El arte redivivo - Retablo Cerámico

Transcripción

EL ARTE REDIVIVO
Exposición del I Centenario de la Fábrica de Cerámica Ruiz de Luna “Nuestra Señora del Prado”
(8 de septiembre – 8 de diciembre de 2008)
EXPOSICIÓN
Institución organizadora
Excmo. Ayuntamiento de Talavera de la Reina
Institución patrocinadora
Junta de Comunidades de Castilla-La Mancha
Excma. Diputación Provincial de Toledo
Caja Castilla La Mancha
Empresa Pública Don Quijote de La Mancha 2005
Comisario
Fernando González Moreno
Comisión organizadora
Ángel Ballesteros Gallardo
Vicente Magaña Sánchez
Francisco Castaño Clavero
Pilar García de las Heras Lázaro
Carlos García Corrochano
Carlos Gil Sanz
Coordinación, diseño y gestión
Circa. gestión cultural .:. creatividad · Javier Alarcón Celaya · Julio Martín Sánchez
Montaje
Gamma 21
Restauración de piezas
Arte Mar (Málaga) · ECRA. Servicios Integrales de Arte S. L.
Instituciones colaboradoras
Academia de Artillería de Segovia · Archivo Municipal de Talavera de la Reina · Biblioteca Regional de
Castilla-La Mancha · Casa-Museo Sorolla (Madrid) · Excmo. Ayuntamiento de Talavera de la Reina ·
Museo Comarcal de Daimiel (Ciudad Real) · Museo de Cerámica “Ruiz de Luna”. Talavera de la Reina
(Toledo)
Colecciones privadas
Abraham Rubio Celada · Alfredo Ruiz de Luna González · Amparo Ruiz de Luna Serrano · Ángel Carpio
de los Pinos · Ángel Sánchez-Cabezudo Gómez · Antonio Medina · Artesanía Talaverana · Carlos Ruiz
de Luna Sánchez · Fernando González Moreno · José María Núñez Narbona · Juan Antonio Ruiz de
Luna González · Juan Antonio Ruiz de Luna Horcajuelo · Juan Manuel Arroyo Vidarte · Luis César del
Puerto Martín · Mª Loli Ruiz de Luna Rada · Mª Rosa Ruiz de Luna Rada · Magdalena Ruiz de Luna
González · Mercedes “Yeyes” Arroyo Vidarte · Mónica García del Pino · Pablo Adeva · Paloma Arroyo
Vidarte · Rafael Ruiz de Luna Rada · Raquel Ruiz de Luna González · Vicente Carranza
CATÁLOGO
Dirección
Edición
Empresa Pública Don Quijote de la Mancha 2005
Maquetación y diseño de imagen
Fernando Roncero Moreno
Fotografía
Vicente Canseco
Javier de la Fuente
Calderería 11 Estudio. Fotógrafos (Málaga)
ISBN: 84-96827-02-X
D.L.:
Talavera de la Reina, 2008
Agradecimientos
Los organizadores de la exposición desean mostrar su
más sincero agradecimiento a cuantas personas e instituciones han querido participar desinteresadamente en
la organización de esta muestra conmemorativa y en la
edición del catálogo; y muy en especial a todos aquellos
que han puesto a disposición de la misma piezas de gran
valor tanto artístico como personal.
ÍNDICE
PRESENTACIONES
11
I – LA FUNDACIÓN Y EL RESURGIMIENTO POR JUAN RUIZ DE LUNA ROJAS
El resurgimiento de la cerámica talaverana: desafíos, adversidades y éxitos de la fábrica “Nuestra Señora del Prado”
15
17
II – EL TALLER
El alfar de Ruiz de Luna: artífices y obras de loza
Ángel Sánchez-Cabezudo Gómez
25
27
III – EL MUSEO DE CERÁMICA ANTIGUA
La colección Ruiz de Luna, fuente de inspiración para el proceso de revitalización de la cerámica talaverana
Cristina Manso Martínez de Bedoya
39
41
IV – LA SALA DE VENTAS
Comercialización y publicidad de las cerámicas de la fábrica de “Nuestra Señora del Prado” en sus distintas etapas
Abraham Rubio Celada
49
51
V – EL LEGADO
Camino de maestros
Ángel Ballesteros Gallardo
Cien años de cerámica Ruiz de Luna
59
61
65
VI – HOMENAJE A JUAN RUIZ DE LUNA ROJAS
El sueño que se plasmó con el fuego
Alfredo Ruiz de Luna González
71
73
VII – DOCUMENTOS Y ANEXOS
REGLAMENTO de orden interior para la Fábrica de Cerámica de Ntra Sra del Prado (Febrero de 1915)
REGLAMENTO de órden interiór de la Fábrica de Cerámica NUESTRA SEÑORA DEL PRADO (Agosto de 1916)
Instrucciones para representantes. Cerámica de Talavera
Árbol genealógico de los Ruiz de Luna
Cronología de la fábrica
Bibliografía
81
83
84
85
86
88
94
VIII – CATÁLOGO
99
Hace justamente cien años que abría sus
puertas la Fábrica de Cerámica Artística
“Nuestra Señora del Prado”. No era un alfar más. Era el proyecto que lideraba Juan
Ruiz de Luna, el hombre valiente e ilusionado que fue capaz de darnos el apellido, de
hacer de Talavera la auténtica Ciudad de
la Cerámica, rescatando técnicas y estilos
que se encontraban olvidados, rompiendo
moldes y abriendo sendas experimentales
para el barro y los esmaltes, convirtiendo
la fábrica en un auténtico laboratorio de investigaciones.
Cien años después, Juan Ruiz de Luna sigue siendo referente obligado cuando se
habla de Talavera y de cerámica, y la prueba es que celebramos el centenario de la
inauguración de la fábrica como una de las
fechas más importantes de este 2008 en
que nos encontramos.
Tenemos un Museo que nos recuerda al mayor ceramista de todos los tiempos, al que fue
capaz de iniciar una edad de oro de la cerámica y de mantenerla hasta nuestros días.
Pero sobre todo, tenemos el recuerdo de
un alfar que por más de medio siglo repartió su arte por los cuatro puntos cardinales
del mundo. Desafortunadamente, no se ha
conservado el espacio original en el que
desarrollo su arte, aunque esta exposición
que ahora presentamos, nos dará una idea
exacta de los métodos y forma de trabajo.
Nos queda su colección, ubicada en el Museo, y nos quedan frases magistrales del
libro de firmas de la fábrica, como la de
Unamuno, que en 1909 dejaba escrito que
“resucitar lo pasado, renovando la tradición,
es una de las maneras más hondas de fraguar porvenir y hacer progreso”.
La fábrica “Nuestra Señora del Prado” fraguó el porvenir de la cerámica y trabajó
como pocas, por el futuro de la ciudad.
JOSÉ FRANCISCO RIVAS
Alcalde de Talavera
La contemplación del espectacular retablo
de Santiago que Juan Ruiz de Luna presentó en 1920 a la Exposición Nacional de
Bellas Artes de Madrid, y con el que obtuvo un Diploma de Honor, inspiró a Antonio
Machado la denominación de “gran arte
español redivivo” para referirse a la cerámica Ruiz de Luna. Efectivamente, era un
arte redivivo, un arte resucitado, porque la
cerámica artística talaverana había estado
muerta a inicios del siglo XX.
Desde el 8 de septiembre de 2008 celebramos el I centenario de la fundación de la
fábrica “Nuestra Señora del Prado”. Juan
Ruiz de Luna Rojas materializó en ella un
proyecto que en la época sería calificado
de gesta nacional y cruzada: el resurgimiento de la cerámica tradicional talaverana evocadora de la España del Siglo de
Oro. Pero sin duda alguna, su mayor éxito
fue el de aglutinar los esfuerzos de artistas
como Enrique Guijo, Francisco Arroyo, sus
hijos Juan, Rafael y Antonio, su nieto Juan
Manuel y tantos otros pintores y ceramistas
anónimos además de colaboradores de la
talla de Mariano Benlliure para, subordinando sus nombres y sus personalidades artís-
ticas a una empresa mayor, devolver a la
cerámica de Talavera el renombre mundial
de siglos atrás.
Plasmar en una exposición la compleja
historia de la fábrica, sus avatares, sus dificultades y sus éxitos, la vida de sus protagonistas y su producción durante cincuenta
y tres años –con casi seiscientas piezas
de catálogo– no es cosa sencilla y, por
supuesto, no será ésta una muestra que
agote el tema. Pretendemos que esta exposición, con la que el Ayuntamiento de Talavera de la Reina quiere conmemorar esta
fecha crucial de la historia de la ciudad, sea
un homenaje al gran orquestador de todo el
proyecto; aquel sin cuya fe inquebrantable,
sin cuya perseverancia constante ni hoy estaríamos celebrando este aniversario ni Talavera gozaría de su producción cerámica
actual: Juan Ruiz de Luna Rojas.
Se han buscado para la ocasión piezas
que en la mayoría de los casos nunca antes habían sido expuestas públicamente;
todas ellas de la excepcional calidad de
la que siempre hizo gala la fábrica “Nuestra Señora del Prado”. Algo más de ciento
setenta obras –incluyendo piezas de loza,
escultura, azulejería, bocetos, dibujos, fotografías...– procedentes de las colecciones
privadas de la familia Ruiz de Luna (González, Rada, Serrano, García del Pino), de
importantes coleccionistas privados y de diversos museos. En total, algo más de veinte diferentes “donantes” para los que mi
gratitud es infinita. Su presentación se hace
en el nuevo Centro Cultural Rafael Morales, cuya cercanía a la antigua ubicación de
la fábrica en la plaza del Pan lo hace más
simbólico, a través de cinco diferentes espacios en los que se quiere abordar temáticamente la fundación del alfar y la figura de
su director (I – La Fundación y el Resurgimiento), la labor de sus principales pintores
a los largo de las tres épocas de la fábrica
(II – El Taller), el diálogo establecido con la
cerámica antigua a través de la creación de
un museo propio (III – El Museo de Cerámica Antigua), las relaciones comerciales y
publicitarias que mantuvo la fábrica en España, Europa y América (IV – La Sala de
Ventas) y el gran legado que su labor supuso para Talavera una vez incluso cerrada
en 1961 (V – El Legado).
Han sido varios intensos meses de viajes,
rastreo de piezas, negociaciones, desvelos
y de “buceo” en el maravilloso archivo de
Amparo Ruiz de Luna; la experiencia ha
sido tan apasionante como abrumadora.
Sólo espero que el resultado esté realmente a la altura de un acontecimiento que fue
trascendental para Talavera y de un personaje, Juan Ruiz de Luna, al que he aprendido a admirar a lo largo de mis años de investigación sobre su figura y su trabajo por
su capacidad para hacer de nuestra patria
chica una Patria Grande.
Vaya por adelantado mi agradecimiento
personal al Ayuntamiento de Talavera de
la Reina por depositar su confianza en mí
para este proyecto, así como a todos aquellos que han colaborado sin condición alguna, a mis compañeros de catálogo, Ángel
S.-C., Cristina, Abraham y Ángel B., y a mis
compañeros Julio, Javier y Fernando. Y por
supuesto, a mi familia.
FERNANDO GONZÁLEZ MORENO
Comisario de la exposición
I. LA FUNDACIÓN Y EL RESURGIMIENTO POR JUAN RUIZ DE LUNA ROJAS
El resurgimiento de la cerámica talaverana:
desafíos, adversidades y éxitos de la
fábrica “Nuestra Señora del Prado”
Cumplidos cien años del primer horno que
inauguró el resurgimiento de la cerámica talaverana (8 de septiembre de 1908 – 2008),
el estudio de este proceso crucial y complejo, lejos de agotarse, nos sigue deparando
nuevos datos que nos permiten comprenderlo mejor y, sobre todo, hacernos una
más completa idea de su dimensión. Los
archivos de los descendientes de Juan
Ruiz de Luna Rojas siguen siendo fuentes
inagotables de información a través de los
cuales continuamos descubriendo cómo se
gestó y desarrolló todo el proyecto así como
los numerosos avatares y dificultades por
los que atravesó. En este sentido, es propósito de este estudio abordar aquellos momentos cruciales de la historia de la fábrica
“Nuestra Señora del Prado”; momentos que
supusieron duros reveses para la fábrica y
que llevaron la empresa al borde de la continuidad; y momentos, por otro lado, que,
vistos en comparación con los éxitos y aclamaciones obtenidos, nos hablan de la ingente e ímproba labor desarrollada por sus
protagonistas y, muy especialmente, por su
fundador, Juan Ruiz de Luna Rojas. Pero
empecemos por el principio.
{17}
En 1905, año en el que el alfar de “La
Menora” cerró sus puertas, en Talavera
de la Reina sólo permanecía en funcionamiento una única fábrica de cerámica: “El
Carmen”. Éste es el momento más crítico
de una crisis que la cerámica talaverana
arrastraba desde finales del siglo XVIII y
que, acusada a lo largo de todo el siglo
XIX a través de hechos como la Guerra de
Independencia, provocó el cierre progresivo de los siete u ocho alfares que llegaron
a existir a inicios del siglo XVIII. “El Carmen”, fundado en 1849 por Juan Niveiro,
no era ninguno de esos alfares herederos
de la tradición cerámica asentada en Talavera desde el siglo XVI, y su producción
generó de manera temprana y ha seguido
generando un importante debate acerca de
si podía o no considerarse como propia de
dicha tradición. Acusada de “valenciana” y
PONZ, Antonio (1757): 1947, vol. 2, p. 377. Ponz
no distingue entre alfares de cerámica y loza fina
y alfares de ordinario. Hacia 1730 existen cuatro
alfares de cerámica y loza fina, incrementándose
en uno más hacia 1769.
Manuel Pradillo, al reseñar el paso de la pintora
Saturnina Alfaro Patavia por “El Carmen” pintando platos de rosilla, señala que “hacían cerámica
{EL ARTE REDIVIVO}
de producir sólo loza ordinaria por autores
como Diodoro Vaca, “El Carmen” fue vista
como heredera de aquella otra cerámica, la
alcoreña, a la que se consideraba causante
directa de la decadencia de la cerámica talaverana. En Alcora, desde 1727, se producía la nueva loza que, tratando de imitar a
la nueva dinastía borbónica, demandaban
la nobleza y las clases altas; una cerámica en la que –según palabras de Diodoro Vaca– la austeridad ornamental y los
asuntos místicos y religiosos propios de la
cerámica talaverana fueron sustituidos por
frívolos temas mitológicos decorados con
hojarascas y oropel, quedando corrompido
“de tal modo el buen gusto por la imitación
de las grotescas y disparatadas rocallas y
las ridículas balumbas borrominescas de la
Corte de Luis XVI, traídas en mala hora a
nuestra Patria, que desaparece por completo aquel estilo viril, recio y castizo del
Renacimiento español, para morir a manos
de un exotismo afeminado y morboso”.
Esta afirmación resulta exagerada y ya ha
sido puntualizada debidamente en cuanto
al papel de Alcora en la crisis de la cerámica talaverana y a la relación de “El Carmen”
con Valencia, pero resulta de gran interés
por cuanto es el perfecto reflejo de un proceso que se estaba fraguando en Talavera
a inicios del siglo XX y que estaba permitiendo caracterizar su cerámica de los siglos XVI y XVII como parte esencial del arte
patrio y castizo que desde otros ámbitos
nacionales y bajo el espíritu del Regeneracionismo se estaba conformando a lo largo
de la segunda mitad del siglo XIX. Por influencia del Krausismo, de la Institución Li-
basta y también traían de Valencia para vender”.
PRADILLO, Manuel: 1997, vol. 2, p. 466.
VACA, Diodoro y RUIZ DE LUNA, Juan: 1943, p.
152.
Ídem, pp. 142 – 143 y 147.
Véase GONZÁLEZ MORENO, Fernando: 2002,
pp. 60 – 77; y NIVEIRO, Emilio: 1994, p. 115.
bre de Enseñanza, de la Generación del 98
y de otros intelectuales y pensadores, éste
periodo protagonizó la gestación de numerosos proyectos destinados a recuperar
de entre nuestro pasado artístico y cultura
aquellas manifestaciones que se entendían
como más propias, castizas y esenciales,
prestándose especial atención a las artes
decorativas/artesanías por considerarse
éstas como las más cercanas a nuestra
verdadera esencia, a nuestra intrahistoria
en palabras de Miguel de Unamuno. Este
proceso afectó de manera general a todas
las manifestaciones artísticas y de manera
particular a la cerámica, experimentando
un amplio desarrollo a través de numerosos
procesos de revival o de recuperación de
estilos y producciones del pasado que tendrían por protagonistas, entre otros, a Fernández Soto y José y Enrique Mensaque
en Sevilla, a Sebastián Aguado en Toledo,
a Daniel Zuloaga en Segovia y a Juan Ruiz
de Luna y Enrique Guijo en Talavera.
La unión de estos dos hombres, Juan Ruiz
de Luna Rojas (Noez, 1863 – Talavera,
1945) y Enrique Guijo Navarro (Córdoba,
1871 – Madrid, 1954) [Figs. 1 y 2], es uno
de esos hechos providenciales y cruciales
para la historia de los pueblos. Como ya he
señalado, a inicios del siglo XX existía en
Talavera plena conciencia de la pérdida de
una tradición –su cerámica artística– que
había gozado de su mayor esplendor en
los siglos XVI y XVII y que a partir del siglo
XVIII había sido desplazada por la influencia de la cerámica alcoreña (al menos así
se entendía y simplificaba). Este debate
estaba alentado en gran medida desde Madrid, donde encontramos a toda una serie
de intelectuales y ceramófilos –Francisco
de P. Álvarez Osorio, director del Museo
Arqueológico Nacional; Francisco Alcántara, que será el director de la Escuela de
Fig. 2: Enrique Guijo (Archivo de Hijos de Juan
Manuel Arroyo Ruiz de Luna)
Fig. 1: Juan Ruiz de Luna Rojas
(Archivo de Amparo Ruiz de Luna)
Cerámica de Madrid; Platón Páramo, boticario en Oropesa pero gran ceramófilo y
estudioso de la cerámica antigua talaverana; los hermanos Antonio y Manuel Machado; etc.– con los que entró en contacto el
pintor Enrique Guijo al trasladarse a Madrid
hacia 1900. Guijo se había formado como
pintor de cerámica en Sevilla en la fábrica
de Mensaque y Soto, por lo que a su llegada a Madrid lo hace con el respaldo de uno
de los proyectos de resurgimiento cerámico más importantes de la época. En 1907,
“con un enjambre de ideas, y de estarcidos
GONZÁLEZ MORENO, Fernando: 2002, pp 99151.
{18}
Fig. 3: Boceto para la decoración del camarín de la
Virgen del Prado de Talavera de la Reina, Toledo,
1912 (Archivo de Amparo Ruiz de Luna)
I. LA FUNDACIÓN Y EL RESURGIMIENTO
bajo el brazo” y con la recomendación de
Serafín Falcó, Guijo llega a Talavera, entra
en contacto con Juan Ruiz de Luna Rojas
–pintor decorador, pintor cerámico ocasional y fotógrafo que también se muestra interesado por una empresa de resurgimiento
cerámico aplicada a Talavera– y pinta una
serie de platos y un tibor con motivos renacentistas italo-sevillanos en la fábrica “El
Carmen” [Cat. 1 y 2]. El cordobés, sin llegar
a ver las piezas cocidas, regresa a Madrid y
queda a la espera de que Emilio Niveiro Gil,
propietario de “El Carmen”, acepte formar
parte de este proyecto; sin embargo, ni Platón Páramo ni su hijo Emilio Niveiro Romo
logran convencerle. Afortunadamente, Juan
Ruiz de Luna había decidido exponer las
piezas pintadas por Guijo en su tienda de la
calle Medellín (actual Mesones) y, viendo la
grata aceptación generada entre el público,
resuelve acometer él mismo el proyecto de
resucitar la antigua cerámica talaverana.
Juan Ruiz de Luna Rojas procedía de una
familia de modestos artífices decoradores
en pintura, talla y escultura [Cat. 3 y 4]. Instalado en Talavera desde 1880 junto a sus
hermanos Jerónimo y Emilio Herráiz, Juan
colabora con ellos en el diseño de escenografías y en la decoración de establecimientos, pero apenas cinco años después se
produce la muerte de ambos por el cólera
y Juan queda sólo al frente del negocio. Es
éste el primero de uno de esos momentos
de su trayectoria que demuestran la capacidad de Ruiz de Luna para afrontar momentos de crisis y superarlos con admirable éxito. Juan no sólo consigue sacar adelante
el negocio por sí mismo, sino que además
consigue encargos como la decoración del
teatro de Navalmoral de Pusa (1903), del
Convento de Santo Domingo, el telón de
embocadura y decoraciones del teatro “La
Unión” (El Liceo), del Camarín de la Virgen
NIVEIRO, Emilio: 1994, p. 119 – 120.
del Prado [Fig. 3] –todos en Talavera de la
Reina– o del Palacio de las Cabezas del
Marqués de Comillas en Navalmoral [Cat. 5
y 6]; éste último encargo marca además el
inicio de una estrecha relación con el Marqués de Comillas, que se convertiría en un
continuo mecenas para Ruiz de Luna, sufragándole un viaje a Roma y, en 1909, el
envío de piezas de cerámica a Nueva York.
Juan Ruiz de Luna demuestra además ser
un artista movido por una continua curiosidad y ánimo de superación, lo que le lleva
a asociarse con Juan José Perales para
establecer en la plaza de Aravaca de Talavera el primer estudio fotográfico de la ciudad [Cat. 7 y 8]; ambos formaron sociedad
hasta 1895, año a partir del cual Ruiz de
Luna prosiguió en solitario su labor como
fotógrafo –aún compaginada con la de pintor decorador– y como colaborador gráfico
de numerosas publicaciones de la época:
Castilla, El Castellano Gráfico, Toledo, etc.
También se atribuye al ya mencionado Marqués de Comillas el intento por convencer a
Ruiz de Luna para que entrara en contacto
con los hermanos Lumière y comercializara
en nuestro país el cinematógrafo, pero este
sería uno de los pocos proyectos que Ruiz
de Luna dejara escapar.
Llegado el año de 1908, Juan Ruiz de Luna
se encuentra con el gran reto que marcará
el resto de su vida y de su carrera artística:
poner en marcha una fábrica destinada a
“hacer resurgir la Cerámica artística de Talavera tan famosa en los siglos XVI y XVII,
época de su mayor florecimiento”10. El pri-
Fig. 4: Francisco Arroyo Santamaría (Archivo de
Hijos de Juan Manuel Arroyo Ruiz de Luna)
mer paso consistió en la creación de una
sociedad –“Ruiz de Luna, Guijo y Cía.”– en
la que, en un primer momento, iban a tomar
parte el propio Juan Ruiz de Luna (con una
acción de 4.000 pesetas y quedando a cargo de la dirección, gestión y administración
de la fábrica), Platón Páramo y Sánchez
(con una acción del mismo valor y poniendo a disposición de la fábrica su colección
de cerámica antigua para que sirviera como
modelo), Enrique Guijo (con otra acción de
4.000 pesetas como socio industrial y tomando el puesto de jefe de taller de decoración) y Juan Ramón Ginestal Maroto (con
dos acciones de 4.000 pesetas cada una
Véase PACHECO, César: 1997, pp. 43 – 54; y
GONZÁLEZ MORENO, Fernando: 2006, pp. 140
– 147.
Según su hijo Rafael Ruiz de Luna en una entrevista recogida en La Escuela Agustiniana.
Madrid: nº 22, octubre-diciembre de 1985, pp. 2
[114] – 8 [120].
10 Según palabras del propio Ruiz de Luna en la
memoria de la fábrica de febrero de 1913 (Archivo de Amparo Ruiz de Luna, Málaga).
{19}
y otra tercera del mismo valor en concepto
del edificio de la antigua fábrica de paños
de la plaza del Pan que proporciona para
instalar los talleres). Sin embargo, la muerte
de Ginestal obliga a replantear la sociedad;
quedan Ruiz de Luna y Páramo, la viuda de
Ginestal no toma parte en la sociedad pero
ofrece el edificio a cambio de un alquiler y se
incorporan Manuel Casas y Gallego y José
Gallego y Benito. La sociedad definitiva quedó legalmente constituida el 9 de agosto de
1909 con estos cuatro miembros, a los que
un año después se uniría Juan Andrés de
Covarrubias y Laguna, Marqués de Villatoya
(con una acción más). Guijo no tomó parte
como socio capitalista11 [Cat. 11 y 13].
Los primeros años de la fábrica, fundada
el 18 de junio de 1908 aunque el primer
horno para venta no fue cocido hasta la
simbólica fecha del 8 de septiembre del
mismo año [Cat. 14], serían sin duda los
más ilusionantes, pero también los más
duros y arriesgados. Y aquí, una vez más,
es cuando la personalidad perseverante de
Juan Ruiz de Luna se impone por encima
de las adversidades que hacían peligrar
la continuidad del proyecto. El primer gran
reto fue, sin duda, habilitar la propia fábrica, construyéndose en el tiempo récord de
tres meses los talleres, hornos, charcas y
demás dependencias auxiliares necesarias
[Cat. 10]. No obstante, aún mayor problema
suponía encontrar el personal necesario y
cualificado. Según el propio Ruiz de Luna,
11 Según la misma memoria, en 1913 son cinco
miembros, aunque no se menciona cuales (Ruiz
de Luna, Páramo, Casas, Gallego y Covarrubias). En un borrador de la disolución de la sociedad, datable en 1915 (Archivo de Amparo Ruiz
de Luna), sólo se cita a cuatro para el reparto
de capital: Juan Ruiz de Luna, Platón Páramo,
Manuel Casas y José Gallego. El Marqués de Villatoya, que había comprado el edificio a la viuda
e hijos de Ginestal, continuaría su relación con la
fábrica hasta 1919 arrendando las instalaciones
a Ruiz de Luna.
{EL ARTE REDIVIVO}
la fábrica se constituyó con seis obreros12,
entre los que se encontraban Julián Romero (oficial de cerrado), su hermano Telésforo Romero (oficial de abierto), Juan Pérez
(cobijero) –todos ellos procedentes de la
clausurada “Menora”- y Francisco Franco
(oficial de hornos); encargado de los talleres de decoración/director artístico era
Enrique Guijo y como discípulo aventajado Francisco Arroyo Santamaría13 [Fig. 4].
Esta falta de operarios seguiría siendo una
constante preocupación de Ruiz de Luna,
contemplándola como uno de lo principales
problemas que afectaban al desarrollo de
la fábrica en la memoria de febrero de 1913
que dirige a los socios capitalistas: “en la
actualidad no pasan de una docena los
obreros empleados en el taller de pintura,
siendo la mayoría mujeres y niños de 14 a
16 años; este reducido número de obreros
es causa de que ninguno de ellos pueda
dedicarse especialmente a un género o
trabajo, único medio de ordenar y distribuir
las operaciones con resultados satisfactorios. En el taller de rueda o torneado, solo
hay cuatro oficiales y dos aprendices, los
cuales no solo tienen que fabricar todos los
objetos, sino que también han de atender
al ahornado, quemado y desempaquetado
de hornos”14.
12 “En la cerámica de Ruiz de Luna” en FERNÁNDEZ-SANGUINO, Julio: 2006, pp. 183 – 188. En
el momento de la entrevista (10 de noviembre de
1928), el número de operarios se encontraba ya
en 114 (90 hombres, que cobraban entre 4 y 10
pesetas, y 24 mujeres, que cobran entre 2 y 3
pesetas). Se señala además que la formación de
un obrero de cerámica, dependiendo de las disposiciones artísticas de cada uno, suponía ocho
años para los alfareros y diez para los pintores.
13 Francisco Arroyo era sobrino político de Juan
Ruiz de Luna pues el padre de aquél, Manuel
Arroyo Pinilla, era hermano de la segunda mujer
de éste, Francisca Arroyo Pinilla. Además, desde 1911, se convirtieron en yerno y suegro al casarse Francisco Arroyo con la hija mayor de Ruiz
de Luna, Tomasa.
14 Memoria del Archivo de Amparo Ruiz de Luna
Fig. 5: Membrete de la fábrica de loza, azulejería y objetos artísticos “Ntra. Sra. del Prado” en la carta enviada a Huntington, 1909 (Archivo de Amparo Ruiz de Luna)
La fábrica realizó un enorme esfuerzo para
acometer los grandes proyectos con los que
alcanzó sus primeros reconocimientos en
Madrid, Santander, Bilbao, Valencia..., pero
los operarios resultaban insuficientes para
atender los encargos, quedando muchos
pedidos sin cumplir o demorándose más de
lo debido. Esta situación obligó a convertir
la propia fábrica en una escuela de cerámica, actuando Guijo en un primer momento
como maestro de pintores y, más adelante,
Francisco Arroyo y Juan Ruiz de Luna Arroyo. “Hacían falta obreros –señala Santiago
Camarasa15–, y los hacía; gracias a su iniciativa y a su concurso, fueron creadas unas
escuelas nocturnas, en una modesta sociedad de obreros, de dibujo lineal y artístico,
y de modelado, en los que su hijo político
Francisco Arroyo y su hijo Juan, eran los encargados de la enseñanza”. Se trataba de
“El Bloque”16, una sociedad de instrucción
y recreo creada en 1916 en la que, hasta
su cierre en 1939, se formaron algunos de
los más destacables pintores de la fábrica,
15 CAMARASA, Santiago: año VI, 15 de julio de
1920, p. 105.
16 Véase GONZÁLEZ MORENO, Fernando: 2002,
pp. 184 – 189.
(Málaga).
{20}
como Florencio Martínez Montoya17.
Volviendo a los años iniciales de la fábrica, otra de las grandes carencias que Juan
Ruiz de Luna trató de hacer ver a sus socios capitalistas era la falta de inversión
en publicidad. La fábrica no contaba ni tan
siquiera con un catálogo y toda la propaganda se realizaba entre los propios amigos. Ruiz de Luna ve la necesidad de hacer
llegar la información de esta cerámica a
los arquitectos para que la contemplen en
sus proyectos, de exhibir sus productos allí
donde la demanda ha de ser segura –“donde hay gusto y dinero”18–, de conceder la
venta exclusiva de sus productos a ciertos
establecimientos nacionales y extranjeros y
de participar en las Exposiciones Nacionales (pone el ejemplo de la publicidad que
les ha aportado la de 1911 y el incremento
de encargos tras su paso por ella). Resulta asombroso el trabajo desarrollado por
Ruiz de Luna para hacer llegar noticias de
la cerámica de la fábrica entre aquellos que
más interesados podían estar en ella o que
más podían ayudar a su divulgación en diferentes ámbitos. Destacan en este sentido
los nombres del marqués de Comillas, de
Archer M. Huntington –fundador de la Hispanic Society de Nueva York [Fig. 5]–, de
Mariano Benlliure, de Sorolla [Cat. 35] y de
numerosos arquitectos con los que se ejecutaron algunos de los proyectos que más
temprana proyección dieron a la fábrica: L.
Belllido en Madrid, con el que se trabajó para
la Casa Cisneros; L. Rucabado, a través del
cual la cerámica de Ruiz de Luna encontró
17 Florencio Martínez Montoya (1905 – 1976) fue
discípulo de Francisco Arroyo en “El Bloque”,
destacando en el dibujo artístico. Allí conoció a
la que sería su mujer, Inocenta Salina Vals, también pintora de la fábrica. Tras Francisco Arroyo
se convirtió en encargado del taller de decoración. PRADILLO, Manuel: 1997, vol. II, pp. 496
– 497.
18 Memoria de enero de 1912, p. 3 (Archivo de Amparo Ruiz de Luna, Málaga).
un amplio mercado en Bilbao; E. Daverio
en Granada; Amós Salvador en Irún; J. Mª
Mendoza y Ussía en Madrid; etc.
No obstante, todo lo hasta ahora comentado
no dejan de ser detalles concretos de una
situación general de cierta apatía y desinterés por parte de los socios capitalistas de
Ruiz de Luna y que era el verdadero problema de fondo al que el director-gerente de la
fábrica trataba de poner remedio a través
de las constantes solicitudes y recomendaciones –“lamentos y lloros”– que platea en
sus memorias19. Ruiz de Luna señala una
y otra vez que las inversiones de capital
que se habían hecho eran “exiguas” e insuficientes tanto para las adecuadas instalaciones como para la compra de materias
primas, y en consecuencia “su desarrollo
comercial ha tenido que ser mezquino”. Lo
hasta ahora realizado, “que pudiéramos
llamar ensayo del renacimiento de esta industria”, requería nuevas inversiones que
dieran estabilidad a la empresa. La falta de
recursos, por el contrario, había llevado en
apenas dos años a la fábrica al borde de su
derrumbamiento, consecuencia de lo cual
ya había sido la salida de la sociedad de
Enrique Guijo y su marcha a Madrid para
aceptar una plaza en la Escuela de Cerámica; “determinación tristísima puesto que
ésta no era ocasionada por otras causas
que la carencia de recursos para hacer
frente a situaciones difíciles muy pasajeras.
Esto solucionaba al parecer varios puntos:
Primero, el ponerse a cubierto el señor Guijo ante el fracaso probable del cierre de esta
Fábrica, puesto que en este caso él era el
más perjudicado, y Segundo, que caso de
seguir esta industria, serían muy beneficiosas para esta casa sus gestiones en Madrid”20. Las recomendaciones de Ruiz de
19 Tanto en enero de 1912 como en febrero de 1913
(Archivo de Amparo Ruiz de Luna, Málaga).
20 Memoria de enero de 1912, pp. 5 y 6 (Archivo de
Amparo Ruiz de Luna, Málaga). Guijo, además
Fig. 6: José [Antonio] Arpa dibujado por Juan Ruiz
de Luna Arroyo, 1916 (Archivo de Amparo Ruiz de
Luna)
Fig. 8: Retablillo de la Virgen del Prado, J. Ruiz
de Luna, 3 de septiembre de 1936 (Colección del
Ayuntamiento de Talavera de la Reina)
Luna como director-gerente se concretaron
en las siguientes:
1) Gestionar del propietario de la casa-fábrica y socio de esta industria (Marqués de
Villatoya), el que cediera en venta dicho
edificio con el fin de que todos cuantos gastos de las obras de ampliación que necesita
y de las ya verificadas quedaran a beneficio
de la Sociedad.
de su ocupación como profesor, mantuvo una
asignación de 75 pesetas al mes por las gestiones en Madrid para Ruiz de Luna. Además,
se ocupó de fundar una nueva fábrica en Carabanchel Bajo y, desde 1914, está al frente de la
tienda en la calle Mayor, 80 como representante
de la cerámica talaverana de Ruiz de Luna en
Madrid.
Fig. 7: Título de Caballero de la Orden de Alfonso
XII a favor de D. Juan Ruiz de Luna, 1925 (Archivo
de Amparo Ruiz de Luna)
{21}
2) Aumentar el número de obreros.
3) Construcción de un catálogo colorido
que diera idea de los objetos de esta fabricación.
4) Adquisición de Motor Eléctrico, Trituradora de Arcillas y Molinos modernos de esmaltes y colores.
5) Crear una sección de objetos modernizados con nuevos elementos artísticos y sin
abandonar el cacharro típico talaverano.
6) Prescindir en lo posible de la fabricación
de loza ordinaria o de rosilla.
7) El azulejo industrial de dibujos repetidos
podría suplir con ventaja la fabricación de
loza ordinaria.
