Haciendo rizoma con William Gibson

Transcripción

Entre Blade Runner y Mickey Mouse... 05
copyleft: josé pérez de lama, aka osfa, 2006 1 of 56.
05
01/ Nuevos deseos
02/ Ciberespacio
03/ Amor cíborg
04/ Tecnologías
05/ Apéndice: Cinerama angelino
441
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Nuevos deseos
Interferencias mientras se sintoniza:
totalidad de la experiencia humana; hoy, - no
sabemos cómo será en el futuro -, la literatura
es capaz de explorar mucho más allá en los
territorios de la imaginación. [2]
o que estamos buscando, ya no es interpretar el inconsciente, sino producirlo; crear nuevas relaciones, nuevos agenciamientos / ensamblajes, producir nuevos deseos, esto es, producir
rizoma... Esta es, para mí, una de las sugerencias centrales de Deleuze y Guattari en Mil
Mesetas [1988]. De ahí el título de la presente
sección: Haciendo rizoma con William Gibson.
William Gibson, en cuya obra se centrará esta
parte del trabajo, es el principal representante del
ciberpunk, un subgénero de la ciencia ficción que
se originó a principios de la década de 1980. En
el programa del ciberpunk, si es que lo tuviera,
ocuparía un lugar central, la producción de nuevas relaciones, de nuevos agenciamientos, de
nuevos deseos. El ciberpunk mismo, podríamos
decir que es un rizoma de nuevos deseos cuyos
ingredientes son las tecnologías, las vidas cotidianas, los medios de comunicación, las transformaciones urbanas y la multiplicidad de las formas de resistencia, que se intuyen siempre en
un futuro inminente: el de los próximos cinco
minutos [3].
La literatura, - junto al cine -, parecen situarse
en una posición de ventaja en esta búsqueda, si
la comparamos con la teoría, la arquitectura o el
urbanismo. La literatura es capaz de evocar la
Algunas aproximaciones académicas a la definción de la ficción ciberpunk, de Dodge y Kitchin
[2000, p: 183]:
Ciberficción es toda forma de ficción literaria
So we live in a world of the hyperreal, citizens of
a giant computer game. [1] [Dodge & Kitchin,
2000, p: 184]
Virtual bodies operating at nodal points in the
real.
L
Imagen: Fotografía de pantalla de The
Matrix [Hermanos Washowsky, 1999] Neo
el protagonista consigue detener las balas
en Mátrix
1: Traducción: Así, vivimos en un mundo de lo hiperreal, ciudadanos de un gigantesco juego de ordenador. / Cuerpos
virtuales operando en puntos nodales en el espacio de lo
real [anónimo de algún lugar en la Red, 2003]
2: Idea recogida del profesor José Enrique López Canti
según la presentó en curso de doctorado titulado Las ciudades impartido en la ETS de Arquitectura de Sevilla durante
el curso 1997-1998.
3: Next5Minutes, ya mencionada anteriormente, es el título
de una conferencia sobre la cultura digital que viene celebrándose desde el año 1996 y que desde entonces viene
funcionando como una de las referencias fundamentales del
debate teórico, político y artístico de la contracultura de la
Red.
443
05.01
El ciberpunk se interesa por modelos de orden
y desorden social: estructuras narrativas basadas en la percepción y la exploración espacial;
y [...] las cartografías de espacios urbanos compactos, descentrados y altamente complejos.
[Bukatman, en Dodge y Kitchin, 2000, p: 183]
La ciberficción presenta espacios cognitivos,
lugares informados de contemplación desde los
que examinar la sociedad actual y desde los
que formular prácticas críticas, resistentes.
[Dona Haraway, en Dodge y Kitchin, 2000, p:
181]
El ciberpunk [...] explora las perturbacions en
los modelos de conocimiento esencialistas. En
este sentido, el ciberpunk contribuye a deconstruir los modernos dualismos [como]: el yo - el
otro; el yo - la sociedad; naturaleza - tecnología;
racional - irracional; orden - caos. [Dodge y
Kitchin, 2000, p: 183]
En su diálogo con las subculturas populares y los
productores tecno-intelectuales, Gibson, junto a
otros autores ciberpunk como Neal Stephenson
o Bruce Sterling, han tenido y continúan teniendo
una importante influencia sobre el mundo que
vivimos: construyendo interpretaciones de nuestras relaciones con las tecnologías y las nuevas
formas del espacio y el tiempo, imaginando futuros alternativos de cómo éstas podrían llegar a
ser, - para bien o para mal -, e incluso en ocasio444
nes, más frecuentes de lo que se podría imaginar, contribuyendo de manera efectiva a darle
forma al mundo: orientando procesos, generando comportamientos, inventando conceptos y
palabras:
Un interesante ejemplo de las relaciones recursivas [entre ciencia ficción y realidad] se centra
en el escritor William Gibson, el inventor del término ciberespacio, quien, simultaneamente, se
ha alimentado de, y ha inspirado a [...] científicos académicos, ingenieros profesionales, programadores informáticos, científicos sociales,
políticos, músicos, cineastas y grupos subculturales. [Dodge y Kitchin, 2000, p: 185] [4]
Los profesores Dodge y Kitchin, dedican un capítulo de su libro Mapping Cyberspace [2000], que
vengo citando, a las cartografías imaginativas del
ciberespacio desarrolladas por los escritores
ciberpunk, prestando particular atención a la
obra de Gibson. Martin Dodge y Rob Kitchin,
investigadores y profesores de geografía, - del
Centre for Advanced Spatial Analysis, del
University College London, y de la National
University of Ireland, Maynooth, respectivamente
-, argumentan el interés del estudio de la literatura de ciencia ficción desde la perspectiva de la
geografía llegando a afirmar que “la lectura de
autores como William Gibson - y Neal
Stephenson - proporciona un entendimiento de
los procesos urbanos contemporáneos mucho
más claro que el estudio de Castells o Sassen.”
[Dodge y Kitchin, 2000, p: 186]
En efecto, leyendo a William Gibson - y también
en Neal Stephenson - podemos aprender acerca
de los procesos urbanos y las subjetividades
contemporáneos: el universo digital preñando
Imagen: Makrolab, de Marko Pelhjam y
colaboradores en la Bienal de Venecia,
2003. [Procedencia: http://makrolab.ljudmila.org/]
4: Dodge y Kitchin hacen un interesante análisis de las relaciones recursivas entre la obra de Gibson y los distintos grupos que enumera, que puede consultarse en el texto que
aquí se cita, pp: 185-187.
situada en el futuro próximo en la cual las tecnologías del ciberespacio, tales como la realidad virtual, la telemediación, la inteligencia artificial o las relaciones seres entre humanos y
máquinas, - tales como los ciborgs -, son elementos centrales de la historia.
Interferencia:
High-tech electric poetry. [Bruce Sterling, 1987]
[...] así que imaginan cosas antes de que esas
cosas estén y piensan que, nombrándolas, esas
cosas empiezan a tener vida, a caminar... y sí,
a dar problemas. Así que seguro ya imaginaron
algo y van a empezar a hacer como si ese algo
ya existiera y nadie va a entender nada hasta
que pase un tiempo porque, en efecto, ya nombradas, las cosas empiezan a tener cuerpo,
vida y mañana. [EZLN, 2003]
Ficción especulativa
Reproduzco a continuación algunas líneas de
una entrevista que Geert Lovink hizo en el año
2000 a Kodwo Eshun - músico, teórico de la cultura digital y autor de ciencia ficción -, cuyas
fuentes según el entrevistador no son muy alejadas de las de Gibson: [música] tecno, drum'n'bass, drogas y teoría psicodélica, Deleuze y
Guattari, y cibernética. El sampleado de citas del
diálogo que sigue, sirve para explicar mi interés
por la obra de ficción de Gibson, quien, efectivamente, es citado por Eshun:
En lugar de promover escenarios de crecimiento lineal, se están ensamblando modelos radicales de futuros menos verosímiles [...] la teoría
especulativa integrada dentro de la ciencia ficción, la ciencia ficción reinterpretada como un
análisis del presente actual... aceleración especulativa [...] Encuentro fascinante, casi adictivo,
ver como ciertos conceptos se materializan en
el software, en arquitecturas de redes, obras de
arte, discursos reales [...] Todos estos arquitectos se han visto obligados a introducir neologismos, para excavar/ modelar el espacio en el
que están trabajando. La idea de William
Gibson de que el neologismo es el acto primigenio de la poética pop. Es la primera fase de la
manufactura de conceptos... La manufactura de
conceptos... [es] una necesidad absoluta. Todo
está siendo transformado digitalmente. Todas
las descripciones están también obligadas a
transformarse... Lo que queremos son conceptos que amplifiquen los estados mentales, los
vectores anímicos... [Lovink, 2000]
5: Cabezas buscadoras, que yo prefiero llamar voladoras,
es un concepto propuesto por Deleuze y Guattari en Mil
Mesetas, capítulo Rostridad: “Más allá del rostro [ rostro que
Deleuze y Guattari definen como subjetividad + significación] todavía hay otra inhumanidad: [...] la de las cabezas
buscadoras en las que los máximos de desterritorialziación
devienen operatorios, las líneas de desterritorialización
devienen positivas absolutas, formando devenires nuevos
extraños, nuevas polivocidades. Devenir-clandestino, hacer
por todas partes rizoma...” [edición española, 1988, p: 194]
6: En el caso del conjunto de la obra de Gibson, que se inicia en 1984, situando sus novelas en un futuro relativamente lejano, a mediados del siglo 21, para irse aproximando al
tiempo actual a medida que avanza su obra, esta sensación
que trato de evocar es especialmente patente, en particular
cuando muchas de sus imaginaciones primeras, como el
ciberespacio, han pasado a hacerse reales y cotidianas, y
otras más recientes parecen de inminente materialización.
445
cada milímetro cúbico de la vida cotidiana, las
fronteras de creciente complejidad entre ricos y
pobres, entre culturas corporativas y sub-contratecno-culturas, el devenir cíborg de mentes y
cuerpos atravesados por las tecnologías médicofármaco-digitales, las nuevas máquinas-cabezas
buscadoras recombinantes de significaciones y
subjetividades...[5]. En la obra de Gibson y
Stephenson, nos seduce particularmente, la
incertidumbre y la sospecha de no saber si, aún
tratándose de literatura, lo que describen, ¿es
pura ficción?, ¿existe ya en la realidad? o, no
existiendo aún, ¿podría estar siendo inventado y
llevado a la práctica por alguien en algún lugar,
casi a la vez que es imaginado por los autores?
[6]; una sensación de que, como afirma Bruce
Sterling, el futuro está ya aquí, aunque no sepamos bien donde, escondido entre los pliegues
del presente.
La obra de Gibson, sin embargo no sólo tiene
conexiones con el presente y los futuros potenciales, sino que además entronca con un cierto
pasado reciente, que también se proyecta hacia
el futuro junto a las tecnologías. Tal como explica
Marc Dery, en su obra de mediados de los 90,
Escape Velocity [7], Gibson en particular, y el
ciberpunk en general, se inspiran directamente
en las contraculturas californianas de las décadas de 1950 y 1960: la generación Beat, la psicodelia, los Yippies, los Merry Pranksters... Se
trata de la Norteamérica que reivindicaban, Abbie
Hoffman, Denis Hopper [el de los 60] o Ken
Kesey haciendo el payaso envueltos en la bandera de barras y estrellas [8]. Y en cierto modo
también la de Martin Luther King o Emma
Goldman. La Norteamérica de la libertad y el
amor, la frontera y la experimentación; la igualdad y el mestizaje...
Se trata de una conexión, poco reconocida,
que forma parte de lo que podría llamarse la
otra historia de Norteamérica [9]. Caracteres
como Stewart Brand o John Perry Barlow, personifican en la vida real estas relaciones de
continuidad entre los hippies de los 60 y la
cibercultura de los 90. Durante los 60, Stewart
Brand fue miembro de los Merry Pranksters y
John Perry Barlow de los Greatful Dead, la
banda musical que acompañaba a los
Pranksters en sus acciones. Entre finales de
los 80 y principios de los 90, ambos participaron en la fundación de la cultura digital californiana, formando parte de grupos como The
Well, uno de los primeros Bbs [Bulletin board
system], y posteriormente de la Electronic
Frontier Foundation, para la que J.P. Barlow,
446
redactó la Declaración de Independencia del
Ciberespacio... [10].
Otra de las conexiones de interés del movimiento literario ciberpunk, es la retroalimentación que
establece con la música popular, primero, usando como inspiración el rock y el punk - movimiento éste último, de especial importancia en el
underground losangelino de finales de los 70 y
principios de los 80 -, y a partir de los 80 inspirando la música digital-electrónica, un tema también
analizado en detalle por Dery en Escape
Velocity.
Como detalle significativo, Molly, la mujer cíborg
- que aparece brevemente en Johnny Mnemonic
[11], y luego como protagonista en Neuromancer
y Mona Lisa Overdrive -, quizá el personaje más
carismático de toda la primera etapa de Gibson,
está directamente inspirada en Chrissie Hynde,
la cantante y guitarrista del grupo The
Pretenders, - según aparecía en la portada de su
primer album. Gibson la interpretaba como una
chica delgada con gafas de espejo y el pelo cortado al cepillo, con chaqueta de cuero negro bajo
/: Escape Velocity fue publicado en los EU en 1995. Las
citas en este trabajo corresponden a la edición en castellano: Marc Dery, 1998, Velocidad de escape. La cibercultura
en el final del siglo XX, Siruela, Madrid.
8: Este tema de la reivindicación de otra Norteamérica, de
del verdadero espíritu de América, por parte de las contraculturas de los 60, se desarrolla en mayor detalle en las
páginas dedicadas a Ken Kesey y a Abbie Hoffman en este
mismo trabajo. También en la conclusión a la sección dedicada a la obra de Mike Davis.
9: La obra de Howard Zinn, 2003, A People´s History of the
United States: 1492 - Present, Harper Perennial, puede con-
Imagen: Chrissie Hynde / Molly, años 80,
de http://www.pretendersacrhives.com
siderarse como uno de los cánones contraculturales sobre
este tema.
10: La Electronic Frontier Foundation, fundada en 1990, se
plantea como objetivo la defensa de las libertades en la
Red. Uno de sus primeros documentos fue la mencionada
declaración firmada por J.P. Barlow que puede leerse en la
siguiente URL: http://homes.eff.org/~barlow/DeclarationFinal.html
11: Johnny Mnemonic es un relato corto de William Gibson
incluido en el volumen Burning Chrome [1986]. Fue llevada
al cine en 1995 por el director Robert Longo, con Keanu
Reeves haciendo el papel de Johnny.
La otra [Norte]América
Cultura popular y alta cultura
Discutiendo acerca de la obra de Rem Koolhaas
y de la suya propia, Neil Denari me explicaba en
una entrevista publicada en la revista Pasajes
[2002], cómo actualmente las fronteras entre alta
cultura y cultura popular están desapareciendo:
Todo funciona por adyacencia y asociaciones
que son mucho más vagas que "aquí hay una
línea que separa la alta cultura de la cultura
popular, que no se juntan y cuyas diferencias
conocemos". La obra de Koolhaas, la de Gehry,
trascienden los antiguos límites del arte, de lo
que se considera[ba] respetable por la disciplina,
tomando elementos y usando procesos de las
culturas populares de masas, y siendo recibidos
/ consumidos también en unos nuevos espacios
culturales, que difícilmente pueden identificarse
como los de la academia o la alta cultura tradicionales. [Pérez de Lama, 2002].
La obra de Gibson se sitúa también en estos
territorios. De nuevo Dery [1998, p: 101] cita a
Gibson: "No concebía Neuromante realmente
como un libro, lo que yo quería hacer era un producto pop". Pulp fiction, novela negra para el final
de siglo. De la que se compra en los supermercados de Los Ángeles.
Sin embargo, lo aparentemente paradójico, es
que proponiéndose hacer un producto pop, - que
quizá no sea exactamente el caso de Koolhaas y
Gehry y tantos otros -, avanzando desde los márgenes, propagándose casi subrepticiamente, la
obra de Gibson, muestra cómo las transformaciones culturales, no sólo en el campo del arte o
de las prácticas sociales, sino también en el de
las tecnologías, están cada vez más alejadas de
la academia y la alta cultura y más próximas a las
nuevas vanguardias populares, - hackers y movimientos sociales por un lado, empresas y medios
de comunicación por el otro -.
Historia del futuro en tiempo real
He leído las novelas de William Gibson con asidua regularidad y repetidas veces desde finales
de los 80, cuando por primera vez un amigo
losangelino - uno de los primeroes ciberpunk a
los que conocí personalmente - me regaló
Neuromante traducido al español. El libro había
sido publicado en inglés sólo unos años antes,
en 1984 [12]. A partir de aquella fecha me pasé
al original en inglés, de una fuerza verbal no
comparable con las traducciones, y me puse al
día rápidamente con las novelas anteriormente
publicadas por Gibson: Count Zero, Mona Lisa
Overdrive, y la colección de relatos cortos,
Burning Chrome. Desde entonces, fui comprando y leyendo las nuevas entregas según iban
12: Para preparar la presente sección he estudiado los
siguientes textos originales de William Gibson: Burning
Chrome, Neuromancer, Count Zero, Mona Lisa Overdrive,
Virtual Light, Idoru, All Tomorrow's Parties, Pattern
Recognition;. Además, he estudiado Snow Crash, de Neal
Stephenson, y he leido otros textos literarios que constituyen para mí parte relevante del contexto de la obra de
Gibson: The Martian Chronicles, de Ray Bradbury; Do
Androids Dream of Electric Sheep, de Philip K. Dick; The
Crying of Lot 49 y Vineland, de Thomas Pynchon, antecedente californiano del ciberpunk; Cat's Cradle de Kurt
Vonnegut; One Flew over the Cucoo's Nest, de Ken Kesey;
Fight Club, de Chuck Palahniuk; Cocaine Nights y Super
Cannes de J.G. Ballard... Además de estos textos he estudiado también las siguientes películas: Easy Rider, Blade
Runner, Tron, Videodrome [Cronenberg], Brazil, Mi Vida
Loca, Romeo + Juliet, Crash!, The End of Violence, The
Matrix, Xistenz y Being John Malkovitch. Para conocer la
referencia bibliográfica de estas obras puede verse el apartado de bilbliogarfía del presente trabajo.
La persona que menciono que me regaló el primer libro de
William Gibson en el año 1989 es [Antonio] Mendoza, artista losangelino a quien dedico un apartado de este trabajo en
esta misma sección.
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la cual se ve una camiseta de rayas rojas y
negras..."Todo el espíritu del personaje está en
esta imagen", observa Gibson. "no he hecho más
que describir esta cara, darle cuerpo y uñas." En
Neuromante, Molly cuenta que ha pagado sus
implantes de gafas de espejo, sus cuchillas
retráctiles bajo las uñas rojas y sus reflejos de
felino con el dinero que ha ganado haciendo de
meat-puppet [muñeca de carne] - una prostituta
cuya mente, mientras está trabajando está desconectada, a la deriva en un espacio que es
como el ciberespacio, pero en vacío. Meat
Puppets es el nombre que Gibson tomó prestado
de un grupo de punk psicodélico de la época.
[Dery, 1998, p: 99]
apareciendo: Virtual Light, en 1993, Idoru, en
1997, All Tomorrow's Parties, en 1999, y Pattern
Recognition, en el 2003. Entre 1999 y 2003 he
releído al menos dos veces cada una de las
novelas. Es esta combinación de: (1) la evolución del imaginario de la ficción gibsoniana entre
1984 [89 para mí] y 2003, (2) las aceleradas
transformaciones históricas materiales y simbólicas sucedidadas durante este mismo período,
haciendo realidad en muchos aspectos la ficción
prospectiva del autor, y (3) los diferentes contextos históricos en que he hecho las sucesivas lecturas, la que confiere el carácter de análisis histórico sobre el presente/ futuro a los estudios de
la obra de Gibson que ahora desarrollo.
acerca del ciberespacio, fueron literalmente usadas por científicos informáticos, primero para
inventar la World Wide Web y a continuación
para el desarrollo de aplicaciones de realidad virtual accesibles desde Internet. Por ejemplo, en
1988 John Walker de Autodesk lanzó el proyecto
Cyberpunk Initiative. En un libro blanco titulado A
través del espejo: Más allá de los interfaces de
usuario, invocaba a William Gibson y proponía
un proyecto para la producción de una puerta al
ciberespacio en un plazo de dieciseis meses...
[Dodge y Kitchin, 2000, p: 185] Algo parecido
ocurre con muchos otros temas propuestos por
Gibson, algunos de los cuales presentaré en los
próximos apartados.
Por ejemplo, en 1989-90 un párrafo como el
siguiente de Count Zero, tenía un carácter crípitico, que exigía un esfuerzo imaginativo extraordinario para conseguir meterse en el mundo de
la novela. Se trata de un pasaje elegido casi al
azar:
[Bobby] había usado decks [consolas] en la
escuela, juguetes que te lanzaban a través de
los confines infinitos de aquel espacio que no
era espacio, la inimaginablemente compleja alucinación consensual de la humanidad, mátrix,
donde los núcleos calientes de las grandes corporaciones ardían como novas de neón, datos
tan densos que te hacían sufrir sobrecargas
sensoriales si intentabas aprehender, tan sólo,
su mera envolvente. [Gibson, 1987, p: 39]
Hoy sin embargo, cualquier joven mínimamente
conectado a la Red y/o que tenga una cierta
familiaridad con el mundo de los videojuegos
entiende perfectamente de lo que, entonces,
estaba hablando Gibson. Como explican, Dodge
y Kitchin, a pesar de que el autor era prácticamente un analfabeto digital, sus especulaciones
En esta historia acelerada del futuro la obra de
Gibson ha tenido al menos dos inflexiones significativas. La evolución del conjunto de su obra
muestra una creciente aproximación al presente,
hasta el punto de que Pattern Recognition
[2003],- PR de ahora en adelante -, sería ya difícilmente calificable como ciencia ficción, si no
formara parte de la obra del autor. Los acontecimientos imaginados en PR, son estrictamente
contemporáneos: El 11 de septiembre, el uso de
imágenes como soporte de mensajes encriptados, las nuevas estrategias publicitarias, las
sofisticadas interacciones simbólicas entre las
subculturas y el marketing de las multinacionales, que constituyen las bases argumentales de
la historia, pueden ser rastreadas por lectores
atentos en ciertos foros de Internet, cuando no
en la prensa no especializada [13].
