cataluña durante la edad media. Se parte de la tesis de la voluntad didáctica de la imagen en los manuscritos iluminados medievales para explicar su uso en una tradición a-icónica. A través del programa visual de las haggadot catalanas, su iconografía y su composición, descubrimos la cultura visual de las comunidades hebreas catalanas, sus costumbres y su relación con las comunidades cristianas, como también se evidencia su identidad, pudiendo así recuperar su memoria más allá de los datos históricos. Palabras clave: Judaísmo medieval, haggadah, memoria, didáctica de la imagen, identidad. Abstract: Catalan Hebrew manuscripts from the 14th century: the Pessah’s Haggadot In this article, the Jewish miniatures produced in Catalonia during the Middle Ages are analysed. We start from the basis of the didactic aim of images in mediaeval illuminated manuscripts to understand their uses in a non-iconic tradition. Through the Catalan Haggadot visual programme, it is possible to recover their memory beyond historical data; their iconography and composition, information such as the visual culture of Hebrew communities, their traditions, their relations with Christian communities and their identity are all put under the microscope. Keywords: Medieval Judaism, Haggadah, Memory, Image Didactics, Identity. 35 RECERQUES Resum Manuscrits hebreus catalans del segle XIV: les Haggadot de Pessah Sílvia Angelet Gimeno Una de les creacions més sorprenents i valuoses del judaisme medieval català és el cicle de haggadot il·luminades, realitzades pels volts del segle XIV. Actualment han sobreviscut una desena de manuscrits, la majoria bellament il·lustrats i de valor artístic i documental indiscutible, i que constitueixen un llegat excepcional que ens obre una finestra a la vida als calls medievals catalans. La història ens parla de fets, de dates. La memòria és el significat d’aquests fets.1 Sabem per exemple que l’any 1391 van tenir lloc els avalots que van suposar la destrucció de gran part de calls catalans, i que un segle més tard, l’any 1492, es feu efectiva l’expulsió definitiva dels jueus de terres espanyoles, però en cap moment la història ens parla de l’impacte que tingueren aquest fets en les comunitats jueves expulsades, què significà per als que es van haver de convertir o per als que van marxar, i en quina mesura es conserva una memòria dels fets més enllà de les cròniques històriques. Podem tenir molta informació sobre la vida als calls catalans a través, per exemple, d’actes notarials i de responses,2 però ens manca el nucli central que articula aquest fets: què volia dir ser jueu a la Catalunya medieval? Quines creences, aspiracions, tradicions, quines lluites tenien els jueus catalans? Si comprenem la memòria com l’actualització de l’experiència històrica, reviure-la, a través de l’experiència visual que ens ofereix el cicle de haggadot podem recuperar la memòria del judaisme medieval català. L’imperatiu de la memòria és fonamental en el judaisme. La Torah3 és un llibre històric que ens parla d’aquells moments en què el temps perd la seva linealitat per obrirse en vertical, en què Déu intervé al costat del seu poble, Israel. La Torah ens indica tots aquells moments que cal recordar. Totes les tradicions jueves són, essencialment, commemoracions històriques, inviten a recordar aquests fets tornant-los a viure, a actualitzar l’experiència d’aquells moments en els quals la divinitat es manifesta, posant a prova el seu poble o reafirmant el seu pacte. I Pessah, la Pasqua jueva, és la festa de la memòria per antonomàsia: cada any la nit del 15 de nissan s’ha de recordar l’experiència de l’esclavitud, recordar-la de manera activa, tornar-la a viure, actualitzar l’experiència. És gràcies a les haggadot que les famílies jueves poden recuperar aquesta memòria, poden explicar-la als seus fills i poden mantenir encesa la flama de la tradició.4 Ens referim a la diferenciació establerta per Yerushalmi entre història i memòria. «[...] de ninguna manera deben considerarse equivalentes el significado en la historia, el recuerdo del pasado y el escribir historia. En la Biblia, sin duda, los tres elementos están ligados, se yuxtaponen en puntos críticos y, en general, se mantienen unidos en una red de relaciones delicadas y recíprocas. En el judaísmo posbíblico, como veremos, se separan. Incluso en la Biblia, sin embargo, la historiografía no es más que una de las expresiones de la conciencia de que la historia es significativa y de la necesidad de recordar, y ni el significado ni el recuerdo dependen en último término de ella. El significado de la historia se explora en forma más directa y más profunda en los profetas que en las narraciones históricas reales.» (Yerushalmi 2002:15). 1 Respostes a plets de tribunals rabínics, els quals consisteixen en una de les principals fonts d’informació de la vida jueva a la Catalunya medieval. 2 Els cinc primers llibres de la Bíblia: Bereshit (Gènesi), Shemot (Èxode), Vayikra (Levític), Ba Midbar (Números), i D’varim (Deuteronomi). 3 4 «An authentic Seder experience is a process of regeneration of values. More, it is the living 36 E MBLECAT Revista de l’Associació Catalana d’Estudis d’Emblemàtica. Art i Societat Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675 Avui, el corpus de haggadot medievals catalanes ens obre el camí de la memòria del judaisme català. A través de miniatures, a voltes sorprenents, ens endinsem en la vida dels calls catalans i tornem a experimentar com vivien la seva identitat, la seva religiositat, en descobrim pensaments, costums i també emocions inesperades. Judaisme català i patrimoni Parlar de judaisme català, dels calls catalans, és parlar del patrimoni del nostre país, de la nostra memòria. Malgrat que actualment no siguem conscients d’aquest immens patrimoni que ha estat ocultat, a l’edat mitjana les comunitats jueves catalanes no dubtaven de la seva identitat, com al nostre parer en donen testimoni alguns manuscrits. Si la presència d’escuts catalans en el manuscrit de Sarajevo, en la Sister Haggadah i en la Haggadah Kaufman són sovint llegits com a mers indicadors del territori en el qual fou realitzada la Haggadah (Narkiss 1969), hi veiem l’afirmació de la pertinença de la comunitat hebrea a una comunitat més àmplia, al territori on estaven instal·lades. I en aquest sentit les escenes de la fugida d’Egipte de la Sister Haggadah, van molt més enllà, manifestant gairebé una declaració de principis: el poble hebreu marxa d’Egipte amb una senyera onejant, i travessa el mar Roig portant el mateix estendard. Podem llegir en aquestes escenes la identitat plural dels jueus catalans, jueva i catalana, la integració de la comunitat a la terra on està establerta, la qual representa una terra de llibertat, el país on es dirigeix el poble hebreu en fugir del faraó, o fins i tot la presència de la bandera assenyala la identitat mateixa del poble que fuig de l’esclavitud (fig. 1). experience of redemption. And the haggadah is the accompaniment.(Central Conference of American Rabbis 1997:6) If one should desire to compress time and space so as to distil and preserve the accumulated Jewish experience of centuries and relive it yearly, he would do well to turn to the haggadah. The Exodus from Egypt, the seminal event in Jewish history, is related here; and here, too, lie the successive commentaries of the ages on that formative event. For Jews at every time and in every place, seeing themselves in the Haggadah’s story, have added their own unique contribution to the annual recounting of the miracle of old.» (Central Conference of American Rabbis 1997:9). Haggadah (en plural haggadot) significa llegenda, i així doncs la haggadah de Pessah és la llegenda de la pasqua jueva. Anomenem per extensió Haggadah els llibres que relaten aquesta llegenda. 5 6 Jewish Enciclopedia, link a recursos web. 37 RECERQUES L’ haggadah de Pessah5és un llibre familiar de caràcter didàctic: és el relat que s’utilitza la nit de Pasqua, el 15 de nissan. Durant el sopar de Pasqua es llegeix la història que explica com el poble d’Israel va ser alliberat d’Egipte, segons ve narrat en el llibre de l’Èxode. Però no es tracta d’una lectura passiva: la tradició indica que «en cada generació, cada persona està obligada a veure’s a si mateix o si mateixa com si ell o ella personalment haguessin sortit d’Egipte».6 El relat ens fa tornar a la història de l’èxode d’Egipte, ens permet projectar-nos en el passat per tal d’experimentar personalment el pas de l’esclavitud a l’alliberament, revivint tots els fets, però també els sentiments, el dolor, la fatiga, l’esperança, la joia de l’alliberament (Yerushalmi 2002:53-54). Manuscrits hebreus catalans del segle XIV: les Haggadot de Pessah Sílvia Angelet Gimeno Fig. 1. Atem mi pirqe, vosaltres de les dites dels avantpassats (Pirqe Abot), Sister Haggadah, f.27v. © London British Museum. 38 E MBLECAT Revista de l’Associació Catalana d’Estudis d’Emblemàtica. Art i Societat Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675 Catalunya no era Sefarad Cal doncs reconstruir el patrimoni jueu català i donar-lo a conèixer. Sortosament, la historiografia del nostre país dels darrers temps ens ofereix estudis molt valuosos sobre el judaisme català, els quals recuperen fragments d’aquest passat perdut a través de la nombrosa documentació conservada:8 actes notarials, que donen testimoni d’afers legals de compra venda i herències de membres de la comunitat jueva, denúncies, lleis referents als drets i restriccions aplicades a les aljames, les comunitats hebrees, i sobretot l’immens cos de responses de caire jurídic, entre les quals destaquem les més de tres mil emeses per Salomó Ben Adret.9 Aquesta documentació ens permet tenir informació sobre la formació de les primeres comunitats al territori català, conèixer els seus personatges més il·lustres, i fins i tot aprendre detalls de la vida quotidiana als calls. El primer document escrit en caràcters hebreus que es conserva és l’escriptura de la venda d’un terreny a Cubelles, l’any 973.10 No obstant, la presència jueva en territori català és anterior a aquesta data, com en donen testimoni algunes troballes arqueològiques, com la Trobem la denominació Sefarad i Terres d’Edom a la Misné Torah, obra magna de Maimònides (the “Rambam” Rabbi Moses ben Maimon) en la qual es descriuen totes les lleis de la Torah. Misneh Torah II Regles sobre la pregària 11,5. 7 Ens referim en primer lloc a les traduccions i estudis de Josep Maria Millàs Vallicrosa i d’Eduard Feliu, com també als treballs de Sílvia Plana i Manel Forcano, entre d’altres. 8 Barcelona (1235 – 1310). Talmudista i jurisconsult, Salomó Ben Adret era reconegut internacionalment per les seves responses, és a dir dictàmens, respostes a plets i qüestions referents a la llei, en les quals sempre destacaven el seu bon criteri i discerniment. Se’l consultava d’arreu a Europa, i gràcies a les seves responses coneixem avui molts detalls del judaisme medieval català. Fou l’autor de més de 3.000 responses, i de llibres sobre la llei jueva que encara avui són consultats en cercles talmúdics (Feliu 2002 i 2003). 9 10 Arxiu Municipal de Cubelles, link a recursos web, i Forcano 2014:63. 39 RECERQUES La diferenciació entre les haggadot catalanes i la resta de creacions peninsulars no és baladí, ja que, i cal insistir en això, Catalunya no era Sefarad. El terme Sefarad, d’origen bíblic, es referia a les terres musulmanes de l’Andalus. La resta de la península era terres d’Edom, nom usat en el Talmud aplicat a l’imperi romà, com també a la roma cristiana, i finalment a tots els regnes cristians.7 La idealització posterior a l’expulsió definitiva de 1492 crearà el mite d’una Sefarad única, fet anàleg a la creació d’una monarquia espanyola unificada, però la realitat era més complexa (Feliu 2002:25-35). Les comunitats jueves peninsulars empraven la llengua dels diferents regnes on vivien, i tot sovint tenien costums diferenciats. Catalunya i Provença conformaven una mateixa entitat cultural diferenciada de Sefarad. No obstant, després de l’expulsió la identitat sefardita va assimilar les altres identitats peninsulars més minoritàries, com també, en alguns casos, van ser diluïda als costums i les llengües d’algunes de les terres posteriors d’adopció. La simplificació actual de dues àrees culturals jueves europees, la sefardita i l’asquenazi, encobreix la complexitat cultural i lingüística del judaisme medieval europeu (Katz 2013:156-190). Manuscrits hebreus catalans del segle XIV: les Haggadot de Pessah Sílvia Angelet Gimeno inscripció hebrea a la catedral de Tortosa, datada entre els segles IV i VI,11 o fins i tot una àmfora eivissenca del segle I a.C. (Solà 1969:232). Segons recents estudis, les comunitats jueves europees serien contemporànies de l’imperi romà. Per exemple la tesi defensada per Johannes Heil, el qual afirma que les comunitats jueves europees s’establiren en terres europees durant la dominació romana, molt presumiblement a l’inici de la diàspora, l’any 70, quan fou destruït el segon temple, tot i que en alguns casos la seva presència podria fins i tot ser anterior. Segons l’autor, aquesta seria la raó per la qual els barris jueus se situen sempre al cor de les ciutats, ja que aquestes comunitats es remunten a l’inici de la seva fundació (Heil 2007:29-71). Existeixen tanmateix documentacions referents a les comunitats jueves com el sermó menorquí de l’any 418 sobre la necessària conversió dels jueus,12 o les lleis dels darrers reis gots, orientades a l’extirpació del judaisme, al segle VII (Suárez 1924:5-6), que venen a ratificar la tesi de Heil. Finalment, el recent llibre de Forcano apunta fins i tot la possibilitat de presència jueva en el temps de la colonització dels fenicis i en temps alexandrins (Forcano 2014:16-19). Les primeres aljames o comunitats no s’organitzaran fins al segle IX. A partir d’aquesta data, nombrosos testimonis ens documenten la vida als calls, els costums i els incidents que hi tingueren lloc. Per exemple a partir del IV Concili Laterà, l’any 1215, s’imposaran lleis cada cop més restrictives per als jueus, com la prohibició de tenir esclaus cristians, la obligació de viure dins de barris especials, els calls, la imposició de portar un senyal distintiu, la rodella i la prohibició d’exercir càrrecs públics (Suárez 2012:55). Aquesta serà la tònica dominant fins a la tràgica desaparició de les comunitats hebrees catalanes, l’any 1391 en el cas de Barcelona, i el 1492 per la resta dels calls catalans, quan es fa efectiva l’expulsió o conversió decretada pels reis catòlics de tots els jueus de la península (Mora 2002:37-55; Forcano 2002:203-216, i Súarez 2012). Proposem en el nostre estudi un nou apropament a la vida als calls catalans a través de les imatges dels seus manuscrits, i molt particularment a partir de les il·luminacions del cicle de haggadot realitzades a la zona de Barcelona. Gràcies al cicle de miniatures de les haggadot, podrem restaurar part de l’immens patrimoni del judaisme medieval català, i reivindicar-ne també el seu vessant més insospitat: la seva cultura visual. La cultura visual hebraica catalana Emprendre la tasca d’interpretar un corpus d’imatges jueves ens planteja un problema metodològic inicial: com és possible que una tradició aparentment anicònica com la jueva hagi generat representacions figuratives, moltes reproduint la figura humana, element suposadament prohibit per la llei jueva? Ens recorda Salomó ben Adret, el gran rabí de Barcelona, en una de les seves responses: «car la Torà prou prohibeix la imatge de [l’home 11 Holo (1999), link a recursos web, i Millás 1957:3-10. 12 Amengual (1975-2000), link a Recursos web. 40 E MBLECAT Revista de l’Associació Catalana d’Estudis d’Emblemàtica. Art i Societat Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675 en prohibir] les quatre cares juntes»13. I tot i així, malgrat la prohibició expressa a la qual es refereix Salomó Ben Adret, ens sorprèn la visió d’uns manuscrits bellament ornamentats, en els quals destaca precisament el protagonisme de la figura humana. Podríem especular que, gran part dels manuscrits van ser confeccionats a mitjan segle XIV, és a dir, un cop Salomó Ben Adret era mort (1310), si va tenir lloc en aquell moment una certa relaxació de la llei. No obstant, la datació dels manuscrits no és certa, com tampoc està registrada cap distensió d’aquest tipus, ans tot al contrari, d’ençà de l’anatema contra els racionalistes.14 Salomó Ben Adret Responsa I.167 «Per tant, només el qui reprodueix els animals amb totes les quatre cares fa quelcom que és prohibit, però no pas si es tracta únicament d’una cara. Si és així, doncs, no ens calen per res les paraules de rabí Abayé sobre la prohibició de reproduir la imatge humana, interpretant el verset de l’Escriptura que diu: No fareu amb Mi (³itti) (Ex 20:23) com a equivalent de “no em fareu a Mi (³oti)”. La Baraita diu: “No us fareu cap imatge dels servidors que serveixen davant Meu als cels, com ara els ofanim, els serafim, els animals sagrats i els àngels assistents. Abayé explicava que la Torà només prohibia la reproducció dels servidors del nivell superior.” Com que ens ha estat ensenyat que una de les cares d’aquests animals sagrats era d’home, rabí Abayé no tenia cap necessitat d’interpretar “amb Mi” com si volgués dir “a Mi”, car la Torà prou prohibeix la imatge de [l’home en prohibir] les quatre cares juntes. Com ens assabentem allí, són les quatre cares juntes allò que la Torà prohibeix. Tot el que reporta el capítol talmúdic sobre la prohibició d’imatges demostra que és permès de reproduir sola cadascuna de les imatges del lleó, de l’àguila i del toro. La Tossefta ens ensenya: “És permès de segellar amb un anell que duu una cara [d’animal]. Rabí Hanina ben Gamaliel diu que la casa d’Aba segella amb segell que duu una cara. Rabí Elièzer ben Saddiq diu: A Jerusalem hi havia [estàtues amb] tota mena de cares tret de la humana.”» (Feliu 2002-2003: 42). 13 Del 1230 al 1235 sorgeix a les comunitats de Provença la polèmica anti-maimonidiana, per la qual es volia condemnar als seguidors de Maimònides i a tots els racionalistes, ja que se’ls acusava d’anar en contra de la fe. Es tractava d’una polèmica no només religiosa, sinó també de caire social, ja que enfrontava prínceps i burgesos, els primers, en gran mesura racionalistes i força laxes des del punt de vista religiós, i els segons, els quals constituïen la branca més conservadora de les comunitats jueves. Després de molts anys de polèmiques i de llargues discussions, Salomó ben Adret hi trobarà una solució l’any 1305: prohibir els estudis racionalistes, és a dir, la filosofia grega i la ciència, als menors de 25 anys. Amb aquesta solució el mestre conciliarà dues posicions antagòniques, però amb gran respecte a la tradició hebrea. Als 25 anys l’individu està prou format en matèria religiosa com per no veure’s afectat per les idees racionalistes. 14 No tenir testimonis d’activitat figurativa hebrea no invalida la possibilitat de que haguessin existit en un període donat. Com, afirma Kogman-Appel, la cultura visual hebrea tot just comença a estar investigada (Kogman-Appel 2009). Per altre banda, Narkiss assenyala la probable existència de manuscrits il·luminats hebreus anteriors a la sinagoga de Dura Europos, i que haurien servit de model al primer art figuratiu cristià (Narkiss 1969:164n5). 15 41 RECERQUES Però l’art figuratiu hebreu no és un fenomen aïllat de l’edat mitjana europea ni de temps posteriors, sinó que en trobem força antecedents en l’antiguitat, entre altres, els espectaculars mosaics de la sinagoga de Beth Alpha (Lipa 1975:21), a l’actual Israel. Després de diversos segles d’incomprensible activitat,15 la producció es reprèn a mitjan segle XIII a les comunitats azkenazis del nord d’Europa primerament i uns anys més tard a territoris peninsulars, en forma de manuscrits il·luminats: haggadot, o còpies de la Tanakh (Bíblia hebrea), entre altres. Així doncs, malgrat el que sempre s’havia afirmat, no Manuscrits hebreus catalans del segle XIV: les Haggadot de Pessah Sílvia Angelet Gimeno es pot considerar la cultura hebraica com anicònica. Kogman-Appel fins i tot desmenteix l’existència d’una negació expressa de les imatges en la llei hebrea: la prohibició es referiria tan sols a la idolatria, la veneració d’imatges i la construcció de representacions tridimensionals. Segons l’autora, les relacions de les comunitats jueves amb les cultures dominants on estaven establertes tindrien més influència sobre l’art figuratiu hebreu que els principis de la halakhah, la llei jueva (Kogman-Appel 2009:81). Tot i així, l’amenaça de la idolatria planava sobre els artistes jueus, com ho demostra la haggadah més antiga d’origen azkenazi que es coneix, la Bird’s Head Haggadah, originària del Sud d’Alemanya (any 1300), en la qual s’evita la plena representació de la figura humana dotant a les figures caps d’ocells (Epstein 2011:19-128). En gairebé totes les haggadot catalanes hi apareixen miniatures amb imatges d’homes i dones16 com és el cas també de la majoria d’haggadot realitzades en territori europeu, excepte en terres andalusines, on les il·luminacions tenen un component més abstracte anàleg a les formes arabesques alcoràniques. De fet molts dels llibres hebreus medievals confeccionats en terres catalanes són il·luminats, oscil·lant des de les estilitzades decoracions cal·ligràfiques de les notes masorètiques,17 algunes de factura cal·ligràmica, a verdaderes composicions pictòriques amb el protagonisme de la presència humana.18 No obstant, aquest és encara desconegut per al gran públic i part del món acadèmic, que encara avui creu en la naturalesa anicònica de la cultura hebrea (Kogman-Appel 2009). Dins d’aquest grup trobem, a part del cicle de haggadot objecte del nostre estudi, la Bíblia de Cervera,19 i alguns llibres d’oracions.20 Es conserven set haggadot d’origen català, molt probablement realitzades a la zona de Barcelona:21 la Haggadah de Sarajevo (1350); la Haggadah Rylands (mitjan s. XIV), probablement la més espectacular, i exemple de la mútua influència entre judaisme i cristianisme, la Haggadah de Barcelona (1340), la Golden Haggadah (1320) la Sister Haggadah (mitjan s. XIV), suposadament copiada de la Golden Haggadah, la Brother Haggadah, suposadament copiada de la Haggadah Rylands, i la Haggadah de Poblet, l’única que es conserva en el nostre territori i també la més austera. Tres manuscrits més, la Sasoon Haggadah (s. XIV) la Prato Haggadah (1300) i la Mocatta Haggadah (s. XIV) 16 L’única haggadah catalana sense representacions humanes és la Haggadah de Poblet. Comentaris al text situats als marges dels llibres en forma de tapís, a modus de decoració, o amb formes cal·ligràmiques. 17 18 Per tal de tenir una visió global de l’art de la il·luminació hebrea (Narkiss,1969). 19 Còpia online de la Bíblia de Cervera (link a Recursos Web- Bíblia). Recalquem en aquest grup el Mahzor català, confeccionat per l’il·luminador de la Rylands Haggadah i la Haggadah Mocatta, amb un gran protagonisme de lletres ornamentals, cal·ligrames i notes masorètiques, fet excepcional en un manuscrit d’aquest tipus, essent les notes masorètiques per norma general reservades als manuscrits de la Tanakh, la Bíblia hebrea. 20 Basem la nostra relació en la fitxa tècnica dels diferents arxius on resideixen els originals corresponents. Veure fonts documentals al final d’aquest article.. 21 42 E MBLECAT Revista de l’Associació Catalana d’Estudis d’Emblemàtica. Art i Societat Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675 són d’origen més incert,22 tot i que probablement també siguin en part o totalment de procedència catalana. La haggadah, com hem vist, és el relat que s’utilitza durant el sopar de la nit de Pessah, quan s’explica com el poble d’Israel va ser alliberat d’Egipte, segons ve narrat en el llibre de l’Èxode. En tractar-se d’un llibre per a una celebració d’un sopar familiar (Narkiss 1969:20), el públic específic al qual s’adreça és doble: el cap de família, que llegirà el relat i les oracions, i la resta dels familiars, molt particularment els nens, que seguiran el ritual a través de les imatges, experimentaran la memòria del seu poble i la recordaran, i que participaran de manera activa en el sopar repetint les preguntes rituals. Pessah és la celebració de la memòria. «Aquell dia donaràs al teu fill aquesta explicació: “Això recorda el que el Senyor va fer per mi quan vaig sortir d’Egipte.”» (Èxode 13:8). L’infant és el protagonista de l’ haggadah de Pessah. Tot i que el ritual de la haggadah ve de molt antic, i es va anar construint al llarg del temps, els exemplars escrits més antics que es conserven del ritual complert daten del La Mocatta Haggadah figura a l’inventari de l’University College London com d’origen probablement castellà, tot i que se sap que la seva micrografia fou executada per l’escrivà Jacob, que treballa a Barcelona durant la segona meitat del segle XIV i creador de la Rylands Haggadah, el Mahzor català i la Bíblia Nahum (Descripció del manuscrit als arxius de la UCL, link a Recursos Web Mocatta). Per aquesta raó, podem considerar el manuscrit com parcialment català. La Sasoon Spanish Haggadah, per altra banda, segons descripció de Narkiss (1969:62), es de procedència franco-hispànica. L’autor assenyala l’estil hispànic, amb elements grotescos d’origen francès i elements florals bizantins bolonyesos. Aquest fet conjuntament a la presència en una il·lustració d’un escut de la corona de Barcelona, apunta cap a un probable origen català. 22 Vegeu els stemmes de Neuss i de Klein, en el quals es descriu la genealogia de les diverses còpies dels Beatus, i s’apunta a una primera còpia inicial perduda (Klein 1979:86). 23 43 RECERQUES Cal cercar el motiu de les imatges de les haggadot catalanes en la seva idiosincràsia. Per norma general, en totes les cultures, els manuscrits il·luminats tenen vocació didàctica. El llibre és, juntament amb la tradició oral, l’eina per excel·lència de la transmissió del coneixement, i el llibre que es vol vertaderament didàctic ha de ser il·lustrat, com en dóna fe el cicle de Beatus mossàrabs peninsulars: després d’una primera versió suposadament sense imatges, la majoria de còpies del Beatus de Liébana són il·lustrades.23 Aquesta vocació didàctica de la imatge serà explorada posteriorment per Comenius en la seva Didactica Magna i per Giordano Bruno amb el seu Ars memorae. La imatge no només és la “bíblia dels illetrats”, com apuntava Gregori Magne, sinó que a través de la imatge podem accedir a una nova dimensió del significat, com ens donen testimoni els recents estudis de semiòtica. De fet, en les haggadot catalanes veiem una diferència fonamental respecte a les europees. Així com els llibres cristians d’ús litúrgic estan adreçats a religiosos o elits intel·lectuals, les haggadot catalanes són d’ús didàctic i familiar. També hi ha una gran i òbvia diferència entre les poblacions jueves i les cristianes: mentre la major part de cristians eren analfabets, els jueus sabien llegir, sobretot els homes, existint fins i tot fundacions pies per tal d’assistir els pobres i assegurar la instrucció dels seus fills. Manuscrits hebreus catalans del segle XIV: les Haggadot de Pessah Sílvia Angelet Gimeno segle XIII,24 i la primera versió il·luminada fou la Bird’s Head Haggadah, realitzada a Alemanya al segle XIII (Epstein 2011). Hem de relacionar l’aparició de les primeres haggadot il·luminades amb l’obertura dels primers tallers de producció de llibres a les ciutats europees (Rubio 1993:29), que possibilitaren la producció de llibres il·luminats desvinculada dels monestirs (Narkiss 1969:26). No obstant això, creiem que la irrupció d’aquests exemplars a terres europees està relacionada amb les necessitats de les comunitats jueves de lluitar contra els perills de l’assimilació i de l’oblit, i de preservar el sentit del ritual de Pessah: el pas de la oralitat de la tradició a la seva plasmació escrita seria altrament difícil d’interpretar. El text i les imatges de les haggadot estan concebuts per reforçar la tradició, la memòria, i assegurar el compliment dels vots. En les haggadot entrem en una nova dimensió de la didàctica a través de la imatge: la didàctica adreçada als infants. En aquest sentit veiem el cicle de haggadot il·luminades com a precursores de la Didàctica Magna de Comenius, pare de la pedagogia, el qual assenyala la imatge com a vehicle imprescindible en l’educació dels infants.25 Les haggadot, amb pàgines d’escriptura amb caràcters grans, amb notació vocàlica (niqqud), amb imatges a color descriptives i moltes de figures grotesques i fantasioses semblen particularment adreçades al públic infantil. En alguns documents fins i tot trobarem guixots fets per infants, que ratifiquen el seu ús per part d’aquest públic. El programa visual de les haggadot és un programa didàctic adreçat a continuar la tradició. Té una voluntat clara d’actualització de la memòria, de l’experiència de la celebració del ritual jueu de Pessah, i justament gràcies a aquest fet, aquestes mateixes imatges ens serveixen avui per reviure l’experiència del judaisme català medieval. Epstein afirma que les il·lustracions de les haggadot són una meta narrativa de la memòria jueva col·lectiva (2011:76). A partir d’aquest mateix enfocament, afirmem que, gràcies al programa visual de les haggadot catalanes, podem accedir a la memòria del judaisme català: de la mateixa manera que la documentació sobre el judaisme català ens parla dels fets que van succeir, les imatges de les haggadot ens parlen de la vida quotidiana, de la identitat, de com es veien els jueus catalans a sí mateixos. Per facilitar la memòria activa dels fets, l’actualització de l’experiència, la haggadah utilitza dos mitjans: les accions simbòliques, i les imatges. El sopar o seder (literalment ordre) de Pessah és un ritual per la memòria: és el moment de recordar la història i reviure-la a través d’un sopar amb aliments simbòlics, accions rituals i benediccions. «Ha lahma aniya di ajalú abahatana...» -aquest és el pa de l’aflicció que van menjar els nostres pares- llegíem a l’inici de la celebració a la Haggadah de Sarajevo. En el foli 19v de la Trobem la primera menció de l’existència del ritual de la haggadah a la Misnah (Pes. x. 5), recollida per Rabi Gamaliel, Jewish Enciclopedia. http://www.jewishencyclopedia.com/ articles/7028-haggadah-shel-pesah, gener-juny 2015. 24 El primer en concebre la didàctica adreçada a nens, i considerat per tant pare de la didàctica, és Jan Amos Komenský (1592-1670) –Comenius-. En la seva obra Didàctica Magna ja assenyala la importància de la imatge en la transmissió del coneixement, teoria que posarà en pràctica en el seu llibre Orbis Pictus, (1658), manual il·lustrat de la llengua llatina en el qual els conceptes venien il·lustrats amb imatges. Consulteu a Recursos web Amos (1658). 25 44 E MBLECAT Revista de l’Associació Catalana d’Estudis d’Emblemàtica. Art i Societat Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675 Haggadah de Barcelona veiem la família al voltant de la taula, el cap de família amb una copa de vi a la mà fent el kidush inicial, la consagració de la festivitat amb vi, el rentat de mans o urjatz, en diverses escenes imbricades entre el text i un entramat de motius florals i animals fantàstics propis de la imaginari medieval cristiana (fig.2), que sovintegen en els manuscrits jueus catalans. RECERQUES Fig. 2. Haggadah de Barcelona, f 19v. © London British Museum. La memòria activa és la finalitat del ritual de Pasqua, ja que cada paraula, cada gest, cada aliment del sopar de Pessah descrit a la haggadah és una via per reviure l’amargura de l’esclavatge i recordar l’alliberament (Èxode 13:3-10). I les imatges de les haggadot afirmem nosaltres, reforcen aquesta memòria, permeten la identificació, emmirallar-se, comprendre, recordar. 45 Manuscrits hebreus catalans del segle XIV: les Haggadot de Pessah Sílvia Angelet Gimeno En el foli 21r de la Haggadah Rylands la fórmula del pa de l’aflicció s’acompanya d’una figura reclinada sobre un coixí: «Mahnishtanah ha laila hazé micol ha leilot?»– En què es diferencia aquesta nit de les altres nits? – llegim en unes lletres decorades i enquadrades en la part inferior de la plana. Aquesta nit es recorda el moment en què el poble jueu va aconseguir la llibertat, per aquesta raó es veu vi i es menja repenjat sobre un coixí, per recordar la forma de menjar dels banquets grecs i romans, dels homes lliures. Les Haggadot estan farcides de pedagogia, i com hem vist, no només s’adrecen als adults, sinó també als nens que participen del ritual, seguint el relat a través de les imatges, buscant el tros de matzah (pa àzim), l’afikoman, que s’ha amagat a l’inici del sopar, fent les preguntes rituals, com la indicada més amunt, escoltant la llegenda dels quatre fills, el savi, el malvat, el simple i el que no sap fer preguntes (Central Conference of American Rabbis:1997). Assegurant que els fills aprenen i segueixen el relat es garanteix la memòria futura del poble jueu, i, podem afirmar que el millor llenguatge per assolir la seva participació és la imatge, amb una finalitat clarament definida: la imatge que ensenya i que activa la memòria. En tots els exemplars trobem imatges descriptives que acompanyen el text, referents al seder de Pessah. En aquest grup s’inclouen les analitzades anteriorment. A través d’aquestes imatges s’aprenen i es recorden les diferents passes per a la preparació del sopar, les menges que estaran a taula, les diferents copes de vi que es beuran. Trobem en el programa didàctic de les haggadot fins i tot fórmules mnemotècniques dissenyades per tal d’ajudar a recordar l’ordre del ritual, basades en lletres il·luminades (Narkiss 1969:64), l’acrònim format per la lletra inicial dels noms de les deu plagues d’Egipte.26 En la còpia de Poblet, la més austera de les haggadot catalanes a nivell d’imatges (Nom de Déu 1993), tan sols trobarem la representació d’alguns dels aliments que han d’estar a la taula del seder de Pessah: el matzah -pa àzim-, el maror les -herbes amargues-, conjuntament amb la figura d’un lleó.27 La primera i més important actualització de l’experiència en la celebració de la Pasqua jueva és incloure menges simbòliques, com el karpas (api) mullat en aigua salada, que ens parla de la vida submergida en llàgrimes, les herbes amargues que ens recorden l’amargura de esclavitud a Egipte, el matzah, que ens remet a la fugida ràpida que no va permetre al pa de llevar, l’ou marró, com la duresa del cor del faraó. La preparació del sopar comença en la repartició dels pans àzims i la neteja de la casa de pa i llevats. En una representació de la Sister Haggadah ens criden l’atenció els diferents barrets i tocats que cobreixen els caps de les figures representades: era tradició dels jueus europeus portar el cap cobert, com a senyal d’humilitat i submissió a Déu. Tanmateix cal recalcar que no es representen en els manuscrits hebreus les humiliants rodelles, els senyals distintius que foren imposats pel IV Concili Laterà de l’any 1215 a tots els membres de les comunitats hebrees. Creiem que l’absència de representació de les rodelles és totalment Barcelona Haggadah (1340), f 51, Aquest manuscrit, amb una escriptura gran i clara i farcit d’escenes grotesques sembla clarament dissenyat per al públic infantil. 26 27 Animal emblemàtic pels jueus, representació de la casa del rei David. 46 E MBLECAT Revista de l’Associació Catalana d’Estudis d’Emblemàtica. Art i Societat Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675 reveladora: al nostre parer mostra la negació d’aquelles senyals que s’usaren com a marca d’oprobi i d’una discriminació que els jueus catalans no podien acceptar. La rodella assenyala com els cristians veien els jueus, però les imatges de les haggadot ens mostren que els jueus no es veien a sí mateixos amb rodelles. Seguidament es prepararà el corder, en memòria del corder que es va degollar la nit de la mort dels primogènits. Veiem com RECERQUES Fig. 3. L’anacronisme del relat bíblic, Rylands Haggadah, f.19v. © Manchester Library. Fig. 4. Sinagoga, Sister Haggadah, f.17. © London British Museum. es mata l’animal i es pinta el llindar de la porta amb sang, com a senyal cap a Déu perquè exalti les cases dels jueus i no mati els seus fills primogènits. Literalment Pessah vol dir saltar, passar per sobre. Veiem de nou l’anacronisme dels interiors domèstics medievals, aquí ricament decorats, i la indumentària, en la representació d’una escena bíblica (fig.3). En alguns manuscrits veiem representades imatges de l’interior de les sinagogues, que són crucials per tal d’imaginar-nos aquells espais que en la majoria de calls sabem localitzar, però que malauradament no es conserven. Veiem per exemple a la Sister Haggadah la tarima amb el khazan, el cantor del text sagrat, i les làmpades. Els assistents al temple seuen en bancs, fet que al nostre parer ve a ratificar l’afirmació de Maimònides en la Misné Torah, segons la qual a Sefarad a les sinagogues seuen a terra, però a terres d’Edom en bancs (fig.4). A l’ Haggadah de Sarajevo veiem com quan els assistents a la sinagoga surten al carrer, tanquen la Torah a l’hecal, l’arca, de la qual es veuen clarament les dues portes. Es distingeixen les ornamentacions del rotllo de la Torah. Es representa aquí una escena de la comunitat que ens permet veure les indumentàries de les persones fora de l’àmbit de 47 Manuscrits hebreus catalans del segle XIV: les Haggadot de Pessah Sílvia Angelet Gimeno la llar, amb túniques i capes, el cap sempre cobert, en contraposició a aquelles escenes familiars més relaxades, en les quals es veuen barrets i tocats més refinats, adults i nens al voltant de la taula, amb la constant presència del vi. I és que potser no fóra agosarat dir que el vi és un dels elements fonamentals dels nostres manuscrits. Trobarem amb insistència a gairebé tots els manuscrits representacions humanes servint o bevent vi, acompanyant les pregàries rituals, ja que certament el vi és l’element més important a la celebració de la Pasqua. Durant el sopar es beuen 4 copes de vi, cadascuna amb la seva pregària ritual, fins a la havdalah, la separació, el tancament de la festa, les oracions i benediccions tradicionals que es fan per acabar el xàbbat i altres celebracions, en la qual es convida els assistents a utilitzar els cinc sentits: tastar el vi, olorar les espècies, mirar la flama de l’espelma i sentir la seva calor, i escoltar les benediccions. L’escena de la havdalah al manuscrit de Barcelona està inclosa en una paraula ornamentada, historiada, baruj, beneït. La cultura visual dels jueus catalans Si analitzem l’art dels manuscrits hebreus veurem que és molt proper al dels manuscrits cristians. Ambdues comunitats participaven de la mateixa cultura visual, visible en els recursos dels manuscrits, com les lletres decorades, els marges adornats amb animals fantàstics, els fons daurats amb pa d’or en els manuscrits més refinats, els escuts, els elements grotescos (figures híbrides) i un mateix concepte narratiu, que s’evidenciarà en els cicles inicials d’alguns manuscrits. No obstant els manuscrits jueus medievals presenten unes particularitats pròpies, derivades de la natura mateixa de l’escriptura hebrea. La decoració de les paraules hebrees és anàloga a la decoració de les lletres capitulars dels manuscrits cristians. Com en l’art del llibre cristià, existeixen lletres ornamentades, és a dir decorades amb diferents elements, molt sovint geomètrics o florals, i lletres “historiades”, és a dir lletres que representen amb imatges el text que inauguren (Pächt1987:174-175). No obstant, degut a la manca de lletres capitulars en l’escriptura hebrea, l’espai d’ornamentació s’aplica a la paraula sencera o a un petit grup de paraules. Ho hem vist anteriorment amb diferents fórmules rituals, com en les figures 1 i 2. Però no acaba aquí: la passió per l’escriptura ornamentada en la tradició hebrea conduirà fins a la micrografia de les notes masorètiques, emblemàtiques dels manuscrits hebreus, les quals fins i tot a voltes assolien la forma cal·ligràmica. S’empraven aquest tipus d’escriptures per incloure notes i comentaris sobre el text perquè quedessin ben diferenciats sense alterar les paraules originals. Si bé aquestes ornamentacions són gairebé exclusives dels manuscrits de la Tanakh, les podem trobar en altres llibres com en el Mahzor català o en la Haggadah Rylands, ambdós manuscrits realitzats pel mateix autor.28 En algunes haggadot les notes masorètiques ens recorden les ornamentacions àrabs dels manuscrits musulmans. Aquesta és certament una influència que presenten alguns dels manuscrits, amb imatges en formes d’arabesc, i que sobretot trobem en la representació de la matzah (veure per exemple la Golden Haggadah). A part del contacte permanent amb 28 Vegeu els referents a les notes 21 i 23 del present estudi. 48 E MBLECAT Revista de l’Associació Catalana d’Estudis d’Emblemàtica. Art i Societat Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675 El cicle inicial de les Haggadot Algunes haggadot presenten un cicle inicial d’imatges d’origen bíblic molt significatives, ja que ens remeten un cop més a l’art del manuscrit il·luminat medieval. Aquest corpus de miniatures, no inclòs en totes les haggadot i de caràcter variable, ens presenta escenes del Gènesi que no tenen correspondència textual en el llibre, i que tenen com a objectiu situar el relat en un context històric, religiós i místic. Aquest tipus d’introduccions visuals, habituals en molts manuscrits il·luminats cristians, com en els salteris i alguns Beatus mossàrabs, conformen una mena de marc epistemològic de la narració i són un element essencial del programa didàctic del llibre. I per altra banda, aquestes miniatures ens aporten una documentació valuosa sobre la vida quotidiana dels jueus medievals catalans, la seva indumentària i costums. Els programes són variables, existeixen moltes diferències entre els diferents manuscrits, quant a la qualitat i escenes representades, però els presenten sempre amb una constant: la representació d’escenes bíbliques amb escenografies i indumentàries medievals. Aquest anacronisme, present en tots els manuscrits, té un sentit precís en la didàctica de la memòria, ja que apunta cap a la necessària actualització del relat bíblic, que té el seu apogeu en el seder de Pessah. La memòria no es construeix amb la recuperació passiva del relat, sinó que implica tots els sentits. Els personatges representats amb els vestuaris dels jueus medievals apel·len als lectors i participants del seder de Pessah a identificar-se amb ells, reviure la memòria, actualitzar-la. La narració s’estructura de manera idèntica de les miniatures cristianes, amb la sola diferència de l’ordre de lectura de les vinyetes, en el cas de les haggadot en correspondència a la direcció de l’escriptura en caràcters hebreus: en grups de dues o quatre vinyetes per plana, amb un ordre de lectura paral·lel al de l’escriptura amb caràcters hebreus, és a dir, de dreta a esquerra i de dalt a baix. Cristians i jueus catalans no només compartien una mateixa cultura visual, sinó que a més tenien les mateixes eines artístiques: cicles inicials, decoració de lletres, elements florals, fantàstics i burlesques, narració per repetició i seriació d’imatges, i una composició de l’espai amb una forta empremta mística. Efectivament, a banda de les imatges estructurades en un únic pla terrenal, algunes miniatures assenyalen la intervenció divina mitjançant una aureola superior en forma de núvol, que tot sovint s’esberla deixant pas a les aparicions angèliques. La figura de l’àngel, malakh, és constant en aquests cicles inicials, el missatger de la divinitat que permetrà citar l’actuació de la voluntat divina en la terra eludint la seva representació: la figura de Déu no tan sols no és representable en la tradició judaica sinó que fins i tot el seu nom és impronunciable. L’apogeu d’aquesta comunicació entre cel i terra el trobem en el somni de Jacob, on 49 RECERQUES les terres de Sefarad per part de la població jueva catalana (molts eren grans coneixedors de la cultura i la llengua àrab), degut a la desintegració andalusí en els regnes de taifes al segle XII, molts jueus van instal·lar-se al nord de la península, aportant sens dubte elements de la seva terra d’origen que influenciarien l’art dels manuscrits. Tot i així, malgrat aquestes aportacions, la influència fonamental que es detecta en les miniatures hebrees catalanes és l’art de les il·luminacions cristianes, fet que es fa particularment palès en el cicle inicial d’alguns manuscrits, combinat amb elements genuïnament hebreus com les micrografies (Narkiss 1969 i Halperin 2007 i 2008). Manuscrits hebreus catalans del segle XIV: les Haggadot de Pessah Sílvia Angelet Gimeno Fig. 5. Golden Haggadah ff. 4v-5. (Escenes de dreta a esquerra, Lot amb les seves germanes escapen de Sodoma; el sacrifici d’Isaac; Essaú torna de cacera; el somni de Jacob; Jacob lluita amb l’àngel; el somni de Josep; Josep explica el somni; Josep amb àngel). © London British Museum. trobem cinc àngels en una mateixa vinyeta, que ens podria recordar les delirants imatges dels Beatus de Liébana. Per altra banda, en la imatge del somni de Josep, una estranya figura amb aureola vermella sembla inspirar el somni.29 Al·lusions a un altre nivell de realitat que no es gosa representar, excepte en algun cas aïllat, com en la Haggadah de Sarajevo, on veiem emergint de la franja nuvolada la representació de la mà divina amb el dit estès, representació que mostra un sorprenent paral·lelisme amb la mateixa escena del Beatus de Girona,30 tot i que mentre l’Abraham de la Golden Haggadah porta túnica i capa, al més pur estil medieval. En el cas del Beatus de Girona la indumentària dels personatges, Abraham i Isaac, està romanitzada, una inquietud representativa de caire històric allunyat de l’imperatiu jueu de la memòria: ”Zakhor, recorda, recorda com si t’estigués passant a tu.” Epstein ens mostra un cas molt eloqüent que il·lustra l’imperatiu de la memòria en les haggadot: la Moss Haggadah (1999), on en els folis 28b i 29a, al costat de retrats de jueus de tots els temps, s’hi representen miralls, perquè els lectors s’hi puguin veure reflectits (Epstein 2011:2). «Escolteu quin somni he tingut. Durant la sega érem al camp lligant garbes. Tot d’una, la meva garba s’ha aixecat i s’ha posat dreta, mentre que les vostres garbes l’envoltaven i es prosternaven davant la meva» (Gènesi 37:7). 29 30 Beatus de Girona, és una còpia del Beatus de Liébana, de l’any 975 (Yarza 1998). 50 E MBLECAT Revista de l’Associació Catalana d’Estudis d’Emblemàtica. Art i Societat Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675 RECERQUES Fig. 6. La creació del món, Gènesi, Haggadah de Sarajevo. © Bosnia Herzegovina Comissió de Prevenció de Monuments Nacionals. Com hem vist, els cicles inicials de les haggadot, que configuren una part essencial del seu programa visual, són molt variables. Les haggadot eren llibres d’ús familiar fets per encàrrec: cadascú demanava que hi fossin inclosos els continguts i les il·luminacions que considerava pertinents. La Golden Haggadah, per exemple, comença amb l’escena de la creació d’Adam i Eva, i l’escena d’Adam donant nom als animals. La Haggadah de Sarajevo en canvi ens mostra les primeres escenes del Gènesi en què Déu creà el món en una doble plana excepcional: una representació del Gènesi en vuit vinyetes corresponents als set dies de la creació, més una vuitena vinyeta que ens mostra una enigmàtica figura asseguda. Contràriament a les aparences, no es tracta de cap representació divina observant la seva creació, sinó que la inscripció inferior “xabbat” aclareix l’escena: es tracta d’un rabí observant el xàbbat, el dia de descans corresponent al setè dia (Muñoz 2010:6 i Halperin 2014) (fig.6). Kogman-Appel (2004:89-127), Shulamit Laderman i Halperin fan correspondre el cicle de la creació amb els càlculs messiànics de Nahmànides (Halperin:2014). Hi afegiríem potser com també probable una correspondència d’aquest cicle amb el messianisme de Bar Hiyya (Millás 1929), reforçat per la representació esfèrica de la terra en les vinyetes, plantejada de manera descriptiva, que podríem lligar amb els estudis del científic hebreu.31 Vegeu el tractat La forma de la terra d’Abraham Bar Hiyya, en el qual descriu la forma esfèrica de la terra, molt abans de Giordano Bruno i Copèrnic. No hem de confondre els esquemes científics descriptius de la terra en forma esfèrica amb les representacions esfèriques simbòliques o idealitzades, que trobem per exemple en Hildegarde Von Bingen. Per un estudi sobre la forma circular aplicada a la representació idealitzada de la terra i al cicle de la creació 31 51 Manuscrits hebreus catalans del segle XIV: les Haggadot de Pessah Sílvia Angelet Gimeno En un altre manuscrit força desconegut, la Sister Haggadah, trobem una vertadera declaració d’identitat que no ens pot deixar indiferents. Ens referim a les escenes corresponents a la fugida d’Egipte, i a la persecució i creuament del mar Roig, en les quals els hebreus porten ostensiblement una bandera de la corona de Catalunya i Aragó. Els jueus catalans eren jueus i eren catalans. Després de veure aquestes imatges no ens pot quedar cap dubte que quan parlem de judaisme medieval català estem parlant efectivament del patrimoni català. Però també són reveladores les imatges d’un altre manuscrit, la Rylands Haggadah, en la qual els hebreus són perseguits per soldats medievals ostentant l’escut del papa Adrià i també escuts amb les quatre barres de la corona de Catalunya i Aragó. Aquesta miniatura ens condueix a noves reflexions. Per una banda, podríem argumentar que la identitat no és viscuda de la mateixa manera per a tothom, fet obvi del qual avui encara en tenim manifestacions. Epstein assenyala els sentiments d’odi i de violència en la representació del faraó, nosaltres veiem en els escuts catalans dels soldats que persegueixen els hebreus com traspua l’erosió de la relació entre ambdues comunitats, progressivament enfrontades fins arribar a la crisi violenta de l’any 1391, les amenaces viscudes pels membres de les aljames acusats d’emmetzinar pous i provocar la terrible epidèmia de pesta negra al segle XIV, de sacrificar nadons cristians i profanar hòsties sagrades (Suárez 1924:45). Potser aquesta diferència fonamental entre ambdós manuscrits sigui fruit d’apreciacions personals dels miniaturistes o de les persones que van encarregar la feina, o potser aquest fet sigui una mostra de la major antiguitat de la Sister Haggadah. No dubtem però, que això ens obre el camp a futures investigacions que inclourien la genealogia i una datació més acurada de les diferents còpies (fig.7). També cal fer esment als suposats préstecs iconogràfics. Certament, el cicle inicial de les haggadot també presenta força paral·lelismes amb representacions cristianes, i hom estaria temptat d’afirmar que els artistes jueus copien els models cristians, o bé que fins i tot són miniaturistes cristians que il·lustren els manuscrits jueus. El tema és complex, ja que la majoria no estan signats. Narkiss, en analitzar l’estil dels manuscrits hebreus, insisteix en la seva pròpia idiosincràsia, malgrat la influència de l’entorn, i assegura que els artistes eren jueus. A més assenyala la probable existència d’algun manuscrit il·luminat hebreu perdut a la base de les decoracions de la sinagoga Dura Europos, i que foren usats com a models en el primer art cristià. En aquest sentit, la presència d’un gran nombre d’escenes de l’antic testament i del midrash en l’art de les catacumbes cristianes serien reveladores d’aquesta influència (Narkiss 1969:164n5). Determinar l’origen de les diferents iconografies és sempre incert, degut a la gran quantitat de patrimoni extraviat i destruït, molt particularment en el cas de la història jueva. Les recerques sobre les haggadot catalanes són relativament recents, i molts capítols encara no estan tancats. Així doncs deixen moltes portes obertes a la incertesa: com hem vist, ignorem el nombre total de haggadot que es realitzaren a Catalunya a l’edat mitjana. Alguns exemplars encara ignots podrien venir a engrossir el nombre de manuscrits catalans que es comptabilitzen actualment. Probablement molts s’han perdut definitivament, i fins i tot alguns corren el risc de desaparèixer, com la Haggadah de Sarajevo oblidada i consulteu Mentré 1984. 52 E MBLECAT Revista de l’Associació Catalana d’Estudis d’Emblemàtica. Art i Societat Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675 RECERQUES Fig. 7. La travessa del mar Roig, Sister Haggadah f.16v. © London British Museum. 53 Manuscrits hebreus catalans del segle XIV: les Haggadot de Pessah Sílvia Angelet Gimeno desatesa dins dels murs del museu nacional de Sarajevo, tancat sine diem.32 No obstant això, sabem del cert que cada manuscrit trobat és susceptible d’aportar-nos coneixement sobre les comunitats jueves medievals catalanes. Cal seguir en aquesta línia i intentar entendre les imatges de les haggadot portadores d’una meta narrativa de la cultura jueva, com assenyala Epstein, però afirmem nosaltres més concretament una meta narrativa del judaisme català, per tal d’omplir el buit de la nostra memòria i del nostre patrimoni. La interpretació de les imatges de les haggadot ens documenten una part de la nostra història en molts aspectes que no podem trobar en documentació escrita. Hem pogut recollir fragments i, per tant, reviure l’experiència del dia a dia, costums, al·lusions a sentiments, identitats contrastades. L’imperatiu de la memòria de l’ haggadah de Pessah ens ha servit de pont per recordar una part del nostre patrimoni. I finalment, analitzar el programa didàctic de les haggadot ens aporta noves dimensions en l’estudi de la pedagogia. Com ja hem vist, les haggadot són llibres didàctics de caire familiar, especialment adreçats a infants, en els quals la imatge hi té un protagonisme indiscutible, tres segles abans de que Comenius assenti les bases de la pedagogia moderna, inventant un programa d’ensenyament en imatges adreçat a infants.33 Aquí veiem un altre indici que ens parla de la vida en els calls catalans, i de la importància dels infants en el sí de la comunitat. Mentre en els àmbits cristians, els infants, totalment mancats de drets, havien d’adaptar-se al món dels adults (Pinilla 2013), els jueus valoraven els seus infants, els instruïen, il·lustraven llibres per tal d’endolcir i estimular l’aprenentatge, i facilitar la comprensió de contingut.34 La tradició jueva valora la infància, ja que és portadora del seu futur i de la transmissió de la seva herència. Els llibres infantils jueus més antics que es conserven són fragments de llibres il·lustrats per aprendre l’alfabet del segle X (Narkiss 1969:20). I les haggadot en són també testimoni. A més de nombroses taques de La trepidant història de l’ Haggadah de Sarajevo és la trama d’una novel·la de Geraldine Brooks The people of the book (2008). En podem llegir una síntesi (Brooks 2012). L’any 1894, quan Joseph Cohen ven una Haggadah de la seva família al museu Nacional de Sarajevo es descobreix l’existència de manuscrits il·luminats jueus medievals. El manuscrit havia sobreviscut als avalots del 1391, a l’expulsió de 1492, a la crema de llibres per la inquisició romana. A l’exemplar figura la nota de revisió “Revisto per mi” de l’any 1609 d’un capellà catòlic, Giovanni Domenico. L’any 1942, durant l’ocupació nazi, un oficial de les SS es va dirigir al museu per confiscar l’ Haggadah i probablement destruir-la. Debem la seva supervivència al coratge del bibliotecari del museu Derviš Korkut, un musulmà, que després de contestar a l’oficial que el llibre ja havia estat confiscat per un altre oficial alemany, amaga el llibre arriscant la seva vida fins al final de la guerra. El llibre, després de sobreviure a les dues guerres mundials i a la barbàrie nazi, també va sortir il·lès de la cruenta guerra dels Balcans.. L’any 2001 el museu va ser restaurat després dels greus desperfectes soferts durant la guerra i des de l’any 2002 la Haggadah va ser exposada permanentment, ja que era l’objecte més valuós del museu, fins al mes d’octubre de 2012, quan el museu va tancar per manca de fons. Suposem que la Haggadah de Sarajevo encara està dins del museu, tot i que ignorem en quines condicions i amb quines garanties de seguretat. Consulteu la conferència d’Aleksandra Buncic (Universitat de Zagreb i Comissió per la Preservació dels Monuments de Bòsnia i Hercegovina) ref. a Fonts documentals MUHBA Buncic 2015.. 32 33 Bibliografia esmentada en aquest estudi nota 26. 34 Per una anàlisi de la relació de la cultura jueva amb els llibres i els nens (OZ ;Oz-SalZberger 2014). 54 E MBLECAT Revista de l’Associació Catalana d’Estudis d’Emblemàtica. Art i Societat Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675 FONTS DOCUMENTALS HAGGADAH (relació) Rylands Haggadah, Manchester, John Rylands Library, MS.6 Barcelona Haggadah (1340), London, British Museum, ADD.MS.14761 Golden Haggadah, London, British Museum, ADD.MS. 27210 Sister Haggadah (mitjan segle XIV), London, British Museum, OR.MS.2884 Brother Haggadah, London, British Museum, OR.MS.1404 Kaufmann Haggadah, Library of The Hungarian Academy of Sciences, Kaufmann Collection MS. A422 Sasoon Spanish Haggadah (s.XIV), Lechtworth, Sasoon Collection, MS.514 Prato Haggadah (1300), New York, Jewish Theological Seminary, Ms. 9478 Mocatta Haggadah (S.XIV), University College London GB 0103 Haggadah de Poblet (1993), Monestir de Poblet, segle XIV, edició facsímil: Riopiedras ediciones, Barcelona (Nom de Déu 1993). Sarajevo Haggadah (1988), Sarajevo, National Museum Inventory, núm. C4436, 1350, edició facsímil, Sarajevo National Museum (Kogman 2004). Amb aquesta forma paradoxal defineix Carruthers l’objectiu de la lectura contemplativa medieval: «la memòria rerum i la memòria verborum, la rememoració del text sagrat però també recordar la divinitat, el cel, la Jerusalem, “recordar el futur”». En aquest context doncs la memòria no tan sols està concebuda com una invitació a preservar, a emmagatzemar en els inventaris del passat, sinó també com una crida al futur, una motivació per a l’acció (Carruthers 1998:122, 152n97). 35 55 RECERQUES vi, empremtes de tants i tants sopars de Pasqua, trobem també gargots de nens en alguns manuscrits, indicis que ens mostren una vegada més el protagonisme dels infants en la Haggadah de Pessah, en la transmissió de la memòria; la importància també de la família; i la centralitat del llibre en la cultura jueva catalana i d’arreu. I és que si un tret podria encara avui definir la cultura jueva, tan religiosa com laica, és la seva particularitat relació amb el llibre, amb la paraula escrita. A l’edat mitjana els jueus havien de saber llegir per poder complir els manaments de la seva religió, per llegir la Torah i estudiar el Talmud. I encara avui alguns autors recalquen aquesta particular relació entre els jueus i les paraules (Oz; Oz-Salzberger 2014). Les haggadot eren llibres especials, llibres familiars que asseguraven la transmissió de la memòria als fills. Les famílies que s’ho podien permetre, probablement van arriscar llurs vides per tal de conservar-ne la seva Haggadah en mig de les circumstàncies més adverses. Invertir en una Haggadah era invertir en el futur, en la transmissió de la memòria, garantir la supervivència. La memòria del passat i la memòria del futur, que ens recorda qui som, «Zakhor! Recorda que ets Israel» i que ens recorda també cap on anem,35 com resa el final de la Haggadah, «l’any que ve a Jerusalem». Manuscrits hebreus catalans del segle XIV: les Haggadot de Pessah Sílvia Angelet Gimeno Museu d’Història de Barcelona (MUHBA) Buncic, Aleksandra (2015), «La joia de la iconografia: l’Hagadà de Sarajevo», conferència llegida en el programa BCN Hagadàs. Història, narrativa i llegat artístic del MUHBA del 25 de març de 2015. BIBLIOGRAFIA I Congrés per a l’estudi dels jueus en territori de llengua catalana (2002), Barcelona, Ajuntament de Barcelona. II Congrés per a l’estudi dels jueus en territori de llengua catalana (2004), Barcelona, Ajuntament de Barcelona. Bar Hiyya, Abraham (1956), La forma de la tierra, J. Millas trad., Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Instituto Arias Montano. Brooks, G. (2008), The people of the book, Nova York, Viking. Brooks, G. (2012), «The Book of Exodus: A Double Rescue in Wartime Sarajevo», The New Yorker, 3 desembre 2012 (2007). Carruthers, M. (1998), Thecraft of Thought- Meditation, Rhetoric and the Making of Images, Cambridge University Press. Central Conference of American Rabbis (1997), A Passover Haggadah, Nova York, Herbert Bronstein ed. Epstein M.M. (2011), The Medieval Haggadah: Art, Narrative, and Religious Imagination, Yale, Yalebooks. Feliu E. (1998-1999), «Quatre notes esparses sobre el judaisme medieval», Tamid, 2, Barcelona, IEC. Feliu, E. (2002), «Catalunya no era Sefarad: precisions metodològiques», La Catalunya jueva, Mariona Companys (ed.), Barcelona, Àmbit / Museu d’Història de Catalunya, p. 25-35. Feliu E. (2002-2003), «Salomó Ben Adret, mestre de la llei jueva», Tamid, 4, Barcelona, IEC. Feliu E. (2010), Lletres hebrees a la Barcelona medieval, (textures), Barcelona, MUHBA. Forcano, M. (2002), «1391-1492 De la marginación a la expulsión», La Catalunya jueva, Girona, IEMed-Àmbit, p.203-216. 56 E MBLECAT Revista de l’Associació Catalana d’Estudis d’Emblemàtica. Art i Societat Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675 Forcano M.; Planes S. (2009), Història de la Catalunya jueva, Girona, Àmbit. Forcano M. (2014), Els jueus catalans, Barcelona, Angle editorial. Halperin, D.R (2014), «The Sarajevo Haggadah Creation Cycle And The Nahmanides School Of Theosophical-Kabbalah», Studies in Iconography, v. 35, p.22,165-186. Halperin, Dalia-Ruth (2008), «Mira un poko de maraviyas de el ke no tenesh visto», Hispania Judaica Bulletin, v. 6, The Hebrew University of Jerusalem, (5769) Hispania Judaica, The Mandel Institute of Jewish Studies. Harris J.A. (2002), «Polemical images», Golden Haggadah, Londres, British Library (ADD.MS 27210, Leiden, Koninklijke Brill NV). Klein P. (1979), «La tradición pictórica de los Beatos», Actas del simposio para el estudio de los códices del “Comentario al Apocalipsis” del Beato de Liébana. Kogman–Appel K. (2002),«Hebrew Manuscript Painting in Late Medieval Spain: Signs of a Culture in Transition»,The Art Bulletin, v. 84, n.2 (June 2002 ), College Art Association, p.246-272. Kogman–Appel K. (2004), «The Sarajevo Haggadah – The Concept of Creatio ex nihilo and the Hermeneutical School Behind », Studies in Iconographyy, 25, Princeton University, p. 89-127. Kogman–Appel K. (2009), «Christianity, Idolatry, and the Question of Jewish Figural Painting in the Middle Ages», Speculum, Cambridge University Press. Kogman–Appel K. (2012), «La iluminación de los libros hebreos en la Iberia bajomedieval», Biblias de Sefarad, Madrid, Biblioteca Nacional. La Catalunya jueva (2002), Girona, IEMed-Àmbit. Lipa Sukenik, E. (1975), Ancient Synagogue of Beth Alpha: An Account of the Excavations Conducted on Behalf of the Hebrew University, Jerusalem Hardcover – Facsimile, December. Mentré, Mireille (1984), «Création et apocalypse. Histoire d’un regard humain sur le divin», (I) La peinture mozarabe, París, P.U.P.S. avec le concours de la casa Velázquez. Millas Vallicrosa, Josep Maria (1927), Documents hebraics de jueus catalans, Barcelona, Institut d’Estudis Catalans. 57 RECERQUES Halperin, Dalia-Ruth (2007), «A Jew among us : the “Catalan Micrography Mahzor” artist and the Ferrer Bassa atelier», Ars Judaica 3, p. 19-30. Manuscrits hebreus catalans del segle XIV: les Haggadot de Pessah Sílvia Angelet Gimeno Millas Vallicrosa, Josep Maria (1929), Llibre revelador de R. Abraham bar Hiia, Barcelona, Editorial Alpha. Mora, V. (2002), «Las comunidades judías de Catalunya. Las áreas de Barcelona y Tarragona», La Catalunya jueva, Girona, IEMed-Àmbit, p. 37-55. Narkiss, B. (1969), Hebrew Illuminated Manuscripts, Jerusalem, Encyclopaedia Judaica. Nom de Déu, José Ramon Magdalena (1993), «La Haggadah de Poblet. El códice», Haggadah de Poblet, Monestir de Poblet, segle XIV edició facsímil, Barcelona, Riopiedras ediciones. Oz A.; Oz-Salzberger F. (2014), Los judíos y las palabras, Madrid, Siruela. Pächt O. (1987), La miniatura medieval. Una introducción, Madrid, Alianza. Pinilla, Joan (2013), «Les condicions de vida de la infància a Catalunya a través dels segles», Butlletí d’Inf@ncia, núm.67, maig de 2013 Rubio i Balagué, Jordi (1993), Llibreters i impressors a la Corona d’Aragó, v.11. Solà Solé, J.M. (1969), Sefarad: revista de estudios hebraicos, sefardíes, y de oriente próximo, v. 20, p. 232. Stern D. (2012), Una introducción a la bíblia hebrea en Sefarad, Pensilvania, University of Pensilvania. Suárez Fernández, L. (2012), La expulsión de los judíos: un problema europeo, (1924), Barcelona, Ariel. Yarza Luaces, Joaquin (1977), «El “descenso ad inferos” del Beato de Gerona y la escatología musulmana», Boletín Seminario Arte y Arqueología, Valladolid, Universidad de Valladolid. Yarza Luaces, Joaquin (1978), «Diablo e infierno en la miniatura de los Beatos», Actas del simposio para el estudio de los códices del “Comentario al Apocalipsis” del beato de Liébana, Madrid, Joyas Bibliográficas, p.231-258. Yarza Luaces, Joaquin (1998), «Beato de Liébana: manuscritos iluminados», Barcelona, Moleiro. Yerushalmi Y.H. (2002), Zakhor. La historia judía y la memoria judía, Barcelona, Anthropos. 58 E MBLECAT Revista de l’Associació Catalana d’Estudis d’Emblemàtica. Art i Societat Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675 RECURSOS WEB Abraham bar Hiyya, ha-Bargeloni (1065-1136), Séfer Surat ha-aretz, còpia digital, Madrid, Ministerio de Cultura, Subdirec. Gral. de Coordinación Bibliotecaria, 2010. <http://www.europeana.eu/portal/record/09317/C41BAE9504A25DCEF9D8AFAB35433C04519F3563.html, gener-juny 2015. Amos Komenský, Jan (1658) Comenius, Didàctica Magna i Orbis Pictus,,<https:// books.google.es/books?vid=O»RA3-PA1&lpg=RA3-PA1&dq=inauthor: Comenius&as_ brr=1&rediresc=y#v=onepage&q&f=false, gener-juny 2015>. Arxiu Municipal de Cubelles,<http://arxiucubelles.blogspot.com.es/2009/10/el-document-mes-antic-fet-per-un-jueu.html, gener-juny 2015>. Beit-Arié, M. (2012), Hebrew Codicology: Historical and Comparative Typology of Hebrew Medieval Codicesbased on the Documentation of the Extant Dated Manuscripts from a Quantitative Approach, Pre-publication, internet version. <http://web.nli.org.il/sites/NLI/English/collections/manuscripts/hebrewcodicology/Documents/HC%20English%20Summary%20FINAL.pdf, 20-07-2014˃ Biblia de Cervera http://catalogo.bnportugal.pt/ipac20/ipac.jsp?profile=bn&source=~!bnp&view=subscriptionsummary&uri=full=3100024~!220959~!2&ri=1&aspect=subtab13&menu=search&ipp=20&spp=20&staffonly=&term=lusÃ%C2%ADadas&index=.TW&uindex=&aspect=subtab13&menu=search&ri=1, gener-juny 2015. Heil J. (2007-2008), «Beyond History and Memory. Traces of Jewish Historiography in the MiddleAges», MJS – online 1, 29-71, <http://www.medieval-jewish-studies.com/ Journal/Vol1/article02.html, 15-10-2014> Holo, Joshua (1999), Chicago University 1999, n.3 - <http://raco.cat/index.php/Recerca/ article/view/27093, gener-juny 2015> Jewish Enciclopedia, <http://www.jewishencyclopedia.com/articles/7028-haggadah-shel-pesah, gener-juny 2015>. Katz, Dovid. (2013). «Knaanic in the medieval and modern scholarly imagination». In O. Bláha, R. Dittman& L. Uličná (Eds.), Knaanic language: Structure and historical background: Proceedings of a conference held in Prague on October 25-26, 2012, Prague, Academia, p. 156-190). <http://www.dovidkatz.net/dovid/PDFLinguistics/2014_Knaanic_Medieval_Modern_ Scholarly_Imagination.pdf, gener-juny 2015. 59 RECERQUES Amengual i Batle, Josep (1975-2000), «Consentius/Severus de Menorca Vint-i-cinc anys d’estudis», Butlletí Bibliogràfic, <http://www.raco.cat/index.php/ArxiuTextos/article/ viewFile/253750/340536, gener-juny 2015>. Manuscrits hebreus catalans del segle XIV: les Haggadot de Pessah Sílvia Angelet Gimeno Mocatta Haggadah, University College London <http://archives.ucl.ac.uk/DServe/ dserve.exe?dsqIni=Dserve.ini&dsqApp=Archive&dsqCmd=Show.tcl&dsqSearch=RefNo==’MS%20MOCATTA%201%20%20%20%20%20%20’&dsqDb=Catalog, 21 gener 2015>. Muñoz-Basols J. (2010), «The Sarajevo Haggadah: A Cultural Metaphor for Diaspora», Studies 1. Marianne David, Trinity School - Guggenheim Museum, New York.<http://www.inter-disciplinary.net/wp-content/uploads/2010/06/basolspaper.pdf <19-01-2015> jsp?profile=bn&source=~!bnp&view=subscriptionsummary&uri=full=3100024~!220959~!2&ri=1&aspect=subtab13&menu=search&ipp=20&spp=20&staffonly=&term=lusÃ%C2%ADadas&index=.TW&uindex=&aspect=subtab13&menu=search&ri=1 sp?profile=bn&source=~!bnp&view=subscriptionsummary&uri=full=3100024~!220959~!2&ri=1&aspect=subtab13&menu=search&ipp=20&spp=20&staffonly=&term=lusÃ%C2%ADadas&index=.TW&uindex=&aspect=subtab13&menu=search&ri=1xzjsp?profile=bn&source=~!bnp&view=subscriptionsummary&uri=full=3100024~!220959~!2&ri=1&aspect=subtab13&menu=search&ipp=20&spp=20&staffonly=&term=lus%C3%83%C2%ADadas&index=.TW&uindex=&aspect=subtab13&menu=search&ri=1, gener-juny 2015. 60 E MBLECAT Revista de l’Associació Catalana d’Estudis d’Emblemàtica. Art i Societat Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675 Diseñar la vida, William Morris y los constructivistas Alba Melià Hidalgo [email protected] Universitat Autònoma de Barcelona Este articulo pretende indagar en las convergencias existentes entre William Morris y los constructivistas, entre el artista de finales del siglo XIX en la Inglaterra victoriana y el movimiento vanguardista de principios de siglo XX en la Rusia revolucionaria. Sus similitudes se enraízan en una teoría y redefinición del arte parecida, se reafirman en los parámetros de la producción artística. Un contexto global crítico y un proyecto utópico social de base marxista son las ideas que les lleva a ambos paralelamente a articular y apostar por lo que actualmente llamamos diseño. Palabras claves: diseño, marxismo, utopía social, arte del objeto cotidiano y funcionalidad social. Resum: Disenyar la vida, William Morris i els constructivistes Aquest article pretén indagar en les convergències existents entre William Morris i els constructivistes, entre l’artista de finals del segle XIX en l’Anglaterra victoriana i el moviment vanguardista de principis del segle XX, en la Rússia revolucionària. Les seves similituds es troben en una teorització i redefinició de l’art semblant, es reafirma en els paràmetres de producció artística. Un context global crític i un projecte utòpic social de base marxista són les idees que els porta a tots dos paral·lelament a articular i apostar pel que actualment diem disseny. Paraules claus: disseny, marxisme, utopia social, art de l’objecte quotidià i funcionalitat social Abstract: Designing life, William Morris and the constructivists This article tries to look into the existing convergences between William Morris and the constructivists, that is to say, the artists from the end of the 19th century in Victorian England, and the avant-garde movement from the beginning of the 20th century in revolutionary Russia. Their resemblance has its roots in a theory and a redefinition of art that are very similar, and which are reinforced by the parameters of artistic production. A Utopian social project with a Marxist basis and a critical global context serve as nourishment to lead them through parallel paths to assemble and commit themselves to what, today, we call design. Keywords: design, Marxism, social Utopia, art of everyday objects, social functionality. 