8) Una ampliación de capital de 150.000 pesetas sólo para aumentar la producción de
objetos imitación de lo antiguo de Talavera,
azulejos y demás elementos decorativos de
la misma época.
La respuesta de los socios fue la no renovación de la sociedad en 1915, distribuyéndose el capital invertido de 21.666’27 pesetas entre los cuatro socios. Juan Ruiz de
Luna, sin embargo, decidió continuar con
la fábrica, concretando un plazo de cinco
años para pagar su parte correspondiente a
cada uno de los otros socios: Platón Páramo, José Gallego y Benito y Manuel Casas
y Gallego. Concluido ese plazo, además,
la fábrica ya habría pasado enteramente
a manos de Ruiz de Luna, pues en 1919
compraría el edificio al Marqués de Villatoya21. Comenzaba así una nueva época en
21 Según documento manuscrito de Juan Ruiz de
Luna conservado en el Archivo de Amparo Ruiz
de Luna (Málaga); se trata de un borrador escrito
en un papel con el membrete de “J. Ruiz de Luna
Pintor y Fotógrafo. Medellín, 7”. Platón Páramo
recibiría 5.416’57 ptas en objetos de cerámica
artística; José Gallego y Benito ídem cantidad
en créditos a su favor (4.796’88 ptas) y cerámica
artística (619’69 ptas); Manuel Casas y Gallego
ídem cantidad de efectivo de caja (791’80 ptas),
objetos artísticos (80’03 ptas), objetos ordinarios
(1034’48 ptas) y en primeras materias (3.510’26
ptas); y Juan Ruiz de Luna ídem cantidad en maquinarias y herramientas (2’038’86 ptas), mues-
{EL ARTE REDIVIVO}
la que Juan Ruiz de Luna continúa como
director-gerente, Francisco Arroyo ocupa
el cargo de apoderado general y encargado de todos los talleres, Antonio Arpa es el
encargado del personal del taller de pintura
artística –nunca antes se había mencionado a este pintor, posiblemente sevillano,
que sirvió como transición entre Enrique
Guijo y Francisco Arroyo22 [Cat. 36 y fig.
6]–, Antonia Arroyo la encargada del taller
de pintura industrial y Julián Romero el encargado de tornos, hornos, de peones y demás obreros de movimientos de labores23.
La fábrica vive a partir de estos momentos
una época dorada; sin la rémora de sus
socios, Juan Ruiz de Luna se ve libre para
llevar a cabo todos los proyectos necesarios para consolidar la fábrica, ampliar su
producción y expandir su mercado [Cat. 15
– 17]. Se cumplen ahora viejos proyectos
como la ampliación tanto de la fábrica de
cerámica artística como la de materiales de
construcción “San Francisco de Asís” o la
inauguración de una tienda-exposición en
Madrid en la calle Floridablanca, 3 (1922)
[Cat. 119]. La fábrica emprende sus más
ambiciosos proyectos y, en justa recompensa, obtiene todo tipo de elogios, recompensas y premios (véanse en la cronología
adjunta: 1915 – 1936) [Fig. 7].
Esta edad de oro se prolongaría hasta
1936, momento en el que la fábrica se enfrenta a un nuevo periodo crítico con motivo de la Guerra Civil. El Ayuntamiento de
Talavera de la Reina conserva un retablillo
trarios (1.916’92 ptas) y en primeras materias
(1.460’78 ptas).
22 Los herederos de Juan Manuel Arroyo conservan una acuarela con una vista de Talavera dedicada por Antonio Arpa “Al amigo Paco” (1915),
uno de los pocos testimonios conservados de la
obra de este pintor además del ánfora presente
en esta exposición.
23 Según distribución de cargos adjunta a un reglamento de 2 de agosto de 1916 (Archivo de Amparo Ruiz de Luna, Málaga).
Figs. 9 y 10: Estado de las instalaciones de la fábrica “Nuestra Señora del Prado” tras los bombardeos de 1936 (Archivo
[Figs. 9 y 10].
Siempre resulta tremendamente emotiva la
descripción que Manuel A. García Viñolas
ofrece de Ruiz de Luna durante esta trágica etapa; pero ante todo, una vez más, es
un texto que manifiesta su inquebrantable
voluntad de trabajo:
cerámico de pared con la imagen de la Virgen del Prado fechado en 3 de septiembre
de 1936 [Fig. 8]; se trata de la fecha en la
que Talavera fue tomada por el ejército de
Franco. Sin embargo, éste no fue el final
de la guerra en Talavera y los bombardeos
continuaron indiscriminadamente; la fábrica, situada en la primera línea de fuego
frente a los obuses disparados desde el
Cerro Negro, sufriría cuantiosos destrozos
tanto en sus instalaciones (sala de ventas
y almacenes superiores, almacén de bizcochos, almacén de azulejos y tejas esmaltadas, taller de tornos, fragua, etc.) como en
la producción nueva y en la cerámica antigua, produciéndose pérdidas irreparables24
La vez primera que vi a D. Juan Ruiz de
Luna fue una tarde de diciembre en sus
talleres de cerámica; tenía que ser allí
porque él no sale nunca de sus trabajos.
Aquella tarde el cielo estaba removido
de aviones, el pavor de las alarmas pasaba de vez en cuando, como un escalofrío, por el cuerpo doliente de la ciudad.
Y sin embargo, un hombre caminaba
lentamente por sus talleres y componían
24 Véase HURLEY, Mª Isabel: 1989, pp. 76 – 78.
{22}
con su presencia todo aquello que se había desconcertado al paso de la muerte.
Verle allí, en sus setenta [y tres] años
enjutos y fuertes; con los ojos grises, encendidos para toda una eternidad como
provistos por Dios para un largo viaje por
el mundo; las manos ágiles aún para darle al barro su toque de gracia; verle allí
dirigir su obra con el entendimiento claro
de quien no se ha dejado enmohecer la
mente por ideas pobres; verle allí, en silencio, un hermoso silencio de autoridad,
rodeado de sus hijos y de los hijos de éstos, que forman ya una próspera dinastía
de maestros en el oficio de embellecer el
barro. Nunca fue tan evidente para mí la
nobleza natural de un hombre25.
25 Véase el texto completo en VACA, Diodoro y
RUIZ DE LUNA, Juan: 1943, pp. 9 y 10.
La fábrica prosiguió su labor, pero acusa
dos graves problemas; por un lado, la falta de materias primas, especialmente los
óxidos para colores y el estaño para el esmalte; y, por otra parte, la pérdida de mano
de obra. En cuanto a la primera cuestión,
la falta de óxidos adecuados había sido
una de las constantes inquietudes de Juan
Ruiz de Luna, muy interesado en alcanzar
una total perfección técnica al igual que
después lo estaría su hijo Rafael. En las
memorias de 1912 y 1913 que dirige a sus
socios capitalistas, Ruiz de Luna ya hace
referencia al elevado coste que suponían
estas materias primas, pues no se compraban en los puntos productores ni en cantidades regulares. Algunas de las facturas
conservadas nos hablan de las diferentes
empresas a las que fue necesario recurrir
para hallar los óxidos más adecuados, tanto en Francia, Manufacture de Couleurs
Vitrifiables pour la céramique & la verrerie
A. Lacroix & Cie., como en Inglaterra, The
Blythe Colour Works26. La Guerra Civil, sin
embargo, impidió continuar importando
estas materias, resultando especialmente
crítica la falta de estaño; la fábrica, al no
poder seguir importando desde Inglaterra
este metal básico para el esmalte, tuvo que
recurrir a la compra de objetos elaborados
con el mismo, como eran los mostradores
de bares y tabernas27.
26 Facturas de 5 y 9 de octubre de 1917 (A. Lacroix
& Cie.) y 16 de abril de 1924 (The Blythe Colour, la cual tenía depósitos en Onda) (Archivo
de Amparo Ruiz de Luna, Málaga). Los pedidos,
acordes a la paleta talaverana, hacen referencia
a óxido de cobalto, manganeso y cobre, además
de naranja y amarillo. Éstos se solicitaban debidamente reformados para la fusibilidad de los
fuegos de la fábrica. Durante la última época ya
sí se contaba con proveedores en Barcelona,
Valencia, Echávarri (Navarra), etc.
27 El estaño obtenido por este proceso, por estar
mezclado con calamina que era imposible eliminar, generaba un esmalte entre amarillento y
verdoso.
riedad de colocaciones, si esto sigue así,
será un problema de difícil arreglo que
traerá la ruina de las industrias manuales. Podría remediarse algo con la ocupación de muchos de nuestros heroicos
mutilados de guerra que desempeñarían
los puestos sin merma de un cabal cumplimiento; esto haría que se reintegraran
a sus puestos estos vigardos [sic] desertores del oficio, que con gran daño para
la Patria regatean las horas al trabajo.
Hoy, aquel gran taller de pintura que tú
conocías, está reducido a la lavor [sic] de
Juanito, Paco y dos ayudantes, si bien
parece algo más con los 12 aprendices
que se han metido, en nuestro tenaz afán
de dar vida a esto, algo difícil si Dios no
nos lleva de la mano28.
La fábrica, pese a todas estas dificultades,
emprende un nuevo resurgimiento gracias
a encargos como los ingentes trabajos para
el Hogar del Soldado de Segovia (1938 –
1939) [Cat. 21 y 22] o los del zaguán de
la Diputación de Valladolid (1939 – 1940),
pero la guerra, ya acabada, guardaba un último revés para el alfar: la marcha en 1939
de Francisco Arroyo, el que había sido jefe
de talleres y director artístico durante una
de las épocas más fecundas de la fábrica
además del gran maestro de muchos de los
pintores allí formados29. La fábrica no sólo
perdió así un magnífico pintor, sino dos,
pues su hijo, Juan Manuel Arroyo –ambos
habían dejado un excelente testimonio de
la valía de sus pinceles en el retablo y zócalos de la Iglesia Parroquial de Castillo de
Bayuela (1930 – 1934)–, también deja Talavera para instalarse en Madrid.
Como consecuencia del esfuerzo de reconstruir la fábrica y de re-encauzar la producción, Ruiz de Luna acusa un importante
debilitamiento físico y de salud; en la anteriormente citada carta de 1938, con setenta
y cinco años de edad, manifiesta: “estas pícaras piernas se niegan a sostenerme y me
castigan al descanso sin descanso”. Llega
así el momento en 1942, tres años antes de
su muerte, de pasar la dirección del negocio a sus cuatro hijos: Juan, Rafael, Antonio
y Salvador Ruiz de Luna Arroyo [Fig. 11].
Éste es el inicio de la tercera época de la fábrica, ya bajo la denominación de Cerámicas Ruiz de Luna, S.L.. Los hijos se enfrentan ahora a un nuevo reto: el de demostrar
que bajo su dirección la producción de la
fábrica puede mantener el nivel y el prestigio alcanzados con su padre; el listón, sin
duda, estaba alto. En realidad, Juan, Rafael y Antonio tenían poco que demostrar;
ya habían probado su capacidad de trabajo
28 Carta de Juan Ruiz de Luna desde Arenas (Ávila) a Manuel García Viñolas de 25 de agosto de
1938 (Archivo de Amparo Ruiz de Luna, Mála-
ga).
29 Ver RENEO, José Luis y GÓMEZ, José María
(Coords.): 2003.
Fig. 11: De izquierda a derecha, Antonio, Juan y Rafael Ruiz de Luna Arroyo (Archivo de Amparo Ruiz de Luna)
En lo referente a la falta de obreros, el propio Ruiz de Luna explicaba así la situación
a su amigo Viñolas en 1938:
Estoy forzosamente retirado de toda actividad corporal, pero sigo con alma y vida
la marcha de aquella casa, a la que mi
perseverancia, no otra cosa, dió vida. Su
nuevo resurgimiento se ha manifestado
de manera potente y arrolladora, ¡lástima
es que no halle elementos para que éste
fuera rápido! No tenemos a nadie; el medio centenar de obreros artífices que esta
casa había forjado desde muy niños, ha
desaparecido víctima del veneno marxista, y los pocos que han quedado, víctimas también de otra especie de veneno
que pudiéramos llamar del Empleo; todos
prefieren un empleito al oficio, aunque
ganen menos. ¿Por qué tendrán ese odio
al oficio? Como hoy ha surgido tanta va-
{23}
{EL ARTE REDIVIVO}
colaborando en la fábrica junto a su padre
desde muy temprana edad. Juan como
excelente pintor formado en la Escuela de
Cerámica de Madrid y en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando30; establecido a
caballo entre Talavera y Madrid durante los
años 20 y 30, Juan se encarga además de
gestionar la tienda-exposición de Floridablanca, 3 en Madrid y de establecer desde
allí contactos con los principales arquitectos y posibles clientes, diseñando los bocetos de las obras que después se harían en
Talavera [Cat. 43 – 45]. Rafael como pintor, encargado de hornos y, por encima de
todo, como gran experimentador de óxidos
y esmaltes; marcado por una incansable
curiosidad investigadora, Rafael desarrolló
una labor menos pública, pero su trabajo de
auténtico, obsesivo y profundo conocedor
cerámico resultó fundamental para que la
fábrica alcanzara la perfección técnica que
tan buena fama le reportó [Cat. 46 – 48].
Antonio como elaborador de moldes y de
vaciados; después, también cumpliendo
una función menos pública pero no menos
necesaria, como gerente-contable y “conservador” del museo de cerámica antigua.
Y no debemos dejar de mencionar a Salvador, cuya carrera como músico le lleva por
Sudamérica, pero, sin olvidar la labor de su
padre, sirve como representante de la cerámica allá por donde pasa.
Los hijos, al igual que hiciera su padre una
y otra vez, cumplen con el desafío. La fábrica no deja de recibir encargos nacionales e
internacionales (véase la cronología adjunta) y la crítica les continúa reconociendo su
30 Su presencia en las exposiciones nacionales y
regionales fue elogiada de manera muy temprana; véase “Artistas toledanos: Juanito Ruiz de
Luna” en Toledo, revista de arte (nº 185). Toledo:
año VIII, 1922, p. 409; y CAMARASA, Santiago:
“Homenaje a un gran artista y un gran toledano.
La cerámica de Talavera. Labor del Sr. Ruiz de
Luna (y suplemento)” en Toledo, revista de arte
(nº 149). Toledo: año VI, 15 de julio de 1920, pp.
97 – 104.
valía a través de numerosas distinciones y
premios. Incluso, se cumple ahora un viejo sueño de Juan Ruiz de Luna Rojas y la
producción de la fábrica se diversifica, ejecutándose una nueva cerámica de diseño
moderno caracterizada por la perfección de
sus esmaltes. Se trata de la llamada cerámica opalina, fruto de los ensayos de Rafael
y motivo del Premio de Honor obtenido en
Cannes en 1955 [Cat. 61 – 69]. Y se alcanzan así, a pleno rendimiento, los primeros
cincuenta años de vida de la fábrica:
vo, cumplido con creces, no había sido otro
“que el hacer resurgir la Cerámica artística
de Talavera tan famosa en los siglos XVI y
XVII, época de su mayor florecimiento”.
Cincuenta años de trabajo son un glorioso historial y a la vez la más clara demostración del acierto que tuvo su buen
padre (que Dios tenga a su lado) al renovar el vigor de una tradición que iba camino de perderse. Cuando una cosa no
tiene razón de ser, desaparece por falta
de solidez en su base. La fundación Ruiz
de Luna se mantiene en cambio, en plenitud de facultades, dando a Talavera y a
España fama sonora y consistente. Les
felicito muy de corazón, y que, por largos
años, ustedes y sus sucesores puedan
seguir gozando plenamente del fruto de
su hermosa labor31.
Nada hacía sospechar sin embargo que,
apenas tres años después, la fábrica no
podría afrontar el que sería su último reto.
El 1 de abril de 1961, cincuenta y tres años
después de haberse cocido su primer horno, la fábrica “Nuestra Señora del Prado”
–ya Cerámicas Ruiz de Luna S.L.– cierra
por suspensión de pagos. La noticia pilló
a los obreros sentados en sus puestos de
trabajo; las piezas que estaban elaborando
fueron recogidas y así, algunas incluso a
medio decorar [Cat. 152], se cargó y se coció el último horno de la fábrica cuyo objeti31 Carta dirigida por Ricardo Díez Campañá (Barcelona, Instituto Gallach de librerías y ediciones)
a Juan Ruiz de Luna Arroyo el 25 de octubre de
1958 (Archivo de Amparo Ruiz de Luna, Málaga).
{24}
II. EL TALLER
El alfar de Ruiz de Luna: artífices y obras de loza
ÁNGEL SÁNCHEZ-CABEZUDO GÓMEZ
Durante poco más de medio siglo el alfar
de “Nuestra Señora del Prado” realizó en
el campo de la cerámica talaverana una
labor ingente. Por un lado hizo resurgir de
sus cenizas el gran legado cerámico de una
ciudad que, durante siglos, había extendido
su nombre por España y el Nuevo Mundo,
por otro, puso las bases y formó a aquellos
que habían de recoger el testigo de lo que
sería esta actividad en la segunda mitad del
siglo XX. Aún hoy, perviven en los pinceles
los colores y diseños surgidos de aquellas
manos y en aquellos talleres.
Lo que constituyó la hazaña de Ruiz de
Luna y de los sucesivos directores artísticos fue la capacidad de crear, desde la
nada, un producto que llegó a superar en
calidad técnica y artística a las piezas tradicionales, aunque sin apartarse de lo que
fue el legado histórico talaverano.
Artífices
el resurgimiento de la cerámica antigua de
Talavera conoció a Juan Ruiz de Luna, quien,
tras su perplejidad por el planteamiento de
un proyecto ajeno a su ámbito profesional,
debió de sorprenderle positivamente, pues
lo entendió atractivo. Con la lógica prudencia y curiosidad por conocer las habilidades
de quien tal cosa le proponía pudo pedirle
a éste una prueba de sus aptitudes, que incluso Guijo previamente se habría ofrecido
a demostrar, para lo que solicitó a Emilio
Niveiro el favor de poder cocer en su alfar
unas piezas pintadas por él. El resultado fue
tan sorprendente por la calidad y belleza de
las mismas que desde ese momento Ruiz
de Luna se pone al frente de aquel resurgimiento, y tras conversar con Guijo de la
forma técnica de abordar el proyecto deciden su consecución, cosa que se inició con
la búsqueda de unos socios que permitieran
reunir el capital necesario. El 8 de septiembre de 1908 se inauguró el alfar propiedad
de la Sociedad “Ruiz de Luna, Guijo y Cía”.
Cuando en 1907 Enrique Guijo inició la búsqueda de una persona con la que acometer
{27}
Propietario del alfar del “Carmen” a quien Enrique Guijo se dirigió en primer lugar para acometer el renacimiento de las lozas talaveranas, proyecto no aceptado por éste, puesto que estaba
contento con la marcha de su negocio.
{EL ARTE REDIVIVO}
En esta exposición podemos contemplar
dos platos de aquella primera prueba que,
junto con otro que hay en el Museo de Cerámica de Talavera y alguna otra pieza,
fueron el impulso para el planteamiento
de aquella empresa. Son dos platos polícromos con sendas cabezas de guerrero y
dama [Cat. 1 y 2], al gusto renacentista, en
los que Guijo hace alarde de buen dibujante y mejor ceramista, pues jugando con el
contraste de brillo y mate origina un realce
extraordinario de las figuras.
En la vida del alfar de “Nuestra Señora del
Prado” hay que distinguir tres etapas. La
primera va desde la fundación en 1908 a
1915, año en que se disuelve la sociedad
inicial y Juan Ruiz de Luna compra todas
las acciones. Las causas de la disolución
podemos suponerlas en la ausencia de
Enrique Guijo y la necesidad de acometer
nuevas inversiones que supondrían un desembolso que los demás socios, ante la incertidumbre de la rentabilidad del negocio,
no estarían decididos a realizar. Ruiz de
Luna, director de la fábrica, en la memoria
de 1912 y 1913 dirigida a los socios, manifiesta la necesidad de nuevas inversiones
para lograr la expansión y aumentar los beneficios, pero esto, de lo que él estaba convencido, pensamos que no era entendido
de forma tan clara por los demás.
Dentro de esta primera etapa hay que hacer una división temporal que se produce a
finales de 1910, con la marcha a Madrid de
Guijo, director artístico de la fábrica desde
su fundación [Cat. 29, 30 y 33].
Había nacido Enrique Guijo en Córdoba
en 1871. Se trasladó a Sevilla con tan sólo
catorce años, donde empezó a trabajar en
Creemos poder afirmar que el bizcocho de estas
piezas no fue torneado en “El Carmen”, sino que
lo trajo Guijo desde Madrid. En primer lugar porque éstos se apartan de las formas habituales
en Talavera y en segundo lugar porque el tipo de
arcilla que podemos apreciar es de una apariencia diferente a la empleada en esta ciudad.
mica de Madrid y determinada por la carencia de recursos para el sostenimiento de la
industria. En palabras de Ruiz de Luna ésta
fue una “determinación tristísima no ocasionada por otras causas”, pues los dos años
que permaneció Guijo en Talavera fueron
claves para el resurgir de la cerámica y desarrollo y éxito posterior de este alfar.
Guijo, tras su marcha a Madrid, formó parte
del profesorado de la Escuela de Cerámica y regentó un establecimiento en la calle
Mayor, nº 80, en la que se vendían piezas
del alfar talaverano, actuando de representante del mismo según podemos intuir de
una de sus cartas dirigida a Ruiz de Luna:
Pongo en su conocimiento de que he hecho un convenio con el señor Barrié para
servirle cacharros, a condición de no tener ningún objeto de Niveiro, para lo cual
espero le remita un lote no muy grande y
haciéndole un descuento del 16 %, pues
son las condiciones que le he dado .
Fig. 12: Taller de pintores en los primeros años de la fábrica (Archivo de Amparo Ruiz de Luna)
los talleres del escenógrafo Antonio Matarredoma, en el que tomó soltura con el
dibujó. Poco después trabajó en la fábrica
de cerámica artística de la familia Mensaque, y después en el taller del artesano Manuel Rodríguez, donde realmente se formó
como ceramista. En 1898, con veintisiete
años, se trasladó a Madrid donde, suponemos que con alguna carta de presentación,
se introduce en el círculo de ciertos intelectuales interesados también por la cerámica.
Fue precisamente el contacto con éstos y
su deseo de iniciar algún proyecto cerámico lo que determina su viaje a Talavera, a
proponer tales aventuras. Tras la negativa
de Emilio Niveiro, propietario del único alfar
que funcionaba en ese momento en la ciudad, se produjo el contacto con Juan Ruiz
de Luna, que desembocaría en la fundación
que en este año conmemoramos.
Las causas que motivaron la marcha del
cordobés a Madrid siempre han suscitado
ciertas suspicacias, pero realmente si nos
atenemos a la Memoria de 22 de enero de
1912, que el director de la fábrica dirige a
los socios, señala esta marcha a finales de
1910 motivada por la aceptación de una
plaza como profesor en la Escuela de Cerá
{28}
El original se conserva en el archivo de Amparo
Ruiz de Luna, nieta del fundador.
Posteriormente abrió su propio taller en Carabanchel, donde coció numerosos azulejos para anuncios publicitarios y portadas
de establecimientos madrileños, así como
fachadas y el revestimiento de la estación
de metro de la red de San Luis, hoy desaparecida. Los últimos años de la vida de
este gran ceramista fueron tristes por la
pérdida de su visión y la gran soledad y olvido en el que se vio sumido.
Los años siguientes a la marcha de Guijo
fueron intensos en trabajo, pues su marcha
pudo ser aceptada y solventada porque durante su permanencia había formado al que
habría de sustituirle como director artístico
Carta fechada en Madrid a 25 de octubre de
1915, con membrete del establecimiento de la
calle Mayor, nº 80.
Véase artículo: SÁNCHEZ- CABEZUDO, Ángel:
“Enrique Guijo, un ceramista esencial en el siglo XX” en MAÑUECO SANTURTÚN, Carmen
(Dir.): 2005, pp. 331 – 339.
II. EL TALLER
de la fábrica, Francisco Arroyo Santamaría,
persona de unas cualidades artísticas extraordinarias, quien tuvo como uno de sus
primeros retos la preparación de la Exposición Nacional de Artes Decorativas e Industrias Artísticas, celebrada en Madrid en
1911, por la que se obtuvo una mención honorífica. Los encargos de vajilla y azulejería
fueron cada vez más importantes en esos
años, y como ejemplos podemos citar los
paneles para el patio y escalera principal
del Ayuntamiento de Madrid –Casa de Cisneros–, dos fuentes para el jardín del estudio de Mariano Benlliure [Cat. 49], además
de los numerosos encargos para la nobleza
de toda España.
En esta primera etapa los recursos humanos eran escasos en número y mucho más
en formación. La apertura de la fábrica implicó la búsqueda de personas que trabajaran en otros alfares y que tuvieran conocimientos cerámicos, cosa difícil dado que el
único alfar existente era “El Carmen”, en el
que la producción de loza artística era muy
escasa, además de algunos talleres pequeños dedicados a loza ordinaria.
Los datos que tenemos sobre operarios de
esta primera época son pocos. Sabemos
por la Memoria de febrero de 1913 que en
ese momento “no pasan de una docena los
obreros empleados en el taller de pintura,
siendo la mayoría mujeres y niños de 14 a
16 años; este reducido número de obreros
es causa de que ninguno de ellos pueda
dedicarse especialmente a un género o trabajo” [Figs. 12 y 13].
Sabemos también que el encargado de personal del taller de pintura artística fue Antonio Arpa [Cat. 36] y que la primera maestra
de mujeres de esta época fue Antonia Arroyo Santamaría, hermana de Francisco, de
Archivo de Amparo Ruiz de Luna. Fechada en
Talavera en febrero de 1913 y firmada por el Director- Gerente.
PRADILLO, Juan Manuel: 1997, tomo II, p. 468.
Fig. 13: Taller de pintoras en los primeros años de
la fábrica (Archivo de Amparo Ruiz de Luna)
quien sin duda recibiría la instrucción y formación para ese puesto.
Los sueldos, según la memoria del año
1912, oscilaban entre los 0,50 céntimos y
1,25 pesetas diarias, este último sería el de
los pintores y oficiales de rueda. 5 pesetas
para el Director Gerente y 3 para el Director
Artístico. En la memoria del año siguiente
observamos como estos sueldos habían
aumentado un poco.
En cuanto al taller de barro nos dice Ruiz
de Luna en el citado documento que “en el
taller de rueda o torneado sólo hay cuatro
oficiales y dos aprendices, los cuales no
sólo tienen que fabricar todos los objetos
Fig. 14: Taller del barro en los primeros años de la fábrica (Archivo de Amparo Ruiz de Luna)
Archivo de Amparo Ruiz de Luna (Málaga).
{29}
{EL ARTE REDIVIVO}
sino que también han de atender al ahorneado, quemado y desempaquetado de
hornos” [Fig. 14]. Como vemos, la fábrica
en aquellos años tuvo una disponibilidad de
personal muy precaria, cosa que irá cambiando paulatinamente. En cuanto a los
operarios del barro sabemos que fueron Julián y Telesforo Romero Fernández, nacidos
en 1861 y 1865 respectivamente, quienes
asumieron desde el principio el puesto de
oficiales de abierto y cerrado de la fábrica,
y que ya provenían del taller de Francisco
Julián de los Ríos. Según el Reglamento
de orden interior de la fábrica el primero de
ellos era el “encargado de tornos, hornos,
de peones y demás obreros del movimiento
de labores”.
Hemos de destacar también a Julián Montemayor Carreño, quien estuvo desde el
principio como oficial de rueda, el cual se
había formado en el antiguo alfar de “La
Menora” y provenía del “Carmen”. Dejó definitivamente la fábrica en 1912, año en el
que decidió montar su propio taller.
La segunda época del alfar comienza en
1915 al adquirir Ruiz de Luna Rojas toda
la propiedad de la fábrica. Esta época fue
la de consolidación y esplendor, cuya dirección artística recaía ya en Francisco Arroyo
Santamaría [Cat. 37 y 38], quien había nacido en Talavera en el año 1885. Se formó
como dibujante en las clases del Centro de
Artes y Oficios y en 1900 se trasladó a Madrid para trabajar en el taller del escenógrafo Luis Muriel. En 1907 realizó el servicio
militar destinado en el taller de dibujo de la
brigada topográfica del ejército y en 1908,
al fundarse el nuevo alfar, se incorporó al
mismo. En 1911 contrajo matrimonio con la
hija mayor del fundador.
Tras su formación y destreza en el dibujo contactó en el taller con Enrique Guijo, quien le enseñó todos los secretos de
PRADILLO, Juan Manuel: Op. cit.
la técnica cerámica, por lo que siempre
consideró al ceramista andaluz su principal maestro. Los dos años que trabajaron
juntos fueron esenciales en su formación,
lo que motivó un cariño y reconocimiento
mutuo que perduró toda la vida. Su aptitud
como dibujante se pone de manifiesto en
1913 con la elaboración del catálogo de
piezas de la fábrica. Tres años después, en
1916, Juan Ruiz de Luna fundó la Sociedad
de Instrucción y Recreo “El Bloque”, con la
finalidad de instruir en las primeras letras y
formación artística a los operarios, a la par
que se realizaban actividades lúdicas y de
ocio. Al frente de las clases de dibujo artístico y la técnica del carboncillo estuvo Arroyo, lo que unido a la práctica diaria en el
taller le convirtió en el maestro de la mayor
parte de los pintores de alfar del siglo XX.
Sus obras cerámicas son muchas, pero
destacaremos a modo de ejemplos algunas
de aquéllas que ejecutó o en las que intervino más directamente, como la portada de
la fábrica (1914) [Cat. 15], los zócalos del
camarín y zaguán de la sacristía de la Basílica de Nuestra Señora del Prado (1914), el
gran retablo de Santiago (1917), la decoración del patio del hoy colegio Juan Ramón
Jiménez (1921), la fuente del Rosedal en
Rosario de Santa Fe (Argentina, 1928), el
retablo de la iglesia de Castillo de Bayuela
(Toledo, 1930-34) y un sinfín de obra espléndidas que ponen de manifiesto la calidad de este artista cerámico que alcanzó la
más altas cotas de perfección.
La Guerra Civil supuso un importante quebranto en la actividad del alfar, aunque mayor debió ser el quebranto de la confianza
entre Francisco Arroyo y su suegro, lo que
determino la decisión del primero de abandonar la fábrica en 1939, cuyo timón artístico había llevado durante tantos años. Es
todavía poco el tiempo transcurrido para
conocer las razones personales y familiares que ocasionaron tal decisión.
Fig. 15: Postal “Uno de los talleres de cerámica
artística de la casa J. Ruiz de Luna. Talavera de la
Reina” (Col. Sánchez-Cabezudo)
A pesar de su marcha del alfar de Ruiz de
Luna la actividad de Arroyo no podía apartarse de la cerámica y a principio de los
años 40 inició una breve colaboración con
“El Carmen”, donde elaboró un catálogo artístico. Posteriormente trabajó durante dos
años en Puente del Arzobispo en el alfar de
“Santa Catalina”, propiedad de Pedro de la
Cal, para después instalarse en Madrid en
1943, donde permaneció hasta su muerte
en 195210.
10 Véase el artículo: GÓMEZ GÓMEZ, José María: “Francisco Arroyo Santamaría y Juan Manuel
Arroyo Ruiz de Luna” en RENEO, José Luis y GÓMEZ, José María (Coords.): 2003, pp. 15 – 86.
{30}
El único hijo de Francisco fue Juan Manuel
Arroyo Ruiz de Luna, quien había nacido
en 1911. Desde pequeño recibió junto a su
formación académica la instrucción pictórica y cerámica de su propio padre, asistió a
las clases de “El Bloque” y participó en la
práctica diaria de la fábrica. Su obra más
temprana, aún siendo adolescente, fue un
panel de la Virgen del Prado fechado en
1927, dedicado a sus abuelos paternos, así
como un conjunto de platos de gran fuerza
pictórica en los que se observa la influencia del gran pintor Sorolla, alguno de ellos
hoy en la exposición [Cat. 40 – 42]. Hay que
destacar también su participación en las representaciones de algunos santos para el
retablo de Castillo de Bayuela entre 1930
y 1934. Con posterioridad a la Guerra Civil marchó a Madrid donde fue profesor de
la Escuela de Cerámica y donde continuó
su obra como ceramista, aunque apartado
ya de la tradición talaverana, ahora con la
idea de innovar y buscar nuevas líneas de
creación11.
Si desde el punto de vista productivo es
esta segunda etapa la de mayor esplendor y abundancia, ello llevó aparejado la
existencia de unos talleres nutridos de
abundante personal; así sabemos que en
algunos momentos trabajaron más de un
centenar de personas, entre ellos se dejó
notar paulatinamente la influencia artística
de Juan Ruiz de Luna Arroyo, hijo del fundador. Estos talleres repletos de actividad
y operarios pueden contemplarse en las
fotografías antiguas [Fig. 15]. Mas esto no
siempre fue así, pues la década de los 30,
con las turbulencias de la segunda República, nos confirman una reducción en los
encargos; no olvidemos que la mayor parte
de la producción iba destinada a la burguesía o clases adineradas. Posteriormente, la
contienda civil de 1936, aún cuando tuvo
11 Ídem.
II. EL TALLER
una corta duración en la ciudad, produjo una conmoción en los talleres que muy
gráficamente expresa Juan Ruiz de Luna
en una carta dirigida a su amigo Manuel
García Viñolas, con fecha 25 de agosto de
1938, cuando le dice: “no tenemos a nadie,
el medio centenar de obreros artífices que
esta casa había forjado desde muy niños
ha desaparecido […]. Hoy aquel gran taller
de pintura que tu conocías está reducido a
la labor de Juanito, Paco y dos ayudantes,
si bien parece algo más con los 12 aprendices que se han metido”.
A continuación vamos a hacer referencia a
los diferentes pintores y barreros de esta
segunda época, según los datos que nos
han llegado por testimonios orales y recogidos por Juan Manuel Pradillo en su obra
Alfareros Toledanos.
paneles de azulejos del alfar14.
-Florencio Martínez Montoya. Nació el 22
de febrero de 1905. Se formó primero con
Francisco Arroyo y posteriormente con
Juan y Rafael Ruiz de Luna Arroyo, tenía
una gran aptitud para el dibujo artístico y la
cerámica, por lo que recibió distintos premios, entre ellos el del concurso provincial
de cerámica promovido por la Real Academia de Bellas Artes y Ciencias Históricas de
Toledo. Permaneció en Ruiz de Luna durante la segunda y tercera época del alfar.
En la nómina de 1948 aparece como encargado de taller, cargo que ocuparía durante
veinte años.
-Andrés Rodrigo Varela. Nació el 26 de enero de 1908. Entró en la fábrica en 1920, donde permaneció hasta su cierre definitivo.
Fig. 16: Plato de la fábrica “Ntra. Sra. del Prado”
firmado por Fernando Broncano (Col. de LópezGascó)
Barreros:
Pintoras:
-Rosa Vargas. Había nacido hacia 1900 y
enseñó a pintar a muchas mujeres.
-Prado Corrochano. Nació hacia 1904. Estuvo toda su vida en la fábrica y se ocupaba
de bañar la loza.
-Carmen Fuentes Fernández. Nació el 10
de agosto de 1905. Comenzó a trabajar en
la fábrica como pintora en 1919 hasta 1932.
Después de la Guerra Civil volvería a trabajar 5 ó 6 años.
