Nociones de cibercultura y literatura

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cibercultura
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Nociones dede
cibercultura
y literatura
Nociones
de cibercultura
y literatura
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para la creación
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Contenidos
Artículos
Anexo:Distopías en obras culturales
1
Anexo:Faltas ortográficas satíricas
5
Antagonista (literatura)
10
Antihéroe
10
Arquetipo
11
Autor
13
Cadáver exquisito
14
Cibercultura
16
Ciberdrama
19
Ciberpoesía
20
Comunidad virtual
23
Contracultura
26
Cuento
28
Descripción
30
Discurso
31
Distopía
33
Diálogo
35
Drama
36
Dramática
39
Elige tu propia aventura
42
Escritura colaborativa
49
Estereotipo
51
Estrofa
52
Estructura argumental
54
Ficción
55
Ficción utópica y distópica
58
Género literario
59
Hiperficción explorativa
62
Hiperrealidad
63
Hipertexto
65
Holopoesía
67
Lector
68
Leet speak
68
Lenguaje chat
70
Leyenda
73
Libro juego
75
Literatura
76
Literatura de humor
80
Lírica
83
Melodrama
87
Microrrelato
89
Mito
91
Mitología
94
Métrica
99
Narración
124
Narrador
127
Narrativa hipertextual
131
Novela
135
Novela corta
149
Novela testimonio
149
Nuevo periodismo
151
Obra literaria
152
Personaje
154
Personaje tipo
156
Poema
157
Poesía
159
Poeta
164
Producción textual colaborativa
166
Prosa
168
Prosa poética
169
Realidad virtual
170
Relato
172
Rima
173
Ritmo
175
Sinestesia
177
Subcultura
181
Texto
184
Verso
187
Épica
189
Referencias
Fuentes y contribuyentes del artículo
194
Fuentes de imagen, Licencias y contribuyentes
199
Licencias de artículos
Licencia
201
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Este anexo es un listado de distopías en diferentes obras culturales.
Distopías en la literatura
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La máquina del tiempo, de H. G. Wells (1895)
Ubú rey, de Alfred Jarry (1896)
Cuando el dormido despierte, de H. G. Wells (1899)
Señor del mundo, de Robert Hugh Benson (1908)
El talón de hierro, de Jack London (1908)
La peste Escarlata, de Jack London (1912)
Nosotros, de Yevgeni Zamiatin (1924)
Un mundo feliz, de Aldous Huxley (1932)
XYZ, de Clemente Palma (1934)
Things to Come, de H. G. Wells (1935)
La guerra de las salamandras, de Karel Čapek (1936)
Los que vivimos, de Ayn Rand (1936)
El cero y el infinito, de Arthur Koestler (1940)
La Trama Celeste, de Adolfo Bioy Casares (1942)
Rebelión en la granja, de George Orwell (1945)
1984, de George Orwell (1949)
Limbo, de Bernard Wolfe (1952)
Fahrenheit 451, de Ray Bradbury (1953)
El señor de las moscas, de William Golding (1954)
Mercaderes del espacio, de Frederik Pohl y Cyril M. Kornbluth (1954)
Soy Leyenda, de Richard Matheson (1954)
La naranja mecánica, de Anthony Burgess (1962)
El planeta de los simios de Pierre Boulle (1963)
¡Hagan sitio!, ¡hagan sitio!, de Harry Harrison (1966)
La fuga de Logan, de William F. Nolan y George Clayton Johnson (1967)
¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?, de Philip K. Dick (1968)
La exhibición de atrocidades, de J. G. Ballard (1970)
Un día perfecto, de Ira Levin (1970)
El mundo interior, de Robert Silverberg (1971)
Rascacielos, de J.G. Ballard (1975)
1985, de John A. Burgess (1978)
La danza de la muerte, de Stephen King (1978) (expandida y publicada más tarde bajo el nombre de Apocalipsis)
La larga marcha, de Stephen King (1979)
V de Vendetta, novela gráfica de Alan Moore y David Lloyd (1981 - 1988)
El fugitivo, de Stephen King escrita bajo el seudónimo de Richard Bachman (1982)
Akira, manga de Katsuhiro Otomo (1982 - 1993)
1
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Mañana, las ratas, de José B. Adolph (1984)
Neuromante, de William Gibson (1984)
El cartero, de David Brin (1985)
Watchmen, novela gráfica de Alan Moore y Dave Gibbons (1986 - 1987)
Las Torres del Olvido, de George Turner (1987)
The Children of Men, de P.D. James (1992)
El dador, de Lois Lowry (1993)
Guerracivilandia en ruinas, de G. Saunders (1996)
Battle Royale, de Koushun Takami (1999)
El breve y espantoso reinado de Phil, de G. Saunders (2005)
Nunca me abandones, de Kazuo Ishiguro (2005)
La Carretera, de Cormac McCarthy (2006). Obtuvo el premio Pulitzer de ficción al año siguiente.
TimeXplorers, de J. Vedovelli (2007)
Veracity, de Mark Lavorato (2007)
Blind Faith, de Ben Elton (2007)
The Declaration, de Gemma Malley (2008)
Truancy, de Isamu Fukui (2008)
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The Forest of Hands and Teeth, de Carrie Ryan [2] (2009)
Proyecto #194, de Alberto López González[3] (2009)
Fahrenheit 56K [4], de Fernando de Querol Alcaraz[5] (2009)
Mister, de Alex Kurtagic [6] (2009)
Far North, de Marcel Theroux (2009)
Emily, de Dana De Young [7] (2010)
Carnaval Policía, novela gráfica de Rodrigo Adaos [8] (2010)
Un Home Llop Xangainés a Dubai, de Sergi Durà (2011)[9]
Distopías en el cine
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Metrópolis, de Fritz Lang (1927)
Things to Come, de William Cameron Menzies (1936), basada en la novela homónima, de H. G. Wells
1984 de Michael Anderson (1956), primera versión de novela homónima, de George Orwell
La jetée, de Chris Marker (1962)
El señor de las moscas (1963), de Peter Brook, basada en la novela homónima de William Golding
El último hombre sobre la tierra (1964), de Ubaldo Ragona basado en la novela Soy Leyenda de Richard
Matheson
Alphaville, (Alphaville, une étrange aventure de Lemmy Caution), de Jean-Luc Godard (1965)
Fahrenheit 451, de François Truffaut (1966), basada en la novela homónima, de Ray Bradbury
El planeta de los simios (1968), película estadounidense dirigida por Franklin Schaffner
Invasion, de Hugo Santiago (1969)
La naranja mecánica, de Stanley Kubrick (1971) (basada en la novela homónima, de Anthony Burgess)
THX 1138, de George Lucas (1971)
El último hombre vivo, de Boris Sagal (1971)
Naves misteriosas (Silent Running), de Douglas Trumbull (1972)
Cuando el destino nos alcance (Soylent Green), de Richard Fleischer (1973) (basada en ¡Hagan sitio!, ¡hagan
sitio!)
• El dormilón, de Woody Allen (1973)
• Almas de metal, de Michael Crichton (1973)
• Zardoz, de John Boorman (1974)
2
• Rollerball de Norman Jewison (1975)
• La fuga de Logan, de Michael Anderson (1976), basada en la novela de William F. Nolan y George Clayton
Johnson
• Mad Max, de George Miller (1979)
• 1997: Escape de Nueva York, de John Carpenter (1981)
• Blade Runner, de Ridley Scott (1982) (basada en ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?)
• 1984 (Nineteen Eighty-Four), de Michael Radford (1984), basada en la novela 1984 de George Orwell
• Terminator, de James Cameron (1984)
• Sex Mission. Misión en el Futuro, de Juliusz Machulski (1984)
• Brazil, de Terry Gilliam (1985)
• Lo que Vendrá, de Gustavo Mosquera R. (1986)
• Kin-dza-dza!, de Georgi Daneliya (1986)
• Robocop, de Paul Verhoeven (1987)
• The Running Man, de Paul Michael Glaser (1987) inspirada en un texto de Stephen King
• Akira, de Katsuhiro Ôtomo (1988), basada en el manga homónimo)
• El señor de las moscas, de Harry Hook (1990), basada en la novela homónima de William Golding
• Total Recall, de Paul Verhoeven (1990)
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Escape de Absalon de Martin Campbell (1990))
El Cuento de la Doncella de Volker Schlöndorff (1990)
Acción mutante, de Álex de la Iglesia (1993)
Demolition Man, dirigida por Marco Brambilla (1993)
Doce monos (Twelve Monkeys), de Terry Gilliam (1995) (basada en La jetée)
Días extraños, de Kathryn Bigelow (1995)
Waterworld, de Kevin Reynolds (1995)
2013: Rescate en L.A., de John Carpenter (1996)
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Ghost in the Shell (攻殻機動隊), de Mamoru Oshii (1996) (basada en el manga homónimo)
Gattaca, de Andrew Niccol (1997)
The Postman de Kevin Costner (1997) basado en la novela El cartero de David Brin
Dark City, de Alex Proyas (1998)
La Sonámbula, de Fernando Spiner (1998)
The Matrix, de los Hermanos Wachowski (1999) (inspirada en parte en Ghost in the Shell)
Nivel 13 (The Thirteenth Floor) de Josef Rusnak (1999)
El Sexto Día, de Roger Spottiswoode (2000)
Battle Royale, de Kinji Fukasaku (2000) (basada en la novela de Koushun Takami)
Inteligencia Artificial, de Steven Spielberg (2001)
Equilibrium, de Kurt Wimmer (2002)
Minority Report, de Steven Spielberg (2002) (basada en la novela Ubik, de Philip K. Dick).
28 Días Después (28 days later), de Danny Boyle. (2002)
El Regreso a las cavernas, de Larry Clark. (2002)
Código 46 (Code 46), de Michael Winterbottom. (2003)
Wonderful Days, de Moon-saeng Kim y Park Sunmin. (2003)
Yo, Robot, de Alex Proyas (2004)
FAQ: Frequently Asked Questions, de Carlos Atanes (2004)
Æon Flux, de Karyn Kusama (2005), basada en la serie de animación del mismo nombre
La isla, de Michael Bay (2005)
• Serenity, de Joss Whedon (2005), basada en la serie de TV Firefly
3
• V de Vendetta (V de Venganza), de James McTeigue (2006). Basada en el comic V de Vendetta publicado en el
año 1988 con Alan Moore como guionista y David Lloyd como dibujante
• Idiocracia, de Mike Judge (2006)
• Hijos de los hombres, de Alfonso Cuarón (2006), basada en la novela homónima de P. D. James
• Soy Leyenda, de Francis Lawrence (2007), basada en la novela de Richard Matheson
• 28 semanas después llamada Exterminio 2 en Latinoamérica, de Juan Carlos Fresnadillo
• WALL·E, de Andrew Stanton (2008)
• Repo! The Genetic Opera, de Darren Lynn Bousman (2008)
• Watchmen, dirigida por Zack Snyder, basada en la novela gráfica de Moore y Gibbons
• La Carretera de John Hillcoat (2009), basada en la novela de Cormac McCarthy
• Never Let Me Go de Mark Romanek (2010), basada en la novela Nunca me abandones de Kazuo Ishiguro
• El libro de Eli de Los hermanos Hughes
Distopías en los videojuegos
• Final Fantasy VI, Square (1994)
• Fallout I, II y III, Black Isle (1997)
• Deus EX, Eidos Interactive (2000)
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Dreamfall: The Longest Journey, Funcom (2006)
S.T.A.L.K.E.R.: Shadow of Chernobyl, GSC Game World (2007)
BioShock, Irrational Games (2007)
S.T.A.L.K.E.R.: Clear Sky, GSC Game World (2008)
Half Life 2, Valve (2004)
Metal Gear Solid 4: Guns of the Patriots, Konami (2008)
Mirror's Edge, DICE(2008)
Referencias
[1] http:/ / en. wikipedia. org/ wiki/ Anexo%3Adistop%C3%ADas_en_obras_culturales?action=history
[2] Karen Brooks-Reese: "Zombies Rise in Teen Lit" (http:/ / www. post-gazette. com/ pg/ 09146/ 972132-44. stm), Pittsburgh Post Gazette
(May 26, 2009).
[3] Historias de Hojalata (Libros de ciencia-ficción). Proyecto #194 (http:/ / www. historiasdehojalata. com/ portada-libros-de-ciencia-ficcion.
php)
[4] http:/ / en. wikipedia. org/ wiki/ Fahrenheit_56K
[5] FAHRENHEIT 56K - Fernando de Querol Alcaraz - Opinion.Leido (http:/ / www. ciencia-ficcion. com/ opinion/ op01423. htm)
[6] "http:/ / www. toqonline. com/ 2009/ 08/ alex-kurtagics-mister" May 15,2009
[7] http:/ / www. dana-deyoung. com May 15,2009
[8] http:/ / www. carnavalpolicia. blogspot. com
[9] « Sergi Durà: "L'home llop, encara que lleig, és més genuí que els vampirs" (http:/ / www. linformatiu. com/ portada/ detalle/ articulo/
sergi-dura-lhome-llop-encara-que-lleig-es-mes-genui-que-els-vampirs)». l'Informatiu (5 Abril 2011). Consultado el 11-04-2011.
4
Una falta ortográfica satírica es una modificación intencionada de la ortografía de una palabra o nombre con fines
retóricos y humorísticos.
Historia de las faltas ortográficas satíricas
Las modificaciones ortográficas con fines humorísticos tuvieron su origen en la poesía satírica. El escritor español
Francisco de Quevedo está considerado como el máximo exponente de las faltas ortográficas satíricas en lengua
castellana. Su uso de este recurso es notable en sus obras, llegando a ser objeto de estudio en la actualidad.[1]
El también español Juan Ramón Jiménez, Premio Nobel de Literatura en 1956, empleaba continuamente las faltas
intencionadas en sus obras con el fin de hacer burla de las propias normas ortográficas.[2] Jiménez es conocido por
utilizar siempre 'j' ante 'e', 'i', incluso cuando corresponde utilizar la letra 'g'.[3]
Hoy en día el uso de esta figura retórica tiene su mayor relevancia en los textos periodísticos, como se puede
comprobar en los ejemplos que se listan en este anexo. También suele aplicarse en artículos de opinión, y son
constantemente explotados en las comunidades online.
'K' reemplazando a 'C'
Ku Klux Klan
El reemplazo de la 'C' con la 'K' fue utilizado por el Ku Klux Klan en la segunda mitad del siglo XIX para designar
sus rangos. Esto también ha llevado a los satíricos a sustituir la 'C' de algunas palabras por 'K' (ej."Kapitalismo,
AmeriKa"). [4] o incluso por 'KKK' (ej. "DemóKKKrata", "RepubliKKKano").[cita requerida]
En España, Portugal e Italia, reemplazar la 'C' por la 'K' dio origen a los términos coloquiales okupa y anarkía entre
otros.[5]
KDE
En un contexto totalmente distinto, la 'C' inicial de muchos elementos del entorno Linux KDE es reemplazada por 'K'
como seña de identidad. Por ejemplo, Konsole, Konqueror, Kommander son varias de las aplicaciones de KDE.
'$' reemplazando a 'S', '€' reemplazando a 'E', '£' reemplazando a 'L', '¥'
reemplazando a 'Y'
Se suelen utilizar símbolos de unidades monetarias como el euro, el dólar y la libra para denotar rechazo hacia el
capitalismo, la corrupción o la codicia. Ejemplos:
Compañías
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Appl€ (Apple, informática)[cita requerida]
AV€ (AVE, Alta velocidad española)[cita requerida]
Comca$t (Comcast, cable)[cita requerida]
E$$o (Esso, petrolera)[cita requerida]
Micro$oft (Microsoft, informática)[6]
R€NF€ (Renfe, compañia ferroviaria)[cita requerida]
Rep$ol (Repsol, petrolera)[7]
• $GA€ (SGAE, asociación de artistas)[8]
• $ony (Sony, electrónica)[cita requerida]
5
Países
• I$rael (Israel)[cita requerida]
• Ru$ia (Rusia)[9]
• U$A, United $tates (Estados Unidos)[cita requerida]
Películas
• Pirata$ de£ Carib€ (Piratas del Caribe)[cita requerida]
• $£umdog Mi££ionair€ (Slumdog Millionaire)[cita requerida]
Personas
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Bu$h (George W. Bush, George H. W. Bush, presidentes de los Estados Unidos)[10] [11] [12]
P€r€ (Pere Navarro, Director General de Tráfico de España)[cita requerida]
$teven $pi€£b€rg (Steven Spielberg, director de cine)[cita requerida]
Tío $am (Tío Sam, símbolo nacional de Estados Unidos)[cita requerida]
¥€$ We Can (eslógan de Barack Obama)[cita requerida]
Zidan€ (Zinedine Zidane, ex-futbolista francés)[cita requerida]
Política
• P$OE (PSOE)[13]
@ reemplazando a 'A' y/u 'O'
En muchas lenguas romances, el género de sustantivos y adjetivos viene determinado por la letra final 'A'/'O'. Pese a
que el masculino es el genérico e incluye al femenino en los plurales, desde finales de los años 1990 se ha venido
utilizando la arroba para incluir al masculino y el femenino (ej. Amig@s, compañer@s, ciudadan@s). Es popular
aunque no admitido por la RAE al no ser el símbolo @ una letra.
'Z' reemplazando a 'C', 'D' o 'S'
José Luis Rodríguez Zapatero
Desde la campaña electoral de las Elecciones generales de España de 2004, se conoció al socialista José Luis
Rodríguez Zapatero como ZP (Zapatero Presidente). El eslogan fue muy aceptado popularmente, utilizando el
Partido Socialista la letra 'Z' como base para su campaña de las siguientes Elecciones generales de España de 2008,
como por ejemplo: Alta velocidaz, Igualdaz, Prosperidaz, Empleo de calidaz, Solidaridaz.[14]
Este mismo fenómeno es frecuentemente utilizado en las críticas a Zapatero, al que sus detractores conocen como El
Zejas, Zapatitos, zETApé (en referencia a sus negociaciones con ETA), Chapatero, ZoPenco, ZetaParo, ZapatERE,
Zero Patatero, ZPocalipsis, ZePorro, ZeroPensiones, ZetaPetas, Trapacero...[15]
Mayúsculas
A veces se utilizan mayúsculas para mostrar u ocultar sutilmente alguna información. Por ejemplo:
• Después de las polémicas Elecciones presidenciales de Estados Unidos de 2000, en las que George W. Bush ganó
pese a obtener menos votos que su oponente Al Gore, algunos periodistas descontentos con el resultado
empezaron a referirse a Bush como "el pResidente", denotando que no era el justo presidente de Estados Unidos
sino simplemente el residente de la Casa Blanca.[16]
• Los periodistas de España contrarios a la política del presidente José María Aznar se referían a él en titulares
como "AZNAR, MÁS FRANCO QUE NUNCA", todo en mayúsculas, para obtener un doble sentido al referirse al
6
mismo tiempo a su franqueza y al parecido de sus ideologías con las del dictador Francisco Franco.[cita requerida]
Otras ediciones
Empresas y empresarios
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Ibertrola (Iberdrola)[17] [18] [19]
Garrafón (Vodafone)
Oh no (ONO)[cita requerida]
Suckerverg (Mark Zuckerberg)[cita requerida]
Timofónica (Telefónica)[20] [21]
Tontón (TomTom)[22] [23] [cita requerida]
Vomistar (Movistar)
Deporte
• Caca (Kaká)[cita requerida]
• Marta Dopínguez (Marta Domínguez, debido a su implicación en la Operación Galgo contra el dopaje)[24]
Geografía
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Carcelona (Barcelona)[25]
Ex-paña, eZPaña (España)[26] [27]
Gran Nada (Granada)[28]
Madriz (Madrid)[29]
Vil Vaho (Bilbao)[30]
Valladolor, Poocela (Valladolid)[31] [32] [33] [34] [35]
Música
• Güiza (Weezer)[cita requerida]
• The Cocks (The Kooks)[cita requerida]
Política
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Heducación(Educación)[36]
Juheces (Jueces)[cita requerida]
Kale borrikos(borricos)[37]
Pene V (PNV)[38]
PZOE (PSOE)[39]
Rub-Al-Khaba (Alfredo Pérez Rubalcaba)[40]
• RePPresión, PPrivatizar, ExPPoliar... (Partido Popular)[41] [42]
7
Televisión
• Interlobotomía, Interfacherío (Intereconomía)[43] [44]
• La Secta, La Cesta (La Sexta)[cita requerida]
• Telecirco (Telecinco)[45] [46] [47] [48]
Solo humor
A veces la falta de ortografía no es satírica (ya que no se burla de nadie ni de nada), sino solo humorística como en el
siguiente ejemplo, entendible por los seguidores del programa de televisión Lost:
Locke tenga que ser, será. Y no hay que Dharmas vueltas.[49]
Otros casos
Al presidente de Chile, Sebastián Piñera, durante su campaña lo bautizaron como Piraña o Piñata.[cita requerida]
Véase también
• Leet
• Lenguaje SMS
• Retroacrónimo
• Umlaut del heavy metal
Referencias
[1] Alonso Hernández, José Luis (1989). Claves para la lectura de la poesía satírica de Quevedo. p. 745. Instituto Cervantes (http:/ / cvc.
cervantes. es/ obref/ aih/ pdf/ 10/ aih_10_1_082. pdf)
[2] La ortografía de Juan Ramón Jiménez (http:/ / irati. pnte. cfnavarra. es/ iesocintruenigo/ joomla/ images/ stories/ imagenesieso/ R A F A/
actividadesytextos/ laortografiadejrjdos. pdf) - Departamento de Educación, Gobierno de Navarra
[3] Jiménez, Juan Ramón (1981). Antolojía jeneral en Prosa. Biblioteca Nueva. ISBN 9788470302824.
[4] (http:/ / www2. lib. virginia. edu/ exhibits/ sixties/ radical. html) (http:/ / www1. american. edu/ bgriff/ H207web/ sixties/
rubinchildofAmerika. htm)
[5] Rodríguez González, Félix. (2006). "Medios de comunicación y contracultura juvenil". In Círculo 25:5–30 (http:/ / www. ucm. es/ info/
circulo/ no25/ rodriguez. pdf)
[6] Zammetti, Frank W. (2007). Practical JavaScript, DOM scripting, and Ajax projects. p. 7. ISBN 9781590598160.
[7] REP$OL superó los 2,5 millones de accionistas (http:/ / hemeroteca. lavanguardia. es/ preview/ 1997/ 05/ 01/ pagina-54/ 33872510/ pdf.
html) - La Vanguardia
[8] La SGAE reclama 31.897 euros a Fuente Obejuna por representar 'Fuenteovejuna' (http:/ / www. 20minutos. es/ noticia/ 498490/ 8/ sgae/
fuenteovejuna/ obejuna/ ) - El Mundo
[9] :: Olekh G. L. Novosibirsk Oblast: Problems of Globalization and Regionalization. :: На пороге будущего… :: «Сибирская Заимка»
история Сибири в научных публикациях (http:/ / www. zaimka. ru/ today/ olekh6. shtml)
[10] «Stoppez Bu$h» | Le Devoir (http:/ / www. ledevoir. com/ non-classe/ 41033/ stoppez-bu-h)
[11] Caught in the Crossfire: What Will Bu$h Do About Corporate Corruption? (http:/ / archive. democrats. com/ view. cfm?id=8158)
[12] UK Indymedia - Stop Bu$h - National Demonstration - Thursday 20th (http:/ / www. indymedia. org. uk/ en/ 2003/ 11/ 281262. html)
[13] El P$OE de Almendralejo sin Bote por culpa del PGM (http:/ / extremaduraprogresista. com/ index. php?option=com_content&
view=article& id=2530:el-poe-de-almendralejo-sin-bote-por-culpa-del-pgm& catid=39:hojas-parroquiales& Itemid=58) - Extremadura
Progresista (http:/ / extremaduraprogresista. com)
[14] "Seguridaz", "competitividaz" y "solidaridaz" (http:/ / www. elpais. com/ articulo/ espana/ Seguridaz/ competitividaz/ solidaridaz/
elpepuesp/ 20071118elpepunac_10/ Tes) - El País
[15] Otra mala noticia para “Zetaparo”: según BBVA el desempleo será del 15,4% el año próximo, pero analistas ya hablan de que llegará al 17%
(http:/ / www. elconfidencialdigital. com/ Articulo. aspx?IdObjeto=18491) - El Confidencial Digital
[16] « Name the President! (http:/ / www. thenation. com/ doc/ 20010326/ contest)».
[17] El ‘Ibertrola’ gana la coña ibérica (http:/ / www. 20minutos. es/ noticia/ 93086/ 0/ Ibertrola/ Leonor/ flotador/ ) - 20 minutos
[18] La sede de Ibertrola de Salamanca por el cierre de Garoña (https:/ / www. ecologistasenaccion. org/ spip. php?article14864) - Ecologistas en
Acción
[19] Ibertrola (http:/ / colabora2. greenpeace. es/ ibertrola/ ibertrola. html) - Greenpeace
8
[20] Este país es una ruina (http:/ / extremaduraprogresista. com/ index. php?option=com_content& view=article&
id=9013:este-pais-es-una-ruina& catid=40:libre-opinion& Itemid=59) - Diario Extremadura Progresista, párrafo 2
[21] Sobre Timofonica y Turbonet (http:/ / linux. ues. edu. sv/ pipermail/ gul/ 2005-October/ 000958. html) - Universidad de El Salvador
[22] Ejemplo de uso de TonTon. (http:/ / www. seatibiza. net/ foro/ showthread. php?63131-¿Cual-es-la-mejor-ruta-Madrid-Sevilla)
[23] Otro ejemplo de uso de TonTon. (http:/ / hitosdelcamino. blogspot. com/ 2010/ 07/ en-santiago-es-inutil-el-tonton. html)
[24] Marta 'Dopinguez' (http:/ / www. noticiasdenavarra. com/ 2010/ 12/ 31/ opinion/ la-opinion-del-lector/ mensajes-del-lector/
marta-dopinguez) - Noticias de Navarra
[25] Fernández Díaz afirma que Barcelona se ha convertido en "'carcelona" y los ciudadanos son "rehenes" de las eléctricas (http:/ / www.
vilaweb. cat/ ep/ ultima-hora/ 2515519/ 20070814/ fernandez-diaz-afirma-barcelona-convertit-carcelona-ciutadans-ostatges-electriques. html)
- Europa Press (en catalán)
[26] ¿Expaña? (http:/ / www. diariosigloxxi. com/ texto-diario/ mostrar/ 11715/ expaa) - Siglo XXI
[27] Vidal, César (2008). La eZPaña de ZP. Barcelona: Comics Books. ISBN 9788496599239.
[28] Gran nada con guión (http:/ / alboraida. blogspot. com/ 2011/ 02/ gran-nada-esa-bella-ciudad-del-sur-de. html) - 20 minutos
[29] Agrupación Castiza de Madriz al Cielo (http:/ / www. madrid. es/ portales/ munimadrid/ es/ Inicio/ El-Ayuntamiento/
Instalaciones-y-Servicios/ Agrupacion-Castiza-de-Madriz-al-Cielo?vgnextfmt=default&
vgnextoid=c3d72dfe4351c010VgnVCM2000000c205a0aRCRD& vgnextchannel=9e4c43db40317010VgnVCM100000dc0ca8c0RCRD) Ayuntamiento de Madrid
[30] El himno de España con letra (http:/ / www. 20minutos. es/ noticia/ 220415/ 2/ foro/ ermua/ himno/ ) - 20 minutos
[31] Página izquierdista vallisoletana (http:/ / valladolorentodaspartes. blogspot. com/ )
[32] Crítica a la ciudad (http:/ / www. estebanmucientes. es/ que-si-que-es-valladolid-y-no-valladolor/ )
[33] Otro ejemplo en foro de motos (http:/ / www. foromotos. com/ showthread. php?t=7800)
[34] Ejemplo de uso de Poocela (http:/ / m. forocoches. com/ foro/ showthread. php?t=1705208& page=7)
[35] [ http:/ / www. 2y4t. com/ 8/ viewtopic. php?f=16& t=85668 Mapa gracioso de España con uso de poocela]
[36] Heducación de CalidaZ (http:/ / www. cope. es/ humor/ 29-10-08--heducacion-calidaz-17472-1) - Cadena COPE
[37] Comentario en noticia (http:/ / www. cadenaser. com/ espana/ articulo/ eta-pide-comunidad-internacional-implique-solucion-pais-vasco/
csrcsrpor/ 20100919csrcsrnac_1/ Tes) - Cadena SER
[38] El PNV se resitúa tras el alto el fuego de ETA y dice que tomará «alguna iniciativa» (http:/ / www. elcorreo. com/ vizcaya/ v/ 20100914/
politica/ resitua-tras-alto-fuego-20100914. html) - El Correo
[39] San Claudio, las falsedades incómodas del PZOE (http:/ / www. lne. es/ secciones/ noticia.
jsp?pRef=1837_31_582911__Oviedo-Claudio-falsedades-incomodas-PZOE) - La Nueva España
[40] Rub-Al-Kaba (http:/ / www. telealmerianoticias. es/ 2010/ 12/ opinion/ rub-al-kaba/ ) - Tele Almería Noticias
[41] Nodo 50 (http:/ / www. nodo50. org/ rashmadrid/ index. php/ convocatorias/ 14/ 149-ilegalizada-manifestacion-no-a-la-reppresion)
[42] Comentario en 20 minutos (http:/ / www. 20minutos. es/ noticia/ 545220/ 5/ impagos/ docentes/ valencia/ )
[43] Interlobotomía (http:/ / www. deia. com/ 2010/ 07/ 04/ opinion/ columnistas/ mesa-de-redaccion/ interlobotomia) - Deia, Noticias de Bizkaia
[44] Interfacherío (http:/ / www. burbuja. info/ inmobiliaria/ guarderia/ 97738-es-un-fake-el-video-de-wyoming-12. html#post1413276) - Deia,
Noticias de Bizkaia
[45] ¿Telecinco o ‘telecirco’? (http:/ / www. 20minutos. es/ carta/ 64287/ 0/ Telecinco/ telecirco/ ) - 20 minutos
[46] 'El Jueves' se ríe de Telecinco tras la victoria judicial de ésta contra La Sexta (http:/ / www. 20minutos. es/ noticia/ 756729/ 1/ jueves/
parodia/ telecinco/ ) - 20 minutos
[47] Había una vez un TeleCirco (http:/ / www. intereconomia. com/ video/ buitre-mediatico/ malaya-habia-vez-telecirco) - Intereconomía
[48] Cartas al director (http:/ / www. laopiniondemalaga. es/ secciones/ noticia. jsp?pRef=2008112600_5_220233__Opinion-Cartas-director) La Opinión de Málaga
[49] Microsiervos, 25/Sep/2010, Locke (http:/ / www. microsiervos. com/ archivo/ frases-citas/ locke. html).
9
Personaje o grupo de personajes, e incluso a veces una institución de una historia que representa la oposición a un
protagonista o héroe con el cual debe enfrentarse. Representa la fuerza aparente y necesaria para que exista un
conflicto. El antagonista no necesariamente tiene que ser siempre un humano ni tampoco «bueno» o «malo». Puede
también representar algún elemento psicológico o místico. En el estilo típico de las historias en que un héroe se debe
enfrentar a un villano, ambos pueden ser definidos como protagonistas o antagonistas del otro, respectivamente. Sin
embargo, en algunas ocasiones los creadores de las historias han creado diversas situaciones complejas. En algunos
casos la historia es contada desde el punto de vista del villano; en tales casos, el héroe es el protagonista, y quien o
quienes se le oponen son los antagonistas o antihéroes.
Las historias no «deben» tener personajes que tengan que ser identificados como heroicos o malvados. En vez de eso
el antagonista vendría a ser el personaje, grupo de personajes e incluso a veces las fuerzas naturales y/o cósmicas que
se oponen al protagonista principal de la historia.
Antihéroe
En cine, historieta y literatura un antihéroe hace referencia a un personaje de ficción que tiene algunas
características que son antiéticas comparadas con las del héroe tradicional. Un antihéroe en los libros y películas
actuales generalmente realizará actos que son juzgados "heroicos", pero lo hará con métodos o intenciones que no lo
son tanto.
Uso y significado
El uso actual de la palabra es muy reciente y su significado primario ha cambiado en alguna forma. El significado
original de la palabra es la de un protagonista que es ineficaz y desgraciado, en vez de ser resuelto y determinado, si
sus motivos son buenos o malos. En algunas instancias el antihéroe ha venido a referirse al protagonista de una obra
cuyas acciones o motivos son cuestionables. También es el protagonista desprovisto de las cualidades
extraordinarias (belleza, integridad, valor...) con las que habitualmente se presentaba el héroe en los relatos épicos.
Las primeras novelas protagonizadas por antihéroes son el Lazarillo de Tormes y el Quijote.
Características del antihéroe
Así, el antihéroe puede ser antisocial, muy inteligente, enajenado, cruel, desagradable, pasivo, lamentable, obtuso, o
simplemente ordinario. Cuando el antihéroe es el personaje principal en una obra de ficción la obra frecuentemente
lidiará con el efecto que su atroz personaje tiene en aquellos a quienes conoce a lo largo de la narrativa. En otras
palabras, un antihéroe es un protagonista que vive por la guía de su propia brújula moral, esforzándose para definir y
construir sus propios valores opuestos a aquellos reconocidos por la sociedad en la que vive. Adicionalmente, la obra
puede representar cómo su personaje cambia a través del tiempo, ya sea tendiendo al castigo, el éxito no heroico, o la
redención. Además de estas "cualidades" hace falta nombrar el antiheroe es de esta manera debido a que su pasado
fue doloroso o cruel y que esta(s) tragedia(s) le da origen a su personalidad y una perspectiva distinta a la de los
héroes o villanos; puede decirse que el antiheroe vive más en la zona gris.
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Antihéroe
Véase también
• Categoría:Antihéroes: listado de antihéroes.
Arquetipo
Un arquetipo (del griego αρχη, arjé, "fuente", "principio" u "origen", y τυπος, typos, "impresión" o "modelo") es el
patrón ejemplar del cual otros objetos, ideas o conceptos se derivan. En la filosofía de Platón se expresan las formas
sustanciales (ejemplares eternos y perfectos) de las cosas que existen eternamente en el pensamiento divino.
Arquetipo: caminos y estados
Un arquetipo es un modelo o ejemplo de ideas o conocimiento del cual se derivan otros tantos para modelar los
pensamientos y actitudes propias de cada individuo, de cada conjunto, de cada sociedad, incluso de cada sistema.
Un sistema de palabras, de ideas, de ideales, o de pensamientos, sigue una conducta regular, envuelto en su propio
paradigma; incluso se usan arquetipos para modelar su propio camino, para abrirse campo en un medio de ideas
abstractas, poco entendibles o ininteligibles, solamente guiados por sus propios pensamientos y creencias.
Arquetipo y utilización del término
Uso en la sociedad y en el comportamiento humano
En el libro “Realidad del alma”, Jung propone que en el mundo primitivo todos los hombres poseían una especie de
alma colectiva, pero con el pasar de los años y la evolución, surgió un pensamiento y una conciencia individual que
ayudó en gran parte con la formación del modo de pensar de cada cultura y de su tipo de actuar. Una persona está
integrada por conductas regidas por arquetipos, junto con sus diferentes caminos y sus estadios. Existen tres
caminos: Conocimiento, Poder y Amor.
Uso en filosofía
El arquetipo en la antigüedad
Platón, el más fiel discípulo de Sócrates, cree como éste que "la ciencia consiste en lo universal" y aspira a ello por
medio de la abstracción. Para el fundador del realismo exagerado "la mayor certeza se halla en la mayor
abstracción". Al ejercitar ésta, distingue dos mundos: el de las cosas sensibles, rayano con el no ser, y el de lo
inteligible, que es lo real mismo en sí, el tipo, la idea o el ejemplar, que reproducen las cosas sensibles por su
participación de las ideas. Pero este mundo de las ideas requiere una jerarquía según Platón; éste, fijado por la
dialéctica, sirve de base a toda clasificación y establece claridad y orden en la manera de tratar los asuntos.
Como efecto de la abstracción formalista y logicista, esta tesis dará eventualmente lugar a la noción de que las ideas
más vacías o más abstractas se consideran las superiores y se colocan en el vértice de las clasificaciones. Se
convierte así la abstracción en escala para ascender al cielo y se volatiliza la realidad, llegando a estimar que una
idea está más cerca de la verdad cuanto más lejos se halla de los hechos. Esta interpretación, hecha explícita por
primera vez por Christian Wolff, que estima que la metafísica sería la ciencia de lo posible, alcanza su consecuencia,
con rigor inflexible, en la dialéctica hegeliana, que afirma que "el ser —la idea más abstracta— es la nada".
Ya la palabra ειδος, eidos, de donde procede nuestra "idea" revela el simbolismo, pues expresa la especie opuesta al
individuo y aún separada de él. Para establecer la jerarquía del mundo inteligible, la imaginación se representa
(siempre fuera de la realidad) el prototipo o arquetipo (la idea primera entre las demás de igual orden), de cada
especie. Resulta, por lo mismo, como dice Janet, que "todo arquetipo es siempre una abstracción".
11
Arquetipo
12
El arquetipo en la Edad Media
Esta misma palabra arquetipo ha sido usada por los escolásticos, sobre todo por aquellos que se acercan algo al
sentido platónico hábilmente combinado con la doctrina aristotélica por santo Tomás de Aquino, como la idea
primordial, que ha presidido a la creación del mundo.
El arquetipo en la Modernidad
Después usó también la palabra arquetipo John Locke, en su Ensayo sobre el entendimiento humano, pero
atribuyéndola significación distinta o la que le diera en un principio Platón. Para Locke los arquetipos son ideas, que
no tienen semejanza con ninguna existencia real, ni con la nuestra ni con la de los objetos externos. Concibe el
espíritu los arquetipos mediante la reunión arbitraria de los conceptos simplicísimos, sin que puedan ser por lo tanto
copias de las cosas.
Después de Locke, el término deja de ser frecuente en filosofía; lo usa Goethe en el Fausto personificando las ideas
en las Madres, que con sus antorchas iluminan la región de las sombras y van guiando al héroe del poema, símbolo
de la luz de la inteligencia, que con su previsión nos guía en la vida.
Uso en biología
La hipótesis del arquetipo ejerció gran influencia en la
filosofía de la naturaleza durante el siglo XIX y
comienzos del XX. Goethe, Lorenz Oken, Carl Gustav
Carus, Geoffroy Saint-Hilaire y otros naturalistas
filósofos concibieron la diversidad orgánica
determinada y producida según tipos primitivos y
originarios (arquetipos). Se trataba de un tipo ideal del
que podían derivarse todas las especies o, al menos,
todas las especies de un filo.
El arquetipo vertebrado según Richard Owen (1847).
Uso en psicología analítica
El término fue introducido por Carl Gustav Jung para designar cada una de las imágenes originarias constitutivas del
"inconsciente colectivo" y que son comunes a toda la humanidad (por ejemplo, Viejo sabio). Configuran ciertas
vivencias individuales básicas, se manifiestan simbólicamente en sueños o en delirios y son contenidos más o menos
encubiertos en leyendas, cultos y mitos de todas las culturas.
Uso en cibernética
El término fue introducido por Peter Senge para hacer referencia a las estructuras genéricas de pensamiento de las
personas, en situaciones de comportamiento organizacional. Determina los principios administrativos necesarios para
que un sistema organizacional funcione eficientemente.
Arquetipo
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Véase también
• Platón
• Mundo de las ideas
Enlaces externos
•
Wikcionario tiene definiciones para arquetipo.Wikcionario
Autor
El autor es la persona que crea una obra artística o técnica susceptible de ser reconocida como original (y por tanto
legalmente protegida por los derechos de autor). Se suele emplear para obras relacionadas con la literatura y por
tanto puede actuar como sinónimo de escritor.
La crítica moderna ha cuestionado el concepto de autor, ya que afirma que cualquier obra se crea colectivamente,
tanto por parte de quien la origina por primera vez como por parte de quienes la interpretan, así como todo el
contexto que la ha hecho posible. Históricamente la idea de autor ha cambiado en cuanto a su alcance. En la
tradición oral de la Antigüedad las historias se consideraban parte de la tradición o bien inspiradas por dioses, los
autores materiales sólo en transmitían una versión. Durante siglos los autores han quedado en el anonimato y sólo a
partir de la Edad moderna y especialmente en el Romanticismo se reivindicó su papel como personalidad propia
capaz de engendrar una obra única y original.
En términos jurídicos: Un autor es toda persona que crea una obra susceptible de ser protegida con derechos de
autor. Generalmente, el término no sólo se refiere a los creadores de novelas, obras dramáticas y tratados, sino
también a quienes desarrollan programas de computación, disponen datos en guías telefónicas, elaboran coreografías
de danza, también incluye a los fotógrafos, escultores, pintores, cantautores, letristas de canciones (distinguiéndolo
del creador de la música, al que se lo llama compositor), a los que graban sonidos y traducen libros de un idioma a
otro, etc.
Según la legislación vigente en varios países, de existir una coautoría, esto significa que habrá también una
comunidad sobre los derechos de autor de la obra creada. Los coautores son considerados como "tenedores
mancomunados", conservando cada uno un derecho independiente de otorgar bajo licencia y usar, siempre que rinda
cuentas a los demás coautores acerca de cualquier posible ganancia, en la medida que su aportación sea susceptible
de separación de la obra común; de lo contrario, deben actuar de común acuerdo.
Cadáver exquisito
Cadáver exquisito
Cadáver exquisito es una técnica por medio de la
cual se ensamblan colectivamente un conjunto de
palabras o imágenes; el resultado es conocido como
un cadáver exquisito o cadavre exquis en francés. Es
una técnica usada por los surrealistas en 1925, y se
basa en un viejo juego de mesa llamado
"consecuencias"[cita requerida] en el cual los jugadores
escribían por turno en una hoja de papel, la doblaban
para cubrir parte de la escritura, y después la pasaban
al siguiente jugador para otra colaboración.
El cadáver exquisito se juega entre un grupo de
personas que escriben o dibujan una composición en
secuencia. Cada persona sólo puede ver el final de lo
que escribió el jugador anterior. El nombre se deriva
de una frase que surgió cuando fue jugado por
primera vez en francés: « Le cadavre - exquis - boira
- le vin - nouveau » (El cadáver exquisito beberá el
vino nuevo). En resumidas cuentas se combinan
cosas de una idea agregando elementos que pueden o
no pertenecer a la realidad. Los teóricos y asiduos al
juego (en un principio, Robert Desnos, Paul Éluard,
André Bretón y Tristan Tzara) sostenían que la
creación, en especial la poética, debe ser anónima y
Ejemplo de cadáver exquisito gráfico.
grupal, intuitiva, espontánea, lúdica y en lo posible
automática. De hecho, muchos de estos ejercicios se llevaron a cabo bajo la influencia de sustancias que inducían
estados de semiinconsciencia o durante experiencias hipnóticas.
Neruda y Lorca los llamaron poemas al alimón; Nicanor Parra y Huidobro, quebrantahuesos (Junto a Parra, Enrique
Lihn y Jodorowsky hicieron una exposición denominada "el quebrantahuesos"
Nicolas Calas –vanguardista suizo- sostenía que un cadáver exquisito tiene la facultad de revelar la realidad
inconsciente del grupo que lo ha creado, en concreto los aspectos no verbalizados de la angustia y el deseo de sus
miembros, en relación con las dinámicas de posicionamiento afectivo dentro del mismo. Ernst observó que el juego
funciona como un 'barómetro' de los contagios intelectuales dentro de un círculo de creadores.
Decía Rulfo que no existen más que tres temas básicos: el amor, la vida y la muerte: para captar su desarrollo
normal, hay que saber cómo tratarlos, qué forma darles, sin repetir lo que han dicho otros. En tanto metabolismo
continuado de anteriores lecturas, podría considerarse si la literatura no es en sí misma un gran cadáver exquisito a
partir de temas y preocupaciones bastante simples.
14
Cadáver exquisito
Otros usos de la técnica
La técnica del cadáver exquisito fue adaptada al dibujo y al collage quizás inspirados en ilustraciones infantiles en
las que las páginas eran divididas en tres partes (el tercio superior mostraba la cabeza de una persona o animal, la
parte media el torso y la inferior las piernas). Los niños tenían la habilidad de mezclar y emparejar figuras volteando
las páginas. También se suele practicar mandando por correo un dibujo o collage a los jugadores —por etapas
progresivas—; eso se conoce como “cadáver exquisito por correo” (aparentemente, sin importar si el juego realmente
viaja por vía postal o no).
Algunos han jugado el juego de dibujo con un acuerdo más o menos vago en cuanto a cuál será el resultado de la
ilustración, algo que podría considerarse que contradice la naturaleza surrealista del juego.
El juego ha sido adaptado también para hacerse utilizando gráficas por computadora, para construir objetos
surrealistas, y hasta se ha propuesto una adaptación a la arquitectura. Incluso se han hecho películas mediante esta
técnica en la Universidad de Nueva York, por ejemplo.
El compositor argentino Juan María Solare ha desarrollado un método de cadáveres exquisitos musicales, un
mecanismo de creación colectiva destinado en principio a la educación musical (Ver su artículo "Al rico muerto").
"Tótems sin tabúes", organizado por el Grupo Surrealista de Chicago en el Café Heartland (Chicago, Illinois), fue la
primera exhibición de cadáveres exquisitos usando un teatro lleno de gente con máquinas de escribir.
Está técnica es utilizada frecuentemente dentro del marco de la educación popular, donde si bien se utiliza el sistema
básico del juego, la consigna lejos de ser librada al azar es puesta dentro del juego.
Cine
Mysterious Object at Noon, el cineasta Apichatpong Weerasethakul inicia un enfoque experimental cinematográfico
inspirado del juego del cadáver exquisto, en 2000. En soporte 16mm, el rodaje se desarrolla durante tres años en
distintos lugares de Tailandia. Revelado en el 30º aniversario del Festival Internacional de Cine de Montreal,
Cadáver exquisito primera edición, idea original de Adrien Lorion, David Etienne y Michel Laroche, señala una
evolución artística fusionando el arte del cine y la escritura de la canción. En esta edición, ejercitaron conjuntamente
algunas alternativas a este cadáver exquisito. Para comenzar, impusieron una biblia acerca de una treintena de
personajes ficticios, que sirvieron para crear la historia, y de distribución a nueve cineastas, así como de nueve
compositores que se inspiraron en ellos para producir su segmento de película o su canción. Además, la artista de la
canción y el cineasta que producía el tercer clip sobre los nuevos sólo conocía el texto de las cuatro últimas medidas
de la canción y la última escena del segundo clip y así sucesivamente, lo que tuvo como efecto producir una historia
cuya evolución es sorprendente, a veces de manera radical.
Enlaces externos
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Cadáver Exquisito una sección de Marc M. Gustà [1]
Cadáver Exquisito cómic en Producciones Balazo [2]
Cadáver Exquisito un blog de literatura [3]
Sobre Nuestro Cadáver un blog de Cadáveres Exquisitos [4]
Cadáver Exquisito Comic en el foro de PortalComic.com [5]
15
Cadáver exquisito
16
Referencias
[1]
[2]
[3]
[4]
[5]
http:/ / marcmgusta. blogspot. com/ search/ label/ Cad%C3%A1ver%20Exquisito/
http:/ / cadaver. produccionesbalazo. com/
http:/ / moadibelmesias. wordpress. com/
http:/ / www. sobrenuestrocadaver. blogspot. com/
http:/ / www. portalcomic. com/ foro/ phpBB2/ viewtopic. php?t=3832& postdays=0& postorder=asc& start=0/
Cibercultura
Cibercultura es la cultura que emerge, o está emergiendo, del uso del computador para la comunicación, el
entretenimiento y el mercadeo electrónico. Cultura nacida de la aplicación de las nuevas tecnologías de la
información y comunicación como internet. Cultura basada en las ventajas y desventajas de la libertad absoluta, el
anonimato,y ciberciudadanos con derechos y obligaciones.
Descripción
Es un neologismo que combina las palabras cultura y ciber, en
relación con la cibernética, así como lo relacionado con la realidad
virtual. Son las Tecnologías de la información y la comunicación
las que han generado una gran revolución en la manera de acceder,
apropiarse y transmitir la información, generando nuevos
desarrollos sociales, políticos y económicos, que es lo que el
común de la gente interpreta como cibercultura. Según Derrick de
Kerckhove, es desde el computador donde se ha configurado un
lenguaje universal: el digital.[1] La cibercultura se puede apreciar
desde tres puntos de vista: a) Interactividad, que es la relación
entre la persona y el entorno digital definido por el hardware que
los conecta a los dos; b) Hipertextualidad: que es el acceso
interactivo a cualquier cosa desde cualquier parte. Es una nueva
condición de almacenamiento y entrega de contenidos; y c)
Conectividad: que es lo potenciado por la tecnología, por ejemplo
internet .
Manifestaciones de la cibercultura
La cibercultura incluye varias interacciones humanas mediadas por
Ventajas de la Web 2.0.
la red de computadores, como son actividades, ocupaciones,
juegos, lugares y metáforas, e incluyen una variedad de
aplicaciones informáticas. Algunas son ofrecidas por especialistas en software y otras son protocolos propios de
internet:
•
•
•
Blogs
•
Juegos
•
Televisión interactiva •
Pornografía
•
Wikis
•
Comercio electrónico •
Juegos de rol
Redes sociales
Agregadores de noticias
Cibercultura
Cibercultura y globalización
El desarrollo de las tecnologías de la información ha hecho revivir la idea de la aldea global de Marshall Mac Luhan
y dio un nuevo impulso al proceso de la globalización, constituyendo para algunos teóricos el núcleo de la misma. Es
el caso de Manuel Castells para quien la sociedad y la economía globales actuales se caracterizan, en lo esencial, por
su capacidad para funcionar como una unidad, en tiempo real, a escala planetaria.[2] Castells propone una distinción
entre sociedad de la información y sociedad "informacional", término último que pretende subrayar el atributo de
una forma específica de organización social tecnológicamente avanzada, en el que la generación, procesamiento y
transmisión de la información se han transformado en las principales fuentes de productividad y de poder.
Otro concepto que toma valor es el del inconsciente colectivo como una identidad que trasciende todas las
diferencias culturales de la estructura de la mente. Douglas Rushkoff plantea en su libro Ciberia la posibilidad de
que los seres humanos se conviertan en las neuronas del planeta. Para Rodolfo Llinás la Red es una buena candidata,
en cuanto a requisitos potenciales, para soportar la conciencia de muchos en una mente colectiva.[3]
Uno de los mitos que se ha introducido a través de la Internet es el del Avatar y el culto a la doble personalidad, en el
uso frecuente que se hace de un avatar para darle personalidad a un usuario, sin tener en cuenta que la estimulación
de la mente para que asuma el control de la personalidad, puede terminar en posesión u obsesión, considerado por la
psicología como un Trastorno de personalidad,[4] en particular el Trastorno de identidad disociativo.
El antropólogo Arturo Escobar [5], en su artículo Bienvenidos a Cyberia, describe desde el punto de vista de la
antropología, los desafíos que la cibercultura exige para los nuevos desarrollos teóricos en las ciencias sociales y en
especial en la antropología. No obstante, aproximaciones como es el caso de los estudios de ciencia, tecnología y
sociedad, así como análisis críticos sobre la modernidad empiezan a analizar el impacto que tienen el uso
generalizado de las tecnologías de la información en las transformaciones de la vida social contemporánea. Estas son
algunas líneas de investigación que empiezan a desarrollarse:[6] 1.Producción y uso de las tecnologías de la
información. 2.Estudios sobre comunidades y redes sociales virtuales. 3.Estudios de cultura popular de la ciencia y la
tecnología. 4.Estudios de comunicación y tecnologías de la información. 5.Economía política de la cibercultura.
Cibercultura en la cultura popular
Creencias y mitos sobre la cibercultura se pueden identificar en series y películas de ciencia ficción donde se concibe
al ser humano como un mecanismo integrado por bits antes que un organismo integrado por átomos : un Ser
digital.[7] Es el caso del anime Serial Experiments Lain en el que cobra importancia la resonancia Schumann como
fundamento de la telecomunicación. Por otra parte, en la película The Matrix se plantea el concepto de hackear de la
siguiente manera:
Toda historia sobre vampiros, hombres lobo y extraterrestres es un programa que está asimilando otro programa,
que está haciendo algo que no debería estar haciendo. Un programa lo hace cuando va a ser borrado. El programa
puede esconderse en Matrix o regresar a la fuente.
En la película Nivel 13 plantean el concepto de usuario en la realidad virtual como el alma de una persona.
En Click muestran la influencia del control remoto en la vida de los seres humanos y la manía que se adquiere de
adelantar o retrasar un programa de televisión.
17
Cibercultura
Referencias
[1]
[2]
[3]
[4]
[5]
[6]
Derrick de Kerckhove. La piel de la cultura. Investigando la nueva realidad electrónica, Barcelona: Gedisa editorial.1999
Manuel Castells. La era de la información: Economía, sociedad y cultura. Volumen I. 1996.
Rodolfo Llinás. El cerebro y el mito del yo. Bogotá. Editorial Norma. 2002. pág. 298
Alice Bailey. Tratado sobre los siete rayos. Tomo II. Psicología Esotérica. Buenos Aires: Fundación Lucis. 1994
http:/ / en. wikipedia. org/ w/ index. php?title=Arturo_Escobar_(anthropologist)& oldid=258234142
Arturo Escobar. “Bienvenidos a cyberia. Notas para una antropología de la cibercultura” (http:/ / www. unc. edu/ ~aescobar/ text/ esp/
bienvenido a Cyberia. pdf). Revista de Estudios Sociales (ICANH)no. 22, diciembre de 2005, 15-35.
[7] Nicholas Negroponte. Ser digital .Barcelona: Ediciones Bailén. 1995
• Faura i Homedes, Ricard (2007). «Cibercultura, ¿realidad o invención?» (http://www.naya.org.ar/
congreso2000/ponencias/Ricard_Faura.htm), en Ciudad Virtual de Antropología y Arqueología, el portal de
Antropología en español. Consultado el 31/12/2008.
• Levy, Pierre, (2001), “Cibercultura”, Editorial Dolmen, Santiago de Chile.
Véase también
• Ciberespacio
• Ciferespacio
• Cibersexo
•
•
•
•
•
•
Ciborg
Noosfera
Noocracia
Ciberfeminismo
Hiperrealidad
Conocimiento situado
Enlaces externos
Wikilibros
•
Wikilibros alberga un libro o manual sobre Cibercultura.
18
Ciberdrama
Ciberdrama
El concepto de teatro virtual, hiperdrama o ciberdrama no está muy establecido todavía, lo que hace que se emplee
con muy diversos sentidos.
Algunos críticos (por ejemplo, la Electronic Literature Organization [1]) denominan "teatro virtual" a la creación
colectiva y en red de textos teatrales, en ocasiones a partir de parámetros ya definidos, y empleando algunos de los
recursos de las Nuevas Tecnologías (por ejemplo, el hipertexto).
También se ha solido relacionar con el término de "teatro virtual" la creación de personajes de rasgos humanos,
susceptibles de interactuar con estos, uno de cuyos ejemplos más conocidos es Eliza [2], supuesta psiquiatra virtual.
(Hay varias versiones de Eliza, todas igual de insatisfactorias).
Sin embargo, en los últimos años, y sobre todo en el ámbito de la ludología se hace referencia con estos términos a
entornos virtuales de carácter ficcional en los que el usuario puede transformarse en un personaje e interactuar con
otros usuarios.
Los ejemplos más antiguos son los llamados MUDs (Multi-User Dungeons/Domains) y, más tarde los MOOs (MUd
Objetc Oriented), similares a las primitivas aventuras gráficas en las que se actuaba mediante comandos textuales, en
lugar de con una interfaz visual, como sucede en las más modernas. Balzhur [3] es un ejemplo de MUd. Los MOOs
presentan una mayor variedad de temas y usuarios, y una interfaz amigable para el usuario, aunque suelen mantener
el ambiente ficcional de los MUDs?.
Los modelos más modernos equivalentes a los MUDs y los MOOs son aquellos juegos de ordenador en los que el
usuario debe adoptar una identidad ficticia e interactuar en un mundo virtual, tal como sucede en Myst o en Los
Sims. Últimamente se ha desarrollado mucho este tipo de juegos, llegando a crear auténticas vidas paralelas en
universos virtuales, como Second Life o World of warcraft.
En esta misma línea, aunque en un sentido algo más amplio, autores como Janet Murray emplean el término
"ciberdrama" para denominar la experiencia -y las posibilidades futuras- que ofrece el ordenador para ofrecer, en
forma de videojuego, un entorno virtual, enciclopédico, interactivo y espacial en el que el usuario tiene una mayor
capacidad de acción. Según esta línea de pensamiento, no compartida por todos los analistas de los videojuegos,
éstos abrirían nuevas posibilidades de narración que superarían las de los medios tradicionales, especialmente las de
los libros en papel.
Enlaces externos
• Directorio de la Electronic Literature Organization [4]: Apartado dedicado al teatro.
• La Gaviota de Chejov [5] en versión Hiperdrama, por Charles Demeer.
Bibliografía
• AMESTOY, Ignacio, 2000: “Teatro, tiempo y ciberespacio”, en Las puertas del drama 1, pp.9-11.
• BORRÀS CASTANYER, Laura: “Ciberteatro: posibilidades dramatúrgicas en la era digital”, en Carmen Becerra
(ed.) Lecturas: Imágenes. Cine y Teatro, Editorial Academia del Hispanismo, 2009, pp. 33-46.
• MURRAY, Janey, 1997: Hamlet in the Holoodeck, Free Press. (Traducción castellana de Susana Pajares, Hamlet
en la holocubierta, Barcelona, Paidos, 1999)
• SÁNCHEZ-MESA, Domingo, 2004: Literatura y Cibercultura, Madrid, Arco Libros
19
Ciberdrama
Véase también
•
•
•
•
•
Ludología
Ciberliteratura
Ciberpoesía
Referencias
[1]
[2]
[3]
[4]
[5]
http:/ / eliterature. org
http:/ / www. manifestation. com/ neurotoys/ eliza. php3
http:/ / balzhur. org/
http:/ / directory. eliterature. org/ browse. php?g=38c49ca02
http:/ / www. ibiblio. org/ cdeemer/ hdrama. htm
Ciberpoesía
La ciberpoesía (también llamada "poesía electrónica" o "poesía digital") es la rama de la ciberliteratura en la que
predomina la función estética del lenguaje. Técnicamente se caracteriza por el empleo de diversos recursos
tecnológicos, desde el simple hipertexto, la animación bi- o tridimensional, hasta las más avanzadas interfases de
realidad virtual.
Clasificación
Esta es una posible clasificación de la ciberpoesía, ordenada desde lo más simple técnicamente hasta lo más
complejo:
• Poesía hipertextual: es aquélla que (sólo) emplea el hipertexto (la suma de textos y enlaces) para formar una obra
poética. Ejemplos: Intermínimos de Navegación poética [1], Stained Word Window [2]
• No-Poesía visual: En el límite entre la literatura y el arte visual se sitúa la "no-poesía", género que emplea los
signos gráficos -las letras, los números, los signos especiales- para crear imágenes, al margen de su capacidad
significativa habitual. Ejemplos: Poetrica [3], Tipoemas y Anipoemas [4]
• Poesía visual: Abandonando completamente el mundo de la palabra como signo, y empleándola como mero
elemento estético, la poesía visual se sitúa más cerca del diseño gráfico o de las artes plásticas que de la literatura.
Ejemplos: Il [5], Empty Velocity [6], Desde Aquí [7]
• Poesía animada o en movimiento: obras poéticas en las que las palabras del texto se mueven o se modifican
progresivamente, ya sea por la interacción con el usuario, o de forma automática. Ejemplos: river / running [8],
White Poem [9], WordToys [10], Sumergida [11], Desprendiendo [12]
• Holopoesía o poesía holográfica: Se denomina así a aquellos textos con contenido poético desarrollados por
medio de la utilización de la técnica holográfica. Ejemplos: [13]
• Poesía generada por computadora: Aquellos textos que se crean automáticamente, mediante programas a los que
se le han proporcionado unas reglas lingüísticas y semánticas, con mayor o menor interacción del usuario.
Ejemplos: Poetry CreatOR2 [14], Poesía Asistida por Computadora [15], Bacterias Argentinas [16], IP Poetry [17],
Cibersonetos y otros modelos poéticos y módulos instrumentales en Ciberpoesía eLe (sólo para MS-IE) [18]
• Poesía virtual: Consiste en textos digitales tridimensionales, interactivos, navegables por intermedio de interfaces
de realidad virtual o aumentada. Ejemplos: Poemas virtuales [19], hommage à e.a.vigo [20]
El "Día del poeta virtual" se celebra el 31 octubre .
20
Ciberpoesía
Más ejemplos de este tipo de obras pueden verse en el Primer Volumen de la Colección de Literatura Electrónica [21]
publicado por la Electronic Literature Organization. Destacan en ella, entre otros, Like Stars in a clear Night Sky [22],
muy poético y técnicamente sencillo; The Set of U [23] (poesía visual) o The House [24] (una aproximación a la poesía
virtual).
Software
Existen pocas herramientas de software hechas específicamente para la creación de Ciberpoesía. Aquí se pretende
enumerar una lista con algunas de ellas:
• MIDIPoet [25] (1999), de Eugenio Tisselli. Software para la creación y manipulación de piezas de texto e imágen,
que responde en tiempo real al teclado del ordenador o a mensajes MIDI.
Enlaces externos
• Les Basiques : la littérature numérique, Philippe Bootz [26] La más amplia investigación en torno a la literatura y
poesía electrónicas (Fr)
• CHRONIQUE ANNONCEE DE LA POESIE NUMERIQUE, Jacques Donguy [27] (Fr)
• Hermeneia [28]: Grup de Recerca. Estudis literaris i tecnologies digitals. Universitat de Barcelona
•
•
•
•
•
•
•
Electronic Literature Organization [1]: Página de la organización dedicada a todo tipo de ciberliteratura.
e-motive: Visual Poetry in the Digital Age [29] (En)
Techno-Poesia [30] (Pt)
Net-poetry [31] (En)
Karenina.it Net-poetry [32] (It)
A POESIA DAS MÍDIAS ELETRÔNICO-DIGITAIS, Jorge Luiz Antonio [33] (Pt)
Net time eyebeam: stretching corporeal conduction, Christopher Funkhouser [34] HYPERTEXT '98 (En)
Bibliografía
• Caterina DAVINIO, “Parole virtuali. La poesia video-visiva tra arte elettronica e avanguardia”, in "Doc(K)s. Un
notre web” (libro e CD), serie 3, 21, 22, 23, 24, Ajaccio (F) 1999
• Caterina DAVINIO, "Scritture/Realtà virtuali" in "Doc(K)s" (web), 2000
• Caterina DAVINIO, Tecno-Poesia e realtà virtuali (Techno-Poetry and Virtual Reality), essay with preface by
Eugenio Miccini (Italian/English), Mantova, Sometti, 2002.
• Tina, ESCAJA, 2003: "Escritura tecnetoesquelética e hipertexto en poetas contemporáneas en la red.” Espéculo
(Universidad Complutense de Madrid). 24 (Julio-Octubre) [35]
• Domenico FIORMONTE, 2003: Scrittura e filologia nell'era digitale, Torino, BollatiBoringhieri.
• Isidro MORENO, 2002: Musas y Nuevas Tecnologías. El relato hipermedia, Barcelona: Paidos.