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13: El tema de la encriptación de información en imágenes
estaba siendo ampliamente comentado el mismo año 2003
en diversos foros digitales, como por ejemplo nettime. Un
grupo de activistas publicó en la red una aplicación libre
para que fuera usada por disidentes políticos en naciones
Imagen: Biblioteca ciberpunk: Gibson,
Stephenson, Sterling, Palahniuk, Pynchon,
Vonnegut, Kesey... [Fotografía del autor, 2003]
sin libertad de expresión. En cuanto al vídeo digital, siendo
un tecnología relativamente nueva, difícilmente puede
decirse que sea un tema de ciencia ficción. Rama uno de
mis socios en hackitectura.net, es un joven de 21 años
especializado precisamente en emisiones de streaming de
vídeo en la red, que nunca en su vida ha ido al cine... El
mismo Vicente Verdú comentaba hace unos días
[Marketing, El País, 19 de julio de 2003] en la prensa nacional acerca de las nuevas estrategias de marketing con actores que fingen hacerse amigos en un local público y te recomiendan algún producto casualmente a lo largo de la conversación, justamente, el trabajo de una de las protagonistas de PR.
Primer ciclo: Mátrix y el Sprawl
En este ciclo del Sprawl, la obra de Gibson
conecta muy directamente con el underground
californiano y neoyorquino de los 80, el entorno
musical y el punk, las naves industriales reconvertidas en talleres de artistas de la basura y la
robótica, - como SRL [Survival Research
Laboratory] o Brett Goldstone [14], a quien conocí personalmente durante la época -, los cuerpos
transformados - que se pondrían tan de moda en
los 90 [15] -, los squats [espacios ocupados] o la
nueva psicodelia de los 80. Las páginas en que
estos mundos se proyectan en un futuro próximo
son algunas de las más bellas de toda la obra de
Gibson - por ejemplo el primer capítulo de
Neuromancer que transcurre en la Night City de
Chiba, o el comienzo de Count Zero, en los projects [viviendas sociales] de Barrytown, New
Jersey; aunque son también las que dieron al
autor la fama de oscuro y pesimista. Sin embargo, lo que para algunos parecía sórdido y tenebroso, para otros, los punks del Downtown de
La primera época en la trayectoria de Gibson
correspondería a sus tres primeras novelas y al
libro de relatos Burning Chrome, es decir a los
años 80. Lo que algunos de sus analistas han
denominado el ciclo del Sprawl, por centrarse la
acción de las tres historias en torno a lo que el
autor llama BAMA, esto es, el Boston-Atlanta
Metropolitan Axis, la megacidad que se extiende
por el Noreste de los actuales Estados Unidos de
América. La fecha de estas historias podría
situarse aproximadamente hacia el 2010-2025, coincidente por tanto con la de Blade Runner,
que como mucho recordarán comienza con unas
panorámicas urbanas con el subtítulo “Los Ángeles, 2019” -.
Los Ángeles, por ejemplo, era un mundo de
experimentación, transgresión, emociones y
aventura.
Imagen: Cartografía/ mapa de Neuromante
de William Gibson. [José Pérez de Lama,
2003]
La genial invención de Gibson fue la de ensamblar estas contraculturas del underground con su
primera gran invención: el ciberespacio, que
como es bien conocido, imagina como un espacio mental consensuado, una matriz geométrica,
compuesta de luces y datos, dominada por
estructuras corporativas, por la cual los cowboys
- hackers, aunque la palabra aún no existía navegan como piratas espaciales, usando como
interfaz sus consolas o decks, y en la que además de los hackers-jockeys comienzan a emer-
14: Sobre estas relaciones puede leerse a Marc Dery, 1998,
pp: 119-161. En Count Zero [1987] aparecen ambientes y
personajes muy directamente inspirados en los trabajos del
Survival Research Laboratory.
15: Por ejemplo, RE/Search Archives, una revista de culto
de este período dedicó su número 12 [2000] a los modernos
primitivos: la modificación del cuerpo mediante piercings,
cicatrices, tatuajes, etc.
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Antagonismo
El antagonismo entre el mundo del underground
y el corporativo constituye una de las bases
argumentales de las historias de Gibson durante
esta época. Aunque en todos los casos los personajes actúan como mercenarios en guerras de
baja intensidad entre distintos agentes en lucha
por el poder - una inteligencia artificial que trata
de emanciparse de la corporación que la ha creado [1984], una empresa que quiere secuestrar a
un científico que trabaja en la competencia
[1986]...-, los personajes persiguen sus propios
fines moviéndose tácticamente por las fisuras de
un espacio estriado por los medios de comunicación, la vigilancia digital y la globalización económica de los mercados: estriado pero poroso o
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agujereado para aquellos que lo necesitan y
saben buscar, - estriado y agujereado, por utilizar
el aparato conceptual de Deleuze y Guattari que
parece bastante adecuado para hacer estas lecturas. La división del mundo en corporativo y
underground o contracultural no se presenta por
tanto como una dualidad radical, sino que el
mundo imaginado por Gibson está lleno de hibridaciones, en las que los diferentes ámbitos se
encuentran y se mezclan, incluso se invierten
ocasionalmente. Un espacio vital foucaultiano
con múltiples lugares de conflicto, y por tanto
múltiples lugares en los que es posible, siquiera
transitoriamente, invertir las relaciones de poder.
Tal como explica Sammy Sal a Chevette, dos
bici-mensajeros, caracteres de Virtual Light
[1993]:
Hay sólo dos clases de gente [...] Solía haber,
como una clase media, gente entre medio. Pero
ya no la hay. ¿Cómo nos relacionamos tú y yo
con esta otra gente?, llevamos sus mensajes.
Nos pagan por hacerlo. Intentamos no mancharles las alfombras. Y sobrevivimos así, ¿ok?
Pero, ¿qué ocurre en el interfaz?
¿Qué ocurre cuando nos tocamos? [...]
Crimen, sexo. Quizá drogas. Más o menos eso
lo cubre todo. [Gibson,1993, p: 146]
Pero, Chevette, le contesta a Sammy que, contradiciendo sus propios consejos, él es aficionado al sexo con sus clientes... "Me gusta hacerlo. Me trae problemas. Y estoy dispuesto a
afrontarlos."
Y efectivamente todos los personajes de Gibson
eligen - unos de manera consciente, y otros por
ingenuidad - estos espacios inciertos para su
Imagen: Los Dead Kennedys [SF/ LA] a
principios de los años 80, -llama la atención el parecido de Klaus F, bajista de los
DK, con el WG de los 80 -; de
http://www.deadkennedys.com
ger nuevos seres-realidades con capacidad de
agencia propia, como inteligencias artificiales
[Neuromancer, 1984], ciborgs en el límite [o más
allá] de la total desmaterialización [Dixie Flatline,
1984; Virek, 1986] o incluso nuevas fuerzas
naturales, que como ocurre en las cosmovisiones afroamericanas o la psicología jungiana,
encarnan el espírtu colectivo de los seres que
habitan el mundo [los Loa: Legba, Samedi, la virgen...1986-88]. Antonio Mendoza, en aquella
época en que empezábamos a especular qué
podría ser aquello, lo comparaba con el descubrimiento del inconsciente por parte de los psicoanalistas. Y como ironizaba un personaje de
Antonio Tabucchi en su novela Requiem [1990]:
Antes de saber que existía [el inconsciente] todo
era más tranquilo. Pero desde que lo había descubierto, para bien o para mal, le era imposible
obviar, eludir esa nueva dimensión de su vida,
del mundo. Todo resultaba más complejo.
Con una década de antelación, en este primer
ciclo, tal como propone David Harvey en
Espacios de esperanza [2000] [16], la ficción
especulativa de Gibson configura un territorio
que se dispone entre dos polos heterogéneos
que son, por un lado, el cuerpo -cíborg, modificado-ampliado por hardware-prótesis indistintamente biotecnológicas y mecánico-electrónicas,
o por software, digital o farmacológico; y por el
otro, la globalización espacial, económica, social
y cultural.
Espacio globalizado, que en Neuromante, - y
también en Count Zero -, se extiende también al
espacio exterior, con la invención genial en la primera de las novelas [1984], de Freeside, un
satélite / planeta artificial, que es como un espejo futurista, situacionista y baudrillardiano de Las
Vegas y las Islas Caimán, y por extensión de las
ciudades tematizadas que llegarían a hacerse
tan características a principios del siglo 21.
“La calle intenta encontrar otros usos para las
cosas”, dice una mercenaria coreana de la medicina negra en Count Zero [1986, p: 69]. Este
sería quizá el tema central de todo el primer ciclo
de Gibson: desde el punk rock, a la biotecnología, pasando por las tecnologías de la información: hackear el mundo, subvertir la producción
material y simbólica dominada por las grandes
corporaciones industriales y mediáticas para
abrir espacios en los que sea posible la libertad y
la emoción. ¿Un proyecto situacionista? Un proyecto posmoderno, realista, pragmático, libertario... que intentaré comentar en más detalle en
siguientes apartados.
Segundo ciclo:
El Pacífico, el Puente y la Idoru
El segundo ciclo de la obra de William Gibson
está compuesto por las siguientes tres novelas,
Virtual Light [1993], Idoru [1996] y All Tomorrow's
Parties [1999]. Algunos han llamado a éste, el
ciclo del Puente o de San Francisco. Yo propongo denominarlo el ciclo del Pacíficio, teniendo en
cuenta que se desarrolla predominantemente en
el triángulo formado por Tokyo, Los Ángeles y
San Francisco.
Quizá lo más destacado de esta segunda época
sea la nueva forma en que Gibson imagina la
experiencia del ciberespacio, forma que en gran
medida debe considerarse como el resultado de
una retroalimentación desde lo real. Con un cierto paralelismo respecto de Snow Crash, de Neal
Stephenson [1992], la nueva forma de presentar
el ciberespacio, sobre todo a partir de Idoru,
resulta parecida a ciertos MUDs [Multi User
Domains], espacios de realidad virtual en la Red
en los cuales los navegantes aparecen como
avatares e interactúan de forma parecida a como
lo harían en la realidad. [17]
Imágenes: Retratos de William Gibson en 1988
y 1999, treintañero, en la solapa de Mona Lisa
Ovredrive, y cincuentañero en la de All
Tomorrow´s Parties.
16: En la introducción a Espacios de esperanza [2000],
David Harvey identifica la globalización y cuerpo como los
dos discursos conceptuales dominantes de la posmodernidad. Aparentemente ajenos entre sí, Harvey propone
conectarlos para la producción de un discurso geográfico
radical y crítico, siguiendo el ejemplo de ciertos movimientos feministas y medioambientalistas [12-15]. Igualmente
podría hebr citado el ejemplo de Gibson.
17: Espacios virtuales análogos a los espacios de la realidad física ya aparecen en el primer ciclo: la casa en Los
Ángeles de Jaylene Slide una de las hackers -, el Parque
Guell Virtual que sirve de lugar de encuentro a Virek y Marly
Kruschkova [Count Zero], el mundo virtual contenido en el
"Aleph" donde migran Bobby y Angie Mitchell [Mona Lisa
OD]. Sin embargo, en el segundo ciclo, estos espacios
adquieren un carácter mucho más potente, son imaginados
con una riqueza de detalles mucho más sugerente, y pasan
de ser lugares extraodrinarios de los más ricos o los más
sofisticados hackers, a convertirse en partes esenciales del
habitar cotidiano, extensiones naturales y fluidas de los
espacios físicos tradicionales.
451
propia acción: “maverick techs a los que les gustaba ganar el dinero peligroso y que habían probado saber mantener la boca callada a lo largo
de los años” [Gibson, 1986, p: 63], personajes
sin sombra/ rastro digital que sólo son percibidos
como una especie de ausencia [Gibson, 1999]...
Los espacios donde habita la emoción, dónde
pueden llegar a ocurrir las transformaciones,
espacios que por lo general no preexisten, que
son creados por los que se adentran en ellos por
primera vez, en los que las reglas han perdido su
valor, si no es para transgredirlas o reinventarlas...
A la vez, hay una segunda modalidad de interacción en el ciberespacio, o entre el ciberespacio y
la realidad, que se intuye que se produce desde
el código y la línea de comandos, como diría
Neal Stephenson [18]. En Virtual Light, son los
hackers de la República del Deseo, los que
hacen una jugarreta a Rydell, que conduce una
especie de tanqueta rápida para una empresa de
seguridad privada en las colinas de Los Ángeles.
Los hackers interceptan y modifican su conexión
con el satélite de la policía de Los Ángles, el
Death Star [La Estrella de la Muerte], - que es por
otra parte el nombre de un proyecto real -. Rydell
y su compañero Sublet entran al asalto, en plan
DEA [Drug Enforcement Agency], en una casa
particular de las colinas de Hollywood en la que,
según les informa la central de policía vía satélite, unos criminales han tomado como rehenes a
los niños. Una vez dentro de la casa, con coche
y todo, descubren que en realidad se trata de un
simulacro de alarma, una trampa maquinada por
los hackers, por encargo de un tercero, para
pillar a la dueña en un affair con el jardinero... Una anécdota, por otra parte, muy parecida a
otra real, narrada por Mike Davis, en la que una
452
tanqueta de la guerra contra las drogas en Los
Ángeles derribó una casa con dos ancianos dentro, creyendo que era un crack house - , esto es,
un centro de distribución de la droga más popular en los barrios angelinos durante la década de
los 80. [19]
Continuidad: digital, imaginario, físico
La interpenetración-hibridación entre lo real-físico,
lo real-imaginario y lo real-digital se desarrolla aún
más en este segundo ciclo, - aunque ciertamente
ya constituía uno de los temas centrales desde
Neuromante, como se comentará en mayor detalle más adelante. Lo real-físico y lo real-digital no
se presentan tanto según el modelo dualista clásico del cuerpo y el alma, sino que se presentan
como una multiplicidad de modalidades y gradientes en la cual también participa sin solución de
continuidad lo real-iamginario; como una gama de
posibles elecciones para el ser, - el habitar -, y el
hacer, que son función de las inclinaciones y los
conocimientos de cada persona, y a la vez, de los
contextos y los resultados que se persigan en
cada circunstancia. Una forma de habitar y de
hacer en el mundo que, por ejemplo, el movimiento de los tactical media ha ido teorizando y poniendo en práctica tan sólo en los últimos años [20].
18: Neal Stephenson, 2003, En el principio fue la línea de
comandos, Traficantes de Sueños, Madrid
19: Esta parte de Virtual Light, que, en mi opinión, es una de
las más potentes literariamente de todos los textos de
Gibson, recrea con una divertida a la vez que ácida mezcla
de humor y crítica los análisis sobre la militarización del
espacio urbano desarrollados por Mike Davis en City of
Quartz, según declara el propio autor en el epílogo del libro.
Rydell, uno de los más curiosos personajes creados por
Gibson, es una especie de Don Quijote posmoderno, que
en lugar de caballero andante, quiere ser policía. Su "locura" se debe no a las novelas de caballería sino a las series
de tv. Al no poder ser parte de la LAPD, la élite de las policías de la tv, se tiene que conformar con trabajar de seguridad privada, primero, y luego de policía mercenario al servicio de gentes que no llega a enterasrse siquiera quienes
son. La fama a la que aspira el nuevo caballero andante es
salir en la serie Cops in Trouble, e igual que a Don Quijote,
esta suerte le parece llegar de manera ambigua... En concreto los apartados de City of Quartz titulados From rentacop to Robocop y The L.A.P.D. as Space Police, son algunos de los que parecen inspirar más directamente los primeros capítulos de Virtual Light.
La Estrella de la Muerte o Death Star, un satélite mediante
el que la LAPD vigila las calles de la región en <Virtual
Light>, no es un invención de Gibson, sino que es un proyecto real que ha sido estudiado por la LAPD [Davis, 1990,
p: 253]. En The End of Violence, la película de Wim
Wenders del año 1996, también se especula con este tema
del satélite de vigilancia policial sobre Los Ángeles.
20: Tras la estela de Gibson, el tema de las relaciones entre
lo virtual y lo físico ha sido investigado teórica y prácticamente por grupos como Critical Art Ensemble, Electronic
Disturbance Theater, o Lovink y Schneider entre muchos
otros. En concreto el Electronic Disturbance Theater, según
me contó en una ocasión uno de sus fudadores, Ricardo
Domínguez, define su proyecto y se da nombre inspirándose en uno de los episodios de Neuromante.
Chia, una de las protagonistas de Idoru, representante del capítulo de Seattle del club de fans
de la banda musical Lo/Rez, se encuentra con
sus colegas japonesas en una sala [virtual] especialmente diseñada para la reunión. Cada una de
las muchachitas aparece como un avatar; Chia
alquila para el encuentro un modelito de diseño.
Zona Rosa, su socia en México, tiene todo un
valle como su sitio web; es un espacio corporativo abandonado, hackeado y customizado por
ella misma; acariciando un lagarto que se pasea
por su hombro, Zona modifica el nivel de encriptación de la comunicación...
Geografías posmodernas del Pacífico
El segundo aspecto destacado de este segundo
ciclo del Pacífico, podría ser el énfasis en la mirada espacial y geográfica, habitativa en un sentido muy específico. Virtual Light reconoce textualmente su deuda con City of Quartz de Mike
Davis, para los capítulos que suceden en Los
Ángeles, que en realidad se perciben, casi, tan o
tan poco futuristas como Ecology of Fear, el
siguiente libro de Davis, en el que propone literalmente una cartografía de ciencia ficción de la
región, a la que titula Ecología del Miedo [21].
Según explica el autor en el epílogo, los capítulos dedicados a San Francisco, y en particular
toda las sección del puente convertido en una
favela-zona-autónoma, tienen su origen en un
relato corto escrito por Gibson, para la exposición Visionary San Francisco, organizada en
1990 por el departamento de Arquitectura y
Diseño, del Museo de Arte Moderno de la ciudad
[Gibson, 1993, p: 351], en la cual también colaboraron los arquitectos Ming Fung y Craig
Hodgetts, ex socios de Wes Jones, y a quienes
se deben algunas de la ideas sobre San
Francisco en el 2025 que se contextualizan en
Virtual Light.
En el caso de All Tomorrow's Parties, resulta difícil llegar a definir si la trama central sucede en el
espacio digital o en el tradicionalmente físico.
Diversos personajes, que podríamos llamar neuromantes, - capaces de leer / interpretar la noosfera como si fuera la historia o la geografía -, perciben la aparición de un proceso emergente que
está a punto de alcanzar un momento nodal, un
momento potencial de cambios radicales en el
orden del mundo, que afectarán tanto al ciberespacio como al mundo físico. Los diversos agentes intentan posicionarse ventajosamente, en
competencia unos con otros, en torno al lugar en
que el cambio podría llegar a suceder, aunque
ninguno de ellos es capaz de definir en qué exactamente consistirá el cambio. Mientras en un
lado está un individuo y una mega corporación,
por el otro está una alianza de hackers y personas de acción directa con la idoru, que no es
tanto una inteligencia [artificial], como un rizoma
de afectos-conocimiento-agencia artificial... [más
sobre este tema en el apartado dedicado específicamente a la idoru].
Imagen: Cartografía/ mapa de Virtual Light,
William Gibson, 1996 [J. Pérez de Lama, 2003]
21: Pueden consultar las páginas dedicadas a la ecología
del miedo en el segundo capítulo de este mismo trabajo.
453
Gibson usa de forma explícita la expresión zona
autónoma para el Puente [1993] y también para
la Walled City, la ciudad en la Red de la
República del Deseo [1993, 1999], que sería una
versión digital de las zonas autónomas, una
variante del tema que Hakim Bey también trata
en sus escritos de los 90. En cuanto a Deleuze y
Guattari, rizoma sirve de modelo de partida para
la interpretación que hace Laney [1997] de las
masas de datos de la matriz, en las que descubre threads, estratificaciones, líneas de fuga,
nodos y procesos emergentes, - tal vez una
influencia adicional de Manuel de Landa [1997].
Gibson usa así la liteartura para investigar la producción de nuevos significados en la infosfera,
significados que se escapan a los modos de
conocimiento de la modernidad, y que sólo son
accesibles usando nuevos caminos, nuevas
miradas. En un divertido guiño a Gilles Deleuze y
Félix Guattari, Gibson, inventa la historia del
aprendizaje de Laney: un muchacho con proble454
mas que se sitúan en el límite entre la patología
y el don es entrenado por un grupo de franceses
diletantes, que no se dignan a explicarle exactamente que es lo que están haciendo. El más
amable de todos estos científicos, - que se pasan
el día jugando al tenis en pistas cubiertas durante el invierno nevado de la Norteamérica central
-, se llama Gerard Delouvrier; su nombre tiene
las mismas iniciales que Deleuze [1996, p: 300].
Laney que aprende todas estas teorías al final de
su adolescencia, sólo descubre sus virtualidades
cuando empieza a aplicarlas y sólo entonces
comienza a entrever qué era lo que había aprendido con aquellos científicos... Trataré estos dos
temas en mayor detalle en apartados próximos,
uno dedicado a las zonas autónomas, y el otro al
reconocimiento de patrones [pattern recognition],
que es una de las formas en las que Laney denomina su actividad, que interpreto, además, como
trasunto del trabajo del propio Gibson.
En esta etapa, aprecio con interés la experimentación dentro de la ficción con algunas teorías
posmodernas. Mientras que en la primera etapa
el mundo de las ideas aparecía de forma más
espontánea e intuitiva, alimentada por el imaginario del underground musical y de las prácticas
psicodélicas y también por la crítica situacionistas del espectáculo, en la segunda etapa me
parece ver una relación mucho más explícita,
dialéctica pero intensa, con ciertos pensadores
del momento. De manera evidente, Gibson
explora las ideas de Hakim Bey sobre la zonas
temporalmente autónomas [TAZ] que tan populares y sugerentes fueron a principios de los 90
[22]. Asimismo experimenta con la idea de rizoma de Deleuze y Guattari como modelo para el
conocimiento de la media-infoesfera.
Tercer ciclo: PR
Por último, en la novela publicada en 2003,
Pattern Recognition, Gibson consuma el abandono del underground, pero además, abandona el
antagonismo e incluso el futuro. Parece una obra
de perplejidad. Un artículo publicado en la edición digital de Wired [2001] ofrece indicaciones
sobre los cambios acaecidos. Escribía Gibson
acerca de Tokyo, - y de sí mismo -, casi 20 años
después de Neuromante -:
Paso mi última noche en Shinjuku en compañía
de [Douglas] Coupland y un amigo. Es difícil
mejorar estas calles de neón sin nombre aglomerándose con todas las formas conocidas de
anuncios electrónicos, bajo un sirimiri que difu-
22: Hakim Bey, 1985, T. A. Z. The Temporary Autonomous
Zone, Ontological Anarchy, Poetic Terrorism, en:
http://www.hermetic.com/bey/taz_cont.html
Estos situacionistas franceses, dale que te pego
con la Sociedad del Espectáculo, no tenían ni
idea. Es exactamente esto, justo aquí, y me
encanta. Shinjuku por la noche es uno de los
más delirantemente bellos lugares que conozco
en todo el mundo, de alguna manera el más
tonto de todos los lugares bellos - y esta combinación es puro placer [...]
Y esta noche, observando a los japoneses
hacer lo que hacen aquí, entre todo este kitsch
eléctrico, todo estos media superpuestos al
azar, esta caóticamente estable tormenta de
neón de marketing estruendoso, tengo mi respuesta: [...] si el vértigo ha desaparecido, tan
sólo significa que han llegado al otro lado del
túnel del cambio prematuramente acelerado.