-Justa Amigo. Nació hacia 1908. Abandonó
la fábrica antes de 1936. Tenía el nº III de
pintora.
-Saturnina Alfaro Patavia. Nació el 3 de marzo de 1910. Empezó a trabajar como pintora
en la segunda época y continuó en la fábrica durante la tercera. En 1947 era encargada de mujeres y enseñó a pintar a muchas.
Tenía asignado el nº V de pintora12.
Pintores:
12 Desconocemos a que época corresponde este
número de pintora, o si tuvo el mismo en ambas.
-Eugenio Sánchez Hernández. Nació en
1908, y trabajó en el taller desde 1920 hasta 1932. Enseñó a su hermano Andrés el
oficio.
-Andrés Sánchez Hernández. Entró a trabajar
en 1934 y permaneció en el alfar hasta 1948.
Ambos hermanos fueron excelentes barreros, especializados en grandes ánforas.
-Alfonso Romero Mesa. Nació en 1882.
Artista andaluz que trabajó brevemente en
Talavera y que a lo largo de su vida probó
con grandes obras su calidad como ceramista.
-Fernando Broncano Márquez. Nació hacia
1890. Debió entrar en “Nuestra Señora del
Prado” hacia 1915 [Fig. 16]. Sabemos que
en 1925 tiene taller abierto con Ginestal y
con Machuca13.
-Casildo Rodrigo Gómez. Nació el 18 de
agosto de 1899. Entró de muy joven en el
alfar, fue pintor y estuvo hasta 1933.
-Julián Sánchez Tapia. Nació el 6 de febrero de 1905. Fue pintor.
-Tomás Tornero. Nació hacia 1905. Fue pintor en Ruiz de Luna en torno a 1925. De él
se conserva una tela con una representación de la Virgen del Prado igual a algunos
La tercera etapa se inicia el 1 de mayo de
1942 con la firma del contrato de arrendamiento de la fábrica por el fundador a
cuatro de sus hijos: Juan, Rafael, Antonio
y Salvador. El cierre de la misma el 1 de
abril de 1961 pone fin a aquel ilusionante
proyecto que en este año conmemoramos
su centenario.
Fueron años difíciles por la situación en que
la Guerra Civil había dejado el país y la propia fábrica, que hubo de ser reconstruida
sin ninguna ayuda en 193715. La situación
13 Según membrete de carta para felicitar a Juan
Ruiz de Luna por la concesión de la Cruz de Alfonso XII. Archivo de Amparo Ruiz de Luna (Málaga).
14 Información facilitada por su hija Sara Tornero.
15 Talavera tuvo un periodo corto de contienda,
pero los bombardeos sobre la fábrica causaron
{31}
arrendaticia se prorrogó hasta la muerte de
Juan Ruiz de Luna el día 25 de septiembre
de 1945, en que pasó a ser propiedad de
los hermanos que la dirigían, repartiéndose
los cometidos dentro de la misma.
El director artístico de esta etapa fue Juan
Ruiz de Luna Arroyo, hijo del fundador,
quien había nacido en Talavera en 1899.
Cuando se abrió el alfar se implicó desde un
principio en el mismo y vio la necesidad de
obtener una formación dirigida al sector de
la cerámica artística, por ello decidió matricularse en 1914 en la Escuela de Cerámica
de Madrid, a la que la fábrica se sentía muy
vinculada y había ayudado en no pocas
ocasiones, dada la buena relación entre el
fundador y el director de la Escuela, Francisco Alcántara [Cat. 43]. Posteriormente
se matriculó en la Escuela de Bellas Artes
de San Fernando, entre cuyos profesores
contó con Joaquín Sorolla, y completó su
formación en París pensionado por la Junta de Ampliación de Estudios del Ministerio
de Educación Nacional (1925). Destaca en
el taller por la elaboración de bocetos para
azulejería aplicada a la arquitectura, de cuyas obras contamos en Madrid con bastantes ejemplos. En este tipo de bocetos, alguno de ellos en nuestra exposición [Cat. 19,
21, 23 – 26], se puede observar la soltura y
calidad del artífice, así como el dominio de
la técnica de la acuarela.
Desde muy temprano participó en exposiciones por toda España. En 1920 concurrió
a la colectiva del Circulo de Bellas Artes con
distintas obras, una de la cuales fue un óleo
con el patio del Convento de Santa Paula
de Sevilla; este óleo fue llevado a la cerámica por el propio Juan en una placa que
hoy podemos contemplar en la exposición
[Cat. 44]. Esta placa reafirma lo dicho sobre
su destreza y el carácter pictórico que supo
infundir a muchas de sus realizaciones cegraves deterioros en su estructura e importantes
pérdidas en el material y almacén de piezas.
{EL ARTE REDIVIVO}
rámicas. Otra de sus pinturas, también en
nuestro catálogo, es el retrato al óleo que
realizó a su padre [Cat. 3 y 4]. En 1928,
fue galardonado con medalla de oro por el
lienzo Telares de Talavera en el Círculo de
Bellas Artes de Toledo.
En 1922 se trasladó a Madrid para regentar la tienda que la fábrica abrió en la calle
Floridablanca. Esta presencia le sirvió para
establecer contactos de los que derivarían gran cantidad de encargos, así como
las muestras a realizar en distintas ciudades de España y del extranjero, como se
deduce de la correspondencia que dirigía
a su padre en estos años16. Como ejemplo
de sus muchas obras en esta tercera etapa [Cat. 45] citaremos el proyecto para la
Fuente Monumental de Rosario de Santa
Fe (Argentina), los zócalos de la Facultad
de Letras de Valladolid y el púlpito para la
Ermita de Nuestra Señora del Prado.
En 1933 se traspasó la tienda y él y su familia se instalaron en Talavera17, donde volvió
a trabajar en la fábrica hasta su cierre en
1961, momento en el que decidió trasladarse a vivir a Málaga; allí montó su propio
taller de cerámica. Los otros dos hijos del
fundador, Rafael y Antonio, desempeñaron
también en esta tercera época un papel
fundamental.
Rafael Ruiz de Luna Arroyo nació en 1910 y
pasó toda su vida en el alfar hasta su cierre.
Destacó como buen dibujante, aun cuando
no tuvo la soltura pictórica de su hermano
Juan [Cat. 46 – 48]. Pintaba junto a éste y
controlaba los hornos con su hermano An16 Archivo de Amparo Ruiz de Luna (Málaga).
17 En los últimos años de la fábrica dio clases particulares de pintura en Talavera, según nos ha
manifestado Sara Tornero, quien asistió a éstas
junto a Amparo Ruiz de Luna Serrano, hija del
ceramista, y a Carmina Planchuelo, quien después contraería matrimonio con Juanjo Ruiz de
Luna Serrano. Sara Tornero conserva un cuadro
en el que parte del mismo está realizado por su
profesor, quien le mostraba como realizar unas
frutas correctamente.
tonio. Pero sin duda alguna, la labor en la
que sobresale como creador único es en
los esmaltes, ámbito en el que alcanza un
dominio técnico y artístico absoluto; una
faceta que le permitió además entablar colaboraciones con escultores como Juan de
Ávalos [Cat. 55 – 58].
Hay que destacar su intervención en algunas obras como el Vía Crucis de la Basílica
del Prado que realizó con su sobrino Juan
Manuel Arroyo [Cat. 27], así como alguno
de los paneles que reproducían cuadros
célebres en la historia de la pintura española. En cuanto a piezas de forma sobresale como creador de una serie denominada
opalina, a partir de la técnica del esmalte,
las cuales fueron galardonadas en algunos certámenes y que hoy recordamos en
nuestra exposición [Cat. 61 – 69].
Antonio Ruiz de Luna Arroyo nació en Talavera en 1912, al igual que sus hermanos
se vinculó desde el principió al alfar, y como
ellos también lo abandonó tras el cierre
definitivo. Hubo de sacrificar su formación
con los pinceles para cubrir otras parcelas
menos lucidas pero igual de necesarias. Su
actividad se centró en la administración y
gestión burocrática, no obstante existe algún testimonio que le sitúa junto a su hermano Rafael en el control de los hornos y
también en la sección de moldes, donde
debió surgir su buena amistad con Restituto Martín Gamo [Cat. 51 – 54]. También
realizó el inventario de piezas del museo,
a la vez que llevaba toda la documentación
relacionada con el mismo18.
Gran parte del éxito de este alfar se debió
a que todos sus directores artísticos estuvieron al más alto nivel y a que no se había
ausentado el anterior cuando el siguiente estaba ya interviniendo en la actividad
artística de la fábrica, lo que permitió una
continuidad no sólo en la producción sino
también en la calidad.
Antes de pasar a la relación de pintores
y artífices de esta tercera etapa hay que
mencionar de forma especial, aunque ya lo
hicimos, a Florencio Martínez Montoya, jefe
de taller durante toda esta época, excelente
dibujante y gran trabajador, que fue reconocido con la medalla al mérito en el trabajo
en 1972 [Cat. 153].
Pintoras:
-Teresa Rodrigo Rodríguez. Trabajó entre
1940 y 1949. Pintora con el nº II.
-Elisa Gómez Fernández. Pintora con el nº IV.
-Urbana Rodrigo Rodríguez. Trabajó entre
1942 y 1944. Pintora con el nº VI.
-Amparo Hidalgo García. Pintora con el nº VII.
-Josefa Fernández Fuentes. Entró a trabajar en 1938 y la enseñaron a pintar Francisco Arroyo Santamaría, Juan Ruiz de Luna
Arroyo y su hermano Rafael. Fue la última
maestra de mujeres. Pintora con el nº IX.
-Josefa Carretero Salinas. Pintora con el nº XI.
-Amparo Muñoz Delgado. Pintora con el nº XII.
-Juana Luna Gil. Trabajó de 1945 a 1949.
Su nº de pintora era el XIII.
-María Sánchez Palomares. Pintora con el
nº XV.
Pintores:
-Felipe Spínola Bernardo. Muy buen pintor.
-Antonio González Durán. En 1948 con 32
años era oficial de primera, categoría que
sólo tenía Rafael García Bodas. Fue un pintor de mucho detalle y preciosismo. Al cierre de la fábrica se estableció por su cuenta
en la Cañada de Alfares nº 22.
-Mariano Eugercios Manzano. Trabajó de
muy joven saliéndose para montar una empresa con otros dos ceramistas y posteriormente se estableció por su cuenta.
-Rafael García Bodas. Nacido en 1922,
18 Información recibida de su hijo Alfredo Ruiz de
Luna.
{32}
empezó de 11 años en el alfar y permaneció en él hasta su cierre. Su maestro fue
Francisco Arroyo y constituye con Durán
y Spínola el triunvirato de pintores de esta
tercera época, sin olvidar a Florencio Martínez Montoya.
-Pablo Adeva. Nacido en 1932, entró a
trabajar en la fábrica en 1947 –todavía durante el luto por la muerte del fundador–,
permaneciendo en la fábrica hasta 1961.
Después pasó a la “Nueva Menora” y a Artesanía Talaverana. En la actualidad sigue
colaborando con sus hijos en Cerámicas
Adeva.
De todo lo expuesto hemos de concluir que
los pintores en la fábrica no fueron sólo
tres, sino otros muchos que dejaron su arte
anónimo en cuantas piezas salieron de sus
hornos. Las grandes obras, sobre todo de
azulejería, correspondían sin duda a los
maestros, pero muchas extraordinarias
ánforas y bellos platos salieron de las manos de torneros y pintores anónimos que
enseñaron a otros y dejaron muchos años
de sus vidas en el alfar. A todos ellos, mencionados o no, quisiera desde estas líneas
dedicarles mi sencillo homenaje.
Las lozas del alfar
El deshornado de las primeras cochuras
representó un destello de luz en el sombrío
panorama cerámico de esta ciudad. Esos
destellos fueron cada vez más frecuentes
hasta que volvió nuevamente a amanecer
con la luz de los mejores tiempos.
Lo que se labraba a principios del siglo XX
era una producción carente de calidad ar-
II. EL TALLER
tística compuesta, al margen de lo basto,
por platos de rosilla19 y cacharrería decorada al gusto pseudovalenciano. Los modelos traídos hacia 1860 por los operarios
venidos de Valencia y Manises se habían
ido adulterando y degenerando a lo largo
del último cuarto del siglo XIX, mezclándose con lo que había pervivido de la tradición
talaverana, como las jarras de la Virgen del
Prado o los platos de pabellones.
En 1905 se cerró el alfar de “La Menora”
que, aunque de forma muy agotada, había
mantenido en mayor medida el gusto antiguo, pues “El Carmen”, el único que aún
subsistía, se había rendido al gusto levantino para ofrecer algo novedoso que conquistara el mercado.
Vamos a realizar ahora un breve estudio sobre las lozas que salieron del alfar de Ruiz
de Luna y que, al margen de la producción
azulejera, han sido las que en mayor medida han llegado al gran público y extendido
su nombre. Abordaremos este trabajo intentando agruparlas en series decorativas,
puesto que, de forma individualizada sería
imposible dada su extensión. Ya en el primer catálogo de la fábrica (1913/14) se recogían más de doscientas piezas de loza
diferentes20 [Cat. 110 – 112].
Entendemos por serie el conjunto de piezas
de distinta tipología que repiten los mismos
motivos sobre un mismo tema. En base a
esto, estableceremos las principales series
en la producción de la fábrica.
19 Estos platos estaban esmaltados en blanco y
sólo tenían como decoración una pequeña roseta en el centro y un filete azul en el borde. Eran
de uso domestico y no ornamental.
20 Estamos utilizando el término loza no en un sentido genérico que lo puede equiparar a cerámica,
sino referido a vajilla y cacharrería en sus diferentes ámbitos.
Serie Caligráfica
El nombre con el que la clasificamos tiene
que ver con el dibujo que presenta, pues
éste aparece con un trazado muy fino, casi
caligráfico, que se rellena con diferentes
colores, principalmente amarillo, ocre, azul
y verde, sobre un buen esmalte blanco. Sus
motivos son casi siempre florales, acompañados de grupos de tres hojas (trifolios) en
verde y amarillo, los que utiliza para rellenar. A veces esta decoración tiene un motivo central que puede ser el de la Virgen
del Prado o escenas de montería [Cat. 32
y 35].
Esta serie presenta dos notas características que consideramos influencia de la
producción “levantina” que se realizaba en
Talavera en el momento de la fundación del
alfar. La primera es la utilización de un color
verde oliva o pardo, el cual vemos ya en
piezas de finales del siglo XIX y que nunca había sido utilizado en Talavera antes
de la venida de los alfareros valencianos.
En el alfar se le denominaba verde de las
mujeres, pues no olvidemos que eran ellas
y algunos niños los que dibujaban en aquel
momento todos estos cacharros. Este color, obtenido por la mezcla de cobalto y antimonio, está presente siempre en las piezas
de esta serie, si exceptuamos aquellas muy
escasas decoradas sólo en azul. La mayoría no solían ser muy grandes, aunque a
veces se hacían ánforas de gran tamaño,
como es el caso de la jarra dedicada al pintor Sorolla, presente en esta exposición.
La otra característica es la aplicación en las
piezas “de cerrado” de pequeñas hojas en
relieve, bellotas como asidero de las tapas o
simplemente circulitos con puntos, también
en relieve, que rodean las bocas y las bases. El origen de esta decoración hay que
buscarlo en las producciones de Manises
de la segunda mitad del siglo XIX [Fig. 17].
Fig. 17: Jarras de Pico. Serie Caligráfica (Col. Sánchez -Cabezudo)
La tipología que empleó esta serie fue variada: botijos, botellas globulares, jarras de
pico, bomboneras, ánforas y platos no de
gran tamaño. Todas ellas sólo van marcadas con el nombre Talavera en manganeso,
enlazado y con la R caída, aunque algunas
ni siquiera llevan esta marca. Podemos circunscribirla dentro de los dos o tres primeros años de la primera época.
{33}
Serie de Pabellones y Guirnaldas
En ella están presentes algunas de las producciones que se realizaban en la ciudad en
los años anteriores a la apertura del alfar,
aunque bajo una nueva versión. Los dos términos que aquí agrupamos pueden constituir
decoraciones por separado, aunque a veces
también aparecen de forma compuesta.
Consisten en una secuencia de ondas que
se sujetan en sus extremos a unas rosetas
de las que cuelgan paños con los que simulan estar atados. Unas veces las forman
hojas y flores (guirnaldas) y otras unas te-
{EL ARTE REDIVIVO}
las en forma de cortinas recogidas en draperie (pabellones). Esta decoración tiene
su origen en el mundo clásico, recuperada
en el Renacimiento y posteriormente en
el Neoclasicismo. En España se extendió
a las artes decorativas durante el reinado
de Carlos IV, mientras que en Talavera empiezan a repetirse en la primera década del
siglo XIX.
Los ejemplos decorados por Ruiz de Luna
con estos motivos, principalmente ánforas,
centros y maceteros, presentan alguna peculiaridad que denotan esa influencia levantina de las primeras series. Así, las guirnaldas
en las piezas más tempranas no se forman
con flores y hojas, sino con una especie de
plumeado que ocupa más espacio [Fig. 18].
Incluso encontramos este repertorio realizado en el color verde de las mujeres y que
denota lo temprano del mismo.
A medida que avanza la segunda etapa
decaen estas decoraciones de guirnaldas
y pabellones por el empuje de series más
novedosas y atractivas.
Serie de la Virgen del Prado
Está inspirada en las piezas que con este
motivo se produjeron durante todo el siglo
XIX. La Virgen del Prado, patrona de la
ciudad y titular del alfar, ocupa el espacio
central, representada en su trono con corona y aureola, lo que estuvo presente en
todas las etapas de la fábrica, tanto en pequeños retablos y placas como en paneles
de azulejos [Cat. 14 y 77]. En la cacharrería fue centro de jarras, botijos, burladeras,
benditeras y platos [Cat. 32]. El resto de la
decoración mezcla motivos de otras series,
como la caligráfica, la de guirnaldas y pabellones, puntillas esquemáticas o ramos de
flores alcoreñas. En algunas jarras el cuello
y la parte cercana a la base presentan aca-
los jarrones o ánforas se decora el reverso
con una arquitectura o castillete igualmente
entre árboles.
Estas decoraciones están basadas en series
históricas talaveranas, fundamentalmente
la serie polícroma y la azul de árboles de
pisos, caso en el que las producciones del
alfar reproducen los árboles cuyo tronco
está formado por tres líneas, todo ello en
diferentes gradaciones de azul.
Serie de Batallas
Fig. 18: Ánfora de guirnaldas plumeadas (Col.
López-Gascó)
Fig. 19: Jarra Virgen del Prado con decoración de
pabellones (Col. Medina)
naladuras en relieve, bien en paralelo o en
espiga [Fig. 19]. Estas labores, así como la
inscripción que a veces rodea la jarra aludiendo a su propietaria, son detalles traídos
de la serie histórica.
Serie de Montería
Es la más numerosa en el conjunto de loza
elaborada por la fábrica, a la vez que sus
motivos se hicieron presentes en cualquier
tipo de cacharros y a lo largo de las tres
épocas del alfar. Se caracteriza por escenas de caza o ecuestres en un escenario
campestre cerrado por grandes y viejos árboles [Cat. 132 y fig. 20]. En las piezas de
menor tamaño el motivo se reducía a uno o
dos animales en ese mismo ambiente. En
Fig. 20: Fuente con motivo de montería (Col. Sánchez-Cabezudo)
No tiene antecedentes en las lozas antiguas
de Talavera, aunque su fuente de inspiración sí es talaverana. Hablamos de los zócalos de azulejería de la Sala Capitular baja
del Ayuntamiento de Toledo, obra realizada
por el alfarero talaverano Ignacio Mansilla
del Pino en 1696. Esta obra se compone
de un conjunto de paneles con asunto de
paisajes de batallas, separados por pilastras con guerreros o alabarderos ataviados
a la romana. Las escenas podrían corresponder a los tercios de Flandes, todas con
una gran fuerza representativa y magnífica
policromía21.
Cuando Ruiz de Luna y Francisco Arroyo
contemplaron esta obra debieron quedar
fascinados y enseguida pensarían las posibilidades que ofrecía este repertorio para
el alfar. Debieron sacar apuntes in situ que
luego trabajarían, pues la identidad con las
piezas cerámicas es total [Figs. 21 y 22]. En
el primer catálogo del alfar ya aparece una
acuarela con uno de los pasajes de la obra
antigua y en las páginas de loza las piezas
1 y 2 están decoradas con estos temas. En
esta exposición están presentes dos paneles de azulejos, fechados en 1919, que
pintó Francisco Arroyo para la entrada de la
21 AGUADO VILLALBA, José y AGUADO GÓMEZ,
Rosalina: 2004, pp. 160 – 175.
{34}
II. EL TALLER
Fig. 21: Detalle del zócalo de azulejos del Ayuntamiento de Toledo, Ignacio Mansilla, 1696
casa del fundador [Cat. 37 y 38], así como
varias ánforas con escenas de batallas
[Cat. 39, 135 y 136].
Esta serie no ha sido muy abundante, pero
siempre fue realizada sobre grandes piezas
polícromas. Toda su producción hay que situarla en torno a 1920, aunque conocemos
un gran plato que por su perfil y la forma
de estar marcado correspondería a los primeros años del alfar, lo que nos indica la
temprana introducción de esta serie.
Serie Renacentista o de Guerreros
No tiene su origen en ninguna serie histórica talaverana, pues fue creación del alfar
tras la influencia de los dibujos o diseños
traídos por Enrique Guijo, muy en relación
con las producciones azulejeras renacentistas. Podríamos recordar los tondos de
los zócalos del alcázar sevillano, firmados
por Augusta en el último tercio del siglo XVI,
de figuras zoomorfas y antropomorfas entre
acantos y zarcillos adaptados a la forma circular del enmarque. En las ánforas el tondo
ocupa el centro de ambas caras, rodeado
de un herraje renacentista o de una cartela
barroca de la que salen vegetales simétricos con hojas carnosas y frutas [Cat. 144].
Esta serie se realizó durante la primera y
segunda etapa del alfar, y fue durante la década de los años 20 el momento en que se
realizaron las mejores piezas.
Para la exposición se han seleccionado
importantes ejemplos, pues además de los
dos platos de 1907 y los anteriormente citados, encontramos también una pareja de
platos con guerrero y dama de muy cuidada ejecución, con orlas preciosistas al más
puro estilo Ruiz de Luna [Cat. 145].
Como subgrupo, por la indumentaria clásica de sus personajes, podríamos incluir
aquí un conjunto de piezas decoradas con
soldados de cuerpo entero, ataviados a la
romana, que portan instrumentos militares,
siempre en un paisaje exterior de viejos árboles. Estos motivos se plasmaron sobre
piezas grandes y en un momento temprano
que no llega a la segunda década del siglo.
Fig. 22: Centro de ánfora con motivo del zócalo de
azulejos del Ayuntamiento de Toledo
o los del presbiterio de la iglesia parroquial
de Erustes (Toledo), obra talaverana de Antonio Díaz fechada en 1567.
Tras los planteamientos del revisionismo
historicista del último cuarto del siglo XIX
y principios del XX se recuperó el discurso
arqueológico a través de la mirada nostálgica hacia las formas y repertorios del clasicismo. Así fueron abundantes las orlas de
grutescos, la decoración a candelieri, o los
medallones con efigies renacentistas que
imitaban los bajorrelieves que, a finales del
Quattrocento y principios del Cinquecento,
ocuparon las enjutas en múltiples ejemplos
arquitectónicos.
Los tondos con cabezas de guerreros y a
veces de damas fueron un motivo perfecto
para ocupar el centro de grandes platos y
ánforas, siempre de esmerada ejecución.
Estas cabezas aparecen en ocasiones tocadas con casco de guerrero, mientras que
otras sólo evocan su aspecto clásico, sin
más aditamento que una túnica sobre sus
hombros [Cat. 33 y 34]. En el caso de los
platos, el ala está recorrida por un grutesco
Serie Barroca o de Roleos
Es una de las señas de identidad del alfar
de Ruiz de Luna, hasta tal punto que ha
llegado a identificarse con lo talaverano. El
origen hay que buscarlo en las grecas de
roleos y acantos de las producciones polícromas del XVII o de las azules y blancas
del mismo siglo y del siguiente. Esta inspiración en la mente y las manos de Francisco Arroyo dio lugar a un sinfín de combinaciones. De aquellos roleos brotaron tallos
y hojas que engendraron flores y frutas,
mezclados con herrajes y calabrotes, que a
su vez se alargaron para formar candelieri
{35}
Fig. 22bis: Panel de Cervantes (Academia de
Artillería de Segovia, 1939)
o se mezclaron con figuras antropomorfas y
zoomorfas en una nueva visión del grutesco a lo barroco. Todo ello con el sombreado perfecto, el dibujo preciso y el colorido
que, aunque creado por ellos, se confunde con el “clásico” de Talavera. Esa mezcla de amarillo, azul y naranja no se ha ido
de nuestras retinas, aunque hace ya casi
cincuenta años que se apagaron aquellos
hornos.
Las composiciones se adaptaron perfectamente al planteamiento de grandes murales, bien para fachadas o para zócalos, de
los que tenemos ejemplos excelentes en el
primer catálogo del alfar dibujados por Arroyo. También se añadieron a la panza de
grandes jarrones, bien como motivo único,
a partir de un pequeño óvalo o camafeo en
{EL ARTE REDIVIVO}
el centro de un eje vertical, o como acompañamiento de otros motivos centrales:
cuadros clásicos, tondos de guerreros, etc.
[Cat. 34]. Estos roleos fueron utilizados durante toda la vida del alfar y se mezclaron
frecuentemente con casi todas las series
que estamos estudiando.
de azulejos con el episodio de los molinos
[Cat. 142] y una fuente ochavada en que
don Quijote y Sancho preparan las caballerías [Cat. 143].
Serie de Lagarteranos
Serie Alcoreña
Los repertorios llegados a mediados del siglo XVIII de la ciudad castellonense llenaron gran cantidad de cacharros talaveranos
durante la segunda mitad de la centuria,
recreados posteriormente en el alfar de
“Nuestra Señora del Prado”. El tema del ramito agrandado se utilizó en muchas piezas
como complemento de otro motivo central,
así por ejemplo lo encontramos en cantidad
de jarras, botijos y benditeras del la Virgen
del Prado.
El tema del chaparro (árbol superpuesto
sobre un puente) fue centro de muchos platos o jarras y gozó de gran éxito en vajillas
[Cat. 79 y 80].
Otro motivo menos abundante, pero del mismo origen, es el que rellena la pieza de grupos de puntos y mariposas sueltas, donde el
centro es un pájaro, todo ello utilizado normalmente en bandejas o jarras pequeñas.
Las decoraciones alcoreñas se utilizaron
en piezas de pequeño tamaño, sobre todo
en juegos de café y vajillas, donde tuvieron
una gran aceptación en la modalidad polícroma durante todas las etapas.
Serie del Quijote
La existencia de un plato de producción talaverana de mediados del siglo XVIII con el
tema del Quijote en la colección de Ruiz de
Fig. 23: Sorolla pintando lagarteranos. Fotografía de J. Ruiz de Luna (Archivo de Amparo Ruiz de Luna)
Luna provocó, no sólo su copia, sino sobre
todo la elección de las aventuras del ingenioso hidalgo como parte del repertorio decorativo del alfar. El momento era de lo más propicio para la adopción del tema si tenemos
en cuenta que en 1905 se había celebrado
el tercer centenario de la obra [Fig. 22bis].
Además el momento de regeneración nacional que se vivía en España era el idóneo,
impulsado por los integrantes de la Generación del 98 y alentado por los miembros de
la Institución Libre de Enseñanza.
Fueron las ilustraciones del Quijote del centenario, obra del pintor andaluz José Jiménez Aranda, y las de la Edición Príncipe de
1863 de Gustave Doré las principales fuentes para las piezas cerámicas de la fábrica.
La adopción de este tema debió de realizarse desde los primeros años, no sólo por la
existencia de las copias de la pieza histórica [Cat. 71 y 72], sino por aparecer representado en la pieza nº 198 del catálogo I y
en los siguientes. Igualmente se conservan
bastantes bocetos para obras de azulejería
con este tema22.
En esta muestra están presentes, además
de la pieza ya señalada, sendos bustos
de Cervantes [Cat. 140 y 141], un panel
22 Véase GONZÁLEZ MORENO, Fernando: “El
Quijote en la cerámica Ruiz de Luna” en MAÑUECO, Carmen (dir.): 2005, pp. 295 – 329.
{36}
Lagartera, pequeño pueblo toledano situado a 25 kilómetros de Talavera, ha tenido, al
menos desde el siglo XVIII, una idiosincrasia que ha impregnado su forma de vestir,
sus viviendas y sus propias costumbres y
tradiciones. Estas peculiaridades han sido
conservadas con celo por sus habitantes,
de tal manera que a principios del siglo XX
fue foco de atracción de pintores, fotógrafos
y viajeros. Tenemos constancia de su paso
por allí de Sorolla [Fig. 23], López Mezquida, Roca, Benlliure y fotógrafos como Ortiz
Echagüe y Rodríguez.
Ruiz de Luna, también fotógrafo, realizó múltiples visitas e instantáneas, principalmente
de sus tipos populares. Si a esto unimos que
Platón Páramo vivía en Oropesa, pueblo limítrofe, quien admiró dicho costumbrismo y
lo difundió entre sus amigos y miembros de
la Institución Libre de Enseñanza, entenderemos el auge de este pequeño pueblo en
ese momento de regeneración nacional. Páramo hizo de anfitrión de muchos de estos
artistas, pues sabemos que Sorolla se alojó
en su casa en alguna de sus visitas, posiblemente en 1912 cuando acude a pintar
una boda lagarterana. También conocemos
una carta de 192423 dirigida a Juanito Ruiz
de Luna en la que le comunica la próxima
celebración de una boda de lujo, ofreciéndole su casa para alojarse.
De todo lo anterior no es difícil pensar que
quisieran plasmar estos tipos en sus cerámicas, y en efecto en el catálogo I aparece
con el nº 51 una orza globular que repre23 Archivo de Amparo Ruiz de Luna (Málaga).
II. EL TALLER
senta este tema y dos platos con los nº 176
y 177 que recogen respectivamente al hombre y a la mujer ataviados con el traje típico.
En el catálogo II aparecen dos figuras de
bulto con los nº 295 y 298 que representan
un lagarterano y una lagarterana. Por último, el catalogo de la tercera época recoge
con el nº 128 la orza del primero y con los
nº 154 y 155 las dos figuras del segundo.
Como vemos, este tema estuvo presente
durante toda la vida del alfar e igualmente
está presente en esta exposición [Cat. 146
– 151].
[Cat. 102], una cornucopia con Los Borrachos [Cat. 106] y una gran ánfora con El
rescate de Moisés de las aguas del Nilo,
obra original del italiano Orazio Gentileschi
[Cat. 105].
Serie Heráldica
Son muchas las piezas decoradas con escudos, unas veces corresponden a las armas concretas del comitente y otras son
genéricos, así por ejemplo el de Toledo, el
del Monasterio del Escorial o los de órdenes religiosas.
El escudo de Toledo, generalmente encerrado en un águila bicéfala coronada, fue
muy utilizado en todas las etapas. En color
azul y grandes proporciones decoró en la
primera muchas jarras-paragüero o bastoneras. En la segunda y tercera, también en
grandes platos y paragüeros, tomó color y
se situó en un escenario campestre de encinas.
Los escudos de familia o con las armas
de nobleza fueron uno de los motivos más
recurrentes en los encargos del alfar [Fig.
24], bien en plafón de azulejos, para decorar escaleras u otros lugares de la casa, o
bien utilizados en juegos de café o vajillas.
De estas últimas tenemos referencias concretas en la Memoria de 1913 que Ruiz de
Luna redacta para presentarla a los demás
socios.
Serie de Cuadros Históricos
Fueron bastantes las piezas de loza que tuvieron como decoración la reproducción de
cuadros célebres de la Historia de la Pintura, generalmente española, aunque también de artistas extranjeros presentes en el
Museo del Prado. Igualmente se hicieron
gran cantidad de placas y pequeños paneles de azulejos que recogían estas mismas
telas.
El sentimiento que da origen a estas copias es el mismo que el de ensalzar todo
aquello que revele el esplendor de nuestra identidad nacional, por ello muchas de
estas piezas se llevaban a certámenes internacionales. En 1929 concurrieron en la
Exposición Iberoamericana de Sevilla en
el pabellón comercial junto a otras placas,
paneles y ánforas cuyo motivo se centraba
en la reproducción de cuadros de grandes
maestros.
Estas piezas tenían muy buena salida comercial, pues eran objeto de compra por
muchos extranjeros. En este sentido conocemos lo expresado por Juan Ruiz de
Luna Rojas a su amigo García Viñolas en
carta, desde Arenas de San Pedro, de 25
Fig. 24: Azulejo heráldico individual (Col. Jaime
Moraleda)
de agosto de 193824.
[…] Rafael sigue bastante bien, […] ayer
se fue a Talavera con la intención de hacer la Majas de Goya y otras copias de
Zurbarán que han encargado militares
alemanes.
En el taller, Rafael Ruiz de Luna Arroyo
mostró aptitud para estas copias históricas
que realizaba solo o a veces con su hermano Juan y su sobrino Juan Manuel Arroyo,
como fue el caso de los bocetos y paneles
para el pabellón de Goya de la exposición
del 29, llamado La Quinta del Sordo.
Esta producción fue una constante en la
vida del alfar como se prueba en los sucesivos catálogos. Habitualmente cuando
estos temas ocupaban los centros de platos, cornucopias o ánforas eran de gran tamaño y gran calidad, como lo demuestran
los ejemplos traídos a esta exposición: un
jarrón con Las Hilanderas de Velázquez
Serie de Opalinas
En la última época de la fábrica, con los deseos de innovar y buscar nuevas formas,
diseños y acabados, se elaboró un grupo
de piezas denominada Opalinas, proyecto impulsado en mayor medida por Rafael
24 Ídem.
{37}
Ruiz de Luna Arroyo quien, como sabemos,
era un apasionado de los esmaltes.
En ellas las formas rompen con el pasado
inspirándose en la sencillez de las porcelanas orientales. Los motivos son variados:
hojas y frutas, paisajes o figuras con un
toque de modernismo, cuyos bocetos eran
realizados por Juan y Rafael. Éste último
profundizaría, ya por separado, en el mundo de los esmaltes.
Con estas Opalinas concurrieron a certámenes internacionales en los que obtuvieron destacados premios en reconocimiento
a las mismas (Cannes), y dio lugar a un
catálogo en concurrencia con el de piezas
clásicas [Cat. 61 – 69].
Marcas de las piezas de loza
Las producciones de Talavera nunca habían sido marcadas con anterioridad al alfar
de Ruiz de Luna. Con la apertura de la nueva fábrica se estableció como costumbre la
utilización de una marca que identificaría su
producción, la cual fue variando según sus
diferentes épocas, aunque de los primeros
momentos existen piezas en las que aún no
se incluye ninguna.
Este deseo de señalar sus piezas fue emulado por las demás fábricas, lo que aún hoy
se sigue manteniendo.