61 RECERQUES Resumen Diseñar la vida, William Morris y los constructivistas Alba Melià Hidalgo Estado de la cuestión El objetivo de esta investigación es conseguir una comprensión simultánea de la figura de William Morris (1834-1896) y del movimiento de los constructivistas (1921-1932), en apariencia dispar, y aproximarse de forma más completa al nacimiento y desarrollo del concepto y de la práctica del microdiseño. La tendencia dominante ha sido el estudio separado y desconectado de los componentes generadores del diseño sin una lectura transversal, sin profundizar en la conexión directa entre las características formales, estructurales y productivas que relacionan la teoría artística y sociopolítica. Asimismo son limitados los trabajos que se focalizan en su pensamiento artístico, político y sociológico en un contexto histórico específico. Por último, hay que añadir que poco y superficial es el espacio dado al microdiseño de los constructivistas en el contexto de la historia del arte. Lo usual, aunque muy valiosos, son los recopilatorios de manifiestos y conferencias como Arte y Sociedad Industrial de William Morris o El constructivismo, según la edición de Alberto Corazón, o bien los repasos detallados de la caracterización de ambos trabajos con una mención separada y corta de su teoría y participación sociopolítica. Las obras de William Morris editadas por Linda Parry o El constructivismo ruso de Christina Lodder destacan algunos puntos aislados en esta generalidad, como los estudios La formació del pensament de William Morris de Anna Clavera, que analiza la articulación del pensamiento completo de Morris en comunión con su contexto; Anarchy and beauty de Fiona MacCarthy que muestra la importancia de las ideas sociales y políticas junto al legado del inglés; o Ideología y utopía del diseño de Gert Selle que enfatiza en la dimensión social y política del nacimiento y definición del diseño. Consecuentemente, este artículo intenta analizar el pensamiento y la obra de William Morris y el grupo heterogéneo vanguardista de los constructivistas, interconectando puntos de vista distintos (teoría del arte, visión sociopolítica, estética, rasgos de producción etc.). Sus conexiones y divergencias han de acercarnos al surgimiento de un mismo fenómeno: el arte como cuestión social constructiva de una realidad, el diseño. Hacia y por la utopía: primer vínculo William Morris y los constructivistas comparten un mismo núcleo y motor: la utopía. Se sumergen en este fenómeno socio-histórico cíclico, emplean este método de pensamiento y de creación, en el cual convergen filosofía, política y sociología. Concretamente ambos se sitúan en el último estadio de su evolución, desde el siglo XVIII pasando por el siglo XIX y llegando a principios del XX cuando definitivamente la alternativa narrada salta de la pluma a la acción, momento en el cual se busca estratégicamente pasar de ser letra a materia en la realidad. Entonces se presentan dos canales claros para alcanzar el Outopos: la acción sociopolítica y la vía artística. 62 E MBLECAT Revista de l’Associació Catalana d’Estudis d’Emblemàtica. Art i Societat Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675 A pesar de sus contextos en detalles distintos, ambos reaccionan ante la misma situación de transformación radical social, cultural, económica y sobretodo artística producida por el desarrollo constante del capitalismo, del progreso científico y del tecnológico. Los mismos elementos de su presente despiertan a ambos el método y deseo utópico: la crítica de la realidad, el planteamiento de una alternancia (alteridad), la determinación de una alternativa concreta (una imaginación constituyente) y la búsqueda de un medio de implantación y materialización de esta. Comparten los mismos puntos básicos pero divergen en el tiempo y en el espacio de partida (la Inglaterra victoriana con sus primeros partidos socialistas, la Rusia pre y postrevolucionaria comunista), siendo su formación sociopolítica diferente y poseyendo un paradigma de referencia dispar. Por lo tanto, Morris constituye una utopía medievalista y los constructivistas apostarán por una utopía maquinista. Volviendo al tema de este artículo, ambos creen que no solo la revolución proletaria trasladaría la utopía al topos, la actividad artística productiva era un medio esencial: moldeaba, daba forma y fijaba la realidad global (física y mental). Participaba directamente y activamente tanto en la encarnación, concreción y estabilidad funcional de la utopía futura o en construcción. El arte servía para pensar la alternativa y materializar esta nueva organización social, política, económica y ética ideal. Repensar y redefinir el arte: como fenómeno, actividad y acción creadora ¿Cómo el arte puede o podía cumplir el objetivo antes planteado, formular y materializar aquello ideado y delineado en la ficción? La respuesta a la pregunta se encuentra en un nuevo punto de vista del fenómeno artístico que le otorga la teoría materialista de la sociedad del marxismo, que les lleva a reconstruir un concepto y su actividad artística distinta, dotando al arte de una nueva naturaleza, potencialidad y función. Acorde a la filosofía de Marx y Engels, ambos consideran el arte como cualquier actividad humana, está colocado e integrado al conjunto social en el cual es generado, inevitablemente interconectado, vinculado y determinado por el funcionamiento y caracterización de este organismo. 63 RECERQUES El artista inglés y el movimiento vanguardista ruso optarán por el microdiseño y la arquitectura (instrumento histórico utópico) como canal hacia y por la utopía, en convergencia a la vía sociopolítica desvelada por la misma realidad: el primero se enlaza con el socialismo utópico y los segundos con el socialismo científico. Al unirse Morris a los primeros partidos socialistas ingleses (desde 1882) y los constructivistas al partido comunista, se alimentarán de un mismo fundamento: el marxismo. De esta forma, realizan un mismo análisis de la sociedad (alienadora, clasicista, basada en la división del trabajo y en el aumento del capital), serán comunes sus valores e ideales, dibujarán una utopía con los mismos pilares (comunitaria, igualitaria, sin clases, cooperativa, libertaria, emancipadora del individuo, en pro del bienestar del conjunto). Diseñar la vida, William Morris y los constructivistas Alba Melià Hidalgo Concretamente, el arte surge y se formula por el mismo centro originario que configura toda la sociedad: la infraestructura (la forma de trabajo, modo y relaciones de producción). Es más, Morris y los constructivistas reubican el fenómeno artístico en esta base económica y productiva de la organización social (como actividad y resultado) pero a la vez en conexión y como parte participante de la ideología y superestructura que se deriva de esta base nuclear. Esto nos lleva a una cuestión compleja ¿cómo redefinen qué es el arte el artista inglés y los constructivistas? Para ellos, de forma amplia y genérica, el arte no es más que una actividad productiva, creativa, humana y social. Vuelve a ser un acto de hacer. Para Naum Gabo, en el año 1937, era un «acto creador» (1973:81), o bien era «simplemente otra forma de trabajo» (Lodder 1988:73), u otro medio de producción y como resultado, Morris, en 1891, afirmaba que era «cualquier cosa hecha por el hombre y que tiene forma» (Thompson 1988:595). Según el pensamiento de Morris el arte es una acción y un producto derivado que responde a las necesidades corporales y físicas de la vida del individuo y del conjunto (Clavera 1992:324), que permite su supervivencia y desarrollo completo configurando tanto la dimensión material como mental o psíquica de su existencia (entorno y herramientas de hábitat, movimiento vital; la visión, valores, interpretación e identificación de la realidad; modos de comportamiento individual y de relación social etc.). Por lo que deviene incuestionable la relación caracterizadora y formuladora recíproca entre arte y sociedad. Desde su punto de vista, deja la actividad artística de ser una obra y una acción aliena de la realidad, ya que realmente nunca había sido independiente ni autónoma de ella. Así, Aleksei Gan en 1922 consideraba que «nunca había sido algo inmaterial ni externo» (2014:29), solo se produjo esta situación por obra del capitalismo, convirtiéndose así en una cuestión material y social en doble sentido. Tanto era un «producto de la vida social» (Gan 2014:55), es decir, una manifestación y un acontecimiento resultante de una estructura económica y de un funcionamiento colectivo, como un agente productor de la sociedad (Subirats 1989:168). De esta manera el arte concreta, formula, configura y fija un tipo de vida y organización social cuando da cuerpo concreto a elementos materiales y psíquicos de la existencia. En 1882 Morris ya consideraba que no era solo un «sign of life» (Morris 1990), sino que era «la expresión del valor humano de la vida y también la producción misma que hace que su vida adquiera valor» (Thompson 1988:604). En definitiva, la función y la misión del arte tanto para el artista inglés como para los constructivistas era ordenar, estructurar, organizar y dar forma concisa a la materia constituyente de la realidad individual y colectiva acorde a la voluntad social. Dicho de otra forma, su tarea era construir y configurar el mundo humano, adquiriendo un poder y una responsabilidad demiurga. Esta reformulación del arte es posible gracias a su reubicación en la estructura de la sociedad (vive en infraestructura y vinculada a la superestructura) y a la recuperación del significado completo que ambos hacen del eidos y del «dar forma» (Subirats 1989:168), que a su vez combinada con la premisa de Marx de «la existencia determina la consciencia» (Gan 2014:34), reconectan las dos dimensiones de la forma. Por un lado, su componente material y vital, adquiriendo el arte un papel funcional de la realidad ambiental con sus objetos útiles y vitales. Y por otro lado, su fundamento inmaterial, siendo el arte un canal y una herramienta para transmitir la intencionalidad subjetiva (ideas, valores, ideales, deseos, comportamiento) que hay 64 E MBLECAT Revista de l’Associació Catalana d’Estudis d’Emblemàtica. Art i Societat Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675 detrás del acto de hacer del productor y su sistema (Selle 1976:50). De esta manera «dar forma» es construir tanto la realidad ambiental física como la realidad psicológica que inevitablemente acompaña a toda creación material. Deconstrucción y construcción del arte: la apuesta por el objeto de uso cotidiano Curiosamente la anterior reconcepción va acompañada de una deconstrucción y una reconstrucción completa del fenómeno artístico. Tanto William Morris como los constructivistas parecen defender la aniquilación total del arte. El artista inglés afirmaba categóricamente que el arte «ha dejado de ser fértil, ya no nos rinde nada, solo lamentaciones, siendo infructuoso tiene que morir y la cuestión es como morirá, con esperanza o sin ella» (Thompson 1988:611)1 y los vanguardistas declaraban directamente que «el arte ha muerto» (Gan 2014:12). Según el marxismo cualquier manifestación artística es algo natural y deseable: la destrucción del antiguo sistema productivo y social con el cambio histórico conlleva la desaparición de las actividades características de esa organización, entre ellas su arte concreto. Pero esta proclama no hay que tomársela literalmente. En realidad, solo están abanderando la transformación completa tanto de la sociedad como del fenómeno artístico, hasta tal punto que tendría que abandonar su nombre tradicional, el cual está asociado a la anterior concepción y actividad. Defendían la construcción de una nueva «producción intelectual y material» (Gan 2014:33) que derivará de forma natural de la nueva alternativa socio-económica y la materializará. Los constructivistas, en boca de Nikolai Tarabukin en 1923, la llamaron «arte de producción» (1978:46) y Morris hablaba de «artes domesticas» o «the lesser arts of life» (Clavera 1992:321), expresiones diferentes para el nuevo fenómeno que había de sustituir tanto las imperantes artes menores o decorativas como las artes mayores o de caballete. Es al final de su carrera, con el éxito agridulce de su firma de diseño Morris&Co (continuadora de Morris, Marshall, Faulkner & Co desde 1861-1875), cuando Morris abandona su intento de reformar la sociedad y el arte recíprocamente, uniéndose al marxismo y cambiando de estrategia sociopolítica y artística. Como dice Clavera, pasa de «reformador del gusto a agitador revolucionario» (1992:12). 1 65 RECERQUES Solo resta añadir en esta fórmula un ingrediente más, el motor del movimiento: la utopía. Tanto William Morris en la Inglaterra que se abre a los movimientos socialistas, como los constructivistas en la Rusia revolucionaria y comunista, actúan por la implantación y concreción real de una alternativa social. El arte con esta nueva redefinición absorbe una naturaleza, potencialidad y capacidad que le convierte en otro canal perfecto paralelo y en comunión con la acción política. Porque tanto contribuía a esbozar y mostrar la factibilidad de otra realidad, con sus formas precisas visibles, como daba materialidad efectiva y atemporal a una sociedad comunista dibujada por los movimientos marxistas. El arte había de responder a las necesidades de la existencia y desarrollo de la sociedad ideal futura o ya en proceso: concretando materialmente el funcionamiento y la caracterización de la producción, la vida, el entorno, la organización económica y social, junto a la transmisión de nuevos valores sociales, vitales y éticos. Diseñar la vida, William Morris y los constructivistas Alba Melià Hidalgo En concordancia con el método utópico planteado, para responder a la cuestión ¿en qué consistía esta nueva «actividad intelectual, artística y social»? (Leclanche-Boulé 2003:15), se debe contestar a la vez a la pregunta ¿cuál era exactamente el arte que moría y que había de ser irremediablemente destruido?, dado que la alternativa surge de la alteridad y de la oposición a los rasgos criticados al arte anterior. Primeramente, el arte basado en la individualidad debía dar paso a un arte colectivo, socializado y democratizado. En la sociedad comunista el creador, el receptor y el usuario eran uno: el conjunto social en su totalidad, la comunidad. Moriría así «la expresión individualista de la consciencia […] de una clase» (Gan 2014:15), o como decía Morris en 1887, el producto singular de y tan solo accesible a «unos pocos hombres cultivados» (Thompson 1988:597) y nacería un arte proletario según los vanguardistas o un arte popular para el artista inglés, un «arte hecho por el pueblo y para el pueblo» (Thompson 1988: 205) y al «servicio de» él (Gan 2014:29), volviendo a fusionarse con su cotidianidad y realidad. Con el cambio de la realidad socio-económica, el arte ya no sería una producción humana del sistema capitalista: un objeto ideado para fijar el estatus y la ideología de la minoría y para ser vendido en un mercado y por una demanda especulativa, dentro del juego de aumento y concentración del capital. El nuevo arte sería un producto social: una respuesta efectiva y funcional al desarrollo pleno de la vida del individuo y del colectivo. «La muerte del arte» no es otra cosa, como determinó Tarabukin en 1923, que «substituir una función por otra y dejar que el arte siga siendo arte» (1978:49), cambiar un objetivo representativo, legitimador y mercantil por una función y destino social. Morris en 1884 declaraba que así el arte volvería a ser lo que realmente era: «la ayuda y solaz en la vida diaria de todos los hombres» (1975a:41). En consecuencia, moriría el arte abstracto «de la estética pura» (Tarabukin 1978:57), como decía Boris Arvatov en 1922 «del esteticismo autosuficiente» (1988:228) o como determinaba Morris en 1882, desaparecería la «anarquical fashion» (Morris 1990). Si el arte había de ser producido, valorado y justificado únicamente por su función, utilidad y efecto social, no tenía sentido: «la obra como cosa importante en sí misma» (Gan 2014:29), la expresión formal basada en motivos lingüísticos de un canon arbitrario y convencional proveniente de un mundo abstracto, intelectual, académico. Ya no tenía razón de ser un objeto ajeno a la realidad y a las necesidades vitales, solo de exhibición y edulcoración, el cual, según Morris en 1883, era un fin y no un «medio social y humano» (1975 c:39). Finalmente, el arte contemplativo, pasivo y mimético sería substituido por un arte activo y formativo. El artista inglés estipulaba el inicio de estas características negativas con el desarrollo del mercantilismo en el Renacimiento, entonces fue cuando el arte se centró en ser una copia canónica de la realidad. Según los constructivistas este tipo de obra tan solo testimoniaba, ilustraba y transmitía la imagen y «la doctrina filosófica o psicológica» de la superestructura (Gan 2014:41). Tanto para Morris como para los constructivistas esta formulación del arte, con una función decorativa, simbólica y representativa, llegaría a su fin. Tanto el artista inglés como los vanguardistas atribuían al «arte de producción» o «artes domesticas» tres tareas básicas para realizar la sociedad comunista, a fin de organizar y 66 E MBLECAT Revista de l’Associació Catalana d’Estudis d’Emblemàtica. Art i Societat Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675 dar forma al modo de producción, al entorno y medios materiales de la existencia vital, al sistema relacional y social, a la estructura mental: Segunda. La gran tarea consistiría en idear, redefinir, reestructurar y producir los objetos de uso diario y con ellos el entorno cotidiano. Los bienes útiles debían ser la respuesta directa a las demandas de la futura sociedad comunista. Los objetos tanto generaban, concretaban, organizaban y fijaban el nuevo modo de vida ideal como incentivaban e impulsaban la creencia en la factibilidad de la nueva realidad, una nueva forma de actuar y de percibir positivamente el nuevo sistema material, vital y social. Tercera. Convergiendo con la explicación del eidos de Gert Selle (1976:50), el objetivo de la nueva actividad era tanto organizar el imaginario colectivo como generar un nuevo individuo emancipado, libre, consciente, comprometido e inventivo. Como ya indicaban los constructivistas, los objetos e instalaciones materiales podían por ellos mismos reconstruir y comunicar otra realidad psíquica (valores, modelos, imágenes propias). Según Morris esto sucedía de forma espontánea y natural. Con un trabajo inteligente y placentero (sin fragmentaciones, creativo, intelectual y productivo) en el que directamente se impregnaban los ideales, deseos, ímpetus del productor en el objeto creado y se regeneraba un individuo activo, original, consciente de ser parte de un conjunto social. Los vanguardistas fueron más allá y convirtieron el nuevo arte en un medio para la propaganda, agitación y educación, un instrumento para activar y movilizar al individuo y la masa hacia la utopía. Para ellos, era compatible con la participación de la persona en la construcción de la consciencia compartida. Todo ser se convertiría en un creador constructor: gracias al nuevo modo de producción y al uso creativo y activo exigido por los objetos del nuevo arte «de moviment, en doble sentit, que es mogut i que es mou» en la construcción del futuro (Rodtxenko 2008:193). Posiblemente el lector/a ya se esté preguntando: entonces, desde nuestro presente y realidad artística ¿a qué actividad específica se están refiriendo Morris y los constructivistas? Desde su perspectiva, la pintura y la escultura en sí no cumplían todos los rasgos y funciones exigidos por el nuevo arte. Están definiendo y apostando con primicia por lo que actualmente nosotros denominaríamos diseño. Podemos ver claramente la aproximación entre su definición del arte como fenómeno vital productivo y la que ofrece Gert Selle del diseño: «todas las actividades del hombre que configuran el ambiente social [...] proceso que trata de resolver la problemática de la relación del hombre respecto a su medio» 67 RECERQUES Primera. El nuevo arte debía transformar el trabajo alienado en «trabajo jubiloso» según Gan en 1922 (2014:36) o trabajo placentero para Morris (Clavera 1992). Al fusionar arte y trabajo se obtenía esta actividad completa (intelectual, consciente, activa, funcional y creativa) que acababa con la división del trabajo, del hombre y de las artes. Era un modo de producción que dotaría de una nueva base a la infraestructura cambiando consecuentemente toda la estructura social. «La maestría productiva», según Tarabukin en 1923 (1978:56), convertía definitivamente el arte en una actividad genérica integrada en la sociedad; permitiría que «todo hombre fuera tanto obrero como artista» (Lodder 1988:96) y según Morris desarrollaría todas sus facultades humanas a la vez que respondía eficazmente a sus necesidades cotidianas. Diseñar la vida, William Morris y los constructivistas Alba Melià Hidalgo (1976:54). No están lejos sus palabras de las de Nikolai Aséiev en 1928: «cualquier manifestación sensible o racional de la actividad humana» (Leclanche-Boulé 2003:33), o de las de Morris en 1884: «pluralidad de actividades humanas que componen la vida en sociedad» (1975d:44) que en ambos casos responden y permiten la supervivencia y desarrollo individual y colectivo. Con tal concepción amplia del fenómeno artístico y apostando por el arte total, dan fin al sistema jerárquico, clasicista, dualista del arte y eliminan las fronteras entre artes mayores o menores. Con la desconstrucción, todos los ámbitos artísticos están enlazados y se aprovechan las lecciones y descubrimientos de los diferentes sectores. No obstante en ambas posiciones se considera que solo desde una plataforma pueden conseguir los objetivos nombrados antes. Sin dejar de ser conscientes de la importancia del macrodiseño, de la arquitectura (escenario y marco material del quehacer humano), el discurso se focaliza en el arte del objeto cotidiano, en el microdiseño. En los objetos de uso diario (incluyendo en ellos, los constructivistas, el arte gráfico o poligrafía para cumplir ampliamente la cuarta función)2 residía la potencialidad de acabar de construir y articular una sociedad en todos sus niveles como medios «del hacer». Praxis del diseño social y utópico: parámetros, métodos y artífice Es una odisea intentar hacer, en este espacio, un repaso de toda la obra producida por William Morris y los constructivistas, tampoco respondería al objetivo del artículo. Pero si podemos señalar los parámetros y principios básicos de la teoría y la práctica «del arte de producción» o «artes domésticas». Con estos criterios direccionales podemos ver cómo articulan lo que después será llamado diseño y cómo dejan atrás el concepto y la actividad del arte decorativo o aplicado. Con la redefinición anterior, con las nuevas funciones y la nueva práctica que ahora abordaremos, se deja atrás una actividad que simplemente incorporaba un ornamento. Una acción que consistía únicamente en añadir superficialmente un valor estético y formal a un objeto estructuralmente y funcionalmente ya determinado de antemano. La primera directriz clave a la hora de idear y producir un objeto es la funcionalidad y la utilidad social. Se ha de dar forma solo para responder a unas necesidades concretas de la sociedad. El producto resultante es una herramienta útil para un fin concreto, que responde a poder desempeñar adecuadamente y eficazmente la función para la cual fue elaborado. Se incorporaba a la acción constructivista basándose en diferentes argumentaciones. En primer lugar, no era un subproducto de la pintura de caballete dado que nunca se trataba de una copia o imitación mecánica de la realidad, sino de una construcción a través elementos gráficos, fotográficos y tipográficos. En segundo lugar, seguía el mismo proceso de ideación y producción, los mismos parámetros del arte de producción: construcción en un espacio a través de la combinación y contraste de componentes básicos, más el uso de un medio industrial y mecánico. Finalmente, respondía y cumplía una de funciones sociales esenciales atribuidas al nuevo arte: transmitía, reeducaba, impulsaba, concienciaba, activaba al individuo y lo volvía receptivo al empleo de nuevos objetos y nuevos entornos. En otras palabras, organizaba la psique: la percepción, la mente, las ideas individuales y las del colectivo. 2 68 E MBLECAT Revista de l’Associació Catalana d’Estudis d’Emblemàtica. Art i Societat Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675 De acuerdo con su ideal de comunidad futura, para elaborar objetos que definieran una vida simple, digna, nuclear y austera; cuatro principios habían de imperar en la elaboración de modelos y prototipos estándar basados en la racionalidad, simplicidad, sinceridad (honestidad) y transparencia. De esta forma, el material debía ser moldeado respetando su carácter propio y aprovechando su potencialidad. Es decir, sin falsear su identidad ni empleando técnicas contrarias a su naturaleza, siendo siempre evidente su transformación. Aunque ni el artista inglés ni los vanguardistas rusos desvalorizaron ningún tipo, el primero opta por materiales naturales, acorde a su comunidad orgánica utópica; los segundos apuestan por los industriales, asociados a la nueva era del progreso y de la ciencia. Asimismo, la estructura debía ser organización y no acumulación definida por su destino utilitario concreto: ha de basarse en la geometría y resultar una totalidad clara, simple, definida, concisa, evidente y legible. En este ámbito, Morris determinaba ya en 1882 como premisa inquebrantable: «on design should have nothing about it that’s not easily defensible» (Morris 1990). Asimismo, ambas posturas preferían objetos y espacios multifuncionales (fig.1, fig.2), la cual cosa determinaba la estructura del objeto. Aunque Morris consideraba que determinados objetos habían de ser móviles y ligeros (como las sillas) pero otros masas macizas (como las mesas), dependiendo del uso concreto, y en cambio los constructivistas imponían las primeras características a todos los bienes útiles. Los constructivistas van más allá, respondiendo tanto a una producción mecánica en serie, como a un principio de máxima economía espacial y variedad de funciones, al uso despierto y activo del usuario. Así la estructura de todo objeto debe ser reducida al esqueleto, con los soportes y componentes básicos, elaborada por formas geométricas El uso consciente y adecuado del material formativo; la estructuración y organización material; la adecuación a la utilidad y funcionalidad social (Gan 2014:56). 3 69 RECERQUES Así, el principal imperativo y condicionante del diseño es el social. Morris consideraba que antes de nada había que preguntarse para qué es el objeto a formar: su destino, su efecto e integración en la vida cotidiana. Para los constructivistas, defensores feroces del funcionalismo y utilitarismo, solo el «use value» (Margolin 1977:48) determinaba si debía ser construido o no un objeto. De esta manera, para «dar forma» a un objeto era esencial partir primero de un análisis objetivo y completo de la sociedad. Pero ¿qué sociedad?, la presente, dibujando la futura aún no existente: eliminando, fomentando o impulsando nuevos y viejos hábitos, efectos, recepciones, usos, contextos. Por lo tanto, sería más correcto en su caso hablar de diseño social utópico. Para Morris los objetos esbozaban y respondían a las exigencias y características de una realidad social venidera y para los constructivistas estaban en proceso de construcción. En consecuencia, el arte del objeto cotidiano deviene una cuestión material y estructural, ya no es entendido como un tema de apariencia externa, una acción únicamente estética en una estructura ya hecha. Para los constructivistas, la actividad solo juega con Fraktura, Construcción y Tecktonica,3 el objeto surge de la combinación de estructura, construcción y forma. Es más, tanto Morris como los constructivistas invierten los términos y «dar forma» es tan solo la modificación y organización del material generando una estructura, construcción y en derivación, una forma, todo por cumplir un uso (Clavera 1992:258). Diseñar la vida, William Morris y los constructivistas Alba Melià Hidalgo Fig. 1. William Morris y Philip Webb, Sette-cabinet-bookcase (1860), Drawing room en la Red House, Londres (Creatives Commons). elementales y por la repetición de un simple módulo, con un movimiento espacial dinámico que permita su reducción, expansión y transformación (fig.2). Solo falta un ingrediente: la forma. A diferencia del de las artes decorativas, es resultado directo del proceso de producción, de la materia, de la estructura y en último término de la utilidad que ha incentivado la acción. En 1882, Morris hablaba de «the convenient shape for this purpose» (Morris 1990) y en 1922 Boris Aratov afirmaba que «la forma y la función deben estar fundidas […] el utilitarismo es la correlación social entre forma y función» (1973:164). Por lo tanto, ha de ser regida por los mismos parámetros anteriores: debe ser simple, proporcionada, directa, nítida y nunca ocultar la estructura ni el material. El segundo pilar del «arte de producción» o «lesser arts of life» consistía en establecer y emplear un único método de trabajo para idear y producir. En ambos casos determinaban un proceso consciente, racional y creativo, el cual combinaba capacidad técnica con conocimiento social y utilitario, pudiendo el objeto resultante desempeñar una función utilitaria. Aquí vemos como claramente están asentando el núcleo del diseño: tanto la acción como el método son estructurales, procesales y materiales, no únicamente formales. De esta manera, la construcción, según Morris en 1890, debía hacerse «racionalmente y midiendo» (2004:85), con criterios objetivos y empiristas (técnicos, materiales, sociales etc.) y no subjetivos y convencionales. No obstante, es en la concreción del proceso de producción donde se evidencian claramente las bases de sus divergencias: detallan una utopía distinta y también medios diferentes para alcanzarla. En el contexto de inicios del siglo XX, los constructivistas aspiraban a una utopía maquinista: la máquina junto a la 70 E MBLECAT Revista de l’Associació Catalana d’Estudis d’Emblemàtica. Art i Societat Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675 ciencia y la tecnología moderna, era una herramienta de progreso y construcción, para emanciparse de la naturaleza y la irracionalidad humana. El futuro estaba formado por grandes centros planificados donde la máquina implantaba su orden racional y democrático. A finales del siglo XIX, Morris recuperaba una época anterior al capitalismo, tomaba como referencia la Edad Media para imaginar una utopía de pequeñas comunidades esparcidas en comunión y cooperación con la naturaleza. Fig. 2. Rodchneko, mobiliario para el club obrero de la Exposición Internacional de las Artes decorativas e industriales modernas de París de 1925. Proyecto de tribuna plegable y extensible, mesa de ajedrez almacenable (1925), colección particular (Creatives Commons). 71 RECERQUES En consecuencia, para los vanguardistas la producción debía ser en serie, masificada e industrial, acorde con la nueva era y en oposición al anacronismo del objeto único artesano del arte capitalista. Este tipo de producción impone unos condicionantes a la hora de diseñar, que devienen parámetros basados en la estandarización, racionalización y optimización económica. Esto conlleva desde la creación de prototipos de fácil repetición mecánica hasta la concreción de un método y lenguaje universal basado en formas geométricas organizadas racionalmente en el espacio. De esta forma, el arte debía centrarse y fusionarse con la ciencia y la tecnología, tal como afirmaba Lissitzky en 1922, éste no debía «fijar los límites entre la matemática y el arte, entre una obra de arte y un invento técnico» (Lodder 1988:45) y el diseño sería interdisciplinar. Asimismo, Diseñar la vida, William Morris y los constructivistas Alba Melià Hidalgo Fig. 3. De izquierda a derecha, de arriba a abajo: Mayakovski y Rodchenko, cartel publicitario de Gosizdat (editorial literaria estatal, 1925), colección particular. Lissitzky, poema «Canallas» en Para la Voz (1923), Berlin. Lissizky, «Historia suprematista de dos cuadrados» en Seis construcciones (1922), Vietbsk-Berlin. Lissitzky y Hans Arp, portada de Los ismos del arte (1925), Erenbach-Zurich (Creatives Commons). el productor idóneo sería el artista-ingeniero o psico-constructor (Río 2010:79): un productor con capacidades científicas, industriales, tecnológicas, sociales y formales que podría entrar en la fábrica. El resultado consistiría en una serie de objetos masivos, útiles a toda la colectividad, donde dominaría la homogeneidad, orden y claridad. En cambio, el artista inglés había optado por una producción artesanal: manual, individual o de corta serie, con una técnica tradicional y acabado no mecánico. Para él, era una de las formas más fáciles e históricas de asegurar un tipo de trabajo inteligente, placentero y activo, donde mente y mano actuarían y se expresarían juntas, libremente y en contacto directo con la materia. Morris no negaba el uso de la máquina, aprobaba su empleo mientras fuera un instrumento más al servicio de la persona, fuera propio de la «nature of work» (Morris 1990) y nunca supusiera un trabajo alienador de automatismo. Optaba por el modo artesanal basado en el estudio de la historia del arte y la tradición con el empleo puntual y justo de la máquina en un sentido más pre-industrial que cercano a la tecnología 72 E MBLECAT Revista de l’Associació Catalana d’Estudis d’Emblemàtica. Art i Societat Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675 RECERQUES Fig. 4. Rodchenko y Mayakovski, ilustración del capítulo «El duelo» para Sobre esto (1923), Museo estatal de Mayakovski, Moscú. Rodchenko, portada de la Novy LEF nº1 (1927), colección particular. Rodchenko, cartel sindical (1924), Museo estatal de Mayakovski, Moscú. V.V. Stenberg, Cartel de la película En primavera (1930), colección particular. Rodchenko y Mayakovski, aununcios para la GUM (1923), Museo estatal de Mayakovski, Moscú (Creatives Commons). moderna en desarrollo. En coherencia con su modelo paradigmático, el productor será un artista-artesano, un creador de objetos que tanto sería artista (idea) como técnico (adapta la producción) y obrero (el que produce). El resultado serían objetos caracterizados por su personalidad, heterogeneidad, cierta irregularidad y falta de perfección. Estos, a su vez, serían los signos de un tipo de trabajo consciente y placentero, que posibilitarían un contenido y una expresión vital (un valor estético y artístico). No obstante, tanto uno como los otros convergen en la esencia. Por un lado, ya sea en el taller o en la fábrica, ha de implantarse el tipo de trabajo consciente, activo y jubiloso explicado. Coinciden en que debe implantarse en el proceso de producción una organización cooperativa, una comunidad unitaria intercomunicada donde los individuos participativos con un trabajo idóneo creen colectivamente. Con este modo de producción, buscan eliminar la separación entre mente creativa (artista) y la mano ejecutiva (operario), acabando con la diferencia entre el artículo de uso y la obra de arte (Lodder 1988:78). Por otro lado, en ambos procesos productivos planteados hay un componente esencial: la creatividad y la invención. Es la parte que puede aportar el arte a la simple técnica o ciencia industrial: acción imaginativa para visionar una alternativa. Tanto Morris como 73 Diseñar la vida, William Morris y los constructivistas Alba Melià Hidalgo los constructivistas consideran que producir es idear de nuevo una solución concreta a un problema concreto, sin copia y sin imitación pasiva. Para los vanguardistas, en boca de Nikolai Punin en 1919, todo se reducía a «creatividad simple creatividad» (Lodder 1988:58) dado que era básico tanto en el producir el objeto como en su uso. Asimismo, en ambos casos unían en el diseñador a los tres responsables de la inventiva: el visionario social (artista que imagina la alternativa), la ciencia (conocimiento empírico) que analiza la viabilidad y la industria (producción) que ponía la técnica para llevarlo a la práctica. Esto exige un productor con capacidades y un conocimiento amplio e interdisciplinar, como verbalizaba Anton Lavinski, dejando de ser «un sacerdote creador» para ser «un maestro ejecutando un resumen social» (Lodder 1988:60). El tercer parámetro se centra en la presencia en el objeto de un valor expresivo vital, en palabras de los constructivistas, o de belleza según Morris. Indiferentemente de los términos, ambos equiparan estética con expresividad y recepción, siendo resultado de la intención vital e histórica del diseñador (Clavera 1992:161), adquiriendo así un componente pedagógico y utópico. No había suficiente con la funcionalidad del objeto, sino que era necesario el contenido comunicativo de la forma. Ambas partes se fusionaban al nacer paralelamente en el mismo procedimiento de diseño y producción. Así se unían «las formas puramente artísticas con finalidades puramente utilitarias» (Lodder Fig. 5. William Morris, Painted table (1856), Chaltenham Art Gallery and Museums, Londres. Catálogo Sussex rush-seated chairs (1865), Victorianand Albert Museum, Londres. W. Morris, Settle de Sussex range (1865), London Borough of Walthem Forest, Londres (Creatives Commons). 74 E MBLECAT Revista de l’Associació Catalana d’Estudis d’Emblemàtica. Art i Societat Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675 1988:66). Ambas tendencias abogaban por encontrar la forma de expresión propia del arte en el objeto cotidiano, evitando la representación narrativa literal de las artes visuales mayores. Pero ninguna de las dos acaba de cumplir este propósito completamente. Morris combina abstracción de motivos con figuración y naturalismo (fig.6), deseando también que el usuario pueda identificar los elementos y los vanguardistas acaban mezclando abstractividad con cierto grado de semántica realista debido al uso de la fotografía, pero eso sí, siempre evitando la simple transcripción (fig.4). Concretamente, «la estética tectónica», denominación dada por Aleksei Gan en 1922 (2014:53), es un lenguaje formal basado en: A) La organización geométrica, racional, articulada, ordenada, clara y unitaria de los elementos constructivos en el espacio acorde a la estructura. B) La traducción del movimiento y dinamismo a través de la combinación de la línea recta y diagonal, simetría y asimetría, y del contraste de volumen, escala, luz, color de los componentes (fig.3). Con estos componentes, tanto se podía generar direccionalidad, linealidad, secuencialidad como tensión, contradicción, fragmentación, aleatoriedad, ambigüedad y cierto caos (fig.4). C) Elementalismo de las formas (geométricas, básicas y abstractas) y uso de un número reducido de colores simples y lisos (rojo, blanco, negro, gris). D) Búsqueda del impacto psicológico y visual, exigencia de una actitud creativa y despierta del receptor, tanto en el empleo del mobiliario como en la reconstrucción del comunicado de un libro. Finalmente, para los constructivistas, que defendían un estilo universal, contemporáneo y proletario, la única fuente para la forma y el material comunicativo del «arte de producción» era la vida moderna, su presente social, histórico y tecnológico. Si les era contradictorio emplear métodos productivos de épocas pasadas tampoco podrían coger formas de un momento opuesto a su nuevo sistema social. Asimismo, en las obras de William Morris, los criterios formales se adhieren a los parámetros procesales, caracterizándose su estética por: A) Un esquema formal, derivado de la estructura, geométrico y simétrico, con un crecimiento racional repetitivo. B) La gama de color es reducida y estos colores habían de ser lisos, naturales, estables y simples (fig.5). C) El enriquecimiento formal para aumentar la expresividad, interés visual y sensitivo. El uso puntual y estratégico del detalle solo formal, en la creación de 75 RECERQUES Específicamente, los constructivistas definen, cogiendo las palabras de Varvara Stepanova, una «estética de la máquina» (Lodder 1988:149): en la que la forma deriva de la construcción del objeto y nace de la producción en serie industrial y tecnológica, la que imponiendo sus parámetros tanto en la estructura como en la forma (claridad, economía, exactitud, no ornamento, etc.), pero también se nutre del estudio de la construcción en el espacio, movimiento y volumen de los trabajos de laboratorio no utilitarios anteriores a ellos. La forma resultante del objeto adquiere un papel comunicativo, educacional e impulsor de la utopía a través de la transmisión de valores intrínsecos a la formulación del objeto (racionalidad, creatividad, transparencia), el uso y recepción distinto que requiere (activo, inventivo), la comunicación del diseño gráfico de valores, ideales, modelos de comportamiento, percepción (sistema de signos que manifiesta directamente la idea o contenido y no literalmente, miméticamente, contemplativamente). De esta manera, el objeto tanto es la formulación como la personificación visible y la proyección de la nueva sociedad, nuevo individuo y su nueva vida. Diseñar la vida, William Morris y los constructivistas Alba Melià Hidalgo Fig. 6 W. Morris, Wallpaper Grafton (1883), Kelmscott House W.Morris Society, Londres. W. Morris, tejido para mueble Carnation (1875), Victorian and Albert Museum, Londres. W. Morris, Ceiling (1860), Red House, Londres. W.Morris, wallpaper Trellis (1862), Victorian and Albert Museum, Londres. W.Morris, Wallpaper Acanthus (1874), Victorian and Albert Museum, Londres. W. Morris, tejido Honeysuckle (1876), Victorian and Albert Museum, Londres (Creatives Commons). tramas decorativas complejas basadas en motivos sencillos (fig.6). Siempre acorde con la estructura, sin ahogarla ni esconderla. El artista inglés señalaba dos fuentes para las «artes domésticas»: la naturaleza y la historia del arte. La primera es un modelo estético eterno y universal, de ella ha de extraer el arte sus formas, seguir sus cánones para la fusión orgánica entre obra artificial humana y la que proviene de la naturaleza. De las culturas anteriores y tradicionales coetáneas como la India, se pueden extraer lecciones técnicas, materiales y formales para inventar creativamente. William Morris dibujada un futuro con un arte basado en el pasado en el que predominaba su referencia a la Edad Media, ya que dudaba que la clase obrera de su siglo pudiera crear una nueva tradición y estilo. Finalmente, para Morris la belleza es la manifestación del pensamiento y la expresión del sentimiento espontáneo del placer sentido durante el trabajo libre, creativo e inteligente del productor. Es la manifestación material de la individualidad creadora pero también de la colectividad a la que pertenece y responde. De esta forma, al igual que para los 76 E MBLECAT Revista de l’Associació Catalana d’Estudis d’Emblemàtica. Art i Societat Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675 vanguardistas, la belleza deviene de una cuestión ética y social, ésta puede influenciar a la forma de vida y el espíritu de la persona a través de la «mente y alma» (Morris 2004:168) y al suponer que un trabajo idóneo asegura la felicidad en el desarrollo completo e igualitario de todos los individuos. Conclusiones En este punto, deviene confirmador y conclusivo poder responder a las preguntas: ¿por qué eligen solo el microdiseño para construir un nuevo mundo? y ¿cómo «dar forma» a objetos puede transformar, moldear y crear un nuevo tipo de vida y sistema social? La respuesta a ambas está en que son las únicas actividades realmente productivas, ejecutivas y factuales de la realidad social. Forman parte completamente del sistema productivo de la sociedad, fusionándose con él. Asimismo, son las únicas que nacen y actúan para dar una respuesta útil a las necesidades físicas de supervivencia y desarrollo de los individuos y su colectividad. Así, por su ubicación en la infraestructura pueden introducir un tipo de trabajo cotidiano distinto, cambiando la base y la caracterización del organismo social. También ofrecen los medios y entornos específicos para la generación y funcionamiento de un tipo de vida concreto. Es más, no solo son herramientas útiles que posibilitan la vida material, sino que el mismo objeto utilitario (en su uso y en su forma) construye la realidad psíquica cotidiana de la persona y del grupo: suponen, transmiten e implantan un tipo de comportamiento, una actitud, una forma de percepción y de interpretación, unos valores e ideales y una imagen concreta propia y del mundo. De esta manera podían definir o mejor dicho, diseñar, toda la realidad vital y social con los objetos y el marco arquitectónico, ya que los individuos y la suma de ellos se expresan y actúan siempre a través de los objetos diarios. Son ellos los que determinan a todas las personas: dónde, cómo y con qué actúan; qué y cómo se expresan, posibilitando e impulsando unas acciones, unos pensamientos, concepciones y disminuyendo otros. Claramente, las artes mayores o intelectuales, alejadas de la vida común y sin efecto global en la masa, sin finalidades prosaicas, difícilmente podían cambiar, intervenir o diseñar toda la existencia y materializar una nueva sociedad perfecta, basada en la utopía social. Con este enfoque del fenómeno artístico, con su reconstrucción de una nueva actividad productiva, artística y social; William Morris se presenta como el padre del actual diseño 77 RECERQUES Después de este repaso escueto pero transversal de los vanguardistas rusos y el artistapensador inglés, señalando las similitudes y convergencias entre ambas manifestaciones artísticas, queda quizá tan solo reafirmar verbalizando aquello que es básico: ante una misma situación, con unas herramientas y fundamentos constituyentes parecidos, se reacciona con una respuesta similar. En un contexto crítico debido a las consecuencias del avance del capitalismo, de la tecnología y de la industria; con el marxismo como fuente interpretativa y accional fundamental junto con el pensamiento utópico; con la utopía social comunitaria como meta: tan solo cabía esperar una misma revisión de la definición de arte y una reconstrucción similar de la nueva propuesta artística-social. De este caldo de cultivo nacería lo que posteriormente sería nombrado diseño y microdiseño. Diseñar la vida, William Morris y los constructivistas Alba Melià Hidalgo moderno y los constructivistas como unos de los primeros propulsores. Tanto uno como los otros defienden idear y producir objetos como una cuestión funcional y utilitaria; material, estructural y productiva; social y comunicativa. También abanderan el diseño como una disciplina especializada, amplia y compleja que abarca diferentes ámbitos (técnica, producción, psicología etc.), pero siempre con su autonomía, valor y criterios propios. Apuntan a la sociedad como originaria y destinataria del arte, siendo los factores determinantes del idear y producir objetos sociales: ella es el destino, en ella reside las causas y ella recibe las consecuencias. Por lo tanto, la premisa básica del diseño es: la adecuación funcional del objeto a las necesidades cotidianas de la sociedad. ¿Acaso aquello iniciado y anhelado por todos ellos, no es exactamente la situación que vive el diseño en el siglo XXI? Si observamos nuestro entorno vital y accional comprobamos que ha sido analizado, planificado y diseñado. No obstante, parece que estemos lejos de alcanzar ese paraíso en la tierra del cual nos hablan Morris y los constructivistas. Habría que revaluar su desarrollo, las modificaciones de su continuidad, las aplicaciones realizadas y el resultado obtenido, para recuperar, quizás, algunas de sus directrices originales del diseño como son: la utilidad en beneficio de toda la comunidad, la adecuación auténtica a unas necesidades reales y no ficticias y sobretodo la generación de un usuario activo y completamente consciente. BIBLIOGRAFIA [Arvatov, B.] (1973), «Utilitarismo y estética», Constructivismo, F. Fernández trad., Madrid, Alberto Corazón cop., p.161-167. [Arvatov, B.] (1988), «The proletariat and Leftist Art», Russian art of avant-garde theory and criticism, 1920-1934, J. Bowlt trad. y ed., Londres, Thames and Hudson, p. 225-230. Benevolo, L. (1999), «Debate sobre la ciudad industrial», Historia de la arquitectura moderna, Barcelona, Gustavo Gili, p.160-216. [Brik, O.] (1988), «From Pictures to textile Prints», Russian art of avant-garde theory and criticism, 1920-1934, J.Bowlt trad. y ed., Londres, Thames and Hudson, p. 244-249. Clavera, A.(1992), La formació del pensament de William Morris, Barcelona, Destino. Constructivismo (1973), Madrid, A.Corazón cop. Construir la revolució: art i arquitectura a Rússia (2011), (cat.exp.), Barcelona, Fundació La Caixa. El diseño: 150 años entre la teoría y la práctica (2000), C.Sevilla edit., Valencia, Diputación de Valencia, Institución Alfons el Magnànim. El libro ruso de Vanguardia, 1910-1934 (2003), (cat.exp.), Nueva York, The Museum of Modern Art. [Gabo, N.] (1973), «La idea constructivista en el arte», Constructivismo, F. Fernández trad., Madrid, Alberto Corazón cop., p.71-83. 78 E MBLECAT Revista de l’Associació Catalana d’Estudis d’Emblemàtica. Art i Societat Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675 [Gabo, N.; Pevsner, A.] (1973), «Manifiesto realista», Constructivismo, F. Fernández trad., Madrid, Alberto Corazón cop., p. 63-71. [Gabo, N.; Pevsner, A.] (1988), «The realistic manifest», Russian art of avant-garde theory and criticism, 1920-1934, J.Bowlt trad. y ed., Londres, Thames and Hudson, p.208-214. Gan, A. (2014), El constructivismo, M.Rebón y F. Mateo ed., Barcelona, Tenov. [Grupo Productivista] (1973), «Trabajo y polémica de los productivistas», Constructivismo, F. Fernández trad., Madrid, Alberto Corazón cop., p.101-109. Jean, G. (1994), Voyages en utopie, París, Gallimard. Leclanche-Boulé, C. (2003), Tipografías y fotomontajes: constructivismo en la URSS, R.Vercher trad., Valencia, Campgràfic. [LEF] (1973), «Por qué combate la LEF», Constructivismo, F. Fernández trad., Madrid, Alberto Corazón cop., p.89-96. [LEF] (1973), «La LEF pone en guardia», Constructivismo (1973), F. Fernández trad., Madrid, Alberto Corazón cop., p. 96-99. [LEF] (1988), «LEF declaration, comrades, organizers of Life», Russian art of avantgarde theory and criticism, 1920-1934, J. Bowlt trad. y ed., Londres, Thames and Hudson, p. 199-205. Lodder, C. (1988), El constructivismo ruso, M. Cóndor trad., Madrid, Alianza Editorial. Margolin, V. (1997), The struggle for utopia: Rodchenko, Lissitzky, Moholy-Nagy, 19171946, Chicago, University of Chicago Press. [Morris, W.] (1975), «Como me hice socialista», Arte y sociedad industrial: antología de escritos, G. Zaragoza trad., Valencia, Fernando Torres cop., p. 28-34. [Morris, W.] (1975), «Arte popular», Arte y sociedad industrial: antología de escritos, G. Zaragoza trad., Valencia, Fernando Torres cop., p.37-39. [Morris, W.] (1975), «Arte y sociedad», Arte y sociedad industrial: antología de escritos, G. Zaragoza trad., Valencia, Fernando Torres cop., p.39-41. [Morris, W.] (1975), «El arte bajo la plutocracia», Arte y sociedad industrial: antología de escritos, G. Zaragoza trad., Valencia, Fernando Torres cop., p.41-81. [Morris, W.] (1975), «Trabajo útil o esfuerzo inútil», Arte y sociedad industrial: antología de escritos, G. Zaragoza trad., Valencia, Fernando Torres cop., p. 81-111. [Morris, W.] (2004), Noticias de Ninguna Parte, J. Morato trad., Barcelona, Minotauro. [Pertsov, V.] (1988), «Art the Junction of Art and Production», Russian art of avantgarde theory and criticism, 1920-1934, J.Bowlt trad. y ed., Londres, Thames and Hudson, p.230-237. 79 RECERQUES [Grupo Productivista] (1973), «Programa del Grupo Productivista», Constructivismo, F. Fernández trad., Madrid, Alberto Corazón cop., p. 83-89. Diseñar la vida, William Morris y los constructivistas Alba Melià Hidalgo «Revolution and Art», Russian art of avant-garde theory and criticism 1920-1934 (1988), J.Bowlt trad. y ed., Londres, Thames and Hudson, p.190-196. Río, V. (2010), Factografía: vanguardia y comunicación de masas, Madrid, Abbad. Rodtxenko: La construcció del futur (2008), (cat.exp.), Barcelona, Caixa Catalunya. Russian art of avant-garde theory and criticism (1988), J.Bowlt trad.y ed ., Londres, Thames and Hudson. Selle, G. (1975), Ideología y utopía del diseño: contribución a la teoría del diseño industrial, E.Subirats trad., Barcelona, Gustavo Gili. Sevilla Corella, C. (2000), «La teoría social del diseño: una recesión”, El diseño: 150 años entre la teoría y la práctica, C. Sevilla ed., Valencia, Diputación de Valencia, Institución Alfons el Magnànim, p. 55-64. Subirats, E. (1989), El final de las vanguardias, Barcelona, Antropos. [Tarabukin, N.] (1978), El último cuadro: del caballete a la máquina y por una teoría de la pintura, R. Feliu y P. Vélez trad., A. Nakov ed., Barcelona, Gustavo Gili. [Tatlin, V.] (1988), «The work ahead of us», Russian art of avant-garde theory and criticism, J. Bowlt trad. y edit., Londres, Thames and Hudson, p.205-208. «The first discussional exhibition of associations of active revolutionary art», Russian art of avant-garde theory and criticism, 1920-1934 (1988), J. Bowlt trad., y ed., Londres, Thames and Hudson, p.237-144. Thompson, E. (1988), William Morris: de romántico a revolucionario, M. Lloris trad., Valencia, Institució valenciana d’estudis i investigació, Edicions Alfons el Magnànim. «Utopia» y «Utopian socialism» (2012), Encyclopaedia Britannica Ultimate Reference Suite (2012), Chicago, Encyclopaedia Britannica, [Edición en CD-ROM]. «Utopie», Encyclopaedia Universalis: novelle edition (2012), París, Encyclopeadia Universalis France, [Edición en CD-ROM]. Vallance, A. (1986), William Morris: his art his writings and his public life: a record, Londres, Studio. William Morris (1996), L.Parry ed., Londres, Phillip Wilson Publisher, The Victorian Albert Museum. RECURSOS WEB Morris, W. (1990), The Lesser Arts of Life, Marxist Internet Archive, <https://www. marxists.org/archive/morris/works/1882/life1.htm>, 25-10-2014. 80 E MBLECAT Revista de l’Associació Catalana d’Estudis d’Emblemàtica. Art i Societat Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675 En torno al Autorretrato con la Muerte tocando el violín de Arnold Böcklin. Precedentes, versiones, alternativas y superaciones en el autorretrato del Simbolismo* Juan C. Bejarano Veiga [email protected] Universitat de Barcelona (Colaborador del GRACMON) Balclis Subastas (Dpto.de Pintura y Escultura) A finales del siglo XIX, Böcklin era uno de los pintores de mayor influencia internacional. En el presente artículo, pretendemos centrarnos en su Autorretrato con la Muerte tocando el violín y la huella que dejó en numerosos artistas. Gracias a este cuadro, se procedió a la recuperación de la iconografía del memento mori en este género, aunque según la sensibilidad finisecular. La consecuencia fue la aparición de propuestas muy diferentes, desde algunas muy fieles a la pintura de Böcklin a otras que intentaron ir más allá de este punto de partida. Palabras clave: Arnold Böcklin, Simbolismo, autorretrato, muerte, calavera. Resum: Sobre l’Autoretrat amb la Mort tocant el violí d’Arnold Böcklin. Precedents, versions, alternatives i superacions en l’autoretrat del Simbolisme A finals del segle XIX, Böcklin era un dels pintors de més influència internacional. En el present article, pretenem centrar-nos en el seu Autoretrat amb la Mort tocant el violí i l’empremta que va deixar en nombrosos artistes. Gràcies a aquest quadre, es va procedir a la recuperació de la iconografia del memento mori dins d’aquest gènere, si bé d’acord amb la sensibilitat finisecular. La conseqüència va ser l’aparició de propostes molt diferents, algunes molt fidels a la pintura de Böcklin a d’altres que van intentar anar més enllà d’aquest punt de partida. Paraules clau: Arnold Böcklin, Simbolisme, autoretrat, mort, calavera. Abstract: On the Self-Portrait with Death Playing the Fiddle (1872) by Arnold Böcklin. Precedents, versions, alternatives and improvements on the Symbolist selfportrait In the late 19th century, Böcklin was one of the greatest international painters. In this article we intend to focus on his Self-portrait with Death playing the Fiddle and the ‘presence’ which it left with many artists. The iconography of memento mori in this genre was recovered thanks to this painting, although according to the fin-de-siècle spirit. The result was the existence of very different proposals from some who were faithful to the painting of Böcklin to others that tried to go beyond that point. Keywords: Arnold Böcklin, Symbolism, self-portrait, Death, skull. *Este artículo tiene su origen en la tesis doctoral Iconos del yo. Subjetividad, autorretrato e imagen del artista en el Simbolismo y su repercusión en Cataluña (1872-1914), dirigida por la Dra. Teresa-M. Sala. Defendida en la Universitat de Barcelona, el 29 de enero de 2016, calificada de excelente cum laude. 81 RECERQUES Resumen En torno al Autorretrato con la Muerte tocando el violín de Arnold Böcklin. Precedentes, versiones, alternativas y superaciones en el autorretrato del Simbolismo Juan C. Bejarano Veiga La renovación que la retratística experimentó durante el Simbolismo se produjo mediante la reinterpretación de toda una iconografía heredada. De entre todos los motivos, uno de los tradicionales ligados con la naturaleza de este género pero a su vez propios de los intereses del movimiento simbolista fue el de la muerte, es decir, el tema del memento mori que reflexionaba sobre la naturaleza efímera del ser humano. En el período finisecular, la muerte se convirtió en un tema recurrente en la producción de muchos artistas simbolistas. Además de la previsible lectura pesimista por circunstancias autobiográficas, más allá de este factor personal y sentimental la muerte fue para muchos motivo de inspiración. Así, hacia 1910-1911 Egon Schiele (1890-1918) escribió en un poema «soy un hombre, amo la muerte y amo la vida» (Fischer 1998:155); Edvard Munch (1863-1944) reconoció que «así vivo con la muerte» (Amorós 2005:55) como condición indispensable para la creación, y «we experienced death when we were born –we have yet to suffer the strangest experience: the true birth called death –the birth to what?» (MüllerWestermann 2005:176); una sensación que compartió también el danés Ejnar Nielsen (1872-1956), quien confesó que «life interests us to a significance degree- Why doesn’t death? After all, death is just as important: It serves life itself» (Berman 2007:218). Así mismo, recordemos que el período azul de Pablo Picasso (1881-1973) fue desencadenado por el suicidio de su íntimo amigo el pintor Carles Casagemas (1880-1901)… La vida no podía entenderse, pues, sin la muerte, puesto que era la que la dotaba de sentido al cerrarla. De este modo, y en una lectura en cierta forma cercana a Friedrich Nietzsche, la muerte se veía como una parte más en los ciclos continuos de la naturaleza, como parece quiso reflejar Arnold Böcklin (1827-1901) de una forma persistente en gran parte de su obra y, especialmente, en su Autorretrato con la Muerte tocando el violín (1872, Alte Nationalgalerie, Berlín), objeto de estudio en este artículo. La consecuencia de dicha inspiración tanática fue que algunos autores -especialmente en el área germánica- lo convirtieron en tema habitual (a veces proyección de una obsesión personal), como en el caso de Böcklin, Lovis Corinth (1858-1925) o Ferdinand Hodler (1853-1918); por esta misma razón, ocasionó la aparición de un número considerable de grandes obras en el Simbolismo, algunas en el terreno de la autorrepresentación: aparte de Böcklin, podríamos recordar Y en sus ojos he visto la muerte (1897, Statens Museum for Kunst, Copenhague) de Nielsen; La noche (1889-1890, Kunstmuseum, Berna) de Hodler; o Mis funerales (1910, The Hispanic Society of America, Nueva York) de Miquel Viladrich (1887-1956). Sin necesidad de reducirla a una única creación, podemos rastrear la iconografía de lo fúnebre en multitud de autorretratos de otros artistas, como Jacek Malczewski (1854-1929) o Corinth, sin poder olvidarnos de James Ensor (1860-1949), quien ocupa un puesto de honor por su omnipresencia y persistencia. Con el Simbolismo, el retrato recuperó con vigor su condición de memento mori. Las aproximaciones finiseculares fueron variadas al respecto. Si por un lado se fue imponiendo cada vez más, y fruto de una sensibilidad moderna, la de imaginar o anticipar la propia muerte en el mismo rostro, de una forma naturalista, personalizada y subjetiva; sin embargo, se mantuvo la iconografía clásica y tradicional por antonomasia, esto es: la autorrepresentación acompañada de una calavera o un esqueleto, especie de preludio de la muerte futura, procedente de la Baja Edad Media y que gozó de tanto éxito en 82 E MBLECAT Revista de l’Associació Catalana d’Estudis d’Emblemàtica. Art i Societat Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675 el Barroco. Fue precisamente a través de esta variante de autorretrato lúgubre que el Simbolismo halló su creación más importante e influyente: nos referimos al Autorretrato con la Muerte tocando el violín, que Böcklin pintó en Múnich en 1872.1 El autorretrato de Böcklin (fig. 1) La iconografía seguida por Böcklin se había cultivado en épocas pretéritas, especialmente durante el Barroco, pudiendo mencionarse los autorretratos de Salvatore Rosa (1615-1673) (1647, The Metropolitan Museum of Art, Nueva York), Thomas Smith (siglo XVIII) (c. 1680, Worcester Art Museum, Worcester) o Johann Zoffany (1733-1810) (1776, Galleria degli Uffizi, Florencia), siendo su modelo más cercano, empero, el Retrato de Sir Bryan Tuke (1528, Alte Pinakothek, Múnich) –anónimo a partir de un original perdido de Hans Holbein (1497?-1543)-, que Böcklin conocía. Asimismo, partió de otras representaciones tanáticas clásicas, especialmente la tradición bajomedieval de las danzas de la muerte (que pudo observar en su ciudad natal de Basilea), llevando a cabo una puesta al día. Así, Böcklin se nos presenta en el acto de pintar, aunque en lugar de mostrarse asustado ante la aparición súbita de la muerte por la espalda, más bien se muestra intrigado. Sin dejar de mirarse ante el espejo, el pintor se gira levemente, intentando comprobar con sus propios ojos aquello que acaba de ver reflejado: es la muerte que le susurra al oído la música de un viejo violín, cuya única cuerda simboliza la fragilidad de nuestra vida o la esperanza.2 Los análisis que el lienzo ha suscitado han sido diversos: algunos lo han visto como una demostración diáfana del pesimismo schopenhaueriano, mientras otros han apostado por la visión de la muerte como motor de vida y de creatividad, como ya apuntábamos al principio.3 De ahí el verde que empapa la punta del pincel, quizás no sólo una referencia a su faceta como paisajista, sino también como símbolo de los ciclos regeneradores El principal estudio sobre esta pintura –y sobre el que nos hemos basado en gran parte- lo sigue constituyendo el artículo de Sharon L. Hirsh, «Arnold Böcklin: Death talks to the painter» (1981:84-89). 1 Al respecto, podemos señalar las diferentes variantes que sobre la Esperanza realizó George Frederick Watts (1817-1904), una de ellas conservada en la Tate Britain de Londres (1886). En ella se representaba a una figura con los ojos vendados, tañendo una lira de la que pendía una única cuerda. 2 Esta visión en positivo de la muerte, influenciada o no por Nietzsche, estuvo presente en otras iconografías similares por parte de diversos pintores simbolistas, como Jean Delville (1867-1953) y el tema de la cabeza de Orfeo (Frongia 1978:71-86). 3 83 RECERQUES El objetivo de este artículo es analizar, pues, no sólo los múltiples significados que encierra esta pintura magistral, sino especialmente cómo los diferentes elementos que la componen -ya sea a nivel compositivo, iconográfico o estético- ejercieron una gran influencia en su época, en multitud de artistas de todas las latitudes. La consecuencia fue que las aproximaciones al tema de la muerte a partir de la tradicional representación del memento mori fueron también muy diferentes, desde algunas muy fieles a este modelo original hasta otras que intentaron ir más allá de su punto de partida. En torno al Autorretrato con la Muerte tocando el violín de Arnold Böcklin. Precedentes, versiones, alternativas y superaciones en el autorretrato del Simbolismo Juan C. Bejarano Veiga Fig. 1. Arnold Böcklin, Autorretrato con la Muerte tocando el violín (1872). Berlín, Alte Nationalgalerie (Creatives Commons). 84 E MBLECAT Revista de l’Associació Catalana d’Estudis d’Emblemàtica. Art i Societat Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675 Desde entonces, gracias a Böcklin esta tipología de autorretratos experimentó una recuperación (Dorgerloh 2000:264; Pieńkos 2004:167) ya que hacia 1893 su figura gozaba de tanto éxito que se ha llegado a hablar de un auténtico culto internacional en torno a él (Facos 2009:58). De hecho, cuando este cuadro se expuso en febrero de 1873 en la Asociación de Artistas Berlineses junto a otras de sus creaciones importantes, se iniciaba su camino hacia la fama. Versiones Los primeros síntomas se dieron evidentemente en el área de influencia germánica.7 Es así como debemos entender el Autorretrato con el Amor y la Muerte (1875, Staatlichen En el epitafio de su tumba, Böcklin hizo escribir «Non omnis moriar», es decir, «nunca me acabaré de morir del todo» (Anker 2009:102). 4 De hecho, Sigmund Freud en su libro Lo siniestro (1919) señalaba que «[Se ha presentado] como caso por excelencia de lo siniestro ‘la duda de que un ser aparentemente animado sea en efecto viviente; y a la inversa de que un objeto sin vida esté en alguna forma animado’, aduciendo con tal fin la impresión que despiertan las figuras de cera, las muñecas ‘sabias’ y los autómatas. […]» (Stoichita 1999:137). 5 En el Simbolismo se mantuvo dicha tradición, como en la composición pleonástica de Julio Ruelas (1870-1907) Autorretrato con Fernando Servín y Alejandro Ruelas (o El ahorcado) (1890, colección particular). 6 A veces se ha querido ver un precedente en el Autorretrato con Franz von Lenbach (1863, Neue Pinakothek, Múnich) de Hans von Marées (1837-1887), pintado casi diez años antes, de manera que la figura de Lenbach sería una personificación de la muerte, mediante los atributos del sombrero y las gafas (Beyer 2003:301). 7 85 RECERQUES de la naturaleza (Recht 2005:365). Al respecto, se ha traído a colación la admiración que Böcklin sentía hacia los escritos de Jean Paul, su autor favorito, con los que esta composición guarda evidentes paralelismos: «Mais le génie est comme une corde de harpe éolienne, une seule et même corde produit les sons les plus divers sous les souffles les plus divers. [...] Peu importe comment on appelle cet ange supraterrestre on décompte ses signes; il suffit de ne pas se laisser abuser pas ses déguisements» (Beyer 2003:308). Inspirándose probablemente en estas lecturas, Böcklin consiguió en su pintura darle la vuelta al tradicional memento mori y transformarlo en un «memento vivere» (Arnold Böcklin 2001:224) o «memento pingere» (Anker 2009:102), como se ha señalado en alguna ocasión. De esta manera, reforzaba la continuidad entre la muerte y la vida,4 alejándose de la visión de la muerte como algo metafórico e inerte –un cráneo entre sus manos- y dotarla de vida propia, convertida en una especie de musa espectral finisecular que incitaba a la inspiración. De hecho, esta visión “viviente” de los esqueletos -pero también de maniquís, muñecas o marionetas- fue una de las grandes aportaciones de algunos pintores finiseculares (Ensor, José Gutiérrez Solana (1886-1945), Edgar Degas (1834-1917) …), que jugaron a la ambigüedad de estos objetos gracias a su aspecto humano, y que podían convertirse en el memento mori de una modernidad siniestra.5 Es cierto que existía el precedente de la muerte ejecutando su acción, haciendo morir a sus víctimas,6 pero ahora se profundizó en esta vía. En torno al Autorretrato con la Muerte tocando el violín de Arnold Böcklin. Precedentes, versiones, alternativas y superaciones en el autorretrato del Simbolismo Juan C. Bejarano Veiga Fig. 2. Hans Thoma, Autorretrato con el Amor y la Muerte (1875). Karlsruhe, Staatlichen Kunsthalle (Creatives Commons). 