Aquí, en la primera ciudad que ha llegado tan
firme y confortablemente a este nuevo siglo, - la
ciudad más verdaderamente contemporánea
sobre la Tierra -, el centro aguanta [...]
En casa, por fin, en el siglo 21. [Traducción del
autor, 2003]
Casey, la protagonista de PR [por otra parte, iniciales en inglés de Relaciones Públicas] es una
yuppie, hija de un agente de la CIA muerto en el
ataque a las torres gemelas del 11-S. Trabaja
como cool hunter, entre Nueva York, Tokyo y
Londres; - me la puedo casi imaginar como la hija
recién graduada de un Gibson metido en los 50.
La sombra oscura de Imperio, - la teoría de Hardt
y Negri que propone que ya no queda afuera
posible -, planea sobre toda la historia... La
mayoría de las nuevas tecnologías que describe
Gibson, - vídeo en la red, encriptación de imágenes, carnívoros... -, las hemos utilizado ya nosotros mismos. El reconocimiento de patrones
que da nombre a la novela ya no tiene la dimensión épica que tenía en el trabajo de Laney, radicalmente conectada a la comprensión y la transformación del mundo, sino que está relacionada
con las modas y el marketing; trata más bien de
como sortear la melancolía, de como subirse a
las olas emergentes de lo que será cool, casi se
podría hablar de surfear la hegemonía... ¿Queda
alguna gota de rebeldía?
mina los anuncios de las pantallas-fachada de
claridad y dimensiones surrealistas [...]
Bruce Sterling decía ese mismo año que el ciberpunk había muerto [23]. Puede que sí. Por lo
menos, es seguro que los grandes del ciberpunk
han pasado a mejor vida...
Rewind hasta Count Zero: Turner un mercenario
especializado en ayudar a desertores que quieren pasar de una corporación a otra - como ocurría en las novelas de LeCarre con la guerra fría
y el Telón de Acero -, está en la base de operaciones que su equipo ha montado en un mall en
ruinas en el desierto de Arizona, al norte de
Tucson. Todo está preparado. Quedan pocos
minutos para que empiece la acción.
Mientras se echaba la noche Turner encontró el
vértigo [the edge] de nuevo.
Parecía una eternidad desde la última vez en
que había estado allí, pero cuando hizo click,
fue como si nunca se hubiera ido. Era este flujo
superhumano sincromesh [sincro-red] que los
estimulantes tan sólo conseguían aproximar.
Sólo podía alcanzar este estado en [la acción].
[CZ, 1986: 87]
Imagen: Medialab en Tánger durante
Fadaiat 2004, un evento coproducido por el
autor sobre libertad de movimiento y libertad del conocimiento, inspirado en la obra
de los años 80 de William Gibson. La antena instalada como parte del proyecto
conectaba vía wifi las dos orillas del
Estrecho de Gibraltar. [Fotografía de h_d,
2004]
23: Bruce Sterling: Lo importante hoy es la cultura del acceso libre, lo ciberpunk ha envejecido, 2003, en: Babelia, 17
de julio, Madrid.
455
parable a la de su obra? Mi propuesta, en esta
ocasión, consiste en intentar evocar las prácticas
de Laney, el analista de datos de Idoru [1996].
Consiste en identificar una serie de nodos en los
que se encuentran diferentes líneas argumentales, situaciones y caracteres; nodos que proyectan líneas de fuga, que inspiran nuevos deseos,
que abren caminos para pensar nuevos habitares.
El conjunto de nodos constituye una cartografía
posible del habitar ciberpunk a partir del imaginario de William Gibson; una cartografía que se
conecta a la más amplia cartografía de la región
de Los Ángeles que se propone ser el presente
trabajo.
En efecto, el arte, el deporte o la política están
llenos de héroes o genios que más tarde o más
temprano pierden el sitio... Lo cual hace incluso
más gloriosos los días del vértigo. Personajes
que se convierten en otros, bien lejanos de los
ideales de su juventud. Y sin embargo, a veces,
quedan, sobre todo en arte o en política, los hijos
bastardos, los no reconocidos... Deleuze y
Guattari escribían en Devenir intenso, devenir
animal, devenir-impreceptible [1988, Mil
Mesetas]: “No nos interesan la genealogías, ni
las filiaciones, sino la propagación, los contagios,
las epidemias, las mutaciones... Las bandas,
humanas o animales, proliferan por contagio,
epidemias, campos de batalla y catástrofes”
[1988, p: 241]. El virus creativo y vivo del ciberpunk, el que procedía mutante de los Pranksters,
los yippies y el punk-rock de los garages, puede
haber abandonado a Gibson, pero no está muerto, proliferante, se encuentra hoy en otros cuerpos... [24]
Interferencia
Las cosas habían llegado a un punto en el que
Mona [Lisa] ya no conseguía sentirse segura
imaginando los consejos que le habría dado
Lannette [su amiga del barrio]. Pon a Lannette
en esta situación -, Mona se figuraba que lo
único que habría hecho es comerse Black
Memphis [una droga barata] hasta sentir que la
cosa no era problema suyo. Nunca antes el
mundo había tenido tantas partes en movimiento o tan pocas etiquetas. [Gibson, 1988, p: 276]
¿Cómo explicar el complejo imaginario de
Gibson y sus relaciones con la ciudad de Los
Ángeles, con una intensidad que pueda ser com456
24: Sobre este tema, además de las páginas que siguen,
pueden verse otros textos del autor: J. Pérez de Lama,
2004, Geogarfías de la multitud. Flujos antagonistas y 2006,
Devenires cíborg... en particular el capítulo primero, Flujos
de la multitud. Entre el espacio de los flujos y la ciencia ficción, pp: 19-76.
457
Ciberespacio
El ciberespacio es el lugar donde nos estamos
encontrando en este momento [si es que estás
leyendo esta página en la Red]. [25]
La palabra y el concepto ciberespacio fueron
inventados por William Gibson. Inventar palabras, neologismos, - afirma Gibson -, es hacer
poesía pop. Inventar conceptos sería, para
Deleuze y Guattari, - ¿Qué es la filosofía? [1991]
- la tarea de la filososfía. Palabras-conceptos
que establecen nuevas relaciones entre las
cosas y nosotros, nuevos acontecimientos.
Gisbon usó por primera vez el término ciberespacio en un relato breve titulado Burning Chrome
de 1982 [25]. Más tarde lo desarrolló en
Neuromancer [1984] de donde saltó a la cultura
popular, y también a la cultura científica. El concepto propone la metáfora del espacio para describir / construir el entorno digital compartido de
la Red.
458
Este es el párrafo en el que aparece la palabra
ciberespacio por primera vez:
Hacía calor la noche en que quemamos a
Cromo. Afuera en los malls y las plazas, las
palomillas se mataban a chocazos contra el
neón, pero en el loft de Bobby la única luz era
la de la pantalla del monitor y los LEDS rojos y
verdes del panel frontal del simulador de la
matriz. Me sabía de memoria todos y cada uno
de los chips del simulador de Bobby; parecía
como una Ono Sendai VII cualquiera, la
Ciberespace Seven, pero yo lo había reconstruido tantas veces que era casi imposible encontrar un sólo milímetro cuadrado original en todo
aquel silicio. [Gibson, 1986, pp: 168 y siguientes]
Bobby Quine y Automatic Jack, los dos
[ciber]punks protagonistas de Burning Chrome
se ganan la vida con la piratería digital. Bobby es
el cowboy, el que maneja el soft, mientras que
Jack, el narrador, se ocupa del hardware.
Habitualmente hacen pequeñas operaciones
para ir tirando. Pero diversas circunstancias,
Imagen: Cartografía de Internet, Young
Hiun [CAIDA], marzo de 2001[Procedencia:
http://mappa.mundi.net/amps_020/
25: En su formato original durante el proceso de redacción
este trabajo estuvo colgado en la Red como una especie de
diccionario entre cuyas entradas podían navegarse de diferentes maneras.
26: Burning Chrome es un relato breve incluido en el libro
del mismo título [1987]. Fue publicado por primera vez en la
revista Omni. Algunos autores citan la fecha de 1981, en
lugar de la de 1982. Las citas que se recojen en este trabajo corresponden a traducciones del autor, consultando la
edición del texto en castellano: William Gibson, 1994,
Quemando Cromo, Minotauro, Barcelona.
05.02
Bobby era un cowboy, y el hielo, [de ICE,
Intrusion Countermeasures Electronics], era su
medio natural. La matriz [the matrix] es una
representación abstracta de las relaciones entre
sistemas de datos. Los programadores legítimos se conectan al sector de la matriz de sus
patrones y se encuentran rodeados por luminosas geometrías representando los datos corporativos.
Torres y campos de información ordenados en
el no-espacio incoloro de la matriz de simulación, la alucinación consensual que facilita la
manipulación y el intercambio de cantidades
masivas de data [...]
[...] Bobby era un pirata, un ladrón que analizaba el sistema nervioso extendido de la humanidad, que robaba datos y crédito en la abarrotada matriz, el no-espacio monocromo donde las
únicas estrellas son densas concentraciones de
información, y donde en lo alto del todo arden
galaxias corporativas y los fríos brazos espirales de los sistemas militares.
El hielo negro, - el black ice -, que protege a
Cromo tiene la capacidad de destruir, no sólo el
ordenador o la consola, sino el cerebro de aquel
que conectado a la red intente atacarlo. El interfaz se lleva cabo a través de una consola [deck]
y unos [elec]trodos sujetos a la frente conectando el sistema nervioso del cowboy directamente
con la matriz electrónica de datos.
Hielo que mata. Algún tipo de arma de neurofeedback, a la que te conectas un sola vez.
Como una espantosa Palabra que se come la
mente de adentro hacia afuera. Como un
espasmo epiléptico que sigue y sigue hasta que
ya no queda nada [...]
entre la casualidad y la necesidad vital, hacen
que en esta ocasión vayan a intentar dar un
golpe grande, que incluso les permita retirarse
para siempre. El objetivo es atacar a Cromo, - un
destacado personaje del crimen local -, para
vaciar su cuenta bancaria y redistribuirla convenientemente, con la ayuda de intermediarios
especializados en disponer tuneles para el flujo
de datos que borren todos los rastros. La operación, por supuesto, tendrá lugar en el ciberespacio...
Bobby y Jack consiguen en el mercado negro un
programa ruso, probablemente militar, que es un
ice-breaker, una especie de virus digital, capaz
de crackear el hielo de las defensas corporativas... Esta es pues la situación que por primera
vez plantea la metáfora del sistema de datos
digitales como un espacio habitable; una extensión del espacio mental compartido de la humanidad, con la particularidad de que en este nuevo
espacio virtual, las acciones tienen la capacidad
de producir efectos directos sobre el espacio tradicionalmente real: la transferencia de cantidades de dinero de unas cuentas a otras; el corte
de la corriente eléctrica en una parte de la ciudad; la muerte del cowboy que comete el error de
entrar donde no debía...
Según explican Dodge y Kitchin [2000], esta
metáfora inicial, en la que se subvierte la idea del
viaje por el espacio exterior de la ciencia ficción
tradicional por un viaje mental-exterior se le ocurrió a Gibson, - que era analfabeto digital, como
ya se ha mencionado -, observando a los jóvenes jugar en un video arcade - una sala de videojuegos. Una relación que Gibson pone de mani459
Descorporeizados, un viraje brusco nos introduce en el castillo de hielo de Cromo. Y vamos
deprisa, deprisa. La sensación es de ir surfeando la cresta del programa invasor, colgados 10
pies sobre la furia de los sistemas de defensa
en continua mutación [...]
En algún lugar tenemos cuerpos, muy lejos, en
un loft atestado cubierto de acero y cristal [...]
Al final de la carrera: “Tardó una hora hasta que
el dinero empezó a llegar a las dos cuentas que
habíamos abierto en Zurich.
En el monitor observé los ceros apilarse detrás
de una cifra sin sentido. Era rico.” [27]
La segunda referencia de los viajes por los espacios mentales-exteriores es necesariamente la
psicodelia, que etimológicamente quiere decir
ampliación de la psique, de los viajes de tipo
astral relacionados con la meditación, a los inducidos por fármacos. La fluidez, la luminosidad y
los colores, de la primera prefiguración gibsoniana del ciberespacio, pero sobre todo, su interpenetración con los sueños, la memoria y el inconsciente, en la segunda fase, sugieren los experimentos de conciencia con fármacos de los años
60 y 70. Sobre todo en Neuromancer, Case, el
protagonista, usa alternativamente el ciberespacio, el sexo y los fármacos como vías para la
búsqueda de emociones, y usa descripciones de
460
los efectos de unas experiencias para explicar
las otras. Fármacos de diseño, prótesis mecánicas, orgánicas o electrónicas, y las diversas
modalidades de extensión del sistema nervioso,
incluida la experiencia del ciberespacio, se describen como una gama de prácticas alternativas,
combinables e intercambiables según situación,
la necesidad y el deseo de cada cual - y de las
posibilidades económicas, claro. [28]
Interferencia
WG [entrevista]: [...] Supongo que el libro plantea esas preguntas, pero no las contesta. Yo no
las puedo contestar [...] pero, gente como ésta
de Autodesk [y del Media Lab de MIT] que
están construyendo el ciberespacio - me cuesta
creerlo, y ya casi lo tienen -, simplemente no se
enteran. Mi percepción de lo que estaba haciendo era intentar llegar a algún tipo de metáfora
que expresara mi profunda ambivalencia respecto de los medios de comunicación en el
siglo 20. Y tuve la satisfacción de conseguirlo
en cierto modo, y entonces estos cerebritos llegan y dicen, "¡Demonios, esto es una buena
idea! ¡Vamos a ponerlo a funcionar!" Pero,
sabes, me deja pensando, "¿Qué es esto?".
Esto es incluso más raro que tener a gente
haciendo tesis sobre tu trabajo: tener a gente
construyendo esta mierda demencial que tú has
soñado, cuando estabas intentando hacer una
cierta crítica de la sociedad industrial. Es una
cosa bastante rara. [Entrevista / WershlerHenry, 1989].
En Neuromancer, Gibson desarrolla las ideas
esbozadas en Burning Chrome, y también algunas otras de Johnny Mnemonic. Personajes,
fiesto en Neuromancer: Case, el cowboy protagonista, había conocido a su chavala de Chiba
en una sala de juegos. La continuidad entre el
imaginario y la experiencia fenomenológica de
los video juegos y la consola del ciberespacio se
presenta como algo natural. De nuevo de
Burning Chrome:
27: Tron, la película también estrenada en 1982, propone
temas muy parecidos desde el punto de vista espacial y de
la relación con los videojuegos.
28: En Neuromante, Wintermute, la IA [Inteligencia Artificial]
que maneja los hilos de la trama, comienza a hibridar los
viajes de Case por el ciberespacio con sus propios fragmentos de memoria - de Case-; distintas partes del sistema nervioso [extendido], que no funcionan como compartimentos
estancos sino como partes de un continuo... Case tiene dificultades para distinguir entre sus propios sueños y la recreación de éstos por parte de Wintermute.
La modalidad de experiencia del ciberespacio
introducida en BC, se desarrolla pues en
Neuromancer. La definición típicamente citada
del ciberespacio según Gibson proviene entonces de esta primera novela:
Una representación gráfica de datos abstraídos
de los bancos de todos los ordenadores en el
sistema humano. Complejidad impensable.
Líneas de luz distribuidas en el no-espacio de la
mente, clusters [agrupaciones], constelaciones
de datos. Como luces de una ciudad que retroceden hacia el horizonte[...] Con la consola, se
introdujo al otro lado [he punched himself
through] y encontró un espacio azul infinito distribuido con esferas codificadas por colores
engarzadas en una densa retícula de neón azul
claro. En el no-espacio de la matriz, el interior
de un constructo de datos dado poseía una ilimitada dimensión subjetiva. [Gibson, 1984, pp
67, 81]
Con su sistema nervioso conectado a la matriz,
los cowboys se mueven por la retícula tecleando
la consola con la pericia de los niños usando un
videojuego. En Count Zero [1986] Jammer explica a Bobby como llegar a su objetivo:
situaciones e incluso ciertos párrafos, trazados
como en borrador en estos dos relatos, aparecen
en Neuromancer en mayor extensión y detalle: El
bar donde se llevan cabo los bisnes, el biz; el
personaje de Molly; los temas del ciberespacio
como lugar tridimensional reticular-geométrico,
las consolas, el ICE y los ICE-breakers...
Personajes y objetos de los primeros relatos, se
convierten a la vez en fragmentos de historia del
universo de las novelas posteriores: Bobby
Quine, el cowboy de Burning Chrome, [BC de
ahora en adelante], es evocado en Neuromancer
como uno de los pioneros míticos del ciberespacio. El bar en el que se reunen los cowboys, el
Gentleman Loser, es otro fijo en toda la serie del
Sprawl; va cambiando de carácter a la vez que
acumulando memorias. Bobby Quine y Case,
usan la misma consola, la Ono Sendai
Cyberpsace 7; la misma que posteriormente, 15
años después - en la ficción , usa Bobby
Newmark en Count Zero - se trata incluso de la
propia consola de Bobby Quine, que Jammer, el
dueño del club donde se resuelve la trama, tenía
guardada como una reliquia de sus días de
acción...
Una vez que hayas tecleado más allá del
Basketball [...] tienes que seguir justo tres clicks
más, y entonces, ir a por el suelo, quiero decir,
directamente hacia abajo[...] Baskteball. Eso es
la Esfera de Co-Prosperidad del Sunbelt DallasFort Worth, lo que tienes es que ir hacia abajo a
toda velocidad, hasta el final, y entonces aceleras como te dije, unos 20 clicks. Ahí abajo, todo
esto son negocios de coches usados y contables financieros, sólo tienes que seguir en esa
madre, ¿ok? [1986, p: 210]
Esto más o menos, es lo que ocurre en esta primera versión del ciberespacio según Gibson. El
interés aquí consiste en que los distintos bancos
de datos, cuentan con sistema de protección,
que se llaman ICE, que los cowboys intentan
franquear usando ICE-breakers, unos programas
entre el virus y la ingeniería inversa que intentan
abrir huecos en las defensas, haciéndolo además, si la cosa sale bien, borrando a la salida
cualquier rastro de su acción. El imaginario de
los phreaks [29] y de los primeros hackers está
en la base de estos conceptos, que Gibson, por
29: Los phreaks son según Sterling uno de los antecedentes de los hackers durante los años 60 y 70. Su objetivo era
el sistema telefónico de los EU que intentaban boicotear por
su carácter monopolista y abusivo. Bruce Sterling, 1991,
The Hacker's Crackdown.
461
Fantasmas en la Red
A partir de Neuromante, el asunto se hace más
complejo y diverso. Una línea de interpretación
viene de la mano de McLuhan, que entendía las
tecnologías como extensiones o amplificaciones
de la mente, - literalmente psicodelia -, y también
del cuerpo. Bobby Quine, citaba más arriba, se
dedicaba a analizar el sistema nervioso extendido de la humanidad. Así describe Gibson en
1982, a su primer hacker. Este es el significado
de neuromante - como en quiromante, o nigromante -: El lector, intérprete, del sistema nervioso extendido. El encuentro de Case y
Neuromancer [que finalmente se va desvelando
como una I.A.] tiene lugar en un espacio virtual,
una playa de arenas plateadas, recreación de la
costa de Marruecos. Neuromancer, como los
antiguos dioses griegos se encarna en el cuerpo
de un agraciado muchacho para explicar a Case
el significado de su nombre: Neuro de nervios,
los caminos de plata. [Gibson, 1984, p: 289]
Todo el primer ciclo de Gibson, no trata tanto de
este ciberespacio geométrico introducido en
Burning Chrome, como de otros sistemas emergentes, que aparecen en la red a partir de que su
desarrollo adquiere una cierta complejidad, el
momento que Gibson y sus personajes llaman
When it Changed [Cuando Cambió]. El ciberespacio de Gisbon, según se cita habitualmente,
es, por tanto, tan sólo el principio de sus especulaciones. Estos sistemas emergentes con los
que especula Gibson son nuevas combinaciones
462
de lo humano y de las máquinas.
Algunos ejemplos:
(1) En Neuromante, Wintermute, la IA que maneja los hilos de la trama, al menos durante la
mayor parte de la intriga, comienza a hibridar los
viajes de Case por la retícula de luces del ciberespacio con sus propios fragmentos de memoria - de Case-, distintas partes del "sistema nervioso", que no funcionan como compartimentos
estancos sino como partes de un continuo...
Case tiene dificultades para distinguir entre sus
propios sueños y la recreación de éstos por parte
de Wintermute.
(2) Uno de los agentes que participan en el gran
golpe, Pauley, es un personality construct un
volumen de ROM [Read Only Memory] que contiene la memoria de un cowboy ya fallecido, la
cual, cargada en la consola como un programa
de software, actúa en el ciberespacio como si
fuera el propio cowboy, - que de alguna manera, está técnicamente muerto.
(3) En Count Zero, Virek, uno de los hombres
más ricos del mundo, mantiene su cuerpo, anciano y derrotado, en un laboratorio médico en
Estocolmo, mientras que su mente continúa activa en la red, por un lado, forzado por los intereses de su propia estructura empresarial-financiera que se niega a dejarlo morir, y por otro, a la
búsqueda de una fórmula que le permita pasar a
otro estado del ser...
(4) Otras de las hibridaciones de seres humanos
y máquinas propuestas por Gibson, que ocasionalmente se recombina con las anteriores, es la
del sim/stim, acrónimo de estimulación simulada.
Se trata aquí de unos personajes, una nueva
Imagen: Gobernar y producir la opinión
pública. Crónicas de guerra. Medios de
comunicación en Francia. Mapa de Bureau
D´Etudes, 2005 [Procedencia:
http://ut.yt.t0.or.at/site/index.html]
un lado dota de una dimensión espacial, afín a la
de los videojuegos y, por otro, de un tono visual
psicodélico.
especie de estrellas mediáticas, que están
conectados a un dispositivo que codifica digitalmente sus sensaciones físicas. Este dispositivo,
el sim/stim está a su vez conectado a un sistema
de comunicación a través del que se emite el
sensorio digitalizado. Por el lado del cliente, un
descodificador vuelve a transformar la señal digital en estímulos somáticos, de manera que el
cliente / receptor vive las mismas sensaciones
que el emisor.
cio al sensorio de Molly que, paseando por la
calle o metida en las más arriesgadas aventuras,
actúa de emisora. De esta manera, Case, aunque situado en un lugar remoto, está presente,
de dos formas distintas en los lugares de la
acción: a través del cuerpo y los sentidos de
Molly, y desde el ciberespacio, donde interactúa
con el doble virtual del espacio por el que Molly
se mueve: sus sistemas de vigilancia, su red de
información...