• Susana PAJARES TOSCA, 2004: Literatura Digital. El paradigma hipertextual, Universidad de Extremadura
• Domingo SÁNCHEZ-MESA,2004: Literatura y Cibercultura, Madrid, Arco Libros
• Katia STOCKMAN, 1997: La poesía en la era de la difusión electrónica: el paso de un género a las prácticas
discursivas, Episteme, Valencia.
21
Ciberpoesía
Véase también
•
•
•
•
•
Holopoesía
Ciberliteratura
Ciberdrama
Referencias
[1] http:/ / www. uoc. edu/ in3/ hermeneia/ interminims/ bibliogc. htm
[2] http:/ / www. wordcircuits. com/ gallery/ stained/ index. html
[3] http:/ / www. uiowa. edu/ %7Eiareview/ tirweb/ feature/ giselle/ poetrica/ index. html
[4] http:/ / amuribe. tripod. com/
[5] http:/ / www. sitec. fr/ users/ akenatondocks/ DOCKS-datas_f/ collect_f/ auteurs_f/ B_f/ BURGAUD_f/ anim_f/ il_f/ ilB. html
[6] http:/ / www. turbulence. org/ Works/ empty/
[7] http:/ / www. ucm. es/ info/ especulo/ hipertul/ desdeaqui/ index. htm
[8] http:/ / www. texturl. net/ works/ riverrunning/
[9] http:/ / www. ubu. com/ contemp/ poundstone/ white. html
[10] http:/ / www. findelmundo. com. ar/ wordtoys/
[11] http:/ / www. uvm. edu/ ~tescaja/ poemas/ hyperpoemas/ velocity. htm
[12]
[13]
[14]
[15]
[16]
[17]
[18]
[19]
[20]
[21]
[22]
[23]
[24]
[25]
[26]
[27]
[28]
[29]
[30]
[31]
[32]
[33]
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[35]
http:/ / www. uvm. edu/ ~tescaja/ poemas/ hyperpoemas/ desprendiendo. htm
http:/ / www. ekac. org/ allholopoems. html
http:/ / xenon. stanford. edu/ %7Eesincoff/ poetry/ jpoetry. html
http:/ / www. motorhueso. net/ pac/
http:/ / moebio. com/ santiago/ bacterias/
http:/ / www. findelmundo. com. ar/ ip-poetry/ index. html
http:/ / www. bibliele. com/ ciberpoesia/ fractales/ genson01. htm
http:/ / lpgyori. 50g. com/
http:/ / www. epoetry2007. net/ artists/ oeuvres/ gyori/ oeuvre/ oeuvre. html
http:/ / collection. eliterature. org/ 1/
http:/ / collection. eliterature. org/ 1/ works/ ezzat__like_stars_in_a_clear_night_sky. html
http:/ / collection. eliterature. org/ 1/ works/ bootz_fremiot__the_set_of_u. html
http:/ / collection. eliterature. org/ 1/ works/ flanagan__thehouse. html
http:/ / motorhueso. net/ midipoet
http:/ / www. olats. org/ livresetudes/ basiques/ litteraturenumerique/ basiquesLN. php
http:/ / www. costis. org/ x/ donguy/ numerique. htm
http:/ / www. hermeneia. net/ cat/
http:/ / www. e-motive. org. uk
http:/ / www. geocities. com/ a_fonte_2000/ tecnopoesia. htm
http:/ / www. ontherundesign. com/ Artists/ Caterina_Davinio. html
http:/ / www. tellusfolio. it/ stampa. php?iddoc=656& stampa=true
http:/ / www. uff. br/ mestcii/ jorge1. htm
http:/ / web. njit. edu/ ~funkhous/ nettime. html
http:/ / www. ucm. es/ info/ especulo/ numero24/ ciberpoe. html
22
Comunidad virtual
Comunidad virtual
Se denomina comunidad virtual a aquella comunidad cuyos vínculos, interacciones y relaciones tienen lugar no en
un espacio físico sino en un espacio virtual como Internet.
Historia
La idea de las comunidades virtuales surge cuando aparece Internet, y en el caso de comunidades no informáticas
mucho más anteriores a la invención de la misma radio. La primera comunidad virtual nace en la década de los 70's,
si bien no es hasta los años ´90 cuando se desarrollan de forma exponencial y se convierten en accesibles para el
público en general, todo ello gracias al nacimiento de la World Wide Web (WWW) y la generalización de
herramientas como el correo electrónico, los chats o la mensajería instantánea. Hasta entonces, su uso quedaba
limitado al ámbito científico y a los expertos en informática.
Los usuarios civiles, sin acceso a Internet, implementaron y popularizaron el uso del BBS o Bulletin Board System
(Sistema de Tablón de Anuncios), un sistema que funcionaba mediante acceso por módem mediante línea telefónica
a una central (el BBS) que podía basarse en una o más líneas telefónicas. En los BBS era posible entablar
conversaciones, publicar comentarios, intercambiar archivos, etc. Por lo mismo que eran accedidos por línea
telefónica, eran comunidades independientes. Era muy común en la época que individuos particulares utilizaran sus
equipos propios de casa para proveer el servicio hasta con un solo módem de entrada.
Hoy en día, las comunidades virtuales son una herramienta muy útil desde un punto de vista empresarial, ya que
permiten a las organizaciones mejorar su dinámica de trabajo interno, las relaciones con sus clientes o incrementar su
eficiencia procedimental. En cuanto a su función social, las comunidades virtuales se han convertido en un lugar en
el que el individuo puede desarrollarse y relacionarse con los demás, actuando así como un instrumento de
socialización y de esparcimiento. Según estimaciones de Kozinets [1] (1999), en el año [2000] existían en la red más
de 40 millones de comunidades virtuales.
BBS vs Internet
A la aparición de Internet y su libre acceso a la comunidad civil en general, los BBS cayeron en desuso rápidamente
pues la limitante de compartir un solo espacio era ampliamente superada por el libre acceso a Internet a muchas
redes a la vez, permitiendo crear grupos de intereses diversos y contactarlos en una misma sesión telefónica.
Además, el creciente interés por Internet de distintos grupos impulsó el desarrollo de tecnologías como bases de
datos y mayor seguridad que permitieron al público en general montar, de manera más económica, grupos de interés
con alcances mayores rebasando las fronteras de los países sede y obteniendo intercambio con otros grupos de
interés a largas distancias sin la necesidad de cerrarse a conexiones telefónicas con grupos únicos.
Aunque algunos de los BBS más famosos migraron sus plataformas a Internet, es poco común su uso para las nuevas
generaciones que han crecido con las plataformas más populares, que actualmente permiten crear comunidades en
muy pocos minutos como los grupos de Yahoo! Groups y Microsoft Groups entre otros.
23
Comunidad virtual
Definición
Un Espacio Virtual es un grupo de personas que comprende los siguientes elementos:
• Desean interactuar para satisfacer sus necesidades o llevar a cabo roles específicos.
• Comparten un propósito determinado que constituye la razón de ser de la comunidad virtual.
• Con unos sistemas informáticos que medían las interacciones y facilitan la cohesión entre los miembros.
El mayor freno que existe al desarrollo de comunidades es la dificultad de organización interna de las
mismas.[cita requerida] En muchos casos, se pierde demasiado tiempo creando la estructura de la comunidad, con lo
que se llega a perder el verdadero sentido de la misma, confundiendo la estructura con el ser del grupo.[cita requerida]
La comunidad Virtual queda definida por 3 aspectos distintos:
• La comunidad virtual como un lugar: en el que los individuos pueden mantener relaciones de carácter social o
económico.
• La comunidad virtual como un símbolo: ya que la comunidad virtual posee una dimensión simbólica. Los
individuos tienden a sentirse simbólicamente unidos a la comunidad virtual, creándose una sensación de
pertenencia.
• La comunidad virtual como virtual: las comunidades virtuales poseen rasgos comunes a las comunidades físicas,
sin embargo el rasgo diferenciador de la comunidad virtual es que ésta se desarrolla, al menos parcialmente, en un
lugar virtual, o en un lugar construido a partir de conexiones telemáticas.
Objetivos
Los objetivos principales de la comunidad virtual son los siguientes:
•
•
•
•
Intercambiar información (obtener respuestas)
Ofrecer apoyo (empatía, expresar emoción)
Conversar y socializar de manera informal a través de la comunicación simultánea
Debatir, normalmente a través de la participación de moderadores.
Tipos
Hay diferentes tipos de comunidades virtuales[cita requerida]:
•
•
•
•
•
•
Foros de discusión
Correo electrónico y grupos de correo electrónico
Grupos de noticias
Video Conferencias
Chat
Dimensión de Usuario Múltiple: es un sistema que permite a sus usuarios convertirse en el personaje que deseen y
visitar mundos imaginarios en los que participar junto a otros individuos en juegos u otro tipo de actividad.
• Gestores de contenido
• Sistemas Par to Par (P2P)
• BBS (sistema de tablón de anuncios)
Y además de las de carácter informático, existen las que se enlazan a través de otros medios:
• Cajas de chat populares a inicio de los 90, consistían en una central telefónica en la que coincidían varios
usuarios.
• Comunidades de radioaficionados, tan antiguas como el mismo invento y vigentes aún en canales de radio abierta
e intercambian información sin estar físicamente en el mismo sitio.
• Televisivas, generalmente con un programa como anfitrión que concentra los contactos de los miembros e
intercambia con ellos a través de la emisión televisiva.
24
Comunidad virtual
Aspectos a considerar
A continuación se muestran cuales son los principales aspectos a considerar para alcanzar el máximo desarrollo de
las iniciativas empresariales sustentadas en comunidades virtuales[cita requerida]:
• Una comunidad virtual se asienta sobre 2 pilares fundamentales: La comunicación y un deseo de relación entre
los miembros con intereses comunes
• Medir el éxito
• Fortalecer el sentimiento de comunidad
• Analizar necesidades
• Fomentar la autogestión
• Minimizar el control
• Especializar papeles
• Estructura tecnológica
Beneficios que aportan y otros varios
Los principales beneficios que aportan las comunidades virtuales en los negocios son los siguientes[cita requerida]:
• Branding
•
•
•
•
•
•
•
•
Marketing de relaciones
Reducción de costes
Provisión de ingresos
Desarrollo de nuevos productos
Introducción de nuevos productos
Creación de barreras a la entrada
Adquisición de nuevos clientes
Cibercultura
Véase también
• en:List of virtual communities
Referencias
• [2] Página del investigador Alfonso Vázquez, dedicada a los cambios que provoca Internet en nuestras vidas
cotidianas.
• La Comunidad Virtual. [3] Guinalíu, M (2003): "La Comunidad Virtual"
• Comunidad En la Red [4] Blog dedicado al estudio de las comunidades virtuales.
• The virtual Comunity [5]. Versión online del libro de Howard Rheingold en su página personal. Consultada el 6 de
agosto de 2008. (Inglés)
• Bachillerato Virtual - Universidad La Gran Colombia [6]
• Encuentro de Educación Virtual [7]
25
Comunidad virtual
Referencias
[1]
[2]
[3]
[4]
[5]
[6]
[7]
http:/ / research. bus. wisc. edu/ rkozinets/
http:/ / www. alfonsovazquez. com
http:/ / www. ciberconta. unizar. es/ leccion/ comunidades
http:/ / www. comunidadenlared. com
http:/ / www. rheingold. com/ vc/ book/ intro. html
http:/ / www. bachigrancolombiavirtual. edu. co/
http:/ / encuentrovirtual2010. blogspot. com/
Contracultura
Se denomina contracultura a los valores, tendencias y formas sociales que chocan con los establecidos dentro de
una sociedad. El término fue acuñado por el historiador norteamericano Theodore Roszak en su libro de 1968 El
nacimiento de una contracultura.
Aunque hay tendencias contraculturales en todas las sociedades, el término contracultura se usa especialmente para
referirse a un movimiento organizado y visible cuya acción afecta a muchas personas y persiste durante un período
considerable. Así pues, una contracultura es la realización, más o menos plena, de las aspiraciones y sueños de un
grupo social marginal. Podemos considerar ejemplos como el romanticismo del siglo XIX, la bohemia que se inicia
en el siglo XIX y dura hasta hoy, la Generación Beat norteamericana de los años cincuenta, los movimientos
contraculturales de los sesenta, influidos por la Generación Beat, el movimiento hippie nacido en los años 60 en
Estados Unidos de América y el movimiento punk de finales de los setenta hasta hoy.
La palabra puede entenderse en dos sentidos: por una parte, constituye una ofensiva contra la cultura predominante;
por otra parte, es una "cultura a la contra" que permanece (al menos en un primer momento) al margen del mercado y
los medios de formación de masas, en el underground.
La contracultura de los años cincuenta y sesenta
Roszak acuñó el término en 1968 para referirse a la actividad rebelde de la juventud de los años 60 y sus mentores
ideológicos. Los grandes iniciadores de la revolución contracultural fueron los beatniks: Allen Ginsberg, Jack
Kerouac y William S. Burroughs, forjadores de la identidad inconformista y, a la postre, cimientos del movimiento
hippie. En la segunda mitad de los sesenta Timothy Leary, Ken Kesey, Alan Watts y Norman O. Brown, entre otros,
desarrollaron la teoría y praxis contracultural, convirtiéndose en cabezas visibles del movimiento. Una manifestación
contracultural es el cómic underground, surgido en Estados Unidos, y cuya influencia se hizo sentir en otros países,
como España. Tampoco la música pop de la época se entiende sin este contexto intelectual y social: la cantante de
blues Janis Joplin fue el símbolo femenino de la contracultura de los sesenta, y otros artistas muertos en plena
juventud, como Jimi Hendrix y Jim Morrison, fueron considerados también como mártires e iconos del movimiento.
Polémica
En ocasiones se ha señalado a las contraculturas como modas relativamente inofensivas y pasajeras [cita requerida]. En
estos casos se las considera "subculturas" o subproductos de la cultura dominante, que no se contraponen realmente a
la misma.
Se ha señalado también que el término "contracultura" puede resultar engañoso desde un punto de vista epistémico,
pues da a entender que un grupo social determinado, caracterizado por prácticas "contraconvencionales" a la cultura
dominante, logra erigir una cultura completamente independiente. Sin embargo, las manifestaciones culturales de los
grupos marginales, en la medida en que reaccionan contra la cultura dominante, dependen para su definición de
dicha cultura.
26
Contracultura
Véase también
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
Rebelarse vende
Contrainformación
Beatniks
Punks vs Hippies
Recuperación (concepto)
Detournement
Guerrilla de la comunicación
Revolución cultural
Cultura underground
Subcultura
Tribu urbana
Utopía
Bibliografía
• Goffman, Ken, La contracultura a través de los tiempos. De Abraham al acid-house, Barcelona: Anagrama,
2005. ISBN 84-339-2571-7.
Enlaces externos
•
•
•
•
•
Contracultura [1], Ateneo Libertario Virtual
Amsterdam-Paris contrecultures 1950-90 [2]
Punks Unidos [3], recursos de contracultura
Luis Ruiz Aja [4] La contracultura. ¿Qué fue? ¿Qué queda?
Santuariock [5] Es un sitio que reune todos los aspectos y características más importantes de la Contracultura en
cada uno de sus campos. Rock, humor, política, poesía, sexo y todo lo que fue oculto por la moral de cada tiempo.
Referencias
[1]
[2]
[3]
[4]
[5]
http:/ / www. alasbarricadas. org/ ateneo/ modules/ wikimod/ index. php?page=Contracultura
http:/ / perso. orange. fr/ cybarts
http:/ / www. punksunidos. com. ar/
http:/ / contracultura-luisruiz. blogspot. com/
http:/ / www. santuariock. com. ar/
27
Cuento
Cuento
El cuento es una narración breve de carácter ficcional protagonizada por un grupo reducido de personajes y con un
argumento sencillo. No obstante, la frontera entre cuento largo y una novela corta no es fácil de trazar. El cuento es
transmitido en origen por vía oral (escucha, lectura); con la modernización, se han creado nuevas formas, como los
audiolibros, de manera que hoy en día pueden conocerlos, como antaño, personas que no sepan leer o que ya no
puedan por pérdida de visión.
Cuento popular y cuento literario
Hay dos tipos de cuentos:
• El cuento popular: Es una narración tradicional breve de hechos imaginarios que se presenta en múltiples
versiones, que coinciden en la estructura pero difieren en los detalles. Tiene 3 subtipos: los cuentos de hadas, los
cuentos de animales y los cuentos de costumbres. El mito y la leyenda son también narraciones tradicionales, pero
suelen considerarse géneros autónomos (un factor clave para diferenciarlos del cuento popular es que no se
presentan como ficciones).
• El cuento literario: Es el cuento concebido y transmitido mediante la escritura. El autor suele ser conocido. El
texto, fijado por escrito, se presenta generalmente en una sola versión, sin el juego de variantes característico del
cuento popular. Se conserva un corpus importante de cuentos del Antiguo Egipto, que constituyen la primera
muestra conocida del género. Una de las primeras manifestaciones en la lengua castellana es El conde Lucanor,
que reúne 51 cuentos de diferentes orígenes, escrito por el infante Don Juan Manuel en el siglo XIV.
Partes del cuento
El cuento se compone de tres partes.
• Introducción o planteamiento: La parte inicial de la historia, donde se presentan todos los personajes y sus
propósitos. Pero fundamentalmente, donde se presenta la normalidad de la historia. Lo que se presenta en la
introducción es lo que se quiebra o altera en el nudo. La introducción sienta las bases para que el nudo tenga
sentido.
• Desarrollo o nudo:Es la parte donde se presenta el conflicto o el problema de la historia, toma forma y suceden
los hechos más importantes. El nudo surge a partir de un quiebre o alteración de lo planteado en la introducción.
• Desenlace o final: Parte donde se suele dar el clímax, la solución a la historia y finaliza la narración. Incluso en
los textos con final abierto, hay un desenlace. Puede terminar en un final feliz o no.
Características del cuento
El cuento presenta varias características que lo diferencian de otros géneros narrativos:
• Ficción: aunque puede inspirarse en hechos reales, un cuento debe, para funcionar como tal, recortarse de la
realidad.
• Argumental: el cuento tiene una estructura de hechos entrelazados (acción – consecuencias) en un formato de:
planteamiento – nudo – desenlace.
• Única línea argumental: a diferencia de lo que sucede en la novela, en el cuento todos los hechos se encadenan en
una sola sucesión de hechos.
• Estructura centrípeta: todos los elementos que se mencionan en la narración del cuento están relacionados y
funcionan como indicios del argumento.
• Personaje principal: aunque puede haber otros personajes, la historia habla de uno en particular, a quien le ocurren
los hechos.
28
Cuento
29
• Unidad de efecto: comparte esta característica con la poesía. Está escrito para ser leído de principio a fin. Si uno
corta la lectura, es muy probable que se pierda el efecto narrativo. La estructura de la novela permite, en cambio,
leerla por partes.
• Prosa: el formato de los cuentos modernos (a partir de la aparición de la escritura) suele ser la prosa.
• Brevedad: por y para cumplir con estas características, el cuento es breve.
Subgéneros
Algunos de los subgéneros más populares del cuento son:
•
•
•
•
•
•
•
•
•
Cuento policíaco.
Cuento de ciencia-ficción.
Cuento fantástico
Cuento de hadas.
Cuento de terror.
Cuento de suspenso.
Cuento de humor.
Cuento histórico.
Cuento romántico.
• Microrrelato: Si bien no tiene la estructura del cuento, algunos autores lo consideran también un subgénero del
mismo.
Véase también
•
•
•
•
•
•
•
•
Fábula
Leyenda
Microrrelato
Mito
Narrativa
Novela
Relato
Descripción
30
Descripción
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—Descripción Denotativa: Es una Descripción objetiva y el Autor tiene una actitud ajustada al objeto, eliminando al
máximo sus opiniones personales, enumera con precisión, los rasgos que definen lo escrito. La función predominante
del lenguaje es la referencia y se encuentra en textos como los de carácter científico. —Descripción Connotativa: La
Actitud personal del autor muestra los sentimientos o emociones que dicho objeto sugiere al sujeto que describe
.Suele utilizar un lenguaje poético (figuras literarias). La Función del lenguaje que predomina es la Función Poética.
Corresponde a una descripción subjetiva
De acuerdo al lenguaje
---transciptivo:donde se describe el mugre--• Científico: Se informa con un lenguaje preciso y objetivo lo que se percibe.
• Literario: Informa sobre lo que se ve, pero utiliza el lenguaje para producir impresión de belleza y placer
estético.
• Coloquial: es en la que se utiliza el lenguaje común.
De acuerdo al objeto
• Topografía:Describe paisajes, descripción de un lugar.
Ejemplo de Topografía:
El despacho de Cortabanyes estaba en una planta baja en la calle de Caspe. Constaba de un recibidor, una sala, un
gabinete, un trastero y un lavabo. Las de la casa las había cedido Cortabanyes al vecino, mediante una
indemnización. Lo reducido del local le ahorraba gastos de limpieza y mobiliario. En el recibidor había unas sillas de
terciopelo granate y una mesilla negra con revistas polvorientas. La sala estaba rodeada por una biblioteca sólo
interrumpida por tres puertas, una cristalera de vidrio emplomado que daba al hueco de la escalera y una ventana de
una sola hoja cubierta por una cortina del mismo terciopelo que las sillas y que daba a la calle.
Eduardo Mendoza, "La verdad sobre el caso Savolta"
• Zoografía: Es la descripción de todo tipo de animales (perros,gatos,elefantes entre otros)
• Cronografía:Es la descripción del tiempo o época en el que se realiza un hecho.
Descripción
Descripción de personas (Caracterización)
•
•
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•
•
- Prosopografía:Es la que describe los rasgos físicos de una persona.
- Etopeya:Es la que describe los rasgos morales y psicológicos de una persona.
- Retrato:Es cuando se combinan la prosopografía y la etopeya.
- Autorretrato:Es cuando la misma persona hace su retrato (se describe a si misma).
- Caricatura:Es cuando se exageran o ironizan los rasgos físicos o morales de una persona.
- Paralelo: Es una comparacion de dos personajes reales o inventados.
Fuentes
• Teoría sobre La Descripción [1]
Referencias
[1] http:/ / roble. pntic. mec. es/ ~msanto1/ lengua/ 1descrip. htm
Discurso
Discurso es una noción con muchos sentidos.
Usos en diferentes materias
Definición: -Exposición oral y pública de alguna extensión: discurso de egresos en la Real Academia Española.
-Serie de las palabras y frases empleadas para manifestar lo que se piensa o siente: mientras hablaba, el discurso
quedaba entrecortado por las lágrimas. -Escrito o tratado en que se discurre sobre una materia: el Discurso del
método. -Lapso de tiempo: el discurso de la existencia. -Serie de palabras y frases que posee coherencia lógica y
gramatical: el nombre y el verbo son partes del discurso.
• En el uso un discurso es un mensaje oral de dirigirse a un público. Su principal función ha sido desde sus orígenes
comunicar o exponer pero con el objetivo principal de persuadir.
También podemos decir que un discurso es un acto de habla, y por tanto consta de los elementos de todo acto de
habla: en primer lugar, un acto locutivo o locucionario, es decir, el acto de decir un dicho (texto) con sentido y
referencia; en segundo lugar, un acto ilocutivo o ilocucionario, o el conjunto de actos convencionalmente asociados
al acto locutivo; finalmente, un acto perlocutivo o perlocucionario, o sea, los efectos en pensamientos, creencias,
sentimientos o acciones del interlocutor (oyente).
El discurso es el razonamiento extenso dirigido por una persona a otra u otras, es la exposición oral de alguna
extensión hecha generalmente con el fin de persuadir, y que ella como dijimos se encuentra conformada por tres
aspectos que son: Tema o contenido del discurso, Orador y Auditorio.
En primer lugar, tenemos el contenido del discurso, el cual debe ser tejido en el telar de las experiencias, debe estar
copado de detalles, ilustraciones, personificaciones, dramatismo y ejemplos en algunos casos; y todos estos
expresados con términos familiares y concisos los cuales den la comprensión y el entendimiento adecuado; en donde
lo que se quiere decir sea entendido por todos.
• En lingüística y en las ciencias sociales y cognitivas el discurso es una forma de lenguaje escrito (texto) o hablado
(conversación en su contexto social, político o cultural).
• En la antropología y la etnografía se habla también de evento de comunicación.
• En la filosofía, por ejemplo con Foucault, un discurso es más bien un sistema de discursos, un sistema social de
pensamiento o de ideas
31
Discurso
• En el psicoanálisis, la noción de discurso se basa en la lógica, pero incorpora los aportes de la lingüística, la
antropología, la filosofía y la historia, entre otras disciplinas. A partir de los aportes de Jacques Lacan, en
psicoanálisis se trabaja con la “estructura de los cuatro discursos”[1]
El Análisis del discurso es una praxis 'trans-disciplinaria' que se desarrolló en los años 1960s en la antropología, la
lingüística, la sociología, la filosofía, y la psicología, y después también en otras disciplinas, como la historia, el
estudio de la comunicación y el psicoanálisis.
Dado la multiplicidad de los enfoques, el discurso se puede definir como una estructura verbal, como un evento
comunicativo cultural, una forma de interacción, un sentido, una representación mental, un signo, etc. Tanto el
discurso hablado como el discurso escrito (texto) se considera hoy en día como una forma de interacción
contextualmente situada.
Como estructura verbal, un discurso es una secuencia coherente de oraciones. La coherencia global se define por los
temas o tópicos que se expresan por ejemplo en los titulares o los resúmenes del discurso.
Como interacción (conversación, diálogo) el discurso es una secuencia coherente de turnos y acciones de varios
participantes, en que cada acto se lleva a cabo en relación con el anterior, y prepara el siguiente.
Aparte de sus estructuras secuenciales, los discursos tienen muchas otras estructuras en varios niveles, por ejemplo
estructuras de la gramática (fonología, sintaxis, semántica), el estilo, las estructuras de la retórica (como metáforas,
eufemismos), y las estructuras 'esquemáticas' que definen el formato global del discurso, como la argumentación, la
narración, o el formato convencional de una noticia en la prensa.
De la perspectiva de la cognición, el discurso se describe como procesos y representaciones mentales, en que los
usuarios de la lengua aplican palabra por palabra, oración por oración, estrategias de producción o de comprensión
antes de almacenar fragmentos del discurso en la memoria. Porque los usuarios de la misma lengua y cultura
comparten tantos conocimientos, el discurso es fundamentalmente 'incompleto'
La aproximación etnográfica del discurso enfatiza la variación cultural de los discursos: Conversaciones, discursos
políticos, negociaciones, cuentos, y muchos otros géneros tienen otras estructuras y estrategias en otras culturas. ==
Discurso en la literatura
Es una unidad del lenguaje, contiene aspectos semánticos (intención) y pragmáticos (ideas).
• Discurso dialógico: domina la función apelativa.
• Discurso expositivo: domina la función referencial.
• Discurso argumentativo: domina la función apelativa.
Los 'cuatro discursos' en psicoanálisis
En su seminario titulado El reverso del psicoanálisis, Lacan introduce una formalización de lo denominó los ‘cuatro
discursos’ en base a los cuatro términos: ' ' , ' ', '
' y ' ' , es decir, el sujeto, el significante amo, el saber y
el objeto a.
La disposición que tienen los mismos en cada uno de ellos es tal que cada uno resulta de un movimiento de rotación
de cualquier otro, resultado de lo cual, por ejemplo, es que el discurso analítico es el contrapunto del discurso del
amo, en el sentido en que existe entre ambos una simetría que no es en relación a una línea ni a un plano, sino,
precisamente, a un punto.
Discurso del amo (M)
Discurso de la histeria (H)
32
Discurso
33
Discurso de la universidad (U)
Discurso del analista (A)
Referencias
[1] Seminario 17, Jacques Lacan. Ediciones Paidós.
Véase también
Discurso directo e indirecto
Enlaces externos
•
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•
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• Libro 17 del Seminario de Jacques Lacan El reverso del psicoanálisis (http://es.scribd.com/doc/7145457/
Jacques-Lacan-Seminario-17)
Distopía
Una distopía,[1] llamada también antiutopía, es una utopía perversa donde la realidad transcurre en términos
opuestos a los de una sociedad ideal. El término fue acuñado como antónimo de utopía y se usa principalmente para
hacer referencia a una sociedad ficticia (frecuentemente emplazada en el futuro cercano) donde las consecuencias de
la manipulación y el adoctrinamiento masivo —generalmente a cargo de un Estado autoritario o totalitario— llevan
al control absoluto, condicionamiento o exterminio de sus miembros bajo una fachada de benevolencia.
Etimología
De acuerdo al Oxford English Dictionary, el término fue acuñado a finales del siglo XIX por John Stuart Mill, quien
también empleaba el sinónimo creado por Bentham, cacotopía, al mismo tiempo. Ambas palabras se basaron en el
término utopía, acuñada por Tomás Moro como ou-topía o lugar que no existe, normalmente descrito en términos de
una sociedad perfecta o ideal. De ahí, entonces, se deriva distopía, como una utopía negativa donde la realidad
transcurre en términos antitéticos a los de una sociedad ideal. Comúnmente, la diferencia entre utopía y distopía
depende del punto de vista del autor de la obra o, en algunos casos, de la recepción del propio lector, que juzgue el
contexto descrito como deseable o indeseable.
Distopía
Temática y uso
Los textos basados en distopías surgen como obras de advertencia, o como sátiras, que muestran las tendencias
actuales extrapoladas en finales apocalípticos. Las utopías, en cambio, no se basan en la sociedad actual, sino que
transcurren en una época y un lugar remotos, o indeterminados, o luego de una ruptura de la continuidad histórica
(por ejemplo, las obras de H.G. Wells).
Las distopías guardan mucha relación con la época y el contexto socio-político en que se conciben. Por ejemplo,
algunas distopías de la primera mitad del siglo XX advertían de los peligros del socialismo de Estado, de la
mediocridad generalizada, del control social, de la evolución de las democracias liberales hacia sociedades
totalitarias, del consumismo y el aislamiento (Nosotros, 1984, Mercaderes del espacio, Un mundo feliz y Fahrenheit
451).
Otras más recientes son obras de ciencia ficción ambientadas en un futuro cercano y etiquetadas como ciberpunk,
que utilizan una ambientación distópica en que el mundo se encuentra coercitivamente dominado por las grandes
transnacionales capitalistas con altos grados de sofisticación tecnológica y carácter represivo.
Otras distopías son presentadas como utopías en su visión superficial, pero a medida que los personajes se adentran
en la misma descubren que el aparente mundo utópico mantiene ocultas características propias de las distopías que
resultan indispensables para su funcionamiento. Estas distopías suelen estar pensadas para advertir sobre los riesgos
de la manipulación mediática o política.
Notas
[1] Esta palabra no está recogida en el Diccionario de la Real Academia Española, pero su uso es muy frecuente y aparece registrada en
importantes obras lexicográficas, como en SECO, M.; ANDRÉS, O.; RAMOS, G.: Diccionario del español actual. Madrid: Aguilar, 1999;
pág. 1647.
Véase también
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Ciencia ficción
Ciencia ficción apocalíptica
Cyberpunk
Sátira
Utopía
1984
Fahrenheit 451
Mercaderes del espacio
Un mundo feliz
Gattaca
La carretera (película)
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Diálogo
Diálogo
El diálogo es una modalidad del discurso oral y escrito en la que se comunican entre dos o más personas, en un
intercambio de ideas por cualquier medio.
También se usa como tipología textual en lingüística y en literatura cuando aparecen dos o más personajes que usan
el discurso diegético, llamados interlocutores. En este sentido constituye la forma literaria propia del género literario
dramático y, como tal, se divide en parlamentos o peroraciones entre personajes que se dirigen mutuamente la
palabra.
Un diálogo puede consistir desde una amable conversación hasta una acalorada discusión sostenida entre los
interlocutores, y es empleado en géneros literarios como la novela, el cuento, la fábula, el teatro o la poesía. En una
obra literaria, un buen diálogo permite definir el carácter de los personajes: la palabra revela intenciones y estados de
ánimo, en definitiva, lo que no se puede ver, y en ello radica su importancia. Esta modalidad exige un gran esfuerzo
de creación, ya que obliga a penetrar en el pensamiento del personaje, como en el caso de Edipo rey de Sófocles.
También se considera un género literario propio, surgido en Grecia con los Diálogos de Platón, continuado por los
romanos (Cicerón, por ejemplo) y revitalizado en el Renacimiento en latín (Erasmo, Luis Vives, etc.) y en lenguas
vulgares (Juan de Valdés, Pero Mexía etc.; como tal posee tres tipos diferenciados: el diálogo platónico, el diálogo
ciceroniano y el diálogo lucianesco. El platónico tiene como objetivo hallar la verdad y un tema primordialmente
filosófico. El ciceroniano posee un marco paisajístico bien constituido, es de tema primordialmente político, judicial
y retórico y en él tienen cabida largas exposiciones. En el lucianesco, así llamado por su creador, Luciano de
Samosata, predomina la intención satírica y el humor, y el tema puede ser muy variado, incluso fantástico.
Véase también
• Diálogo (género literario)
Enlaces externos
• Dialogyca: Biblioteca Virtual del Diálogo Hispánico [1]
Referencias
[1] http:/ / www. ucm. es/ info/ dialogycabddh/ presentacion. html
35
Drama
36
Drama
Se ha sugerido que este artículo o sección sea fusionado con Dramática (ver la discusión al
respecto).
Una vez que hayas realizado la fusión de artículos, pide la fusión de historiales en WP:TAB/F.
Drama (del griego δράμα, hacer o actuar) Suele llamarse "drama" únicamente al que incluye elementos,
especialmente cuando tiene el llamado "final trágico", pero el término abarca también las obras cómicas...
De hecho, desde sus inicios en la Grecia Antigua (donde se considera que el teatro tiene su nacimiento occidental) el
drama incluye la tragedia y la comedia. Posteriormente, el drama se divide en géneros realistas y géneros no
realistas; entre los primeros quedaron inscriptas la tragedia y la comedia ya existentes agregándose en el siglo XX la
pieza y, entre los segundos, el melodrama, la obra didáctica y la tragicomedia, reconocidos como tales desde el
Renacimiento. Además, a esto se suma la farsa considerada como género imposible.
Algunos teóricos del siglo XX insisten en la diferenciación categórica entre el Drama y el Teatro, siendo la primera
la versión constituida en lo absoluto por elementos lingüísticos, formando parte entonces, de lo que se considera
como género literario, siendo la particularidad de este la predominancia de la función apelativa del lenguaje, la
ausencia de un mediador entre el mundo creado o realidad ficticia y el lector, su posibilidad virtual de ser
dramatralizado, etc.
El Teatro sería la concreción del Drama que incluye el espectáculo, la actuación, la música, etc. Es decir, elementos
que no le son propios al drama como realidad lingüística acotada solamente al discurso. El análisis de un Drama
puede ser hecho desde la crítica literaria, en cambio el análisis del teatro debe incluir factores como actuación,
evaluación del espectáculo, los músicos, la iluminación, etc.
Se puede añadir la precisión, desde la perspectiva de la etnoescenología,campo interdisciplinario que estudia los
Fenómenos y Comportamientos Humanos Espectaculares Organizados (PCHSO) del Teatro que es un subgrupo
dentro del conjunto de formas espectaculares organizadas. Se pueden distinguir tres aspectos claves dentro del
análisis de una forma espectacular: la "espectacularidad" la "performatividad"; y el fenómeno de "relación
simbiótica", o de "empatía" que se construye en la relación al público (Pradier, 1996).
La pertinencia de la evaluación de estos aspectos del teatro como forma espectacular, está en el hecho que toda
forma espectacular responde a un contexto social. En este aspecto, la dramaturgia, y su manifestación espectacular
por medio del teatro, se organizan por medio de códigos que no son universales, pero particulares a un contexto
histórico y cultural.
Antecedentes históricos
El género dramático tuvo su origen en Grecia. Al inicio, las representaciones teatrales estaban relacionadas con el
culto a Dioniso, dios del vino y la alegría, y poseían por lo tanto un carácter sagrado. Dichas representaciones
consistían en himnos dedicados a esa deidad o divinidad. Más tarde, fueron introduciéndose cambios a los cantos; de
esta forma surge el género dramático propiamente dicho. Los dramaturgos griegos más importantes fueron: Sófocles,
Eurípides y Esquilo.
De Grecia la obra dramática pasa a Roma siendo los autores más destacados: Terencio, Séneca y Plauto. Durante el
primer período de la Edad Media el género dramático se extingue, olvidándose por completo las obras griegas.
Alrededor de los siglos XI y XII los europeos reinventan el teatro, surgiendo comedias escritas en latín, que eran
representadas en monasterios, cortes y universidades. No eran un teatro para el pueblo. Éste surgió en las iglesias y
consistió en la dramatización de ciertas escenas del Evangelio. Dichas representaciones escritas en lengua vulgar, se
hacían principalmente en las tres fiestas más importantes de la liturgia: Navidad, Epifanía y Resurrección.
Drama
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La primera obra teatral escrita completamente en Castellano fue el “Auto de los Reyes Magos". Se conserva
incompleta (142 versos); falta la parte final, que debía mostrar la adoración de los reyes al Niño Jesús. Esta
representación fue escrita a fines del siglo XII o principios del XIII y, como todas las de su tiempo, es anónimo.
Género dramático o Dramática es en el que el autor lleva el desarrollo de la acción a la escena: los hechos no se
relatan, sino que se representan. Su forma expresiva es el diálogo y los personajes adquieren vida gracias a unos
actores que lo escenifican.
Al teatro, según la clasificación del teatro (drama) griego en la Poética de Aristóteles, pertenecen los siguientes
géneros mayores:
• La comedia;
• La tragedia.
Más tarde aparecen otras formas teatrales:
•
•
•
•
•
El auto;
El paso;
El entremés;
El sainete;
La tragicomedia;
• La pieza;
• El melodrama;
• La obra didáctica.
En el teatro contemporáneo coexisten numerosas formas y estilos teatrales, más o menos teorizadas:
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
El teatro del absurdo;
El teatro existencialista;
El teatro surrealista;
El teatro realista;
El teatro épico;
El teatro de la crueldad;
El teatro social;
El teatro de agitación;
El teatro de vanguardia;
El teatro experimental.
El drama como género literario
En tanto género literario, el drama se dividió desde sus inicios en la Grecia Antigua (donde se considera que el teatro
tiene su nacimiento occidental) en Tragedia y Comedia.
Posteriormente, el drama se divide en géneros realistas y géneros simbólicos; entre los primeros quedaron inscriptos
la tragedia y la comedia ya existentes y, entre los segundos, el melodrama, la farsa y la tragicomedia, reconocidos
como tales desde el Renacimiento.
Obras de dramaturgos como Pedro Calderón de la Barca, dentro del Siglo de Oro Español, y Antón Chéjov, a
principios del siglo XIX y principios del XX en Rusia, abrió la discusión de dos nuevos géneros dramáticos: el auto
sacramental y la pieza, que pasaron a formar parte, el primero, de los géneros simbólicos y, el segundo, de los
realistas.
El siglo XX y uno de sus escritores más emblemáticos, el alemán Bertolt Brecht, aportarían un nuevo género
dramático en lo que dio en llamarse la obra didáctica; que, si bien tuvo sus primeras expresiones en los autos
sacramentales de los autores del Siglo de Oro Español, con Brecht encontró temas no sólo religiosos, sin perder el
ingrediente moral (moraleja) que le caracteriza.
Drama
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El género realístico de forma general es el género literario que se caracteriza porque el lenguaje quiere presentar
hechos de forma real y utilizando un diálogo y para eso su lenguaje utiliza una función apelativa. Este género posee
diversos elementos internos con el acto, escena y cuadro, que son:
• Acto: La subdivisión más importante de la obra dramática, marcado por el cierre o caída del telón.
• Escena: División interna de acto, en donde actúan los mismos personajes. Se cambia por la entrada o salida de un
personaje.
• Cuadro: Es la ambientación física de la escenografía (lo que se quiere mostrar).
La función del texto dramático es llevar este texto a la puesta en escena o la representación, lo que marca la
diferencia entre obra dramática y obra teatral.
El drama como género cinematográfico
Como género cinematográfico el drama siempre plantea conflictos entre los personajes principales de la narración
fílmica provocando una respuesta emotiva en el espectador, conmoviendo a éste, debido a que interpela a su
sensibilidad. Los problemas de los personajes están relacionados con la pasión o problemas interiores. La temática
de este tipo de películas es diversa, pero su eje principal es el amor. Cuando esto último es bastante exagerado, al
drama se le conoce por melodrama: En él, los personajes quedan limitados al carácter simplista de buenos o malos.
La mayoría de las películas promueven la moralidad como eje central y, por ello, tienen una dimensión didáctica
acusada. La presencia de la música y la fotografía acentúan la credibilidad de la obra.
Véase también
• Género literario
• Mimo corporal
Referencias
• Etnoescenologia [1]
Enlaces externos
•
WikiquoteCitas en Wikiquote
Referencias
[1] http:/ / www. artweb. univ-paris8. fr/ theatre/ ethnoscenologie/ publications. htm
Dramática
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Dramática
Se ha sugerido que este artículo o sección sea fusionado con Drama (ver la discusión al
respecto).
Una vez que hayas realizado la fusión de artículos, pide la fusión de historiales en WP:TAB/F.
El drama o género dramático es un género literario que representa algún episodio o conflicto de la vida de los seres
humanos por medio del diálogo de los personajes.
Origen
El género dramático tuvo su origen en el culto a Dioniso dios del vino y la alegría, y poseían por lo tanto un carácter
sagrado. Dichas representaciones consistían en himnos dedicados a esa deidad o divinidad. Más tarde, fueron
introduciéndose cambios a los cantos; de esta forma surge el género dramático propiamente dicho. Los dramaturgos
griegos más importantes fueron: Sófocles, Eurípides y Esquilo.
géneros mayores:
°Tragedia °Drama
Características
Una característica esencial es la acción. Lo que sucede en la obra no está descrito ni narrado ni comentado
directamente por el dramaturgo, sino visto por el espectador. La obra está escrita, pero lo principal en ella es lo que
ocurre (debido a esto, existen obras dramáticas sin palabras, o sea mudas, en las cuales se utilizan gestos y actitudes
que expresan el conflicto).
La obra teatral se caracteriza por la reunión de ellas en diversos códigos, como el verbal, el paraverbal y el no
verbal. Cuando hablamos de código paraverbal, nos referimos a aquel que complementa al verbal, esto es
entonación, énfasis y pausas. En la categoría de códigos no verbales encontramos los gestos, la música, el sonido, la
iluminación, la escenografía, el vestuario y el maquillaje. Esta confluencia de códigos permite dar vida en el
escenario al mundo creado por un escritor (que crea la obra dramática) y el director, que es el responsable del
espectáculo u obra teatral.
Dramática
Los géneros dramáticos
Según la teoría de Eric Bentley y Luisa Josefina Hernández, existen siete géneros teatrales mayores:
Tragedia: Género realista. En la tragedia hay personajes ilustres, cuya finalidad es producir una crisis, es decir, una
purificación del receptor (lector o espectador) y que culmina en muchas ocasiones con la destrucción social o física
del protagonista. Es el más importante de los siete. Edipo rey de Sófocles es un ejemplo de este género.Comedia: Género realista. En la comedia los personajes son, complejos, comunes y corrientes que encarnan los
defectos y vicios de los seres humanos, el conflicto que se presenta es posible y probable en la vida real, si bien su
contenido se exagera o ridiculiza en el intento por provocar la risa del receptor. El protagonista en este conflicto
lucha con su antagonista en un intento fallido por lograr sus propósitos; fallido, porque sus intentos los llevan a
diversas situaciones, en las cuales fracasa o es objeto de burla. El desenlace presenta una solución alegre al conflicto
con la cual todos los problemas se alegran y todos quedan felices. Generalmente los autores a través de la risa
intentan que el receptor reflexione acerca de lo que sucede en la obra y de esta manera pueda extraer una enseñanza
si se ve identificado con alguno de los personajes. Por ello, algunos autores consideran que la comedia es moralista.
Tartufo o el impostor de Molière es un ejemplo.Pieza: Género realista. Se caracteriza por tener personajes comunes y complejos que se enfrentan a situaciones
límites de su vida y que terminan por reconocer aunque esto no necesariamente genera un cambio interno en el
protagonista. Los frutos caídos de Luisa Josefina Hernández es un ejemplo.Melodrama: Género no realista. Las anécdotas complejas donde los personajes son simples es la característica
fundamental de este género. Busca que el espectador tenga una respuesta emocional superficial ante los sucesos de la
escena. Los personajes tienen reacciones emocionales exacerbadas ante las acciones de los otros personajes. Hay un
conflicto de valores opuestos que pueden estar en cualquier ámbito: moral, estético, etc. Nuestra Natacha de
Alejandro Casona es un ejemplo.Tragicomedia: Género no realista. El personaje protagónico simple, generalmente un arquetipo, está en busca de un
ideal: el amor, la amistad, la fraternidad, etc. La anécdota es compleja. A pesar de lo que el nombre pueda sugerir, no
se trata de la unión o mezcla de la tragedia y la comedia.Obra didáctica: Género no realista. Caracterizada por presentarse en forma de silogismo que invita a la reflexión
del espectador y que a partir de ella tenga un aprendizaje. Los personajes son simples y la anécdota compleja. El
círculo de tiza caucasiano de Bertolt Brecht es un ejemplo claro.Farsa: Género imposible. Su característica principal radica en la unión de una sustitución de la realidad (de lenguaje,
de lugar, etc.) con elementos de cualquiera de los otros seis géneros, por ello no es un género puro. Es simbólica. Sus
orígenes se remontan a Aristófanes pero es en el siglo XX cuando este género toma verdadera importancia y
relevancia. La cantante calva de Eugène Ionesco es el más claro ejemplo de ello.... también podemos decir que
nosotros podemos crear melodramas y otros documentos tambien son: -accion -yono -tiple -entonacion
Géneros dramáticos (formas discursivas)
El Diálogo: Es el intercambio de mensajes entre 2 o más personas, alternando los papeles de emisor y receptor. Se
representa a través de los parlamentos de los personajes o voces dramáticas.
Monólogo: Es una forma discursiva que permite al personaje estando solo en el escenario, plantear dudas acerca de
las decisiones o compromisos que va a tomar en su fuero interno. Es la expresión de pensamientos y sentimientos sin
esperar respuesta.
Soliloquio: Es una forma discursiva en la cual el personaje habla en voz alta, estando solo, refiriéndose no a sí
mismo, sino más bien al acontecer con presencia de un auditorio no necesariamente identificable. Su diferencia con
el monólogo es muy sutil y está en la presencia de un interlocutor. Muchos autores no notan la diferencia entre ellos
y toman los términos como sinónimos.
40
Dramática
Aparte: Es una forma discursiva en donde un personaje habla en voz alta, suponiendo que los demás no lo escuchan,
estableciendo además cierta complicidad con el público.
Mutis: Se caracteriza como el silencio de un personaje, que señala su retirada de la escena.
Antecedentes históricos
El género dramático tuvo su origen en Grecia. Al inicio, las representaciones teatrales estaban relacionadas con el
culto a Dionisos, dios del vino y la alegría, y poseían por lo tanto un carácter sagrado. Dichas representaciones
consistían en himnos dedicados a esa deidad o divinidad. Más tarde, fueron introduciéndose cambios a los cantos; de
esta forma surge el género dramático propiamente dicho. Los dramaturgos griegos más importantes fueron: Téspis
(que fue el primero en sacar a un integrante del coro para crear un diálogo), a éste lo llamó protagonista, luego
Esquilo saca a otro integrante del coro y lo pone a dialogar con el corifeo (jefe del coro) a éste lo llamó
deuteragonista y por último Sófocles introduce al tercer actor (triagonista), introduce también el decorado y aumenta
los coreutas (demás integrantes del coro) de 12 a 15.
Clasificación
géneros mayores:
• La comedia
• La tragedia
Más tarde aparecen otras formas teatrales:
•
•
•
•
•
•
El auto sacramental
El paso o entremés
El sainete
La tragicomedia
El melodrama
La obra didáctica
En el teatro contemporáneo coexisten numerosas formas y estilos teatrales, más o menos teorizadas:
• El teatro del absurdo
• El teatro existencialista
• El teatro surrealista
• El teatro realista
• El teatro épico
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Dramática
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El teatro de la crueldad
El teatro social
El teatro de agitación
El teatro de vanguardia
El teatro experimental
Véase también
• Tragicomedia
• Categoría:Subgéneros dramáticos
• Alatorre, Claudia (1999) (en Español). Análisis del drama. México: Escenología.
Enlaces externos
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los niños son langarutos DANIEL FONCI:5786455
Elige tu propia aventura (título original en inglés: Choose your Own Adventure) es el nombre de una serie de libros
juveniles de hiperficción explorativa, también conocidos como «libros juego», en los que el lector toma decisiones
sobre la forma de actuar de los personajes y modifica así el transcurrir de la historia. En un inicio, la serie se publicó
en inglés bajo el sello de Bantam Books, de 1979 a 1998. Las primeras traducciones al español se publicaron en los
años 80.
En México en 2008, Editorial Terracota tradujo y reeditó la serie en un formato de bolsillo, que actualmente se
encuentra a la venta en librerías.
En Argentina fueron publicados por Editorial Atlántida a partir de 1984 y en España han sido reeditados
recientemente varios títulos por la Editorial SM .
Lema
La serie de libros tiene este lema:
Las posibilidades son múltiples; algunas elecciones son sencillas, otras sensatas, unas temerarias... y algunas
peligrosas. Eres tú quien debe tomar las decisiones. Puedes leer este libro muchas veces y obtener resultados
diferentes. Recuerda que tú decides la aventura, que tú eres la aventura. Si tomas una decisión imprudente, vuelve al
principio y empieza de nuevo. No hay opciones acertadas o erróneas, sino muchas elecciones posibles.
Método de lectura
En los libros de Elige tu propia aventura la historia está narrada en segunda persona, como si el lector fuera el
protagonista del libro. Tras una introducción a la historia, se ofrece al lector la posibilidad de elegir por primera vez
entre distintas opciones, que determinarán las acciones que emprenda el protagonista.
Por ejemplo, la primera disyuntiva que aparece en El abominable hombre de las nieves es:
Si decides cancelar tu cita con Runal y buscar a Carlos, pasa a la página 7.
Si crees que Carlos está bien y sigues con la idea de ver a Runal, pasa a la página 8.
Cada opción manda al lector a una página distinta dentro del libro. De esta forma, el relato pasa de tener una
estructura lineal a una con ramificaciones. Hay muchos finales, unos buenos y otros malos, dependiendo de la
astucia del lector o de si ha tomado una decisión ética. En estos libros suele premiarse la prudencia, la inteligencia o
la bondad.
Son muy educativos porque estimulan las ganas de leer y la capacidad de decisión. Los niños comprenden que sus
decisiones pueden ser relevantes. Además se pueden leer al revés e intentar llegar a todos los finales haciendo
trampa.
Tipos de final
Los tipos de final de los libros incluyen:
• Al menos un final (a veces más) con una resolución que se desea mucho y que implica el éxito del protagonista en
su misión. A menudo incluye el desentrañamiento del misterio y una recompensa económica.
• Varios finales que concluyen con la muerte del protagonista, alguno de sus compañeros en la aventura o ambos,
como resultado de una decisión incorrecta. También se incluyen aquí finales muy negativos (como, por ejemplo,
un arresto o un encarcelamiento).
• Otros finales que pueden ser satisfactorios (pero no el final más deseable) o insatisfactorios (pero no tan malos
como los otros).
• Ocasionalmente, el lector puede encontrarse «atascado» en un círculo vicioso en el que siempre acaba en la misma
página (a menudo acompañado de alguna referencia a que la situación resulta familiar), como resultado de alguna
elección particular. En este punto su única opción es volver a comenzar el libro.
• Un libro, OVNI 54-40, de Edward Packard, trata acerca de la búsqueda de un paraíso que nadie puede alcanzar de
forma activa. Una de las páginas de ese libro describe cómo el protagonista encuentra ese paraíso y vive feliz para
siempre, pero este final sólo se puede encontrar si el jugador ignora las reglas y busca en el libro aleatoriamente.
En el final se felicita al lector por descubrir la manera de encontrar el paraíso.
Impacto
Elige tu propia aventura ha sido una de las series de libros infantiles y juveniles más populares de los años 1980 y
1990. Publicaciones de la industria editorial tales como Publishers Weekly y School Library Journal reportan ventas
de más de doscientos cincuenta millones de ejemplares entre 1979 y 1998.[1] [2] Ha sido traducida a 38 idiomas
distintos.[1] La serie ha sido ampliamente reconocida por el inusual desafío que representa para los jóvenes lectores y
por cautivar a un público al que se le ha considerado renuente. La serie se ha utilizado en aulas desde la escuela
primaria hasta la universidad.[cita requerida]
43
Colecciones
Existen varias colecciones dentro de la saga, tales como Elige tu propia aventura, Elige tu propia aventura Globo
Azul, Elige tu primera aventura, Elige tu propia aventura - Halcones del espacio, Elige tu propia aventura - Las
aventuras del joven Indiana Jones, Elige tu propia superaventura y Elige tu propio escalofrío (serie de terror).
Títulos de la serie (ediciones anteriores a 2008)
Esta colección se compone de 90 números:
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1. La cueva del tiempo
2. Las joyas perdidas de Nabooti
3. Tu clave es Jonás
4. El abominable hombre de las nieves
5. ¿Quién mató a H. Thrombey?
6. OVNI 54-40
7. El gran rallye
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8. El reino subterráneo
9. Más allá del espacio
10. El castillo prohibido
11. ¡Naufragio!
12. El secreto de las pirámides
13. Evasión
14. Perdido en el Amazonas
15. Prisionero de las hormigas
16. El misterio de Chimney Rock
17. El expreso de los vampiros
18. Supervivencia en la montaña
19. El submarino fantasma
20. La guarida de los dragones
21. El tesoro del galeón hundido
22. Odisea en el hiperespacio
23. Superordenador
24. La tribu perdida
25. Patrulla espacial
26. Viaje submarino
27. En globo por el Sáhara
28. Sabotaje
29. El trono de Zeus
30. Viaje a Stonehenge
31. El desafío de Robin Hood
32. Te conviertes en tiburón
33. Sombra mortal
34. El misterio del medallón escocés
35. Cazador de fantasmas
• 36. El tesoro secreto del Tíbet
• 37. Safari fotográfico
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38. La magia del unicornio
39. Peligro en la tierra
40. Odisea en el Gran Cañón
41. El amo del poder maligno
42. El misterio del albergue del eco
43. El secreto de los ninja
44. La sirena perdida
45. El misterio de la habitación secreta
46. La trompeta del terror
47. La ceremonia del té
48. Más allá de la frontera
49. El triángulo de las Bermudas
50. Regreso a la cueva del tiempo
51. La cimitarra de plata
52. La maldición de Batterslea Hall
53. El rey de la seda
54. Mundos paralelos
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55. El misterio del rock and roll
56. La montaña del águila
57. La flecha fantasma
58. La mina del ancla
59. La isla del terror
60. El reino encantado
61. La isla de la caña de azúcar
62. El árbol de los espíritus
63. El misterio de la casa roja
64. El hechizo de la Estatua de la Libertad
65. El tesoro del dragón de ónice
66. El campeón de monopatín
67. Dragones chinos
68. La isla del tiempo
69. Regreso a la Atlántida
70. El misterio de las piedras sagradas
71. El planeta de los dragones
72. ¡La Mona Lisa ha desaparecido!
73. El vampiro del espacio
74. Seres microscópicos
75. Eres un genio
76. El tren fantasma
77. La máquina de realidad virtual
78. Terror en Daredevil park
79. Los ordenadores toman el poder
80. Noche de terror
81. El tatuaje de la muerte
82. ¡Rehenes!
• 83. Campeón de snowboard
• 84. La maldición de los piratas
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85. Canasta triple
86. Atrapados en el futuro
87. La desaparición de los delfines
88. A través de la puerta electrónica
89. ¡Peligro! nos ataca un cometa
90. ¿Quién eres tú?
Elige tu propia aventura Globo Azul
Esta colección se compone de 40 números, de menos páginas que la colección original y está orientada a niños
menores de 10 años:
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1. El genio de la botella
2. La casa encantada
3. Tu robot particular
4. Estás encogiéndote
5. El monstruo de la laguna
6. ¡Dragones!
7. Sendero Indio
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8. El lodo verde
9. El circo
10. El tesoro sumergido
11. Viajes de ensueño
12. Gorga, el monstruo espacial
13. Los tres deseos
14. País de caballos salvajes
15. Problemas en el espacio
16. El sendero mágico
17. La tumba de la momia
18. El rapto del hada
19. Viaje espacial
20. La cueva de hielo
21. El expreso del oso polar
22. El puerto embrujado
23. Unknown Title
24. La torre de Londres
25. La caravana
26. El castillo de arena
27. El caso del perro perdido
28. Intriga durante el rodaje
29. Mona ha desaparecido
30. Campamento de verano
31. El árbol de Navidad
32. Tempestad sobre El Cisne Negro
33. El árbol de los búhos
34. El monstruo Piesgrandes
• 35. Fuego
• 36. Resplandor en la montaña
• 37. El gran tesoro
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• 38. Aventuras en la estatua de la libertad
• 39. La carrera del año
• 40. Rescate en el océano
Elige tu propia aventura (Edición argentina)
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1. Viaje por las galaxias
2. La caverna del tiempo
3. Viaje bajo el mar
4. Al sahara en globo
5. El misterio de la casa de piedra
6. Tu nombre en clave es Jonás
7. El secreto de las pirámides
8. El abominable hombre de las nieves
9. Quien mató al presidente
10. Dentro del OVNI 54-40
11. El misterio de los mayas
12. El expreso de los vampiros
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13. Las joyas perdidas de Nabuti
14. La carrera interminable
15. Eres un agente secreto contra los nazis
16. La supercomputadora
17. La huida
18. El tesoro secreto del Tíbet
19. Guerra contra el amo del mal
20. El misterio del escudo escocés
21. Hiperespacio
22. Odisea en el gran cañón del Colorado
23. Perdido en el Amazonas
24. La sombra mortal
25. Supervivencia en el mar
26. El reino subterráneo
27. El castillo prohibido
28. El misterio de Ura Senke
29. Patrulla espacial
30. La tribu perdida
31. Misterio de la posada del Eco
32. Problemas en el planeta Tierra
33. Regreso a la cueva del tiempo
34. El secreto de los ninjas
35. El misterio del rock
36. El oro de los incas
37. Cazador de fantasmas
38. El caso del rey de la seda
39. La isla del terror
40. ¡Desaparecidos!
• 41. El planeta perfecto
• 42. Buscadores de tesoros
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43. En busca de los gorilas de las montañas
44. El misterio de las piedras sagradas
45. Regreso a la Atlántida
46. El planeta de los dragones
47. El secreto de los delfines
48. Hoy es tu día de suerte
49. ¡Te has vuelto microscóspico!
50. El planeta olvidado
51. El retorno de los ninjas
52. El tren fantasma
53. La isla de los dinosaurios
54. Invasión extraterrestre
55. La isla del tiempo
56. La máquina de la realidad
57. El secreto de la colina del misterio
58. El parque endiablado
59. Estrella de fútbol
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60. Maestro de judo
61. El choque del cometa
62. La última carrera
63. Terror en el Titanic
64. Ciber-guerra interespacial
65. Ciclismo todo terreno
66. Ciborg Ninja
67. Huracán!
68. Misión Secreta
69. Campeón de snowboard
70. El regreso del Ninjaborg
Referencias
[1] Lodge, Sally (2007). « Chooseco Embarks on Its Own Adventure (http:/ / www. publishersweekly. com/ article/ CA6408126. html)».
Publishers Weekly (18 Jan 2007). .
[2] Fleishhacker, Joy (2008). « Fresh Approaches: Noteworthy New Editions and Reissues (http:/ / www. schoollibraryjournal. com/ article/
CA6555533. html)». School Library Journal (28 April 2008). .
• Lista de títulos: PACKARD Edward, El castillo prohibido, n° 27 in Elige tu propia aventura, Buenos Aires,
Editorial Atlántida, 1982, sexta edición de 1995, título original: The Forbidden Castle.
Enlaces externos
• Las posibilidades de la narrativa hipertextual. (http://www.ucm.es/info/especulo/numero6/s_pajare.htm)
Susana Pajares Toska, Universidad Complutense de Madrid
• El hipertexto y la literatura. (http://www.cibersociedad.net/congres2004/grups/fitxacom_publica2.
php?grup=60&id=508&idioma=es) Carolina Franco Espinosa y José Jesus García Rueda.
• Seres en el Jardín, libro estilo elige tu propia aventura online. (http://www.eligetupropiaaventura.net) C.
Nicolás Bertello.
• Análisis gráfico de la estructura de los libros. (http://samizdat.cc/cyoa/#/_) [En inglés]
48
[1]
en su página de discusión pegando: {{subst:Aviso referencias|Escritura
colaborativa}} ~~~~
La escritura colaborativa, también denominada hiperficción constructiva, es uno de los tipos de narrativa
hipertextual, es decir, son los textos narrativos redactados mediante la colaboración entre varios autores, en especial
gracias a la utilización de las "nuevas tecnologías". El formato wiki y el blog colectivo son dos de las formas que
adopta la escritura colaborativa en este momento.
Relación lector-autor
A diferencia de la Hiperficción explorativa, en la hiperficción constructiva el lector puede modificar la historia. La
hiperficción constructiva consiste en el trabajo colaborativo de varios autores.
Uno de los antecedentes inmediatos de este tipo de experiencia son los juegos de rol, que desde los años 70 ofrecen
un tipo de entretenimiento creativo con postulados muy parecidos a la liberación que propugnan los entusiastas del
hipertexto. La hiperficción constructiva de este tipo era un ejemplo de autoría compartida cuya intención era más
lúdica que estética, a pesar de que al realizarse por escrito permite superar la improvisación y poca elaboración de las
intervenciones personales en una partida de rol. Se pierde sin embargo la interacción inmediata y visual de los juegos
de rol, que dan mucha importancia a la recuperación de la narrativa oral, pero es posible que con el tiempo se llegue
a experimentar con sistemas de video.
Antecedentes de este tipo de creación colectiva los ofrece la considerada "alta literatura". Así, los críticos consideran
que, por ejemplo, las epopeyas homéricas son resultado de la unión de varias obras menores de autores diversos,
resultado, por lo tanto, de la labor de varias manos. En la literatura del Siglo de Oro español tampoco era extraño ver
a varios autores (algunos de ellos de primera fila) colaborando en la escritura de una sola obra. Más recientemente,
en el siglo XX, los vanguardistas inventaron el método de los cadáveres exquisitos, elaborados también por varios
escritores. Por último, también en el siglo XX, era relativamente común la redacción de novelas colectivas,
normalmente con un escritor de reconocido prestigio como coordinador.
El medio escrito en papel, y la lentitud (relativa) de las comunicaciones antes de la existencia de internet hacían sin
embargo que estos procesos fueran generalmente restringidos en número de participantes, y poco ágiles y directos en
los medios de colaboración.
Algunas definiciones coinciden en que la escritura colaborativa se trata de un conjunto de personas que por medio de
la comunicación en línea y utilizando herramientas y software hacen aportaciones de forma personal para el
enriquecimiento de un texto en específico.