86 E MBLECAT Revista de l’Associació Catalana d’Estudis d’Emblemàtica. Art i Societat Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675 Kunsthalle, Karlsruhe) de Hans Thoma (1839-1924) (fig. 2), pintor que había conocido a Böcklin en 1870 y con quien visitó por entonces la Alte Pinakothek de Múnich, donde admiraron los cuadros de Rubens y Grünewald. De composición prácticamente idéntica, Thoma añadió la figura de Cupido, que atemperaba un poco la presencia fúnebre. Incluso su autor tomó prestado de Böcklin la idea del pincel mojado en pintura, en este caso no de color verde sino rojo, posible alusión al amor o a la sangre, símbolo de vida. En cualquier caso, una representación sobre la clásica pareja Eros y Thánatos. Diferente, pero con concomitancias con los ejemplos anteriores, es el Autorretrato con esqueleto (1896-1897, Städtische Galerie im Lenbachhaus, Múnich) de Lovis Corinth, el primer autorretrato importante de los muchos que su autor se hizo en vida.8 Sin embargo, más que simbolista se trata de una pintura de sensibilidad naturalista, ya que su ejecución obedeció al ingreso de este pintor dentro de la logia masónica de Múnich.9 La presencia del esqueleto se debe, pues, a la puesta en escena de estas ceremonias, donde dicho artefacto desempeñaba una simbología determinada.10 A pesar de ello, debido a las coincidencias iconográficas y consciente de la popularidad de la tela de Böcklin, su autor no pudo evitar lanzarle un guiño, recurriendo a una composición similar. Con todo, observamos alguna diferencia importante, como la contextualización real en su taller, o que en lugar de un cráneo Corinth representase un esqueleto entero, colocado a su lado y a la misma altura, como si fuera su alter ego. Hay que esperar unos años más tarde para encontrar su equivalente decadente, el Retrato del pintor Domenico Baccarini (c. 1901-1903, colección particular), o Yo sigo a la Muerte, tal como lo tituló su autor, Giovanni Costetti (18741949), efigie que, por otra parte, se aviene idealmente con el universo del modelo.11 Es en su obra gráfica donde podemos apreciar más paralelismos o una mayor deuda simbolista con el cuadro de Böcklin. Así, en su aguafuerte La muerte y el artista, de su portafolio Danza macabra (1922, The Museum of Modern Art, Nueva York), ofrece una visión moderna de la metáfora tradicional de la danza macabra, con la inclusión de un reloj de pulsera mostrando el paso del tiempo. 8 A pesar de estar datada en 1896, fecha de su ingreso en la logia, en realidad fue pintada un año después. 9 En el mundo simbólico de la francmasonería, el esqueleto es la confirmación del carácter ineluctable de la muerte, accesorio en los rituales de iniciación. Es una especie de materialización del “conócete a ti mismo”, que predicaban los masones (Beyer 2003:341). Así mismo, también «representa una muerte dinámica anunciadora de una nueva vida» (Daza 1997:138). 10 11 En el Retrato de Mieczysław Gąsecki (Młoda Polska) (1917, Muzeum Narodowe, Cracovia) de 87 RECERQUES También bajo el hechizo del pintor de Basilea hay que entender el Autorretrato con la Muerte (1897, Kunstsammlungen Chemnitz) de Oskar Zwintscher (1870-1916), donde la muerte irrumpe en escena con una clepsidra para recordarle la fugacidad de la vida. No obstante, como en el caso anterior el pintor contrapuso este punto sombrío con el amor, en este caso desplegado en otro cuadro con el que formaba díptico, el retrato que hizo de su novia Adele (misma fecha y museo). En él, Zwintscher la concibe como una especie de ninfa en una pradera primaveral, llena de flores y mariposas, que recuerda al universo particular de los cuadros de Böcklin, pero a su vez le sirve para ofrecer una visión de los ciclos de la vida a través del binomio Eros y Thánatos. En torno al Autorretrato con la Muerte tocando el violín de Arnold Böcklin. Precedentes, versiones, alternativas y superaciones en el autorretrato del Simbolismo Juan C. Bejarano Veiga En todo taller de artista había un esqueleto porque era un modelo para el trabajo de observación anatómico. Algunos de los pintores influidos por el Simbolismo quisieron ir más allá y lo dotaron de un aura de misterio: es el caso de Gutiérrez Solana o Ensor que, fascinados, no sólo lo pintaron una y otra vez, sino que poblaron sus estudios de dichos artefactos. En el Interior de estudio (Lo bello y lo feo son convenciones) (1882, Musée d’Ixelles, Bruselas), Léon Frédéric (1856-1940) fue un paso más lejos y lo engalanó como una especie de musa distópica o invertida, afín al espíritu finisecular, y fusionando el Eros y Thánatos allá donde en Thoma o Zwintscher aparecían aún por separado. De este modo, Frédéric demostraba haber aprendido la lección de Böcklin, al hacer de la muerte fuente de inspiración y vestirla como si fuera un ser vivo.12 El influjo de Böcklin se manifestó más allá de Alemania. Así, podemos encontrar seguidores en Serbia, como Stevan Aleksić (1876-1923), quien lo reinterpretó en el mundo de la bohemia a lo largo de su vida en diferentes autorretratos -Autorretrato en un café (c. 1904, The Gallery of Matica srpska, Novi Sad)-, cada vez más decadentes, macabros y grotescos; hasta allende los mares, pues el mexicano Saturnino Herrán (18871918) dejó uno de características similares, Autorretrato con calavera (c. 1918, colección particular)13 (fig. 3), perturbador en el detalle del solapamiento del cráneo a la cabeza del artista, prácticamente inseparables, como si la particular musa estuviera a punto de darle un beso mortal en forma de mordisco, a la manera de un vampiro.14 Respecto a España, su influencia fue más bien escasa, si exceptuamos la tardía figura de Daniel Sabater (1888-1951), “el pintor de las brujas”,15 y a quien le debemos más de un autorretrato bajo el recuerdo de Böcklin: es el caso de Cuando estamos solos o, sobre todo, a uno de los últimos que se pintó (ambos en paradero desconocido), donde se evidencia el impulso vital de esta visión de la muerte, al proveerla de un par de óculos en unas órbitas que en principio debieran estar vacías.16 Malczewski, subyace la misma influencia de Böcklin –y en cierta manera, la de Corinth-, donde otro esqueleto se insinúa en el fondo de la habitación. Esta sexualización de la muerte (el artista desnudo, la muerte dotada de género gracias al fetichismo de la ropa) ha sido también señalada por Dorothy Kosinski: a pesar de lo inquietante de esta escena por Frédéric, pudo haber encerrado un componente humorístico en su concepción, puesto que parece que participó en una exposición de carácter burlesco (Kosinski 2013:142-143). 12 Se ha señalado que, pese al recuerdo evidente, está «más cerca de Ruelas que de Arnold Böcklin» (Ramírez 2008:381). 13 Esta visión adherida, casi intrínseca e inseparable de la condición humana, es perceptible en otros dibujos de Herrán como Soñando o El beso de la muerte (Paradero desconocido). 14 Precisamente así se subtituló la principal monografía escrita en vida del pintor. Parece que cuando expuso por primera vez en Barcelona sus cuadros de temática lúgubre y mórbida, llenos de demonios, monstruos y calaveras, provocó un gran escándalo, habiendo algún crítico que lo bautizó de este modo, apelativo que fascinó a Sabater hasta el punto de apropiárselo (Daireaux 1931:57). 15 16 Daniel Sabater Salabert, <https://elpintordanielsabatersalabert.wordpress.com/>, 12-12-2014. 88 E MBLECAT Revista de l’Associació Catalana d’Estudis d’Emblemàtica. Art i Societat Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675 RECERQUES Fig. 3. Saturnino Herrán, Autorretrato con calavera (c. 1918). Colección particular (Saturnino Herrán 2010:179). Fig. 4. Josep Guardiola, Autorretrato (1907). Paradero desconocido (Auto-retratos de Artistas 1907:s.p.). Fue fundamentalmente en Cataluña –donde Sabater realizó su giro hacia lo macabro, en una sensibilidad afín a la finisecular-, donde la huella del pintor suizo se evidenció más, también con cierto retraso. A pesar de que no tenemos mucha constancia del peso de pintores germanos, de Böcklin sí que sabemos que, al menos, algunas de sus creaciones más conocidas se reprodujeron en revistas de la época, como Joventut, La Ilustración Ibérica o Pèl i Ploma.17 De hecho, con motivo del fallecimiento del pintor suizo, algunas de estas revistas ilustraron la necrológica con sus cuadros, entre ellos especialmente el famoso autorretrato.18 Seguramente, Josep Guardiola (1869-1950) lo tuvo en mente cuando decidió participar en la Exposición de Auto-retratos de Artistas Españoles de 1907 en Barcelona, con una efigie de composición casi calcada (1907, paradero desconocido) (fig. 4). En ella se nos presenta de forma fiel, físicamente hablando, si nos atenemos a fotografías de la época así como a descripciones que nos han dejado las personas que lo conocieron.19 De hecho, a veces se han relacionado los paisajes de Modest Urgell (1839-1919) con Böcklin. Sobre la recepción de los pintores germanos en la Cataluña modernista (Gras 2010:552n1431). 17 18 Podemos recordar aquí, por ejemplo, los artículos ilustrados de Joan Brull en la revista Joventut (1901:129), y la portada de Pèl i Ploma (1901). «Capell negre, xafat, d’ala ampla; cabell blanc-grisenc; un rostre de faccions menudes: els ulls expressius, els pòmuls rosadets i el bigoti ponderat, d’un encís indefinible. Més avall un coll fort 19 89 En torno al Autorretrato con la Muerte tocando el violín de Arnold Böcklin. Precedentes, versiones, alternativas y superaciones en el autorretrato del Simbolismo Juan C. Bejarano Veiga Mirándonos, mirándose, descubre que la muerte se le acerca por un lado. Sin atrever a girarse, la yuxtaposición de los dos rostros resulta doblemente perturbadora: más que susurrarle algo al oído, parece estar a punto de besarlo, como en la imagen ya comentada de Herrán. Por otra parte, las flores que recorren la parte inferior de la composición, símbolo habitual de las vanitas, pasan a ser una macabra corona de difuntos ofrecida por la misma muerte. Aún más: si observamos su disposición en el cuadro, si por una parte trepan sobre Guardiola a modo de hiedra o enredadora, representando el triunfo del tiempo, por otra se asemeja a un brazo que la naturaleza mortal tiende hacia el sujeto.20 A pesar de este importante referente y de las aportaciones personales y sutiles que Guardiola efectuó en su obra, parece que no acabó de gustar en la época, como dejó bien claro César Tripet en La Publicidad.21 Si en Guardiola la huella es evidente, en el caso del autorretrato de juventud de Baldomer Gili i Roig (1873-1926) titulado El espejo de mi estudio (1907, Museu d’Art Jaume Morera, Lleida) resulta mucho más sutil. Presentado en el mismo certamen que Guardiola, el estado actual de la obra es muy diferente, careciendo del elemento femenino de la modelo, que era el que más lo acercaba al Simbolismo y concretamente a Böcklin.22 En la pintura primigenia, el pintor se nos presentaba vestido con la bata de trabajo, captado en el momento en que estaba pintando. Su cara mostraba cierto estupor, como sucedía con Böcklin ante la aparición de la muerte. Pero aquí no se trataba de Thánatos, sino de la entrada en escena de la modelo, desde atrás y de forma susurrante. Esta misteriosa relación entre las figuras de los dos sexos podía recordar a algunas autorrepresentaciones presentes en el Simbolismo germánico, por parte de pintores como el citado Böcklin, pero también de Stuck o Corinth. Y es que Gili i Roig había estado en Múnich en 1897 y 1898 para completar su formación académica, lo que le permitió entrar en contacto con la Secession de la capital bávara. Por entonces el catalán aún estaba bajo la influencia intermitente del Simbolismo, pues en 1905, dos años antes, había pintado su Abismo (Museu d’Art Jaume Morera, Lleida). recer de la xalina; de cap a peus, una roba fosca –ja tenim la física aparença d’un home baixet i pulcre però amb un tremp com per a només abjurar anys i anys de la seva vocació per lliurar els pares de la misèria […]» (Rosich 1952:55). Parece que Guardiola brilló especialmente como pintor de naturalezas muertas. No sabemos si éstas consistían en flores, pero si así fuera, la presencia en su autorretrato no sería más que el deseo de pasar a la posteridad con lo mejor que habría creado (Saperas 1952:48). 20 «En el catálogo leemos los lemas de sus dos obras: “De broma” olé…o! y “neurasténico” óleo. Contemplamos sus dos producciones artísticas y nos regocijamos, convenciéndonos de que el Sr. Guardiola Bonet, no es neurasténico ni hace broma alguna, solo vemos que es un aprovechado señor que ha visto alguna reproducción de Alberto Durero y de Böcklink [sic], parodiándolos maravillosamente. Llamemos la atención sobre el cráneo de color de café con leche. Hay que reírse» (Tripet 1908:2). 21 Seguramente retocado con posteridad, conocemos de su concepción original gracias a una reproducción de la época, en el catálogo realizado para tal evento (Auto-retratos de Artistas 1907:s.p). 22 90 E MBLECAT Revista de l’Associació Catalana d’Estudis d’Emblemàtica. Art i Societat Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675 Variaciones y alternativas El pintor y ceramista Joan Baptista Coromina (1890-1919) retrató a su amigo íntimo, el arquitecto Rafael Masó (1908, colección particular) (fig. 5), de la manera más inesperada posible. Enmarcado en un diseño que hubiera podido surgir de las manos de Josep Maria Jujol (1879-1949), en metal repujado, Coromina dispuso casi a la misma altura que la cabeza de su modelo no el cráneo de un ser humano, sino el de un animal, probablemente de un antílope o buey, asemejándose en cierta manera a un bucráneo, ornamento típico de la arquitectura clasicista, quizás un guiño a la profesión de su amigo. Sin embargo, dicha interpretación se nos antoja corta, y la carencia de mayor información fuerza a aventurarnos en otras hipótesis. Si nos fijamos, el cráneo aparece colgado de una cruz, eco de la otra que aparece en el extraño marco y al lado de una inscripción religiosa. El significado final, pues, queda pendiente de ser aclarado,25 sumido en un mar difuso de Por lo tanto, no podemos estar de acuerdo con Philippe Jullian cuando dice que «Death, the great obsession of the pessimistic fin de siècle, was rarely depicted by the artists of the period in the familiar and doubtless over-precise form of the skeleton, although that is the usual theological symbol» (1971:97-98). Como estamos viendo, lo más usual fue plasmar el esqueleto o la calavera como siempre se había representado, aunque en composiciones de enfoque diverso. 23 De esta pintura, nos atrae especialmente la sinuosa manera en que el pintor nos muestra la calavera, adoptando las manos una forma de S, símbolo del infinito y del uróboros, del ciclo eterno de la vida en su circularidad, un poco a la manera de Böcklin. Dicha pose ya fue insinuada por Pedro Almeida al decir que «el artista la sostiene con delicadeza y unción, adopta una pose casi de rito iniciático y su mirada desafía al presente encerrando un pensamiento profundo, perturbador, consciente, volitivo e inquisitivo». Ello podría conectar, a su vez, con el interés que González del Blanco sentía por entonces hacia el esoterismo (Almeida 2011:144). 24 A pesar de cierta alusión religiosa, ni el mismo Masó nos lo llega a aclarar del todo en el comentario que hizo desde el Avenç de l’Empordà, con motivo de la exposición de éste y otros retratos de Coromina en la galería “Arte Moderno” de Girona (febrero 1909): «Que continui En Coromina y que fassi més Montsalvatjes, testes y enters— com fortificats per un bany de excepticisme— entre un ambent tot or, de relativa fredor; y més Raholes ensombrits dins d’un ambent de dupte y de sentimental caritat; y més Palols que diguin romanticismes y coses esborrades, com els seus mateixos ulls, els aires clássichs que l’envoltin, y més Masós que s’inclinin y mirin ab una férvida y religiosa visió, totes les coses! Endevant!» (Unland 2006:19n16). 25 91 RECERQUES Además de esta modalidad de memento mori mediatizada por la interpretación de Böcklin, es cierto que a finales de siglo XIX y principios del XX muchos artistas vinculados con el Simbolismo retomaron la presencia de la calavera en las autorrepresentaciones, pero desde otros puntos de vista y variantes iconográficas.23 Evidentemente, se erigió como el artefacto más perturbador de los que poblaban los talleres de artista de finales del siglo XIX, y triunfó especialmente la manera clásica sosteniendo un cráneo entre las manos, que aparece en un número considerable de obras, como las del mexicano Juan Téllez (18791930) (1907, paradero desconocido), el gallego Roberto González del Blanco24 (18871959) (1913, colección particular), o el hispanocubano Federico Beltrán Masses (18851949) (1906, paradero desconocido). Además de estas manifestaciones más recurrentes, hallamos desviaciones, cada cual adaptada a la personalidad de cada artista. En torno al Autorretrato con la Muerte tocando el violín de Arnold Böcklin. Precedentes, versiones, alternativas y superaciones en el autorretrato del Simbolismo Juan C. Bejarano Veiga Fig. 5. Joan Baptista Coromina, Retrato del arquitecto Rafael Masó (1908). Colección particular (Masó explica Masó [2001?]:44). Fig. 6. Juan Núñez, Autorretrato (1908). Colección particular (Seguranyes 2013:64). signos arquitectónicos, religiosos, de vanitas, e incluso una posible alusión melancólica al carácter saturniano que todo artista había de poseer.26 Si en la obra anterior el cráneo representado era el de un animal y no el esperado de un hombre, con las lecturas que ello podía desencadenar, en el Autorretrato con el esqueleto de un brazo (1895, Munch-museet, Oslo) de Munch, observamos que su autor evitó representar las partes anatómicas habituales -la cabeza, el cuerpo entero-, para centrarse en otra más inusual. Munch quiso explotar todas las connotaciones luctuosas posibles de esta iconografía, y de ahí que las referencias se multiplicasen por doquier para enrarecer la atmósfera fúnebre: gracias a las tintas, el negro se hace omnipresente y denso, sumergiendo el cuerpo del pintor en la oscuridad, de modo que parece haber Recordemos aquí el Retrato de Jovellanos (1798, Museo del Prado, Madrid) por Francisco de Goya, donde se indica que el cráneo animal podría ser una «posible alusión a Capricornio y, con ella, al carácter saturniano, que se relacionaba con la introspección reflexiva y con la vida intelectual» (Portús 2004:54). No obstante, Masó nació un 16 de agosto y no era capricornio como el ilustrado, aunque por otro lado podría referirse a su manera de ser. 26 92 E MBLECAT Revista de l’Associació Catalana d’Estudis d’Emblemàtica. Art i Societat Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675 sido decapitado, reducida la cabeza a un elemento flotante; una inscripción en la parte superior, que puede recordar el epitafio de una lápida (no falta el nombre del “difunto” y una fecha, en este caso de realización del grabado); y la localización de la osamenta debajo, como si fuera el fallecido a punto de recibir sepultura y que recuerda también a las predelas de los retablos, donde habitualmente se representa el Santo Entierro. De este modo, se articulaba un diálogo entre el artista –la cabeza- y el objeto –brazo-, entre la vida y la muerte, con el acto creativo de por medio.27 La calavera es, pues, el símbolo por antonomasia de estos memento mori, pero solía asociarse una por persona, como si fuera su alter ego futuro, su doble ya descarnado y pútrido, pero aún así igual de creador y presente, su obra perviviendo más allá de su condición mortal. Esto es lo que ya planteó Böcklin en su famoso cuadro. Si nos fijamos, la calavera se solapaba allá prácticamente con el rostro del pintor –como haría luego también Herrán, ejemplo ya comentado-, como si la muerte representada no fuera Thánatos en general sino su propia muerte: de este modo se reafirmaba su misma naturaleza, como si un cráneo fuera la continuación del otro. Sin embargo, en el afán de llevar al límite los símbolos heredados por la tradición nos encontramos que a veces se rompía dicha asociación. Así lo hizo Luigi Russolo (18851947) con su Autorretrato con calaveras (1909, Museo del Novecento, Milán), donde el Coincidencia profética o no, años después Munch estuvo a punto de perder una mano al disparársele accidentalmente una pistola como consecuencia de una acalorada trifulca con su amante Tulla Larsen. Al ir al hospital y antes de entrar en quirófano, se le realizó una radiografía que le permitió ver el esqueleto de su mano y que recordaba inquietantemente lo que tan sólo había llegado a imaginar en este grabado. 27 De hecho, moriría siendo aún joven en 1948, por las pésimas condiciones de vida en la postguerra española. Pedro Almeida ya insinuó esa dependencia de modelos munchianos: «Constituye una de las pocas aproximaciones tardías de la pintura española al simbolismo nórdico de los dramaturgos Ibsen o Strindberg o al del pintor Munch. Combina realismo, expresionismo y simbolismo con delicadeza sutil» (2011:157-158). 28 93 RECERQUES Conociera o no este importante grabado de Munch, algunos años después el malagueño Juan Núñez (1877-1963) ejecutó un carboncillo sobre papel de características similares (1908, colección particular) (fig. 6), aunque mucho más convencional: así, se nos muestra más académico al preferir insinuar correctamente claroscuros y volúmenes y no apostar por la ambigüedad plana de negros y blancos; mientras que en la parte inferior, en lugar de situar un brazo, colocó un cráneo, que nos hace pensar así mismo en otra de las obras más populares de Munch, la Madonna (versión litográfica) (1895-1902, Ohara Museum of Art, Kurashiki), en una de cuyas esquinas aparecía una especie de feto-calavera. Realizado durante su estancia en París, se desconocen las circunstancias que llevaron a Núñez a hacer una obra de estas características (Seguranyes 2013:64-65). Del gallego Virxilio Blanco Garrido (1896-1948) conocemos otro autorretrato (c. 1930, Museo de Pontevedra), en cuyo margen inferior aparece también una calavera que podría traernos a la mente, más allá de algunos referentes barrocos, la última litografía de Munch, cuya falta de volumetría lo asemejaba a una fantasmagoría, premonitoria de muerte.28 En torno al Autorretrato con la Muerte tocando el violín de Arnold Böcklin. Precedentes, versiones, alternativas y superaciones en el autorretrato del Simbolismo Juan C. Bejarano Veiga paroxismo lo llevó a pintarla hasta siete veces, con la particularidad de situarlas en torno a su cabeza, recreando una especie de aura fatal, en una asociación extraña y ambivalente de lo sacro con lo fúnebre, de interpretación aún difusa y múltiple.29 Sea como sea, el recurso del nimbo formado por cabezas en lugar de estrellas fue habitual en el Barroco, como podemos verlo en bastantes composiciones de Juan Simón Gutiérrez (1634-1718), La Sagrada Familia (1680, colección particular); La Virgen Niña hilando y El Niño Jesús de la espina (Museo del Prado, Madrid); ahora, sin embargo, se ofrecía su negativo y en lugar de putti aparecía toda una hilera de cráneos… Como ya hemos visto anteriormente con Corinth y otros artistas, en lugar de pintar sólo la calavera a veces gustaba de representar a la muerte de cuerpo entero, esto es, un esqueleto. Las interpretaciones que suscitó esta iconografía en el fin-de-siècle fueron diversas, y si en algunos casos nos encontramos en que se plasmó tal cual (Corinth, Malczewski, Munch, Ruelas, entre otros), en ocasiones se relacionó con otras simbologías sobre Thánatos, heredadas del pasado. También se procedió a mezclarlas con otras visiones coetáneas, como la de la femme fatale portadora de muerte por Félicien Rops (1833-1898). Relacionado en parte con este procedimiento de Rops, quizás el ejemplo de Viladrich sea uno de los más representativos en el autorretrato, dada la acumulación de referencias distintas, a veces incluso contradictorias, cuando decidió convertirla en el centro de su obra maestra, Mis funerales. Frente al acostumbrado cráneo con que se aludía en los autorretratos, el leridano apostó por plasmarla de cuerpo entero y, como en Böcklin, la dotó de vida. Para ello, partió de fuentes diversas. Según la mitología griega, Thánatos era la personificación de la muerte, habitualmente un joven con alas de mariposa30 – materialización del alma-, que llevaba en sus manos una antorcha invertida, una corona o una espada, que lo convertían en una especie de ángel de la muerte. De todos estos símbolos, Viladrich se quedó sólo con algunos de los más vistosos, esto es, las alas y la corona, introduciendo modificaciones importantes, tales como la decisión de pintarla no como un bello muchacho31, sino como un esqueleto femenino.32 Harald Jurkovič ha sido el primer autor en destacar dicha relación, aunque su significado quede aún lejos de estar claro. Broma macabra sobre la condición indispensable de la santidad previo paso por la muerte, o contradicción entre la eternidad de la santidad y la condición mortal del ser humano anunciada por septuplicado, seguramente la repetición hasta siete de los cráneos debe obedecer a interpretaciones ligadas con la numerología y el ocultismo, puesto que su autor era aficionado a dichos temas (2013:95n73 y 97). 29 Al hacer presente el esqueleto y combinarlo con las alas de un lepidóptero, de entonaciones amarillas y negras, se vincula a una clase concreta de mariposa, la acherontia atropos, llamada popularmente “mariposa de la muerte” o “mariposa calavera”, por el dibujo que aparece en su dorsal que recuerda la forma de un cráneo. 30 Así es como se había representado en la Antigüedad, aunque posteriormente fue raro de ver: podemos recordar la Vanitas (1535-1540, Palais des Beaux-Arts, Lille) de Jan Sanders van Hemessen. 31 «La personificación de la muerte se ha basado tradicionalmente en una identificación de la misma con rasgos o caracteres femeninos, sobre todo en los países latinos, donde la palabra tiene, además, ese género gramatical, por lo que es difícil no ver alguna dosis de misógina feminidad en tantas representaciones de la misma realizadas a lo largo de la historia del arte» (Reyero 1996:102). 32 94 E MBLECAT Revista de l’Associació Catalana d’Estudis d’Emblemàtica. Art i Societat Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675 De la misma manera, y en una lectura muy personal de algunas ideas presentes en el cuadro de Böcklin, la idea de la muerte como fuente de vida o creencia metafísica de continuidad podía observarse en diferentes elementos. En primer lugar, la corona de flores y el ramito que sostiene entre sus manos enguantadas podrían deberse a la imagen de novia; otra interpretación, empero, correspondería a que, pese a la aparente contradicción plasmada, la muerte sería símbolo de vida o resurrección, según los ciclos de la naturaleza. Al respecto, la idea de la muerte como musa inspiradora, como hemos visto con algunos autorretratos anteriores, se haría evidente, aquí convertida en una especie de novia distópica, o incluso de Virgen a la que venerar. En este caso, Viladrich eligió concebir su pintura en una composición con evidentes guiños a los retablos góticos, época en que las danzas macabras y otras representaciones colaterales gozaron de fortuna. Para ello, en el centro de la composición, donde hubiera tenido que pintar a la Virgen, nos encontramos a la muerte (Lomba 2007:143), convertida así en la nueva figura a la que adorar, afín al espíritu pesimista de entonces, cuando ya la religión tradicional agonizaba. De este modo, el pintor de Lleida habría conseguido fundir en su representación el dualismo femenino finisecular, a través de la religión, del erotismo y de la muerte, mezclando iconografías históricas y contemporáneas, en una ambigua celebración de lo fúnebre cercana al modo En el siglo XIX, y precisamente en época simbolista, se recuperó la imaginería del ángel de la muerte, ya asociada con el sexo femenino. Podemos recordar diversas obras de Evelyn de Morgan (1855-1919) o Malczewski. 33 Diferentes historiadores han remarcado precisamente esa tendencia a representar a la muerte de una forma refinada y decadente, despojándola de su sentido tradicional para presentarla como algo bello en su horror: «[...] unlike the Death of the Baroque artists, the Death of the Decadents is bejewelled, by Ensor and Rops, in a manner Baudelaire would have approved» (Jullian 1971:98); y «Vers la fin du siècle, la figuration de la mort, toujours plus raffinée voire hypertrophique, aboutit à une autonomisation décorative de la forme par rapport à son contenu mortuaire» (Pieńkos 2004:166). 34 Al respecto, podemos destacar especialmente la acuarela y el grabado que realizó como frontispicios para La iniciación sentimental de Joséphin Péladan (Musée d’Orsay, París) y Los besos muertos de Paul Vérola, respectivamente: en ellos se explicitaba claramente esta asociación, al presentarla medio esqueleto media encarnación femenina, así como con dos alas –en el segundo caso, de color negro-, en una extraña mixtificación entre Eros y el ángel de la muerte. 35 95 RECERQUES En este sentido, la caracterización para dotar de sexo33 a ese cuerpo descarnado era primordial, y aquí jugaba un papel fundamental la moda, por otra parte en sintonía con la tendencia a lo decorativo propio del Art Nouveau.34 A primera vista, parece que Viladrich hubiera querido vestirla de luto, como una concurrente más a su propio funeral, distanciándose por eso de la ropa seductora con que Frédéric había engalanado el esqueleto de su taller. Un precedente hispánico lo podemos hallar en El caballero y la muerte (Hospital de la Caridad, Sevilla) de Pedro de Camprobín (1605-1764). Sin embargo, quizás precisamente lo que estuviera haciendo aquí Viladrich fuera presentarla como su novia y, en consecuencia, ataviarla de manera elegante y de riguroso negro. Esta asociación Eros-Thánatos se hace evidente en la sensualidad en cómo asoma el piececito calzado en un zapato rojo, o en la presencia del escote, rasgos insinuantes que nos recuerdan a las imágenes de Rops.35 En torno al Autorretrato con la Muerte tocando el violín de Arnold Böcklin. Precedentes, versiones, alternativas y superaciones en el autorretrato del Simbolismo Juan C. Bejarano Veiga de vida bohemio. En consecuencia, en el ideal subversivo típico de estos artistas tildados de malditos, la muerte se convertía en novia, y los funerales se transformaban en una ceremonia nupcial negra, el negativo de lo que el pintor Néstor Martín-Fernández de la Torre (1887-1938) había concebido un año antes en su obra igual de ambiciosa (y autorreferencial) Epitalamio (Las bodas del príncipe Néstor) (1909, Museo Néstor, Las Palmas de Gran Canaria). Como Viladrich, hubo otros pintores que quisieron recuperar una personificación de la muerte de cuerpo entero. Pero a diferencia del leridano se prefirió representarla no de un modo descarnado, sino siguiendo la tradición del ángel de la muerte, aunque con rasgos claramente femeninos; una variante de memento mori más inusual, con todo, dentro de esta tradición retratística. Es así como lo podemos ver en Malczewski, autor de numerosos autorretratos: si bien en algunas ocasiones tuvo en cuenta la pintura de Böcklin, en otras gustó de pintar Thánatos como una joven bella alada, a veces apropiándose de la guadaña de Chronos (confusión habitual), recurriendo inquietantemente a la misma modelo que, en otras obras suyas, y con diferente caracterización, aparecía identificada como musa. Si Malczewski nos permitiría diferentes y variadas lecturas sobre el tema, sin lugar a dudas, al menos por popularidad el verdadero rey fue James Ensor, quien profundizó en él de manera continua, en multitud de autorretratos donde logró superar e ir más allá de lo propuesto por Böcklin, como a continuación pasamos a comentar. La superación Conocido como “el pintor de las máscaras”, Ensor acostumbró igualmente a plasmar calaveras en sus obras, a menudo conjuntamente y de una forma tan similar, que podían ser casi intercambiables, jugando al desconcierto; de ahí que aquéllas pudieran ser calificadas de “máscaras de la muerte”. De hecho, esta ambientación se complementaba igualmente con la presencia de esqueletos.36 La obsesión de Ensor por un universo macabro hundía sus raíces en diferentes direcciones. Por una parte, era el último artista heredero de una larga tradición en Flandes y en los Países Bajos. Ya de una forma más concreta, de pequeño se crió en el ambiente de la tienda familiar, que vendía objetos de fantasía, especialmente máscaras, así como su participación en los tradicionales carnavales de Ostende, donde caretas y antifaces cumplían un papel destacado. Fue a partir de la década de 1880 en que las máscaras empezaron a cobrar importancia en su obra. O podríamos decir… vida, porque una de las grandes aportaciones de Ensor fue la de dotar de vida a objetos aparentemente inertes. Si en esta concepción vital de la muerte coincidía con Böcklin, mediante el recurso de la metamorfosis (Todts 2004:104), acabó por superar la visión tradicional de la muerte como memento mori en el autorretrato. En Pequeñas figuras bizarras (Mis amigos animalizados. Los Rousseau y Ensor) (1888, Fine Arts Museum of San Francisco), Ensor retrató a gente de su círculo como insectos. «Le masque, bouclier du vivant contre le mort, est l’alter-ego du vivant comme l’squelette est celui de la mort. La complémentarité mort/vivant se traduit picturalement par squelette/masque» (Tricot 1990:51). 36 96 E MBLECAT Revista de l’Associació Catalana d’Estudis d’Emblemàtica. Art i Societat Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675 El proceso gradual y finalmente completado de esta transmutación lo explicitó en un par de grabados titulados Mi retrato esqueletizado (1889, colección particular). Realizados a partir de una fotografía, en el primero de ellos se presenta apuesto, convencional diríamos. En el segundo, Ensor acometía idéntica composición con mejor resultado de acuerdo con nuestro estudio, puesto que el cráneo del memento mori es su propio autorretrato, esto es: ni complemento sustentado en sus manos, ni compañera inspiradora. Idéntica idea la podemos percibir en Mi retrato en 1960 (1888, colección particular), donde Ensor se capta en su supuesto centenario, imagen convertida en una celebración no de la vida -como sería lo habitual en un aniversario-, sino de la muerte, que en el fondo es lo que se recordaría. Tanto en este grabado como en la pareja anterior subyacía un tema, el paso del tiempo. En cierta manera, dicha cuestión aparecía sugerida en la composición de Böcklin, si partiéramos de la idea de que la muerte representada sería su doble: de esta forma, se estaba pintando a sí mismo, tal como se veía entonces en el presente, y se estaba pintando en el futuro, tal como se imaginaba. Mediante el recurso de la metamorfosis, en Ensor se superó esta presentación simultánea de tiempos diversos, alterando su curso natural, manipulándolo y acelerándolo, situando el futuro en el lugar del presente, materializando la paradoja de «el imposible autorretrato póstumo» (Martín-Saavedra 1997:35). Estas aportaciones culminantes en la variante tradicional del memento mori han sido reconocidas por especialistas en el pintor como Xavier Tricot.38 El equivalente pictórico de estos grabados sería el cuadro El esqueleto pintor (1896, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Amberes), autorrepresentación del mismo Ensor. En “El rey peste”, Poe daba vida a unos personajes medio esqueletos-medio muertos vivientes, parecidos a los de Ensor (Cortés 1998:35). 37 «Ensor ne se représentera pas avec la Mort à ses côtés, comme l’a fait Arnold Böcklin dans son Autoportrait avec la Mort jouant du violon de 1872, mais sera lui-même la Mort dans Le peintre squelette (1896) ou Mon portrait squelettisé (1889). Ensor croit à sa propre métempsychose et à travers ses autoportraits apochryphes, il a vécu et vivra, métamorphosé, dans chacun d’eux, sonnant le glass et annonçant l’apogée d’une nouvelle subjectivité. Sous son pinceau et sa plume, l’art devient convulsif et apocalyptique» (Tricot 1990:46). 38 97 RECERQUES Sin embargo, en algunos detalles observamos sobrevolar la sombra de la muerte. Así, la señora Rousseau aparece rematada por una mariposa con una calavera, que recuerda a la acherontia atropos, “la mariposa de la muerte” que ya había evocado Viladrich, mientras que Ensor también decidió incluirse en el grupo. A diferencia del resto, decidió no medio transformarse en insecto, sino en esqueleto andante.37 De este modo, y en contra de los memento mori que hemos ido viendo, el belga dejaba claro que no hacía falta representar a la muerte como algo externo sino intrínseco. Esta reflexión lo llevó a realizar otra serie de obras similares, erigidas como una especie de automemento mori, y donde el recordatorio de la brevedad de la vida era una amenaza que llevábamos dentro, de ineludible cita. Podemos recordar el dibujo Espejo con esqueleto (1890, colección particular), donde a través de un objeto como el espejo -que nos recuerda las marcas del tiempo en nuestra fisionomía-, se llevaba a su extremo más fantasioso, de manera que la colocación frontal del mismo no devuelve en este caso la imagen de Ensor (es decir, su autorretrato convencional), sino su autorrepresentación cadavérica. En torno al Autorretrato con la Muerte tocando el violín de Arnold Böcklin. Precedentes, versiones, alternativas y superaciones en el autorretrato del Simbolismo Juan C. Bejarano Veiga Esta presencia obsesiva de la muerte en el corpus de Ensor puede deberse, por tanto, a diversos motivos, si bien, tal como ha sugerido el psicoanalista Herman Piron (Todts 2004:119 y 140), quizás esta concentración se debiera al miedo de que su obra quedara enterrada en el olvido. La consecuencia fue que se convirtió en el artista del fin-de-siècle que mejor expresó una muerte interiorizada (incluso literalmente), mediante un trabajo de introspección. Este tipo de trabajo halló su más diáfana representación en aquellos pintores, como Helene Schjerfbeck (1862-1946), Léon Spilliaert (1882-1946) o Francesc Gimeno (1858-1927), que intentaron trascender esta tradición del memento mori, e intentar inferir el paso del tiempo finiquitado en muerte, a partir de sus propias figuras. Conclusiones En estas páginas, hemos podido observar cómo a partir del autorretrato de Böcklin se recuperó en el Simbolismo y en esta temática la tradición del memento mori. Si bien su cuadro aparentaba plasmar con bastante fidelidad los modelos del pasado, en realidad se procedía a una renovación, de acuerdo a las preocupaciones personales de su artífice pero también de la sociedad postrevolucionaria: la imaginería tradicional no podía ser vista como siempre se había hecho, y se debía llevar a cabo su puesta al día. La actualización de este tema clásico fue pronto apreciada por otros artistas -especialmente de la órbita simbolista, aunque no exclusivamente (recordemos el autorretrato de Corinth)-, extendiéndose en el espacio y en el tiempo (hasta bien entrado el siglo XX, su influencia siguió resonando en Sabater o en Blanco Garrido entre otros). Los primeros pasos se dieron evidentemente en Alemania, en concreto en su círculo más cercano –su amigo Hans Thoma-, pero de aquí se extendió a otros países europeos como Bélgica, Italia, Polonia o Serbia, hasta llegar a México. España –y en concreto, Cataluña- no permaneció ajena a este fenómeno internacional, con algunos ejemplos al respecto, lo que nos permite corroborar el carácter paneuropeo (diríamos incluso universal), que poseía el Simbolismo y al que ya se ha referido Jean Clair. El caso catalán nos permite observar los medios de transmisión de este modelo, ya fuera mediante la prensa local (necrológicas de Böcklin ilustradas con su famoso autorretrato, que influyó probablemente en Guardiola), ya fuera por estancias de formación en los centros artísticos alemanes (Gili i Roig en Múnich); sin embargo, las relaciones artísticas entre la Cataluña y la Alemania de la época constituye un tema pendiente de ser estudiado en profundidad, y que aquí sólo apuntamos. A la hora de acometer estos autorretratos según la tradición del memento mori, la deuda al modelo böckliano se podía rastrear en diferentes niveles. En primer lugar, la composición con la muerte apareciendo por la espalda del artista fue prácticamente calcada en pinturas como la de Thoma, mientras que en otros casos se mostró más sutil como en Gili i Roig, desprovisto del elemento macabro, al sustituir la figura de Thánatos por la de una mujer; con todo, al emplear este recurso compositivo su cuadro se enriquecía con más matices, sin perder su sugerencia. 98 E MBLECAT Revista de l’Associació Catalana d’Estudis d’Emblemàtica. Art i Societat Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675 En otros casos, se potenciaron detalles como el práctico solapamiento del cráneo a la cabeza del autorretratado, como si fueran inseparables, como si la muerte fuera su alter ego (Herrán o Guardiola). De esta manera se insinuaba la idea del doble, ya presente en Böcklin, conforme la muerte representada no lo era en términos generales, sino que plasmaba la propia muerte del que se pintaba. Se potenciaba así la imagen de una muerte activa. A nivel filosófico, el cuadro de Böcklin sirvió como punto de partida para indagar sobre la gran preocupación existencial de la muerte -tan cara para los artistas simbolistas-, en relación a uno mismo, así como sobre el paso del tiempo. Y si hallamos una posible vinculación con el pesimismo finisecular, en general se ha acostumbrado a ver la muerte desde una postura vitalista vinculada con Nietzsche. Para muchos simbolistas, el amor, la vida y la muerte se interrelacionaban y se sucedían en un ciclo, que exaltaban en sus obras. Desde esta lectura positiva se ha solido interpretar el cuadro de Böcklin; y de hecho, muchos de los que le siguieron explicitaron esos elementos, con la inclusión de Eros (Thoma, Zwintscher, Viladrich). Sin embargo, el cuadro de Böcklin no siempre fue seguido fielmente y se convirtió en excusa para la recuperación de toda una iconografía macabra, en muchas ocasiones de manera poco ortodoxa para que ésta se adaptara a la personalidad de cada pintor. Ello dio pie a imágenes libérrimas y sincréticas, donde se mezclaban o reinterpretaban elementos procedentes de la mitología clásica o del cristianismo con otros propios de su época, interrelacionando lo religioso, lo erótico y lo fúnebre: Russolo, Munch o Viladrich sirven al respecto. Böcklin, Munch y Ensor fueron quienes mejor supieron modernizar el legado mortuorio del pasado. Y fue el último el que lo llevó más lejos, superando incluso al primero. En este sentido, sus incursiones en la autorrepresentación desde la muerte fueron más numerosas y marcadas siempre por la necesidad de indagar y ofrecer algo inédito. A pesar de compartir ese mismo vitalismo, en Ensor percibimos un tono mucho más grotesco y sarcástico. Pero aparte de esta actitud general, el punto clave lo hallamos en su concepción de la muerte, no como algo externo que nos acompaña sino como algo inseparable desde nuestro interior: de ahí que en Ensor sea frecuente hallar en lugar del rostro encarnado su propia calavera, esto es, el artista tal como sería en el futuro, ya muerto. Al recurrir a esta simple suplantación, Ensor subvertía la composición, el tratamiento de los tiempos, e incluso la imagen de la “muerte viviente” presentes en Böcklin, al ser ahora el mismo artista quien soportaba toda esa carga, centrada sólo en su figura: el autorretrato a lo memento mori pasaba a ser un auténtico automemento mori, de poderoso hálito fantástico. Ensor representaría, pues, el punto medio entre 99 RECERQUES En relación con lo anterior, Böcklin hizo que muchos artistas intentaran ir más allá de la visión estándar de la muerte como un cráneo sostenido entre las manos, dotándola de “vida” y, por tanto, haciéndola aún más siniestra, de acuerdo a la nueva categoría estética acuñada por Freud. “Esqueletos vivientes” los podemos observar en obras de Corinth, Costetti, Ensor, Frédéric, Malczewski, Ruelas o Viladrich, que de esta manera pasaba a ser una especie de musa decadente y mórbida para sus creadores. En torno al Autorretrato con la Muerte tocando el violín de Arnold Böcklin. Precedentes, versiones, alternativas y superaciones en el autorretrato del Simbolismo Juan C. Bejarano Veiga la visión tradicional del autorretrato con la calavera explícita, planteada por Böcklin de una manera fiel a la tradición; y la nueva tendencia, más realista, de inferir en las propias facciones el paso de la muerte a través del tiempo. FUENTES BIBLIOGRÁFICAS Auto-retratos de Artistas Españoles en el Palacio de Bellas Artes. Exposición organizada por el Círculo Artístico (1907), Barcelona, Círculo Artístico. Brull, J. (1901), «Arnold Böcklin», Joventut, Año II, Nº 53, 14 febrero 1901, p. 129. Daireaux, M. [1931], Sabater, peintre des sorcières, París, Per orbem. Pèl i Ploma, Nº 69, 1 febrero 1901, portada. Tripet, C. (1908), «Auto-retratos», La Publicidad, 19 enero 1908, p. 2-3. BIBLIOGRAFÍA Almeida, P. (2011), Azul: Pintura simbolista de la España Atlántica Galicia-Canarias (1880-1939) (Estudio de iconología comparada), Gran Canaria, Cabildo de Gran CanariaCasa Museo Tomás Morales. Amorós, L. (2005), Abismos de la mirada. La experiencia límite en el autorretrato último, Murcia, Cendeac. Anker, V. (2009), Le symbolisme suisse. Destins croisés avec l’art européen, Berna, Benteli. Arnold Böcklin (2001), París, Musée d’Orsay-Edition de la Réunion des musées nationaux. Berman, P. G. (2007), In another light. Danish painting in the Nineteenth Century, Londres, Thames & Hudson. Beyer, A. (2003), L’art du portrait, París, Citadelles & Mazenod. Cortés, J. M. G. (1998), Visionarios. James Ensor, Max Klinger, Odilon Redon, Félicien Rops, Valencia, Generalitat Valenciana-Museu de Belles Arts de València. Daza, J. C. (1997), Francmasonería, Madrid, Akal. Dorgerloh, A. (2000), «‘The Melancholy of Everything Finished’. Portraiture in German 100 E MBLECAT Revista de l’Associació Catalana d’Estudis d’Emblemàtica. Art i Societat Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675 Symbolism», Ehrhardt, I.-Reynolds, S., ed., Kingdom of the soul. Symbolist Art in Germany 1870-1920, Múnich-Londres-Nueva York, Prestel, p. 259-283. Facos, M. (2009), Symbolist Art in Context, Berkeley-Los Ángeles-Londres, University of California Press. Frongia, Mª L. (1978), Il Simbolismo di Jean Delville, Bolonia, Pàtron. Gras, I. (2010), El Decadentisme a Catalunya: interrelacions entre art i literatura, Barcelona, Universitat de Barcelona (tesis doctoral). Hirsh, S. L., «Arnold Böcklin: Death talks to the painter», Arts Magazine, Vol. LV, Nº 6, febrero 1981, p. 84-89. Jullian, P. (1971), Dreamers of Decadence. Symbolist painters of the 1890s, Londres, Pall Mall. Jurkovič, H. (2013), «Aura and Horror. Essay on the Typology of the Self-Portrait in Symbolist Painting», Husslein-Arco, A.-Weidinger, A., ed., Decadence. Aspects of Austrian Symbolism, Viena, Belvedere, p. 76-102. Kosinski, D. (2013), «Symbolist Profusion. Léon Frédéric’s Nature or Abundance». MacDonald, H., ed., Impressionism and Post-Impressionism at the Dallas Museum of Art, New Haven-Londres, Yale University Press, p. 133-144. Lomba, C. (2007), «Metamorfosis de la mirada», Lomba, C.-Tudelilla, C., dir., Viladrich. Primitivo y perdurable–Primitiu i perdurable, Ayuntamiento de Fraga-Generalitat de Catalunya-Gobierno de Aragón-Ibercaja, p. 130-165. Martín, C.-Saavedra, S. F. (1997), «La pintura autobiográfica», Autorretrato. El pintor ante su imagen, Ourense-Lugo-Vigo-La Coruña, Fundación CaixaGalicia, p. 11-44. Masó explica Masó [2001?], Girona, Col·legi d’Arquitectes de Catalunya. Demarcació de Girona. Müller-Westermann, I. (2005), Munch by himself, Londres, Royal Academy of Arts. Pieńkos, A. (2004), «La figuration de la mort dans la peinture du symbolisme polonais», Le Symbolisme polonais, París-Rennes, Somogy éditions d’art-Musée des Beaux Arts, p. 163-170. Portús, J. (2004), «Varia fortuna del retrato en España», Portús, J., ed., El retrato español. Del Greco a Picasso, Madrid, Museo del Prado, p. 17-67. 101 RECERQUES Fischer, W. G. (1998), Egon Schiele 1890-1918. Pantomimas del deseo. Visiones de la muerte, Colonia, Taschen. En torno al Autorretrato con la Muerte tocando el violín de Arnold Böcklin. Precedentes, versiones, alternativas y superaciones en el autorretrato del Simbolismo Juan C. Bejarano Veiga Ramírez, F. (2008), Modernización y modernismo en el arte mexicano, México D. F., Universidad Nacional Autónoma de México-Instituto de Investigaciones Estéticas. Recht, R. (2005), «’La beauté du mort’. Ruskin, Viollet-le-Duc et le sentiment de la perte», Clair, J., dir., Mélancolie. Génie et folie en Occident, París, Edition de la Réunion des musées nationaux-Gallimard, p. 342-349. Reyero, C. (1996), Apariencia e identidad masculina. De la Ilustración al Decadentismo, Madrid, Cátedra. Rosich, A., «Enyorança de l’amic. El meu Josep-Jordi Guardiola i Bonet. In memoriam», Tramontane, Año XXXVI, Nº 342, febrero 1952, p. 55-60. Saperas, M., «Josep Guardiola”, Tramontane, Año XXXVI, Nº 342, febrero 1952, p. 47-49. Saturnino Herrán: instante subjetivo (2010), México D.F.-Aguascalientes, Instituto Nacional de Bellas Artes-Instituto Cultural de Aguascalientes-Fundación Cultural Saturnino Herrán. Seguranyes, M. (2013), La mirada persistent. Història de la pintura a Figueres 18921960, Figueras, Ajuntament de Figueres. Stoichita, V. I. (1999), Breve Historia de la Sombra, Madrid, Siruela. Todts, H. (2004), James Ensor. “De noche cartografiaba mis sueños”. Obras en las colecciones del Koninklijk voor Schone Kunsten de Amberes (KMSKA) y del Museum voor Schone Kunsten de Ostende (MSKO), Salamanca-Sevilla, Caja Duero-Caja San Fernando. Tricot, X (1990), «Métaphores et métamorphoses de James Ensor», Artstudio, Nº 18, otoño 1990, p. 46-59. Unland, A. (2006), Una amistat generosa i noble. Cartes de Joan Baptista Coromina a Rafael Masó (1908-1919), Alicante, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes. RECURSOS WEB Daniel Sabater Salabert, <https://elpintordanielsabatersalabert.wordpress.com/>, 12-12-2014. 102 E MBLECAT Revista de l’Associació Catalana d’Estudis d’Emblemàtica. Art i Societat Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675 El dibuix i l’aquarel·la de Maria Freser (Vilassar de Mar, 1874 - Valls, 1964) Teresa Camps Miró [email protected] Universitat Autònoma de Barcelona Aquest estudi és una revisió del que s’ha escrit i dit sobre Maria Freser. Posa en qüestió alguns dels referents temàtics que se li han atribuït i en evidència a una dona que es desmarcà del que suposadament havia de fer una dama del seu temps. També, té present artistes del seu entorn, així com les avantguardes. Finalment planteja algunes preguntes que encara són algunes de les incògnites i que s’haurien de desxifrar per poder entendre i situar més curosament la seva obra. Paraules clau: dona artista, art català, art contemporani, Maria Freser. Resumen: El dibujo y la acuarela de Maria Freser (Vilassar de Mar, 1874 - Valls, 1964) El presente estudio realiza una revisión de lo que se ha escrito y dicho sobre Maria Freser. Pone en cuestión algunos de los referentes temáticos que se le han atribuido y en evidencia a una mujer que se desmarcó del que supuestamente debía hacer una señora de su tiempo. También, tiene presente a otros artistas de su entorno, así como las vanguardias del momento. Finalmente plantea algunas preguntas que todavía son incógnitas y que se deberían descifrar para poder entender y situar adecuadamente su obra. Palabras clave: mujer artista, arte catalan catalana, arte contemporáneo, Maria Freser. Abstract: Drawings and watercolours by Maria Freser (Vilassar de Mar, 1874 - Valls, 1964) This study provides a review of what has been written and said about Maria Freser. It calls into question some of the thematic references that have been attributed and tries to show a woman who was unmarked by what was supposed to make a woman of her time. Moreover, she reminds us of other artists from her environment as well as the avantgardes of that period. Finally it raises some questions that are still unanswered and should be resolved in order to understand her work and to establish her proper position in the history of art. Keywords: woman artist, Catalan art, contemporary art 103 RECERQUES Resum El dibuix i l’aquarel·la de Maria Freser (Vilassar de Mar, 1874 - Valls, 1964) Teresa Camps Miró És molt probable que el nom de Maria Freser (fig.1), autora d’un bon nombre de dibuixos, aquarel·les i gravats, no resulti ni familiar ni conegut per aquelles persones dedicades a l’art contemporani i a la seva història al nostre país. Certament, la raó presumible és que es tracta d’una dona i aquesta condició li confereix una situació marginal en el sentit de negar la importància que la presència i acció de les dones artistes té i ha tingut sempre en les trajectòries artístiques locals. Sempre s’ha menystingut l’art de les dones considerantlo minoritari i poc rellevant. A aquesta concepció paternalista i poc documentada, cal oposar-hi l’evidencia que el segle XX registra cada vegada més l’acció de dones en el món de les arts, ja que no cal fer comparacions amb l’art signat pels protagonistes masculins perque moltes tenen veu pròpia i afirmen amb força el seu treball. Altra raó, que sembla més certa, és que ella tampoc no va prodigar gaire la seva obra, voluntàriament dedicada a la seva família. Poques coses sabem de Maria tret del seu llegat artístic, sorprenentment quantiós i dipositat des de fa temps en fons públics: concretament, més de tres-cents dibuixos van ser donats al Museu de la Marina de Vilassar de Mar i el Fig. 1. Fotografia Maria Freser retratada. Gentilesa de l’Arxiu del Museu de Valls (sr. Jordi Paris) ref. 02108A. 104 E MBLECAT Revista de l’Associació Catalana d’Estudis d’Emblemàtica. Art i Societat Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675 La temàtica La fortuna ha permès conservar la major part de l’obra de Maria Freser, de manera que no ens podem ni enganyar ni desviar d’allò que l’obra reflecteix: en termes generals, un gran interès per la vida i la gent. En el seu cas es parla sovint de voluntat de crònica.1 Si bé els temes prodigats: escenes de gent del mercat, de platja, de balls tradicionals, d’animals, de castellers, de viatges, de gitanos i de calçotades són abundants, no semblen temes per a una crònica convencional, ja que no són reveladors de situacions històriques o rellevants. Tanmateix, n’hi ha quatre, segons el nostre parer, que prenen la més gran importància: els gravats de monstres, les ballarines, les flors i el registre de la guerra civil. Aquest panorama és prou singular, i significatiu de la tria de temes només possible per motius personals, al marge d’encàrrecs, de motius comercials o, fins i tot, de resposta a un estil i la recerca de la seva projecció sobre diverses mirades. Hi ha fortes coincidències entre tots: el petit format, sovint fulls de llibretes, el suport fràgil, el paper sempre, el to, la fugacitat i la lleugeresa descriptiva de les situacions, la no recerca de contrastos, la suavitat expressiva, una certa sensació de dibuix inacabat que afavoreix el sentit dinàmic de la visió, un to suau de les coloracions, i el més important des del nostre punt de vista, una tendresa i un afecte evidents en tots els temes tractats. Aquesta darrera característica de la seva paleta evita la voluntat freda i calculada de la crònica i situa l’obra en l’àmbit de resposta espontània a la realitat resolta amb una anotació ràpida. La quantitat també és possiblement reveladora d’una voluntat decidida de pintar, de fer obra pròpia i dedicar-hi temps i energia, perquè volia ser pintora. L’obra de Maria Freser, a més de prolífica i nombrosa, és diversa en les tècniques emprades. Pensem que ella era molt conscient de quina era la finalitat de la seva obra, de format petit. Consisteix en dibuixos aquarel·lats de fruites i flors que foren destinats a la venda o a l’obsequi a amics, segurament sense l’intermediari de l’exposició. La temàtica més important per a ella era majoritàriament musical, ja que hi podia afegir un altre valor, que anava des de l’estètica al vessant cultural, i sobretot social per la importància que va tenir per ella el Gran Teatre del Liceu de Barcelona. Pel que fa a les tècniques, el dibuix, Consulteu informació fonamental i el llistat dels temes conreats per l’artista, així com l’afirmació conforme:«la Maria va fer una crònica del seu temps i va deixar un testimoni personal i original del seu punt de vista» (Padró; Rosés;Vives 2003:119). 1 105 RECERQUES Museu de Valls en guarda prop de dos-cents. En sabem la raó: fou filla de Vilassar, es va casar amb un arquitecte nascut a Valls i va passar les seves vacances entre aquestes dues poblacions catalanes. No volem fer córrer la imaginació sense fonament ni tenir arguments vàlids, però sospitem que la vida de l’artista és plena de petits misteris que tal vegada ella mateixa va propiciar, per començar, l’ús d’un pseudònim. Maria Freser és el pseudònim que ben aviat utilitzà quan començà a exposar al costat del seu mestre Rafael Estrany. Ara bé, pel que fa a l’obra, els conjunts citats permeten saber tant les formes expressives adoptades per ella, com les tècniques que emprà i les temàtiques que va desenvolupar. Ens cal, doncs, remetre’ns a allò que ella va fer i va dir a través de la seva obra, ja que hi ha poca informació sobre la seva persona. El dibuix i l’aquarel·la de Maria Freser (Vilassar de Mar, 1874 - Valls, 1964) Teresa Camps Miró l’aquarel.la i el gravat foren les que més utilitzà. Conceptualment prioritzà la visió de la realitat i el seu model va ser sempre allò observat directament. Pocs estudis bibliogràfics argumenten l’exposat i el seu pas per galeries. Sortosament, Isabel Coll resumeix la seva trajectòria: «En 1922, 1923 y 1924 expuso en la Sala Parés, junto a Rafael Estrany. Presentó cuadros de flores y frutas así como una serie de aguafuertes. En 1926 y 1927 expuso en las galeries Dalmau. En 1929 expone en Barcelona, en 1933 presentó obras en las Galeries Laietanes y en 1936, en las galerías Syra concurrió con acuarelas de tema floral y figuras de bailarinas».2 També va descobrir que Maria Freser era el pseudònim de Maria Ferrés Puig. Sabem que algunes dones artistes van canviar els seus noms en funció del seu reconeixement, ocultant el seu origen femení en un món completament dominat per la pràctica masculina. Altres es van recolzar en el cognom dels marits pintors cèlebres, com és el cas de Lluïsa Denis de Rusiñol. De Maria Freser sorprén el fet de voler mantenir el nom femení i afegir Freser, cognom amb el qual va signar gran part de les seves obres. L’elaboració de l’ambiciós projecte intitulat Diccionari biogràfic de dones que es troba a la xarxa, impulsat en el seu moment per la Generalitat de Catalunya i la Xarxa Vives,3 hi podem trobar una fitxa molt completa tan biogràfica com documental de l’artista, en la qual s’inclou el llistat de les exposicions i la bibliografia que la va tenir present. Prèviament, al llibre Història de l’aquarel·la catalana s’havia fet l’esment breu a la seva especialització en temes de flors i ballarines (Vives 1980:563,563 i 579). En aquest sentit, i encara més breu, és la cita del seu nom en Història de la Sala Parés, destacant només les exposicions conjuntes que realitzà amb el seu mestre, Rafael Estrany4 (Maragall 1975:128-131). El trajecte de Maria Freser com artista, tal com consta en el diccionari de dones artistes esmentat, sembla aquell ja fixat i previsible com a propi per a les dones burgeses de famílies benestants de començament del segle XX. En general eren noies sensibles i amb habilitat per a la pràctica artística: dibuixar i pintar flors. Aquesta opció practicada per nombroses dones artistes va prodigar-se també després de la guerra civil, consolidant així una posició socialment acceptada que les dones artistes van haver de trencar amb un esforç considerable, no solament buscant la justa equiparació amb l’art fet pels homes, sinó també amb una consciència i voluntat ferma de ser, com ells, artistes del seu temps. Informació que partia del Repertori 1999 (Coll 2001:107). Tot i que la seva participació en les dues exposicions fou publicada a La Veu de Catalunya dels dies 6 de març de 1936, p.8 i 23 de maig de 1936 p.7 respectivament pel crític d’art Rafael Benet, el mateix any 1936 tant a la Galeria Syra com a les Galeries Laietanes (Benet 2006:338 i 365). Si consta amb anterioritat a l’any 1936 que a les Galeries Laietanes presentés aquarel·les, dibuixos i aiguaforts, però l’any 1929 i no el 1933, segons La Veu de Catalunya del 12 d’abril de 1929, p.4, notícia de Rafael Benet sota el pseudònim de Baiarola (Benet 2009:208). 2 Rius, Núria «Freser, Maria», Diccionari biogràfic de dones, http://www.dbd.cat/fitxa biografies. php?id=695, octubre 2015. 3 Rafael Estrany (Mataró, 1884 – Barcelona, 1958). Bàsicament fou un pintor paisatgista, va excel·lir com a gravador, tasca en la qual va ser guardonat diverses vegades, també a nivell internacional. 4 106 E MBLECAT Revista de l’Associació Catalana d’Estudis d’Emblemàtica. Art i Societat Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675 Fig. 3. Freser, Maria, Monstres, gravat, circa anys 39. Col.leció particular (Vilassar de Mar). Sorprèn el llarg manteniment acceptat de l’adjudicació de la pintura de flors a les dones; al seu costat, els altres gèneres practicats per les dones artistes de pre i postguerra van ser la pintura de retrats, els paisatges, les natures mortes i les pintures de gènere en proporcions semblants. Un estudi inèdit posa en evidència que en els anys immediats de la postguerra, les exposicions individuals de dones que mostraven pintures de flors representaven el 18% en les mostres individuals i en les col.lectives, el 20% (Simal 2008). L’obra primera: els gravats i les flors Si partim de l’aproximació i observació de la seva obra es pot afirmar que l’artista va mostrar, en les seves primeres exposicions, dos tipus de tècniques i temàtiques ben diferenciats: les flors pintades a l’aigua i els gravats fets a l’aiguafort. La sèrie de gravats ha estat motiu de polèmica, ja que representava una temàtica crua, irònica, integrada per monstres, bruixots i bruixes, personatges deformats i foscos, i aquelarres. Es movia en el terreny de la imaginació ben allunyada de la realitat, la qual cosa ha fet pensar en la possible influència dels cèlebres gravats de Goya, però també s’ha invocat la referència a l’obra literària del poeta Carles Fages de Climent, concretament Les bruixes de Llers. Aquesta obra de l’escriptor empordanès, escrita el 1924, fou il·lustrada pel seu amic Salvador Dalí.5 Davant d’aquests referents sorpren com s’ha pogut establir aquesta relació, ja que el contingut dels poemes de Fages parteix de les tradicions populars i fa referència a bruixes i bruixots pobladors de la plana de l’Empordà, sovint moguts per la tramuntana, escombrant el cel i la nit, més aviat amables i gens tenebrosos, mentre que els dibuixos de Salvador Dalí s’inscriuen clarament en la iconografia noucentista: atzavares, El pròleg original fou de Ventura Gassol i els dibuixos de Dalí són clarament noucentistes, temàtica que poc té a veure o preveure la seva relació amb el text, ni la propera adhesió del pintor al surrealisme (Fages 2003 i Rius 2008:31). 5 107 RECERQUES Fig. 2. Freser, Maria, Les bruixes de Llers, gravat, 35x29 cm. i 29,5x25,5 cm. en planxa. Museu de Valls. El dibuix i l’aquarel·la de Maria Freser (Vilassar de Mar, 1874 - Valls, 1964) Teresa Camps Miró barques de vela llatina, noies de tall mediterrani. Al catàleg de la mostra amb motiu del centenari del naixement del poeta intitulada Carles Fages de Climent (1902-1968) Poètica i mítica de l’Empordà,6 es tracta la sèrie de dibuixos preparada per Salvador Dalí per a la primera edició del llibre Les bruixes de Llers. En total una vintena aproximadament, i se’n reproduïren uns quants, a continuació i a la pàgina 138, es va incloure un gravat no signat ni datat de Maria Freser, que representa un conjunt de bruixes damunt les seves escombres volant per sobre de les taulades d’un poble en una nit de lluna plena, sense cap explicació (fig.2). Aquesta obra planteja la pregunta sobre quina relació podia existir entre l’artista i el poeta. Possiblement l’únic enllaç fou l’interès de Fages pel món de l’art, ja que escrivia com a crític a La Nova Revista de Barcelona i El dia de Terrassa, de forma regular els anys 1927 i 1928. No s’ha trobat encara si Maria pertanyia o no al cercle d’amics empordanessos de Fages, així com per quina raó va treballar aquest tema. Tampoc sabem si es tracta de l’únic gravat que es pot relacionar amb aquest llibre de poemes de Carles Fages. D’altra banda, la tècnica del gravat, apresa del seu mestre Rafael Estrany, li va permetre aplicar matisos del blanc al negre, passant per variacions de gris, i treballar també els contrastos i els detalls amb gran precisió. Les nuvolades plenes de petits monstres, aquelarres i danses de dimonis, personatges deformats i els ambients tètrics van ser abundantment representats per l’artista (fig.3). Com ja hem esmentat abans, s’ha dit que els tractà recordant els gravats de Goya. Aquestes obres, considerades les més expressives de la seva trajectòria artística van ser exposades ben d’hora. A les primeres mostres dels anys vint es poden establir altres lectures, com per exemple, si respondrien a la possibilitat de fer volar la imaginació, però també que el seu voluntari escenari grotesc i dramàtic podria trobar la causa en la visió dels desastres terribles provocats per les noves armes destructives usades a la primera guerra mundial, les imatges dels quals la premsa diària i la documentació registrada arribaven als ciutadans. Aleshores, es podria afirmar que l’exercici de l’artista tindria una equivalència amb les reflexions visuals i morals gravades per Goya. Pensem també, en què la imaginació com a possibilitat expressiva començava a obrir-se pas en el terreny de la renovació dels recursos plàstics i literaris i, pocs anys més tard, seria l’argument fonamental del surrealisme. Aquestes dues apreciacions són producte de la reflexió i, tot i no tenir cap confirmació segura i documentada, constitueixen un plantejament que podria entrar dins les possibilitats producte tant dels sentiments presents en el seu temps, com de la interpretació, considerant els fets dramàtics que es vivien. De fet, l’amargor dels gravats d’aquest periode no la tornem a trobar en la seva obra i potser com a compensació pintava flors al mateix temps. Les flors (fig.4) Tothom qui va conèixer Maria Freser esmenta les seves flors. Flors que foren estimades, que ella mateixa cuidava al jardí de la masia de Valls o a la casa de Vilassar. Flors amables, de colors suaus i formes ajustades, flors que omplien tot l’espai del paper. Flors amb les L’exposició va tenir lloc al Museu de l’Empordà de Figueres, el mes de maig de 2002 [Fages 2002]. 6 108 E MBLECAT Revista de l’Associació Catalana d’Estudis d’Emblemàtica. Art i Societat Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675 RECERQUES Fig. 4. Freser, Maria, Flors, aquarel·la, 40x30 cm. aprox. Museu Vilassar de Mar. 109 El dibuix i l’aquarel·la de Maria Freser (Vilassar de Mar, 1874 - Valls, 1964) Teresa Camps Miró quals ella confeccionava rams de: dàlies, lliris, gladiols i hortènsies; tota mena de flors i també fruites. Flors observades de ben aprop, flors carregades de tota mena de referències naturals. Ben identificables per la seva forma i el seu color. Sembla com si mai hagués deixat de pintar-les. La temàtica més abundant que conreava era la pintura de flors perquè era considerada normal i femenina per a les noies del seu temps, per sort va ser una de les seves temàtiques preferides. Aquesta reducció temàtica ha permès identificar el seu treball. De tota manera, faltariem greument a la veritat si no féssim esment dels pintors de flors masculins que també n’hi havia i força bons, és el cas de Domènech Carles (18881962), que en va ser especialista com Josep Palau Oller (1894-1967), i és el cas de molts altres que pintaven flors a més de fer paisatges o retrats. Altres exemples són el pintor de l’Empordà, Ramón Reig (1903-1963), i Martí Torrents Brunet (1887-1977), aquarel-lista de Vilanova i la Geltrú que cada any per la festa major feia una exposició de pintures de flors a preus econòmics per què, deia, tothom pugui tenir colors vius i alegres a casa seva. Potser el sentit de pintar flors era aquest, afavorir la presència d’elements naturals vius i reals als interiors domèstics, lluny de les idees de les vanitas, especialment en els temps foscos i tristos de la postguerra. Tampoc podem menystenir la idea del què és en si una flor: una petita meravella, color, aroma, textura, delicadesa, vida efímera i silenci. Ja hem dit que Maria Freser va voler exposar en reiterades ocasions la seva obra, és a dir, fer pública la seva condició d’artista. Aquesta intenció l’aproxima a una consciència professional propera als artistes masculins i una mica l’allunya de la formació que les noies burgeses rebien tancades a casa seva abans de la guerra civil.7 Possiblement la seva facilitat per al dibuix, ja notable en la seva adolescència, alertà la família de fer cura del seu aprenentatge amb un mestre qualificat com el pintor Rafael Estrany, qui també la va acompanyar i introduir en les seves primeres mostres. Tanmateix, Maria realitzà les seves primeres exposicions quan ja era una dona madura, comptava amb més de quaranta anys, una dada que encara sorprèn és aquesta entrada tardana al món professional quan normalment els trajectes professionals dels artistes solen iniciar-se un cop deixada tot just la joventut. Aleshores ja era casada amb un arquitecte fill de Valls, Lluís Homs i Moncusí, expert coneixedor de la construcció amb formigó, autor de la Torre de l’Aigua de Sabadell (1918), l’Escola de Disseny de Sabadell i la façana del teatre Municipal de Valls. Es dóna el cas que aquest arquitecte era company d’equip d’Eduard Ferrés i Puig,8 germà gran de Maria Freser. Després va esdevenir arquitecte municipal de Mataró i Premià de Mar, i va publicar caricatures al Cu-Cut, amagat sota l’anagrama “EF” o bé signant amb el pseudònim “Feréstech”. Tal vegada Maria deuria pensar que ella també podria utilitzar un pseudònim. La seva situació benestant potser explicaria que no sentís la necessitat prioritària d’exposar constantment tota l’obra que feia, ni de comercialitzar-la, tret de quan va viure a Valls, durant la postguerra, període en el qual va realitzar dibuixos de petit format destinats a la venda, signats per “Mari-Clo”, nom abreujat de Maria Clotilde, que era el seu segon nom (Rius 2008:31). Llavors una noia ben educada calia que sabés cantar, brodar o pintar, a més de portar una casa, parar la taula, parlar una mica de francès i fer obres de beneficència. 7 Sembla que l’arquitecte Ferrés fou home inquiet i sensible, va fer nombrosos viatges a Paris, Madrid i Itàlia i tal vegada tenia un cercle d’amistats cultivades, entre elles el seu cunyat i la seva germana. 