{EL ARTE REDIVIVO}
Primera época
Segunda época
Tercera época
Fig. 28: Marca con número de pintora
Fig. 32: Marca con número de catálogo
Fig. 25: Primera marca utilizada posiblemente
hasta finales de 1910
Fig. 29: Marca empleada a partir de 1925 con
número de catálogo
Fig. 33: Marca con número de pintora
Marcas no identificadas
Fig. 26: Marca con enlace de la luna y la inicial “G”
de Enrique Guijo
en piezas del alfar
Fig. 30: Marca utilizada posiblemente en los años
siguientes a la Guerra Civil
Fig. 27: Marca utilizada posiblemente a partir de
finales de 1910
Fig. 31: Marca utilizada en piezas de gran tamaño
y calidad
{38}
III. EL MUSEO DE CERÁMICA ANTIGUA
La colección Ruiz de Luna, fuente de
inspiración para el proceso de revitalización
de la cerámica talaverana
CRISTINA MANSO MARTÍNEZ DE BEDOYA
Resucitar lo pasado, renovando la tradición,
es una de las maneras más hondas de fraguar porvenir y hacer progreso.
Miguel de Unamuno, 1909
La crisis que vivió España desde mediados
del siglo XVIII, y que dominó la práctica totalidad del siglo XIX, propició la aparición
de una corriente ideológica cuyo objetivo inmediato fue el de solucionar, mediante una
serie de medidas pragmáticas, el declive no
sólo de la economía y de las instituciones,
sino del propio concepto de España, en lo
que dio en denominarse, precisamente, “el
problema de España”. Efectivamente, un
grupo de intelectuales, sustentado ideológicamente a la luz de los principios postulados por Krause y, posteriormente, por la
Generación del 98 y de la Institución Libre
de Enseñanza, acometió la tarea de recuperar el esplendor perdido de los siglos XVI
{41}
I Álbum de firmas de la fábrica (Archivo Amparo
Ruiz de Luna, Málaga).
Mediante la publicación de su obra más paradigmática Ideal de la Humanidad para la vida
(1860).
y XVII mediante la revitalización de sus valores, encarnados en la Literatura, el Arte y
el Misticismo.
En este contexto se comprende el surgimiento del Regeneracionismo como impulsor de la conciencia nacional. Varios fueron
los intelectuales que aunaron esfuerzos
para abanderar la recuperación del “casticismo” y de lo “castellano” –alma de España–, de lo “popular” –expresión íntima del
pueblo– y del concepto espiritual derivado
del misticismo de Santa Teresa y San Juan
de la Cruz, valores entendidos como la raíz
misma de la historia de la nación. España
se estudia a sí misma y, en base al concepto unamuniano de la “intrahistoria”, comienza en el campo del Arte una crítica hacia
cualquier manifestación artística foránea y
se inicia una recuperación sistemática de
las antiguas tradiciones, representadas, en
el ámbito de la cerámica, por la alfarería,
cuyo elemento principal, el barro, materia
primigenia y origen místico de la tierra y del
hombre, eleva la técnica alfarera a la categoría de Arte.
La situación en Talavera era igualmente
nefasta. La cerámica que tanta fama había
{EL ARTE REDIVIVO}
dado a la ciudad se había sumergido en
la más total de las penumbras desde mediados del siglo XVIII, salvo honrosas excepciones como el conjunto de la Sacristía
de la Basílica del Prado (1726 – 1761), el
que ejecutara Ignacio Mansilla para el Convento de las Madres Agustinas (1720) o el
espléndido panel de la Imposición de la Casulla de San Ildefonso de Clemente Collazos (1790). En el siglo XIX, se documenta
la existencia de dos alfares y en el XX tan
sólo uno, con una producción enfocada al
uso común lejos de cualquier pretensión artística; la elaboración de los grandes paneles de azulejería se había extinguido prácticamente. Las causas de tal decadencia,
tantas veces estudiada, a saber, el fin del
monopolio de Triana y Talavera en el comercio con las Indias, el encarecimiento de
los óxidos, la fundación de la Fábrica del
Conde de Aranda en Alcora (1727), la de
la Real Fábrica de Sedas en la propia Talavera (1748), el trasvase inevitable de mano
de obra, el agotamiento de los barros de la
cantera de Calera, la falta de buenos dibujantes..., hundieron definitivamente la cerámica en la más honda de sus crisis.
Se inicia entonces el proceso de revitalización y recuperación de la cerámica en todo
el territorio nacional. Daniel Zuloaga reproduce piezas de reflejo metálico de estilo
hispano-árabe en Segovia, Mensaque y
Soto reviven para Sevilla el estilo Renacimiento andaluz, Sebastián Aguado se afana en Toledo en recuperar las técnicas de
En referencia a los alfares de “La Menora” y “El
Carmen” de Niveiro. PACHECO JIMÉNEZ, César: 1992.
Sobre las causas de la decadencia de la cerámica de Talavera, véase GONZÁLEZ MORENO,
Fernando: 2002, pp. 43 – 56.
Especialmente interesante por el paralelismo
con la labor de Ruiz de Luna fue la labor emprendida por Daniel Zuloaga en Segovia, que ha sido
objeto de un reciente estudio. RUBIO CELADA,
Abraham: 2007.
Fig. 41: Entrada del antiguo Museo “Ruiz de Luna” (Archivo de Amparo Ruiz de Luna)
“arista” y “cuerda seca” y, otros tantos artistas, también en el ámbito levantino, dan
nueva vida a las antiguas técnicas cerámicas. Se adhieren todos así al proyecto común de recuperar lo mejor del arte español
que defendían los intelectuales de la época
como Ángel Ganivet, los hermanos Machado, Miguel de Unamuno, Azorín, Francisco
y Hermenegildo Giner de los Ríos, Ortega y
Gasset, etc,. quienes, en tantas ocasiones,
manifestaron también su apoyo a la labor
emprendida por el que consideraron como
el “fiel continuador del prestigio de antaño”:
Juan Ruiz de Luna Rojas.
Pero para evaluar realmente cuáles fueron las circunstancias que propiciaron este
proceso de revitalización de la cerámica en
Talavera, el papel que jugó la colección particular de Ruiz de Luna en dicho proceso y
en qué medida influyó ésta en la producción
de la Fábrica de Cerámica Artística “Nuestra Señora del Prado” que él mismo fundó,
habría que remontarse a los primeros años
del siglo XX para comprobar que, tal vez,
todo comenzó por la admiración que produjo la belleza de un plato “estilo Renacimiento”… o por el entusiasmo de un coleccionista de Oropesa… o por el atrevimiento de
un hombre que supo unir todos los factores
y lograr enaltecer la cerámica de Talavera,
en pleno siglo XX, hasta lograr su recupe-
“Un nuevo museo en Talavera...” (1925).
– 96.
{42}
ración y, lo que es más importante, la superación de las antiguas técnicas, formas,
colores e iconografías que caracterizaron la
cerámica de los siglos XVI y XVII.
El punto de partida se remonta al año 1907.
Desde Sevilla, había llegado el ceramista Enrique Guijo y, del alfar del “Carmen”
surgió, a modo de prueba, un plato con la
representación de un guerrero del Quattrocento que reproducía incluso la cartela de
ferroneries típica del XVII para albergar el
nombre de TALAVERA. Emilio Niveiro, el
propietario del alfar, considerando demasiado arriesgada la aventura de producir
cerámica artística, no se decidió, pero este
plato, ¡el plato!, causó gran admiración en
el coleccionista de Oropesa, Platón Páramo. La semilla para el inicio del proceso de
recuperación de la azulejería talaverana
ya estaba plantada. Pero faltaba un socio
comprometido, alguien que realmente quisiera apostar por la recuperación del arte
olvidado y ese, sin duda, fue Juan Ruiz de
Luna Rojas (1863 – 1945). Apenas un año
después, se inauguraba la Fábrica de Cerámica Artística “Nuestra Señora del Prado”
en la talaverana plaza del Pan en un solar
proporcionado por la viuda de E. Ginestal y,
desde este momento, resurge nuevamente el color unido al arte; “la paleta de gran
fuego” donde amarillos, verdes, marrones
y azules se unían para dar vida al barro.
Era el año 1908, y este nuevo alfar empieza
a producir en sus hornos gran cantidad de
piezas de forma y azulejería muchas de las
cuales tomaron como referencia y modelo
la colección que su amigo Páramo había ido
formando a lo largo de casi veinte años:
Varias salas cuajadas de magníficas cerámicas de Talavera, la mejor colección
de España […] esto le hizo ser conocido
en París, ciudad que visitaba con frecuencia […] llegó a reunir una colección
importantísima, lo mismo en azulejería
que en platos y potería, que fue el origen
de su entrada en la sociedad pro-resurgimiento de la cerámica de Talavera, cuyos elementos para modelos puso muy
gustoso a favor de esta nobilísima empresa […] su amistad y cariño hacia Ruiz
de Luna llegó a constituir en él un culto,
que fue creciendo a medida que se daba
cuenta de la labor perseverante de este
hombre.
Esta vinculación entre los dos coleccionistas quedó establecida incluso legalmente
mediante el contrato de formación de la Sociedad Ruiz de Luna, Guijo y Cª, en la que
se especificaba la disponibilidad de una serie de objetos de la colección de Páramo
con el fin de que sirvieran como modelo y
para facilitar el aprendizaje directo de las
formas y técnicas del Renacimiento que se
pretendía recuperar.
El nacimiento de la colección del propio
Ruiz de Luna, que hoy constituye la parte esencial del Museo de Cerámica “Ruiz
de Luna”, surge antes de la fundación de
la propia fábrica y crece paralelamente al
desarrollo de ésta, como crecen todas las
grandes colecciones, despacio, formada
pacientemente por influjo de la de su amigo, el farmacéutico de Oropesa y uno de
sus primeros socios junto con Guijo en la
fundación del alfar. Con este referente, Ruiz
de Luna, ya deslumbrado al llegar a Talavera por el esplendor de la cerámica antigua,
empieza a coleccionarla, no duda en ir a
testares, anticuarios, edificios e iglesias en
ruinas, a cualquier lugar o contacto que le
proporcionara las genuinas piezas cuyas
formas va a reproducir posteriormente. El
éxito, no exento de dificultades, fue abso
Documento “Biografía de Platón Páramo” del Archivo de Amparo Ruiz de Luna (Málaga), facilitado por cortesía de Fernando González Moreno.
Figs. 42 y 43: Entrada/folleto del antiguo Museo “Ruiz de Luna” (Archivo de Amparo Ruiz de Luna)
luto. Gran número de premios y de títulos
obtenidos en los más diversos certámenes
y exposiciones lo avalan.
Cuando en 1908 Ruiz de Luna inaugura la
fábrica, establece su colección en las dependencias de la misma y, poco a poco,
las va llenando de piezas pertenecientes
a las más destacadas series cerámicas de
los siglos XVI, XVII y XVIII [Cat. 96 – 101].
Si bien a finales del siglo XIX y principios
del XX ya habían surgido los primeros museos con un particular enfoque hacia las
artesanías, como el Museo Pedagógico
Nacional (1882), el de Industria (1871) o el
de Artes Decorativas (1912), la colección
de Ruiz de Luna se distribuyó del mismo
modo en que en el siglo anterior se habían
dispuesto los gabinetes de reyes y personajes ilustrados. De forma casi paralela,
surgen en el territorio español otras impor
{43}
Todos estos museos no hacen más que seguir
los modelos europeos de Sèvres, Limoges y de
otros importantes centros de tradición alfarera,
especialmente, el South Kensington Museum
(Victoria and Albert Museum) de Londres. GONZÁLEZ MORENO, Fernando: 2002, pp. 134
– 145.
tantes colecciones, algunas de las cuales,
constituyen parte de los fondos de destacados museos como el Museo Nacional de
Cerámica “González Martí”10, el Museo de
Cerámica de Barcelona, el de Zaragoza,
Paterna, Alcora o el de Daniel Zuloaga en
Segovia, entre otros.
Así pues, la colección, cada vez más amplia, terminó por convertirse en museo, el
Museo Ruiz de Luna de Cerámica Antigua,
el cual se distribuía en una amplia sala de
diferentes tramos por cuyas ventanas se
filtraba la luz y en cuyos alfeizares se disponían cántaros y jarrones [Figs. 41, 42 y
43]. El tránsito por el museo se hacía de
forma fácil, a través de arcadas de medio
punto que comunicaban los espacios y se
decoraban con platos de diferentes tamaños. Las paredes se cubrían no sólo de
platos, sino también de especieros, tinteros, placas, paneles, benditeras, retablos y
altares de azulejería, combinados con otros
elementos para crear personales composiciones; sobre mesas y diversos muebles se
disponían formas de otras épocas: mancerinas, escudillas, salvaderas, jícaras, aguamaniles, botes de farmacia, ánforas, etc.
Blancas columnas hexagonales, chapadas
de azulejos renacentistas en sus bases, intercalaban el espacio para soportar el peso
de las vigas de madera y crear, sin duda,
un ambiente muy especial, como el que
consiguió para instalar el retablo de Santiago evocando una pequeña capilla11 [Cat.
99]. La noble mesa castellana y las butacas
de tijera, donde Ruiz de Luna pasara tanto
tiempo, se disponían en el centro, situando al artista, coleccionista y empresario en
10 Este museo surgió de forma parecida al de Ruiz
de Luna tras la donación al Estado, en 1947, de
la colección de Manuel González Martí y de su
mujer, Amelia Cuñat.
11 Se trata del magnífico retablo de Santiago Matamoros con el que Ruiz de Luna obtuvo Diploma
de Honor en la Exposición de Bellas Artes y Artes Decorativas de Madrid (1920).
{EL ARTE REDIVIVO}
su particular templo de arte “renacentista”.
Ruiz de Luna, que había ejercido como decorador y fotógrafo, se situaba en el centro
de un universo artístico creado por él y así,
inmerso en el espacio repleto de “cacharros
viejos”, quedó inmortalizado en más de una
ocasión en las fotografías y postales que se
conocen del antiguo museo.
La exposición de la colección de cara al público fue objeto de una gran acogida de la
que se hizo eco la prensa de aquellos años.
La revista Toledo publicaba en 1925 un artículo dedicado a “Un nuevo museo en Talavera”, que hace referencia a la colección
como lo más preciado por Ruiz de Luna, y
la cita como una de las más interesantes y
completas de la época. “El mejor aposento
era para su museo; lugar no sólo de sus estudios, cuyas piezas sirviéronle de modelo,
sino también de recreo espiritual, de placer
para el alma”12.
Un buen resumen de lo que fue este museo
lo podemos encontrar entre la documentación de la propia fábrica que posee el archivo de Amparo Ruiz de Luna; se trata de
una nota con el membrete de CERÁMICAS
/ RVIZ DE LVNA, S.L. / TALAVERA y titulada “El Museo Ruiz de Luna de Cerámica
Antigua de Talavera”. En ella, en apenas
unas líneas, se sintetiza el trabajo en pro
del renacimiento de la loza talaverana, la
labor complementaria de sus hijos como
continuadores del incremento de los fondos
de la colección y su proyección internacional. El contenido de la nota dice así:
Este interesante Museo de cerámica antigua que contiene ejemplares valiosos
de los siglos XV al XVIII, es para el turismo y toda persona amante de las artes
pretéritas españolas el museo Talaverano por antonomasia.
12 En el mismo artículo se anuncia que el rey Alfonso XIII le va a conceder la Cruz de Alfonso XII
como, efectivamente, sucedió en el mismo año.
“Un nuevo museo en Talavera...” (1925).
de todos los valores que en los tiempos
pasados hicieron posible que la cerámica de Talavera se considerase señera
entre todas las españolas.
Sus hijos y continuadores de la obra, siguiendo la misma línea de inquietudes
artísticas, han ido aumentando el interés
de tan interesante colección, incorporando valiosos ejemplares representativos
de diferentes épocas, logrando con tan
notable ampliación de sus salas, un conjunto museal de gran prestigio, y que es
admirado constantemente por el turismo
internacional13.
Las piezas que componían los fondos, cerca de dos mil, fueron inventariadas y, para
mayor control, se les añadió un sencillo sello a cara vista en el que se sigue un mismo
modelo: MVSEO RVIZ DE LVNA TALAVERA/ Nº___/. Muchos de ellos se conservan
aún en los fondos del actual Museo, como
se aprecia en dos de los ejemplares expuestos con figuras de animales de la serie azul14 [Cat. 84 y 86 y figs. 44 y 45]. En
la actualidad, en las campañas anuales de
restauración y limpieza, se mantiene el criterio de conservación de estos sellos como
parte de la historia de la pieza, trasladándose a la parte posterior. Del mismo modo,
estas campañas permiten descubrir restauraciones elaboradas en la fábrica; éstas se
diferencian por su peculiar tonalidad y, en
la mayor parte de los casos, por la mayor
perfección técnica de las formas y el dibujo,
que superan los de la pieza original como
el caso del ánfora del siglo XVIII que forma
parte de esta exposición15 [Cat. 89 y 90].
En cuanto al fin último de la colección, inde-
Figs. 44 y 45: Sellos originales de catalogación del
antiguo Museo “Ruiz de Luna”; nº 99 (actual Nº IG
4042) y nº 155 (actual Nº IG 4258)
Su fundador, el Ilustre ceramista D. Juan
Ruiz de Luna Rojas, puso en la formación del mismo la ilusión, el entusiasmo
que es posible en un artista de gran temperamento. Simultáneamente, o como
complemento de la gran batalla que diere a la incomprensión, al desconocimiento y desamor de principio de siglo por estas manifestaciones logrando con ella el
efectivo resurgimiento de la cerámica talaverana completamente desaparecida y
olvidada, fue formando este interesante
museo de gran emotividad artística e histórica y que hoy constituye un exponente
13 Documento del archivo de Amparo Ruiz de Luna
(Málaga) proporcionado por Fernando González
Moreno.
14 El nº 99 de Ruiz de Luna se corresponde actualmente con el Nº IG 4042 y el nº 155 con el Nº IG
4258.
15 Nº IG: 4481.
{44}
pendientemente del lógico deleite personal
del coleccionista, fueron varios los motivos
que justificaron plenamente su existencia:
recuperación de tipologías renacentistas,
publicidad para la fábrica, referente como
modelo educativo, etc. No hay que olvidar que es éste el momento en el que en
muchas provincias españolas surgen las
Escuelas de Artes y Oficios poniendo en
práctica el modelo pedagógico impulsado
por la Institución Libre de Enseñanza y por
las Misiones Pedagógicas en relación con
el fomento de la educación de los obreros;
“obreros sí, pero inteligentes y artistas”16.
Con este mismo objetivo, el del dominio
absoluto de la técnica y el arte, Ruiz de
Luna puso en funcionamiento la Sociedad
de Instrucción y Recreo “El Bloque”17, donde los propios Juan Ruiz de Luna, hijo, y
Francisco Arroyo ejercerán como maestros
de los operarios; allí imparten una serie de
materias teóricas como complemento de
las clases técnicas relacionadas con las
pastas, el torno, los moldes, los hornos, etc.
En este sentido, el museo de cerámica antigua fue vital para la culminación del proyecto de renacimiento cerámico, en cuanto
que las piezas que la integraban sirvieron
como modelo a imitar por los alumnos en
un intento de reproducir no sólo las antiguas tipologías, sino de educar el gusto,
“el buen gusto”, tan amenazado por la incipiente industrialización de las artes [Cat. 9,
89 y 90 y figs. 46 – 48]. Ya en 1885, M. B.
Cossío insistía desde las páginas del Boletín de la Institución Libre de Enseñanza en
la importancia de la educación de los niños
16 “Del Toledo laborioso...” (1921), pp. 79 – 81.
17 Esta sociedad fue presidida por el mismo Juan
Ruiz de Luna Rojas desde 1916 hasta 1936, año
en que ha de cerrar sus puertas. En ella se pusieron en práctica los planteamientos libre-institucionalistas que había conocido de primera
mano de Francisco Álcantara, fundador de la
Escuela de Cerámica de Madrid, de Unamuno o
de Mariano Benlliure, entre otros.
y del enfoque pedagógico que las salas de
los museos debían tener18. Años después,
Santiago Camarasa se hacía eco del éxito
obtenido: “Su fábrica, la misma de antes,
pero toda llena de talleres, es un modelo
de fábricas, de escuelas deberíamos decir,
que allí se han educado y se educan sus
obreros desde niños, desde que empiezan
las primeras nociones del dibujo, inculcándoles con acertada dirección, en el nutrido
y valioso museo de obras de cerámica antigua que posee Ruiz de Luna”19 [Fig. 49].
Estas obras, que servirán como modelos
para ser reproducidos, se detallan en una
Nota de Precios bajo el significativo título
de “Catálogo de reproducciones del Museo
Antiguo”. Fechado en 1959, consta de 27
piezas cuyas tipologías abarcan jarras, tarros de farmacia, placas con imágenes… y
hasta trece tipos de platos. También se incluye el azulejo denominado de “carabela”
con las medidas tradicionales de 14 x 14
cms. En esta escueta relación figuran también tanto las medidas como los precios,
los cuales, como dato curioso, oscilan entre
las cuarenta pesetas del azulejo suelto hasta las cuatrocientas cincuenta de la jarra de
37 cms20.
Pero además, este compendio de la mejor
loza talaverana que fue su colección se utilizó como reclamo publicitario adicional para
alentar las visitas a la fábrica, por lo que se
elaboraron carteles anunciadores para la
prensa: MUSEO RUIZ DE LUNA / CERÁMICA ANTIGUA TALAVERANA / SIGLOS
XV AL XIX / ENTRADA LIBRE / TALLERES
DE ARTESANÍA21 [Fig. 41]. Se trataba de
evidenciar la posibilidad de adquirir obras
18 COSSÍO, M. B.: 1885.
19 CAMARASA, Santiago: 15 de julio de 1920.
20 Documento “Catálogo de reproducciones del
Museo Antiguo” del archivo de Amparo Ruiz
de Luna (Málaga) proporcionado por Fernando
González Moreno.
21 Cartel de la Imprenta Ébora.
Fig. 47: Acuarela por Juan Ruiz de Luna Arroyo
reproduciendo la escena de un jarro de la serie
azul (Archivo de Amparo Ruiz de Luna)
Fig. 46: Plato de la serie azul, siglo XVIII (Museo
de Cerámica “Ruiz de Luna”).
similares a las producidas en los “Siglos
de Oro” y se justificaba el deseo de adquirir piezas de lujo a la vista de los ejemplares mostrados en este museo de “entrada
libre”. J. RUIZ DE LUNA / CERAMISTA /
SU LABOR CONSTANTE Y LA POSESIÓN
DE UN NUTRIDO MUSEO DE PIEZAS AUTÉNTICAS HACEN QUE SUS OBRAS SE
CONFUNDAN CON LAS MEJORES DE
SU MAYOR FLORECIMIENTO22 [Cat. 95].
En la Memoria de la Fábrica de 1913, se
vuelve a afirmar que “no era aventurado
pensar en imprimir en esta cerámica el carácter artístico de los buenos ejemplares
que se conservan” y, aludiendo a la labor
como iniciadores del renacimiento de la cerámica talaverana de Guijo y Ruiz de Luna,
añade: “pueden gloriarse de haber llegado
a un perfeccionamiento tal en esta clase de
trabajos, que muchos de éstos se confunden con los mejores que se hicieron en la
época del florecimiento de esta cerámica,
así lo han reconocido eminentes artistas,
arqueólogos y críticos de arte, como así
Fig. 48: Acuarela por Francisco Arroyo Santamaría
reproduciendo el mismo plato (Archivo de Yeyes
Arroyo Vidarte)
el haber sido premiados sus trabajos en la
última Exposición Nacional de Artes Decorativas e Industrias Artísticas celebrada en
Madrid en 1911”23. El hecho de mencionar
que “muchos de los objetos se confunden”24
23 Documento del archivo de Amparo Ruiz de Luna
(Málaga) facilitado por Fernando González Moreno.
24 En cuanto a la confusión, especialmente en
cuanto a su datación, resulta interesante el siguiente párrafo de GONZÁLEZ MORENO: “Aunque no puede hablarse de falsificación en este
tipo de obras, ya que casi siempre aparecen datadas y nunca se comercializaron como tales, la
22 Anuncio presente en la revista Toledo desde
1922.
{45}
no se puede interpretar como una crítica o
acusación de producir copias25, sino más
bien como un halago hacia quien es capaz
de recuperar técnicas y repertorios de color y estilo que se consideraban perdidos
[Figs. 50 y 51]. Manuel Machado señalaba
como elogio el hecho de dar lugar a obras
que no sólo podrían confundirse con las
renacentistas, sino superarlas; así dio en
denominar la cerámica Ruiz de Luna como
“el arte español redivivo”26 por lograr, de
forma indiscutible, incrementar la calidad
del dibujo en la producción de innumerables piezas. Durante los siglos XVI y XVII,
los ceramistas ya se habían enfrentado a la
acusación de ser meros copistas al reproducir los grabados flamencos e italianos de
las obras de prestigiosos pintores; sin embargo, tanto entonces como posteriormente, es innegable que la adaptación de estos
repertorios iconográficos a la cerámica presenta una dificultad añadida por cuanto en
ella inciden factores técnicos derivados de
la cocción, el baño en esmalte, la aplicación
del color mediante óxidos, la temperatura
capacidad de Ruiz de Luna para crear obras al
estilo antiguo ha originado no pocos problemas
para datar ciertas piezas. Sirva como ejemplo
el caso del panel de San Blas que se conserva
en el Museo Ruiz de Luna. La autoría de esta
pieza, correspondiente al siglo XVI y atribuida a
Juan Floris, fue asignada por Alice Frothingham
(1969, p. 62) al propio Ruiz de Luna, quien habría
recogido el modelo de San Blas que existe en
el Casar de Talavera (Toledo). Del mismo modo,
Balbina Martínez Caviró (1971, p. 29) señaló que
los azulejos de ambos bancos en el Palacio de
Viso del Marqués (Ciudad Real) corresponden al
siglo XVI; sin embargo, éstos son obra de Ruiz
de Luna (h. 1950-61), quien copió los zócalos
con el desfile de los Tercios del pórtico de la
Basílica del Prado”. GONZÁLEZ MORENO, Fernando: 2002, pp. 224 – 225.
25 Emilio Niveiro se lamentaba, de forma poco
acertada, de que “tanto y tan cumplido trabajo,
hecho con minuciosidad y escrúpulo, se limitase
a copiar y reproducir los modelos de antaño, renunciando al riesgo y la aventura de la creación”.
NIVEIRO DÍAZ, Emilio: 1994, p. 88.
26 MACHADO, Manuel: 26 de junio de 1920, s/p.
{EL ARTE REDIVIVO}
Fig. 50: Placa de Santa Bárbara, siglo XVIII (Museo de Cerámica “Ruiz de Luna”)
se encuentra en la Colegiata de Talavera. El
frontal para el mismo ya transformado en el
actual retablo del Cristo del Mar (1942) de
la capilla de San Francisco en la misma Colegiata toma como modelo la estructura del
altar de la Anunciación de la segunda mitad
del siglo XVI. El panel de la Virgen del Prado (1956) responde al modelo del fechado
en 1768 de su propia colección. Parte de
los azulejos (estrella amarilla sobre fondo
azul) del banco representativo de Toledo
(1929) en la sevillana plaza de España se
basan en los del retablo de Santa Ana en la
Iglesia de Molbentrán de Ávila fechados en
1573. Las imágenes de los evangelistas de
los años treinta pertenecientes al púlpito de
la Iglesia Parroquial de Bayuela, en Toledo, se inspiran en el San Marcos de Alonso
Figueroa Gaitán de 1570, actualmente en
el Museo de Cerámica de Barcelona, mientras que la representación de Santa Sabi-
Fig. 49: Acuarela por Juan Ruiz de Luna Arroyo reproduciendo una jarra “chinesca” de la serie alcoreña (Archivo de
Amparo Ruiz de Luna)
de cocción en los hornos, la adaptación del
dibujo a las diferentes formas, etc.
La huida de la decadencia justifica sobradamente la vuelta al pasado a partir del
cual surge un nuevo estilo con el que se
identifica toda la cerámica actual, el estilo
“Renacimiento Ruiz de Luna”. Por ello, en
la portada de la Tarifa de precios del catálogo ilustrado de la casa abierta en la calle de Floridablanca de Madrid, el reclamo
vuelve a ser el de la capacidad para elaborar “toda clase de potería estilo antiguo”27,
mientras que en el interior se hace relación
a una extensa gama de piezas “estilo Re27 Tarifa de precios del catálogo ilustrado (Archivo
de Ángel Sánchez-Cabezudo).
nacimiento”: chimeneas, zócalos, paneles,
frisos, ánforas, jarras, cuencos, pilillas, platos, cántaros, tinteros, especieros, mancerinas, etc.
De cualquier forma, señalar paralelismos
entre las piezas “de época” y las piezas surgidas del alfar resulta inevitable. González
Moreno ha establecido una interesante relación iconográfica para demostrar en qué
medida muchas de las obras de Ruiz de
Luna se inspiraron en otras ya existentes
o en obras pictóricas de los grandes maestros; entre ellas, destacan las siguientes:
El retablo sevillano de Santa Leocadia
(1929) está inspirado en el cuadro atribuido
a Blas de Prado de finales del siglo XVI que
{46}
Fig. 51: Panel de Santa Bárbara, 1939 (Academia
de Artillería de Segovia)
na en los zócalos de la misma iglesia toma
por modelo a la Santa Catalina de Rafael
que se encuentra en la National Gallery de
Londres (h. 1507). De igual modo, se recurre para la elaboración de los zócalos de
la Iglesia Parroquial de Noez (1924) a otro
lienzo del mismo artista del Renacimiento
italiano; en concreto, al Descendimiento
Borghese, ubicado en la Galería del mismo
nombre en Roma.
En cuanto a la representación del San Francisco que decora el púlpito de la Epístola de
la Basílica del Prado, el modelo responde
a un grabado de Agostino Caracci de 1586
[Figs. 52 y 53]. El retablo de Santa Bárbara encargado para la capilla del cuartel de
Artillería de Segovia (1939) reproduce el
lienzo del mismo asunto de Palma il Vecchio de 1510 y se corona con un medallón
que sigue el modelo de representación de
“la Virgen y el Niño enmarcados con una
cenefa de frutas, al estilo de Lucca Della
Robbia”28 [Cat. 21]. Este retablo fue ejecutado en parte con los mismos moldes del
magnífico retablo de Santiago (1917), cuya
imagen principal se inspiró en un panel con
la figura de Santiago Matamoros de la Basílica del Prado. Esta pieza fue realizada con
motivo de la Exposición Nacional de Bellas
Artes y Artes Decorativas de Madrid y se
creó a partir de los sepulcros de los padres
del cardenal García de Loaysa, retomando
así las trazas del arte funerario español del
siglo XVI [Cat. 18]. El resultado es una obra
en la que se sintetizan y se superan los modelos que la inspiraron. “Nunca la cerámica
talaverana creó formas como la representada en este retablo, de descomunal estructura de barro y esmalte, que nunca existieron, ni se hizo uso de piezas de molde en
relieve, hasta entonces se fingían pictóricamente las estructuras de los retablos sobre
la base de los azulejos planos”29.
Otro ejemplo del alarde en la reproducción
de piezas “estilo Renacimiento” se pone de
manifiesto en la selección de obras que se
presentan para su participación en la Exposición Iberoamericana de Sevilla de 1929:
placas esmaltadas que representan la Madonna de Memling; Jesucristo en los brazos de su Padre del Greco; la Coronación
de la Virgen de Velázquez y el San Francisco de Zurbarán. Tibores, con las figuras de
la Virgen y San Lucas y la Adoración de los
Santos Reyes de Roger Van der Weiden
(nótese la contradicción, pues éste es un
pintor gótico); con el Divino Pastor de Muri28 Así se describe en el presupuesto para la Academia de Artillería remitido por la Fábrica (Archivo
de Amparo Ruiz de Luna, Málaga).
29 Los datos sobre la comparativa de las obras de
Ruiz de Luna con respecto a los modelos de inspiración son cortesía de F. González Moreno, de
su artículo inédito “De la decadencia al Revival:
Azulejería talaverana de los siglos XIX y XX” [Sin
publicar].
Fig. 52: La estigmatización de san Francisco,
Agostino Carracci, 1586
llo; la Sagrada Familia de Van Dick y Santa
Catalina de Siena de Tiépolo. Además, un
centro tallado representando al emperador
Carlos V en marcha para Yuste de Schneider y una cornucopia con la Sacra Conversazione de Palma il Vecchio30. Asimismo,
entre las “Placas, cornucopias y objetos esmaltes” que se llevaron a la Exposición de
Palma de Mallorca, es constante la alusión
a piezas inspiradas en las más famosas
obras de Zurbarán, El Greco, Velázquez,
Salviati, Hans Menling, Goya, Andrea del
Sarto, Boticelli, Rafael, Rubens, etc.31 En
Fig. 53: Detalle del púlpito de la epístola, 1954
(Basílica de Nuestra Señora del Prado, Talavera
de la Reina)
el año 1924, el padre Diodoro Vaca, coautor
con Ruiz de Luna de la Historia de la cerámica de Talavera [Cat. 93], se maravillaba
en una carta dirigida a su gran amigo con el
lenguaje grandilocuente y apasionado que le
caracterizaba de “¡Aquel panel de azulejos
con el entierro del Conde de Orgaz! ¡Aquella
Virgen que ni el mismísimo Luca della Robbia hubiera hecho mejor! [...] todo aquello es
arte exquisito, sin trampa ni cartón”32.
30 PRADILLO MORENO, Juan Manuel: 1997, p.
461.
31 Documentos del archivo de Amparo Ruiz de
Luna proporcionados por Fernando González
Moreno.
32 Carta de Diodoro Vaca a Juan Ruiz de Luna (Valladolid, 23 de mayo de 1924) del archivo de Am-
{47}
Teniendo en cuenta este tipo de producción,
tan lejana técnica y estilísticamente de la
alfarería popular de uso común, la industria
por él creada se definió desde su apertura
como “artística” y se enfocó a un público
con “gusto y dinero, amante del arte antiguo”33. En las “Instrucciones para representantes” recomienda, en primer lugar, el tipo
de público que se debe buscar, e insiste en
su condición de objetos de lujo, afirmando
que “La cerámica de Talavera es un artículo
de lujo y como tal sólo debe venderse en
los locales que estén acreditados de buen
gusto; es preferible que sólo la vendan una
o dos casas […] la profusión hace perder
estima entre el público adinerado que es el
cliente que hay que buscar”. En cuanto a su
condición como garante de los modos estilísticos del más genuino “estilo español”,
en el punto tercero de las mismas Instrucciones se especifica lo siguiente: “La propaganda de la sección de azulejería debe
hacerse mediante visitas a Arquitectos,
Contratistas y Maestros de obras, a los que
se indicará ser esta la única cerámica típica
que se emplea en España para decorar en
el estilo español de los siglos XVI, XVII y
XVIII, independientemente del estilo sevillano que es cosa distinta, como lo prueba
el hecho de ser Sevilla una de las ciudades
españolas que consume más cerámica de
Talavera”34.
En esta exposición se pueden contemplar
juntas, por primera vez, una pequeña selección de obras de la colección con otras
surgidas de los hornos de la fábrica; platos
de las series más tempranas, la de “mariposas” del XVI, la “tricolor” del XVII –meparo Ruiz de Luna (Málaga).
33 Conceptos con los que se expresa al referirse a
su producción en la Memoria por él firmada del
año 1912 (Archivo de Amparo Ruiz de Luna, Málaga).