La literatura colaborativa
Internet ofrecía desde sus comienzos posibilidades novedosas de colaboración creativa. Inicialmente, la mayoría de
estos intentos daban como resultado obras lineales, o como mucho hipertextuales:
• Otra de chipirones [2]
En la mayoría de estos casos, a pesar de que sigue habiendo una voz autorial que domina el proceso, y que decide lo
que es bueno y puede entrar en el texto y lo que no. Recientemente, sin embargo, se han desarrollado proyectos que
intentan superar esta limitación:
• Escríbeme (http://www.escribeme.org/
49
•
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Relátame (http://www.relatame.com/
El libro flotante de Caytran Dölphin (http://www.libroflotante.net/
Literativa [3]
Calibre Ocho (http://www.calibreocho.com/
Un paso más allá serían los proyectos desarrollados empleando el formato wiki, el mismo que emplea la Wikipedia,
que facilita la cooperación entre autores. Estos son algunos ejemplos las wikis de Wikia.
Recientemente se han desarrollado proyectos más ambiciosos de escritura colaborativa empleando el formato wiki,
apoyados por instituciones educativas o editoriales. Se trata de la Wikinovela [4], desarrollada por la Universidad de
Deusto, que es un intento de crear una obra colectiva, multilingüe e hipertextual, o A Million Penguins [5],
desarrollado por la conocida editorial británica Penguin.
Véase también
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Hipertexto
• Elige tu propia aventura (Ejemplo de hiperficción explorativa)
Enlaces externos
Informática colaborativa [6]
Reflexión sobre el proceso creativo de una Wikinovela [7]
Página muy detallada sobre el tema [8]
Las posibilidades de la narrativa hipertextual [9] Explicación muy detallada del concepto sobre el que se hacen
estos libros.
• Novlet.com [10] Sistema colaborativo no lineal para la escritura de historias.
• Escritura colaborativa Virtual Educa [11]
•
•
•
•
Referencias
[1] http:/ / en. wikipedia. org/ wiki/ Escritura_colaborativa?action=history
[2] http:/ / www. geocities. com/ otradechipirones/
[3] http:/ / www. literativa. com/
[4] http:/ / www. wikinovela. org
[5] http:/ / www. amillionpenguins. com/ wiki/ index. php/ Main_Page
[6] http:/ / es. wikipedia. org/ wiki/ Informática_colaborativa
[7] http:/ / www. cibersociedad. net/ congres2006/ gts/ comunicacio. php?id=658& llengua=es
[8] http:/ / www. cibersociedad. net/ congres2004/ grups/ fitxacom_publica2. php?grup=60& id=508& idioma=es
[9] http:/ / www. ucm. es/ info/ especulo/ numero6/ s_pajare. htm
[10] http:/ / www. novlet. com/ stories?language=41
[11] http:/ / www. virtualeduca. org
50
Estereotipo
51
Estereotipo
[1]
referencias|Estereotipo}} ~~~~
Estereotipo (etimológicamente proviene de la palabra griega stereos
que significa sólido y typos que significa marca): Es una imagen
trillada, con pocos detalles acerca de un grupo de gente que comparte
ciertas cualidades, características y habilidades. Por lo general ya fue
aceptada por la mayoría como patrón o modelo de cualidades o de
conducta. El término se usa a menudo en un sentido negativo,
considerándose que los estereotipos son creencias ilógicas que limitan
la creatividad y que sólo se pueden cambiar mediante la educación.
Uso común
Los estereotipos más comunes del pasado incluían una amplia variedad
de alegaciones sobre diversos grupos raciales (véase estereotipo racial
y perfil racial) y predicciones de comportamiento basadas en el estatus
social o la riqueza.
El Judío Errante, 1852, grabado de Gustave
Doré, caricatura basada en estereotipos.
Están constituidos por ideas, prejuicios, aptitudes, creencias y
opiniones preconcebidas, impuestas por el medio social y cultural que
se aplican de forma general a todas las personas pertenecientes a una categoría, nacionalidad, etnia, edad, sexo,
preferencia sexual, procedencia geográfica, etc.
En la literatura y el arte los estereotipos son clichés o personajes o situaciones predecibles. Por ejemplo, un diablo
estereotípico es malvado, con cuernos, cola y tridente.
Originalmente un estereotipo era una impresión tomada de un molde de plomo que se utilizaba en imprenta en lugar
del tipo original. Este uso desembocó en una metáfora sobre un conjunto de ideas preestablecidas que se podían
llevar de un lugar a otro sin cambios (al igual que era posible con el tipo portable).
En informática
Es un concepto dentro del Lenguaje de Modelado Unificado, donde se utiliza para encapsular los comportamientos.
Por lo tanto, un estereotipo se utiliza como un vehículo para comunicar los requisitos de software y diseños, y carece
de la actual connotación negativa que se le da en el uso general.
Véase también
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Confusión
Insultos
Pseudoracismo
Rareza
Ridiculo
Odio
Engaño
Estereotipo
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Ignorancia
Arquetipo
Difamación
Personaje tipo
Estereotipos según la región
Estereotipos de enfermería
Cliché
Rubia tonta
Científico loco
Lista de prejuicios cognitivos
Referencias
[1] http:/ / en. wikipedia. org/ wiki/ Estereotipo?action=history
Estrofa
En métrica, se denomina estrofa es un grupo de versos unidos por una serie de criterios fijos de extensión, rima y
ritmo. Las estrofas se clasifican por el número de versos que contienen.
Tipos de estrofas
Según su número de versos las estrofas reciben distintos nombres:
un verso: universo refia
Dos versos
• Pareado: medida y clase de rima indiferentes, esquema métrico: aa / AA.
• Aleluya (cuarta acepción en el DRAE) es un pareado de arte menor, comúnmente de versos octosílabos.
• Alegría: composición de dos versos, uno pentasílabo y otro decasílabo, propio de la composición flamenca de la
que toma el nombre, la alegría.
• Dístico elegiaco: imitación de la forma clásica.
El DRAE reserva edew
l nombre de pareado para el par de versos que tengan algún tipo de rima, mientras puede utilizarse dístico también
para versos libres.
Se llama cosante a una composición basada en el pareado, al que se une un estribillo.
Tres versos
• Terceto: versos endecasílabos (o, en general, de arte mayor), con rima consonante, 11A 11B 11A, si bien puede
presentar otros esquemas.
• Tercetillo o tercerilla: versos de arte menor, rima consonante y que puede presentar distintos esquemas.
• Soleá: versos de arte menor, rima asonante, a–a.
Cuatro versos
• Cuarteto (estrofa): versos endecasílabos (o, en general,de arte mayor), rima consonante, 11A 11B 11B 11A
• Redondilla: versos generalmente octosílabos, rima consonante, 8a 8b 8b 8a
• Serventesio: versos endecasílabos (o, en general,de arte mayor), rima consonante, 11A 11B 11A 11B
• Cuarteta: versos generalmente octosílabos, rima consonante, 8a 8b 8a 8b
• Copla: versos de arte menor, rima asonante, – a – a
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Estrofa
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• Seguidilla: versos heptasílabos y pentasílabos, rima asonante, 7a 5b 7a 5b ó 7– 5a 7– 5a
• Cuaderna vía: versos alejandrinos, rima consonante, 14A 14A 14A 14A.
Cinco versos
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Quintilla: versos de arte menor, rima consonante, esquema métrico variable
Quintilla doble
Quintilla endecasílaba
Quintilla de Fray Luis de León
Quintilla real
Quinteto: versos de arte mayor, rima consonante, esquema métrico variable
Quinteto de arte mayor
Quinteto contracto
Quinteto agudo
Lira: versos heptasílabos y endecasílabos, rima consonante, 7a 11B 7a 7b 11B.
Seis versos
• Sexteto o sextina: versos de arte mayor, rima consonante, esquema métrico variable
• Sextilla: versos de arte menor, rima consonante, esquema métrico variable
• Copla de pie quebrado o copla manriqueña: versos octosílabos y tetrasílabos, rima consonante, 8a 8b 4c 8a 8b 4c.
Véase también
•
•
•
•
Métrica
Poema
Arte mayor
Arte menor
Enlaces externos
•
Wikcionario tiene definiciones para estrofa.Wikcionario
[1]
en su página de discusión pegando: {{subst:Aviso referencias|Estructura
argumental}} ~~~~
La estructura argumental es una estructura narrativa que identifica tres partes:
Introducción – nudo - desenlace
La estructura argumental tiene una relación muy estrecha con la construcción del discurso.
Estructura
Introducción
En la introducción, se presentan los personajes, el escenario, y demás elementos que conforman la normalidad de la
historia. Puede representarse con el había una vez de los cuentos clásicos. Es importante tener en cuenta que la
normalidad puede ser algo completamente anormal, terrible o fuera de lo común; pero, presentado como
introducción, pasa a ser la normalidad de esa historia. La introducción sirve también para inducir al lector hacia el
conflicto.
Nudo
El nudo termina cuando aparece un elemento de tensión que arregla la normalidad planteada en la introducción. Se
podría representar con el Pero un buen día de los cuentos tradicionales. La ruptura genera consecuencias, que
pueden a su vez generan otros puntos de tensión y de ruptura, con sus respectivas consecuencias, etcétera. Esta
sucesión de conflictos encadenados va generando la trama.
En el Cuento, esta estructura es el todo. Otras formas narrativas, como la novela, admiten líneas argumentales
adicionales por ejemplo en cada capítulo.
Desenlace
Llegado un punto de tensión determinado, ocurre algún hecho que reordena estos elementos y establece una nueva
normalidad. A este punto se lo conoce como final o desenlace.
Esta nueva normalidad puede ser similar a la previa al conflicto o mejor o peor o completamente diferente. Lo
importante es que el desenlace deja planteado como serán las cosas a partir de ese momento.
Otras disciplinas artísticas
La estructura argumental puede ser claramente identificada en géneros narrativos o relacionados con la narrativa,
como el cuento, la novela, las obras dramáticas o en muchas películas. Pero también es posible reconocer una
estructura argumental en otros géneros artísticos relacionados con el teatro, como la ópera o el ballet.
Hay también una relación muy estrecha entre la estructura argumental y los movimientos de las obras musicales
(sean o no preparadas para la ópera o el ballet).
54
Referencias
[1] http:/ / en. wikipedia. org/ wiki/ Estructura_argumental?action=history
Ficción
Se denomina ficción a la simulación de la realidad que realizan las obras literarias, cinematográficas, historietísticas
o de otro tipo, cuando presentan un mundo imaginario al receptor. El término procede del latín fictus ("fingido",
"inventado"), participio del verbo fingere.
Historia del concepto de Ficción
El concepto de mímesis
El concepto de ficción en la tradición occidental está muy ligado al concepto de mímesis, desarrollado en la Grecia
clásica, en las obras de Platón (quien consideraba a las obras poéticas como imitaciones de los objetos reales, que a
su vez eran imitaciones de las ideas puras) y sobre todo en la Poética de Aristóteles, en la que el concepto de
mímesis juega un papel esencial. Para Aristóteles, todas las obras literarias copian a la realidad, de acuerdo con el
principio de la verosimilitud; lo que diferencia a la literatura de la historia es que ésta copia las cosas que han
sucedido, y aquélla las que podrían suceder.
Es necesario insistir que Aristóteles no dice que la literatura deba ser la imitación del mundo real, sino la imitación
"de las acciones de los hombres". Esta diferencia es la que permite que lo verosímil irreal tenga cabida en la
literatura. Paul Ricoeur ha subdividido el concepto de mímesis aristotélico en tres fases:
• Mímesis 1: el proceso de configuración del texto y la disposición de la trama por parte del autor.
• Mímesis 2: la propia configuración del texto, que puede responder o no al mundo exterior.
• Mímesis 3: la reconfiguración del mundo del texto que debe realizar el lector o espectador.
La relación con la catarsis
La Poética de Aristóteles también introduce otro concepto muy relacionado con lo anterior: el de catarsis. La
tragedia, al imitar acciones de personajes buenos que caen en desgracia, logra la implicación emocional del
espectador, quien a través de la compasión y el miedo se purifica interiormente. Dicha reacción emocional tiene su
base en la suspensión del juicio de realidad con respecto a la acción trágica: alguien muy consciente de la irrealidad
de la obra no podría empatizar .
Frente a esta concepción de la literatura como catarsis, algunos autores contemporáneos, en especial Bertolt Brecht
han propuesto la anulación de la implicación emocional, a través de un "teatro épico", una de cuyas características es
acentuar la irrealidad de la representación, exagerando la distancia entre ficción y realidad. De esta forma, Brecht
quería lograr que los espectadores realizasen un juicio crítico y racional de la acción, en vez de una implicación
emocional e irracional.
Lo verosímil en el Renacimiento
Las teorías aristotélicas de la ficción fueron recuperadas durante el Renacimiento, aunque en muchos casos fueron
malinterpretadas o sesgadas. Así por ejemplo, el concepto de mímesis como "imitación de las acciones de los
hombres" fue traducida por Francesco Robortello, en un sentido más amplio pero que resultó reductor a posteriori,
como "imitaciones de objetos". Esto supuso que autores posteriores reinterpretasen ese sintagma como "imitación de
mundo real", reduciendo así lo imitable a lo real, en vez de lo verosímil, como pretendía el propio Aristóteles.
55
Ficción
Paradójicamente, la Edad Media había tendido justamente a lo contrario: a borrar los límites de lo real, lo irreal o
incluso lo inverosímil. Las vidas de santos o los libros de caballerías eran sólo dos ejemplos en los que lo real y lo
irreal aparecían mezclados e indivisibles para los lectores de la época. Los eruditos de la época atacaron fuertemente
esta confusión, en especial en el caso de los libros de caballerías; Miguel de Cervantes, autor muy consciente de los
límites del concepto de verosimilitud, también tuvo como primer objetivo al redactar el Quijote el ridiculizar al
género de los libros de caballerías por sus exageraciones y sus absurdos, los cuales sin embargo eran considerados
muy reales por sus lectores.
Elementos narratológicos de la Ficción
Aunque "Ficción" y "Narración" no son términos sinónimos (ya que no toda ficción es narrativa, ni toda narración es
ficticia), la narración sí es el modo predominante de introducirse en mundos de ficción. De ahí que exista lo que se
conoce como "pannarrativismo", consistente en la aplicación (a veces excesiva) de las herramientas de análisis
narrativo, tradicionalmente desarrolladas en el campo de la crítica literaria, a cualquiera de las formas en las que
puede manifestarse la ficción: el cine, el teatro, la televisión, los cómics, los videojuegos...
La narratología o estudio de la narración, desarrollado fundamentalmente por las corrientes estructuralistas a lo largo
del siglo XX, se centra principalmente en cuatro de los elementos constitutivos de la narración: el narrador, los
personajes, el tiempo y el espacio.
El narrador
Es la entidad que narra la historia. Puede ser: - Primera persona(yo): cuando el narrador presencia los hechos que
ocurren en la historia. Generalmente, es el protagonista de la historia. - Tercera persona(él/ella): cuando el narrador
relata los hechos que le ocurrieron a un personaje de la historia.
Los personajes
Los personajes de una narración tienen características que los definen y los hacen distintos a otros, pueden ser
personajes animales,cosas,estos tienen características de personas (pueden hablar, pensar, reír, etc..)
El tiempo
En un texto narrativo indica el momento en que sucede cada uno de los acontecimientos,pero también señala la
duración de esos acontecimientos . (al amanecer,durante la fiesta etc..)
El espacio
Es el lugar físico en el que se desarrollan los acontecimientos (playa,campo,monte,etc..) O el ambiente en el que
transcurre la vida de los personajes (ambiente de alegría,tranquilidad,etc..)
Acercamientos a la Semántica de la Ficción
El pacto ficcional
Uno de los mayores problemas que plantea la ficción desde el punto de vista de la semántica, es decir, del
significado, es el de cómo los lectores o consumidores de ficción podemos no sólo aceptarla pese a su evidente
falsedad, sino además realizar juicios acerca de la verdad o falsedad de enunciados ficcionales.
56
Ficción
57
La Teoría de los mundos posibles
La Teoría de los mundos posibles, desarrollada principalmente por Lubomir Dolezel[cita requerida] e introducida en
España por Tomás Albaladejo[cita requerida] realiza un acercamiento semántico al hecho ficcional, es decir, a través de
su significado y no de su forma externa (como hacía, principalmente, la narratología). Basándose en planteamientos
apuntados por autores como Leibniz, la teoría de los mundos posibles sostiene que toda ficción crea un mundo
semánticamente distinto al mundo real, creado específicamente por cada texto de ficción y al que sólo se puede
acceder precisamente a través de dicho texto. Así, una obra de ficción puede alterar o eliminar algunas de las leyes
físicas imperantes en el mundo real (como sucede en la ciencia ficción o en la novela fantástica), o bien conservarlas
y construir un mundo cercano -si no idéntico- al real (como sucede en la novela realista.
Esta aproximación semántica a la ficción tiene la ventaja de explicar, además, cómo es posible realizar juicios de
verdad o falsedad acerca de afirmaciones ficcionales: serían verdaderos aquellos enunciados que cumplen con las
reglas propias del mundo posible creado por la ficción (ej: "Los robots no pueden dañar al ser humano" en las
novelas de Isaac Asimov); son falsos aquellos que las infringen (ej: "Los hobbits tienen alas" en El Señor de los
Anillos).
Secundariamente, la "Teoría de los Mundos posibles" también es útil para explicar los argumentos establecidos en
las fanfictions, en el que los autores de determinada fandom interiorizan las reglas de ese "mundo posible" en
concreto y, conservándolas o modificándolas a su vez, crean nuevas ficciones dentro del mismo mundo posible.
Géneros de ficción
Por temática
• Fantástico:
• Cuento de hadas,
• Novela de caballerías,
• Terror gótico,
• Ciencia ficción,
• Terror moderno,
• Fantasía heroica.
• Novela romántica.
• Novela de detectives, Novela negra, Novela de espías.
Véase también
•
•
•
•
Narratología
Literatura
Novela
Ucronía
Bibliografía
• Albadalejo Mayordomo, Tomás: Teoría de los mundos posibles y macroestructura narrativa : análisis de las
novelas cortas de Clarín, Alicante : Secretariado de Publicaciones, Universidad, D.L. 1986
• Maestro, Jesús G.: El concepto de ficción en la literatura, Pontevedra, Mirabel Editorial, 2006. Asequible en pdf
[1]
• Pozuelo Yvancos, José María: Poética de la Ficción, Madrid : Síntesis, D.L. 1993
Ficción
58
Enlaces externos
•
Wikiquote alberga frases célebres de o sobre Ficción. Wikiquote
• El concepto de ficción en la obra literaria [1]
Referencias
[1] http:/ / academiaeditorial. com/ cms/ uploads/ / / pdf/ Critica%20heterodoxa/
081%20-%20El%20concepto%20de%20ficcion%20en%20la%20literatura. %20Monografia. pdf
[1]
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[2]
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La utopía y la distopía, son géneros literarios que estudian las estructuras sociales y políticas. La ficción utópica, es
la creación de un mundo ideal, mejor definido como utopía para su uso en novelas. La ficción distópica es lo
opuesto, creando un mundo de pesadillas y temores, igualmente referenciado como distopía.
Algunas novelas combinan parte de ambos géneros, a menudo como metáfora de las disímiles direcciones que toma
la humanidad. Esto genera una historia con dos posibles futuros.
Estas nociones, son muy comunes en el género de la ciencia ficción y en la ficción especulativa.
Referencias
[1] http:/ / en. wikipedia. org/ wiki/ Special%3Awhatlinkshere?target=Ficci%C3%B3n_ut%C3%B3pica_y_dist%C3%B3pica& namespace=0
[2] http:/ / www. google. es/ search?hl=es& as_qdr=all& q=+ site%3Aes. wikipedia. org+
%22Ficci%C3%B3n_ut%C3%B3pica_y_dist%C3%B3pica%22
Género literario
Género literario
El género literario es un sistema que permite la clasificación de obras literarias de acuerdo a criterios semánticos,
sintácticos, fonológicos, discursivos, formales, contextuales, situacionales y afines. En la historia ha habido varias
clasificaciones de los géneros literarios, por lo que no se puede determinar una categorización de todas las obras
siguiendo un criterio común.
Los géneros literarios son modelos de estructuración formal y temática de la obra literaria que se ofrecen al autor
como esquema previo a la creación de su obra. Los géneros literarios son los distintos grupos o categorías en que
podemos clasificar las obras literarias atendiendo a su contenido. La retórica clásica los ha clasificado en tres grupos
importantes: lírico, épico y dramático. A éstos algunos suelen añadir el didáctico.
Propuestas acerca de los géneros literarios
•
•
•
•
Género dramático
Género lírico
Género narrativo
Género didáctico
Se inicia con Aristóteles, quien en obra La Poética habla sobre tres de los géneros anteriores:
• Épico (Actualmente "la épica" corresponde al género narrativo)
• Lírico
• Dramático
Cada uno de ellos venía definido por un modo de expresión y un estilo propio que debía adecuarse a su finalidad
estética. Cualquiera de estos géneros puede expresarse en verso o en prosa.
Formas Literarias: (En algunos textos se definen como subgéneros)
Épica: En este género los sucesos son sobre luchas reales o imaginarias que le han sucedido al autor o a otra
persona. Su forma de expresión siempre fue el verso.
Epopeya: Cuenta las hazañas que se dieron en la edad antigua. Sus personajes son dioses y seres mitológicos. Entre
las epopeyas más importantes se encuentran "La Ilíada" y "La Odisea".
Cantar de Gesta: Cuenta hazañas realizadas por los caballeros de la Edad Media. Generalmente son leyendas
heroicas de un pueblo. Aquí destaca el "Cantar de los Nibelungos" y el "Cantar del Mío Cid".
Poemas épicos: Nos cuenta las hazañas de un héroe, que en su mayoría es un conquistador, pues busca exaltar o
engrandecer a un pueblo.
Observación: En la civilización romana fue el poeta Horacio quien recogió las teorías griegas referentes a la
creación literaria, en su Epístola a los Pisones, también conocida como Arte Poética.
Actualmente también se consideran formas literarias aquellas que son didácticas como:
•
•
•
•
La oratoria
El ensayo
La biografía
La crónica.
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Género literario
60
Géneros literarios en Japón
Algunos géneros literarios de Japón son Waka, Katatu, Chooka, Sedooka, Tanka, Renga, Haikai, Haiku.
Género literarios de Grecia clásica
Lírica coral
Oda, Himno, Anacreóntica, Epitalamio, Peán.
Géneros aristotélicos
Literario, lírico y dramático.
Géneros literarios en la Biblia
Las distintas maneras de escribir que tenían los autores de la época. Narrativo, apocalíptico, sapiencial, jurídico,
lírico, evangélico, profético y epistolar.
Géneros Literarios Contemporáneos
En la actualidad es difícil hablar de género, especialmente con respecto a la producción de obras después del
modernismo, debido a que no existen características formales para determinar qué obras pertenecen a determinado
género. Por ejemplo, la novela, tras una cierta evolución a finales del siglo XIX que culmina en Gustave Flaubert, se
ha convertido en el siglo XX y comienzos del XXI en la forma literaria por excelencia, a la que se acogen más
propuestas diferentes de escritura. El término novela sirve ahora de nombre a un corpus de obras de cierta extensión,
en las que se pueden alojar varios discursos y en las que no es necesaria ni la unidad ni la coherencia en la acción
fijadas por el canon aristotélico. Entre estas obras, son frecuentes las que hacen uso de la polifonía, presentando
distintas voces narrativas, y las que tratan distintas temáticas u ofrecen distintos bloques argumentales en la misma
obra. Desde luego, ya no existe un elemento formal común que las agrupe.
Género narrativo
Se refiere a aquellos dos géneros discursivos con una extensión limitada. Se pueden distinguir dos series de
narrativas: la narrativa de la modernidad y la narrativa de la posmodernidad. El que narra la historia se llama
Narrador. Este género cumple la función referencial del lenguaje y se caracteriza por ser una narración de forma
secuencial compuesta por personajes dentro de ésta. Tiene coherencia en lo que se está contando, tiene en cuenta los
tiempos en los que los personajes actúan (un cuadro narrativo se refiere a los cinco elementos que debe tener una
narración).
Personajes ------------------- Acción
Narrador
Espacio
-----------------
Tiempo
Comunica las más íntimas vivencias del hombre, lo subjetivo, los estados anímicos y los estados amorosos.
El presente, pasado y futuro se confunden.
No tiene metro ni ritmos propios sino que el poeta acude a todos aquellos que le parecen más oportunos para
expresar mejor sus sentimientos.
Hablante lírico, es el que expresa todos los sentimientos en el poema respecto a un objeto lírico.
Género literario
El objeto lírico es el ente, objeto o situación que provoca los sentimientos en el poeta, los que son expresados por el
hablante lírico.
El motivo lírico es el tema del que trata la obra lírica, eso quiere decir que es el sentimiento predominante que
expresa el hablante lírico acerca del objeto lírico.
La novela como género
El tratamiento de la novela como género escrito, sólo vino después de 1934, cuando MIjaíl Mijailovish Bajtín,
diferenció la novela de la prosa novelesca y la poesía lírica. Los antecedentes de esta discusión de los anteriores
críticos, es que ellos no había encontrado en la novela la misma forma-estilística de la poesía, y por consiguiente se
le había negado cualquier significación artística, para sólo tratarla como un documento. A partir de los años veinte,
se había planteado estudiar la prosa novelesca, y definirla por su especifidad. De acuerdo con Bajtin, fue un error de
los críticos de los años veinte, el de calcar los análisis de los géneros poéticos para ser un estudio monoestilístico.
Rechazando así a la estilística el estatu de estudio de la novela por sólo reducirse a las destrezas individuales y del
artista, y dejando a lado, las evidencias del habla de las ciudades, de los registros sociales, de las generaciones y las
épocas. (Francisco Abad, "Bajtín ante la lengua literaria").
Bibliografía
• Comfort, Philip y Rafael Serrano. El origen de la Biblia. Carol
• Maestro, Jesús G. Crítica de los géneros literarios en el "Quijote". Idea y concepto de "género" en la
investigación literaria [1], Vigo, Editorial Academia del Hispanismo, 2009, 544 pp. ISBN 978-84-96915-41-1
Enlaces externos
•
•
•
•
•
•
Historia de la literatura hispánica [2]
La literatura popular y tradicional [3]
Literatura medieval española [4]
Ars Theatrica [5]
Perspectivas para el estudio de los géneros literarios en el fin de siglo [6]
Diccionario de términos literarios [7]
Referencias
[1]
[2]
[3]
[4]
[5]
[6]
[7]
http:/ / academiaeditorial. com/ cms/ index. php?page=11-generos-literarios
http:/ / www. spanisharts. com/ books/ literature/ literatura. htm
http:/ / www. rinconcastellano. com/ edadmedia/ poesiapopular. html
http:/ / www. waldemoheno. net/ Literatura. html
http:/ / parnaseo. uv. es/ ars. htm
http:/ / www. uchile. cl/ facultades/ filosofia/ publicaciones/ cyber/ cyber14/ tx3pampa. html
http:/ / info. babylon. com/ gl_index/ gl_template. php?id=41761
61
La Hiperficción explorativa es uno de los tipos de narrativa hipertextual, es decir, son los textos narrativos
construidos en forma de hipertexto.
Relación Lector-Autor
Existen dos grandes tipos dentro de la narrativa hipertextual:
Hiperficción constructiva: en esta, el lector puede modificar la historia. La hiperficción constructiva consiste en el
trabajo colaborativo de varios autores (autoría compartida)
Hiperficción explorativa: la hiperficción explorativa tiene un solo autor, pero también permite al lector tomar
decisiones sobre sus trayectos de lectura, eligiendo qué nexos establecer en cada momento. Esto exige una actividad
constante que de alguna manera aproxima los papeles autor-lector pero no los confunde, pues a pesar de que los
nexos se puedan elegir libremente, todos han sido pensados y escritos previamente por un autor, que no pierde el
control de la narración como sucedía en la hiperficción constructiva. Aquí el lector no escribe, decide sobre lo ya
escrito. Un ejemplo de hiperficción explorativa es el de los libros juego, destinados mayoritariamente a un público
juvenil.
Herramientas
Herramientas de autor: StorySpace™, StoryVision™, Movie Magic Screenwriting™ y Tinderbox™.
Véase también
•
•
•
•
•
Hiperficción constructiva
Hipertexto
Elige tu propia aventura (Ejemplo de una colección de libros de hiperficción explorativa)
Libro juego
Enlaces externos
• Narrativa hipermediática: los nuevos contenidos para el cibermundo [8]. Artículo acerca de la relación entre la
web y la hiperficción explorativa.
• Las posibilidades de la narrativa hipertextual [9]. Explicación del concepto sobre el que se hacen estos libros.
• Libro Juego con Editor de Aventuras [1]. Leer un libro juego y escribir el propio.
• [2]. Blog español dedicado a la hiperficción explorativa.
Referencias
[1] http:/ / www. eligetupropiaaventura. net
[2] http:/ / hiperfictio. blogspot. com/
62
Hiperrealidad
Hiperrealidad
Hiperrealidad (no confundir con surrealismo) es un concepto en semiótica y filosofía postmoderna. El término se
usa para denominar la incapacidad de la conciencia de distinguir la realidad de la fantasía, especialmente en las
culturas posmodernas tecnológicamente avanzadas. Hiperrealidad es un medio para describir la forma en que la
conciencia define lo que es verdaderamente "real" en un mundo donde los medios de comunicación pueden modelar
y filtrar de manera radical la manera en que percibimos un evento o experiencia. Entre los expertos más famosos en
hiperrealidad se incluyen Jean Baudrillard, Daniel J. Boorstin y Umberto Eco.
La mayoría de los aspectos de la hiperrealidad pueden pensarse como "experimentar la realidad a través de la ayuda
de otro", en tanto que ese otro es algo ajeno a mí mismo. Por ejemplo, un consumidor de pornografía empieza a vivir
en un mundo irreal que es creado para él por la pornografía, y aunque ésta no es un retrato fiel de lo que es el sexo,
para este consumidor la "verdad" de lo que es realmente el sexo deja de ser algo trascendente. Algunos ejemplos son
más simples: por ejemplo, en el contexto de la cultura estadounidense, la imagen de la letra "M" de McDonald's crea
para el consumidor la "ilusión" de un mundo que promete cantidades infinitas de idéntica comida, cuando "en
realidad" la "M" no representa nada, y la comida que se produce no es ni idéntica ni infinita.
Introducción
El hiperrealismo es un síntoma de la cultura postmoderna. No se puede decir de la hiperrealidad que "exista" o "no
exista". Simplemente es una forma de describir la información a la que la conciencia se ve expuesta.
Se puede pensar en la mayoría de los aspectos de la hiperrealidad como "realidad a través de intermediarios". En
particular, Baudrillard sugiere que el mundo en el que vivimos ha sido reemplazado por un mundo copiado, donde
buscamos nada más que estímulos simulados.
Baudrillard toma de Borges (quien a su vez tomó de Lewis Carroll) el ejemplo de una sociedad cuyos cartógrafos
crean un mapa tan detallado, que se mimetiza con las mismas cosas que representa. Cuando el imperio decae, el
mapa se pierde en el paisaje, y ya no existe la representación, ni lo que queda de lo real – sólo lo hiperreal (véase El
Hacedor, de Borges).[cita requerida]
La concepción de hiperrealidad de Baudrillard fue marcadamente influenciada por la fenomenología, la semiótica y
Marshall McLuhan.
El nacimiento de una hiperrealidad
Los bienes de consumo tienen un valor de signo, es decir que indican algo sobre su poseedor en el contexto de un
sistema social (véase Baudrillard). Por ejemplo: un rico tiene un Mercedes Benz para indicar su estatus de rico.
Fundamentalmente, el valor de signo no tiene un significado o un valor intrínsecos, más allá de los acuerdos hechos
en torno a los bienes. A medida que los valores de signo se multiplican, la interacción social se basa cada vez más en
objetos sin un significado inherente. Por ende, la realidad se vuelve cada vez menos importante a medida que el valor
de signo toma precedencia.
Si se depositan granos de arena en una mesa, en cierto momento los granos pueden ser vistos como un solo montón
de arena. Similarmente, en un momento dado cuando el valor de signo se torna más y más complejo, la realidad se
desplaza hacia la hiperrealidad.
63
Hiperrealidad
El significado de la hiperrealidad
La hiperrealidad es significativa como un paradigma que explica la condición cultural estadounidense. El
consumismo, por su dependencia del valor de signo, es el factor contribuyente para la creación de la hiperrealidad.
Ésta engaña a la conciencia hacia el desprendimiento de cualquier compromiso emocional verdadero, optando en
cambio por la simulación artificial, e interminables reproducciones de apariencia fundamentalmente vacía.
Esencialmente, la satisfacción y la felicidad se encuentran a través de la simulación e imitación de lo real, más que a
través de la realidad misma.
La interacción en un lugar hiperreal como un casino de Las Vegas brinda la sensación de estar atravesando un
mundo de fantasía, donde todos contribuyen a la ilusión. La decoración no es auténtica, todo es una copia, y la
experiencia en su conjunto se siente como un sueño. Lo que no es un sueño, por supuesto, es que el casino se queda
con el dinero, y uno es más propenso a entregar ese dinero si uno no se da cuenta de lo que verdaderamente está
pasando. En otras palabras, aunque intelectualmente uno entienda el funcionamiento de un casino, la propia
conciencia cree que apostar dinero en el casino es parte del mundo "irreal". El interés de los decoradores es enfatizar
la apariencia de fachada del conjunto, para aparentar que toda la experiencia es irreal.
Nota: Muchos filósofos postmodernos, incluyendo a Baudrillard, no hablan de hiperrealidad en términos de una
dicotomía sujeto/objeto.
La expansión de la hiperrealidad
Con el desarrollo de Internet y las nuevas tecnologías se pueden crear, casi literalmente, nuevos mundos de los que,
en cierto sentido, se puede decir: que no necesitan de la materia prima del mundo real para existir e interactuar.
Definiciones de hiperrealidad
• "La simulación de algo que en realidad nunca existió." (Jean Baudrillard)
• "La falsedad auténtica." (Umberto Eco)
Ejemplos de hiperrealidad
• Las bebidas deportivas de un sabor que no existe ("Xtreme, Fierce, X-factor").
• Un árbol de navidad con mejor apariencia que cualquier árbol real.
• La foto de una modelo que se retoca con ayuda de una computadora antes de publicarla en una revista (y la
consiguiente proliferación de sujetos empíricos que, influenciados por los medios de comunicación de masas,
pretenden parecerse a la hiperrealidad de la belleza retocada).
• Un jardín muy bien cuidado (la hiperrealidad en la naturaleza).
• El cine.
• Disney World y Las Vegas.
• La pornografía.
• Las relaciones amorosas creadas y mantenidas exclusivamente a través de Internet.
• Un juego, real o no, en el cual el jugador olvida temporalmente la diferencia entre el juego y la realidad.
• Los estantes ordenados y pulcros en los hipermercados dan sensación de "infinito stock" (ej: los reponedores
colocarán de nuevo las latas de refrescos "en orden", aunque el consumidor retire una de la primera fila)
Un ejemplo que nos remite a la hiperrealidad es la holofonía, es decir el sonido en 3D. Éstos sonidos que
escuchamos nos trasportan a un lugar como si realmente estuviéramos ahí, así se crea la ilusión de: una barbería, una
peluquería, espacios abiertos con juegos artificiales, un manicomio, etc. Es tan real la atmósfera (clímax) creada por
los sonidos, que el receptor siente como si estuviera presente en el momento en el que se lo escucha. Además esta
experiencia transmite los diferentes tipos de sensaciones intensas (miedo, alegría, desconcierto, tranquilidad, entre
otras) que podrias sentir en la realidad. Y por ende pensamos a raíz de este ejemplo que la hiperrealidad es un
64
Hiperrealidad
"artificio", una "simulación".
Véase también
• Realidad virtual
• Cibercultura
• Ciberespacio
Enlaces externos
• La hiperrealidad de Wikipedia [1] (en inglés)
Referencias
[1] http:/ / www. huge-entity. com/ 2006/ 02/ hyper-real-wikipedia-and-evolution-of. html
Hipertexto
Hipertexto en informática, es el nombre que recibe el texto que en la pantalla de un dispositivo electrónico conduce
a otro texto relacionado. La forma más habitual de hipertexto en informática es la de hipervínculos o referencias
cruzadas automáticas que van a otros documentos (lexias). Si el usuario selecciona un hipervínculo el programa
muestra el documento enlazado. Otra forma de hipertexto es el strechtext que consiste en dos indicadores o
aceleradores y una pantalla. El primer indicador permite que lo escrito pueda moverse de arriba hacia abajo en la
pantalla. Es importante mencionar que el hipertexto no esta limitado a datos textuales, podemos encontrar dibujos
del elemento especificado, sonido o vídeo referido al tema. El programa que se usa para leer los documentos de
hipertexto se llama “navegador”, el "browser", "visualizador" o "cliente" y cuando seguimos un enlace decimos que
estamos navegando por la Web.
El hipertexto es una de las formas de la hipermedia, enfocada en diseñar, escribir y redactar texto en una media.
Hipertexto como documento con hiperenlaces
A partir de la definición original de Ted Nelson han surgido otras propuestas como el documento digital, que se
puede leer de forma no secuencial o multisecuencial. Un hipertexto consta de los siguientes elementos: nodos o
secciones, enlaces o hipervínculos y anclajes.Los nodos son las partes del hipertexto que contienen información
accesible para el usuario. Los enlaces son las uniones o vínculos que se establecen entre nodos y facilitan la lectura
secuencial o no secuencial por los nodos del documento. Los anclajes son los puntos de activación de los enlaces.
Los hipertextos pueden contener otros elementos, pero los tres anteriores son los componentes mínimos. Otros
elementos adicionales pueden ser los sumarios e índices. En este sentido, se habla, por ejemplo, de hipertextos de
grado 1, 2, etc., según tengan la cantidad de elementos necesarios. Actualmente la mejor expresión de los hipertextos
son las páginas web navegables
65
Hipertexto
Orígenes
La palabra hipervinculo aparece por primera vez en el artículo No more teachers's dirty looks [1], de Ted Nelson en
referencia a un sistema en el que los archivos de texto, voz, imágenes y vídeo pudieran interactuar con los lectores.
Anteriormente, en 1945, Vannevar Bush propuso un sistema con características parecidas al que llamó memex en su
artículo As We May Think, publicado en el número de julio de 1945 de la revista The Atlantic Monthly.
En éste hablaba de la necesidad de máquinas de procesamiento de información mecánicamente conectadas para
ayudar a los científicos a procesar la gran cantidad de información que se había generado por los esfuerzos en la
investigación y el desarrollo durante la Segunda Guerra Mundial, cuyo fin ya se veía cercano. En el año 1960,
Douglas Engelbart y Ted Nelson, desarrollaron un programa de computador que pudiera implementar las nociones
de hipermedia e hipertexto. En los años ochenta, después de que comenzaran a crearse las primeras computadores
personales, IBM lanzó el sistema de guía y enlace para sus computadoras, mientras que Macintosh desarrolló la
Intermedia y la HyperCard[2]
Referencia bibliográfica
• Wardrip-Fruin, Noah. «What Hypertext Is [3]». Consultado el Junio 8, 2006..
• Grassian, Daniel (2003). «Hypertext, the Internet and the future of printed fiction». Hybrid Fiction, Americna
Literature and Generation X. Jefferson, North Carolina: McFarland & company, Inc, Publisher. ISBN
0-7864-1632-7.
• Landow P. Landow, Paul Delay (1991). «Hypertext, Hypermedia and Literary studies: the State of the Art».
Hypermedia and Literary Studies. Massachusetts Institute of Technology. ISBN 0-262-04119-7.
• Nelson, Ted. «No more teacher's dirty looks [1]». Consultado el Junio 19, 2006.
Véase también
• Escritura colaborativa
• Producción textual colaborativa
Referencias
[1] http:/ / www. mrl. nyu. edu/ ~noah/ nmr/ book_samples/ nmr-21-nelson. pdf
[2] revista (http:/ / www. comovez. com)
[3] http:/ / hyperfiction. org/ texts/ whatHypertextIs. pdf
Enlaces externos
• Hipertexto; El nuevo concepto de documento en la cultura de la imagen. María Jesús Lamarca Lapuente. UCM
(http://www.hipertexto.info)
• «El Hipertexto y las nuevas retóricas de la postmodernidad : Textualidad, redes y discurso ex-céntrico» (Adolfo
Vásquez Rocca) En Philosophica PUCV (http://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=2005889&
orden=68866&info=link) PDF
• Internet, espacios virtuales y reconfiguración del autor | En Homines.com Portal de Arte y Cultura (http://
homines.com/palabras/internet_espacios_virtuales/index.htm)
• «El Hipertexto y la Lógica del Laberinto» (Adolfo Vásquez Rocca) (http://hosting.udlap.mx/profesores/
miguela.mendez/alephzero/archivo/historico/az40/hipertextos.html) ALEPH ZERO
• Conceptos y definiciones de hipertexto (http://www.ldc.usb.ve/~abianc/hipertexto.html) Conceptos y
definiciones de hipertexto por Adelaide Bianchini
• Teoría del hipertexto de ficción (http://www.javeriana.edu.co/relato_digital/r_digital/teoria/teoria_index.
htm) por Jaime Alejandro Rodríguez
66
Hipertexto
• http://www.mrl.nyu.edu/~noah/nmr/book_samples/nmr-21-nelson.pdf
Holopoesía
Se denomina "holopoesía" o "poesía holográfica" a aquellos textos con contenido poético desarrollados por medio de
la utilización de la técnica holográfica. El brasileño Eduardo Kac, fue el creador de la poesía holográfica (hacia
1983, junto al técnico holográfico Fernando Catta-Petra). Su trabajo consistió en la creación de textos poéticos
estructurados luminosamente en el espacio, respetando cabalmente la fisiología humana mucho más que el texto
escrito en un espacio bidimensional, puesto que aprovecha la visión binocular y las facultades mentales adscriptas a
la percepción de los objetos. En el proceso creativo se pueden configurar sintaxis orbitales, elipsoidales, curvas, etc.,
que rompen con la tradición monoscópica de la poesía.
Enlaces externos
• Holopoetry [13]: Página de Eduardo Kac con ejemplos de "holopoesía".
• [1]: La Poesía Electrónica: Dos Precursores Latinoamericanos, Eduardo Kac y Ladislao Pablo Györi, por
Clemente Padín.
Véase también
•
•
•
•
•
Ciberliteratura
Ciberpoesía
Ciberdrama
Referencias
[1] http:/ / boek861. com/ padin/ 10_p_electronica. htm
67
Lector
Lector
La palabra lector es de origen latino y además de su significado más evidente, es decir el de definir a una persona
que lee en silencio, también se lo utilizaba y se lo utiliza corrientemente para designar a las personas que leen en voz
alta. Es también un título específico, que mantiene su nombre latino en algunos idiomas como por ejemplo es en el
caso del idioma inglés.
Puede tener varios terrenos de aplicación:
• Académico: Un lector académico en el terreno universitario puede ser un tipo de profesor ayudante, en algunos
casos extranjero. En la educación secundaria, en algunos países de Europa son profesores (en algunos casos
estudiantes de cursos altos) que dominan el idioma del país al que van, y que enseñan a los estudiantes una
correcta pronunciación de su idioma nativo.
• Eclesiástico: Es la persona que lee las escrituras sagradas en un oficio religioso. Es uno de los ministerios laicales
en la Iglesia católica, según la Ministeria quaedam de Pablo VI.
• Fílmico: En algunos países (como, por ejemplo Polonia), se utiliza un lector, en lugar de doblar o de usar
subtítulos, para ir relatando a los espectadores de una película en otro idioma lo que va sucediendo. Esto también
se conoce como traducción de Gavrilov.
• Cigarrerías: En las industrias cigarreras, era tradición antiguamente que un trabajador leyese libros o periódicos
a los trabajadores que elaboraban los cigarros.
Leet speak
Leet speak o leet (1337 5p34k o 1337 en la escritura leet) es un
tipo de escritura compuesta de caracteres alfanuméricos, es usada
por algunas comunidades y usuarios de diferentes medios de
Ejemplo de escritura leet. El texto dice: "NOW IS THE
TIME" (Ahora es el momento)
internet. Esta escritura es caracterizada por escribir caracteres
alfanuméricos de una forma incomprensible para otros usuarios
ajenos, inexpertos o neófitos a los diferentes grupos que utilizan esta escritura.
El término "leet", pronunciado lit, proviene de élite.
Origen
El Leet speak encuentra su origen en la comunicación escrita de los medios de comunicación electrónicos. Nace al
final de los años 1980 en el ambiente de los BBS (Sistema de Tablón de Anuncios), de una mezcla de jerga de la
telefonía e informática; la cual ha evolucionado como una forma de comunicación más exclusiva o privada dentro de
algunas comunidades en línea, los BBS, y los juegos en línea, con el fin de ser una escritura que no sea fácilmente
comprendida por usuarios ajenos, inexpertos o neófitos (a los que en este contexto se llaman lamers y noobs).
Debido a ello los usuarios que manejan esta escritura se consideran pertenecientes a un tipo de elite.
68
Leet speak
Usos
• La primera utilidad era para las personas más capacitadas o expertas (la élite): evitar que inexpertos alcanzaran
los archivos importantes.
• Para evitar la censura en los salones de chat durante los inicios de Internet.
• Como alternativa a un apodo ya ocupado, bien sea en un chat o en un foro, se sustituye alguna letra por algún
conjunto de signos que la formen, para que así el apodo pueda pronunciarse igual aunque se hayan empleado
caracteres distintos.
• Para simplemente adornar un texto. Un claro ejemplo es el mensaje que se escribe para mostrar en programas de
mensajería instantánea.
Características
La escritura 1337 se puede escribir de varias formas, y todas ellas emplean caracteres gráficamente parecidos a los
usuales, por ejemplo, 5 en lugar de S, 7 en lugar de T y, para los radicales, |_| en lugar de U, |2 por R, |3 por B o |<
por K. Además, la ortografía y el buen uso de las mayúsculas son relegados a un segundo plano: lo que es de rigor es
la creatividad.
Este lenguaje está de moda entre los geeks, los hacker y los piratas informáticos principalmente angloparlantes.En
este lenguaje se cambian unicamente las vocales por numeros, y aunque pongamos 1337, lo correcto es L33T
Ejemplos
• 35745 |\/|1|24|\||)010??? (Estas mirándolo???)
• m!r4 (0m0 35(r!80 1337, 7u 10 pu3d35 h4(3r 45í d3 8!3n??? (Mira como escribo leet, tu lo puedes hacer así de
bien???)
• 3570 35 14 w!k!p3d!4, 14 3n(!(10p3d!4 1!8r3 (Esto es la wikipedia, la enciclopedia libre)
Véase también
• Lenguaje XAT
Enlaces externos
• Generador de texto tipográfico 1337 [1]
• Google L33t [2]
• Cómo leer y escribir en 1337 [3]
Referencias
[1] http:/ / www. jayssite. com/ stuff/ l33t/ l33t_translator. html/
[2] http:/ / www. google. com/ intl/ xx-hacker/
[3] http:/ / es. wikihow. com/ leer-y-escribir-en-1337
69
Lenguaje chat
70
Lenguaje chat
xq tq
"Porque te quiero" escrito en lenguaje SMS
El lenguaje chat o lenguaje SMS es una forma abreviada de escribir las palabras de un mensaje para que resulte
más corto y rápido. En teoría de la comunicación sería una codificación adicional al propio idioma que se aplica al
mensaje y que se usa en contextos como mensajes SMS, chat y mensajería instantánea. Se propagó con el auge de la
mensajería instantánea y el servicio de mensajes cortos. Este lenguaje no es universal, y cada idioma cuenta con su
conjunto de reglas en función de las abreviaciones posibles y de la fonética propia de cada lengua.
Historia
Un precedente: el telégrafo
En el siglo XIX, la aparición del telégrafo revolucionó las comunicaciones, pues suponía un importante aumento de
la velocidad de las mismas respecto al servicio de correo ordinario. Antes de la difusión del teléfono, los telegramas
cobraron con rapidez cierta popularidad entre los ciudadanos a la hora de hacer comunicaciones con rapidez, tales
como avisos urgentes. Este servicio se cobraba por palabras enviadas, de tal forma que los usuarios del mismo tenían
que ingeniárselas para, manteniendo el significado del mensaje, minimizar el número de palabras a enviar y reducir
el coste. Así, se eliminaba por ejemplo el uso de artículos o determinantes y se potenciaba el uso de sufijos.[1]
El origen: las salas de chat
La comunicación a través de los servicios de chat se caracteriza por su dinamismo, lo cual al mismo tiempo supone
una limitación intrínseca. Por ejemplo, por la construcción misma de los chats, la elaboración de oraciones complejas
de varios renglones supone una desventaja, debido al desplazamiento continuo de las líneas de texto del chat. Por
otro lado, los chats surgen como una alternativa de comunicación equivalente a una conversación informal y
cotidiana. Es por ello que a menudo se sacrifican las normas gramaticales y ortográficas, en beneficio de una mayor
rapidez y agilidad de la comunicación. Así, por ejemplo, el uso de tildes es frecuentemente inexistente. En realidad,
aunque se trata de un método de comunicación escrito, equivale a una comunicación oral.[2] El acercamiento entre
lenguaje escrito y hablado lleva a veces a un uso voluntario de la representación fonética de expresiones o dialectos,
como la transliteración del andaluz al lenguaje escrito.
Asimismo, este tipo de lenguaje característico adolece de una gran falta de comunicación extra más allá de las
propias palabras, como por ejemplo en una conversación cara a cara, en la cual no solo se cuentan las propias
palabras, sino la entonación o el lenguaje corporal.[3] Esta carencia se suple con el uso de emoticonos, con las
duplicación de letras o con el uso de letras mayúsculas para captar el interés de otros usuarios.
Aunque en ocasiones debido a la rapidez del medio pueden producirse errores tipográficos casuales (por ejemplo, las
letras b y v son contiguas en los teclados QWERTY, los más extendidos), también cabe destacar el uso incorrecto
adrede del lenguaje y la transgresión de las normas gramaticales a propósito como recurso humorístico o seña de
identidad. Considerando el rango de edad de los usuarios donde el lenguaje chat está más extendido, precisamente la
identificación del individuo cobra una mayor fuerza, al tratarse frecuentemente de adolescentes que desean
distanciarse de sus iguales, bien como simple diferenciación o bien como simple demostración de rebeldía hacia el
sistema.[4]
Lenguaje chat
Una evolución: los mensajes SMS
El caso de los teléfonos móviles o celulares hereda directamente del telégrafo. En este caso, nos encontramos
también con un medio restrictivo, pues los mensajes cortos pueden contener un máximo de 160 caracteres, lo cual
limita la cantidad de palabras que se pueden utilizar para comunicarse. Adicionalmente, en ciertos terminales
móviles, el correcto uso de los acentos puede conducir a una reducción del número de caracteres disponibles para el
mensaje debido a las carencias del alfabeto utilizado (GSM-7).[5] Por tanto, se produce una economía del lenguaje
para minimizar el coste de la comunicación, recurriendo a abreviaturas en relación a la fonética y el significado de
las palabras, sacrificando tildes y letras fácilmente predecibles según el contexto.
Las empresas de telefonía celular, al percatarse de este nuevo modo de expresión, comenzaron a hacer publicidad
«insight» con esta forma de escribir para que los jóvenes se sintieran identificados. Podemos suponer la existencia de
campañas de estas empresas repartiendo volantes o «flyers» que contenían estas abreviaturas para aumentar su
uso.[cita requerida]
Debido al uso de este lenguaje, aparecieron detractores que consideran que así se perderá la escritura de cada idioma.
Los usuarios del XAT que escriben en un lenguaje exageradamente corto, que simplifican palabras y que no respetan
la ortografía reciben la denominación de cháters o chateros.[6]
Escritura
En la escritura SMS se reemplazan palabras por símbolos fonéticamente equivalentes, se cambian palabras por letras
que suenen igual y se demuestran emociones con emoticonos. De esta forma de comunicación usada por los jóvenes
se derivan las nuevas formas del lenguaje escrito, que cada vez son más, y su uso aumenta en otros sectores sociales.
Es así como se origina el cambio de fonemas y grafemas que se ven en celulares, en chats, en cartas, en correos
electrónicos y en publicidad.[7]
Con el tiempo esta escritura ha ido tranformándose y pueden notarse algunos cambios, como la supresión del
grafema «e» delante de una «s», como en la palabra sponja y en todos los verbos que comienzan con letra «e», como
star, scribir, stirar, que significan estar, escribir y estirar, respectivamente.
También se suprimen las «e» después de una «p» y «t» y la «a» detrás de una «c», como en las palabras prezoso
('perezoso'), ntro ('entero') y se quita la vocal «a» como en las palabras vak ('vaca') y akriciar ('acariciar'). Se quitan
los grafemas «q» y «ch»; en algunos casos se eliminan la «h» y la «z»; se cambia la «y» por la vocal «i». Además, hay
cambios gramaticales más notorios como el cambio en pronombres y artículos y otros componentes de la oración.
También suelen usarse minúsculas y mayúsculas intercaladas. Por ejemplo: iO sOi UnA XiK mUi dvRtiDa («Yo soy
una chica muy divertida»). También suelen usarse caracteres especiales: ŞĬмÞ§øňŝ_łǻ_pęli©ůlẵ («Simpson la
película»), iø †ê kẽrö («Yo te quiero»).
De este dialecto surgió otro: el Poke-emo o Pokemón, presente en Chile. El Poke-emo no acorta las palabras sino que
las alarga; además, agrega haches, equis y letras acentuadas inútiles, además de repetir, sobre todo, las última letra
vocal de las palabras. Este lenguaje se inspira en diversos programas, personajes y series de televisión.[cita requerida]
Controversia
Existe un buen número de personas que considera que el uso del lenguaje chat supone un empobrecimiento de la
lengua y un retroceso en la cultura y la difusión de la ortografía y otras normas lingüísticas, llegando a calificarlo de
aberración. Sin embargo, no son pocos los que consideran que dependiendo del contexto, este tipo de lenguajes son
comprensibles o incluso recomendables. No cabe duda de que la economía de caracteres es un asunto importante a la
hora de utilizar los servicios SMS de la telefonía móvil, o que durante el acto de tomar apuntes cuanta mayor sea la
rapidez y capacidad de síntesis, menos información se perderá en el proceso, acercando el lenguaje SMS al nivel de
la taquigrafía.[8] [9] [10]
71
Lenguaje chat
Sin embargo, existe una cierta preocupación respecto al uso que los jóvenes hacen del lenguaje chat,
fundamentalmente fuera de su debido contexto. Sin necesidad de salir de Internet, sistemas de comunicación como
los blogs, el correo electrónico o los foros, no requieren del dinamismo extremo de los chats ni sufren las
limitaciones de los mensajes cortos, y aun así, muchos usuarios insisten en el uso de abreviaciones y errores
tipográficos comúnmente aceptados en esos otros contextos.
Por otro lado, hay quien relaciona el descenso cultural y el creciente desconocimiento de las reglas más básicas de la
lengua escrita con el nacimiento del lenguaje chat.[11]
Referencias
[1] « El lenguaje chat: un signo de identidad de jóvenes y adolescentes (http:/ / www. radialistas. net/ clip. php?id=1400261)».
www.radialistas.net (4-2-2008). Consultado el 26-10-2008.
[2] Joan Mayans i Planells (2000). « El lenguaje de los chats. Entre la diversión y la subversión (http:/ / www. cibersociedad. net/ archivo/
articulo. php?art=27)». www.cibersociedad.net. Consultado el 26-10-2008.
[3] Francisco Yus (2001). « Ciberpragmática. Entre la compensación y el desconcierto (http:/ / www. cibersociedad. net/ archivo/ articulo.
php?art=42)». www.cibersociedad.net. Consultado el 26-10-2008.
[4] Joan Mayans i Planells (2002). « De la incorrección normativa en los chats (http:/ / www. cibersociedad. net/ archivo/ articulo. php?art=43)».
www.cibersociedad.net. Consultado el 26-10-2008.
[5] Laura Naranjo (15-4-2008). « Escribir SMS con acentos correctos puede triplicar el precio del mensaje (http:/ / www. lavanguardia. es/ lv24h/
20080415/ 53455491730. html)». La Vanguardia. Consultado el 26-10-2008.
[6] Mouse Digital - El idioma del "xat" (http:/ / mouse. latercera. cl/ 2003/ guiaweb/ 11/ 25/ index. asp)
[7] http:/ / www. cesdonbosco. com/ revista/ congreso/ 21-Jose%20Luis%20Hernandez%20Pacheco. pdf Lenguaje SMS: La alfabetización de los
jóvenes en el siglo XXI. José Luis Hernández Pacheco y Emilio Miraflores Gómez
[8] Benedicto González Vargas (11-10-2007). « El Lenguaje Chat: dejando de lado lo negativo (http:/ / pedablogia. wordpress. com/ 2007/ 10/
11/ el-lenguaje-chat-dejando-de-lado-lo-negativo/ )». Consultado el 26-10-2008.
[9] Berta Nogueira Sixto (14-1-2008). « Aberraciones prácticas (http:/ / www. diariodeburgos. es/ blogs/ avista/ index. cfm/ 2008/ 1/ 14/
Aberraciones-prcticas)». Consultado el 26-10-2008.
[10] « La RAE minimiza la influencia de los SMS y chats sobre la lengua (http:/ / www. elmundo. es/ elmundo/ 2003/ 10/ 18/ cultura/
1066489939. html)». elmundo.es (18-10-2003). Consultado el 26-10-2008.
[11] Juan Corredor (10-10-2005). « El problema de los jóvenes con el lenguaje (http:/ / baquia. com/ noticia/ relacionada/ 10197/ 1/
el-problema-de-los-jovenes-con-el-lenguaje/ )». www.baquia.com. Consultado el 26-10-2008.
Véase también
• Escritura leet
Enlaces externos
• Diccionario SMS (http://www.diccionariosms.com) Proyecto de recopilación oficial de un Diccionario SMS
• Miguel Ángel Trenas. « La nueva Ortografía incluirá abreviaturas SMS (http://www.elcastellano.org/ns/
edicion/2008/enero/sms.html)». www.elcastellano.org. Consultado el 26-10-2008.
• « El lenguaje del chat los SMS: ¿un nuevo género discursivo? (http://portal.educ.ar/debates/eid/lengua/
debate/el-lenguaje-del-chat-los-sms-un-nuevo-genero-discursivo.php)» (8-3-2007). Consultado el 26-10-2008.
72
Leyenda
Leyenda
Leyenda es una narración oral o escrita, con una mayor o menor proporción de elementos imaginativos y que
generalmente quiere hacerse pasar por verdadera o basada en la verdad, o ligada en todo caso a un elemento de la
realidad. Se transmite habitualmente de generación en generación, casi siempre de forma oral, y con frecuencia
experimenta supresiones, añadidos o modificaciones.
Etimología y características
Leyenda viene del latín legenda («lo que debe ser leído») y se refiere en origen a una narración puesta por escrito
para ser leída en voz alta y en público, bien dentro de los monasterios, durante las comidas en el refectorio, o dentro
de las iglesias, para edificación de los fieles cuando se celebra la festividad de un santo. En las leyendas la precisión
histórica pasa a un segundo plano en beneficio de la intención moral o espiritual (en las hagiografías o leyendas
hagiográficas o piadosas, cuyo más conocido testimonio es La leyenda dorada de Jacopo della Vorágine).
Ese es el significado que da a la palabra Gonzalo de Berceo cuando en Milagros de Nuestra Señora habla de "todas
las leyendas que son del Criador" y en otros pasajes, aunque también se refiere ocasionalmente a leyendas de forma
más general; en otros autores el significado de la palabra se extiende a lecturas no solamente piadosas.
Posteriormente, la palabra se desacraliza, pasando a designar una historia con valor poético que, a pesar de hacer
referencia a personajes o lugares reales, no se atiene a los hechos históricos. Durante el Romanticismo, la leyenda se
vuelve sinónima de lo conocido en el siglo XIX como "tradición popular".
En literatura, una leyenda es una narración ficticia, casi siempre de origen oral, que apela a lo maravilloso. Una
leyenda, a diferencia de un cuento, está ligada siempre a un elemento preciso y se centra menos en ella misma que en
la integración de este elemento en el mundo cotidiano o la historia de la comunidad a la cual pertenece.
Contrariamente al cuento, que se sitúa dentro de un tiempo ("érase una vez...") y un lugar (por ejemplo, en el Castillo
de irás y no volverás) convenidos e imaginarios, la leyenda se desarrolla habitualmente en un lugar y un tiempo
precisos y reales; comparte con el mito la tarea de dar fundamento y explicación a una determinada cultura, y
presenta a menudo criaturas cuya existencia no ha sido probada (la leyenda de las sirenas, por ejemplo). Durante el
Romanticismo varios autores conocidos escribieron leyendas tanto en prosa como en verso; los más celebrados
fueron Ángel de Saavedra, José Zorrilla, Gustavo Adolfo Bécquer y José Joaquín de Mora.
Descripción
Una leyenda está generalmente relacionada con una persona, una comunidad, un momento, un lugar o un
acontecimiento cuyo origen pretende explicar (leyendas etiológicas). A menudo se agrupan en ciclos alrededor de un
personaje, como sucede con los ciclos de leyendas en torno a Robin Hood, el Cid Campeador o Bernardo del Carpio.
Las leyendas contienen casi siempre un núcleo básicamente histórico, ampliado en mayor o menor grado con
episodios imaginativos. La aparición de los mismos puede depender de motivaciones involuntarias, como errores,
malas interpretaciones (la llamada etimología popular, por ejemplo) o exageraciones, o bien de la acción consciente
de una o más personas que, por razones interesadas o puramente estéticas, desarrollan el embrión original.
Cuando una leyenda presenta elementos tomados de otras leyendas hablamos de "contaminación de la leyenda".
73
Leyenda
Las leyendas en España
Se mezclaron en la península ibérica tradiciones muy disímiles: célticas, ibéricas, romanas, visigodas, judías, árabes
(y con los árabes, las tradiciones indias) en las más diversas lenguas.
Varias leyendas aparecen en el Romancero y, a través de él, en el teatro clásico español. Un verdadero vivero de
leyendas es la obra de Cristóbal Lozano y la novela cortesana del Barroco. Numerosos escritores eclesiásticos
compilaron leyendas y tradiciones piadosas en distintas colecciones, la más conocida de las cuales, pero no la única,
es el Flos sanctorum. Pero es solamente en el siglo XIX cuando los románticos empiezan a experimentar algún
interés por recogerlas, estudiarlas o incluso imitarlas. En 1838 se publican ya unas Leyendas y novelas jerezanas; en
1869, 1872 y 1874 aparecen ediciones sucesivas de unas Leyendas y tradiciones populares de todos los países sobre
la Santísima Virgen María, recogidas y ordenadas por una Sociedad Religiosa. En 1853 Agustín Durán, que había
ya publicado los dos tomos de su monumental Romancero general o colección de romances castellanos (BAE, t. X y
XVI), publicó la Leyenda de las tres toronjas del vergel de Amor. Ángel de Saavedra, duque de Rivas, cultiva el
género de la leyenda en verso y Fernán Caballero traduce leyendas alemanas y compila y reúne colecciones de las
españolas. Las de Gustavo Adolfo Bécquer, tanto las publicadas como las recopiladas póstumamente, son de las más
expresivas en prosa, pero tampoco desmerecen las leyendas en verso de José Zorrilla y de José Joaquín de Mora.