El principal uso del sistema en el imaginario de
Gibson es la producción de entretenimiento de
masas, entre reality shows y series-telenovelas
tipo amor y lujo. La mega corporación que gestiona el medio, con el característico talento para
los nombres que caracteriza a Gibson, se llama
Sense/Net. Los sucesores de los actuales televidentes están enganchados al sim/stim que funciona así como el definitivo producto de la sociedad del espectáculo según Debord. Los consumidores de sim/stim viven vicariamente las vidas
de las estrellas - cuyos dolores de cabeza y otras
precariedades existenciales son editados -, llegando a confundir, como le ocurre a la madre de
Bobby en Count Zero, una vez más, sus propios
sueños y memorias con los de los personajes de
las series. Como los reyes o los políticos en otras
épocas, las estrellas de sim/stim son las que
marcan los distintos períodos históricos de las
novelas de Gibson: Tally Isham, en
Neuromancer... Angie Mitchell, en Mona Lisa...
[30]
(5) En Mona Lisa Overdrive - [OD significa sobredosis, un rasgo del típico humor de Gibson] - una
de la protagonista que da nombre a la novela,
Mona, una adolescente punk-ingenua recién llegada a la ciudad, asiste a las más extraordinarias
situaciones dejándose llevar con la mayor naturalidad, gracias a, entre otras cosas, un enorme
colocón de whiz [31]. Aquí, Bobby, ya en torno a
los 40, está conectado a un Aleph, un volumen
sólido de biochips [32] que, como en la historia
de Borges, contiene todo el mundo en un solo
punto. Es una pieza de dead storage, esto es, no
está conectado a la red. En el mundo real Bobby
está en coma, atendido por una enfermera - que
se llama Cherry Chesterfield -, y está escondido
en una nave industrial en el desierto, ocupada
por un grupo de investigadores ciberpunk, trasunto del SRL [Survival Reserach Lab :
Laboratorio de Investigación de la Supervivencia,
un grupo artístico de la década de los 80]. Por
otro lado, está Angie Mitchell. El padre de Angie,
el primer científico en desarrollar biochips, la utilizó de niña como conejillo de indias - o quizá
simplemente creía que hacía lo mejor por ella,
injertando un biochip en el interior de su cerebro
para potenciar su capacidad mental.
En Neuromancer, Case y su equipo montan una
arquitectura compleja de dispostivos interconectados para dar otro uso a la tecnología del
sim/stim. Un interruptor conectado a su consola
le permite pasar alternativamente del ciberespa-
Al final de la historia, Angie Mitchell, se encuen-
30: Un modelo bastante evidente del sim/stim es la llamada
gimnasia pasiva: Estímulos eléctricos aplicados sobre los
músculos producen el efecto del ejercicio físico.
La tecnología del sim_stim nos recuerda el mood organ de
P.K. Dick en Do Androids..., las memorias inducidas de Total
Recall [Verhoeven, 1990], y los cassettes de snuff de la película Strange Days [Bigelow, 1995].
31: Mona [Lisa] tiene 16 años, una adolescente como
muchos otros de los protagonistas de las historias de
Gibson: Bobby y Angie en Count Zero, Kumiko y Tic en
Mona Lisa Overdrive, Chevette en Virtual Light, Chia, Zona
y Masahiko en Idoru, etc. Quizá este interés por los adolescentes pueda relacionarse con un comentario de Gibson
acerca de la capacidad de Japón para surfear con éxito las
aceleradas transformaciones de la cultura contemporánea:
La cultura japonesa está tan acostumbrada al ritmo de continuas y radicales transformaciones tecnológicas y culturales desde el período Meiji en que llegan a la fuerza los occidentales con sus nuevas máquinas, que su medio natural
no es tanto el de la estabilidad o la lenta evolución, como el
del cambio acelerado [Gibson,2001, Wired ]. Lo mismo ocurre con los adolescentes nacidos a partir de la década de
los 90. Lo que para los adultos es una situación de incertidumbre y crisis de valores para ellos es el único medio que
han conocido, y por tanto, un estado natural.
32: Un biochip es una colección de test-sites miniaturizados
capaz de llevar a cabo miles de reacciones biloógicas, tales
como la decodificación de genes, en poco segundos... Los
biochips son el resultado de la interacción entre biotecnología y la tecnología de los semiconductores [http://wikipedia.org]
463
Con los característicos mega-mix de Gibson, el
pasaje tiene además un tono que recuerda al
Libro Tibetano de los Muertos, que Aldous
Huxley leyó en su paso hacia la muerte. La historia finalmente, también recuerda el proyecto de
Timothy Leary de morir on-line; un bello paralelo
con la muerte de Aldous Huxley, que lo había
hecho en 1963 en LSD. - Por los imponderables
de la vida, el proyecto de Leary no salió tan bien
como el ideólogo de la ciberdelia había deseado
-. [33]
Sistemas emergentes en la interacción entre
lo digital y lo no digital
Más allá de estas nuevas modalidades más o
menos ciborgs del ser, Gibson imagina la existencia de procesos emergentes en el conjunto de
la Red: nuevos comportamientos complejos y no
planificados del sistema, que son el resultado de
la suma de comportamientos individuales simples, - o al menos de acciones y comportamientos parciales de menor complejidad [34].
Procesos que podrían interpretarse como
[ciborgs colectivos] autoorganizados, que dan
lugar a nuevas configuraciones de la realidad.
Count Zero trata, entre otros temas, de como el
biochip implantado en el cerebro de Angie
Mitchell desde niña, tiene como resultado que
sus sueños ocurren en el ciberespacio. Angie, y
otros personajes de esta novela, son mediums
464
de una serie de fuerzas complejas que comenzaron a habitar el ciberespacio a partir del momento del Cambio [When Everything Changed]. Los
personajes de Count Zero y Mona Lisa Overdrive
interpretan estas nuevas fuerzas aparecidas en
el ciberespacio usando el modelo de las religiones animistas afroamericanas; Legba, el amo de
los caminos y vías, el loa de la comunicación,
Danbala, Samedi... [Gibson, 1987, p: 58] [35].
Lucas y Beauvoir, no son tanto mediums, caballos o cowboys elegidos de Legba o de Danbala,
como [ciber] santeros u hombres del [ciber] vudú:
aquellos que son capaces de que las cosas
sucedan, ni científicos ni profesionales, sino los
que saben leer el nuevo sistema nervioso extendido, tomar decisiones con conocimiento de
causa, y recombinar los datos y tendencias
dadas para incidir en la evolución del mundo:
¿Bill Gates, Steve Jobs o los inventores de
Google o Napster?
El ciberespacio, para esta banda, se convierte en
una extensión del mundo, un lugar de agencia donde se hace y deshace -, un lugar a través del
cual conocer todo el conjunto del mundo.
En Neuromancer, Turing [36], la autoridad última
33: “Timothy [Leary] dio una fiesta multimedia y de relaciones públicas de un año y medio de duración; la fiesta era en
su casa y se celebraba la noción de morir en público”.
Según Sirius, redactor de Mondo 2000, "Fue a la vez desconcertatemente extraño y de buen corazón".
[http://www.wired.com/news 02/01/1997]. Sobre la vida y la
muerte de Aldous Huxley: David King Dunaway, 1989,
Huxley in Hollywood, Anchor Books, New York. Volveré
sobre estos casos en la sección que se dedica en este trabajo a los Merry Pranksters.
34: Sobre este tema puede consultarse, por ejemplo:
Imagen: Angie Mitchell [Collage de J. Pérez
de Lama, 2003]
Manuel De Landa, 2000, A Thousand Years of Nonlinear
History. Para una introducción breve, en relación con la
arquitectura, puede verse: Neal Leich, 2002, Swarm
Tectonics. A manifesto for an Emergent Architecture, en:
Archis #5, Amsterdam, pp: 35-39.
35: Un modelo que por otra parte no es muy diferente al de
la mitología griega clásica y las distintas modalidades de las
epifanías de los dioses y diosas griegas en la Odisea o la
Ilíada: Por ejemplo, Aquiles hijo de Tetis, o Atenea que se
aparece a Odiseo a la vuelta a Ítaca encarnada en un anciano.
36: La máquina de Turing es la formulación lógico-matemática de un dispositivo que teóricamente tendría el potencial
de procesar digitalmente la totalidad del universo. Fue propuesta por Alan Turing en 1936, y se considera el principio
sobre el que se basa el posterior desarrollo del ordenador.
tra con Bobby, y los dos juntos eligen morir en la
vida real, para que sus mentes migren al interior
del Aleph, y continuén existiendo fundidas allí
para siempre [Gibson, 1988, pp: 305-308].
¡Romeo y Julieta ciberpunk!
Intento planificar, en tu sentido del término, pero
ese no es mi modo básico, realmente. Yo improviso. Es mi mayor talento. Prefiero las situaciones a los planes... Realmente, he tenido que
funcionar con factores dados. Puedo gestionar
una gran cantidad de información, y ordenarla
muy deprisa... [Gibson, 1984, p:146]
En realidad, ni Wintermute ni Neuromancer
saben qué pasará cuando las cosas cambien.
Ambas IAs se unirán en una nueva entidad, que
establecerá nuevas relaciones con sus antiguos
dueños y con el mundo. Su creadora tenía que
haber construido algo dentro de Wintermute, la
compulsión que había llevado a la cosa a liberarse a sí misma, a unirse con Neuromancer...
[Gibson, 1984, p: 315]
Ciberespacio y realidad virtual
En el segundo ciclo, que comienza con Virtual
Light [1993], Gibson, como ya he adelantado,
hace una nueva interpretación del ciberespacio.
De alguna manera, el futuro ha comenzado a
alcanzarle, - aunque de ningún modo en todos
los aspectos. Respecto del ciberespacio, sus
aportaciones más destacadas en este ciclo tienen que ver con la integración de la realidad virtual y la Red. La cuestión de la interpretación/
neuromancia de la noosfera también continúa
como una aportación de interés.
Interferencia
DW: Entonces, ¿cuáles crees que son las mejores críticas que se han hecho acerca de tu trabajo?
WG: Bueno, una de las cosas que es realmente
impresionante de la recepción de mi trabajo en
Gran Bretaña, y esto ha sido algo consistente
desde el inicio, es que piensan que soy un
humorista. En términos generales, me consideran sobre todo como un humorista, y piensan
que el material es muy gracioso [...] El tipo de
humor que tengo, es considerado aún medio
sospechoso en Norteamérica, es considerado
un poco demasiado lúgubre. Sí, gran parte de
las cosas están escritas porque pensaba que
eran graciosas [Entrevista / Wershler-Henry,
1989].
Kodwo Eshun, en otra entrevista, ya citada anteriormente, decía:
Uno de los elementos clave que tomé de Mil
Mesetas de Deleuze y Guattari fue que la filosofía debía ser reconstituida como fabricación de
conceptos. La filosofía - Heidegger, Hegel,
Merleau Ponty, Lacan - siempre me dio dolor de
cabeza porque era imponderable. La fabricación
de conceptos hace que seamos más como electricistas del pensamiento, intentando encontrar
diagramas de los circuitos del presente. D+G son
tan brillantes cuando dicen: ¡Qué le vamos a
hacer si Proust nos dice tanto acerca del espacio-tiempo como Einstein! ¡Qué le vamos a hacer
si Henry Miller nos dice tanto sobre el deseo
como Freud! La frontera entre la teoría y la ficción es absolutamente permutable. [Lovink,
2000]
En clave de humor, o en clave de seriedad, - que
no veo por qué tengan que ser incompatibles -,
los textos de Gibson sobre el ciberespacio plantean preguntas que seguramente no contestan,
pero que abren mútiples caminos y alientan nuevos deseos. En relación al concepto de ciberespacio, que no es fácil de separar del conjunto del
rizoma gibsoniano, - ni seguramente conveniente -, las preguntas tienen que ver, al menos, con:
/ las nuevas relaciones - íntimas e incestuosas entre seres humanos y máquinas;
/ la extensión del espacio hasta ahora habitado:
el físico tradicional y el imaginado, en el nuevo
espacio digital, que no es uno sino que es o
podría ser múltiple y diverso, y que se recombina
o tiene el potencial de hacerlo, de manera híbrida, diversa, y quizá sin solución de continuidad
con los anteriores;
/ y, finalmente, las nuevas formas, existentes o
potenciales, de estar, hacer y ser, - habitar -, en
este nuevo espacio extendido.
Todo está por hacer. Todas las aventuras están
aún aquí. [Eshun / Lovink, 2000]
Así lo piensan al menos gente como Rem
Koolhaas, que propone, por ejemplo, un aura
digital para las tiendas Prada [2000]. Espacios
gemelos, que como en Dead Ringers
[Inseparables], de David Cronenberg, no tiene
por qué ser necesariamente iguales ni vivir similares devenires. También lo piensan los, llamados por cierta crítica, arquitectos de la interactividad [Bullivant, 2005]. Escribe Neal Spiller en el
epílogo de su excelente Cyber_Reader:
Cuidado con los arquitectos que diseñan en un
465
de la Red, intenta impedir la emancipación de
dos de sus IAs subalternas - Wintermute y
Neuromancer -. Wintermute dice a Case:
sólo sitio, en materiales estáticos, para un tiempo lineal, porque son maníacos de la represión,
freaks del control y luditas. Estos son los primeros pasos. Ya no podemas seguir tolerando esta
mala actitud, Las “cosas” tienen que cambiar.
[Spiller, 2002, p: 305]
Imagen: Bibliografía de Gibson superpuesta al
mapa de la evolución y convergencia de
Internet y las tecnologías de realidad virtual,
según Dodge y Kitchin, 2000. [J. Pérez de
Lama, 2003-06]
466
Amor cíborg
En los primeros compases de Neuromancer, WG
establece una relación completamente diferente
entre seres humanos y máquinas, que me gusta
representar con la imagen del amor cíborg.
Para poner en valor esta imagen, resulta adecuado compararla con lo que ocurre 16 años antes
en Do Androids Dream of Electric Sheep
[Sueñan los androides con ovejas eléctricas], la
novela de 1968 de Philip K. Dick en la que se inspira la película Blade Runner [1982] [37]. En la
novela, Rick Deckard, el protagonista, siente un
amor, que el autor presenta como difícil de explicar, por Rachael Rosen, una androide Nexus 6.
Los nexus 6 son, hacia el 2021, la última generación de robots humanoides, - según los denomina P.K. Dick -, cuya perfección es tan grande,
que para identificarlos, diferenciándolos de los
verdaderos humanos, son necesarios unos tests
psicológicos de gran complejidad. Otra de las
pruebas para identificar a los Nexus 6 tiene que
ver con diferencias infinitesimales en el tiempo
de reacción refleja ante ciertos estímulos físicos
[nota.03]. Deckard tiene el encargo de retirar a
otros seis androides Nexus 6 que se han fugado.
Retirarlos significa matarlos. Resulta muy evidente, de partida, el paralelismo con los esclavos
negros de las plantaciones antes de que se aboliera la esclavitud en los EUA.
Deckard se deja sedudir por Rachael y queda
muy afectado por el affair. Una de las nexus 6
que tiene que retirar es idéntica a Rachael: forman parte de la misma serie/generación.
Rachael pensaba que después de su encuentro
Deckard ya no sería capaz de matar a sus hermanos. Deckard, sin embargo, se sobrepone a
sus dudas morales, y con la ayuda de la fuerza
de la propia Rachael, según habían pactado,
consigue retirar a los 6 androides a lo largo de
una larga jornada de trabajo. Es incluso el nuevo
récord para un Blade Runner del Departamento
de Policía de San Francisco.
Finalmente, Deckard deja a Rachael, y vuelve a
casa con su mujer, con la que no era demaisado
Imagen: Beso de Rachael Rosen y
Deckard, en Blade Runner, la película
[Ridley Scott, 1982]
37: Aunque Blade Runner [1982] se basa en la novela de
Philip K. Dick Do Androids Dream of Electric Sheep, hay
algunas diferencias notables entre ambas. Blade Runner es
el nombre del trabajo de Deckard, un caza recompensas, el
que corre por el filo de la hoja [de una cuchilla]; en diversos
sentidos... Blade Runner, la película, simplifica muchos de
los temas planteados en la novela: Deckard no tiene mujer,
toda la parte de los animales eléctricos desaparece, como
también desaparece la subtrama del segundo Blade Runner
que trabaja para una estación de policía que ha sido tomada por los replicantes; no hay nada del mood organ y el
Mercerismo una religión digital compasiva cuya ideología
también entra en conflicto con la humanidad de los androides, etc. Además, BR, la película, cuenta con un segundo
montaje, el del director, Ridley Scott, que propone ciertas
variantes respecto de la primera versión de los estudios. En
este último corte, con mayor claridad que en la versión original, Deckard decide abandonar su trabajo y la ciudad e
irse con Rachael. Scott plantea por tanto un final en cierto
modo contrario al de la novela, y más en sintonía con el
nuevo espíritu del <amor cíborg> de Neuromancer.
Otras interpretaciones de la película proponen que el propio
Deckard, aunque no lo sabía, era también un androide.
467
05.03
La diferencia entre Rachael y los verdaderos
humanos, Deckard se justifica a sí mismo, paradójicamente, es su falta de empatía con los otros
seres en los momentos críticos... ¡Amar a una
mujer-máquina, al final del día, no es algo que
esté bien para Deckard!
Amor cíborg
En Neuromancer [1984], Case conoce a Molly,
una mujer cíborg - que se parece a Crissie
Hynde de la banda Pretenders -; una ninja a
sueldo, que tiene diversas prótesis en su cuerpo
y su sistema nervioso: gafas de espejo injertadas
en la piel y conectadas al nervio óptico, que le
permiten ver de noche además de otras funciones integradas en las visores; unas cuchillas
retráctiles de acero que se proyectan desde
debajo de sus uñas rojas; implantes en su sistema nervisoso para afinar sus reflejos realizados
en una clínica de medicina negra de Chiba [38].
A las primeras de cambio, Molly y Case se echan
un polvo estupendo y la cosa ¡se convierte en
amor! Y este amor, es al final la clave del desenlace de la novela.
Describo a continuación los primeros pasajes de
Neuromancer. Un poco de poesía eléctricónica:
Chiba City Blues, Bahía de Tokyo: "El cielo sobre
el puerto tenía el color de la pantalla de televisión
sintonizada en un canal muerto". [Gibson, 1984,
p: 9]
468
Case es un ex-hacker desahuciado en fase terminal de frenética autodestrucción farmacológica. Ninsei, la zona más peligrosa y oscura de
Chiba es un imán para las tecnosubculturas ilegales: software, drogas, biotecnología... un laboratorio deliberadamente sin control para la experimentación de las nuevas tecnologías, lo que
Gisbon llama la Night City, la Ciudad de la
Noche, y que quizá podríamos traducir como
Ciudad Oscura [39].
Es noche de mala suerte y paranoia, y Case se
da cuenta de que alguien le sigue:
Su perseguidor estaba otra vez encima. Estaba
seguro. Sintió una punzada de euforia, los octógonos [pastillas] y la adrenalina mezclándose
con algo más. Estás disfrutando, pensó, estás
loco.
Porque de una extraña pero, muy aproximada
manera, era como una carrera en Mátrix.
Machácate lo suficiente, métete en alguna, desesperada, pero extrañamente arbitraria clase de
problema, y consigues ver Ninsei como un
campo de datos, de la forma en que Mátrix le
había recordado alguna vez a proteinas enlazándose para determinar distintos tipos de células. Entonces podías entregarte a una deriva de
alta velocidad, completamente entregado, a la
vez, separado de todo ello, y rodeado por la
danza de los negocios, la interacción informativa, los datos hechos carne en el laberinto de
los mercados informales... [Gibson, 1984, p: 26]
En la geografía de Neuromancer, Ninsei, es una
zona urbana gris oscura entre Chiba City y el
puerto sobre la Bahía de Tokyo, en una fecha no
demasiado claramente definida entre el 2015 y el
2030.
Imagen: Afasia, performance maquinista,
Marcel.li Antúnez, 1998
38: Aunque, repasando una supuesta genealogía de la literatura ciberpunk, Gibson declara que no tiene influencia
alguna de P.K. Dick [entrevista con Darren Wershler-Henry,
1998], resulta una interesante casualidad, que ademeas del
célebre Voigt-Kampf test, en la novela hay otro test para
identificar a los Nexus 6 que se basa en el diferente tiempo
de reacción refleja ante ciertos estímulos físicos, lo que nos
hace pensar que Molly, con sus reflejos supuestamente afinados en una clínica de medicina negra de Chiba, podría
ser "en realidad" una Nexus 6.
39: Es este de la ciuda oscura un tema recurrente de la literatura y el cine, pero también del urbanismo, tratado por
ejemplo por los situacionistas o Archigram. Sobre el asunto
puede leerse un artículo del autor: J. Pérez de Lama, 1999,
Ecología de la ciudad oscura. Alguna reflexiones sobre la
Alameda de Hércules, Sevilla, en: Pasajes de Arquitectura y
Crítica núm. 13, Madrid, pp:
feliz, y con la oveja eléctrica que ambos tienen
como mascota a falta de un animal de compañía
verdadero - un lujo que no está a su alcance.
Molly le explica que no quiere matarlo, sino que
lo va a contratar para hacer unas carreras en el
ciberespacio. Alguien ha pedido que fuera especialmente él. Se encargarán de limpiarlo para
que pueda volver a trabajar: Restaurar la lesión
presuntamente irreparable de su sistema nervioso, la que había terminado llevándolo a los bajos
fondos, ponerle unos patches en el hígado destrozado, y de camino, un pancreas nuevo que le
impedirá metabolizar sus drogas preferidas.
En la convalescencia de la operación tiene lugar
la escena de sexo que me inspira la idea del
amor cíborg. .
Días después de la intervención, Case recupera
la consciencia entre pesadillas e intensos dolores al lado de Molly:
"¿Dónde estamos?"
"En casa, en el Cheap Hotel" [...]
"Date la vuelta, doy buenos masajes."
Case se tumbó boca abajo, los brazos estirados, las puntas de los dedos tocando la pared
de la cápsula-ataud. Ella se encajó sobre su
cintura, con las rodillas en el temperfoam, el
cuero fresco de sus jeans contra la piel de
Case. Sus dedos le acariciaron el cuello.
"¿Cómo es que no estás en el Hilton?"
Ella le contestó metiéndole la mano entre los
muslos y agarrándole suavemente el escroto
con el pulgar y el índice. Se meció allí en la
oscuridad durante un minuto, erguida encima
suya, su otra mano en el cuello de Case. El
cuero de los jeans crujía suavemente con el
balanceo. Case intentó moverse, sintiendo
como se endurecía contra el temperfoam.
Viernes por la noche en Ninsei. Case se ha comido varios octógonos [fármacos]. Se encuentra en
el video arcade a su ex-novia, que le cuenta que
uno de sus clientes efectivamente quiere matarlo. La mezcla de las dex-anfetaminas brasileñas
y la ansiedad existencial se convierten en paranoía persecutoria. Comienza la deriva fast-forward, buscando un arma e intentando eludir a
alguien que se imagina que le sigue.