34 Archivo de Amparo Ruiz de Luna (Málaga); véase entre los documentos anexos.
{EL ARTE REDIVIVO}
nos representada en contraposición con las
“azules” del XVIII, de las que Ruiz de Luna
poseía numerosos ejemplares–, reproducciones de las del “chaparro”, la “adormidera” o la “puntilla de Berain”, de épocas más
tardías que entran en contradicción con la
tan criticada idea de representar motivos
de la afrancesada fábrica de Alcora [Cat.
71 – 92].
A lo largo de la vida de la fábrica, ésta sufrió gran cantidad de altibajos que siempre
parecía terminar por superar. Como consecuencia de la Guerra Civil, en la “Relación
de daños” sufridos, se pone de manifiesto como, por vez primera, la colección ve
disminuidos notablemente sus fondos al
registrarse “sensibles pérdidas de ejemplares en el Museo de cerámica antigua, muy
difíciles de reponer”35. Por otra parte, en las
Memorias de 1942 se describe con mayor
detalle la situación desoladora tras el ataque de 1938, cuando “sucumbieron [...]
unas doscientas piezas del Museo Antiguo,
ejemplares de los siglos XVI y XVII de gran
mérito”36. Ruiz de Luna, ya anciano, decidió
el traspaso legal de la fábrica a sus hijos en
el año 1942 con toda la maquinaria, herramientas, semovientes y mobiliario industrial;
sin embargo, tal y como se especifica en el
contrato legal, excluyó de forma explícita la
colección, prueba inequívoca del enorme
aprecio personal hacia ella, aunque permitirá su utilización como referencia y modelo
para la producción de la fábrica tal y como
se venía haciendo desde su apertura:
En la fábrica objeto de este arrendamiento existe un museo de cerámica
35 HURLEY MOLINA, Mª Isabel: 1989.
36 La descripción tras el bombardeo es descrita
por Alfredo Ruiz de Luna basándose en las Memorias de 1942 de Juan Ruiz de Luna, perteneciente a su archivo particular; “Fulgor, muerte y
resurrección de un museo: el Ruiz de Luna de
Cerámicas Antiguas de Talavera” en SESEÑA,
Natacha: 1989, pp. 45 – 47.
nes temporales tanto en la sede del museo
como en otros museos e instituciones, siendo continua fuente de inspiración para gran
número de artistas.
Podemos concluir, por tanto, que la colección de Ruiz de Luna representa el punto
de inicio del resurgimiento de la cerámica
talaverana y aunque la fábrica ofertó siempre la posibilidad de creación de los modelos más diversos “a petición del cliente […]
pudiendo variarse a voluntad la decoración
de cualquiera de los modelos”39, nunca se
perdieron las referencias al esplendor de
la loza talaverana de los siglos XVI y XVII
porque los valores castizos, populares y
místicos que representaba la cerámica
casaban perfectamente con el ideario que
los intelectuales desde finales del siglo XIX
y principios del XX venían propagando: la
recuperación del concepto de España mediante la vuelta a la tradición, entendida
ésta como la esencia del pueblo. A Ruiz de
Luna, le debemos, por tanto, la recuperación de este arte popular aun con la aparente contradicción de producir piezas que
se convirtieron en auténticos objetos de
lujo. Y le debemos, en definitiva, el resurgimiento de la más genuina tradición alfarera
de Talavera. Sencillamente, la importancia
de la labor emprendida por él es tal que sin
ella, como sintetizaba en los años noventa
Natacha Seseña, es probable que hoy no
existieran alfares en Talavera40.
antigua, de los siglos XVI al XVIII, que
juntamente con un retablo allí instalado
no son objeto de este contrato. Sin embargo, los arrendatarios podrán utilizar
como modelos todas las piezas de este
museo37.
Sin embargo, en 1961, la fábrica ha de cerrar sus puertas por suspensión de pagos,
a pesar de lo cual, las piezas permanecerán en las mismas dependencias hasta
1979. Afortunadamente, en 1963, el Estado junto con la Diputación Provincial de
Toledo y el Ayuntamiento de Talavera de la
Reina había comprado por orden Ministerial a los herederos la colección con el fin
de evitar su dispersión como ya ha ocurrido
con otras grandes colecciones. Hasta su
definitivo emplazamiento en el antiguo convento de San Agustín, la colección vivió un
peregrinaje que culminó con la apertura del
actual Museo de Cerámica “Ruiz de Luna”
en 1996. El futuro del museo sigue siendo
del interés de todos y, actualmente, ya se
han finalizado las obras de restauración de
la antigua iglesia agustina para albergar las
grandes obras de azulejería que tan famosa
hicieron a la cerámica talaverana en otros
siglos y que tan grande impulso supo dar
Ruiz de Luna en los albores del siglo XX38.
Los objetivos están cumplidos y, actualmente, el museo integrado por los fondos
de la colección, que con tan inmenso cariño formó Ruiz de Luna, despierta la admiración y el respeto de todos los que desde
cualquier parte del mundo llegan a Talavera
con el único deseo de poder contemplarla.
Desde entonces, las piezas de la colección
han sido objeto de numerosas exposicio37 HURLEY MOLINA, Mª Isabel: 1989, pp. 79
– 80.
38 Las obras de rehabilitación del convento se ejecutaron según proyecto de los arquitectos Manuel Serrano y Marta Rodríguez en 1996 y la de
la iglesia por el equipo de Pedro Ponce de León
en 2005.
39 De las Observaciones de la tarifa de precios del
catálogo ilustrado. Archivo de Ángel SánchezCabezudo.
40 SESEÑA, Natacha: 1989, pp. 1 – 35.
{48}
IV. LA SALA DE VENTAS
Comercialización y publicidad de las
cerámicas de la fábrica de “Nuestra Señora
del Prado” en sus distintas etapas
ABRAHAM RUBIO CELADA
A principios del siglo XX los medios para difundir las excelencias de los productos eran
más limitados que en la actualidad, pero los
empresarios ya eran conscientes de la importancia de la publicidad y en este sentido,
desde los primeros años de la fundación de
la fábrica “Nuestra Señora del Prado”, enseguida se pusieron en marcha medidas
encaminadas a difundir y acercar las cerámicas a los posibles clientes: tiendas de
venta y representantes, Exposiciones Nacionales e Internacionales, edición de catálogos de la fábrica de cerámica, anuncios
en catálogos de exposiciones, periódicos y
revistas ilustradas, y las fotografías y edición de postales.
al ser visitada por intelectuales, artistas y
miembros de la familia real, tal como queda
reflejado en algunos artículos publicados
por esos mismos visitantes en periódicos y
revistas del momento, así como en las reseñas que dejaron en el Álbum I de firmas
de la fábrica [Cat. 94].
En un momento determinado, en la fábrica
de “Nuestra Señora del Prado”, se habilitó
un espacio dedicado a la venta y exposición de las cerámicas, que conocemos por
medio de algunas fotografías [Cat. 118 y
fig. 54], y también en forma de postal, cuyo
interior está decorado en estilo historicista,
incluso con dos fraileros, y abarrotado de
Las tiendas de venta y los
representantes de las cerámicas
de
“Nuestra Señora del Prado”
La propia fábrica “Nuestra Señora del Prado” funcionó en sí misma como un foco
de atracción al que concurrían todo tipo
de gentes, y sobre todo alcanzó renombre
{51}
Algunas fotografías se conservan en el archivo
de Amparo Ruiz de Luna (Málaga). Todas las
referencias que aparecen en el texto sobre este
archivo están extraídas de la documentación que
me ha proporcionado Fernando González Moreno, a quien también agradezco algunas aclaraciones que me ha hecho en relación con este
capítulo.
Una de estas postales se conserva en la colección de Ángel Sánchez-Cabezudo, dentro de un
grupo de ocho. Agradezco a este historiador que
haya puesto a mi disposición todas las piezas de
su colección relacionadas con Ruiz de Luna, así
como sus consejos sobre muchos aspectos que
aparecen en este texto.
{EL ARTE REDIVIVO}
Fig. 54: Sala de ventas de la fábrica “Nuestra Señora del Prado” (Archivo de Amparo Ruiz de Luna)
cerámicas y azulejos, entre las que destaca
una enorme chimenea.
También en la ciudad de Talavera, en una
época ya avanzada de la fábrica, las cerámicas se vendieron en la tienda “ARTE POPULAR ESPAÑOL”, situada en el número
18 de la calle Corredera del Cristo. Se conservan algunas fotografías de los años cincuenta del interior de este establecimiento,
así como una tarjeta de publicidad, que en
el reverso presenta un plano de la ciudad
en el que se señala la fábrica de Ruiz de
Luna [Cat. 121 y figs. 55 y 56].
En Madrid, la fundación de una tienda se
hizo en fecha temprana. Según algunos
historiadores a partir de 1912, aunque la licencia no fue pedida hasta el 7 de julio de
1914 por José Gallego y la concesión del
ayuntamiento no la obtuvieron hasta el 17
de agosto del mismo año. Estaba situada
en el número 80 de la calle Mayor y no está
claro si perteneció a la sociedad de la fábrica o sólo a Guijo. Desde el primer momento funcionó como una representación
Toda esta documentación se conserva en el archivo de Amparo Ruiz de Luna (Málaga).
PERLA DE LAS PARRAS, Antonio: 1988, p.
123.
Figs. 55 y 56: Anverso y reverso del folleto de la
tienda “Arte Popular Español” en Talavera de la
Reina (Archivo de Amparo Ruiz de Luna)
de la fábrica de “Nuestra Señora del Prado”
y en esta exposición podemos contemplar
un mural de azulejos que se encontraba
en esta tienda [Cat. 109]. Aunque Guijo a
partir de 1915 rompió con la sociedad, siguió como representante de la fábrica en
esta tienda durante muchos años, tal como
figura en los anuncios insertados en diversos medios gráficos, al menos hasta el año
1919. También servía cerámicas a otros establecimientos madrileños, como la tienda
de Barrié en la Carrera de San Jerónimo,
a quien permitió la venta de cerámicas de
“Nuestra Señora del Prado” a cambio de
que no vendiera las de Niveiro. Al mismo
tiempo, Guijo también anunciaba su negocio cerámico en solitario en esta tienda,
aunque legalmente recibió la licencia del
ayuntamiento a su nombre el 25 de agosto
de 1917.
Pero, como tener una representación en
la capital de España era de especial trascendencia para la publicidad de las cerámicas, en 1922 Ruiz de Luna volvió a abrir
una nueva tienda, esta vez en el número
3 de la calle Floridablanca, que dirigió su
hijo Juan Ruiz de Luna Arroyo [Fig. 57]. Se
conservan fotografías del aspecto exterior e interior que ofrecía la tienda. Una de
ellas, publicada por Mª Isabel Hurley, nos
Carta de Guijo a Ruiz de Luna, conservada en
el archivo de Amparo Ruiz de Luna (Málaga), fechada el 25 de octubre de 1915.
{52}
PERLA DE LAS PARRAS, Antonio: 1988, p.
134.
muestra la fachada con dos escaparates
en los que se exponían variadas piezas y
los paños de la pared forrados de azulejos
con motivos decorativos en la parte superior y escenas con paisaje en los zócalos,
así como el rótulo de la tienda en la parte
más alta. Respecto al interior también se
conservan algunas imágenes [Cat. 119],
como dos vistas publicadas por Fernando
González Moreno, que a su vez las extrae
de la revista Toledo, y en la colección de
y 177. Revista Toledo, nº 184 y 189, 1922. En
ellos Santiago Camarasa dedica elogiosas palabras a las cerámicas de Ruiz de Luna y su tienda
Fig. 57: “La cerámica de Talavera en Madrid” (16
de noviembre de 1922)
Ángel Sánchez-Cabezudo se conserva una
postal desde otro enfoque. En ellas se ve el
gusto imperante en la época con muebles
de estilo historicista, murales de azulejos
pintados a modo de zócalo y una gran variedad de cerámicas colgadas en la pared o
sobre estanterías.
La tienda de Floridablanca cerró en 1933,
alquilándola a Zenobia Camprubí, mujer
del escritor Juan Ramón Jiménez, donde
vendía artesanía española, además de las
cerámicas de “Nuestra Señora del Prado”.
Más tarde este negocio pasó a Inés Muñoz
de Madrid.
En el archivo de Amparo Ruiz de Luna se conserva una carta del 6 de octubre de 1924 dirigida
a Juan Ruiz de Luna en la que señala que le adjunta un cheque por valor de 500 pesetas de las
últimas facturas.
con el nombre de “ARTE POPULAR ESPAÑOL / SPANISH PEASANT WORK” .
En otras tiendas de Madrid también se vendían las cerámicas de Ruiz de Luna, bien
como representantes10 bien de segunda
mano, o de manera temporal por medio
de exposiciones. Hemos localizado uno de
esos establecimientos por una etiqueta que
presenta en la base, una cerámica de la colección de Ángel Sánchez Cabezudo, y que
nos remite a “JOYAS Y ANTIGÜEDADES”
de Pedro López establecido en el número
15 de la calle del Pez. Otro establecimiento
de Madrid en el que vendieron las cerámicas los hijos de Ruiz de Luna, Antonio, Rafael y Juan, y el hijo de este último, Juanjo,
mediante una exposición en 1943 es la Sala
Aeolian de Madrid, situada en el número 22
de la calle Conde Peñalver11.
En Barcelona también hubo un representante exclusivo para Cataluña, Enrique
Reig12, con tienda en el número 377 de la
avenida de Alfonso XIII, entre Paseo de
Gracia y Claris. Editaron algunos anuncios
y folletos publicitarios [Cat. 124 y fig. 58], en
Fig. 58: Membrete empleado por Enrique Reig en la tienda de Barcelona (Archivo de Amparo Ruiz de Luna)
los que los rótulos se presentan rodeados
de elaborados diseños neorrenacentistas.
En San Sebastián, las cerámicas se vendían en el establecimiento JORNET. En un
plato de la colección Luis Peñalver aparece en el reverso una etiqueta de esta tienda13. Y en Jaén, en 1925, mantienen una
relación comercial con Alfredo Cazaban, un
comisionista que les debe vender los productos en la zona14.
En cuanto a las relaciones comerciales internacionales, en Europa, A. Kish de Praga
solicita en 1934 a Ruiz de Luna ser su representante para venta exclusiva en Checoslovaquia y Austria15. En América, en la
etapa de Guijo asociado a Ruiz de Luna, ya
consta en 1909 el ofrecimiento del marqués
de Comillas para unas cerámicas que querían enviar a Nueva York16. En la década
En el archivo de Amparo Ruiz de Luna se conservan unas cartas firmadas por Inés Muñoz. En
una de ellas, recibida el 7 de febrero de 1936 y
dirigida a Juan Ruiz de Luna, le hace unos comentarios, respecto a la factura 12683, referente
a un pedido de escupideras para el casino de la
GRAN PEÑA de Madrid.
10 En estas tiendas, los representantes debían atenerse a unas normas muy concretas escritas a
máquina y que constaban de 17 puntos de sumo
interés, aunque imposible de comentar en este
espacio. Hemos podido consultar una de esas
copias conservada en el archivo de Amparo Ruiz
de Luna [véase entre los documentos anexos].
11 HURLEY, Mª Isabel: 1989, p. 257. Este establecimiento ya había pedido en 1935 unas cerámicas
con objeto de empezar con Ruiz de Luna una
relación comercial, según consta en una carta
del archivo de Amparo Ruiz de Luna escrita por
Juan Ruiz de Luna Arroyo el 16 de junio de ese
año. En esta sala también expusieron sus cerámicas los Zuloaga en los años 1933 y 1934.
12 En el archivo de Amparo Ruiz de Luna se conserva una carta de este representante catalán
enviada a Ruiz de Luna el 5 de junio de 1930.
13 En este establecimiento también se vendieron
las cerámicas de los Zuloaga entre los años
1922 y 1940.
14 En el archivo de Amparo Ruiz de Luna se conserva una factura con el membrete impreso de
Juan Ruiz de Luna, por cerámicas vendidas entre marzo y agosto de 1925.
15 Carta del archivo de Amparo Ruiz de Luna, fechada el 20 de febrero.
16 Se conservan dos cartas en el archivo de Ampa-
{53}
del los años veinte, conocemos algunos representantes de las cerámicas de Ruiz de
Luna. Las piezas que se exportaban, debían
además llevar escrito o al menos pegada
una etiqueta con “MADE IN SPAIN”17, pues
si no se exponían a una multa, tal como
cuenta Mariano Mier en una carta dirigida
a los ceramistas Zuloaga18, a los que representaba en Puerto Rico, además de a otros
ceramistas, entre los que se encontraban
algunos de Triana y seguramente también
los Ruiz de Luna, pues su nombre aparece
en el Álbum I de firmas de la fábrica.
En Perú, el representante de Ruiz de Luna
fue Ventura Martínez de la Torre, tal como
ro Ruiz de Luna, fechadas el 22 de octubre y el
19 de noviembre de 1909.
17 En la colección de Ángel Sánchez-Cabezudo se
conserva una bandeja de Ruiz de Luna con la
etiqueta “MADE IN SPAIN” pegada en la base
[Cat. 143].
18 “Es requisito indispensable que toda pieza tenga
un rótulo que diga MADE IN SPAIN pues de lo
contrario estas autoridades de aduana, después
de hacer rotular pieza por pieza, aplican una
multa equivalente al 10% del valor total de la factura. Este rótulo pueden ponerlo con un sello o
en papel pegado”. Archivo del Museo Zuloaga de
Segovia. Publicado en RUBIO CELADA, Abraham: 2005, doc. S. 9., pp. 1115 – 1119.
{EL ARTE REDIVIVO}
consta en un anuncio de la fabrica “Nuestra
Señora del Prado” del catálogo de la Exposición de Lima de 1924: “Representante
de esta cerámica en la República Peruana /
DON VENTURA MARTÍNEZ DE LA TORRE
/ AVENIDA SÁENZ PEÑA, 8.- CALLAO”.
En Argentina, la delegación de las cerámicas de Ruiz de Luna estuvo en manos
de M. Martín Yañez, situada en Ribadavia
1956 de Buenos Aires. En esta ciudad, en
el famoso salón Witcomb, también se expusieron las cerámicas para su venta en
193419 [Cat. 122 y 123].
En Uruguay, en la etapa de los hijos de
Ruiz de Luna, las cerámicas se vendieron
en “EL PARAISO DE LOS NIÑOS Y BAZAR
LA SENSACIÓN”, situado en Sarandi 620
de Montevideo20 [Fig. 59].
En los años veinte y treinta recibieron, desde diferentes puntos de Estados Unidos,
solicitudes de catálogo y muestras en la
tienda de Floridablanca de Madrid, como la
de “THE TILE SHOP” de Nueva Orleans en
1926 y la de “MÉNDEZ ART TILE CO” de
Miami en 193421.
Las Exposiciones Regionales,
Nacionales e Internacionales
Otra buena manera de dar a conocer las
cerámicas fuera del medio local talaverano
fue la presentación a todo tipo de muestras.
Aunque las exposiciones Regionales no
fueron las primeras a las que se presentó la
fábrica “Nuestra Señora del Prado”, hemos
comenzado el discurso expositivo por éstas
debido a razones de proximidad geográfica.
19 En el archivo de Amparo Ruiz de Luna se conservan algunas fotografías de esta exposición.
20 En el archivo de Alfredo Ruiz de Luna se conservan invitaciones tanto para la tienda de Buenos
Aires como para la de Montevideo. Esta última
con fecha de 1-VI-51.
21 Cartas del archivo de Amparo Ruiz de Luna.
fue muy importante, pues aparte de la exhibición de sus cerámicas, también hizo el
banco que representaba a la provincia de
Toledo en la plaza de España y además la
fachada del Pabellón de Castilla-La Nueva
(fuentes de los tritones) [Fig. 60].
Entre marzo y abril de 1930 Ruiz de Luna
presentó una gran exposición en Palma de
Mallorca, en “VIDRIERAS GORDIOLA” en
el número 8 de la calle Victoria, a la que
llevó un gran conjunto de cerámicas22 [Cat.
120].
Además de a las Exposiciones Nacionales,
Ruiz de Luna también se presentó a muchas
Exposiciones Internacionales, entre las que
figuran las de Lima, Milán, Lyon, Leipzig,
Tampa, Filadelfia y Monza. En todas ellas
Ruiz de Luna cosechó grandes éxitos, obteniendo algunas Medallas de Oro.
Fig. 60: Pabellón de Castilla La Nueva en la Exposición Ibero-Americana de Sevilla, 1929 (Archivo
Fig. 59: Folleto publicitario del “Paraiso de los Niños y Bazar la Sensación” de Montevideo, Uruguay
(Archivo de Hijos de Antonio Ruiz de luna Arroyo)
de Bellas Artes de Madrid. Años más tarde,
en la Exposición de Cerámica organizada
por el Círculo de Bellas Artes en diciembre
de 1919, el crítico Federico Leal da ya por
hecho el renacimiento de la cerámica y alaba la instalación de Ruiz de Luna de Talavera de la Reina junto a otras producciones
españolas. En la Exposición Nacional de
Artes Decorativas de 1920 en Madrid, Ruiz
de Luna recibió un Diploma de Honor por el
retablo de Santiago.
Otra fecha clave es la de 1929, cuando se
celebró la Exposición Iberoamericana de
Sevilla, en la que obtuvo Gran Premio del
Jurado y Medalla de Honor por el retablo
de Santa Leocadia (posterior del Cristo del
Mar). Su representación en esta exposición
En Toledo se celebraron dos Exposiciones
Regionales de Bellas Artes, una en 1920 y
otra en 1929. En ésta última, con el título
de Exposición Regional de Bellas Artes e
Industrias Artísticas de Toledo, instalada en
Santa María la Blanca, triunfó con sus cerámicas Ruiz de Luna.
Dentro de las Exposiciones Nacionales, el
año de 1911 es importante para la cerámica
española al contar con dos exposiciones:
una, la Nacional de Artes Decorativas, organizada por el Estado, y otra, la Nacional de
Arte Decorativo, organizada por el Círculo
{54}
Los catálogos de la fábrica
“Nuestra Señora del Prado”
El catálogo I, primer catálogo impreso conocido [Cat. 110], se editó cinco años después de la creación de “Nuestra Señora del
Prado”, a finales de 1913 o inicios de 1914,
después de que Guijo ya había dejado Talavera y estaba en Madrid. En el centro de
la portada en formato rectangular apaisado, enmarcado por una cenefa neorrenacentista de roleos y grutescos, aparece el
rótulo “CERÁMICA ARTIS/TICA DE RUIZ
DE / LUNA – GUIJO Y CA / TALAVERA DE
LA REINA”, y la firma de Francisco Arroyo
aparece en el ángulo inferior izquierdo junto
al año 1913. En las páginas siguientes se
repite el mismo rótulo, un texto en francés
e inglés dedicado a los arquitectos, una relación de las principales obras hechas por
22 En el archivo de Amparo Ruiz de Luna se conserva una tarjeta de invitación para esta exposición
y un listado a máquina de las piezas enviadas.
Figs. 61, 62 y 63: Láminas 1, 6 y 14 del catálogo I
(Archivo de Amparo Ruiz de Luna)
la fábrica23 y el catálogo de piezas dibujadas, con el anagrama de Francisco Arroyo firmando cada una de las láminas. De
la página 1 a la 13 se presentan obras en
relación con la cerámica aplicada a la arquitectura y de la página 14 a la 20 todo tipo
de piezas de forma, con excepción de una
fuente adosada y otra exenta en la última
página. En total 215 obras primorosamente
dibujadas por Francisco Arroyo24, la mayo23 La última obra relacionada es la de “TALAVERA.
Decoración del Camarín en la Ermita de la Virgen del Prado”. Éstos zócalos fueron pintados
por Francisco Arroyo para Ruiz de Luna, Guijo
y Cía. en 1914, por lo que, o bien el catálogo diseñado en 1913 no fue publicado hasta el año
siguiente, pudiéndose incluir esta obra, o bien en
1913 ya se tenía el encargo de los zócalos.
24 Seguramente Francisco Arroyo se limitó a copiar
tado [Cat. 111]. Todavía en 1928 seguía en
uso el catálogo de la primera época, mandándolo a los clientes, aunque el número
de ejemplares en circulación debía ser muy
escaso, tal como se puede deducir de unos
documentos de la colección Ángel Sánchez-Cabezudo25.
Junto al catálogo I se editó una tarifa de
precios, al menos con dos versiones sucesivas en el tiempo. Una de ellas se conserva en el archivo del Museo Zuloaga de
Segovia y el diseño de la portada nos hace
pensar que se podría corresponder con la
primera que se editó en la fábrica “Nuestra
Señora del Prado” después de romperse
ría editadas en blanco y negro, a excepción
de la 1, 6, 10 y 14 con exquisita policromía
[Figs. 61, 62 y 63].
Este catálogo número I volvió a ser reeditado, en fecha que no hemos podido precisar,
repitiendo exactamente igual el diseño de
la portada, aunque esta vez ya sin el nombre de “GUIJO Y CIA” [Cat. 112].
A partir de 1915, después de haberse marchado ya Enrique Guijo, se seguía utilizando
el antiguo catálogo, simplemente tachando
la referencia “GUIJO Y CIA” o tapándola
con un papel pegado, junto al nuevo edi-
25 En una carta mandada por Ruiz de Luna a Mariano Sánchez-Manzanera Pastor, representante
o cliente de Lorca (Murcia), fechada el 23 de octubre de 1928, se refiere al primer catálogo que
le había mandado con la carta y que también se
conserva en la misma colección.
la mayoría de los modelos que ya Guijo había diseñado y que se estaban haciendo en la fábrica.
La marcha de Guijo a Madrid es posiblemente la
causa de que Arroyo fuera el responsable de la
composición final del catálogo.
{55}
la sociedad y antes de establecer Ruiz de
Luna la tienda de la calle Floridablanca en
Madrid, lo que nos lo fecha entre 1915 y
1922. En la portada en formato rectangular apaisado, enmarcado por unas cenefas
geométricas de diseño todavía modernista, aparece el siguiente rótulo en la parte
superior “CERÁMICA ARTÍSTICA / JUAN
RUIZ DE LUNA”, en el centro una imagen
de la virgen de Nuestra Señora del Prado
con “NTRA. SRA.” a la izquierda y “DEL
PRADO” a la derecha, en la parte inferior
TALAVERA DE LA REINA / (ESPAÑA), y a
los lados simétricamente “TARIFA DE PRECIOS / DEL / Catálogo Ilustrado / (salvo variación y existencias)”. En la parte inferior,
debajo de la cenefa geométrica, aparece
escrito “TIP. RUBALCABA-CORREDERA
32-TALAVERA”26. En las páginas del interior, un texto con las condiciones de venta,
y un cuadro para las cerámicas aplicadas a
la arquitectura con las siguientes entradas:
número, referencia y metro cuadrado, y otro
cuadro para las piezas de forma: número,
referencia, tamaño en centímetros, azul y
26 Se trata de la Tipografía de Manuel Rubalcaba
Niveiro, que era hermano del correspondiente de
la Real Academia de la Historia Luis Rubalcaba,
familia de los ceramistas Niveiro.
{EL ARTE REDIVIVO}
policromado. Las casillas con el precio están impresas en blanco para poder escribir
los precios a mano.
La otra tarifa de precios27 está editada después de 1922, ya que figura en la portada
el nombre de la tienda de Madrid en la calle
Floridablanca. Es idéntica a la del Museo
Zuloaga salvo porque las casillas reservadas para los precios están rellenadas a
mano, así como el diseño de la portada, que
presenta un formato rectangular en disposición vertical, con un rótulo en el que destaca en la parte superior “J. RUIZ DE LUNA
/ CERÁMICA / ARTÍSTICA / TALAVERA DE
LA REINA” y en la parte inferior “CASA EN
MADRID / CALLE DE FLORIDABLANCA 3
/ FRENTE AL CONGRESO”, todo ello enmarcado por una orla neorrenacentista de
cueros recortados entre tallos carnosos y
ramos de flores. En la parte inferior, fuera
del marco, “TARIFA DE PRECIOS / DEL
CATÁLOGO ILUSTRADO / (SALVO VARIACIÓN Y EXISTENCIAS).
Aunque el catálogo I quiso ser pronto ampliado, y Francisco Arroyo hizo los diseños
de las nuevas piezas en 191428 [Cat. 113 y
fig. 64], no llegó a ver la luz tal como él lo
diseñó. Cuando, después de 1922, se editó
el catálogo II, se utilizaron gran parte de los
dibujos que había hecho Arroyo, empezan27 Un ejemplar se conserva en la colección de
Juan Manuel Arroyo Vidarte. Otro ejemplar, que
hemos consultado, es de la colección de Ángel
Sánchez-Cabezudo y es muy interesante por la
carta fechada el 1 de febrero de 1927, que se
conserva junto a esta tarifa de precios, un catálogo de la época de Guijo y otra carta citada
antes, ya que en ella le anuncia que ha decidido
dar de baja una serie de números “aquellos que
a mi juicio, tienen menos importancia y carácter
talaverano…”, enumerando a continuación los
modelos dados de baja del catálogo I y del catálogo II.
28 En el archivo familiar de Yeyes Arroyo Vidarte
se conservan los diseños originales que no se
llegaron a editar, firmados por Francisco Arroyo
Santamaría, con fecha de 31 de diciembre de
1914.
Fig. 64: Lámina 1ª de los diseños de continuación de catálogo por Francisco Arroyo (Archivo de Yeyes Arroyo Vidarte)
do con el número siguiente al del catálogo
I, el nº 216, y continuando hasta el nº 594
[Cat. 114 y fig. 65].
Juan Ruiz de Luna también confeccionó un
catálogo-álbum de lujo con fotografías de
buen tamaño, hechas por él, y pegadas a
un papel soporte. Sin duda estaba pensado
para clientes muy especiales. Otra hipótesis
es que estuviera pensado como regalo para
las personas reales que de vez en cuando
visitaban la fábrica. Eso explicaría el escudo real en la portada, que de otra manera
no tiene mucho sentido. La portada de este
catálogo-álbum de lujo, posiblemente ilustrada por Francisco Arroyo, está enmarcada por roleos de estilo neorrenacentista. En
el ángulo superior izquierdo figura el escudo de la Casa Real, y en la parte inferior “J.
RUIZ DE LUNA / CERAMISTA. / TALAVERA DE LA REINA / (TOLEDO)”. Cada fotografía ocupa una página y debajo, a mano,
el número y en el ángulo inferior derecho
impreso “R. Luna / TALAVERA”. Está confeccionado después de 1922, pues se trata
de una selección de piezas que aparecen
en los catálogos hechos posteriormente a
esa fecha.
Otro catálogo-álbum, también confeccionado de forma manual, pegando fotografías a
un papel soporte, presenta en la portada el
título manuscrito “DECORACIÓN DE JAR-
{56}
DINES”29 [Cat. 116 y fig. 60]. Cada fotografía ocupa una sola página y en la parte superior se ha escrito el título de la obra y en
la inferior el número. También hay ejemplos
de obras ya ejecutadas, en las que sólo figura en la parte inferior el nombre, gracias
a los cuales se puede fechar el álbum al
menos a partir de 1929, ya que una de las
fotografías representa la fachada con cerámicas del pabellón de Castilla la Nueva en
la Exposición Iberoamericana de Sevilla.
Algunas de estas fotografías ya no son de
Ruiz de Luna, como la que representa un
banco de azulejos del parque de Santa Isabel en Fernando Poo, firmada en el ángulo
inferior derecho “Augusto”. Debieron encargar la fotografía a algún fotógrafo local, una
vez estaba ya montada la obra.
Por último, conocemos otro catálogo y un
catálogo-álbum que se hicieron ya en la
tercera época, después de que Juan Ruiz
de Luna había dejado la fábrica en manos
de sus hijos Antonio, Rafael y Juan. El catálogo III, editado a partir de 1945, presenta el repertorio típico de piezas de épocas
anteriores [Cat. 115 y fig. 66]. La portada
de forma rectangular en disposición vertical nos muestra en el centro un jarrón con
asas decorado con un caballero. En la parte superior el rótulo “CERÁMICAS / RUIZ
DE LUNA S. L. / TALAVERA” y en la parte
inferior, a la izquierda el “Nº 1”30 y a la derecha “CLASICA”. En la última hoja figura
la marca que distingue a la fábrica en esta
tercera época, es decir, el escudete con la
luna mirando hacia la izquierda y sobre él
“TALAVERA” con las letras entrelazadas.
29 Se conserva en el archivo familiar de Amparo
Ruiz de Luna. Otro catálogo para decoración
de jardines estaba compuesto por acuarelas a
mano de Juan Ruiz de Luna Arroyo [Cat. 117].
30 Este Nº 1 no debe inducir a confusión con el catálogo I de la primera época, pues se refiere al
catálogo de la tercera época, cuando la fábrica
estaba ya bajo la dirección de los hijos de Ruiz
de Luna.
apaisada, las fotografías van pegadas a un
soporte secundario en un lado y en el otro
figuran los precios33.
Los anuncios en catálogos,
periódicos y revistas ilustradas
Son muchos los anuncios de los que se
sirvió la fábrica “Nuestra Señora del Prado”
en sus distintas etapas para publicitarse, a
lo que no debió ser ajeno el hecho de que
Ruiz de Luna fuera fotógrafo y mantuviera
una fluida relación con la prensa34.
El primer anuncio que conocemos data de
1911, cuando Guijo y Ruiz de Luna formaban sociedad, y lo insertaron en el Catálogo
Oficial Ilustrado de la Exposición Nacional
de Artes Decorativas, celebrada en Madrid,
en la que la fábrica presentó sus cerámicas. Se trata de un rótulo rodeado de una
sencilla cenefa geométrica con algunos pequeños toques modernistas, muy lejos aún
de las típicas orlas neorrenacentistas.
Ya establecido Ruiz de Luna en solitario,
conocemos un anuncio diseñado por Francisco Arroyo, publicado en 1918 en la revista Toledo, en el que el rótulo se enmarca
de manera asimétrica por una arquitectura
con cerámicas aplicadas, en la que sobre
un zócalo se han colocado un jarrón con
flores y un bote con pinceles. Otro anuncio
[Cat. 95], también diseñado por Francisco
Arroyo, con la leyenda en el interior a imitación de los manuscritos y rodeada de una
orla a modo de candelieri, fue publicado en
la revista Toledo desde 1922, aunque se
debió diseñar hacia 1920, pues no aparece
Fig. 65: Lámina 7ª del catálogo II (Archivo de Fernando González Moreno)
Una diferencia importante respecto a los
catálogos anteriores es que esta vez, aparte del número inferior de piezas, 166, ya no
están dibujadas sino que se trata de fotografías en blanco y negro, así como que en
la última página se han escrito unos textos
explicando las fases de elaboración de las
cerámicas y el Museo Antiguo, acompañados de fotografías. La tarifa de precios iba
aparte con el lugar para el precio en blanco,
que después se escribía a máquina31.
31 En el archivo de Amparo Ruiz de Luna se conserva uno de estos catálogos y tarifas de precios, que es el que hemos consultado.
El catálogo-álbum se hizo para las piezas
llamadas opalinas y las reproducciones de
las cerámicas antiguas del Museo. La fecha
de su elaboración debió ser a finales de los
años cuarenta32.
El formato es rectangular en disposición
32 Agradezco a Alfredo Ruiz de Luna los datos que
me ha proporcionado referentes a este álbum de
13 x 25 cms, que se conserva en su archivo. La
fecha más temprana que aparece escrita en él
es de agosto de 1949 en la parte correspondiente a las opalinas, mientras que en la parte que
se corresponde con las reproducciones antiguas
figura la de 27-6-60, seguramente la última actualización.