Tras Washington Irving, el arabista Francisco Javier Simonet publicó en 1858 La Alhambra: leyendas históricas
árabes; José Lamarque de Novoa publicó Leyendas históricas y tradiciones (Sevilla, 1867); Antonia Díaz Fernández
de Lamarque, Flores marchitas: baladas y leyendas (Sevilla, 1877); Manuel Cano y Cueto se ocupó de las leyendas
sobre Miguel de Mañara (1873), y a estos nombres habría que añadir otros muchos no menos importantes, como
María Coronel, Josefa Ugarte y Casanz, Teodomiro Ramírez de Arellano, José María Goizueta etcétera. En 1914 el
importante centro de estudios folclóricos que era entonces Sevilla auspició la traducción de La formación de las
leyendas de Arnold van Gennep. En 1953 supuso un hito la aparición de la Antología de leyendas de la literatura
universal por parte del filósofo Vicente García de Diego, con un denso y extenso estudio preliminar y una selección
de las mejores leyendas españolas agrupadas por regiones, y de otros países de todo el mundo. La última
contribución importante a estos estudios es sin duda la de Julio Caro Baroja, un gran estudioso de la literatura de
cordel, De arquetipos y leyendas (Barcelona: Círculo de Lectores, 1989).
Véase también
• Leyenda urbana
• Mito
• Leyendas en Wikipedia
Bibliografía
• Joaquín Álvarez Barrientos y María José Rodríguez Sánchez de León, con la colaboración de Ricardo de la
Fuente Ballesteros, Diccionario de literatura popular española. Salamanca: Ediciones Colegio de España, 1997.
• Antología de leyendas. Estudio preliminar, selecc. y notas de Vicente García de Diego. Barcelona, Labor, 1953, 2
vos. Contiene leyendas de España divididas por regiones y de Yugoslavia, Grecia, Turquía, Bulgaria, Rumanía,
Polonia, Finlandia, Rusia, Inglaterra, Irlanda, Nórdicas, Suecia, Alemania, Fenicia, Caldea, Armenia, Media,
Persia, India, Tíbet, China, Japón, Java, Nueva Guinea, Argentina, Bolivia, Colombia, Brasil, México, Cuba,
Canadá, Marruecos, Egipto, Nigeria, bantúes, talmúdicas, gitanas. Reimpreso sin las notas ni la documentadísima
introducción en Barcelona: Círculo de Lectores, 1999.
• Schwab, Gustav. Las más bellas leyendas de la antigüedad clásica. Madrid: Editorial Gredos, 2009. ISBN
9788424935603
74
Leyenda
75
Enlaces externos
•
Wikcionario tiene definiciones para leyenda.Wikcionario
•
Wikisource contiene obras originales que son leyendas.Wikisource
Libro juego
[1]
en su página de discusión pegando: {{subst:Aviso referencias|Libro
juego}} ~~~~
Un libro juego (plural libros juego) es una obra literaria escrita en la que el autor pretende involucrar al lector en el
seno de la historia permitiéndole decidir sobre el curso de esta.
Características
Los libros juego no se leen de principio a fin sino que, llegados a determinados puntos, ofrecen al lector opciones
sobre las acciones que puede realizar el personaje que éste encarna (suelen estar escritos en segunda persona). Cada
opción mostrada indica un número de página por donde la historia continúa acorde con la acción escogida.
Conceptualmente los libros juego pueden verse como estructuras en árbol, donde cada página estarían representadas
por las hojas y las opciones por las ramas.
Los libros juego clásicos físicamente suelen ser de papel y encuadernación, como por ejemplo los libros de la
colección Elige tu propia aventura, editados en la década de 1980 y enfocados a un público juvenil.
Posteriormente y debido al auge de la ciencia computacional, existen los equivalentes electrónicos a los libros juego,
en forma de programas de ordenador, como por ejemplo PAEE, también conocidas como aventuras (de texto) por
menús por cierta similitud con las aventuras conversacionales.
Véase también
• Hiperficción explorativa
Referencias
[1] http:/ / en. wikipedia. org/ wiki/ Libro_juego?action=history
Literatura
Literatura
La literatura es el arte que utiliza como instrumento la palabra. Por extensión, se refiere también al conjunto de
producciones literarias de una nación, de una época o de un género (la literatura griega, la literatura del siglo XIX,
etc) y al conjunto de obras que versan sobre un arte o una ciencia (literatura médica, literatura jurídica, etc). Es
estudiada por la teoría literaria.
Significado del término
En sentido estricto
En el Diccionario de Autoridades (1734), Literatura es el conocimiento y ciencias de las letras. Etimológicamente
deriva de la palabra latina LITTERA, que significa "letras". En el siglo dieciséis en España, Literatura designaba a los
manuscritos legales, y a las artes y las letras. En el Diccionario de la Real Academia Española, (1992) el término se
aplica al arte que emplea como instrumento la palabra, que comprende las obras con una intención estética. En el
Diccionario de Uso del Español de María Moliner se define como el «arte que emplea como medio de expresión la
palabra hablada o escrita» y, como segunda acepción, conjunto de obras literarias.
De acuerdo con el Diccionario Internacional de Literatura y Gramática Filosófica de Guido Gómez, la palabra
literatura se refiere a los escritos imaginativos o de creación de autores que han hecho de la escritura una forma
excelente de expresar ideas de interés general y permanente.
En sentido amplio
1. El conjunto de obras escritas de ficción con una finalidad lúdica.
2. Producciones escritas por autores–creadores y avaladas por la crítica literaria.
3. Clase de escritos que se distinguen por su belleza de estilo o expresión, su preocupación por la forma, a diferencia
de los tratados científicos o trabajos en los que es prioritario el contenido sobre la preocupación estética.
4. Arte que crea belleza por medio de las palabras. Es una de las Bellas Artes, junto con la Arquitectura, la
Escultura, la Pintura, la Música, la Declamación y la Danza.
5. Conjunto de obras literarias producidas en una época: Literatura barroca, literatura romántica...
6. Bibliografía existente acerca de un tema específico.
7. Compendio de obras literarias de un país o de una nación a través de la historia .
8. En su más amplia acepción, por literatura se entiende todo lo relacionado con las letras, particularmente las
escritas, y podría definirse como "el conjunto de la producción escrita"; "alles was geschrieben ist, ist literatur" (todo lo que
esta escrito, es literatura).
La Literatura
En el siglo XVII, lo que hoy denominamos «literatura» se designaba como poesía o elocuencia. Durante el Siglo de
Oro español, por poesía se entendía cualquier invención literaria, perteneciente a cualquier género y no
necesariamente en verso. A comienzos del siglo XVIII se comenzó a emplear la palabra «literatura» para referirse a
un conjunto de actividades que utilizaban la escritura como medio de expresión. A mediados de la misma centuria
Lessing, publica Briefe die neueste Literatur betreffend, donde se utiliza «literatura» para referirse a un conjunto de
obras literarias. A finales del siglo XVIII, el significado del término literatura se especializa, restringiéndose a las
obras literarias de reconocida calidad estética. Este concepto se puede encontrar en la obra de Marmontel, Eléments
de littérature (1787), y en la obra de Mme. De Staël, De la littérature considéré dans se rapports avec les
institutions sociales.
76
Literatura
77
En Inglaterra, en el siglo XVIII Literatura, la palabra «literatura» no se refería solamente a los escritos de carácter
creativo e imaginativo, sino que abarcaba el conjunto de escritos producidos por las clases instruidas: cabían en ella
desde la filosofía a los ensayos, pasando por las cartas y la poesía. Se trataba de una sociedad en la que la novela
tenía mala reputación, y se cuestionaba si debía pertenecer a la literatura. Por eso Eagleton sugiere que los criterios
para definir el corpus literario en la Inglaterra del siglo XVIII eran ideológicos, circunscritos a los valores y a los
gustos de una clase instruida. No se admitían las baladas callejeras ni los romances, ni las obras dramáticas.[1] En las
últimas décadas del siglo XVIII apareció una nueva demarcación del discurso de la sociedad inglesa. Eagleton nos
cuenta que surge la palabra «poesía» como un producto de la creatividad humana en oposición a la ideología utilitaria
del inicio de la era industrial. Tal definición la encontramos en la obra Defensa of poetry (1821) de Shelley. En la
Inglaterra del Romanticismo, el término «literato» era sinónimo de «visionario» o «creativo». Pero no dejaba de tener
tintes ideológicos, como en el caso de Blake y Shelley, para quienes se transformó en ideario político, cuya misión
era transformar la sociedad mediante los valores que encarnaban en el arte. En cuanto a los escritos en prosa, no
tenían la fuerza o el arraigo de la poesía; la sociedad los consideraba como una producción vulgar carente de
inspiración.
La literatura se define por su literariedad
En la búsqueda de una definición precisa de los conceptos
«literatura» y «literario», surgió la disciplina de la Teoría de la
Literatura, que empieza por delimitar su objeto de estudio; la
literatura. A comienzos del siglo XX, el formalismo ruso se interesa
por el fenómeno literario, e indaga sobre los rasgos que definen y
caracterizan los textos literarios, i. e., sobre la literaturidad de la
obra. Roman Jakobson plantea que la literatura, entendida como
mensaje literario, tiene particularidades en la forma que la hacen
diferente a otros discursos; ese especial interés por la forma es lo que
Jakobson llama función poética, por la que la atención del emisor
recae sobre la forma del mensaje (o, lo que es lo mismo, hay por
parte del emisor una voluntad de estilo). En efecto, hay determinadas
producciones lingüísticas cuya función es únicamente proporcionar
placer, un placer de naturaleza estética, en línea con el pensamiento
aristotélico. El lenguaje combinaría recurrencias (repeticiones) y
desvíos de la norma para alejarse de la lengua estándar, causar
extrañeza, renovarse, impresionar la imaginación y la memoria y
llamar la atención sobre su forma expresiva.
Don Quijote y Sancho Panza, personajes de Don
Quijote de la Mancha.
El lenguaje literario sería un lenguaje estilizado y trascendente,
destinado a la perdurabilidad, muy diferente de la lengua de uso
común, destinada a su consumo inmediato. La literatura, por otra
parte, exige una tradición en la que sustentarse: El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha no habría podido
escribirse si no hubieran existido antes los libros de caballerías. Un texto literario no puede estimarse de forma
inmanente y autónoma, sino como consecuencia de otros muchos textos y antecedente de otros (véase
intertextualidad).
Wolfgang Kayser, a mediados del siglo XX, planea cambiar el término «Literatura» por el de «Belles Lettres»,
diferenciándolas del habla y de los textos no literarios, en el sentido de que los textos literario–poéticos son un
conjunto estructurado de frases portadoras de un conjunto estructurado de significados, donde los significados se
refieren a realidades independientes del que habla, creándose así una objetividad y unidad propia.
Literatura
El término literatura y sus adjetivos
Castagnino, en su libro ¿Qué es la literatura?, indaga sobre qué es literatura y cómo el concepto se extiende a
realidades como la escritura, la historia, la didáctica, la oratoria y la crítica. Según Castagnino, la palabra literatura
adquiere a veces el valor de nombre colectivo cuando denomina el conjunto de producciones de una nación, época o
corriente; o bien es una teoría o una reflexión sobre la obra literaria; o es la suma de conocimientos adquiridos
mediante el estudio de las producciones literarias. Otros conceptos, como el de Verlaine, apuntan a la literatura como
algo superfluo y acartonado, necesario para la creación estética pura. Posteriormente, Claude Mauriac propuso el
término "aliteratura" en contraposición a «literatura» en el sentido despectivo que le daba Verlaine. Todas estas
especificaciones hacen de la literatura una propuesta que depende de la perspectiva desde la que se enfoque. Así,
Castagnino concluye que los intentos de delimitar el significado de «literatura», más que una definición, constituyen
una suma de adjetivaciones limitadoras y específicas.
Si se considera la literatura de acuerdo con su extensión y su contenido, la literatura podría ser universal, si abarca la
obra de todos los tiempos y lugares; si se limita a las obras literarias de una nación en particular, es Literatura
nacional. Las producciones, generalmente escritas, de un autor individual, que por tener conciencia de autor, de
creador de un texto literario, suele firmar su obra, forman parte de la literatura culta, mientras que las producciones
anónimas fruto de la colectividad y de transmisión oral, en ocasiones recogidas posteriormentem por escrito,
conforman el corpus de la literatura popular o tradicional.
Según el objeto, la literatura será preceptiva si busca normas y principios generales; histórico–crítica si el enfoque
de su estudio es genealógico; comparada, si se atiende simultáneamente al examen de obras de diferentes autores,
épocas, temáticas o contextos históricos, geográficos y culturales; comprometida si adopta posiciones militantes
frente a la sociedad o el estado; pura si sólo se propone como un objeto estético; ancilar, si su finalidad no es el
placer estético sino que está al servicio de intereses extraliterarios.
Según los medios expresivos y procedimientos, Castagnino propone que la literatura tiene como formas de expresión
el verso y la prosa y sus realizaciones se manifiestan en géneros literarios, universales que se encuentran, más o
menos desarrollados, en cualquier cultura; lírico, épico y dramático. Manifestaciones Líricas son aquellas que
expresan sentimientos personales; Épicas, las que se constituyen en expresión de un sentimiento colectivo
manifestado mediante modos narrativos, y Dramáticas, las que objetivan los sentimientos y los problemas
individuales comunicándolos a través de un diálogo directo. A estos géneros literarios clásicos habría que añadir
además el género didáctico. El fenómeno literario ha estado siempre en constante evolución y transformación, de tal
modo que el criterio de pertenencia o no de una obra a la literatura puede variar a lo largo de la historia, al variar el
concepto de “arte literario”.
Barthes: la literatura como práctica de escritura
Para Barthes la literatura no es un corpus de obras, ni tampoco una categoría intelectual, sino una práctica de
escritura. Como escritura o como texto, la literatura se encuentra fuera del poder porque en ella se está produciendo
un desplazamiento de la lengua, en la cual surten efecto tres potencias: Mathesis, Mímesis, Semiosis.[2] Como la
literatura es una suma de saberes, cada saber tiene un lugar indirecto que hace posible un diálogo con su tiempo.
Como en la ciencia, en cuyos intersticios trabaja la literatura, siempre retrasada o adelantada con respecto a ella: “La
ciencia es basta, la vida es sutil, y para corregir esta distancia es que nos interesa la literatura.” Por otra parte el saber
que moviliza la literatura no es completo ni final. La literatura sólo dice que sabe de algo, es la gran argamasa del
lenguaje, donde se reproduce la diversidad de sociolectos constituyendo un lenguaje límite o grado cero, logrando de
la literatura, del ejercicio de escritura, una reflexibilidad infinita, un actuar de signos.
78
Literatura
Referencias
[1] Eagleton, Terry, Una Introducción a la Teoría Literaria, 29
[2] Barthes, Lección Inaugural, pp. 120-124
Bibliografía
Fuentes bibliográficas de consulta
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Aguiar e Silva, Vítor Manuel. Teoría de la literatura. Madrid: Editorial Gredos, S.A., 1972. pp. 10-13.
Barthes, Roland. Placer del texto y lección inaugural. México: Siglo XXI, 1986.
Eagleton, Terry. Una introducción a la teoría literaria. Bogotá: Fondo de cultura económica, 1988.
Diccionario de la Real Academia Española. "Literatura".
Miguel Ángel Garrido Gallardo, Lubomir Dolezel et alii . El lenguaje literario. Vocabulario crítico. Madrid:
Editorial Síntesis, 2009.
• Moliner, María. Diccionario de uso del español. "Literatura". Madrid: Editorial Gredos, 1988.
• Kayser, Wolfgang. Interpretación y análisis de la obra literaria. Versión española de María D. Mouton y V.
García Yebra. Madrid: Editorial Gredos, 1992.
• Mignolo, Walter. Dispositio. "La lengua, la letra, el territorio: La crisis de los estudios literarios coloniales".
Department of Romance Languages, University of Michigan. Vol XI, Nos. 28-29, pp. 137-160.
• Castagnino, Raúl H. ¿Qué es la literatura?. La abstracción "Literatura, naturaleza y funciones de lo literario".
Buenos Aires: Editorial Nova, 1992.
• Gómez de Silva. Diccionario internacional de literatura y gramática. "Literatura". México: Fonda de cultura
económica, 1999.
Fuentes bibliográficas generales
• Greimas, A. J. y J. Courtés. Semiótica: Diccionario razonado de la teoría del lenguaje. Madrid: Editorial Gredos,
1990.
• Todorov, Tzvetan. Theorie de la littérature. Textes des formalistes ruses présentés et traduits par Tzvetan
Todorov. París: Aux Éditions du Seuil, 1965 (edición española en Buenos Aires: Signos, 1970).
• Derrida, Jacques. De la grammatologie. Paris: Les Éditions de Minut, 1967 (edición española en Buenos Aires:
Siglo XXI Argentina, 1971).
• Fokkema, W. y E. Ibsch. Teorías de la literatura del siglo XX. Madrid: Cátedra, 1981.
• Wellek, R. y A. Warren. Teoría de la literatura. Madrid: Gredos, 1959.
• Sartre, Jean–Paul. ¿Qué es la literatura?. Traducción de Aurora Bernández. Buenos Aires: Losada.
Véase también
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•
•
Teoría de la Literatura
Poética
Retórica
Estética
Historia de las ideas
Sociología del conocimiento
Humanismo
Historia del Arte
• Hermenéutica
• Crítica literaria
• Historia de la literatura
79
Literatura
•
•
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80
Literatura universal
Canon occidental
Estilística
Géneros literarios
Épica
Lírica
Dramática
Métrica
Mitología
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• ¿Para qué sirve la literatura? (http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/
35738385656140386754491/p0000001.htm#I_0_)
• Diccionario de la Real Academia Española (http://www.rae.es)
• Lengua y Literatura para estudiantes de Bachillerato (http://portales.educared.net/wikillerato/
Lengua_y_Literatura)
Literatura de humor
El humor, o más concretamente la actitud humorística aparece en la literatura como un producto posterior a las
creaciones clásicas y los géneros literarios principales, como una reacción creativa y distanciadora frente a aquello
que aparece como oficial y ortodoxo.
La literatura de humor en la Antigüedad
Se atribuyó a Homero una parodia de sus propias epopeyas, la Batracomiomaquia, y la comedia griega tuvo grandes
humoristas en Aristófanes y Menandro; la segunda sofística ofreció humoristas tan grandes como Luciano de
Samosata. Igualmente fueron muy populares los relatos milesios sobre temas con frecuencia pícaros y humorísticos.
En Roma escribieron excelentes comedias Plauto y Terencio y la sátira, género que los romanos quisieron ver como
propio, ofreció buenos ejemplos de humor en Horacio y Marcial. El humor es importante también en el Satiricón de
Petronio Árbitro.
La literatura de humor en la Edad Media
Durante la Edad Media, el humor no aparece desligado y autónomo, sino que sirve en el ámbito cortesano para atacar
mediante la sátira (por ejemplo las gallegas Cantigas de escarnio e maldizer) o, en un ámbito religioso, como
instrumento para deslizar una intención moral educativa en el sermón, y por eso es frecuente en los cuentos
utilizados como exemplum: fábulas y apólogos recopilados en colecciones muy diversas, algunas de ellas de origen
oriental y traducidas en España desde recopilaciones en árabe; constituye también un elemento muy importante en el
refranero y la literatura tradicional, por la que algunos nobles empezaron a reunir colecciones paremiológicas, como
por ejemplo don Íñigo López de Mendoza, que hizo una colección de refranes. Con frecuencia adopta estereotipos de
Literatura de humor
una imaginería carnavalesca, estudiada recientemente por Mijail Bajtín. Recurrieron al humor escritores como
Geoffrey Chaucer, Juan Ruiz, Alfonso Martínez de Toledo, también conocido como Arcipreste de Talavera, y los
fabliaux. El humor aparece también en pequeños opúsculos frutos de juegos de carácter cortesano asociados a los
rasgos de ingenio o agudezas verbales
La literatura de humor en el Renacimiento
En el Prerrenacimiento español el humor se encuentra frecuentemente revestido con los ropajes cortesanos del
ingenio, por ejemplo en la lírica cancioneril o incluso en la obscena parodia del Laberinto de Fortuna de Juan de
Mena que es la Carajicomedia, incluida en el Cancionero de burlas provocantes a risa (1519), o en el anónimo
Pleito del manto.
Ya en el Decameron de Giovanni Boccaccio y los posteriores novellieri que le imitaron, se anticipa el humor del
Renacimiento: en esta época el humor logró zafarse del propósito moral que lo había encadenado durante la Edad
Media dentro del ámbito del sermón y alcanza su independencia como un valor burgués que revela el goce epicúreo
de la vida, como en la obra del médico y humanista François Rabelais, que escribió su Gargantúa y Pantagruel para
consolar a los enfermos en sus días de aflicción y que estimaba el humor como algo curativo en sí mismo. El humor
aparece ligado al Humanismo por su valor social y cortesano, de forma que uno de los modelos de la época es el vir
doctus et facetus y el humanista Giovanni Pontano lo valora en su De sermone como propio del hombre ideal,
mientras que Poggio Bracciolini escribe un libro de anécdotas como es el Liber facetiarum. Se ponen de moda los
poemas en latín macarrónico inspirándose en el Baldus de Teófilo Folengo. Aparece en las obras de Diego Hurtado
de Mendoza y en las compilaciones de chistes, ocurrencias y casos graciosos e interesantes conocidas como
misceláneas, como las de Luis Zapata o la Silva de varia lección de Pero Mexía. El humor es un ingrediente
importante para la amenidad de las Epístolas familiares de fray Antonio de Guevara y es elemento fundamental
como amargo contraste en La Celestina de Fernando de Rojas y sus continuaciones, en La lozana andaluza de
Francisco Delicado y en la novela picaresca, especialmente en el Lazarillo de Tormes.
La literatura de humor en el Barroco
El Barroco español ofreció una obra maestra del humor en Don Quijote de la Mancha de Miguel de Cervantes y en la
comedia de Lope de Vega, uno de cuyos personajes constantes es la figura del donaire o gracioso, anticipado en el
siglo XVI por los bobos del teatro de Juan del Encina y los pasos de Lope de Rueda; tienen especialmente éxito por
su vis cómica las comedias de Tirso de Molina y Pedro Calderón de la Barca; Francisco de Quevedo destacó también
por sus juegos de ingenio y sus epigramas y sátiras, aunque en este último género no le quedó en zaga el Conde de
Villamediana. Fue un gran humorista no suficientemente estudiado Jerónimo de Cáncer, así como Agustín de
Salazar. El género del entremés es específicamente humorístico y de él podía depender el éxito de una mala comedia
entre cuyos actos se representaba; el más grande actor cómico del Siglo de Oro fue sin duda un actor de entremeses,
Juan Rana. En Inglaterra, William Shakespeare y Ben Jonson escribieron excelentes comedias.
La literatura de humor en el siglo XVIII
En Francia destaca especialmente Molière, si bien su comicidad pasa como difícilmente traducible a los demás
idiomas. Voltaire destacó por su malicioso uso del humor irónico y Jonathan Swift por su humor negro, si bien la
intención satírica de este último aparece diluida y poco perceptible en la actualidad. En España destacan Diego de
Torres y Villarroel, Eugenio Gerardo Lobo, José Francisco de Isla, León de Arroyal y el médico Manuel Casal, más
conocido por su seudónimo «Lucas Alemán» y todavía mal estudiado y peor conocido, que practica un humor verbal
bastante alejado de los cauces de la sátira habituales en el siglo XVIII, vertida a través de epigramas, fábulas (Tomás
de Iriarte, Félix María Samaniego, Cristóbal de Beña o Pablo de Jérica) o amplias sátiras en verso (Leandro
Fernández de Moratín) o en prosa (Cartas marruecas o Los eruditos a la violeta de José Cadalso). En el teatro más
81
Literatura de humor
popular destacan los sainetes de Juan Ignacio González del Castillo y de Ramón de la Cruz. Lawrence Sterne es
quizá el humorista más original del siglo XVIII, con su Tristram Shandy.
La literatura de humor en los siglos XIX y XX
Destacan en el siglo XIX, Charles Dickens, Mark Twain, Ambrose Bierce y Óscar Wilde. En España, prosigue su
labor humorística durante este siglo el longevo Manuel Casal, pero tiene algunos discípulos como Francisco
Camborda. Bartolomé José Gallardo, Sebastián de Miñano y Bedoya y Félix Mejía cultivan el humor en la prensa a
través de la sátira. Hay un amargo humor en la literatura romántica de Mariano José de Larra. A través de la prensa y
la sátira política aparece la obra de Juan Martínez Villergas, las Fábulas de Juan Eugenio Hartzenbusch, las revistas
de humor creadas por Wenceslao Ayguals de Izco y la obra poética, fundamentalmente de sátira política, de Miguel
Agustín Príncipe. Armando Palacio Valdés elabora en La novela de un novelista una autobiografía humorística muy
original. Innovador es el humor de Juan Pérez Zúñiga, y en el teatro destacaron las parodias teatrales de Salvador
María Granés junto con una pléyade de autores desconocidos y aún mal estudiados que constituyen el llamado
«teatro por horas» y el género chico del sainete y la zarzuela, entre los que destaca Vital Aza. En este último género,
conviene reseñar el éxito europeo de una obra como La Gran Vía. Es importante el humor finamente irónico de la
novela realista de Juan Valera, especialmente en Pepita Jiménez, que se halla presente también en su amenísimo
Epistolario. También dentro del realismo hay que situar los artículos satíricos de Leopoldo Alas «Clarín» y otros
autores integrantes del conocido como Bilis club.
El siglo XX es el siglo del humor gráfico y del humor cinematográfico; se desarrolla la viñeta de humor o chiste
gráfico a través de los periódicos, empiezan a desplegarse las revistas de historietas, en las cuales destaca la Escuela
Bruguera, y tiene lugar la gran época del cine mudo, con los cómicos Charles Chaplin, Buster Keaton y Harold
Lloyd; posteriormente, la invención del cine sonoro dará lugar a las obras cómicas de los hermanos Marx, que abren
el camino del humor hacia el surrealismo; de Woody Allen, que realiza una crítica de la intelectualidad
norteamericana; de Monty Python, esencialmente irreverente, etc. Es también la época del humor inglés: Gilbert
Keith Chesterton, Jerome K. Jerome, P. G. Wodehouse, Evelyn Waugh, Gerald Durrell,David Lodge, Tom Sharpe y
Terry Pratchett son buenos ejemplos de esta clase. En Francia destacan especialmente Cecil Saint-Laurent y Pierre
Daninos. En Italia, Giovanni Guareschi, autor de una divertida serie de novelas sobre un cura católico, don Camilo, y
un alcalde comunista, Pepone, en un pueblo italiano durante la posguerra mundial, Dino Segre, más conocido como
Pitigrilli y Darío Fo. En España destacan especialmente los hermanos Álvarez Quintero, Carlos Arniches, Pedro
Muñoz Seca, creador de la fórmula teatral conocida como astracanada, Wenceslao Fernández Flórez, el más próximo
entre los escritores españoles al estilo de Wodehouse y el gran genio del humor surrealista, Ramón Gómez de la
Serna, creador de la greguería, que define como «humorismo + metáfora = greguería». Ya en la posguerra,
desempeña un papel fundamental la revista española La Codorniz, que engendró toda una generación de humoristas
que renovaron el teatro de humor Enrique Jardiel Poncela, Miguel Mihura, Álvaro de Laiglesia, Alfonso Paso.
También es importante, aunque poco numerosa, la narrativa y artículo periodístico de humor: Ramón Ayerra, Tomás
Salvador, Alfonso Ussía, Jaime Campmany y Ricardo Lampert. En Hispanoamérica, destacan especialmente en
Argentina el grupo musical Les Luthiers, el escritor y poeta Conrado Nalé Roxlo, el escritor y humorista gráfico
Roberto Fontanarrosa y el también humorista gráfico Joaquín Lavado, más conocido como Quino; se acercó
ocasionalmente al humor también Julio Cortázar en obras como Historias de cronopios y de famas o en cuentos
como No se culpe a nadie. En Perú cultiva un fino humor el narrador Alfredo Bryce Echenique.
82
Lírica
83
Lírica
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Por favor, lee la página de discusión de ambos artículos y aporta tus razones antes de proceder en uno u otro sentido.
La lírica o género lírico es un género literario en el que el autor quiere transmitir sentimientos, emociones o
sensaciones respecto a una persona u objeto de inspiración. La expresión habitual del género lírico es el poema.
Aunque los textos líricos suelen utilizar como forma de expresión el verso, hay también textos líricos en prosa
(poemas en prosa o prosa lírica).
Contexto
Se llama género lírico porque en la antigua Grecia este género se cantaba, y era acompañado por un instrumento
llamado lira. Su forma más habitual es el verso y la primera persona. Comunica las más íntimas vivencias del
hombre, lo subjetivo, los estados anímicos.
En su concepto más vasto comprende además de la oda, la canción, la balada, la elegía, el soneto e incluso las piezas
de teatro destinadas a ser cantadas, como las óperas y dramas líricos. En lenguaje usual, sin embargo, designa casi
exclusivamente la oda que, según las formas que reviste toma los nombres de ditirambo, himno, cantata, cántico, etc.
La métrica y el ritmo de los poemas depende exclusivamente del poeta o el escritor.
Historia
La lírica parece ser la forma más antigua de la poesía. La hallamos en los Cánticos de Moisés y en los Salmos de
David, en los antiguos poemas de la India y especialmente en el Rig-veda (siglo XV a. C.). Pasan como creadores
legendarios del género entre los griegos Orfeo, Lino, Museo y se cuentan entre sus cultivadores históricos Alceo,
Simónides, Tirteo, Safo y Anacreonte que lo aplicaron a los asuntos más distintos. Lo llevaron al teatro en los coros
de sus tragedias Esquilo, Sófocles y Eurípides. Píndaro lo llevó a la perfección en sus odas olímpicas y píticas. Entre
los romanos sobresalieron en la lírica Horacio y Cátulo. En la Edad Media, inspiró los cantos de los bardos y
trovadores y excepcionalmente el de algunos troveros.
En los tiempos modernos se ha distinguido en la lírica:
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en Alemania, Schiller y Goethe
en Italia, Petrarca y Tasso
en Chile, Pablo Neruda, Gabriela Mistral, Vicente Huidobro, Nicanor Parra y Violeta Parra
en España, Fray Luis de León, Herrera, Rodrigo Caro, Jorge Manrique, Rioja, Zorrilla, Espronceda, Núñez de
Arce, Jacinto Verdaguer, Salvador Rueda, Teodoro Llorente Olivares, etc.
en Francia, Ronsard, Racine, André Chénier, Lamartine, Víctor Hugo, Leconte de Lisle y Heredia
en Inglaterra, Dryden, lord Byron, Shelley, Burns
en Rusia y Polonia, Pushkin y Mickiewicz
en Perú, César Vallejo y Blanca Varela
Si bien entre los griegos y los romanos se cantaba la poesía lírica, en Roma y en los pueblos modernos quedó
separada totalmente de la música.[1]
Lírica
Componentes del lenguaje lírico
El género lírico se caracteriza por tener la presencia de los siguientes componentes:
Hablante lírico
El hablante lírico es el que transmite sus sentimientos y emociones, el que habla en el poema para expresar su mundo
interior.
Objeto lírico
Es la persona, objeto o situación que provoca sentimientos en la voz poética.
Motivo lírico
Es el tema del cual trata la obra lírica, es decir, el sentimiento predominante de la voz poética.
Actitud lírica
La actitud lírica es la forma en que se relaciona la voz lírica con los distintos referentes del poema, en la cual el
hablante lírico expresa sus emociones.
Clasificación de la actitud lírica
La actitud lírica se clasifica en los siguientes tres tipos de cambios:
Actitud enunciativa
Es la actitud que se caracteriza porque el lenguaje empleado por el hablante lírico representa una narración de hechos
que le ocurren a un objeto lírico. El hablante intenta narrar los sentimientos que tiene de esa situación tratando de
mantener la objetividad. El poema que posee esta actitud describe una situación del entorno o contexto, manteniendo
cierta distancia (Ellos).
Actitud apostrófica o apelativa
Es una actitud lírica en la cual el hablante se dirige a otra persona, como el objeto lírico o el lector, y le intenta
interpelar o dialogar. En esta actitud el hablante le dialoga a otro de sus sentimientos. El poema escrito con esta
actitud se dirige a una segunda persona, es decir se pronuncia al objeto lirico, en segunda persona (Tú).
Actitud carmínica o de la canción
En esta actitud, el hablante abre su mundo interno, expresa todos sus sentimientos, reflexiona acerca de sus
sensibilidades personales. Aquel poema que posea esta actitud expresará los sentimientos del hablante y se escribirá
en primera persona, ciertamente se puede definir como el acto de "fundición" entre el hablante y el objeto lírico. La
expresión de sentimientos es prácticamente total (Yo).
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Lírica
Géneros líricos
Poema
Es un conjunto de versos reunidos en estrofas, que tienen como fin expresar sentimientos profundos de el ser
humano.
Verso
Es un conjunto de palabras sujetas a medida y cadencia según reglas fijas y determinadas.
Estrofa
Es un conjunto de versos que poseen una cierta medida o que tienen una rima común.
Medida
Es la cantidad de sílabas métricas que compone un verso.
Cadencia
Es la tendencia a repetir esquemas acentuales.
Ritmo
Es la musicalidad de un verso.
Rima
Es la repetición total de sonidos a partir de la última sílaba de un verso.
Subgéneros líricos
Destacan dentro del género lírico los siguientes subgéneros:
Géneros mayores
Canción
Es un poema admirativo que expresa una emoción.
Himno
Es una canción muy exaltada (religiosa, nacional o patriótica).
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Lírica
86
Oda
Es un poema reflexivo y meditativo.
Elegía
Es un poema meditativo y melancólico.
Egloga
Es un poema bucólico.
Sátira
Es un poema mordaz.
Géneros menores
Madrigal
Es un breve poema idílico.
Enigrama
Es un breve poema satírico.
Letrilla
Es un poema de versos cortos.
Véase también
•
Portal:Poesía. Contenido relacionado con Poesía.
•
Acento (métrica)
•
Narración
•
Prosa métrica
•
Cuento
•
Novela
•
Prosa poética
•
Épica
•
Pausa
•
Relato
•
Estrofa
•
Poema
•
Rima
•
Figura retórica
•
Poesía
•
Ritmo
•
Medida y cadencia •
Poesía lírica •
Verso
•
Métrica
•
Poeta
•
Verso de arte mayor
•
Microrrelato
•
Prosa
•
Verso de arte menor
Referencias
[1] Diccionario enciclopédico popular ilustrado Salvat (1906-1914)
[[gl:Lírica] coshas malash.com.pe]
Melodrama
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Melodrama
El término melodrama, similar al melólogo pero con
varios personajes, es originario del griego μέλος =
canto o música y δράμα = acción dramática. Tiene el
significado literal de obra teatral dramática en la que se
resaltan los pasajes sentimentales mediante la
incorporación de música instrumental, es decir, se trata
de un espectáculo en el que el texto hablado se integra
con la música.
Con el paso del tiempo su uso se ha extendido
abarcando
cualquier
tipo
de
obra
teatral,
cinematográfica
o
literaria
cuyos
aspectos
sentimentales, patéticos o lacrimógenos estén
exagerados con la intención de provocar emociones en
el público.
Se refiere, algunas veces, a un efecto utilizado en la
obra, otras como estilo dentro de la obra y otras como
género (teatro musical). Existe desde el siglo XVII
principalmente en la ópera, en el teatro, en la literatura,
en el circo-teatro, en el cine, en la radio y en la
televisión.
El cuadro Mélodrame, por Honoré Daumier (1856-1860),
representando la típica cena parisiense como ocurría en la Boulevard
du Temple; óleo en tela, atualmente conservado en la Nueva
Pinacoteca de Múnich, Alemania.
Ópera
El melodrama en la ópera surgió en 1774 como forma de insertar el texto hablado o recitado en la forma cantada.
Ariadne auf Naxos (Ariadna en Naxos texto de Brandes y arreglos de Jiří Antonín Benda, 1774) sería una de los
primeros intentos de esta relación musical. El melodrama operístico alemán tiene esta característica.
El primero en definir el melodrama fue el filósofo francés Jean-Jacques Rousseau (1712-1778). En un comentario
sobre la ópera Alceste de Gluck, en 1777, Rousseau lo definió con las siguientes palabras:
Un tipo de drama donde las palabras y la música, en vez de caminar juntas, se presentan sucesivamente, y donde la
frase hablada es de cierta manera anunciada y preparada por la frase musical.
Teatro
Si en la ópera este término distingue una forma o estilo musical, el melodrama teatral surge oficialmente como
género en 1800 con la obra Coeline de René-Charles Guilbert de Pixérécourt, definiendo un tipo complejo de
espectáculo escénico iniciado después de la Revolución francesa. Con una fuerte influencia de la pantomima, utiliza
máquinas, escenas de combate y bailes para la construcción de sus escenas y cuenta, en su construcción dramática,
con la alternancia de elementos de la tragedia y de la comedia.
El melodrama teatral surgió con gran éxito de público en temporadas que, por primera vez en la historia del teatro,
rebasaron las mil representaciones, esto lo convirtió en el primer género teatral de dimensiones internacionales. Su
fundador fue el dramaturgo francés René-Charles Guilbert de Pixérécourt (1773-1844) y sus principales
representantes en otros países fueron: el inglés Thomas Holcroft (1745-1809) su introductor en Gran Bretaña, el
alemán August Friederich von Kotzebue (1761-1819) y, en los Estados Unidos, Dion Boucicault (1822-1890).
Melodrama
88
Su sostenido éxito lo convirtió en el principal género teatral y literario del siglo XIX y, posteriormente, provocó que
el melodrama teatral fuese absorbiendo y exportando elementos a todos los estilos, formas y géneros artísticos que
surgieron durante este período, principalmente el folletín.
A finales del siglo XIX, las nuevas propuestas estéticas que surgieron, entre ellas el naturalismo, acabaron negando
muchas de las formas utilizadas hasta entonces en el melodrama, que se consideraron anti-naturales, lo que propagó
un excesivo valor negativo a todo lo que se considerara melodramático, que se convirtió en sinónimo de una
interpretación exagerada, anti-natural, así como un recurso fácil de reclamo de la platea. El inicio de la cultura de
masas en el siglo XX trajo más confusión si cabe a este género de éxito.
Circo
El melodrama representado en el circo brasileiro es una forma constante de manifestación teatral circense que puede
ocurrir entre las atracciones del circo. De cierta forma toma algo del estilo del melodrama teatral de finales del siglo
XIX, dibujado en acciones, con conflictos polarizados, a través de una dramaturgia simple, basada en conflictos
familiares, actuado de una manera grandiosa o exagerada, teniendo en cuenta los patrones de interpretación actuales
que subrayan lo natural.
Cine
El melodrama en el cine aporta diferentes significados. Las
películas de aventura y acción de las dos primeras décadas
del siglo XX eran llamadas melodramas en aquella época y
fue un género de gran éxito durante su fase muda,
influenciada por el teatro popular y el vaudeville de donde
procedían la mayoría de sus artistas.
Por otro lado, en la segunda mitad del siglo XX, las películas
dirigidas a un cierto público femenino, de características
totalmente distintas al género de acción, también fueron
llamados melodramas.
El término melodrama también abarca películas que tienen
una carga emocional o moral muy fuerte o emotiva,
atendiendo al gusto de cada persona. Son películas
dramáticas que buscan ser lo más realistas posibles dando un
significado y connotación humana (algunos ejemplos son
Rompiendo las olas de Lars von trier, La pianista de Michael
Haneke, Persona de Ingmar Bergman, El último tango en
París de Bernardo Bertolucci o Todo sobre mi madre de
Pedro Almodóvar).
Les Deux Orphelines (1921), de D. W. Griffith.
Radio
Con la aparición de las novelas de radio y posteriormente las de la televisión, el término melodrama se acabó
generalizando como un sinónimo de cierto tipo de producción cultural que busca situaciones fáciles y cotidianas, con
la utilización de fondos musicales que procuran inducir al público al llanto o al suspense, con un sentimentalismo
exagerado.
Melodrama
Televisión
La influencia del premio Nobel Jacinto Benavente asentó las bases del melodrama actual. El melodrama está
presente en la televisión como telenovela.
En la actualidad el término melodrama se aplica a cualquier obra actoril en formato audiovisual donde las emociones
del espectador sean inducidas o favorecidas por la música, y que esto se haga de una manera muy marcada. Cabe
notar que el cine y las series de televisión suelen utilizar a profusión la musicalización para transmitir o inducir las
emociones, sin embargo, el término melodrama no se les aplica por lo general, pues tal término se ha convertido en
una etiqueta despectiva, para las obras que intentan inducir más emoción con su musicalización y con el
sentimentalismo exagerado, que con su contenido.
Las telenovelas Hispanoaméricanas y las soap operas anglosajonas son en su mayoría melodramas.
Microrrelato
El microrrelato es una construcción literaria narrativa distinta de la novela o el cuento. Es la denominación más
usada para un conjunto de obras diversas cuya principal característica es la brevedad de su contenido. El microrrelato
también es llamado microcuento, minificción, microficción, cuento brevísimo, minicuento, etcétera.
Historia del género
Textos escritos u orales de corta extensión aparecen a lo largo de todos los tiempos. Fábulas, adivinanzas, parábolas,
epitafios, graffittis, etcétera. El microrrelato no es un fenómeno nuevo. Sienta sus bases en la Edad Media en los
llamados bestiarios y más adelante es posible encontrarlo en las sentencias del Conde Lucanor, pero aún más atrás
existen antecedentes en las parábolas de Jesús, vistas de forma individual, separada del texto, como estructuras
narrativas completas y breves, exigencia de un microcuento. Lo que las convierte en microrelato es el lector, al
individualizarlos.
Dado que el cuento, y especialmente el cuento fantástico, es en idioma español un género eminentemente
rioplatense, el cuento breve es una especialización de ese género y el microrrelato su destilación máxima en autores
que publican en Buenos Aires.
El microcuento nace en la Argentina en la década de los 1950 cuando con Bioy Casares, Jorge Luis Borges realiza la
antología Narraciones Breves y extraordinarias, donde aparecen relatos de dos páginas hasta dos líneas. Más adelante
en 60 Jorge Luis Borges escribe nuevas narraciones de microrrelatos en el libro El Hacedor, donde hay varios
microrrelatos junto a poemas, Bioy en Guirnalda con amores y Julio Cortázar masificó el género con Historias de
Cronopios y de Famas haciéndolo famoso en Europa.
En España hay referentes clásicos en este género, desde Ramón Gómez de la Serna, Juan Ramón Jiménez y Max
Aub, hasta Albert Tugues y otros tantos que en la actualidad cultivan el microcuento con gran prolijidad.
En Estados Unidos se empieza en los años 70 y fuera del Río de la Plata en Latinoamérica se comienza a explorar
con mayor intensidad a partir de la década del 80. Es, sin duda, reflejo de lo absurdo y lo fragmentario de la
modernidad. Juan José Arreola, Marco Denevi y Augusto Monterroso crearon las condiciones para que el
microrrelato irrumpiera con mayor fuerza.
Pedro de Miguel, en el diario El Mundo, de Madrid dice:
Pero es en la época moderna, al nacer el cuento como género literario, cuando el microrrelato se populariza en la
literatura en español gracias a la concurrencia de dos fenómenos de distinta índole: la explosión de las vanguardias
con su renovación expresiva y la proliferación de revistas que exigían textos breves ilustrados para llenar sus páginas
culturales. Algunas de las greguerías de Ramón Gómez de la Serna son verdaderos cuentos de apenas una línea, y
también Rubén Darío y Vicente Huidobro publicaron minicuentos desde diversas estéticas. Junto a estos autores, la
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Microrrelato
crítica señala también al mexicano Julio Torri y al argentino Leopoldo Lugones como decisivos precursores del
actual microrrelato.
En la segunda mitad del siglo XX, proliferan estos textos que David Lagmanovich llama "cuentos concentrados al
máximo, bellos como teoremas [...] que ponen a prueba nuestras maneras rutinarias de leer". Se presenta como una
auténtica propuesta literaria, al grado de que es raro el escritor que no lo haya intentado.
Por otro lado, Víctor Montoya afirma que “Los microrrelatos son una apuesta por la literatura futurista cuyas
innovadoras técnicas responden a las exigencias de un mundo más moderno, donde el tiempo es plata y la prosa
breve es oro (...) Los narradores que valorar lo efímero en la literatura, cultivan una prosa breve, mientras más breve
mejor. Se trata de una literatura que está muy cerca de prosa poética y que, al mejor estilo de los haikus, se parece a
un félido veloz y cimbreante, constituido más por músculos que por grasa.”
No es de extrañar entonces que los mecanismos de construcción del microcuento contemplen el quiebre de
expectativas del lector que lo impele a seguir buscando el sentido, y no sólo esto, sino además otorgar el sentido al
completar los significados que apenas se esbozan o se insinúan apoyados en otro de los mecanismos propios de su
construcción, "el doble sentido", es decir, la posibilidad de que lo dicho signifique no sólo lo literal e incluso algunas
veces en absoluto lo literal, sino otra cosa que el lector debe encontrar para completar la narración, siendo de este
modo lector y autor al mismo tiempo.
Juan Armando Epple ha definido así este tipo de composiciones: "Lo que distingue a estos textos como relatos es la
existencia de una situación narrativa única, formulada en un espacio imaginario y en su decurso temporal, aunque
algunos elementos de esta tríada (acción, espacio, tiempo), estén simplemente sugeridos."
Para entender el microcuento no se necesitan referentes externos salvo aquellos de orden cultural que permiten
otorgar sentido a algunas expresiones. Esta narración es por sobre todo concisa, es decir, breve y precisa y de una
gran intensidad expresiva, pues es un verdadero extracto no en el sentido del resumen, sino en el sentido de
"esencia", es decir, aquello que contiene lo más importante, lo central.
Principales características
La brevedad
No es falso asegurar que la brevedad, noción que también aplica al cuento, sea lo más común de este tipo de textos.
Sin embargo, es una característica bastante subjetiva, ya que existen microrrelatos de varias páginas, decenas de
palabras o incluso cuatro.
Los títulos son pertinentes, porque cumplen una indudable función de focalización. En algunos casos son
imprescindibles para completar el sentido, por eso cuentan (importan) en el texto. Se entiende, eso sí, que contar el
número de palabras es sólo una forma de ilustrar el concepto de brevedad.
Aun así, hay análisis que se centran en este método de contar palabras para la clasificación, y distinguen:
"hiperbreve", "microrrelato", "cuento breve", "cuento", "novela breve" o "novela", etc.
90
Microrrelato
La temática
Como otras obras literarias, los microcuentos abarcan las más diversas temáticas que van desde la ficción pura, la
inclusión de otros discursos (políticos, sociales, etcétera), hasta el uso de la intertextualidad. Tiene la particularidad
de presentar un desenlace inesperado con respecto a los sucesos narrados, es decir, quiebra las expectativas del lector
sobre su final, condicionado por los sucesos narrados antes del descenlace.
Cruce de géneros
La economía de palabras es notoria, pero a medida que el microrrelato se va haciendo popular, también la variedad
de la forma va aumentando. Esto provoca la destrucción de los géneros, hasta el punto de que resulte imposible -e
inútil- tratar de definirlo, distinguirlo o clasificarlo. Se postula entonces un género híbrido que con sus recursos
estilísticos entremezcla narración, ensayo, poesía, entre otros.
Mito
Un mito (del griego μῦθος, mythos, «relato», «cuento») es
un relato tradicional que refiere acontecimientos
prodigiosos, protagonizados por seres sobrenaturales o
extraordinarios, tales como dioses, semidioses, héroes o
monstruos.
Funciones del mito
El antropólogo Bronislaw Malinowski afirmaba que no
hay aspecto importante de la vida que sea ajeno al mito.
Para Malinoswki, los mitos son narraciones
fundamentales, en tanto que responden a las preguntas
básicas de la existencia humana: por qué el hombre y el
mundo que lo rodea son como son. Por ello, existen mitos
religiosos (como el nacimiento de los dioses), políticos
(como la fundación de Roma) y referidos a asuntos de la
vida cotidiana (por qué el maíz se convirtió en el
principal alimento de un pueblo, como sucedió con los
pueblos prehispánicos de México).
Según Mircea Eliade, el mito es una historia sagrada que
narra un acontecimiento sucedido durante un tiempo
primigenio, en el que el mundo no tenía aún su forma
El dios Thor, de los vikingos, en la batalla contra los gigantes.
actual. Los acontecimientos de la naturaleza que se
Pintura de Mårten Eskil Winge (1872).
repiten periódicamente se explican como consecuencia de
los sucesos narrados en el mito (por ejemplo, en la mitología griega el ciclo de las estaciones se explica a partir del
rapto de Perséfone). Sin embargo, no todos los mitos se refieren a un tiempo "primero", también pueden abordar
sucesos acontecidos después del origen, pero que destacan por su importancia y por los cambios que trajeron.
Según la visión de Lévi-Strauss, antropólogo estructuralista, todo mito tiene tres características:
• trata de una pregunta existencial, referente a la creación de la Tierra, la muerte, el nacimiento y similares.
• está constituido por contrarios irreconciliables: creación contra destrucción, vida frente a muerte, dioses contra
hombres o bien contra mal.
91
Mito
92
• proporciona la reconciliación de esos polos a fin de conjurar nuestra angustia.
El psicoanalista estadounidense Rollo May distingue tres funciones esenciales del mito: explicativa, de significado y
pragmática. Las tres funciones se suelen combinar de manera constante. La función explicativa se refiere a que los
mitos explican, justifican o desarrollan el origen, razón de ser y causa de algún aspecto de la vida social o individual.
Por ejemplo, el mito griego que narra cómo se originó el mundo a partir del Caos, o la historia del Génesis que
explica el nacimiento de la mujer a partir de la costilla del primer hombre. La función pragmática del mito implica
que los mitos legitiman ciertas estructuras sociales y acciones: así, un mito puede marcar una línea genealógica y
determinar quiénes pueden gobernar o no. Gracias a esta función, los mitos especifican y justifican por qué una
situación es de una manera determinada y no de otra. La función de significado se refiere a que los mitos otorgan
consuelo y calma y proporcionan una finalidad a la vida de los individuos. Tal es el caso de los mitos que hablan de
la vida tras la muerte o describen procesos de sufrimiento, coronados con la victoria. Por tanto, los mitos no son
historias alejadas de la persona, sino que funcionan como un asidero existencial.
Tipos de mitos
Se distinguen varias clases de mitos:
• Mitos cosmogónicos: intentan explicar la creación del mundo. Son los más universalmente extendidos y de los
que existe mayor cantidad. A menudo, se sitúa el origen de la tierra en un océano primigenio. A veces, una raza
de gigantes, como los titanes, desempeña una función determinante en esta creación; en este caso, tales gigantes,
que suelen ser semidioses, constituyen la primera población de la tierra.
• Mitos teogónicos: relatan el origen de los dioses. Por ejemplo, Atenea surge armada de la cabeza de Zeus.
• Mitos antropogónicos: narran la aparición del ser humano, quien puede ser creado a partir de cualquier materia,
viva (una planta, un animal) o inerte (polvo, lodo, arcilla, etc.). Los dioses le enseñan a vivir sobre la tierra.
Normalmente están vinculados a los mitos cosmogónicos.
• Mitos etiológicos: explican el origen de los seres, las cosas, las técnicas y las instituciones.
• Mitos morales: explican la existencia del bien y del mal.
• Mitos fundacionales: cuentan cómo se fundaron las ciudades por voluntad de dioses. Un ejemplo es el de la
fundación de Roma por dos gemelos, Rómulo y Remo, que fueron amamantados por una loba.
• Mitos escatológicos: anuncian el futuro, el fin del mundo. Siguen teniendo amplia audiencia. Estos mitos
comprenden dos clases principales, según el elemento que provoque la destrucción del mundo: el agua o el fuego.
A menudo están vinculados a la astrología. La inminencia del fin se anuncia por una mayor frecuencia de
eclipses, terremotos, y toda clase de catástrofes naturales que aterrorizan a los humanos.
Tipos de personajes
Las categorías de personajes del mito incluyen, entre otros, al héroe cultural, dios que mata o que es celoso o
envidioso, madre tierra, gigantes, etc. Uno de los medios más comunes de clasificación es mediante la utilización de
oposiciones binarias. Zeus y los titanes, blanco y negro, viejo y joven, alto y bajo son las características que reflejan
la necesidad humana de convertir diferencias de grado en diferencias de clase.
Lectura literal, alegórica y simbólica
Si bien los mitos parecen haber sido planteados originalmente como historias literalmente ciertas, la dialéctica entre
la explicación mítica del mundo y la filosófica y científica ha favorecido el desarrollo de lecturas no literales de los
mitos, según las cuales éstos no deberían ser objeto de creencia, sino de interpretación.
Así, la lectura alegórica de los mitos, nacida en Grecia en la época helenística, propone interpretar a los dioses como
personificaciones de elementos naturales. Este empeño encuentra su continuación en teorías posteriores, como la
difundida en el siglo XIX por Max Müller, según la cual los mitos tienen su origen en historias mal comprendidas
Mito
93
sobre el sol, que ha sido objeto de personificación, convirtiéndose en un personaje antropomorfo (el héroe o dios
solar).
La lectura simbólica considera que el mito contiene un contenido veraz, pero no sobre aquello que aparentemente
trata, sino sobre los contenidos mentales de sus creadores y usuarios. Así, el mito sobre cómo un dios instituyó la
semana al crear el mundo en siete días contiene información veraz sobre cómo dividía el tiempo la sociedad que lo
creó y qué divisiones hacía entre lo inanimado y lo animado, los distintos tipos de animales y el hombre, etc. Los
mitos contienen también pautas útiles de comportamiento: modelos a seguir o evitar, historias conocidas por todos
con las que poner en relación las experiencias individuales.
Los estudios modernos sobre el mito se sitúan en tres posiciones fundamentales:
• la funcionalista, desarrollada por el antropólogo Malinowski, examina para qué se utilizan los mitos en la vida
cotidiana (refuerzo de conductas, argumento de autoridad, etc.);
• la estructuralista, iniciada por Lévi-Strauss, examina la construcción de los mitos localizando los elementos
contrarios o complementarios que aparecen en él y la manera en que aparecen relacionados;
• la simbolista, que tiene referentes clásicos en Jung, Bachelard y Gilbert Durand, considera que el elemento
fundamental del mito es el símbolo, un elemento tangible pero cargado de una resonancia o significación que
remite a contenidos arquetípicos de la psique humana. (Un ejemplo de arquetipo es el Niño Anciano, figura
contradictoria que se manifiesta como un personaje longevo de apariencia o conducta infantil —como Merlín— o
un bebé o niño capaz de hablar y dotado de enormes conocimientos, propios de un anciano —el niño Jesús dando
clase a los doctores—.)
Diferencia entre el mito y otro tipo de narraciones
A menudo se suele confundir el mito con otro tipo de narraciones como los cuentos, las fábulas y las leyendas.
La mayor diferencia entre los cuentos y los mitos es que los cuentos pretenden fundamentalmente entretener,
mientras que los mitos constituyen una fuente de significados y aprendizajes capaces de guiar la vida de grupos e
individuos. Además, los cuentos se caracterizan por su linealidad y poca complejidad: sus personajes son simples,
tienen poco desarrollo psicológico y rara vez abordan las grandes preguntas de la vida. En cambio, los mitos suelen
tener mayor complejidad, sus personajes tienden a ser representaciones de valores y pensamientos de un grupo y
presentan y resuelven problemas que causan angustia, conflicto o dudas a la comunidad.
Las fábulas se parecen a los mitos en cuanto a que pretenden dejar un aprendizaje moral. Sin embargo, se diferencian
de los mitos porque son más sencillas y su mensaje, que a menudo aparece al final de la narración (moraleja), suele
ser más evidente.
Las leyendas son narraciones que versan sobre héroes y grandes personajes que realizaron acciones que son
consideradas destacables y admirables. Se asemejan a los mitos por ser consideradas verdaderas, además de ser
sustento de legitimidad política. No obstante, las leyendas no son narraciones que permitan el conjunto de
aprendizajes, valores y sustento de estructuras sociales que sí posibilita el mito, y están situadas en un tiempo
histórico, posterior al tiempo mítico.
Cuando los mitos dejan de ofrecer una explicación satisfactoria para las necesidades de un pueblo o individuo
pueden volverse cuentos, fábulas o leyendas y, a la vez, estas pueden transformarse en mitos.
Mito
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Véase también
•
•
•
•
•
•
•
•
•
Cosmogonía
Deidad
Leyenda
Mitema
Mitocrítica
Mitología
Mitografía
Superstición
Teogonía
Referencias
Bibliografía
• Grimal, Pierre (2008). Mitologías: Del Mediterráneo al Ganges. Madrid: Editorial Gredos. ISBN 978-84-249-2885-8.
Enlaces externos
•
Wikcionario tiene definiciones para mito.Wikcionario
• Mitología universal en español (http://mitosyleyendas.idoneos.com/)
Mitología
La mitología es un conjunto de mitos relativamente
cohesionados: relatos que forman parte de una
determinada religión o cultura. También se le denomina
mito a los discursos, narraciones o expresiones
culturales de origen sagrado, y que posteriormente
fueron secularizados y tratados como discursos
relativos a una cultura, a una época o a una serie de
creencias de carácter imaginario.
Los mitos son relatos basados en la tradición y en la
leyenda creados para explicar el universo, el origen del
mundo, los fenómenos naturales y cualquier cosa para
la que no haya una explicación simple. Sin embargo, no
todos los mitos tienen por qué tener este propósito
explicativo. Igualmente, la mayoría de los mitos están
relacionados con una fuerza natural o deidad, pero
muchos son simplemente historias y leyendas que se
han ido transmitiendo oralmente de generación en
generación.
Estatua de Júpiter Tonante (Museo del Prado).
Mitología
95
Definición
El término griego mythologia está compuesto de dos
palabras:
• mythos (μῦθος), que en griego clásico significa
aproximadamente ‘el discurso’, ‘palabras con actos’
(Esquilo: «ἔργῳ κοὐκέτι μύθῳ», ‘de la palabra al
acto’)[1] y, por extensión, un ‘acto de habla
ritualizado’, como el de un jefe en una asamblea, o
el de un poeta o sacerdote[2] o un relato (Esquilo:
«Ἀκούσει μῦθον ἐν βραχεῖ λόγῳ», ‘la historia
completa que oirás en un breve lapso de tiempo’).[3]
• logos (λόγος), que en griego clásico significa: la
expresión (oral o escrita) de los pensamientos y
también la habilidad de una persona para expresar
sus pensamientos (logos interior).[4]
Desde antiguo las formaciones geológicas inusuales han incitado la
imaginación humana, creándose entorno a ellas fábulas y leyendas.
Tal es el caso para diversas culturas de las inexplicables rocas
errantes, de origen glaciar.
Mitología y religión
La mitología aparece de manera prominente en la
mayoría de las religiones y, de igual modo, la mayoría
de las mitologías están relacionadas con, al menos, una
religión.
El término se suele usar más frecuentemente en este
sentido para referirse a las religiones fundadas por
sociedades antiguas, como la mitología griega, la
mitología romana y la mitología escandinava. Sin
embargo, es importante recordar que, mientras que
algunas personas ven los panteones escandinavo y celta
como meras fábulas, otros las consideran religiones
(véase neopaganismo). Del mismo modo, ello también
sucede al analizar las mitologías de los pueblos
indígenas (ejemplo la Mitología de América del Sur);
en el que se pueden observar casos en que aún se
profesan las religiones nativas.
El Teide (Tenerife), según la Mitología guanche, esta montaña era la
morada de Guayota, el demonio.
Generalmente, muchas personas no consideran los relatos que rodean al origen y desarrollo de religiones como el
cristianismo, judaísmo e islamismo, como crónicas literales de hechos, sino como representaciones figurativas o
simbólicas de sus sistemas de valores.
Aun así, igualmente, muchas personas entre ellos ateos, agnósticos, o creyentes de algunas de estas mismas
religiones, emplean las palabras mito y mitología para caracterizar como falsas o a lo sumo dudosas, las historias que
aparecen en una o más religiones, o a las religiones diferentes a la que es creyente. De este modo la gente que
pertenece a la mayoría de las religiones que están presentes actualmente, se ofende cuando se toma a su fe como un
conjunto de mitos; ya que para ellos, esto, equivale a decir que su religión en sí es una mentira, lo cual va en contra
de sus creencias. Ejemplo de ello sucede en muchos grupos cristianos en relación con los relatos de la Biblia, en el
Mitología
cual sus creyentes no consideran, generalmente, que sean mitológicas algunas de sus historias, y que sólo se usa esta
palabra para referirse a ellas en un sentido peyorativo.
Sin embargo, la mayoría de la gente está de acuerdo con que cada religión tiene un conjunto de mitos que se ha
desarrollado alrededor de sus escrituras religiosas; ya que en sí la palabra mito se refiere a hechos que no son
posibles de ser verificados de manera objetiva. De este modo, igualmente se considera que se puede hablar de
mitología judía, mitología cristiana o mitología islámica, para referirnos a los elementos míticos que existen en estas
creencias; sin hablar de la veracidad de los principios de la fe o de las versiones de su historia; pues la creencia de su
religión como algo verdadero compete a la fe y creencias de cada persona, y no del estudio de los mitos.
Ejemplo de ello, son los sacerdotes y rabinos de hoy en día dentro de los movimientos judíos y cristianos más
liberales, además de los neopaganos, que no tienen problemas en admitir que sus textos religiosos contienen mitos.
Así, ven sus textos sagrados como verdades religiosas, reveladas por inspiración divina, pero mostradas en el
lenguaje del género humano. Aun así, como sucede en todo ámbito, otros, al contrario, no están de acuerdo con ello.
Por lo tanto, para los propósitos de este artículo, se usa la palabra mitología para referirnos a historias que, aunque
pueden pertenecer o no a la realidad, revelan verdades y visiones fundamentales sobre la naturaleza humana, a
menudo gracias al uso de arquetipos. Además, los relatos que analizamos expresan los puntos de vista y las creencias
de un país, una época, una cultura o una religión que las originaron.
La mitología moderna no religiosa
Aunque normalmente mucha gente relaciona a la mitología con culturas antiguas o religiones; no siempre es así. Por
ejemplo, series de televisión, libros e historietas, y juegos de rol entre otros, que logran formar un universo ficticio
propio; adquieren componentes mitológicos muy importantes que incluso a veces pueden llegar a dar lugar a
profundos y complicados sistemas filosóficos. Un ejemplo excelente de este tipo de mitología es la desarrollada por
J. R. R. Tolkien en sus libros El Silmarillion y El Señor de los Anillos, entre otros escritos, a la que él denominó
legendarium. Otros ejemplos que se pueden mencionar son los mundos ficticios creados por las novelas de
Dragonlance, la serie Star Trek, las películas de Star Wars, el manga Saint Seiya, la serie Lost o Avatar: la leyenda
de Aang.
Algunos críticos opinan que por el hecho de que los personajes principales y los ciclos de historias de las narraciones
modernas no sean de dominio público, las leyes sobre derechos de autor impiden a los autores independientes
continuar ciclos de historias modernas, evitando que dichas sagas de personajes compartan algunas de las
características esenciales de las mitologías; por lo menos, hasta que se cumpla el plazo de derechos de autor y pasen
a ser de dominio público. A pesar de eso, los propietarios de los derechos de autor en ocasiones continúan las
historias con otros autores, como es el caso de personajes como Tarzán y las novelas de Conan de L. Sprague de
Camp, o los cómics de superhéroes, la mayoría de los cuales han tenido docenas de autores.