Finalmente, vuelve a su cápsula en el Cheap
Hotel [el Hotel Barato, según reza en su fachada
industrial], donde se encuentra a Molly esperándolo.
Sentía como le latía la cabeza, pero la sensación de fragilidad del cuello estaba desapareciendo. Se apoyó en un codo para darse la
vuelta y volvió a hundirse en la espuma sintética, atrayéndola hacia sí, chupandole los
pechos, restregando sus pezones pequeños y
duros, húmedos contra su cara. Encontró la cremallera de los jeans y tiró hacia abajo.
"Déjalo", dijo ella, "yo puedo ver". Ruido de los
jeans contra las piernas. Forcejeó junto a él
hasta que consiguió deshacerse de los pantalones de una patada. Le echó una pierna por
encima. Él le tocó la cara. Dureza inesperada
de las lentes implantadas. "No", dijo ella, "me
dejas las huellas".
Volvió a sentarse encima suya, le tomó la mano
y la cerró sobre ella, el pulgar en la hendidura
de sus nalgas, sus dedos extendidos sobre los
labios. Cuando ella comenzó a bajar, las imágenes volvían a Case en oleadas, las caras, fragmentos de neón acercándose y alejándose. Ella
lo montó así, empalándose, descendiendo
Imagen: Implante de una bomba de insulina
para diabéticos: Del sitio web de la propietaria del implante. El pie de foto original dice:
Soy un cíborg y me encanta; abajo: prótesis
del sistema circulatorio.
469
A mediados de los 80, esta escena de amor
cíborg parecía extraña, perversa, a la vez que
excitante. A principios del siglo 21, más de 20
años después, ya casi no nos sorprende. A todo
el mundo, al menos entre la gente que yo conozco, le encantaría tener un/a amante ciborg.
Antonio Mendoza, uno de los pioneros del net-art
de Los Ángeles, señala que esta escena sexual
de Neuromancer es una de las claves del éxito y
la relevancia cultural que Gibson ha llegado a
tener desde entonces [entrevista, 2002]. [40]
Hibridaciones de caracteres, lugares y situaciones
Neal Stephenson, en Snow Crash [1992], propone también modelos de ciborgización, en los
cuales se produce una interesante hibridación
entre caracteres, lugares y situaciones.
Uno de los más sugerentes es el de Ng, el jefe
de una empresa de seguridad de alta tecnología
con el que Y.T. [pronunciado Uai-Ti, Whitey, un
ambiguo equívoco con blanquita], la skater-mensajera protagonista de la historia, tiene que hacer
algunos trabajos... En primera instancia, lo conoce en su casa virtual en el Metaverso [41], una
villa colonial francesa de antes de la guerra, con
vistas a un paisaje rural, extremadamente detallado, del sureste asiático. “Ir a verlo es como
470
visitar Vietnam en torno a 1955, con la diferencia
que no tienes que sudar” [Stephenson, 1992, pp:
206 y siguientes].
El propio Ng, o por lo menos, el avatar de Ng,
es un hombre de aspecto vietnamita de unos 50
años, pequeño y muy atildado [...] En el
momento en que Y.T. llega a su oficina, está
echado hacia adelante en su sillón, recibiendo
un masaje en los hombres por parte de un geisha.
¿Una geisha en Vietnam?, se pregunta Y.T.
Durante la conversación Ng está tomando un
julepe de menta... Y.T. no acaba de entender de
qué va la cosa...
Ng le cuenta a Y.T. acerca de los trabajos de su
empresa: seguridad free lance. La mayor parte
de su trabajo lo hace para Mr Lee's Greater Hong
Kong, una de las FOQNE's [Franchised
Organized Quasi National Entities] más populares, que se caracteriza por su énfasis en el high
tech... [42]
Cuando Y.T., al rato, conoce en persona a Ng ,
descubre que se trata de una de las personas
más extrañas que ha conocido nunca.
Reconocer su vehículo resulta muy fácil. Es
enorme. Mide unos 8 pies [aprox. 2.70 m] de alto
y es más ancho que alto [...] La construcción es
de formas cuadradas y angulares: ha sido soldado con chapas planas de acero, con resaltes circulares, como las usadas para hacer portillas de
calabozos o peldaños de escaleras [...] El motor
es tan grande que, como si fuera la nave espacial de los malos en una película, Y.T. siente su
vibración en las costillas antes de que pueda
verlo [...] La delantera del camión está festonea-
40: La traducción de este texto es mía, basándome en la de
la edicieon española de Minotauro. Es curioso que en ésta
traducción de la escena de sexo está ligeramente censurada, no estando claro de si se trata de una cuestión estilística o de una incosnciente censura del encuentro cíborg.
Habría que señalar que las relaciones entre sexo y máquinas habían sido ya exploradas en un tono parecido al de
Gibson por autores como Ballard, en literatura, o
Cronenberg, en el cine, entre otros. Quizá la novedad de
Gibson sea la de situarlas en un contexto claramente pop,
en lugar de los contextos más oscuros o de culto de los
otros autores.
41: El Metaverso es una de las creaciones más destacadas
de Stephenson en Snow Crash. Es una especie de doble
virtual del mundo, lugar de encuentro, ocio y también
comercio, en el cual las personas reales aparecen como
avatares e interactúan entre sí de manera análoga a como
si estuvieran en la realidad física tradicional. Es un MUD
[Multi User Domain] de gran complejidad.
42: Las FOQNES [Franchised Organized Quasi National
Entities] son uno de los inventos más curiosos e interesantes de Neal Stephenson en Snow Crash. El autor imagina la
ciudad de Los Ángeles, y el mundo en general, fraccionado
en microterritorios que son entidades cuasinacionales franquiciadas, entre las antiguas colonias comerciales-militares
de fenicios o cartagineses en el Mediterráneo, o de portugueses e ingleses en la edad moderna en Asia, y los barrios
fortificados [gated communities], las comunidades étnicas y
los micromunicipios privilegiados y de diseño de las grandes metrópolis contemporáneas como Los Ángeles.
Curiosamente, disenfranchised [sin derechos, sin representación] es un término utilizado en la literatura especializada
para designar a los desposeidos y marginados urbanos.
Burbclave es otra palabra inventada por Stephenson para
describir estos territorios de [su]burb y enclave.
En un análisis algo más crítico que los de la Harvard School
of Design, William Gibson utiliza el concepto de FOQNE
para describir la reciente evolución de Singapur y los proyectos de exportar el modelo a otros territorios, - en concreto a la nueva China -, en un artículo titulado: Disneylandia
con pena de muerte [Wired 1.4 - April 1993]
sobre él una y otra vez, hasta que los dos [...],
su orgasmo como un estallido azul en el espacio sin tiempo, una vastedad como la de Mátrix,
en la que los rostros eran destrozados y desaparecían arrastrados en corredores huracanados, y el interior de sus muslos eran fuertes y
húmedos contra sus caderas. [1984: pp: 44-45]
Se abre la puerta del pasajero. Y.T. se acerca y
trepa al asiento delantero. "Hola", dice...
Ng no está allí.
O quizá sí.
Donde debería estar el asiento del conductor,
hay una especie de bolsa de neopreno, del
tamaño aproximado de un cubo de basura, suspendida del techo por una red de cinturones,
bandas elásticas, tubos, cables, conducciones
de fibra óptica y líneas hidráulicas. Está inmersa en tanta parafernalia que es difícil darse
cuenta de su verdadera forma.
En la parte superior de la bolsa, Y.T. puede distinguir un parche de piel con algo de pelo negro
alrededor - la parte superior de la cabeza de un
hombre con una calvicie incipiente. Todo lo
demás, desde las sienes hacia abajo, está metido en una enorme unidad de
gafas/máscara/auriculares/tubos de alimentación, sujetas a su cabeza por bandas inteligentes que están constántemente tensándose y
destensándose para mantener el dispositivo en
una posición adecuada y cómoda.
Más abajo, a cada lado, donde más o menos
esperarías ver brazos, grandes mazos de
cables, fibra óptica y tubos que salen del suelo
parecen estar enchufados a conectores en los
hombros de Ng. Hay un arreglo similar donde
se supone que deberían estar sus piernas, y
más aparatos saliendo de su entrepierna y
conectados a diversas localizaciones en su
torso. Toda la cosa está metida en una funda de
una sola pieza, una bolsa mayor de lo que
debería ser su torso, que está continuamente
latiendo y moviéndose como si estuviera viva
[...]
Después de saludarla formalmente Ng, deja
pasar unos minutos algo inquietantes.
Entonces, le cuenta:
"Por favor, disculpa mi apariencia. Mi helicóptero salió ardiendo durante le evacuación de
Saigón en 1974 - un misil de fuego amigo."
da con todo tipo de luces de alta potencia conocidas por la ciencia [...]
"Uaagh. Vaya faena", [dice Y.T ...]
"Probé prótesis durante un tiempo, algunas son
muy buenas. Pero nada es tan bueno como una
silla de ruedas motorizada. Y entonces me puse
a pensar, por qué las sillas de ruedas tienen
que ser siempre esas cosas pequeñas y patéticas que casi no son capaces de subir una
pequeña rampa. Así que me compré esto / es
un camión de bomberos de aeropuerto de
Alemania - y lo convertí en mi nueva silla motorizada."
Imagen: Ng / Estudiante de doctorado del
Space Robotic Group / Institute for
Aerospace Studies. University of Toronto.
Encontrado en la red tecleando cybrog en
el buscador de imágenes de Google ,
accedido en 2003
"Es muy guapa."
"[Norte]américa es maravillosa porque puedes
conseguir cualquier cosa desde el coche.
Cambios de aceite, bebidas, servicio de banca,
limpieza del coche, funerales, cualquier cosa
que quieras - ¡hazlo sin bajarte del coche!
"¿Y cuando la geisha te da masajes en el cuello?"
Ng murmura algo y la bolsa empieza a latir y
ondularse en torno a su cuerpo. " "Es un daimón, por supuesto. En cuanto al masaje, mi
471
"¿Y el julepe de menta?"
Por los tubos de alimentación. Es sin alcohol,
ja, ja." [Stephenson, 1992, pp: 210-211] [43]
Un interesante paralelismo del dispositivo Ng con
la arquitectura contemporánea sería el caso de
la vivienda en Burdeos de OMA/ Rem Koolhaas
[1998], una arquitectura-máquina que puede
interpretarse como extensión del cuerpo discapacitado de su habitante. Esta nueva casa, se
agencia con su habitante extendiendo su cuerpo
a diferentes ámbitos de la casa y su mente a
otros ámbitos exteriores como el trabajo en el
periódico en cuya dirección participa o el espacio
global de la Red. La casa se convierte en un
nodo de la Red en el que se entretejen humanos
y máquinas. [44]
Donna Haraway:
Las máquinas somos nosotros
Una de las teorizaciones de lo cíborg que más
caminos abren para una relación enriquecedora
con las máquinas, es la propuesta en 1991 por la
feminista Donna Haraway en su Manifiesto
Cíborg.
Haraway produce su manifiesto desde una posición crítica, feminista y posmoderna, de la identidad. Para la autora, el concepto [moderno] de
identidad que se basa en cuestiones como la
pureza y la homogeneidad, debe ser sustituido
por lo que ella denomina identidad cíborg; una
472
identidad hecha de partes intercambiables, heterogeneidad y performance [eficacia, rendimiento,
satisfacción, felicidad].
En lugar de tener miedo de las máquinas, de
dejarse atrapar por la dicotomía natural / artificial, Molly y Case son capaces de hibridarse con
las máquinas, de hacerse ciborgs; y les gusta.
En la conclusión del manifiesto, Donna Haraway
sintetiza esta nueva relación con lo artificial
diciendo: “Antes sería un cíborg que una diosa”.
Reproduzco los últimos párrafos del Manifiesto
Cíborg:
Tomarnos seriamente la imaginería de los
ciborgs como algo distinto de nuestros enemigos supone varias consecuencias. Nuestros
cuerpos,- nosotros mismos -, son mapas del
poder y la identidad. Los ciborgs no son una
excepción. El cuerpo de un ciborg no es inocen-
Imagen: Casa de Burdeos, OMA/ Rem
Koolhaas, 1998].
43: El caso de NG en la obra de Gibson es uno entre otros
varios de ciborgización o devenir cíborg más o menos
espectacular. Otro caso divertido que como en la relación
de Molly y Case, acaba jugando un papel crucial en el desenlace de la novela, es el de los rat things [las cosas rata].
Se trata aquí de bulldogs aumentados con un mini reactor
nuclear y nuevos miembros metálicos y articulados para ser
empleados como servicio de seguridad en las franquicias
de Mr Lee's Greater Hong Kong. El reactor nuclear les da
una velocidad extraordinaria que los hace casi invisibles.
Sólo se ven las chispas de sus pezuñas. Son así una especie de némesis mitológica. Los rat things conservan, no obstante, la memoria de su vida anterior como perros normales,
y en concreto, uno de ellos, reconoce a Y.T. que lo había
rescatado después de una pelea. Fiel a su amiga, tiene una
intervención crucial en el desenlace de Snow Crash, apareciendo como una especie de deus ex machina, para que
todo termine con un final feliz.
Más claramente que Gibson, Stephenson, en Snow Crash
es un escritor de humor...
En Gibson el tema de la ciborgización constituye una constante de todas sus especulaciones. Mientras que en el primer ciclo, predomina el deseo de muchos de los personajes de "dejar atrás la carne", para vivir en el mundo virtual
de las máquinas [Case, los Loa en Count Zero, Bobby y
Angie en Mona Lisa OD...], en el segundo ciclo se presentan alternativas en la dirección opuesta: La Idoru que es un
sistema de inteligencia / afectos artificial intenta convertirse
en un ser carnal... [veremos más sobre este caso en páginas próximas]
44: Para un análisis de esta casa puede verse... / en:
Revista del Departamento de Historia, Teoría y Composición
Arquitectónicas, Escuela Técnica Superior de Arquitectura /
núm 1/2 / Sevilla / 2003
cuerpo está suspendido en un gel electrocontractivo que me masajea cuando lo necesito.
También tengo una joven sueca y una mujer
africana, pero esos daimones no están tan bien
renderizados."
El género cíborg es una posibilidad local tomando venganza global. La raza, el género y el
capital requieren una teoría cíborg de la totalidad y las partes. Los ciborgs carecen de una
tendencia a construir teorías totalizantes; aportan, sin embargo, una íntima experiencia de
límites, de su construcción y su deconstrucción. Hay un sistema de mitos a la espera de
transformarse en un lenguaje político que funde
una forma de mirar la ciencia y la tecnología y
de desafiar la informática de la dominación - en
orden a dotarse de la capacidad de actuar con
poder [agency].
Una última imagen, organismos y organísmico,
la política holística depende de metáforas de
renacimiento e invariablemente apela a los
recursos de la reproducción sexual. Sugeriría
que los ciborgs tienen más que ver con la regeneración y desconfían de la matriz reproductiva
y de la mayor parte de los nacimientos. Para las
salamandras la regeneración después de una
herida, - como la pérdida de un miembro -,
implica nuevo crecimiento de la estructura y
restauración de la función con la constante posibilidad de duplicación o de producción de irregularidades topográficas en el lugar de la antigua herida. El miembro regenerado puede ser
monstruoso, duplicado, potente. Todos hemos
sido profundamente heridos. Necesitamos regeneración, no renacimiento, y la posibilidad para
nuestra reconstitución incluye el sueño utópico
de la esperanza en un mundo monstruoso sin
género.
El imaginario cíborg puede ayudar a expresar
dos argumentos cruciales [...]: primero, la producción de teoría totalizante, universal es un
error grande que ignora la mayor parte de la
realidad, probablemente ahora, pero seguro, en
el futuro. Segundo, el hacernos responsables
de las relaciones entre ciencia y tecnología significa renunciar a una metafísica anticientífica, a
una demonología de la tecnología, y significa
pues entregarnos a la compleja tarea de
reconstruir las fronteras de la vida cotidiana, en
conexión parcial con otros, en comunicación
con todas nuestras partes. No se trata sólo de
que la ciencia y la tecnología son medios posibles para grandes satisfacciones humanas, además de ser matrices de complejas dominaciones -; [sino que sobre todo se trata de que]
el imaginario cíborg puede sugerir un camino de
salida del laberinto de dualismos con el cual
hemos explicado nuestros cuerpos y nuestras
herramientas. Este es el sueño no de un lenguaje común sino de una poderosa heteroglosia
infiel. Es la imaginación de una feminista
hablando en lenguas para producir miedo en los
circuitos de la nueva derecha [45]. Significa a la
vez la construcción y la destrucción de máquinas, identidades, categorías, relaciones e histo-
te; no nació en un jardín; no anhela una identidad unitaria y genera así antagonismos dualísticos que se proyectan hasta el final de los tiempos; toma la ironía por descontado. Uno es
demasiado poco, y dos es sólamente una posibilidad. El placer intenso en la capacidad de la
máquina cesa de ser un pecado, y se convierte
en un aspecto de la corporeidad. La máquina
no es algo para ser animado, adorado o dominado. La máquina somos nosotros, nuestros
procesos, un aspecto de nuestra corporeidad.
Podemos ser responsables de las máquinas,
ellas no nos dominan o amenazan. Somos responsables de los límites, nosotros somos ellas
[...]
Imagen: Ilustración de Lisa Foo [1991], que
se incluye en la publicación del Manifiesto
Cíborg de Donna Haraway en el sitio web
del MIT.
45: La llamada Nueva Derecha, que dominó el panorama
político y cultural en los 80 y en especial tras la caída del
Muro de Berlín en 1989, podría representarse por el duo
Reagan-Thatcher. Podríamos caracterizarlo sucintamente
por el neoliberalismo global en economía, el neoconservadurismo en política, la Guerra del Golfo y las narrativas del
Nuevo Orden Mundial, la Mayoría Moral o el Fin de la
Historia.
473
Inspirado en la teorización de la identidad cíborg
de Haraway, he propuesto los conceptos de
arquitectura cíborg y arquitecto cíborg, que aluden tanto a otros procesos de producción de la
arquitectura - en redes abiertas, cooperativas,
emancipadoras -, como a otra idea de la propia
arquitectura y la ciudad, - poshumanista, realista
e incluyente -. Así lo presentaba en un texto titulado Flujos antagonistas/ geografías de la multitud [2003]:
Definimos la arquitectura cíborg por contraste
con la idea de armonía / identidad moderna. La
perfección de una arquitectura / obra de arte,
según el ideal de belleza, verdad y bien de los
racionalismos, consistía en la imposibilidad de
añadir o quitar ninguna de sus partes sin que su
armonía/ perfección quedara afectada. Frente a
este concepto idealista que está en el origen de
los conflictos de la identidad según la modernidad, la pensadora feminista Donna Haraway propuso a principios de los años 90 el concepto de
identidad cíborg; y nosotros a partir de éste, el de
arquitectura cíborg, que sería una arquitectura
compuesta por partes / subsistemas intercambiables y autónomos, ensambladas en una red rizomática, y cuyo proceso de producción y construcción también se lleva a cabo desde una red
horizontal de equipos autónomos. Por ilustrarlo
mediante un ejemplo, un equipo podría diseñar e
instalar sistemas medioambientales, otro diseñar
y construir la fachada, otro llevar a cabo acciones
y activar flujos, otros habitar la casa mediante
módulos individuales, o de pareja, otros instalar
474
redes de conectividad, otro montar un dispositivo
espacial parásito en la azotea, etc, todos incardinados o conectados en una red o plan estratégico, en continua monitorización, y transformación
gestionada de forma cooperativa. [46]
El [o la] arquitecto[a] cíborg sería, no ya el director de orquesta, sino un componente o participante en una red horizontal de cooperación
social e inteligencia colectiva, quizá el [o la] diseñadora del sistema operativo o arquitectura de
red en que se componen los diferentes agentes
productores y dispositivos incorporados en la
arquitectura.
Nuevas poligamias ontológicas
Peter Sloterdijk, uno de los más populares teóricos del poshumanismo propone otra imagen
similar para las nuevas relaciones entre máquinas y seres humanos que describe como nuevas
poligamias ontológicas. En una reciente conferencia impartida en Sevilla, el filósofo mediático
ponía el ejemplo de Andy Warhol que, con una
actitud pretendidamente burlona y provocadora,
aseguraba que había decidido mantener un idilio
con su aparato de música. Gracias a esta relación Warhol, que era, explica Sloterdijk, un personaje de una gran tímidez, conseguía relacionarse con la gente que acudía a su casa y a sus
fiestas, con el éxito de todos conocidos.
"Tenemos que casarnos con las máquinas con
las que compartimos nuestras vidas [...] los hombres [y las mujeres] necesitan relacionarse entre
ellos pero también con las máquinas, los animales, las plantas [...], y deben aprender a tener una
relación polivalente con el entorno". [47]
Imagen: Arquitectura cíborg, RS
Residence, Los Ángeles, Jones Partners
Architecture, 2005. [Procedencia:
http://www.jonespartners.com/]
46: Aporté una definición similar al Diccionario Metápolis de
Arquitectura Avanzada, versión inglesa [Actar, 2003]
47: Ver página siguiente.
rias espaciales.
Aunque ambas están ligadas en la danza espiral, antes sería un cíborg que una diosa.
[Haraway, 1991 / traducción del autor]
En una fecha tan temprana como 1995, William
Mitchell, entonces director de la Escuela de
Arquitectura del Massachusetts Institute of
Technology, dedica un capítulo de su texto City
of Bits [1996] a la arquitectura y la ciudad cíborg.
El capítulo se titula Ciudadanos cíborg.
Difícilmente podríamos tildar a Mitchell de ciberpunk, y a pesar de ello, como si fuera el texto de
una nueva constitución ciudadana, afirma que el
habitar está tomando un nuevo significado: “
Todos somos ciborgs. Los arquitectos y diseñadores urbanos de la era digital tienen que empezar por reteorizar el cuerpo en el espacio”.
Desde la perspectiva privilegiada del MIT, rodeado
de algunos de los más destcados visionarios e
investigadores del universo digital, viajando real y
virtualmente por todo el mundo, Mitchell imagina
un futuro próximo en el que la superación de la
frontera silicio / carbono [entre los chips de silicio
y el sistema nervioso orgánico] dará lugar a la
extensión casi ilimitada del sistema nervioso
humano. Extensión e interconexión en múltiples
sentidos, hacia el interior del propio cuerpo, y
hacia afuera, primero al vestido, a continuación a
la casa, luego a la ciudad y, por último, al conjunto de la Red. La ciborgización hará que se desestabilicen los límites tradicionales entre interior y
exterior y que la diferencia entre el yo y el/lo otro
también se abra a múltiples y provisionales
reconstrucciones. La cuestión de la dualidad entre
mente y cuerpo, sugiere Mitchell, deberá desplegarse, en nuevas relaciones cuerpo / mente /
redes. Las consecuencias para los habitares cómo somos en el mundo -, la arquitectura y el trabajo del arquitecto no pueden ser obviadas:
Las arquitecturas del espacio físico y del cibe-
respacio - del cuerpo específicamente situado y
de sus extensiones electrónicas fluidas - se
superimponen, entrelazan e hibridan de maneras cada vez más complejas.