33 En el archivo de Amparo Ruiz de Luna se conserva una tarifa de precios de las reproducciones del Museo, que consta de dos folios escritos
a máquina, fechada en julio de 1959.
34 Para más información consultar GONZÁLEZ
MORENO, Fernando: 2002, pp. 283 – 289.
{57}
Fig. 66: Lámina en color del catálogo III o “Nº 1
Clásica” de la tercera época (Archivo de Fernando
González Moreno)
el nombre de la tienda de la calle Floridablanca en Madrid. Otros anuncios fueron diseñados después de esa fecha, como uno
donde el rótulo aparece en el interior de
una orla de estilo neorrenacentista, insertado en el catálogo de la Exposición de Lima
de 1924 y también publicado en la revista
Toledo en 1927. Otro anuncio, que aparece en la misma revista de 1927 a 1929,
presenta sobre el rótulo una escena de alfarería a la antigua dentro de una cartela
de cueros recortados. Otro anuncio más,
ya publicado por Antonio Perla, muestra
el rótulo en el interior de una cartela mixta
de motivos vegetales y cueros recortados
[Figs. 67 y 68].
De los últimos años conocemos algunos
anuncios, como uno publicado en la revista
de Artes y Oficios en diciembre de 1944,
{EL ARTE REDIVIVO}
se difundieran en general en diversas publicaciones gráficas de la época como Castilla, El Castellano Gráfico o Toledo, revista
de Arte. De la importancia que daba Juan
Ruiz de Luna a la fotografía como medio de
documentación sirvan estas palabras escritas en el libro publicado junto con Diodoro
Vaca: “Allí donde sabíamos había una obra
de cerámica, por modesta que esta fuese,
allí estábamos nosotros con nuestro libro
de apuntes y la cámara fotográfica…”37.
También dio gran importancia a las fotografías en un álbum que confeccionó, que
presenta en la portada el escudo real, y que
ya hemos comentado antes detenidamente. Cada una de las fotografías presenta en
letra impresa la firma del autor “R. Luna /
TALAVERA”.
En relación con la tarjeta postal, que, en
Talavera como en toda España, conoció a
principios de siglo un gran desarrollo, las
primeras imágenes de la ciudad de Talavera editadas en este formato por Ruiz de
Luna son de 190638 [Cat. 8]. Como ya hemos dicho antes, tras la fundación de la fábrica “Nuestra Señora del Prado”, también
los espacios y talleres donde se hacían las
cerámicas, así como las zonas de ventas y
Museo, pasaron a formar parte de su repertorio como fotógrafo y también esas imágenes las editó en forma de postal. No sabemos exactamente de cuantas unidades se
compone la serie, ni siquiera si se trata de
una serie o de imágenes sueltas. Podemos
decir que por lo menos hizo ocho, ya que
en la colección de Ángel Sánchez-Cabezudo se conserva ese número. En el reverso
sólo consta “Tarjeta Postal / CERÁMICA
ARTÍSTICA DE JUAN RUIZ DE LUNA / Ánforas, jarrones y toda clase de decoración
sobre azulejos y relieves esmaltados. / Decoración de jardines. Talavera de la Reina.
Casa en Madrid: Floridablanca, 3”, lo que
nos la fecha a partir de 1922, año en que
se abre la tienda de la calle Floridablanca.
A pesar del reducido número de este grupo
de postales, los motivos son variados: El
taller de alfarería, el taller de decoración, el
interior de la tienda de ventas de Talavera,
el interior de la tienda de ventas de Madrid,
el zaguán de la casa particular, la instalación de la Exposición del palacio de Hielo y
el Museo de Cerámica Antigua. César Pacheco y Benito Díaz han dado a conocer
una de estas postales, la que presenta uno
de los talleres de decoración enmarcado
por una orla floral, fechándola en la década de 1910, dato con el que no podemos
coincidir ya que en el reverso se menciona
la tienda de Madrid, que no se fundó hasta
37 VACA, Diodoro y RUIZ DE LUNA, Juan: 1943, p.
13. Citado por GONZÁLEZ MORENO, Fernando: 2006, p. 145.
38 La primera serie está impresa en tono sepia y
comprende 42 imágenes.
Figs. 67 y 68: Anuncios de la fábrica publicados en
prensa en la década de 1920
donde ya se han olvidado las orlas neorrenacentistas y sólo figura un sencillo y austero rótulo35.
Las fotografías y
edición de postales
Antes que ceramista, Juan Ruiz de Luna
fue fotógrafo, y no nos ha de extrañar que,
a partir de la creación de la fábrica “Nuestra Señora del Prado” en 1908, las cerámicas estén doblemente en su punto de mira.
Como fotógrafo o en todo caso como difusor
de fotografías, aquí nos interesa más la labor que Ruiz de Luna desarrolló para dar a
conocer la cerámica36, aunque no podemos
obviar la importancia de que sus fotografías
35 Ídem.
36 La relación de Ruiz de Luna con la fotografía ha
sido objeto de estudio por algunos historiadores, pero para profundizar en este tema hay que
consultar el estudio de GONZÁLEZ MORENO,
Fernando: “La cerámica talaverana a través de
las fotografías de Ruiz de Luna”, 2006. Este historiador establece cuatro bloques temáticos por
medio de los cuales analiza el estado de la cuestión: La fábrica Nuestra Señora del Prado y el
proceso productivo, La colección de Platón Páramo, El antiguo Museo de Cerámica y Catálogo
de piezas de la azulejería talaverana tradicional.
{58}
192239 [Fig. 15].
Entre las ediciones de postales talaveranas
que utilizaron clichés de Ruiz de Luna, una
muy conocida es la que promocionó el librero José del Camino. Se trata de una serie
de veinte imágenes, editadas por la fototipia
de Hauser y Menet de Madrid. Precisamente una de las postales, la que cierra la serie
con el número 20, representa el Museo de
Cerámica Antigua40, cuya fotografía original
podemos ver en esta exposición [Cat. 97].
39 PACHECO JIMÉNEZ, César: “La tarjeta postal
en Talavera” en PACHECO JIMÉNEZ, César y
DÍAZ DÍAZ, Benito: 2005, p. 162. Esta postal
parece ser la primera del conjunto, ya que el
taller se presenta enmarcado por una orla floral
rodeada de angelotes y en la parte inferior dentro de una cartela está escrita la siguiente leyenda “UNO DE LOS TALLERES / DE CERÁMICA
ARTÍSTICA DE LA CASA / J. RUIZ DE LUNA /
TALAVERA DE LA REINA”.
40 Un ejemplar en blanco de esta misma postal
se conserva en el archivo del Museo Zuloaga
de Segovia y otro en la colección de Abraham
Rubio Celada, ésta última escrita y fechada en
1929.
V. EL LEGADO
Camino de maestros
ÁNGEL BALLESTEROS GALLARDO
Las fechas son un barco de papel sobre el
río que cruza las ciudades.
Luis García Montero
En El Catellano del 31 de agosto de 1934 el
Juez de Primera Instancia de Talavera, Pablo Guillén, publica un artículo titulado “La
Cerámica de Talavera nuevos rumbos” en
el que nos sorprende el análisis que hace
sobre el quehacer de Ruiz de Luna:
Un hombre, un verdadero artista de Talavera, recogiendo tradiciones y procedimientos perdidos, resucitó el arte del
barro, reuniendo en su taller todo lo perdido, renovando formas y tonos, hasta
conseguir en toda una vida de trabajo,
llevar a las más modestas aplicaciones
utilitarias del producto cerámico un ideal
estético, permitiendo al pueblo que pudiera gozar de la armonía producida del
conjunto de la utilidad del servicio del
barro con la buena forma y decoro artístico; haciendo penetrar el gusto artístico
hasta las más humildes mesas; abriendo
camino a los maestros del arte cerámico;
reconquistando la cerámica de Talavera
su plaza, y teniendo la inmensa satisfac-
{61}
ción de ver su proselitismo al fin recompensado. Este gran maestro del barro,
Ruiz de Luna, ha producido una excitación artística en un grupo de ceramistas,
que tratan cada día de superar su arte.
Resaltemos dos frases: “abriendo camino a
los maestros del arte cerámico” y “ha producido una excitación artística en un grupo
de ceramistas”. Ruiz de Luna y Guijo no
se limitaron a producir obras en su fábrica,
buscaron la continuidad y la enseñanza.
Benito Díaz afirma:
[...] con el resurgimiento de la industria
de la cerámica empezó a extenderse la
enseñanza de dibujo lineal y artístico.
En 1908, Enrique Guijo y Ruiz de Luna
establecieron en unas dependencias
municipales una escuela para impartir
nociones de dibujo. Para poder asistir
a estas clases era necesario saber leer,
estar vacunado y haber observado una
buena conducta. Los dos empresarios
ceramistas recibían una subvención municipal por el trabajo educativo que des
El Castellano. Nº 7882, año XXX, 31 de agosto
de 1934.
{EL ARTE REDIVIVO}
empeñaban. Sus promotores afirmaban
que las clases eran gratuitas para todos
los alumnos, aspecto este que no estaba
del todo claro y que ocasionó una agria
polémica entre los dos semanarios locales existentes en 1909: La Democracia y
La Ribera del Tajo. Según este último, el
asistir a clase no costaba nada. No opinaba lo mismo el otro rotativo, que decía que cada alumno debía abonar 1,50
pesetas al mes, limitándose con ello las
posibilidades de acceso a esta enseñanza. En esta escuela dedicada fundamentalmente al dibujo y a la pintura decorativa, también se ofrecía a los alumnos la
posibilidad de aprender lengua francesa
y árabe, siendo continuadas estas clases en los años veinte por la sociedad
recreativa y cultural El Bloque.
El éxito de la cerámica producida en el alfar
de Ruiz de Luna desencadena “una excitación artística”, la aparición de otras fábricas
o talleres como los de Henche, Ginestal y
Machuca o la fábrica de Montemayor. “El
Carmen” de Niveiro renueva su producción
y comienza a fabricar cerámica renacentista. Dentro de los diversos ceramistas que
estuvieron vinculados con el alfar de Ruiz
de Luna, nos encontramos con Julián Montemayor Carreño, hijo de Mateo Montemayor Gil; Julián aprendió –rueda y barro ascendiendo la forma– en su casa el oficio de
alfarero como un juego. Después su padre
DÍAZ DÍAZ, Benito: 1994, pp. 297 – 298.
Con motivo de la concesión a Ruiz de Luna de
la Cruz de Alfonso XII en 1925, Enrique Ginestal, Fernando Broncano y Francisco de la Cruz y
Machuca –que por ese año conforman la sociedad “Ginestal, Machuca y Broncano” de pintores,
decoradores y ceramistas– escriben a Ruiz de
Luna una carta de felicitación en cuyo membrete se lee “Antiguos operarios de la casa Ruiz de
Luna”, ejemplo de hasta qué punto el haberse
formado con Ruiz de Luna se utilizaba como publicidad y referente de calidad. La carta se dirige
a “nuestro querido maestro” (información facilitada por Fernando González Moreno del Archivo
de Amparo Ruiz de Luna, Málaga).
Fig. 69: Rafael García Bodas
lo introdujo en “La Menora”, perfeccionándose en ese impulso bruto del girar de la
rueda al que las manos troca en ánfora de
risas, en oquedad de cuenco, en limpieza
de plato.
Casó Julián Montemayor con doña Beatriz
Crismán Cangas. De este matrimonio nacieron Pedro, Julián, Tomás y José María.
Al casarse pasó como oficial de rueda al
alfar de “El Carmen”. Más tarde su arte se
afincó en la fábrica de Ruiz de Luna, Guijo
y Cía., pero hacia 1912 la suerte le cogió
del brazo, tocándole una participación de
lotería en el “gordo de Navidad”. La alegría le hizo abandonar la fábrica e invertir
el dinero en la creación de una nueva fábrica. Con este fin alquiló el antiguo convento de los Franciscanos Descalzos. En
los amplios corrales construyó dos hornos
y, derribando tabiques de celdas, acopló en
una amplia nave el taller de pintura. En el
taller del barro estaba su hijo mayor, Pedro;
en el taller de pintura su hijo Tomás, que
había sido discípulo de don Francisco Arroyo Santamaría. Supo Julián Montemayor
rodearse de buenos pintores entre los que
destacaban Fernando Broncano Márquez
y Salvador Montero. Éste se incorporó a
la cerámica de Montemayor hacia el año
veinte y procedía de la escuela del maes-
{62}
tro Arroyo. Obra de Salvador Montero fue la
fachada que había en el número 9 de la Trinidad, construida en 1922. Hacia 1930 se
le unió como socio Francisco Andrés Henche, quien en 1936 marchó a Madrid. Los
apuros económicos le hicieron venderla en
1941 a don Elidio Sánchez Sosa, denominándola “La Purísima”.
Su hijo, Pedro Montemayor Crismán, estuvo en el alfar de su padre hasta 1936, cuando pasó a “El Carmen” como maestro de
rueda: murió en 1965. Su hermano Tomás,
que nació hacia el año 1897, fue pintor
aprendiz en los talleres de Ruiz de Luna y,
aunque siguió pintando en el alfar de su padre, se especializó en hacer hornos. Casó
en 1926 con doña Petra Robledo Gómez
de Agüero. Por los años cuarenta estuvo un
poco tiempo de pintor en el alfar de Sánchez Sosa. Cuando don Francisco Arroyo
marchó a Puente del Arzobispo se llevó algunos pintores de Talavera, entre ellos iba
Tomás Montemayor. Más tarde acompañó
a don Francisco a Madrid, por haber puesto
éste una fábrica en la carretera de Toledo,
Campo de Comillas. Francisco Arroyo hizo
un horno, sala de bañar y pintar y una casa
para el hornero Tomás Montemayor. Allí vivió hasta su muerte, ocurrida en 1954.
Siguiendo con estas pinceladas sobre los
ceramistas que estuvieron relacionados
con el alfar de Ruiz de Luna y siguiendo la
escalera del tiempo, nos encontramos con
Francisco Arroyo.
Tras casar Francisco Arroyo Santamaría
con la hija mayor de Juan Ruiz de Luna Rojas, Tomasa Ruiz de Luna Pérez, se había
iniciado la rama Arroyo-Ruiz de Luna, fruto
de la cual sería el primer nieto y uno de los
más notables pintores de la fábrica: Juan
Manuel Arroyo Ruiz de Luna. Padre e hijo
El párrafo sobre Francisco Arroyo me lo ha proporcionado Fernando González Moreno; al estar
de acuerdo con lo que escribe, lo incorporo y lo
hago mío (con permiso del autor). Véase HUR-
V. EL LEGADO
abandonaron la fábrica en 1939 para trasladarse a Madrid, pero Francisco Arroyo regresó a Talavera al año siguiente llamado
por la fábrica del “Carmen” –sucesores de
Niveiro– para proporcionar a esta fábrica
un nuevo catálogo artístico; a estos momentos (1940) corresponde el Vía Crucis
que pinta para la Iglesia de San Francisco
de Talavera de la Reina. Finalizado el compromiso con “El Carmen”, en 1941 Arroyo
marcha a Puente del Arzobispo, firmándose
al año siguiente su contrato con Pedro de
la Cal para convertirse en el nuevo director
artístico y director de los talleres de rueda
y de pintura de la fábrica “Santa Catalina”,
“que se encontraba en la más lamentable
decadencia consiguiendo en poco más de
año y medio que ésta se pusiera a la altura
que por sus trabajos tuvo en los siglos XVI
y XVII como puede verse en infinidad de
establecimientos de toda España”. Un año
después, por motivos de salud, Francisco
Arroyo regresa a Madrid junto con su hijo
y allí prosigue su trabajo tanto en el estudio de su casa en la calle Narváez como en
un horno en Caravanchel. Colabora con su
hijo en numerosos trabajos e incluso ambos montan una nueva fábrica en la colonia “Comillas” de Madrid; no abandona el
pincel hasta el mismo año de su muerte en
1952. Se conocen dos piezas de dicho año:
el panel Venus surgiendo de las aguas de
la colección de la familia Arroyo y el de San
Uberto del Museo de Cerámica “Ruiz de
Luna” [Cat. 158].
LEY, Mª Isabel: 1989, pp. 125 y 126; y RENEO,
José Luis y GÓMEZ, José María (Coords.): 2003,
pp. 40 – 68, 69 – 86 y 147.
Emilio Niveiro y Gil de Rozas y su hijo Emilio Niveiro Romo habían formado sociedad en 1919.
Pese al paso de Francisco Arroyo por la fábrica, en 1943 “El Carmen” acusa dificultades que
provocan su transformación en cooperativa. Así
subsistiría hasta 1965, año de su cierre.
Memoria autobiográfica de Francisco Arroyo (Archivo de Hijos de Juan Manuel Arroyo Ruiz de
Luna).
Fig. 70: Pablo Adeva Martín
El cierre de la fábrica de Ruiz de Luna hace
buscar soluciones a los obreros que habían
quedado sin trabajo. Aprovechan el auge
del turismo y comienzan a funcionar nuevas fábricas; fábricas formadas por antiguos trabajadores del alfar de Ruiz de Luna
como “La Purísima” (1961). Relacionadas
con el estilo y producción propios del alfar
“Nuestra Señora del Prado”, por contar con
algún obrero o aprendiz del taller de Ruiz
de Luna, están las fábricas de “Artesanía
Talaverana” (1966), “Mave” (1969), “Talabricense” (1972) y Antonio González Durán.
“MAVE”, su nombre surgió al unir las letras
iniciales de los nombres de los cuatro fundadores: Mariano, Alfonso, Vicente, Emilio.
Este alfar fue fundado en 1969 por Mariano Eugercios Manzano, Alfonso Fernández Barba y los hermanos Vicente y Emilio
Ramos Sánchez. Más tarde, Mariano Eugercios, que fue aprendiz en los talleres
de Ruiz de Luna, se separó para fundar la
fábrica de cerámica “Talabricense”. En las
piezas de “MAVE” abundan los pabellones,
la puntilla Berain, el tema del ramito alcoreño –pero según la versión que hizo popular
Arroyo–, el asa de cordón retorcido y, aunque también pinta el caballero renacentista
y temas del Quijote, abundan sin embargo
elementos florales y de animales.
“TALABRICENSE”, esta fábrica fue fundada
por Mariano Eugercios Manzano en 1972,
tomando el nombre de TALABRICENSE
“por considerar –afirma el fundador– que
es la expresión más justa para representar a los nacidos o vecinos de Talavera de
la Reina”. Mariano Eugercios comenzó de
aprendiz en la fábrica de Ruiz de Luna, te-
{63}
niendo como maestro a Florencio Martínez
Montoya. La huella de Ruiz de Luna estaba
presente en su hacer y sus formas, pero, tal
vez, el rasgo que le define es el uso de los
colores de una manera suave; el naranja se
tranquiliza, no sale a borbotones del azul
de las grecas; el azul se adormece, se acalla, no se hace línea hiriente. Sus ánforas,
sus jarras, sus cuencos, sus platos, relajan
la mirada [Cat. 157].
“Artesanía Talaverana” se fundó el 30 de
junio de 1966, siendo sus artífices Mauricio
Delgado Muñoz, como ceramista, y Bernardo Corrochano Tornero, como comercial;
dos amigos que se unieron con el intento
de hacer una obra digna de la antigua cerámica de Talavera. Uno de ellos, Mauricio
Delgado, conocido por “Mauri”, es veterano en el hacer alfarero, ya que desde los
10 años, en la fábrica de Ruiz de Luna y
con Francisco Arroyo, está trabajando en
este oficio de transformar el barro en arte.
Su nombre: “ARTESANIA TALAVERANA,
S.L. (CERAMICAS MAURI y CORROCHANO)” surgió al examinar cómo se hacía un
plato, un jarro y en dónde se iba a hacer.
Era una obra de artesanos y en la ciudad
de Talavera. Natacha Seseña escribió en
1975 sobre esta fábrica: “la producción de
este alfar tiene el aspecto peculiar de los
Luna, pero también, influidos por el éxito alcanzado por Niveiro con la producción modernizada en las series en azul, naranja y
manganeso, modelan vajillas y vasijas con
iguales características, aunque el terminado ocre mate, bien logrado en ‘La Menora’,
está aquí excesivamente pronunciado”. En
1997, Mauricio Delgado recibió la distinción
de Maestro Artesano de Castilla-La Mancha [Cat. 154 y 155].
Antonio González Durán aparece en el alfar de Ruiz de Luna como oficial de 1ª en
SESEÑA, Natacha: 1975, p. 182.
{EL ARTE REDIVIVO}
1948. Su aprendizaje está relacionado con
“El Bloque” y las clases de pintura y dibujo
del maestro Francisco Arroyo. Su quehacer
alfarero podemos definirlo como dominador
del azul en todas sus gamas y del dibujo
con máximas perfecciones, hasta llegar a
una precisión caligráfica. “Si la cerámica
no se cuida –manifestó en una entrevista– no se hace con amor, se consigue un
estilo muy regular, no se llegan a hacer cosas muy dignas. Se trata de la cerámica de
batalla, y eso no se debe permitir, porque
Talavera, para los ceramistas y para mí en
concreto es algo más que el sitio donde
nací, es un mito”.
El alfar de Ruiz de Luna fue escuela de
maestros; unos, como hemos visto, llegaron a fundar fábrica propia; otros llevaron
sus saberes a diversas fábricas donde trabajaron como pintores. José María Gómez,
en un artículo sobre “Mauri” en La Voz de
Talavera, escribe: “A lo largo de los años
han sido varios los jefes de Taller de ‘Artesanía Talaverana’ y todos ellos magníficos
pintores y artesanos. Florencio Martínez
Montoya fue uno de los primeros y más
afamados, que creó y diseñó la Medalla de
la Ciudad de Talavera. Ganó numerosos y
entrañables premios como artesano de la
cerámica. Otro fue Rafael García Bodas,
autor de la Gran Tinaja y de los mencionados cuadros de Velázquez y del Greco en
el museo de la fábrica. Felipe Spínola fue el
autor del Gran Plato…”10.
Hablar de los buenos pintores que aprendieron en el alfar de Ruiz de Luna sería hacer un listado largo y amplio, aunque sería
escribir la verdadera historia de la cerámica
de Talavera durante el siglo XX, pero en
este catálogo tan solo se pretende recono
PRADILLO MORENO, Juan Manuel: 1997, tomo
II, p. 492.
RETANA, Alberto: 15 de mayo de 1990.
10 GÓMEZ GÓMEZ, José María: 8 de mayo de
2001.
cer el buen enseñar que se logró en el alfar
de “Nuestra Señora del Prado” y que una
muestra sirva para descubrir el bosque que
existió. Nombres y hombres que destacaron dentro del quehacer alfarero de Talavera y que les une el haber bebido su saber
inicial en el alfar de Ruiz de Luna: Florencio
Martínez Montoya, Felipe Spínola Bernardo, Pablo Adeva Martín y Rafael García
Bodas.
El alfar es una cadena de artesanos, cada
uno juega su papel a la hora de realizar una
obra; en “Artesanía Talaverana” estuvo de
pintor el “gran maestro” Florencio Martínez
Montoya; se distinguió por la perfección que
conseguía en sus dibujos, la dulzura con
que impregnaba a los rostros y la belleza
lograda en sus composiciones [Cat. 153].
Felipe Spínola Bernardo (1926 – 1989),
al acabar la Guerra Civil, entra a trabajar
en la fábrica de Ruiz de Luna. En los años
cincuenta figura como maestro pintor, al
cerrarse la fábrica en 1961 pasó a trabajar
en el alfar de González Durán, marchando
después a trabajar en “Artesanía Talaverana”, donde permanece durante más de
20 años. Domina las grecas renacimiento
y medallones, sobresale en los temas de
montería. El fue el que pintó el gran plato,
155 cms de diámetro, que se conserva en
el museo de “Artesanía Talaverana”. El 2 de
abril de 1989, cuando pintaba el templete
de la música de los jardines del Prado, moría de repente [Cat. 155].
Rafael García Bodas ingresó en el alfar de
Ruiz de Luna en 1933, a la edad de 11 años;
por el día aprendía en la fábrica y por la noche asistía a las clases del maestro Arroyo
en “El Bloque”; en 1948 aparece como oficial de 1ª. En 1961, al cerrarse la fábrica
de los Ruiz de Luna, pasó como pintor a
“La Purísima”. Cuando se funda “Artesanía
Talaverana”, García Bodas deja “La Purísima” y se marcha a la nueva fábrica, donde
permanece 25 años (1962 – 1987). “En la
historia de la cerámica talaverana –escribe
José María Gómez–, Rafael García Bodas
debe ser tenido por uno de los primeros
que aplicó a la decoración artística vistas,
paisajes y monumentos de Talavera. Y, sin
duda, sigue siendo de los que con mayor
perfección y gusto lo ha hecho”11 [Cat. 154
y fig. 69].
Pablo Adeva Martín, pintor en Ruiz de Luna
hasta el cierre, después estuvo trabajado
en “La Menora”, pasando de ésta a la fábrica de “Artesanía Talaverana”. Le enseñó
a pintar Florencio Martínez Montoya y en
1948 figura como aprendiz de primer año12.
Su quehacer alfarero ha continuado en sus
hijos Pablo José y Francisco Javier al fundar la fábrica “Cerámica Adeva” [Cat. 156
y fig. 70].
Boceto, silueta, palabras para resaltar y
engrandecer lo que representó el alfar de
“Nuestra Señora del Prado” para Talavera
y su cerámica. Termino con unos versos de
Luis García Montero, “que cada cual elija
sus dudas y sus llaves / para que las maletas al abrirse / no resulten vacías”.
11 GÓMEZ GÓMEZ, José María: 14 de octubre de
2003.
12 PRADILLO MORENO, Juan Manuel: 1997, tomo
II, p. 466.
{64}
Cien años de cerámica Ruiz de Luna
Con motivo de la muerte de Juan Ruiz de
Luna (25 de septiembre de 1945), Emilio Niveiro señalaba que “D. Juan tuvo, como había pedido Páramo al Señor, una dilatada y
activa vida al frente de su fábrica, muriendo
en una serena ancianidad, ante el respeto
y la admiración de nosotros. De su tronco,
fértil y poderoso, brotaron ramas notables.
Parecía un Patriarca del Antiguo Testamento, rodeado de sus familiares y colaboradores entrañables”. Efectivamente, Juan
Ruiz de Luna no sólo tuvo el excepcional
mérito de legar a Talavera el resurgimiento
de su cerámica, sino que también nos ha
legado un apellido unido por y para siempre
a la cerámica; un apellido que ha permitido
la continuidad de la labor cerámica de esta
estirpe más allá del cierre de la fábrica en
1961.
Antes incluso de llegar a ese año, cabe hablar del primer nieto de Juan Ruiz de Luna
e hijo de Francisco Arroyo, Juan Manuel
Arroyo Ruiz de Luna, quien ya había abandonado en 1939 la fábrica y Talavera para
instalarse en Madrid. Aquí, Juan Manuel se
convierte en profesor de la Escuela Nacio
{65}
NIVEIRO, Emilio: 1994, p. 124.
nal de Cerámica, pero simultanea esta ocupación con la ayuda que presta a su padre
y con la ejecución de diferentes encargos;
algunos de éstos para la tienda propiedad
de Inés Muñoz Poey “Arte Popular Español” (la misma en la calle Floridablanca
que hasta 1933 había estado arrendada
a Ruiz de Luna). Los años cincuenta y sesenta fueron décadas de intenso trabajo
para Juan Manuel, siendo especialmente
destacable toda su labor para los Paradores Nacionales (Nerja, Guadalupe, Jaén,
Arcos de la Frontera, Jerez de la Frontera,
Alcañiz...) y para diversos hoteles e instituciones. Además, participa en exposiciones
individuales, junto a su padre y colectivas
que le deparan el título de Maestro Mayor
del Gremio de la Cerámica. Se observa en
sus obras la influencia del paso de su padre por Puente del Arzobispo, cobrando los
verdes un papel predominante. Y también,
como forma de distinguirse del estilo renacimiento que había marcado la producción
de los Ruiz de Luna, su interés se orienta
hacia formas de carácter neo-medieval. La
mayoría de estas obras presentan escenas
religiosas, de caza o montería, caballeros,
{EL ARTE REDIVIVO}
oficios..., pero también debe ser destacada
la ciudad de Toledo como un motivo recurrente dentro de su producción por la fascinación que esta ciudad le suscitaba. A ella
le dedicó varios paneles de excelente factura ejecutados en cuerda seca y esmaltes
[Cat. 159]; misma técnica utilizada para uno
de sus últimos proyectos antes de morir en
1982: los paneles de temática mallorquina
para una exposición a celebrar en Palma
de Mallorca.
Volvamos ahora a 1961. Este año supuso
para los tres hijos de Ruiz de Luna, Juan,
Rafael y Antonio, el inicio de una nueva etapa. Ahora, por primera vez, por separado y
dejando atrás un proyecto común mayor al
que los tres habían subordinado sus propios intereses y carreras artísticas. Buen
ejemplo de esta circunstancia había sido el
rechazo de Juan a su nombramiento como
Académico Correspondiente de la Academia de Bellas Artes y Ciencias Históricas
de Toledo (23 de febrero de 1955) alegando que “al ser este nombramiento como supongo por mi labor en la cerámica, en este
mismo caso y con los mismos merecimientos se encuentran mis hermanos Rafael y
Antonio ya que esta labor es de conjunto,
de los tres perfectamente compenetrados,
pues de no ser así, no hubiera sido posible
mantener el prestigio que nuestro querido
padre diera a esta cerámica desde su resurgimiento, que a él fue debido”.
Juan, el mayor de los hermanos, permaneció en Talavera durante un año encargado
de gestionar el cierre de la fábrica y, sobre
todo, la venta del museo de cerámica, la
cual no se concretaría hasta el 6 de septiembre de 1963. Antes de que llegara esa
fecha, en 1962, se traslada de Talavera a
Málaga, instalando en la calle Bodegueros
Carta manuscrita de Juan Ruiz de Luna Arroyo
dirigida al pintor Enrique Vera (sin fechar, pero
de 1955; Archivo de Amparo Ruiz de Luna, Málaga).
novedoso fondo de azulejos de repetición,
pero los marcos ornamentales de las escenas, compuestos por gruesos recortes,
veneras y frutos, están basados en los
utilizados para la iglesia de Noez (Toledo,
1924) y el santuario de la Virgen del Puerto
(Plasencia, Cáceres, 1942). Frente a estos
trabajos, Juan demuestra a través de muchas otras obras su interés por crearse una
nueva personalidad acorde con la ciudad
que ahora habita. Así, explora nuevos temas –escenas costumbristas malagueñas
y marineras, taurinas, vistas de pueblos de
la zona, etc.– y una nueva paleta cromática
marcada por los verdes, el marrón parduzco, el azul y el color sanguina [Cat. 160].
A lo largo de las décadas de los 60 y 70 su
producción como pintor de paneles, placas,
bancos, zócalos, fuentes, murales, escudos e incluso retablos –algunas de estas
obras en colaboración con sus hijos Juanjo
y Amparo– es constante e intensa, logrando que tras su muerte en 1980 el apellido
Ruiz de Luna ya fuera sinónimo de cerámica no sólo en Talavera sino también en
Málaga. La Diputación Provincial de Málaga lo reconocería así al organizar a modo
de homenaje una exposición póstuma en
1983 y el ayuntamiento malagueño al conceder su nombre a una calle; además, esta
institución ha proyectado un museo en su
memoria [Fig. 71].
Acompañando a su padre en Málaga, también prosiguió allí y desarrolló su labor artística y cerámica Juanjo Ruiz de Luna Serrano [Fig. 72]. Nacido en Madrid en 1934,
Juanjo tampoco pudo escapar al influjo de
la cerámica e inició de manera muy temprana su formación como ceramista junto
Fig. 71: Juan Ruiz de Luna Arroyo pintando un
panel para Santiago de los Caballeros (Archivo de
un nuevo taller –todavía activo gracias a la
labor de su hija Amparo y de su nieto Carlos– desde el que reconduce su carrera y
su estilo. Algunas de sus primeras obras en
Málaga mantienen conexión con Talavera,
como la fuente de 1963 para un parque de
la ciudad en la que se reproduce el bajorrelieve hecho años atrás para Gijón, o los
zócalos para el camarín de la Virgen de la
Victoria; éstos, ya de 1971, presentan un
Mª Isabel HURLEY (1989, p. 253) señala esta
fuente como “en la línea de la fuente para el estudio de Benlliure y la de Cádiz”, pero el bajorrelieve al que hace referencia no tiene nada que
ver con esta fuente, sino con la proyectada para
la Gota de Leche de Gijón; los modelos escultóricos de esta fuente, además, no corresponden
a Benlliure, sino a Restituto Martín Gamo.
{66}
El ayuntamiento de Málaga le encargó uno para
ser enviado a la ciudad de Mobile (Alabama,
EEUU). También su hermano Rafael trabajó las
cerámicas de la Plaza de Málaga de esta ciudad
norteamericana hermanada con Málaga.
Véase un listado de sus obras en HURLEY, Mª
Isabel: 1989, pp. 251 – 157.
a su padre y tíos en la fábrica de Talavera. Ya en 1943, con nueve años de edad,
acude junto a éstos a la Exposición de la
Sala Aeolian de Madrid, presentando una
serie de figurillas en barro de valor infantil.
Entre 1948 y 1952 acude a las I, II, III, IV
y V Exposiciones de Bellas Artes de Talavera, siendo premiado con primer premio
en tres de ellas. Al año siguiente, marcha
a Madrid para estudiar Bellas Artes y prosigue su participación en diferentes muestras: III Bienal Hispano Americana de Arte
en Barcelona, 1955; Exposición Homenaje
a Goya en Madrid, 1955; Exposición Manchega de Artes Plásticas, 1955 – 1960; Exposición de Bellas Artes de Talavera, 1956
(galardonado con Primer Premio de escultura), 1957 (ídem); XIII Exposición de Arte
de Primavera en Toledo, 1960; Exposición
de escultura y cerámica en la Galería de
Arte Lorca en Madrid, 1961; etc.
Juanjo trabaja en la fábrica y pone su pincel
al servicio de las obras más innovadoras de
Cerámicas Ruiz de Luna, como son los murales sobre la historia del traje para el establecimiento Vargas de Talavera de la Reina
(1959); sin embargo, su voluntad creadora
pronto se muestra absolutamente independiente y desarrolla una carrera propia que
le acerca a las Vanguardias y a la abstracción [Cat. 161]. Surgen así esculturas,
plafones y murales de sugerentes y sugestivos nombres como Viento, Equilibrio, Desierto, Fuerza, Noche, Ritmo, Contrapunto,
Galaxia, Estallido nuclear o Cosmos [Fig.
73]; piezas en las que Juanjo combina la
cerámica y la terracota con el hierro, los es
Su vinculación a las Vanguardias también se
manifiesta a través de su participación en la fundación en 1958 del grupo talaverano del Teatro
de Cámara y Ensayo “El Candil”. Juanjo realizó
bocetos y escenografías para obras llevadas a
escena por este grupo de Sastre, Criado, Mihura, García Lorca, Romains, Cervantes, Chejov, J.
A. Castro y Gogol. Llegó a obtener el Premio Especial de Escenografía en el III Festival Nacional
de Teatro de Cámara en Ciudad Real.