Interpretaciones
Interpretación de los mitos en el siglo XIX
Durante el siglo XIX, las más importantes fueron:
• Historicismo: los mitos considerados historias reales modificadas y alteradas por el paso del tiempo. Mito como
hecho histórico que con el paso del tiempo ha dado lugar a historias urbanas. Así, Schliemann, descubrió Troya,
porque pensaba que los poemas homéricos eran verídicos, así como las ciudades que se nombraban. Por otra
parte, autores como Gilbert Pilot estableció la ruta real que se narraba en la Odisea, desde Troya hasta Ítaca.
• Alegorismo: el mito como forma de expresar conceptos y realidades de forma poética. Esta teoría fue heredada
por el renacimiento. La que tuvo más relevancia fue la alegoría natural; ésta hace referencia a la lucha entre los
dioses de los fenómenos de la naturaleza.
96
Mitología
• Mitología comparada: desarrollada por Max Müller, profesor de la Universidad de Oxford que en 1856 publicó
la obra “Comparative Mythology”. En el s. XIX se dan grandes logros en el área de la gramática comparada, se
desarrolla el estudio de las lenguas antiguas (sánscrito, latín y griego) y se llega a la conclusión de que todas
parten de un mismo idioma, el indoeuropeo. Se cree que la mitología podía explicarse a través de las ciencias del
lenguaje, pues los dioses indoeuropeos también guardaban cierta relación. Las divinidades de los pueblos
europeos eran divinidades celestes, y la etimología aclara el sentido primitivo de su origen, pues éstas surgen de
dar nombre a los fenómenos atmosféricos, se les atribuye una personificación, humanizándolas primero para,
posteriormente, narrar leyendas a partir de ellas, y se termina por divinizarlas.
• Evolucionismo: que asume la evolución cultural de la mitología como eje del proceso histórico, social y
filosófico. Lo más primitivo sería el animismo, de ahí se evoluciona al politeísmo (el escalón en el que se
encuentra la mitología griega) para llegar por último al monoteísmo. A principios del siglo XX aparece una
importante obra antropológica, “The Golden Bough”, “La rama dorada” de James George Frazer, en ésta también
tiene cabida la mitología, y la evolución seguida sería magia, religión y ciencia. Con magia se referiría a la
intención de controlar los hechos de la naturaleza mediante ciertos ritos y procedimientos: éste sería el punto en el
que se encontraría la mitología griega.
Interpretación de los mitos en el siglo XX
En el siglo XX las tendencias para explicar la mitología son:
• Simbolismo: el mito es, ante todo, una forma de expresar, comprender y sentir el mundo y la vida, diferente de
cómo lo haría la lógica. El mito tiene un lenguaje más emotivo y lleno de imágenes y símbolos que expresa algo
que no puede traducirse al lenguaje corriente. Las imágenes del pensamiento mítico no se dirigen al
entendimiento, sino a la fantasía y a la sensibilidad, por eso tienen una fuerza expresiva intraducible. Se hicieron
también interpretaciones desde el campo de la psicología: Freud y Jung estiman que las imágenes oníricas son una
expresión del subconsciente.
• Funcionalismo: la corriente que valora la función social que la mitología desempeña en la vida cotidiana. El
sentido del mito es fundamental para expresar los usos tradicionales y las normas de convivencia, prestándoles
una justificación narrativa avalada por la tradición y aceptada por todos.
• Nueva Mitología Comparada: también parte de la comparación de los pueblos indoeuropeos, pero no desde el
punto de vista de las lenguas, sino de su estructura social. Observa que en estos textos pervive una estructura
ideológica constante. Hay una concepción general de la sociedad en tres grupos, cada uno con una función propia.
Un grupo es el constituido por el sacerdote-líder, con soberanía mágica y jurídica, otro grupo es el guerrero, que
tiene la fuerza física, y por último el trabajador al que pertenece la fecundidad y la laboriosidad. Los mitos de los
pueblos indoeuropeos reflejan esta estructura jerárquica; es una teoría que todavía tiene muchos seguidores,
aunque surgió en 1920, con Dumezil.
• Estructuralismo: estimando que bajo una aparente narración, el mito revela significados en su estructura
profunda que se repiten en muchas ocasiones. El análisis destaca tres aspectos: el reconocimiento de la utilidad de
datos históricos específicos; la investigación sistemática de los temas míticos y su lugar en la cultura, el
pensamiento y la ideología; y la confrontación entre mito y ritual.
• Tendencia ecléctica: la tendencia actual, en resumen, expone que lo característico del mito es su ejemplificación,
el pertenecer al mundo de los recuerdos, el ser algo que se cuenta y se acepta colectivamente y está en las
tradiciones del pueblo. La distancia frente al logos es la marca de estos relatos.
97
Mitología
Mitología indígena
La mitología, además de ser una forma de lenguaje, es una forma de vida que han creado ciertos grupos sociales. Por
esta razón, se estima que la sociología moderna, en casi su totalidad, no se ocupa de eventos que tengan que ver con
sucesos de apariencia "no comprobable" en relación con las creencias y vivencias de comunidades indígenas. Hay
que tener en cuenta que estas sociedades, en medio de su "no intelectualidad", manejan unas formas de ver el mundo,
en las que las sociedades denominadas "civilizadas o intelectuales", no tienen la capacidad de observarlos. Se pueden
apreciar en experiencias, tal vez inexplicables ante los ojos de la ciencia, pero explicables ante la experiencia. Cabe
indicar que no todo lo comprobable existe realmente.
Arquetipos mitológicos
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Dioses de la vida-muerte-reencarnación
Dioses de la Luna
Dioses solares
Solsticio de invierno
El héroe
Mundo subterráneo/tinieblas
Mentiroso/ladrón
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Madre Tierra
Manas
Padre cielo
Primer hombre
Mitologías y calendarios
En el actual calendario, denominado gregoriano, los meses y los días de la semana tienen algunos nombres derivados
de seres y dioses mitológicos. Este hecho es evidente en idiomas como el español, aunque no significa que
provengan de la mitología propia; así, en castellano, el día viernes proviene de Venus, diosa de la mitología romana
(en idioma inglés el nombre del mismo día, "Friday", procede de la diosa germana Freyja); en ambos casos estaría
dedicado a seres con ciertas similitudes, a las diosas de la belleza.
Véase también
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•
•
•
Portal:Mitología. Contenido relacionado con Mitología.
Anexo:Mitologías
Cosmogonía
Criptozoología
Deidad
Diluvio
Leyenda
Mitema
Mito
Mitografía
Religión
98
Mitología
99
Referencias
[1] Esquilo, Prometeo encadenado, 1080 (http:/ / www. perseus. tufts. edu/ cgi-bin/ ptext?doc=Perseus:text:1999. 01. 0010& layout=&
loc=1080)
[2] «Volumen: Hellas, Artículo: Greek Mythology», Encyclopaedic Dictionary The Helios, 1952
[3] Esquilo, Los persas, 713 (http:/ / www. perseus. tufts. edu/ cgi-bin/ ptext?doc=Perseus:text:1999. 01. 0012& layout=& loc=713)
[4] «logos», Encyclopaedic Dictionary The Helios, 1952
Bibliografía
• Grimal, Pierre (2008). Mitologías: Del Mediterráneo al Ganges. Madrid: Editorial Gredos. ISBN 978-84-249-2885-8.
Enlaces externos
•
•
Portal:Mitología. Contenido relacionado con Mitología.
Wikcionario tiene definiciones para mitología.Wikcionario
•
Wikimedia Commons alberga contenido multimedia sobre Mitología.Commons
• Encyclopedia Mythica (http://www.pantheon.org)
• Greek Mythology Link (http://www.maicar.com/GML/) de Carlos Parada (inglés)<noinclude ></noinclude>
• Kelpienet. (http://www.kelpienet.net/rea) Mitología griega
• El Olimpo. (http://www.elolimpo.com) Personajes y obras de arte de la Mitología Clásica
kbd:Мифологиэ
Métrica
Dentro de la poesía, la métrica se ocupa de la formación rítmica de un
poema. Cuando se trata de prosa, se trata de prosa rítmica. El estudio
métrico comprende tres partes fundamentales: el verso, la estrofa y el
poema. La métrica también es la cantidad de sílabas en las que se
divide un verso.
Retrato de Garcilaso de la Vega, que introdujo el
verso endecasílabo italiano en la poesía española.
Métrica
100
Métricas occidentales
En la métrica española, el verso está formado por un número fijo de sílabas y una
determinada distribución de acentos, con rima optativa. En el caso de la métrica
grecolatina, se constituía a partir de la repetición de determinadas secuencias de
sílabas largas y breves (pies), y en el de la métrica germánica y escandinava por
medio de la repetición del mismo fonema en tres palabras diferentes del verso
(aliteración): la consonante de la tercera sílaba acentuada del verso debía
coincidir casi siempre con la consonante de la primera sílaba tónica,
frecuentemente con la de la segunda sílaba acentuada y excepcionalmente con la
de la cuarta sílaba acentuada. En la métrica hebraica, por el contrario, el verso se
constituyó sobre el paralelismo (semántico o sinonímico, antitético, emblemático
y repetitivo y estructural), y así están escritos por ejemplo los versos del Salterio
(los llamados Psalmos o Salmos del Antiguo Testamento), el Cantar de los
cantares, casi todo el Libro de Job y la mayor parte de los proféticos, fuera de
que es también un recurso habitual en toda manifestación poética que tome forma
de verso o versículo.
Retrato de Dante Alighieri, creador
de la estrofa denominada tercetos
encadenados, porSandro Botticelli.
El verso
Existen determinadas convenciones para escandir (medir el número de sílabas) un verso escrito en lengua española:
• Si el verso acaba en palabra aguda, se le cuenta una sílaba más, salvo en la métrica medieval galaico-portuguesa,
por la ley de Mussafia, así llamada en honor al romanista Adolf Mussafia, y en la lírica castellana influida por
aquella.
• Si termina por el contrario en palabra esdrújula, se le cuenta una menos.
• Cuando se forma un diptongo o bien un hiato entre el final de una palabra y el comienzo de otra, puede contarse
una sola sílaba mediante la licencia poética conocida como sinalefa, que no debe confundirse con el metaplasmo
de la elisión.
• Las sinalefas más fáciles para el oído son obligatorias, las más duras (entre vocales tónicas o una vocal átona y
una tónica) son optativas.
• Si se rompe una sinalefa, se denomina a esa licencia poética dialefa.
• Si, por el contrario, el hiato existe en el interior de una palabra y la conveniencia del poeta dicta que ha de
reducirse a una sola sílaba para disminuir el número de sílabas del verso, se crea una sola sílaba transformando el
hiato en un diptongo mediante la licencia poética denominada sinéresis, que rebaja el timbre de la más débil de las
vocales del hiato para hacer posible el diptongo: “león > lion”, “héroe > herue”.
• Por el contrario, si la conveniencia del poeta dicta que ha de aumentarse el número de sílabas de un verso, se
puede romper un diptongo creando un hiato artificial y señalándolo con dos puntos encima de la vocal más débil,
que ve elevado su timbre para posibilitar la creación del hiato y que por lo tanto se creen dos sílabas distintas en
vez de una: “Rüina > Roína”. A esta licencia poética se le denomina diéresis.
• Cuando existe sinalefa entre la vocal final de un verso que termina en palabra llana y la vocal inicial de la primera
sílaba del verso siguiente, se le llama a tal licencia poética sinafía. Tal licencia se suele dar cuando al menos uno
de los dos versos es corto, por ejemplo entre octosílabos y tetrasílabos, y se explica por la falta de autonomía tonal
del verso corto. La sinafía no suele utilizarse desde fines del siglo XV.
• Cuando un verso termina en sílaba aguda y al verso siguiente le sobra una sílaba, se le añade al verso anterior.
Esta licencia se utilizó cuando al menos uno de los dos versos es corto y se denomina compensación. La causa es
la misma que en el caso anterior, y no suele utilizarse desde fines del siglo XV, al igual que la sinafía.
Métrica
101
• El verso se puede adaptar a la medida requerida mediante los llamados metaplasmos, una serie de supresiones o
adiciones de sonidos en las palabras. Existen los siguientes:
• Elisión: supresión de una vocal final o grupo de vocales finales de una palabra situada ante otra que empieza
por vocal. Si la vocal que se pierde es la de la segunda palabra, se denomina elisión inversa. Debe distinguirse
claramente de la sinalefa, pues en la sinalefa no se pierde el timbre de la vocal y en la elisión sí. La elisión es
común en italiano, y fue adoptada en algunos casos por poetas del Renacimiento español muy influidos por los
italianos, como Garcilaso y Fernando de Herrera. "A la vida y salud d'un tal amigo".
• Aféresis: supresión de sílaba a comienzo de palabra. V. gr.: ora (por agora o ahora).
• Síncopa: supresión de sílaba en centro de palabra. V. gr.: espirtu por espíritu o vían por veían.
• Apócope: supresión de sílaba a final de palabra. V. gr.: val (valle).
• Prótesis: adición de sílaba a comienzo de palabra. V. gr.: la amuestre (por muestre).
• Epéntesis: adición de sílaba en centro de palabra. V. gr.: Ingalaterra (por Inglaterra o coronista por cronista).
• Paragoge: adición de sílaba a final de palabra. V. gr.: ¿Quién os fizo tanto male? (¿Quién os hizo tanto mal?), o
infelice o pece por infeliz y pez respectivamente.
• Puede darse el caso de una rima asonante equivalente o simulada, también denominada rima vocálica relajada,
es decir, una rima asonante en cuya sílaba átona final se encuentra una de las vocales i o bien u que entonces
suenan como equivalentes a e y o respectivamente, como en el caso de la palabra Venus, que puede usarse para
rimar en e - o.
• En el caso de la rima, se evita la mezcla en el mismo poema de rima consonante y asonante. No debe utilizarse la
misma palabra dos o más veces en la rima ni utilizar homónimos. Tampoco debe rimar una palabra simple con su
compuesta y deben rehuirse las rimas en desinencias verbales, porque son demasiado frecuentes.
• A veces se da la llamada dislocación acentual por medio de la cual se pone acento en una sílaba átona y se deja
como átona la sílaba tónica a que debía corresponder. Eso se da especialmente en los poemas destinados al canto,
por la necesidad de seguir el ritmo más marcado, o en los poemas burlescos, o por la necesidad del poeta de
elaborar un verso rítmicamente correcto. Una variante de esta dislocación acentual es la sístole, que consiste en
que el acento pasa de su lugar legítimo a la sílaba anterior, como en estos dos versos de Garcilaso de la Vega, en
que tal artificio es preciso para que el endecasílabo sea regular rítmicamente:
ternia el presente por mejor partido
y agradeceria siempre a la ventura...
• En el Siglo de Oro de la lírica española, en especial entre poetas manchegos como Garcilaso de la Vega y
Bernardo de Balbuena o andaluces como Fernando de Herrera, la hache inicial que proviene de la efe inicial
etimológica latina ha de leerse con aspiración y por tanto no puede existir sinalefa al ser muda: "Y por tu gran
valor y hermosura" (Garcilaso).
• Los versos de más de once sílabas poseen siempre algún tipo de cesura o pausa interna que impide la sinalefa
entre las vocales que se encuentran separadas por la misma.
Clases de versos
Los tipos de verso de la métrica española pueden definirse según la acentuación de la palabra final, según el número
de sílabas y según el ritmo y compás de los acentos.
Según la acentuación de la palabra final
El verso español puede ser oxítono o terminado en palabra aguda; paroxítono o terminado en palabra llana y
proparoxítono o terminado en palabra esdrújula o sobreesdrújula. En español el verso más abundante es el
paroxítono, habida cuenta de la mayor abundancia de palabras llanas en esta lengua.
Según el número de sílabas
Métrica
102
En la métrica española existen cuatro tipos principales de versos: los de arte menor, los de arte mayor, los
compuestos de arte mayor y el versículo.
El arte menor está formado por los versos que tienen hasta ocho sílabas; el arte mayor, por el contrario, está
formado por los versos que tienen nueve o más sílabas. Independientemente de estas dos clasificaciones, está el
llamado versículo, que es un verso irregular sin número fijo de sílabas y por lo general tan largo que desborda el arte
mayor.
En el arte menor los versos de dos sílabas se denominan bisílabos; de tres, trisílabos; de cuatro, tetrasílabos; de
cinco, pentasílabos; de seis, hexasílabos; de siete, heptasílabos; y de ocho, octosílabos. Los versos más usados del
arte menor en castellano son, por este orden, el octosílabo (el verso más fácil y natural del castellano, ya que
coincide con el grupo fónico menor del idioma, por lo cual ha sido usado durante toda la historia de la literatura en
lengua castellana, en el Romancero, en nuestro teatro clásico y en gran número de estrofas), el heptasílabo, el
hexasílabo y el pentasílabo.
En el arte mayor, los versos de nueve sílabas se denominan eneasílabos; los de diez, decasílabos; los de once,
endecasílabos; los de doce, dodecasílabos; los de trece, tridecasílabos; los de catorce, alejandrinos o
tetradecasílabos, etc.
Los versos de más de once sílabas, denominados compuestos de arte mayor, poseen una cesura interior constante o
pausa fijada hacia su mitad, aunque puede haber de hecho hasta tres cesuras. Así, por ejemplo, en el tipo más común
de dodecasílabo hay una cesura después de la sexta sílaba (después de la séptima en el caso del dodecasílabo de
seguidilla), y, en el alejandrino, después de la séptima sílaba. Las dos mitades del verso dividido por la cesura, que
pueden ser isométricas o no, se denominan hemistiquios y se miden de igual forma que si fueran versos enteros,
aplicándoseles la regla que dice que si acaban en aguda se cuenta una sílaba más y si acaban en esdrújula una menos:
Mes-ter trai-go fer-mo-so, (cesura) non
es de ju-gla-rí-a (7+7=14 sílabas,
alejandrino)
El versículo o verso de extensión desmedida sin rima, se articula según
su propio ritmo interno mediante isotopías, acoplamientos, paralelos
rítmicos, braquistiquios, pausas, germinaciones, plurimembraciones,
paralelismos sintácticos y semánticos, leixaprén, microestructuras
compositivas como la anular, la diseminación y recolección, el
despliegue de sintagmas progresivos etc. y otros recursos de notoria
complejidad. Puede adoptar forma estrófica pero en forma de metáfora
visual con el significante visual de los signos escritos, y entonces se le
denomina caligrama. El versículo se inicia con la poesía del
estadounidense Walt Whitman y, con algunos antecedentes en el siglo
XIX, se acomoda al español con la obra de León Felipe, Pablo Neruda,
Vicente Huidobro, Vicente Aleixandre, Federico García Lorca y Rafael
Alberti en el siglo XX.
Caligrama de Guillaume Apollinaire.
En cuanto a la clasificación de los versos por su ritmo acentual
Algunos de estos versos deben poseer acentos fijos en determinadas sílabas para poder ser métricamente correctos.
Es el caso del endecasílabo, que debe llevar acento fijo siempre en la sexta sílaba (endecasílabo propio) o bien en la
cuarta y octava (endecasílabo sáfico).
El endecasílabo propio puede tener también, y de hecho tiene, otros acentos opcionales que sirven para clasificarlo
en diferentes tipos. Por ejemplo, el endecasílabo acentuado en primera y sexta sílaba se denomina enfático; el
acentuado en segunda y sexta, heroico; y el acentuado en tercera y sexta, melódico. Cada cual posee una distinta
expresividad, y gracias a estas variantes el endecasílabo es un instrumento lírico sumamente variado y rítmicamente
Métrica
103
flexible, por lo cual sustituyó como elemento preferido del arte mayor al dodecasílabo en el siglo XVI, demasiado
rígido por su ritmo solemne y monótono. También existen otras modalidades de endecasílabo, pero no se consideran
correctas o solamente se emplean para efectos rítmicos especiales, como por ejemplo el endecasílabo de gaita gallega
o dactílico, que lleva acento en cuarta, séptima y décima sílaba, y a veces, cuando no se considera en anacrusis, en la
primera. Este tipo de acentuación tiene su origen en la llamada métrica de cantidad empleada en la poesía clásica.
Endecasílabo propio: acentos en 6.ª y 10.ª
Endecasílabo propio enfático: acentos en 1.ª, 6.ª y 10.ª
Endecasílabo propio heroico: acentos en 2.ª, 6.ª y 10.ª
Endecasílabo propio melódico: acentos en 3.ª, 6.ª y 10.ª
Endecasílabo sáfico: acentos en 4.ª, 8.ª y 10.ª
Endecasílabo mixto o polirrítmico: el que mezcla dos o más de los patrones acentuales anteriores.
Endecasílabo dactílico: acentos en 1.ª, 4.ª, 7.ª y 10.ª
Endecasílabo galaico: acentos en 5.ª y 10.ª
Un tipo especial de versos, creados en 1603 por el poeta satírico y hampón Alonso Álvarez de Soria para imitar el
habla chulesca de los matones de Triana, son los versos de cabo roto, versos terminados en palabra llana a los que
se les suprime la última sílaba y que riman, por tanto, en aguda. Se usan siempre con intención burlesca o satírica y
fueron empleados con frecuencia por Cervantes, por ejemplo al hablar de La Celestina:
Libro a mi entender diví- (divino)
si encubriera más lo humá- (humano)
Ritmo acentual del verso
Existen fundamentalmente dos tipos de ritmos en el verso español, si dividimos el verso en partes de dos sílabas: el
que procura acentuar las sílabas impares o ritmo trocaico (_U) y el que procura acentuar las pares, o ritmo yámbico
(U_). Si por el contrario dividimos el verso en grupos de tres sílabas tenemos tres tipos de ritmos, el ritmo dactílico
(_UU), el anfibráquico (U_U) y el anapéstico (UU_), donde la raya representa a la sílaba acentuada, según los pies
que imitan de la poesía grecolatina clásica: el dáctilo, el anfíbraco y el anapesto.
Las estrofas
Se entiende por estrofa en métrica a un conjunto de versos con una distribución fija de sílabas y rimas que se repite
en un mismo poema con regularidad. A veces también constituye por sí mismo un pequeño poema. Casi siempre la
estrofa encierra un pensamiento completo, por lo que posee una cierta autonomía semántica. Las estrofas de la
métrica castellana comprenden entre dos y trece versos.
Estrofas de dos versos
Se denomina pareado a las estrofas de dos versos que riman, sin importar el número de sílabas; por lo general
poseen rima consonante (aunque pudiera ser también asonante) y en las formas AA BB CC DD, etc. Pueden
presentarse en combinaciones de versos de arte menor y arte mayor: aa, aA o Aa. Se usaron en los motes y divisas de
los escudos y en el Refranero y, por imitación de los pareados de alejandrinos franceses, en el Modernismo con
versos de catorce sílabas. Ejemplos:
Me ha salido un pareado a8
sin habérmelo pensado a8 (Popular)
De este mundo sacarás a8 (7+1)
lo que metas, nada más a8 (7+1) (Refrán)
Métrica
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Yo he hecho lo que he podido a8
Fortuna, lo que ha querido a8 (Mote del siglo XV usado por el Conde de Salinas, XVII)
Hipogrifo violento, a7
que corriste parejas con el viento A11 (Pedro Calderón de la Barca, XVII)
Me acuso de no amar sino muy vagamente
una porción de cosas que encantan a la gente (Manuel Machado, Retrato, siglo XX)
Las hijas de las madres que amé tanto
me besan ya como se besa a un santo (Campoamor)
Cada hoja de cada árbol canta un propio cantar
y hay un alma en cada una de las gotas del mar (Rubén Darío)
La alegría es un pareado compuesto por un pentasílabo inicial y un decasílabo dividido por una cesura en dos
pentasílabos. El primer verso puede ser de seis sílabas, y en ese caso el segundo es un endecasílabo con acento en la
cuarta y en la séptima. Lleva rima asonante.
Vente conmigo
a las retamas de los caminos (Popular)
Sale de la alcoba
coloradita como una amapola (Popular)
Esta estrofa, frecuente en la lírica tradicional andaluza, puede ir seguida de un estribillo de tres versos en que riman
primero con tercero y queda suelto el segundo.
El aleluya es un pareado de versos octosílabos con rima consonante:
La primavera ha venido
nadie sabe cómo ha sido (Antonio Machado, siglo XX)
Estrofas de tres versos
El terceto está formado por tres versos generalmente endecasílabos (11 sílabas), con esquema de rima consonante en
las formas ABA BCB CDC, etc. terminando en un serventesio a fin de que no queden versos sueltos (YZYZ) y, más
raramente, en un serventesio más un pareado final (XYXYZZ). Esta forma proviene de la terza rima creada por el
poeta florentino Dante Alighieri para su Divina comedia, adoptada posteriormente por Francesco Petrarca para sus
Triunfos, y fue denominada en español tercetos encadenados. En Castilla empezó a cultivarse en la obra de Juan
Boscán y Garcilaso de la Vega durante la primera mitad del siglo XVI, con el Renacimiento.
Un manotazo duro, un golpe helado,
un hachazo invisible y homicida,
un empujón brutal te ha derribado.
No hay extensión más grande que mi herida;
lloro mi desventura y sus conjuntos
y siento más tu muerte que mi vida...
(Miguel Hernández, siglo XX)
Fabio, las esperanzas cortesanas
prisiones son do el ambicioso muere
y donde al más astuto nacen canas.
El que no las limare o las rompiere,
Métrica
105
ni el hombre de varón ha merecido
ni subir al honor que pretendiere.
(Anónimo sevillano)
Sin embargo, existen otras formas, como AAX BBX CCX DDX, etc. o AXA BXB CXC DXD, etc. Regularmente
los tercetos terminan en un serventesio, a fin de que no queden versos sueltos. Se llama tercetillo (o tercerilla)
cuando es de arte menor (versos menores de 9 sílabas). Es interesante observar que en este esquema se presenta un
encadenamiento de los versos (rima encadenada). Es decir, en cada estrofa el segundo verso queda libre, pero se
encadena con el primer verso de la siguiente.
La soleá son tres versos de arte menor (8 sílabas los más comunes pero los hay de 6 y de 7), con esquema de rima
asonante en la forma axa. Ejemplo:
El ojo que ves no es
ojo porque tú lo veas,
es ojo porque te ve
(Antonio Machado)
'Musa soberbia y confusa,
'ángel, espectro, medusa,
'tal parece tu musa.
(Rubén Darío)
El haiku o haikai es una estrofa de tres versos de origen japonés cuya estructura es 5a,7-,5a, y también es un género
literario derivado del haikai. En español fue cultivada durante el Modernismo y en el siglo XX. Es la forma
predilecta de la poesía zen y no utiliza metáforas. Su maestro en lengua japonesa es Matsuo Bashō.
En agua, lento,
hay un brillo de sol.
Se mece al viento
(Ángel Romera)
Estrofas de cuatro versos
La cuarteta asonantada o copla es un grupo de cuatro versos octosílabos (8 sílabas) en que riman los pares en
asonante:
En los pinares del Júcar
vi bailar unas serranas
al son del agua en las piedras
y al son del viento en las ramas
(Luis de Góngora)
Están clavadas dos cruces
en el monte del olvido
por dos amantes que han muerto
sin haberse comprendido
(Popular)
La seguidilla es una estrofa de cuatro versos de tipo popular en los que los impares son de siete y los pares de cinco
sílabas (-7,5a,-7,5a); riman los pares en asonante:
Métrica
106
Aunque soy de La Mancha
no mancho a nadie;
más de cuatro quisieran
tener mi sangre.
En el caso de la seguidilla real, como la denomina Sor Juana Inés de la Cruz, o seguidilla gitana, como la llama
Augusto Ferrán, los versos primero, segundo y cuarto son hexasílabos, y el tercero, de diez sílabas (a veces de once).
Los versos segundo y cuarto tienen rima asonante:
Pensamiento mío
¿adónde te vas?
No vayas a casa de quien tú solías
que no pues entrar.
(Manuel Machado, siglo XX)
La redondilla es una estrofa de cuatro versos octosílabos que riman en consonante a8,b8,b8,a8:
Ven muerte tan escondida,
que no te sienta venir
porque el placer de morir
no me torne a dar la vida
(Lope de Vega, sobre un poema del comendador Escrivá)
El cuarteto es una estrofa de cuatro versos que rima en consonante como la redondilla, pero con versos de once
sílabas (endecasílabos), A11,B11,B11,A11:
Nadie rebaje a lágrima o reproche
esta declaración de la maestría
de Dios, que con magnífica ironía
me dio a la vez los libros y la noche (Jorge Luis Borges)
El serventesio es una estrofa de cuatro versos de arte mayor (por lo general endecasílabos o alejandrinos) con rima
alterna consonante:
El dueño fui de mi jardín de sueño,
lleno de rosas y de cisnes vagos;
el dueño de las tórtolas, el dueño
de góndolas y liras en los lagos. (Rubén Darío)
Métrica
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El tetrástrofo monorrimo o cuaderna vía es la estrofa de cuatro versos
alejandrinos, es decir, de catorce sílabas divididos en dos hemistiquios de
siete sílabas cada uno, en la que riman todos entre sí en consonante:
A14A14A14A14. Es propia de la Edad Media y del Mester de clerecía en
concreto.
Mester traigo fermoso non es de juglaría
mester es sin pecado, ca es de clerecía
fablar curso rimado por la cuaderna vía
a sílabas cunctadas, ca es gran maestría
(Libro de Aleixandre)
La estrofa alcaica fue introducida por el poeta Francisco de Medrano: se
trata de un cuarteto en el cual los dos primeros versos son endecasílabos y
los dos últimos heptasílabos (A11,B11,b7,a7):
Y mientras con rigurosas nieves
tu edad marchita el tiempo y tus verdores
coge de tus amores,
Recreación artística de la efigie del poeta
Gonzalo de Berceo, principal poeta del
Mester de clerecía.
coge las rosas breves. (Francisco de Medrano, siglo XVI)
La estrofa De la Torre es así llamada por haber sido utilizada por primera vez en un par de poemas de Francisco de
la Torre (siglo XVI). Consiste en tres endecasílabos de ritmo regular y un heptasílabo sin rimas. Posteriormente se le
añadieron rimas, sobre todo en los versos pares, y se ensayaron otras variaciones. Tuvo tal fortuna que se usó en
importantes poemas del siglo XVIII (Meléndez, Noroña) y XIX (Duque de Rivas, Nicomedes Pastor Díaz). En la
actualidad han usado esta estrofa Juan Eduardo Cirlot y Jon Juaristi.
A veces me florece un tiempo nuevo,
un ala matinal sobre la frente,
una esperanza candorosa y fértil
que me aclara y rehace
(Dionisio Ridruejo, siglo XX)
Derivada de la estrofa De la Torre, la estrofa sáfica es un grupo de cuatro versos en que los tres primeros son
endecasílabos sáficos (es decir, con acento de intensidad en la cuarta y octava sílabas o en cuarta y sexta) y el cuarto
un pentasílabo (o a veces heptasílabo) adónico (esto es, con acento en primera y cuarta). Al principio no llevaba
rima, pero luego se renovó esta estrofa incorporándole alguna rima en los versos pares sobre todo.
¡Salve, oh alcázar de Edetania firme,
ejemplo al mundo de constancia ibera,
en tus rüinas grandïosa siempre,
noble Sagunto!
(Alberto Lista, siglo XIX)
Métrica
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Estrofas de cinco versos
La quintilla es una estrofa de cinco versos de arte menor, por lo general octosílabos, con dos rimas entrecruzadas
consonantes en las que no pueden rimar tres versos seguidos. En arte mayor se denomina quinteto11a 11b 11a 11b
11a .
Quedar las arcas vacías,
donde se encerraba el oro
que dicen que recogías,
nos muestra que tu tesoro
en el cielo lo escondías
(Miguel de Cervantes, A la muerte de Felipe II)
Desierto está el jardín... De su tardanza
no adivino el motivo... El tiempo avanza...
Duda tenaz, no turbes mi reposo.
Comienza a vacilar mi confianza...
El miedo me hace ser supersticioso.
(Ricardo Gil) La lira es una estrofa de cinco versos de siete y once sílabas rimados en consonante distribuidos así:
a7,B11, a7, b7, B11. La introdujo a principios del siglo XVI Garcilaso de la Vega con una estrofa que le dio nombre:
Si de mi baja lira
tanto pudiese el son, que en un momento
aplacase la ira
del animoso viento
y la furia del mar y el movimiento...
(Garcilaso de la Vega, siglo XVI)
La tanka es una estrofa de origen japonés que consta de cinco versos, pentasílabos y heptasílabos, agrupados sin
rimma de la siguiente manera: 5-,7-,5-;7-,7-. Como puede verse, los primeros versos constituyen casi un haiku.
Alto en la cumbre
todo el jardín es luna,
luna de oro.
Más precioso es el roce
de tu boca en la sombra.
(Jorge Luis Borges)
Métrica
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Estrofas de seis versos
La sextilla es la combinación de seis versos cortos, generalmente octosílabos, aconsonantados con rima alterna o con
cualquier otra rima. Por lo general suelen ser una cuarteta y un pareado o un pareado y una redondilla etc.
Cantando me he de morir
cantando me han de enterrar,
y cantando he de llegar
al pie del eterno padre:
dende el vientre de mi madre
vine a este mundo a cantar.
(José Hernández, Martín Fierro)
La copla de pie quebrado o sextilla manriqueña combina versos
de ocho y cuatro sílabas (llamado quebrado, o partido, por tener la
mitad que el más largo). Fue creada por Gómez Manrique y su
sobrino Jorge la inmortalizó en sus famosas Coplas por la muerte
de su padre. Se trata de seis versos divididos en dos grupos
constituidos cada uno por dos octosílabos más un tetrasílabo,
rimando 1.º con 4.º, 2.º con 5.º, 3.º con 6.º (a8,b8,c4;a8,b8,c4;)
Ved de cuan poco valor
son las cosas tras que andamos
y corremos
que en este mundo traidor
aun primero que muramos
las perdemos.
(Jorge Manrique, siglo XV)
La sexta rima es un tipo de sexteto conocido también como
sextina antigua y sextina real. Se trata de una octava real sin los
dos primeros versos, es decir, un grupo de endecasílabos que
riman en consonante primero con tercero, segundo con cuarto y el
quinto con el sexto:
A un ciego le decía un linajudo:
"Todos mis ascendientes héroes fueron."
Y respondiole el ciego: "No lo dudo;
yo sin vista nací: mis padres vieron."
No se envanezca de su ilustre raza
quien pudo ser melón y es calabaza.
(Hartzenbusch, "El linajudo y el ciego")
Monumento a Diego Gómez Manrique, creador de la
copla de pie quebrado, junto al Monasterio de Nuestra
Señora de la Consolación, en Calabazanos.
Métrica
110
Estrofas de siete versos
La pavana consta de cuatro versos de arte mayor (dodecasílabos por lo general) que riman en consonante ABAB,
más tres versos monorrimos de extensión fluctuante entre ocho o más sílabas, (nueve, diez, once o más). Se
destinaba al canto, y los últimos ejemplos datan del siglo XVI.
¡Oh clara centella de fuego de amor,
soberana gracia, hermosura fuerte
que infundes tus rayos con tanto furor
que con sola tu vista condenas a muerte!
¡Triste, que vivo
con dolor esquivo
que por quereros, yo recibo!
(Anónimo)
Estrofas de ocho versos
La octavilla, estrofa de ocho versos cortos; la más común se compone de octasílabos, rimados de muy diversas
maneras:
"Vos sos un gaucho matrero"
dijo uno, haciéndose el güeno.
"Vos mataste un moreno
y otro en una pulpería,
y aquí está la polecía
que viene a justar tus cuentas;
te va alzar por la cuarenta
si te resistís hoy día.
(José Hernández, Martín Fierro)
Métrica
111
La copla de arte mayor es una estrofa en rima consonante
cultivada durante el siglo XV y primera mitad del XVI por poetas
del Prerrenacimiento español de la escuela alegórico-dantesca
como Francisco Imperial, Juan de Mena o don Íñigo López de
Mendoza, marqués de Santillana. Su estructura es ABBAACCA y
más raramente ABABBCCB en versos de doce sílabas o
dodecasílabos divididos en dos hemistiquios de seis sílabas con
cuatro acentos fuertes en total separados cada uno por dos sílabas
tónicas:
Al muy prepotente don Juan el segundo
a aquel con quien Júpiter tovo tal celo
que tanta de parte le fizo del mundo
cuanta a sí mesmo se fizo del cielo;
al gran rey de España, al César novelo
al que con Fortuna es bien fortunado;
a aquel en quien caben virtud y reinado
Juan de Mena, a partir de un grabado de la edición de
Zaragoza (Jorge Coci, 1509) del Laberinto de Fortuna.
a él la rodilla fincada por suelo.
(Juan de Mena, Laberinto de Fortuna)
La octava real es una estrofa formada por endecasílabos de rima alterna consonante salvo los dos últimos, que riman
entre sí formando un pareado (ABABABCC). Es estrofa usada fundamentalmente en poemas narrativos y de épica
culta, aunque a principios del siglo XVI se usó en Castilla también con tema amoroso por influjo italiano de los
llamados capitoli de amor:
No las damas, amor, no gentilezas
de caballeros canto enamorados,
ni las muestras, regalos y ternezas
de amorosos afectos y cuidados,
mas el valor, los gestos, las proezas
de aquellos españoles esforzados
que a la cerviz de Arauco no domada
pusieron duro yugo por la espada.
(Alonso de Ercilla, La Araucana, XVI)
La octava de Pedro de Oña se compone de ocho endecasílabos que riman en consonante ABBAABCC. Es una
modificación de la octava real producida por su cruce con la copla de arte mayor. El poeta que le da nombre la
introdujo.
Si pluma y vista de águila tuviera,
pluma con que romper el vacuo seno
y vista para ver el sol de lleno,
seguro de temor volara y viera,
o si tan remontada no estuviera
la soberana cumbre do me estreno,
prestárame el trabajo sus escalas
Métrica
112
o me valiera entonces de mis alas.
(Pedro de Oña)
La octava italiana u octava aguda, creada por Salvador Bermúdez de Castro y por ello llamada a veces
bermudina, se compone de ocho versos de arte mayor, generalmente endecasílabos, y con rima consonante, según el
esquema ABBC'DEEC'; el cuarto y el octavo verso son agudos. A veces, la estrofa la componen heptasílabos en
lugar de endecasílabos.
Cual la yerba arrojada en la roca,
que marchita allí crece, allí muere,
¿viviré y moriré, sin que espere
otra vida, otra dicha, otra luz?
aun en medio de altares y tumbas
mi terrible pensar me amenaza:
que si el mundo feroz me rechaza,
me rechaza también esa cruz.
(Salvador Bermúdez de Castro, Ensayos poéticos, 1840)
Tu aliento es el aliento de las flores;
tu voz es de los cisnes la armonía;
es tu mirada el esplendor del día,
y el color de la rosa es tu color.
Tú prestas nueva vida y esperanza
a un corazón para el amor ya muerto;
tú creces de mi vida en el desierto
como crece en un páramo la flor.
(Gustavo Adolfo Bécquer, siglo XIX)
La octavilla italiana u octavilla aguda es una combinación de ocho versos de ocho sílabas o menos en que el cuarto
y el octavo poseen rima aguda, y segundo y tercero riman entre sí, así como el sexto y séptimo, quedando sueltos
primero y quinto (-8, a8, a8, b8 agudo; -8, c8, c8, b8 agudo). Fue estrofa muy popular a finales del siglo XVIII y
durante el siglo XIX y se utilizó frecuentemente para el canto por su gran musicalidad. Se usó en el teatro solamente
para las partes cantadas.
Merced a tus traiciones
al fin respiro, Lice,
al fin de un infelice
el cielo hubo piedad;
ya rotas las prisiones
libre está el alma mía;
no sueño, no, este día,
mi dulce libertad.
(Juan Meléndez Valdés, siglo XVIII)
La octavilla real es una estrofa de ocho versos compuesta por dos redondillas unidas, pero con la peculiaridad de
que una de las rimas de la primera redondilla se repite en la siguiente:
Mal jugar faze quien juega
Métrica
113
con quien siente, maguer calle:
de lo que faze en la calle,
¿quién es el que se desnega?
Ambición es cosa ciega
y recibe desoluto;
poder y mando absoluto
fin de padre es quien lo niega
(Íñigo López de Mendoza, siglo XV)
Estrofas de nueve versos
La estancia spenseriana es una estrofa de nueve versos de los que los ocho primeros son endecasílabos y el último
alejandrino. Riman en consonante primero con tercero y segundo con cuarto, quinto y séptimo. El sexto con el
octavo y el noveno: A11, B11, A11, B11, B11, C11, B11, C11, C14. La introdujo desde la métrica inglesa en el siglo
XIX el poeta José María Blanco-White:
En una antigua selva enmarañada
donde el ardiente rayo del estío
no puede penetrar, y la manada
en el agosto, casi tiene frío,
un amante lloraba el cruel desvío
de su dama adorada, y los desdenes
que lo llevan a un loco desvarío.
"¡Malhaya, dice, amor, tus falsos bienes!
"¿Por qué con tus engaños así nos entretienes? (José María Blanco White, siglo XIX)
La novena es un grupo de nueve versos de arte menor rimados en consonante. Es rara en la métrica española y en
realidad está formada por dos semiestrofas menores asimétricas, como en el ejemplo que sigue, en que puede
entenderse también como una redondilla y una quintilla unidas:
Que los reyes justicieros
y verdaderos y francos,
facen llanos los barrancos,
y los castillos roqueros;
que a la justicia con franqueza
y con verdad esmaltada,
nunca fue tal fortaleza,
tal constancia, tal firmeza,
que no fuese sojuzgada. (Gómez Manrique, Regimiento de príncipes)
Métrica
114
Estrofas de diez versos
La copla real es la combinación de diez octosílabos en dos semiestrofas unidas por tres o cuatro rimas. Aparecen a
lo largo del siglo XV. Las semiestrofas comenzaron siendo asimétricas (primero se utilizaron las de 4 + 6 versos y
luego las de 5 + 5, que se hacen mayoritarias sólo a fines del siglo XV). Posteriormente los poetas del siglo XVI
terminaron por llamarlas redondillas castellanas y de vez en cuando introdujeron un verso de pie quebrado de cuatro
sílabas.
Vuestros lindos ojos, Ana,
¡quién me dexase gozallos
y tantas veces besallos
cuantas me pide la gana
con que vivo de mirallos!
Darles hía
cien mil besos cada día;
y, aunque fuese un millón,
mi penado corazón
nunca harto se vería. (Cristóbal de Castillejo, siglo XVI)
Genéricamente una décima es una estrofa constituida 10 versos octosílabos que junta o agrupa dos quintillas como
semiestrofas. Actualmente se usa esta palabra con el sentido específico de décima espinela o espinela .[1] La
espinela toma su nombre del poeta, novelista y vihuelista Vicente Espinel, de fines del siglo XVI. La contribución de
Espinel fue fijar la estructura de rimas de la décima en abbaaccddc. Durante los siglos XVII y XVIII se usó con
frecuencia para el epigrama y la glosa de otros poemas; Félix Lope de Vega, en su Arte nuevo de hacer comedias
(1609), escribió que "las décimas son buenas para quejas" en las obras teatrales, pero las empleó indistintamente para
cualquier tema. Desde entonces no ha decaído su uso en la poesía española e hispanoamericana como forma tan
cerrada como el soneto y apropiada para el poema redondo y el epigrama, y ha sido la estrofa predilecta de algunos
poetas de la Generación del 27 como Jorge Guillén o Gerardo Diego.
Yo sueño que estoy aquí
destas prisiones cargado,
y soñé que en otro estado
más lisonjero me vi.
¿Qué es la vida? Un frenesí.
¿Qué es la vida? Una ilusión,
una sombra, una ficción,
y el mayor bien es pequeño;
que toda la vida es sueño
y los sueños, sueños son. (Pedro Calderón de la Barca, siglo XVII)
El ovillejo es una estrofa que posee la estructura a8a3,b8,b3,c8c3,c8d8d8c8:
¿Quién mejorará mi suerte?
La muerte.
Y el bien de amor, ¿quién le alcanza?
Mudanza.
Y sus males, ¿quién los cura?
Métrica
115
Locura.
De ese modo, no es cordura
querer curar la pasión
cuando los remedios son
muerte, mudanza y locura. (Miguel de Cervantes)
La seguidilla chamberga es una seguidilla simple a la que se le añaden seis versos formando tres pareados en
asonante, los impares trisílabos y los pares heptasílabos:
Alto fue, y en virtudes
que tuvo excelsas,
su excelencia me admira
como su alteza.
Su estado
se me pasa por alto;
esperen
de su alteza mercedes,
que el santo
si no pródigo, es largo.
La décima italiana es como la décima normal, pero con rima aguda en los versos quinto y décimo:
Virgen madre, casta esposa
sola tú la venturosa
la escogida sola fuiste,
que en tu seno recibiste
el tesoro celestial.
Sola tú con tierna planta
oprimiste la garganta
de la sierpre aborrecida,
que en la humana frágil vida
esparció dolor mortal.
(Leandro Fernández de Moratín, siglo XVIII)
Los poemas
Los poemas se forman de dos maneras, bien uniendo estrofas semejantes o distintas (agrupaciones estróficas), bien
uniendo versos del mismo tipo o diferentes en series métricas o tiradas aestróficas tan extensas que no pueden
considerarse estrofas. Las agrupaciones más importantes de estrofas son la folía, la seguidilla compuesta, el zéjel, el
villancico, la letrilla, la glosa, el soneto y sus distintos tipos, los tercetos encadenados, la sextina provenzal, el
cosante o cosaute, la canción provenzal, canción en estancias, el rondel y la escala métrica. Series métricas son la
silva, el romance y la silva arromanzada.
La folía, según el maestro Gonzalo Correas, es una composición breve de tres o cuatro versos desiguales en su
número de sílabas destinada al canto. El cantar, las coplillas de tres y cuatro versos y la seguidilla cuando tiene sus
versos pares agudos se consideran folías:
Andá noramalá,
Métrica
116
marido mío,
andá noramalá,
que andáis dormido. (Popular)
Riñen dos amantes;
hácese la paz;
si el enojo es grande,
es el gusto más.
(Miguel de Cervantes, siglo XVI-XVII)
La seguidilla compuesta es una estrofa que combina heptasílabos y pentasílabos agrupados en una seguidilla y un
haikú con rima asonante, según el esquema 7-; 5a; 7-;5a. 5b; 7-;5b. Es una estrofa propia de la lírica popular
tradicional:
Azules son tus ojos,
marrón tu pelo,
cobriza, tu piel, tiene
brillos de fuego.
Dame tu abrazo
de frutos de dulzura
en tu regazo
(Anónimo)
El zéjel es una estrofa que se agrupa en series formando una canción zejelesca. Cada zéjel está formado por un
pareado de arte menor, que es el estribillo o bordón, y por un grupo de cuatro versos de los cuales los tres primeros
riman entre sí en consonante y se denominan mudanza; el último verso es el verso de vuelta y rima en consonante
con el estribillo, sirviendo así de aviso o anuncio su rima de que ha de volverse a recitar el estribillo para encabezar
el próximo zéjel de la serie:
Dicen que me case yo;
no quiero marido, no. (Estribillo)
Más quiero vivir segura
n´esta sierra a mi soltura,
que no estar en ventura (Primera mudanza)
si casaré bien o no. (Verso de vuelta)
Dicen que me case yo;
no quiero marido, no.
(Estribillo) Gil Vicente, siglo XVI.
El cosante o cosaute es un poema compuesto por pareados fluctuantes (o sea, de indeterminado número de sílabas).
Los pareados se relacionan entre ellos por medio de elementos paralelísticos; tras cada pareado sigue un estribillo
muy breve, generalmente un solo verso. En el primer pareado, se plantea el tema del poema, y cada nuevo pareado
repite parte del tema del anterior y añade algo nuevo en forma de leixa-pren. Proviene de la lírica galaico-portuguesa.
Es probable que el cosante derivara del canto y que de ahí adquiriera independencia; el solista seguramente cantaba
los pareados y el coro, o público, le respondía con el estribillo.
A aquel árbol que vuelve la foja
algo se le antoja.
Métrica
117
Aquel árbol de bel mirar
face de maña flores quiere dar.
Algo se le antoja.
Aquel árbol de bel veyer
face de maña quiere florecer.
Algo se le antoja.
Face de maña flores quiere dar,
ya se demuestra, salidlas mirar.
Algo se le antoja.
Face de maña quiere florecer,
ya se demuestra, salidlas a ver.
Algo se le antoja.
Ya se demuestra, salidlas mirar,
vengan las damas la fruta cortar.
Algo se le antoja.
Ya se demuestra, salidlas a ver,
vengan las damas la fruta coger.
Algo se le antoja.
(Diego Hurtado de Mendoza)
El romance es una serie métrica compuesta por una serie
indefinida de versos octosílabos con rima asonante en los versos
pares que se originó de la descomposición de los cantares de
gesta en el siglo XIV, aunque algunos de ellos empezaron a
imitarse y componerse a propósito entre el siglo XV y la
actualidad constituyento el llamado Romancero nuevo. Suele
usarse para relaciones o narraciones, o con contenido
narrativo-lírico. Si el romance es de origen culto suele poderse
dividir con facilidad en grupos de cuatro versos como
subestrofas; si es de origen tradicional, no.
Que por mayo era, por mayo,
cuando hace la calor,
cuando los trigos encañan
y están los campos en flor,
cuando canta la calandria
y responde el ruiseñor,
cuando los enamorados
van a servir al amor;
sino yo, triste, cuitado,
que vivo en esta prisión;
que ni sé cuándo es de día
ni cuándo las noches son,
Portada del Libro de los cincuenta romances (c. 1525),
primera colección de romances conocida.
Métrica
118
sino por una avecilla
que me cantaba el albor.
Matómela un ballestero;
dele Dios mal galardón.
El llamado romance heroico rima como el romance, solamente los versos pares y en asonante, pero está compuesto
por versos endecasílabos. Lo creó Sor Juana Inés de la Cruz y se utilizó ampliamente en el siglo XVIII y XIX:
Entran de dos en dos en la estacada,
con lento paso y grave compostura,
sobre negros caballos, ocho pajes,
negras la veste, la gualdrapa y plumas;
después cuatro escuderos enlutados,
y cuatro ancianos caballeros, cuyas
armas empavonadas y rodelas
con negras manchas que el blasón ocultan,
y cuyas picas que por tierra arrastran,
sin pendoncillo la acerada punta,
que son, van tristemente publicando,
de la casa de Lara y de su alcurnia.
(Ángel Saavedra, Duque de Rivas, s. XIX)
La escala métrica es una estrofa creada por el poeta romántico Víctor Hugo y poco usada en general. Se trata de una
serie de versos en la que el primero empieza por ser de una o dos sílabas, y cada verso siguiente suma una al anterior
hasta llegar al dodecasílabo, y después va disminuyendo una por una hasta regresar al verso de una o dos sílabas.
La sextina provenzal es una compleja combinación de treinta y nueve endecasílabos estructurados en seis estrofas de
seis versos cada una y una contera final de tres versos. No tiene rima, sino una serie de seis palabras finales que se
van repitiendo en distinto verso, pero siempre al final de cada uno, en cada estrofa, de forma que las seis palabras
finales de los seis versos de las seis estrofas sean las mismas, sólo que en diferente disposición. La estructura de la
disposición de las palabras finales de los versos es la siguiente:
1ª Estrofa: A-B-C-D-E-F (Que corresponden a las palabras finales)
2ª Estrofa F-A-E-B-D-C
3ª Estrofa C-F-D-A-B-E
4ª Estrofa E-C-B-F-A-D
5ª Estrofa D-E-A-C-F-B
6ª Estrofa B-D-F-E-C-A
El remate o contera se constituye con tres versos donde se incluyen dos de estas palabras finales en cada uno de los
tres versos, una al principio y otra al final, con una estructura que suele ser:
1 verso: A-B
2 verso: D-E
3 verso: C-F
La disposición de las últimas palabras de cada verso sigue la norma de que la última palabra del último verso de una
estrofa sea la última palabra del primer verso de la siguiente, la última palabra de segundo verso sea la última del
primer verso de la anterior estrofa y la última del tercer verso sea la última del penúltimo verso de la estrofa
Métrica
119
precedente.
¿Y qué decir de nuestra madre España,
este país de todos los demonios
en donde el mal gobierno, la pobreza
no son, sin más, pobreza y mal gobierno
sino un estado místico del hombre,
la absolución final de nuestra historia?
De todas las historias de la Historia
sin duda la más triste es la de España,
porque termina mal. Como si el hombre,
harto ya de luchar con sus demonios,
decidiese encargarles el gobierno
y la administración de su pobreza.
Nuestra famosa inmemorial pobreza,
cuyo origen se pierde en las historias
que dicen que no es culpa del gobierno
sino terrible maldición de España,
triste precio pagado a los demonios
con hambre y con trabajo de sus hombres.
A menudo he pensado en esos hombres,
a menudo he pensado en la pobreza
de este país de todos los demonios.
Y a menudo he pensado en otra historia
distinta y menos simple, en otra España
en donde sí que importa un mal gobierno.
Quiero creer que nuestro mal gobierno
es un vulgar negocio de los hombres
y no una metafísica, que España
debe y puede salir de la pobreza,
que es tiempo aún para cambiar su historia
antes que se la lleven los demonios.
Porque quiero creer que no hay demonios.
Son hombres los que pagan al gobierno,
los empresarios de la falsa historia,
son hombres quienes han vendido al hombre,
los que le han convertido a la pobreza
y secuestrado la salud de España.
Pido que España expulse a esos demonios.
Que la pobreza suba hasta el gobierno.
Métrica
120
Que sea el hombre el dueño de su historia.
(Jaime Gil de Biedma, siglo XX)
La canción provenzal consta de uno o más grupos de doce versos octosílabos repartidos cada uno en tres bloques de
cuatro, por lo general una cuarteta entre dos redondillas que tienen la misma rima, o bien dos cuartetas que encierran
a una redondilla, igualmente las cuartetas con la misma rima, siempre consontante: abba cdcd abba, en el primer
caso, o bien abab cddc abab en el segundo. Este esquema sufrió luego más modificaciones, de forma que las estrofas
de principio y final podían tener más o menos versos (por ejemplo, abb cdcd abb y abbab cddc abbab) o todas ellas
ser redondillas o cuartetas, o a capricho, pero siempre se mantuvo que las rimas de primera estrofa y última fueran
las mismas. Se usó dentro del gay saber del siglo XV y dio origen al virelay y al rondó franceses; en Castilla
apareció dentro de la corriente denominada lírica cancioneril.
No sé para qué nací,
pues en tal extremo estó
que el vevir no quiero yo
y el morir no quiere a mí.
Todo el tiempo que viviere
terné muy justa querella
de la Muerte, pues no quiere
a mí, queriendo yo a ella.
¿Qué fin espero de aquí,
pues la muerte me negó,
pues que claramente vio
que era vida para mí?
(Pedro de Cartagena, Cancionero de Hernando del Castillo, s. XV.)
La canción en estancias o canción es de origen italiano. Se divulgó a partir del primer Renacimiento y consta de una
serie de estrofas semejantes que combinan versos de siete y once sílabas con la misma disposición métrica, llamadas
estancias (del italiano stanze). La composición se remata con un corto envío o vuelta de cuatro versos. Cada
estancia consta de dos partes engarzadas por un verso de enlace, eslabón o llave que sirve para unir la primera parte
o fronte (con dos pies, abC abC) y la segunda parte, llamada sírima o 'coda' (dee DfF). El escritor manchego
Garcilaso de la Vega introdujo esta estrofa en la literatura española, y desde entonces no ha dejado de usarse, sobre
todo por los poetas influidos por la corriente literaria del llamado Petrarquismo:
Divina Elisa, pues agora el cielo
con inmortales pies pisas y mides,
y su mudanza ves, estando queda,
¿por qué de mí te olvidas y no pides
que se apresure el tiempo en que este velo
rompa del cuerpo, y verme libre pueda,
y en la tercera rueda,
contigo mano a mano,
busquemos otro llano,
busquemos otros montes y otros ríos,
otros valles floridos y sombríos,
donde descanse y siempre pueda verte
Métrica
121
ante los ojos míos,
sin miedo y sobresalto de perderte?
(Garcilaso de la Vega)
Un tipo especial de canción es la canción leopardina, llamada así por su primer cultivador, el poeta del
Romanticismo italiano Giacomo Leopardi. En ella, si bien las estrofas tienen el mismo número de versos, la
distribución de las rimas es libre y diferente de una a otra, varía también la proporción de heptasílabos y
endecasílabos y no hay verso de enlace
La silva es de origen italiano y consiste en una extensión
indeterminada de versos de siete y once sílabas combinados
y rimados libremente en consonante y en la que pueden
dejarse algunos versos sueltos sin rima. Constituye por
estas particularidades una forma muy libre, de tendencia
antiestrófica y próxima por tanto al versolibrismo. Fue
introducida en la lírica española en 1613 por Luis de
Góngora en sus Soledades:
Era del año la estación florida
en que el mentido robador de Europa
—media luna las armas de su frente,
y el Sol todo los rayos de su pelo—,
luciente honor del cielo,
en campos de zafiro pace estrellas,
cuando el que ministrar podía la copa
a Júpiter mejor que el garzón de Ida,
—náufrago y desdeñado, sobre ausente—,
lagrimosas de amor dulces querellas
da al mar; que condolido,
fue a las ondas, fue al viento
el mísero gemido,
Página inicial de Las soledades (l. I, pág. 193) en el Manuscrito
Chacón.
segundo de Arïón dulce instrumento.
(Luis de Góngora, Soledad primera)
El soneto clásico es una agrupación de endecasílabos que riman en consonante y distribuidos en dos cuartetos y de
dos tercetos, hasta un total de catorce versos. Las rimas de los tercetos son libres, si bien en el soneto clásico se
utilizan sobre todo dos distribuciones: CDE, CDE o bien CDC DCD. La combinación más usada del soneto es:
ABBA ABBA CDC DCD. A veces, casi siempre cuando se trata de un tema burlesco, puede agregársele al final un
pequeño pie en endecasílabos y heptasílabos llamado estrambote.
El soneto sufrió un notable desarrollo desde que lo introdujera en la lírica castellana el siglo XV don Íñigo López de
Mendoza, Marqués de Santillana, y en el XVI, con éxito ya definitivo, Juan Boscán y Garcilaso de la Vega. A veces,
en vez de cuartetos, utiliza serventesios, como hizo Francesco Petrarca en algunos de los sonetos de su Cancionero.
En Inglaterra William Shakespeare introdujo una nueva modalidad de soneto consistente en tres serventesios de
rimas distintas y un pareado final (ABAB CDCD EFEF GG), modalidad que en castellano ha utilizado
frecuentemente el poeta argentino Jorge Luis Borges. Es el llamado 'soneto shakespeariano; otra clase de adaptación
inglesa del soneto es el soneto spenseriano (en honor a su creador, el poeta isabelino Edmund Spenser), similar al de
Métrica
122
Shakespeare salvo porque se toma la última rima de cada serventesio para iniciar el siguiente (ABAB BCBC CDCD
EE).
Merced a la revolución métrica del Modernismo acaudillado por Rubén Darío, el soneto flexibilizó su forma y se
escribió en versos alejandrinos o en una mezcla de versos de once, nueve, doce, siete y catorce sílabas. Asimismo,
los cuartetos pudieron cambiar de rima o ser serventesios. A este tipo de sonetos se los conoce como sonetos
modernistas. Véanse además en esta wikipedia otras modalidades del soneto, cuales son el soneto con estrambote, el
soneto dialogado, el soneto doble o doblado, el soneto en alejandrinos, el soneto inglés y el soneto polimétrico.
Un soneto me manda hacer Violante
y en mi vida me he visto en tal aprieto;
catorce versos dicen que es soneto:
burla burlando, van los tres delante.
Yo pensé que no hallara consonante
y estoy a la mitad de otro cuarteto,
mas si me veo en el primer terceto,
no hay cosa en los cuartetos que me espante.
Por el primer terceto voy entrando,
y aún parece que con pie derecho,
pues fin con este verso le voy dando.
Ya estoy en el segundo, y aun sospecho
que estoy los trece versos acabando:
contad si son catorce, y está hecho.
(Lope de Vega, siglo XVII)
El poema en verso blanco o suelto consiste por lo general en una serie de endecasílabos rítmicamente correctos,
pero sin rima alguna. Fue usado ya por Garcilaso de la Vega en su Epístola a Boscán y enseguida se generalizó su
uso como una forma adecuada para las traducciones.
Prosa métrica
La prosa métrica es un tipo de prosa practicada en latín e imitada más tarde en la literatura de las lenguas románicas
mediante la llamada prosa rítmica, practicada por ejemplo por fray Antonio de Guevara o fray Luis de León.
La prosa métrica utilizaba distintas combinaciones de sílabas largas (_) y breves (U) desde el final del periodo. Los
oradores griegos desde Gorgias ya utilizaban este artificio para embellecer sus discursos; en Roma Cicerón también
lo empleó en sus discursos. La cantidad de variaciones es mucha; teniendo en cuenta las últimas ocho sílabas del
período y todos los esquemas combinatorios posibles, hay un número total de combinaciones de 128, sin contar las
variantes que pueden introducir la posición de las cesuras; si restringimos las ocho últimas sílabas a seis, las
combinaciones son 32. En todos los patrones rítmicos la última sílaba ha de considerarse anceps o ambivalente.
La imitación medieval del latín clásico utilizaba las sílabas tónicas para imitar a las largas contadas a partir del final
del periodo.
• El cursus planus se acentuaba en la 2.ª y en la 5.ª sílabas (contando desde el final).
• El cursus dispondaicus tenía acentos en la 2.ª y 6.ª sílabas.
• El cursus velox contaba como tónicas la 2.ª y 7.ª sílabas.
• El cursus tardus acentuaba en la 3.ª y 6.ª sílabas, contando desde el final.
Esta técnica, aunque ya fuese de uso corriente, fue explicada en el siglo XII por Alberto Morra, quien vendría a ser el
Papa Gregorio VIII, en una obra titulada Forma dictandi quam Rome notarios instituit magister Albertus qui et
Métrica
Gregorius VIII, papa.
Referencias
[1] Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española (http:/ / buscon. rae. es/ draeI/ SrvltObtenerHtml?LEMA=dÃ©cimo& SUPIND=0&
CAREXT=10000& NEDIC=No#0_7)
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• Mario, Luis: Ciencia y arte del verso castellano. Miami: Ed. Universal, 1991.
• Navarro, Tomás: Métrica española. Reseña histórica y descriptiva. Nueva York, 1956.
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edizionimaestrale.com/books/book.php?id=240)
• Quilis Morales, Antonio: Fonética acústica de la lengua española (1º Ed.). Madrid: Gredos, 1987.
• Quilis, Antonio: Métrica española. Barcelona: Ariel, 162004.
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métrica comparada. Murcia: Editum: Ediciones de la Universidad de Murcia, 1999.
• Torre, Esteban: Métrica española comparada. Sevilla: Servicio de Publicaciones de la Universidad de Sevilla,
2000.
123
Métrica
124
Véase también
•
•
•
•
•
•
•
•
Acento (métrica)
Estrofa
Poema
Verso
Prosa métrica
Métrica grecolatina
Métrica hebraica
Métrica germánica
Enlaces externos
• Escansión o cálculo automático de sílabas métricas (http://metrica.lademocracia.es/)
Narración
[1]
referencias|Narración}} ~~~~
Se denomina narración al resultado de la acción de narrar, esto es, de referir lingüística o visualmente una sucesión
de hechos que se producen a lo largo de un tiempo determinado y que, normalmente, da como resultado la variación
o transformación, en el sentido que sea, de la situación inicial.