Durante milenios los arquitectos se han ocupado del cuerpo delimitado por la piel y su entorno
sensorial inmediato - de proveer refugio, calor y
seguridad, de iluminar las superficies que lo
rodean, de crear las condiciones para la conversación o la música, de orquestar el tacto de los
materiales, duros y blandos, ásperos y suaves,
y de brisas y aromas. Ahora deben considerar
cuerpos electrónicamente extendidos, reconfigurables y virtuales, que pueden sentir y actuar
a distancia, pero que también permanecen parcialmente anclados en su entorno inmediato.
[Mitchell, 1996, pp: 43-44] [48]
Hackitectura
común de convivencia sobre el planeta que Sloterdijk describe cínicamente como amansamiento. Un lenguaje que
tendrá que estar necesariamente basado en los nuevos
medios de comunicación. El poshumanismo concibe al
hombre como un equipo técnico y cree que las nuevas
herramientas tecnológicas pueden promover un pensamiento en comunidad [no sólo humana].
En segundo lugar, Sloterdijk aboga por un sistema en el que
el hombre no ocupe el centro del mundo, ¿En qué contexto
histórico se estableció que hablar de los humano suponía
situar al hombre en el centro?
En su conferencia en Sevilla, [UNIA Arte y Pensamiento,
2003], no obstante, Sloterdijk, comparaba la situación actual
con una mudanza de casa: estamos en disposición de dejar
atrás todo aquello que ya no queremos, pero también de llevarnos lo que nos sigue siendo útil, necesario o deseable.
[Resumen de la conferencia: http://www.unia.es/arteypensamiento03/ezine/ezine04/frame.html]
Es necesario no dejarse llevar por el pánico que
pueda producirnos el imaginar un habitar cíborg
que nos venga impuesto por una alianza entre
los herederos de la Rand Corporation, Microsoft
y la CIA - lo que autores como Karl Chu han
denominado el capitalismo biónico [49]-, y pen-
48: Otras citas de City of Bits: Nosotros los ciborgs vemos
las cosas de manera diferente. La Red se ha convertido en
un nervio óptico que se extiende por todas las zonas geográficas y horarias con glóbulos oculares en todas sus terminales. [p: 34] Nosotros los ciborgs nos encontramos en
lugares que no pueden encontrarse en los mapas [p: 36].
Nosotros los ciborgs hemos encontrado agujeros en las
leyes de Newton [p: 37]. Nosotros los ciborgs... nuestro
alcance no tiene límites - inferiores o superiores.
Carecemos de una escala fija [p: 41]...
47: En Normas para el parque humano [2000, Siruela,
Madrid], Peter Sloterdijk propone que el Humanismo, - que
define como la cultura textual construida desde la antiguedad que sitúa al hombre como centro del mundo -, ha fracasado en su tarea de amansar al hombre. Ambos rasgos del
humanismo deberían ser cambiados por el poshumanismo:
tradición textual como soporte de la civilización y centralidad del hombre.
Especialmente en su obra posterior, -2003, Me++. The
Cyborg Self and the Networked City -, Mitchell desarrolla
con en mayor extensión y detalle sus teorías del cíborg
espcialmente extendido. He estudiado en mayor detalle
este texto en: J. Pérez de Lama, 2006, Devenires cíborg.
Arquitectura, urbanismo y redes de comunicación,
Universidad de Sevilla. Marc Wigley, [Man Plus, 2000, en
Fisuras núm 8] comenta la obra de John McHale uno de los
primeros teóricos de las prótesis como nueva ecología.
Hardt y Negri, [Multitude, 2003], hacen una interesante lectura política del devenir cíborg.
Los textos, la tradición literaria y elitista, ya no nos sirven.
Necesitamos un nuevo lenguaje para construir el proyecto
475
William Mitchell: Nosotros los ciborgs...
sar y hacer emerger, en su lugar, un futuro en
que el devenir cíborg, como sueñan Donna
Haraway o William Gibson, lleguemos a construirlo como una instancia de emancipación, de
diversidad y de empoderamiento para los individuos y las comunidades.
El concepto de hackitectura, que planteé en
2001, y que desde entonces intento investigar
con
el
grupo
del
mismo
nombre
[hackitectura.net], se propone efectivamente la
exploración de agenciamientos de espacios físicos, redes sociales y redes de comunicación, espacios, cuerpos móviles y flujos electrónicos,
según la enunciación de Mitchell [2003] -, capaces de crear territorios cíborgs, o cíborgs territoriales, que planteen alternativas a los valores y
formas hegemónicas.
En el momento de su primera enunciación, hackitectura, que surgió como una variación arquitectónica y urbana del hacktivismo [activismo en
los espacios digitales], hacía énfasis en el aspecto de ingeniería inversa o reingeniería de la práctica de los hackers. Posteriormente, la posibilidad de participar en proyectos colaborativos
entre programadores, expertos en redes y arquitectos, llevó a otras acepciones de hackitectura,
que refieren el trabajo colaborativo en los territorios que autores como Manuel Castells definen
como el espacio de los flujos.
Tres definiciones sucesivas de hackitectura dan
cuenta del desarrollo del concepto y de sus diferentes acepciones:
Hackitectura.01: Uso de forma no prevista, - y
generalmente subversiva - de sistemas arquitectónicos y urbanos. [Pérez de Lama, 2003c, The
Metapolis Dictionary of Advanced Architecture,
476
49: El arquitecto y profesor Karl Chu, en una conferencia en
la Escuela de Arquitectura de Sevilla [2003], denominó capitalismo biónico a un futuro escenario poshumano, que él
consideraba como ineludiblemente necesario, y que sería el
resultado de la combinación de la arquitectura genética, la
biotecnología y el sistema de producción capitalista.
Imagen: Diagrama de Habitación de la multitud
conectada, Plaza del Pumarejo Sevilla. Redes telemáticas + redes sociales + espacio urbano [hackitectura.net, 2003]
p:271] / términos relacionados: abducción. urbanismo anarquista, arquitectura gonzo, atr-arquitectura.
Hackitectura.02, [hackitecto/a]: Acción, evento,
situación construida resultante del agenciamiento de hackers y arquitectos.
Hackitectura.03: Redes sociales + redes telemáticas + espacios / territorios; tácticas de producción espacial vinculadas a los procesos emergentes de las nuevas geografías [rizomáticas,
fluidas] de la multitud / términos relacionados:
multitud digital, multitud conectada, smart mobs,
social netwars [50].
50: Introduje el término hackitectura en: J. Pérez de Lama,
2001, Vanguardias angelinas/ alienígenas de un oficio
nuevo y otro viejo, donde comentaba, entre otras cosas,
una exposición sobre hacktivismo en Los Ángeles, comisariada por Natalie Bookchin. Para una aproximación al hacktivismo puede verse el artículo: Natalie Bookchin, 2001,
Acción callejera en las autopistas de la información, Boletín
Fidas, núm. 26 enero, pp: 12-14. Para el desarrollo posterior y la experimentación con el concepto, de nuevo, puede
verse: J. Pérez de Lama, 2006, Devenires cíborg.
Arquitectura, urbanismo y redes de comunicación.
477
Tecnologías
Interferencia:
El paraíso glauco
Glauco - el color azul verdoso claro o verde
azulado claro.
Paraíso - lugar de belleza o placer extremos.
[...] estamos experimentando más placer que
sufrimiento ante las nuevas formas técnicas de
producción y los estilos de vida que se multiplican a nuestro alrededor.
[...] el zumbido de discos duros, el titilar de
LEDs, el guiño del ojo del ordenador sin alma,
los granos catódicos de imágenes televisadas,
la retroalimentación de guitarras y teclados llevados al límite [...]
Estamos inmersos en el paraísco glauco [...]
478
El tiempo de las posibilidades ilimitadas en el
que las ideas e incluso los sueños pueden llegar a ser realizados mediante la aplicación de
una máquina dirigida culturalmente [...]
El extraño placer de un paisaje distópico en el
que la interpretación de la tecnología [y de sus
efectos] no es ni fatalista ni determinista, sino
que, de hecho, reside en el interior de la propia
mente [...]
La cartografía de este paisaje mutado e internalizado aprovecha mucho más, de acuerdo con
Ballard, [...] la ilimitada condición de la imaginación. Ballard detalla una permanente situación
de interfaz, de pura contiguidad, una invasión
del sujeto tan perfecta que su frecuente uso de
la palabra sueño ha dejado de describir algo
interior [...] una descomposición territorial de los
límites entre interior y exterior [...]
Una distopia coloreada por las posibilidades de
expresión, legibilidad, y sobre todo, visceralidad. [Neil Denari, 1999]
Imagen: Faith, [Juliette Lewis] en Strange
Days, Katryn Bigelow, 1995. Fotografía del
autor.
05.04
Cambio de estrategia a partir de ahora. Deriva
fast-forward, con algunas pausas, nuevas interferencias y algunas fugas laterales. Un ensayo
para intentar evocar / reproducir, con nuevos
objetivos, la seducción del universo caleidoscópico y rizomático de Gibson. La poesía eléctrónica popular.
“La calle siempre inventa otros usos para las
tecnologías”, es uno de los lemas atribuidos a
Gibson, en el cual se inspiran la cultura hacker
y sus derivados: hacktivismo, borderhack, hackitectura, reality hacking... [51].
“Clínicamente usan esto para contrarrestar la
amnesia senil, pero la calle siempre encuentra
sus propios usos para las cosas”. [Gibson,
1986, BC, p:186].
“La calle intenta encontrar sus propios usos
para las cosas.” [Gibson, 1987, CZ, p: 69].
Paul Taylor, autor de Hackers: Crime in the
Digital Sublime [1999], propone la siguiente definición: “Hackear es hacer con una tecnología
algo diferente de aquello que se supone que la
tecnología debía hacer.” Siendo la mayor parte
de las tecnologías que se encuentran en los mercados el resultado de sistemas de económicos
ligados al poder, estos usos imprevistos suelen,
con frecuencia, tener un carácter crítico o subversivo. El término, que tiene su origen en la tecnología informática, se ha extendido a todos los
campos sociales.
La calle siempre encuentra otros usos para las
tecnologías es uno de los argumentos que pue-
den servir para la lectura de la obra de Gibson.
Efectivamente, una de las características de los
mundos gibsonianos, y del ciberpunk en general,
es la omnipresencia de la tecnología. La tecnología se presenta en la obra de Gibson como una
segunda, o tercera, naturaleza de lo poshumano.
Electrónica, biotecnología y nanotecnología
constituyen un componente central de nuestra
forma contemporánea / futura de ser en el
mundo. Según argumenta Bruce Sterling [1991] y
según explora Gibson en sus narrativas, la tecnología no puede verse como una suma de artefactos capaces de llevar a cabo diferentes funciones aisladas al margen de los cuales quedan
las personas, sino que son sistemas que permean la totalidad de nuestra existencia, cada vez
más, ingredientes / extensiones integrales de
nuestros cuerpos y nuestras mentes y de los
rizomas sociales, y urbanos.
Siempre me impresiona cuando me encuentro
con gente que sienten que la tecnología es algo
que está fuera de los individuos, algo que puedes aceptar o rechazar. Eso es cierto en algún
sentido, pero a esta altura del juego nosotros
SOMOS la tecnología. [Gibson, 1995, citado por
Marianne Trench / Michael Doherty]
Gibson presenta, de manera realista, el universo
tecnológico impregnando cada milímetro cúbico
de la vida, desde el espacio geográfico globalizado, a la intimidad de los cuerpos y la conciencia.
Así, igual que hablamos del cuerpo como un
territorio de lucha política [52], las tecnologías,
su orientación, su aplicación selectiva y crítica,
sobre el cuerpo, sobre las relaciones sociales,
sobre la vida cotidiana y la cultura, sobre el espacio y el territorio, -¿quizá como una extensión
del cuerpo, de nosotros mismos? -, se presentan
Imagen: Antena del radiotelescopio VIRAC
[Letonia] , construido por ele ejército de la
URSS y actualmente operado por el colectivo Rixc, de Riga. [Fotografía: Pablo de
Soto & Pilar Monsell, 2005]
51: Borderhack, esto es, hackeo de la frontera, fue el nombre de un evento de las red de campamentos No-Border,
organizado en el año 2000 por Fran Ilich y Luis Humberto
Morales, aka Cybercholito, en la frontera entre Tijuana y
San Diego. Reality Hacking es el concepto propuesto por
Reload, uno de las más destacados hacklabs de Milán
[Italia], como motivo de su actividad.
52: Por ejemplo, David Harvey, 2002 [ed. orig. 2000],
Spaces of Hope, Edinburgh University Press, Edinburgh, p:
98. Harvey expone aquí brevemente el relevante debate
sobre cuerpo y política de los años 90: El cuerpo como
estrategia de acumulación _ Dos proposiciones fundamentales. La primera [...] es que el cuerpo es un proyecto inacabado, maleable en cierta forma histórica y geográficamente
[...] Segundo [...] el cuerpo no es una entidad cerrada y
sellada, sino una "cosa" relacional que es creada, conectada, sostenida y últimamente disuelta en múltiples procesos
de flujos espacio-temporales.
479
Hackear
¿Quiénes son las vanguardias tecnológicas?
¿Quiénes son las vanguardias culturales?
¿Quiénes son las vanguardias políticas?
Son preguntas vivas contemporáneas que plantea la ficción gibsoniana. No se trata ya, como en
la práctica artística de la modernidad de una
pasión exclusiva por la creación, por lo nuevo; o, por lo menos, no sólo de eso. Se trata de, - en
un mundo o en un momento de continuas turbulencias, innovaciones, verdaderas revoluciones
culturales -, tomar las riendas de la propia vida,
identificar amenazas y oportunidades, y orientar
en uno u otro sentido los procesos emergentes y
sus nuevos potenciales, que, día a día, son
necesarios desvelar.
La lógica gibsoniana no está tan alejada de la
realidad como pudiera a veces parecer. Mientras
que la mayor parte de la población vive una existencia bastante previsible entre los concursos de
la tv, el trabajo burocrático, el consumo estandarizado y el turismo de masas, los zapatistas
desde un rincón de la selva centroamericana
proponen una interpretación de los procesos globales radicalmente nueva; dos hackers en un
garage de California diseñan un interfaz ordenador humano que inicia una nueva era de pensamiento [Apple]; un grupo de investigadores y
comerciantes diseñan desde Seattle las herramientas para habitar el ciberespacio que usarán
el 95% de los internautas durante algunas décadas [Microsoft]; dos estudiantes diseñan un algoritmo de búsqueda que da lugar a la mayor biblioteca de la historia [Google]; una asociación glo480
bal de mediactivistas generan un sistema de
información independiente que en pocos años se
extiende por los cinco continentes [Indymedia];
un grupo de hackers y activistas de diferentes
lugares del mundo, que se encuentran en Evian
[Suiza], producen un sistema de intercambio p2p
de archivos de vídeo de tecnologías con el
potencial de revolucionar el uso y la apropiación
de las imágenes [v2v]; otra banda de mediactivistas construye un puente virtual para unir a la
multitud a ambos lados del Estrecho de Gibraltar
[Fadaiat]... [53] Este mundo y este orden de
deseos es el que recrea la ficción de Gibson.
Hackear es, en un primer momento, paradigma
de resistencia guerrillera, consumo crítico y creativo. En un segundo momento, es un desafío
por la apropiación de las tecnologías, por la
orientación de los procesos emergentes que
están conformando la contemporaneidad... En
cierto modo, como muestra el caso del software
libre se está convirtiendo en un tú a tú, de David
frente a Goliath. Aunque el nuevo David, ya no
sea el joven individuo idealizado por Miguel
Ángel y los florentinos, sino una personalidad
mútiple, cíborg, con un nuevo vigor mestizo,
cuyo sexo y cuya raza, como con las prostitutas
de All Tomorrow's Parties que sea pasean por la
acera de Sunset Boulevard a las puertas del
Lucky Dragon [Gibson, 1999], no resulte ya fácil
de definir: inteligencia colectiva, multitud digital y
conectada.
Interferencia
Imagen: Diagrama constituyente del proyecto Indymedia Estrecho. Indymedia
Estrecho, 2003.
Ken Kesey y los Merry Pranksters
Ken Kesey, un verdadero héroe norteamericano,
murió durante el año 2002 a los 66 años de
edad. El día de su muerte, en un mensaje graba-
53: Para una aproximación a Indymedia, v2v y Fadaiat
puede verse: Pérez de Lama, 2006, Devenires cíborg.
Arquitectura, urbanismo y redes de comunicación, pp: 6776, 50-54 y 143-185, respectivamente.
en Gibson como uno de los campos de lucha
destacados y una de las grandes vías para la
transformación de nuestras vidas y del mundo.
Durante los 60, Kesey y los Merry Pranksters,
fueron, entre otras muchas cosas, protohackers
culturales. Sus aventuras [54] comenzaron en
conexión con los primeros exprimentos de conciencia con LSD. Su aproximación a la psicodelia - expansión de la psique - se caracterizó por
una actitud festiva, hedonista y artística. Como
pioneros ciberpunk, sus prácticas psicodélicas,
fueron llevadas a cabo con la ayuda de los primeros dispositivos electrónicos de audio y vídeo.
Los árboles en el bosque de su comuna en La
Honda, en el norte de California, estaban pintados con colores fosforescentes [Day-Glo], uno
de sus medios decorativos favoritos. Aunque
Kesey tenía una buena educación académica y
era un sofisticado novelista, el arte de los
Pranskters se situaba en el contexto de la cultura popular de masas. Su actitud respecto de las
máquinas era a la vez high y low tech.
Las acciones delirantes y el imaginario de los
Pranksters suponían una crítica radical de la
sociedad de su tiempo. La fiesta, - situación
construida, ritual carnavalesco -, era su medio
favorito. En ellas ponían en juego nuevos
ensamblajes de fármacos, nuevas tecnologías
audiovisuales, performances y cuerpos. Las
acciones festivas de los Pranksters [como los
Acid Tests, que estudio específicamente en el
capítulo 3 lugar de este trabajo] tuvieron la
dimensión de actos refundacionales de la sociedad norteamericana.
Perseguidos por la policía, Kesey, como Abbie
Hoffman y tantos otros disidentes norteamericanos de los 60, estuvo fugitivo durante un cierto
tiempo, y fue encarcelado por el gobierno a finales de la década. Después de aquel período iniciático y turbulento, los Pranksters y sus familias
se retiraron al campo en Oregón en busca de
otras formas de vida y conocimiento menos
espectaculares...
do en el contestador automático de su oficina, su
compañero con los Pranskters y amigo de toda la
vida, Ken Babbs, decía:
Ken Kesey, un gran marido, padre, abuelo y
amigo. Se lo cargó un hígado cochambroso.
Como siempre, llevó a cabo una gran lucha,
pero su cuerpo le gastó el último truco sucio y
acabó con él. Si nos deja algún legado, es que
vivamos con coraje, pasión, generosidad y
amor.
Interferencia
Los Panther Moderns
En uno de los pasajes más formidables y sorprendentes de Neuromancer [capítulo 4] aparece
una banda juvenil llamada los Panther Moderns.
El nombre parece ser a la vez un homenaje a Los
Merry Pranksters, y los Black Panthers. Su actividad puede describirse como el Terrorismo
Poético, propuesto por Hakim Bey, pero llevado
al límite; habría que hablar de un terrorismo poético gonzo.
Terrorismo poético:
Extrañas danzas durante toda la noche en lobbies de bancos. Fuegos artificiales prohibidos.
Land-art, misteriosas formaciones alienígenas
escondidas en parques públicos...
Imagen: Arriba: foto policial de Ken Kesey,
San Mateo, 1965; abajo: Kesey y su mujer
Faye en el Further, hacia 1964.
[Procedencia: Perry, 1996]
Ir desnudo como un signo. [¿El signo salvaje?]
Organizad una huelga en la escuela porque no
481
El TP es un acto en un Teatro de la Crueldad
que no tiene escenario, ni filas de asientos, ni
entradas, ni paredes. Para que funcione, el TP
debe ser radicalmente ajeno a cualquier forma
convencional de consumo artístico...
La reacción de la audiencia o shock estético
ocasionados por el TP deben ser al menos tan
fuertes como la emoción del terror... si no consigue cambiar la vida de alguien [aparte del propio artista] debe considerarse un fracaso...
El Terrorista Poético se comporta como un timador cuyo objetivo no es el dinero sino el CAMBIO... [Hakim Bey, 1991:4-6]
La acción de los Panther Moderns en
Neuromancer, va más allá de las sugerencias de
Hakim Bey, llegando a prefigurar incluso el atentado de septiembre 11 a las Torres Gemelas de
Manhattan.
Case tecleó en su Hosaka: "Panther Moderns /
Resumen de cinco minutos."
"El resumen comenzó con una exposición larga
de una foto fija en color, que Case asumió al
principio, que se trataba de algún tipo de collage; la cara de un muchacho recortada de otra
imagen y pegada sobre la fotografía de una
pared garabateada con pintura. Ojos oscuros,
pliegues epicánticos obviamente producto de
cirugía, y un furioso acné sobre mejillas pálidas
y estrechas. El Hosaka, puso la imagen en
movimiento; el muchacho comenzó a deslizarse
con la gracia siniestra de un mimo imitando a
482
un depredador de la jungla. Su cuerpo era casi
invisible, un motivo abstracto aproximado al de
la fábrica de ladrillo fluyendo suavemente a lo
largo de su ajustado mono. Policarbono mimético..."
"Dada su inclinación por estos actos de violencia surreal," decía alguien, "puede resultar difícil
para nuestros espectadores entender su insistencia en que este fenómeno no es una forma
de terrorismo."
satisface vuestras necesidades de indolencia y
belleza espiritual...
La Dra. Rambali sonrió. "Siempre hay un
momento en que los terroristas dejan de manipular el sistema de los medios de comunicación. Un punto en que la violencia bien puede
seguir escalando, pero más allá del cual el
terrorista se ha convertido en un síntoma del
propio sistema de los medios de comunicación.
Los Panther Moderns difieren de otros terroristas precisamente en su grado de autoconsciencia, en su conocmiento de hasta qué punto los
medios de comunicación separan el acto de
terrorismo de su intención sociopolítica original..."
"Case conoció a su primer Moderno dos días
más tarde... Existía una cierta clase de ADN
fantasmagórico funcionando en el Sprawl, algo
que transmitía los preceptos codificados de
varios subcultos de corta duración y los repetía
a intervalos impredecibles. Los Panther
Moderns eran una variante digital de los
Científicos... Era el estilo lo que contaba y el
estilo era el mismo. Los Modernos eran mercenarios, bromistas, tecnofetichistas nihilistas... "
[Gibson, 1984:74-75]
Imagen: Graffiti en el centro de Sevilla,
hacia 2003. Intervención de Santiago
Cirugeda en el entorno de La Alameda,
Sevilla, 2003. Fotografías del autor, 2003.