8 110 E MBLECAT Revista de l’Associació Catalana d’Estudis d’Emblemàtica. Art i Societat Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675 Les ballarines Referències cronològiques Maria Freser va néixer a Vilassar de Mar, l’any 1874, a ca la Duana, nom popular de la mansió que va fer construir la seva família de tradició naviliera. El seu pare, Eduard Ferrés, era capità de vaixell i un dels seus germans, Eduard Ferrés, com ja hem esmentat abans va ser arquitecte reconegut que comptava dins del seu equip amb l’arquitecte Lluís Homs, nascut a Valls. Aquest arquitecte, col·laborador del seu germà, es casà amb l’artista l’any 1899. Del matrimoni nasqueren dos fills, Anton i Elvira. La noia, formada per la seva mare, també va esdevenir artista. S’establiren a Barcelona, i les vacances les passaven entre Vilassar i Valls. Maria acompanyà sovint el seu marit en els desplaçaments professionals per visitar les obres i comprovar com anava la introducció del formigó armat en la construcció, molt apte per a l’obra industrial. De Maria «Tothom qui la va conèixer coincideix a dir que era petitona, alegre, molt simpàtica, molt intel·ligent, bona observadora i molt activa. Una dona moderna, culta i lectora, que tocava el piano, anava classes de francès, de gravat, es dedicava al jardí i viatjava» (Padró;Rosés;Vives 2003:112). Entre Valls, Vilassar i Barcelona, Maria no va parar de dibuixar i anotar tot allò que veia en els seus quaderns. A mida que passava el temps l’obra anava creixent sense aturador. Sabem gràcies a aquestes llibretes que va viatjar a Madrid i a terres de Castella, i, tres vegades, a París, durant els anys 1925 i 1926. Si tenim present que va viure molts anys i mai va deixar de dibuixar, les exposicions que realitzà, set individuals, bàsicament a Barcelona, i vint-i-una participacions en exposicions col·lectives, sovint com a membre de l’Agrupació d’Aquarel·listes de Catalunya, i a Valls formant part del grup d’artistes locals, no són nombroses i no responen a la seva activitat.9 De tot això es desprèn que el 9 Per exemple com l’Exposició d’Art dels Artistes Vallencs al casino de Valls per les festes de 111 RECERQUES Un fet poc habitual en les pintures realitzades per dones fou el seu interès per dibuixar ballarines. Malgrat pugui semblar un tema femení, l’artista s’aproximà cercant la visió dels escultors avantguardistes catalans, fonamentalment, Josep Clará (1878-1958). Amic i admirador de la ballarina Isadora Duncan, va publicar a la seva mort, l’any 1927, un àlbum de dibuixos que havia realitzat mentre ella, en la intimitat del seu domicili de Paris, ballava amb total llibertat per a l’escultor. També representà les danses de Tórtola Valencia, Aurea de Sarrá i més tard, la Argentinita. Ballarines que foren un model cultural del moment, sent observades i plasmades per un bon nombre d’artistes. Per exemple l’escultor, Pau Gargallo, va dibuixar moltes vegades la figura de la ballarina Teresina Boronat, membre també del cos de ball del Liceu de Barcelona. Durant la primera guerra mundial i els primers anys després, Barcelona va viure la presència de grans figures del ball europeu que fugien d’una Europa malmesa, cal destacar la companyia dels Ballets Russos de Sergei Diaghiliev per la introducció de l’avantguarda i la voluntat de renovar la dansa al Liceu de Barcelona, l’any 1917. El dibuix i l’aquarel·la de Maria Freser (Vilassar de Mar, 1874 - Valls, 1964) Teresa Camps Miró més provable és que no la movia l’èxit o la venda de l’obra, ni tampoc el reconeixement públic. Segurament, pintava per a ella mateixa, i això garantia la seva total llibertat d’iniciativa tant conceptual com formal. Tanmateix la crítica se’n féu ressò, sospitant sovint que la seva obra era la d’una jove artista, per l’energia que transmetia, restant a un segon terme saber si estava casada o si era mare de família. Ara bé, la cronologia ens diu també que en la seva entrada al món professional i públic de l’art, Maria conviu amb un panorama en què, al costat de l’èxit de notables paisatgistes, les tendències dominants s’orientaven cap a la recerca i consolidació d’un model d’art nacional català que propugnaven tant els escriptors i teòrics del Noucentisme com els artistes d’aquest corrent. Cal dir també que en la dècada dels anys vint, s’assenyala el gir cap a fórmules avantguardistes i revisions formals dels models establerts en la tradició. A tall d’exemple, les Galeries Dalmau havien mostrat pintura cubista a Barcelona l’any 1912. Molts artistes estrangers que fugien de la primera guerra mundial es refugiaren a Catalunya com ja hem esmentat. També, com a conseqüència de la primera guerra, significà el retorn de molts artistes joves catalans que vivien a París, aportant visions noves al ric i intens panorama artístic que es vivia al nostre país. En aquest context, les flors que pintava, com moltes altres dones artistes catalanes, només podien ser una evidència del destí socialment reservat a les dones artistes i una mostra de la seva incapacitat de formular altres opcions no solament més actualitzades sinó també més vinculades al trajecte de les arts del seu temps. Per tant, el fet que tractès el tema del dibuix de ballarines, sembla, no solament més original, sinó també més vinculat a la seva implicació a una de les realitats artístiques del moment, com fou la fascinació que es creà entorn la dansa, molt renovada, que va suscitar molt interès entre els artistes catalans del moment, especialment fou l’actuació perllongada dels Ballets Russos a Barcelona. El llibre: Maria Freser, apunts del Liceu (1918-1948) Aquest és títol d’un llibre singular, o primera monografia sobre l’obra de l’artista catalana que conté dibuixos de ballarines que realitzà al Gran Teatre del Liceu barceloní,10 i recull una àmplia panoràmica de la pintura a l’aquarel·la de temàtica musical entre els anys 1918 i 1948 (fig.5). Segons l’autora, Llum Torrents, directora del Museu Municipal de la Marina de Vilassar de Mar, el fons de dibuixos, apunts, aquarel·les i gravats de Maria Ferrés i Puig que conserva el museu comprèn un apartat temàtic relacionat amb la música, datat entre els anys deu i els quaranta del segle XX, que suposa un volum de més de trescentes peces. A aquesta dada afegeig que «[...] És interessant de destacar també com la cronologia assenyalada coincideix amb les dates d’esplendor de la música russa al Liceu: Nadal de 1929. Mostra que fou notícia a La Veu de Catalunya del dia 13 de gener de 1929, pel crític Rafael Benet, qui destacà com a remarcables les aquarel·les, apunts i aiguaforts (Benet 2009:143). Autors diversos participaren en el llibre i a la introducció un text breu de Mireia Freixa explica que: «Amb motiu de la reinauguració del Gran Teatre del Liceu, el Museu de la Marina de Vilassar de Mar presenta una selecció dels dibuixos que Maria Fresser va fer a l’entorn del cos de ball d’aquest teatre» (Freixa 2000:intr.). 10 112 E MBLECAT Revista de l’Associació Catalana d’Estudis d’Emblemàtica. Art i Societat Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675 RECERQUES Fig. 5. Freser, Maria, Ballarina, llapis i aquarel·la, 18x12 cm. aprox. Museu de Vilassar de Mar. Fig. 6. Freser, Maria, Francesc Costa tocant el violí, llapis i carbonet, 20x16 cm. aprox. Museu de Vilassar de Mar. el Boris Godunov de Modest Musorgskij del 1915, l’arribada de Serge Diaghiliev i Vaslav Nizinskij amb els Ballets Russos l’any 1917, “La ciutat invisible de Kitez” de Nicolaj Rimskij-Korsakov, l’any 1926, la renovació dels anys trenta i fins i tot la celebració del centenari del Liceu l’any 1948» (Torrents 2000:5). Al costat de l’interès per la fantasia i els colors dels espectacles russos, el musicòleg Jaume Carbonell en el text que li dedicà en la mateixa publicació, afirmava que «Va plasmar l’impacte d’un dels moments més destacables de les representacions wagnerianes al Liceu. Un moment, sens dubte, crucial en l’evolució del wagnerianisme a Catalunya, car entre 1920 i 1934, el Liceu va rebre la visita de les batutes més notables de l’escena wagneriana, com Bruno Walter, Fritz Reiner, Otto Klemperer, Max Achilings, Georges Sebastián i Felix Weingartner que juntament amb les veus de Margot Kaftal, Richard Shubert, Otto Wolf, Kart Taucher, Lili Hafgren, Carlota Dahmen o Laurith Melchor marcaren aquells anys de consolidació, fins la visita a Barcelona de la companyia de Bayreuth el 1955. Entre les impressions de Maria Fresser al Liceu destaquen quatre apunts de la figura de Hans Knappertsbusch, un dels directors de referència indiscutible del repertori wagnerià…», afegint que «Maria Fresser va saber captar aquest moment, amb el gest de Knapperstbusch brandant la batuta…» (Carbonell 2000:14). Segons aquest autor, Maria va plasmar el moment de la vida musical catalana, reflectint el gest i els 113 El dibuix i l’aquarel·la de Maria Freser (Vilassar de Mar, 1874 - Valls, 1964) Teresa Camps Miró rostres de músics i compositors catalans, com el violinista Enric Ainaud, Joan Lamote de Grignon, sense oblidar el violinista Francesc Costa (fig.6) o el pianista Juli Pons. El llibre que comentem reprodueix més de vuitanta dibuixos signats per l’artista i, talment com s’ha dit foren realitzats a partir de la música i els balls representats al Liceu de Barcelona. Aquestes obres són testimoni de la seva sensibilitat personal per la música, del seu interès per captar l’expressió del moviment de les figures, al qual hi contribueixen en gran mesura, l’ús de la línia, sovint dibuixada a llapis i el color, normalment, fet a l’aquarel·la. Figures de ballarines clàssiques, soles o aparellades, i també grups de figures que defineixen el seu paper sense el suport de la descripció de l’espai o escenari que les envolta o d’algun objecte, de manera que el gest i el vestit aporten la informació que permet una identificació segura a partir dels coneixements de l’espectador. A vegades, amb voluntat de precisar, Maria inclou una paraula com «Ana Paulova» o «Zapatillas rojas» per deixar ben clar el tema què es tracta, a més de signar tots els dibuixos i datar-ne alguns. Si el gest és descrit pel dibuix, el color assumeix la forma i la representació. El pes i l’ombra són pràcticament inexistents, el color esdevé imprescindible per explicar els vestits orientals de les danses representades pels Ballets Russos. Maria sacrifica el detall i l’anècdota en favor de la idea d’unitat del gest i l’expressió, són imatges vistes ràpidament per què es produeixen en l’espai i en el temps de la seva existència, ràpides i efímeres, irrepetibles, captades per la mirada atenta de l’artista. La mostra: Dels fons a la superfície Es digna de tenir present per conèixer l’artista l’exposició Dels fons a la superfície, pel seu plantejament dut a terme per la comissària Núria Rius Vermet, que se celebrà al Centre de Cultura de les Dones, Francesca Bonnemaison de Barcelona, l’any 2008.11 Els objectius de la mostra que s’exposen en la presentació del catàleg eren molt clars: «moltes obres no han estat exposades mai… molt probablement pel fet de ser dones les seves autores. … han estat amagades i no han pogut aconseguir la importància i el reconeixement deguts». Tanmateix es tracta d’obres conservades en el fons de museus i institucions, de manera que en la voluntat de la mostra, la intenció era rescatar-les dels fons i mostrarles al públic: «Situar a la superfície un conjunt d’obres d’autoria femenina que han estat arraconades no només permet que no restin més oblidades i facilita que siguin estudiades, contemplades i valorades, sinó que possibilita ressituar la mirada i la interpretació de l’aportació de les dones a l’art del seu temps, afavoreix un coneixement més complet de l’expressió pictòrica de cada període i facilita redimensionar la importància de les diferents aportacions per finalment acabar amb la capitalització de l’aportació artística d’algunes dones per altres».12 La comissària de la mostra, escorcollant arxius i fons de museus va treure a la llum l’obra de prop de seixanta dones artistes, actives entre el final La mostra duia com a subtítol Obres d’artistes catalanes contemporànies anteriors a la dictadura franquista (Rius 2008) 11 12 Text de presentació de la Junta (Rius 2008:5). 114 E MBLECAT Revista de l’Associació Catalana d’Estudis d’Emblemàtica. Art i Societat Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675 del segle XIX i l’any 1939, any de canvis fonamentals en el nostre context, totalment desconegudes. La temàtica que emprà en aquest dibuixos reflectien la situació de la guerra civil, un tema poc freqüent en Freser i més en mans d’una dona. Trobaríem el seu paral·lel en Lola Anglada (1896-1984), artista de la qual també eren presents alguns dels seus dibuixos a la mostra. Els dibuixos de Freser no eren gaire grans i amb anotacions, molt semblants temàticament a les fotografies que es publicaven a la premsa diària els primers dies de la guerra civil. Prevalia la presència d’una figura nova, el militant o “miliciano”, sovint l’obrer combatent ideològic, normalment anònim, i sempre voluntari al servei de la legalitat republicana. Al seu costat, una altra figura no menys nova, la seva companya, la “miliciana”, la dona ideològicament convençuda que també de forma responsable i voluntària es posava al servei de la República. Les imatges de noies i dones milicianes ràpidament van omplir diaris i documentals. Normalment es tractava de dones joves i fortes, vestides com els homes milicians, amb una mena de mono o granota de roba basta, de color blau. Aquest uniforme era gens afavoridor i portaven un corretjam i un fusell penjat del costat dret. Al coll duien un petit mocador de color vermell i al cap una mena de casquet amb una borla, igual que el dels soldats de tropa, sota el qual, inequívocament, hi destacava la seva joventut, la seva vitalitat i sobretot un ampli somriure premonitori de la validesa de la lluita per un futur socialment millor (fig.7). Les milicianes van ser conscients no solament de l’estat polític que es vivia i del seu compromís amb la situació ideològica, sinó també del seu paper de dones, ja que van triar ser-ho en igualtat als homes, vestint, fent i mostrant-se de la mateixa manera. Potser fou la primera vegada que les dones van poder triar la seva opció personal i prioritzar el servei a les idees i la lluita tot relegant la funció tradicional de esposes, mares i reines de la llar. Aquesta concienciació de la dona equiparada a l’home contrasta amb el llibre que es va editar l’any 1933, intitulat L’etern femení escrit per Llucieta Canyà, destinat a aconsellar les dones casades per tal de ser esposes amatents que havien d’agradar i complaure el marit a l’interior del seu reialme, la llar, espai de govern femení.14 Al costat dels criteris tradicionals i de l’acció doctrinària de l’Església catòlica, socialment parlant, estava molt definit el paper de la dona. Ningú, naturalment pensava que també les dones podien esdevenir militants i defensores d’un ordre polític i en aquest exercici, agafar un fusell i anar al front igual que els seus companys masculins. Aflorava d’aquesta manera la feina feta durant molt de temps i el resultat de l’acció de moltes dones conscients de la seva Localització: Museu de la Marina de Vilassar de Mar. Maria Ferrés Puig 1874-1964 dibuixos i gravats. 13 A les pàgines 162 fins la 169 de la tercera reedició de l’any 1938, hi figura el decàleg intitulat «Basic d’intrucions i coses que la dona ha de fer per retenir i complaure al marit»(Canyà 1938). 14 115 RECERQUES A la mostra s’exposaren nou apunts aquarel·lats que reflectien temàtica de la guerra civil, i una aquarel·la més gran que porta per títol Aquelarre, tots ells procedents del fons del Museu de la Marina de Vilassar de Mar.13 Fons de dibuixos i gravats que provenen de la donació del fill de l’artista l’any 1990 amb motiu d’una exposició homenatge que se li realitzà en el mes d’abril (Bas 1990). El dibuix i l’aquarel·la de Maria Freser (Vilassar de Mar, 1874 - Valls, 1964) Teresa Camps Miró Fig. 7. Freser, Maria, Milicians, aquarel·la, 1936, 15x11 cm. Museu de Vilassar de Mar. 116 E MBLECAT Revista de l’Associació Catalana d’Estudis d’Emblemàtica. Art i Societat Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675 situació, així tant a Catalunya com a Europa noves idees respecte a les dones i al seu rol social començaven a fructificar. En el nostre país l’acció de les dones anarquistes va ser molt decisiva a través de la seva publicació La revista Blanca i els escrits de les seves líders Frederica Montseny, Soledad Gustavo i Teresa Mañé. Efectivament, es tracta de dibuixos testimoni de la situació com a objectiu i no del detall o de l’anecdòtic. Són dibuixos que responen clarament al que ha viscut i observat, proper i familiar. Pel fet de viure a Barcelona va poder copsar abastament diferents escenaris ja que eren i formaven part de la vida quotidiana. Es desconeix si Maria o la seva família van patir durant la guerra alguna mena de por o repressió per pertànyer a un estatus social benestant, o bé si van passar necessitats perquè els dibuixos no reflecteixen patiment personal. El que sí és detecta és un cert distanciament, fins i tot es podria dir que les escenes van ser vistes des d’un balcó o mirant per una finestra, o bé senzillament va voler fer una crònica dels esdeveniments. Així com en els dibuixos de les ballarines, l’artista sembla implicar-s’hi completament, evident en la fuga, el moviment i l’energia del seu traç, els apunts de guerra presenten un distanciament voluntari i conscient, com si volgués donar fe dels fets. Llavors Maria Freser passava dels seixanta anys, tot i així els dibuixos no ofereixen inseguretats en el traç o en la definició de les formes i el color. Tampoc són ideològicament partidistes o destinats a complir la funció d’il·lustrar o propagandista, sinó que són fets com una resposta personal a la situació. El fet de no dramatitzar ni exagerar les situacions dibuixades dóna un aire de normalitat i versemblança a les escenes, que no ens permet pensar en una presa de posició ideològica per part de l’artista. Per tant, estem davant una obra que està molt lluny de l’obra de Manuela Ballester (1908-1994),15 els dibuixos de la qual amb intenció clarament denunciadora solen representar escenes d’afusellaments i de dones empresonades.16 Manuela Ballester (Valencia, 1907), cartellista i dibuixant comunista, esposa de Josep Renau. Va treballar com a cartellista al Servei de la república i va pertànyer al Comité de Dones Antifeixistes. Es va exil·liar primer a París i després a Mèxic. 15 16 Vegeu la reproducció de tres dibuixos de Manuela Ballester a Agramunt 2005:28, 169 i 308. 117 RECERQUES Tornant als dibuixos de Maria Freser d’aquest període comprovem que són apunts aquarel. lats resultat de l’observació i de la presència al carrer de les noves situacions generades per la guerra civil. Talment Núria Rius Vernet escriu: «En unes petites carpetes hi ha tota una munió de dibuixos de reduïdes dimensions realitzats al llarg de la guerra civil. Són preciosos dibuixos acolorits de factura ràpida que constitueixen una veritable crònica de tots els personatges que es podien veure pels carrers de Barcelona durant els tres llargs anys del conflicte, a la manera del que es feia en el periodisme gràfic, no fotogràfic de l’època on apareixen il·lustrades escenes quotidianes. Amb ells podem seguir el dia a dia de la guerra a la ciutat. El seu llapis va recollir les imatges de totes aquelles persones que de diferent manera, van viure el conflicte. No es va oblidar de ningú. Tots hi són presents: soldats republicans, milicians i milicianes, membres de la FAI, de les Brigadas Internacionals, comissaris polítics , soldats sollevats, membres de la guàrdia mora tocats amb els fes vermells i les gel·labes blanques, falangistes, carlistes […] Tampoc es va oblidar de les persones que, sense participar-hi directament van patir les conseqüències, les criatures, la gent que va haver de sortir cap a l’exili amb els farcells plens de roba, la mare acomiadant-se del fill…» (Rius 2008:51). El dibuix i l’aquarel·la de Maria Freser (Vilassar de Mar, 1874 - Valls, 1964) Teresa Camps Miró A la mateixa mostra es presentaren els dibuixos de Lola Anglada, ja esmentats, els quals es poden classificar molt propers als de Maria Freser en quant al tractament de la realitat, la temàtica i fins i tot el traç. D’Anglada sabem del seu compromís personal amb la República. Sortosament, l’exposició intitulada Lola Anglada, poderosa memòria. Dibuixos i il·lustracions més compromesos que se celebrà a Tiana, l’any 2010, comissariada per Nuria Rius Vernet i Teresa Sanz Coll, s’exhibiren dibuixos que serviren d’il·lustració per a la revista de marcat caràcter nacionalista Nosaltres sols!17 refermant així la seva vinculació a la República. És molt possible que hi hagi altres dones que van reflectir la situació de la guerra civil observada i viscuda diàriament, talment com succeieix amb els dibuixants que han fet testimoni de la vida als camps de concentració i presons. La major part d’ells van dibuixar la legalitat republicana, sent testimoni gràfic de la dura vivència de la guerra, formant part essencial per interpretar la nostra història. Tot i així no sabem quin fou el pensament de Maria Freser, si era republicà o conservador, però l’evidència dels fets i la situació dramàtica que es va viure no permetien dubtar respecte a la realitat. Si en els dibuixos de ballarines la idea preval sobre la representació, els dibuixos de la guerra semblen fragments, troços de vida que parlen per la situació. Coincideixen en la manera aparentment inacabada, amb un punt de fuga característic de tot el seu treball, sense detalls i precisions, que es poden interpretar com una voluntat de síntesi i de captació d’una realitat fugissera. L’obra del museu de Valls Part de l’obra de Maria Freser es localitza al Museu de Valls. Assumpta Rosés, autora del catàleg del museu aporta informació sobre l’estada de l’artista en aquesta població, on va viure des dels anys cinquanta fins la seva mort. Establí contacte amb el grup d’artistes de la capital de l’Alt Camp amb els quals exposà la seva obra en alguna ocasió.18 Segons aquesta autora «Les obres del Museu de Valls s’allunyen de la temàtica tradicional que consta com habitual en ella. Ben al contrari, són treballs originals i atrevits que es poden ordenar en dos grups: El primer està compost per aquarel·les amb un dibuix d’il·lustració alegre i caricaturesc sobre el tema de la calçotada en una ambientació pròpia dels anys 50-60. El segon grup sembla de realització anterior, és una sèrie de gravats, també irònics i costumistes però més crítics, amb personatges deformats en un to cruel que podrien estar inspirats en els gravats de Goya» (Rosés 1991:117). La visió directa de les obres del fons del Museu de Valls obliga a ajustar-nos al que se’n desprèn d’un conjunt d’obra no gaire nombrós. Es tracta d’un total de vuit gravats a l’aiguafort de temàtica variada, que tenen en comú, això sí, la foscor i l’aire tràgicoAquesta mostra, ampliada, es va exposar al Museu d’Història de Catalunya el 2012 (Rius; Sanz 2012). Recentment, les mateixes autores han publicat Lola Anglada. Memòries 1892-1984 (Rius; Sanz 2015). 17 Dins d’aquest grup hi eren els pintors Jaume Mercadé, Eduard Castells, Teresa Sanromá i l’escultor Joseph Busquets. 18 118 E MBLECAT Revista de l’Associació Catalana d’Estudis d’Emblemàtica. Art i Societat Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675 RECERQUES Fig. 8. Freser, Maria, Pagesos, aquarel·la, 16x 24 cm. aprox. Museu de Valls. cómic que respiren. Porten títols posats per l’artista sobre el paper: Monjo, A missa, Ballarines, Cançó de taverna, Media noche, gravat que s’ha identificat com il·lustració de Les bruixes de Llers, Lucha, una escena de boxa, Presentació, escena que mostra set figures masculines mig nues que envolten un personatge amb cadenes, i Gitana. Els tamanys oscil·len entre 22 i 28 cm. d’alt per 16 i 23 cm. d’ample. La donació dels gravats la va fer ella mateixa. Certament ni els temes, ni la seva resolució volen ser amables, però la comparació amb Goya, tot i que es presenta ràpidament, considerem que és excessiva. Tanmateix, si no és així, ens preguntem què va moure a l’artista a fer aquests gravats volgudament sarcàstics. Potser alguna circumstància personal, o potser l’ambient polític del seu moment, ben ple d’agitació social, premonitori en molts aspectes de la propera guerra civil espanyola, ja que els gravats estan datats entre 1926 i 1930. Per tant, és un altre petit misteri, ja que la resta de la seva obra es va orientar cap una visió completament diferent. El conjunt de dibuixos donats pel seu fill al Museu, aproximadament uns dos-cents, són apunts aquarel·lats que recullen temàtiques de la vida popular, no urbana, possiblement de Valls (fig.8). En les obres figuren escenes de mercat, oficis, veremes, pastors amb el ramat, processons de Setmana Santa, castellers i balls populars, gitanes, dones amb criatures al coll, figures femenines carregant cistells, animals, oques, galls, cavalls i peixos. Hi ha en tots ells, trets comuns, per exemple les figures no volen ser retrats, a excepció d’algun dibuix una mica més acurat, generalment són formes volumètriques, vistes d’esquena, i acostumen a ser pagesos i pageses actius, el vestit i l’acció els acaba de definir. En 119 El dibuix i l’aquarel·la de Maria Freser (Vilassar de Mar, 1874 - Valls, 1964) Teresa Camps Miró comú també tenen el tractament de l’espai, no hi és representat, la figura n’assumeix la responsabilitat i el fons blanc del paper en decideix el lloc. Tot el que les figures fan, els objectes i els vestits que porten configuren l’espai compositiu, que no pertanyen ni a l’espai natural ni a l’espai urbà. Tampoc els detalls hi són: els rostres, quan es mostren, són taques, mans i peus desaparèixen sota el vestit. Domina, això sí, la intenció del gest i l’acció, suficients perquè l’espectador endevini l’escena. Reflexió sobre la seva obra L’art de Maria Freser travessa gairebé tot el segle XX, ve del temps del Modernisme on les noies pintaven flors i on estava de moda la flor com a ornament i com a símbol del que aportaven com a llenguatge.19 També travessà per la forta i culta empenta del Noucentisme, orientat a retrobar la realitat clàssica, s’aproximà als intents breus d’avantguarda i coincidí, després de la guerra civil, amb formulacions noves i definitives que qüestionaven la figuració, quan al nostre país s’imposava l’ Informalisme. En tot aquest llarg i fructífer trajecte, el seu art no s’immutà. Es fa difícil pensar que l’artista no conegués el seu context artístic, donada la seva condició de dona culta i informada. En aquest sentit, la seva obra és independent i voluntàriament distanciada de tendències i escoles, segurament també a causa de la voluntat lliure de la seva autora que potser es trobava a gust treballant d’aquesta manera. No podem parlar de voluntat d’interpretació subjectiva de la realitat, sinó d’afecte i tendresa envers l’entorn personal que coneixia bé i del qual participava. Tampoc podem parlar d’obra clarament intimista, ja que els seus personatges són anònims i es mouen en l’espai públic, d’on ella els va extreure i traspassar al paper. L’ofici d’historiador, moltes vegades proper al del detectiu, no sempre es realitza amb els resultats que hom preveu a partir d’hipòtesis prèvies, de manera que el desig de trobar i afirmar veritats ens porta de vegades, no ja a la decepció sinó a la comprovació que les nostres expectatives havien crescut en les hipòtesis i no es veuen prou justificades en els resultats. Això sol passar quan l’atzar (o si voleu, la sort de les troballes) no és prou generós o quan la història ja ha fet una primera tria i ha situat persones i coses al seu lloc, malgrat que no hagin estat prou estudiades. No per això la recerca és inútil, ben al contrari, sempre cal verificar i comprovar les hipòtesis i arribar fins on els documents, l’anàlisi de contextos i d’obres ens dugui. Dit això, davant la visió dels dibuixos de Maria Freser, que en un inici no en teniem cap notícia, vam pensar en allò tan habitual: doble discriminació per tractar-se d’una dona i pel tipus de temàtica que emprà després de la guerra civil no podia ser mostrada sense caure en algun tipus de perill personal a causa de la reprensió imposada pel règim guanyador. Tanmateix, l’existència d’un tipus d’obra com aquesta, provoca preguntes que aparentment mai tindran resposta. Per començar, sobre la professionalitat, saber si volia ser pintora, quan gairebé no va treballar gens l’oli, procediment artístic que sol ser el més utilitzat pels pintors. Altres qüestions com concretar si coneixia el decurs de les arts del seu temps i del seu context. És molt possible que sí, i si és així aleshores perquè no s’hi va aproximar. En el seu temps, abans de la guerra, van 19 Eren abundants els llibres que tractaven el llenguatge de les flors destinat a un públic femení. 120 E MBLECAT Revista de l’Associació Catalana d’Estudis d’Emblemàtica. Art i Societat Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675 Fig. 9. Homs, Elvira, L’àvia Maria, oli sobre tela. Col·lecció particular. Fotografia de l’obra dipositada al Museu de Vilassar de Mar. 121 RECERQUES existir nombroses agrupacions d’artistes i per tant li hauria estat possible. Agrupacions prou obertes com Les Arts i els Artistes, conduïda per l’escultor Enric Casanovas, o les nombroses tertúlies que es feien a Barcelona, com les del Lion d’Or i el Continental o les més notable a l’Ateneu presidida pel Doctor Borralleras, les quals constituien plataformes de debat i d’acció. Igualment, la misèria de la postguerra va propiciar que els artistes formessin grups sota l’aixopluc teòric d’un manifest propi i era la fórmula més adient per propiciar exposicions. A Maria Freser només la trobem vinculada a l’Agrupació d’Aquarel·listes de Catalunya, amb la qual va exposar algunes vegades i segons sembla ser no en fou un membre gaire actiu. Segurament no va ni tan sols trepitjar l’Escola de Belles Arts, lloc d’on sortien els grups segons les seves afinitats plàstiques, no tenia companys de viatge en el trajecte artístic, es podria afirmar que anava sola, confiada en la seva manera de fer, mantenint distància i independència personal. Possiblement era una dona de marcada personalitat. El dibuix i l’aquarel·la de Maria Freser (Vilassar de Mar, 1874 - Valls, 1964) Teresa Camps Miró Abans s’ha fet esment al misteri, no cal confondre el desconeixement amb el misteri i utilitzar-lo per justificar la ignorància, però pensem que invocar el misteri és legítim quan els artistes mostren signes clars de la manera com veuen les seves obres i de la manera de mostrar-se com a persones. L’obra hi és i hi ha de ser, però l’artista pot envoltar-se de misteris sobre ell mateix, suggerint o deixant de dir coses personals. Maria Freser va ser molt coneguda pel seu cercle d’amics i veïns de Valls i de Vilassar (fig.9) , sembla ser que no es va prodigar gaire per Barcelona, llavors com entenia l’art? I la funció de l’artista? Essent una dona intel·ligent i culta i ben relacionada, per què no s’ha fet present i ha estat rescatada de l’oblit fins no fa gaire? Quina relació pot existir entre la que s’endevina forta personalitat de la Maria i l’obra que ha deixat? D’on ve o a què respon la distancia entre ella i el seu context artístic? De moment, no es coneixen escrits personals, ni testimonials que permetin desvetllar aquets petits misteris per donar-hi resposta. Finalment, cal preguntar-se si va ser ella qui va voler passar d’aquesta personal manera pel temps i la història que li va tocar viure. Pensem que sí. FONTS DOCUMENTALS Arxiu del Museu de Valls. Arxiu fotogràfic Maria Freser Arxiu de Vilassar de Mar. Arxiu de documentació i fotogràfic Maria Freser BIBLIOGRAFIA Agramunt, Francisco (2005), Arte y represión en la guerra civil española:artistas en checas, cárceles y campos de concentración, Valencia, Generalitat Valenciana, Conselleria valenciana de cultura. Bas, Damià (1990), «Singladuras», Butlletí del Museu Municipal de Vilassar de Mar, núm. 9, juny de 1990. Benet, Rafael (2009), Cròniques d’art a La Veu de Catalunya 1928 - 1929, Barcelona, Fundació Rafael Benet, p.143 i 208. Benet, Rafael (2006), Cròniques d’art a La Veu de Catalunya 1934 - 1936, Barcelona, Fundació Rafael Benet, p.338 i 365. Canyà, Llucieta (1938), «Basic d’intrucions i coses que la dona ha de fer per retenir i complaure al marit», L’etern femení , Barcelona (1933) 1938, p. 162-169. 122 E MBLECAT Revista de l’Associació Catalana d’Estudis d’Emblemàtica. Art i Societat Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675 Carbonell i Guberna, Jaume (2000), «L’obra de Maria Fresser: el batec de la vida musical catalana», Maria Fresser, apunts del Liceu, Cabrera de Mar. Coll, Isabel (2001), Diccionario de mujeres pintoras en la España del siglo XX», Barcelona, ed. El Centauro CROC. Maragall, Joan A. (1975), Història de la Sala Parés, Barcelona, Ed. Selecta. Padró, A.; Rosés, A.;Vives P. (2003), «Maria Freser. Cròniques des del balcó», Quaderns de Vilaniu, 43, Valls, p. 109-129. Repertori d’exposicions individuals d’art a Catalunya: fins l’any 1938 (1999), Barcelona, Institut d’Estudis Catalans. Repertori de catàlegs d’exposicions col.lectives d’art a Catalunya: fins l’any 1938 (2002), Barcelona, Institut d’Estudis Catalans. Rius Vernet, N. (2008), Del fons a la superfície. Obres d’artistes catalanes contemporànies anteriors a la dictadura franquista, (cat.exp.), Barcelona, Centre de Cultura de les Dones Francesca Bonnemaison. Rius Vernet, N.; Sanz Coll, T. (2012), Lola Anglada, poderosa memòria. Dibuixos i il·lustracions compromesos, Barcelona, Museu d’Historia de Catalunya. Rius Vernet, N. ; Sanz Coll, T. (2015), Lola Anglada. Memòries 1892-1984, Barcelona, Diputació de Barcelona. Rosés, Assumpta (1991), «Pinacoteca», Museu de Valls (cat.), Valls, Ajuntamentde Valls. Simal, Laura (2008), «Aproximació a l’estudi de les dones artistes actives a la postguerra a Barcelona», treball de recerca del màster en Patrimoni Artístic a Catalunya del Departament d’Art de la Universitat Autònoma de Barcelona, dirigit per la professora Teresa Camps, defensat l’any 2008. Torrents, Llum (2000), «Els apunts del Liceu de Maria Fresser», Maria Fresser, apunts del Liceu, Cabrera de Mar, Galerada. 123 RECERQUES Freixa, M. (2000), «Introducció», Maria Fresser, apunts del Liceu, Cabrera de Mar, Galerada. El dibuix i l’aquarel·la de Maria Freser (Vilassar de Mar, 1874 - Valls, 1964) Teresa Camps Miró Vives de Fàbregas, E. (1980), Història de l’aquarel·la catalana”, Barcelona, E.Vives. [Fages (2002)], Carles Fages de Climent (1902-1968) Poètica i mítica de l’Empordà» (cat. exp.), Figueres, Museu de l’Empordà , maig, 2002 Fages, Carles (2003), Les bruixes de Llers, Barcelona, Quaderns Crema, Poseí núm.10 (1924). RECURSOS WEB Rius, Núria «Freser, Maria», Diccionari biogràfic de dones, http://www.dbd.cat/fitxa biografies.php?id=695, octubre 2015. 124 E MBLECAT Revista de l’Associació Catalana d’Estudis d’Emblemàtica. Art i Societat Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675 La estética metafórica en la fotografía de Chema Madoz Irene Coll Sánchez [email protected] Universitat Autònoma de Barcelona – Escola de Belles Arts de Sabadell Descubrir aquello extraordinario dentro de lo cotidiano es una de las sensaciones más habituales que provoca Chema Madoz (Madrid, 1958) a través de sus fotografías. Este artículo se acerca a la obra del fotógrafo español y a sus referentes del post modernismo y del surrealismo, y, sobretodo, incide en la influencia de la poesía visual. Por lo tanto, estamos ante un trabajo creativo que puede generar diversas interpretaciones de acuerdo con la impresión sensorial que percibe el ojo humano. Palabras clave: Chema Madoz, fotografía, surrealismo, poesía visual. Resum: L’estètica metafòrica a la fotografia de Chema Madoz Descobrir allò extraordinari dins d’allò quotidià és una de les sensacions més habituals que provoca l’obra de Chema Madoz (Madrid, 1958) a través de les seves fotografies. Aquest article s’apropa al treball realitzat pel fotògraf espanyol (Madrid, 1958) i els seus referents del post modernisme i el surrealisme, i, sobretot, incideix en la influència de la poesia visual. Per tant, estem davant d’un treball creatiu que pot generar diverses interpretacions d’acord amb la impressió sensorial que percep l’ull humà. Paraules clau: Chema Madoz, fotografia, surrealisme, poesia visual. Abstract: Methaphorical aesthetic by Chema Madoz Discovering something extraordinary in everyday objects is one of the most common sensations when you see a Chema Madoz photograph. This article brings us to the work of the Spanish photographer (Madrid, 1958) and its references and proximity to postmodernism and surrealism, and even more to the influence of its visual poetry. To sum up, we are in front of a creative work that can generate different interpretations, depending on the sensory impression received by the human eye. Keywords: Chema Madoz, photography, surrealism, visual poetry. 125 RECERQUES Resumen La estética metafórica en la fotografía de Chema Madoz Irene Coll Sánchez Para poder entender la fotografía conceptual que trabaja Chema Madoz es necesario realizar un recorrido de instrucción a través de los grandes protagonistas de la fotografía española a lo largo del siglo XX (Sánchez 2001). Un recorrido de estas características no es, sin embargo, una tarea fácil, ya que la fotografía ha sufrido grandes cambios con el paso de las décadas. Concretamente, centraremos dicho estudio en las décadas sesenta, setenta y ochenta: des de la fotografía documental hasta llegar a la transformación que sufrió la fotografía española a finales de los setenta, pasando por Ouka Leele (Madrid, 1957), Toni Catany (Llucmajor, 1942) y Joan Fontcuberta (Barcelona, 1955), entre otros. Este puente histórico nos permitirá llegar a describir la estética de Chema Madoz y sus influencias. Este trabajo se ha realizado bajo una voluntad explicativa pero no definitiva ya que en el terreno del arte es imposible tomar una posición firme y determinada. La fotografía puede valerse de miles de interpretaciones diferentes y más trabajando con imágenes llenas de mensajes metafóricos y poéticos. Gracias a la consulta de libros históricos sobre la fotografía española y sobre la teoría estética del fotógrafo en cuestión hemos descubierto cómo trabaja Madoz y en qué ha basado su particular estética. Para entender dicha fotografía es necesario incluir, además de la base teórica, aspectos imaginativos y espirituales ya que es uno de los pilares de este artista. Una de las citas, que bajo nuestro punto de vista, resume mejor las intenciones artísticas de Chema Madoz es la siguiente: «Qué fina es la línea que separa lo lógico de lo absurdo.»1 Esta línea que separa estos dos ámbitos tan alejados pero tan cercanos a la vez ha estado presente durante todo el proceso de investigación sobre el autor y su trabajo. Dentro del ámbito de influencias de Madoz hay rasgos de la creación de objetos para ser fotografiados, recordando especialmente el periodo del surrealismo. Por un lado, de la mano de Meret Oppenheim (1913-1985) o Man Ray (1890-1976), nos adentraremos a precisar posibles influencias que sirvieron al fotógrafo español para crear una obra tan característica. Por otro lado, las colaboraciones literarias con Joan Brossa (1919-1998) o Ramón Gómez de la Serna (1888-1963) han acercado al fotógrafo al campo de la poesía visual, dónde se destapan metáforas visuales inimaginables (Brosa;Madoz 2010: 20). Este artículo pretende rasgar las distintas capas que constituyen sus fotografías y realizar un análisis del proceso de creación de las imágenes de este fotógrafo español. En su fotografía es más importante el contenido que la forma: prevalece la idea original por encima de la composición para transmitir el mensaje. Los inicios de Chema Madoz José María Rodríguez Madoz nace en Madrid el 20 de enero de 1958. Entre los años 1980 y 1983 cursó Historia del Arte en la Universidad Complutense de Madrid que compaginó con los estudios de fotografía en el Centro de Enseñanza de la Imagen. A los veinte años Chema Madoz obtuvo su primera cámara. Poco a poco fue haciéndose un 1 Gómez (2010, Enero 21), España, Radio Televisión Española. 126 E MBLECAT Revista de l’Associació Catalana d’Estudis d’Emblemàtica. Art i Societat Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675 Los primeros comisarios que colaboraron con él valoraron su capacidad para captar la sensibilidad de algo mínimo, sencillo, pero a la vez maravilloso. Apreciaron especialmente su actitud de reconvertir la realidad y plantearla de una manera más tierna (Madoz 2000:178-189). Madoz participó en el taller de Javier Vallhonrat3 en 1987 dónde encontró otros fotógrafos que tratarían también temáticas parecidas a las que él había abordado. Estas relaciones con artistas del momento le sirvieron al fotógrafo para compartir y unir conocimientos y experiencias con la generación de los años ochenta. Chema Madoz admite que se inspiró en artistas como Oppenheim para dar rienda a su obra con el fin de llegar a ofrecer al espectador una fotografía total, que conjugara la imagen y el lenguaje (Brossa; Madoz 2010). Juega con distintos códigos (ecografía, grafismo…) pero el más habitual es en el campo de la poesía visual. De hecho, su estética busca tomar conciencia que, en la fotografía, hay más posibilidades de las que a simple vista imaginamos. Él mismo reconoce, en el documental Creadores (Gómez 2010), que los objetos que utiliza pueden tener procedencias varias (rastros, mercadillos, tiendas de segunda mano…) y quizá es éste origen desconcertante el que lleva a Madoz a situarlos en un entorno diferente al que los artistas nos tienen acostumbrados. Referentes estéticos de Chema Madoz En primer lugar, en las obras de Madoz, los objetos se encuentran materialmente y psicológicamente separados de su entorno: se nos ofrecen sobre fondos homogéneos, descontextualizados de su ambiente cotidiano y habitual. Se muestra el objeto en una atmósfera extraña, pero a la vez familiar. Como si solamente así, sacados de su lugar natural, revelaran su esencia más profunda, ésa que habitualmente se nos oculta a simple vista. Este recurso utilizado durante el surrealismo4 sirvió a Madoz de inspiración y acogió su ideología basada en la composición y la creación de sus objetos. La primera artista que La Movida madrileña fue un movimiento contracultural surgido durante los primeros años de la Transición española, que se generalizó más tarde a otras provincias y se prolongó hasta mediados de los años ochenta. 2 3 Javier Vallhonrat: fotógrafo español (Madrid, 1953). Durante el Surrealismo se empezaron a diseñar objetos que planteaban un uso diferente de las cosas. Algunos de los ejemplos más famosos son: Teléfono Langosta (1936) o el sofá Los labios de Mae West (1937) de Salvador Dalí. 4 127 RECERQUES hueco en el panorama fotográfico y en la Real Sociedad Fotográfica expuso su primera muestra individual en el año 1985. El fotógrafo estuvo ligado al movimiento de la Movida madrileña,2 pero desde un punto de vista más tímido y reflexivo ya que siempre se mantuvo en un segundo plano. Coincidió con artistas como Ouka Leele (Madrid, 1957) o Antonio López (Tomelloso, 1936). Quizá podríamos encontrar influencias en el hiperrealismo de Antonio López, que parecen fotografías pintadas, en las instantáneas de Madoz, especialmente porque coinciden en buscar aquello que resulta duradero, permanente e intemporal. Su inicio en el mundo del arte y la fotografía, ambientado por la Movida, hizo que Madoz empezara a realizar exposiciones a nivel profesional muy pronto. La estética metafórica en la fotografía de Chema Madoz Irene Coll Sánchez trató la temática del objeto surrealista fue Meret Oppenheim en una de sus obras más conocidas Juego de desayuno de piel (1936). Una pequeña escultura que consta de un plato, una taza y una cuchara realizados con piel y pelo. Esta creación llegó a ser uno de los objetos más conocidos del surrealismo, siendo adquirido por el Museo de Arte Moderno de Nueva York. El objeto que Oppenheim construyó sigue siendo a día de hoy uno de los principales iconos del movimiento surrealista. Oppenheim sentía el deseo de provocar al espectador, de despertar otra esencia en un objeto cotidiano, como en este caso, una simple taza. Una jícara forrada de piel puede provocar sensaciones desagradables y una mezcla de sentidos, que Meret deseaba plasmar. Esta pieza representa una mezcla de humor, sensibilidad, sexualidad y sobretodo, provocación. Estos objetos surrealistas, nos hacen pensar en el inicio de una nueva era, una nueva dimensión artística que años más tarde Chema Madoz recogerá en la construcción y la nueva interpretación de sus característicos objetos (fig.1). En segundo lugar, se puede decir que la fotografía es siempre una representación a partir de lo real intermediada por el fotógrafo que la produce según su forma particular de comprensión de la realidad. Dónde se da comienzo a un proceso de construcción fotográfico es en este marco y este proceso de construcción implica necesariamente la creación documental de una realidad concreta, cuya realidad entra en conflicto con la realidad material, objetiva y pasada que nosotros tenemos de un objeto. Esto supone un enfrentamiento usual en el momento de observar una fotografía de Madoz en la que, a primera vista, el espectador percibe un objeto, pero de un modo totalmente distinto y, por supuesto, descontextualizado. Es el enfrentamiento entre la realidad que se ve (la segunda realidad, que se inscribe en el documento, la representación) a través de nuestros filtros culturales, estéticos/ideológicos y la realidad que se imagina (la primera realidad, la del hecho ya conocido en un pasado), recuperando de manera fragmentaria a partir de referencias o de los recuerdos personales (emocionales). Hay, por lo tanto, un conflicto constante entre lo visible y lo invisible, entre lo aparente y lo oculto. Así es la fotografía de Chema Madoz, una creación dónde hay estratos de lectura muy diferenciados. En un primer momento, el espectador percibe un objeto que le es del todo familiar y cotidiano, pero éste aparece retocado y con una nueva forma. Es entonces cuando se establece una tensión en el ánimo del receptor, ante una imagen fotográfica que variará en función de sus experiencias vitales. También es entonces cuando todo aquello “espiritual” que rodea el objeto fotografiado hace que la obra de Chema Madoz posea un toque mágico. En la elaboración de la imagen, ya sea en el momento de su construcción –en el caso de Madoz– o en el proceso de visualización por parte del espectador, hay siempre un complejo y fascinante proceso de construcción de realidades (Kossoy 2014:172) que harán que cada individuo genere una comprensión diferente y lógica según su experiencia y situaciones vividas. Por lo tanto se puede crear un entorno de fantasía que se vuelve realidad concreta cuando es vehiculada por los media y consumida como producto. Los objetos surrealistas de Dalí u Oppenheim dieron paso a este tipo de interpretaciones. 128 E MBLECAT Revista de l’Associació Catalana d’Estudis d’Emblemàtica. Art i Societat Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675 RECERQUES Fig. 1. Chema Madoz, Sin título (1999). Madrid, col·lecció Chema Madoz © Chema Madoz. 129 La estética metafórica en la fotografía de Chema Madoz Irene Coll Sánchez En la construcción de realidades hay un componente onírico muy importante que ha sido destacado: « […] un poso de misterio que quedará ahí, e invitará al espectador a seguir conviviendo con ello. […]» (Rubio 2015). Kossoy escribió preguntándose sobre lo que hay detrás de la apariencia en Lo efímero y lo perpetuo en la imagen fotográfica (2014). La respuesta a su pregunta podría ser: el enigma. La imagen conceptual de Madoz que estamos estudiando esconde la incógnita que pretendemos descifrar. En este punto es dónde se debe realizar un análisis iconográfico, que permitirá observar la estructura de la toma fotográfica. En primer lugar, se debe realizar una reconstrucción de lo que originó el artefacto fotografiado. Plantearnos qué se pretende determinar con él, conocer qué elementos participan en su materialización documental y saber en qué lugar y época se han dado. En segundo lugar, se pretende descodificar las informaciones codificadas por el artista. Se intenta obtener de esta forma una minuciosa identificación de los detalles icónicos que componen el contenido de la imagen. Las informaciones obtenidas por medio del análisis iconográfico son útiles en la medida en que nos revelan datos concretos sobre el documento, en lo que se refiere a su materialización documental y a los detalles icónicos grabados en él. A través de este análisis se busca descodificar la realidad exterior del objeto registrado en la fotografía, la imagen primigenia ajena a toda influencia externa que recibe el espectador a la que éste añade sus conocimientos. Esta introducción breve sobre el proceso de representación y de creación de realidades permite acercar la teoría a la práctica fotográfica de Madoz, dejando de lado la espontaneidad y la libertad artística. Madoz, según la opinión de otros fotógrafos tiene una gran suerte: sus fotografías tienen una estética propia y muy personal. Es cierto que después de haber estudiado los procesos estéticos de Chema Madoz, podemos decir que se ha alzado cómo el gran artífice de la fotografía de objeto en España, también a nivel internacional. Realiza un arte muy accesible y de fácil comprensión, aunque después de esa primera lectura, sus fotografías tengan muchas capas, cómo explica el pintor y escultor Antonio Gallero en el documental Regar lo escondido; « […] se trata de un poeta. Descubre lo extraordinario dentro de lo cotidiano, es como un vidente, ve más allá». 5 Así es, Madoz a lo largo de los años de recorrido profesional ha aprendido a descubrirnos realidades sobre objetos que desconocíamos. Crea imágenes icónicas dando un giro a la fotografía que se había hecho hasta entonces, y de esta manera, una nueva fórmula artística. El proceso creativo de Madoz se inicia con unos bocetos. Antes de disparar la cámara, el fotógrafo realiza un boceto de lo que imagina y se plantea qué puede hacer con un objeto en concreto y qué realidad quiere destapar. Madoz manifiesta que dentro de su imaginario y de sus inspiraciones hay un componente infantil muy importante (Rubio 2015) que se manifiesta con las realidades más primerizas, puras y simples. Sorprende al espectador con fotografías muy desnudas y evidentes, pero siempre desde un punto de vista distinto. 5 Morente; Pérez (2012, Enero 9), España, Radio Televisión Española. 130 E MBLECAT Revista de l’Associació Catalana d’Estudis d’Emblemàtica. Art i Societat Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675 Chema Madoz y la poesía visual En España, ya a inicios del siglo XX, contamos con figuras de interés dentro del género de la poesía visual: poetas como Gerardo Diego, Juan Larrea y Joan Brossa han dejado numerosas muestras de este género. La poesía española de principios de siglo recoge influencias del futurismo italiano, el dadaísmo y el cubismo y se hace eco de la plasticidad y visualidad de las nuevas escrituras poéticas con sus caligramas y el uso relativamente innovador de la tipografía, el collage y una nueva disposición del espacio (Millán 1999:89). En un poema visual hay dos componentes fundamentales, el icónico y el verbal, aunque también puede participar en su aspecto visual el lenguaje sonoro, el fonético o el lenguaje matemático. Estos lenguajes hacen que su esencia difiera de la poesía verbal. En su estudio han de tenerse en cuenta elementos como el uso de la tipografía, el del color o su ausencia, la disposición del espacio, la inclusión del diseño gráfico, entre otros. En general, lo verbal y lo icónico convergen en una forma de arte de síntesis, en una forma de poesía iconoclasta y lejos de lo convencional, que estaría representado por la poesía verbal. Georg Lukács en Sobre la esencia y forma del ensayo vemos como reflexiona entorno a esta cuestión: « […] la poesía representa las conexiones últimas entre el hombre, el destino y el mundo, y sin duda ha nacido de la correspondiente profunda toma de posición, aunque a menudo no sabe nada de su origen. » (Lukács 2013:21). Por lo tanto, la poesía, en este caso visual, será una herramienta para expresar realidades que con el lenguaje convencional no se pueden alcanzar. En la actualidad, la utilización de medios digitales es habitual en muchos autores, denominándose a esta modalidad “Net Art” o “Net Poesía”, a la vez que la creciente utilización de Internet está ayudando a la difusión de este tipo de poesía. Es en este punto dónde encontramos una referencia clara con Chema Madoz y su colaboración con Joan Brossa (fig.2). Hay que hacer una especial mención a la creación de un Fotopoemario (Brossa;Madoz 2010), realizado por ambos autores y que ha sido una referencia gráfica y poética en nuestro país. 131 RECERQUES Analizaremos ahora el papel de la poesía visual en la fotografía de Chema Madoz. Se trata de una forma de poesía experimental en la que la imagen, el elemento plástico, en todas sus facetas, técnicas y soportes, predomina sobre el resto de los componentes. Esta forma de poesía no verbal constituye un género propio, y en el campo de la experimentación, sus creadores se mueven en la frontera entre disciplinas artísticas tales como la pintura, la música, el teatro o la acción poética y la misma poesía. La poesía visual es prácticamente tan antigua como la poesía escrita y así lo demuestra la existencia de caligramas y otros poemas figurativos. Puede considerarse el inicio de la poesía figurada en verso los caligramas atribuidos al poeta griego Simmias de Rodas hacia el año 300 a.C. (Ors 1977: 28). Sin embargo, si nos referimos a la historia de este género, es Guillaume Apollinaire (1880-1918) quien lo revive con sus caligramas. La estética metafórica en la fotografía de Chema Madoz Irene Coll Sánchez Glòria Bordons6, en el documental de Ana Morente considera el Fotopoemario cómo una búsqueda del efecto poético, de un mismo tipo de comunicación, de la expresión de un mismo concepto sobre la vida y la cotidianidad (Morente 2012). Tanto el uno como el otro trabajan a partir de objetos. Utilizan unos mismos recursos: la transformación, el emparejamiento absurdo de conceptos y por supuesto, la ironía. Se establece un juego de reflexión entre los autores y el lector que acaba enlazando con una mirada crítica de la sociedad. Este Fotopoemario es el resultado de un esfuerzo conjunto entre el poeta Joan Brossa y el fotógrafo Chema Madoz desde la palabra el primero y desde la imagen el segundo. La relación entre estos dos artistas se estableció gracias al pintor Fernando Bellver (Madrid, 1954). De ahí salió una profunda relación de admiración que ha dado su fruto artístico. Ambos consiguen ofrecer una verdadera demostración de cómo una imagen puede valer más que mil palabras y cómo un poema puede ofrecernos una imagen creada a partir de la literatura. Presenta una colección de imágenes que conducen a lo imaginario y a lo efímero, a una captura de un momento real, pero a la vez espiritual. Valores estéticos de la fotografía de Chema Madoz Catherine Coleman7 explica, refiriéndose a la obra de Chema Madoz, que el artista concibe el objeto fotográfico de tres maneras distintas (Rubio 2015). En primer lugar, el objeto encontrado. Este objeto pertenece a una realidad ya existente y el fotógrafo lo selecciona en su totalidad, pero se cuestiona su función original y cuáles pueden ser sus futuras posibilidades. En segundo lugar, el objeto manipulado. En este caso, Madoz distorsiona el objeto o bien acentúa sus cualidades más relevantes. Y en tercer lugar, el objeto inventado. Pere Torrent (Barcelona, 1945), diseñador gráfico, admira la capacidad de Madoz al ver el resultado final de sus creaciones y aprecia la transformación de los objetos en fantásticas metáforas visuales. Madoz marca un campo de trabajo muy concreto, pero ahí se produce un efecto curioso, qué él define de la siguiente manera: « […] Hay que asomarse, como en un microscopio y entrar en una idea más amplia de la que nos podemos imaginar, estar ante algo que es inagotable cómo los objetos.» (Gómez 2010). Esta estética hace que la fuente con la que trabaje se convierta en un torrente inagotable de imaginación y de nuevas posibilidades. Chema Madoz utiliza la fotografía analógica. Las cámaras que emplea son de placa o cámaras de gran formato. Para medir la luz usa un fotómetro y de esta manera consigue el efecto tan característico de sus fotografías en blanco y negro. El misterio que desprenden sus fotografías, es entre muchos aspectos, gracias a la falta de color. Busca la utilidad en la intimidad de los objetos y con la fotografía analógica se consigue este efecto, después de un delicado proceso de revelado. A través de este proceso, Chema Madoz encuentra el misterio en la realidad y se vale del hecho que lo analógico es algo inalterable, a diferencia de lo digital, da pie a una naturaleza mucho más plástica para trabajar. Hay elementos que a lo largo del trabajo de Madoz se repiten, pero nunca de 6 Glòria Bordons es pedagoga e investigadora de la literatura y sus aplicaciones. 7 Catherine Coleman: Comisaria de exposiciones. 132 E MBLECAT Revista de l’Associació Catalana d’Estudis d’Emblemàtica. Art i Societat Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675 RECERQUES Fig. 2 Joan Brossa, País (1988). © Chema Madoz. la misma forma, ya que tiene una gran capacidad simbólica para establecer metáforas visuales y éstas han sido un fenómeno muy sugerente para escritores y poetas que tienden a querer reescribirlas. Un ejemplo de la relación que Madoz tuvo con la literatura es el caso del tándem que formó con Ramón Gómez de la Serna. Una colaboración muy especial que el fotógrafo quiso realizar con las greguerías creadas por el escritor madrileño. Se trata de una adaptación de la literatura y la fotografía de una riqueza excepcional. Según Laurie-Anne Laget, escritora del prólogo titulado «Hacer evidente lo insólito» en Nuevas Greguerías, explica que la vista es indudablemente el sentido más solicitado en la escritura que también hallamos en la lectura de las greguerías de Gómez de la Serna (Laget 2009:11). Pero en este caso la unión de Madoz y de la Serna ha hecho establecer un diálogo entre dos miradas poéticas sobre una misma realidad. Las greguerías que fueron seleccionadas para el libro reúnen historias llenas de imaginación con fotografías que Madoz tomó repletas de metáforas visuales para el lector. 133 La estética metafórica en la fotografía de Chema Madoz Irene Coll Sánchez Fig. 3. Chema Madoz, Sin título (2003). Madrid, col·lecció Chema Madoz © Chema Madoz. Laurie Anne Laget (2009: 17) insiste en el hecho de que el artista y el escritor, cada uno con su lenguaje de expresión particular (las luces y los juegos de formas en el caso de Madoz y los efectos creados por las sonoridades y las construcciones de las frases en el caso de Ramón) nos muestran los objetos cotidianos que siempre son reconocibles, pero que, sin embargo, se hallan transformados por la mirada creadora. Se convierten en imágenes que, como sugería Gaston Bachelard: «Siempre se ha querido que la imaginación fuera la facultad de formar las imágenes. Pero es más bien la facultad de deformar las imágenes que resultan de la percepción; la imaginación es sobre todo la facultad de liberarnos de las imágenes primitivas, de cambiar las imágenes.» (Bachelard 1958:9). Esta nueva idea de la formación de imágenes imaginarias pretende renovar la primera percepción que tenemos de las cosas. Por otro lado, una de las fuentes que Madoz utiliza para ambientar su estética es el libro El elogio de las sombras (1933) de Junichiro Tanizaki. Otra fuente de inspiración conocida y que ya hemos tratado anteriormente es la poesía de Joan Brossa. El pintor Fernando Bellver, antes mencionado, titula su relación cómo un flechazo artístico. Según Alberto Anaut, director de la editorial La Fábrica, que publico el libro de Nuevas Greguerías, trata la figura del fotógrafo cómo un artista muy literario. Anaut afirma que Madoz es un autor básico dentro de la fotografía española y que para entender su estética es necesario una reflexión y una profunda concentración. A Chema Madoz, gracias a su estética tan simple a primera vista, le surgieron trabajos en el mundo editorial dentro del campo de la realización de portadas (Sánchez 2001:472). Un referente estético que Madoz encontró 134 E MBLECAT Revista de l’Associació Catalana d’Estudis d’Emblemàtica. Art i Societat Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675 dentro de este ámbito es Daniel Gil,8 el cuál editó portadas para la editorial Alianza entre las décadas setenta y ochenta. Una de las principales reflexiones que hacen los editores españoles al respecto es que Chema Madoz tiene su propio discurso y su propia estética, en cambio los ilustradores o diseñadores gráficos, no (Sánchez 2001:474). Una de las características de la estética de Madoz es despertar cierto sentido del humor en sus capturas fotográficas. El humor supone un punto de vista que permite cierto distanciamiento de la realidad y esta manipulación de los objetos y de transformación de la realidad hace que algo que se ha intervenido se convierta en algo inmutable y todo gracias a la captación de la imagen por el medio fotográfico. Según el fotógrafo, él se prepara previamente de manera minuciosa para el momento de la captación del fotograma. Un trozo de mármol puede convertirse en cielo o un nudo de la madera, puede convertirse en fuego. Madoz en su fotografía siempre utiliza si es posible la luz natural. Esto contribuye a la transmisión de una atmósfera de sencillez y paz, ya que a este tipo de luz hay que esperarla y encontrar el momento preciso para apretar el disparador. La sensación que la luz natural da a su fotografía lleva al espectador a realizar vínculos con la realidad, creyendo que sus objetos fotográficos son mucho más reales y cercanos. Madoz no percibe sus creaciones cómo algo preconcebido sino como algo espontáneo, pero, a su vez, parte de un trabajo en el que importa el proceso de creación e imaginación. Según el fotógrafo lo que le mueve a ingeniar nuevos proyectos es la reivindicación de la duda, el derecho a poder replantear nuestro propio entorno: « […] Un encuentro, la imagen se lee, se piensa se intuye. El juego verbal.» (Rubio 2015). Habla sobre el proceso de construcción cómo algo evidente en su fotografía y como dentro de cada objeto hay una serie de connotaciones que despiertan en él nuevas sensaciones. El fotógrafo investiga en una determinada línea, dónde van surgiendo ideas a partir de la observación, mientras que en otros casos sucede lo contrario. De repente puede ver un objeto y fotografiarlo al instante, sin un previo estudio de la escena. A partir de un objeto, intenta hacer una reflexión que pueda desprender una idea del todo novedosa. Pretende jugar con ideas muy elementales, casi con obviedades en muchas ocasiones, pero que al tratarlas pierden esa supuesta obviedad. 8 Daniel Gil (Santander 1930 – Madrid 2004) fue un conocido diseñador gráfico español. El haiku es un tipo de poesía japonesa. Consiste en un poema breve, formado generalmente por 3 versos de 5, 7 y 5 moras (sílabas) respectivamente. La poética del haiku generalmente se basa en el asombro y la emoción que produce en el poeta la contemplación de la naturaleza. 9 135 RECERQUES Madoz afirma en el documental Creadores (Alonso 2010) que, antes de dedicarse de pleno a la fotografía había pensado en dedicarse a la escritura. Este hecho explicaría su relación tan estrecha con la literatura. Sin embargo, afirma que este ámbito no ejerce una influencia directa, sino que dejó un enorme poso en él, dónde encuentra inspiración para su trabajo. La literatura de Nuevas Greguerías de Gómez de la Serna o bien la literatura japonesa, especialmente, los haikus,9 harán que Madoz encuentre una relación entre ambos mundos dada su estructura parecida, ya que se tratan sujetos muy similares con imágenes breves y concisas. La estética metafórica en la fotografía de Chema Madoz Irene Coll Sánchez Durante sus largos días de trabajo en su estudio, el fotógrafo reconoce (Madoz 2000: 178189) que hay una parte importante dónde juega el azar. El hecho de toparse con un libro, un objeto, un instrumento, etc. al que accede de forma casual y que justo en ese momento pueda replantear su naturaleza. Referente a sus colaboraciones en el terreno de la publicidad no han sido muy frecuentes, a pesar de su famosa colaboración para la diseñadora Purificación García durante los años 1997 y 1998. Aceptó colaborar con ella ya que ésta le permitió total libertad de creación para resolver el proceso estético que se le requería. Todas las imágenes de Chema Madoz se desenvuelven en un territorio ajeno. Tal vez puedan alcanzar una mirada “monástica” como se han referido algunos coetáneos suyos (Sánchez 2001:473), ya que se transmiten de una manera muy especial y se perciben como únicas, con una estética y un sello identificativo propio. Conclusiones El salto de la fotografía documental a una fotografía de objeto –puramente artística–, no es un salto fácil. Requiere que el ojo humano se deje llevar por una provocación de impresiones sensoriales que le trasladarán a una dimensión artística nueva. El objetivo de este artículo era incidir en el efecto sorpresa que genera la fotografía de este artista, que hace volver a la infancia al espectador, dejándole sin aliento al ver que, a través de un montaje fotográfico, se puede enjaular una nube (fig.3), por ejemplo. Chema Madoz, como los fotógrafos contemporáneos que se han citado, buscaban provocar un shock visual en el espectador. Georges Didi-Huberman decía: «Al igual que no hay forma sin formación, no hay imagen sin imaginación.» (2008:1), y así es. No existe una imagen sin una imaginación que previamente la haya creado. Charles Pierre Baudelaire también aludía a la imaginación como esa facultad que primero percibe las relaciones íntimas y secretas de las cosas, las correspondencias y las analogías, aquello que le permite a Madoz crear los objetos para ser fotografiados (Baudelaire 1976: 329). Reflexiones que nos han ayudado a comprender los procesos de creación del fotógrafo madrileño, dónde la inspiración y la imaginación han jugado un papel fundamental. Es cierto que este cambio en la fotografía española también se debe a que la generación de artistas españoles de los setenta trataba de recuperar una libertad ansiada durante la dictadura franquista, pero Madoz se labró una identidad propia, un sello fotográfico fácil de distinguir entre sus coetáneos. Inspiraciones cómo Man Ray, Meret Oppenheim, Joan Fontcuberta o Toni Catany le permitieron enriquecerse de valores provistos de una gran carga sensorial y artística. Asimismo, también le influyeron el surrealismo y la fotografía publicitaria, a pesar que él no ha reconocido nunca esta fuente de inspiración cómo tal. Estas fuentes son justamente 136 E MBLECAT Revista de l’Associació Catalana d’Estudis d’Emblemàtica. Art i Societat Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675 las causantes de las insospechadas relaciones entre objetos que Madoz creará en su estudio. Podríamos decir, después de investigar el trabajo del fotógrafo madrileño, que el premio nacional de fotografía del año 2000 hizo que definitivamente se reconociese su trabajo a nivel institucional, aunque debe añadirse que desde finales de los ochenta sus exposiciones habían viajado por todo el mundo. Madoz crea una realidad dónde nada es lo que parece. Dónde las materias a fotografiar se emparejan de manera absurda, pero a la vez poética. Relaciones que jamás sospechábamos que alterarán la función y el significado primero del objeto. Según el fotógrafo, el objeto ocupa un espacio incierto y él pretende darle forma a ese lugar y que éste, el objeto, tome protagonismo con total comodidad. Un espacio entre nosotros y nuestros deseos, entrando en ocasiones en el mundo de la poesía visual. BIBLIOGRAFIA Bachelard, G. (1958), El aire y los sueños: Ensayo sobre la imaginación, México, Fondo de Cultura Económica. Baudelaire, C. (1976), “Notes nouvelles su Edgar Poe” (1857), Ouvres complètes II, París, Ed. C. Pichois. Benjamin, W. (1934), Sobre la fotografía, Valencia, Editorial Pre-textos. Blanco, V. (2005), Antología de la poesía visual, Madrid, Editorial Víctor Pozanco. Brossa, J.; Madoz, C. (2010), Fotopoemario, Madrid, edit. La Fábrica. Del Río, V. (2008), Fotografía objeto. La superación de la estética del documento, Salamanca, Ediciones Universidad de Salamanca. Debray, R. (2013), Vida y muerte de la imagen. Historia de la mirada en Occidente, Barcelona, Espasa Libros. Díaz-Maroto, J. (1991), «Chema Madoz: Fascinador de lo cotidiano», Visual: magazine de diseño, creatividad gráfica y comunicación, núm.17, p.89-97. Gómez de la Serna, R.; Madoz, C. (2009), Nuevas Greguerías, Madrid, ed. La Fábrica. Gómez, M.J.; Perea, J. (1994), El objeto fotográfico: La fotografía cómo representación, Madrid, Universidad Complutense de Madrid. 137 RECERQUES Chema Madoz ha aportado a la historia de la fotografía española un tipo de imagen totalmente diferente a la que estábamos acostumbrados hasta la década de 1980. Hizo que la fotografía del país entrara en el campo artístico, en el que pocos habían osado trabajar. Un terreno dónde las realidades no son percibidas de manera documental y dónde lo más importante es el concepto y el contenido de la fotografía. Su aportación a la fotografía indaga sobre las trampas de la visión y plantea un pensamiento más transgresor. La estética metafórica en la fotografía de Chema Madoz Irene Coll Sánchez Kandinsky, V. (1911), De lo espiritual en el arte, Estética 24, Madrid, Edit. Paidós. Kossoy, B. (2014), Lo Efímero y lo Perpetuo en la imagen fotográfica, Madrid, Cuadernos Arte Cátedra. Laget, Laurie-Anne (2009), «Hacer evidente lo insólito», Nuevas Greguerías, Madrid, ed. La Fábrica. Lukács, G. (2013), El alma y las formas, Valencia, Universidad de Valencia, Servicio de publicaciones. Madoz, C. (2000), «La Edad de Piedra», Matador: Revista de cultura, ideas y tendencias, núm.6, p.178-189. Millán, B. (1999), Poesía visual en España: Introducción a su historia, teoría y práctica, Madrid, Editorial Información y Producciones. Ors, M. (1977), El Caligrama de Simias a Apollinaire: Historia y Antología de una tradición clásica, Navarra, Universidad de Navarra Ediciones, S.A. Sánchez Virgil, J. (2001), La fotografía en España: de los orígenes al siglo XXI, Colección Summa Artis, Madrid, Editorial Espasa Calpe. Tanizaki, J. (1933), El elogio de las sombras, Madrid, Ediciones Siruela. Tejado, T. (2008), «Chema Madoz: ilusionista y prestidigitador», Minerva: Revista del Círculo de Bellas Artes, núm.9, p.61-66. RECUROS WEB Didi-Huberman.G (2008), Cuando las imágenes tocan lo real¸ <http://www.macba.cat/ uploads/20080408/Georges_Didi_Huberman_Cuando_las_imagenes_tocan_lo_real. pdf>, 25-09-2015. AUDIOVISUALES Alonso, Jesús (2010) Creadores – Chema Madoz [Creadores de hoy], España, Radio Televisión Española, 21 Enero 2010. Gómez, Manuel (Productor) (2010, Enero 21) Creadores – Chema Madoz [Creadores de hoy], España, Radio Televisión Española. Morente, Ana; Pérez, Rosa (2012), Regar lo escondido [Imprescindibles], España, Radio Televisión Española, 9 Enero 2012. Rubio, Chus (Productor), (2015, Enero 9) Regar lo escondido [Imprescindibles], España, Radio Televisión Española. 