Mientras que desde la perspectiva semiológica la narración se puede realizar con cualquier clase de signos, la
lingüística considera que un "texto narrativo" responde a una clasificación basada en la estructura interna donde
predominan secuencias narrativas. Estas secuencias se construyen mediante el signo lingüístico, lo que deja fuera el
carácter narrativo que pudiera presentar un cuadro o imagen, como La liberté guidant le peuple (La libertad guiando
al pueblo), cuadro de Eugène Delacroix.
Estructura mínima de la narración
Una narración presenta siempre, como mínimo, lo que se denomina un 'actor' (o 'personaje'), que es aquel elemento
que experimenta los sucesos o hechos referidos en ella. En el estudio de las narraciones se ha aplicado el término
actante que amplía la noción de personaje. Este personaje puede o no, ser también narrador de la historia.
En muchas narraciones especialmente en las breves, por ejemplo el Cuento es posible identificar lo que se conoce
como argumento o estructura argumental, tipo:
• introducción (o inicio o planteamiento o presentación)
• nudo (o conflicto o quiebre)
• desenlace (o resolución o final)
Esta estructura no es necesariamente identificable en otros subgéneros narrativos como el relato o la novela o en el
microrrelato.
Narrar implica que los hechos referidos estén relacionados, encadenados, y que se vayan sucediendo de forma más o
menos lógica. Más concretamente: lo fundamental es que la sucesión de los hechos venga determinada por un
principio de causalidad, esto es, que todo lo narrado tenga un 'antes' del que provenga y un 'después' al que se dirija.
Narración
Características de la narración literaria
Dado que una narración es un encadenamiento de sucesos, las relaciones sintácticas fundamentales que se dan son
de naturaleza causal y temporal: un hecho lleva a otro y, por lo tanto, existe fluir temporal. En este sentido, es
frecuente en un relato el uso de conjunciones o locuciones conjuntivas que indiquen 'causa' y 'consecuencia', y
adverbios y locuciones adverbiales de 'tiempo'. También, por su utilidad para señalar 'hechos que se van sumando
unos a los otros', es frecuente el uso de la coordinación copulativa. En cuanto a la modalidad clausal, es lógico el
predominio de cláusulas aseverativas.
Dado que el fluir temporal es un aspecto básico y caracterizador de una narración, las formas verbales desempeñan
un papel fundamental. Los tiempos verbales más usados para narrar son los de aspecto perfectivo, esto es, aquellos
que presentan la acción como acabada. Esto es así porque son los que permiten ir encadenando las distintas acciones
una después de las otras a medida que van concluyendo. El tiempo verbal más habitual es el 'pretérito perfecto
simple o indefinido', además de los distintos tiempos compuestos que también son perfectivos.
También narra sucesos extraordinarios o reales, según el autor decida.
Por su significado, abundan necesariamente los verbos de movimiento, de acción y de lengua.
El narrador
El emisor de un texto narrativo recibe, de acuerdo con la función que realiza, una denominación especial: la de
narrador. No obstante, la razón de la misma estriba en la necesidad de prever que en algunos textos narrativos el
emisor y el narrador no coinciden o, dicho con otras palabras, no son 'la misma persona'. Tal situación se da, como es
evidente, en los textos narrativos literarios. Lo que ocurre en las novelas y en los cuentos es que la historia que se
cuenta ha sido inventada (o, por lo menos, así se presenta); dado que esto es así, no es posible que el emisor (el autor
real) haya podido ser testigo de la misma. Por lo tanto, se entiende que quien narra no es él, sino un narrador
indeterminado también inventado por ese autor. Partiendo de esta consideración, que nos lleva a utilizar siempre esa
denominación de narrador, hay que analizar otro factor que también depende del narrador: la perspectiva o punto de
vista que adopta para contar la historia.
La reproducción de la voz de los personajes
Aparte de narrar los sucesos que constituyen la historia, en una narración puede ser necesario el reproducir las
palabras o pensamientos de aquellos seres (normalmente, personas) que los protagonizan. El narrador, a tal efecto,
dispone de dos maneras o estilos de reproducir la voz de los personajes de la historia: el estilo directo y el estilo
indirecto.
el estilo directo es el que se manifiesta cuando la voz de los personajes se reproduce de forma literal, esto es, cuando
sus palabras o pensamientos se reproducen tal cual fueron dichas o pensadas, sin cambiar, añadir o quitar nada
(directamente). Lingüísticamente, estos fragmentos aparecen dominados por la primera persona. Gráficamente, el
estilo directo aparece señalado por el uso de un guión que introduce la voz del personaje o por la acotación entre
comillas de esta.
el estilo indirecto, por su parte, es el que utiliza el narrador cuando con sus propias palabras nos reproducen la voz de
los personajes, esto es, cuando, de una manera u otra, nos resume sus palabras o pensamientos. El estilo indirecto
implica siempre, por un lado, la existencia de una selección de la información por parte del narrador (sólo
reproducirá lo que a él le parezca conveniente) y, por otro, la falta de los matices emocionales y expresivos del
personaje. Lingüísticamente, estos fragmentos estarán dominados por la tercera persona, en tanto que no son otra
cosa sino narraciones de lo que piensan o dicen los personajes. El estilo indirecto admite gradaciones en cuanto al
grado de fidelidad respecto de la voz del personaje; en este sentido, se suele distinguir entre el estilo indirecto
propiamente dicho y el llamado estilo indirecto libre, que es una forma intermedia entre el directo y el indirecto. En
esta variante, por un lado, es el narrador quien lleva con sus propias palabras la reproducción de la voz del personaje,
125
Narración
pero, por otro, lo hace introduciendo por el medio expresiones (exclamaciones, interrogaciones, léxico particular...)
que se supone reproducen directamente lo dicho o pensado por el personaje; obviamente, el estilo indirecto libre
resulta más fiel al personaje que el estilo indirecto a secas.
La manipulación del tiempo de la historia
El narrador, entre sus funciones, tiene también la de decidir en qué orden y con qué ritmo va a narrar la historia.
El orden de la historia
Lo primero que se puede constatar es que el discurso narrativo está repleto de anacronías, esto es, discordancias entre
el orden de sucesión en la historia y orden de sucesión en el relato. Toda narración ofrece una anacronía de orden
general, puesto que la linealidad del lenguaje obliga a un orden sucesivo para hechos que quizá son simultáneos.
Pero toda narración ofrece, a su vez, multitud de anacronías particulares o de detalle.
El mecanismo que con más frecuencia se usa es el de la retrospección o analepsis; es a lo que en el cine se denomina
flash back, esto es, una ‘mirada hacia atrás’. Se empieza a contar una historia y, en un determinado momento, se
detiene la narración para contar cosas que ocurrieron en el pasado. Un mecanismo menos utilizado sería el contrario,
la prospección o prolepsis, esto es, el adelantar acontecimientos del futuro.
El ritmo de la historia
En el momento de contar una historia, el narrador tiene también la posibilidad de hacerlo deteniéndose más o menos
en los acontecimientos. La sensación de mayor minuciosidad viene producida por el uso de dos tipos de textos: la
descripción (pues el tiempo está detenido) y la digresión autorial (los comentarios del narrador). Por su parte, la
sensación de rapidez proviene del uso del resumen (contar en pocas líneas lo que sucede en mucho tiempo) y la
elipsis (eliminar fragmentos de la historia). Como forma intermedia, estaría el diálogo, al reproducir las palabras de
los personajes, con lo que el tiempo narrativo se ajusta al tiempo real: su lectura dura lo que en teoría duraría ese
diálogo en la realidad.
Subgéneros narrativos
Algunos de los subgéneros de la narrativa, ordenados de más breves a más extensos:
•
•
•
•
•
Microrrelato
Cuento breve y Relato breve
Cuento largo y Relato
Nouvelle (o novela corta)
Novela
Esta enumeración es muy general y con un objetivo meramente informativo. Hay muchos textos narrativos e incluso
poéticos, escritos en las zonas grises entre estos géneros.
Muchos autores, por ejemplo, no consideran a la nouvelle como un género sino como un caso especial de novela.
Es importante aclarar que la longitud no es lo único que determina las características de los subgéneros de la
narrativa.
El microrrelato, por su característica de síntesis extrema, en muchos casos bordea el límite con la Prosa poética.
126
Narración
127
Personajes planos y redondos
Personajes planos: son creados a partir de una idea, cualidad o defecto, no evolucionan a lo largo de la narración, es
decir, no cambian o varían a lo largo de la historia. Son seres simples y típicos. El lector ya los conoce y sabe cómo
actuaran. No pueden sorprenderlo.
Personajes redondos: son aquellos que no encarnan una cualidad o un defecto. Se definen por su profundidad
psicológica y porque muestran en el transcurso de la narración las múltiples caras de su ser. El lector no los conoce
de antemano, por lo que no sabe cómo actuarán. Evolucionan, cambian; pudiendo sorprender al lector con su
comportamiento. Tienen como las personas cualidades y defectos.
Véase también
•
•
•
•
•
•
Obra literaria
Cuento
Novela
Relato
Nouvelle
• Microrrelato
Referencias
[1] http:/ / en. wikipedia. org/ wiki/ Narraci%C3%B3n?action=history
Narrador
[1]
en su página de discusión pegando: {{subst:Aviso referencias|Narrador}}
~~~~
El narrador es, dentro de cualquier historia, (obra literaria, película, Novela, obra de teatro, evento narrado, etc.), la
entidad que relata la historia a la audiencia. El narrador es una de las tres entidades responsables del relato de
historias de cualquier tipo. Las otras dos son el autor y la audiencia, ésta última referida como "el lector" cuando se
habla de un texto escrito. El narrador es una entidad dentro de la historia, diferente del autor (persona física) que la
crea.
Narrador
Clasificación
Según su posición respecto a lo narrado
Algunas de las propuestas por Gérard Genette:
• Narrador homodiegético: Donde homo significa mismo y diégesis historia. Dentro de esta categoría nos
referimos al narrador como alguien que la ha vivido desde dentro, y es parte del mundo relatado.
• Narrador autodiegético: Relata sus experiencias como personaje central de la historia.
• Narrador heterodiegético: "Hetero" significa otro, "diégesis" historia. Se trata de aquellos narradores que
cuentan la historia desde fuera del mundo del relato, generalmente en tercera persona. El caso más común es el
del llamado "narrador omnisciente", que se desarrolla más abajo.
• La alteración de narradores: De esta técnica se sirve la novela epistolar, en la que varios personajes intercambian
cartas. Esta modalidad narrativa, que alcanzó gran difusión en el siglo XVIII con novelistas como Rousseau,
Goethe, Laclos o Richardson, nos ofrece una vision subjetiva de los hechos, muy próxima al diario íntimo.
Estos términos pueden confundirse con los utilizados por Genette, su clasificación de los niveles dentro de una
narración.
Se divide en dos tipos:
• Narrador Omnisciente: Es aquel que lo sabe todo; como lo que piensan los personajes, lo que sienten, e incluso
su pasado. Está en tercera persona,voz narrativa que favorece siempre el objetivismo. También es propio de un
narrador omnisciente la distribución de la narración a su antojo, en ocasiones hace una pausa para dirigirse de
forma directa al lector.
• Narrador de Conocimiento Relativo o Narrador Parcial: Es aquel que relata sólo lo que ve a el o ella y que no
sabe que es lo que piensan los personajes.
Según el punto de vista
Además de esta clasificación existe el análisis de la focalización del texto narrativo, la que nos dice quién es el que
ve o percibe lo que se narra; es decir el modo concreto que asume el narrador para que la audiencia perciba de una
determinada forma lo que se narra. La focalización también es llamada perspectiva o punto de vista de la narración.
El narrador de cualquier obra tiene ciertas características y limitaciones que definen cómo el autor puede narrar la
historia. Como tal, el narrador ve la historia dependiendo del lugar que ocupe en el mundo que se narra, es decir,
según su punto de vista. Según este criterio, los diferentes tipos de narrador pueden clasificarse en tres grandes
grupos, según la narración se dé en primera, segunda o tercera persona (las más comunes son la primera y la tercera;
la segunda persona rara vez puede encontrarse en una narración).
Primera persona o intradiegético
Véase también: Primera persona
En el caso del narrador en primera persona, (o también llamado narrador interno), el narrador es un personaje dentro
de la historia (homodiegético): actúa, juzga y tiene opiniones sobre los hechos y los personajes que aparecen. En este
caso el narrador sólo tiene y aporta información basado en su propia visión de los eventos.
Este narrador es el que más se diferencia del propio autor: es un personaje en la obra, que tiene necesariamente que
cumplir con todas las normas de ser un personaje, incluso cuando esté cumpliendo tareas de narrador. Para que tenga
conocimiento de algo, por lo tanto, es necesario que lo experimente con sus propios sentidos, o que algún otro
personaje se lo cuente. Puede contar sus propios pensamientos y opiniones, pero no los de los demás personajes, a no
ser que éstos se lo cuenten.
128
Narrador
El narrador en primera persona puede ser el propio protagonista de la historia (como Gulliver en Los viajes de
Gulliver), alguien muy cercano a él y que conoce sus pensamientos y acciones (como el Dr. Watson en Sherlock
Holmes) o algún personaje marginal que tenga poco que ver con los hechos que se narran.
• Narrador-protagonista. El narrador-protagonista cuenta su propia historia. El narrador en primera persona (yo)
adopta un punto de vista subjetivo que le hace identificarse con el protagonista y le impide interpretar de forma
absoluta e imparcial los pensamientos y acciones de los restantes personajes de la narración. Es el tipo de narrador
que se utiliza en géneros como el diario o la autobiografía.
• Narrador Testigo. El narrador testigo es un espectador del acontecer, un personaje que asume la función de
narrar. Pero no es el protagonista de la historia, sino un personaje secundario. Cuenta la historia en la que
participa o interviene desde su punto de vista, como alguien que la ha vivido desde fuera, pero que es parte del
mundo del relato. Ejemplo de este narrador son los cuentos de Sherlock Holmes.
• Monólogo interior. El monólogo interior (también conocido como stream of consciousness o como flujo de
conciencia) es la técnica literaria que trata de reproducir los mecanismos del pensamiento en el texto, tales como
la asociación de ideas.
Segunda persona
Es un tipo de narración que se da con escasa frecuencia ya que exige una cierta restricción estilística. Es aquel que se
dirige a un Tú, Vosotros o Ustedes. El personaje desdobla su personalidad y habla consigo mismo como si lo hiciera
con otro. Algunas obras que dan ejemplo de este tipo de narrador son "La modificación" de Michel Butor,
"Reivindicación del Conde Don Julián" de Juan Goytisolo, "Aura" de Carlos Fuentes, "El corazón delator" de Edgar
Allan Poe o "Usted se tendió a tu lado" de Julio Cortázar, entre otros.
Tercera persona o extradiegético
El narrador en tercera persona o narrador externo se encuentra (en la mayoría de los casos) fuera de la historia, por lo
que es un narrador heterodiegético. En este caso, las características del narrador heterodiegético en tercera persona
son las siguientes:
• No actúa ni juzga ni opina sobre los hechos que narra.
• No tiene forma física, ni dentro ni fuera de la historia.
Sin embargo, pueden distinguirse tres tipos de narrador en tercera persona, según el conocimiento que tienen del
mundo creado por el autor.
Narrador omnisciente
El narrador omnisciente es el que todo lo sabe. Es un narrador que conoce todo respecto al mundo de la historia.
Puede influir en el lector, pero no siempre. Este narrador trata de ser objetivo. Las características principales del
narrador omnisciente son que:
• Expone y comenta las actuaciones de los personajes y los acontecimientos que se van desarrollando en la
narración.
• Se interna en los personajes y les cuenta a los lectores los pensamientos más íntimos que cruzan por sus mentes.
• Domina la totalidad de la narración, parece saber lo que va a ocurrir en el futuro y lo que ocurrió en el pasado.
• Utiliza la tercera persona del singular.
• Conoce los pensamientos de los personajes, sus estados de ánimo y sentimientos.
• Posee el don de la ubicuidad. que es un narrador
129
Narrador
Narrador testigo (N=P)
El narrador testigo esta incluido en la narración pero en este caso no es parte de ella, sólo cuenta lo que observa, sin
participar directamente en los acontecimientos. Narra en primera persona y en tercera las acciones de otros
personajes, además siempre se incluye dentro de la narración pero sólo como un observador. Este personaje solo
narra lo que presencia y observa.
Narrador protagonista (N-P)
El narrador protagonista cuenta su historia en 1ª persona con sus palabras centrándose siempre en él. Narra en
primera persona; es el poseedor de la situación. Organiza hechos y expresa criterios como a el le conviene. Es
siempre alguien que se expresa desde sus sentimientos.
Narrador equisciente (N=P)
Conoce lo mismo que el protagonista acerca de la historia. El argumento se centra en un protagonista, y cubre
únicamente aquello en lo que el personaje está involucrado. Pero el protagonista no es el narrador; éste último no
tiene forma física dentro ni fuera de la historia. Es conocedor de los pensamientos, sentimientos y recuerdos del
protagonista, pero no de los otros personajes.
Este tipo de narrador es similar al narrador en primera persona, pero presenta algunas informaciones de maneras que
resultarían imposibles en una narración en primera persona: este narrador puede, por ejemplo, presentar detalles
conocidos, pero no reconocidos, por el protagonista (que le hayan pasado desapercibidos, por ejemplo). Puede hacer
observaciones que el protagonista nunca haría acerca de sí mismo, como el color de sus ojos o sus defectos
personales. Estas observaciones hechas en primera persona (acerca de uno mismo) serían altamente dudosas, pero al
venir dadas en tercera persona ganan en credibilidad.
Narrador deficiente (N<P)
El narrador deficiente conoce menos que el protagonista acerca de la historia. Registra únicamente lo que puede ser
visto y oído, sin penetrar en la mente de ninguno de los personajes. Por esta razón este tipo de narrador puede recibir
también el nombre de narrador objetivo, porque no incluye ninguna subjetividad en su narración (ni suya ni de
ningún personaje).
Este narrador, por lo tanto, es un mero testigo de los hechos que acontecen en la narración, y es el más utilizado en la
narración periodística.
Enfoque narrativo múltiple
El enfoque narrativo múltiple o la perspectiva múltiple se da cuando dos o más personajes se refieren a los mismos
hechos, pero desde distintos puntos de vista, interpretándolos de distinta manera, combinando varios de los tipos de
relación que tiene el narrador directamente con el relato y el recurso literario y expresivo utilizado para contar la
historia. El narrador heterodiegético o extradiegético cuenta la historia externamente, sin tener nada que ver con los
hechos relatados. El narrador intradiegético, que cumple únicamente con la función de narrar, lo podemos identificar
a través de marcas dentro de la historia. Encontramos también al narrador homodiegético,cuentan la historia desde su
participación en ella, dentro de este tipo de narrador podemos encontrar una subclasificación como narrador
protagonista (autodiegético), quien es el que cuenta su experiencia directamente; y el narrador testigo
(metadiegético) que pertenece al mundo del relato, pero cuenta la historia como alguien que la ha vivido desde fuera.
130
Narrador
131
Funciones del discurso del narrador
• Narrativa: La principal, ya que el narrador define por su actividad de contar una historia, dice cómo suceden los
hechos en la narración
• De Control: Señala la capacidad del narrador para incidir en su propio discurso desde un plano metanarrativo;
• Comunicativa: Incluye las funciones que se refieren directamente al destinatario, apelativa y fática, e implica que
el narrador se comporta como un hablante que se dirige a un interlocutor tratando de influir en él;
• Testimonial: A través de ella el narrador se refiere a sus fuentes de información, la mayor o menor nitidez de los
recuerdos, etc.
• Emotiva (englobable en la anterior);
• Ideológica (aunque no es exclusiva del narrador la expresión o valoración ideológica
Referencias
[1] http:/ / en. wikipedia. org/ wiki/ Narrador?action=history
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Se denomina hiperficción o narración hipertextual a las narraciones escritas mediante hipertexto, es decir,
compuestas por un conjunto de fragmentos de texto (que algunos llaman lexías) relacionados entre sí por enlaces. Se
caracterizan por no tener un único camino establecido por el autor, sino que deja al lector la capacidad de elegir su
camino entre varios posibles. En ocasiones no tiene ni siquiera un principio establecido. Casi nunca tiene final. Las
versiones más extremas permiten al lector modificar la obra, o bien directamente, o bien colaborando con el autor
original.
Antecedentes
A lo largo de la historia, la humanidad ha creado diferentes maneras para poderse comunicar y expresar.
Originariamente fueron las imágenes y la lengua oral (los vehículos de comunicación por excelencia), mucho antes
de que se estableciera el código alfabético. Esos vehículos transportan relatos de generación en generación,
manteniéndose viva la memoria colectiva.
Sin embargo, en los dos últimos siglos, ha surgido un despliegue de conocimientos científico-tecnológicos. Con la
imprenta, el siglo XIX fue eminentemente narrativo ya que permitió que se expandieran los saberes hacia todos los
lugares posibles.
En el siglo XX, los autores literarios buscaron los modos de romper las limitaciones que imponía la tradición
heredada del siglo XIX a su labor creativa. Ello significaba eliminar la voz autorial, multiplicar las perspectivas,
romper la sucesión cronológica del discurso... Se propone así un reto que se distancia del esquema secuencial propio
de los discursos narrativos (introducción, desarrollo y desenlace). La lógica discursiva de los textos digitales rompe
esta secuencia tradicional (lineal) y desarrolla una lógica circular, donde la información está interconectada y no
existe una jerarquía en sus relaciones. Es entonces que los esquemas y recursos narrativos que poseen los lectores de
textos tradicionales no son suficientes para dar sentido a la información obtenida a través de la red, debido a la falta
de orientación en el discurso. La discontinuidad en la trama es la característica básica que señala la fragmentación
del discurso propio de la red.
Otro de los obejtivos es intentar acabar con los obstáculos que nacen del papel y la lectura en formato de libro. Sin
embargo, el placer de la lectura de un relato escrito, un relato audiovisual o de un hipertexto difiere en función el
contexto cultural que los producen.
Nacieron así obras no lineales (o que se plantean suprimir la linealidad) publicadas en papel, especialmente durante
la segunda mitad del siglo XX:
•
•
•
•
•
Diccionario Jázaro de Milorad Pavić
Rayuela, de Julio Cortázar
"El jardín de los senderos que se bifurcan", del libro Ficciones de Jorge Luis Borges
Si una noche de invierno un viajero, de Italo Calvino
Cien mil millones de poemas..., de Raymond Queneau...
También, sin ser "alta literatura", aparecieron todo tipo de obras de Elige tu propia aventura o Libros Juego en los
que la lectura se completaba con otros elementos más propios de los juegos de mesa: dados, anotaciones, etc.
Estas obras intentaban romper el paradigma narrativo moderno, en el que los papeles del lector, el narrador, los
personajes, el tiempo, etc. estaban plenamente establecidos. De esta manera, se puede relacionar el nacimiento de la
narrativa no lineal o hipertextual con la idea de posmodernidad, en la que ya no es posible establecer una voz o una
visión dominante, sino que se impone el perspectivismo.
También la crítica literaria de Roland Barthes o Jacques Derrida parecía haber previsto este desarrollo tecnológico,
apuntando a lo que después sería el hipertexto a través de la intertextualidad o las "lexías" de contenido que se
relacionan con múltiples niveles de significación.
Es en nuestros tiempos cuando aparecen los más variados y numerosos relatos emitidos desde las revistas, las
pantallas de televisión, del cine, de los videojuegos o de cualquier otro formato que posibilite la narración de
historias. Se constata que estos relatos creados en entornos digitales multimedia han ganado todos los espacios
públicos, en contrapartida a los sitios de más difícil acceso para la población, propio de las Bibliotecas Públicas.
Clasificación según la relación lector-autor
Existen dos grandes tipos:
• Hiperficción constructiva o Escritura colaborativa: En esta, el lector puede modificar la historia. La
hiperficción constructiva consiste en el trabajo colaborativo de varios autores (autoría compartida)
• Hiperficción explorativa: La hiperficción explorativa tiene un solo autor, pero da la libertad al lector de
tomar decisiones sobre sus trayectos de lectura, eligiendo qué nexos establecer en cada momento.
La narrativa hipertextual requiere de un lector activo. En la narrativa hipertextual las cosas cambian, los roles de
emisor y receptor pueden ser intercambiables, los contenidos pueden ser abiertos, dependientes de las elecciones del
usuario y no hay una sola estructura central. En resumen, la propuesta es abandonar los actuales sistemas
conceptuales basados en nociones como centro, margen, jerarquía y secuencialidad y sustituirlos por la
multilinealidad, nodos, nexos y redes.
132
Subtipo de la narrativa hipertextual: la narrativa hipermedia
Un subtipo especial dentro de la narrativa hipertextual lo compone la narrativa hipermedia, es decir, aquéllas en las
que además de texto y enlaces se incluye otro tipo de elementos multimedia, como el sonido, la imagen, la imagen en
movimiento, etc. Los modelos más recientes de novela hipermedia, como Golpe de gracia [1], se acercan mucho al
mundo de los juegos de ordenador, hasta el punto de que cabe preguntarse si no son realidades similares.
Se señalan a continuación algunas de las principales estrategias de transgresión utilizadas en los relatos hipermedia:
• la secuencia: la narración se estructura de acuerdo a una secuencia cronológica cuando la historia y el
discurso se atienden a un mismo orden sucesivo. Ese sería el orden secuencial de los films, cómics… que
siguen una secuencia cercana a la propuesta en los cuentos tradicionales. En cambio, los discursos
hipertextuales se estructuran con una secuencia narrativa anacrónica en la que la historia no responde a un
orden sucesivo, ni tampoco coincide con el tiempo del discurso. En estos discursos narrativos será el flujo
de textos e imágenes quién ordenará la historia de modo que la secuencia narrativa se pueda inferir de ellas.
La inferencia se hace posible por las condiciones propias del montaje, que ordenará el discurso sin una
secuencia lineal pero siguiendo una idea previa proveniente de aquella instancia de producción. Este tipo de
discursos son propios de los videojuegos y los videoclips.
• el autor: en los relatos hipermedia el autor no aparece con claridad, oculto tras múltiples elecciones del
lector quien se percibe como narrador y se confunde en la autoría de los relatos.
• el espacio lector: el lector participa en la trama a partir de su propia inmersión en la toma de decisiones,
que le permite configurar su propia historia. Es él quien le confiere unidad y sentido al relato que propone el
programa. El factor interactivo permite una actuación del usuario que cree decidir sobre la máquina aunque
en realidad está operando bajo normas ya previstas en el propio diseño. El jugador se siente incluido en la
trama porque el programa le permite desempeñar un rol, lo que produce una fuerte identificación.
Herramientas
Herramientas de autor: StorySpace™, StoryVision™, Movie Magic Screenwriting™ y Tinderbox™.
Páginas de referencia
Revista Hipertulia [2]
Teresa Gómez Trueba, "Creación literaria en la Red: de la narrativa posmoderna a la hiperficción",
Universidad de Valladolid: http://www.ucm.es/info/especulo/numero22/cre_red.html
Véase también
•
•
•
•
Ciberliteratura
Ciberpoesía
Ciberdrama
133
Bibliografía
• ABAITUA, Joseba e ISASI, Carmen (ed.), 2003: La edición digital. Monográfico de Letras de Deusto, nº 100,
Bilbao: Universidad de Deusto
• BLECUA, J.M.; G. CLAVERÍA, C. SÁNCHEZ y J. TORRUELLA (eds.), 1999: Filología e informática. Nuevas
tecnologías en los estudios filológicos. Seminario de Filología e Informática, Departamento de Filología
Española, Barcelona: Editorial Milenio Universidad Autónoma de Barcelona
• CLEGER, Osvaldo, 2010: Narrar en la era de las blogoficciones: literatura, cultura y sociedad de las redes en el
siglo XXI, Lewiston, NY: Mellen Press.
• ESNAOLA HORACEK,Graciela, 2004: La construcción de la identidad a través de los videojuegos: un estudio
del aprendizaje en el contexto institucional de la escuela, València: Universitat de València.
• FIORMONTE, Domenico, 2003: Scrittura e filologia nell'era digitale, Torino, BollatiBoringhieri.
• LANDOW, George P., 1995, Hipertexto, Barcelona: Paidós
• McLUHAN, Marshall, 1998: La Galaxia Gutenberg, Barcelona: Círculo de Lectores
• MORENO, Isidro, 2002: Musas y Nuevas Tecnologías. El relato hipermedia, Barcelona: Paidos.
• PAJARES TOSCA, Susana, 2004: Literatura Digital. El paradigma hipertextual, Universidad de Extremadura
• VEGA, Mª J. (ed.), 2004: Literatura hipertextual y Teoría Literaria, Madrid: Mare Nostrum
Referencias
[1] http:/ / www. javeriana. edu. co/ golpedegracia/
[2] http:/ / www. ucm. es/ info/ especulo/ hipertul/
134
Novela
135
Novela
La novela (del italiano novella, noticia) es, según la RAE, una obra literaria en prosa en la que se narra una acción
fingida en todo o en parte, y cuyo fin es causar placer estético a los lectores con la descripción o pintura de sucesos o
en lances interesantes, de caracteres, de pasiones y de costumbres.
Características
Las bases de una novela son las siguientes:
• Una narrativa extensa: las novelas tienen,
generalmente, entre 60.000 y 200.000 palabras, o de
300 a 1.300 páginas o más.
Aquí radica la diferencia con el "cuento". Existe una zona
difusa entre cuento y novela que no es posible separar en
forma tajante. A veces se utiliza el término nouvelle o
novela corta para designar los textos que parecen
demasiado cortos para ser novela y demasiado largos para
ser 'cuento'; pero esto no significa que haya un tercer
género (por el contrario, duplicaría el problema porque
entonces habría dos límites para definir en lugar de uno).
Hay otras diferencias entre novela y cuento: el relato
aparece como una trama más complicada o intensa, con
mayor número de personajes que además están más
sólidamente
trazados,
ambientes
descritos
pormenorizadamente, etcétera.
• Es de ficción, lo que la hace diferente de otros géneros
en prosa como la historia o el ensayo.
• En prosa, lo que la separa de los relatos ficticios
extensos en forma rimada. No obstante, Eugenio
Oneguin, de Aleksandr Pushkin, se considera una
novela, aunque está en verso.
Portada de la 4.ª edición del Quijote (1605), probablemente la
primera novela moderna.
Tipología
La novela es el reino de la libertad de contenido y de forma. Es un género proteico que presenta a lo largo de la
historia múltiples formas y puntos de vista.
Para clasificar este género ha de tenerse en cuenta que existen diversos criterios para clasificar empleados por las
distintas tipologías propuestas:
• Por el tono que mantiene la obra, se habla de:
• novela satírica.
• novela humorística.
• novela didáctica.
• Por la forma:
• autobiográfica.
• epistolar.
Novela
136
• dialogada.
• ligera.
• Según el público al que llegue o el modo de distribución, se habla de:
• novela trivial.
• Superventas o "best-seller".
• Novela por entregas o novela folletinesca.
• Atendiendo a su contenido, las novelas pueden ser:
•
•
•
•
•
•
De aventuras.
Bizantina.
Caballeresca.
Libros de caballerías.
De ciencia ficción.
Cortesana.
• Costumbrista o de costumbres: describe el ambiente en que se mueven y las formas de vida cotidiana de un
grupo social concreto: costumbres, personajes típicos. Dentro de este tipo de novela, según el estilo, se dio
lugar al realismo y al naturalismo. Es un género típico del siglo XIX, con autores como Balzac y Zola en
Francia; Dickens; Gogol y Turgueniev en Rusia; y en España: Fernán Caballero, F. Trigo, Pardo Bazán, Pereda
o Blasco Ibáñez.
• De espías y thrillers.
• Fantástica.
• Ficción criminal.
• Gótica.
• Histórica.
• Morisca.
• Negra.
• Pastoril.
• Picaresca.
• Policial.
• Romántica.
• Sentimental.
• Social: disminuye en lo posible la descripción de vidas individuales, sustituyéndolas por una colectividad, pues
no importa el ser humano en sí, sino como parte de un grupo o clase social. Su actitud es crítica, con afán de
denunciar situaciones, ambientes y modos de vida de un grupo. Fue cultivada en España en los años 1950:
novela social española.
• De terror.
• Westerns.
Hay que añadir a esta lista otras tipologías que toman como criterio el estilo de la obra y entonces se habla de:
• Realista.
• Naturalista.
• Existencial.
O, si se consideran sus argumentos, puede hablarse de
• Psicológica.
• Novela de tesis. Es la que da más importancia a las intenciones del autor, generalmente ideológicas, que a la
narración. Muy cultivada en el siglo XIX, especialmente por Fernán Caballero y el Padre Coloma.
• Novela testimonio.
Novela
137
Desde finales del periodo victoriano hasta la actualidad, algunas de estas variedades se han convertido en auténticos
subgéneros (ciencia ficción, novela rosa) muy populares, aunque a menudo ignorados por los críticos y los
académicos; en tiempos recientes, las mejores novelas de ciertos subgéneros han empezado a ser reconocidas como
literatura seria.
Historia
La novela es el más tardío de todos los géneros literarios. Aunque tiene precedentes en la Edad Antigua no logró
implantarse hasta la Edad Media.
Precedentes
Existe toda una tradición de largos relatos narrativos, en verso, propias de tradiciones orales, como la sumeria
(Epopeya de Gilgamesh), y la hindú (Ramayana y Mahábharata)
Estos relatos épicos en verso se dieron igualmente en Grecia (Homero) y Roma (Virgilio). Es aquí donde se
encuentran las primeras ficciones en prosa, tanto en su modalidad satírica (con El Satiricón de Petronio, las
increíbles historia de Luciano de Samosata y la obra protopicaresca de Lucio Apuleyo El Asno de Oro). Dos géneros
aparecen en la época helenística que se retomarían en el Renacimiento y están en el origen de la novela moderna: la
novela bizantina (Heliodoro de Émesa) y la novela pastoril (Dafnis y Cloe, de Longo)
Edad Media
La novela de Genji o Genji Monogatari, es una novela clásica de
la literatura japonesa y está considerada una de las novelas más
antiguas de la historia.
En Occidente, en los siglos XI y XII, surgieron los romances, que
eran largas narraciones de ficción en verso, que se llamaron así por
estar escritos en lengua romance. Se dedicaron especialmente a
temas histórico-legendarios, en torno a personajes como el Cid o el
ciclo artúrico.
En el Siglo XIII, el mallorquín Ramon Llull escribe las primeras
novelas modernas occidentales: Blanquerna y Félix o libro de las
maravillas, así como otros relatos breves en prosa como el Libro
de las bestias.
Los peregrinos entreteniéndose con cuentos; grabado
en madera de la edición de Caxton, 1486, de Los
cuentos de Canterbury de Chaucer.
En los siglos XIV y XV surgieron los primeros romances en prosa:
largas narraciones sobre los mismos temas caballerescos, sólo que
evitando el verso rimado. Aquí se encuentra el origen de los libros de caballerías.
Junto a estos libros de caballerías, surgieron en el siglo XIV las colecciones de cuentos, que tienen en Boccaccio y
Chaucer sus más destacados representantes. Solían recurrir al artificio de la "historia dentro de la historia": no son así
los autores, sino sus personajes, los que relatan los cuentos. Así, en El Decamerón, un grupo de florentinos huye de
la peste y se entretienen unos a otros narrando historias de todo tipo; en los Cuentos de Canterbury, son unos
peregrinos que van a Canterbury a visitar la tumba de Tomás Becket y cada uno escoge cuentos que se relacionan
con su estado o su carácter. Así los nobles cuentan historias más "románticas", mientras que los de clase inferior
prefieren historias de la vida cotidiana. De esta forma, los verdaderos autores, Chaucer y Boccaccio, justificaban
estas historias de trampas y travesuras, de amores ilícitos e inteligentes intrigas en las que se reía de profesiones
respetables o de los habitantes de otra ciudad.
Novela
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A finales del siglo XV surge en España la novela sentimental, como última derivación de las convencionales teorías
provenzales del amor cortés. La obra fundamental del género fue la Cárcel de amor (1492) de Diego de San Pedro.[1]
El cambio de un siglo a otro estuvo dominado por los libros de caballerías. En Valencia, este tipo de prosa novelesca
se difundió al idioma catalán, con obras como Tirante el Blanco "Tirant lo Blanc" de Joanot Martorell (1460-1464) o
la novela anónima Curial e Güelfa (mediados del Siglo XV). La obra más representativa del género fue el Amadís de
Gaula (1508). Este género siguió cultivándose el siglo siguiente, con dos ciclos de novelas: los Amadises y los
Palmerines.[1]
Edad Moderna
Siglo XVI
La difusión de la imprenta incrementó la comercialización de las novelas y los romances, aunque los libros impresos
eran caros. La alfabetización fue más rápida en cuanto a la lectura que en cuanto a la escritura.
Todo el siglo estuvo dominado por el subgénero de la novela pastoril, que situaba el asunto amoroso en un entorno
bucólico. Puede considerarse iniciada con La Arcadia (1502), de Jacopo Sannazaro y se expandió a otros idiomas,
como el portugués (Menina y moza, 1554, de Bernardim Ribeiro) o el inglés (La Arcadia, 1580, de Sidney).
No obstante, a mediados de siglo, se produjo un cambio de ideas hacia un mayor realismo, superando en este punto
las novelas pastoriles y caballerescas. Así se advierte en el Gargantúa y Pantagruel de François Rabelais y en la
Vida de Lazarillo de Tormes y de sus fortunas y adversidades (1554), origen esta última de la novela picaresca.
Siglo XVII
La novela moderna, como técnica y género literario está en el siglo
XVII en la lengua española, siendo su mejor ejemplo Don Quijote
de la Mancha (1605) de Miguel de Cervantes. Se considera como
la primera novela moderna del mundo, ya que innova respecto a
los modelos clásicos de la literatura greco-romana como lo eran la
epopeya o la crónica. Incorpora ya una estructura episódica según
un propósito fijo premeditadamente unitario. Se inició como una
sátira del Amadis, que había hecho que Don Quijote perdiera la
cabeza. Los defensores del Amadís criticaron la sátira porque
apenas podía enseñar algo: Don Quijote ni ofrecía un héroe al que
emular ni satisfacía con bellos diálogos; todo lo que podía ofrecer
es hacer burla de los ideales nobles. Don Quijote fue la primera
obra auténticamente anti-romance de este periodo; gracias a su
forma que desmitifica la tradición caballeresca y cortés, representa
la primera obra literaria que se puede clasificar como novela.
Con posterioridad al Quijote, Cervantes publicó las Novelas
Ejemplares (1613). Por "novela" se entendía en el siglo XVII la
Retrato de Miguel de Cervantes Saavedra, por Juan de
Jáuregui.
narración breve intermedia entre el cuento y la novela extensa, o
sea lo que hoy llamamos novela corta.[2] Las Novelas ejemplares
de Cervantes son originales, no siguen modelos italianos, y frente a la crítica al Quijote, que se decía que no
enseñaba nada, pretendían ofrecer un comportamiento moral, una alternativa a los modelos heroico y satírico. No
obstante, siguió suscitando críticas: Cervantes hablaba de adulterio, celos y crimen. Si estas historias proporcionaban
ejemplo de algo, era de acciones inmorales. Los defensores de la "novela" respondieron que sus historias
proporcionaban buenos y malos ejemplos. El lector podía aún sentir compasión y simpatía con las víctimas de los
crímenes y las intrigas, si se narraban ejemplos de maldad.
Novela
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Surgió entonces como respuesta a estas novelas dudosas un romance más noble y elevado, con incursiones al mundo
bucólico, siendo La Astrea (1607-27) de Honoré d'Urfé, la más famosa. Se criticaron estos romances por su falta de
realismo, a lo que sus defensores replicaban que se trataba en realidad de "novelas en clave" (roman à clef), en los
que, de forma encubierta, se hacía referencia a personajes del mundo real. Esta es la línea que siguió Madeleine de
Scudéry, con tramas ambientadas en el mundo antiguo pero cuyo contenido estaba tomado de la vida real, siendo sus
personajes, en realidad, sus amigos de los círculos literarios de París.
Veinte años más tarde, Madame de La Fayette dio el paso decisivo, siendo su obra más conocida La princesa de
Clèves (1678), en la que tomaba la técnica de la novela española, pero la adaptaba al gusto francés: en lugar de
orgullosos españoles que se batían en duelo para vengar su reputación, reflejaba detalladamente los motivos de sus
personajes y el comportamiento humano. Era una "novela" sobre una virtuosa dama, que tuvo la oportunidad de
arriesgarse en un amor ilícito y no sólo resistió a la tentación, sino que acrecentó su infelicidad confesando sus
sentimientos a su marido. La melancolía que su historia creaba era enteramente nueva y sensacional.
A finales del siglo XVII se escribieron y divulgaron, sobre todo por Francia, Alemania y Gran Bretaña, novelitas
francesas que cultivaban el escándalo. Los autores sostenían que las historias eran verdaderas y no se narraban para
escandalizar, sino para proporcionar lecciones morales. Para probarlo, ponían nombres ficticios a sus personajes y
contaban las historias como si fueran novelas. También surgieron colecciones de cartas, que incluían estas
historietas, y que llevaron al desarrollo de la novela epistolar.
Es entonces cuando aparecen las primeras "novelas" originales en inglés, gracias a Aphra Behn y William Congreve.
Siglo XVIII
El cultivo de la novela escandalosa dio lugar a diversas críticas. Se
quiso superar este género mediante el regreso al "romance", según lo
entendieron autores como François Fénelon, famoso por su obra
Telémaco (1699/1700). Nació así un género de pretendido "romance
nuevo". Los editores ingleses de Fénelon, sin embargo, evitaron el
término "romance", prefiriendo publicarlo como "nueva épica en
prosa" (de ahí los prefacios).
Las novelas y los romances de comienzos del siglo XVIII no eran
considerados parte de la "literatura", sino otro elemento más con el que
comerciar. El centro de este mercado estaba dominado por ficciones
que sostenían que eran ficciones y que se leían como tales.
Comprendían una gran producción de romances y, al final, una
producción opuesta de romances satíricos. En el centro, la novela había
crecido, con historias que no eran heroicas ni predominantemente
satíricas, sino realistas, cortas y estimulantes con sus ejemplos de
conductas humanas.
Portada de la versión inglesa del Telémaco de
Fénelon (Londres: E. Curll, 1715). No califica su
obra como "novela", como habían hecho Aphra
Behn y William Congreve.
Sin embargo, se daban también dos extremos. Por un lado, libros que pretendían ser romances, pero que realmente
eran todo menos ficticios. Delarivier Manley escribió el más famoso de ellos, su New Atalantis, llena de historias que
la autora sostenía que había inventado. Los censores se veían impotentes: Manley vendía historias que
desacreditaban a los whigs en el poder, pero que supuestamente ocurrían en una isla de fantasía llamada Atalantis, lo
que les impedía demandar a la autora por difamación, salvo que acreditasen que eso era
Novela
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lo que ocurría en Inglaterra. En el mismo mercado aparecieron
historias privadas, creando un género diferente de amor personal y
batallas públicas sobre reputaciones perdidas.
En sentido opuesto, otras novelas sostenían que eran estrictamente de
no ficción, pero que se leían como novelas. Así ocurre con Robinson
Crusoe de Daniel Defoe, en cuyo prefacio se manifiesta:
Portada de Robinson Crusoe de Defoe (Londres:
W. Taylor, 1719), tampoco califica su obra de
"novela".
SI alguna vez la historia de las aventuras de un hombre particular en el mundo, merecían que se
hicieran públicas, y que se aceptasen al ser publicadas, el editor de este relato cree que será ésta.
(...) El editor cree que es una justa historia de hechos; no hay ninguna apariencia de ficción en
ella...[3]
Esta obra ya advertía en su cubierta que no se trataba de una novela ni de un romance, sino de una historia. Sin
embargo, el diseño de página recordaba demasiado al "romance nuevo" con el que Fénelon se había hecho famoso. Y
ciertamente, tal como se entendía el término en aquella época, esta obra es cualquier cosa menos una novela. No era
una historia corta, ni se centraba en la intriga, ni se contaba en beneficio de un final bien cortado. Tampoco es
Crusoe el antihéroe de un romance satírico, a pesar de hablar en primera persona del singular y haber tropezado con
toda clase de miserias. Crusoe no invita realmente a la risa (aunque los lectores con gusto sabrán, por supuesto,
entender como humor sus proclamas acerca de ser un hombre real). No es el autor real sino el fingido el que es serio,
la vida le ha arrastrado a las más románticas aventuras: ha caído en las garras de los piratas y sobrevivido durante
años en una isla desierta. Es más, lo ha hecho con un heroísmo ejemplar, siendo como era un mero marinero de
York. No se puede culpar a los lectores que la leyeron como un romance, tan lleno está el texto de pura imaginación.
Defoe y su editor sabían que todo lo que se decía resultaba totalmente increíble, y sin embargo afirmaban que era
cierto (o, que si no lo era, seguía mereciendo la pena leerlo como una buena alegoría).
La publicación de Robinson Crusoe, sin embargo, no condujo directamente a la reforma del mercado de mediados
del dieciocho. Se publicó como historia dudosa, por lo que entraban en el juego escandaloso del mercado del XVIII.
La reforma en el mercado de libros inglés de principios del
dieciocho vino de la mano de la producción de clásicos. En los
años 1720 se reeditaron en Londres gran cantidad de títulos de
novela clásica europea, desde Maquiavelo a Madame de La
Fayette. Las "novelas" de Aphra Behn habían aparecido en
conjunto en colecciones, y la autora del siglo XVII se había
convertido en un clásico. Fénelon ya lo era desde hacía años, al
igual que Heliodoro. Aparecieron las obras de Petronio y Longo.
La interpretación y el análisis de los clásicos ponía a los lectores
de ficción en una posición más ventajosa. Había una gran
diferencia entre leer un romance, perdiéndose en un mundo
imaginario, o leerlo con un prefacio que informaba sobre los
Clásicos de la novela desde el siglo XVI en adelante:
portada de Colección selecta de novelas (1720-22).
Novela
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griegos, romanos o árabes que habían producido títulos como Las etiópicas o Las mil y una noches (que se publicó
por primera vez en Europa entre 1704 a 1715, en francés, traducción en la que se basaron la edición inglesa y
alemana).
Poco después aparecieron Los viajes de Gulliver (1726), sátira de Jonathan Swift, cruel y despiadada frente al
optimismo que emana de Robinson Crusoe y su confianza en la capacidad del hombre para sobreponerse.
Cambió el diseño de las portadas: las nuevas novelas no
pretendieron vender ficciones al tiempo que amenazaban con
revelar secretos reales. Ni aparecían como falsas "historias
verdaderas". El nuevo título ya indicaría que la obra era de ficción,
e indicaba cómo debía tratarlas el público. Pamela, de Samuel
Richardson (1740) fue uno de los títulos que introdujo un nuevo
formato de título, con su fórmula [...], o [...] ofreciendo un
ejemplo: "Pamela, o la virtud recompensada - Ahora publicada por
vez primera para cultivar los principios de la virtud y la relgión en
las mentes de los jóvenes de ambos sexos, una narrativa que tiene
el fundamento en la verdad y la naturaleza; y al mismo tiempo
entretiene agradablemente". Así dice el título, y deja claro que es
una obra creada por un artista que pretende lograr un efecto
determinado, pero para ser discutido por el público crítico.
Décadas más tarde, las novelas ya no necesitaron ser más que
novelas: ficción. Richardson fue el primer novelista queunió a la
forma sentimental una intención moralizadora, a través de
personajes bastante ingenuos. Semejante candor se ve en El
vicario de Wakefield, de Oliver Goldsmith (1766).
Mayor realismo tiene la obra de Henry Fielding, que es influido
tanto por Don Quijote como por la picaresca española. Su obra
más conocida es Tom Jones (1749).
Samuel Richardson, autor de Pamela (1741), novela
publicada con intenciones claras: "Ahora publicada por
primera vez para cultivar los principios de la virtud y la
religión en las mentes de los jóvenes de ambos sexos,
una narración que tiene el fundamento en la verdad y la
naturaleza; y al mismo tiempo entretiene
agradablemente..."
En la segunda mitad de siglo se afianzó la crítica literaria, un
discurso crítico y externo sobre la poesía y la ficción. Se abrió con ella la interacción entre participantes separados:
los novelistas escribirían para ser criticados y el público observaría la interacción entre la crítica y los autores. La
nueva crítica de finales del siglo XVIII implicaba un cambio, al establecer un mercado de obras merecedoras de ser
discutidas, mientras que el resto del mercado continuaría existiendo, pero perdería la mayor parte de su atractivo
público. Como resultado, el mercado se dividió en un campo inferior de ficción popular y una producción literaria
crítica. Sólo las obras privilegiadas podían discutirse como obras creadas por un artista que quería que el público
discutiera esto y no otra historia.
Desapareció del mercado el escándalo producido por DuNoyer o Delarivier Manley. No atraía a la crítica seria y se
perdía si permanecía sin discutir. Necesitó al final su propio tipo de periodismo escandaloso, que se desarrolló hasta
convertirse en la prensa amarilla. El mercado inferior de la ficción en prosa siguió enfocando la inmediata
satisfacción de un público que disfrutaba su permanencia en el mundo ficticio. El mercado más sofisticado se hizo
complejo, con obras que jugaban nuevos juegos.
En este mercado alto, podía verse dos tradiciones que se desarrollaban: obras que jugaban con el arte de la ficción —
Laurence Sterne y su Tristram Shandy entre ellas — el otro más cercano a las discusiones que prevalían y modos de
su audiencia. El gran conflicto del siglo XIX, de si el artista debe escribir para satisfacer al público o para producir el
arte por el arte, aún no había llegado.
Novela
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La ilustración francesa utilizó la novela como instrumento de expresión de ideas filosóficas. Así, Voltaire, escribió el
cuento satírico Cándido o El optimismo (1759), contra el optimismo de ciertos pensadores. Poco después, sería
Rousseau el que reflejaría su entusiasmo por la naturaleza y la libertad en la novela sentimental Julia o la nueva
Eloísa (1761) y en la larga novela pedagógica Emilio (1762).
La novela sentimental se manifiesta en Alemania con Las cuitas del joven Werther, de Johann Wolfgang von Goethe
(1774), se situó a la encabezada del nuevo movimiento, y forjó tal sentimiento de compasión y comprensión que
muchos estaban preparados a seguir a Werther en su suicidio. En esta época también se hizo popular se hizo popular
Bernardin de Saint-Pierre, con su novela Pablo y Virginia (1787), que narra el amor desgraciado entre dos
adolescentes en una isla tropical.
Edad contemporánea
Siglo XIX
A finales del siglo XVIII aparecen unas novelas cargadas de un sentimentalismo melancólico que abren el período
romántico que se desarrolla plenamente en el siglo XIX con la aparición de la novela histórica, psicológica, poética y
social. El género alcanza su perfección técnica con el realismo y el naturalismo. Es en esta época en la que la novela
alcanza su madurez como género. Su forma y su estética ya no cambiaron más hasta el siglo XX: su división en
capítulos, la utilización del pasado narrativo y de un narrador omnisciente.
Uno de los primeros exponentes de la novela en este siglo es la novela gótica. Desde comienzos del siglo XVII la
novela había sido un género realista contrario al romance y su desmesurada fantasía. Se había tornado después hacia
el escándalo y por esto había sufrido su primera reforma en el siglo XVIII. Con el tiempo, la ficción se convirtió en
el campo más honorable de la literatura. Este desarrollo culminó en una ola de novelas de fantasía en el tránsito hacia
el siglo XIX, en las que se acentuó la sensibilidad y se convirtió a las mujeres en sus protagonistas. Es el nacimiento
de novelas gótica. El clásico de la novela gótica clásico es Los misterios de Udolfo (1794), en la que, como en otras
novelas góticas, la noción de lo sublime (teoría estética del siglo XVIII) es crucial. Los elementos sobrenaturales
también son básicos en éstas novelas y la susceptibilidad que estas heroínas mostraban hacia ellos acabó
convirtiéndose en una exagerada hipersensibilidad que fue parodiada por Jane Austen con La abadía de Northanger
(1803). La novela de Jane Austen introdujo un estilo diferente de escritura, la "comedia de costumbres". Sus novelas
a menudo son no sólo cómicas, sino también mordazmente críticas de la cultura restrictiva y rural de principios del
siglo XIX. Su novela más conocida es Orgullo y prejuicio (1811).
También es en este siglo cuando se desarrolla el Romanticismo, que
contrariamente a lo que se pudiera pensar, no empleó la cultivó tanto el
género novelístico. Byron, Schiller, Lamartine o Leopardi prefirieron el
drama o la poesía, pero aun así fueron los primeros en otorgar un lugar a la
novela dentro de sus teorías estéticas.
En Francia, sin embargo, los autores prerrománticos y románticos se
consagraron más ampliamente a la novela. Se puede citar a Madame de Staël,
Chateaubriand, Vigny (Stello, Servidumbre y grandeza militar, Cinq-mars),
Mérimée (Crónica del reinado de Carlos IX , Carmen, Doble error), Musset
(Confesión de un hijo del siglo), George Sand (Lélia, Indiana) e incluso el
Victor Hugo de (Nuestra Señora de París).
El gato Murr de E.T.A. Hoffmann,
edición de 1855.
En Inglaterra, la novela romántica encuentra su máxima expresión con las
hermanas Brontë (Emily Brontë, Charlotte Brontë y Anne Brontë) y Walter
Scott, cultivador de una novela histórica de carácter tradicional y
Novela
conservador, ambientada en Escocia (Waverley, Rob Roy) o la Edad Media (Ivanhoe o Quintin Durward). En
Estados Unidos, cultivó este tipo de novela Fenimore Cooper, siendo su obra más conocida El último mohicano. En
Rusia, puede citarse la novela en verso de Pushkin, Eugenio Oneguin y en Italia, Los Novios de Alessandro Manzoni
(1840-1842).
Las obras de Jean Paul y E.T.A. Hoffmann están dominadas por la imaginación, pero conservaron la estética
heteróclita del siglo XVIII, de Laurence Sterne y de la novela gótica.
Por otro lado está la novela realista, que se caracteriza por la verosimilitud de las intrigas, que a menudo están
inspiradas por hechos reales, y también por la riqueza de las descripciones y de la psicología de los personajes. La
voluntad de construir un mundo novelístico a la vez coherente y completo vio su culminación con La Comedia
humana de Honoré de Balzac, así como con las obras de Flaubert y Maupassant y acabó evolucionando hacia el
naturalismo de Zola y hacia la novela psicológica.
En Inglaterra encontramos autores como Charles Dickens, William Makepeace Thackeray, George Eliot y Anthony
Trollope, en Portugal, Eça de Queiroz y en Francia a Octave Mirbeau, los cuales tratan de presentar una "imagen
global" de toda la sociedad. En Alemania y en Austria, se impone el estilo Biedermeier, una novela realista con
rasgos moralistas (Adalbert Stifter).
Este es el gran siglo de la literatura rusa, que dio numerosas obras maestras al género novelístico, especialmente en
el estilo realista: Ana Karenina de Leon Tolstoy (1873-1877), Padres e hijos de Ivan Turgueniev (1862), Oblómov
de Iván Goncharov (1858), y también la obra novelística de Dostoievski puede por ciertos aspectos ser relacionada
con este movimiento.
Es en el siglo XIX cuando el mercado de la novela se separa en "alta" y "baja" producción. La nueva producción
superior puede verse en términos de tradiciones nacionales, a medida que el género novelístico reemplazaba a la
poesía como medio de expresión privilegiado de la conciencia nacional, es decir, se buscaba la creación de un corpus
de literaturas nacionales. Pueden citarse como ejemplo La letra escarlata de Nathaniel Hawthorne (Estados Unidos,
1850), Eugenio Oneguin de Aleksandr Pushkin (Rusia, 1823-1831), Soy un gato de Natsume Sôseki (Japón, 1905),
Memorias póstumas de Blas Cubas de Machado de Assis (Brasil, 1881) o La muerte de Alexandros Papadiamantis
(Grecia, 1903).
La producción inferior se organizaba más bien en géneros por un esquema que se deriva del espectro de géneros de
los siglos XVII y XVIII, aunque vio el nacimiento de dos nuevos géneros novelísticos populares: la novela policiaca
con Wilkie Collins y Edgar Allan Poe y la novela de ciencia-ficción con Julio Verne y H. G. Wells.
Con la separación en la producción la novela probó que era un medio para una comunicación tanto íntima (las
novelas pueden leerse privadamente mientras que las obras de teatro son siempre un acontecimiento público) como
públicamente (las novelas se publican y así se convierten en algo que afecta al público, si no a la nación, y sus
intereses vitales), un medio de un punto de vista personal que puede abarcar el mundo. Nuevas formas de interacción
entre los autores y el público reflejaban estos desarrollos: los autores hacían lecturas públicas, recibían premios
prestigiosos, ofrecían entrevistas en los medios de comunicación y actuaban como la conciencia de su nación. Este
concepto del novelista como una figura pública apareció a lo largo del siglo XIX.
Siglo XX
El inicio del siglo XX trajo consigo cambios que afectarían a la vida diaria de las personas y también de la novela. El
nacimiento del psicoanálisis, la lógica de Wittgenstein y Russell, del relativismo y los avances de la lingüística
provocan que la técnica narrativa intente también adecuarse a una nueva era. Las vanguardias en las artes plásticas y
la conmoción de las dos guerras mundiales, también tienen un gran peso en la forma de la novela del siglo XX. Por
otro lado, la producción de novelas y de los autores que se dedican a ellas vio en este siglo un crecimiento tal, y se ha
manifestado en tan variadas vertientes que cualquier intento de clasificación será sesgado.
Una de la primeras características que pueden apreciarse en la novela moderna es la influencia del psicoanálisis.
Hacia finales del siglo XIX, numerosas novelas buscaban desarrollar un análisis psicológico de sus personajes.
143
Novela
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Algunos ejemplos son las novelas tardías de Maupassant, Romain Rolland, Paul Bourget, Colette o D.H. Lawrence.
La intriga, las descripciones de lugares y, en menor medida, el estudio social, pasaron a un segundo plano. Henry
James introdujo un aspecto suplementario que se tornaría central en el estudio de la historia de la novela: el estilo se
convierte en el mejor medio para reflejar el universo psicológico de los personajes. El deseo de aproximarse más a la
vida interior de éstos hace que se desarrolle la técnica del monólogo interior, como ejemplifican El teniente Güstel,
de Arthur Schnitzler (1901), Las olas de Virginia Woolf (1931), y el Ulises de James Joyce (1922).
Por otro lado, en el siglo XX también se manifiesta una vuelta al realismo con la novela vienesa, con la que se
buscaba recuperar el proyecto realista de Balzac de construir una novela polifónica que reflejara todos los aspectos
de una época. Así, encontramos obras como El hombre sin cualidades de Robert Musil (publicado póstumamente en
1943) y Los Sonámbulos de Hermann Broch (1928-1931). Estas dos novelas integran largos pasajes de reflexiones y
comentarios filosóficos que esclarecen la dimensión alegórica de la obra. En la tercera parte de Los sonámbulos,
Broch alarga el horizonte de la novela mediante la yuxtaposición de diferentes estilos: narrativa, reflexión,
autobiografía, etcétera.
Podemos encontrar también esta ambición realista en otras novelas vienesas de la época, como las obras de: (Arthur
Schnitzler, Heimito von Doderer, Joseph Roth) y con más frecuencia en otros autores en lengua alemana como
Thomas Mann, que analiza los grandes problemas de nuestro tiempo, fundamentalmente la guerra y la crisis
espiritual en Europa con obras como La montaña mágica, y también Alfred Döblin o Elias Canetti, o el francés
Roger Martin du Gard en Les Thibault (1922-1929) y el americano John Dos Passos, en su trilogía U.S.A.
(1930-1936).
En busca del tiempo perdido, con correcciones del autor.
La búsqueda y la experimentación son otros
dos factores de la novela en este siglo. Ya a
comienzos, y quizá antes, nace la novela
experimental. En este momento la novela
era un género conocido y respetado, al
menos en sus expresiones más elevadas (los
"clásicos") y con el nuevo siglo muestra un
giro hacia la relatividad y la individualidad:
la trama a menudo desaparece, no existe
necesariamente una relación entre la
representación espacial con el ambiente, la
andadura cronológica se sustituye por una
disolución del curso del tiempo y nace una
nueva relación entre el tiempo y la trama.
Con En busca del tiempo perdido de Marcel Proust y el Ulises de James Joyce, la concepción de la novela como un
universo encuentra su fin. En cierta manera es también una continuación de la novela de análisis psicológico. Estas
dos novelas tienen igualmente la particularidad de proponer una visión original del tiempo: el tiempo cíclico de la
memoria en Proust, el tiempo de un solo día dilatado infinitamente de Joyce. En este sentido, estas novelas marcan
una ruptura con la concepción tradicional del tiempo en la novela, que estaba inspirado en la historia. En este sentido
también podemos aproximar la obra de Joyce con la de la autora inglesa Virginia Woolf y el americano William
Faulkner.
Novela
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La entrada del modernismo y el humanismo en la filosofía occidental,
así como la conmoción causada por dos guerras mundiales consecutivas
provocaron un cambio radical en la novela. Las historias se tornaron más
personales, más irreales o más formales. El escritor se encuentra con un
dilema fundamental, escribir, por un lado, de manera objetiva, y por el
otro transmitir una experiencia personal y subjetiva. Es por esto que la
novela de principios del siglo XX se ve dominada por la angustia y la
duda. La novela existencialista de la que se considera a Søren
Kierkegaard como su precursor inmediato con novelas como Diario de
un seductor es un claro ejemplo de esto.
Otro de los aspectos novedosos de la literatura de comienzos de siglo es
la novela corta caracterizada por una imaginación sombría y grotesca,
como es el caso de las novelas de Franz Kafka, también de corte
existencialista, como El proceso o La metamorfosis.
Especialmente en los años 30 podemos encontrar diversas novelas de
corte existencialista. Estas novelas son narradas en primera persona,
Portada de la primera edición de La
como si fuera un diario, y los temas que más aparecen son la angustia, la
metamorfosis de Franz Kafka.
soledad , la búsqueda de un sentido para la existencia y la dificultad
comunicativa. Estos autores son generalmente herederos del estilo de
Dostoievski, y su obra más representativa es La náusea de Jean-Paul Sartre. Otros autores existencialistas notables
son Albert Camus, cuyo estilo minimalista le sitúa en un contraste directo con Sartre, Knut Hamsun,
Louis-Ferdinand Céline, Dino Buzzati, Cesare Pavese y la novela absurdista de Boris Vian. La novela japonesa de
después de la guerra también comparte similitudes con el existencialismo, como puede apreciarse en autores como
Yukio Mishima, Yasunari Kawabata, Kōbō Abe o Kenzaburō Ōe.
La dimensión trágica de la historia del siglo XX se encuentra largamente reflejada en la literatura de la época. Las
narraciones o testimonios de aquellos que combatieron en ambas guerras mundiales, los exiliados y los que
escaparon de un campo de concentración trataron de abordar esa experiencia trágica y de grabarla para siempre en la
memoria de la humanidad. Todo esto tuvo consecuencias en la forma de la novela, pues vemos aparecer gran
cantidad de relatos que no son ficción que emplean la técnica y el formato de la novela, como pueden ser Si esto es
un hombre (Primo Levi, 1947), La noche (Elie Wiesel, 1958) La especie humana (Robert Antelme, 1947) o Ser sin
destino (Imre Kertész, 1975). Este tipo de novela influenciaría después otras novelas autobiográficas de autores
como Georges Perec o Marguerite Duras.