Idoru [54], la novela de Gibson, cuenta las historias de dos personajes, Chia una adolescente de
Seattle, y Laney, un analista de datos de Los
Ángeles. Las dos historias se van entralazando,
para encontrarse en Tokyo, y convertirse al final
en una sola. El nexo de unión entre ambas historias es la pareja que forman Rez y Rei Toei. Rez
es un cantante / estrella mediática, que ha decidido casarse con Rei Toei, una mujer virtual. La
banda de Rez, se llama Lo/Rez, - entre baja
resolución y Lou Reed. Tanto el club global de
fans de Lo/Rez, del que forma parte Chia, como
la empresa que gestiona la personalidad pública
de Rez, - apropiadamente denominada, Paragon
Asia Dataflow [flujo de datos] -, que es la que
contrata a Laney, están alarmados porque no
alcanzan a descifrar el significado de la decisión
de la estrella. Ambos tienen el encargo de sus
respectivas organizaciones de investigar el significado y la posible trascendencia del proyecto. El
contexto de la historia es lo que Gibson denomina, la ecología de la celebridad, el nuevo medio
del poder en un mundo que se ha hecho predominantemente flujo de datos.
Con el característico estilo de Gibson, el personaje de la Idoru se nos va desvelando indirectamente, poco a poco, casi marginalmente, a la
largo de la novela de 1996. Este mecanismo obliga al lector a tomar una interesante posición activa, a tratar de ir imaginando las cosas antes de
que el autor llegue a revelarlas. Al final, el resultado es una especie de imaginario compartido. El
lector ha anticipado e imaginado mucho más de
los que el autor acaba finalmente por contar.
En las primeras páginas de Idoru, las adolescen-
tes del club de fans americano [Kelsey, Chia y
Zona Rosa] se reunen para debatir lo situación,
introduciendo al lector en lo que está pasando
sin aportar demasiadas pistas. Están en un claro
de la selva:
Kelsey había hecho la vegetación: grandes y
brillantes hojas rousseaunianas, orquídeas de
dibujo animado rayadas con su idea de colores
tropicales [que recordaban a Chia la franquicia
de los centros comerciales que vendía productos cosméticos orgánicos], de matices no conocidos en la naturaleza]. Zona, la única entre las
telepresentes que había visto en la realidad
algo parecido a aquella jungla, había hecho el
audio, aportando cantos de pájaros, invisibles
pero realistas insectos zumbadores, y el extraño
crujir de la vegetación que artísticamente sugería, no exactamente serpientes, pero si alguna
tímida y curiosa cosa reptante, de suaves extremidades.
Idoru
La luz, filtrada en su caída por las altas copas
verdes, parecía a Chia completamente disneyesca - había luz sí, a pesar de que no hubiera
necesidad de tal en un lugar que no consistía
más que en eso.
Zona, su máscara azteca de la muerte ardiendo
incorpórea, fantasmas de sus manos azules titilantes como palomas estroboscópicas: "Esta
claro, que esta puta jilipollas, la descorporeizada, ha conseguido raptar su alma." Estilizados
zig-zags relampagueantes saliendo de la corona
de su calavera de neón en deliberado énfasis
[...]
"¿De verdad?" Kelsey levantó su ninfa-yo con
dignidad élfica, pestañeando con sus ojos estilo
manga [...] "En tal caso, Zona Rosa, ¿por qué
54: Según me informa el profesor José María Cabeza,
director de esta tesis, idoru es la adaptación alófona al japonés de idol [en inglés] o ídolo. Las idorus, estrellas musicales virtuales, existen efectivamente en Japón. En la novela
Gibson especula con los posibles futuros de este fenómeno
mediático-cultural.
483
Después de esta curiosa introducción Gibson
casi no vuelve a mencionar a la idoru hasta pasadas 100 páginas. Laney llega a Tokyo, y hace
unas entrevistas con sus potenciales contratadores, surfeando un jetlag monumental. Al día
siguiente pregunta a Yamazaki, un estudiante de
sociología existencial, - viejo conocido de Virtual
Light [1993] y que ha sido el que le ha contratado para el equipo:
"¿Qué quiso decir Blackwell, anoche, refiriéndose a que Rez quería casarse con una mujer
japonesa que no es real?"
"Idoru," contestó Yamazaki.
"¿Qué?"
"Cantante-ídolo. Ella es Rei Toei. Es un constructo de personalidad, un ensamblaje de agentes de software, la creación de ingenieros de la
información." [Gibson, 1996, p: 121]
A medida que sigue avanzando la novela, Chia
va descubriendo que Rez había declarado sus
intención de casarse con la Idoru, en un club llamado Monkey Boxing, pero que alguien se había
encargado de hacer desaparecer todos los rastros del evento, una especie de censura que
parece provenir del propio círculo empresarial
que rodea al músico. El Monkey Boxing, el club
donde tuvo lugar la extraña declaración de Rez,
había sido comprado por el propio Rez, o su alter
ego empresarial, y reconvertido en un lugar
484
nuevo. No obstante, consigue que el antiguo
dueño confirme los hechos. Al parecer Rez había
hablado de “evolución y tecnología y pasión; la
necesidad del hombre de encontrar belleza en el
orden emergente”. [Gibson, 1996, p: 189]
Por fin, hacia el principio del tercer tercio de la
novela Laney conoce a la Idoru, y Gibson empieza a describirla en mayor detalle. El encuentro
tiene lugar en un club ilegal - pero tolerado denominado el Western World. El club ocupa las
dos últimas plantas de una de las pocas torres de
oficinas que quedaron en pie después del gran
terremoto de Tokyo. El local había surgido allí
espontáneamente durante los primeros días tras
el terremoto, en medio de los escombros de la
ciudad asolada. Desde entonces se había quedado como un lugar de culto e incierto estatuto,
entre lo clandestino y el turismo para iniciados...
Laney vió que varias personas estaban ya sentadas en torno a una mesa baja.
Dos hombres. Una mujer. La mujer tiene que
ser Rei Toei.
Su pelo negro, cortado abruptamente y brillante,
acariciando sus hombres desnudos y blancos al
girar la cabeza. No tenía cejas, y sus párpados
y pestañas parecían haber sido maquillados con
algo blanco, dejando en fuerte contraste sus
negras pupilas.
Y entonces sus ojos se encontraron.
Parecía haber atravesado una frontera.
En la misma estructura de su cara, en las geometrías de los huesos subyacentes, había
depositadas historias de fugas dinásticas, privaciones, terribles migraciones. Vio tumbas en
altos prados alpinos [...] Las curvas del río al
fondo del valle eran trazos de plata distante [...]
Laney sintió un escalofrío.
no vas tú misma a Tokyo y averiguas que es lo
que realmente está pasando? ¿Es que Rez ha
dicho eso realmente, que iba a casarse con
ella, o qué? Y mientras lo haces, averigua si
ella existe o no? ¿Vale?” [Gibson, 1996, pp: 1315]
Después de este shock inicial, de no saber ante
que tipo de realidad se encontraba, Laney se da
cuenta de las luces reflejadas en las gafas de
uno de los comensales,
un holograma. Algo generado, animado, proyectado. Sintió sus manos relajarse un poco, apretando el borde de la colchoneta [Gibson, 1996, p:
231]
No mires a los ojos de la idoru. Ella no es
carne; ella es información. Es la punta de un
iceberg, no, de una Antártida. Mirarla a los ojos
lo dispararía otra vez: ella era un volumen
impensable de información. Ella había inducido
la visión nodal [de Laney] de una forma sin precedentes: la había inducido con una forma
narrativa. [Gibson, 1996, p: 233]
Uno de los ejecutivos que acompaña a la idoru
explica que ella es
el conjunto de elaborados constructos que
denominamos "máquinas deseantes"[...] No en
un sentido literal, pero por favor imaginen agregados de deseos subjetivos. Se decidió que el
conjunto modular debería constituir idealmente
una arquitectura de nostalgia articulada.
[Gibson, 1996, p: 234]
El contrapunto humorístico a las percepciones
místicas de Rez y Laney lo aporta otro de los
músicos del grupo, ciego como Stevie Wonder,
que con sus gafas de luz virtual no puede ver a
la idoru durante la cena: "Los holos me cuestan
tío. Cuando llevo a mis niños a Nissan County [el
súper-parque temático de Gibson] llamo con
antelación para que me lo ajusten un poco.
Entonces puedo verlos. Pero esta señora está en
una frecuencia medio graciosa. Todo lo que
puedo ver es el proyector, y una especie de...
ectoplasma, ¿sí? Como un halo." [Gibson, 1996,
p: 235]
"Ancho de banda," dijo Yamazaki. "La versión
que hemos tenido aquí esta noche es un prototipo de gran ancho de banda."
"¿Nos van a recompensar por hacer el beta
test?"
"Puede describir la naturaleza de la aprehensión nodal, por favor?"
"Como memorias," dijo Laney, "o clips de una
película. Pero algo de lo que ha dicho el percusionista me ha hecho pensar que estaba simplemente viendo su último vídeo." [1996, p: 251]
Los ojos de la idoru, enviados de algún país
imaginario, se encontraron con los suyos...
[Gibson, 1996, pp: 229-230]
En el coche, Rez hace su interpretación: "La
única realidad de Rei es el ámbito de la continua creación en serie. Completamente proceso:
infinitamente más que la suma combinada de
sus varios yoes. Las sucesivas plataformas van
acumulándose en ella, una tras otra, mientras
se va haciendo más densa y más compleja..."
Los ojos verdes y rasgados parecían adentrarse
en un sueño, a la luz de los escaparates fugaces, y el cantante miró hacia otro lado. [1996, p:
267]
El siguiente encuentro de Laney con la idoru se
produce en la Matriz, esto es en el cíberespacio.
Laney está investigando la vida de Rez, cruzando los datos financieros de sus empresas con los
biográficos procedentes de sus clubs de fans de
todo el mundo, y allí es abordado por la idoru,
que parece seguir su rastro, para, igual que él,
conocer a su pareja. La idoru le muestra a Laney
485
La idoru, como los cantantes de Operación
Triunfo, es el producto de una empresa de software, medios y celebridad, en este caso llamada
Famous Aspect. Aparece normalmente acompañada del Sr. Kuwayama, el CEO [Chief Executive
Officer] de la compañía, y de varios técnicos.
Kuwayama es, en cierto sentido, el creador de
Rei Toei, su productor, el iniciador de su proyecto. El clímax de esta primera historia de la idoru
se produce cuando Laney recibe la visita de
Kuwayama y la idoru. Se reúnen en el interior de
un Land Rover, en un aparcamiento subterráneo.
La escena recuerda un pasaje de Castells, en La
era de la información [de la misma fecha que la
novela], en el que dice que las nuevas formas del
mundo se están produciendo en los callejones
traseros. Laney y Kuwayama suben al asiento
trasero del todoterreno. Entre ambos está algo
que parece un termo grande y plateado, sujeto
en unos racks acolchados... Y, entonces, aparece la idoru aparece entre ambos, sonriendo:
¿Qué es lo que veías, que te hacía imposible
mirarme a los ojos, durante la cena?
"Nieve," dijo Laney, y se sorprendió al sentir
como se sonrojaba. "Montañas... Pero creo que
era sólo un vídeo que habíais hecho."
"Nosotros no hacemos los vídeos de Rei," dijo
Kuwayama, "no en el sentido convencional.
Emergen directamente de sus experiencias
actuales del mundo. Son sus sueños, si quieres
llamarlos así."
486
"Usted sueña también, ¿no es así Sr Laney?"
dijo la idoru [refiriéndose a la particular forma de
leer los flujos de información de Laney]. "Ese es
su talento. Yamazaki dice que es como ver
caras en las nubes, excepto que esas caras
están efectivamente allí. Yo no puedo ver caras
en las nubes, pero Kuwayama-san me dice que
algún día podré. Es una cuestión de pléctica."
[55][...] [1996, p: 55]
"No entienden que nuestra unión [de Rei Toei y
Rez] ya ha tenido lugar. Nuestro "matrimonio"
será gradual, procesual. Queremos simplemente crecer juntos" [...]
su vídeo favorito de Rez. En un club lleno de
gente, con una extravagante decoración psicodélica-tropical-coreana, Rez se sube a un escenario, toma el micrófono y comienza a hablar de
nuevas formas de ser, de algo que denomina "el
matrimonio alquímico". [1996, p: 301]
Kuwayama toma la palabra: "Le proponemos
que añada un tercer nivel de información: añadiremos a Rei a la mezcla [los datos formales
de Rez + las bases de datos de su club de
fans], y el patrón que emergerá será el retrato
de su unión." [...]
"¿Qué es lo que desearía saber?" preguntó
Kuwayama.
"¿De qué va todo esto?" La pregunta sorprendió
al propio Laney, que no había sabido qué era lo
que iba a preguntar.[...]
"Esto va de futuridad, Mr Laney."
"¿Futuridad?"
"¿Sabe que nuestra palabra para "naturaleza"
[en japonés] es de relativamente reciente invención? Tiene escasamente 100 años. Nosotros
nunca hemos desarrollado una visión siniestra
de la tecnología, Mr Laney. Es un aspecto de lo
natural, de la unidad. A través de nuestro
esfuerzos, la unidad se perfecciona a sí
misma." Kuwayama sonrió.
"Y la cultura popular," dijo, "es el banco de prue-
55:Pléctica es el nombre que Murray Gell-Mann, Premio
Nobel de Física, ha sugerido para el área de investigación
descrita por el propio Gell-Mann como un amplio sujeto
transdisciplinar que cubre cuestiones de simplicidad y complejidad así como las propiedades de los sistemas complejos adaptativos compuestos de múltiples agentes adaptativos. Fuente: http://wikipedia.org
Finalmente, Laney, entre la espada y la pared de
su encargo original por parte de la empresa de
Rez, que intenta controlar la situación, y la conspiración del propio Rez y el grupo de Rei Toei
que intentan precipitarla, opta por ayudar a los
segundos, facilitando la unión alquímica de los
conjuntos de datos:
Laney se conectó... Los datos de Lo/Rez, translúcidos y intrincadamente interpenetrados por
los archivos de la base de datos de las fans de
la banda, por las que avanzaban nuevas texturas, mapas que aumentaban su definción cuando enfocaba sobre ellos [...]
Laney veía los filamentos difuminándose [...]
Los datos de la idoru comenzaban en algún
momento después de esto. Y comenzaban
como algo suavemente conformado, deliberado,
pero adoleciendo de falta de complejidad. Pero
en el momento en que giraban para aproximarse a los datos de Rez, Laney vió que empezaban a adquirir cierta clase de complejidad. O
carácter azaroso, pensó. La cosa humana. Así
es como aprende.
Y ambas armaduras, estas esculturas en el
tiempo, eran nodales, y se hacían cada vez
más nodales hacia el punto, el presente, en el
que empezaaban a entrelazarse... [Gibson,
1996, pp: 330-331; traducción del autor para el
presente trabajo]
[Volvió a abrir los ojos para encontrarse mirando
a la idoru], sus rasgos enmarcados en piel. Ella
lo estaba mirando... pero entonces comenzó a
aplanarse, disolviéndose en los mapas texturados que recorrían los bancos de datos, y Laney
se dejó llevar, llevar por aquello, se dejó llevar a
través del núcleo de todo esto, el mismo centro,
y salir por el otro lado.
"Espera."
"Perspectiva," dijo la idoru [...] Algo pareció
hacerlo girar, de forma que pasó a mirar directamente los datos, pero desde un nuevo ángulo, y
desde una gran distancia. Y alrededor de aquello, había... nada absolutamente.
Tras esta larguísima cita, - que me tomo como si
fuera la canción que nos gusta cantar una y otra
vez -, habría que pararse a recordar que lo que
escribe Gibson es literatura, y que por tanto, sus
sugerencias no deben ser tomadas al pie de la
letra, - según subraya el propio autor en alguna
de las entrevistas que están publicadas en la red
[Wershler-Henry, 1989]. Se trata más bien de un
lenguaje metafórico, de preguntas más que de
respuestas, y que, por tanto, abren intencionadamente el camino a múltiples interpretaciones,
que también, usando el lenguaje deleuzianogauttariniano que tanto impregna esta entrega de
Gibson, podríamos llamar, derivas o fugas.
Pero a través de los datos [...] corrían dos
armaduras paralelas, Rez y la idoru. Estaban
esculpidos en la duración. El comienzo de Rez,
en el extremo lejano de todo aquello, como algo
menor, los primeros pasos de su carrera.
Creciendo, a medida que progresaba... Pero
entonces se hacía más pequeño otra vez,
Interferencia:
bas de la futuridad." [Gibson, 1996, pp: 312314]
Imagen: William Gibson, Idoru, edición de
bolsillo de Berkeley, 1997.
Hoy, la ciencia ficción nos presenta situaciones
que nos hacen posible percibir el potencial de
las nuevas tecnologías. Anteriormente, el problema era inventar nuevos dispositivos que ahorraran trabajo. Hoy, el problema es el contrario.
487
En primer lugar, me llama la atención el parecido
con el amor, en su sentido más convencional, de
las relaciones entre la idoru, - un constructo de
código / información -, y sus interlocutores, tanto
Laney como Rez. El encuentro de Laney con la
idoru, que le provoca la caída en un abismo de
emoción, es lo más parecido que conozco a
cuando te encuentras con una persona que de
pronto te hace click... que hace el corazón se
desboque. Por el otro, el proyecto de Rez, de
crecer juntos, de trenzar dos proyectos de vida
que al unirse se ven mútuamente enriquecidos,
sería la otra cara del amor, un amor que se construye en la duración, ese ideal que como tal
nunca se acaba de lograr y que Gibson imagina,
que quizá pudiéramos conseguir que ocurriera
con nuestras extensiones/ hermanas las máquinas...
Leyendo otro texto, menos literario y más didáctico, de Gibson, una conferencia titulada El
cíborg, impartida en el año 2002, apreciamos
otras interpetaciones de la deriva trenzada de la
idoru, Rez y Laney. Hablando de los ciborgs, o
borgs como Gibson se complace en llamarlos, el
autor explica que mientras esperamos con temor
a los hombres y mujeres de hojalata con el corazón o el cerebro orgánico - algo que el autor califica como la literalidad humana de la vieja escuela -, los ciborgs ya han llegado y han invadido
imperceptiblemente nuestras vidas:
Aquí está mi organismo cibernético: internet. Si
488
aceptamos que lo físico no son sólo las cosas
que podemos tocar, se trata del mayor de los
objetos hecho por el hombre sobre el planeta, o
lo será pronto: está superando al sistema telefónico, o ingiriéndolo, ahora mismo mientras que
hablamos. Y nosotros, somos físicamente parte
de él [it, en inglés, resulta más interesante]. El
Borg en que nos estamos convirtiendo [...] El
cíborg real, el organismo global, es tan espléndidamente invasivo [que todas estas historias de
robots de carne y máquina] ya parecen cosas
medievales [...] El cíborg real será mucho más
profundo y más sutil y existirá cada vez más al
nivel molecular, en una humanidad donde la realidad no aumentada será eventualmente una
construcción hipotética, algo que ya sólamente
podamos intentar imaginar, con gran dificultad _
tal como hoy podemos intentar imaginar un
mundo sin medios electrónicos. [56]
En este método del qué pasaría si empleado por
Gibson, la idoru, según mi criterio, nos ayuda a
pensar posibles poligamias ontológicas con el
sistema nervioso extenso, con los mares emergentes de código-realidad, que se inspirarían, no
tanto, en los aburridos y previsibles motivos mercantiles y pragmáticos, sino en una correlación
mucho más compleja de afectos, deseos, aventura y conocimiento. Lo cual de algún modo, ha
sido la realidad del desarrollo de un sector dominante de Internet desde su invención en los años
70 hasta el final de la década de los 90. Una entidad borg, que cómo tantas de las producciones
humanas, tiene un carácter de realidad o proceso emergente, no estrictamente planificado,
resultante de la suma de múltiples acciones individuales que dan lugar a sistemas o rizomas a
los que se pueden atribuir a partir de una cierta
complejidad un carácter propio, un espíritu, una
Tenemos que encontrar el medio en el que sea
posible vivir con nuestras invenciones. [Marshall
MacLuhan, citado en: Doherty, 1995, Marshall
MacLuhan meets William Gibson in
Cyberspace]
56: Gibson utiliza esta imagen del mundo sin electrónica en
Idoru, siendo una de las pocas ocasiones en que podemos
datar con más o menos exactitud el tiempo en el que suceden las novelas del autor: Chia, una de las protagonistas de
la novela es una adolescente de 14-16 años. Cuenta a sus
amigas la anécdota de que aunque resulte difícil de imaginar, su madre siempre dice que cuando ella nació no existía la Red. Considerando que la madre tuviera a Chia de
muy joven, con unos 20-24 años, y que el inicio de la Red
puede datarse hacia 1995, los hechos de ficción de Idoru
podrían datarse hacia el 2030-35.
En All Tomorrow's Parties, efectivamente, la deriva de la idoru que se anuncia al final de la primera novela, toma este carácter de emergencia,
que se hace a la vez más poética y más compleja, y que termina con un final que es un nuevo
salto al vacío, - el principio de la improvisación
según Deleuze y Guattari [57]-. Quizá por esto,
en Pattern Recognition, la siguiente novela,
Gibson abandona el ciclo del Pacífico y el futuro.
No es fácil imaginar una continuación de todas
las fiestas de la idoru.
Rei Toei: Ella es un mar de código, la última
expresión del software de entretenimiento. Su
audiencia sabe que ella no camina entre ellos:
que es media, puramente. Y esta es gran parte
de su atractivo. [Gibson, 1999]
Simplemente seguía emergiendo, siendo, siendo más. Más presente [...] reflejo amplificado
del deseo, era un trabajo de equipo: en la medida en que sus diseñadores habían hecho bien
su parte del trabajo, ella era un sueño en la vigilia, un objeto de amor surgido de una aproximación al inconsciente colectivo global [Gibson,
1999, p: 164]
¿Cómo podría un ser humano, incluso uno tan
profundamente mediatizado, casarse con un
constructo, una cogeneración de software, un
sueño?
Y Rez, el cantante sino-irlandés, la estrella pop,
lo había intentado... Rez que existe en el ámbito
de lo mediático tanto como fuera posible para
un humano. Si Rez-el-hombre muriera, hoy,
Rez-el-icono seguiría sin duda viviendo. Pero el
anhelo de Rez era ir allí, literalmente ir allí
donde está Rei Toei. [1999, p: 55]
Para conseguirlo, Rei Toei y Rez, decidieron
construir un lugar en el que esta unión pudiera
suceder - ¿la casa del hombre y la mujer nuevos
que hubiera dicho Mies Van der Rohe?
Aquí, Gibson nos deja tan sólo con sugerencias
muy vagas. La idoru y Rez, se construyen una
morada en una de las nuevas islas de la Bahía
de Tokyo. Las islas están hechas con los escombros del mundo antiguo, de las ruinas del gran
terremoto de Tokyo. El dispositivo con el que se
construye es un paquete de nanotecnología [58].