138 E MBLECAT Revista de l’Associació Catalana d’Estudis d’Emblemàtica. Art i Societat Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675 José Nicolás de Azara dins l’àmbient il·lustrat a Roma. Cenacles i associacions Esther Garcia-Portugués [email protected] Universitat de Barcelona El present estudi se situa a la Roma de la segona meitat del segle XVIII entorn la figura de José Nicolás de Azara. Aviat, el diplomàtic s’integrà als cercles polítics i socials de la ciutat, com a cicerone i amfitrió d’alts dignataris i formant part de noves associacions culturals i de les ja consolidades. Totes aquestes activitats ajudaren a què destaqués com a polític, col·leccionista de l’Antiguitat i promotor de les ciències i les arts. Paraules clau: José Nicolás de Azara, Roma segle XVIII, banquets, associacions i col·leccionsme. Resumen: José Nicolas de Azara dentro del ambiente ilustrado en Roma. Banquetes y asociaciones El presente estudio se situa en la Roma de la segunda mitad del siglo XVIII entorno a la figura de José Nicolás de Azara. El diplomático ràpidamente se integró en los círculos políticos y sociales de la ciudad, como cicerone y anfitrión de altos dignatarios y formando parte de las nuevas asociaciones culturales y de las ya consolidadas. Estas actividades le ayudaron a destacar como político, coleccionista de la Antigüedad y promotor de las ciencias y de las artes. Palabras clave: José Nicolás de Azara, Roma siglo XVIII, banquetes, asociaciones y coleccionismo. Abstrat: José Nicolás de Azara into Rome’s illustrated ambiance. Banquets and Associations. This paper is set in Rome from the middle to the end of the XVIIIth century, close to the figure of José Nicolás de Azara. As soon as he arrived in Rome, he joined in the city’s political and social activities. So this study shows how he became cicerone and host to celebrities and a member of new and old cultural associations. These activities helped him to be a bright politician as well as a great collector of antiquity, and to become known as a promoter of science and the arts. Keywords: José Nicolás de Azara, XVIIIth century in Rome, banquets, associations and collectionism. 139 RECERQUES Resum José Nicolás de Azara dins l’àmbient il·lustrat a Roma. Cenacles i associacions Esther Garcia-Portugués El bagatge cultural de José Nicolás de Azara (1730-1804) abans d’arribar a Roma1 li va permetre connectar immediatament amb l’ambient il·lustrat de la ciutat. Emprenedor i entusiasta de les arts, no sols es va integrar a la vida cultural, sinó que es va convertir en un acreditat promotor artístic. Es va valer de les seves arts diplomàtiques per relacionar-se amb els Papes –especialment Pius VI que considerava Azara el seu amic i conseller–, membres de les cases reials, ambaixadors, ministres, nobles, antiquaris, restauradors i artistes. 2 El nombre d’antiquaris enregistrats a la ciutat del Vaticà és un exemple que aporta informació de l’efervescència artística que es vivia a Roma en un període ben curt, de 1769 a 1770 inclussiu: «[…]Pietro Pacilli, Cavalier Piranesi, Agostino Penna, Filippo Tenti, Collino Morison, Domenico de Angelis, Bartolomeo Cavaceppi, Giuseppe Nollekens, Gioacchino Falcioni, Giuseppe Angelini, Tommaso Gengkins, Belisario Amidiei, Conte Fede, Gavino Hamilton, Cardelli, Vinelli Scarpellino.»3 Un total de setze antiquaris actius entre els quals figuren noms molt propers Azara, que també van promoure o participar en algunes de les excavacions iniciades a Roma i els seus voltants entre els anys 1775 i el 1780. Per exemple, Domenico de Angelis amb el diplomàtic i el príncep Santacroce iniciaren les excavacions a Villa Negroni (1777); el col·leccionista Gavino Hamilton; el marxant i col·leccionista Thomas Jenkins; el restaurador Bartolomeo Cavaceppi, que admetrà al seu taller recomanats d’Azara per formar-se en l’art d’esculpir; els protectors de les lletres i Belles Arts els prínceps Rospigliosi i Chigi; l’artista i col·laborador d’Azara, Giovani Volpato, i l’amic Ennio Quirino Visconti que sovint consultà Azara per identificar peces trobades.4 1 El seu oncle Manés de Azara li despertà la passió pel dibuix i el gravat, mentre es treia el títol de batxiller en lleis a la Universitat Sertoriana (Osca). Passà moltes hores a la Biblioteca del Colegio Mayor de San Salvador de Oviedo (Salamanca) on va ser bibliotecari i s’inicià com a bibliòfil. A Madrid, durant el temps que va estar a la Secretaria d’Estat, va ser nomenat Acadèmic d’Honor de la Real Academia de Buenas Letras de Sevilla (1760) i assistí a les tertúlies que organitzava Agustín Montiano amb els seus amics Eugenio Llaguno i Bernardo Iriarte. Conegué els artistes: Antonio Rafael Mengs, que arribà a Madrid el 22 de setembre de 1761 per pintar al Palau Reial i al d’Aranjuez; Manuel Salvador Carmona, gravador i gendre de Mengs, i Tomás Francisco Prieto per la seva intervenció en l’encunyació de la medalla commemorativa del casament dels Prínceps Carles i Maria Lluïsa. Com a bibliòfil es preocupà de conèixer els fons de la biblioteca del reial monestir d’ El Escorial. També realitzà les primeres incursions en arqueologia a Rio Tinto (Huelva) i en l’edició de llibres, publicant el 1765 les Obras de Garcilaso de la Vega. Azara va ser conseller en la reorganització del Museu Pio Clementino (Castellanos 1849-50I:133; Corona 1948:59). 2 També en aquest període es va obrir oficialment el Museu Pio Clementino, concretament l’any 1771 (Howard 1973:735-6). 3 Tots ells van promoure excavacions: Domenico de Angelis a Villa Negroni (1777), Villa di Cassio (1773-74), a l’oliveto della Montanava (1776), els entorns de Tívoli (1779), i a Zagarolo (1777); Gavino Hamilton a Monte Cagnolo (1772), a Roma Vecchia (1774), a S.Maria di Galesia (1775-76), al Palatino i a Ostia (1775-76), a Castel di Guido, a la Muratella di Ardea i a Nemi en el jardí de S.Nicola (1776), a l’ Orti Sallustiani (1777), a Villa Mandrisi (1777) i a Cecchignola (1779); Thomas Jenkins a Toragnola (1775) i a Tor Tre Teste (1777); Rospigliosi a Zagarolo (1775), a Centocelle (1779-80) i a Marino (1780); El príncep Chigi a Porcigliano (1777-80); Giovani Volpato a les Terme di Caracalla i a S.Balbina (1779), als Camaldali di Frascati (1779), a S. Marco de Venezia (1780) i al Quadravo (1780), i Ennio Quirino Visconti al sepolcro degli 4 140 E MBLECAT Revista de l’Associació Catalana d’Estudis d’Emblemàtica. Art i Societat Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675 Azara, en moltes ocasions, va haver de substituir als diferents ambaixadors espanyols davant la Santa Seu, fins que va ser nomenat per ocupar aquest càrrec el mes de desembre de 1784 i passà a residir al palau d’Espanya. Primer substituí a l’esmentat Tomás Azpuru, després a José Moñino, futur comte de Floridablanca, i per últim al marquès de Grimaldi.5 Hi trobava moltes avantatges rebent amics o fent-ne de nous, relacions, totes elles, que li van suposar no solsament una estreta amistat sinó també obtenir els favors d’aquells que va atendre. Alguns visitants els va allotjar a casa seva, com el comte de Fuentes, amb qui sovint va fer passejades per mostrar-li les innumerables antiguitats de la ciutat. Altres casos eren joves, pels quals sentí una especial satisfacció en instruir-los: Miguel de Mendinueta, nebot de Muzquiz; el fill del conseller Mata Linares; el jove Orcasitas, malgrat que li agradés més veure l’art modern que l’antic; un jove de Tolosa, del qual destacà la seva aplicació; Luis Pignatelli, un dels fills del comte de Fuentes, i el nebot de Moñino,6 per citar-ne alguns dels més rellevants dins la noblesa i el funcionariat de l’Estat. A principis de la dècada dels setanta rebia la visita del seu amic Bernardo del Campo i acompanyat del pintor Gabriel Durán li van mostrar l’Antichità, fent esment de les escultures: Apol·lo i Laocoont.7 Dos anys més tard, Azara feia de guia del duc d’Arcos i d’alguns consiliarios de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.8 Poques vegades va patir la incomoditat d’aquesta activitat, per exemple el comte d’Aguilar volia veure-ho tot sense tenir cap idea de la història romana.9 També quan va Scipioni (1780-83) (Pietrangeli 1943:153-156). Corona 1945: 114-115; Corona 1965-I, II: 434-436; Ciavarella 1979- I: 101-102, carta AzaraBodoni 23/12/1784 i 13/1/1785; Olaechea 1987: 63; Jordán 1995:38 i 244-247, i Garcia-Portugués 2007:137. 5 Azara 1846-I:148 i 183, 6/10/1768 i 7/12/1768; Azara 1846-I:252-3, 6/4/1769; Azara 1846I:288, 1/6/1769; Azara 1846-II:130, 20/12/1770; Azara 1846-II:282, 4/2/1773; Azara 1846-III:59, 12/12/1776; Azara 1846-III:198-200, 15 i 19/10/1778. 6 7 Azara 1846-II:111-113, 11,18 i 25/10/1770. 8 Azara 1846-II:346-345 i 348-349, 8,22 i 29/10/1772. 9 Azara 1846-I:95-96, 21/7/1768. 141 RECERQUES Una de les primeres tasques a la qual es va dedicar Azara només arribar a Roma va ser la de fer de cicerone. Acollir i acompanyar a dignataris espanyols a visitar els llocs més significatius de la ciutat. Aquesta activitat, inclosa dins de les que escauen a un diplomàtic, va recaure sobre ell per la poca predisposició de l’ambaixador Tomás Azpuru per dur-la a terme. Així ho manifestà Azara al seu antecessor en el càrrec d’agent de precs, Manuel de Roda: «[…]el martes por la noche llegó nuestro conde Aguilar: al momento me llamó Azpuru in auxilium, y me lo entregó con donacion intervivos irrevocable; de suerte que él desde entonces hasta ahora, no ha salido mas que hasta la puerta á acompañarlo. Yo tengo que hacer de Cicerone y introductor de embajadores de dia y de noche[…]» (Azara 1846-I:95). José Nicolás de Azara dins l’àmbient il·lustrat a Roma. Cenacles i associacions Esther Garcia-Portugués Fig. 1. A. R. Mengs, Retrat de José Nicolás de Azara (1774). Madrid, Museo del Prado (Creatives Commons). Copiat per F. J. Ramos, Retrat d’Azara (1784). Madrid, Real Academia de la Historia. 142 E MBLECAT Revista de l’Associació Catalana d’Estudis d’Emblemàtica. Art i Societat Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675 haver d’atendre els marquesos de Llanos per la presència de la marquesa «[…] con todo español que pasa por aquí [sic] es verdad que a mugeres no había tenido que hacerlo hasta ahora».10 La seva màxima era la d’instruir tot compatriota que passés per Roma amb el ferm propòsit de donar una imatge de la ciutat essencial en una bona formació i així animar-los a tornar i fer-ne venir d’altres.11 Cenacles a Roma Les celebracions religioses i els afers polítics convocaven la presència d’alts dignataris de les cases reials europees a la ciutat. Els ambaixadors i els prínceps de l’Església convidaven a pranzi nobles i erudits de renom per fer-los agradable la seva estada. Azara fou un dels assiduus a aquestes festes i alhora en fou amfitrió, molt abans de ser nomenat ambaixador, sobretot quan ocupà en funcions el lloc de l’ambaixador, el marquès de Grimaldi.12 Per la seva astúcia i enginy s’entrevistà en diverses ocasions amb l’Arxiduc d’Àustria i Gran Duc de la Toscana,13 fent-se anunciar la primera vegada com don Carlos de Osorio. Tot sol i sense la presència de l’ambaixador Azpuru14 va aconseguir l’audiència pretesa. Van parlar d’antiguitats per després orientar la conversa cap a la política, manifestant el malestar que en aquell moment produïen els jesuïtes. Després, el seu nom fou inclós en tots els festeigs que s’organitzaren a la ciutat. Azara escriví a Roda: «El gran Duque ha tenido el mal gusto de gustar de mí». En la mateixa carta li comunicava les seves 15 10 Azara 1846-.II:422 i ss., 18/6/1773. 11 Azara 1846-I:328, 14/9/1769. Carta d’Azara a Roda en la que li comunica la propera arribada de Grimaldi com ambaixador el 15 d’octubre de 1777 (BN Col.USOZ, U.829, carta sense lligar Azara 1846, Garcia-Portugués 2007:doc. 4) El marquès de Grimaldi no feia les seves funcions d’ambaixador per la seva edat avançada i el seu estat malaltís (Corona 1948:114). Azara comunica a Bodoni que el marquès de Grimaldi ha dimitit de l’ambaixada (Ciavarella 1979:101, 23/12/1784). Azara notificava Bodoni que havia estat nominat successor de Grimaldi (Ciavarella 1979:102, 13/1/1785). 12 Azara 1846-I:235, 16/3/1769. Carta d’Azara a Roda manifestant que va participar en totes les festes que van oferir al Gran Duc de la Toscana, Leopold I. 13 14 Azara 1846-I 9/3/1769. Desconeixem el perquè del nom de Carlos de Osorio. Azara 1846-I:9/3/1769; Corona 1948:123-4; Olaechea 1964:90. Azara assistí a totes les festes que se celebraren a Roma per obsequiar al Gran Duc, que anava d’incògnit amb el nom de duc de Pitigliano. 15 143 RECERQUES Aquesta pràctica d’Azara, junt amb els seus dots innats, com el talent, l’erudició, la perspicàcia i l’agudesa, va propiciar el tracte amb membres de la reialesa, sent reclamada la seva presència i sol·licitada la seva companyia. Fer de cicerone el posava al dia de les últimes novetats en modes, excavacions, associacions, esdeveniments, etc, convertint Azara (fig.1) en una figura fonamental en els pranzi i tertúlies que es realitzaven per homenatjar membres de l’Església, noblesa, artistes i literats prestigiosos que visitaven la ciutat. José Nicolás de Azara dins l’àmbient il·lustrat a Roma. Cenacles i associacions Esther Garcia-Portugués divergències amb Azpuru, així com la imminent arribada d’incògnit de l’emperador, Josep II, germà del Gran Duc.16 El seu propòsit era provar fortuna i guanyar-se la seva amistat. Azara explicà Roda la seva trobada amb l’emperador: «No tuve fortuna de tener ninguna sesion larga, como con el gran Duque, que he tenido mucha; pero alla sfugita, le he hablado muchas veces».17 L’arxiduquessa d’Àustria Maria Amàlia, consort de l’infant don Ferdinando de Espanya, arribà a Roma el 22 de novembre de 1783. Fou rebuda per Azara, en aquell moment ministre en funcions d’Espanya substituint el marquès de Grimaldi. Com a bon cicerone l’acompanyà a veure la Fontana de Trevi, la Columna Antoniana, el Museu Capitolino i la Basílica Vaticana, entre altres monuments destacables de la ciutat. També, assistiren junts a les festes que organitzaren diversos cardenals, com Herzan i Bernis als seus respectius palaus.18 Altres vegades Azara assistí a pranzi sense haver-hi cap motiu aparent, com el que es convocà a casa del cardenal Zelada el 25 de setembre de 1783. El diplomàtic aprofità l’ocasió per regalar-li un exemplar de l’alfabet copte de Massini, editat pel seu amic el tipògraf Giambattista Bodoni (1740-1813) (Ciavarella 1979:85). O bé quan l’ambaixador de Malta convidà els cardenals Pallavicini i Rezzonico, l’ambaixador de Venècia i Azara, així com «[…] alcuni Nobili Forestieri, ed altra primera Nobiltà fino al numero di 20.coperti».19 Alguns mesos més tard i per qüestions polítiques Maria Amàlia tornava a Roma i Azara de nou la convidava a dinar i posteriorment a la seva llotja al Teatre della Valle.20 Azara també organitzà banquets a casa seva com el que realitzà durant les festes de Nadal de 1783 en honor de la duquessa de Parma i entre els assistents fou destacada la presència del rei Gustau III de Suècia, cardenals i altres personalitats. És molt possible que hi fos l’emperador Josep II, d’incògnit.21 Josep II estava a Roma d’incògnit amb el nom de Comte de Falkerstien (Castellanos 1849-50I:247) i escriu a què es dedicaven els dos germans «[…] por las mañanas van a ver antigüedades […] el lunes fue el emperador a Tívoli, y el martes a casa de Battoni[…] para hacerse retratar[…] ». Azara estava present en tots els esdeveniments (Hyde 1982:249). 16 Azara 1846-I:16/3/1769 i 27/4/1769. Corona 1948:123-4 esmenta que Azara va fer de cicerone de Josep II, tant en aquest viatge de 1769 com en el posterior de 1782. 17 18 Chracas 22/11/1783, 19-23 (Garcia-Portugués 2007:doc.18). Chracas 12/4/1783, 14. Són nombroses les referències a pranzi en aquest diari i poques les vegades que es detallen el nom de tots els assistents, per tant és difícil assegurar que hi fos Azara dins la referència Ministri, Nobili o primaria Nobiltà. No obstant això, és a partir de 1783 i anys successius quan Azara substituint al marquès Grimaldi i sobretot quan pren possessió del càrrec de Ministre que el seu nom sortirà escrit al diari. 19 20 Olaechea 1964:143; Ciavarella 1979:121, 3/1/1787. Carta d’Azara a Floridablanca 25/12/1783 (Olaechea 1964:152-3); Carta de Francisco Javier Ramos a Manuel Salvador Carmona 29/1/1784 (Jordán 1995 doc. 56:574-6). 21 144 E MBLECAT Revista de l’Associació Catalana d’Estudis d’Emblemàtica. Art i Societat Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675 Un altre tipus de convocatòries habituals a Roma eren les reunions d’amics, denominades petits Liceu o tertúlies on es debatien temes d’actualitat, relacionats principalment amb les ciències i les arts. Les tertúlies sovint es feien al voltant d’una taula, tot dinant o sopant, com per exemple, les organitzades a casa de la princesa de Santacroce, amiga i confident d’Azara.26 En algunes ocasions, aquestes tertúlies més aviat eren esplèndids banquets: «La Sig. Principessa Santacroce in datta Domenica diede un lauto Pranzo, al quale intervennero gli Emî sigg. Cardinali Pallavicini Segretario di Stato, e de Zelada, i Sigg. Ambasciatori di Venezia, e di Malta, i Ministri Spagna [Azara va actuar com a Ministre en funcions, substituint l’ambaixador marquès de Grimaldi], di Portogallo, Sardegna, e Polonia, Monsig. Doria Maestro di Camere di Sua Sant., gl’Eccmî Sigg. D. Luigi, e Donna Costanza Braschi Onesti, il Sig. Cav. de Bernis, ed altri nobili Commensali, i quali furono trattati con particolari gusto, e splendidezza».27 Noms d’eminències i grans famílies que permeten valorar l’alt nivell de les relacions del diplomàtic. Azara coincidí amb l’emperador Josep II en algunes d’aquestes tertúlies, en les quals es debatien en privat qüestions polítiques relacionades amb la supremacia i el poder de l’Església.28 En diverses ocasions, Azara va ser requerit per Josep II pels seus coneixements polítics i per la valuosa informació de la qual disposava gràcies a les acadèmies i tertúlies que celebrà i a les que va ser convidat. L’emperador estava decidit i proposava uns canvis en el dirigisme de l’església que fàcilment podien haver acabat en un cisma. Les reunions entre Pius VI i Josep II no fructificaven i van necessitar l’opinió d’Azara com a intermediari. Segons paraules del seu biògraf, el diplomàtic va temperar la situació i «[…] el riesgo del mayor conflicto en que ha podido hallarse el Sacerdocio y el Imperio se ajusto en el 22 Massimo 1836:.212; Cacciotti 1993:12. Azara 1780-a: XXXV; carta Azara-Roda del 13/11/1777 (Azara 1768-80, III:129-39); Pietrangeli 1943:45-49; Cacciotti 1992:177-186. 23 24 Michon 1906:108-109 i Cacciotti 1993:12-15. 25 Erròniament identificà com la vil·la de Gai Cilni Mecenes (Cruz 1806-1807:372). Abans ho havia estat del cardenal Bernis i de Moñino, al que hi anaven cardenals, com Braschi, després Pius VI, e Ignazio Busca (Cacciotti 1993:39n.6). 26 27 Chracas 6/12/1783. 28 Castellanos 1849-1950:336; Olaechea 1964:128. 145 RECERQUES Un any més tard, el 15 de març, el rei Gustau III de Suècia, d’incògnit a la ciutat amb el nom de comte d’Haga, visità Villa Negroni, acompanyat per entesos en les Belles Arts. Azara li mostrà els estudis de recerca realitzats sobre les troballes en les excavacions que promovia (fig.2).22 A Villa Negroni ja havia portat a Pius VI a l’inici de l’excavació l’any 1777.23 Prèviament, Azara havia explorat terrenys de Domenico Angelis a Villa Adriana.24 Amb el príncep de Santacroce van promoure l’excavació a Villa dei Pisoni (1779) (Pietrangeli 1943:137-139), on obtingué gran part de les escultures de la seva col·lecció. Posteriorment, l’any 1793, Azara va promoure l’excavació a Villa di Mecenate, ajudat per l’arqueòleg Pedro José Márquez.25 José Nicolás de Azara dins l’àmbient il·lustrat a Roma. Cenacles i associacions Esther Garcia-Portugués palco de un teatro [Teatro della Valle], mientras se cantaba una ópera bufa».29 Azara va tenir un tracte quasi d’amic i confident amb l’emperador, tot gràcies a tenir certes afinitats ideològiques i polítiques, basades en idees il·lustrades i potenciades per haver realitzat una tasca prèvia de cicerone i de ser coneixedor dels laberints i intrigues de l’Església. El diumenge de Pasqua de 1785, segons Azara, fou un excel·lent dia per desplegar els seus dots polítics, ja què coincidien a la ciutat un bon nombre d’estrangers. Escriví al seu amic el tipògraf Bodoni: «Qui siammo circondati di Forestieri, fra i guali ci sono i Duchi di Curlandia. Domenica di Pasqua gli dò un gran pranzo, e martedì seguente un altro […] Il Comendatore di Vivieux col piccolo Sanvitale credo che arrivino oggi da Napoli» (Ciavarella 1979:107). El príncep Sigimondo Chigi, protector de les Lletres i Belles Arts, reunia a casa seva erudits i artistes de renom que hi havia a la ciutat. Entre els assistents s’esmenten Ennio Quirino Visconti, el cardenal Monsig. Erskine, l’abate Luigi Lanzi, l’abate Raimundo Cunich, l’abate Comte Zamagna, l’arquitecte Francesco Milizia (1725-1798), el pintor Giuseppe Cades (1750-1799), amics i col·laboradors d’Azara, també el cavaller Onofrio Boni que escriví: «[…] e tanti altri formavano a vicenda la giornaliera sua dotta, e gratissima recreazione». L’abate Juan Andrés, de pas a la ciutat, descriví un d’aquest cenacles: «[…] De los Príncipes romanos conocí al Chigi, que me hizo el honor de regalarme sus obras, y es sugeto de ingenio y cultura: concurrí á su mesa con el Abate Visconti su Bibliotecario, y se habló mucho de la pintura al encausto de nuestro Requeno, y de otras cosas literarias, y se hizo también esta una comida erudita». 30 31 Altres tertúlies a les quals va assistir el diplomàtic són les que organitzaven el príncep Rospigliosi, el duc de Ceri i la literata Maria Pezzeli (Castellanos 1849-50-II:279-80). L’abate Juan Andrés de nou aporta dades sobre aquestes reunions: «Concurrí una noche á la tertulia de la Sra. Maria Pezzeli, dama muy culta y de muy buen trato, donde hay siempre muy buena compañía de Caballeros y Prelados literatos, romanos y forasteros».32 El 26 de gener de 1793 arribà a Roma la princesa Sofia Albertina de Suècia. Azara, com a ambaixador d’Espanya davant la Santa Seu, participà en diversos actes i celebracions que es realitzaren en el seu honor. El primer diumenge la convidà a pranzo al qual assistí el príncep Augusto d’Anglaterra i el príncep Poniatowiski, nebot del rei de Polònia, així com altres nobles i cardenals, en total foren 33 comensals. La princesa nòrdica acompanyada del seu sèquit i del gravador Giovanni Battista Piranesi (1720-1778) visitaren els tallers dels escultors Antonio Canova (1757-1822) i Francesco Antonio Franzoni (1734-1818). La princesa de Santacroce fou nomenada pel Papa per fer la visita de la comitiva sueca al Vaticà. Els següents dies, anaven a les villes Ludovisi, Albani i Borghese i als estudis d’artistes com el de la pintora Angelica Kauffmann (1741-1807), gaudint de la companyia 29 Castellanos 1949-1950:208. Finalment se signà el Conventio amicabilis (Olaechea 1964:132). 30 Boni 1804:10; Jordán 1995:39. 31 Andrés 1786-II:45. Carta XI del 12/1/1786. 32 Andrés 1786-II:45. Carta XI del 12/1/1786. 146 E MBLECAT Revista de l’Associació Catalana d’Estudis d’Emblemàtica. Art i Societat Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675 RECERQUES Fig. 2. A. R. Mengs, Venus i cupidos (c. 1779), reproducció de la pintura trobada a Villa Negroni (Leipzig, Museum der bildenden Künste; Londres, British Museum, i Viena, Albertina Graphische Sammlung, inv. 46123; Londres, Soane Collector 84/1/3). i conversació del diplomàtic, a més de la de cardenals i altres celebritats presents a la ciutat.33 La princesa Sofia Albertina corresponent les atencions dels seus amfitrions organitzà un banquet en el qual foren convidats diversos nobles, sent els primers esmentats al diari Chracas, la «sign.Principessa Santacroce, il Sig. Cav. de Azara...».34 Entre els amics més íntims sorgits de les seves relacions a Roma destaquem aquells dels quals el mateix Azara va deixar constància escrita. Per exemple: el comte di Guemes, ambaixador de Torí, «Lei vedrà costì il conte di guemes che va Imbasciatore a Torino. E’ un buonissimo soggetto e molto mio amico»; el baró de Lesterenon «il Sig.e Barone de Lesterenon […] E’un siog.re dei primi di Ollanda molto istruito ed amico mio grande […]»;36 Séroux d’Agincourt «Il mio amico d’Agincourt, che fa un’opera magnifica sulle 35 Chracas 26/1/1793, 10 i 16; 16/3/1793, 20-23, 13/4/1793, 20 (García-Portugués 2007:doc. 46, 47 i 49). 33 34 Chracas 13/4/1793, 20 (Garcia-Portugués 2007:doc.49). 35 Ciavarella 1979:135, 14/5/1788. 36 Ciavarella 1979:19, 6/7/1789. 147 José Nicolás de Azara dins l’àmbient il·lustrat a Roma. Cenacles i associacions Esther Garcia-Portugués Arti, […]»;37 el comte Rezzonico «[…]l’affare del nostro Conte Rezzonico. Io ò fatto e facio l’impossibile per salvare un amico […]»; l’arquitecte i teòric Francesco Milizia «[…]Milizia è il più brav’uomo, ch’io conosco in Roma, ho tutta l’amicizia che posso aver per lui[…]»;39 el cardenal Boxadors «colla morte del mio caro amico Cardinal Boxadors, che finì di vivere sabato scorso. Così che mi vedo mancar a torno i miei amici.»;40 i l’ambaixador de Lisboa «l’Ambasciatore nostro in Lisbona è mio intimo amico[…]»; 38 41 Fig. 3. J.N. de Azara, portada de les Opere di Antonio Raffaello Mengs (1780), Parma, Estamperia Reale (Azara definia el pintor com a filòsof) (BNC, R.(7) 4º-27 i BNC, R.132 – 4º - Creatives Commons). Ciavarella 1979:84, 26/6/1783. Azara el va nomenar beneficiari en el seu testament (Cacciotti 1993:n.22). 37 38 Ciavarella 1979:40, 17/9/1790. 39 Ciavarella 1979:87, 18/9/1783. 40 Ciavarella 1979:31, 28/12/1780. 41 Ciavarella 1979:101, 23/12/1784. 148 E MBLECAT Revista de l’Associació Catalana d’Estudis d’Emblemàtica. Art i Societat Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675 Dins d’aquest tipus d’encontres culturals, coneguts com petits Liceu, Azara tenia el seu Cenacolo letterario. Reunia a casa seva cada dimecres i divendres diferents especialistes destacats del món de les arts i de les ciències. Eren un vehicle per discutir temes d’actualitat i a la vegada relacionar els convidats que representaven una oportunitat per a artistes i literats, als que Azara sempre volia ajudar. L’èxit dels seus cenacles era la conseqüència d’aglutinar entesos en diferents especialitats a les tertúlies, en les quals no faltaven els millors i més rellevants erudits i artistes. Poc temps després d’arribar a Roma ja n’havia organitzat un de caràcter científic i literari. Cada dimecres reunia amics per informar-los dels seus projectes i iniciatives culturals. Els divendres, era més selecte el grup i només per a aquells «que merecieron su amistad en primer grado».43 En general les tertúlies que organitzava tenien com a objectiu debatre temes d’actualitat i un clar enfocament a promoure l’art i la literatura.44 Pietro de Lama, director del Museo di Antichità di Parma, en el Viaggio in Italia (17901791) que escriví, esmentava que el va visitar i assistir als seus cenacles setmanals. Descriví el seu tarannà amicable i confiat: «Alle nove sono andato a far visita di congedo al sig. cav.Azzarra, con lui sono trattenuto a parlare delle cose da me vedute: mi ha raccontata la storiella dei detti Turchi accaduta a Roma». Admès a les tertúlies i dinars d’Azara, explicava la durada d’aquestes reunions, els temes i les peculiaritats dels contertulians: Aquest esperit il·lustrat no va ser un cas aïllat d’esteta perquè a Roma hi havia un gran nombre de teòrics amb els corresponents assaigs i tractats d’estètica que cercaven trobar i difondre la veritable bellesa antiga, són alguns exemples: Del Bello de Bernardo Galiani (1765), De Bono, malo et pulchro d’Andrea Spagni (1765), Saggio sopra la bellezza de Giuseppe Spalletti (1765), Monumenti antichi inediti de Winckelmann (1767), Storia delle arti del Disegno presso gli antichi de Winckelmann (reedició de Carlo Fea de 1783), Principi del disegno tretti delle più eccellenti statue antiche per li giovani che vogliono incaminarsi nello studio delle belle arti pubblicati ed incisi de Giovanni Volpato (1786), Saggi sul restabilimento dell’antica Arte de’Greci e Romani pittori … de Vicente Requeno (1787), La Arcadia pictórica de Francisco Preciado (1789), La belleza ideal d’Esteban de Arteaga (1789) i Principi, Progressi, Perfezione, Perdita, e Ristabilimento dell’Antica Arte… de Vicente Requeno (1790). 42 Bourgoin 1804:IX-X; Boni 1804:9; Castellanos 1849-1850-I:2 i II:279-284; Corona 1948:77; Ciavarella 1979:XXI; Cacciotti 1993:3; Riera 1995:505-6; Garcia-Portugués 2007. 43 A aquests sopars literaris d’Azara hi anaven: «[…]i miei Abatti che sono qui a pranso non se ne mostrano affatto contenti. Trobano la pontuazione un poco arbitrari[Els ensenyà una mostra de l’Horaci]» i «L’amico Milizia pranserà oggi con me[…]» (Ciavarella 1979:23 i 87). 44 149 RECERQUES També en aquest període van sorgir un gran nombre d’assaigs i tractats sobre la bellesa i el bon gust en l’art, que van suscitar debats a les Acadèmies, als cenacles o tertúlies i als diaris i setmanaris d’art. Azara recopilà i defensà els escrits de Mengs, com a promotor de les Obras i Opere (1780) (fig.3) i com a difusor de l’estètica d’aquest artista s’afegia així a la corrent d’estetes compromesos a formar en el bon gust a professors de les Belles Arts, dilettanti i artífexs.42 Entre els anys 1770 i 1780 van sorgir molts diaris i revistes com a conseqüència del gran interès dels romans per estar al dia de les nombroses activitats culturals i promotores que s’oferien a Roma: l’Antologia Romana, el Giornale delle Belle Arti, les Memorie per la Belli Arti (Andres 1786-I:213-214) i el mateix Chracas, diari més aviat polític, se’n feien ressò. José Nicolás de Azara dins l’àmbient il·lustrat a Roma. Cenacles i associacions Esther Garcia-Portugués «... sono andato a casa del sig.Azzarra dove ero invitato a pranzo. Quivi ho conosciuto il sig. Arteaga che ha una figura del tutto discorde dalla sua bell’opera su i Teatri, il Sig. Milizia che ha quella d’un Cinico, e Mr.d’Argentcourt che pare averla consonante al suo cognome». Es tracta de Séroux d’Agincourt i del qual afegia « ...Con questo mi sono trattenuto moltissimo parlando de’progressi positivi e negativi delle bell’arti, argomento sul quale egli ha preparata un opera vasta, appoggiata a monumenti incontrastabili». El següent esmentat era «...L’eruditissimo sig.abate Visconti che è riputato il più dotto illustratore de’ monumenti antichi era mio vicino a mensa; perciò mi è parso d’essere a scuola, giacché posso dire d’avere imparato più che mangiato».45 La presència d’Azara en ambients culturals cada vegada fou més sol·licitada. A més de les reunions científiques i literàries dels dimecres i divendres, foren habituals cada dijous l’organització de sopars i dinars en els quals es parlava de política i cultura. El diari Chracas en feia ressó de l’èxit, esmentant el nom dels nobles i prínceps de l’Església que assistien.46 La relació de la princesa Santacroce i el diplomàtic fou molt estreta,47 es podria dir que formaven un equip ben informat de tot el que succeïa al Vaticà i a Roma. Des de que la princesa enviudà, sota l’empara del diplomàtic, els seus banquets van ser molt cèlebres per les personalitats que assistien, com el que es dóna al príncip Poniatowski, nebot del rei de Polònia, i comitiva. Després del pranzo de la princesa anaven a l’organitzat pel ministre Azara.48 Un banquet memorable fou el que oferí la princesa Santacroce al príncep August d’Anglaterra amb una Accademia.49 Ja feia bastant temps que l’empatia i col·laboració entre els dos s’havia establert, la princesa, fins i tot, l’acompanyava a la Torretta, coneguda per la Torre di Mecenate a Tívoli (Massimo 1836:212 i Cacciotti 1993:17). Allí rebien a altes personalitats, cardenals i aristòcrates.50 Azara, ajudat per la princesa, gaudí d’informació selecta i privilegiada sobre la situació política al Vaticà i els seus dominis. Aquesta informació era transmesa a l’Estat, molta de qual anava codificada pel seu caràcter confidencial (doc.1 i 2).51 El nom d’Azara, contínuament sortia entre els de prínceps i cardenals convidats a banquets, com el que celebrà el príncep Borghese el 12 d’abril de 1795.52 Invitacions que 45 Riccomini 2003:13, 146 i 173. Viatge del 26/11/1790 al 2/5/1791. 46 Chracas 23/3/1793, 13/7/1793 i 26/10/1793 (Garcia-Portugués 2007:doc. 48, 50 i 51). 47 De fet hi havia un vincle afectiu del qual nasqué una nena, Anna. 48 Chracas 1793, 23/11/1793, 3 i 13 (Garcia-Portugués 2007:doc.53). 49 Chracas 1794, 26/4/1794, 21-23 (Garcia-Portugués 2007:doc. 58). Chracas 12/10/1793, 21; 26/10/1793, 11; 16/11/1793, i 9/5/1795 (Garcia-Portugués 2007:doc.51 i 62). Ell mateix manifestà voler emular a Mecenes, celebrant sopars culturals i polítics (Jordán 1995:doc.181. Carta a Iriarte del 7/9/1794). 50 El document en clau numérica és un petit exemple de temes polítics que encara estan pendents de ser estudiats, relatius a l’exili del papa Pius VI quan es proclamà la República romana (1798) i sobre la concessió del Regne d’Etrúria (1801) (Garcia-Portugués 2007:153 i 160-161). 51 52 Chracas 1795, 18/5/1795, 14-15 (Garcia-Portugués 2007:doc. 61). 150 E MBLECAT Revista de l’Associació Catalana d’Estudis d’Emblemàtica. Art i Societat Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675 el diplomàtic corresponia, integrant-hi noblesa estrangera.53 De fet, el Palau d’Espanya i La Torretta d’Azara eren parades obligades de polítics, nobles, literats i artistes que passaven per Roma.54 Fig. 4. Bosco Parrasio (segle XVIII). (Creatives Commons). 53 Chracas 1795, 9/5/1795, 14-15 (Garcia-Portugués 2007:doc.62). 54 Chracas 1795, 5/12/1795, 2-3 26/12/1795, 11-12 (García-Portugués 2007:doc. 66-67). Consulteu les notícies publicades al Chracas 1796, 9/7/1796, 3-6 i 9; 16/7/1796, 19; 30/7/1796, 6-7; 6/8/1796, 3 i 4-5; 13/8/1796, 6-7 i 11 (Garcia-Portugués 2007:doc. 71, 72, 74, 75 i 76). 55 151 RECERQUES Com a diplomàtic de vàlua, el papa Pius VI comptà amb la seva habilitat per negociar la pau, aconseguint l’Armistici de Bolonya (1796). La intervenció fou reconeguda públicament amb diversos actes que recollí el diarí Chracas. Durant tot un mes se celebraren Te Deum i actes en diverses esglésies i parròquies de la ciutat agraïnt l’èxit i la pau que havia assolit. També fou convidat a nombrosos dinars i sopars per honorar-lo.55 José Nicolás de Azara dins l’àmbient il·lustrat a Roma. Cenacles i associacions Esther Garcia-Portugués El diplomàtic tenia una gran habilitat per rebre i fer sentir còmodes els seus hostes. Els oferia un ampli ventall de gratificacions molt lloades tals com gaudir d’amics erudits, accés a la seva biblioteca i sobretot llibertat i anonimat en les seves estades si per qüestions d’Estat era necessari. Per tant, aquests cenacles i tertúlies es convertiren en oportunitats úniques per l’astut diplomàtic, reunions en les que era fàcil obtenir informació política de primera que li permetia estar al dia del que succeïa a la ciutat. Aquesta praxis Azara la continuà a París, quan fou nomenat ambaixador i també en el període que s’establí a Barcelona.56 Arcadi i membre d’altres associacions com a medi de difusió de la cultura Un altre tipus de reunions, íntimament lligades a les tertúlies, foren les associacions que es crearen per dur a terme alguna activitat cultural específica (Garcia-Portugués 2008:785-801). Totes aquestes reunions, també nomenades acadèmies, comptaven amb la presència de mecenes, erudits i artistes. Segons l’abate Juan Andrés totes les acadèmies eren privades: «[…]de públicas no hay en Roma sino la Arcadi, la qual propiamente no es mas que Academia de poesia, pero admite en las prefaciones en prosa toda suerte de asuntos».57 El diari Chracas, molt reiterativament, publicava notícies convocant a reunir-se els membres d’ Arcadi.58 Aquesta associació, eminentment literària, tenia com a fita promoure el bon gust, entès com la supremacia de la cultura dels clàssics grecs i llatins, envers l’amenaça constant que suposava la dels anomenats per ells bàrbars. Inclús mantenien en el seu discurs la superioritat de la poesia dramàtica grega davant la llatina.59 Un exemple il·lustrador d’aquesta inquietud fou el Discorso in torno alle Belle Arti... de Carlo Fea, que se celebrà en el mes de setembre i que es publicà el mateix any 1797 per la stamperia Pagliarini, en el qual es retia homenatge a la ciutat de Roma, relacionant-la amb l’esplendor d’altres ciutats com «Atene, Rodi, Mitilene, Efeso, Corinto, Tebe, Larissa», que eren les encimbellades (Fea 1797). Els assistents a aquestes sessions es proclamaven Arcadi il·lustri, supervivents de les incursions bàrbares gràcies a l’aportació d’homes com «Bramante, Peruzzi, Leonardo, Michelangeli e i Raffaeli.»60 També exaltaven les noves troballes en les excavacions, que eren lloades i identificades per després formar part de col·leccions amb la idea de preservar el món clàssic a la posteritat i mostrar l’esplendor de Roma. Es tractava d’una associació molt culta de la qual n’era membre Azara,61 no sols com a promotor literari dels clàssics, sinó també com a col·leccionista i promotor de diverses excavacions, així com a identificador i difusor de troballes. Més informació sobre aquesta activitat del diplomátic com a promotor literari i de les ciències a partir del 1798 la trobareu a Garcia-Portugués 2013-a:318 i 2013-b). 56 57 Andrés 1786-II. Carta XI del 12/1/1786, p.60. Amb el nom Arcadi, no sols s’identifica els membres com a tal de l’Assocació, sinó també la propia Accademia dell’Arcadia, tal com es desprén de l’escrit abans esmentat a la nota anterior. 58 59 Chracas 15/2/1783, p.3 (Garcia-Portugués 2007:doc.14). 60 I Raffaeli, Fea es refereix als dos Rafael: Rafael i Mengs (Garcia-Portugués 2007:doc.89). 61 Azara 1846-.II. Carta del 6/5/1773, p.412, Azara comunica Roda la seva admissió. 152 E MBLECAT Revista de l’Associació Catalana d’Estudis d’Emblemàtica. Art i Societat Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675 68 La vida cultural d’Azara fou complexa per la seva participació en nombroses associacions culturals romanes. En elles hi trobem amics dedicats a afers literaris, arqueològics i artístics. Les interrelacions entre les diferents activitats culturals i institucions són evidents, ja que molts membres d’una, ho eren d’una altra. José Nicolás de Azara fou membre d’honor de diverses Acadèmies: della Accademia delle Belle Arti di Parma,70 Acadèmic d’honor de la Real Academia de San Fernando,71 de l’Accademia di San Luca a Prèviament, el 4/7/1773 va ser rebuda pels Arcadi amb poemes de lloança (Azara 1846-II:430) i va ser admesa com a Arcadi l’any 1775 (Jordán 1995:25). 62 63 Chracas 11/1/1783, p.2 (Garcia-Portugués 2007:doc.13). 64 Chracas, num.144, 18/5/1776, p.5 (Hyde 1982:217 i 249-250). Chracas 11/1/1783, p.2; 15/2/1783, p.3; i 11/12/1784, p.2 (Garcia-Portugués 2007:doc.13, 14 i 22). 65 66 Chracas 20/9/1783, p.3 (Garcia-Portugués 2007:doc.16). 67 Andrés 1786-II. Carta XI, 12/1/1786, p.61. La coronació de Corilla i altres homenatges es van produir el 18 de maig de 1776: «In tal festosa occasione il celebre Artefice Inglese Sig. Cristoforo Heweston, già mosso dal genio liberale, che anima la sua Nazione nel giorno in cui Corilla fu coronata dagli Arcadi, desiderò che fosse inalzato nella sala del Serbatojo un parlante Busto di marmo da lui egregiamente scolpito, e donato all’Adunanza per monumento perpetuo della Coronazione dell’acclamata Pastorella [Caterina Chracas]». Chracas 18/5/1776, p.5 (Hyde 1982:249-250). 68 69 Dies més tard anaven a Florència per visitar el Palazzio Vecchio (Tejerina 1988:274 i 565). 70 Ciavarella 1979:XVII, Cacciotti 1993:3. AASF llibre 3/83, f.327 r.i v. i f.329, Azara és nomenat Acadèmic d’honor el 31/12/1774 i pren possessió del títol el 8/1/1775. 71 153 RECERQUES Cadascun dels membres de l’associació Arcadi rebia un nom clàssic que l’identificava. José Nicolás de Azara era conegut amb el nom d’Admeto Cillenio (Cacciotti 1993:3). Altres Arcadi, amics i coneguts d’Azara foren Isabel Parreño, esposa de José Agustín Llano, que va rebre el nom de Alcmena Amatuntea;62 Francisco Preciado com Parrasio; Pius VI Timio Nemeo,63 i Caterina Chracas Pastorella,64 entre d’altres. Les reunions eren el primer dijous de cada mes, a la Sala del Serbatojo [sic] del Campidoglio,65 en les quals es donava la benvinguda a un nou admès.66 Dues sessions més es realitzaven coincidint amb l’entrada de la primavera i l’estiu, i es feien al Bosco Parrasio (fig.4).67 En cadascuna d’aquestes convocatòries, ja sigui per un nou associat, una commemoració, una nova publicació o qualsevol altre motiu, es recitaven sonets clàssics. José Nicolás de Azara, com a Arcadi, no sols assistia a aquests actes, sinó que també es preocupava de l’edició de les Actes. És un exemple el llibre Corilliano o «Atti della solenne coronazione fatta in Campidoglio dalla insigne poetessa D.Maria Maddalena Morelli Fernandez pistoiese tra gli Arcadi Corilla Olimpica» (Ciavarella 1979:VIII), que envià al tipògraf Bodoni per ser publicat per la Stamperia Reale de Parma, l’any 1779. També es preocupà d’introduir en aquesta associació a compatriotes de vàlua, per exemple a Leandro Fernández de Moratín. Durant l’estada a la ciutat del literat, Azara el portà al Campidoglio per gaudir dels poemes de Corilla Olimpica el 15 d’octubre de 1795.69 José Nicolás de Azara dins l’àmbient il·lustrat a Roma. Cenacles i associacions Esther Garcia-Portugués Roma,72 de l’Acadèmia de Göttingen, de l’Accademia Colombaria Fiorentina i de la Real Academia de San Carlos (León;Sanz 1979:45). Com a membre d’honor de l’Accademia di San Luca des del 1773, el seu nom sortí a la relació dels premis atorgats en el concurs que es va celebrar el 25 de maig de 1789 al Campidoglio (Accademia 1979). La relació va anar precedida d’una Oratio amb lloes poètiques de diversos Arcadi. El diplomàtic també fundà la «... società archeologica e intraprese scavi a su spesa nella zona di Tivoli, che nel 1799 [sic 1779] diede soddisfacenti risultati». Es tracta d’una societat que fou coneguda per Tiburtina i, segons Onofrio Boni,74 Azara la governava quasi com una dictadura com a exemple de rigor i treball a seguir de cara a alguns artistes, especialment els pensionats al seu càrrec.75 73 A Roma, qualsevol activitat cultural era motiu per associar-se. És el cas d’un avís públic que va sortir al Chracas demanant associar-se per poder gravar una nova estampa de l’Opera della Storia Antica, e della Republica, e dell’Imperio Romano del Sr.Rollin, o bé per gravar estampes sobre marines, paisatges i altres gèneres, indicant el preu i quan es faria l’entrega.76 L’Antologia Romana també difonia aquest tipus d’anuncis destinats a constituir una associació per assolir una fita artística, en aquest cas el «Progetto di associarzione per una raccolta degli antichi monumenti della Sicilia colla loro spiegazione del Sr. Houel».77 També, participà en l’associació denominada Compañía, de la qual era membre el duc d’Osuna, Azara s’encarregà de fer el control de la part tècnica i de l’execució per reproduir en gravats els quadres de «los Reales Palacios» (Cacciotti 1993:4n.40). El Chracas, el Giornale delle Belle Arti i les Memorie per la Belli Arti citen altres associacions, sense una implicació explicita d’Azara i que il·lustren la gran activitat promotora a Roma en les que participaren amics i col·laboradors seus. Per exemple La Accademia di Scienze e belle Lettere degli Aborigeni,78 entre els seus acadèmics consten els noms de Visconti i Borghese, tots dos amics seus. Entre els amants de l’Antichità 72 AASL, núm.53, f.34 r. (Cacciotti 1993:3; Jordán 1995:520; Garcia-Portugués 2007:doc.2). Ciavarella 1979, p.XVII. Creiem que és un error d’impremta l’any 1799, per diverses raons. En 1799 Roma estava invaïda per les tropes franceses i algunes escultures, de les quals es parla, van ser trobades el 1779, com el bust d’Alexandre el Gran de la col·lecció d’Azara. 73 74 «[…]Dittadure della società cui presedeva Azara.» (Boni 1804:31). Massimo descriu la casa com a lloc de reunió : «la piccola Casa denominata la Torretta, […] como luogo lontano dallo strepito degli affari, e commodissimo per secondare le sue ricerche antiquarie» (Massimo 1836:212); Pietrangeli esmenta les incursions de Visconti i Corradi en aquesta zona (1943:137), i Cacciotti com a lloc d’estudi «Recandosi di frequente nella deliziosa “casina”[Torre di Mecenate o Torretta situada als terrenys de Fabrizio del Naro] di Tivoli, l’Azara seguiva personalmente i saggi archeologici praticati per suo conto nel territorio tiburtino, che nel 1782 aggiunsero alla collezione altre i due preziosi busti greci, tre ricci cammei e un bassorilievo di gran pregio» (1993:17). 75 76 Chracas 2/8/1783, p.24 i 18/10/1783, p.13 (Garcia-Portugués 2007:doc.15 i 17). 77 Antologia Romana, 1781-2, p.167. Chracas, núm.460, 29/5/1779, p.2-3.i Chracas, núm.475, 23/7/1779, p.12-16. Dimarts es celebrava una Assemblea científico-literària amb un dinar. 78 154 E MBLECAT Revista de l’Associació Catalana d’Estudis d’Emblemàtica. Art i Societat Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675 RECERQUES Fig.5. D. Cunego, Socrates (1783) (exemple del gravat d’un dels personatges realitzats per Mengs de L’Escola d’Atenes de Rafael), Le LII.Teste della celebre Scuola D’Atene dipinta da Raffaello Sanzio da Urbino nel Palazzo Vaticano, designate in XL. Carte dal cavalier Antonio Raffaello Mengs, incise da Domenico Cunego, In Roma MDCCLXXXV (1784) (Quadern de models que fou reproduït per Buenaventura Salesa per la Real Academia de San Luis). (Roma, Biblioteca Herziana – Creatives Commons). 155 José Nicolás de Azara dins l’àmbient il·lustrat a Roma. Cenacles i associacions Esther Garcia-Portugués Etrusca (Memorie 1785:CXXVIII), el pare Paulantonio Peoli n’era membre i president de l’Accademia Ecclesiastica di Roma, altre dels seus amics i col·laboradors. De l’Accademia delle Scienze, arti e belle lettere di Padova,79 en fou soci el seu bibliotecari Esteban d’Arteaga. O per exemple la nova associació que es creà el 1793 per reproduir en gravats paisatges amb monuments de l’Antiguitat clàssica i també moderns corresponents al Regne de les dues Sicílies: «Napoli, Pozzuelo, Ercolano, Porto, e l’Isola di Sicilia».80 Un cas a destacar per la seva implicació fou la fundació de La Societa Giorgica di Corneto81 per reproduir en estampes les Llotges del Vaticà.82 Sota la direcció i patrocini d’Azara es va reproduir i distribuir entre els socis les estampes de les fesonomies dels il·lustres personatges que figuren a L’Escola d’Atenes, gravats per Domenico Cunego (1724-1803) segons dissenys de Mengs basats en l’obra de Rafael (fig.5).83 La tria d’aquesta temàtica és molt fàcil que obeeixi a un criteri ben concret: exposar el paradigma del que havia d’ésser una acadèmia, associació o societat d’erudits i entesos en les diverses ciències i arts. Conclusions Les associacions, acadèmies i tertúlies a la Roma de la segona meitat del segle XVIII van ser nombroses. Totes elles constituïen una mena de xarxa que interrelacionava els amants de les ciències i les arts, que no dubtaven en associar-se per dur a terme un projecte. Azara no sols va ser un promotor d’associacions i acadèmies, sinó que en va ser membre de nombroses, participant en les més famoses tertúlies que es feien a la ciutat. El present estudi apropa el lector a conèixer com funcionava el mecenatge i què significava associar-se, en aquest cas entorn a la figura de José Nicolás de Azara. Les pràctiques de cicerone i d’amfitrió li proporcionaren amistats i relacions que al llarg de la seva vida política li foren molt útils com a diplomàtic i com a promotor cultural. De fet, les associacions constituïren un vehicle fàcil i econòmic per promoure l’art i difondre l’estètica del bon gust basat en l’Antiguitat, que d’una altra manera hagués estat inviable per a molts il·lustrats com seria el cas del propi Azara. Artistes i literats van trobar en aquest diplomàtic un col·laborador i un protector que els introduí en ambients apropiats a la seva especialitat. Els va fer participar en les tertúlies que setmanalment realitzava i en la d’altres, en les que van poder accedir a les novetats estètiques que s’estaven imposant. A aquests cenacles tingueren especialment accés els 79 Giornale per le Belle Arti 1787:134-136. 80 Chracas 1793, núm. 1978, 14/12/1793, p. 21-22 (Garcia-Portugués 2007:doc.55). Giornale per le Belle Arti 1785:80, 95-111, 151 i 200 (Garcia-Portugués 2007:doc. 24,25,27 i 28). 81 Giornale per la Belle Arti 3/1/1784, p.5-6, es fa una dissertació sobre l’obra de Rafael , i núm.3/1785, 80 (Garcia-Portugués 2007:doc.19 i 25). 82 Giornale per la Belle Arti 3/1/1784,5-6; Giornale 1785, 3/1785,95-111 i 7/1785,151. Més informació sobre aquest mecenatge a Garcia-Portugués 2008:785-801. 83 156 E MBLECAT Revista de l’Associació Catalana d’Estudis d’Emblemàtica. Art i Societat Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675 pensionats que va tenir sota la seva tutela. També li va permetre desenvolupar les seves tasques de diplomàtic exitòsament i emprendre tot tipus d’empreses culturals: literàries, artístiques i científiques, que el situa a la primera línia de la Il·lustració. Documents BC Fons Torres i Amat mss. 3783 sig. 22-VI Registre 5484, armari V, prestatge IV, núm. 304. 157 RECERQUES Doc.1 i (fig.6). Document en clau numèrica que acompanyava la carta transcrita en doc.2 (1798). José Nicolás de Azara dins l’àmbient il·lustrat a Roma. Cenacles i associacions Esther Garcia-Portugués Doc.2. Carta dirigida a José Nicolás de Azara, en la qual rep informació sobre Pius VI, demostrant així la seva preocupació per trobar un bon destí al Papa. «Parma 16 Octubre 1798 Amico Carmo. [carísimo] Ricevetti la carina Vostra dei 26 p.o p.o 9tbre [setembre] solamente ieri, e rassegnai la med.a coll’altra d’uffizio e la particolare al S.r Infante [es refereix a Ferdinand, duc de Parma, fill de Carles IV] come feci veneve la altre acchiunsemi [sic] al loro destino. Per un corriere del Re di Sardegna, che partó al S.r Infante una lettera aperta el med.o, si senti, che andava a passare per qui, dove contava di fermarsi due o tre giorni per riposo. Spedi subito a Milano per sentire com’era la cosa, e mi fú risposto che poteva ben pasare senza comprometerci; ma che fermandosi poteva esser presa mal e con ció il sig.e Infnte scrisse al Re nella miglior maniera persuadendolo a non fermarsi; distatti aveva destinato de fermarzi il giorn dopo a Piacenza, e continuo a Borgo, dove sarà questa sera, e domani a sera serà qui. Mi dispiace che vi sia mancato il ezzo per avere le cuore dell Principessa Santa Croce, la quale non mi ha mai piú scritto.Vi acchiudo [sic] una lettera del S.r Infante ed ho ià pregio di confermarmi sinceramente Vostro Servitore ed Amico Ventura [rúbrica] P.s. 9 libri furono spediti come vi scrissi in due cassé, ma legati, mentre [?] credetti meglio, e quello fú il ritardo.» BC Fons Torres i Amat mss. 3783 sig. 22-VI Registre 5484, armari V, prestatge IV, núm. 305. Fonts documentalS Arxiu de la Real Academia de San Fernando, Madrid (AASF) AASF, llibre 3/83, f. 327 r.i v. I f. 329. Arxiu de l’Accademia di S.Luca, Roma (AASL) AASL núm.53, f.34 2/5/1773. Biblioteca de Catalunya (BC) BC Fons Torres i Amat mss. 3783 sig. 22-VI Registre 5484, armari V, prestatge IV, núm. 304 i 305. Biblioteca Nacional (BN) BN Col.USOZ, U.829, dins Azara 1846, carta d’Azara a Manuel de Roda manuscrita sense lligar del 15/10/1777. 158 E MBLECAT Revista de l’Associació Catalana d’Estudis d’Emblemàtica. Art i Societat Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675 Fonts bibliogràfiques Andres, J. (1786), Cartas familiares del abate D.Juan Andres a su hermano D. Carlos Andres, dandole noticia del viage que hizo a varias ciudades de Italia en el año 1785, publicadas por el mismo D. Carlos, 2 v., Madrid, Antonio de Sancha, MDCCLXXXVI. Antologia Romana (1781-1782), v.XVIII, In Roma … presso Gregorio Settari Librajo al Corso. Azara, J.N. d’ (1780-a), Obras de Don Antonio Rafael Mengs, primer pintor de camara del Rey..., Madrid, en la imprenta Real de la Gazeta, MDCCLXXX. Azara, J.N. d’ (1780-b), Opere di Antonio Raffaello Mengs, Parma, Stamperia Reale. Boni, O. (1804), Lettera del Cavaliere Onofri Boni al abate Gaetano Marini, Florència. Bourgoin[g] J.F. baró (1804), «Notize historique sur le chevalier Don Joseph-Nicolas d’Azara, Arragonais, ambassadeur d’Espagne à Paris, mort dans cette ville le 5 pluviôse an 12», Gazette Nationale ou Le Moniteur Universal, núm. 195, París, press 15 germinal any 12 de la República, [5/4/1804] p. 888-890 (Reeditat en l’opuscle: «Noticia histórica sobre el caballero Don José Nicolas de Azara aragonés, embajador de España en Paris, muerto en dicha ciudad en 26 de Enero de 1804. Escrito en francés por M.Bourgoin, y puesto en castellano por un distinguido literato de nuestra época», El espíritu de Don José Nicolás de Azara: descubierto en su correspondencia epistolar con don Manuel de Roda, Madrid, Imprenta de J. Martín Alegría, 1846). Chracas. Diario Ordinario di Roma. Chracas 1776, núm. 144, 18/5/1776, 5. Chracas 1779, núm. 460, 29/5/1779, 2-3. Chracas 1779, núm. 475, 23/7/1779, 12-16. Chracas 1783, núm. 838, 11/1/1783, 2. Chracas 1783, núm. 848, 15/2/1783, 3. Chracas 1783, núm. 864, 12/4/1783, 14. Chracas 1783, núm. 910, 20/9/1783, 3. Chracas 1783, núm. 928, 22/11/1783, 19-23. Chracas 1783, núm. 932, 6/12/1783. Chracas 1784, núm. 1038, 11/12/1784, 2. Chracas 1785, núm. 1110, 20/8/1785, 8-10. Chracas 1785, núm. 1112, 27/8/1785, 9. Chracas 1793, núm. 1886, 26/1/1793, 10 i 16. 159 RECERQUES Accademia (1789), Accademia di S.Luca 1789. I Pregi delle Belle Arti celebrati in Campidoglio pel somene concorso tenuto dall’insegne Accademia del Disegno in San Luca li 25. Maggio 1789. Essendone principe Il Signor Agostino Penna, In Roma, Dalle Stampe del Casaletti nel Palazzo Massinil (Relazione. Orazione e componimenti poetici in lode delle Belle Arti, Catalogo de’signori Officiali ed Accademici, di Merito e di Onore…). José Nicolás de Azara dins l’àmbient il·lustrat a Roma. Cenacles i associacions Esther Garcia-Portugués Chracas 1793, núm. 1900, 16/3/1793, 20-23. Chracas 1793, núm. 1908, 13/4/1793, 20. Chracas 1793, núm. 1960, 12/10/1793, 21. Chracas 1793, núm. 1964, 26/10/1793, 11-13. Chracas 1793, núm. 1970, 16/11/1793, 5. Chracas 1793, núm. 1972, 23/11/1793, 3 i 13. Chracas 1793, núm. 1978, 14/12/1793, 21-22. Chracas 1794, núm. 2016, 26/4/1794, 21-23. Chracas 1795, núm. 2118, 18/4/1795, 14-15. Chracas 1795, núm. 2124, 9/5/1795, 14-15. Chracas 1795, núm. 2158, 5/12/1795, 2-3. Chracas 1795, núm. 2190, 26/12/1795, 11-12. Chracas 1796, núm. 2246, 9/7/1796, 3-6, 9, 20-23. Chracas 1796, núm. 2248, 16/7/1796, 19. Chracas 1796, núm. 2252, 30/7/1796, 6-7. Chracas 1796, núm. 2254, 6/8/1796, 3 i 4-5. Chracas 1796, núm. 2256, 13/8/1796, 6-7 i 11. Chracas 1797, núm. 2330, 29/4/1797, 2. Chracas 1797, núm. 2334, 13/5/1797, 24. Chracas 1797, núm. 2338, 27/5/1797, 3-4 i 10. Chracas 1797, núm. 2340, 3/6/1797, 19. Chracas 1797, núm. 2344, 17/6/1797, 13-17. Chracas 1797, núm. 2360, 12/8/1797, 5-6. Chracas 1797; núm. 2368, 9/12/1797, 4-5. Chracas 1797, núm. 2378, 14/10/1797, 7-8. Fea, C. (1797), Discorso intorno alle Belle Arti in Roma recitato nell’adunanza degli Arcadi il Di’XIV.Settembre Ora presentato all’Illustrissimo signor cavaliere Luigi Alvarez da Cunha e Figueredo incaricato d’affari di S.M. Fedelissima presso la S.Sede dall’Avvocato D.Carlo Fea. “Feret haec aliquam tibi fama salutem” Virg.Aeneid.Lib I, vers. 43, In Roma nella stamperia Pagliarini MDCCXCVII. Giornale delle Belle Arti (1784-1787). Giornale delle Belle Arti e della Incisione Antiquaria, Musica, e Poesia, Per l’anno MDCCLXXXIIII [1784, v.I]. Dedicato alla Santità di N.S. Papa Pio Sesto Felicimente Regnante. In Roma per il Casaletti. Con Licenzo de’ Superiori. … [1785 v.II] Dedicato All’Emô Principe il Signor Cardinale Gio: Mari Riminaldi. … [1786 v. III] Dedicato all’Emô, e Rmô Principe il Sig.Cardinale Antonio Doria. … [1787 v.IV] Dedicato all’Emô, e Rmô Principe il Sig.Cardinale Giuseppe Garampi. Memorie per la Belli Arti (1785-1788), [redactades per Guattani], [v.I,1785 al v.4,1788], In Roma nella stamperia Pagliarini. 160 E MBLECAT Revista de l’Associació Catalana d’Estudis d’Emblemàtica. Art i Societat Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675 Bibliografia Azara, J.N. (1846), El espíritu de Don José Nicolás de Azara, descubierto en su correspondencia epistolar con don Manuel de Roda, 3v., Madrid, Imprenta de J. Martín Alegria. Cacciotti, B. (1993),, «La collezione di José Nicolás de Azara: Studi preliminari», Bollettino D’Arte, 78, p.1-54. Castellanos, B.S. (1849-1850), Historia de la vida civil y política del célebre diplomático y distinguido literato español el magnífico caballero D. José Nicolás de Azara, marqués de Nibbiano…, I-II, Madrid, Imprenta de Don Baltasar González. Ciavarella, A. (1979), De Azara-Bodoni, 2 v., Parma, Stamperia Real. Corona, C.E. (1948), José Nicolás de Azara. Un embajador español en Roma, Zaragoza, Institución Fernando el Católico. Garcia-Portugués, E. (2008), «La Escuela de Atenas de Rafael y su difusión en la prensa romana de finales del siglo XVIII», VI Congreso internacional de la Sociedad Española de Emblemática: Imagen y Cultura. La interpretación de las imágenes como Historia cultural, v.I, València, Universitat de València, (2007), p.785-801. Garcia-Portugués, E. (2013-a), «José Nicolás de Azara a Barcelona. Promotor d’edicions literàries durant i entre les dues ambaixades a París (11-4-1798/14-8-1799 i 29-121800/19-11-1803)», Revista Pedralbes, Departament d’Història Moderna, Universitat de Barcelona, núm. 30 (2010), p.283-322. Garcia-Portugués, E. (2013-b),«José Nicolás de Azara protector y difusor de la ciencia. Una aproximación», VIIè. Congrés d’Història Moderna de Catalunya: Catalunya entre la guerra i la pau: 1713, Pedralbes, Departament d’Història Moderna, Barcelona, Universitat de Barcelona [en premsa]. Hyde, V. (1982), «References to Artists and Works of Art in Chracas, Diario Ordinario 1760-1785», Storia dell’Arte, 46, p.217-272. Jordán, J. (1995), «José Nicolás de Azara, promotor de las artes», Madrid, Universidad Complutense (tesis doctoral). León, F.J; Sanz M.V. (1979), La estética Académica Española en el siglo XVIII: Real Academia de Bellas Artes de San Carlos de Valencia, València, Institució Alfons el Magnanim i Diputació de València. 161 RECERQUES Cacciotti, B. (1992), «Scavi Azara», dins B. Palma Venetucci, Le erme tiburtine e gli scavi del Settecento, Roma, Leonardo de Luca Editori, p. 177-221. José Nicolás de Azara dins l’àmbient il·lustrat a Roma. Cenacles i associacions Esther Garcia-Portugués Massimo, V. (1836), Notizie istoriche della Villa Massimo alle Terme Diocleziane, Roma, Dalla tipografia Salviucci. Olaechea, R. (1964), «José II y J. Nicolás de Azara: Los dos viajes del emperador Austríaco a Roma», Miscelanea Comillas, 41, p.77-153. Pietrangeli, C. (1943), Scavi e scoperte di antichità sotto il pontificato di Pio VI, XXII, Rome, Inst. Stud. Roman, p.190. A. M. Riccomini, Il viaggio in Italia di Pietro De Lama. La formazione di un archeologo in età neoclassica, Roma, Edizioni ETS, 2003. Riera, A. (1994), «La formació dels escultors catalans: l’ensenyament de l’Escola Gratuïta de Dibuix i els pensionats a Madrid i Roma (1775-1815) », Barcelona, Universitat de Barcelona (tesi doctoral). Tejerina, B (1988), «crítica i notes», dins del llibre de Leandro Fernández de Moratín, Viage a Italia (Londres 1793 – Madrid 1797), Madrid, Espasa Calpe. Visconti, E.Q. (1818-1822), Le Opere - Il Museo Pio Clementino, Milano Presso gli Editori [Nicolo Bettoni]. RECURSOS WEB Garcia-Portugués, E. (2007), «José Nicolás de Azara i la seva repercussió en l’àmbit artístic català», Barcelona, Universitat de Barcelona (tesi doctoral), URL= http://www. tdx.cat/TDX-0922110-095426 o http://www.tesisenxarxa.net/TDX-0922110-095426/ [2010]. 162 E MBLECAT Revista de l’Associació Catalana d’Estudis d’Emblemàtica. Art i Societat Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675 Foyer: una desconocida revista de espectáculos en torno a 1910* Clara Beltrán Catalán Universitat de Barcelona [email protected] Sebastià Sánchez Sauleda Universitat de Barcelona [email protected] A principios del siglo XX proliferaron las publicaciones dedicadas al mundo del espectáculo. Una de ellas fue Foyer, revista ilustrada de teatro, cine y music hall de la cual se conocen únicamente cinco números publicados en 1910, y a la que la historiografía no le ha prestado atención. A tenor de los colaboradores que participaron en el proyecto, entre los cuales figuraban autores como Josep Amic y Bert Amichatis, Ramón de Baños o Josep Lleonart, y artistas como Ismael Smith, Mariano Andreu o Lluís Bagaria, este artículo se propone dar a conocer la historia y vicisitudes que rodearon esta fugaz aventura editorial. Palabras clave: Foyer, teatro, music-hall, Ismael Smith, Celestino Dupont Resum: Foyer: una desconeguda revista d’espectacles en torn a 1910 A principis del segle XX proliferaren les publicacions dedicades al món de l’espectacle. Una d’elles va ser Foyer, revista il·lustrada de teatres, cinema i music hall de la qual es coneixen únicament cinc números publicats el 1910, i a la que la historiografia no li ha prestat atenció. A tenor dels col·laboradors que van participar en el projecte, entre els quals figuraven autors com Josep Amic i Bert Amichatis, Ramon de Baños o Josep Lleonart, i artistes com Ismael Smith, Mariano Andreu o Lluís Bagaria, aquest article es proposa donar a conèixer la història i vicissituds que van envoltar aquesta fugaç aventura editorial. Paraules clau: Foyer, teatre, music-hall, Ismael Smith, Celestino Dupont Abstract: Foyer: an unknown entertainment magazine published c. 1910 In the early twentieth century, publications about the world of acting proliferated in Catalonia. One of them was Foyer, an illustrated magazine about theatre, cinema and music-hall that went completely with only five known editions published in 1910. With contributors such as the writers Josep Amic Bert Amichatis, Ramón de Baños and Josep Lleonart, and artists such as Ismael Smith, Mariano Andreu and Lluís Bagaria, this article aims at presenting the history and the difficulties that surrounded that brief publishing adventure. Keywords: Foyer, theatre, music-hall, cinema, Ismael Smith, Celestino Dupont * Agradecemos a Josep Casamartina y a Just Cortés su amable ayuda en la realización de esta investigación. 163 RECERQUES Resumen Foyer: una desconocida revista de espectáculos en torno a 1910 Clara Beltrán Catalán - Sebastià Sánchez Sauleda A finales de la primera década del siglo XX, Barcelona era una ciudad en plena efervescencia. Si a nivel político la situación reinante era de una tensión contenida y los efectos de la Semana Trágica se hallaban aun patentes en los ánimos de la sociedad, el mundo artístico experimentaba un esplendor creativo fruto de la nueva corriente estética del Noucentisme, que se iba asentando paulatinamente y desplazando al Modernismo. En cuanto a las artes escénicas, gozaban de una actividad frenética, existiendo numerosas salas teatrales repartidas por toda la ciudad, a las que hay que sumar los bares, caféscantante, salones de baile y asociaciones en los que constantemente se estrenaban piezas de autores afianzados y también noveles. Muchos de ellos se concentraban en el Paralelo,1 que por aquel entonces vivía «del género chico, de la zarzuela, de la opereta y del guiñol, de la revista con pocas luces y de los cafés con mucha» (Cabañas de Guevara 1945:172), antes de modernizarse a partir de 1914 y concentrarse en los dancings y cabarés (Vázquez Montalbán 2014:103-105). Otra forma de ocio que cada vez contaba con más adeptos entre las diferentes clases sociales era el cine, y en consonancia también emergieron numerosos espacios de proyección (González 1995:37-56; González 2001:39-74). Revistas de espectáculos en torno a 1910 en Barcelona De acuerdo con el panorama que acabamos de exponer, se editaron numerosas publicaciones que se hacían eco del mundo del espectáculo, aunque fueron las de temática teatral las que gozaron de mayor fortuna editorial.2 Algunas se inclinaban por el empleo de un lenguaje muy coloquial, siguiendo una línea calificada de «xaronista», con autores que disfrazaban sus nombres bajo seudónimos e ilustraciones satíricas realizadas por artistas emergentes. Otras, tenían un carácter más culto y serio, en sintonía con la corriente «jocfloralista» nacida a finales de siglo XIX.3 Casi todas incluían un folletín en el que se presentaba algún texto de un dramaturgo contemporáneo, generalmente conocido por el gran público, que podía contar con una partitura musical para poder ser interpretada posteriormente en los hogares barceloneses. Si centramos nuestra atención en las revistas que se publicaban en torno a 1910, sin duda la más importante era Teatre Català. Nacida en 1912, estaba dirigida por Francesc Curet (1886-1972) y publicaba noticias y entrevistas a actores y actrices de moda, además de dar primicias relacionadas con obras de fama mundial. Sus secciones giraban alrededor Sobre la historia del Paralelo, véase Cabañas de Guevara 1945; Gasch 1957 y Albertí; Molner 2012. 1 Pese a la preponderancia de las publicaciones de ámbito teatral, existían revistas musicales de mucha importancia. Es el caso de Revista musical catalana, editada a partir de 1904, y que era el órgano de expresión del Orfeó Català. En sus páginas escribían destacadas personalidades como Lluís Millet, Felip Pedrell o Francesc Pujols. Durante más de treinta años radiografió como nadie la vida musical catalana. En el transcurso de su publicación aparecieron otras cabeceras como Biblioteca juvenil de cultura musical popular (1914), Revista d’art musical (1916) o Información Musical (1918) portavoz del sindicato de música en Barcelona (Torrent; Tasis 1966). 2 Para más información acerca de la situación del teatro catalán en la Cataluña de entre siglos: Curet 1967; Íñiguez 1999:49-63; Ciurans 2012:125-141. 3 164 E MBLECAT Revista de l’Associació Catalana d’Estudis d’Emblemàtica. Art i Societat Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675 de las críticas, los estudios, las noticias y estaba profusamente ilustrada con fotografías de actores y actrices así como de los montajes reseñados. También eran cabeceras remarcables Escena catalana (1906-1913), centrada en obras teatrales ya publicadas y en la edición de números monográficos dedicados a un autor o una obra; o Teatralia, que vio la luz en 1908 y en la que escribían grandes plumas de la crítica catalana como Carles Rahola, Raimon Casellas, Eugeni Xammar y Pompeu Gener, entre otros.4 Tal y como sucedía en el mundo del teatro, el cine también contaba con diversas publicaciones dedicadas a su análisis. La primera y la más importante, fue Arte y Cinematografía, subtitulada Primera revista cinematográfica española. Aparecida en 1909 y de periodicidad mensual, estaba dirigida por Joaquim Freixas Saurí e incluía artículos centrados en técnicas cinematográficas, críticas de cine, fotografías de artistas relevantes y publicidad de las casas distribuidoras. Así pues, Foyer con sus breves artículos dedicados al mundo del cine debe situarse entre las publicaciones pioneras en ocuparse de este ámbito, a las que hay que añadir La Cinematografía española, El cine, El mundo cinematográfico y La Escena, todas ellas editadas en Barcelona a partir de 1912. El director de la revista en su primera etapa fue Rafael Marquina. Tuvo una segunda etapa dirigida por Joan Molins i Filbà (Petronio en Foyer), en la que algunos de los más destacados escritores del Noucentisme publicaron sus trabajos (Givanel 1931:331; Serra 1996:7-28). 4 165 RECERQUES Con menor recorrido editorial y trascendencia, pero interesantes por su afán innovador y por sus semejanzas con el semanario que nos ocupa, había publicaciones como: Talía, aparecida en 1905, que pretendía presentar unas opiniones imparciales y sinceras, libres de prejuicios para así renovar el teatro catalán y situarlo al mismo nivel de modernidad imperante en Europa y De tots colors!, editada entre 1908 y 1913, que contaba con textos e ilustraciones de renombradas personalidades como Josep Lleonart, Joan [Garcia] Junceda y Lluís Bagaria –los tres colaboradores de Foyer (Torrent; Tasis 1966: 414). Además del preceptivo folletín que también regalaban las publicaciones anteriormente señaladas, De tots colors! contó igualmente con un suplemento a partir de 1910. En este recorrido conviene resaltar, a su vez, Joventut Teatral, nacida en 1909 y que se erigió como portavoz de autores y actores noveles, aunque pronto pasó a centrar su atención en los más reconocidos. Con la administración situada en la calle Elisabets 4, muy cercana al quiosco donde se vendía Foyer, tenía una estructura interna bastante parecida a la publicación que nos ocupa: secciones de noticias, publicación de trabajos literarios y un folletín encuadernable, aunque a nivel de maquetación era mucho más sencilla, sin apenas ilustraciones y con un formato más reducido. Entre sus colaboradores se encontraba Joan Oliva Bridgmann (1878-1914) (Givanel 1931: 339), director de la publicación a partir de enero de 1910 y que también colaboró en Foyer con un poema en el número 3. Por último, en esta sucesión de títulos hay que incluir Talia Jove. Nacida en 1910, era una fusión de las cabeceras Talia y Joventut Teatral, aunque muy modesta en sus pretensiones. Guardaba ciertas similitudes con Foyer pues sus colaboradores no estaban dentro de «cap empresa editorial, sino [que estaba] apuntalada per uns quants joves escriptors y actors sense nom escrit encara, dintre’l sagrat temple de l’Art» (La redacció 1910:1). Pese a sus buenas intenciones, fue un semanario de corta duración que se editó entre 1909 y 1912. Foyer: una desconocida revista de espectáculos en torno a 1910 Clara Beltrán Catalán - Sebastià Sánchez Sauleda Por último, en cuanto al music-hall, apenas hemos hallado rastro en las publicaciones de la cronología que abordamos. Únicamente en la ya mencionada Joventut teatral, que esporádicamente incluía una pequeña sección, al igual que sobre cine. También en Papa Girard (1912-13), impulsada por Manuel Jiménez Moya (1877-1947), y en Flirt (1910) se hicieron pequeñas alusiones. Por tanto, al igual que sucedía en el ámbito del cine, la revista Foyer es de las primeras en abordar la crítica de este género teatral que tanta relevancia tuvo en Barcelona a partir de 1914. La mayoría de las revistas reseñadas han merecido, en mayor o menor medida, la atención de los especialistas. No obstante, el gran número de ellas que vieron la luz consagradas a estas novedosas formas de ocio moderno, y el carácter efímero que tuvieron muchas de ellas comporta que, a día de hoy, todavía existan algunas por descubrir. Este es el caso de Foyer. Revista semanal ilustrada y de teatros, que nació en la ciudad condal en el transcurso de 1910 y que no aparece mencionada en las principales obras que recopilan las revistas históricas catalanas, como el estudio que Joan Givanel y Mas dedicó al tema en 1931 o la Història de la premsa catalana, publicada por Joan Torrent y Rafael Tasis en 1966. Tan sólo hemos localizado algunas referencias en textos especializados, que proporcionan una información muy básica a nivel de catalogación, sin profundizar en más detalles.5 Foyer: formato de la revista y línea editorial El semanario Foyer apareció por primera vez en Barcelona el 12 de octubre de 1910 (fig. 1). La sede de la revista se hallaba en la plaza Letamendi 27 y se imprimía bajo el sello F. Cuesta Imprenta. No estaba paginada, aunque todos los números cuentan con doce páginas, incluyendo la portada, la contraportada y la página destinada a publicidad. Sus medidas, 325 x 250 mm,6 la asemejaban al resto de publicaciones de la época así como su precio: 10 céntimos la revista sola y 20 céntimos si se adquiría con el folletín que opcionalmente la acompañaba. Desconocemos a ciencia cierta cuántos números llegaron a editarse, aunque nos inclinamos a pensar que únicamente fueron los cinco que se conocen,7 pues como hemos señalado, en aquella época se publicaban múltiples revistas Palmira González López hacía alusión a ella en su tesis doctoral, calificándola de revista semanal cinematográfica (1984:425). Posteriormente, aparece en la catalogación que Montserrat Lamarca realizó en 1998 de los ejemplares conservados en la Universitat Autònoma de Barcelona y que se utilizó en el momento de su digitalización (1998:166-167). A nivel nacional, también encontramos una breve referencia a ella en un artículo de Alfonso López Yepes de (1992:157) y en el tercer volumen de la Història del periodismo en España, donde se la identifica como una de las muchas publicaciones de teatro editadas en Barcelona. Asimismo, en el libro El periodismo español se la clasifica como una de las primeras revistas de cinematografía aparecidas en el estado español (Seoane; Sáiz 1996:178, y Tobajas 1984:568). 