También en el siglo XX, aparece la distopía o antiutopía. En estas novelas la dimensión política es esencial, y
describen un mundo dejado a la arbitrariedad de una dictadura. Entre las obras más notables se encuentran El
proceso de Franz Kafka, 1984 de George Orwell, Un mundo feliz de Aldous Huxley, y Nosotros de Yevgeni
Zamiatin.
Boom latinoamericano
También después de la Segunda Guerra Mundial se desarrolla el llamado boom latinoamericano, con exponentes
notables y talentosos, situación que se presenta en los años 60, alcanzando su apogeo en la década de los 70 y
principios de los 80. Entre éstos se puede citar a Julio Cortázar y su obra Rayuela (1963); Gabriel García Márquez,
colombiano, cuyo libro más conocido es Cien años de soledad (1967), de quien el género más destacado es el
llamado realismo mágico; Octavio Paz, el mexicano de quien cabe destacar el ensayo El laberinto de la soledad,
aunque tiene muchas otras obras; Mario Vargas Llosa, peruano, autor de La ciudad y los perros, Los jefes, Los
cachorros, La tía Julia y el escribidor, Quién mató a Palomino Molero, etcétera.
Novela
146
La nueva novela sudamericana
La generación de los hijos y nietos del boom latinoamericano, ha sido crítica de la estética de esa movida literaria
que terminó en la trompada deicida de Vargas Llosa contra el creador de Macondo. La invención del boom generó
una imagen falsa de Sudamérica adecuada a la Europa antiamericana de los sesenta: los latinoamericanos (falso:
sudamericanos) son los buenos salvajes con las venas abiertas por los norteamericanos. Es una Sudamérica de color
local, donde la fórmula son personajes con grandes sombreros, cacatuas por todos lados, culebrones familiares,
dictaduras, la gente todo el día bailando salsa; una visión simple y falsa de los americanos del sur. Hubo otro boom,
el de pensadores sudamericanos silenciados, ninguneados por la intelligentsia europea. Roberto Bolaño, Juan José
Saer, César Aira, incluímos también a otro sudamericano de alma, aunque nacido en la periferia de España, en
Barcelona, Enrique Vila-Matas. Agregamos uno más reciente, Raúl Silanes cofundador del movimiento literario y
filosófico "Sudamérica replegante". Todos estos autores agradecen otro pasado, no el seudobarroquismo mágico,
sino los que ellos llaman "del refilón", como Antonio Di Benedetto, el Julio Cortázar cuentista, o el injustamente
ponderado como el Robin de la literatura borgiana: Adolfo Bioy Casares. Todos estos autores ajustan sus verdaderas
renovaciones formales a los nuevos contenidos que drenan o trasvasan de la realidad.
Véase también
• Anexo:Novelas importantes de la literatura universal
• Historia de la novela
• Literatura
• Ficción
•
•
•
•
• Cuento
• Novela corta
• Romance (narración)
Novela bizantina
Teatro y drama
Poesía
NaNoWriMo
Referencias
[1] García López, J.
[2] García López, J. p. 158
[3] http:/ / www. pierre-marteau. com/ editions/ 1719-robinson-crusoe/ p-iii. html
Para saber más
Puntos de vista contemporáneos
• 1651: Paul Scarron, The Comical Romance, capítulo XXI. "Que quizás no se encuentre muy entretenido"
(Londres, 1700). Alegato de Scarron por una producción francesa que rivalizada con las "novelas" españolas.
Marteau (http://www.pierre-marteau.com/library/e-1700-0002.html#c21)
• 1670: Pierre Daniel Huet, "Traitté de l'origine des Romans", Prefacio a la obra de la condesa de La Fayette,
Zayde, histoire espagnole (París, 1670). Una historia mundial de la ficción. Edición en pdf de Gallica France
(http://visualiseur.bnf.fr/Visualiseur?Destination=Gallica&O=NUMM-57594)
• 1683: [Du Sieur], "Sentimens sur l’histoire" de: Sentimens sur les lettres et sur l’histoire, avec des scruples sur le
stile (París: C. Blageart, 1680). Las nuevas novelas, tal como han sido publicadas magistralmente por Marie de
LaFayette . Marteau (http://www.pierre-marteau.com/editions/1683-1712-novels.html)
Novela
• 1702: Abbe Bellegarde, "Lettre à une Dame de la Cour, qui lui avoit demandé quelques Reflexions sur l’Histoire"
en: Lettres curieuses de littérature et de morale (La Haya: Adrian Moetjens, 1702). Paráfrasis del texto de Du
Sieur. Marteau (http://www.pierre-marteau.com/editions/1683-1712-novels.html)
• 1705/1708/1712: [Anon.] En inglés, francés y alemán, el Prefacio a La historia secreta de la reina Zarah y los
zarazianos (Albigion, 1705). El artículo de Bellegarde plagiado. Marteau (http://www.pierre-marteau.com/
editions/1683-1712-novels.html)
• 1713: Deutsche Acta Eruditorum, crítica alemana de la traducción francesa de la obra New Atalantis 1709, de
Delarivier Manley (Leipzig: J. L. Gleditsch, 1713). Un raro ejemplo de una novela política discutida por un diario
literario. Marteau (http://www.pierre-marteau.com/editions/1712-atalantis.html)
• 1715: Jane Barker, prefacio a su Exilius or the Banish’d Roman. A New Romance (Londres: E. Curll, 1715).
Alegato por un "nuevo romance" después del Telémaco de Fénelon. Marteau (http://www.pierre-marteau.com/
library/e-1715-0008.html)
• 1718: [Johann Friedrich Riederer], "Satyra von den Liebes-Romanen", de: Die abentheuerliche Welt in einer
Pickelheerings-Kappe, 2 (Núremberg, 1718). Sátira alemana sobre la amplia difusión de la lectura de novelas y
romances. Marteau (http://www.pierre-marteau.com/editions/1718-liebes-romane.html)
• 1742: Henry Fielding, prefacio a Joseph Andrews (Londres, 1742). La "épica cómica en prosa" y su poética.
Blackmask (http://www.blackmask.com/books55c/joeandrewdex.htm). Una edición reciente de Joseph
Andrews, en España, Círculo de Lectores, S.A., 1998, ISBN (10): 84-226-4645-5
Literatura secundaria
• Lukács, Georg (1971, 1916). The Theory of the Novel. trad. Anna Bostock. Cambridge: M.I.T. Press. ISBN
0-262-12048-8. En España, El alma y las formas. Teoría de la novela (Grijalbo, 1974) ISBN (10): 84-253-0375-3;
Teoría de la novela (Círculo de Lectores, S.A., 1999) ISBN (10): 84-226-7358-4
• Watt, Ian (2000, 1957). The Rise of the Novel: Studies in Defoe, Richardson and Fielding. Berkeley: University of
Los Ángeles Press. ISBN 0-520-23069-8. Watt considera Robinson Crusoe como la primera "novela" moderna e
interpreta el auge de la novela moderna de realismo como un logro de la literatura inglesa, debido a un número de
factores desde el temprano capitalismo al desarrollo del individuo moderno.
• Burgess, Anthony (1963). The Novel To-day. Londres: Longmans, Green.
• Burgess, Anthony (1967). The Novel Now: A Student's Guide to Contemporary Fiction. Londres: Faber.
• Burgess, Anthony (1970). "Novel, The" – Artículo clásico de la Encyclopædia Britannica.
• Miller, H. K., G. S. Rousseau y Eric Rothstein, The Augustan Milieu: Essays Presented to Louis A. Landa,
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• Davis, Lennard J. (1983). Factual Fictions: The Origins of the English Novel. Nueva York: Columbia University
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• Armstrong, Nancy (1987). Desire and Domestic Fiction: A Political History of the Novel. New York: Oxford
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• McKeon, Michael (1987). The Origins of the English Novel, 1600-1740. Baltimore: Johns Hopkins University
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• Hunter, J. Paul (1990). Before Novels: The Cultural Contexts of Eighteenth-Century English Fiction. Nueva York:
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• Ballaster, Ros (1992). Seductive Forms: Women's Amatory Fiction from 1684-1740. Oxford: Clarendon Press.
ISBN 0-19-811244-0.
• Doody, Margaret Anne (1996). The True Story of the Novel. New Brunswick, N.J.: Rutgers University Press. ISBN
0-8135-2168-8.
• Simons, Olaf (2001). Marteaus Europa, oder, Der Roman, Bevor er Literatur Wurde: eine Untersuchung des
Deutschen und Englischen Buchangebots der Jahre 1710 bis 1720. Amsterdam: Rodopi. ISBN 90-420-1226-9. Un
estudio del mercado de la novela sobre 1700 interpretando la crítica contemporánea.
147
Novela
• Price, Leah (2003). The Anthology and the Rise of the Novel: From Richardson to George Eliot. Londres:
Cambridge University Press. ISBN 0-521-53939-0.
• Rousseau, George (2004. Nervous Acts: Essays on Literature Culture and Sensibility (Basingstoke: Palgrave
Macmillan, 2004). ISBN 1-4039-3454-1
• Madden, David; Charles Bane, Sean M. Flory (2006) [1979]. A Primer of the Novel: For Readers and Writers
(edición revisada edición). Lanham, MD: Scarecrow Press. ISBN 0-8108-5708-1. Edición actualizada de tipología
pionera e historia de cerca de 50 géneros; índice de tipos y técnica, y una detallada cronología.
Enlaces externos
• La novela española. Estudio histórico-filosófico desde su nacimiento a nuestros días, por Abdón de Paz, Madrid,
1879.
• Artículo "Filosofía de la novela: El "Quijote" como género de la modernidad" (http://descargas.cervantesvirtual.
com/servlet/SirveObras/02580626666036806432268/hispanismo_03.pdf) de Julio Quesada en Cervantes
Virtual
• Artículo "La novela histórica a debate" (http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/
01476286655936517554480/p0000040.htm#I_120_) por Juan A. Ríos en Cervantes Virtual
• Artículo "Una teoría dieciochesca de la novela y algunos conceptos de poética" (http://www.cervantesvirtual.
com/servlet/SirveObras/01476286655936517554480/p0000019.htm#I_56_)por Jesús Pérez Magallón en
Cervantes Virtual.
• Lista de Modern Library (subdivisión de Random House) con las 100 mejores novelas (http://www.
randomhouse.com/modernlibrary/100bestnovels.html) (en inglés)
• Cómo escribir una novela en 100 días o menos (http://www.peacecorpswriters.org/pages/depts/resources/
resour_writers/100daysbook/bk100da.html) (en inglés)
148
Novela corta
Novela corta
Una novela corta es una narración en prosa de menor extensión que una novela y menor desarrollo de los personajes
y la trama, aunque sin la economía de recursos narrativos propia del cuento. En la zona del Río de la Plata es más
frecuente el empleo, para designar este subgénero narrativo, del galicismo nouvelle.[cita requerida] Su antecedente es el
relato corto medieval y tiene estrechas semejanzas con lo que la literatura inglesa denomina "long short story". Julio
Cortázar la define como un «género a caballo entre el cuento y la novela».
En italiano, la palabra novella significaba un relato más breve que el romanzo (en francés roman, equivalente al
actual novela en castellano). En español empezó a utilizarse la palabra en el sentido italiano; así la emplea, por
ejemplo, Miguel de Cervantes en sus "Novelas ejemplares"; para una narración más extensa se empleaba el término
libro. Con el tiempo, sin embargo, la palabra novela pasó a designar todos los relatos de extensión superior al cuento,
por lo cual se hizo necesario distinguir entre novela y novela corta.
Ejemplos de novelas cortas son: El perseguidor de Julio Cortázar, Los cachorros de Mario Vargas Llosa, El perjurio
de la nieve de Adolfo Bioy Casares, El pozo de Juan Carlos Onetti, El fantasma de Canterville de Oscar Wilde, Bad
One y el caso del doble asesinato en el Támesis de Ricardo Lampert, o La subasta del lote 49 de Thomas Pynchon.
Novela testimonio
Género literario híbrido entre la novela tradicional y el discurso testimonio proveniente de los estudios de
historiografía. Al igual que otros géneros literarios de la posmodernidad, la novela testimonio presenta características
de hibridismo, de mezcla de géneros. También llamado Relato Real, o relato metaficcional. Es un relato literario
pero de factura periodística.
Nacimiento
Aparece en la década de los 70, cuando muchos expertos literarios comienzan a denominarla y establecer sus
características: como Tomás Oguiza, René Jara, Fernando Alegría o Ariel Dorfman. Maryse Bertrand afirmaba la
conexión de la novela testimonio con el periodismo. Hay que distinguir entre novela testimonio y discurso
testimonio. La primera es labor de escritores, y siempre hay un grado alto de ficcionalidad. El discurso testimonio sin
embargo es labor de etnólogos y antropólogos, y el componente de ficción tiende a ser menor. Los orígenes de
ambos son realistas.
La novela testimonio sigue, al igual que el discurso testimonial (aunque no necesariamente siempre), la estrategia de
entrevista a personas reales, para obtener así datos verificados.
Obras
Obras Clave:
El género se inicia en 1957 con la publicación de "Operación Masacre" de Rodolfo Walsh, y posteriormente se
generaliza en otros autores. La novela Un millón de muertos de José María Gironella de 1964 sobre la guerra civil
española, y sobre todo A sangre fría de Truman Capote, de 1967 aún considerada en el mundo anglosajón la primera
del género. Los ejércitos de la noche: Norman Mailer (1968)
Otras: Asalto a la ciudad: Gregorio Gallego Hasta no verte Jesús mío: Elena Poniatowska: Crónica de una muerte
anunciada: Gabriel García Márquez: Tejas verdes: Hernán Vidal El metal de los muertos: Concha Espina Soldados
de Salamina: Javier Cercas
149
Novela testimonio
Obras que no siguen el estilo testimonial del discurso, pero que se encajan dentro de la novela testimonial: La gallina
ciega, de Max Aub, Paula, de Isabel Allende, Una mujer por España, de María Martínez Sierra o Vivir con Juan
Ramón, de Zenobia Camprubi, novelas estas de carácter biográfico o autobiográfico.
Características
La novela testimonio tiene un carácter historiográfico, pero a la vez subjetivo: es un alto en la historia para apreciar
un fragmento individual y contextualizado de ella en su desnudez: es una expedición hacia la verdad de un asunto, en
forma de lucha personal, donde el Yo cobra una importancia vital en su elaboración, creando así un género literario
que mezcla ficción e historia, mediante vivencias personales de un personaje, de forma que se crea una historia
valorativa, casi siempre de carácter aflictivo, rememorando una época difícil, y a menudo con fines catárticos, bien
para el escritor o bien para los lectores.
Es una expresión intrahistórica, un trozo minúsculo y personalizado de historia, una recuperación de un pasado
desconocido que queda inmortalizado mediante su escritura. Esa interpretación por parte del autor lleva a considerar
este género bajo la fórmula ficción + historia, con la denominación Norteamericana “Faction”, literature of facts o
Nonfiction novel. El novelista es testigo de los dilemas morales, y se preocupa más por lo verosímil que por lo
estético, generalmente. Elige qué inmortalizar, qué extraer del anonimato y conseguir que esos personajes
intrahistóricos, continúen vivos en el recuerdo de los lectores.
Este género literario es posible cuando la cultura de la objetividad entra en desuso, en la década de los 70, ya que
toda interpretación artística o no de la realidad implica un punto de vista, por lo que la subjetividad y la opinión son
ineludibles.
"La novela de no-ficción es también llamado “Nuevo Periodismo” en Estados Unidos, porque surge de un contacto
con el periodismo. Los relatos de no-ficción no son solo transcripciones de hechos, sino que establecen una relación
entre la ficción y lo real.
Para el escritor Tom Wolfe se trataba de hacer un periodismo que pudiera ser leído igual que una novela, entonces
era posible escribir artículos de la realidad pero empleando las técnicas narrativas, con la idea de hacer un
periodismo literario.
El género puede mostrarse como una ficción, pues los hechos ocurrieron y el lector lo sabe, o por la imposibilidad de
mostrarse como algo verídico de los hechos porque lo real no es describible “tal cual es”, sin embargo lo específico
del género está en el modo en que resuelve la intersección entre lo ficcional y lo real. El encuentro de lo ficcional y
lo real no da como resultado una mezcla, sino una nueva construcción en donde desaparecen los límites entre los
distintos géneros".[1]
[1] Claudio Ariel Clarenc: http:/ / www. humanodigital. com. ar/ about/
150
Nuevo periodismo
151
Nuevo periodismo
El llamado nuevo periodismo es una corriente periodística nacida en
los años 1960 en los EE.UU. en el contexto de los cambios sociales y
culturales que se vivieron en dicha época. Surgió a raíz de la
publicación del libro A sangre fría de Truman Capote, novela de no
ficción donde se combinaban elementos literarios con otros propios de
la investigación periodística.
Los principales exponentes del nuevo periodismo fueron Tom Wolfe,
Norman Mailer y Hunter S. Thompson, aunque la novela Operación
Masacre del escritor argentino Rodolfo Jorge Walsh publicada en 1957
puede considerarse un precedente del género, que también toma
elementos del estilo de Jack Kerouac y algunos de los presupuestos de
la denominada generación beat. Esta nueva corriente supuso una
revolución que se extendería rápidamente a todo el periodismo,
especialmente en la llamada prensa underground. Posteriormente, uno
de sus subgéneros se conocería con el nombre de periodismo gonzo.
Truman Capote.
Características
Se caracteriza por aplicar recursos y técnicas de la literatura de ficción y otras corrientes consideradas hasta entonces
incorrectas por el periodismo tradicional. Por este motivo, el nuevo periodismo supone una renovación en las formas
de narración de reportajes, crónicas y entrevistas, combinando lo mejor de la literatura con lo mejor del periodismo.
Se distinguen así las dos claves básicas de la renovación periodística que pretende el movimiento:
• Dimensión estética: Los periodistas del género escriben sus reportajes para que se lean como si fueran relatos,
utilizando diálogos de gran realismo, descripciones muy detalladas, caracterizaciones y un lenguaje urbano.
Asimismo, el periodista asume mayor protagonismo que en el periodismo convencional, ya que da su visión
personal de los acontecimientos, aunque intenta hacerlo de la forma más objetiva posible.
• Investigación: Intentan manejar la mayor información posible, salir a la calle y procurar estar en el lugar de los
hechos. De igual modo, mantienen las mismas exigencias de precisión, verificación, objetividad e investigación
del buen periodismo.
Representantes
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Rodolfo Walsh
Tom Wolfe
Norman Mailer
Truman Capote
Hunter S. Thompson
Rex Reed
Terry Southern
Robert Christgau
Nicolas Tomalin
Rubén Adrián Valenzuela
• Raúl Aguayo Chávez
• Tomás Eloy Martínez
Nuevo periodismo
• Gay Talese
Véase también
•
•
•
•
•
Categoría:Nuevo periodismo
Contracultura
Frank Sinatra Has a Cold
(los cinco sentidos del periodista parte 3 - Ryszard Kapuściński)
Novela testimonio
Enlaces externos
•
•
•
•
•
Entrevista con Julio Villanueva Chang, director fundador de la revista Etiqueta Negra [1]
Nuevo periodismo 1 [2]
Diario Nacional de Bogotá [3]
Nuevo periodismo 2 [4]
Nuevo periodismo (libro de Tom Wolfe) [5]
Referencias
[1]
[2]
[3]
[4]
[5]
http:/ / lacomunidad. elpais. com/ robertoelsalvador/ 2009/ 2/ 15/ entrevista-con-julio-villanueva-chang-fundador-la-revista
http:/ / www. mexicanadecomunicacion. com. mx/ Tables/ RMC/ rmc88/ letras. html
http:/ / www. diariodebogota. com
http:/ / www. liceus. com/ cgi-bin/ aco/ lit/ 02/ 115450. asp
http:/ / www. anagrama-ed. es/ titulo/ CO___2
Obra literaria
Por obra literaria se conoce una creación artística donde existe un narrador que (en primera o en tercera persona,
generalmente, aunque también ha habido pocos casos de narrador en segunda persona) emite mensajes con la
intención de comunicar y producir goce estético, por lo general narrando una historia y a través de un argumento. La
obra sigue ciertas normas lingüísticas y utiliza recursos literarios (en ambos casos en función de la época en que fue
elaborada por su autor.
Transmisión
• Oral: Es aquella obra, por lo general anónima, que se trasmite de padres a hijos, reelaborándose en cada
generación. La forman los cuentos populares, leyendas y canciones.
• Escrita: Está creada por autores en general conocidos, y su texto se trasmite con pocos cambios (salvo las
modificaciones provocadas por la censura de la época en que se publicó, las nuevas ediciones en las que el propio
autor realiza voluntariamente algunas modificaciones, o los cambios realizados incluso por otros autores, sobre
todo cuando la obra quedó inconclusa desde su primera publicación).
• Táctil: Cuando la obra está dirigida a lectores ciegos, publicada a través del Braille.
152
Obra literaria
Clasificación
Según los temas que trate o por su forma, se conoce la existencia de distintos géneros literarios:
• Lírica: Son composiciones en verso cuya finalidad es expresar los sentimientos del autor, ya sea patrióticos o
religiosos (himno), de dolor (elegía), humorísticos (sátira), populares (canción tradicional), políticos o de
cualquier otro tipo.
• Épica: Recogen, también en verso, las hazañas de los dioses y los héroes. Obras épicas son las epopeyas, que
relatan los hechos decisivos de la historia de un país (por ejemplo, La Ilíada, La Odisea o La Araucana, y los
cantares de gesta (como el cantar de Rolando o el Cantar de mio Cid, que ensalzan las hazañas de un héroe.
• Dramática: Explica historias, representándolas ante el público. Este tipo de género, a su vez, puede clasificarse en:
tragedia, con personajes víctimas de pasiones extremas y cuyo máximo exponente se dio en el teatro griego con
Esquilo, Sófocles y Eurípides; comedia, que refleja la vida cotidiana, y drama, que es una mezcla de tragedia y
drama, en tanto se desarrolla con notas cómicas y dramáticas, cultivado por autores como Lope de Vega.
• Narrativa: Da hechos, reales o no, en prosa. Hay varios tipos: novela, un relato extenso que comenzó a
popularizarse en la Edad Media con los libros de caballerías, y se sistematiza con Miguel de Cervantes, y cuento,
cuando se trata de un relato corto, género cultivado por autores como Jorge Luis Borges y Mario Benedetti, entre
otros muchos ejemplos.
• Didáctica: Obra literaria cuyo fin es únicamente informar al lector; suele usar una forma de redacción meramente
expositiva. A veces usa el relato, como en las fábulas de Esopo, de Iriarte o de Beatrix Potter.
• Ensayo: Expresa contenidos didácticos, pero también ideas y opiniones. El autor las expone de un modo
personal.anwhzulu
Véase también
• Género literario
• Narración
153
Personaje
154
Personaje
Un personaje es cada uno de los seres, ya sean
humanos, animales o de cualquier otro tipo, que
aparecen en una obra artística. Más estrictamente, es la
persona o seres conscientes que se imagina que existen
dentro del universo de tal obra. Además de personas,
pueden ser cualquier otro tipo de ser vivo, incluyendo
animales y dioses, o incluso objetos inanimados. Estos
personajes son casi siempre el centro de los textos de
ficción,
especialmente
los
cinematográficos,
historietísticos y literarios. De hecho, es difícil
imaginar una novela sin personajes, aunque se ha
intentado hacer textos de este tipo (la obra Finnegans
Wake de James Joyce es uno de los ejemplos más
conocidos). En la poesía siempre hay algún tipo de
persona presente, pero generalmente como narrador u
oyente imaginario.
El personaje es una construcción mental elaborada
mediante el lenguaje y la imagen. En varios
espectáculos teatrales, puestas en escena y películas
(con excepción de las animaciones), los personajes son
protagonizados por actores, bailarines y cantantes. Para
las animaciones y títeres, existen actores vocales,
aunque las voces también pueden ser creadas por
computadoras.
Alicia en el País de las Maravillas.
El personaje, como concepto estructuralista, permanece estático, y se reduce a un conjunto de características o a una
función necesaria en el desarrollo de la acción.
A través de la historia del drama se han desarrollado cierto número de personajes estereotipados.
También se denomina personaje a aquellas personas distinguidas, o que obtienen representación en la vida pública.
Persona y personaje
Personaje proviene de la palabra persona, término de origen griego, πρόσωπον, que significaba máscara de actor, o
personaje teatral.
La crítica literaria mantiene una clara distinción entre personas y personajes, diferenciando entre personas reales y
personajes literarios. La persona pertenece al mundo real, mientras que el personaje es sólo ficción, palabras sobre
papel que sugieren imágenes mentales.
Las personas convierten en lenguaje los elementos que perciben, mientras que en el personaje literario el objeto
percibido es ya lenguaje. Para Jacques Lacan, lo real está ahí, pero siempre fuera de nuestro alcance; el "orden
simbólico" es un sistema mediador basado en el lenguaje y la representación simbólica de las cosas: «construimos
nuestro mundo a través del lenguaje».
Para Karl Marx y otros autores, persona es la realidad íntima, la totalidad del auténtico ser, lo que se esconde dentro
del personaje, que sólo es una imagen ficticia que el mundo nos impone o que inventamos y ofrecemos al resto del
mundo.
Personaje
155
Personajes circulares y lineales
Los críticos distinguen entre "personajes circulares" y "personajes
lineales". Los primeros están ideados con muchas características de
personalidad y tienden a ser complejos, más realistas y creíbles. Los
personajes lineales sólo poseen unos pocos rasgos de personalidad y
son más simples y menos creíbles. El protagonista de una novela
(algunas veces el "héroe" o "heroína") es generalmente un personaje
circular, y los personajes secundarios o menores dentro de la misma
obra suelen ser lineales. Scarlett O'Hara de Lo que el viento se llevó es
un buen ejemplo de personaje circular, mientras que el sirviente Prissy
ejemplifica al lineal. Igualmente, muchos personajes antagónicos (que
chocan con los protagonistas, algunas veces llamados "villanos") son
personajes circulares. Ejemplo de un personaje antagonista circular es
Rhett Butler.
La construcción de personajes literarios
El personaje de la obra literaria "Don Quijote de
la Mancha".
Grabado de Gustave Doré.
Cervantes "el más genial de los ingenios", construye sus personajes utilizando a los mismos, que se definen por lo
que dicen y hacen, o mediante los demás personajes, que emiten juicios y opiniones acerca de sus compañeros,
definiéndose también a sí mismos; además, el narrador ofrece descripciones de cualidades físicas y morales de estos
personajes, y relata sus acciones.
El autor construye al personaje, inicialmente, como indica la portada del primer Quijote: “El ingenioso hidalgo don
Quijote de la Mancha, compuesto por Miguel de Cervantes”, pero el autor insiste sobre la ineluctible responsabilidad
del lector de entender el libro a su propia manera, es decir, de ir construyendo a su propio don Quijote.
Cervantes no ofrece personajes, sino la posibilidad de construir vidas... porque ha sabido proporcionar materiales
discursivos tales que piden que me pregunte por las motivaciones ocultas de los personajes, y que me permiten, o
autorizan, o simplemente fuerzan a que les construya una vida que desborda los límites del texto verbal.
Carroll Johnson.
Véase también
• Personaje tipo
Referencias
• Carroll Johnson, La construcción del personaje en Cervantes. University of California, Los Ángeles [1]
Enlaces externos
• Mitos Literarios: personajes de ficción universales. [2]
Referencias
[1] http:/ / www. h-net. org/ ~cervantes/ csa/ artics95/ johnson. htm
[2] http:/ / www. mitosliterarios. com. ar/
Personaje tipo
Personaje tipo
Un personaje tipo es un modelo de personaje que reúne un conjunto de rasgos físicos, psicológicos y morales
prefijados y reconocidos por los lectores o el público espectador como peculiares de una función o papel ya
conformado por la tradición. Los personajes tipo son instantáneamente reconocibles por los miembros de una cultura
dada, de tal forma que "el espectador de una película o el lector de una historieta, desea, quiere y espera que el
"bueno" ponga cara de bueno, y el "malo" tenga cara de malo".[1]
Dependen fuertemente, por lo tanto, de tipos o estereotipos culturales para su personalidad, forma de hablar, y otras
características. Debido a ello, un recurso frecuente de comedia y parodia es el exagerar muchísimo los rasgos
habituales de los personajes tipo. El tipo enmarca también figuras representativas de grupos sociales reducidos, a los
que se caracteriza por un rasgo psicológico o moral (el avaro, el seductor, el fanfarrón...), una actividad (el aguador,
el ciego...), o un medio social (el pícaro, el bandido...).
Los personajes tipo de la tradición occidental proceden de los teatros de la Grecia y Roma antiguas y, algo más
recientemente, de la comedia del arte italiana.
Ejemplos de tipos son frecuentes en la literatura costumbrista española del siglo XIX y en el teatro español del siglo
de oro.
En los Estados Unidos, los tribunales han dictaminado que la protección de los derechos de autor no puede ser
aplicada a las características de los personajes tipo en una historia, ya sea un libro, una obra de teatro o una película.
Nichols v. Universal Pictures Corporation, 45 F.2d 119 (2d Cir. 1930).
Véase también
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Antagonista
Antihéroe
Arquetipo
Comedia del arte
Estereotipo
Heroínas en la literatura
Igor
Melodrama
Personaje
Recurso argumental
Villano
Bufón
Hombre Negro Simbólico
monstruo de Frankenstein
Referencias
[1] Blasco, Jesús y Parramón, José Mª. en Cómo dibujar historietas, Parramón Ediciones, S. A., 1966, p. 41.
156
Poema
157
Poema
[1]
en su página de discusión pegando: {{subst:Aviso referencias|Poema}}
~~~~
Por poema se entendía antiguamente a cualquier composición literaria,
ya que la palabra viene del verbo griego ποιήμα (poiema, 'creación').
El poema es cualquier composición literaria que se concibe como
expresión artística de la belleza por medio de la palabra, en especial
aquella que está sujeta a la medida y cadencia del verso. Se suele
hablar de poesía épica (luego narrativa); lírica (o destinada al canto del
arpa manual de cinco cuerdas conocida como "lira"); y poesía
dramática o destinada a la representación escénica.
Poema de Alexander Blok Noch, ulica, fonar,
apteka en un muro de Leiden, Holanda.
Convenciones literarias
1. Trata casi siempre de sentimientos o vivencias del autor o de otra
persona.
2. Los tiempos en los que se sitúa el poeta son
presente,pasado,y,pocas veces,futuro que no es el tiempo de la
emoción más directa. Incluso cuando se siente añoranza o
melancolía por el pasado, esa emoción se siente desde el presente, y
lo mismo puede decirse del temor al futuro.
3. Su modo de expresión más frecuente es el verso corto, en el que
abundan ritmos o recurrencias fónicas, semánticas o de estructura
sintáctica. Así, por ejemplo, el ritmo se conseguía en la poesía
hebrea repitiendo el mismo significado de un verso en el siguiente,
pero de forma distinta. En la poesía germánica antigua, el ritmo se
conseguía en cada verso repitiendo el mismo sonido al principio de
tres palabras y en la poesía occidental, se consideraba que había
verso si existía una repetición (rima) al final de cada verso y cierto
ritmo fijo en la acentuación de determinadas sílabas.
Caligrama de Guillaume Apollinaire.
4. El poema lírico tiende a tener una duración corta y reducida, a fin de concentrar su significado ya sea en el verso
o en la prosa.
Poema
158
Géneros
Los subgéneros principales del poema lírico son el himno u oda, la elegía y la sátira. El himno y la oda expresan
sentimientos positivos, de alegría y celebración. Por eso solían celebrar victorias. La elegía, por el contrario, expresa
sentimientos negativos, de tristeza o lamento. Por eso se empleaba como molde para expresar pérdidas de´cualquier
tipo que afectaban al equilibrio psíquico del poeta: muertes, desengaños amorosos, etc. La sátira formula, por otra
parte, también sentimientos básicos, como la indignación, la burla o el desprecio ante algo que va contra la virtud o
la moral social.
Otros subgéneros líricos, bien menos importantes, de naturaleza mixta y menos pura, son el epitalamio o canto que
celebra las bodas, el epigrama o sátira que se expresa concisamente por medio de la agudeza o el ingenio, el peán o
canto de guerra, la égloga o poema dialogado entre pastores sobre sus historia de amor, etc.
En la poesía contemporánea hay tres movimientos importantes: creacionismo, ultraísmo y surrealismo. El
creacionismo es el poeta imitando a la naturaleza; elimina lo descriptivo y anecdótico. Ultraísmo es sístesis y fusión
de imágenes y estados animados. Surrealismo capta la esencia de la realidad, pretende construir.
La métrica, a su vez, su clasificación en verso de arte menor y arte mayor:
• Verso de arte menor:
2 Sílabas: Bisílabos
3 sílabas: Trisílabos
4 sílabas: Tetrasílabos
5 sílabas: Pentasílabos
6 sílabas: Hexasílabos
7 sílabas: Heptasílabos
8 sílabas: Octosílabos
• Verso de arte mayor:
9 Sílabas: Eneasilabos
10 Sílabas: Decasílabos
11 Sílabas: Endecasílabos
12 Sílabas: Dodecasilabos
13 Sílabas: Tridecasílabos
14 Sílabas: Alejandrinos
El sentido poético, el lirismo, la belleza en la expresión es algo que puede manifestarse tanto en prosa como en
verso. Los escritores lo hacen de acuerdo con el contenido que quieren comunicar utilizando lo uno o lo otro
discrecionalmente.
Poema
159
Véase también
•
•
•
•
Versos ejemplos eneasilabos y decasilabos.
Poesía
Poeta
Prosa poética
Referencias
[1] http:/ / en. wikipedia. org/ wiki/ Poema?action=history
Poesía
La poesía (del griego ποίησις 'creación' < ποιέω 'crear') es un género literario. También, es encuadrable como una
«modalidad textual» (esto es, como un tipo de texto).[1] Es frecuente, en la actualidad, utilizar el término «poesía»
como sinónimo de «poesía lírica» o de «lírica», aunque, desde un punto de vista histórico y cultural, esta es un
subgénero o subtipo de la poesía.
Evolución histórica del término y el concepto
Grecia
Originalmente en las primeras reflexiones occidentales sobre la literatura, las de Platón, la palabra griega
correspondiente a «poesía» abarcaba el concepto actual de literatura. El término «poiesis» significaba «hacer», en un
sentido técnico, y se refería a todo trabajo artesanal, incluido el que realizaba un artista. Consecuentemente, era un
término que aludía a la actividad creativa en tanto actividad que provocaba que algo que no existía antes llegaba a
ser después.[2] Aplicado a la literatura, se refería al arte creativo que utilizaba el lenguaje.
La poesía griega se caracterizaba por que se trataba de una comunicación no destinada a la lectura, sino a la
representación ante un auditorio realizada por un individuo o un coro con acompañamiento de un instrumento
musical.[3]
En su obra La República, Platón establece tres tipos de «poesía» o subgéneros: la poesía imitativa, la poesía no
imitativa y la épica. Dado que la reflexión literaria de Platón se halla en el interior de otra mucho más amplia de
dimensiones metafísicas, el criterio que usa el filósofo griego para establecer esta triple distinción no es literario,
sino filosófico. Platón, en primer lugar, describe la creación dramática, el teatro, como «poesía imitativa» en tanto
que el autor no habla en nombre propio, sino que hace hablar a los demás; describe, por su parte, como «poesía no
imitativa» a aquella obra donde el autor sí habla en nombre propio, aludiendo en concreto al ditirambo, una
composición religiosa en honor de Dionisos; por último, establece un tercer tipo de poesía en el que la voz del autor
se mezclaría con la de los demás, los personajes, y ahí es donde sitúa a la épica.[4]
De esta primera clasificación platónica, se desprende el origen de la vinculación del género poético con la
característica enunciativa de la presencia de la voz del autor. Nótese, por lo demás, que el uso del verso no es en
estos momentos relevante, por cuanto la literatura antigua se componía siempre en verso (incluido el teatro).
Como se ha señalado, Platón trata la literatura en el contexto de su tratamiento de determinados problemas
filosóficos. Será Aristóteles quien, por primera vez, afrontaría la elaboración de una teoría literaria independiente. La
obra clave es su Poética (c. 334 a. C.), esto es, su obra sobre la poesía.
Aristóteles introduce, en primer lugar, un elemento novedoso en la descripción de la poesía, al tener en cuenta que, al
lado del lenguaje (el «medio de imitación» característico de la poesía), en determinadas formas de esta se pueden
utilizar, además, otros medios como la armonía y el ritmo. Así, en los géneros dramáticos, la poesía mélica y los
Poesía
ditirambos.
Y, en segundo lugar, cuando reflexiona sobre la forma de imitación, distingue entre narración pura o en nombre
propio (ditirambo) y narración alternada (épica), llegando a una divisón similar a la que había establecido Platón.[5]
Roma
Es una de las manifestaciones artísticas más antiguas. La poesía se vale de diversos artificios o procedimientos: a
nivel fónico-fonológico, como el sonido; semántico y sintáctico, como el ritmo; o del encabalgamiento de las
palabras, así como de la amplitud de significado del lenguaje.
Para algunos autores modernos, la poesía se verifica en el encuentro con cada lector, que otorga nuevos sentidos al
texto escrito. De antiguo, la poesía es también considerada por muchos autores una realidad espiritual que está más
allá del arte; según esta concepción, la calidad de lo poético trascendería el ámbito de la lengua y del lenguaje. Para
el común, la poesía es una forma de expresar emociones, sentimientos, ideas y construcciones de la imaginación.
Aunque antiguamente, tanto el drama como la épica y la lírica se escribían en versos medidos, el término poesía se
relaciona habitualmente con la lírica, que, de acuerdo con la Poética de Aristóteles, es el género en el que el autor
expresa sus sentimientos y visiones personales. En un sentido más extenso, se dice que tienen «poesía» situaciones y
objetos que inspiran sensaciones arrobadoras o misteriosas, ensoñación o ideas de belleza y perfección.
Tradicionalmente referida a la pasión amorosa, la lírica en general, y especialmente la contemporánea, ha abordado
tanto cuestiones sentimentales como filosóficas, metafísicas y sociales.
Sin especificidad temática, la poesía moderna se define por su capacidad de síntesis y de asociación. Su principal
herramienta es la metáfora; es decir, la expresión que contiene implícita una comparación entre términos que
naturalmente se sugieren unos a los otros, o entre los que el poeta encuentra sutiles afinidades. Algunos autores
modernos han diferenciado metáfora de imagen, palabras que la retórica tradicional emparenta. Para esos autores, la
imagen es la construcción de una nueva realidad semántica mediante significados que en conjunto sugieren un
sentido unívoco y a la vez distinto y extraño.
Historia
Hay testimonios de lenguaje escrito en forma de poesía en jeroglíficos
egipcios de 25 siglos antes de Cristo. Se trata de cantos de labor y religiosos.
El Poema de Gilgamesh, obra épica de los sumerios, fue escrito con
caracteres cuneiformes y sobre tablas de arcilla unos 2000 años antes de
Cristo. Los cantos de La Ilíada y La Odisea, cuya composición se atribuye a
Homero, datan de ocho siglos antes de la era cristiana. Los Veda, libros
sagrados del hinduismo, también contienen himnos y su última versión se
calcula fue redactada en el siglo III a. C. Por estos y otros textos antiguos se
supone justificadamente que los pueblos componían cantos que eran
trasmitidos oralmente. Algunos acompañaban los trabajos, otros eran para
invocar a las divinidades o celebrarlas y otros para narrar los hechos heroicos
de la comunidad. Los cantos homéricos hablan de episodios muy anteriores a
La tablilla sobre el diluvio de la epopeya
Homero y su estructura permite deducir que circulaban de boca en boca y que
de Gilgamesh, escrita en acadio.
eran cantados con acompañamiento de instrumentos musicales. Homero
menciona en su obra la figura del aedo (cantor), que narraba sucesos en verso al compás de la lira. El ritmo de los
cantos no sólo tenía la finalidad de agradar al oído, sino que permitía recordar los textos con mayor facilidad.
La poesía lírica tuvo expresiones destacadas en la antigua Grecia. El primer poeta que escogió sus motivos en la vida
cotidiana, en el período posterior a la vida de Homero, fue Hesíodo, con su obra Los trabajos y los días. A unos 600
años antes de Cristo se remonta la poesía de Safo, poeta nacida en la isla de Lesbos, autora de odas celebratorias y
160
Poesía
canciones nupciales (epitalamios), de las que se conservan fragmentos. Anacreonte, nacido un siglo después, escribió
breves piezas, en general dedicadas a celebrar el vino y la juventud, de las que sobrevivieron unas pocas. Calino de
Éfeso y Arquíloco de Paros crearon el género elegíaco, para cantar a los difuntos. Arquíloco fue el primero en
utilizar el verso yámbico (construido con «pies» de una sílaba corta y otra larga). También escribió sátiras. En el
siglo V a. C. alcanzó su cima la lírica coral, con Píndaro. Se trataba de canciones destinadas a los vencedores de los
juegos olímpicos.
Roma creó su poesía basándose en los griegos. La Eneida, de Virgilio, se considera la primera obra maestra de la
literatura latina, y fue escrita pocos años antes de la era cristiana, al modo de los cantos épicos griegos, para narrar
las peripecias de Eneas, sobreviviente de la guerra de Troya, hasta que llega a Italia. La edad de oro de la poesía
latina es la de Lucrecio y Catulo, nacidos en el siglo I a. C., y de Horacio (maestro de la oda), Propercio y Ovidio.
Catulo dedicó toda su poesía a una amada a la que llamaba Lesbia. Sus poemas de amor, directos, simples e intensos,
admiraron a los poetas de todos los tiempos.
Poesía china
En la poesía china se cultivaron especialmente los versos pentasílabos y heptasílabos, que en el caso de la lengua
china corresponden a versos de cinco y siete sinogramas respectivamente, puesto que cada sinograma representa una
sílaba. Las formas poéticas más cultivadas fueron especialmente los Lüshi (律詩, poemas de ocho versos) y los Jueju
(絕句, poemas de cuatro versos). Se compiló una recopilación de poemas titulada Todos los poemas de la Dinastía
Tang (全唐詩) con más de 48.900 poemas de más de 2200 autores. Entre los poetas más destacados se encuentran Li
Bai (李白), Du Fu (杜甫) y Bai Juyi (白居易).
Una importantísima corriente literaria de la época Tang es el Movimiento por la lengua antigua (古文運動). Los
partidarios de dicho movimiento propugnaban un retorno el estilo literario de la época Han y anterior, que era más
claro y preciso, menos artificioso que el que imperaba en aquel momento. Muchos literatos adeptos fueron
destacados ensayistas. Entre ellos destacan Han Yu y Liu Zongyuan. Han Yu era considerado el mejor escritor chino
de todos los tiempos por el renombrado orientalista Arthur Waley.
Junto con Ouyang Xiu 欧阳修 Su Xun 苏洵 Su Shi 苏轼 Su Zhe 苏辙 Wang Anshi 王安石 Zeng Gong 曾鞏
son conocidos como los ocho maestros de la prosa china.
Poesía japonesa
La poesía lírica japonesa, de gran influencia en Europa en el siglo XX, se remonta al siglo VIII d. C. y una de sus
formas más populares es el haiku, una composición de tres versos de cinco, siete y cinco sílabas, en la que una
imagen visual se contrasta con otra, sin comentarios, o a una imagen sigue una reflexión concisa y a la vez fugaz. El
haiku, utilizado por el budismo zen para trasmitir sus enseñanzas, influyó en poetas vanguardistas del siglo XX,
como el estadounidense Ezra Pound. Se le llama haikú a la primera estrofa de una variante métrica llamada tanka.
161
Poesía
162
Poesía trovadoresca
La poesía trovadoresca y galante se originó en la Provenza, al sur de Francia, y fue el antecedente de la riquísima
producción de los poetas italianos del siglo XIII, como Dante Alighieri y Guido Cavalcanti. Poco más tarde, Petrarca
llevó a su máxima expresión el llamado dolce stil nuovo (dulce estilo nuevo), con su poesía amorosa dedicada a su
amada Laura.
Versificación castellana
El arte de combinar rítmicamente las palabras no es lo único que distingue a
la poesía de la narrativa, pero hasta mediados del siglo XIX constituía la
mejor forma de diferenciar ambos géneros. La versificación tiene en cuenta la
extensión de los versos, la acentuación interna y la organización en estrofas.
La rima (coincidencia de las sílabas finales en versos subsiguientes o
alternados) es otro elemento del ritmo, igual que la aliteración, que es la
repetición de sonidos dentro del verso, como en éste de Góngora: «infame
turba de nocturnas aves», donde se repite el sonido ur y también se juega una
rima asonante en el interior del verso entre infame y ave. La rima es
consonante cuando coinciden en dos o más versos próximos todos los
fonemas a partir de la vocal de la sílaba tónica. Se llama asonante cuando sólo
coinciden las vocales.
La poesía en lengua castellana se mide según el número de sílabas de cada
verso, a diferencia de la poesía griega y de la latina, que tienen por unidad de
medida el pie, combinación de sílabas cortas y largas (el yambo, la
combinación más simple, es un pie formado por una sílaba corta y otra larga). En la poesía latina los versos eran
frecuentemente de seis pies.
César Vallejo.
Por el número de sílabas, hay en la poesía en lengua castellana versos de hasta 14 sílabas, los alejandrinos. Es muy
frecuente el octosílabo en la poesía popular, sobre todo en la copla. Las coplas de Manrique se basan en el esquema
de versos octosílabos, aunque a veces son de siete, rematados por un pentasílabo. A esta forma se le llama «copla de
pie quebrado». La irregularidad silábica es frecuente, incluso en la poesía tradicional. Por ejemplo, en poesías de
versos de once sílabas se pueden encontrar algunos de diez o de nueve.
Las estrofas (grupos de versos) regulares, de dos, cuatro, cinco y hasta ocho versos o más corresponden a las formas
más tradicionales. El soneto, una de las más difíciles formas clásicas, se compone de catorce versos, generalmente
endecasílabos (once sílabas), divididos en dos cuartetos y dos tercetos (estrofas de cuatro y de tres versos), con
distintas formas de alternar las rimas.
La alternancia de sílabas tónicas (acentuadas) y átonas (sin acento) contribuye mucho al ritmo de la poesía. Si los
acentos se dan a espacios regulares (por ejemplo, cada dos, tres o cuatro sílabas), esto refuerza la musicalidad del
poema. Mantenida esta regularidad a lo largo de todo un poema, se logra un efecto muy semejante al del compás
musical.
La poesía del siglo XX ha prescindido de la métrica regular y, sobre todo, de la rima. Sin embargo, la aliteración, la
acentuación y, a veces, la rima asonante, mantienen la raíz musical del género poético.
Poesía
163
Actualidad
El papel que juega la poesía en el siglo XXI, se encuentra ligado al avance tecnológico y científico. Surgen nuevas
corrientes de Poesía, nuevas formas de manifestación, como: la Biopoesia, Metapoesía, la poesía ecologista, la
poesía virtual, transmodernista entre otros, además de que asistimos a una renovación o por lo menos un
reemprendimiento de ciertos vanguardismos y estéticas críticas, como la poesía de la conciencia.
El Día Internacional de la Poesía fue proclamado por la Conferencia General de la UNESCO y se celebró por
primera vez el 21 de marzo de 2000. Su finalidad es fomentar el apoyo a los poetas jóvenes, volver al encantamiento
de la oralidad y restablecer el diálogo entre la poesía y las demás artes (teatro, danza, música, etc.)
Véase también
•
•
•
•
•
•
Portal:Poesía. Contenido relacionado con Poesía.
Hölderlin y la esencia de la poesía
Poema
Poesía española de posguerra
Poeta
Prosa poética
• Sinestesia
Notas
[1]
[2]
[3]
[4]
[5]
Cf. Fernando Cabo Aseguinolaza y María do Cebreiro Rábade, «A poesía», pág. 296.
Manuel Asensi Pérez, Historia de la Teoría..., pág. 36.
Cf. Bruno Gentili, Poesía y público..., pág. 20.
Cf. Manuel Asensi Pérez, Historia de la teoría de la literatura..., pág. 51.
Cf. Manuel Asensi Pérez, Historia de la teoría de la literatura..., pág. 68.
Fuentes
• Asensi Pérez, Manuel, Historia de la teoría de la literatura (desde los inicios hasta el siglo XIX, Tirant Lo
Blanch, Valencia, 1998. ISBN 978-84-8002-712-0
• Cabo Aseguinolaza, Fernando y María do Cebreiro Rábade Vilar, «A poesía», en Arturo Casas (coord.),
Elementos de crítica literaria, Xerais, Vigo, 2004, págs. 295-339. ISBN 9788497822534
• Gentili, Bruno, Poesía y público en la Grecia antigua, Quaderns Crema, Barcelona, 1996. ISBN 84-7769-070-7
Referencias bibliográficas
• Coen, Jean (1984). Estructura del Lenguaje Poético. Madrid: Editorial Gredos. ISBN 84-249-0395-X.
• Paz, Octavio. El arco y la lira.
Enlaces externos
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Poeta
164
Poeta
Un poeta (vate, en lenguaje literario) es un
escritor dedicado a la producción de poesía.
Hay quienes consideran que la mejor poesía
es, hasta cierto punto, eterna y universal, y
que trata de temas comunes a todo ser
humano; otros están más absortos en sus
cualidades particulares, personales y
efímeras o simplemente lingüísticas. Por
extensión, se llama también poeta a todos
los escritores artísticos (para diferenciarlos
de los escritores de ensayos, periodistas y de
otras disciplinas que trabajan con la palabra
escrita).
Aunque según diversas fuentes, la poesía
tiene sus más profundas raíces en la
tradición de la literatura oral, sin duda
contribuyó a su difusión la generalización de
inventos tecnológicos como la imprenta.
El Poeta Pobre, de Carl Spitzweg, 1839.
El poeta estadounidense Walt Whitman fue uno de los primeros en escribir un tipo de poesía ahora llamado verso
libre, aunque el francés Jules Laforgue y otros varios autores del simbolismo sean las fuentes más directas en
Hispanoamérica.
El verso libre era diferente al verso tradicional porque no estaba limitado por la rima o métrica. En la tradición
occidental, Homero, Virgilio, Dante Alighieri, Luís de Camões, Fernando Pessoa y Goethe, junto a varios de sus
contemporáneos y discípulos, complementan el breve y no exhaustivo listado anterior.
Poetas griegos de la antigüedad
Poetas griegos de la antigüedad:
Alceo de Mitilene, Anacreonte, Apolonio de Rodas, Arato, Aristófanes, Arquíloco, Epicarmo, Epiménides, Esquilo,
Eurípides, Heródoto, Hesíodo, Homero, Mimnermo, Píndaro, Safo, Simónides de Ceos, Sófocles, Solón, Terpandro
y Tirteo.
Poetas en lengua castellana
Los principales poetas en lengua castellana dieron lugar al llamado Siglo de Oro: Miguel de Cervantes, Francisco de
Quevedo, Luis de Góngora, Lope de Vega son apenas algunos de los nombres representativos.
Posteriormente, tras un largo período de estancamiento literario en general y poético en particular en la Península
Ibérica, pero de renacer en las antiguas colonias de los virreinatos, surge con fuerza el romanticismo, con figuras
como Gustavo Adolfo Bécquer y Rosalía de Castro.
Juan Ramón Jiménez, quien recibió el premio Nobel de Literatura por su obra Platero y yo, fue uno de los más
aclamados del modernismo y maestro de la Generación del 27 y de los postmodernistas: Luis Cernuda, Federico
García Lorca, Jorge Guillén, Vicente Aleixandre (también premio Nobel), Pedro Salinas, Rafael Alberti, Manuel
Altolaguirre, Dámaso Alonso, Gerardo Diego, Blas de Otero, José Ángel Valente, León Felipe, Miguel Hernández y
un largo etcétera.
Poeta
Entre los poetas latinoamericanos, cabe destacar al héroe de la independencia cubana José Martí; a los peruanos
César Vallejo y Jorge Eielson, al nicaragüense Rubén Darío, a los chilenos Pablo Neruda, Gabriela Mistral (ambos
premio Nobel), Vicente Huidobro, Nicanor Parra (antipoeta), Raúl Zurita, Juan Luis Martínez, Gonzalo Rojas; a los
mexicanos Juana Inés de la Cruz, Octavio Paz y Jaime Sabines; a los argentinos Jorge Luis Borges, Alfonsina Storni,
Alejandra Pizarnik, Olga Orozco y Juan Gelman; a los uruguayos Julio Herrera y Reissig, Delmira Agustini, Juana
de Ibarbourou, Mario Benedetti e Idea Vilariño. La lista no es ni mucho menos exhaustiva, dada la abundancia y
calidad de los poetas en lengua castellana en América Latina.[1] Algunos que integran la poesía hispano-canadiense
son: Jorge Cancino, Renzo Franco Carnevale,Gabriela Etcheverry, Jorge Etcheverry, Margarita Feliciano, Hugh
Hazelton, Ángel Mota, Teobaldo A. Noriega,Diego Lacazette, Juan Pablo Ortiz-Hernández, Nela Río, Lady Rojas
Benavente, Françoise Roy, Alejandro Saravia, Ramón Sepúlveda, Luis Thenon, Luis Torres, Julio Torres-Recinos,
Roberto Viereck Salinas, Ana Cortés, Barbara Samaniego.
Novelistas y ensayistas han escrito poesía de gran calidad, aunque sean menos conocidos por esta faceta, como es el
caso de la argentina Julieta Gómez Paz. Análogamente, muchos poetas fueron también traductores.
Poetas en lengua inglesa
Algunos de los poetas generalmente considerados como los más influyentes y profundos en lengua inglesa son:
• Geoffrey Chaucer (autor de Los cuentos de Canterbury).
• William Shakespeare (considerado como el escritor más importante y uno de los más célebres de la literatura
universal).
• John Donne: poeta metafísico (es decir, “lo que viene después de la naturaleza”, "más allá de lo físico").
• John Milton, conocido especialmente por su poema épico El paraíso perdido.
• William Blake, cuyos logros en poesía o en las artes visuales analizados por separado sería perjudicial para
entender la magnitud de su obra.
• William Wordsworth, uno de los poetas más importante del movimiento romántico.
• John Keats, considerado con el principal poeta del movimiento romántico.
Fervor de los lectores
Las tumbas de poetas son frecuentadas por algunos lectores, peregrinos de viajes literarios. Los cementerios más
famosos donde yacen grandes poetas son El Rincón de los Poetas, en la Abadía de Westminster; el Cementerio
Mount Auburn en Massachusetts, Estados Unidos; el Cementerio del Père Lachaise en París; el protestante de Roma
y el de Florencia.
Referencias
[1] Blanco Aguinaga, Carlos, J. Rodriguez Puertolas e I. Zabala, Historia social de la literatura española (en lengua castellana), Vol. i, ii y iii,
Madrid, Editorial Castalia, 1979
Enlaces externos
• Fotografías de Rubén Darío (http://www.end.com.ni/variedades/32486)
165
Es también conocida como escritura colaborativa, aunque este concepto tiene su anclaje en la narrativa. A su vez la
escritura colaborativa distingue entre Hiperficción explorativa e Hiperficción constructiva, marcando un claro nexo
con la literatura.
La producción textual colaborativa es una modalidad de trabajo que se basa en la actitud altruista de los
colaboradores con el fin de contribuir a incrementar y mejorar el conocimiento.
El concepto de PTC puede ser aplicado a cualquier proceso de creación textual, ya sea literatura o proyectos
grupales, discusión en foros...
Tipología colaborativa en el espacio digital
1. Colaboración cerrada o de contenido cerrado.
1. Escenarios personales
1. Blog
2. Web personal con herramientas colaborativas (como un foro)
2. Comunidades o plataformas virtuales
1. Tipología: educativas, científicas, de ocio…
2. Subvarientes: juegos en red (MMORPGs)
3. Proyectos virtuales
1. Enciclopedias en red
2. Libros digitales colaborativos
2. Colaboración abierta o de contenido libre
1. Webs colaborativas (wikis)
1. Wikipedia
Hay cuatro categorías principales: los escenarios personales, las comunidades virtuales, los proyectos virtuales y las
webs colaborativas.
A su vez, esas cuatro categorías se pueden englobar en dos formas de colaboración, en cuanto a la participación: la
colaboración cerrara y la colaboración abierta.En la primera, el espacio de participación se limita a los cauces
prediseñados por el espacio digital con el que se va a trabajar. Una de sus características es que la información
generada se encadena o almacena en espacios independientes.
En cambio, la colaboración abierta es aquella que permite modificar el contenido de la web, superponiendo la
información nueva a la ya existente, y por tanto, permitiendo mejorar el texto anterior.
Colaboración cerrada
Los escenarios personales como el blog constituyen espacios digitales individuales abiertos a la participación del
público, con lo que los textos se amplían a modo de nuevas entradas. El blog o diario personal, cuando está abierto a
la colaboración, se asemeja a la herramienta colaborativa foro, ya que las opiniones de los usuarios del blog se van
añadiendo de forma sucesiva al hilo principal, que en este caso, es la nota personal del autor del blog sobre un
determinado tema.
Las comunidades virtuales son espacios digitales colectivos, en los que la producción textual colaborativa se puede
generar con multitud de herramientas como: foro, Chat, listas de distribución, correo electrónico o pizarra
electrónica. Se pueden destacar los Massively Multiplayer Online Role-Playing Games (MMORPG) o juegos de rol
multijugador masivo online, videojuegos que permiten a miles de jugadores introducirse en un mundo virtual de
166
forma simultánea a través de Internet, e interactuar entre ellos.
Los proyectos virtuales son aquellos espacios digitales de colaboración, donde lo que prima no es el grupo
(comunidad virtual) o el individuo (escenario personal), sino el proyecto. Ej.: un libro digital colaborativo o
enciclopedia virtual.
El libro digital colaborativo (LDC) es un paso más al mero trasvase de la información de un libro impreso al formato
digital. Para que podamos hablar de libro digital colaborativo debemos entender que ya no estamos ante un libro al
uso, caracterizo por la sucesión de páginas en orden secuencial.
Colaboración abierta
Las webs colaborativas (wikis) son espacios digitales abiertos al gran público y que permiten modificar el contenido
existente: actualizando, eliminando información, añadiendo información nueva… A efectos legales, este tipo de
webs se caracterizan por contar con un contenido libre, que es aquel que está protegido por una licencia libre, como
la GFDL y algunos tipos de licencias como Creative Commons. El ejemplo por excelencia de este tipo lo
encontramos en las llamadas enciclopedias virtuales colaborativas como Wikipedia.
Herramientas colaborativas
Las herramientas se insertan normalmente en alguno de los espacios colaborativos anteriormente señalados. Sin
embargo, en ocasiones pueden actuar como elemento independiente de la propia interacción. Un ejemplo de esto
último es el foro, el cual a veces lo encontramos como un espacio diferenciado y aislado, constituyéndose a la vez
como herramienta y como espacio digital de encuentro.
1.
2.
3.
4.
5.
Foro
Mensajería instantánea (+ Chat)
Listas de distribución
Correo electrónico
Otros: pizarra electrónica, etc.
Véase también
• Escritura colaborativa
• Hiperficción constructiva
• Hiperficción explorativa
Enlaces externos
• http://www.uoc.es/web/esp/articles/digitum_art_eras.html ("El libro digital" de A. Rodríguez de las Heras).
• http://www.campusred.net/intercampus/rod4.htm ("Los estilistas de la sociedad tecnológica" de A. Rodríguez
de las Heras).
• http://www.wikilearning.com/trabajar_en_equipo-wkc-16204.htm ("Como aprender a trabajar en equipo" en
M.C. Luz Angélica Rodríguez Ebrard.
• http://tecnologiaedu.us.es/bibliovir/pdf/ROMAN.pdf (“La flexibilización de los espacios de aprendizaje a
través de los entornos de trabajo colaborativos telemáticos” de Román Graván, Pedro).
• http://www.humanodigital.com.ar/las-tics-y-el-aprendizaje-colaborativo/(“Las TICs y el aprendizaje
colaborativo").
• http://www.diagonal.org.ar/per_edicion-det.php?id=253&nota=1 ("La Inteligencia compartida" de Graciela
Battauz).
167
Prosa
168
Prosa
[1]
en su página de discusión pegando: {{subst:Aviso referencias|Prosa}}
~~~~
La prosa es una forma que toma naturalmente el lenguaje para expresar los conceptos, y no está sujeta, como el
verso, a medida y cadencia determinadas.[2]
La prosa es una forma de la lengua escrita, definida por oposición al verso. hacia atrás, con figuras que se agrupan en
el llamado paralelismo. Se ha definido la prosa por oposición al verso, porque aquella no tiene ni ritmo métrico, ni
repetición (formas fijas) ni periodicidad (rima) como aquél (Ducrot y Todorov, 1974). Ritmo, repetición y
periodicidad son justamente los elementos caracterizadores de la oralidad.
Es necesario resaltar que no debe confundirse el lenguaje hablado con la prosa. Monsieur Jourdain alguna vez
preguntó: "Qué, cuando digo; "Nicole, tráeme las pantuflas y deme mi gorro de dormir, ¿eso es prosa?". La
respuesta sería no. Prosa es lo que se escribe; en las cartas, en los cuentos, en las novelas. Es una forma de escritura
que se diferencia del verso, más parecido que la prosa a la oralidad.
Literatura griega
El origen de la prosa proviene de la Jonia en el siglo VI a. C., primero por una prosa narrativa para describir lugares,
costumbres o relatos, en una lengua más racionalista, diferente de la lírica. Sin embargo, su mayor desarrollo se
efectuaría en Atenas durante los siglos V y IV a. C.[3]
Por primera vez se va a disponer de un instrumento lingüístico capaz de servir al pensamiento abstracto.
Los principales autores de la historiografía griega en prosa son:
• Heródoto, con su prosa narrativa inspirada en la Ilíada,
• Tucídides, con su prosa científica, narrando y argumentando hechos contemporáneos e intentando la
imparcialidad y,
• Jenofonte, con su obra Helénicas, continuando la obra del anterior, aunque escribe de forma parcial a favor de los
espartanos.
Referencias
[1] http:/ / en. wikipedia. org/ wiki/ Prosa?action=history
[2] « Prosa (http:/ / buscon. rae. es/ draeI/ )». Real Academia Española.
[3] Literatura griega en CNICE. (http:/ / recursos. cnice. mec. es/ latingriego/ Palladium/ griego/ esg241ca7. php)
Véase también
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Literatura griega
Verso
Prosa poética
Narración
Cuento
Relato
Novela
Ritmo
Prosa
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Referencias
Prosa poética
La prosa poética corresponde al segundo tipo de obras líricas que
existen. En ella se pueden encontrar los mismos elementos que en
el poema: hablante lírico, actitud lírica, objeto y tema, pero sin
elementos formales (métrica, rima).
Se distingue del poema por estar escrita en prosa y del cuento o del
relato porque su finalidad no es específicamente narrar hechos sino
transmitir sentimientos, sensaciones e impresiones.
Tambien se dice que el coran esta escrito en prosa poetica, por que
es un verso trasmitido de forma lirica oral, y que fue luego
codificado en la forma mas proxima al lenguaje usado, osea esto
seria en forma de prosa poetica.
Su iniciador fue el francés Aloysius Bertrand, que en su libro
Gaspard de la nuit introdujo los primeros poemas en prosa a la
literatura. Sin embargo, el estilo de Bertrand no obtuvo acogida
por parte de los poetas románticos, por lo que pasó desapercibido.