Este dispositivo no construye en un sentido convencional, sino que lo hace crecer a partir de la
fábrica de la playa, residuos y chatarra de antes
de que el mundo cambiara. Podemos suponer
que el código de Rei y de Rez se hibrida con el
de los nano-ensambladores, - intensivo, genético, poblacional; propone Manuel de Landa que
deberá ser el pensamiento necesario para la programación de una arquitectura como la que
57: Deleuze y Guattari, 1988, Mil Mesetras, capítulo: El
Ritornelo.
58: La nanotecnología, un tema con el que especula Gibson
en sus últimas novelas, fue propuesta conceptualmente por
K. Eric Drexler en 1981. Según Neil Spiller [ editor / 2002 /
Cyber_Reader. Critical Writings for the Digital Era / p: 116],
la tecnología está basada en la premisa de que si podemos
hacer máquinas autoreplicantes que sean suficientemente
pequeñas, eventualmente seremos capaces de crear fábr-
cierta autonomía en sus comportamientos.
Ejemplos: las sociedades, los mercados, los
estados, las multinacionales, las iglesias o las
propias universidades, todas ellas producciones
humanas colectivas.
Imagen: Pareja disfrazada del Hombre de
Hojalata y Lucy, del Mago de Oz.
[Procedencia: Google Images]
cias a escala molecular y de manipular la materia átomo a
átomo, recosntituyendo y creando cualquier cosa. Hay dos
tipos de nanotecnología: húmeda y seca. "Seca" se refiere
al diseño de dispositivos mecánicos diminutos pero tradicionales, tales como engranajes, cojinetes, bombas, y palancas ensamblados con pequeñas cantidades de átomos; la
nanotecnología "húmeda" emplea como maquinaria el
potencial de replicación de la división celular biológica y del
ADN.
489
La penúltima prestidigitación gibsoniana es que
la nueva casa de la idoru, en la que se propone
hacer presente una nueva clase de realidad
[1999, p: 163], toma como modelo la ciudad
secreta y autónoma de los hackers, Walled City,
Hak Nam, que a su vez, se había construido
como una versión digital de la Ciudad
Amurallada de Hong Kong, una favela-zona
autónoma entre la realidad y el mito que fue
demolida en el traspaso de la ciudad colonial a
China hacia 1997. [1996: 379-380 / 1999: 5, 47,
163] [60]. Es extrañamente una isla sin nombre
y perfectamente circular [1999, p: 64], como el
kernel de Línux en su representación gráfica má
conocida .
Interferencia:
Abducción
Saberes de la conjetura, lo que P. denomina
abducción para referirse a una tipo de procedimiento cognitivo diferente de la inducción y la
deducción [...]
Por esos saberes residuales e indiciarios en los
que se basan las estrategias de la producción
de sentido, de resignificación de la vida, del trabajo, de la calle, del ocio, la mayoría [las nuevas culturas populares] no sólo sobrevive sino
que recrea y produce la ciudad. [J. Martín
Barbero, ...]
Reconocimiento de Patrones
Acabo aquí la deriva de la idoru y tomamos una
nueva, la de Colin Laney, otro de los personajes
centrales, como ya se ha mencionado, de Idoru y
490
All Tomorrow's Parties. El devenir de Laney
constituye otra de las trayectorias nodales del
mundo imaginario de Gibson. [61]
El devenir de este personaje se centra en lo que
Gibson denomina el reconocimiento de patrones
[pattern recognition] en las informes acumulaciones de datos de la Red. Se plantea aquí el problema de la interpretación de la complejidad y
superestimulación mediática que caracteriza lo
que algunos han denominado sobremodernidad
[62] y del desarrollo de formas de conocimiento
adecuadas a estas nuevas condiciones de la
realidad.
59: Genético, poblacional e intensivo serían las tres modalidades de pensamiento que representan las aportaciones
potenciales esencialmente nuevas de la cultura digital a la
producción de la arquitectura y la ciudad: Manuel de Landa,
2001, Deleuze y el uso del algortimo genético en arquitectura, conferencia pronunciada en la inauguración de la
exposición Entre Blade Runner y Mickey Mouse. Nueva
arquitectura en Los Ángeles, Madrid, de la que fui comisario junto a José María Torres Nadal.
60: Hak Nam, Walled City, La Ciudad Prohibida, es otro de
los fetiches que recorren la obra de Gibson. El tema se prefigura en una de sus primeras narraciones Johnny
Mnemonic [1981], en la que aparece una ciudad marginal
dentro la la ciudad: la ciudad de los Low Tech. Después se
recrea en cierto sentido en la Night City de Neuromancer
[1984]. Finalmente, se desarrolla en diversas variantes
como tema central en la serie del Pacífico. Primero con El
Puente, esto es, el puente de San Francisco, abatido por un
terremoto y tomado por grupos excluidos o autoexcluidos
de la ciudad, que lo han transformado en una favela, espacio intersticial, zona autónoma de Hakim Bey, barrio siniestro de los situacionistas, ciudad gris-oscura de Archigram.
[En relación a estos conceptos puede verse el texto del
autor: Pérez de Lama, 1999, Ecología de la ciudad oscura...
en: Pasajes núm 13 noviembre, Madrid, pp: 32-37]. Gibson
retoma el tema con la Walled City, la ciudad virtual y secreta que los hackers han construido en la Red, a partir de kill-
Imagen:Representación gráfica del kernel
de Linux, Rusty Russell, lgp [Procedencia:
http://fcgp.sourceforge.net/shots.html]
files, espacios de memoria desechados y olvidados por los
sectores públicos y comerciales de la Red [ver: Id, p: 291292 / ATP, p: 174 193]. Uno de los aspectos sorprendentes
y sugerentes de esta ciudad auténticamente utópica es que
está diseñada según el modelo de una ciudad que ha existido realmente, - no sólo en la realidad de la ficción de
Gibson -, y que demolida por la razón normalizadora. Se
trata de Hak Nam, en Kowloon, - un universo en sí misma,
un rumor subversivo, materia de leyenda -, un barrio en
territorio de nadie, en el espacio fronterizo entre Hong Kong
y la China, que fue demolido hacia 1993, en conexión con
el proceso de la reincorporación de la colonia británica al
estado chino.
sugiere William Gibson [59].
"¿La mataste tú, huh? En Chiba...
"No. Vi su muerte venir. En los patrones que
alguna vez imaginaste que podías detectar en
la danza de la calle. Esos patrones son reales.
Y yo soy suficientemente compleja, en mi propia
forma limitada, como para leer estas danzas...
Vi su muerte en su necesidad de ti, en la cerradura magnética de la puerta de tu cápsula en el
Cheap Hotel, en la cuenta de Julie Deanne con
un sastre de Hong Kong. Tan claro para mi,
como para un cirujano la sombra de un tumor
estudiando el escáner de un paciente... [Gibson,
1984]
Laney es también una especie de zahorí de la
red. Su método, como ya adelanté anteriormente, parece inspirarse en la idea de rizoma de
Deleuze y Guattari: topologías, paisajes, relaciones, nodos, flujos, hilos/ hebras... Laney padece
una patología que le impide enfocar su atención
de manera adecuada, o por lo menos, convencionalmente adecuada. Sin embargo, es sobre
esta patología sobre la que se funda su capacidad de identificar cosas en los conjuntos de
datos que otras personas son incapaces de ver.
Laney tenía una habilidad especial con las
arquitectura de bases de datos, y un déficit de
concentración médicamente certificado que era
capaz de conmutar, bajo ciertas circunstancias,
en un estado de híperfoco patológico. Esto
hacía de él [...] un investigador extremadamente
bueno [...] El dato relevante [...] era que se trataba de un pescador intuitivo de patrones de
información: del tipo de firma que un individuo
sin darse cuenta creaba en la red mientras él o
ella se dedicaba a las actividades mundanas y,
sin embargo múltiples, de la vida en una sociedad digital. El déficit de concentración de Laney,
demasiado sutil para ser registrado en ciertas
escalas, hacía de él un zapeador de canales
natural, desplazándose de programa en programa, de base de datos en base de datos, de una
manera que era, bueno, intuitiva. [Gibson, 1996,
p: 30] [63]
61: No map for this territory, es el título de un vídeo rodado
por Gibson en 2000. Aunque las novelas de Gibson están
llenas de referencias espaciales, como se comentó en la
introducción, he preferido intentar un camino intensivo más
que extensivo para esta aproximación a una cartografía de
sus sugerencias espaciales y habitativas.
62: Marc Augé, 1999, Sobremodernidad del mundo de hoy
al mundo de mañana, en: Memoria. Revista Mensual de
Política y Cultura, núm 129, noviembre 1999, México DF,
pp: 5-15: La situación sobremoderna amplía y diversifica el
movimiento de la modernidad; es signo de una lógica del
exceso y, por mi parte, estaría tentado a mesurarla a partir
de tres excesos: el exceso de información, el exceso de
imágenes y el exceso de individualismo - por lo demás,
cada uno de estos excesos está vinculado a los otros dos.
Es un tema que interesa a Gibson desde el principio. Neuromante, significa más o menos aquello que Laney también es: El lector o intérprete
del sistema nervioso humano extendido: los
mares de código que constituyen la Red. En un
pasaje de Neuromante, recordemos una vez
más, su primera novela de 1984, se avanzan las
intuiciones del autor sobre este temas; las posibilidades de leer el mundo de lo tradicionalmente real a través de los patrones que se configuran
en la Red:
Case le pregunta a Neuromante si la IA había
sido la responsable de la muerte de su novia,
Linda Lee:
Imágenes: Hak Nam, Hong Kong, en 1992, antes
de su demolición. [Procedencia:
http://www.flex.co.jp/kowloon/story/index_e.html]
63: Pablo de Soto, mi socio en hackitectura.net, sería un
buen ejemplo de zapeador cultural con una extraordinaria
capacidad de identificar nodos y argumentos nodales y de
producir nuevas conexiones productivas. Esta táctica puede
interpretarse como una forma de deriva, que tiene lugar en
un espacio híbrido entre los físico y la digital. El énfasis se
pone, sin embargo, no tanto en el irse dejando llevar por las
sucesivas situaciones, como por el ir valorando críticamente las opciones de cada uno de los nodos.
491
La concepción foucaultiano de lo patológico
parece ser relevante para Gibson. Un individuo
inadaptado, que ha pasado su infancia y adolescencia en un centro disciplinario, se convierte en
una especie de superdotado en una realidad /
sociedad diferente. Laney, había sido usado en
el refromatorio para unas pruebas con un fármaco nuevo el 5-SB.
Laney es un accidente, un mutante, el producto
accidental de experimentos clínicos encubiertos
con drogas que inducían algo extrañamente
parecido a una capacidad parapsicológica en un
pequeño porcentaje de los sujetos testeados.
Pero Laney no tiene poderes en un sentido no
racional; más bien tiene la capacidad, gracias a
las modificaciones orgánicas desarrolladas hace
tiempo por el 5-SB, esta droga, de percibir, de
alguna manera, el cambio emergente en vastos
flujos de datos. [Gibson, 1996, p: 56]
La forma de trabajo de Laney es intuitiva, aunque
a la vez es una intuición entrenada, el resultado
de un entrenamiento en un programa de investigación llamado TIDAL [que sugiere algo relacionada con las mareas]. El jefe de TIDAL era un
francés, críptico y aparentemente diletante, llamado Gerard Delouvrier - como ya se ha comentado, la misma nacionalidad y las mismas inicia492
les de Gilles Deleuze. [En DatAmerica, el banco
de datos global en el universo Gibson, algo así
como el TIAS: Total Information Awareness
System, anunciado por el gobierno de los EU
tras los ataques del 11 de Septiembre],
había sido asistente de investigación en un proyecto cuyo nombre en código era TIDAL. Decía
bastante de la cultura corporativa [norte]americana, el que Laney nunca hubiera sido capaz
de descubrir si TIDAL era o no un acrónimo, o incluso remotamente - de qué trataba TIDAL.
Se había pasado el tiempo filtrando vastos flujos de datos indiferenciados, buscando puntos
nodales, para cuya identificación había sido
entrenado por un equipo de científicos franceses, todos ellos grandes aficionados al tenis, y
ninguno de los cuales había tenido el menor
interés en explicarle estos puntos nodales a
Laney, que llegó a sentir que servía como una
especie de guía nativo. Lo que fuera lo que los
franceses estaban buscando, él estaba allí para
levantárselo. Hasta que TIDAL, fuera lo que
fuese, fue cancelado, y parecía que no hubiera
nada más que hacer para Laney en
Imagen: Patrones para la interacción de lo
virtual y lo real: patch de Pure Data sobre
el Estrecho de Gibraltar. Imagen de Pablo
de Soto para Fadaiat 2004.
Observando a distintas escalas complejos paisajes de datos [datascapes], Laney es capaz de
reconocer caras en las nubes, como decía la
idoru, pero se trata de caras, formas, que realmente existen, correlaciones insospechadas,
que sólo llegan a ser descubiertas por otros analistas, en el mejor de los casos, después de un
largo trabajo con metodologías más convencionales, y frecuentemente, tan sólo a posteriori.
Escuchó a Gerard Delouvrier, años atrás en los
laboratorios de TIDAL, pidiéndole que no se
concentrara en nada. "Lo que tú haces es lo
contrario de concentrarte, pero aprenderemos a
dirigirlo.
Derivar. [Gibson, 1996, p: 300]
De Idoru a All Tomorrow's Parties el talento de
Laney se va depurando, a la vez que él se va
entregando a una especie de devenir obsesivo.
Laney comienza por estudiar pequeñas porciones de datos, la vida de una serie de celebridades o aspirantes a famosos. Su primer trabajo,
en una empresa llamada Slitscan, productora de
una especie de Reality Show del futuro, consiste
en reconocer los patrones y puntos nodales que
puedan lanzar a la fama a un desconocido o acabar con la carrera por el poder de una estrella en
declive o de un enemigo político de la empresa.
En una segunda etapa, Laney pasa a hacer de
consultor como analista de datos, en el proyecto
de matrimonio alquímico de Rez y la idoru, un
evento que se va revelando como posible
momento nodal para el inicio de un proceso de
transformación histórica - tecnológica-cultural
para Gibson -, que supuestamente culmina en All
Tomorrow's Parties. Hacia el final de esta novela
Laney se encuentra en la situación paradójica de
estar físicamente escondido en unas chabolas
de cartón en el metro de Tokyo, en el límite de la
enajenación mental, como en un viaje esquizofrénico, - a la vez que, conectado a la Red con
unos videoauriculares y un puerto de datos celu-
lar, está contemplando el conjunto de todos los
flujos de datos de la mediaesfera, situado en un
lugar central, en el punto nodal del proceso
emergente junto a los otros agentes que han llegado a posicionarse en este lugar singular y privilegiado para participar en el gran cambio. Un
poco de poesía electrónica original:
Laney se incorpora y se quita los voluminosas y
anticuadas eyephones [video-auriculares].
Yamazaki no puede ver el output de las pantallas, pero la luz cambiante del display revela los
ojos hundidos de Laney. "Todo va a a cambiar,
Yamazaki. Estamos llegando a la madre de
todos los puntos nodales. Puedo verlo, ahora.
Todo va a cambiar." [Gibson, 1999, p: 4]
DatAmerica. Los franceses se habían ido, y
cuando Laney intentó hablar con otros investigadores acerca de lo que habían estado haciendo, le miraban como si pensaran que estuviera
loco. [Gibson, 1996, p: 30-32]
...la nube de información que generaba, invadía
tumultuosa los sueños de Laney... [166]
...agarra los eyephones y sigue la línea de
visión más allá del borde del precipicio de
datos, dejándose caer por la pared de la meseta de código, su cara compuesta de campos de
información fractalmente diferenciados de los
que ha llegado a sospechar que esconden un
poder o una inteligencia más allá de su comprensión.
Algo a la vez nombre y verbo.
Mientras Laney, descendiendo, sus ojos abiertos de par en par contra la presión de la información, se sabe a sí mismo meramente adjetivo [...] Una astilla microscópica dentro de un
plan catastrófico. Pero posicionado, lo siente,
centralmente.
Crucialmente.
Y por eso el sueño ha dejado de ser una
opción. [Gibson, 1999, p: 71-72]
Imagen: Detalle del patch de Pure Data
que gestionaba la instalación de hackitectura.net/ Pablo de Soto en la exposición
Cruzados, celebrada en el Centro de
Cultura Contemporánea de Barcelona en
2003. Imagen de Sergio Moreno, 2003.
493
De nuevo es necesario regresar de las nubes
literarias de Gibson para poner un poco los pies
sobre la tierra. Interpreto la especulación de
Gibson en el sentido de la búsqueda de nuevas
formas de conocimiento y de guías para la
acción que nos permitan movernos en el mundo
sobrestimulado de los flujos de datos y la complejidad. Procesos emergentes, sistemas autoorganizados, relaciones entre heteróclitos,
hebras o flujos que se entrelazan, puntos nodales de cambio potencial. Este es en cierto modo
el método de trabajo del propio Gibson para analizar las nuevas culturas tecno-populares. Este
es en cierto modo el método que también he
intentado aplicar en este trabajo.
Podría decirse incluso, que es el método que un
personaje como Koolhaas viene aplicando en
sus análisis del mundo, que en ocasiones ha
calificado de surfear. En efecto, en All
Tomorrow's Parties hay un personaje, Cody
Harwood, que continuamente nos hace recordar
a Koolhaas, por ejemplo, cuando escribe del
Delta del Río de las Perlas. Harwood tiene su
mesa llena de maquetas de los edificios que
construye por todo el mundo. Está intentando
hackear la realidad [Gibson, 1999, p: 209]. Es el
presidente todopoderoso de una empresa de
relaciones públicas. De nuevo el juego de las iniciales. En los EU, no es necesario decir la expre494
sión completa, sino que habitualmente se dice
sólo PR; las mismas iniciales de Pattern
Recoginition [reconocimiento de patrones].
Ambas actividades identificadas como prácticas
asociadas al ejercicio del poder/conocimiento.
Harwood es una especie de Fausto farmacológico-digital que dice en la novela:
Creo que nos estamos aproximando [a un
momento], atraídos a él por la gravedad de su
extrañeza. Es un momento en el que todo cambiará y nada cambiará. Estoy buscando una
solución en la cual retenga mi viabilidad [...] Si
el mundo tiene que renacer, quiero renacer con
él, como algo equivalente a lo que soy ahora.
[Gibson, 1999, p175]
Y Laney conversa con uno de los hackers de
Walled City acerca de Harwood:
"¿Quieres decir que sólo está eligiendo ganadores? ¿Estás sugiriendo que está en modo nodal
y que simplemente se pone detrás del cambio
emergente?" [...]
"No funciona exactamente así," protesta Laney.
"El 5-SB permite la aprehensión de los puntos
nodales, discontinuidades en la textura de la
información. Indica el cambio emergente, pero
no en qué consitirá el cambio [...] Harwood es el
extraño atractor aquí, la pieza crucial de extrañeza que las cosas necesitan para agregarse
en torno a ella, y es consciente de su papel...
[Gibson, 1999, p:194]
Para acabar. El punto nodal de la gran transformación sucede en un lugar físico. Muy apropiadamente, se trata de un convenience store, que
ha aparecido como vanguardia de la gentrificación en la frontera de una zona autónoma, que
Imagen: Koolhaas como surfer, Rem
Koolhaas at al, Content, 2004, Taschen
Ahora, impulsado por una nueva e imperiosa
necesidad [y aumentado por, virtualmente,
todos los hackers de Walled City, trabajando en
un modo de simultaneidad que muy aproximadamente se asemeja al unísono] consigue realmente estar allí, dentro de un espacio definido
por los factores emergentes del punto nodal. Es
un lugar en el que la metáfora colapsa, un abismo negro descriptivo... [Gibson, 1999, p: 250]
Lo mismo aquí, dijo Rydell... [Gibson, 1999, p: 9]
El momento de cambio gira alrededor de una
nueva tecnología que se incorporará para su uso
público simultáneamente en todas las franquicias
del globo:
Hemos hecho suficiente investigación como
para saber que, realmente, no sabemos qué
uso, exacto, encontrarán los clientes de Lucky
Dragon para esta tecnología; pero esto es parte
de la diversión [Gibson, 1999, p: 255].
64: El tema de los convenience stores, los kioskos evolucionados, abiertos 24h, ha sido tratado por ejemplo por Toyo
Ito, como una de los espacios-arquitecturas paradigmáticas
de las nuevas posmetrópolis. Cuando Kazuyo Sejima trabajó en la oficina de Toyo Ito, sirvió de modelo para la mujer
convenience de Tokyo, que dependía del convenience store
para su vida diaria, y fue parte del desarrollo del proyecto
conceptual de Ito titulado Pao para la mujer nómada de
Tokyo [1985] . De acuerdo con Toyo Ito, la tienda de conveniencias sigue un patrón de desarrollo racional y funcional
[más que el de los trabajos de los arquitectos modernos], y
ha tranformado nuestras percepciones físicas y nuestras
necesidades corporales [ Taro Igashi / s.f. / Did Arata Isozaki
Predict the Convenience Store City? / http://www.worldarchitectura.org/summaries/9/abroad.htm]
495
es nada más y nada menos, que el puente de
San Francisco, reconvertido en una favela tecnoanarquista tras quedar semi-derruido después
del Big-Grand [el Gran Terremoto]. La tienda se
llama el Lucky Dragon, y es un edificio modular
repetido por todo el mundo, de una franquicia
global con sede central en Singapur [64]:
Trabajar en el turno de noche en el Lucky
Dragon era más interesante de lo que Rydell
había imaginado. Durius decía que era porque
era el único sitio en la zona, en una milla a la
redonda o así, que vendía cosas que cualquiera
pudiera realmente necesitar, de manera cotidiana. Fideos de micro-ondas, kits de diagnóstico
para ETS, pasta de dientes, cualquier tipo de
cosa desechable, acceso a la Red, chicle, agua
embotellada... Había Lucky Dragons por toda
América, por la misma razón por todo el mundo,
y para probarlo tenías afuera la Lucky Dragon
Global Interactive Column, marca registrada.
Tenías que pasar por delante de la columna al
entrar y al salir de la tienda, de manera que
veías cualquiera que fuera la docena de Lucky
Dragons a los que la franquicia de Sunset estuviera conectada en ese momento: París o
Houston o Brazaville, o donde fuera. Estas conexiones cambiaban cada tres minutos, por la
razón práctica de que se había determinado que
si el tiempo máximo de emisión llegaba a ser
superior, los muchachos en los suburbios más
grises del mundo intentarían ganar apuestas
practicando el sexo delante de la cámara. Tal
como era, ya veías a bastante gente haciendo el
tonto. O más normal aún, a tíos como éste con
cara de mono en el centro de Praga, - mientras
Rydell salía para dar su paseo por la acera -,
mostrandole el dedo universal.
496

Haciendo rizoma con William Gibson

Transcripción

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