5 Las medidas aportadas siguen la clasificación de Montserrat Lamarca (1988:166-167) aunque Palmira González discrepa de ellas y afirma que miden 24 x 33 cm (González 1984:425). 6 7 En el último número conocido de la revista encontramos varios comentarios que dan a entender 166 E MBLECAT Revista de l’Associació Catalana d’Estudis d’Emblemàtica. Art i Societat Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675 RECERQUES Fig. 1. Ismael Smith, Portada de la revista Foyer, núm. 1 (1910). Reproducción digital. Universitat Autònoma de Barcelona, Servei de Biblioteques. su continuidad. Un ejemplo es el artículo «Music-halls» firmado por Ego, que concluye diciendo «lo dejaremos para la semana próxima» (Ego 1910). También estaba previsto proseguir con la publicación de La Divorciada –el folletín que eligieron editar en su debut– junto a una opereta del maestro Franz Lehár (1870-1948). Así mismo, también quedó incompleto el relato Amanda y Love de Mary Wilkins, del que anunciaban que «se continuará» (Amanda y Love 1910). 167 Foyer: una desconocida revista de espectáculos en torno a 1910 Clara Beltrán Catalán - Sebastià Sánchez Sauleda y algunas duraban apenas unas cuantas semanas. A este hecho hace referencia Jaume Passarell en su libro Homes i coses de la Barcelona d’abans al hablar de la publicación del semanario Bohemia, con unos comentarios que bien podemos adaptar a Foyer: «Fou un setmanari més entre els tants i tants que aleshores sortien al carrer sovint, que morien de passió dànima crematística molt aviat, i dels quals ningú no feia gaire cas, llevat dels qui hi escrivien o hi dibuixaven. En aquella època […] llançar un setmanari al carrer era una cosa fàcil. Qüestió, al capdavall, de plantejar l’afer a un impressor amic i sobrat de paper, o de trobar un capitalista més o menys autèntic. […] Aquesta mena de setmanaris intermitents solien ser redactats i dibuixats per gent jove, en plena bullida literària o artística encara. La majoria volien situar-se, fer-se un món, i tots no hi arribaven pas. Se sentien, però, genis incompresos, per tant, i volien enderrocar les patums de torn per fer foc nou. Naturalment l’havien d’encendre ells» (Passarell, 1968:240). La revista toma el nombre de la antesala teatral, espacio donde se comentan los espectáculos y punto de encuentro entre críticos y público en general. Sus contenidos la sitúan a medio camino entre las publicaciones de carácter serio y las de línea más frívola. Así, mientras sus textos y críticas informan del panorama escénico barcelonés, también se dan a conocer los trabajos de autores noveles, presentan textos de autores consagrados y las múltiples ilustraciones que llenan sus páginas aportan un toque de humor e ironía. Pese a que empezó con mucha energía, la revista fue perdiendo fuerza a medida que avanzaban los números. Probablemente no logró encontrar el apoyo que necesitaba para su continuidad, algo que sobre todo se aprecia en la cada vez más menguante publicidad porque que los propios colaboradores se embarcaron en sus propios proyectos personales. En su declaración de intenciones aparecida en el primer número, firmada por Oliverio, se presentaban con ilusión al lector y se mostraban orgullosos del nivel de los autores y las obras que iban a salir en sus páginas, remarcando su voluntad de ser «en el concierto universal una nota discordante» (Oliverio 1910). Hacen constar, igualmente, que no quieren competir con nadie, que no temen trabajar sin descanso y que ellos mismos se autofinancian,8 aunque se muestran dispuestos a aceptar subvenciones, así como pases para teatros, cines y music-halls. Estas reivindicaciones se harán constantes a lo largo de la publicación, pues mientras algunos críticos obtienen el favor de los empresarios, a otros, los imparciales como ellos, se les «regatea el pase» (Maese Pedro 1910). Por último, se muestran abiertos a la recepción de textos y colaboraciones, aunque avisan que no devolverán los originales. La revista pretendía ser de actualidad, y por ello hace constantes alusiones a la situación política nacional y europea. Encontramos, por ejemplo, chanzas relativas al momento político que vive Portugal –la caída de la monarquía y la instauración de la República– (nº 1 y 2), al presidente del gobierno José Canalejas y su afán de notoriedad en los medios Probablemente contaban con financiación por parte de los escasos anunciantes –que además irían en declive en cada número–, pues apenas aparecen entidades más allá de los propios colaboradores que se autopublicitan. Únicamente figuran la joyería La villa París, Agua de Belmonte, Reig e Hijo, Cafés la Estrella y Fayans Català de Santiago Segura. 8 168 E MBLECAT Revista de l’Associació Catalana d’Estudis d’Emblemàtica. Art i Societat Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675 Fig. 2. Ismael Smith, «El proyecto de esta montaña debe de ser de Gaudí», revista Foyer, núm. 1 (1910). Reproducción digital. Universitat Autònoma de Barcelona, Servei de Biblioteques. Por ejemplo, el artículo «Puntillas y volantes» firmado por Josy en el número 1, en el que daba consejos de cómo vestirse a la moda para acudir al teatro o al cine. 9 169 RECERQUES públicos y a las huelgas que constantemente paralizaban la ciudad. También hace eco de hechos puntuales, como el fallecimiento del aviador peruano Jorge Antonio Chávez Dartnell (1887-1910) (nº 1), el suicidio de Raimon Casellas (nº 5) o la finalización de la Pedrera y la polémica estética que conllevó (nº 1), (fig. 2). No falta la crítica a ciertas costumbres sociales generalizadas que vulgarizan y rebajan el nivel de una ciudad que aspira a la modernidad y al cosmopolitismo, e intentan aleccionar al público en algunas de sus secciones.9 Asimismo son frecuentes los comentarios ácidos, normalmente situados al pie de las ilustraciones. Foyer: una desconocida revista de espectáculos en torno a 1910 Clara Beltrán Catalán - Sebastià Sánchez Sauleda Por último, como revista teatral, iba acompañada de un folletín por entregas. La obra escogida era La Divorciada, de Víctor León (1858-1940) con música del célebre compositor Leo Fall (1873-1925) y estaba ilustrada con el decorado de Manuel Grau Mas (1892-1974) y los figurines de Ismael Smith. Pese a la corta vida de Foyer, el folletín logró publicarse en su totalidad. Las almas del proyecto: el redactor-jefe y los colaboradores Son muchos los autores que figuran en la revista. Algunos colaboran prácticamente en cada número con comentarios y críticas a los espectáculos, o también historietas y chistes de marcado carácter político. Otros participan de manera puntual, generalmente enviando un texto literario que suelen firmar con su nombre completo. Esta práctica no solía ser la habitual, pues muchos rubricaban sus aportaciones con seudónimos. Así, por las páginas de Foyer desfilaron Alexander, Ego, Floro, Maese Pedro,10 Mireno,11 Josy, Augusto, Oliverio, Echem, Cínico, Veyte, Camille, C., Suplente, Petronio, Hop y M., entre otros personajes anónimos. En general, la mayoría de escritores que se han podido identificar con seguridad cuentan con un perfil común. Son autores del posmodernismo –al igual que los ilustradores-, que vivieron la época de la segunda gran bohemia barcelonesa, la del primer cabaret y el music-hall; creadores políticamente comprometidos que posteriormente abandonarían la bohemia y se profesionalizarían como escritores o editores (Capdevila 2012:8). Entre los principales redactores, hay uno que destaca especialmente por su cargo de redactorjefe, Celestino Dupont Farré (1890-?). Era hijo del célebre anticuario de origen francés, Celestino Dupont Mathieu (1859-1940), cuyo negocio de antigüedades, entonces ubicado en el salón de exposiciones del Tibidabo, se anunció en los cinco números de la revista con una ilustración de Ismael Smith.12 Probablemente, esta revista fue su primera aventura editorial, cuando contaba con apenas veinte años. No obstante, a pesar de su juventud, Dupont Farré ya se había iniciado en el mundo literario pues la prensa de la época hace referencia a sus prometedoras dotes de escritor teatral, a raíz de una traducción al catalán que hizo de la obra Imitación de Cristo del fraile Thomas de Kempis (La Vanguardia 1907: 5; El Cim d’Estela 1907: 5).13 Un año antes de editarse Foyer, en 1909, también se tiene noticia de la publicación de sus obras teatrales Les flors del camí y Soleyada, comedias breves concebidas muy probablemente para ser representadas en teatros particulares, a juzgar por la sencillez de las decoraciones que planteaban y los pocos Personaje de Don Quijote de la Mancha que inspiró el Retablo de Maese Pedro de Manuel de Falla. El seudónimo de Maese Pedro ha sido adoptado por varios escritores, entre ellos el mejicano Carlos González Peña. 10 11 Mireno también era un personaje cervantesco de la novela La Galatea. Para más información acerca de este anticuario: Beltrán 2014:113-129; Beltrán, Ramon 2015:67114; Velasco 2013:225-290. 12 El 15 de mayo, El Cim d’Estela también publica una poesía de Dupont Farré titulada «L’aucelleta» (1907: 2-3). 13 170 E MBLECAT Revista de l’Associació Catalana d’Estudis d’Emblemàtica. Art i Societat Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675 Otro de los colaboradores destacados fue Ramón de Baños (1890-1980), que firma sus artículos como Raymond de Baños. Personaje polifacético, fue conocido principalmente por ser uno de los pioneros del cine mudo catalán, ámbito en el que trabajó como director, guionista, operador de cámara y creador de efectos especiales junto con su hermano Ricardo de Baños (1882-1939), aunque también practicó el dibujo y la escritura.17 En la época en que colabora en Foyer, ya había comenzado a rodar sus primeros documentales y películas para la productora Hispano Films con notable éxito, hecho que le permitió ser contratado para trabajar en Brasil entre 1911 y 1913. A su regreso, trabajó como fotógrafo junto con su hermano, siendo muy valorada su producción de fotografía industrial, y también como operador y director de algunos filmes para otras productoras.18 Parece ser que disponía de una buena voz, que le permitió debutar como tenor en el Teatro Olympia en 1931 y participar a lo largo de su vida en numerosos conciertos. Como escritor publicó artículos en numerosas revistas y diarios de la época, en los que trataba temas diversos, Únicamente hemos localizado una referencia a Dupont Farré en 1911, en el nº 1 de la revista Nueva Antología en cuya sección de correspondencia, se da noticia de que tienen en cartera trabajos de diferentes autores, entre ellos Dupont. 14 Esta información la hemos obtenido en la base de datos del Centro de Estudios Migratorios Latinoamericanos (CEMLA). En 1915 aparece registrado «Celestino Duport». Aunque su apellido figura mal escrito, es muy probable que se deba a un error de transcripción, y estamos convencidos de que se trata de Celestino Dupont Farré, pues coincide con las fechas en las que se dejan de tener noticias suyas en Barcelona. 15 La editorial Dupont Farré se hallaba en la Avda. Ramón L. Falcón 2.478 de Buenos Aires. Se dedicaba a la edición de libros y postales que reproducían principalmente fotografías de Buenos Aires y La Plata, y también las había de carácter humorístico, impresas con un sistema fotomecánico de baja calidad (Anuario Kraft 1942: 390). 16 17 Para más información sobre Ramón de Baños: Baños 1991; Fors 2014:29-42; Lasa 1996. Trabajó para la productora Argos Films, de José Carreras, junto a Josep Togores, para Royal Films, creada por su hermano Ricardo, y esporádicamente para Momo films y otras empresas. También rodó varios films pornográficos entre 1918 y 1925 y fue el encargado de realizar la película oficial de la Exposición Internacional de 1929. A lo largo de su carrera hizo alguna incursión en películas de dibujos animados junto con el dibujante Antoni Muntañola Amyc, que también colaboró en la revista (Fors 2014: 29-42). 18 171 RECERQUES personajes que las protagonizaban. Después del último número de la revista apenas hay rastro de este personaje hasta 1915,14 cuando emigró a Buenos Aires a bordo del buque Príncipe de Asturias.15 Allí abrió la editorial C. Dupont Farré, de la que tenemos noticias hasta prácticamente 1960.16 Pese a la distancia, continuó en contacto con las publicaciones barcelonesas, pues era el representante administrativo del semanario Iberia en Argentina y Uruguay. Aunque figuraba como máxima autoridad en Foyer, no hay ningún texto firmado con su nombre, por lo que quizás su función se limitó a la coordinación de la publicación y a la aceptación de los textos. También podría esconder su identidad detrás de alguno de los seudónimos que no hemos podido desvelar, como por ejemplo «Ego», que escribe una crítica sobre el hit de la época «Ay va ay va» (nº 2) y un artículo sobre music-halls (nº 5), o C., que firma los textos «La víctima» y «Desengaño» en el segundo y tercer número respectivamente. Foyer: una desconocida revista de espectáculos en torno a 1910 Clara Beltrán Catalán - Sebastià Sánchez Sauleda además de cine y fotografía, e incluso se atrevió con la poesía. En 1946 fundó la Asociación de los Amigos de las Artes, en la que se organizaban actividades culturales y tertulias dedicadas a la música, la danza, el teatro y la pintura. Colaboró en cuatro de los números de Foyer con artículos ácidos de crítica hacia la mala consideración de la profesión de escritor y artista: «El tipo hombre del futuro» (nº 2), «Grafomanía… profesional» (nº 3), «Rodríguez, Carpanta y Compañía» (nº 4) y «Los attachés de los grandes artistas» (nº 5).19 También destaca entre las firmas, la del comediógrafo, cineasta y periodista catalán Josep Amic Bert Amichatis (1888-1965). El historiador Joan Francesc de Lasa lo describe como un bohemio impenitente, autor de numerosas obras teatrales –fue el dramaturgo más popular y exitoso entre el público del teatro realista de bajos fondos del Paralelo–, además de hacer cuplés por encargo de los principales artistas, como Raquel Meller (Lasa 1996:188-189). Junto a sus amigos Manuel Fontdevila (1887-1957) y Jaume Passarell (1890-1975), fue uno de los principales representantes de la prensa humorística y satírica como Papitu, Rialles, Almanac de La Campana de Gracia, L’Esquella de la Torratxa, La Baldufa, a la vez que colaboraba con la prensa de tradición republicana y de izquierdas como El Progreso, Los Miserables o El Intransigente. Publicó cuentos y narraciones en revistas gráficas como La Ilustración Artística o La Actualidad, entre otras, y también fue director de la revista El Teatro. Tal y como afirma Just Cortés, Amichatis representa al proletariado artístico condenado a la miseria, el «poetambre» que practica todo tipo de periodismo como medio de subsistencia, y sus artículos en Foyer – «El Crítico Justo» (nº 3) y «Teatro de la infancia» (nº 4) – constituyen relatos críticos con el ambiente que envuelve el teatro del momento (Cortés 2002: 31, 53, 173-230; Cortés 2014: 235-244). El uso de los seudónimos, como hemos señalado, era un recurso habitual entre los colaboradores de la revista. En algunas ocasiones ha resultado sencillo dar con el escritor, como en el caso de Petronio, nombre tras el cual se esconde Joan Molins i Filbà,20 propietario de la revista Teatralia en su segunda época y que aportó al número dos de la revista una crítica a la obra La Vierge folle. En otros casos tan sólo podemos movernos en el terreno de la hipótesis, tal y como sucede con Alexander y Twist, tras los cuales podría hallarse Alexandre Soler y Marijé (1878-1918), apodado Jandru, que escribe tres textos en la revista: «Meditaciones» (nº 1), «Lo que debiera ser el music hall» (nº 1) y «La gracilidad en el music hall» (nº 2).21 Igualmente, la pluma camuflada tras Oliverio, Queda registro de estas colaboraciones en un dietario que recoge sus artículos publicados, tanto en verso como en prosa desde 1905 hasta 1918. (Filmoteca de Catalunya) Fondo personal de Ramón de Baños (1867-1978). LL/2. 19 Rodergas 1951:256; Traces. Base de dades de llengua i literatura catalanes, http://traces.uab.cat/ record/99995, 20-11-2015. 20 Hijo del célebre escenógrafo y pintor Francesc Soler i Rovirosa (1836-1900). Fue escritor, actor, compositor, dramaturgo dibujante, decorador, escenógrafo, figurinista y productor de espectáculos teatrales. Aprendió el oficio de manera autodidacta y también gracias a los consejos de Maurici Vilomara. Bohemio apasionado, vestía de manera «chic» y llevaba monóculo, siendo conocido como «el dandi del Paralelo». Entre sus muchos amoríos, tuvo un affaire con Gaby d’Arty, cantante del Edén Concert que aparece fotografiada en la revista número 2 y fue pareja de la actriz de vodevil Elena Jordi. Entre sus escenografías destacan Pastorets, estrenada en el 21 172 E MBLECAT Revista de l’Associació Catalana d’Estudis d’Emblemàtica. Art i Societat Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675 En otros casos, a pesar de las indagaciones realizadas en la prensa histórica y en diferentes diccionarios de seudónimos (Givanel 1934; Rodergas 1951; Rogers, Lapuente 1977; Manent, Poca 2013) nos ha sido imposible dilucidar el nombre de ciertos autores camuflados en nombres ficticios, por lo que probablemente estos fueran adoptados de manera efímera, naciendo y muriendo en la publicación. Así, desconocemos la identidad real de Mireno, uno de los redactores principales y responsable desde el primer número de la sección de crítica teatral.24 Tampoco podemos esclarecer quién era Suplente, que escribe sobre los music-halls (nº 2), uno de los temas principales de la revista, sobre el que, como hemos visto, también tratan Alexander y Ego (nº 5), o la mujer que firma como Josy y aporta consejos sobre moda en el primer número. La filiación de los autores de la sección «Cinematografías», que aparece en el primer y cuarto número, también constituyen una incógnita, pues firman con los seudónimos Cínico (nº 1) y Floro (nº 4), que no hemos podido asociar a ninguna pluma. Junto a las «almas de la revista» y a los colaboradores habituales, encontramos otros autores que responden a la convocatoria lanzada en el primer número mediante el envío de sus relatos. A diferencia del resto, suelen firmar con su nombre completo lo que permite su identificación. Es el caso de Felipe Pérez Capo (1878-1970), prolífico autor de operetas, a quien le publicaron un texto en el que explica el origen de este género musical;25 Víctor Oriol, con el relato «El fracaso de la Bondad»; José María Castellví, con Tívoli, con letra de Jacint Verdaguer, Les romanesques, El Duquesito, la revista Ohé!, Ohé!, de la que también era autor, y Plàstic films. Colaboró con revistas como Papitu (Elias 1931:125; Cunill 1999:25-28). Firman juntos, por ejemplo, las obras Los dragones de París, Hernan Cortés, El hijo de su padre, Miguelín, Sabino el trapisondista o El saber todo lo puede y El serranito, y canciones célebres como El relicario (Gómez 1997: 200). 22 Considerado uno de los mejores narradores de vanguardia anteriores a la guerra civil española, también fue poeta, dramaturgo, pintor y periodista en El Día Gráfico, La Vanguardia, y Las Noticias, entre otros. En la Biblioteca de Cataluña se conserva su fondo personal. 23 En el primer número esta sección se llama «Por los teatros» y a partir del segundo número, pasará a titularse «Del país de la farándula». 24 25 Hijo del escritor y dramaturgo Felipe Pérez y González, inició su carrera teatral muy joven, 173 RECERQUES autor del texto fundacional de la revista, «Impresiones rápidas» (nº 1), podría ser la de Armando Oliveros (1884-1962), autor teatral del círculo de Amichatis, que además hacía tándem con José María Castellví (1887-1961) –otro de los colaboradores de la revista con el texto «El placer de la venganza a unos ojos lindos» (nº 4)– en producciones escénicas y aventuras editoriales.22 El mismo Oliveros también podría ser el autor del artículo «El verdadero debut de Pilar Martí» (nº 1) bajo el seudónimo de Augusto, pues a finales de 1912 estrenó en el Teatro Apolo una adaptación de El judío errante con el seudónimo de Augusto Cisneros. Finalmente, es posible que detrás de los seudónimos de Veyte, M. y V. se halle Màrius Verdaguer (1885-1963), que además se relacionaba con todos estos personajes que acabamos de citar, sobre los cuales habla en su libro Medio siglo de vida íntima barcelonesa (Verdaguer 1957).23 Foyer: una desconocida revista de espectáculos en torno a 1910 Clara Beltrán Catalán - Sebastià Sánchez Sauleda Fig. 3. Ismael Smith, Portada de la revista Foyer, núm. 4 (1910). Reproducción digital. Universitat Autònoma de Barcelona, Servei de Biblioteques. siguiendo la tendencia de teatro breve y musical cómico y paródico que ya había desarrollado su padre, aunque no alcanzó la soltura y maestría de su progenitor. De su producción teatral podemos destacar los siguientes títulos: La noche del Tenorio, Don Miguel de Mañara, El mozo crúo y Flor de mayo. En esta primera década de siglo también colaboraba con el semanario Madrid Cómico en la sección de crónica teatral, y publicando alguna de sus operetas, como La Bella Olimpia, Mary la princesa del dólar, Juanita la divorciada, Sergio el soldadito de chocolate, etc., algunas de ellas musicadas por Leo Fall, «el príncipe de los modernos compositores» –que también había puesto música a la opereta La Divorciada repartida con Foyer–, y en otros semanarios como Flores y abejas, La Ilustración Artística, etc. 174 E MBLECAT Revista de l’Associació Catalana d’Estudis d’Emblemàtica. Art i Societat Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675 Los ilustradores de Foyer Junto a la nómina de escritores, los ilustradores de Foyer constituían una parte esencial de la revista. Igual que sus compañeros de redacción, la mayoría eran jóvenes y prometedores artistas que buscaban promocionar su obra y encontraban en publicaciones como ésta un vehículo para llegar al gran público. El principal activo con el que contaban era Ismael Smith Marí (1886-1972).30 Escultor, grabador, pintor, cartelista, joyero y exlibrista, tuvo unos inicios tan prometedores que llevaron a Eugeni d’Ors a proclamarle «esculptor noucentista» pese a su estilo más próximo al decadentismo (D’Ors 1996: 174175). En la época de Foyer, Smith gozaba de gran popularidad entre el público gracias a sus colaboraciones en El Gràfic, La Campana Catalana, Mercurio, Papitu o Cu-cut!, y Fue un periodista y escritor de la bohemia literaria de la época, que fundó el diario El látigo y también colaboró con La Vanguardia, La semana cómica o La Vida Literaria, que dirigió. Trabajó un tiempo como corresponsal en Cuba. Alternó su producción literaria con la de crítico taurino bajo el seudónimo de Uno al sesgo. De entre sus novelas destacan Una historia vulgar, La alegría de amar, Eróticos y sentimentales, Confesiones de mujeres y Nena Clemente. También tradujo obras de autores extranjeros como Gabriel d’Annunzio o Stendhal. 26 Se trata del escritor, poeta y periodista francés Justin Charles Émile Hinzelin, miembro de l’École de Nancy, fundada en 1901. Colabora con otras revistas de la época, como Vida Galante o La Ilustración Artística y en 1918 funda la revista La Marche de France. 27 Fundador en 1929 de la revista Gaceta Musical, publicación dirigida a los profesionales de la música que duró hasta 1936. También dirigió otras revistas musicales barcelonesas y publicó la Guía de las festes majors de Catalunya (Barcelona, Gaceta Musical, 1935) y Cien músicos españoles (Barcelona, Pentagrama, 1942), reeditada en años posteriores. 28 Almeriense de nacimiento, era abogado de profesión. Fue secretario del Ateneo Barcelonés (1891), vocal del Fomento del Trabajo (1900), presidente de la Cámara de Comercio (1908), secretario de la S.A Tibidabo, fundada en 1899, que impulsó la urbanización del terreno de las faldas del monte homónimo, y presidente la Cámara Oficial de la Propiedad Urbana (1940), entre otros cargos institucionales. En 1891 fundó el Partido Conservador, de la Unión Monárquica Nacional y de la Unión Patriótica. Escritor aficionado, colaboró con el Diario de Barcelona después de la Guerra Civil y en 1898 escribió La Reforma de Barcelona: Contribución al estudio de tan importante y trascendental problema (Cañellas, Torán 2013:167). 29 Para más información: Borja-Villel 198[?]; Ismael Smith 1989; García-Herráiz; Borbonet 1989; Ismael Smith 2001; Ismael Smith 2005; García-Herráiz 2007; Sánchez Sauleda 2014: 51-65. 30 175 RECERQUES «El placer de la venganza a unos ojos lindos» (nº 4); Tomás Orts Ramos (1866-1939), con el texto «Se rompió la pelota» (nº 5);26 E. Pérez Castellví, con el relato «Rasgueo» (nº 5); Emilio Hinzelin (1857-1937), con «La mejor receta» (nº 1);27 Antonio Miro Bachs, con el escrito «El Esperanto en la música» (nº 3);28 Armando Le G.Y, con la aportación «Mario» (nº 2), y Adolfo Mas Yebra (1850-1942), con el texto «Concierto inesperado» (nº 2).29 Por último, también cabe destacar dos incursiones puntuales que no dejan de llamar la atención: la de Joaquín Torres García, que escribe una autocrítica a su exposición que estaba aconteciendo por aquellas fechas en Faianç Català, y el literato Josep Lleonart, que publica un panegírico a Raimon Casellas con motivo de su muerte. Foyer: una desconocida revista de espectáculos en torno a 1910 Clara Beltrán Catalán - Sebastià Sánchez Sauleda además la crítica artística se había rendido ante su arte. Ese estatus quedó reafirmado con la concesión de una Tercera Medalla en la Exposición Internacional de Bruselas, su selección para participar en el programa ornamental para la fachada del Museu d’Art Decoratiu i Arqueològic de Barcelona (Sánchez Sauleda 2014:51-65; Sánchez Sauleda 2015) y una pensión del Ayuntamiento para perfeccionar su arte en París. En cuanto a la revista, colaboró activamente en los cinco números, siendo el protagonista de dos portadas (nº 1 y nº 4) (fig. 3), el dibujante de la publicidad que ocupaba la segunda página, además de aportar numerosas ilustraciones y diseñar los figurines para Le Vierge folle de Henri Bataille (nº 2) y los de La Divorciada, el folletín que se vendía junto a la revista. Todos los dibujos tenían como protagonistas a las mujeres, los dandis y los toreros, siempre con su característico estilo decadentista que le situó como paradigma de la modernidad dentro del arte catalán. El resto de ilustradores que colaboraban en la revista tan sólo aportaron algunos dibujos. Junto con Smith, otro de los más destacados fue el pintor, dibujante, escultor, grabador, esmaltador y escenógrafo Mariano Andreu (1888-1976).31 De formación aparentemente autodidacta, tomó lecciones en el taller de Francesc A. Galí (1864-1936) y posteriormente en el Cercle Artístic de Sant Lluc y Reial Cercle Artístic de Barcelona. Su viaje a Londres en 1907 fue fundamental para su carrera artística. Allí estudió en la Municipal School of Arts & Crafts y frecuentó el taller de Alexander Fisher (1864-1936). En la época de Foyer, Andreu ya había regresado a Barcelona y estrechado su amistad con Smith. En 1910 publicó en la revista Papitu su primer dibujo titulado La fruita prohibida, firmando con el pseudónimo Pindarvs Lucretivs Mervlvs Vera (Papitu 1910:441), de una estética muy decadente próxima a las obras de Aubrey Beardsley (1872-1898) y Franz von Stuck (1863-1928) con la que se había familiarizado en la capital inglesa. Para Foyer aportó varias ilustraciones (García-Portugués 2014:142 il.), dos de ellas muy destacadas: la primera, en la última página del número uno, titulada Frutas ásperas, diseño que estaba claramente emparentado con el mencionado trabajo publicado unos meses antes en Papitu. La segunda, The Queen’s Dancer (fig.4), fue portada del número dos, presentando una estética más refinada que la anterior pese a mantener los vínculos con el decadentismo británico antes mencionado. Posteriormente, prosiguió con gran éxito su carrera artística entre París y Barcelona, y publicó algunos dibujos en la revista Picarol (1913), estableciéndose definitivamente en la capital francesa en el año 1920. También participó en la revista el caricaturista Lluís Bagaria i Bou (1882-1940).32 Nacido en el seno de una familia artesana de Barcelona, su juventud transcurrió en México hasta que decidió volver a la capital catalana donde empezaría a trabajar como humorista gráfico en cabeceras como El Rector de Vallfogona y Cu-Cut!. A raíz de una exposición de caricaturas en la Sala Parés, celebrada en 1905, su carrera dio un vuelco y recibió amplios reconocimientos que le valieron colaboraciones en el periódico La Tribuna y Para más información sobre Mariano Andreu: Garcia-Portugués 2005:3-4; Garcia-Portugués 2007a; Garcia-Portugués 2007b; García-Portugués 2008:101-116; García-Portugués 2014:133158; Garcia-Portugués 2015:89-108. 31 Para más información sobre Lluís Bagaria: Pla 1963:26-31; Vélez 2003; Capdevila 2007; Bagaria 2009. 32 176 E MBLECAT Revista de l’Associació Catalana d’Estudis d’Emblemàtica. Art i Societat Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675 RECERQUES Fig. 4. Mariano Andreu, «The Queen’s Dancer» (1910), portada de la revista Foyer, núm. 2 (1910). Reproducción digital. Universitat Autònoma de Barcelona, Servei de Biblioteques. 177 Foyer: una desconocida revista de espectáculos en torno a 1910 Clara Beltrán Catalán - Sebastià Sánchez Sauleda Fig. 5. Lluís Bagaria, Retrato del torero Ricardo Torres «Bombita», contraportada revista Foyer, núm. 2 (1910). Reproducción digital. Universitat Autònoma de Barcelona, Servei de Biblioteques. publicaciones como Or y Grana, L’Esquella de la Torratxa y De tots colors. En 1910, año en que se editó Foyer, Bagaria se hallaba en un excelente momento creativo y gozaba de amplia popularidad fruto de sus colaboraciones en la prensa. Estos éxitos fueron los que le llevaron a protagonizar una exposición de arte individual en la galería Faianç Català entre el 26 de febrero y el 19 de marzo, para la que Ramón Casas realizó unos esbozos del cartel.33 En Foyer colaboró con tres caricaturas. La primera, era la del propietario de Faianç Català, Santiago Segura (1879-1918), que acompañaba al anuncio de la galería que aparecía en la cabecera de la página de publicidad en cada uno de los números. En ella vemos tan solo la cabeza del caricaturizado con un mechón de pelo elevado que resaltaba aún más su calvicie, aunque también se ha querido ver en esta representación un símbolo de «la creativitat comercial del personatge» (Vélez 2003:97).34 La segunda, tomó como protagonista al dramaturgo español Jacinto Benavente (1866-1954), que salió en las páginas del primer número de Foyer. No era esta la primera vez que le retrataba, pues en 1905 ya lo había hecho en las páginas de La Tribuna y posteriormente volvería a hacerlo para la Biblioteca Renacimiento en 1915. Por último, también caricaturizó a toda página al torero Ricardo Torres Reina (1879-1936), más conocido como Bombita, quien El dibujo preparatorio se conserva en el Museu Nacional d’Art de Catalunya (MNAC-GDG 052111-D). 33 La caricatura original, un dibujo hecho con pluma y tinta china sobre cartulina, mide 13 x 9 cm y se conserva en el Museu d’Art de Sabadell (MAS nº inv. 726). Formaba parte de la colección del propio Santiago Segura y fue donada al museo por la viuda de este, Maria Cladellas en 1975. 34 178 E MBLECAT Revista de l’Associació Catalana d’Estudis d’Emblemàtica. Art i Societat Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675 Fig. 6. Josep Maria Junoy, «Versallesca» (1910), revista Foyer, núm. 3 (1910). Reproducción digital. Universitat Autònoma de Barcelona, Servei de Biblioteques. RECERQUES por aquel entonces se hallaba apartado de los ruedos de la capital debido a su oposición a los empresarios que ejercían un control despótico sobre el mundo de los toros. En este retrato nos presenta al diestro vestido de calle, con aspecto señorial, un cigarro en la mano y las reses ocupando el fondo de la composición, dando muestra del estilo innovador y sintético que siempre caracterizó a Bagaria (fig. 5).35 Junto a estos tres artistas, la nómina de colaboradores gráficos fue muy extensa. Entre ellos figuran Joan García Junceda Supervia (1881-1948), un habitual de las revistas satíricas como Cu-Cut!, La Tralla o L’Estevet, que después acabaría dedicándose al humorismo infantil en publicaciones como En Patufet y al dibujo serio en D’Ací i d’Allà y Hojas Selectas.36 A este proyecto aportó un dibujo para el número 1 y otro para la portada del número 3, en la que aparecía un picador en plena plaza de toros antes de realizar la faena, al que se le añadió una frase satírica en referencia a las huelgas que se vivían por aquel entonces en Barcelona. En los tres primeros ejemplares también hallamos ilustraciones de Josep Maria Junoy (1887-1955),37 quien ejerció de dibujante satírico para publicaciones como Papitu antes de dedicarse a la literatura y ser pieza fundamental en la introducción De Bombita tenemos constancia de otra caricatura realizada por Bagaria que se conserva en el Museu d’Art de Sabadell (nº inv. 720) y que fue propiedad de Santiago Segura (Vélez 2003: 101). 35 Para más información sobre Joan García Junceda: Junceda 1952; Cadena 1974; Satué 1983; Castillo 1987; Junceda 1992; Cadena 2013-2014. 36 37 Para más información sobre Josep Maria Junoy: 3 dibujantes 1970; Mas 2004. 179 Foyer: una desconocida revista de espectáculos en torno a 1910 Clara Beltrán Catalán - Sebastià Sánchez Sauleda Fig. 7. Ana María Smith, Dos figuras, revista Foyer, núm. 2 (1910). Reproducción digital. Universitat Autònoma de Barcelona, Servei de Biblioteques. Fig. 8. Publicidad de la revista Foyer, núm. 2 (1910). Reproducción digital. Universitat Autònoma de Barcelona, Servei de Biblioteques. de la poesía vanguardista en Cataluña. Para el número 3 destinó una composición titulada Versallesca (fig. 6), que claramente refleja la influencia de los dibujantes franceses de principios de siglo XX que tanto le interesaron. Así mismo, también pasó por estas páginas Ricard Opisso i Sala (1880-1966), uno de los dibujantes más importantes del país.38 Colaborador habitual de Cu-Cut! y de L’Esquella de la Torratxa, inicialmente se dedicó a la sátira política hasta que la dictadura de Miguel Primo de Rivera le hizo abandonar esta temática para abrazar el costumbrismo social. En Foyer publicó una ilustración en el número 1 y otra en el número 5. Otros colaboradores fueron Joan Bordas i Salellas (1888-1961),39 arquitecto influido inicialmente por Gaudí que luego evolucionaría hasta las formas renacentistas, y que solía comentar temas arquitectónicos en revistas como Vell i Nou o Revista Nova. Aquí aportó unos dibujos para los números 3 y 5 donde demuestra sus conocimientos arquitectónicos y su interés por las formas clásicas. En el número dos, así como en la portada del número cinco, hallamos la presencia del dibujante, cartelista y pintor Pascual Capuz i Mamano (1882-1959),40 quien habitualmente solía colaborar en Papitu y L’Esquella de la Torratxa. Para más información sobre Ricard Opisso (Cadena 1986; Ricard Opisso 1992; Cadena 2003; Cadena 2013). 38 39 Para más información sobre Joan Bordas i Salellas (Ràfols 1980-1:152). 40 Para más información sobre Pascual Capuz (Ràfols 1980-2:223). 180 E MBLECAT Revista de l’Associació Catalana d’Estudis d’Emblemàtica. Art i Societat Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675 También intervino Remigi Dargallo Hernández (1889-1972),41 quien compaginó durante su juventud las labores de ilustrador con los estudios de medicina, pero que tras participar en semanarios como Papitu y Revista Nova a los veinticinco años decidió concentrarse en su carrera médica. Para Foyer realizó una ilustración aparecida en el número tres y que firmó como R. DARGALLO cuando habitualmente lo hacía como REMIGIUS. El grupo de colaboradores gráficos quedaba completado con la participación de tres ilustradoras. Si esta revista había sido pionera en tratar temas de cine y de music-hall, también lo fue en dar salida al trabajo gráfico de estas mujeres. La primera de ellas fue Ana María Smith (?-1954). Hermana de Ismael Smith, poco sabemos de ella como artista, tan solo que firmaba sus obras como ANA MARIA44 tal y como apreciamos en los dibujos aparecidos en los cinco números Foyer (fig. 7). Parece ser que siguió el mismo estilo decadentista que su hermano, muy influido por el británico Beardsley, y que ambos llevaron el peso de ilustrar esta revista. La segunda, fue Laura Albéniz (1890-1944).45 Ilustradora y pintora, la hija del pianista y compositor Isaac Albéniz (1860-1909) sobresalió a lo largo de su carrera por unos dibujos de tipos femeninos muy influidos por Xavier Gosé y el decorativismo art decó, tal y como se aprecia en los publicados en los números uno y tres. Por último, con un dibujo en el número 5, hallamos a Ángela Cardona, aquí bajo el seudónimo de MIMI-SRTA. CARDONA, de quien sabemos que ejerció de dibujante en diversas publicaciones durante el primer tercio del siglo XX.46 La presencia de estos artistas en Foyer quizás estuvo íntimamente vinculada a la galería Faianç Català y a su propietario Santiago Segura. Tenemos constancia de que los originales de las ilustraciones se exhibían en dicha galería pocos días después de publicarse y, además, 41 Para más información sobre Remigi Dargallo (Ràfols 1980-2:340; Dargallo 2015:51-61). Antoni Muntañola colaboró con Patufet y Cu-Cut!, pero su gran labor fue como ilustrador de cuentos infantiles en la Editorial Muntañola (Castillo 1997:292-293). 42 43 Para más información sobre Ramón Roqueta (Ràfols 1980-4:1080). 44 Para más información sobre Ana María Smith (García-Herraiz 2001:21; Ràfols 1980-4:1193). Para más información sobre Laura Albéniz (Ràfols 1980-1: 152; Tricás Preckler 1983; Parcerisas 1993). 45 46 Para más información sobre Ángela Cardona (Ràfols 1980-1:228). 181 RECERQUES Como ilustradores figuraron, a su vez, Ramón Jou (1893-1978), quien se dedicó a la pintura y al dibujo publicando su trabajo en diversos semanarios barceloneses; Ramón Miret i Baldé (1897-1977), pintor y dibujante, también participó en el proyecto con un dibujo en el número 3. Pese a que su producción se centró en la ilustración infantil, también trabajó para adultos en La Veu de Catalunya y La Novel·la d’Ara (Castillo 1997: 290). En el número cuatro hallamos el trabajo de Antoni Muntañola Carné (1883-1938), ilustrador de cuentos infantiles y humorista gráfico, quien solía firmar sus colaboraciones con el pseudónimo AMIC o AMYC.42 Asimismo, Ramón Roqueta (1888-1930)43 participó con diversos dibujos en los números cuatro y cinco, todos ellos muy decorativos demostrando que su arte estaba influenciado por el de Xavier Nogués (1873-1941). Foyer: una desconocida revista de espectáculos en torno a 1910 Clara Beltrán Catalán - Sebastià Sánchez Sauleda era posible su adquisición. Así pues, la revista constituía una plataforma de difusión del trabajo de unos creadores que, por aquel entonces, eran unos veinteañeros que iniciaban su andadura aunque algunos ya habían conseguido cierto reconocimiento y otros estaban a las puertas de ello. No sería descabellado pensar, por tanto, que el proyecto editorial estuviera en cierto modo apadrinado por este destacado personaje del ámbito cultural de la época, que además de marchante de arte, fue promotor de varias publicaciones como La Cantonada, dirigida por Miquel Utrillo, Picarol, Revista Nova y Vell i Nou. Así, Segura no sólo aparecía como primer anunciante, encabezando la publicidad de la revista (fig. 8), sino que los principales artistas que la ilustraban eran habituales en su sala de exposiciones y varios de ellos participaron un año después en la célebre muestra colectiva titulada Exposició. Albéniz, Néstor, Smith, Andreu. Dibuixos, pastells, olis, esmalts, aiguaforts (1911) que les consolidó dentro del panorama artístico barcelonés. Asimismo, es plausible pensar que el proyecto editorial finalizó de manera abrupta cuando dos de los principales colaboradores gráficos, Smith y Andreu, una vez concluida la exposición en Fayans Català partieron a París y Londres respectivamente.47 Esta marcha, sobre todo la de Smith, dejaba huérfana la revista de su principal ilustrador. En cuanto a los redactores, Ramón de Baños también abandonaría la capital catalana rumbo a Brasil en 1911, por lo que su marcha inminente dejaría un importante vacío en la redacción. Y de su principal impulsor, Celestino Dupont Farré, prácticamente nada sabemos desde el último número de Foyer hasta que emigró a Argentina en 1915. Parece ser, pues, que los colaboradores decidieron seguir cada uno su camino certificando que esta publicación, pese a ser pionera en algunos aspectos y estar profusamente ilustrada, no fue un proyecto de largo recorrido. Hoy nos queda como testimonio de la colaboración entre algunos de los más destacados artistas y escritores de la Barcelona de principios del siglo XX. FUENTES DOCUMENTALES Filmoteca de Catalunya (Filmoteca de Catalunya) Fondo personal de Ramón de Baños (1867-1978), LL/2 http://handle.net/11091/11243, 03/11/2015. Museu d’Art de Sabadell MAS 720, Lluís Bagaria, Caricatura de Ricardo Torres Reina, Bombita. MAS 726, Lluís Bagaria, Caricatura de Santiago Segura. Museu Nacional d’Art de Catalunya MNAC-GDG 052111-D, Ramón Casas, Retrat de Lluís Bagaria, c. 1910 A finales de 1910, Ismael Smith obtuvo una pensión del Ayuntamiento de Barcelona para perfeccionar su arte en París. Por su parte, a mediados de 1910 Mariano Andreu empezó a planificar una estancia en Londres por cuenta propia para perfeccionar la técnica del esmalte. 47 182 E MBLECAT Revista de l’Associació Catalana d’Estudis d’Emblemàtica. Art i Societat Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675 FUENTES BIBLIOGRÁFICAS El Cim d’Estela «Nova imitació de Cristo pels seglars. Arreglada i traduhida per en Celestí Dupont», El Cim d’Estela, 15 de mayo de 1907, p. 5 Papitu Papitu, any III, núm. 8, 13 de julio de 1910, p. 441. Talia Jove La Redacció (1910), «Del nostre programa», Talia Jova, Any I, núm. 1. La Vanguardia «Publicaciones recibidas», La Vanguardia, núm. 12.337, 6 de mayo de 1907, p. 5. BIBLIOGRAFÍA 3 dibujantes: Pidelaserra, Mompou, Junoy (1970), Barcelona, Taber. Albertí, X.; Molner, E. (dir.) (2012), El Paral·lel 1894-1939: Barcelona i l’espectacle de la modernitat, Barcelona, Diputació de Barcelona. Anuario Kraft: gran guía internacional: comercio, industria, agricultura, ganadería, profesionales y elemento oficial, V.II, Buenos Aires, Guillermo Kraft, 1942, p. 390. Bagaria, L. (2009), Caricaturas republicanas, Madrid, Rey Lear. 183 RECERQUES Foyer. Revista semanal ilustrada y de teatros.0 «Amanda y Love. Novela de Mary Wilkins. Versión española de Enrique Godo», Foyer. Revista semanal ilustrada y de teatros, año 1, núm. 5, 9 de noviembre de 1910. Ego (1910), «Music-halls», Foyer. Revista semanal ilustrada y de teatros, año 1, núm. 5, 9 de noviembre de 1910. Foyer. Revista semanal ilustrada y de teatros, año 1, núm. 1, 12 de octubre de 1910. Foyer. Revista semanal ilustrada y de teatros, año 1, núm. 2, 19 de octubre de 1910. Foyer. Revista semanal ilustrada y de teatros, año 1, núm. 3, 26 de octubre de 1910. Foyer. Revista semanal ilustrada y de teatros, año 1, núm. 4, 2 de noviembre de 1910. Foyer. Revista semanal ilustrada y de teatros, año 1, núm. 5, 9 de noviembre de 1910. «Gran noticia», Foyer. Revista semanal ilustrada y de teatros, año 1, núm. 5, 9 de noviembre de 1910. Maese Pedro (1910), «Los pases de los teatros o todos somos de Dios», Foyer. Revista semanal ilustrada y de teatros, año 1, núm. 2, 19 de octubre de 1910. Oliverio (1910), «Impresiones rápidas», Foyer. Revista semanal ilustrada y de teatros, año 1, núm. 1, 12 de octubre de 1910. Foyer: una desconocida revista de espectáculos en torno a 1910 Clara Beltrán Catalán - Sebastià Sánchez Sauleda Baños, R. (1991), Memòries de Ramón de Baños. Un pioner del cinema català a l’Amazònia, Barcelona, Íxia Llibres. Beltrán, C. (2014), «Celestino Dupont (1859-1940) y el comercio de antigüedades en Cataluña: de la esfera privada al ámbito internacional», trabajo de fin de máster, Barcelona, Universidad de Barcelona. Beltrán, C.; Ramón, A. (2015), «Algunos apuntes para una historia del anticuariado en Barcelona: 1900-1936», El reverso de la Historia del Arte. Exposiciones, comercio y coleccionismo (1850-1950), Gijón, Trea, p. 67-114. Borja-Villel, M. J. (198[-]), The Art of Ismael Smith, New York, Hispanic Society of America. Cabañas de Guevara, L. (1945), Biografía del Paralelo, 1894-1934: recuerdos de la vida teatral, mundana y pintoresca del barrio más jaranero y bullicioso de Barcelona, Barcelona, Mephis. Cadena, J.M. (1974), Exposición Junceda: catálogo bibliográfico y estudio preliminar, Barcelona, Instituto Nacional del Libro Español. Cadena, J.M. (1986), Opisso, Barcelona, Nou Art Thor, 1986. Cadena, J.M. (2003), Opisso, Barcelona, Colección Petritxol Ocho. Cadena, J.M. (2013), Opisso, 1903-1912, Barcelona, Àmbit Serveis Editorials. Cadena, J.M. (2013-2014), Junceda (3 vol.), Barcelona, Àmbit Serveis Editorials. Cañellas, C.; Torán, R. (2013), Els governs de la ciutat de Barcelona (1875-1930): eleccions, partits i regidors: diccionari biogràfic. Barcelona: Ajuntament de Barcelona, p. 207. Capdevila, J. (2007), La Guerra no fa riure: caricatures antifeixistes a La Vanguardia (1936-1938), Barcelona, Dux. Capdevila, L. (2012), Historia de la meva vida i dels meus fantasmes. La República, el periodisme, el teatre (Edició a cura de Francesc Canosa), Barcelona, Cossetània. Castillo, M. (1987), Junceda, Barcelona, Nou Art Thor. Castillo, M. (1997), Grans il·lustradors catalans, Barcelona, Barcanova - Biblioteca de Catalunya. Ciurans, E. (2012), «Topografia del teatre barceloní: 1860-1900», Pensar i interpretar l’oci, Barcelona, Publicacion i Edicions Universitat de Barcelona, p. 125-141. 184 E MBLECAT Revista de l’Associació Catalana d’Estudis d’Emblemàtica. Art i Societat Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675 Cortès, J. (2002), La cultura de masses a la Barcelona del Nou-cents, Barcelona, Publicacions de la Abadia de Montserrat. Cortès, J. (2014), «Homes i coses de la Barcelona d’abans. Crònica segona: els llocs on els besavis anaven a fer-la petar i, en concret, el Bar del Centro», El Procés, 6, p. 235-244. Curet, F. (1967), Història del teatre català, Barcelona, Aedos. Dargallo i Reventós, M. (2015), «Remigio Dargallo Hernández, el hombre», Gimbernat: revista catalana d’història de la medicina i la ciència, vol. 26, p. 51-61. D’Ors, E. (1996), «Ismael Smith, esculptor noucentista», Glosari 1906-1907 (edició de Xavier Pla), Barcelona, Quaderns Crema, p. 174-175. Elias, F. (1931), La vida i obra de Soler i Rovirosa, Barcelona, Seix i Barral. Fors, A. (2014), «Entre el cinema i la fotografía industrial», Fotografía industrial de Ramón de Baños, Sabadell, Fundación Gas Natural Fenosa, p. 29-42. García-Herráiz, E.; Borbonet i Sant, C. (1989), Ismael Smith, gravador, BarcelonaMadrid, Biblioteca de Catalunya-Calcografía Nacional. García-Herráiz, E. (2001), «Ismael Smith, dibujante», Ismael Smith: Cuaderno de París, Madrid, Fundación Cultural Mapfre. García-Herráiz, E. (2007), Ismael Smith i Marí, Cerdanyola, Museu d’Art de Cerdanyola. Garcia-Portugués, E. (2005), «Mariano Andreu (1888-1976), soci del Reial Cercle Artístic. Un artista més conegut a l’estranger que al nostre país», Butlletí Reial Cercle Artístic, època II, núm. 15, p. 3-4. Garcia-Portugués, E. (2007a), Mariano Andreu y los clasicismos modernos, Madrid, José de la Mano Galeria de Arte. Garcia-Portugués, E. (2007b), «“La piga” en els retrats de Mariano Andreu», R-C Artístic. Butlletí Reial Cercle Artístic, núm. 25, p. 14-15. García-Portugués, E. (2008), «El reconeixement artístic de Mariano Andreu en el nostre país», Butlletí de la Reial Acadèmia Catalana de Sant Jordi, vol. XXI, p. 101-116. Garcia-Portugués, E. (2014), «Salome y Elektra de Richard Strauss en Barcelona», 185 RECERQUES Cunill, J. (1999), Elena Jordi: una reina berguedana a la cort del Paral·lel: el teatre de vodevil a Barcelona (1908-1920), Berga, Centre d’Estudis Musicals del Berguedà «L’Espill»: Àmbit de Recerques del Berguedà. Foyer: una desconocida revista de espectáculos en torno a 1910 Clara Beltrán Catalán - Sebastià Sánchez Sauleda Emblecat. Revista de l’Associació Catalana d’Estudis d’Emblemàtica. Art i Societat, núm. 3, p. 133-158. Garcia-Portugués, E. (2015), «Mariano Andreu. Del ballet de Don Juan de Gluck a la versió teatral de Montherlant», Emblecat. Revista de l’Associació Catalana d’Estudis d’Emblemàtica. Art i Societat, núm. 4, p. 89-108. Gasch, S. (1957), Barcelona de nit: el món de l’espectacle, Barcelona, Selecta. Givanel, J. (1934), Cinc-cents pseudònims catalans, Barcelona, Impr. de la Casa de la Caritat. Gómez, M. (1997), Diccionario Akal de teatro, Madrid, Akal. González, P. (1984), El cine en Barcelona, una generación histórica: 1906-1923, Barcelona, Tesi Doctoral Facultad Geografía e Historia de la Universidad de Barcelona. González, P. (1995), «La llegada del cine a Barcelona y las primeras salas de proyección (1896-1900)», D’Art: Revista del Departament d’Història de l’Art, núm 21, p. 37-56. González, P. (2001),«Los quince primeros años del cine en Cataluña», Artigrama: Revista del Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Zaragoza, núm. 16, p. 39-74. Givanel, J. (1931), Bibliografía catalana, Premsa, vol. 1, Barcelona, Institució Patxot. Íñiguez, F. (1999), La parodia teatral en España (1868-1914), Sevilla, Universidad de Sevilla - Secretariado de Publicaciones. Ismael Smith. Precursor del Noucentisme. Escultures, dibuixos i gravats (1989), Barcelona, Sala d’Art Artur Ramon. Ismael Smith: Cuaderno de París (2001), Madrid, Fundación Cultural Mapfre. Ismael Smith, reivindicat (2005), Caldes d’Estrac, Fundació Palau-Diputació de BarcelonaAjuntament de Caldes d’Estrac-Fundació Caixa Catalunya-Xarxa de Museus Locals. Junceda (1952), Barcelona, Amigos de Junceda-Fomento de las Artes Decorativas. Junceda, J. (1992), Joan Junceda (pròleg de Montserrat Castillo), Barcelona, Columna. Lamarca, M. (1988), Catàleg de revistes de la Reserva Marca, Bellaterra, Universitat Autònoma de Barcelona. López, A. (1992), «Catálogo de revistas cinematográficas españolas (1907-1989)», Revista General de Información y Documentación, vol. 2, núm. 1, p. 121-182. 186 E MBLECAT Revista de l’Associació Catalana d’Estudis d’Emblemàtica. Art i Societat Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675 Lasa, J.F (1996), Els germans Baños. Aquell primer cinema català, Barcelona, Generalitat de Catalunya. Manent, A.; Poca, J. (2013), Diccionari de pseudònims usats a Catalunya i a l’emigració, Lleida, Pagès. Parcerisas, P. (1993), Laura Albéniz: 1890-1944, Manresa, Fundació Caixa de Manresa. Passarell, J. (1968), Homes i coses de la Barcelona d’abans, Barcelona, Pòrtic. Pla, J. (1963), «Bagaria. Una noticia», Destino, núm. 1.342, p. 26-31. Quiney, A. (2014), «Els Refinats. A propòsit de l’exposició de 1911 de Laura Albéniz, Mariano Andreu, Néstor i Ismael Smith al Fayans Català», Emblecat. Revista de l’Associació Catalana d’Estudis d’Emblemàtica. Art i Societat, núm. 3, p. 115-132. Ràfols, J.F. (1980), Diccionario de artistas contemporáneos de Cataluña, Valencia y Baleares: pintura, dibujo, escultura, grabado, ilustración, 4. vol., Barcelona, Edicions catalanes S.A y La Gran Enciclopedia Vasca Barcelona-Bilbao. Ricard Opisso (pròleg de Josep Maria Cadena) (1992), Barcelona, Columna. Rogers, P. P.; Lapuente, F. A. (1977), Diccionario de seudónimos literarios españoles, Madrid, Gredos. Rodergas, J. (1951), Els pseudònims usats a Catalunya, Barcelona, Millà. Sánchez Sauleda, S. (2014), «Un bust-retrat de Ramon Amadeu: Ismael Smith i la decoració del Museu d’Art Decoratiu i Arqueològic de Barcelona (1910)», Emblecat. Revista de l’Associació Catalana d’Estudis d’Emblemàtica. Art i Societat, núm. 3, p. 51-65. Santos, R. (1978), Néstor, Colección Cadagua, Barcelona, Espasa-Calpe. Satué, E. (1983), Les caplletres il·lustrades de Junceda: 471 mostres d’un aspecto inadvertit de la seva obra, Barcelona, Alta fulla. Seoane, M. C.; Sáiz, M. D. (1996), Historia del periodismo en España. El siglo XX: 1898-1936 (vol. 3), Madrid, Alianza. Serra, E. (1996), «La revista Teatralia com a plataforma noucentista», Els Marges, revista de llengua i literatura, 55, p. 7-28. 187 RECERQUES Mas, J. (2004), Josep Maria Junoy i Joan Salvat-Papasseit: dues aproximacions a l’haiku, Barcelona, Publicacions de l’Abadia de Montserrat. Foyer: una desconocida revista de espectáculos en torno a 1910 Clara Beltrán Catalán - Sebastià Sánchez Sauleda Tricás Preckler, M. (ed.) (1983), Cartas de Paul Dukás a Laura Albéniz, Bellaterra, Servicio de Publicaciones de la Universidad Autónoma de Barcelona. Tobajas, M. (1984), El periodismo español, Madrid, Forja. Torrent, J.; Tasis, R. (1966), Història de la prensa catalana (2 vol.), Barcelona, Bruguera. Velasco, A. (2013), «Antiquaris, esglèsia i les vendes de patrimoni artístic al bisbat de Lleida (1875-1936)», Antiquaris, experts, col·leccionistes i museus. El comerç, l’estudi i la salvaguarda de l’art a la Catalunya del segle XX, Barcelona, Memoria Artium, p. 225-290. Vázquez Montalbán, M. (2014), Cien años de canción y music hall, Barcelona, Nortesur. Vélez, P. (coord.) (2003), Lluís Bagaria: caricatures del món barceloní: llegat Maria Cladellas, Sabadell, Museu d’Art de Sabadell. Verdaguer, M. (1957), Medio siglo de vida íntima barcelonesa, Barcelona, Ed. Barna. RECURSOS WEB Sánchez Sauleda, S. (2015), «La col·lecció de vint-i-vuit bustos al Parlament de Catalunya 1909-1915. [Codi 1070-2]», Catàleg del Museu Virtual de l’Art Públic de Barcelona. Ajuntament de Barcelona, Barcelona. http://w10.bcn.cat/APPS/gmocataleg_monum/FitxaMonumentAc. do?idioma=CA&codiMonumIntern=2395 Traces. Base de dades de llengua i literatura catalanes, Universitat Autònoma de Barcelona, <http://traces.uab.cat/record/99995>, 20/11/2015. 188 E MBLECAT Revista de l’Associació Catalana d’Estudis d’Emblemàtica. Art i Societat Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675 Morir de riure: la part del darrere dels rituals funeraris en un tanatori de l’Anoia* Dolors Garcia-Torra [email protected] Universitat de Barcelona El canvi de situació –d’estar viu a estar mort- s’assegura mitjançant la cerimònia funerària. La presència del cos sense vida en la instancia ritual de la vetlla, en el tanatori d’Igualada, possibilita una posada en escena en la qual uns actors li donen sentit, mitjançant actes dramàtics que marquen la sociabilitat del trànsit, convertint el cadàver en difunt. Un procés interactiu pautat pels assistents al funeral i organitzat culturalment seguint unes regles fixades per la tradició, en un espai i temps limitat, amb la peculiaritat que s’analitzarà no des de la part del davant, cara a cara amb el públic, sinó per la part del darrere, lloc on s’endreça el cadàver. Paraules clau: cos present, entre bastidors, sagrat-profà, ritu funerari, antropologia de la mort. Resumen: Morir de risa: la parte trasera de los rituales funerarios en un tanatorio de la Anoia El cambio de situación – de estar vivo a estar muerto- se asegura mediante la ceremonia funeraria. La presencia del cuerpo sin vida en la instancia ritual del velatorio, en el tanatorio de Igualada, posibilita una puesta en escena en la cual unos actores le dan un sentido mediante actos dramáticos que marcan la sociabilidad del tránsito, convirtiendo el cadáver en difunto. Un proceso interactivo pautado por los asistentes al funeral y organizado culturalmente siguiendo unas reglas fijadas por la tradición, en un espacio y tiempo limitado, con la peculiaridad que se analizará no desde la parte delantera, de cara al público, sino por detrás, lugar donde se adencenta el cadáver. Palabras clave: cuerpo presente, entre bastidores, sagrado-profano, rito funerario, antropología de la muerte. Abstract: Die laughing: behind some of the funeral rites in the Anoia morgue The change of situation – from being alive to being dead- is ensured by the funeral ceremony. The presence of the lifeless body at the ritual supplication wake, in the Igualada mortuary, allows a staging in which actors provide meaning through theatrical actions which show the sociability of the transition, and convert the corpse into “the deceased”. An interactive process designed for mourners and culturally organised according to rules set by tradition, at a particular time and in a limited space, with the peculiarity that it is discussed, not from the front, face to face with the public, but from behind, where it holds the lifeless body arrangement. Keywords: the presence of the body, backstage, sacred-profane, funeral rite, anthropology of death. * El present estudi és una mostra de la recerca realitzada al tanatori d’Igualada amb entrevistes casuals i en profunditat als treballadores. S’ha portat a terme com a treball final del màster d’Antropologia i Etnografia de la Universitat de Barcelona, dirigit pel professor Manuel Delgado, a qui agraïm el seu ajut. 189 RECERQUES Resum Morir de riure: la part del darrere dels rituals funeraris en un tanatori de l’Anoia* Dolors Garcia-Torra La mort ens afecta a tots, independentment de la nostra condició i el lloc on vivim. El que canvia d’un cas a un altre és la percepció que cada un de nosaltres en té, així com els rituals que es practiquen i el significat que donem a l’ultima fase de la vida. La professió d’infermera, en la qual s’hi adquireixen habilitats tècniques per fer-hi front, així com la possibilitat de desenvolupar recursos personals de relació d’ajuda al dol, han contribuït en poder aprofundir i madurar sobre el tema del pas d’ésser viu a mort. Procurar un bon morir, a l’hospital, teòricament assegura que les persones no pateixin els últims dies de la seva vida. En una relació interpersonal amb el pacient, metge i família se li proporcionen mesures de confort i es controla el dolor en la seva fase de moribund en la que, ni pot comprendre ni controlar la situació per ell mateix. Com un aparell de monitorització de constants vitals, però humà, observant fins el mínim gest o senyal que hagi pogut emetre, les atencions i cures al moribund són portades a terme amb suma precisió. Les cures postmortem venen a continuació, un cop superada la fase d’agonia, quan la mort s’ha instal·lat definitivament i els familiars s’han retirat de l’habitació. La preparació del que serà el cos present s’inicia llavors, prestant les últimes cures infermeres pel seu traslladat al dipòsit i, posteriorment, derivar-lo a altres professionals. Concretament els professionals de la mort del tanatori d’Igualada continuen les tasques d’atencions i cures iniciades en el context d’assistència sanitària, però aquest cop, cadàver. Sobta comprovar que, igual de depenent que en la fase moribunda quan encara respirava, els treballadors de la funerària Anoia procuren l’última assistència abans de ser enterrat. El coneixement sobre la indústria funerària, com apunta Mary Bradbury, no és general, no sabem el que fan els tanatopràctics, ni els embalsamadors, ni els metges forenses, el seu treball és ocultat. Per això, investigar dintre d’aquests camps requereix familiaritzarse amb els llocs, les escenes, conversacions, etc (Bradbury 1995:203). Triar el tanatori d’Igualada responia precisament a buscar un lloc reduït que fos d’entrada de confiança per l’investigador i, d’aquesta manera, garantir la familiaritat i quotidianitat que necessitàvem per observar la mort. Sortosament, l’accés al camp va ser fàcil, gaudint del privilegi de trobar uns informants qualificats, experts en el tema i amb una dilatada experiència en la professió de la mort. En cap moment van posar impediments a l’observació. Tot el contrari, van permetre que els acompanyéssim tot el temps en la seva rutina diària mentre explicaven en detall les diferents activitats. Degut a aquesta immillorable ubicació en el camp, l’espai d’observació es va desplaçar de les instàncies més públiques del tanatori a les instàncies separades de la percepció d’aquest, les de tractament de les despulles. De forma que l’estret marge a l’actuació no prescrita, de manera gairebé automàtica, és va obrir podent comprovar sistemàticament els nombrosos moments de sociabilitat que es donen durant la celebració del final de la vida. No només a la vista del públic sinó també, al darrere, lloc on s’atén el cadàver. L’aura de dignitat i respecte que imposa el cos present en els rituals funeraris possibilita les més impensades peripècies en un moment que sembla ser el més avorrit i insípid de la vida de tot esser humà. Hipòtesis de partida Com tothom sap, la representació i l’organització social de la mort ha estat estudiada per grans autors, la tasca dels quals ha perdurat fins als nostres temps, com n’és testimoni 190 E MBLECAT Revista de l’Associació Catalana d’Estudis d’Emblemàtica. Art i Societat Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675 el fet que un gran nombre de recerques posteriors sobre l’inexorable final de tot ésser humà tenen present algunes de les seves millors consideracions. El treball que segueix intenta ser una contribució empírica i teòrica a aquest àmbit de l’antropologia de la mort i en particular el dels rituals funeraris, és a dir, aquelles cerimònies que consisteixen en socialitzar la desaparició del finat i del propi finat. Els respectes són abundants i abasten una multitud d’etapes històriques i de societats. Aquesta recerca té com a objecte atendre com es desenvolupen els ritus funeraris a l’Anoia catalana a principis de la dècada del 2012. El seu afer concret, però, no serà les escenificacions rituals en si, sinó les activitats que es produeixen en el trasceni. Aquesta part de les instal·lacions funeràries, no visibles pel públic en general a les quals no hi té accés, és on es duen a terme, per part dels empleats del tanatori, les tasques de presentació i endreçament del finat de cara a la seva exhibició pública en el marc del ritual, en què ell mateix en serà el protagonista. És en aquesta part, dita també “part del darrere”, on podrem observar que la serietat i la solemnitat que caracteritzen la part pública del comiat del difunt, es transforma en una relació molt més familiar, de confiança, amb el cadàver que sembla desmentir la seva naturalesa suposadament sagrada. A partir d’aquí les preguntes que ens plantejàrem foren: Aquest tracte desimbolt menys respectuós amb el cos del finat implica una forma de profanació, o bé, aquest tracte hauria de ser interpretat com una de les maneres que s’adopten avui entre nosaltres mecanismes semblants a les relacions burlesques i acompleixen una funció similar? Estaríem davant l’evidència d’una familiaritat no ofensiva amb el sagrat i amb la mort que autors com Mijaíl Bajtin (1974) va ubicar a l’Edat Mitja Europea? Aquestes són algunes de les qüestions amb què arrenca la present recerca, i el seu desenvolupament serà un intent d’aproximació a les seves respostes. Ritual i interacció social: l’actuació final El canvi de situació al qual es troba el difunt –d’ésser viu a mort- és refermat mitjançant la cerimònia funerària, la qual simbolitza aquest pas especial que, segons Arnold Van Gennep en Los ritos de paso (1985), comporta accions i reaccions entre allò sagrat i allò profà. Accions que, com a categories d’un procediment cerimonial, són susceptibles de ser reglamentades i vigilades i transformades dinàmicament d’acord amb els marcs socials i històrics corresponents. L’atenció i el tractament especial que se li dóna al cadàver suposa el desenvolupament de diferents tècniques amb l’objectiu de contrarestar 191 RECERQUES Ara bé, aquestes aproximacions a les cerimònies de cos present no han tingut habitualment en compte els aspectes aparentment menys protocol·litzats del tractament del cos del difunt. Més aviat, en tots els casos es dóna per descomptada la naturalesa sagrada o tabuada, utilitzant termes de la sociologia durkhemiana, del cadàver. Per aquesta raó ens vam plantejar: aquesta estatuació tan especial es manté en tot moment? Inclou també els moments en els que “ningú mira”?, és a dir, aquells en els que el propi mort, com a actor protagonista del ritual, esta fora d’escena i no es produeix una preocupació en “guardar les formes”? Morir de riure: la part del darrere dels rituals funeraris en un tanatori de l’Anoia* Dolors Garcia-Torra els efectes de la tanatomorfosis, executades de tal manera que s’assolirà conservar un aspecte serè del mort i una imatge decorosa compatible amb el respecte que se li deu com a persona: «Preservar el deteriorament per mantenir, retrobar i embellir la imatge del finat és fer tornar el cadàver al seu cos» (Thomas 1989:34). El tractament de la despulla com a subjecte té lloc principalment en les formes tradicionals de les cerimònies col·lectives de la vetlla, el sepeli i l’enterrament, on l’exposició del difunt a la vista de parents i amics marca la socialització de la transició: una activitat ritual que reprodueix escrupolosament actes codificats a través de paraules, gestos i accions. El tractament protocol·lari del finat en el tanatori d’Igualada s’inicia amb el condicionament del cadàver i la seva exposició com a difunt a la vista dels assistents. Les tasques de tanatopràxia i de “presentificació” per utilitzar l’expressió de Thomas (1989:125) són curosament controlades pels treballadors del tanatori. L’espai es distribueix en dues dependències separades entre si sense possibilitat d’interferències entre ambdues -el local tècnic i el local de recepció-. Aquest darrer correspon a la preparació d’un ambient solemne d’homenatge, de reunió i sociabilitat amb la presència del cos del difunt. «Quan hem tingut la senyora vestida, hem esperat la nota de servei. Concretament, esperàvem que en Pere ens portés el full d’actuacions sobre el difunt. En Pere és un dels consultors funeraris del tanatori que s’encarrega de l’assessorament i gestió del servei. Normalment les famílies arriben abans que el cos. En la targeta que els donen a l’hospital hi ha anotat el que han de portar a la funerària en cas de defunció per iniciar els tràmits del funeral, així que, habitualment, a les vuit de matí ja hi ha algú en les oficines per rebre els clients. Mentre són rebuts, algú del personal funerari recull la roba que han triat per vestir al mort i inicia el condicionament del cos a la part de baix de les instal·lacions, mentre, a la part de dalt, el personal administratiu omple el full d’acord amb el que la família ha decidit als efectes de disposar el cadàver. El full és la nota de servei on consta el nom del difunt, la caixa triada, les dades del sepeli -lloc de la cerimònia- i els serveis complementaris que calen: taxis, flors, etc. Així, sabent el número de servei i tipus de caixa, podem continuar les tasques per a la presentació del difunt en la sala de vetlla» (Garcia-Torra 2012-a). El finat, en el marc situacional de la vetlla ocupa el seu lloc entre els altres. Com un individu més que interacciona amb els vius -considerat encara dotat de trets humanspresenta el seu paper davant dels familiars i coneguts que assisteixen a la cerimònia. En un acte de solidaritat i respecte cap el mort, la correcta presentació del cos i l’atorgament del temps suficient per a què amics i parents rebin la notícia i puguin apropar-s’hi, constitueixen estratègies socials, la finalitat de les quals és transformar la vetlla en una pràctica social (Montilla; Finol 2005:22). La vetlla passa a ser un servei més dintre del conjunt de prestacions del tanatori, tot i que aquest no sempre és contractat per la família, ja sigui per considerar que el finat no té un cercle de parents i amics massa nombrós o, simplement, per estalviar-se la despesa. En el context de la celebració social de la vetlla i el funeral es reuneixen individus admesos de forma controlada en honor a una circumstància valorada per tots i limitat per un estat d’ànim comú. Els convidats arriben cordialment de manera ordenada i es 192 E MBLECAT Revista de l’Associació Catalana d’Estudis d’Emblemàtica. Art i Societat Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675 «Nosaltres fem el que podem per condicionar el cadàver, però a vegades moren tan malament que no sabem què fer-hi i no el volem mostrar. Si la família insisteix, nosaltres els avisem. No ho fem per a nosaltres, sinó que ho fem per a ells. Nosaltres procurem que l’ultima imatge que vegin del mort sigui bona perquè és la que recordaran. És el que queda en la retina. No volem que ens vegin treure el cadàver amb una bossa de PVC; ho fem per dignitat, no pel tanatori» (Garcia-Torra 2012-b). Com Louis Vicents Thomas afirma «cuidar la última imatge que el cos ens ofereix, i que ja no depèn d’ells, és rendir-li homenatge per a què pugui continuar existint una mica més en la mirada de l’altre» (1989:216). Els treballadors de la Funerària Anoia encarregats de procurar-li al mort una conducta decorosa obeint la pretensió d’acceptabilitat i control d’impressions, formen part del drama com a «categoria de personatges, la funció dels quals és arreglar l’escenari i proporcionar els accessoris per a què els actors desenvolupin el seu paper» (Chihu; López 2000:251). El tanatori d’Igualada recull cadàvers a l’Hospital de la ciutat, a la clínica Sant Josep i a la residència Geriàtrica Amma, procediment que anomenen “fer recollides”. A més a més dels centres sanitaris, les despulles poden ser recollides a qualsevol altre lloc: en una via urbana, en un domicili particular, en el bosc o en el camp. Són les anomenades “recollides judicials”, en les quals cal la presència del metge forense, els mossos d’esquadra i els funeraris acreditats per fer-ho. En aquests casos, si el metge forense no pot determinar la causa de la mort, caldrà traslladar el cadàver per practicar-li l’autòpsia. Des del punt de vista d’una actuació particular, el backstage del tanatori d’Igualada com a regió posterior d’una representació situada fora dels límits del públic, és el lloc on es prenen totes les precaucions per salvaguardar les impressions fomentades pel difunt, portant a terme les pràctiques necessàries per evitar al públic les pertorbacions que es donen quan aquestes no són les esperades. «Tampoc volem tapar massa les ferides que, per l’experiència que tenim, sabem que per poca cosa podem complicar la presentació: sent pitjor el remei que la malaltia» (Garcia-Torra 2012-c). Abans de sortir a escena, l’actor, sempre vehiculat pels personatges descrits, segueix un circuit que li permet aparèixer dignament en cadascun dels actes: la vetlla, cerimònia final i enterrament. En el cas de la vetlla, l’actor principal un cop preparat i col·locat en el fèretre, amb ajut d’un carretó és empès fins al muntacàrregues que el portarà al pis de dalt, al davant de la porta de la mateixa amplada i alçada del fèretre que, en obrir-la, el fan lliscar directament dintre del túmul. D’aquesta manera, els familiars propers, els amics i 193 RECERQUES col·loquen en l’espai limitat per les parets del recinte, per tal de participar en l’actuació d’aquells a qui han vingut a veure: el mort i els seus familiars propers. Es disposa, així, el funeral com a marc formalitzat on es desenvolupa una conducta expressiva, el difunt és el centre del ritual a qui, mitjançant la interacció entre el cos present, els assistents i els treballadors funeraris, se li assigna un lloc, un espai i un moment social. Per tant, el mort, com un personatge més que es presenta i presenta la seva activitat davant d’un públic, guia i controla les impressions que li interessa produir, amb la peculiaritat que aquest enfocament pertinent és calculat i controlat pels treballadors que conformen l’empresa de pompes fúnebres. El propòsit és assolir una imatge acceptable pels assistents, aquella que evoca la permanència d’allò que ha estat i no allò altre que serà durant la descomposició propera. Morir de riure: la part del darrere dels rituals funeraris en un tanatori de l’Anoia* Dolors Garcia-Torra altres convocats a l’esdeveniment, en entrar-hi el troben allà, presentat favorablement «com una espècie d’imatge digna de crèdit en general» (Goffman, 2009:235). Per exemple, tractant un cas concret: «Un cop vestit i posat al fèretre, abans de posar-lo al túmul, ha estat ensenyat a la família i en Jaume, treballador del tanatori, ha preguntat als familiars què els semblava. En aquest cas, la dona del finat ha comentat: “como si durmiese”. A continuació li ha fet un petó i els fills li han agafat les mans. Tots han esclatat a plorar. Amb la veu tremolosa han dit que el veien bé i llavors l’ha col·locat al túmul» (Garcia-Torra 2012-d). Proporcionar una escena ben muntada i correctament representada requereix que el difunt amb l’assistència dels professionals de la mort, reguli l’accessibilitat al públic d’acord al manteniment de la façana institucionalitzada segons les expectatives estereotipades per l’audiència, és a dir, sense mostrar l’aspecte traumàtic de la mort. D’aquí que el difunt ha de poder ser retirat del lloc de la representació i rebre ajuda des de la part posterior, mentre la representació segueix en curs. «Abans de vestir-lo, per les escales de cargol situades al costat del muntacàrregues, hem pujat a retirar el difunt que estaven vetllant a la sala sis. Havia tret sang pel nas durant la nit i feia una olor forta. Li han canviat el tamponament, netejat la cara de restes de sang i tapat les taques del coll de la camisa i el coixí. També li han posat desodorant de la marca Axe que diuen que va molt bé per dissimular les males olors» (Garcia-Torra 2012-e). El finat, amb la cooperació dels treballadors – un símil als ajudants de cambra -, controlen les expressions que emet procurant que cap imprevist desacrediti o contradigui la projecció, calculant en tot moment quan i com ha de sortir en escena, supervisant les impressions públiques de manera que tinguin lloc les reaccions esperades, alhora que s’evita que el sentit de realitat que tota ocasió social pretén es perdi. Per això, entre d’altres atencions, el maquillatge juga un paper important: «Avui els he demanat si podia maquillar-lo. Ho he fet com ells m’han dit. M’he quedat amb les ganes de pintar-lo més. Com que es tracta de donar la màxima naturalitat al difunt, no volen posar-li massa maquillatge per por a què no sembli ell. Segons m’expliquen, les famílies vetllen perquè el seu ser estimat sigui el més semblant possible a quan era viu» (Garcia-Torra 2012-f). Així mateix, Ronny E. Turner i Charles Edgley investiguen els rituals funeraris en els EEUU des de l’òptica de la dramatúrgia goffmiana,1 destacant la importància de les preparacions portades a terme en el backstage per l’èxit del funeral. Dels seus anàlisis es desprèn el paper crucial que aquest espai ordinari compleix en el bon funcionament de l’acte. Els autors parteixen de les seqüències d’activitats performades per l’equip, Per a l’anàlisi del significat que el ritual d’arrengament del cadàver pren en la nostra societat actual s’han observat les pràctiques entorn al final de la vida, no tant pensant en la mort, sinó en la seva ritualització. Per aquest fet, els pressupòsits del corrent de l’interaccionisme simbòlic, concretament, l’enfocament dramatúrgic i microsociològic d’Erving Goffman (1997), a partir dels quals la vida és com un teatre en tant que consisteix en actuacions en les quals hi ha actors i públic, han ajudat a ordenar les dades resultants de l’observació del ritual d’interacció que es dóna en la realitat social compresa en el marc institucionalitzat dels rituals funeraris. 