Fue el poeta Charles Baudelaire, con su libro El Spleen de París, el
que revivió la idea de Bertrand y le dio fama a este tipo de poesía;
influyendo luego grandemente a varios poetas simbolistas, entre
ellos a Arthur Rimbaud, particularmente en su libro Iluminaciones.
Platón.
Muchos microrrelatos están potenciados por su carga poética y, en
muchos casos, la frontera con la poesía en prosa es difícil de
determinar. Es el caso de muchos textos de Julio Cortázar (p/ej. en
Historias de cronopios y de famas), o en textos de Antonin Artaud
o de Oliverio Girondo, donde el valor poético de las obras
predomina sobre la intención de contar.
Autores
Algunos autores que han trabajado con la prosa poética:
• Manuel Ferrando.
• Charles Baudelaire.
• Conde de Lautréamont.
• Arthur Rimbaud.
• Paul Verlaine.
• Max Jacob
• Antonin Artaud.
• Alfonso Reyes.
• Julio Cortázar.
• Rubén Darío.
• César Vallejo.
Charles Baudelaire.
Prosa poética
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Juan Ramón Jiménez.
Oliverio Girondo.
Julio Torri.
Ana María Moix.
Leopoldo María Panero
Jaime Sabines.
Haroldo Conti.
Sherwood Anderson.
Benjamin Maturana.
Oscar Wilde.
Véase también
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Poesía
Prosa
Poema
Microrrelato
Realidad virtual
Realidad virtual es un sistema tecnológico,
basado en el empleo de ordenadores y otros
dispositivos, cuyo fin es producir una
apariencia de realidad que permita al usuario
tener la sensación de estar presente en ella.
Se consigue mediante la generación por
ordenador de un conjunto de imágenes que
son contempladas por el usuario a través de
un casco provisto de un visor especial.
Algunos equipos se completan con trajes y
guantes equipados con sensores diseñados
para simular la percepción de diferentes
estímulos, que intensifican la sensación de
Personal de la armada de los Estados Unidos usando un sistema de realidad virtual
realidad. Su aplicación, aunque centrada
para entrenar el paracaidismo.
inicialmente en el terreno de los
videojuegos, se ha extendido a otros muchos campos, como la medicina o las simulaciones de vuelo.
Virtualidad
La virtualidad establece una nueva forma de relación entre el uso de las coordenadas de espacio y de tiempo, supera
las barreras espaciotemporales y configura un entorno en el que la información y la comunicación se nos muestran
accesibles desde perspectivas hasta ahora desconocidas al menos en cuanto a su volumen y posibilidades. La realidad
virtual permite la generación de entornos de interacción que separen la necesidad de compartir el espacio-tiempo,
facilitando en este caso nuevos contextos de intercambio y comunicación.
Autores como Lévy, han señalado la existencia de diferentes niveles de virtualidad en su relación con la dimensión
bidimensional/tridimensional y su relación con la realidad. Yendo desde un continuo que comienza con una menor
170
Realidad virtual
virtualidad de aquellos aspectos que nos alejan de la realidad o que categorizamos a priori como claramente
imaginarios o ilusorios, aumentando con lo bidimensional, hasta las posibilidades que ofrece la tridimensionalidad
en su relación de semejanza o analogía con lo real.
Relación real/irreal
La realidad virtual ha eliminado la frontera existente entre realidad e irrealidad. No se trata en este caso de la
imposibilidad de separación entre lo real y aquello que no lo es, sino la difusión de los límites que los separan. La
amplia variedad de posibilidades que ésta ofrece, ha facilitado el establecimiento de un estatus de realidad,
sustentado fundamentalmente en tres aspectos:
• La realidad virtual es compartida con otras personas. Se centra generalmente en la interacción interpersonal, que
a pesar de no producirse en el mismo espacio-tiempo, si es percibida como un acto colectivo.
• Tiene una estrecha relación con el mundo físico dada su interrelación e influencia mutua. La experiencia en la
realidad virtual viene mediada por la experiencia en el mundo real y ésta es influida por lo que allí es
experimentado.
• Está interconectada con la producción artística, ya que se convierte en un espacio más de creación con
motivaciones estéticas.
La generación de nuevas oportunidades en entornos diversos ha facilitado la existencia de posibilidades emergentes
para la reconstrucción de la propia identidad. Los entornos virtuales, y más concretamente la realidad virtual, han
generado un espacio de moratoria para la construcción de la identidad sustentada en la creación de más de un yo. La
existencia de estas identidades múltiples favorece la experimentación, pudiendo adoptar, potenciar o desestimar
aspectos puestos en práctica en estos entornos, en la propia cotidianidad. Se trataría pues de un espacio de
interrelación entre los espacios cotidianos y la realidad virtual, en que las propias experiencias en estos entornos
producen una mutua influencia, generando una ruptura de las fronteras entre ambos.
Inmersión y navegación
La realidad virtual puede ser de dos tipos: inmersiva y no inmersiva. Los métodos inmersivos de realidad virtual con
frecuencia se ligan a un ambiente tridimensional creado por un ordenador, el cual se manipula a través de cascos,
guantes u otros dispositivos que capturan la posición y rotación de diferentes partes del cuerpo humano. La realidad
virtual no inmersiva también utiliza el ordenador y se vale de medios como el que actualmente nos ofrece Internet,
en el cual podemos interactuar en tiempo real con diferentes personas en espacios y ambientes que en realidad no
existen sin la necesidad de dispositivos adicionales al ordenador. Nos acercamos en este caso a la navegación, a
través de la cual ofrecemos al sujeto la posibilidad de experimentar (moverse, desplazarse, sentir) determinados
espacios, mundos, lugares, como si se encontrase en ellos.
La realidad virtual no inmersiva ofrece un nuevo mundo a través de una ventana de escritorio. Este enfoque no
inmersivo tiene varias ventajas sobre el enfoque inmersivo como son el bajo coste y fácil y rápida aceptación de los
usuarios. Los dispositivos inmersivos son de alto coste y generalmente el usuario prefiere manipular el ambiente
virtual por medio de dispositivos familiares como son el teclado y el ratón que por medio de cascos pesados o
guantes.
El alto precio de los dispositivos inmersivos ha generalizado el uso de ambientes virtuales fáciles de manipular por
medio de dispositivos más sencillos, como es el ejemplo del importante negocio de las videoconsolas o los juegos en
los que numerosos usuarios interactúan a través de Internet. Es a través de Internet como nace VRML, que es un
estándar para la creación de estos mundos virtuales no inmersivos, que provee un conjunto de primitivas para el
modelaje tridimensional y permite dar comportamiento a los objetos y asignar diferentes animaciones que pueden ser
activadas por los usuarios.
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Realidad virtual
Por último hay que destacar algunas mejoras que facilitan los sistemas de realidad virtual, en lo que se refiere al
tratamiento de enfermedades relativas a problemas de movilidad.
Bibliografía
• Gálvez Mozo, A. (2004) Posicionamientos y puestas en pantalla. Un análisis de la producción de sociabilidad en
los entornos virtuales. Barcelona: UAB.
• Turkle, S. (1997) La vida en la pantalla. La construcción de la identidad en la era de internet. Barcelona: Paidós.
Véase también
• Hiperrealidad
• Cibercultura
• Conocimiento situado
Enlaces externos
•
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Relato
El relato, también llamado cuento largo, es una forma de narración cuya extensión en número de páginas es menor
a la de una novela. Aunque el número de páginas no es lo único que se debe tener en cuenta a la hora de determinar
un género. Grandes autores como Jorge Luis Borges, Julio Cortázar, Jack London, Franz Kafka, Howard Phillips
Lovecraft, Truman Capote y Raymond Carver, han demostrado con la calidad indiscutible de sus relatos, las grandes
posibilidades de este género.
La esencia del relato consiste en contar una historia sin reflejarla en toda su extensión, compactándola y poniendo el
énfasis en determinados momentos, que suelen ser decisivos para el desarrollo de la misma, dejando a la imaginación
del lector la tarea de componer los detalles que podrían ser considerados "superfluos" y que, junto a los hechos
narrados en el relato, compondrían un cuadro mayor, como en muchos de los relatos de Raymond Carver. Los
hechos narrados en el relato pueden ser de ficción (cuento, epopeya, etc.) o de no-ficción (noticias). El relato es una
estructura discursiva, caracterizada por la heterogeneidad narrativa, y en el cuerpo de un mismo relato pueden
aparecer diferentes tipos de discurso.
En general un relato es resultado de la inspiración inmediata (en este sentido comparte su génesis con la poesía), a
diferencia del cuento en donde todos los indicios deben llevar indefectiblemente al nudo y luego al desenlace y por
ende requiere un trabajo previo del autor.
De todas maneras, el termino relato es en general poco preciso y la mayoría de los analistas y escritores no hacen
ninguna diferencia entre ambos términos (cuento y relato)
Algunos autores utilizan el termino relato para describir aquellos textos breves en donde no hay una línea argumental
precisa o no lleva necesariamente a un punto de tensión como en el cuento. Otros autores lo refieren cuando hablan
de textos breves (es decir menores a una novela) pero que incluyen capítulos. También lo utilizan algunos como un
género intermedio entre el cuento y la novela. En este sentido podría intercambiarse con el termino de nouvelle,
aunque se prefiere utilizar este último para textos de una longitud intermedia pero con diversas líneas argumentales,
personajes, etc.
El relato, a diferencia del cuento, admite elementos de no ficción (por ejemplo un relato periodístico, o el relato no
ficticio, como el introducido por Truman Capote en A sangre fría, entre otros). En este sentido, el relato podría ser
un género limítrofe entre lo estrictamente artístico/literario y por ejemplo lo periodístico o lo ensayístico.
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Relato
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Véase también
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Leyenda
Mito
Novela
Cuento
Rima
Rima (del occitano antiguo rima, derivado del también occitano rim, procedente a su vez del latín rhythmus y éste
del griego ῥυθμός, rythmós)[1] es la repetición de una secuencia de fonemas al final de dos o más versos.
La rima se establece a partir de la última vocal acentuada, incluida ésta. A veces no todos los versos de un poema
riman; por ejemplo, en los romances sólo riman (en asonante) los versos pares, quedando los impares sueltos o
libres.
Tipos de rima
• La rima consonante o perfecta se da cuando coinciden todos los fonemas a partir de la vocal tónica; por
ejemplo, en «Todo necio / confunde valor y precio» (Antonio Machado), la rima es consonante en -ecio, porque
desde la última vocal acentuada (é) todos los fonemas coinciden, incluida esta.
• En la rima asonante o imperfecta coinciden las vocales, pero hay al menos una consonante que no coincide. Se
pueden encontrar tres tipos básicos:
• Coinciden todas las vocales.
• Coinciden las vocales fuertes a, e, o.
• Coincide solamente la vocal tónica.
Es un error habitual considerar asonante la rima de palabras que terminan en vocal tónica, como «pensó» y «miró»;
ya que el único fonema pertinente coincide, la rima en estos casos es consonante. Así sucede, por ejemplo, en el
pareado «Más vale pájaro en mano / que ciento volando» (rima en á-o). Cuando se describe la rima asonante, se
indican sólo las vocales: á–a, é–i, etc.
A efectos de la rima asonante, la 'u' postónica se considera equivalente a la 'o', y la 'i' equivalente a la 'e': así «Venus»
rima con «cielo» y «símil» con «quince».
En las palabras esdrújulas, sólo se tienen en cuenta la vocal tónica y la de la sílaba final: por tanto, «súbito» rima con
«turco» en ú-o. En los diptongos, sólo se toma en cuenta la vocal fuerte: así, «estoy», «Dios» y «cañón» riman en
asonante en ó.
La rima consonante es más difícil que la asonante, porque ofrece menos libertad y posibilidades de combinación; por
eso se suele utilizar en periodos refinados y cortesanos de la Historia de la literatura; la asonante, por el contrario,
permite más libertad de opción y combinación y por eso ha sido el mecanismo preferente de la lírica tradicional o
popular.
Generalmente, la rima asonante y la consonante no se combinan en una misma estrofa, aunque algunos poetas
románticos, como José de Espronceda, utilizaron ocasionalmente este tipo de combinación. Así, al comienzo de la
parte cuarta de El estudiante de Salamanca encontramos este serventesio en el que los versos impares riman en
consonante y los pares en asonante:
Vedle, don Félix es, espada en mano,
sereno el rostro, firme el corazón;
también de Elvira el vengativo hermano
Rima
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sin piedad a sus pies muerto cayó
Los dialectos
La rima es una cuestión fonética, por lo que está sujeta a las variaciones dialectales de la lengua. Por ejemplo,
en las zonas en que se da seseo o ceceo, constituyen rimas consonantes «casa» y «raza», mientras que en otras partes
del mundo hispanohablante su rima es asonante. Lo mismo sucede con «calle» y «raye», dependiendo de si el
hablante es o no yeísta. Asimismo, si el hablante pronuncia «Madriz» por «Madrid», entonces rimará en consonante
con «feliz».
Historia
La rima es un recurso conocido desde muy antiguo, aunque no cobró la posición central que hoy tiene hasta la Edad
Media. La retórica clásica la consideraba una clase de homoiotéleuton, 'terminación similar' de dos o más palabras y
podía usarse ocasionalmente en prosa para reforzar las simetrías de los isocola, como hizo por ejemplo Fray Antonio
de Guevara en el siglo XVI. También los árabes utilizaron una forma de prosa rimada. La rima aparece también
tempranamente en textos mágicos, en los que se otorga un valor supersticioso a la semejanza de las palabras.
Aunque la rima es un procedimiento habitual en la literatura europea desde época medieval y aún vigente, en el siglo
XVII algunos poetas, como John Milton la rechazaron, prefiriendo utilizar el verso blanco, con medida pero sin rima.
A finales del siglo XIX y comienzos del XX, varios movimientos poéticos renovadores enarbolaron el verso libre,
sin rima ni medida, como estandarte de su estética.
Rima, azar y sentido
Al asociar entre sí dos palabras con independencia de su significado y de la intención del hablante, la rima funciona
de manera similar al azar objetivo surrealista. Con frecuencia, dos palabras que riman en consonante, como
«camino» y «destino», «suerte» y «muerte» o «cielo» y «suelo», están también vinculadas semánticamente por
analogía, antítesis o contigüidad. El poeta que compone con rima consonante está continuamente hallando (o
inventando) una relación significativa entre los términos que el azar le da relacionados.
Enlaces externos
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•
Cronopista, web buscador de rimas, el más completo a nivel gramatical [2]
Rimador Net, web buscador de rimas, el que más palabras encuentra [3]
Rimas Es, web buscador de rimas [4]
Rimar2000, programa buscador de rimas para instalar en PC [5]
Notas
[1]
[2]
[3]
[4]
[5]
J. Corominas y J. A. Pascual, Diccionario crítico etimológico castellano e hispánico, 1ª ed., 4ª reimp., Madrid: Gredos, 2001. s.v. Rima.
http:/ / www. cronopista. com/
http:/ / www. rimador. net/
http:/ / www. rimas. es/
http:/ / www. rimar2000. com. ar/
Ritmo
Ritmo
En un sentido general, el ritmo es un flujo de movimiento controlado o medido, sonoro o visual, generalmente
producido por una ordenación de elementos diferentes del medio en cuestión. El ritmo es una característica básica de
todas las artes, especialmente de la música, la poesía y la danza. También puede detectarse en los fenómenos
naturales. Existe ritmo en las infinitas actividades que gobiernan la existencia de todo ser vivo. Dichas actividades
están muy relacionadas con los procesos rítmicos de los fenómenos geofísicos como las mareas oceánicas, el día
solar, el mes lunar y los cambios de estaciones.
Ritmo en la música
El ritmo en la música se refiere a la frecuencia de repetición ( es en ciertas ocasiones irregulares de sonidos fuertes y
débiles, largos y breves, altos y bajos) en una composición. El ritmo se define como la organización en el tiempo de
pulsos y acentos que perciben los oyentes como una estructura. Esta sucesión temporal se ordena en nuestra mente,
percibiendo de este modo una forma. El ritmo está muy asociado a los estados de ánimo. En un sentido general el
ritmo, es un flujo de movimiento controlado o medido, sonoro o visual, generalmente producido por una ordenación
de elementos diferentes del medio en cuestión. El ritmo es una característica básica de todas las artes, especialmente
de la música, la poesía y la danza. También puede detectarse en los fenómenos naturales. Existe ritmo en las infinitas
actividades que gobiernan la existencia de todo ser vivo. Dichas actividades están muy relacionadas con los procesos
rítmicos de los fenómenos geofísicos como las mareas oceánicas, el día solar, el mes lunar y los cambios de
estaciones. En la música folclórica caribeña el ritmo es muy rápido, intenso y excitativo, teniendo como fin alcanzar
estados de euforia. Así también como la música africana contiene ritmos instintivos y básicos, la música clásica
(docta) contiene ritmos lentos y relajantes.
El ritmo tiene mucho que ver con definir el compás, el tipo de compás que define al acento y a las figuras musicales
que la componen. El ritmo no se escribe con pentagrama, sólo con la figura musical definitoria de la duración del
pulso. Si al pentagrama se le agregan notas musicales aparece el sonido. Al sumar los acentos, figuras y un compás
definido por el ritmo, surge la melodía. En otras palabras , el ritmo se apoya en los acentos, dando la estructura. La
melodía da forma a todo esto.
Conceptos que abarca el ritmo musical
• Compás: subdivisión del tiempo, usando un numerador (que indica la cantidad de pulsos por compás) y un
denominador que indica la fracción correspondiente a la división de la figura que ha de servir como unidad básica
de pulso, es decir si es negra 1/4, corchea 1/8, etc.
• Mientras que el pulso es una constante (K), es decir, no cambia. Entendiendo que:
Una constante de pulso es un conjunto de bits cuyo valor no puede cambiar durante la ejecución de un tema. Recibe
un valor en el momento de la compilación y este permanece inalterado durante toda la obra.
El tiempo es una variable; esto significa que es relativo o depende de otros factores. Definiendo la variable como:
Una variable de tiempo es una fracción asociada a un compás, que está situado en posiciones contiguas, y su valor
puede cambiar durante la ejecución de una obra. El pulso y el tiempo están relacionados entre sí y el uno depende del
otro, y el es muy importante.
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Ritmo
Ritmo en la literatura
En la prosa escrita, el impulso rítmico determina el equilibrio de las oraciones y la disposición de las palabras. El
ritmo es un rasgo básico que determina la estructura de la poesía, bien en la sucesión planificada de sílabas largas y
cortas que caracteriza a la poesía griega y latina antiguas, o en el uso del acento y la métrica, como en la poesía
moderna. La rima también contribuye al efecto rítmico de la poesía. En las artes visuales, los objetos o figuras
pueden yuxtaponerse para producir una composición rítmica.
El ritmo es una de las características propias de la poesía actual. Su forma más habitual es la distribución de los
acentos en cada verso, que concretizan la métrica del poema. Otras formas son la repetición de ciertas palabras, la
alternancia de estructuras y la rima.
El ritmo puede concretarse en varias medidas, siendo las más habituales el octosílabo o arte menor y el endecasílabo
o arte mayor. En el caso acentual, cada estrofa o poema concreta su ritmo en los acentos; así por ejemplo, el soneto
suele encontrar su acento principal en la sexta o séptima sílaba. Existen versos con distribuciones acentuales
específicas que adquieren nombres y propiedades propias, como el verso armónico y el verso sáfico.
En la poesía latina el poeta no se guiaba por sílabas sino por pies métricos, es decir, la distribución sucesiva de
sílabas tónicas y sílabas átonas. De este modo el ritmo puede contemplarse como la distribución de las sílabas átonas
en el verso, y midiéndose desde la primera tónica hasta la última. Lo que haya antes de la primera tónica será
anacrusis, y siempre acabará en átona (si es llama, cuenta como tónica la anteúltima sílaba, si es esdrújula resta 1, si
es aguda suma 1, y si es sobreesdrújula existe un acento secundario en la palabra.
Ritmo en la naturaleza
En la naturaleza, se dice que existe ritmo en las series infinitas de actividades, como el dormir y despertarse, la
nutrición y la reproducción que gobiernan la existencia de todo ser viviente. Dichas actividades suelen estar muy
relacionadas con los procesos rítmicos de los fenómenos geofísicos como las mareas oceánicas, el día solar,las fases
lunares mes lunar y los cambios de estaciones.
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Sinestesia
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Sinestesia
La sinestesia, del griego συν, 'junto, y αισθησία,
'sensación', es, en retórica, estilística y en neurología, la
mezcla de varios sentidos. Un sinestésico puede, por
ejemplo, oír colores, ver sonidos, y percibir sensaciones
gustativas al tocar un objeto con una textura
determinada. No es que lo asocie o tenga la sensación
de sentirlo: lo siente realmente. La sinestesia es un
efecto común de algunas drogas psicodélicas, como el
LSD, la mescalina o algunos hongos tropicales.
Esta imagen se usa en un test para demostrar que el ser humano no
asigna los nombres a los objetos arbitrariamente. El test es el
siguiente: imagine que una persona remota llama a una de estas dos
formas Booba y a la otra Kiki. Trate de adivinar cuál es cuál y clique
en la imagen para valorar su respuesta. Debajo de la respuesta en
inglés, aparece la respuesta en español
Los
sinestésicos
perciben
con
frecuencia
correspondencias entre tonos de color, tonos de sonidos
e intensidades de los sabores de forma involuntaria. Por
ejemplo, se vuelve más agudo, o tocar una superficie
más suave le puede hacer sentir un sabor más dulce.
Estas experiencias no son metafóricas o meras asociaciones sino percepciones, y la depresión tiende a aumentar su
fuerza. Otro ejemplo, asociar el color amarillo al número 7. Algunos ven colores cuando escuchan música, otros
pueden sentir el sabor de las palabras. Otras personas pueden percibir la letra A de color rojo, la S de color amarillo
y la Z de color negro.[1]
Científicos de la Universidad de California sostienen que sus descubrimientos apoyan la idea de que la sinestesia se
debe a una activación cruzada de áreas adyacentes del cerebro que procesan diferente informaciones sensoriales. Este
cruce podría explicarse por una falla en la conexión de los nervios entre las distintas áreas cuando el cerebro se
desarrolla en el interior del útero.[1]
La sinestesia puede ocurrir incluso cuando uno de los sentidos está dañado. Por ejemplo, una persona que puede ver
colores cuando oye palabras puede seguir percibiendo estos colores aunque pierda la visión durante su vida. Este
fenómeno recibe también el nombre de "colores marcianos", término que se originó tras un caso de un sinestético
que nació parcialmente daltónico pero decía ver colores 'alienígenas', que era incapaz de ver en el sentido habitual
del término y que en realidad percibía debido a su sinestesia.
La primera descripción de este fenómeno la realizó el Doctor G.T.L Sachs en 1812. Se da con más frecuencia entre
los autistas. Algunos tipos de epilepsia provocan también percepciones sinestésicas.
Descripción clínica
La sinestesia no es un fenómeno frecuente. Anteriormente se suponía que la sinestesia era muy rara, pero hoy en día
algunos científicos han sugerido que es 88 veces más común de lo que se suponía; es posible que el fenómeno ocurra
en una de cada 100 personas.[2] Una causa de la diferencia en estas estadísticas es que los sinestésicos no suelen
reconocer que la mayoría de la gente no tiene esa capacidad. El tipo de sinestesia en el cual las personas ven colores
cuando oyen o leen letras y números es el más frecuente, hasta 1% de personas. Otras personas saborean sonidos y
colores, entre otros. Véase el artículo: Conciencia (Psiquiatría).
Nuevas investigaciones muestran que la sinestesia ocurre mucho más frecuentemente de lo que se pensaba. Es difícil
describir las capacidades de los sinestésicos porque hay muchas clases. Algunos sinestésicos son extraordinarios y
poseen una profunda sensibilidad musical, pues pueden distinguir e identificar sonidos que, a nivel consciente, no
son fácilmente percibidos por otros humanos "normales" lo cual muchas personas suelen relacionar con el 'oído
absoluto'.
Sinestesia
178
Algunos sinestésicos se deleitan escuchando ópera, visualizando muchos colores y sabores. La creatividad es otra
característica de estas personas. Actualmente se realizan investigaciones con personas en gran parte del mundo y se
ha descubierto que también poseen excelente memoria y poder de recordar hechos, aunque las capacidades
extraordinarias no son una condición común a todos los sinestésicos.
Sinestesia en el arte
La sinestesia es también una figura retórica que, además de la mezcla de sensaciones auditivas, visuales, gustativas,
olfativas y táctiles, asocia elementos procedentes de los sentidos físicos con sensaciones internas (sentimientos). Se
le vincula con la enálage –figura gramatical consistente en cambiar las partes de la oración– y con la metáfora, por
lo que a veces recibe el nombre de metáfora sinestésica.
Hay precedentes del uso de este tropo ya en la literatura clásica, como por ejemplo Virgilio. En España fue utilizada
por los escritores barrocos. Pero fueron los poetas franceses quienes la pusieron de moda en la lírica, especialmente
durante la corriente denominada simbolismo, que en España apareció subsumida dentro del llamado modernismo
literario. Así, por ejemplo, el poeta simbolista francés Arthur Rimbaud creó un soneto dedicado a las vocales,
adjudicando a cada una de ellas un color distintivo, y los poetas modernistas como Rubén Darío podían hablar de
sonoro marfil o de dulces azules (gusto más vista). En este caso, se trata de una sinestesia de primer grado, ya que
son impresiones de dos sentidos corporales diferentes; pero si se asocia la impresión de un sentido del cuerpo no a
otra impresión de un sentido diferente, sino a una emoción, un objeto o una idea, se trata ya de una sinestesia
degradada o indirecta, o más bien de la llamada sinestesia de segundo grado, por ejemplo, agria melancolía.
Pero es Juan Ramón Jiménez quien la emplea con mayor asiduidad y perfección, al que seguirán después los poetas
del 27:
Es de oro el silencio. La tarde es de cristales azules.
JRJ, Hora inmensa
en el cénit azul, una caricia rosa!
JRJ, Elegías lamentables
por el verdor teñido de melodiosos oros;
JRJ, Elegías lamentables
Las asociaciones sinestésicas favorecen la memorización de conceptos abstractos, al vincularlos con realidades
sensibles.
Personajes como Charles Baudelaire, Nikolai Rimsky-Korsakov, Vladimir Nabokov, Marcel Proust, Bob Hardy,
Alexander Scriabin y Olivier Messiaen, Axel Lovengreen, Justin Chancellor entre otros, poseían esta facultad.
Sinestesia en la música
Sinestesia
Resulta particular el caso del compositor ruso Alexander Scriabin
quien se vio fuertemente influido por su habilidad sinestésica en su
obra musical. Su principal virtud fue asociar tonalidades con colores
determinados. Su sistema de colores, a diferencia de la mayoría de las
experiencias sintestésicas, se ordena según el círculo de quintas,
basado en el sistema que Sir Isaac Newton describe en su libro
Opticks. Nótese que Scriabin, según sus estudios teóricos, no reconocía
diferencias entre una tonalidad mayor y otra menor con el mismo
nombre (por ejemplo: Do Mayor y Do Menor). Muchos de los trabajos
de Scriabin en esta materia están influenciados por doctrinas
teosóficas.
179
Asociación de Scriabin entre notas y colores.
Mozart registró percibir el tono "Fa" (F) en color amarillo.
En su autobiografía Recolecciones, Sergei Rachmaninoff incluyó una
conversación que había tenido con Scriabin y Rimsky-Korsakov (quien
también poseía la condición) acerca de la habilidad sinestésica de
Scriabin. Rachmaninoff se sorprendió al darse cuenta que la asociación
entre notas y colores era la misma en ambos. Aunque escéptico, luego
logró darse cuenta de que Scriabin asociaba un Mi bemol con púrpura,
mientras que Rimsky-Korsakov con azul. Sin embargo
Rimsky-Korsakov replicó que un pasaje de la opera de Rachmaninoff
"El miserable Caballero" sustentaba su asociación; la escena en la que
el viejo barón abre un baúl con un tesoro lleno de oro y joyas brillando
estaba escrita en Re, es decir en amarillo oro. Scriabin escribió a
Rachmaninoff diciéndole "su intuición ha seguido inconscientemente
las leyes que su razón ha negado".
Círculo de quintas cambiando gradualmente de
color.
Véase también
• Armonía cromática
• Lista de prejuicios cognitivos
• Sesgo de memoria
Referencias
[1] « BBC Mundo (http:/ / news. bbc. co. uk/ hi/ spanish/ science/ newsid_4379000/ 4379017. stm)».
[2] Simner J, Mulvenna C, Sagiv N, et al (2006). "Synaesthesia: the prevalence of atypical cross-modal experiences". Perception 35 (8):
1024–33. PMID 17076063.
Sinestesia
Bibliografía
• Córdoba M.J. de, Hubbard E.M., Riccò D., Day S.A., III Congreso Internacional de Sinestesia, Ciencia y Arte,
26-29 de abril, Parque de las Ciencias de Granada, Ediciones Fundación Internacional Artecittà, Edición Digital
interactiva, Imprenta del Carmen. Granada 2009. ISBN 978-84-613-0289-5
• Cytowic, Richard Synesthesia: A Union of the Senses (en) ISBN 0-262-03296-1
• Cytowic, Richard The Man Who Tasted Shapes (en) ISBN 0-262-53152-6
• Cytowic, Richard & Eagleman, David M. Wednesday is Indigo Blue. Discovering the Brain of Synesthesia (en).
Cambridge MA. MIT Press. 2009.
• Harrison, John El extraño fenómeno de la sinestesia, Fondo de Cultura Económica, México, 2004 (es).
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• Tornitore, Tonino 'Storia delle sinestesie. Le origini dell'audizione colorata, Genova (it).
• Tornitore, Tonino Scambi di sensi. Preistoria delle sinestesie, Centro Scientifico Torinese, Torino, 1988 (it).
Enlaces externos
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• synaesthesia.com / página sobre sinestesia en Castellano. Con community, informaciones, tests de sinestesia,
talleres, películas y mucho más (http://www.synaesthesia.com/es)
• Primeros artículos sobre sinestesia, estudios científicos en España (http://www.geocities.com/amprusa/
comunicacion)
• Sinestesia: los colores de las palabras (http://www.ovejaselectricas.es/?p=424)
• Sinestesia, el sabor está en los oídos del que contempla (http://www.maikelnai.es/?p=14)
• SetShift - Grupo de investigación de la Universidad de Granada sobre sinestesia (http://www.ugr.es/~setchift/
esp/sinestesia.htm)
• Sinestesia en Grupo de Investigación Neurociencia Cognitiva. Universidad de Granada. (http://www.ugr.es/
~sinestes/)
• Primer, segundo y tercer congresos internacionales de sinestesia, ciencia y arte, 2005, 2007, 2009 (http://www.
artecitta.es)
• Certamen Internacional artes plástico- musicales. Creatividad y Sinestesia (http://www.
bluecatsandchartreusekittens.com/TRIPTICO-INGLES.pdf)
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• Sinestesie.it (http://www.sinestesie.it)
• Investigación interdisciplinar sobre sinestesia. Internacional (http://sites.google.com/site/sinestesiagroupint/)
• Inter-modal.org (http://www.inter-modal.org)
• There's Something about Zero (http://www.in-mind.org/issue-4/there-s-something-about-zero.html)
• Psycographics Visual sinestesia cinética-sonora, website experimental en tiempo real (http://www.
psycographics.net)
• Los artistas de la memoria: novela acerca de pacientes con sinestesia (http://elmundocontrami.wordpress.com/
2008/04/16/los-artistas-de-la-memoria/)
• Los artistas de la memoria: novela acerca de pacientes con sinestesia, otro comentario (http://
confiesoqueheleido.blogspot.com/2008/12/los-artistas-de-la-memoria-jeffrey.html)
180
Sinestesia
181
• Documental de Redes acerca de la sinestesia:Flipar en colores(29 min) (http://www.smartplanet.es/redesblog/
?p=249/)
• Sinestesia, documental del programa Tesis. (http://www.cedecom.es/cedecom-ext/noticia.asp?id=392)
Subcultura
[1]
referencias|Subcultura}} ~~~~
El término subcultura viene del prefijo 'sub-' y de 'cultura',
esto es, por debajo de la cultura, aunque no se suele usar en
este sentido. Para referir a lo que está por debajo de la cultura
se prefieren los términos "infracultura" o "protocultura".
"Subcultura" se usa en sociología, antropología y semiótica
cultural para definir a un grupo de personas con un conjunto
distintivo de comportamientos y creencias que les diferencia
de la cultura dominante de la que forman parte. Se trata, pues,
de un término partitivo no peyorativo. Toda subcultura
implica un sistema de normas y valores de cierta autonomía,
aunque sin desligarse de la cultura global. Podemos hablar de
la subcultura católica o gitana, de la subcultura juvenil o
campesina, de la subcultura criminal o musical, ello no
significa en absoluto anormalidad, agresividad o
enfrentamiento a la sociedad, propios de la contracultura (Cfr.
J. M. Yinger T. Roszak). M. M. Gordon ("The Concept of the
Subculture and its Application", Social Forces, vol. 26, 1947,
pg. 40) definió así el término: "Subdivisión de la cultura
nacional, compuesta de una combinación de situaciones
sociales, tales como de status de clase, transfondo técnico,
residencia regional, rural o urbana y afiliación religiosa,
aunque formando en su combinación una unidad de
funcionamiento dotada de un impacto integrado en los
individuos participantes".
Punks bebiendo y fumando en una calle de Bogotá, las tribus
urbanas se desarrollan en las grandes ciudades.
Descripción
La cultura puede formarse a partir de la edad etnia o género de sus miembros. Las cualidades que determinan que
una subcultura aparezca pueden ser estéticas, políticas, identidad sexual o una combinación de ellas. Las subculturas
se definen a menudo por su oposición a los valores de la dominante a la que pertenecen, aunque esta definición no es
universalmente aceptada, ya que no siempre se produce una oposición entre la subcultura y la cultura de una manera
radical.
Subcultura
Características
Una cultura es frecuentemente asociada a personas de todas las edades y clases sociales que poseen preferencias
comunes en el entretenimiento, en el significado de ciertos símbolos utilizados y en el uso de los medios sociales de
comunicación y del lenguaje. En ese sentido se dice también que las corporaciones, las sectas, y muchos otros grupos
o segmentos de la sociedad, con diferentes y numerosos componentes de la cultura simbólica o no material pueden
ser observados y estudiados como subculturas. Algunas de las subculturas son simplemente grupos de adolescentes
con gustos comunes, como por ejemplo los emo. Es necesario observar que el interaccionismo simbólico es
fundamental en una subcultura.
De acuerdo con teóricos importantes que han estudiado las subculturas como Dick Hebdige, los miembros de una
subcultura señalarán a menudo su pertenencia a la misma mediante un uso distintivo de ropa y estilo. Por lo tanto, el
estudio de una subcultura consiste con frecuencia en el estudio del simbolismo asociado a la ropa, la música y otras
costumbres de sus miembros, y también de las formas en las que estos mismos símbolos son interpretados por
miembros de la cultura dominante. Si la subcultura se caracteriza por una oposición sistemática a la cultura
dominante, entonces puede ser descrita como una contracultura.
Orígenes y uso del mismo término
Ya en 1950, el teórico David Riesman distinguía entre una mayoría, «que pasivamente aceptaba estilos y
significados provistos comercialmente, y una "subcultura" que buscaba activamente un estilo minoritario» (el hot
jazz en aquella época) y lo interpretaba de acuerdo a valores subversivos. De esta forma, según Riesman «la
audiencia [...] manipula el producto (y por tanto al productor) no menos que la otra parte»;
Así, cuando un miembro de una subcultura «escucha música, incluso si nadie está cerca, lo hace en un contexto de
"otros" imaginarios: siendo de hecho sus audiciones a menudo un esfuerzo por establecer una conexión con ellos. En
general lo que percibe en los medios masivos de comunicación está enmarcado por la percepción de los grupos a los
que pertenece. Estos grupos no sólo califican las canciones sino que seleccionan para sus miembros de formas más
sutiles lo que se ha de "oír" en cada una.» mar
Tribus urbanas
Una tribu urbana es un grupo de personas que se comporta de acuerdo a las ideologías de una subcultura, que se
origina y se desarrolla en el ambiente de una ciudad. Algunas de las tribus urbanas son: Los Floggers, Los Emos,
Los Goticos, Los Punk, etc.
Según el Diccionario Enciclopédico de Sociología el concepto de Tribu es definido de la Siguiente manera:
«Unidad étnica que se caracteriza por la homogeneidad lingüística y cultural, la conciencia colectiva y el sentimiento
de pertenencia común, así como por el lugar de residencia en común o la emigración. Para la tribu son esenciales los
símbolos comunes, las tradiciones estables y la venta colectiva hegemónico.»
Algunos críticos y analistas dicen que el fenómeno de las tribus urbanas no es nada más que la búsqueda de los
jóvenes por aquella identidad tan añorada. Cuando un joven se junta a una sociedad que posee las mismas
tendencias, modas y pensamientos que él, este se sentirá identificado tanto con el grupo como con sus símbolos y
modas, y algunas tribus son más intolerantes que un grupo de tendencias opuestas, lo cual podría llevar a la
violencia.
La identidad de cada una de estas tribus variará según su ideología y según la persona misma, por ejemplo, mientras
que los skinheads son de tendencias violentas, los hippies no rivalizan contra ningún grupo, pues son pacifistas y no
hay grupo alguno que les sea íntegramente opuesto.
182
Subcultura
183
Véase también
•
•
•
•
Canis Pijos y demás [2]
Ideología
Sociología de la cultura
Moda Urbana
Enlaces externos
•
Wikimedia Commons alberga contenido multimedia sobre Subcultura. Commons
• Ocampo Cea, Andrea. «Ciertos Ruidos, Nuevas tribus urbanas chilenas (ed. Planeta, 2009) [3]» (en español)
(html). Consultado el 10/01/2010.
• Gamero Aliaga, Marcelo. «La metáfora de las tribus urbanas y tribus urbanas como metáforas [4]» (en español)
(pdf). Consultado el 10/04/2007.
• A. Padawer. «Nuevos esencialismos para la antropología: las bandas y tribus juveniles, o la vigencia del
culturalismo [5]» (en español) (pdf). Consultado el 10/04/2007.
• Zarzuri Cortés, Raúl. «Tribus Urbanas: por el devenir cultural de nuevas sociabilidades juveniles [6]» (en español)
(doc). Consultado el 10/04/2007.
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cultura". pp.96-101 [7]» (en español) (pdf). Consultado el 10/04/2007.
Referencias
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http:/ / dimensioneducativa. org. co/ aa/ img_upload/ e9c8f3ef742c89f634e8bbc63b2dac77/ Tribus_Urbanas. doc
http:/ / www. scribd. com/ doc/ 8067200/ Rock-Contra-Cultura-revisado
Texto
184
Texto
Un texto es una composición de signos codificado en un sistema de escritura (como un alfabeto) que forma una
unidad de sentido. Su tamaño puede ser variable.
También es texto una composición de caracteres imprimibles (con grafema) generados por un algoritmo de cifrado
que, aunque no tienen sentido para cualquier persona, si puede ser descifrado por su destinatario original.
En otras palabras un texto es un entramado de signos con una intención
comunicativa que adquiere sentido en determinado contexto.
De los textos se pueden extraer ideas esenciales, a las que llamaremos
"macroproposición".
También es un conjunto de oraciones agrupadas en párrafos que habla
de un tema determinado.
¿Cómo extraer de un texto una idea esencial? Hay varios pasos:
1. Leer atentamente el párrafo.
2. Identificar "núcleos" (lo importante del párrafo) y escribirlos en
forma de oración simple.
Detalle de texto en inglés.
3. Identificar la información adicional .
4. Relacionar esos núcleos a través de una oración compleja unida por uno o varios conectivos.
Texto lingüístico
De acuerdo a Greimas, es un enunciado ya sea gráfico o fónico que nos permite visualizar las palabras que
escuchamos que es utilizado para manifestar el proceso lingüístico. Mientras Hjelmslev usa ese término para
designar el todo de una cadena lingüística ilimitada (§1). En lingüística no todo conjunto de signos constituye un
texto. Se le llama texto a la configuración de lengua o habla y se utilizan signos específicos (signo de la lengua o
habla) y está organizada según reglas del habla o idioma.
Texto como "diálogo" y texto como "monólogo"
Otra noción importante es que los "textos´" (y discursos) no son sólo "monologales". En lingüística, el término texto
sirve tanto para producciones en que sólo hay un emisor (situaciones monogestionadas o monocontroladas) como en
las que varios intercambian sus papeles (situaciones poligestionadas o policontroladas) como las gafo
conversaciones.
Ejemplos :
• 'Monologales
• Oral: Una declamación, un discurso político.
• Escrita: Una carta de solicitud o una novela.
• Dialogales
• Oral: Una conversación en un bar o en un banco.
• Escrita: Una conversación por chat o por cartas.
Texto
185
Características
Este texto o conjunto de signos extraídos de un discurso debe reunir condiciones de textualidad. Las principales son:
•
•
•
•
•
•
•
Cohesión.
Coherencia.
Significado.
Progresividad.
Intencionalidad.
Clausura o cierre.
Adecuación.
Según los lingüistas Beaugrande y Dressler, todo texto bien elaborado ha de presentar siete características:
1. Ha de ser coherente, es decir, centrarse en un solo tema, de forma que las diversas ideas vertidas en él han de
contribuir a la creación de una idea global.
2. Ha de tener cohesión, lo que quiere decir que las diversas secuencias que lo construyen han de estar relacionadas
entre sí.
3. Ha de contar con adecuación al destinatario, de forma que utilice un lenguaje comprensible para su lector ideal,
pero no necesariamente para todos los lectores (caso de los volcados de núcleo mencionados más arriba) y de
forma que, además, ofrezca toda la información necesaria (y el mínimo de información innecesaria) para su lector
ideal o destinatario.
4. Ha de contar con una intención comunicativa, es decir, debe querer decir algo a alguien y por tanto hacer uso de
estrategias pertinentes para alcanzar eficacia y eficiencia comunicativa.
5. Ha de estar enmarcado en una situación comunicativa, es decir, debe ser enunciado desde un aquí y ahora
concreto, lo que permite configurar un horizonte de expectativas y un contexto para su comprensión.
6. Ha de entrar en relación con otros textos o géneros para alcanzar sentido y poder ser interpretado conforme a una
serie de competencias, presupuestos, marcos de referencia, tipos y géneros, pues ningún texto existe aisladamente
de la red de referencias que le sirve para dotarse de significado.
7. Ha de poseer información en grado suficiente para resultar novedoso e interesante pero no exigir tanta que
colapse su sentido evitando que el destinatario sea capaz de interpretarlo (por ejemplo por una demanda excesiva
de conocimientos previos).
Así pues, un texto ha de ser coherente, cohesionado, comprensible para su lector ideal, intencionado, enmarcado en
una situación comunicativa e inmerso en otros textos o géneros para alcanzar sentido; igualmente ha de poseer
información en grado suficiente para resultar novedoso e interesante.
Tipologías textuales
A fin de agrupar y clasificar la enorme diversidad de textos se han propuesto tipologías textuales. Estas se basan en
distintos criterios como la función que cumple el texto en relación con los interlocutores o la estructura global
interna que presenta.
Se ha hecho muy común dividir los textos por el predominio de características:
•
•
•
•
•
Narrativas / compositivas
Descriptivas
Argumentativas
Conmutativas
Explicativas
Texto
186
Referencia bibliográficas
1. Greimas y Courtés. "Texto" en Diccionario razonado de la teoría del lenguaje. Madrid: Editorial Gredos. ISBN
84-249-08551-1. (409,410).
Enlaces externos
•
•
•
•
Redacción de Textos [1]
Textos Científicos [2]
Textos Periodísticos [3]
Modelos de carta [4]
Referencias
[5]
en su página de discusión pegando: {{subst:Aviso referencias|Texto}}
~~~~
Referencias
[1]
[2]
[3]
[4]
[5]
http:/ / www. contenidoweb. info/ textos/ redaccion-de-textos/
http:/ / www. textoscientificos. com/
http:/ / html. rincondelvago. com/ textos-periodisticos_1. html
http:/ / www. cartasmodelos. com/
http:/ / en. wikipedia. org/ wiki/ Texto?action=history
Verso
Verso
Se llama verso (del latín versus) a una de las unidades rítmicas en que puede dividirse un poema, superior
generalmente a la palabra y el pie e inferior a la estrofa. La disciplina que estudia las clases de versos y estrofas se
denomina métrica. En la literatura en lenguas romances, los testimonios en verso preceden a los testimonios en
prosa. Aunque ambas formas de expresión manifiestan históricamente una tendencia innegable a la especialización
(el verso para la lírica, la prosa para la narrativa, el teatro y los textos argumentativos y expositivos), no faltan
ejemplos tanto de verso no lírico (épico, narrativo en general, dramático o expositivo, como en la poesía didáctica
grecolatina) como de prosa lírica.
Características del verso
Pausa rítmica
En la recitación, el oído reconoce el verso por dos fenómenos que suceden al final del mismo: una leve pausa rítmica
y una alteración del cómputo silábico, consecuencia de dicha pausa (se añade una sílaba métrica si el verso termina
en palabra aguda y se resta si acaba en esdrújula). En la escritura, se reconoce visualmente el verso por el salto de
línea que separa unos versos de otros. Ocasionalmente, se utiliza como alternativa al salto de línea la barra inclinada:
Que por mayo era, por mayo, / cuando hace la calor («Romance del prisionero», tradicional).
Medida y cadencia
En la versificación tradicional española los versos que forman un poema suelen tener el mismo número de sílabas
(isosilabia) o, más raramente, alternar dos medidas (así, la seguidilla combina pentasílabos y heptasílabos; la lira,
heptasílabos y endecasílabos).[1]
La medida del verso español se basa en el cómputo silábico, es decir, el número de sílabas del verso contando desde
la primera sílaba hasta la última sílaba tónica. Al contar el número de sílabas hay que tener en cuenta que dos
vocales en diptongo forman una sola sílaba y que existen tres licencias métricas (sinalefa, dialefa, sinéresis) que
pueden modificar la longitud del verso a voluntad del poeta.
También hay una clara tendencia a repetir esquemas acentuales (por ejemplo, la sexta sílaba de un endecasílabo es
casi siempre tónica), lo cual crea una cadencia.
Rima
La poesía española anterior al modernismo utiliza en su inmensa mayoría la rima como marca adicional del final de
verso, con preferencia, según los géneros, por la rima asonante (poesía tradicional o de inspiración popular) o
consonante (poesía culta, de raíz trovadoresca, eclesiástica o italianizante).
Otros recursos
En otras lenguas, el verso aparece constituido por parámetros distintos o adicionales. Así, en la métrica grecolatina
no era la isosilabia sino la alternancia de sílabas breves y largas, organizadas en pies y metros, la que creaba el
patrón rítmico característico del verso. La poesía hebrea compuso versos fundándose sólo en el paralelismo
semántico. La poesía germánica medieval, por el contrario, se fundaba en la aliteración de al menos tres palabras por
cada verso. Por otra parte, el rechazo que las vanguardias europeas del siglo XX experimentaron por la tradición
literaria llevó a la adopción generalizada del verso libre, sin pautas rítmicas estrictas, que funda su pretensión de
poeticidad en repeticiones de motivos y campos semánticos.
Ocasionalmente, se han hecho intentos de adaptar al español los sistemas de versificación de otras culturas,
especialmente en las traducciones de textos grecolatinos, algunas de las cuales utilizan el sistema llamado de versión
187
Verso
rítmica, en que las alternancias de sílabas breves y largas se sustituyen por alternancias de sílabas átonas y tónicas.
Rubén Darío ensayó este tipo de versificación en uno de sus poemas más conocidos, «Salutación del optimista», que
pretende reproducir el patrón del hexámetro (Ínclitas razas ubérrimas, sangre de Hispania fecunda). Más
recientemente, lo han utilizado autores como Agustín García Calvo y Vicente Cristóbal en sus traducciones de
Homero, Virgilio y otros autores clásicos.
Tipos de verso
Según la presencia o no de rima
El verso puede clasificarse en función de varios parámetros. Una de las divisiones más habituales es la que habla de
verso rimado, suelto, blanco y libre:
• El verso rimado es aquel cuya palabra final rima con la palabra final de al menos otro verso. Tiene un origen
probable en la región de la península itálica en el Medioevo, donde nacen composiciones versificadas que
persisten hasta hoy en día como el soneto, la canción o el madrigal. Del latín vulgar, su paso al español es sencillo
y en el siglo X encontramos ya composiciones versificadas en rima y con metro en lengua romance, las
denominadas jarchas.
• El verso suelto es aquel que no tiene rima, pero aparece alternándose con el verso rimado dentro de una
composición (así, en un romance los versos impares van sueltos, mientras los pares riman).
• El verso blanco es aquel que no tiene rima, pero sí medida, y aparece en una composición en la que no hay versos
rimados. John Milton es autor del poema más conocido en verso blanco, El paraíso perdido. En español, Miguel
de Unamuno utilizó este tipo de verso en su obra El Cristo de Velázquez.
• El verso libre es aquel que no tiene ni rima ni medida, y pertenece a una composición en la que todos los versos
son de este tipo. Su uso es característico de la poesía posterior al modernismo.
Según su medida y cadencia
En función de su medida y cadencia cabe distinguir múltiples tipos de verso. Una clasificación elemental es la que
distingue versos de arte menor (de dos a ocho sílabas) y arte mayor (de nueve o más). Los versos pares de arte
mayor, como el decasílabo, el dodecasílabo y el alejandrino, suelen dividirse en dos mitades, generalmente iguales,
llamadas hemistiquios.
Según su disposición acentual
La manera de colocar los acentos marca el ritmo del verso. Un verso de dos sílabas o más puede tener distintas
disposiciones acentuales, que a su vez crean distintas cadencias, apropiadas para según que temas, y que les hacen
adquirir nombres propios.
Véase también
• Estrofa
• Métrica
Notas
[1] No obstante, no faltan casos de versificación amétrica en la poesía tradicional épica y lírica y en la lírica culta posterior al modernismo.
188
Épica
Épica
La épica (del adjetivo en griego antiguo ἐπικός (epikos), de ἔπος (epos), "palabra, historia, poema"[1] ) es un género
literario en el cual el autor presenta de forma subjetiva los hechos legendarios (elementos imaginativos y que
generalmente quiere hacerse pasar por verdadera o basada en la verdad, o ligada en todo caso a un elemento de la
realidad) o ficticios desarrollados en un tiempo y espacio determinado. El autor usa como forma de expresión
habitual la narración, aunque pueden darse también la descripción y el diálogo. En algunos casos, la épica no es
escrita, sino contada oralmente por los rapsodas.
Características generales
Alternancia de discursos que tiene como origen la observación aristotélica de la diferencia entre mímesis y diéresis,
es decir, entre narración y descripción.
1. Pueden basarse en hechos verdaderos o inventados distintamente
2. La narración se realiza en pasado.
3. El narrador puede aparecer en la obra o no. No está siempre presente, como en el género lírico, pero tampoco
desaparece por completo, como ocurre en el género dramático.
4. La forma que se utiliza preferentemente en la obra literaria épica o narrativa es la prosa o el verso largo
(hexámetro, verso alejandrino...)
5. Tiende a incluir los demás géneros (lírico, dramático, didáctico) razón por la cual suele ser de mayor extensión.
6. Puede presentar divisiones en su estructura externa tales como capítulos, epígrafes...
7. Posee las siguientes variantes o subgéneros: epopeya, cantar de gesta, romance, cuento tradicional, mito,
leyenda, relato, novela. Cada uno, a su vez, cuenta con diferentes tipologías o clases de textos, especialmente el
mito, el cuento tradicional y la novela.
8. Esta puede ser de dos formas: directa e indirecta.
Subgéneros
El género épico se encuentra en todas las literaturas, pues es un género esencial, y se puede dar y se ha dado
históricamente en formas muy diferentes.
Los sumerios (Epopeya de Gilgamesh), griegos (Ilíada, Odisea), romanos (Eneida) e hindúes (Mahabarata,
Ramayana) compusieron epopeyas en torno a las hazañas de un héroe arquetípico, que representaba los valores
tradicionales colectivos de una nación, y otros personajes como dioses y hombres, incluyendo además elementos
fantásticos.
En la Edad Media la epopeya se denominó cantar de gesta, y en ella empezaron a escasear los elementos divinos y
fantásticos. En Francia se compusieron la mayoría de ellas y la más influyente, fue la Chanson de Roldan o Cantar
de Roldán. En España se compuso el Cantar de Mío Cid, entre otros. Los alemanes compusieron el Cantar de los
Nibelungos y los sajones el Beowulf. En Inglaterra, no llegaron a reunirse leyendas dispersas en torno a Robin Hood,
pero se escribieron en prosa historias sobre un hipotético rey llamado Artus o Arturo. En Islandia, las sagas, aunque
tienen un marcado carácter histórico, se emparentan con esta tradición narrativa, sobre todo en las sagas arcaicas
como la Volsunga Saga.
Con el paso a los tiempos modernos, la epopeya empezó a estar protagonizada no por héroes y dioses, sino
únicamente por personas vulgares cuya única hazaña era la supervivencia o conseguir una mejor condición social; de
igual manera, las hazañas fantásticas fueron sustituidas por una tendencia realista. Ésa fue la gran contribución de
novelas como la anónima novela picaresca española El lazarillo de Tormes y, sobre todo, las dos partes del El
ingenioso hidalgo don Quijote de La Mancha de Cervantes, que desacreditaron por completo los restos de epopeya
que venían de la Edad Media, encarnados por los llamados libros de caballerías. El Quijote supone, pues, el
189
Épica
190
nacimiento de la novela moderna realista y polifónica, escrita en prosa y cuyos protagonistas son personas vulgares y
corrientes que se mueven en ambiente realista sin hechos sobrenaturales y sin que intervengan los dioses. Este tipo
de novela se desarrolló extraordinariamente en el siglo XIX, cuando la burguesía lo tomó como modelo para exponer
sus inquietudes y como espejo de su nueva ideología materialista. La novela realista del siglo XIX es la epopeya de
la clase media o burguesía.
El poema épico culto intenta reactualizar en los tiempos modernos la epopeya griega y romana, sus antecedentes, en
un estilo generalmente lleno de reminiscencias y en rima consonante. A este género pertenecen, por ejemplo:
•
•
•
•
•
•
•
La Divina Comedia, del florentino Dante Alighieri.
Os Lusíadas, del portugués Luís de Camões.
Orlando furioso, del italiano Ludovico Ariosto
La Araucana, del español Alonso de Ercilla.
El Bernardo del Carpio o La victoria de Roncesvalles, del español Bernardo de Balbuena.
La Henriada, del francés Voltaire.
El Paraíso perdido, del inglés John Milton.
El cuento tradicional es una narración anónima de carácter oral que sirve para pasar el tiempo y se suele contar a
los niños. En el siglo XVIII y XIX empezaron a recogerse y estudiarse. Colecciones de cuentos populares son las de
los hermanos Jacob y Wilhelm Grimm en Alemania, o Charles Perrault en Francia.
La leyenda, escrita en verso o en prosa, es característica del siglo XIX y narra hechos con alguna base histórica de
verdad, pero fabulándose en ellos libremente. Cabe destacar, por ejemplo, las Leyendas de Gustavo Adolfo Bécquer.
El mito es una narración corta que tiene una función cognoscitiva o explicativa, etiológica, frecuentemente de
carácter alegórico. Es por esto que su estudio está más relacionado con la mitología.
El relato es una narración escrita de autor conocido, con pocos personajes y sin la complicación y meandros de que
hace gala la novela clásica.
El romance o, en los países nórdicos, balada, es una narración corta en verso, casi siempre de carácter anónimo,
surgida en general de la descomposición de los cantares de gesta medievales, aunque pronto fueron compuestos
algunos romances y baladas por autores desconocidos imitando los romances viejos.
Componentes básicos del género
La intriga
La intriga es la trama o argumento, lo que pasa, lo que se cuenta. La forman los sucesos, expuestos en orden artificial
o artístico.
La intriga se puede mostrar en el discurso de dos modos:
1. Desde el comienzo: la sucesión de los acontecimientos parte de un embrión de historia que se desarrolla en una
sucesión lineal.
2. En su transcurso: en pleno nudo argumental, con posteriores retrocesos; el argumento no se desarrolla
linealmente.
Si el discurso sigue un orden regido por una cronología o temporalidad objetiva, la intriga tiene una estructura
lineal. Cuando se altera el orden de los sucesos, la intriga linealmente, es decir, cuando la relación de los sucesos es
acorde con la sucesión lógica de la temporalidad objetiva, la estructura de la intriga progresa hasta alcanzar un
momento culminante, llamado clímax argumental. En las novelas de intriga lineal, el clímax es el momento de
resolución definitiva y estable del proyecto emprendido.
Épica
El personaje
El héroe épico tiene un objetivo o ideal concreto y ha de superar una serie de obstáculos para alcanzarlo. Puede tener
contactos con una divinidad (misión), especialmente en la épica grecolatina. Mantiene actividad guerrera y, a
menudo, se da el peregrinaje meramente funcional, pero también puede aportar una significación. El nombre de los
personajes es un primer rasgo caracterizador, esta caracterización puede ser muy elemental cuando es sólo
designativa. Pero el nombre puede caracterizar también de un modo expansivo (y no sólo designativo).
La caracterización
Caracterizar a un personaje es dotarlo de atributos materiales, temperamentales, morales, ideológicos, etc.
Ésta puede ser de dos modos: directa e indirecta. Es directa cuando explícitamente se dice cómo es el personaje y así
suele ocurrir en la épica, donde hay abundancia de epítetos referidos al personaje, tanto en la épica clásica como en
la medieval.
Sebastián Llano era quien transmitía las epopeyas, el medio empleado era cartas, poemas, narraciones de sus
aventuras...
El espacio
El relato evoca un complejo de experiencias humanas determinadas en el tiempo y en el espacio. El espacio colabora
decisivamente en la configuración positiva o negativa del personaje. En la épica se puede dar el espacio único, pero
es más común un relato itinerante. se dice que le espacio es muy importante ya que este puede influir en las acciones
del personaje.
El tiempo
La literatura es un arte temporal. Los distintos estratos de temporalidad se podrían resumir así:
• Temporalidad externa o extratextual. Como su nombre indica, es la que se refiere al momento de producción y de
consumo de la obra. Habrá, por lo tanto, un tiempo del escritor y un tiempo del lector, que pueden ser o no
contemporáneos.
• Temporalidad interna o textual. Ésta, por su parte, está íntimamente relacionada con el contenido de la obra. Así,
distinguiremos un tiempo de la aventura (El tiempo de la historia, de lo contado), un tiempo de la escritura (Orden
en que se narran los sucesos. Si este orden coincide con el tiempo de la aventura, estaremos ante un discurso
lineal; si no, ante un discurso discontinuo) y un tiempo de la lectura; es decir, tiempo necesario para que la obra
sea leída....
Es un tiempo muy contraído en la mayor parte de las obras, pero siempre suele ser alrededor de 10 o 20 min.
El punto de vista
Se trata de analizar el punto de vista del autor con respecto a lo que nos está contando. Atendiendo a la persona que
cuenta la historia y al grado de intervención y conocimiento de la acción, puede establecerse el siguiente esquema:
• Tercera persona limitada: El autor se refiere a todos los personajes en tercera persona, pero describe sólo lo que
puede ser visto, oído o pensado por un solo personaje.
• Tercera persona omnisciente: El autor presenta a los personajes en tercera persona y describe todo lo que los
personajes ven, oyen, sienten e incluso hechos en los que no hay presente ningún personaje.
• Tercera persona observadora: El autor narra como si contemplara los hechos, pero sin poder adentrarse en el
interior de los personajes.
• Primera persona central (narrador protagonista o autobiográfico): El personaje principal, en primera persona,
cuenta su propia historia.
191
Épica
192
• Primera persona periférica: Un personaje secundario narra en primera persona la historia del protagonista, la cual
conoce por estar igualmente involucrado.
• Primera persona testigo: Un testigo de la acción que no participa en ella directamente, narra en primera persona
los hechos.
• Segunda persona narrativa: Recurso utilizado por la novela moderna. El autor narra en segunda persona,
generalmente para introducir al lector en la mente del personaje o crear una sensación de falso diálogo del
protagonista consigo mismo.
Épica clásica
El primer gran épico occidental es, sin duda, Homero (probablemente siglo VIII a. C.), autor de poemas narrativos
donde la leyenda (forma usual de transmisión de las hazañas históricas) se mezcla con un núcleo de verdad histórica.
• La Ilíada basa su argumento en la guerra de Troya.
• La Odisea, basa su argumento en el retorno de Odiseo a Ítaca.
Ambas destacan por su unidad y coherencia, resaltando la inteligencia y la astucia, el riesgo y la aventura. Homero
pone de relieve sentimientos humanos primordiales. No son literatura religiosa, pero no le andan lejos.
La épica griega no nos ha llegado, Homero aparte, sino en muy breves fragmentos. Sabemos que acabó por
degenerar en parodia.
Hesíodo (¿siglo VIII a. C.?), probablemente contemporáneo de Homero, escribió épica didáctica. Fue el primer autor
que tuvo conciencia de serlo, de la individualidad. Escribió dos obras:
• La Teogonía, poema de carácter moral y religioso en el que informa de los orígenes del mundo, la genealogía de
los dioses y otros mitos.
• Trabajos y días, larga epístola moral a su hermano, que incluye relatos míticos.
Ya en época alejandrina, Apolonio de Rodas (295 a. C. - 215 a. C.) compuso Los argonautas a imitación de Homero,
pero no es una obra demasiado conseguida. La tradición épica griega llegó a Roma y allí este género se divide en
antes y después de Virgilio. Entre los precursores de Virgilio se dieron dos tendencias: la que siguió la tradición
épica alejandrina y la que siguió la tradición guerrera romana. Muy pronto se hizo la traducción de la Odisea, que
influiría mucho en los romanos. Entre los autores destacan Nevio (Bellum poenicum) y Ennio (Annales), quien
introdujo el hexámetro.
Virgilio (70 a. C. - 19 a. C.) escribió la Eneida; introdujo todo lo que constituía la historia de Roma (mitología,
leyenda, filosofía, religión...); busca hallar en el pasado austero una justificación del poderío presente, mediante
antecedentes divinos, ya que Eneas es hijo de Anquises y Venus.
Tras Virgilio se dará en Roma un renacimiento artificial de la epopeya. Algunos continuadores son: Estacio, quien
realiza poemas de encargo y Lucano.
Épicas griegas arcaicas
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Titanomaquia
Edipodia
Tebaida
Epígonos
Cipria
Etiópida
Pequeña Ilíada
• Iliupersis o Saco de Troya
• Nostoi o Los regresos
Épica
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•
•
193
Telegonía
Tesprócida
Focaida
Forónida
Danaida
Naupácticas
Cinetón
Asio
La toma de Ecalia
Cércopes
Miníada
Margites
Arimaspeas
Referencias
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Autor Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=46130882 Contribuyentes: Andreasmperu, Antur, Butoro, Cristianrock2, Ctrl Z, Hiworld, Javierito92, KnightRider, L.fuentes, Marb,
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Descripción Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=46477103 Contribuyentes: Al59, Alex28, Almendro, AlvaroAthos, Andreasmperu, Antur, Aromera, Axxgreazz, Baciyelmo,
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Ficción utópica y distópica Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=36777288 Contribuyentes: Biasoli, Martin CX
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Claudio Ariel Clarenc
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San Carlos de Bariloche, mayo de 2011.
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