V. EL LEGADO
maltes –aprendidos junto a su tío Rafael y
que denotan su gusto por la cerámica china
y japonesa–, la piedra y la madera. Estas
obras son su tarjeta de presentación a su
llegada a Málaga junto a su padre en 1962,
mismo año en el que expone en el Museo
de Bellas Artes de la ciudad y en el que es
seleccionado para la I Exposición Antológica de la Asociación Española de Críticos de
Arte. En la ciudad andaluza alcanza un éxito inmediato y su presencia en exposiciones individuales y colectivas se multiplica:
en el Instituto de Estudios Hispánicos del
Puerto de la Cruz de Tenerife junto al grupo
Picasso (1963), en la Delegación de Información y Turismo de Melilla (1963), en la
galería Tartessos de Torremolinos (1963),
en la exposición “Arte Actual” del Museo
Provincial de Málaga (1964), en el Instituto
de Cultura Hispánica de Granada junto al
pintor Bejarano. Desafortunadamente, su
carrera se vio truncada por su temprana
muerte en 1966.
También en 1962 llega a Málaga junto a
su padre y a su hermano Amparo Ruiz de
Luna Serrano. Sevillana de nacimiento al
igual que su madre, Amparo vivió en la fábrica “Nuestra Señora del Prado” durante
los últimos años de actividad del alfar. Allí,
desde niña, poco a poco, comienza a familiarizarse con las arcillas, la escultura y los
colores bajo la mirada de su padre, su hermano Juanjo y sus tíos. Además, durante el
último año de estancia en Talavera, se ocupa de guiar a los visitantes por el museo de
cerámica “Ruiz de Luna”. El modelado de la
arcilla y su transformación en figuras populares de todo tipo –muñecas, “bailaoras”, tunos, ángeles...– le cautiva desde un primer
momento, convirtiéndose este gusto por el
Datos tomados del catálogo Juan Ruiz de Luna
publicado con motivo de su exposición en el
Museo de Bellas Artes de Málaga de 1962. Véase también HURLEY, Mª Isabel: 1989, pp. 257
– 265.
Fig. 72: Juanjo Ruiz de Luna Serrano posa junto al panel Navidad (1957), adquirido por la Japan Painting Society Gallery (Archivo de Amparo Ruiz de Luna)
valor plástico y escultórico del barro en una
de las constantes de toda su carrera hasta
la actualidad. En 1958 acude por primera
vez a una exposición con una serie de miniaturas infantiles y de belenes, uno de los
cuales fue adquirido para el Museo de Artes Decorativas de Madrid. Durante los últimos años en Talavera continúa exponiendo
en Talavera y Toledo, siendo galardonada
con Segundo y Tercer Premio de Pintura
en los certámenes talaveranos de 1960 y
1961 respectivamente. Al año siguiente se
produce el traslado a Málaga, uniéndose al
trabajo de su padre y de su hermano en el
estudio-taller de la calle Bodegueros. En el
mismo año de 1962 marcha a París para
ampliar estudios y lleva a cabo su primera exposición individual en el extranjero en
el Chateau de La Batisse (Francia). A partir de aquí, y ya de regreso en Málaga, se
suceden las exposiciones tanto nacionales
(Málaga, Torremolinos, Mijas, Cáceres,
Granada...) como internacionales (Muestra
Internacional de Artesanía de Munich, Suiza...) y los galardones (Presidenta del Gremio de Artesanos de Málaga en 1985, Beca
para la Monográfica Hispano-Americana de
Belenes en Santa Cruz de Tenerife, Premio
“Cerdán de Oro” de 1999 de la Galería Cerdán de Talavera de la Reina, Medalla de
{67}
Oro del Ateneo de Málaga, etc.).
La muerte primero de su hermano Juanjo en
1966 y después de su padre en 1980 fueron
sin duda dos duros golpes para esta infatigable ceramista, quien, sin duda haciendo
honor al carácter perseverante heredado
de su abuelo Juan Ruiz de Luna Rojas, se
sitúa al frente del estudio-taller malagueño
y afronta un creciente número de encargos;
en gran medida, placas, rótulos, fuentes y
murales para instituciones, ayuntamientos
y urbanizaciones de toda Andalucía. Pero
donde Amparo Ruiz de Luna demuestra su
auténtico carácter es en sus murales modelados, en sus belenes, en sus esculturas
perfiladas, en sus palomas... obras en las
que la labor del ceramista-escultor-pintor
se funde modelando la arcilla, creando los
esmaltes y decorando las piezas con exquisita creatividad [Cat. 162 y 163]. Decía Joaquín Benito de Lucas: “Las manos de Amparo Ruiz de Luna transforman la materia
primera –de la que Dios hizo al hombre– en
una oración y un canto. Sus belenes son
la gran metáfora del recogimiento y de la
aventura. Del recogimiento en la intimidad
de cada uno de nosotros que, aunque a veces la tengamos deshabitada, siempre la
queremos poblar [...] Y la aventura representada en esos ‘viajeros magos’ que nos
conducen a través del mar, las montañas
o el desierto hacia un destino que, no por
conocido, resulta menos misterioso”.
Junto a Amparo trabaja hoy en día su sobrino Carlos Ruiz de Luna Sánchez. Hijo de
la hermana de Amparo y de Juanjo, Carmen
Ruiz de Luna, Carlos es ya ceramista de la
cuarta generación de Ruiz de Luna. Nacido
en Talavera de la Reina en el mismo año en
Del catálogo Belenes y esculturas cerámicas de
Amparo Ruiz de Luna y murales cerámicos de
Carlos S. Ruiz de Luna. Exposición celebrada en
la Navidad del 2002 en el Palacio de Benacazón
(Toledo).
Carlos cambió legalmente el orden de sus apellidos Sánchez Ruiz de Luna.
{EL ARTE REDIVIVO}
el que su abuelo y su familia la iban a abandonar, 1962, su formación como ceramista
se desarrolló completamente en el estudiotaller de Málaga, aprendiendo dibujo junto
a su abuelo Juan y las complejas técnicas
de los esmaltes y de las cochuras con su
tía Amparo. Carlos, siguiendo la tradición
de su tía, entiende el trabajo del ceramista
no sólo como pintor sino también como escultor, dando forma al barro, esmaltándolo,
dotándolo de relieve, textura, volumen...
[Cat. 164]; en este sentido, Carlos reconoce
también a su tío Juanjo como un referente
constante. Premiado desde muy temprana
edad, ha participado en numerosas exposiciones tanto de manera individual (Sevilla, Málaga, Marbella...) como junto a su tía
Amparo (Málaga, Toledo...). Destaca especialmente entre su obra el mural monumental realizado por encargo del ayuntamiento
de Benalmádena para la ciudad china de
Dong-Ying.
La siguiente de las “ramas notables” de la
que debemos ocuparnos ahora corresponde a Rafael Ruiz de Luna Arroyo [Fig. 74].
Hasta el año del cierre de la fábrica, su labor como ceramista estuvo subordinada al
esfuerzo común junto a sus hermanos de
proseguir el proyecto de su padre, proyecto que impedía cualquier tipo de personalismo. Rafael puso al servicio de la fábrica
su habilidad como pintor “clásico”, faceta
en la que muestra excelentes cualidades
diseñando los paisajes con castillos, caballeros y trovadores que incluso a día de
hoy se siguen repitiendo en la cerámica
talaverana. Sin embargo, en parte por su
propio carácter, en parte por la presencia
brillante de su hermano mayor Juan, Rafael
encuentra en la dirección técnica de la fábrica (hornos, esmaltes, óxidos...) el puesto
en el que se siente más cómodo10. Se trata
10 Rafael había colaborado con su padre Juan en la
dirección técnica de la fábrica desde edad temprana, ocupándose de ella en solitario desde los
de una posición menos pública, menos manifiesta, pero es el espacio en el que Rafael descubre la posibilidad de dar rienda
suelta a su genio experimentando con los
óxidos, los hornos, los esmaltes... creando
un laboratorio en los propios talleres. Estos experimentos son los que dieron lugar
a los esmaltes de las cerámicas opalinas y
al Diploma de Honor de la Exposición Internacional de Cerámica Moderna de Cannes
(1955). Así, cuando llega 1961, “liberado”
de la producción tradicional talaverana, Rafael marcha a Madrid e instala un taller en
la calle Maurrás, nº 3 –en las proximidades
de Plaza de Castilla– en el que poder centrarse exclusivamente en su gran pasión: la
experimentación con esmaltes y la búsque-
da de cromatismos insospechados [Cat.
165 y fig. 75].
En Madrid, además, Rafael prosigue la estrecha colaboración que ya iniciara años
atrás con Juan de Ávalos, muchos de cuyos modelos escultóricos fueron esmaltados por Rafael tanto en los últimos años
de Talavera como ahora en Madrid [Cat.
55 – 58]. Prosigue igualmente la relación
con el continente americano, encargándose de las cerámicas de la Plaza de Málaga
de Mobile (Alabama) en 1962 –un conjunto
de bancos en los que se representan todas
las capitales andaluzas11– y, algunos años
después, de la decoración de los salones y
despachos de la octava planta de un edificio del arquitecto Stone en Nueva Orleans;
este proyecto, encargado por la Trade Mark
Society y el embajador norteamericano, fue
aceptado por Rafael con la condición de
que todos los materiales necesarios (piedras, mármoles, hierros, maderas, puertas,
rejas, alfombras, zócalos...) fueran llevados
desde España. Esta obra supuso para Rafael uno de sus encargos más relevantes
y uno de los que más elogios le reportaron, destacando su nombramiento en 1968
como Ciudadano de Honor de la Ciudad Internacional de Nueva Orleans. Desde este
momento, además, Rafael será conocido
entre los norteamericanos como “el caballero español”.
Artista reconocido por su labor callada,
constante y humilde, de verdadera modestia, propia del laboratorio de pura alquimia
en el que había transformado su estudio,
Rafael se muestra poco interesado en la
organización de exposiciones. Apenas hemos podido documentar cinco: en 1976 en
la Galería Quixote de Madrid, en el mismo
año en la Grifé & Escoda en Madrid, en
1977 en la sala de Exposiciones de la Caja
Municipal de Vigo –“donde se afianza su
años previos al estallido de la Guerra Civil.
11 También su hermano Juan elaboró un banco
para esta ciudad.
Fig. 73: Equilibrio por Juanjo Ruiz de Luna, 1961
(Col. de Amparo Ruiz de Luna)
{68}
personalidad, que constituyó para muchos
el impacto emocional de un arte nuevo e
increíble”12–, en 1978 en el Claustro de la
Colegiata de Talavera de la Reina –con setenta y nueve piezas que fueron vendidas
en su totalidad– y en 1982 en la Sala de Exposiciones de la Caja Postal de Ahorros de
La Coruña; ésta última muestra había sido
preparada inicialmente para Miami, pero
por motivos de salud la familia le desaconsejó salir de España.
Entre sus obras, placas en las que la superposición de esmaltes –hasta en tres o más
cochuras– cobra tintes fauvistas a través
de rojos nunca vistos hasta el momento,
paisajes sugerentes de intenso cromatismo
o atmósferas veladas, cacharros de formas
insólitas y texturas más insólitas aún [Cat.
166 y 167]; con “pasmosa acumulación de
cromatismos insólitos, texturas sorprendentes, óxidos misteriosos y una fastuosa
exaltación de los lustres hasta alturas esmálticas”13. Todo ello todavía más sorprende al descubrir que, lejos de la común idea
de que en cerámica el fuego tiene siempre
la última palabra, en las obras de Rafael no
hay nada dejado al azar; y cada color, cada
efecto, cada relieve, cada craquelado está
logrado como consecuencia del más alto
control y conocimiento que se pueda alcanzar. Todo ello aprendido además desde
el más puro autodidactismo empírico; “Mi
padre no quiso que yo estudiara Química
y tuve que experimentar por mi cuenta. Los
óxidos metálicos son como las personas,
los hay pacíficos y los hay de una soberbia
y agresividad tremendas. Observé sus reacciones ante el fuego, que es cuando sale
su verdadero genio, el color, para apreciar
los que se entienden bien y los que no se
12 Palabras de Francisco Fernández-Vegue en el
catálogo La obra cerámica de Rafael Ruiz de
Luna de la exposición de La Coruña (1982).
13 Palabras del crítico del Ya Antonio Cobos recogidas en el mismo catálogo de La Coruña (1982).
V. EL LEGADO
soportan. O si necesitan algún casamentero. Hay días en que actúan de forma muy
distinta a la habitual”14.
Han proseguido la labor de su padre, que
murió el 20 de mayo de 1991, sus hijos Rafael y Mari Loli Ruiz de Luna Rada. El primero, por haber sido su principal ocupación
laboral un puesto en la banca, ha colaborado con su padre siempre que el trabajo
se lo permitía, aprendiendo los secretos de
los esmaltes y las fórmulas por él desarrolladas. Sus obras denotan la influencia de
su padre, creando paisajes de bosques en
los que el esmalte modela las formas [Cat.
168]. Mari Loli sí ha desarrollado una carrera como ceramista. Formada inicialmente
como pintora al óleo, no pudo escapar tampoco al influjo de los esmaltes y trabajó junto a su padre en el taller de la calle Maurrás.
Desde la década de los años 70 expone de
manera regular en Madrid (Galería Roma,
1974; Sala Grife & Escoda, 1976; Galería
Artaller, 1983; Centro Cultural y Deportivo
SEK, 1990 y 1991) y en otras ciudades españolas (Vigo, Marbella, Toledo, Santander, Talavera de la Reina...15), ganándose
un nombre propio como ceramista y como
pintora.
El paisaje se convierte también en tema recurrente de sus obras y, más en concreto,
las grandes composiciones florales [Cat.
169]. En éstas se desborda un cromatismo repleto de contrastes que rivaliza en su
riqueza con la complejidad de la técnica;
ésta, gracias a las enseñanzas de su padre,
tampoco guarda secretos para Mari Loli y
así sus obras se convierten en constante
homenaje a su padre. “Mari Loli –señalaba
Juan del Tajo en el diario Ya16– es el fruto
14 TORRIJOS: José Mª: 1985, p. 4 [116] – 5 [117].
15 La exposición de Talavera de la Reina tuvo lugar
en el Centro de Amigos (Casino) en 1987.
16 Cita tomada del folleto de la exposición del Club
deportivo y cultural SEK (Villafranca del Castillo,
octubre-noviembre de 1991).
Fig. 74: Rafael Ruiz de Luna Arroyo (Archivo de Mª
Rosa Ruiz de Luna Rada)
Fig. 75: Bosque nevado por Rafael Ruiz de Luna
Arroyo (Col. Rafael Ruiz de Luna Rada)
de una herencia y una tradición que acepta,
recoge y supera, yendo mucho más lejos
que sus antecesores. Y si su padre, Rafael
Ruiz de Luna, fue para mí el primero y más
importante miembro de su estirpe y abrió
horizontes nuevos: si su malogrado y querido primo Juanjo no tuvo tiempo de alcanzar
su pleno desarrollo, hete aquí que Mari Loli
viene a plantar bandera en lo más alto de la
técnica y del primor artístico”.
Siguiendo en orden cronológico este repaso por los descendientes de Juan Ruiz de
Luna Rojas, debemos mencionar ahora a
su hija María Ruiz de Luna, aunque en esta
“rama” el germen de la cerámica no afloraría hasta la cuarta generación con su nieta
Mónica García del Pino Benéitez. Hija de
Juan Alfonso García del Pino Ruiz de Luna,
Mónica fundó en Talavera de la Reina el Alfar de San Ginés, taller que se ha convertido en esta ciudad en uno de los centros de
referencia para la puesta en valor y actualización de la cerámica tradicional talaverana [Cat. 170]. Orientada su producción en
gran medida a las vajillas, juegos de café y
té, Mónica ha desarrollado un gran esfuerzo para que estas piezas, más allá del valor
ornamental que poseen, recuperen su funcionalidad y sean requeridas por el público
como piezas de uso cotidiano. Heredera de
los repertorios ornamentales de la “Nuestra
Señora del Prado” y del afán perfeccionis-
{69}
ta de su bisabuelo en cuanto a estándares
de calidad técnica, Mónica ha sometido la
antigua tradición cerámica a un proceso de
actualización que, a través de continua experimentación con las arcillas, los hornos,
los esmaltes y los colores, permite su convivencia con la vida moderna (lavavajillas,
microondas, normativas de sanidad...). Así,
se garantiza la vida y el futuro de la cerámica talavera más allá que como mera pieza
expositiva.
Finalmente, cabe referirse al linaje del
cuarto de los hijos varones de Juan Ruiz de
Luna Rojas, Antonio Ruiz de Luna Arroyo.
Hasta 1961 Antonio había trabajado en la
fábrica “Nuestra Señora del Prado” al frente
de la dirección administrativa y, tras el cierre de ésta, marcharía a Madrid al igual que
su hermano Rafael para comenzar a trabajar como director técnico de una fábrica de
cerámica industrial. No desarrolló por tanto
Antonio una carrera como ceramista, pero
el testigo sí fue recogido por uno de sus hijos: Alfredo Ruiz de Luna González. Alfredo
nació en el propio alfar talaverano en 1949
y con no más de siete años ya comenzó a
formarse en dibujo y pintura junto a sus tíos
Juan y Rafael; de 1957 datan sus primeras obras de cerámica. A partir de 1961, ya
en Madrid, prosiguió sus estudios técnicos
aprovechando las estancias veraniegas en
Talavera para completar y perfeccionar su
formación en algunos de los mejores talleres de la ciudad, como el Antonio González
Durán17.
Tras finalizar sus estudios universitarios,
Alfredo inicia una carrera profesional que le
aleja de la cerámica por unos años, pero
una vez más el influjo de ésta es poderoso en los Ruiz de Luna y en 1980 aban17 Antonio González Durán fue uno de los dos pintores que alcanzaron la categoría de oficial de 1ª
en la fábrica “Nuestra Señora del Prado”; el otro
fue Rafael García Bodas. Tras el cierre en 1961
instaló un taller propio en la Cañada de Alfares.
{EL ARTE REDIVIVO}
dona esta carrera para instalar un taller
en su domicilio de la calle Oltra de Madrid
(más tarde en la plaza de Boston). Su labor se ha especializado en la pintura sobre
azulejo, acometiendo desde trabajos muy
personales en placas de pequeño tamaño
de impecable dibujo –en las que se denota
su gusto por el Modernismo y por la figura
femenina–, hasta amplias composiciones
en azulejo para fachadas e interiores [Cat.
171]. En este sentido, una de sus principales
aportaciones ha sido la de recuperar en Madrid el uso de la cerámica en la arquitectura,
las fachadas, los interiores, los establecimientos comerciales...; pero sus trabajos no
pueden verse sólo en Madrid, sino también
en muchas otras ciudades españolas muy
especialmente gracias a los encargos que
recibe de los talleres de decoración Alberán
Internacional S.L., Benedicto y Asociados o
la multinacional Heineken-Cruzcampo (cervecerías la Cruz Blanca). También destaca
en esta línea el trabajo que viene realizando desde la década de los años 90 para el
Ayuntamiento de Madrid consistente en la
rotulación de la calles del casco histórico de
la ciudad18.
La rama de Antonio Ruiz de Luna Arroyo
también ha llegado hasta la cuarta generación de ceramistas a través de uno de sus
nietos: el hijo de Juan Antonio Ruiz de Luna
Arroyo, Juan Antonio Ruiz de Luna Horcajuelo. Formado inicialmente con su tío
Alfredo en Madrid en el complicado mundo
de los baños, la pintura sobre azulejos, los
esmaltes y las cocciones, Juan Antonio se
estableció en Ibiza, cuyo encanto ocasionó
en su obra una transformación absoluta. De
la cerámica clásica pasa a la investigación
y a la realización de obras novedosas, más
adecuadas al entorno en el que vive [Cat.
172]. En la isla se transforma su estilo y
se interesa muy especialmente por la es-
cultura en cerámica –además de la pintura
al óleo–, con la cual acude a exposiciones
tanto en Ibiza como en otras ciudades españolas (Madrid, Conil de la Frontera...). Es
un nuevo Ruiz de Luna con el que se demuestra que la cerámica es un vasto territorio que poco a poco se explora pero que
nunca se agota y en el que siempre queda
algo nuevo o diferente que descubrir y que
ofrecernos. Aquí cada uno ha encontrado
su propia forma de expresión. Es posible
que dentro de otros cien años los Ruiz de
Luna nos sigan sorprendiendo. ¿Habrá
quinta, sexta, séptima... generación? Para
entonces se encargará otro de contarlo.
18 Véase una muestra en Rótulos cerámicos...:
2002.
{70}
VI. HOMENAJE A JUAN RUIZ DE LUNA ROJAS
El sueño que se plasmó con el fuego
ALFREDO RUIZ DE LUNA GONZÁLEZ
Ruiz de Luna nació en Noez, provincia de
Toledo, el 12 de julio de 1863, hijo de Ca-
talina de Luna y Alfonso Ruiz Rojas y tuvo
dos hermanos mayores habidos en el primer matrimonio de su madre llamados Emilio y Jerónimo Herráiz de Luna. Desde muy
joven se vio inmerso en tareas artísticas,
realizando pequeños trabajos de artesanía
en su lugar natal impulsado sin duda por su
complacencia y por una tendencia innata
de la que él mismo nos habla: “La familia
de los Luna ha constituido desde tiempo inmemorial una dinastía no interrumpida de
modestos artífices decoradores en pintura,
talla y escultura... que pudiéramos llamar
genética, tan peculiar en los antiguos artífices” [Fig. 76].
Su marcha a Talavera, ciudad en la que
transcurriría el resto de su existencia y donde desarrollaría todas sus actividades artísticas, tuvo lugar en el año 1880 reclamado
por sus hermanos Emilio y Jerónimo, pintores decoradores, supuso el final de esos
pequeños trabajos artesanales y el comienzo de su auténtica formación artística
de manos de su hermano mayor Jerónimo
que se encargó de iniciarle en los trabajos
Un día de julio del citado año [1907] se presentó en casa [de Juan], tienda de objetos
de dibujo, pintura y papeles pintados c/ Mesones nº 7, un señor menudillo y de acento
marcadamente andaluz, quien preguntó:
¿Es usted D. Juan Ruiz de Luna?
J. Ruiz de Luna, Memorias
Tan sencillamente comienza el capítulo 5º
de sus Memorias en el que Ruiz de Luna
nos narra cómo se materializó el sueñoaventura que él denominó “El Resurgimiento de la Cerámica de Talavera”, sueño que
habría de plasmar no sin grandes dificultades tras un complicado proceso que forzosamente resumido se va a pormenorizar en
estas líneas.
Juan Ruiz de Luna Rojas
{73}
Juan Ruiz de Luna, Memorias (inédito). Archivo
familia Ruiz de Luna.
Juan Ruiz de Luna, apuntes de Memorias. Archivo de Amparo Ruiz de Luna.
{EL ARTE REDIVIVO}
de la pintura decorativa. Muy pronto, en el
año 1885, debió hacerse cargo del taller de
decoración familiar, ya que ese año fallecieron sus hermanos contagiados de cólera.
Juan Ruiz de Luna se estrenó así, con 22
años apenas cumplidos, como responsable
único de una empresa muy directamente
relacionada con las actividades artísticas.
Hombre permanentemente inquieto, quiso ampliar sus horizontes de expresividad
artística y, muy interesado por el campo y
las posibilidades de ese arte, se inclinó por
la fotografía, arte y técnica que desconocía pero que le llamaba poderosamente la
atención. Ante la imposibilidad material de
abandonar Talavera, sus intereses y familia, envió becado a Madrid a un amigo para
que aprendiera la técnica por él; a su vuelta
aprendió rápidamente los secretos de este
nuevo arte que llegó a entusiasmarle y junto con su amigo y “maestro”, Juan José Perales, instaló su primer estudio fotográfico
en la Plaza de Aravaca. Juntos permanecieron algún tiempo hasta que los avatares
de la vida les separaron siguiendo su labor
en solitario durante largos años, ya que incluso después de haber encauzado su vida
por el camino de las cerámicas continuó
realizando fotografías.
No iba mal orientado Juan Ruiz de Luna
cuando decidió aprender tal arte, ya que en
muy poco tiempo se convirtió en un maestro: “En el contexto de la fotografía castellana de su tiempo, su obra es una de las mas
singulares y valiosas y muestra a un artista
especialmente dotado para la iluminación y
la composición. De una sensibilidad decididamente superior a la de la mayoría de sus
colegas, el trabajo de Ruiz de Luna destaca en un contexto marcado, en general, por
el adocenamiento, la rutina y la mediocridad”. Tanto esta sensibilidad como su talento para la composición y la iluminación
LÓPEZ MONDÉJAR, Publio: 1984.
Fig. 76: Juan Ruiz de Luna Rojas (Archivo de
habrían de salir nuevamente a la luz cuando se iniciara en un nuevo campo de expresión en el que habría de conseguir aún
mayor prestigio como artista, las cerámicas
de Talavera.
Las inquietudes de Ruiz de Luna se extendieron a cualquier actividad artística que
pudiera abarcar; así practicó la escenografía, la talla, la restauración y habida cuenta
de que se hallaba en Talavera también su
arte por excelencia: la cerámica, mucho
antes de pensar en dedicarse a ella profesionalmente: “....el cual [Ruiz de Luna] no
había podido sustraerse al deseo de hacer
pruebas y ensayos en el modesto alfar que
aún quedaba, en el que con frecuencia intervenía para decoración de algunas piezas
de importancia que el Ayuntamiento u otra
entidad tenían que regalar a personas influ-
{74}
yentes”. No era ajeno por tanto Juan Ruiz
de Luna al mundo de las cerámicas antes
de 1908 y es de fácil deducción que debía
dominar en cierto modo la decoración cerámica, si no la técnica, cuando los organismos oficiales recurrían a él con frecuencia
para trabajos especiales, protocolarios o de
alto compromiso. No menciona el nombre
del modesto alfar en que realizó aquellos
encargos, pero todo hace suponer que se
refiriera al “Carmen” (la “Menora” había
apagado sus hornos en 1905, y aunque
conoció bien a su último propietario, Julián
González de los Ríos, nada hace pensar
que le uniera a él una especial amistad).
Hombre con un profundo sentimiento humanista, grandes inquietudes sociales y estricta moralidad, decidió desde muy joven
compartir los conocimientos adquiridos en
los terrenos del arte con sus nuevos paisanos, y así, en 1897 fundó y dirigió el “Centro
de Artes y Oficios, Sociedad Recreativa”,
entidad filantrópica en la que se impartían
clases de diversas actividades artísticas,
llevando Ruiz de Luna las de dibujo y pintura. De entre sus alumnos pronto destacó
uno que más tarde habría de desempeñar
una labor muy importante en las futuras
actividades cerámicas talaveranas rescatadas por Juan, Francisco Arroyo Santamaría. Este Centro de Artes y Oficios surgió en
Talavera, como tantos otros en toda España, a modo del que en 1876 fundaran Francisco Giner de los Ríos y otros intelectuales
en Madrid, la Institución Libre de Enseñanza, y sirvió de embrión a otra Escuela de
Artes y Oficios que habría de crear Ruiz de
Luna en 1916, mas grande y ambiciosa que
aquella primera: la Sociedad de Instrucción
y Recreo “El Bloque” que estuvo instalada
hasta 1939, fecha en la que cesó sus actividades, en el Palacio del Marqués de Villatoya, en la plaza del mismo nombre, y que
antes había sido el taller de los Herráiz de
Luna y de su hermano Juan en su época de
pintor-decorador.
Sin embargo, no debemos considerar la
creación de estas escuelas como la mera
organización de clases para aprendices,
lo cual hubiese supuesto reiterar estructuras semejantes a las gremiales. Estas
escuelas le ofrecían a Ruiz de Luna la
oportunidad de llevar a la práctica los
planteamientos que los institucionistas,
dentro del proceso de reivindicación de
las artes manuales, habían desarrollado
acerca de la educación de los industriales. Planteamientos [...] que Ruiz de
Luna conoció gracias a las vinculaciones
directas que mantuvo con algunos destacados miembros de la intelectualidad
de la época; caso de Francisco Alcántara, íntimo amigo de Ruiz de Luna y con el
que éste colaboraría para la Fundación
de la Escuela de Cerámica de Madrid y
la organización de Cursos de Verano en
Arenas de San Pedro, de Miguel de Unamuno [...] o del escultor Mariano Benlliure.
Conviene remarcar sin embargo que en estas clases en “El Bloque” que hubo de dirigir el ya yerno de Ruiz de Luna, Francisco
Arroyo, secundado por su cuñado el primogénito de Ruiz de Luna, Juan Ruiz de Luna
Arroyo, no se impartían exclusivamente las
disciplinas de dibujo y pintura encaminados
a la formación de los aprendices de la fábrica de “Nuestra Señora del Prado” como
erróneamente es lugar común, labor que ya
se realizaba en sus talleres, sino que esas
clases iban encaminadas a perfeccionar
lo que en el lugar de trabajo se aprendía,
complementándose con disciplinas como el
dibujo técnico, las matemáticas, el modelado, la ebanistería y la albañilería; eran graGONZÁLEZ MORENO, Fernando: 2002, pp. 185
y 186.
tuitas y estaban abiertas a los talaveranos
en general. Durante muchos años Talavera
y su comarca se nutrieron de excelentes
oficiales formados en sus aulas.
Se ha dicho que colaboró de una manera
esencial en la fundación de la Escuela de
Cerámica de Madrid aportando no sólo ayuda económica en los mencionados Cursos
de Verano, sino también piezas de alfarería y otras materias primas para los precarios arranques de la mencionada Escuela.
Años después planificó Ruiz de Luna para
Talavera una Escuela semejante a la madrileña, llegando a buscar emplazamiento y
trazar los planos de la misma; sin embargo
la Guerra Civil Española abortó sus intenciones que ya no pudo retomar después de
finalizada la contienda.
Con estos antecedentes humanos, intelectuales, sociales y artísticos, las bases para
la ya inmediata odisea de este hombre en
la titánica empresa del resurgimiento de las
cerámicas talaveranas estaban ya firmemente asentadas, faltando únicamente el
catalizador que sirviera de reactivo en este
difícil proceso.
Enrique Guijo Navarro
No era otro el “señor menudillo y de acento
marcadamente andaluz” con el que se comienza esta crónica y que hubo de servir
de chispazo para arrancar el motor que
pondría en marcha esta complicadísima
maquinaria que llevaría a Ruiz de Luna a
las mas altas cotas del arte español del
siglo XX. Mucho se ha escrito sobre este
artista andaluz, y mucho también se ha elucubrado, si bien las más de las veces sin
documentación contrastada, sobre su trayectoria artística y su importancia en este
intrincado proceso ya que la escasez de
datos biográficos sobre este personaje es
manifiesta; sin embargo, los testimonios
aportados por alguien que le conoció muy
bien y muy de cerca –que fue su socio y
amigo durante algunos años y que a pesar
de los múltiples desengaños que sufriría en
su relación siempre conservó hacia él un
sentimiento de gratitud, denominándole de
continuo como “el enviado de la Divina Providencia” en sus escritos y memorias, y que
no es otro que Juan Ruiz de Luna– son lo
suficientemente relevantes como para confiar en ellos y utilizarlos como argumento
para el desarrollo de este capítulo.
Se ha dicho que casi todo se desconoce de
su infancia, niñez y primera juventud, y todo
hace pensar que esta falta de información
no haya sido del todo accidental. Así y todo
es notorio que nació en Córdoba en 1871 y
que quedó huérfano de padre a muy temprana edad; que su educación primaria la
hubo de realizar en las calles de su Córdoba natal “como pájaro suelto” y que con
su madre se trasladó a Sevilla a la edad de
14 años (sin contrastar) donde pudiera ser
que se iniciara en las técnicas del dibujo y
la pintura en algún taller de decoración o
“escenografía en el taller de Antonio Matarredona”. No hay fe de estos datos ni de
su trayectoria artística sevillana, al margen
de lo que comúnmente se ha escrito: “Tenemos noticias de su paso por una de las fábricas trianeras, probablemente por la de los
Mensaque...”. Pero esto es mera cábala.
Lo cierto es que su paso por los talleres de
cerámica de Sevilla no dejó huella notoria
alguna, lo cual hace sospechar que nunca
ostentó categoría relevante en ningún taller
trianero. Tal vez en su andadura por estos
alfares nunca superase, al menos en estos
años primeros, el de un anónimo puesto de
oficial de segunda o “aventajado”.
No es sino hasta el año 1898 que se puede
fechar, sin lugar a ninguna duda, un trabajo
propio brillante y de importancia como fue
el frontón de la Casa Consistorial de Nerva
(Huelva), ejecutado en la fábrica de Manuel
Rodríguez, en Sevilla. De los tiempos pasados y de su trayectoria artística andaluza Ruiz de Luna nos cuenta: “En Sevilla se
incubó en él la afición a la cerámica de la
que cuando se trasladó a Madrid llevaba algunos datos que, aunque muy elementales,
fueron lo suficiente para fomentar su afición
y su propósito de dedicarse a ella con preferencia”. Lo cierto es que a falta de mejores datos, se le puede localizar en Madrid a
principios de 1900 en donde hubo de ejercer actividades diversas no bien conocidas,
sabiéndose, eso sí, que aprovechó los tiempos para relacionarse magníficamente, llegando a ser en muy poco tiempo un personaje muy conocido en tertulias y ambientes
intelectuales de la capital. En esos círculos
muy probablemente conociera y amistara con personajes de la talla de Francisco
Alcántara, los hermanos Machado o Pedro
de Répide, relaciones que le habrían de ser
harto útiles en el futuro.
Hombre despierto y de vivo ingenio, más
temprano que tarde Enrique Guijo pudo
apreciar que Madrid era un campo muy amplio, fértil y virgen donde poder desarrollar
sus conocimientos y abrirse camino como
ceramista. Así buscó y persiguió por la capital de España acomodo a sus inquietudes,
encontrándose con una ciudad carente de
historia y tradición en los temas cerámicos
de los que siempre se nutrió otras ciudades
de la periferia para cubrir sus necesidades;
fundamentalmente de Talavera y Manises.
En Madrid, y probablemente en los círculos
RENEO, José Luis y GÓMEZ, José María:
2003.
PERLA, Antonio: 1988.
{75}
intelectuales en los que se movía con gran
soltura habida cuenta su natural desparpajo
y desenvoltura, conoció a Francisco Alcántara, crítico de arte del Imparcial y profesor
de Historia del Arte en una escuela de Artes
y Oficios de la capital. Tal vez fuera Alcántara, conocedor de sus capacidades, quien
animara a Guijo a realizar algunas muestras de sus trabajos como ceramista encaminados a abrirle la puerta y sentar plaza
de profesor de esta especialidad artística
en esa u otra escuela madrileña; sea como
fuera lo cierto es que Enrique Guijo se vio
en la necesidad de realizar algunos trabajos de cerámica que le sirvieran de credenciales para sus aspiraciones al empleo. No
encontró ningún taller en la capital que reuniera las condiciones técnicas necesarias
para elaborar esas piezas y que eran las
comunes a la cerámica que él mejor conocía; es decir, las lozas sevillanas, tanto en
su modalidad de “arista” como de “cuerda
seca” o plana al estilo “pisano”, fundamentalmente estas dos últimas por ser de mayor facilidad de ejecución y en las que se
desenvolvía con cierta soltura.