1 194 E MBLECAT Revista de l’Associació Catalana d’Estudis d’Emblemàtica. Art i Societat Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675 La consideració a la família del difunt és el nucli del que els treballadors de la funerària anomenen la part humanitària de la seva tasca, en contraposició a la part tècnica que consideren indispensable, però menys important. A l’hora d’expressar-ho es valen de la comparació amb els serveis funeraris d’una gran ciutat com Barcelona, lloc on per a ells el difunt és “tractat com un número”. En canvi, en una ciutat més petita com Igualada, consideren que «el tracte és més humà, com si estigués viu [...] Pel carrer ens reconeixen i en algunes ocasions, fins i tot, ens donen les gràcies pel tracte rebut o, contràriament, no ens saluden perquè ens tenen com aquells que els hi ha pres algú. Donem el condol encara que no ho sentim» (Garcia-Torra 2012-h). Resta així comprovat que l’efectivitat del funeral, en el sentit de fer-se càrrec del dolor que l’acomiadament definitiu produeix, depèn en gran mesura de la competència professional demostrada i en el respecte pel difunt i la preocupació pels dolguts. Com a oposició al backstage o darrera part del fons escènic, la sala de vetlla, l’oratori i el cementiri és el front o façana: l’espai físic on té lloc la representació. És el lloc específic que serveix com a escenari. És on esdevé el moment social de la mort i el reconeixement públic de la mateixa; la presentació de la persona per retre’l homenatge. El difunt que ja ha estat vestit per a l’ocasió, estirat en el fèretre i col·locat dintre del túmul immers en un son profund, és l’aparença oficial prescrita: «la imatge fixada de la mort amb actitud de jacent que espera amb les mans creuades» (Thomas 1983; Ariés 1975). La sala de vetlla, degudament preparada com a escenari, està dividida en dues parts: una és on se situa el túmul i, l’altra, delimitada per seients de fusta al tanatori d’Igualada, és la part on es congreguen els membres afligits del grup familiar. Prenent com a punt bàsic de referència l’actuació, aquests conformen l’audiència o grup d’observadors, la funció dels quals és contribuir amb altres activitats que recolzen el protagonista, com són les manifestacions de tristesa derivades del dol, les mostres de respecte i de solidaritat. Disposats d’aquesta manera, formen amb el mort un binomi mort-viu i participen del seu estat, englobats en els sentiments que aquest els inspira i afectats com ell pel dol. El drama Es destaca la importància que els americans donen al viewing of the body pel dol, un pas necessari per l’acceptació de la mort. Per a ells la funció més important en l’art de mirar les coses és la confrontació del factor emocional que hom està tan ansiós de negar: «mirant el cos mort sembla trencar les defenses més eficaçment i més completament que una altra part del procés funeral» (Turner;Edgley 2005:298-299). 2 195 RECERQUES executades amb el propòsit de donar als dolguts la impressió de què el ser estimat està realment immers en un son profund i tranquil, per tant aquests s’han de mantenir lluny de l’àrea on el cos és drenat, farcit i pintat per a la seva última actuació i, en aquest sentit, en el backstage és estratègicament ocultat. Els autors remarquen la condició d’actors del director funeral i el seu equip, el treball dels quals és organitzar una actuació d’acord amb el que la família els imputa: competència, sinceritat, dignitat i respecte, impressionant favorablement a l’audiència per la seva efectivitat en l’organització del show, expectatives que s’expressen en la correcta visualització del cos2 «En tenim molts de detalls. S’ha d’anar amb peus de plom perquè hi ha famílies molt sensibles i especials que a la mínima et poden sortir per peteneras, i et diuen ‘Has arrossegat la caixa o has fet soroll amb les flors’» (Garcia-Torra 2012-g). Morir de riure: la part del darrere dels rituals funeraris en un tanatori de l’Anoia* Dolors Garcia-Torra social aquí escenificat genera informació més implícita que explícita, perquè els significats comunicats mitjançant la parla són substituïts per postures, moviments del cos i actituds de control de les emocions, la finalitat dels quals és fer pública la tristesa i l’angoixa que produeix la pèrdua de l’ésser estimat. Així, el cadàver presentat en escena i amb l’adequat enfocament, envoltat d’aquells que s’han reunit per acomiadar-lo en el seu traspàs a la comunitat dels morts, es converteix en cos -objecte ritual i factor d’acció social- objecte cerimonial, quelcom sagrat que ha de ser tractat seguint una determinada etiqueta. Comunicació sagrat-profà Adriano Favole (2003) també en el seu estudi ens alerta del tracte de la despulla com a mera cosa insignificant quan és manipulada tècnicament i l’atenció se centra quasi exclusivament als signes físics. Tot el contrari succeeix quan es tractada com a subjecte i cos significant en la vetlla i la cerimònia final, amb referències contínues a la persona del difunt. Aquest canvi de procedir, pel qual la divisió d’espais en dues instàncies és primordial, es comprova fàcilment no només en l’execució de les activitats de restauració en la sala de tanatopràxia, on el cadàver fora de la percepció dels assistents és tècnicament manipulat, sinó també, en el llenguatge que s’utilitza en un cantó i l’altre. Mentre que a la part pública es parla d’ésser estimat, pare, amic, familiar, Sr Fernandez, etc., a la part posterior, els treballadors de la funerària es refereixen als cadàvers amb termes exclusivament tècnics o amb qualificatius codificats com a “ninot”,“el gordo”,“mort”,“reina”, etc: «Al gordo li subjecteu la panxa en piràmide i a veure si així es pot tancar la caixa» (Garcia-Torra 2012-i). La diferència entre els comportaments i les actituds del grup professional segons si el difunt és vist com quelcom sagrat -restes humanes- o profà -cadàver-, genera el que Erving Goffman anomena un compromís entre els estils formals i informals de l’activitat, i considera un fet imprescindible perquè la celebració de tot esdeveniment transcorri de manera ordenada i pacífica, evitant errors i conflictes manifestos en el transcurs de la representació. Per a què l’equilibri es doni, l’equip d’actuació mitjançant vincles de cooperació dramàtica i dependència mútua creen un “consens de treball”. La relació de complicitat entre l’equip en el manteniment de l’aparença decorosa i en el bon funcionament de la representació, els defineix entre si com a persones que “estan en secret”, amb una certa familiaritat que els permet ocultar el caràcter i grau de cooperació entre ells, restringint alhora la comunicació amb el públic o auditori, compartint i guardant les contingències disruptives que podrien desbaratar la representació (Goffman 1997:141142). No obstant això, al tanatori d’Igualada es guarda un silenci respectuós que s’afegeix a la formalitat ritual que té lloc a la part del cerimonial: «Però nosaltres tenim un treball en equip que sense dir-nos res ja sabem el que hem de fer. Ho fem per dignitat no pel tanatori. Varem rebre una carta d’una senyora que ens donava les gràcies. Això per a nosaltres és un gran què» (Garcia-Torra 2012-j). La imatge del finat que resulta del treball recíproc de cooperació resta excel·lentment exemplificada quan, davant d’un cadàver difícil de manipular pel pes i per les pèrdues de líquids orgànics, amb la finalitat de minimitzar riscos, decideixen vestir-lo en el mateix 196 E MBLECAT Revista de l’Associació Catalana d’Estudis d’Emblemàtica. Art i Societat Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675 Els funeraris del tanatori a primera hora del matí, només començar la jornada, prenent un cafè a la sala d’esbarjo, moment que acostumen a comentar els enterraments del dia anterior. Examinen tots els detalls i comenten les activitats que caldria millorar i és quan els secrets compartits són explicats. Qualsevol moment fora de les dependències de trànsit o permanència del públic són aprofitats per posar en marxa les tècniques per salvaguardar la representació. Per això, totes les dependències de trànsit i tractament del cadàver de la part posterior són espais aprofitats per relaxar-se i conversar sobre el muntatge escènic. Així, el control del medi els assegura, en gran mesura, la bona acollida de l’actuació: «Oh, és que si no ho fem així, què? Això no tira endavant i llavors les famílies es queixen» (Garcia-Torra 2012-k). Talment com quan la cerimònia es desplaça a l’Església, mentre els assistents al sepeli participen dels responsos o de la missa celebrada en honor al difunt, a l’exterior, en presència dels assistents que prefereixen no entrar-hi, les indicacions escèniques són transmeses seguint indicacions informals pròpies de la part del darrera del fons escènic d’una actuació. Expressions com “renten plats” o “estan esmorzant” o “fan el vermut” indiquen si els fidels han combregat o estan a punt de fer-ho, o si el mossèn neteja el calze, els alerta per estar preparats per entrar a buscar el fèretre. D’aquesta manera, el treball cooperatiu de l’equip dels treballadors del tanatori en l’execució de la seva rutina en el maneig de les impressions que el finat produeix en societat, posant en pràctica un nombrós repertori de tècniques de control de les contingències que sorgeixen en fomentar aquestes impressions els assistents al funeral. La gestió de la frontera entre la vida i la mort és representada en la tensió entre el backstage i el front escènic. En el ritual funerari, diríem que la diferència i segregació espacial realitzada mitjançant el procés de ritualització de la mort distingeix estratègicament unes accions socials d’unes altres, una manera d’actuar dissenyada i orquestrada per distingir i privilegiar unes activitats, en contraposició amb altres tasques considerades com a pertanyents a l’esfera de la vida quotidiana, adjudicant aquesta distinció a realitats que transcendeixen el poder dels actors socials humans. Una nítida diferenciació i un correcte maneig dels aspectes sagrats i profans del treball de la funerària depèn en gran part de la regionalització i de la sort a fi d’assolir l’èxit en la representació del ritual funerari, ja que no només és fruit d’una actitud correcta sinó també de l’escenografia. 197 RECERQUES fèretre. Així es posava en moviment el que Goffman anomena “tècniques preventives” – o tècniques per fer front a les contingències que poden sorgir al fomentar una impressiótallant els pantalons, la camisa i l’americana per darrere i col·locant-li per sobre, el finat va poder ser presentat com si s’hagués vestit per l’actuació, d’aquesta manera resta intacta la il·lusió que és fomenta a l’auditori. Guarden el secret -no l’han vestit- i així l’equip estableix una relació de “connivència mútua” respecte a la resta de participants que, pel control del treball conjunt i coordinat del backstage i el front, possibilita una projecció eficient i eficaç de la cerimònia mortuòria. El fet de retirar-se al backstage és una maniobra de desviament intencionada per la qual l’equip d’actuació hi podrà refugiarse de la relació acomodativa i cortès amb el públic. L’organització minuciosa que s’hi duu a terme consisteix en el repartiment de les tasques i esclarint posicions, així s’evita que l’auditori, iniciada l’actuació, adverteixi que s’ha transmès alguna cosa que pugui desacreditar el que s’espera d’ells en el tracte a l’ésser estimat i amic. Morir de riure: la part del darrere dels rituals funeraris en un tanatori de l’Anoia* Dolors Garcia-Torra Reflexions sobre el backstage Robert Hertz (1990) ens va advertir que la mort amenaça la continuïtat de la comunitat que pateix la pèrdua d’algun dels seus membres. Cal tornar a guanyar l’equilibri que suposa la desaparició d’un nòdul de la seva xarxa. Només amb l’estricte compliment dels rituals mortuoris durant el període de dol que segueix al decés, la societat recuperarà l’equilibri, retornant a la pau i triomfant sobre la mort. El ritual mortuori representa la institucionalització del pas de viu a mort, un canvi d’estat simbolitzat per tres fases -de separació, de marge i d’agregació- que, en el seu conjunt emmarquen el trànsit que el finat protagonitza en el seu traspàs a la societat invisible dels morts. Separat dels seus i abans de formar part dels avantpassats, el difunt, en la fase liminar, roman durant un breu temps entre els vius, en una mena “de marc vacant”, per utilitzar les paraules d’en Víctor Turner (1980) entre ambdós llocs que la societat, amb actes dramàtics, omple de símbols i significacions. En aquest sentit, el cos present en l’exhibició pública de la vetlla i l’enterrament marca la sociabilitat d’un dels trànsits més importants de la vida d’un ser humà. Amb actes d’homenatge i d’acomiadament el trànsit serà sacralitzat i el cos sense vida, símbol que guia l’acció, esdevindrà quelcom sagrat que ha de ser tractat de forma especial, seguint uns determinats protocols. Els mecanismes culturals per vehicular el trànsit imaginari dels éssers estimats cap a un altre estatus suposen una sèrie de procediments encaminats a la gestió del cos que tenen com objectiu, no únicament sacralitzar la pèrdua sinó que, implícitament, tracten el procés de putrefacció. Així, en el cas que hem estudiat, són escenificats paral·lelament a les tasques de condicionament del cos en vies de descomposició. Accions que són portades a terme pels treballadors de la funerària, en un intent de donar consol als dolguts, proporcionant el confort suposadament tan necessari en els moments de crisi, davant la mort d’un ser proper. Per això, el tanatori d’Igualada té habilitat un espai i un lloc que acompleix una funció fonamental en la celebració de la mort, ja que facilita l’escenari adequat i els llocs reservats per a la preparació del finat, ambdues estàncies requerides pel bon funcionament de tota escenificació. Amb uns aparentment senzills moviments d’entrar i sortir en escena i de control dels canals de comunicació entre el cadàver i els presents al funeral, tot resta a punt per a què la mort succeeixi sense cap problema, en un fort “com si encara estigués viu” inherent a la ritualització, on l’execució de procediments protocolaritzats procura un ordre estricte de les activitats i de conductes que s’hi performen. El cadàver és el suport material sobre el qual s’exerceix l’activitat col·lectiva de la mort que, per i mitjançant la interacció cara a cara entre el cos, els treballadors de la funerària i els assistents a l’acte, esdevé difunt digne de romandre en la memòria dels sobrevivents. És per això que, dissimular és la tècnica més comú utilitzada per salvaguardar les impressions que el cos present suscita i merèixer el seu record un cop transformat per les tècniques de tanatopràxia. Llavors, el cos revitalitzat fixat en la imatge de la mort -d’actitud de jacent immers en un somni profund i tranquil-, familiars i amics poden participar del dol. En retornar-li provisionalment l’aspecte de vida, la transformació del cadàver insignificant en un cos significant se situa en la realitat més estricta. Els funeraris, en un treball de 198 E MBLECAT Revista de l’Associació Catalana d’Estudis d’Emblemàtica. Art i Societat Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675 Retirar-se al backstage, no només possibilita l’organització minuciosa i repartiment de les tasques de maneig de les impressions, sinó també permet refugiar-se de la relació acomodativa i cortès amb el públic i relaxar-se en un clima de familiaritat, tal com s’ha explicat en aquest estudi. Per tant, la característica més notable del backstage és el lloc en el qual s’hi comparteixen i guarden les contingències disruptives que podrien desbaratar la representació, fet que origina una relació especial entre els treballadors de la funerària i el cadàver. En aquesta relació s’expliquen els secrets vitals de l’espectacle, un poderós element de joc propicia bromes, fantasies i tòpics macabres derivats del treball amb els morts. Utilitzant el concepte que Alfred R. Radcliffe-Brown (1996) va utilitzar per descriure les relacions burlesques, en una relació “d’amistat per evitació”. El difunt, font d’impureses i contaminació, és un ser a qui se’l reté en una trobada d’acomiadament amb un tracte especialment familiar -d’igualtat- que rep en el backstage en el seu condicionament. Aquest espai permet i, fins i tot, legitima un intercanvi de bromes i grolleries que lluny de ser ofensives o mostres de profanació actuen com a mecanisme catàrtic per alliberar tensions derivades de la gestió a realitzar a la frontera entre la vida i la mort. Així, la catarsis i els moments encoratjadors viscuts en el clima de llibertat i de familiaritat dels camerinos, contrasten amb l’oficialitat i normes rígides que operen en el front, donant-se una espècie de separació entre dos móns diferents i antagònics. L’espai del backstage es caracteritza per l’abolició de les jerarquitzacions, integrant diferències i detractant la serietat que la oficialitat del funeral imposa amb les seves regles i tabús. En el moment que els treballadors de la funerària és retiren a les instàncies de trànsit i tractament del cadàver és com si es produís una mena de segona vida viscuda exterior a la presència dels assistents. L’ambigüitat experimentada en la tasca de manipular tècnicament el difunt quan alhora és adulat, venerat i glorificat en el seu acomiadament, produeix un contrast del que allò còmic en seria l’excreció. La relació amb la mort més real i viscuda fa què els funeraris se sentin orgullosos i els fa mereixedors de ser la representació de la supervivència d’aquells subjectes de la classe popular folklòrica de l’Edat Mitja descrits per Batjin (1974) que, 199 RECERQUES cooperació mútua de maneig d’impressions i de salvaguarda de la representació, canvien el seu procedir segons és vist com quelcom sagrat o profà del què les divisions de l’espai en dues regions – front i bakstage- és primordial. Al davant, el front, -espai físic on té lloc la representació-, el cadàver és tractat com a restes mortals humanes i subjecte ritual, procurant atendre’l seguint minuciosament les formalitats més estrictes. Mentre que a la part posterior, el backstage, -àrea de treball- és tractat com un corrent utensili, la manipulació tècnica del qual podria antullar-se fins i tot, irrespectuosa. Justament en el backstage trobaríem una gran diferència entre el tracte al difunt que es fa en un tanatori local al d’una gran ciutat. Es podria dir que el difunt forma part de l’equip, mentre que en altres més massificats és un element més de la feina. Tant els aspectes formals com informals de les activitats portades a terme en la disposició del cos sense vida, separats entre sí per barreres infranquejables pel públic, són necessaris per a què la celebració del ritual funerari transcorri de forma ordenada i pacífica, evitant errors i conflictes manifestos en un control constant i mantingut d’informació emesa des d’un cantó a l’altre. Creant sempre petits backstages, el cos poc a poc s’obre camí dels espais privats als espais públics del tanatori, amb un cerimonial cada cop major a mesura que avança endavant. Morir de riure: la part del darrere dels rituals funeraris en un tanatori de l’Anoia* Dolors Garcia-Torra dotats d’humor satíric, tenien l’exclusivitat de ressuscitar als morts, en el sentit d’introduir la renovació i regeneració de la vida. En moments de crisi la comicitat, la mofa, les grolleries i les obscenitats era el vocabulari emprat en les festes carnavalesques, recordant que la mort ha estat sempre present i per tot arreu i per tant valia més fer-la riure que plorar. Simbolitza una petita victòria davant el terror que els produïa. L’acollidora i encantadora hospitalitat dels eleusius,3 particularment, les obscenitats de l’anciana Baubo, li torna el riure a la deessa de la terra, a punt de morir de pena per la pèrdua de la seva estimada filla Perséfone.4 L’alegria, l’hospitalitat i la familiaritat del backstage del tanatori d’Igualada regenera els seus empleats, igual que a la deessa. Els aixeca la moral i els encoratja a què a dalt o al costat, la celebració transcorri sense problemes, perquè aquests ja s’han manifestat i evitat prèviament, sense que els afecti directament sinó, al revés, com ens recorda la dita popular “després del riure, ve el plorar”. Una reflexió final: la mort a la Anoia Certament el temps que transcorre des que el mort és transportat al tanatori fins que és sepultat en el cementiri és curt: entorn a vint-i-quatre són les hores que el cos present del mort roman entre els vius. Aquesta breu socialització del cos del difunt entre els vius a què la nostra societat contemporània està acostumada, no sempre ha estat així. Robert Hertz en La muerte y la mano derecha (1990) presentava com en societats primitives, gens contaminades per la presència d’estrangers, la mort no sempre és representada i sentida com ho és entre nosaltres. Per exemple, pels dayaks de Borneo el ritual funerari comprenia entre set mesos i un any –fins i tot deu anys-. Durant aquest temps, en un lloc aïllat de la resta de la comunitat, dipositaven provisionalment el cadàver en espera de les segones exèquies. Actualment, el temps de trànsit es minimitza i es redueix al temps que estan al tanatori. Com establiment funerari habilitat per a la vetlla compleix la funció de retenir el mort i preparar-lo per a la seva partida a la societat invisible del morts. Abans de ser enterrat, en un estat d’ens5 ubicat entremig de dos punts - ni viu ni mort- el seu lloc és el tanatori, escenari on es exposat a la vista del públic que coincideix amb el moment social de la mort. El servei funerari que presta el tanatori d’Igualada abasta totes aquelles activitats que comprenen des de la disposició del cos del mort fins els actes i les celebracions públiques d’honor al difunt. Abraça activitats de recollida i transport del cadàver, la tanatopràxia, la tanatoestètica, la vetlla, els mecanismes o sistemes d’informació sobre el traspàs a través d’esqueles, la inhumació de les restes o la incineració. S’hi celebren aproximadament Els elusius són els habitants de Eleusis, una ciutat de Grècia on vivia Perséfone, la filla de la deesa Deméter. 3 La profunda reflexió sobre la falsa serietat del sagrat i el paper ritual del riure descrit per Mijaíl Bajtin en La cultura popular en la Edad Media y renacimiento (1965), juntament amb la Faula de la resurrecció de Démeter Agelatos permet fer una comparació entre les festes rituals i la part amagada del tanatori d’Igualada. 4 5 La traducció de la paraula ens al castellà seria ente i el sinònim seria ésser. 200 E MBLECAT Revista de l’Associació Catalana d’Estudis d’Emblemàtica. Art i Societat Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675 Comparativament, i triant un exemple barceloní, el tanatori de Sancho de Ávila respon a la perfecció el tracte professional de la mort fins al punt que l’edificació funerària. Concretament la part del tractament de les despulles és dissenyat com a departaments en què cadascun d’ells està especialitzat exclusivament en una de les diferents activitats a realitzar en el conjunt del cerimonial mortuori. El resultat és una espècie de treball en cadena, procediment que no es dóna en el tanatori d’Igualada. En aquest darrer de l’Anoia, l’ambient familiar que s’hi respira és el resultat no només de ser una empresa que ha passat de pares a fills, per tant, molt coneguts pels habitants de la ciutat, sinó també perquè han d’atendre un nombre menor de defuncions que en els tanatoris de les grans urbes. 1 2 3 Fig. 1. Cadàver (2012). Morgue de l’Hospital d’Igualada. (Foto Garcia-Torra). Fig. 2. Sortida de la morgue (2012). Hospital d’Igualada. (Foto Garcia-Torra). Fig. 3. Recepció (2012). Tanatori d’Igualada. (Foto Garcia-Torra). 201 RECERQUES vuit-centes inhumacions anuals i cobreixen la prestació funerària dels municipis de Copons, Rubió, Òdena, Castellolí, Montmaneu, Argençola, Jorba, Igualada, Castellolí, La Pobla, Capellades, La Torre de Claramunt, Cabrera d’Igualada, La Llacuna, Santa Mª de Miralles, Bellprat, Sant Martí de Tous, Montmaneu i Cabrera d’Igualada. En substituir-se la llar com a lloc d’acompanyament del difunt per les sales de vetlla dels tanatoris i la importància del paper que exerceix la tècnica i el sentit de la gestió, el ritual s’ha professionalitzat i s’utilitzen túmuls per exposar el difunt en la presentació que són càmeres frigorífiques per a la seva conservació. Un espai on el cos present és preparat i condicionat mitjançant la realització de les tasques de tanatopràxia, d’acord amb les normes d’higiene establertes. Morir de riure: la part del darrere dels rituals funeraris en un tanatori de l’Anoia* Dolors Garcia-Torra 4 5 6 Fig. 4. Túmul (2012). Tanatori d’Igualada. (Foto Garcia-Torra). Fig. 5. Tasques de tanatopràxia (2102). Tanatori d’Igualada. (Foto Garcia-Torra). Fig. 6. Funeral (2012). Església de Santa Maria a Igualada. (Foto Garcia-Torra). FONTS DOCUMENTALS - TREBALL DE CAMP Garcia-Torra, M.D. (2012-a), «Conversa casual amb un treballador del tanatori», diari de camp, Igualada, tanatori, 16/02/2012. Garcia-Torra, M.D. (2012-b), «Conversa casual amb un treballador del tanatori», diari de camp, Igualada, tanatori, 30/01/2012. Garcia-Torra, M.D. (2012-c), «Conversa casual amb un treballador del tanatori», diari de camp, Igualada, tanatori, 02/02/2012. Garcia-Torra, M.D. (2012-d), «Conversa casual amb un treballador del tanatori», diari de camp, Igualada, tanatori, 01/02/2012. Garcia-Torra, M.D. (2012-e), «Conversa casual amb un treballador del tanatori», diari de camp, Igualada, tanatori, 16/02/2012. Garcia-Torra, M.D. (2012-f), «Conversa casual amb un treballador del tanatori», diari de camp, Igualada, tanatori, 03/02/2012. Garcia-Torra, M.D. (2012-g), «Conversa casual amb un treballador del tanatori», diari de camp, Igualada, tanatori, 17/01/2012. Garcia-Torra, M.D. (2012-h), «Conversa casual amb un treballador del tanatori», diari de camp, Igualada, tanatori, 18/02/2012. 202 E MBLECAT Revista de l’Associació Catalana d’Estudis d’Emblemàtica. Art i Societat Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675 Garcia-Torra, M.D. (2012-i), «Conversa casual amb un treballador del tanatori», diari de camp, Igualada, tanatori, 28/02/2012. Garcia-Torra, M.D. (2012-j), «Conversa casual amb un treballador del tanatori», diari de camp, Igualada, tanatori, 17/01/2012. BIBLIOGRAFIA Ariès, PH. (1982), La muerte en Occidente, Barcelona, Argos Vergara (1977). Bajtin, M. (1974), La cultura popular en la Edad Media y Renacimiento, Barcelona, Barral (1965). Chihu, A; López, A. (2000), «El enfoque dramatúrgico en Erving Goffman», POLIS 2000. Anuario de Sociología, México, UAM-Iztapalapa, México, p. 239-255. Favole, A. (2003), Resti di umanità. Vita sociale del corpo dope la morte, Italia, Laterza. Goffman, E. (1997), La presentación de la persona en la vida cotidiana, Buenos Aires, Amorrortu (1959). Hertz, R. (1990), La muerte y la mano derecha, Madrid, Alianza Editorial (1917) Montilla, A. ; Finol, J. (2005), «Etnografía del Rito: Sintaxis e isotopía funeraria del velorio en Maracaibo», TELOS.Revista de Estudios Interdisciplinarios en Ciencias sociales, Universidad Rafael Belloso Chapín. Radcliffe-Brown, A.R. (1996), Estructura y función en la sociedad primitiva, Barcelona, Ediciones Península (1952). Thomas, L-V. (1989), El cadáver. De la biología a la antropología, México, FCE (1980). Turner, V.W. (1980), La Selva de los símbolos. Aspectos del ritual ndembu, Madrid, Siglo XXI (1964). Turner, R. ; Edgley, C. (2000), Life as a Theater: A Dramaturgical Sourcebook, U.S.A Aldine Transaction (1976). Van Gennep, A. (1985), Los ritos de paso, Madrid, Taurus (1909). 203 RECERQUES Garcia-Torra, M.D. (2012-k), «Conversa casual amb un treballador del tanatori», diari de camp, Igualada, tanatori, 17/02/2012. E MBLECAT Revista de l’Associació Catalana d’Estudis d’Emblemàtica. Art i Societat Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675 Aubusson, el viver de la tapisseria procés i la tècnica de la confecció de tapissos, avui gairebé oblidat, i la importància dels francesa Laia Guillamet Vilà Atelier-Musée des Cartons de Tapisserie [email protected] El present reportatge ens endinsa en l’univers que gira entorn la producció de tapissos des de l’experiència professional darrerament viscuda a l’Atelier-Musée des Cartons de Tapisserie d’Aubusson, una antiga població situada entre el Limousin i l’Aubergne, a la regió de la Creuse, coneguda pel seus verds paisatges, ben bé a noranta quilòmetres de Limoges. El programa Eurodyssée està destinat a l’intercanvi de joves, entre 18 i 30 anys, recentment graduats a la universitat, entre certes regions d’Europa. Els permet realitzar una estada de pràctiques durant 3 fins a 7 mesos per tal de fer-los entrar en contacte amb el mercat laboral fora del seu àmbit regional. Per tant, és en el marc d’aquest programa que s’ha pogut desenvolupar aquesta experiència professional. Per una banda, la beca Eurodyssée cobreix pràcticament totes les despeses de l’estada, a més d’un curs de llengua i una bateria àmplia d’activitats culturals. Per l’altra, ofereix un assessorament i un suport constant pel què fa als tràmits i a les gestions que tota persona ha de fer quan canvia temporalment de lloc de residència a un altre país. Amb tot, aquesta oportunitat purament formativa no només juga un rol importantíssim en un col·lectiu inquiet i amb grans aspiracions professionals sinó que s’ha d’entendre com una experiència integral. Fer un salt a una realitat molt diferent a la que s’està acostumat, posar a prova la seva capacitat d’adaptació i habilitats socials, aprendre l’idioma, però sobretot conèixer l’àmbit professional al qual en un principi vol el 1 participant acabar formant-ne part. El papier chiffon és un suport fet de pasta de Durant sis mesos vam conèixer com era el paper, fibres vegetals amb fragments de teixit. 205 REVIEWS cartons de tapisseriaDes del passat al present el terme cartó fa referència a aquell esbós, pintura o dibuix, ja sigui a escala o en dimensions naturals, que es realitza abans d’efectuar la versió definitiva d’una pintura, una escultura, un fresc o una tapisseria. En aquest context, el cartó de tapisseria es pot definir com aquell model emprat per a la seva realització. Per tant, cartó i tapisseria són conceptes indissociables que requereixen el treball coordinat d’un equip de professionals. Pintor (peintrecartonnier), teixidor i tintorer, seran els artífexs encarregats de cenyir-se a les convencions de cada època i a la voluntat del seu comitent. Segons el tipus d’encàrrec i el període històric en què s’inscriu l’obra, el cartó serà concebut amb més o menys matisos. Els materials, els suports i les tècniques pictòriques també quedaran determinades per totes aquestes qüestions: del dibuix a carbonet sobre un papierchiffon1, a la pintura a l’oli sobre tela fins al gouache sobre paper gruixut. Amb l’evolució d’aquest savoir-faire al llarg de cinc segles d’història, el cartó esdevé més detallat tot enriquint la paleta de colors. El moment de màxima esplendor a nivell de destresa tècnica es dóna al llarg del segle XVIII i XIX. No obstant, l’entrada a la modernitat comporta una tendència a la simplificació. Al segle XX, es desenvolupen els cartons numerats. En primer lloc, el color comença a reduir els múltiples degradats per tornarse més pla fins a perdre’l completament en pro de la codificació numèrica. Per aquesta raó, l’ofici de peintre-cartonnier perd importància, quedant finalment eclipsat pels nous sistemes d’edició i impremta digital, capaços de realitzar la còpia, l’ampliació i la inversió del model amb major rapidesa Aubusson, el viver de la tapisseria francesa Laia Guillamet Vilà Fig. 1. Cartó de tapisseria de temàtica galant. Aquest gouache sobre paper del segle XX és una còpia d’un cartó de finals del segle XV – principis del segle XVI. La tapisseria original de procedència flamenca s’exposa actualment al Musée de Cluny de París. El fons respon a l’estil millefleurs. Aquest estil es desenvolupa durant l’Edat Mitjana a Europa, principalment a França i Flandes i consisteix en omplir el fons dels llibres il·luminats i dels tapissos de gran varietat de petites plantes i flors de manera dispersa i aïllada. Aquesta concepció va lligada a la manca de paisatges o perspectives en les decoracions murals així com una certa predisposició per l’horror vacui. Per a la confecció de les figures, els seus executors s’han valgut de la tècnica de la reutilització de models per tal de mecanitzar la producció. Per aquesta raó, els personatges de la composició sembla que s’ignorin. En aquest context, els pochons són fragments de cartons d’un motiu principal que seran posteriorment enganxats per mitjà de cola o agulles a un nou fons. 206 E MBLECAT Revista de l’Associació Catalana d’Estudis d’Emblemàtica. Art i Societat Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675 a escala d’aquest dibuix previ, segons les mides definitives de l’obra. Com en els gravats, aquest model queda invertit per tal de facilitar la feina al teixidor. Per contra, en el cas dels telers verticals, especialment utilitzats per a la confecció de catifes, el cartó es projecta en els fils del teler amb un mirall. Tanmateix, és important recalcar que el lissier3 ha de fer un treball minuciós donat que no tindrà ocasió de veure la seva peça del dret fins al final, quan talli els fils de la chaïne i doni la volta a la peça, el que Fig. 2. Demostració de tissatge d’una tapisseria tècnicament s’anomena la tombée de métier. amb un teler de basse-lisse a la Maison du Tapissier. i eficàcia. Avui, els pocs professionals que encara queden d’aquest ofici o bé treballen molt poc o bé ja s’han jubilat. El teler de basse-lisse: es tracta d’un teler horitzontal. El cartó se situa sota els fils de l’ordit en extrema tensió. La manera de teixir és completament oposada al teler vertical, destinat especialment a la producció de catifes.La paraula lisse fa referència a la barra de fusta per on penja cada un dels fils de l’ordit. Aquestes barres estan lligades als pedals del teler, ubicat als peus d’aquest i d’aquesta manera és possible separar els fils parells dels imparells. L’obertura de l’ordit permet que passin els fils de la trama, agrupats per olors i enrotllats en unes peces de fusta anomenades flûtes. A cada passada, cal tensar i pentinar el tupit entramat amb l’ajuda d’un instrument anomenat grattoir. 2 Professional dedicat al tissatge de tapissos. Aquesta manera d’anomenar-lo el diferencia de l’altre ofici de tapissier, destinat a entapissar mobles. El nom prové d’una de les peces del teler, que envolten els fils de l’ordit per tal de separar els fils parells dels fils imparells i permetre el pas de la flutte. 3 207 REVIEWS S’entén per tapisseria aquell teixit confeccionat a través del creuament dels fils de la trama (els fils disposats perpendicularment) als fils de l’ordit (aquells fils longitudinals tensats en la llargada del teler), de manera que els fils de la trama cobreixen completament els fils de l’ordit. En el cas dels tapissos de basse-lisse,2 la tècnica principal de la regió que ens ocupa, el cartó sol partir d’un esbós o d’una maqueta en petites dimensions i per aquest motiu, el cartó és l’ampliació Amb tot, com en qualsevol àmbit, si un model agrada s’acabarà reutilitzant notables vegades. El cartó, com a instrument que ha de servir de guia per a la tapisseria, pot ser copiat, tallat en bandes si es tracta d’una peça de grans dimensions, manipulat amb afegitons enganxats amb cola o agulles i, finalment, arrugat o enrotllat sota els fils del teler. Per aquesta raó, no es conserven cartons molt antics. La gran majoria són còpies datades de finals del segle XIX o del segle XX amb motius de diferents èpoques, des de finals de l’Edat Mitjana als nostres dies. Degut aquest caràcter instrumental, el cartó no ha tingut la mateixa consideració artística que ha tingut la tapisseria. Per aquest motiu, amb el pas del temps, aquestes obres han acabat caient en l’oblit i moltes d’elles, han quedat amagades en les polsoses i humides golfes de les vivendes dels treballadors de les fàbriques de tapissos, avui la gran majoria desaparegudes. Paral·lelament, les fàbriques de cartons que havien gaudit de multiplicitat d’encàrrecs al llarg del segle Aubusson, el viver de la tapisseria francesa Laia Guillamet Vilà Fig. 3. Postal que mostra l’interior d’un taller de cartons d’Aubusson a principis del segle XX XIX i principis del segle XX, començaren a entrar en decadència a finals del segle XX. En resum, eren peces relegades als circuits interns dels tallers i les manufactures. L’Atelier-Musée des Cartons de Tapisserie es troba ubicat en un dels barris més antics d’un poble de postal anomenat Aubusson al bell centre de França. Cèlebre per la seva producció tèxtil en l’art de la lisse, Aubusson és un poble molt menut de carrers tortuosos i empedrats i cases velles amb teulades en ruïnes. És també el centre més important de tissatge de tapissos i tapisseries a França. Des del 2009, el seu savoir-faire ha quedat inscrit en el llistat de Patrimoni Immaterial de la Humanitat per l’UNESCO. Malgrat la seva casuística de municipi petit i allunyat dels grans centres urbans, aquest indret pintoresc compta amb una xarxa d’artesans i artistes locals remarcable. El museu de cartons, obert des de l’any 2012, es troba inserit en el teixit artístic local i tot i ser un projecte molt jove, en qüestió de poc temps, s’ha acabat consolidant com a referent indispensable per tal de comprendre el procés de fabricació de la tapisseria. Val a dir que la difusió i posada en valor de la tècnica de la tapisseria està enfocada de cara a un turisme estacional molt marcat. Durant aquest període de pràctiques, en el context d’aquest museu, el becat té ocasió de donar suport a gran part dels àmbits 208 que es consideren bàsics per al seu bon funcionament. La primera i més necessària, sobretot durant la temporada estival, era la posada en valor d’aquest patrimoni menystingut a través de la implementació de visites guiades en francès i anglès. Entre visita i visita, podien sorgir altres menesters que formen part del dia a dia de tot espai museístic: manteniment, neteja, organització, inventari... Tasques que d’antuvi resultaven menys atractives que les visites guiades però per les quals també calia passar. Tampoc faltaren les visites obligades a tots els tallers, manufactures i espais patrimonials de la regió. Convé destacar la visita a la Manufacture SaintJean i la Manufacture Robert Four, dues de les poques fàbriques de tapisseria encara operatives, la galeria i taller de restauració de tapissos Espaces Tapisserie Aubusson, Fig. 4 Aubusson, vist des d’un dels seus miradors ubicada a l’altra banda del riu, la casa-museu Maison du Tapissier i el Musée Jean Lurçat, el museu municipal on es preserven els grans tapissos més antics i les produccions contemporànies més espectaculars. Amb l’arribada del fred, minvà notablement la feina de guia, sent una molt bona ocasió per desenvolupar altres projectes dins l’àrea del coneixement de la historia de l’art amb petites actuacions de caràcter documental i de gestió cultural. Per exemple, la creació de cartel·les, redacció de textos per a E MBLECAT Revista de l’Associació Catalana d’Estudis d’Emblemàtica. Art i Societat Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675 directora del museu, Chantal Chirac. Per tal de donar-se a conèixer, en un mateix espai es presentaven les dues vessants d’una mateix grup obres de l’artista Edouard Dégaine. El cartó i la tapisseria eren exposats un al costat de l’altre, copsant envers i revers de ben aprop, tal i com ja s’havien mostrat en una exposició temporal del museu. Aquest plantejament permetia parlar de la tasca realitzada per l’associació AM’Carta, així com de les controvèrsies que suposa la Fig. 5. Vistes de la façana de l’Atelier-Musée restauració en ambdós suports. des Cartons de Tapisserie d’Aubusson. Els tres edificis que composen el museu, ubicats al costat del riu La Creuse aprop del centre històric d’Aubusson, es trobaven pràcticament en ruïnes quan van ser rehabilitades pel museu. Gràcies a una subvenció estatal, es va poder efectuar la reforma esmentada. Un altre episodi curiós a destacar durant aquests mesos fou l’assistència a una de les fires de restauració i salvaguarda de patrimoni arquitectònic, material i immaterial més reputades de París, el Salon International du Patrimoine Culturel. En aquest esdeveniment, un stand acollia quatre professionals del Limousin, entre ells a la 209 REVIEWS exposicions temporals o el guió per a una visita guiada adaptat al públic infantil, la confecció de fitxes per catalogar les obres del museu fins a l’assistència a esdeveniments culturals lligats al tarannà de l’espai, activitats totes elles representatives del treball realitzat. El taller de restauració es va convertir en un veritable repte, ja que vam descobrir que la restauració no només requereix un alt grau de precisió, pulcritud i paciència sinó que cal un altíssim coneixement tècnic pel què fa l’obtenció dels colors i la seva barreja, i el tipus de pinzellada emprada. En qualsevol cas, les habilitats artístiques queden completament relegades a un segon terme davant una peça a restaurar. Per entendre la importància de la tasca dels stagiaires en un museu d’aquestes característiques és indispensable fer referència a les particularitats d’aquest espai i els seus orígens. La història de l’Atelier-Musée des Cartons de Tapisserie d’Aubusson parteix de l’activitat empresarial d’una restauradora de cartons de procedència parisenca. Col·leccionista i antiquària per vocació, restauradora per professió, a l’establir-se a Aubusson, el caràcter inquiet i emprenedor de Chantal Chirac es resistia a deixar de banda aquest problema de pèrdua d’identitat que regia la realitat aubussonaise. Amb el pas dels anys, va poder reunir una important col·lecció de cartons representatius de cada època, comprats sobretot a la dècada dels noranta en cases de subhastes de París. Per una banda, una part d’aquestes obres va ser restaurada. Per salvar el mal estat dels cartons, la majoria malmesos per la humitat i el seu ús a les manufactures, aquests eren enganxats sobre un bastidor i després de diverses intervencions, sortien de nou al mercat presentats com a objectes decoratius. Per l’altra, aquells cartons més singulars i representatius per a la història foren destinat a un projecte molt ambiciós: un museu. Amb el recolzament indispensable d’un petit cercle d’amics i amb el suport econòmic dels seus mecenes, l’edifici contenidor de la col·lecció que ens ocupa va ser rehabilitat Aubusson, el viver de la tapisseria francesa Laia Guillamet Vilà Fig. 6. Visita guiada als representants d’una entitat bancària que va finançar l’adquisició pel museu d’una sèrie de cartons sobre Les Fables de La Fontaine, els quals van formar part d’una exposició temporal que vam comissariar. i una exposició permanent composada per tres estances va poder obrir-se al públic. Aquesta aproximació al panorama cultural d’aquest viver de les arts tèxtils permet especialment conèixer un model atípic de museu, gestionat integralment per una associació AM’Carta. A diferència del nostre context, a França existeixen dues paraules per designar aquelles persones que porten a terme algun tipus de tasca altruista: el voluntari i el bénévole. Els bénévoles, majoritàriament persones jubilades, s’involucren en una organització sense compensació econòmica o material. En contrapartida, adquireixen una valuosa experiència professional i personal. Com és el cas del Musée des Cartons de Tapisserie, hi ha organitzacions que funcionen només amb bénévoles associats. Per tant, l’espai es nodreix de la quota dels socis que a la vegada 210 participen activament en les activitats que s’organitzen. Els ingressos venen de diferents vies: el lloguer de sales per a exposicions temporals, les comissions de cada espectacle organitzat des de l’entitat, el cost de cada entrada per a la visita al museu i, sobretot, de fonts de finançament privades i públics. Els sponsors no s’han d’ometre, ja que hi juguen un paper important quan les subvencions públiques, sovint insuficients, no arriben per plantejar un creixement gradual. En certa manera, es poden trobar similituds amb les kunstverein alemanyes, per les quals en números anteriors d’aquesta revista, se’ls ha dedicat un reportatge. En conjunt, la suma de totes aquestes entrades permet el manteniment de l’espai i l’estada dels stagiaires. En altres paraules, el Musée des Cartons de Tapisserie exemplifica la llarga tradició d’associacionisme d’amateurs d’art com a base essencial del model cultural del país. El gran risc de tot plegat és que la seva continuïtat depèn exclusivament de la dedicació dels seus voluntaris. Per tant, convé preguntarse si és suficient el recolzament per a què una entitat sense ànim de lucre, versada a la dinamització de la cultura i l’art local d’un poble tant petit, pugui i continuï sent sostenible. Fig. 7. La restauradora i principal responsable del museu, Chantal Chirac en el seu taller en el moment de fer uns retocs a la part inferior d’un cartó. Aquest gouache servia per a un capçal de llit i amb una escena de Les fables de la Fontaine. E MBLECAT Revista de l’Associació Catalana d’Estudis d’Emblemàtica. Art i Societat Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675 Federico Beltrán Masses. Under the public. At his 1929 London exhibition some seventeen thousand catalogues were Stars In the 1920s and 30s he was widely known, a celebrity in his own right, whose exhibitions were visited by kings and princes, the stars of screen and dance, worldly plutocrats and an ever eager Fig.1. Federico Beltrán Masses, The Widow Narezo and her Daughter (1910). London, Star Sainty Gallery, núm. 1, 2016 © M.Antonia Salom de Tord. 211 REVIEWS sold and the King of Spain himself came to visit the show. During the exhibition he spent four months staying at the Ritz hotel, Elizabeth Pierson Sainty receiving visits from collectors and society [email protected] Stair Sainty Gallery with the collaboration figures whose portraits he painted. of M. Antonia Salom de Tord Associació The artist as celebrity was not of itself Catalana de Crítics d’Art – ACCA a novelty – contemporary fame was not [email protected] enough, however, to insure his reputation and that the legacy would remain secure. Gallerist Elizabeth Pierson Sainty has Unlike the great sixteenth and seventeenth given us a coverage report in the media century painters who were eagerly courted about the exhibition that she curated with by kings and popes and whose fame has her husband, Guy Stair Sainty, in their seldom faded, twentieth century celebrity London Gallery from 10th February to 20th has proved more ephemeral [...]. Beltran, April, 2016. Here she presents the artist however, was isolated in Paris with the Beltran-Masses, and at the end of the outbreak of the Second World War and article she includes the best press coverage as he had taken over the management of from newspapers and magazines that have his own career he lacked a solid dealer relationships. By the time the Second been covering this exhibition. World War ended, the art world was turning In the catalogue for the exhibition, Elizabeth away almost entirely from figurative to abstract art on both sides of the Atlantic. Pierson Sainty wrote: The political isolation of Spain after the “This exhibition follows an earlier show end of the war was not an environment in 2012 when we presented the work of hospitable to contemporary art and the Federico Beltran Masses in London for leading Spanish born painters working in the first time since 1938. The gallery has Paris were uniformly opposed to the Franco for long pursued the best of Spanish art of the past and has sold works by El Greco, Murillo, Juan de Zurbaran, Arellano, Melendez, Bayeu, Goya, Maella, Vicente López, and Sorolla among other masters. Beltran, however, has a rather special place as an artist who, brought up in Spain, was born in Cuba and worked most of his life in Paris while exhibiting across the world. Federico Beltrán Masses. Under the Stars Elizabeth Pierson Sainty art reintroduced to the collectors of the twenty-first century.” Fig. 2. Federico Beltrán Masses, Salomé (1918). London, Star Sainty Gallery, núm. 5, 2016 © M.Antonia Salom de Tord. regime. Beltran’s rapidly declining health removed him from public consciousness and his death in 1949 was unreported outside his native country. Beltran was in many ways, however, progressive – he choose subjects which, while superficially ambiguous, dealt with the taboo issues of female same-sex relationships and the new world of film. His painting style moved away from the free realism of Sorolla and Zuloaga to concentrate on the relationship of colours, nearly always dominated by a deep, rich blue which became known as Beltran blue. Although the paintings are themselves figurative, the figures are placed in a way that makes them subservient to a mosaic of colours which fill his canvases to form the composition. While many of his society portraits are conventional and typical of their time, he was also sought out by bold, independent women who wanted their portrait to make a statement and he readily obliged. This show marks for this gallery a change of emphasis – while it is more and more difficult to find works of art from the more distant past of the first rank, the rediscovery of Beltran Masses is evidence that there are still interesting and significant artists worthy of their stories being retold and having their 212 At the height of Beltran’s fame, his masterpieces were exhibited in London at the New Burlington Galleries of the Royal Academy in 1929. The Observer and Daily Mai critic and historian, Paul George Konody (1872-1933) wrote the introduction to the exhibition catalogue, and reviewed it for the Daily Mail in a one page article. Fame proved fleeting, however, and Lfter that, the artist remained in Paris during the Second World War - as a citizen of a neutral power he was able to live relatively undisturbed by the German occupation. The art market suffered, however, Beltran did not have a contract with any particular dealer and he was forced to move to a smaller home, giving painting lessons in his studio in order to make ends meet. Fig. 3. Federico Beltrán Masses, The Wicked Maja (1918) between Granada (1929) and The Venetian Sisters (1920 ). London, Star Sainty Gallery, núm. 6, 14 and 8, 2016 © M.Antonia Salom de Tord. The current exhibition presents an important number of paintings from private collectors and the heirs of the artists widow, all being representative of his artistic career from 1910 to 1934. Their titles illustrate his Cuban and Spanish roots and feature subjects in which the artist took a great interest, such as The Widow Narezo and E MBLECAT Revista de l’Associació Catalana d’Estudis d’Emblemàtica. Art i Societat Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675 Week; Antique Trade Gazette; El Mundo, Cultura; El Mundo; 20 Minutos; The London Magazine; The City Magazine; Art Attack; Wall Street International; Art Daily; Luxury London; Art Rabbit; ArtNet News; El Confidencial; Mayfair Times; Tendencias Magazine; El Espectadorartes; Artes Jacksons; The Art Newspaper, etc. Fig. 4. Federico Beltrán Masses, Las Ibéricas (1924). London, Star Sainty Gallery, núm. 11, 2016 © M.Antonia Salom de Tord. her Daughter (fig.1); La Mirabella; Under the Stars; Leda and the Swan I (fig.5) and II; Salomé (fig.2); The Wicked Maja (fig.3); The Lemons; The Venetian sisters; Freda Dudley Ward (Marquesa de Casa Maury); In a Minor Key; Las Ibéricas (fig.4); Tropical I and II; Granadas; Passion, and Catriona Gray wrote in Harper’s Bazaar, Tres Para Uno. 10th February, the title of the article being “What to see: Federico Beltran Masses Many of the artist’s more important works at Stair Sainty, Mayfair: The forgotten were not known until 2007 when the first paintings of a society artist” saying that of three public exhibitions in Salamanca Beltran “...mixed with the people that he (Spain) was held, followed in 2010 by painted: Joan Crawford, Randolph Hearts Barcelona and, in 2012, at the Real Academy and the actor Rudolph Valentino. The of San Fernando in Madrid. That is why M. interwar years of the 1920s and 1930s were Antonia Salom appreciates that the Alain his heyday, with an entire pavilion devoted Blondel Gallery in Paris, and Stair Sainty to his work at the 1920 Venice Biennale”. Gallery in London, made an excellent contribution in 2012 and especially in Finally, Guy Sangster-Adams wrote: 2016, because this last exhibition offered “Seeing Beltran Masses’s paintings the public masterpieces from different for the first time is rather suddenly and owners in one single exhibition. fantastically being able to see black and white silent films in full colours [...] They The list of press and media reports features give the imagination the most fabulous articles from around the world, most notably run, just as they did for the post-war the United Kingdom, the United States and generation; as Beltran Masses wrote in Spain, including The London Times; The 1938 that ‘Art is a safety valve for our Sunday Telegraph; The Financial Times; imagination –an escape from the chains The Weekend FT (Financial Times); FT forged for our lifetime by the cursed war (Financial Times) How to Spend It; The of 1914’.” (The London Magazine, number Art Newspaper; Harpers Bazaar; The April-May 2016). 213 REVIEWS We would like to highlight the article published in The Sunday the 14th February in which the author said that Beltran met with celebrities and “Every iconic Hollywood figure of the time seemed to fall at his feet”. Two days later, the same critic Mark Hudson wrote that Beltran “... was one of the world’s most successful artists, courted by film stars, monarchs and some of the most eccentric and wealthy celebrities of the Jazz Age”. Federico Beltrán Masses. Under the Stars Elizabeth Pierson Sainty Fig. 5. Federico Beltrán Masses, Leda and the Swan I (1910). London, Star Sainty Gallery, núm. 1, 2016 © M.Antonia Salom de Tord. 214 E MBLECAT Revista de l’Associació Catalana d’Estudis d’Emblemàtica. Art i Societat Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675 Amics Òpera de Sarrià i el Festival Rossini en Wildbad (Alemanya). Programació al Teatre de Sarrià amb projecció europea F.Anselmi Fundació Jaume Callís Esther Garcia-Portugués [email protected] Universiat de Barcelona Fig. 1. Fotografia visió de l’escenari i la fossa de La cambiale di matrimonio de G. Rossini, salutació al públic representació al Teatre de l’Òpera de Sarrià el dia 30 de gener de 2016. © Toni Bufill continents. De fet, la seva presència és un atractiu per nombrosos deixebles que assisteixen a les classes magistrals que imparteix. Són un estol els alumnes de l’Acadèmia Concertante ja contractats a teatres d’òpera. És director musical de les òperes, el fundador i director de l’Acadèmia Concertante, Assunto Nese, violinista nascut a Nàpols i resident a Barcelona des de l’any 1991. Prèviament fou professor del El projecte que exposem és en part la praxis Conservatori del Liceu, càrrec que deixà de la formació professional que ofereix per donar vida al seu propi projecte. als seus alumnes l’Acadèmia Concertante dirigida pel mestre Assunto Nese. Compta Aquesta temporada 2015-2016 s’han l’acadèmia com a director artístic el presentat sota el cartell “Òpera de Cambra mestre Raúl Giménez, un tenor de fama de Barcelona” i direcció artística de Raúl internacional abastament conegut als cinc Giménez el Concert Inaugural de la 215 REVIEWS Amics de l’Òpera de Sarrià és el fruit de la llavor plantada per iniciativa de l’Acadèmia Concertante amb la col·laboració del Teatre de Sarrià. El teatre és una petita joia arquitectònica construïda al cor de l’antiga vil·la l’any 1907, seguint el model de teatre italià i inspirat en el Teatre Romea. L’edifici s’ha restaurat totalment amb el suport de la Generalitat l’any 2015. Té un escenari de 7,5 metres de boca, una fossa orquestral apte per uns 20 executants i 213 localitats distribuïdes entre platea, zona circular i llotges, amfiteatre i sobreamfiteatre al segon pis amb 129 localitats més. L’ indret està ben comunicat amb transport públic, infraestructures d’aparcament, i també compta amb un bon nombre de restaurants al voltant. Les activitats menades per Concertante, i recolzades pels Amics de l’Òpera de Sarrià estan creant un nou espai destinat a l’òpera de cambra, en un format semblant al que disposaven els compositors d’aquest gènere musical. Així mateix respon a la idoneïtat que caracteritza des del punt de vista continent l’espai teatral al qual ens referim. Amics Òpera de Sarrià i el Festival Rossini en Wildbad (Alemanya). Programació al Teatre de Sarrià amb projecció europea F.Anselmi - Fundació Jaume Callís - Esther Garcia-Portugués forma part d’un intercanvi col·laboratiu amb el Festival Rossini, fundat a la ciutat Alemanya de Bad Wildbad, l’any 1989. El festival commemora anualment l’estada de Rossini en dita estació balneària. En la programació també s’interpreten altres compositors belcantistes com Saverio Mercadante, Nicola Vaccai o Johann Simon Mayr i acull estrenes com les dels compositors Karlheinz Stockhausen, Maurizio Kagel, Dieter Schnebel, Marco Taralli i en especial de Wolfgang Rihm... És director artístic del Festival, Jochen Schönleber, qui constantment ofereix oportunitats a joves valors i a la vegada tria obres que la seva interpretació ha desaparegut dels repertoris usuals. Concretament Il conte di Marsico és una exhumació musical que prové de l’any 1939, data de l’estrena.1 Fig. 2. Fotografia de l’escenari i fossa d’ Il barbiere di Siviglia de G. Paisiello, Cal destacar el repartiment per Il conte representació al Teatre de l’Òpera de Sarrià el di Marsico format l’elenc només per dia 28 de maig de 2016. © Toni Bufill. veus femenines: Mar Campo, contralt, Mae Hayashi, contralt, Blanca Marsans, soprano, Karina Repova, mezzosoprano, Serena Saènz, soprano, Paula SánchezValverde, soprano i Marina Viotti, mezzosoprano. El fet es deu a què el compositor Balducci era el director d’un teatre privat d’una família noble que tenia tres filles ( 3 i 4). temporada el 31 d’octubre; El Màgic Elixir, els dies 28 i 29 de novembre i 1,2,3, 12 i 13 de desembre, l’estrena d’òpera per infants d’Alberto Garcia Demestre i Joan Font (Comediants); La cambiale di matrimonio de G. Rossini, els dies 20 i 31 de gener de 2016; Il conte di Marsico de Balducci, el 9 i 10 d’abril, i Il barbiere di Siviglia de G. Paisiello la setmana del 16 Després de la reestrena al Teatre de Sarrià i la posada en escena al Festival Rossini de maig i els dies 28 i 29. de Bad Wildbad a Alemanya aquest mes Les òperes La cambiale di matrimonio de juliol, està previst per l’any vinent (fig.1) i Il barbiere di Siviglia (fig.2) van ser acompanyades de l’orquestra 1 “Il conte di Marsico” (Nàpols 1839) de Barcelona Concertante, gràcies al suport Giuseppe Balducci i llibret d’Anacleto de l’Associació Catalana d’Estudis Balducci i Vincenzo Salvagnoli. Òpera única d’Emblemàtica. Art i Societat –EMBLECAT en el seu gènere, amb un pròleg i dos actes, - i de Ferrer & Saret viatges, S.A. escrit per a sis joves veus femenines, cor i dos pianos. Estrenada a Nàpols el 26 de febrer de Il conte di Marsico, òpera escrita per ser 1839 al teatre privat de la Marchesa Matilde acompanyada, originalment, per dos pianos, della Sonora Capece Minutolo. 216 E Fig. 3. Fotografia primer pla de les veus femenines d’ Il conte di Marsico de G. Balducci, representació al Teatre de l’Òpera de Sarrià el dia 10 d’abril de 2016. © Toni Bufill. MBLECAT Revista de l’Associació Catalana d’Estudis d’Emblemàtica. Art i Societat Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675 Fig. 4. Fotografia primer pla de les veus femenines d’Il conte di Marsico de G. Balducci, representació al Teatre de l’Òpera de Sarrià el dia 10 d’abril de 2016. © Toni Bufill. Com a colofó voldríem transcriure una de les crítiques d’aquesta programació, exemple prou significatiu de l’èxit merescut al bon treball de l’Academia Concertante de Barcelona com són les paraules del reputat expert en òpera el Dr. Rogier Alier, que ha dit concretament sobre Il Barbieri di Siviglia de Paisiello, una obra que «ha anat sobrevivint com una curiositat al Liceu, el 1888; al teatre Principal, el 1998; a la Universitat de Barcelona, dirigida per Fig. 5. Fotografia dels músics de l’orquestra de cambra d’Il barbiere di Siviglia de G. Paisiello, representació al Teatre de l’Òpera de Sarrià el dia 28 de maig de 2016. © Toni Bufill. 217 REVIEWS la representació d’ Il Conte Marsico al Carme Bustamente...Però cap de tan ben Maggio Musicale Fiorentino a Itàlia. feta i muntada com la del teatre de Sarrià» Davant de tan magnífica interpretació Les òperes programades aquesta manifestà la seva pròpia incredulitat que temporada al Teatre de Sarrià han «això no pot durar» i esperançat, davant la obtingut èxit musical per part del públic qualitat de l’orquestra Corcentante dirigida i de la crítica. Als cantants alumnes de per Assunto Nese, en la continuïtat de què l’Acadèmia Concertante se n’hi han sumat puguin oferir «una bellesa de sonoritat de professionals, tots, sota la direcció instrumental amb el piano per als recitatius musical del mestre Assunto Nese i la tan ben ajustats que va ser un plaer assistir a preparació vocal del mestre Raúl Giménez. la funció» (fig.5). Finalment la qualificava Els Amics de l’ Òpera de Sarrià han trobat «d’una obra mestre» (fig. 6) sota el títol de a l’Acadèmia Concertante una cantera de bons músics, que saben implicar-se en aquests resultats musicals altament prometedors per la difusió de l’òpera de cambra. Amics Òpera de Sarrià i el Festival Rossini en Wildbad (Alemanya). Programació al Teatre de Sarrià amb projecció europea F.Anselmi - Fundació Jaume Callís - Esther Garcia-Portugués Cap de tan ben feta (La Vanguardia, 1 de juny de 2016, p.36). També la periodista Rosa Massagué destacà els bons resultats de tota la programació 2015-2016 dels Amics Òpera de Sarrià com a suma dels esforços de l’Academia Concertante i el director artístic Raúl Giménez (El Periódico, 31 de maig de 2016). Fig. 6. Fotografia de la interpretació teatral dels cantants d’ Il barbiere di Siviglia de G. Paisiello, representació al Teatre de l’Òpera de Sarrià el dia 28 de maig de 2016. © Toni Bufill. Fig. 7. Fotografia primer pla del conte Almaviva (Marc Sala) i Josep Ferrer (Bartolo) d’Il barbiere di Siviglia de G. Paisiello, representació al Teatre de l’Òpera de Sarrià el dia 28 de maig de 2016. © Toni Bufill 218 E MBLECAT Revista de l’Associació Catalana d’Estudis d’Emblemàtica. Art i Societat Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675 Fig.1. Fotografia de Montserrat Gudiol (19332015). © Hereus de Montserrat Gudiol. Nascuda a Barcelona el 9 de juny de 1933, era filla de Josep Gudiol i Ricart, l’historiador de l’art i nebot de Josep Gudiol i Cunill, qui fou impulsor i ànima del Museu Episcopal de Vic a més de reputat estudiós de l’art medieval. Des dels inicis, Gudiol aprovà la 1 Volem agrair la informació facilitada per preparar aquest treball, la cessió del material fotogràfic que l’acompanya i les atencions rebudes a la família de l’artista i a Subex Galeria d’Art. Més enllà del que li descobrí Josep Gudiol, investigà altres artistes que acabarien influint decisivament la seva producció. És el cas de Velázquez, de qui es declarà admiradora en una entrevista concedida al diari Avui el 29 de gener de 1981 (Piñol 1981), així com Rembrandt, per qui sentia especial predilecció i que com ella s’autoretratà en diverses ocasions sempre cercant captar la seva psicologia interior. Molt més evidents resulten els deutes amb Picasso, a qui tingué l’oportunitat de descobrir en el transcurs dels tres mesos de 1951 en que freqüentà el taller del pintor Ramon Rogent al carrer Portaferrissa de Barcelona (Giralt-Miracle 2016:271). Allí, a més de coincidir amb companys de generació com Joan Ponç o Josep Roca 219 REVIEWS Homenatge a Montserrat Gudiol, la vocació artística de la seva filla i li donà primera acadèmica catalana1 suport, procurant-li un estudi propi perquè pogués treballar i un professor particular Sebastià Sánchez Sauleda per completar la seva formació general. A [email protected] més, orientà a la jove Montserrat –qui ja a l’escola havia demostrat gran perícia com La història de l’art català està plena de a dibuixant- perquè triomfés en el sempre grans noms. Entre els Rusiñol, Casas, difícil món de l’art. Miró, Dalí, Tàpies o Subirachs, cal situar per mèrits propis la figura de Montserrat El mestratge patern li descobrí la pintura Gudiol (fig.1). Pintora autodidacta, gòtica i la del Renaixement. Del primer, creadora d’una obra singular caracteritzada n’extrauria la humilitat del creador, la per un gran simbolisme i protagonitzada paciència de l’artesà, l’idealisme, la per personatges que remeten a la seva delicadesa i el refinament del ritme i el biografia, aconseguí crear un estil personal color. Del segon, l’interessaria la manera i únic que defugia les modes passatgeres i de composar, el tractament de la roba, les apostava per seguir el camí que ella mateixa actituds i com les figures -especialment havia traçat. els retrats- s’imposaven al fons tal i com demostrà a obres com Bust de perfil (1968). També s’hi detecten deutes amb El Bosco, a qui ella citava com a font d’inspiració dels dibuixos surrealistes realitzats entre 1949 i 1951, a més d’El Greco, que es manifestà sobretot en el misticisme que transpiraven les seves obres i la manera en que tractà les mans, element primordial en la seva iconografia des dels inicis. Homenatge a Montserrat Gudiol, la primera acadèmica catalana Sebastià Sánchez Sauleda una sèrie d’autoretrats, amb alguns tocs surrealistes, on ja percebem l’interès pels ulls i pel rostre, així com les mirades inquietants que retrobarem posteriorment. Aquesta primera etapa, doncs, assenta tot allò que conformarà el seu imaginari i que anirà desgranant-se al llarg de la seva carrera: figures sumides en la tristesa, resignació dels personatges, interès per les cabelleres despentinades, les mans i els ulls a més de l’establiment d’una refinada tècnica pictòrica basada en els mestres antics. Sastre, s’interessà per l’època blava i rosa del malagueny i especialment per com aquest s’havia adaptat a treballar amb l’ús d’una paleta restringida. Finalment, també cal destacar els deutes existents amb Dalí, especialment en els elements secundaris d’obres com Dues figures (1954), o l’interès per Pere Gastó (Corredor-Matheos 1990:22-24), qui havia estat promocionat a les Galeries Laietanes pel seu pare, i que l’impressiona tant que es podrien establir certs vincles entre la producció d’ambdós artistes. Entre 1958 i 1964 el seu art evolucionarà. Queda clar ja que ha decidit prescindir de seguir qualsevol moda i avança amb plena llibertat, segons el que el seu art li reclama i sense importar-li que part de la crítica no li fos favorable. És ara quan els fons de les composicions esdevenen importants i la galeria de protagonistes es consolida fins 1980: desemparats, hereus dels miserabilistes, personatges femenins que semblen carregar el pes del món sense queixar-se i alguns captaires, sense sexe definit. El resultat és un conjunt de figures que, segons el crític Rafel Santos Torroella, estaven tocades per un punt de santedat o de follia (Santos Torroella 1962). De l’esmentat període, en són un bon exemple composicions com Dona asseguda a terra (1958), Mare i fill (1960) o Dues dones (1961), aquesta darrera de molt difícil interpretació degut al complex simbolisme que atresora. Fruit d’aquest mestratge patern són les seves primeres obres datades l’any 1947. Tenia disset anys i realitzà dos retrats a llapis, molt acadèmics en la seva execució, prenent com a model a Teresa Amatller –parenta de Montserrat i patrocinadora de l’Institut Amatller d’Art Hispànic- i la seva mare. Tot i les vacil·lacions pròpies i comprensibles en un artista novell, s’intuïa en el resultat final la voluntat de captar la psicologia dels personatges retratats, característica que seria present al llarg de tota la seva carrera. La seva evolució no s’atura i entre 1965 i 1967 trobem nous canvis tant en la seva obra com en la seva manera d’afrontar-la. Ja no som davant d’un artista novell sinó que ens trobem amb una pintora consolidada, amb gran força i convicció, que ja ha trobat el seu camí i només necessita explorar-lo. Els temes segueixen sent els habituals, la maternitat, la figura femenina, els grups 220 Poc va durar aquest interès pel realisme acadèmic ja que cap a 1949 percebem un canvi a la seva producció marcat per l’aparició del surrealisme, una influència que seria present a la seva obra fins 1958. D’aquesta època daten els dibuixos protagonitzats per éssers a mig camí entre l’humà i l’infrahumà, segons ella emparentats amb El Bosco, que tant sorprengueren als espectadors. Paral·lelament a aquestes composicions treballà en altres temàtiques, iniciant una sèrie de dibuixos, anomenats miserabilistes, que estaven protagonitzats per personatges desolats, que semblen condemnats i que intenten fugir del seu irremeiable destí. També són d’aquests moment l’aparició de personatges amb trets mongoloides i E de persones, els amants i els retrats, però ara brollen algunes variacions essencials. Les figures es tornen nítides, els cossos se separen del fons i la natura, artificial, misteriosa i de la que l’ésser humà no sap si pot refiar-se’n, guanya cada cop més presència en les seves composicions. L’art de Montserrat Gudiol es troba en constant evolució, i amb l’arribada dels anys setanta es produeix un retorn a la precisió en les figures i la recuperació de part del simbolisme abans rebutjat. Els cossos desfiguraran els seus contorns i només es perfilaran els rostres, les mans i els peus, tot i que aquests darrers tendiran a desaparèixer amb el temps tal i com veiem a Dona en vermell (1970) o Dona darrera d’una corda (1972). Aquesta etapa serà breu, com també ho serà la següent, ja que només abastarà de 1972 a 1973. En ella el realisme, no naturalista ni mimètic, anirà en augment i les formes vegetals i geomètriques s’incorporaran als fons de les composicions tal i com succeeix a Arabesc (1971-1972), Dona amb fons de flor de lis (1972) o Ceràmica amb fulles (1972), una Revista de l’Associació Catalana d’Estudis d’Emblemàtica. Art i Societat Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675 obra insòlita dins de la seva producció que de ben segur va ser una experimentació per cercar nous camins dins del seu art. Entre 1973 i 1975 viurà una etapa de reflexió molt difícil de catalogar. La figura femenina continuarà sent la protagonista, mentre Gudiol camina decidida cap al realisme que veurem als anys vuitanta. És ara quan el seu art es popularitza entre el gran públic gràcies a un quadre ple de sensibilitat, un Sant Jordi encarregat l’any 1974 per la Diputació de Barcelona i que actualment es troba dipositat al Palau de la Generalitat. També d’aquests anys data la sèrie Repressió, unes composicions poc conegudes i atípiques dins la seva producció, que tracten amb duresa la situació política del país i on es denuncia la repressió duta a terme per les autoritats franquistes a aquells que cercaven expressar-se amb llibertat. A partir de 1975 es detecten nous canvis. Desapareixen les influències de l’art medieval i del primer renaixement, deixant pas al manierisme, tocs de prerafelitisme i referències al simbolisme, Gauguin i els nabís. Malgrat aquests nous interessos perviuen símbols i solucions del passat que converteixen el seu art en únic. Els personatges femenins evolucionen, els rostres s’individualitzen i s’acosten progressivament a la realitat. En les composicions predominen els colors vermellosos i també els torrats. La popularitat que havia assolit amb el Sant Jordi l’any 1974, es veu augmentada gràcies a l’encàrrec d’un Sant Benet per part de l’Abadia de Montserrat que serviria per commemorar els mil cinc-cents anys del naixement del sant (fig.2). L’obra, de grans dimensions, ens presenta una jove prim, hieràtic, molt espiritual, com si estigués absort en les seves meditacions en la que l’hàbit es confon totalment amb el fons. Només el rostre, les mans, en las que podem veure un exemplar de la seva 221 REVIEWS Els canvis són constants i l’any 1968 novament percebem canvis importants en la seva producció. El seu camí cap al realisme no s’atura i en part ho fa prescindint dels símbols i acostant-se a la vida quotidiana. Els protagonistes dels seus quadres, molt més estilitzats que abans, abandonen bona part del dramatisme que els embolcallava i la natura ocupa l’espai principal que feia temps que reclamava. Així mateix, es dóna pas a l’aparició d’una constant que perviurà diversos anys: la mirada cap a l’esquerra d’alguns dels seus personatges. És ara quan comencem a percebre que les seves figures miren fora del quadre, com si cerquessin una sortida a sí mateixos amb una mirada que anhela redempció i llibertat a parts iguals. MBLECAT Homenatge a Montserrat Gudiol, la primera acadèmica catalana Sebastià Sánchez Sauleda regla, i el peu es distingeixen de la resta i Ja plenament consolidada dins del panorama concentren l’interès de l’espectador. artístic nacional i internacional, la seva producció als anys vuitanta pot dividir-se en dos períodes ben clars. El primer, abasta entre 1982 i 1986 i certifica la consolidació del realisme en el seu art, especialment en els nus. La producció esdevé mot variada i els temes que representa són els ja coneguts: la parella, la maternitat i la dona. El segon, que ocuparà de 1987 a 1989, es caracteritzà pels seus intents de captar l’immediat sense renunciar als trets fonamentals i al seu l’interès pel rostre i les mans. Els personatges, en els Fig.2. Fotografia de Montserrat Gudiol durant que segueixen predominant les figures la presentació del quadre de Sant Benet a femenines, presenten certs tocs d’intimitat l’Abadia de Montserrat (1979). © Hereus de i fins i tot de sorpresa, com si no sabessin Montserrat Gudiol. que estan sent retratats. Aquests èxits i popularitat, es veieren refermats l’any 1981 amb el nomenament com acadèmica de la Reial Acadèmia de Belles Arts de Sant Jordi, sent la primera dona que assolia aquesta elevada distinció. La dècada dels noranta va estar presidida per les nombroses exposicions en les que participà tant a Barcelona, on acostumava a fer-ho a la Sala Gaspar i també a la galeria Subex, com a la resta del món on Fig.3. Fotografia de Montserrat Gudiol pintant. © Hereus de Montserrat Gudiol 222 E MBLECAT Revista de l’Associació Catalana d’Estudis d’Emblemàtica. Art i Societat Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675 gaudia d’una gran fama i prestigi. Aquesta visibilitat la convertí en una de les artistes més cotitzades i de gran èxit entre el públic, fama que es veié refermada per la concessió l’any 1998 de la Creu de Sant Jordi, la més alta distinció que atorga la Generalitat de Catalunya. Giralt-Miracle, D. (2016), «La poètica de Montserrat Gudiol», Serra d’Or, núm. 676, abril 2016, p. 270- 276 Els darrers anys de la seva vida estigueren marcats per una greu malaltia, fins que finalment traspassà el desembre de 2015. Tot i la seva desaparició ens ha llegat una obra que s’escapa dels esquemes predetermitats per la història de l’art. Va ser una artista atípica respecte els seus contemporanis ja que decidí seguir les seves intuïcions, que li traçaren el camí que havia de seguir (fig.3). Però sobretot, al llarg dels anys, va ser capaç de crear un món propi i un llenguatge únic i personal, avui en dia plenament reconeixible, amb el que s’interrogava sobre sentit de l’existència i amb el que aconseguí entrar amb lletres d’or dins la història de l’art català. Luna, J. (1995), «Montserrat Gudiol», Revistart, revista de las artes, núm. 5, p. 22-24. Lorés, J. (1986), «La pintura de Montserrat Gudiol», La Vanguardia, núm. 37.477, Barcelona, 24 d’abril de 1986, p. 5. Martí Gómez, J. (1981), «Montserrat Gudiol, la primera de la cuerda», El Periódico de Cataluña, Barcelona, 23 de gener de 1981. Montserrat Gudiol (1974), Bilbao, La Gran Enciclopedia Vasca. Montserrat Gudiol (1984), Barcelona, Sala Gaspar. BIBLIOGRAFIA Montserrat Gudiol (1992), Barcelona, Generalitat de Catalunya. Montserrat Gudiol: pintures, dibuixos, Cirlot, J. E, (1973), La pintura de aiguaforts (1990), Barcelona, Sala Gaspar. Montserrat Gudiol, Barcelona, Polígrafa. Montserrat Gudiol peintures, Hélène Cirlot, L. (1985), «La obra reciente de Giraudier sculptures (2004), París, Maison Montserrat Gudiol», La Vanguardia, núm. de Catalogne. 37.017, Barcelona, 13 de gener de 1985, Piñol, R. M. (1981), «Montserrat Gudiol, p. 41 acadèmia de Belles Arts», Avui, Barcelona, Corredor-Matheos, J. (1986), Montserrat 29 de gener de 1981. Gudiol, Barcelona, Sala Gaspar. Recordatori de l’ingrés de Montserrat Corredor-Matheos, J. (1990), Montserrat Gudiol Coromines a la Reial Acadèmia de Gudiol. Realitat i símbol, Barcelona, Belles Arts de Sant Jordi (1981), Barcelona, Casa de la Llotja de Mar. Polígrafa. 223 REVIEWS Martí Gómez, J. (1984), «Montserrat Gudiol y el miedo a lo gris, porque lo gris es nada», La Vanguardia, núm. 36.984, Barcelona, 9 de desembre de 1984, p. 25. Homenatge a Montserrat Gudiol, la primera acadèmica catalana Sebastià Sánchez Sauleda Salabert, P. (1977), Montserrat Gudiol, Barcelona, Múltiple de Publicaciones. Santos-Torroella, R. (1962), «Montserrat Gudiol. Sala Gaspar», El Noticiero Universal, Barcelona, 9 de maig de 1962. Socias Palau, J. (1980), «El Sant Benet de Montserrat Gudiol», Destino, núm. 2.224, 22-25 de maig de 1980, p. 40 Suñé, A. (1987), «Montserrat Gudiol, la forta fragilitat», Avui, Barcelona, 12 de juliol de 1987. 224 E MBLECAT Revista de l’Associació Catalana d’Estudis d’Emblemàtica. Art i Societat Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675 Mala praxis: la manipulación en obras informarse adecuadamente de las obras que de Mariano Andreu ofrecen al público interesado en comprar. De esta manera hemos ido ampliando el Esther Garcia-Portugués archivo que contiene obras falsas, mal [email protected] atribuidas y manipuladas de Mariano Universitat de Barcelona Andreu. Desde que iniciamos el catálogo razonado de Mariano Andreu hace unos años hemos detectado en el mercado del arte la manipulación de obras realizadas por el artista, atribuciones incorrectas, invención de nombres para titularlas y en el peor de los casos falsificaciones. En el transcurso de los años, desde que se inició el catálogo razonado, también hemos comprobado que son pocas las galerías y casas de subastas que quieran cerciorarse e 225 REVIEWS La primera de estas malas praxis descubierta por quien escribe el presente escrito se remonta a unos quince años, cuando un coleccionista había adquirido un supuesto dibujo de Mariano Andreu. Supuesto, porque lo que había comprado en realidad era un grabado cuya figuración había sido perfilada con lápiz para venderlo como un dibujo y así poder subir el precio del mismo. Cómo, en muchas ocasiones sucede, todos parecen ser expertos, mostrándose arrogantes y conocedores del artista sin contar con la preparación científica y mirada profesional, en aquella época incipiente callamos la verdad ante la ilusión del comprador. También, porque por aquel entonces no contábamos con la documentación que hoy poseemos como es la reproducción del archivo fotográfico que el artista legó a sus descendientes, así como la documentación, cedida por la familia, que permite seguir el rastro de muchas de las piezas. Archivo documental y fotográfico al cual debe añadirse el vaciado realizado de otras fuentes documentales y bibliográficas. Dentro de las malas praxis, no hace mucho apareció en el mercado una serie de seis gouaches atribuidos a Mariano Andreu, cuyo tema era seis figurines de una obra teatral. Los personajes parecen recoger el estilo del artista, todo y que no son suficientemente estilizados, pero la composición en los dos figurines fotografiados plantea bastantes dudas. En uno la arquitectura rememora una perspectiva propia del Renacimiento y en el otro un gran telón remite a una composición barroca. Estamos hablando de dos concepciones diferentes en una misma serie realizada por un artista culto, que a menudo se permitía licencias en obras mucho más elaboradas y siempre respondiendo a una estética que resultara coherente, elegante y, por lo tanto, agradable a la vista. Cómo es lógico quisimos ver los originales, toda la serie, ya que el conjunto constituía una novedad dentro del catálogo del artista. Tras diversas excusas, no tuvimos ocasión de acceder a ellas. Esto nos confirmó nuestras sospechas y que no era lo que pretendían que fuera, ya que es difícil aceptar una novedad cuando en el archivo documental y en el fotográfico no había ninguna referencia a esta serie, ni que tampoco figuraba mencionada entre las obras teatrales que tenemos registradas. Por todo ello, era difícil que pudiéramos atribuir a Andreu la serie y menos sin haber visto los originales de la misma. Esta problemática recuerda otra que tuvo lugar en el año 2008 en una casa de subastas importante de Madrid. Se subastaron tres obras, una de ellas sin ninguna duda era de Mariano Andreu, las otras dos eran de dudosa atribución, por lo que solicitamos verlas. Mala Praxis: la manipulación en obras de Mariano Andreu Esther Garcia Portugués Lo intentamos, nos presentamos en la casa de subastas y pedimos acceder a ellas, ya que el día anterior no se habían adjudicado. Nos emplazaron a volver el día siguiente porque estaban en el almacén preparadas para ser retiradas. Desafortunadamente no pudimos; qué casualidad ¡el día siguiente ya se habían devuelto al propietario! De nuevo se repetía la misma historia, cuando un especialista en un artista solicita ver los originales para comprobar su autenticidad, resulta que es imposible. Estos ejemplos expuestos son una mínima visión de lo que ocurre en el mercado del arte y concretamente la fortuna que hemos tenido investigando sobre la obra de este artista. Por suerte, no todo es negativo, ya que es mucho lo que debemos agradecer a galeristas y subastadores. No obstante, y hablando de la mala praxis, nos abre la puerta para informar sobre uno concreto, acaecido recientemente y que es ilustrativo de lo que exponemos. El pasado día 1 de junio salió en una casa barcelonesa de subastas un guache sobre papel, titulado “marioneta viviente”, de Mariano Andreu. La noticia nos llegó a través de un coleccionista interesado en el artista. Una vez vista la obra en el catálogo online de la casa subastadora, recordamos que una obra similar la habíamos tenido en nuestras manos un par de años antes, con algunas variantes que no cuadraban en nuestra memoria. Una vez cotejada la misma en nuestro catálogo razonado observamos que se había producido una manipulación, por lo que alertamos al coleccionista que algo no iba bien. Mientras se realizaban estos trámites de comprobación llegó el día en que se subastaba la obra manipulada y escribimos a la sala de subastas, aprovechando el correo que ellos mismos tienen online. Nuestro propósito era que pudieran retirar la obra, 226 ya que considerábamos que era un fraude. Posteriormente se realizaron diversos intentos para contactar con el responsable de la casa subastadora sin tener éxito, por lo que queremos hacer constar que hasta el día de hoy, que se ha procedido a la impresión de este número de la revista, no hemos tenido contestación a nuestro escrito, del cual no tenemos desgraciadamente copia. Para testimoniar lo explicado la figura 1 muestra el original de la pieza, mutilada en las esquinas, pero con la firma “M.A.” a los pies. Si se compara con la figura 2, se observa como la obra ha sido reconstruida, se le ha añadido un título “marioneta viviente” y lo más lamentable las iniciales del artista “M.A.”. La comparación demuestra que la obra que salió en subasta es un fraude, ha sido manipulada y es un ejemplo de mala praxis. No queremos decir con ello que lo haya hecho la casa de subastas, puede ser que sea quien trate de colocarla en el mercado, esto no lo sabremos hasta que la casa subastadora se digne a contestar el correo online que se le envió. El objeto de este escrito no tiene otro propósito que informar al lector sobre la existencia de estas malas praxis que se realizan, por desgracia con frecuencia, en el mercado del arte y con el fin de alertar y así evitar que se vean afectados. Por otro lado, esta mala praxis perjudica el mercado, ya que contribuye a bajar los precios de obras antes bien cotizadas. Los coleccionistas, justamente como habituales del mercado, cuando detectan alguna incorrección buscan al experto para asegurarse hacer una buena adquisición y evitar peligros como los antes mencionados. Cualquier obra que se subasta, sea auténtica, manipulada o falsificada, sino se adjudica automáticamente el precio de salida a la baja se mantiene en el mercado como índice de referencia. Esto significa que en la próxima subasta saldrá a un precio inferior E al anterior, desvirtuando negativamente la cotización del artista. Antes estas malas praxis pasaban desapercibidas y no perjudicaban la cotización, pero hoy en día con la facilidad que hay para obtener información rápidamente y a nivel internacional, afecta al mercado y mucho, especialmente en aquellos artistas que como Mariano Andreu siempre ha estado bien cotizado y valorado en los mercados francés, inglés y americano. Es una pena MBLECAT Revista de l’Associació Catalana d’Estudis d’Emblemàtica. Art i Societat Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675 que todavía en su país, dónde legó un buen número de obras tanto a la Junta de Museos como al Institut del Teatre de Barcelona y sabiendo que entre los coleccionistas catalanes se atesoran piezas muy relevantes, no se haya hecho una retrospectiva del artista que muestre su habilidad y su vanguardismo, sorprendiendo al público y al mismo tiempo pondría orden a su producción artística y evitaría atribuciones de obras totalmente incorrectas. REVIEWS Fig.1. Obra original de Mariano Andreu (deteriorada). Fig.2. Obra de Mariano Andreu que ha sido manipulada. 227 E Les activitats de l’Associació Un dels objectius principals que des del seu inici es va plantejar l’Associació Catalana d’Estudis d’Emblemàtica. Art i Societat fou la difusió d’estudis de recerca. D’aquesta inquietud va néixer la revista Emblecat. Un projecte que ha donat el fruit de cinc números, comptant el present, gaudint de la fortuna de veure reconeguts la dedicació, l’esforç i la constància a què aquest fos una realitat. En aquest número ens plau anunciar-vos que la revista ha obtingut el premi ACCA 2015 a la secció publicacions que atorga l’Associació Catalana de Crítics d’Art. Revista de l’Associació Catalana d’Estudis d’Emblemàtica. Art i Societat Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675 Abans de finalitzar l’any i dins del marc de la difusió, la revista Emblecat fou presentada a l’Aula Magna de la Facultat de Geografia i Història de la Universitat de Barcelona. La directora de la revista i presidenta de l’Associació Catalana d’Estudis d’Emblemàtica. Art i Societat, Esther Garcia Portugués, la va donar a conèixer sota el títol EMBLECAT, com tirar endavant un projecte editorial de recerca sobre art i societat. Es destacà la cultura popular, un tema que ha format part des del seu inici d’una de les seccions més importants de la revista, com és la de festes i tradicions. La presentació s’integrà en la taula 3, coordinada per Marco Luca Stanchieri, que estava destinada a La cultura popular en pràctiques dins les Jornades OACU-GRECS-GTEEP: La cultura popular de les perifèries. Memòria històrica, lluites urbanes i canvi social als marges de la ciutat neoliberal que es van dur a terme durant els dies 10 i 11 de desembre. Aquesta participació d’Emblebat proporcionada pel departament d’Antropologia va obrir les portes a futurs intercanvis i col·laboracions. Itineraris. Dintre de la secció d’itineraris aquest any es realitzà com a novetat la visita a l’exposició temporal Casagemas. L’artista sota el mite, a càrrec d’Anna Vallugera Fuster. El Museu Nacional de Catalunya presentava a Carles Casagemas (Barcelona, 1880 – París, 1901), un pintor i literat que va ser un gran amic de joventut de Pablo Picasso. El va acompanyar en el seu primer viatge a París, ciutat on se suïcidà amb només vint anys. Des d’aleshores, la seva figura ha quedat tan vinculada a la vida i l’obra 229 NOTÍCIES Una celebració que recollirem en el proper número, ja que la entrega del premi es produí en el mes d’abril correspon a les notícies de l’any 2016. Aquest premi arriba en un moment important dins l’Associació, ja que la revista també va ser inclosa a la pàgina web de RACO [www.raco.cat/index.php/Emblecat] de Revistes Catalanes d’Accés Obert, després d’haver passat per l’aprovació del comitè seleccionador del Consorci de Serveis Universitaris de Catalunya (CSUC) i de l’Àrea de Biblioteques, Informació i Documentació (CBUC). Tant el premi com la incorporació a la xarxa RACO són dos fets que, al marge de reconèixer la nostra tasca, ens confirma que anem per bon camí i ens motiva a iniciar projectes més ambiciosos. MBLECAT de Picasso que s’ha projectat una gran a càrrec d’Esther García Portugués; La ombra sobre la seva producció artística Dame a Lalicorne. Una de les joies de que la visita ha desmitificat. l’art medieval, a càrrec de Laia Guillamet, i Otakus a Barcelona, a càrrec d’Alina Gavrus. Conferències. A la tardor: Picasso-Guernica, Santiago Dins de la programació de diàlegs d’art Rusiñol a Paris i Isidre Nonell, a càrrec de al Centre Cultural Foment Martinenc pels Sebastià Sánchez Sauleda; La Terribilità cursos 2014-2015 i 2015-2016 es van de Miquel Àngel, i Jardins de la noblesa impartir durant l’hivern, la primavera i la barcelonina del segle XVIII, a càrrec tardor de l’any 2015 les següents classes: d’Esther García Portugués; Recuperando a un pintor: la historia y la obra de A l’hivern: La Roma de Bernini; La Roma Federico Beltran Masses. 1885-1946, a de Borromini, i Urbanisme i història de càrrec de Tonia Salom, i Lola Anglada i Barcelona. L’evolució d’una ciutat dins Angelina Beloff. L’ofici dels il·lustradors, i fora de les muralles, a càrrec d’Anna a càrrec d’Alma Reza. Vallugera Fuster. Brancusi i l’escultura del segle XX, a càrrec d’Alina Gavrus; També a la tardor es posà en marxa un Toulouse-Lautrec, a càrrec de Sebastià nou projecte en aquest cas formatiu al Sánchez, i Creadoras Mexicanas. Entre Centre Cultural Foment Martinenc que es el muralismo y el olvido, a càrrec d’Alma titulà Escriptura creativa a càrrec de la Reza. vicepresidenta Alma Reza Vázquez. A la primavera: Joaquin Clausell. Visión Mexicana del Impresionismo, a càrrec d’Alma Reza; Escenes d’una Barcelona desapareguda II i Ramón Casas i Pere Romeu en Tàndem, a càrrec de Sebastià Sánchez Sauleda; Dante Gabriel Rosseti. Proserpine. El món literari com a refugi, 230 És un taller destinat a ajudar als alumnes a explicar la seva pròpia història. Les classes s’inicien amb un breu recorregut per alguns gèneres literaris i les eines bàsiques que s’han de conèixer per configurar un relat per després passar a aplicar una metodologia. E MBLECAT Revista de l’Associació Catalana d’Estudis d’Emblemàtica. Art i Societat Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675 Tesis, llibres i catàlegs marc del Seminari intitulat Col•leccions, exposicions i comerç de l’art, que se José Antonio Ortíz, soci investigador de celebrà a la Universitat de Barcelona el Emblecat, defensa la lectura de la seva dia 3 juny 2015. tesi doctoral intitulada Art, devoció i ritual funeraris a la Catalunya Moderna, dirigida per la Dra. Sílvia Canalda i Llobet. L’acte se celebrà a la Sala Gran de la Facultat de Geografia i Història de la Universitat de Barcelona, el dia 16 de setembre 2015. 231 NOTÍCIES La sòcia Laura Casal-Valls és l’autora del capítol intitulat “Modernisme i modernismes en les arts de l’agulla” del catàleg de l’exposició Modernisme. Art, tallers, indústries que es realitzà a La Pedrera (Barcelona), des del 8 d’octubre La publicació El revers de la història de de 2015 al 7 de febrer de 2016. l’art. Exposicions, comerç i col•leccionisme (1850-1950), va ser coeditada per la sòcia investigadora Clara Beltrán Catalán, qui també és coautora de l’article inclòs en el llibre «Alguns apunts per a una història del antiquariat a Barcelona: 19001936», juntament amb l’historiador de l’art, antiquari i galerista Artur Ramon Navarro. El llibre va ser presentat per Jaume Barrachina, conservador i director del Museu del Castell de Perelada, en el Participació en congressos, seminaris i history: the impact on the nineteenthjornades 2015 century women in Catalonia”. Simposi Internacional Imatges de poder. Les investigadores d’Emblecat Anna Valluguera i Maria del Mar Rovira participaren en el Simposi Internacional Imatges del poder a la Barcelona del Setcents. Relacions i influències en el context mediterrani, que organitzà la Universitat de Barcelona, entre els dies 28 i 29 d’abril de 2015, amb les següents ponències: Producció, consum i comitencia d’art a la Barcelona de finals del Set-cents, per Anna Vallugera; Parròquia de Sant Pere Nolasc (Sant Sever i Sant Carles Borromeu) i Josep Bernat Flaugier i el conjunt pictòric de l’església de Sant Sever i Sant Carles Borromeu, per Maria del Mar Rovira. De nou Anna Vallugera, juntament amb altres historiadors i col·laboradors de la revista Cristina Martín i Rosa Maria Subirana Rebull, tractaren el programa pictòric i la seva fortuna al Palau Palmerola (Casa dels comtes de Fonollar). II Congreso Internacional coupDefouet. Sota el títol Rompiendo el techo de cristal del Art Nouveau, la sòcia Clara Beltrán i la historiadora Núria Gil Farré presentaren la comunicació “La mujer transparente: una aproximación a la evolución de la imagen femenina en la vidriera modernista en Cataluña”. El congrés se celebrà a la Universitat de Barcelona entre els dies 25 al 28 de juny de 2015. IV Simposi Internacional del grup EMAC. El soci investigador Sebastià Sánchez Sauleda participà en el IV Simposi Internacional del grup EMAC: Art Medieval en Joc que se celebrà a Barcelona entre el 6 i el 9 de maig de 2015. Presentà la comunicació “Artistes medievals al programa decoratiu del Museu d’Art Decoratiu i Arqueològic de Barcelona (1910)”. Emblecat 2016. Durant l’any 2015 va posar en marxa el procés per fer la primera convocatòria a premi destinada a la Recerca, intitulat Emblecat 2016. L’Associació Catalana d’Estudis d’Emblemàtica. Art i Societat i el Reial Cercle Artístic de Barcelona van acordar atorgar aquest premi a la recerca en l’àmbit de la Història de l’Art, amb el propòsit de donar a conèixer informació inèdita sobre algun artista que hagi format o formi part del Cercle Artístic de Barcelona i que hagi tingut projecció internacional. De tots els estudis recopilats, els millors, està previst que siguin publicats per Emblecat Edicions en el proper número de la revista i només aquell que destaqui entre tots ells serà mereixedor del premi. Sobre Congrés “Fashion Through History: Costumes, Symbols, Comunication. Aquest congrés va tenir lloc a La Sapienza de Roma, entre els dies 20 i 21 de maig. La sòcia investigadora Laura Casal-Valls presentà la comunicació “The evolution of fashion production as part of the social 232 4A. Jornada Mercat de l’Art, col. leccionisme i museus. Al Saló d’Or del Palau de Marice de Sitges, el dia 16 d’octubre de 2015, la sòcia investigadora Clara Beltrán presentà la comunicació “L’antiquari Celestí Dupont (1859-1940). Col·leccionisme i comerç d’art a la Catralunya d’entre segles”. Premis, concursos i patrocinis E l’evolució d’aquest procés, els títols dels estudis finalistes es donarà informació en les notícies del proper número de la revista. MBLECAT Revista de l’Associació Catalana d’Estudis d’Emblemàtica. Art i Societat Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675 sessions i comptà amb la col•laboració de personal del museu, així com de Sílvia Rosés, especialista en Pedro Rodríguez, i de creadors convidats. Laura Casal-Valls, sòcia investigadora d’Emblecat, juntament amb un equip de 4 persones més, ha estat guardonada amb el XXIX Premi del públic Maria Aurèlia de Capmany, pel seu projecte El cost de ser dona. L’any passat varen ser finalistes del premi, amb un projecte destinat a millorar la visibilitat històrica de la dona. En aquesta convocatòria, el premi convocat per l’Ajuntament de Barcelona, s’adreçava a projectes que tinguessin per objectiu promoure iniciatives que contribuïssin a avançar per a la igualtat salarial entre homes i dones. 233 NOTÍCIES Universitat de Barcelona. Curs 2015-2016, col•laboració d’Esther García Portugués com a professora de l’assignatura Música i entorn literari al Màster oficial de música com a art interdisciplinari, dirigit pel professor Xosé Aviñoa. Va impartir les classes següents: Música i teatre en la trajectòria artística de Mariano Andreu, a través dels seus escrits; Salomé i Electra, fèmines unides per la literatura, l’art i la música; La sirena interpretada pel músic, el literat i l’artista. La música i l’art seduïts per l’híbrid literari; El ballet de Don Juan de Gluck i la literatura teatral d’ Henry de Montherlant; Als peus d’Onfalia. Ferran Sor un vassall de Ferran VII. Un Col·laboració amb altres institucions mite d’Ovidi transformat en gest polític Centre Cultural Foment Martinenc. a través de la música, i La música en els salons i jardins de la noblesa barcelonina Com ja s’ha esmentat abans, durant del segle XVIII, segons el diari del baró l’any 2015 Emblecat va col·laborar en de Maldà. la programació de conferències sobre Història de l’Art i es posà en marxa el Corresponsal Barcelona del Seminari taller d’escriptura creativa dirigit i dut a de Cultura Mexicana. Emblecat va terme per Alma Reza. col•laborar amb la Corresponsal Barcelona del Seminari de Cultura Mexicana per Gracmon. La nostra sòcia Laura Casal-Valls donar la conferència Joaqui Clausall, forma part de l’equip científic del projecte visió mexicana de l’ impressionisme a Modernisme: Accés Obert, del grup de càrrec de la sòcia Alma Reza dins dels recerca GRACMON de la Universitat de esdeveniments programats pel Festival viu Barcelona. Un dels projectes guanyadors Mèxic. del programa de recerca RecerCaixa 2014 en el qual ha col·laborat durant l’any 2015. Òpera de Sarrià. L’Associació Catalana d’Estudis d’Emblemàtica. Art i Societat Museu del Disseny de Barcelona. Laura i Amics Òpera Sarrià van signar un Casal-Valls va impartir un curs sobre conveni de col•laboració per dur a terme història del vestit al Museu del Disseny de la programació de l’Òpera de Cambra Barcelona. El curs, intitulat Introducció de la temporada 2015-2016. D’una part, a la història del vestit, es realitzà en 10 Emblecat va contribuir en la contractació dels músics i de l’altra, Amics Òpera Sarrià va proporcionar entrades gratuïtes per les òperes La cambiale di matrimonio (G.Rossini) i Il barbiere di Siviglia (G.Paisiello), a més d’incloure en els programes de mà i cartells el logotip d’Emblecat. Reial Cercle Artístic de Barcelona. L’Associació Catalana d’Estudis d’Emblemàtica. Art i Societat i el Reial Cercle Artístic de Barcelona van signar un conveni de col·laboració a fi d’atorgar el premi a la recerca Emblecat 2016. D’una part posarà els espais, com la Sala dels Atlants, per fer l’entrega del premi i de l’altra el pes de la infraestructura en el procés de selecció, a més d’aportar el premi. Ambdues parts acceptaren formar part del Tribunal amb dret per escollir els especialistes avaluadors per determinar l’estudi guanyador i els finalistes. l’església de Sant Gaietà de Barcelona. El dia 28 de juny fou el primer del programa de concerts de Música de Cambra, interpretat pel Trio Violí, Violoncel i Piano. De nou a través del soci Ventura Bajet s’atorgà una dotació per a què al Museu de Maricel de l’11 al 30 de juliol es programessin una sèrie de concerts a càrrec del Trio Gaudeamus. Aquests concerts de cambra van ser inclosos dins de les activitats del 2015 Sitgestiu cultural als Museus. Amb motiu de la celebració del 150 aniversari del naixement d’Enric Morera i Viura, atorgà, a través del soci Ventura Bajet, una dotació a l’Associació Musical de Mestres Directors de la capella de la Immaculada per interpretar un concert al Centre Sant Pere Apòstol de Barcelona, el dia 14 de desembre de 2015. El concert Música de cambra. Emblecat, a través anà a càrrec d’Antoni Guinjoan (violí), del soci Ventura Bajet, participà en la Maria Rosa Llorens (piano) i Montserrat celebració de concerts del mes de juliol a Sitjà (violoncel). 234 E MBLECAT Revista de l’Associació Catalana d’Estudis d’Emblemàtica. Art i Societat Núm. 4, 2015 ISSN 2014-5675 Bases per a la publicació d’articles a la revista Emblecat TEXT Extensió entre 10 i 15 pàgines. Cal numerar les pàgines sense donar formats al document. Els textos seran tramesos pels autors via mail abans del 15 d’octubre de l’any en curs. Tot article que arribi amb posterioritat passarà a ser considerat per a la següent edició. Aquests es presentaran de forma anònima. A les notes, si fos necessari fer la cita d’altres estudis de l’autor del text, aquest esmentarà el seu nom en tercera persona com la resta de cites, amb la finalitat d’evitar que sigui identificat i mantenir l’anonimat en el procés de valoració i acceptació. En un altre arxiu s’adjuntarà un breu currículum amb el nom de l’autor, màxim de 100 paraules, l’afiliació acadèmica, adreça postal, correu electrònic i telèfon de contacte. Es publicaran en la llengua original de l’autor, sense traduir. Cal aportar un resum en català, castellà i anglès, d’entre 5 i 7 línies, a més del títol i 4 o 5 paraules clau en els tres idiomes. Títol: Times New Roman 14 (no subrallat, ni majúscules) Autor: sense autor, el text serà anònim. Text: Times New Roman 12, interlineat 1’5. Notes al peu de pàgina: Times New Roman 10, interlineat senzill. Destinades a aclariments, comentaris i citacions bibliogràfiques si són necessàries amb el format: Cognom any i pàgina (Pérez 1924:25). Estil: És recomanable l’ús del plural de cortesia o la forma impersonal. Les paraules en llengua diferent a la de l’article aniran en cursiva. El text no tindrà espais innecessaris. Cada paràgraf NO anirà precedit per un tabulat o sagnia, o espais. No utilitzar subratllats excepte que formin part d’una transcripció. Els títols mai en majúscules, reservada només per l’inici de l’oració. Els títols i tot allò que no sigui una oració mai acabaran amb punts, excepte les referències a fonts i bibliografies que finalitzaran en punt. Les cites llargues dins del text no passaran de les quatre línies. Si es tractés d’una transcripció documental s’haurà de posar al final a l’apartat Documents i aniran numerats (Document 1...). Es farà la transcripció entre cometes i posteriorment s’afegirà la localització. S’inclourà una referència en el text (doc. 1, doc. 2, ...). Les cites aniran entre cometes baixes o llatines «que es tancaran un cop finalitzada la cita», el text citat no serà en lletra cursiva. IL·LUSTRACIONS Màxim 6 il·lustracions. Amb el corresponent peu de fotografia en un arxiu apart, ordenades segons el número que s’hagi donat a la il·lustració. Cal indicar dins del text on va la imatge, (Emblecat pot desestimar il·lustracions per baixa resolució, manca d’espai o altres motius pertinents). La revista no es fa responsable dels drets de reproducció de la imatge. És responsabilitat de cada autor tenir els permisos corresponents, si són necessaris.NORMATIVA I ORDRE DE CITACIÓ 1. DOCUMENTS I FONTS DOCUMENTALS Transcripció de documents. Els documents que s’hagin de transcriure aniran abans de les fonts documentals i les bibliogràfiques de la següent manera: Document 1 Presentació: Carta d’Azara a Bodoni amb motiu de l’edició del llibre de Ciceró «transcripció» (entre cometes i no cursiva) Localització: BNC 345-4937, caixa 3, foli 27 La cita al text s’indicarà (doc.1) 235 Les fonts documentals emprades es relacionaran abans de les fonts bibliogràfiques per ordre alfabètic d’arxiu i a continuació la referència que l’identifica que potser el títol, la data del document, la secció o bé el número de registre si el té (per tant es respectarà l’ordre intern de l’arxiu referenciat). Exemples: Biblioteca Nacional de Catalunya (BNC) BNC. Tor. 1063-8o, Títol o identificació del document BNC. Arxiu Matas, caixa núm. títol, núm. Doc. Biblioteca Universitat de Barcelona (BUB) BUB. 07 B-54/5/4-2, Títol o identificació del document Museu Nacional d’Art de Catalunya (MNAC) MNAC. Gabinet de Dibuixos i Gravats, R.8270/G, Títol o identificació del document Cal que aquestes cites es facin en un peu de pàgina ja que són generalment extenses, els arxius tenen diferents criteris i podrien resultar confuses. El treball de camp. Les entrevistes realitzades en qualsevol medi a artistes i a individus que conserven tradicions culturals poc conegudes és considerarà una font documental. L’entrevistador serà l’autor com si es tractés d’un llibre no publicat, exemple: Gavrus, A., (2012a), «Entrevista a José Sala», 22 de març de 2012 (Arxiu Gavrus) Gavrus, A., (2012b), «Entrevista a José Sala», 22 de juny de 2012 (Arxiu Gavrus) La cita en el text serà (Gavrus 2012) i s’afegirà una lletra en el cas que es realitzin diverses entrevistes en un mateix any. 2. FONTS BIBLIOGRÀFIQUES (inclosa la PREMSA del període estudiat) Es considerarà una font bibliogràfica la bibliografia generada en el període o tema estudiat, com per exemple un llibre il·lustrat per l’artista en qüestió, o un llibre escrit pel protagonista del tema estudiat o dels autors del seu àmbit o cercle en el qual va pertànyer. La premsa produïda en el mateix període estudiat es considera també una font bibliogràfica, per tant anirà relacionada alfabèticament pel nom de la publicació i l’any i a continuació la relació dels articles per la data de la seva publicació. Exemples: Diario de Barcelona 1827-1828 «Ferran VII a Barcelona», Diario de Barcelona, 30/11/1827, p. 2668-2669. Diario de Barcelona, 16/4/1828, p.864-865 Gaceta de Madrid 1827 Gaceta de Madrid, 4/10/1827, p. 481-484. Cal que aquestes cites es facin en un peu de pàgina ja que són generalment extenses, i moltes referències pertanyen al mateix any i per tant podrien resultar confuses. No té el mateix criteri la premsa considerada bibliografia que la premsa que és una font. La primera anirà per ordre alfabètic dins la bibliografia, ja que es tracta d’una aportació posterior al tema estudiat. La premsa font és aquella que el propi personatge investigat va tenir la possibilitat de manifestar estar-hi d’acord o en desacord, passant a ser un testimoni del període estudiat. 3. BIBLIOGRAFIA Al final de l’article s’inclourà per ordre alfabètic una bibliografia amb les referències completes que permetin la identificació dels treballs. De la següent manera i sempre entre comes (eliminant punts i dos 236 E MBLECAT Revista de l’Associació Catalana d’Estudis d’Emblemàtica. Art i Societat Núm. 4, 2015 ISSN 2014-5675 punts que es prestin a confusió, a excepció que aquests signes de puntuació figurin en el títol del llibre o article: a. quan es tracti d’un llibre: Amigó, E. (2007), Calvari.... Madrid, Eclecta. (Cognoms de l’autor en minúscules, nom; any de publicació entre paréntesis; títol del llibre en cursiva; lloc d’edició; editoral). b. quan es tracti d’un capítol de llibre: Amigó, E. (2007), «El dibuix», Calvari.... Madrid, Eclecta. (Cognoms de l’autor en minúscules, nom, any de publicació entre parèntesis, títol de capítol entre cometes baixes o llatines, títol del llibre en cursiva, lloc d’edició, editorial i les pàgines). c. quan es tracti d’un article: Ortiz, A. (2010), «El somni», publicación, número, p. 3-10. (Cognoms de l’autor en minúscules, nom; any de publicació entre parèntesis; títol de l’arti- cle entre cometes; títol de la revista en cursiva o subratllat; volum i número; pàgines inicial i final). La paginació s’indicarà només amb una p, encara que es tracti de diverses pàgines: p.23-24. Si no tenim autor, ordenarem la font bibliogràfica alfabèticament segons l’inici del seu títol, o bé el nom de la publicació. Exemple: Destino (1992), Barcelona, 22 de gener de 1992, núm. 39.563, p. 15. Aquest mateix criteri s’aplicarà quan siguin autors diversos d’una obra general, sempre anirà pel títol del llibre i mai es posarà DDAA o VVAA. Per exemple: Neoclassicisme i Romanticisme (2001), Barcelona, Planeta. Si es tracta de l’autor d’un dels capítols d’una obra amb diversos autors, aleshores apareixerà l’autor del mateix, tal com s’ha esmentat abans. Els noms dels coordinadors o editors d’obres col·lectives aniran només amb la inicial; i els seus cognoms, sense versaleta; seguits de la indicació ‘ed.,’ o ‘coord.,’ (sense paréntesi); i situats abans del títol del volum. Les dades de les publicacions s’aportaran en l’idioma de l’article: si és en català, posarem París (en català amb accent) i no Paris (en francès sense accent). Les planes web tindran el seu propi apartat, agrupades sota el títol de RECURSOS WEB. S’introduiran per ordre alfabètic (seguint els anteriors paràmetres) sempre que figuri un sol autor, per exemple Badke, D. (2002), The Old English Physiologus, Estats Units, University of Victoria, Dec. 3, <http://bestiary.ca/ articles/ oe_physiologus/ old_english_ physiologus.htm>, 31-5-2011 (al final es posarà la data en la qual es realitzà la consulta). La cita al text serà (Badke 2002). Si és una obra general la plana web s’introduirà per l’inici del títol, talment com es procedeix en la bibliografia. FONTS CLÀSSIQUES I LA BÍBLIA Fonts Clàssiques: S’inclouran dins la bibliografia, sense fer un apartat especial, assenyalant l’edició consultada, a no ser que s’utilitzi una versió original o una edició del segle estudiat en qüestió (en aquest darrer cas el llibre anirà a fonts), si es consulta en una pàgina web sempre anirà a RECURSOS WEB. Per exemple, es posaran a bibliografia: APOLODORO (1985), Biblioteca, Madrid, Gredos DIODORO DE SÍCULO (2004), Biblioteca Histórica, Madrid, Gredos OVIDIO (1995), Arte de Amar, Madrid, Planeta Agostini En el text es citarà preferentment seguint la normativa: Thesaurus Linguae Latinae y del Diccionario 237 Griego-Español del CSIC. Consisteix en posar el nom abreujat de l’autor, l’inici del títol abreujat (en cursiva), el volum o vers en números romans, i els números dels fragments. A continuació separat pel punt i la coma l’any de l’edició consultada i darrera dels dos punts les pàgines de la cita consultada. (APD., Bibl. II, 7, 8; 1985) (DIODORO, Bibl. Hist. IV, 31, 5-8; 2004:90-91) (OV., Ars. 2, 53-118; 1995:89-91) Bíblia: S’inclourà la referència bibliogràfica de l’edició consultada en l’ordre alfabètic de la bibliografia. Biblia de Jerusalén (1994), Barcelona, Associació Bíblica de Catalunya, Claret editorial y Societats bíbliques unides. La cita es farà directament al text: No cal posar-la peu de pàgina. Exemple: Text...(Joan 3:14)...text Text...(Gènesi 3:14)...text ORDRE DE PRESENTACIÓ TÍTOL (autor, correu electrònic i institució a la qual pertany l’autor o està vinculat anirà en un text apart, ja que els articles són anònims) RESUMS i paraules clau ( tres versions) el primer resum sempre serà el de la llengua emprada en l’article) TEXT (contribucions originals i inèdites) DOCUMENTS* (transcipció de documents, numerats) FONTS DOCUMENTALS* (arxius dels documents citats) FONTS BIBLIOGRÀFIQUES* (bibliografia contemporània del període estudiat) BIBLIOGRAFIA RECURSOS WEB* FONTS AUDIOVISUALS* *Aquests apartats seguiran aquest ordre i figuraran en funció de la seva utilització en la recerca. TRAMITACIÓ DE L’ESTUDI Recordem que l’estudi a enviar ha d’ésser anònim i en full separat anirà el nom, correu i institució que representa a: [email protected] Els originals rebuts seran examinats pel Consell editorial de la revista. Si s’adeqüen a la línia editorial de la revista i compleixen els requisits abans esmentats els textos passaran pel Comitè Científic i per lectors externs o revisió per parells a cegues o double blind peer review, que decidiran sobre la seva admissió i moment de publicació. El Consell editorial i el Comitè científic proposa els especialistes col·laboradors en la revisió double blind peer review o Els revisors a cegues, a través d’una plantilla feta per Emblecat, valoraran la qualitat dels originals presentats. Els revisors poden utilitzar la plantilla o no sempre que el medi emprat per la resposta del resultat digui clarament si l’article es publicable o no, o bé s’indiquin les esmenes que l’autor ha de fer per a què aquest pugui ser publicat. En reunions conjuntes del Consell editorial i el director de la revista es decideix els continguts de cada número de la revista d’acord amb els textos presentats per a la seva possible publicació. Formen part del grup de revisors double blind peer review membres no estables que, mitjançant una plantilla i a doble cec, avaluen els treballs presentats. Els membres del Comitè científic també poden formar-ne part sempre que el Consell editorial hagi velat per l’anonimat del text. El resultat de l’avaluació por ser el següent: 238 E MBLECAT Revista de l’Associació Catalana d’Estudis d’Emblemàtica. Art i Societat Núm. 4, 2015 ISSN 2014-5675 - acceptació de l’estudi o de la proposta - acceptació subjecte a les millores proposades - rebuig inicial, que pot variar a ser acceptat si els autors revisen el document i el sotmeten novament a judici - rebuig incondicional. Cada revisor actua sota la coordinació d’un dels membres del Consell editorial. En un termini màxim de 4 mesos a partir de l’acceptació provisional feta en un inici pel Consell editorial, s’informa als autors mitjançant un correu electrònic personal. Sempre que els textos necessitin millores, els autors hauran de retornar-los a la revista abans de quinze dies a comptar a partir de la corresponent notificació. Periòdicament, Emblecat publica en la web una llista amb el nom dels revisors i dels membres del Comitè científic que han col·laborat en els últims números de la revista. Anualment Emblecat realitza un “call for papers”, donant accés a investigadors no membres de l’Associació, a contribuir amb els seus estudis. El Consell editorial es reserva el dret de retornar els articles que no compleixin aquestes normes o bé d’adaptar-los als criteris establerts. El Consell editorial informa al col·laborador sobre el procés i l’acceptació de l’article després de l’oportú examen realitzat pel Comitè científic. Quan l’autor envia el text a la revista està acceptant explícitament la cessió de drets d’edició i publicació, i per tant autoritza a l’Associació Catalana d’Estudis d’Emblemàtica. Art i Societat a incloure el seu treball en un número de la revista Emblecat imprès i/o publicat en la seva edició digital en el web www. emblecat. com. Recordem que cal rellegir i corregir els articles abans de lliurar-los, evitant repeticions innecessàries, errors ortotipogràfics i problemes de redacció i significat que dificulten la posterior correcció i edició dels textos. No s’admetran correccions i canvis per part de l’autor passat un mes de la notificació feta pel Comitè editorial a fi de procedir a la maquetació definitiva. Totes les imatges d’aquesta revista, si no s’indica res contrari, s’utilitzen sota l’empar de l’article 32.1 (Cita i il·lustració de l’ensenyament) de la llei de la propietat intel·lectual 23/2006. 239 Writing Guidelines for publishing papers in Emblecat’s publication TEXT The text should be between 10 and 15 pages long. Writers are requested to number the pages without applying a format to the text. Authors will send papers by post before 15th October of the same year. All papers that arrive later will be considered for the subsequent issue of the publication. Articles will be presented anonymously. If authors have to refer in footnotes to other papers that they have written, they will mention their names in the third person as with the rest of the quotations, in order to avoid being identified and to remain anonymous during the evaluating and accepting period. A brief résumé of no more than 100 words, including the name of the author, the academic institution, address, e-mail address and telephone number, will be added in a different file. Articles will be published in the original language of the author; they will be not translated. A summary of between 5 and 7 lines in Catalan, Spanish and English will also be presented, in addition to the title and 4 or 5 keywords in the three languages. Title: Times New Roman 14 (no underlining or capital letters) Author: no author; the text will be anonymous. Text: Times New Roman 12, space 1’5, no indentations. Footnotes: Times New Roman 10, single space between lines. Footnotes will be used to provide explanations, comments and quotations, if necessary. Format: surname, year and page (Pérez 1924:25). Writing style: It is recommended to ‘use plural of courtesy’ or the impersonal form. Words that are written in a language different from that of the main article will be in italics. The text will not have unnecessary spaces. No paragraph will be preceded by an indentation or tabulation. Underlining will not be used unless the underlined text is part of a transcription. Titles will not be in capital letters; capital letters will only be used at the beginning of sentences. Titles or anything that is not a sentence will not end with a full stop. Only references to sources and bibliographies will end with a full stop. Long quotations within the text will not occupy more than four lines. If it is a documental transcription it will be added at the end in the Documents section and it will be numbered (Document 1…). The transcription will be put in quotation marks and the localization will be added afterwards. A reference to the document will be included in the main text (doc. 1, doc. 2,). Quotations will be put in double quotation marks “that will be closed when the quotation ends”. The quoted text will not be in italics. ILLUSTRATIONS A maximum of six illustrations will be allowed. Each will have its caption in a separate file, and they will be numbered by the same numbering as is given to the illustrations. There will be an indication of where the picture should be placed within the text (Emblecat reserves the right to reject an illustration due to its low resolution, lack of space or other reasons). The publication does not take responsibility for the copyright of the pictures. It is the author who will be responsible for the copyright, if needed. Illustrations will be numbered (Fig. 1, Fig. 2, etc.) and the connections will be shown with “fig. 1, fig. 2 …” in lower case letters within the text. It is advisable for the caption to be as complete as possible and to include: author, work or building, chronology (1950) and place, in that order. Pictures and graphical material will be in JPG or TIFF, not exceeding 300dpi per picture, and also showing the figure number, author and subject of the article (Fig.1-Ortiz-La Giaconda). 240 E MBLECAT Revista de l’Associació Catalana d’Estudis d’Emblemàtica. Art i Societat Núm. 4, 2015 ISSN 2014-5675 AKCNOWLEDGEMENTS Acknowledgements and references to research groups, departments or other institutions or people will be presented in no more than three lines that will be included as a footnote, preceded by this symbol *, without numbering on the first page of the article, at the end of the title, so as not to be confused with the rest of the footnotes. QUOTATIONS AND REFERENCES They will be included in the main text if possible. If they are long and necessary in order to provide explanations and other comments, they will be added as footnotes. Quotations will be clear, coherent and methodical. All explanations and abbreviations of bibliographies will be as follows: surname year of publication: page (e. g.: Blair 1979:40). If there are two publications by the same author and published in the same year they will be referenced by putting a letter in alphabetical order after the year, e. g. the first one (Blair 1979a: 40) and the second one (Blair 1979b: 56). If the bibliographic reference has several volumes, the volume will be noted after the year and before the colon (Ferran 2012,I:36) or (Ferran 2012,II: 36). If the quotation is a footnote on a page, it will be referenced as (Ferran 2012,1:36n2). References to authors within the main text will be noted as explicit references added in brackets (author’s surname, year of publication and page); if it is a direct quotation, the reference will be added after the quotation in brackets, and the number of the page will be added. Examples: […] the aristocratic family or any other family group (Petit 1997). […] According to Eduard Serra (1974:38), guilds corresponded to a local need. […] in Ferran’s words, cookery has conquered the world «we are in the right way» (2012:36). It is necessary to avoid footnotes which only mention the author, because they should be included in the main text. Only explanations or widening of the text will be included as footnotes. Quotations of bibliographic references which end with full stops, will be mentioned before the full stop: … «according to this theory» (Ferran 2012:36) the work... If the name of the author and the title of the work appear in the main text they will be quoted after the title (2012:36), and the text will follow with the interpretation of the text, avoiding transcriptions unless they are needed. Numbered quotations should be included as footnotes and quoted after the comma, dot or semi-colon in order to avoid being confused with the transcription. For example ‟text.”1 and not ‟text.”2. repeating dot, or ‟text”3. which has omitted the dot from the transcription. 1. DOCUMENTS AND DOCUMENTAL RESOURCES Transcription of documents. Documents that have to be transcribed will be quoted before the documental and bibliographic sources as follows: Document 1 Presentation: Letter from Azara to Bodoni regarding Cicero’s Edition «transcription» (in double quotation marks and no italics). Location: BNC 345-4937, box 3, page 27. 241 The quotation in the main text will be indicated as (doc. 1). The documental sources used will be noted alphabetically before the bibliographic sources; afterwards the reference will be noted in order to identify title, date of the document, section or registration number if any (thus the internal order of the archive will be respected). For example: National Library of Catalonia (BNC) Tor. 1063-8º, Title or document identification Matas Archive, box number. Title, number. Doc. Library of the University of Barcelona (BUB) 07 B-54/5/4-2, Title or document identification. Museu Nacional d’Art de Catalunya (MNAC) Gabinet de Dibuixos i Gravats, R.8270/G, Title or document identification. These quotations should be in footnotes because they are usually long. Archives have their own criteria and quotations could be unclear. Fieldwork. Interviews conducted by any media with artists or with people who preserve unknown cultural traditions will be considered as documental sources. The interviewer will be the author in the same way as with an unpublished book, for example: Gavrus, A., (2012a), «Interview with José Sala», 22nd March 2012 (Gavrus Archive) Gavrus, A., (2012b), «Interview with José Sala», 22nd March 2012 (Gavrus Archive) The quotation in the main text will be (Gayrus 2012) and if there were several interviews in the same year a letter should be added in the quotation. 2. BIBLIOGRAPHIC SOURCES (including PRESS ARTICLES from the studied period) Bibliography generated in the period of the studied subject, such as an illustrated book by the artist studied, or a book written by the studied subject, or by the authors or the artists of the circles whose they belonged to, will be considered as a bibliographic source. Press articles from the studied period will be considered as a bibliographic source, because the author, artist or studied subject is the subject of the article; therefore, it should be alphabetically listed by name of publication and year, and, afterwards, articles should appear listed by date of publication. For example: Diario de Barcelona 1827-1828 «Ferran VII a Barcelona», Diario de Barcelona, 30/11/1827, p. 2668-2669. Diario de Barcelona, 16/4/1828, p.864-865. Gaceta de Madrid 1827 Gaceta de Madrid, 4/10/1827, p. 481-484. These quotations should be added as footnotes because they are usually long, most of the references belong to the same year, and they could be unclear. The criterion is different in what is considered to be a bibliographic press article from the criterion applied to press article that is considered to be a source. The first one will be listed alphabetically in the bibliography section because it is a subsequent contribution. A press source is a press article in which the person who is studied has an opportunity to agree or disagree, becoming a witness of the period studied. 242 E MBLECAT Revista de l’Associació Catalana d’Estudis d’Emblemàtica. Art i Societat Núm. 4, 2015 ISSN 2014-5675 3. BIBLIOGRAPHY The bibliography will be listed in alphabetical order with the complete references, which will allow easy identification of works, at the end of the article. It will be annotated as follows (avoiding dots and colons which might be unclear, unless these punctuation marks are in the title of the book or article): a. if it is a book: Amigó, E. (2007), Calvari…. Madrid, Electa. (Author’s surname in lower case letters, name; publication year in parentheses; title of the book in italics; place of publication; publishing company). b. if it is a chapter of a book: Amigó, E. (2007), «El dibuix», Calvari…. Madrid, Electa. (Author’s surname in lower case letters, name; publication year in parentheses; title of the book’s chapter in double quotation marks, title of the book in italics; place of publication; publishing company and pages). c. if it is an article: Ortiz, A. (2010), «El somni», Art, number, p. 3-10. (Author’s surname in lower case letters, name; publication year in parentheses; title of the article in brackets; title of the publication in italics or underlined; volume and number; beginning and end pages). The letter ‘p’ will indicate the pagination, even if there are several pages: p. 23-24. If there is no author’s name, the bibliographic source will be alphabetically listed by taking as a reference the first letter of the title. For example: Destino (1992), Barcelona, 22th January1992, number. 39.563, p. 15. This same criterion will be applied if there are several authors; listing will be by the title of the book and ‘DDAA’ or ‘VVAA’ will not be used. For example: Neoclassicisme i Romanticisme (2001), Barcelona, Planeta. If the author is the author of one of the chapters that belong to a book written by several authors, the author of the chapter should appear as mentioned. The names of the co-ordinators or publishers of collective works will be listed only with the initial; and their surnames, without italics, will be followed by ‘ed.,’ or ‘coord.,’ (without brackets), and placed before the title of the volume. The information about the papers should be given in the language of the article: if it is in Catalan, ‘Paris’ (which in French is written without accent) will be written ‘París’ (it is written with an accent in Catalan). Websites should have their own section and should be grouped under the title WEB RESOURCES. They will be listed in alphabetical order (following the above-mentioned guidelines) provided that the author’s name appears, for example Badke, D. (2002), The Old English Physiologus, United States, University of Victoria, Dec. 3, <http://bestiary.ca/articles/oe_physiologus/ old_english_ physiologus.htm>, 31-5-2011 (the date of the last consultation of the site will be noted at the end of the link). The quotation in the main text will be (Badke 2002). If it is a generic website, it will be listed by title, as in the bibliography. CLASSICS AND THE BIBLE Classics: They will be included in the bibliography, no special section will be needed to list them, and the consulted publication should be noted if neither the original nor a publication of the same studied century is used (in this case the book should be listed in bibliographic sources). In the bibliography section, the entries will be as follows: 243 APOLODORO (1985), Biblioteca, Madrid, Gredos DIODORO DE SÍCULO (2004), Biblioteca Histórica, Madrid, Gredos OVIDIO (1995), Arte de Amar, Madrid, Planeta Agostini The quotation in the main text should follow the following guidelines: Thesaurus Linguae Latinae and Diccionario Griego-Español of the CSIC. The name of the author should be abbreviated, the beginning of the title should also be abbreviated and in italics, and the volume or verses should be in Roman numbers, with the numbers of the fragments. Afterwards, separated by a semicolon, the year of the consulted publication should be noted and after a semicolon the pages of the quotation: (APD., Bibl. II, 7, 8; 1985) (DIODORO, Bibl. Hist. IV, 31, 5-8; 2004:90-91) (OV., Ars. 2, 53-118; 1995:89-91) Bible: Bibliographic references will be included in the order of the consulted publications and listed in alphabetical order in the bibliography section. Bible of Jerusalem (1994), Barcelona, Biblical Association of Catalonia, Claret Publications & the United Biblical Societies. The quotation will be noted in the main text; a footnote will not be necessary. For example: Text...(John 3:14)...text Text...(Genesis 3:14)...text ORDER OF PRESENTATION TITLE (author, e-mail address and institution will be noted in a different document because articles should be anonymous) SUMMARY AND KEYWORDS (three versions; the first summary will always be in the same language as the article) TEXT (original and unpublished contributions) DOCUMENTS* (transcription of documents, numbered) DOCUMENTAL SOURCES* (archives of the quoted documents) BIBLIOGRAPHIC SOURCES* (coeval bibliography of the period studied) BIBLIOGRAPHY ON-LINE RESOURCES* AUDIOVISUAL SOURCES* *These sections will follow the order mentioned and will appear according to their use in the research carried out. proceDURE FOR PAPERS The paper which is sent should be anonymous, and the name, e-mail address and institution should be sent in a different file to: [email protected] The Editorial Board of the publication will examine all the original papers received. If the paper follows the editorial line and meets the stated requirements, the paper will move forward to the Scientific Committee and to external readers or peer-review, who will decide whether the paper is suitable for publishing. The Editorial Board and the Scientific Committee will propose a specialist who will carry out the peerreview. A template will be provided as a guideline for the evaluation of the quality of the papers. The copy editor will be able to use the template or not, provided that they clearly state whether the article is suitable for publishing or not, and provided that they clearly list the necessary modifications that the author should make in order to be able to publish the paper. 244 E MBLECAT Revista de l’Associació Catalana d’Estudis d’Emblemàtica. Art i Societat Núm. 4, 2015 ISSN 2014-5675 The contents of each issue of the publication are discussed in meetings of the Editorial Board with the director of the publication. Temporary members are part of the group of copy editors that evaluate the papers presented. Members of the scientific committee can be part of the group of copy editors because papers remain anonymous. The results of the evaluation can be: - Acceptance of the paper or proposed paper - Acceptance subject to proposed modifications - First rejection, which can change to acceptance if the author revises the paper and sends it back improved - Rejection. Each copy editor acts under the supervision of one of the Editorial Board members. After a maximum of four months after the Editorial Board accepts the paper, authors will be informed of the fate of their paper by e-mail. If the text needs to be improved, authors should make the modifications and send it back within fifteen days of the notification. Periodically, Emblecat publishes on its website a list of the copy editors and the members of the Scientific Committee who have collaborated in the latest volumes of the publications. Each year, Emblecat calls for papers, inviting researchers who are not members of the association to contribute with their studies. The Editorial Board reserves the right to reject articles that do not follow the guidelines and to adapt articles to the established criteria. The Editorial Board reports to the contributor about the proceedings and acceptance of the articles after the evaluation of the Scientific Committee. When the author sends the paper to the publication, the cession of editing and publishing rights is automatically accepted, so the Catalan Association of Emblematic Studies, Art and Society is authorized to include the work among Emblecat’s printed publications and/or to publish it in digital publication in the website www. emblecat.com. Remember that it is necessary to read and correct the papers before handing them in, in order to avoid orthographical mistakes and writing problems that make corrections and the editing of the text difficult. Corrections and changes made by the author more than one month after the notification of the Editorial Board will not be accepted, so that work on the definitive layout is not delayed. 245 E E MBLECAT Revista de l’Associació Catalana d’Estudis d’Emblemàtica. Art i Societat Núm. 4, 2015 ISSN 2014-5675 MBLECAT Revista de l’Associació Catalana d’Estudis d’Emblemàtica. Art i Societat anima a visitar la seva pàgina web per aconseguir informació complemetària com: • subsriure’s a la Revista Emblecat • conèixer les recerques en curs • participar en les nostres activitats culturals • assessorament en l’àmbit artístic i investigador • fer-se soci • altres consultes que puguin ser d’interès www.emblecat.com 247