Tuvo conocimiento de una fábrica de loza
ordinaria en Valdemorillo que tampoco se
ajustaba a sus necesidades por carecer
de los elementos materiales básicos para
la confección de estas técnicas cerámicas,
pero allí su director le habló de la existencia
de una fábrica en Talavera que sí disponía
de medios para realizar el tipo de cerámica
por la que Guijo se interesaba. Necesitado
de un enlace que le introdujera en esa ciudad, se encaminó a un fabricante de papel
pintado que él conocía y que sabía tenía relación con una tienda de Talavera que vendía sus productos. Ese negocio talaverano
estaba regentado por Juan Ruiz de Luna.
Y así ese “señor menudillo y con marcado
acento andaluz” se presentó en aquella
ciudad el tan trascendente día de julio de
1907. Aquella conversación continuó en los
{EL ARTE REDIVIVO}
siguientes términos: “Le traigo una visita de
don Simeón Martínez, fabricante de papeles pintados, de Madrid, quien me habla de
Vd. con frecuencia [...]. Soy pintor decorador como usted, establecido en Madrid y
he venido a ver a don Emilio Niveiro, recomendado por don Serafín Falcó, fabricante
de loza de Valdemorillo, para ver si puedo
hacer algunas pruebas en su alfar, como las
vengo haciendo en otros hace tiempo, para
ver si puedo lograr una plaza de maestro
de Cerámica en una escuela de Artes e Industrias”10. Sumamente importante es esta
última frase que Ruiz de Luna anotó en sus
Memorias cuidadosamente, pues por sí sola
habla de las auténticas intenciones del ceramista andaluz en su traslado a Talavera.
Sorprendentemente y cada vez con más
frecuencia se viene repitiendo en los últimos tiempos la insólita noticia de que Guijo
llevaría ya fraguada en su mente la idea de
resucitar las antiguas cerámicas talaveranas, desaparecidas desde cien años atrás,
y que con esa intención se trasladó a Talavera donde realizar esas pruebas. Puede
que Enrique Guijo conociera aquellas antiguas cerámicas por haber visto sus trazas
en Córdoba o en la capital de España, que
no en Sevilla donde nunca las hubo a no
ser en lugares muy restringidos y de difícil
acceso, y puede que llamaran su atención
por su belleza tan cercana y a la vez tan
diferente a la sevillana, pero lo cierto es que
nada hace pensar, a la vista de las pruebas que finalmente realizó en la fábrica de
Niveiro y que fueron un plato y un tibor en
estilo Renacimiento, en su interés por la cerámica talaverana, pues ambas piezas se
decoraron con un marcadísimo estilo sevillano.
“Ruiz de Luna, Guijo y Cía.”
caparate de la tienda de Ruiz de Luna
y vistas por un entrañable amigo, Platón
Páramo, gran coleccionista de antigüedades, muy especialmente de cerámicas, que unido a la buena impresión que
también le causó a D. Francisco Alcántara, fue lo bastante para pensar en el resurgimiento de esta famosa cerámica11.
Tal vez si Enrique Guijo no hubiera vuelto
a Madrid antes de ser cocidas sus cerámicas y si en aquel momento don Juan Ruiz
de Luna no hubiera tenido la rara intuición
que se manifiesta en el último párrafo de la
anterior frase y la absoluta certeza de que
él podía realizarla, con esa fe y ese tesón
que fueron los motores que durante toda su
vida le empujaron en cada una de las acciones que emprendió, Enrique Guijo hubiera
recogido sus pruebas, las hubiera presentado en Madrid en “una escuela de Artes e
Industrias” donde merced a sus evidentes
méritos y a sus buenas relaciones hubiera
sentado la plaza de maestro por él deseada
y su nombre no hubiera significado para la
historia de las cerámicas de Talavera sino
un fugaz destello que no hubiera sacado
del centenario letargo a estas afamadas
cerámicas. No podía saberlo Guijo, pero
merced a ese hombre que le encaminó a
la calle Mesones de Talavera un día de julio
de 1907, su nombre iba a figurar, aunque
fuera por corto tiempo, junto a otro que le
había de dar la suficiente fama que unida a
sus méritos artísticos, habrían de ser suficientes para llegar a poder hacer una labor
en las artes industriales mucho mas importante que la de la mera enseñanza en una
oscura escuela de Madrid.
Las pruebas salieron [del horno] a toda
satisfacción y fueron expuestas en el es10 Juan Ruiz de Luna, Memorias (inédito). Archivo
11 Ídem.
{76}
Regresado urgentemente Guijo a Talavera
reclamado por Ruiz de Luna, fue informado
por éste de sus intenciones. Seguramente le habló don Juan con el suficiente énfasis como para convencerle rápidamente
y, ante la actitud positiva de Guijo, Ruiz de
Luna se encargó de comenzar las gestiones para materializar el sueño, para lo cual
inició conversaciones –que habían de ser
numerosas y complicadas según sus propias palabras– con Niveiro encaminadas a
crear una sociedad separada de la fabricación de loza ordinaria que este hacía, en la
que Ruiz de Luna pondría el dinero necesario, Guijo sus conocimientos artísticos y
técnicos y el dueño del alfar los elementos
necesarios para “la fabricación y primera
cochura, a los precios que él quisiera de
todas las piezas, jarrones, ánforas, platos
decorativos y demás objetos artísticos,
siendo por cuenta de la Sociedad los esmaltes, pinturas y decorados, hasta ponerlos en condiciones de la segunda y última
que habría de ser también por cuenta del
señor Niveiro”12.
No se avino a razones Niveiro, aunque
sí que llegó a hacer a Enrique Guijo una
proposición que éste rechazó con un gran
sentido de la caballerosidad, quedando finalmente descartado este hombre y su
industria de los planes de Ruiz de Luna
y Guijo. Habida cuenta que necesitaban
arrancar desde la nada y que por tanto la
empresa habría de ser mucho mas onerosa
de lo que hubiera sido de haber podido contar con las instalaciones de un alfar ya en
funcionamiento, se hizo preciso disponer
de mayor capital del que tenía don Juan y
éste se lanzó en su búsqueda. No resultó
difícil convencer a don Platón Páramo, el
coleccionista de antigüedades y farmacéu-
tico de Oropesa, hombre adinerado y que
además de colaborar económicamente en
la Sociedad se comprometió a aportar su
magnífica colección de cerámicas antiguas
de Talavera que habrían de servir de patrón
a las que iban a ser creadas.
Al llegar a este punto se hace preciso un inciso para aclarar malentendidos referentes
a la gestación y formación del futuro Museo
“Ruiz de Luna” y según los cuales la colección de Páramo fue la base de ese museo.
Nos dejó dicho al respecto don Juan una
vez más en sus memorias: Páramo “llegó a
reunir una colección de cerámicas de Talavera importantísima, lo mismo en azulejería
que en platos y potería, que fue el origen
de su entrada en la Sociedad [...] cuyos elementos puso muy gustoso a favor de esta
nobilísima empresa”13. Se evidencia que
Páramo prestó sus piezas a la Sociedad
para su estudio y reproducción y que en
buena lógica retiró hasta la última pieza de
su propiedad que permaneciera en las dependencias de la fábrica de Ruiz de Luna,
Guijo y Cía. en el momento de la disolución
de la tal sociedad. La colección del Museo
“Ruiz de Luna” se formó íntegramente con
los esfuerzos y dedicación de Juan Ruiz de
Luna y de sus hijos.
Siguiendo con la secuencia de la formación de la Sociedad, se constituyó ésta en
primera instancia con la firma de un documento privado en el que se enumeraban
las normas por la que había de regirse la
tal sociedad, quedando establecida por un
periodo de 10 años y con un capital social
de 24.000 ptas. distribuidas de la siguiente manera: D. Juan Ramón Ginestal dos
acciones de 4.000 ptas., más otra acción
de 4.000 ptas. por el concepto del edificio
en el que se instalará la fábrica; D. Juan
Ruiz de Luna una acción de 4.000 ptas.;
D. Platón Páramo Sánchez una acción de
12 Ídem.
13 Juan Ruiz de Luna, Memorias, cap. 7 (inédito).
Archivo familia Ruiz de Luna.
4.000 ptas.; D. Enrique Guijo Navarro una
acción (liberada, sin aportación de capital)
de 4.000 ptas14. Esta primera Sociedad no
llegó a ver la luz por motivos que hasta la
fecha no han podido ser documentados, y
sí sin embargo se constituyó otra, esta vez
mediante escritura pública fechada el día 9
de agosto de 1909, cuando ya se llevaba un
año fabricando cerámica en la sociedad, y
en la que se desmenuza en 16 folios los cometidos, aportaciones y responsabilidades
de los socios en unos términos muy semejantes al documento de la primera abortada
sociedad. Según este documento (p. 6ª),
la Sociedad se constituyó de la siguiente
manera: un capital social de 28.000 ptas.,
aportado a partes iguales (7.000 ptas. cada
socio) por don Platón Páramo y Sánchez,
don José Gallego y Benito, don Juan Ruiz
de Luna y don Manuel Casas y Gallego.
Don Enrique Guijo y Navarro figura como
socio industrial (liberado) y no aporta capital alguno. La duración se estableció en
seis años, del 1 de enero de 1909 al 31 de
diciembre de 1915. La dirección general
correría a cargo de Ruiz de Luna y Guijo
habría de llevar la dirección artística por lo
que recibiría unos emolumentos de 3.000
ptas. anuales15. Desapareció como socio
Ginestal y muy poco tiempo después entraría a formar parte de la misma don Juan
Andrés de Covarrubias y Laguna, Marqués
de Villatoya.
Formalizada aquella primera Sociedad, definida la intención de la misma y ante la negativa ya expresada del propietario del alfar “El Carmen” a formar parte de la misma
aportando sus instalaciones, se comenzó la
búsqueda del asentamiento de los talleres y
así, al muy poco tiempo, se entró en tratos
14 Documento privado, sin fecha (desaparecida).
Archivo de Hijos de Antonio Ruiz de Luna Arroyo.
15 Acta notarial, 9 de agosto de 1909. Archivo de
Amparo Ruiz de Luna.
el permiso de instalación del horno y fábrica, a lo que el señor Niveiro protestaba por todos los medios, invocando que
las nuevas Ordenanzas Municipales se
oponían a que hubiera hornos a menos
de 500 metros de la población, sin querer reconocer que los suyos estaban enclavados casi en el centro de la Ciudad
[...]17.
Fig. 77: Juan Ruiz de Luna Rojas, su mujer Francisca Arroyo y sus hijos (de izquierda a derecha) Luisa, Francisca, Juan
y Tomasa; en brazos de su madre el pequeño Salvador (Archivo de Amparo Ruiz de Luna)
con don Jorge Rodrigo, propietario de una
finca en Talavera descrita de la siguiente
manera: “En el sitio llamado ‘Ronda’ o calle
de San Jerónimo, junto a la Iglesia de San
Jerónimo, frente al río y a espaldas de la
Colegial. Es un solar de 52 x 26 metros”16.
El día 4 de abril de 1908 los “peritos” del
Ayuntamiento emiten su informe, que sin
ser del todo negativo, hacen mención a una
necesaria aprobación de “todos los vecinos
posiblemente afectados por las actividades
de esta industria”, dejando en el aire un
dictamen definitorio. Lo cierto es que ese
lugar tuvo que ser desechado y se continuó
con la búsqueda hasta localizar la finca que
habría de ser la sede definitiva durante 53
años de las labores cerámicas de los Ruiz
de Luna. Sin embargo las dificultades no
habían terminado.
El alfar “Nuestra
Señora del Prado”
No es para dicho la Odisea y luchas de
Ruiz de Luna sostenidas con el Alcalde
[Andrés de ¿Calatravo?] para conseguir
16 Documento de solicitud de licencia de obras y
apertura al Ayuntamiento. 21 de marzo de 1908
(Archivo Hijos de Antonio Ruiz de Luna Arroyo).
{77}
El tesón y la perseverancia de Ruiz de
Luna hubo no obstante de dar sus frutos y
en muy corto periodo de tiempo se comenzaron las obras. La finca situada en el nº 5
de la plaza de la Libertad (actual plaza del
Pan), con prolongación por la calle del Adalid Meneses, con vuelta a la antigua calle o
callejón de los Siete Linajes (actualmente
calle de José Luis Gallo) y con la Rondilla
o Redondilla (hoy día calle de San Clemente) en la parte trasera, tenía una superficie
mucho más extensa, de casi 8.000 metros
cuadrados, y era propiedad de la viuda y
los hijos de Juan Ramón Ginestal, al haber
fallecido éste (muy probablemente fuera la
causa de que finalmente no formara parte
de la Sociedad definitiva). Esta finca y sus
instalaciones habían sido anteriormente dedicadas a la fabricación de paños e incluían
una casa anexa dedicada a vivienda con
fachada y acceso particular desde la plaza de la Libertad, el caserón conocido de
antiguo como el “Palacio de los Ayala”. En
buena lógica la fábrica de “Nuestra Señora del Prado” arrancó sus producciones de
una manera muy precaria, con muchísima
escasez de medios y que no fue sino muy
lento su crecimiento en dotaciones que se
fueron incrementando según las necesidades de la producción, sobre todo tras la
disolución de la Sociedad y de la compra
por Ruiz de Luna de las instalaciones a su
último propietario.
17 Juan Ruiz de Luna, Memorias, cap. 5º (inédito).
Archivo familia Ruiz de Luna.
{EL ARTE REDIVIVO}
Se comenzó a funcionar: “[...] en cuya fecha [18 de junio de 1908] dio principio a la
construcción de hornos, charcas y demás
anejos a la fabricación [...]”18. No había personal cualificado en Talavera en temas de
cerámica artística, ni técnicos de esmaltado ni de hornos y la primera tarea consistió
en preparar a estos futuros artistas. Para
ello contaba Ruiz de Luna con un ceramista como era Enrique Guijo que había
de aportar sus conocimientos técnicos y
un excelente artista que había de ocuparse en aquellos primeros y difíciles tiempos
de las tareas más elementales en cuanto
a la educación de los aprendices y su propia transformación de pintor escenógrafo
en decorador ceramista. Ese hombre, ya
mencionado anteriormente, era Francisco
Arroyo Santamaría. Arroyo era sobrino de
la segunda mujer de Juan Ruiz de Luna,
Francisca Arroyo Pinilla, y con el tiempo habría de convertirse en yerno de Juan al casarse con Tomasa Ruiz de Luna Pérez, una
de las hijas habidas del primer matrimonio
de Juan Ruiz de Luna. Entró a formar parte de la plantilla de la fábrica desde el primer momento y comenzó a las órdenes de
Guijo. Sus labores estaban enfocadas exclusivamente al taller de pintura. Por esos
mismos tiempos ya empezó de aprendiz el
joven Juan, hijo mayor de don Juan [Fig.
77].
A tenor de lo más arriba expuesto queda
patente el ímpetu derrochado por Ruiz de
Luna en lo referente a la puesta en marcha
de la empresa, para lo cual no hay sino que
ver el ágil desarrollo de los acontecimientos
siguiendo el proceso documental pormenorizado:
-Abril de 1908: informe dubitativo de los
peritos sobre la primera finca propuesta y
luchas posteriores con el Ayuntamiento.
Búsqueda de otra finca.
18 Memoria dirigida a los socios. Febrero de 1913.
Archivo de Amparo Ruiz de Luna.
Fig. 78: Foto de “familia” de la fábrica “Nuestra Señora del Prado” (Archivo de Amparo Ruiz de Luna)
ca que las pruebas y ensayos practicados
muy someramente”19. De una forma implícita nos habla Ruiz de Luna de que Guijo no
era el ceramista –entendiendo como tal a la
persona dominadora de los secretos técnicos de este arte– que presumió ser cuando
aceptó las direcciones artística y técnica de
la Sociedad, sino que sus capacidades se
limitaban al aspecto artístico. En definitiva
Guijo con toda seguridad era un excelente
artista decorador cerámico, pero solamente
eso.
-Junio de 1908: comienzo de las instalaciones en la finca de la plaza del Pan. Se entiende que paralelamente se realizaron los
primeros ensayos y cochuras de juaguetes
para decorados posteriores.
-8 de septiembre de 1908: apertura del primer horno con piezas ya terminadas.
Sería muy prolijo enumerar todas las dificultades que se fueron acumulando en aquellos difíciles tiempos, unas perfectamente
previsibles y asumidas, como la falta de
personal cualificado, y otras sorprendentes:
“Tuvieron [Ruiz de Luna y Guijo] que resolver problemas de técnica y fabricación,
muchos de ellos desconocidos de los dos
que no tenían más nociones de la cerámi-
19 Juan Ruiz de Luna, Memorias (inédito). Archivo
{78}
En dos memorias sucesivas, fechadas en
enero de 191220 y febrero de 191321, dirigidas a sus socios, Ruiz de Luna pormenorizó las circunstancias nada halagüeñas por
las que atravesaba la empresa, proponiendo soluciones y reclamando un mayor apoyo económico, cosas que por desgracia no
pudo conseguir de sus socios. Poco a poco
la situación empeoró; para reducir gastos
Ruiz de Luna se trasladó a vivir a una de las
viviendas de la fábrica a finales de 1910.
Además pudo convencer al Marqués de
Villatoya para que adquiriera la finca a sus
propietarios, por el temor de poder llegar a
verse desahuciados ante las dificultades
económicas apremiantes. La compra la
realizó el Marqués en 1911 y pagó por ella
35.000 ptas.22 y desde ese momento este
socio pasó a cobrar la renta que la Sociedad pagaba en concepto de alquiler a los
propietarios de la finca.
Como buen empresario, don Juan conocía
que si quería vender sus productos tenía
que hacer una promoción adecuada de los
mismos y sabedor de que Talavera de ningún modo podría absorber la producción a
la que él aspiraba, y aprovechando la marcha de Enrique Guijo a Madrid ante la doble circunstancia de haber conseguido éste
una plaza de interino en la recién creada
Escuela de Cerámica madrileña y de ya no
ser necesario en Talavera ni técnica ni artísticamente, convenció a sus socios para
abrir una “tienda-sucursal” en la capital de
España desde la que poder dar a sus cerámicas una más amplia proyección nacional. Esta tienda estaba situada en el nº 80
(actual 74) de la madrileña calle Mayor y
20 Memoria dirigida a los socios. 22 de enero de
1912. Archivo de Amparo Ruiz de Luna.
21 Memoria dirigida a los socios. Febrero de 1913.
Archivo de Amparo Ruiz de Luna
22 Documento notarial de compra-venta. 12 de
abril de 1911. Archivo Hijos de Antonio Ruiz de
Luna Arroyo.
pasó a ser regentada por Guijo. Este local
permanecería en manos de la Sociedad
primero y después de Ruiz de Luna hasta 1922 , año en que se la cedió a Guijo,
abriendo Ruiz de Luna otra tienda en la calle Floridablanca nº 3 y que regentaría su
hijo Juan hasta 1933, en que éste regresó a
Talavera y se abandonaron definitivamente
las representaciones en Madrid.
La Empresa, con todo y con esto, no acababa de consolidarse, y ante tal estado los
socios pensaron seriamente en abandonar
habida cuenta de la finalización de los seis
años establecidos en el contrato de formación de la Sociedad: “Llega el año 1915 y
ante la perspectiva tan poco halagüeña,
los socios ceden su participación a Ruiz
de Luna mediante inventario del que resultaron pérdidas muy considerables con
relación al capital desembolsado, pérdidas
que concedieron a Ruiz de Luna pero éste,
estimando en mucho la cooperación de sus
compañeros y perseverando en su fe inquebrantable, les reconoció todo su capital
desembolsado mediante el respiro de cinco
años, capital que les fue reintegrado como
en justicia merecía”23. Desaparecida la carga social y sintiéndose dueño absoluto de
su destino, Juan emprendió la andadura
con la que realmente soñaba en un principio. Volviendo a arriesgarse le propuso al
Marqués la compra de toda la finca, con
instalaciones y viviendas incluidas, cosa
que consiguió, no sin grandes esfuerzos en
1919, pagándole al de Villatoya la desorbitada cantidad de 60.000 ptas., cifra en la
que se incluía la parte de capital que como
socio le correspondía24.
Desde ese momento Ruiz de Luna fue dueño absoluto de todo, pudiendo finalmente
23 Juan Ruiz de Luna, Memorias (inédito). Archivo
24 Documento notarial de compra-venta. 24 de
enero de 1919. Archivo Hijos de Antonio Ruiz de
Luna Arroyo.
Fig. 79: Juan Ruiz de Luna Rojas junto a sus hijos Juan y Rafael (Archivo de Amparo Ruiz de Luna)
movimiento de labores: Julián Romero”25.
Igualmente estipuló y reglamentó los derechos y obligaciones del resto del personal
subalterno [Ver documentos anexos].
Guijo había dejado una profunda huella en
Francisco Arroyo y en otros discípulos suyos en lo referente al estilo decorativo que
introdujo en Talavera, y que no era otro que
el Renacimiento Español en su versión sevillana, de grandes influencias italianizantes,
remodelar las instalaciones fabriles y las
viviendas a su acomodo [Fig. 78]. Comenzó por reestructurar los equipos, tanto artísticos como técnicos, y así distribuyó las
responsabilidades internas de la siguiente
forma: “Apoderado General y Encargado
de todos los talleres: Francisco Arroyo; Encargado del personal de pintura artística:
Antonio Arpa; Encargada del taller de pintura industrial: Antonia Arroyo; Encargado de
tornos, hornos, peones y demás obreros del
25 Documento interno, 2 de agosto de 1916. Archivo de Amparo Ruiz de Luna.
{79}
que al fin y al cabo era el que dominaba.
Ruiz de Luna, artista con un gran sentido
del purismo hasta las últimas consecuencias, quiso imponer para sus futuras producciones desde aquel momento el Renacimiento Talaverano clásico de influencias
más centro europeas, y para evitar más que
probables dispersiones estilísticas futuras
tomó las riendas de la dirección artística de
su alfar imponiendo, primero a Francisco
Arroyo que había ya elaborado el primer
catálogo y posteriormente a sus hijos Juan
y Rafael que fueron los encargados de los
diseños de sus cerámicas, su personalísimo estilo: “Basta, en efecto, comparar las
modernas obras de arte talaverano a las
primitivas y antiguas para apreciar no solo
la acomodación y adaptación de la vieja
técnica, en cierto modo inmutable, a las necesidades y gustos actuales, sino la suma
discreción y el supremo saber de arte con
que esta evolución ha sabido llevarse”26.
Impensable de no haber sido llevados los
aspectos artísticos por una dirección única. Bajo la implacable batuta de don Juan,
que siempre impuso su criterio, Francisco
Arroyo en Talavera hasta 1939, y Juan en
Madrid al principio desde la tienda de la calle Floridablanca (1922 a 1933) y después
en Talavera junto a su hermano Rafael, se
diseñaron estas cerámicas de las que nos
habló Machado.
Igualmente dedicó una muy importante
parte de su tiempo a superar los problemas
técnicos que la producción forzosamente
artesanal de estos talleres necesariamente implicaban; si bien es cierto que en los
primeros y más que heroicos tiempos sus
estudios y experiencias tuvieron un marcado carácter empírico, estas investigaciones se perfeccionaron más adelante con
la trascendental incorporación de Rafael
a estos menesteres, dándole al desarrollo
26 MACHADO, Manuel: 1920, s/p.
{EL ARTE REDIVIVO}
Fig. 80: Antonio Ruiz de Luna Arroyo (Archivo de
Alfredo Ruiz de Luna)
de las técnicas un cariz mucho mas científico: “Cuando llegó la República, mi padre
me dejó las riendas de la dirección técnica,
que compartía desde hacía seis años”27,
que además hubo de impulsar una nueva y
desconocida cerámica con la que don Juan
soñaba: “Durante la época 1929-1961, la
Sociedad Ruiz de Luna fabricó una nueva
cerámica, rica en calidades, creada por mí
y presentada en Cannes en el año 1955,
sin dejar de hacer cerámica clásica. Fue
distinguida ese mismo año en la Exposición
Internacional y en la Academia Internacional de Cerámica”28. Esta cerámica nueva,
con diseños creados por Juan Ruiz de Luna
Arroyo, se conocería con el tiempo como
Cerámica Opalina.
27 Palabras de Rafael Ruiz de Luna Arroyo en SESEÑA, Natacha y BLÁZQUEZ, Rafael: 1989.
28 Ídem.
Al menor de sus hijos, Antonio, le encaminó
don Juan hacia la dirección administrativa
de la empresa, ocupándole además de la
dirección del taller del barro, almacenes
y de la conservación del Museo “Ruiz de
Luna”.
En 1942, y después del tremendo trauma
de la Guerra Civil que dejó profunda heridas en su alma y en sus pertenencias,
Ruiz de Luna traspasó mediante contrato
de compraventa29 la propiedad del “Nuestra Señora del Prado” a manos de sus cuatro hijos, Juan, Salvador, Rafael y Antonio,
aunque no por eso dejó de visitar y controlar los talleres, los hornos y el Museo, hasta
el último día de su vida [Fig. 79]. Don Juan
Ruiz de Luna Rojas falleció en Talavera
de la Reina, después de haber visto nacer
el mayor y mejor de sus sueños, crecer y
convertirse en magnífica realidad, el día 25
de septiembre de 1945. Los talleres talaveranos de “Cerámicas Ruiz de Luna S.L.”
apagaron sus hornos el día 1 de abril de
1961. El aliento del Maestro no se extinguió
con su muerte ni con el cierre del “Nuestra
Señora del Prado” y otros Ruiz de Luna,
hijos, nietos y biznietos de don Juan Ruiz
de Luna Rojas, continuaron y continúan haciendo y cociendo otras cerámicas en la
actualidad [Fig. 80].
29 Documento notarial de compra-venta. 5 de mayo
de 1942. Archivo Hijos de Antonio Ruiz de Luna
Arroyo.
{80}
VII. DOCUMENTOS Y ANEXOS
REGLAMENTO
de orden interior para la Fábrica de Cerámica
de Ntra Sra del Prado (Febrero de 1915).
Transcripción respetando la ortografía original del documento procedente del archivo de Amparo Ruiz de Luna (Málaga).
Iº. Las horas de trabajo en esta casa serán
las siguientes: De Iº. de Mayo á 30 de Septiembre, de 7 á 12 de la mañana y de 2 de la
tarde hasta la terminación de la luz del día.
Durante esta temporada se concede media
hora de descanso de 5 á 5 y media, tiempo
que no podrá ser empleado fuera del recinto
de esta fábrica.
De Iº. de Octubre á 30 de Abril, de 8 á 12 de
la mañana y de I de la tarde hasta la terminacion de la luz del día.
materiales y herramientas y todo lo que á los
intereses de esta casa se refiera.
2º. En el caso de que las necesidades de la
industria exigiesen recurrir á trabajos en horas extraordinarias, tendrían estas horas un
aumento de 25% sobre el valor de las de trabajo ordinario.
6º. Como premio al buen comportamiento del
obrero, esta casa concede una gratificacion
que consistirá en un 5% de aumento á los
jornales trabajados la cual será entregada al
finalizar el año.
3º. Serán observadas las buenas formas
y costumbres, quedando terminantemente
prohividas las discusiones sobre ideas religiosas ó políticas y toda clase de conversaciones que pudieran molestar y ofender á
presentes ó ausentes.
[7º.] Si el mal proceder de un obrero motivara
el despedirle de la casa, no tendrá derecho á
exigir nada por lo que en concepto de gratificacion pudiera corresponderle en liquidacion
del tiempo trabajado, como tampoco percibirá nada por este concepto el que voluntariamente dejase de trabajar en esta casa.
5º. Tambien está obligado á respetar al encargado y maestro de taller, obedeciendo
sus mandatos referentes al trabajo y por ningun concepto podrá faltarle el respeto con
acciones ó palabras, concretándose únicamente dicho obrero á exponer sus quejas
al director quien procederá como en justicia
corresponda.
4º. Es obligacion de todo obrero, no distraer
tiempo fuera de su obrador sin causa que lo
justifique, no abandonarse en el trabajo, tener muy en orden las labores á el encomendadas, cuido y buen aprovechamiento de
8º. La falta de puntualidad á las horas de entrada al trabajo expresadas en el articulo primero, serán multadas con un 10% del valor
del jornal, que será desquitado de su haber
{83}
correspondiente á gratificación, o semanalmente si así lo estima el director, no eximiéndose de esta multa los que trabajen por tareas o destajo, salvo acuerdo con el director.
9º. El producto de estas multas, será distribuido al finalizar el año entre los que durante
este tiempo no hubieran incurrido en ninguna falta de puntualidad, abandono, disciplina
etc... etc, y en el caso de que no hubiese ningun obrero en estas condiciones, se dedicará al bien comun de todos los de esta casa
en la forma que el director disponga.
10º. La falta de asistencia al trabajo por uno
ó mas dias (no siendo por enfermedad) será
comunicada con antelacion al director, quien
concederá el permiso correspondiente si lo
estima oportuno.
Talavera de la Reina. Iº. de Enero de 1915.
El Director Gerente
[Firma de Juan Ruiz de Luna]
{EL ARTE REDIVIVO}
REGLAMENTO
De órden interiór de la Fábrica de Cerámica
NUESTRA SEÑORA DEL PRADO.
Transcripción respetando la ortografía original del documento procedente del archivo
de Amparo Ruiz de Luna (Málaga).
Iº La jornada de trabajo será de nueve horas
en todo tiempo en los talleres que por la índole de sus labores se presten á suplír con
luz artificial lo que falta de luz del día.
En los trabajos que no sea adaptable esta
clase de luz, se regirán los obreros por las
costumbres antiguas, tanto en la entrada á
los trabajos como en la duración de la jornada.
Las horas de trabajo serán las siguientes:
De primero de Mayo á treinta de septiembre,
de siete á doce de la mañana y de dos á seis
de la tarde.
De primero de octubre á treinta de Abríl, de
ocho á doce de la mañana y de una á seis
de la tarde.
En la época del año en que la luz naturál sea
agotada antes de las seis de la tarde, se suspenderá el trabajo hasta la venida del fluido
eléctrico con el cual se trabajará el resto de
la jornada.
2º En el caso de que las necesidades de la industria exigieran recurrír á trabajos en horas
extraordinarias, tendrán estas el mismo valór
que las de la jornada cuando sean de luz naturál, y un 25% de aumento cuando el trabajo
se efectúe con luz artificial, entendiéndose,
que estas veladas no serán de más de dos
horas y que solo podrán efectuarse en caso
de necesidád y en los meses de Octubre á
Febrero ambos inclusive.
7º Los encargados de tallér tienen obligación
de hacér cumplir en todas sus partes el buén
órden de los trabajos correspondientes á sus
departamento y de ponér en conocimiento del jefe ó de su apoderado, toda falta de
respeto con ellos cometida y de todo lo que
pueda afectár al buen órden é intereses de
esta casa.
La puntualidad de entrada al trabajo en las
horas marcadas en el presente reglamento,
tendrá la tolerancia de cinco minutos siempre que el obrero no abuse de esta tolerancia: una vez pasados estos cinco minutos,
se entenderá que el obrero es conforme en
no hechár á trabajar hasta que transcurra el
tiempo equivalente á un cuarto de día. Para
evitar dudas respecto al horario, todos lo
obreros se regirán por el relój del escritorio
de esta fábrica, por el cual dará el listero la
voz de entrada que será repetida á los cinco
minutos.
3º Será respetado el descanso dominicál.
4º Se observarán las buenas formas y costumbres, quedando terminantemente prohibidas las conversaciones de todo género que
no sean las necesarias para la buena marcha de los trabajos.
5º Es obligación de todo obrero, no distraér
tiempo fuera de su obradór sin causa que lo
justifique, no abandonarse en el trabajo, tenér muy en órden las labores á él encomendadas, cuido y buen aprovechamiento de
materiales y herramientas y de todo lo que
al buen régimen é intereses de la casa se
refiere.
6º También está obligado á respetár á los
encargados de tallér, obedeciendo sus mandatos referentes al trabajo y por ningún concepto podrá faltárle al respeto con acciones
ó palabras, concretándose únicamente dicho
obrero á exponér al Directór ó á su apoderado las quejas que considere oportunas, los
cuales procederán como en justicia corresponda.
8º Queda sin efecto el reglamento hecho con
fecha de Iº de Enero del corriente año.
9º La falta de asistencia al trabajo por uno ó
mas dias será comunicada al director, quien
concederá el permiso correspondiente si lo
estima oportuno.
{84}
Distribución de cargos.
Apoderado generál y encargado de todos los
talleres
D. Francisco Arroyo.
Encargado del personál del taller de pintura
artística
D. Antonio Arpa.
Encargada del taller de pintura industrial
Antonia Arroyo.
Encargado de tornos, hornos, de peones y
demás obreros del movimientos de labores
D. Julián Romero.
Aceptadas las bases del presente reglamento lo firman por sí los encargados de tallér
como también en nombre de los obreros de
sus respectivos talleres.
Talavera de la Reina 2 de Agosto de 1916.
[Firmas de Juan Ruiz de Luna, Francisco
Arroyo, Antonio Arpa, Antonia Arroyo
y Julián Romero]
INSTRUCCIONES PARA REPRESENTANTES.
CERAMICA DE TALAVERA.
Transcripción respetando la ortografía original del documento procedente del archivo de Amparo Ruiz de Luna (Málaga). De los diecisiete puntos que incluye, sólo se reproducen los ocho
primeros; el resto recoge meramente información técnica sobre cuestiones relativas a las ventas
de ultramar.
1º - La cerámica Talavera es un artículo de
lujo y como tal solo debe venderse en los
establecimientos que en cada población se
dediquen a objetos de arte y estén acreditadas de buen gusto; es preferible que solo la
vendan una o dos casas que reúnan estas
condiciones a que sean varias de artículos
similares; la profusión hace perder estima
entre el público adinerado que es el cliente
que hay que buscar.
2º - Aunque la mercancía resulte algo cara
por los muchos gastos que tiene hasta su
definitivo destino, ello no debe alarmar al comerciante, pues tratandose de obras de arte
pintadas a mano y difíciles de obtener por no
poder hacerlas mas que pintores educados
en el estilo, su precio tiene que ser mayor
que el de la cerámica de impresión mecánica y en ello puede argumentar el precio que
ponga; aparte de que la mayoría del público
pudiente aprecia las obras de arte no por su
valor técnico sinó por el dinero que le cuesta,
no pareciéndoles buena obra sino es de alto
precio.
3º - La propaganda de la sección de azulejeria debe hacerse mediante visitas a Arquitectos, Contratistas y Maestros de obras, a los
que se indicará ser esta la única cerámica típica que se emplea en España para decorar
en el estilo español de los siglos XVI, XVII,
y XVIII, independientemente del estilo sevillano que es cosa distinta, como lo prueba
el hecho de ser Sevilla una de las ciudades
españolas que consume mas cerámica de
Talavera.
4º - Los Arquitectos Municipales y Provinciales no deben quedar sin visitar, por tener con
frecuencia que hacer proyectos de urbanización de parques y jardines en los que tiene
excelente aplicación esta cerámica para bancos, fuentes, motivos de aplicación, ecta...
encargándose la casa de hacer dichos proyectos si se remiten los planos de los lugares
a decorar.
5º - Es de todo interés visitar en cada población las casas dedicadas a la construcción
de muebles de arte y decoración de interiores de lujo; no confundirse con los grandes
almacenes de muebles en serie a los que no
concurre el público distinguido.
6º - En cada población se procurará averiguar las obras de importancia que están en
proyecto o ejecución y se visitará a sus Arquitectos o Contratistas invitándoles a examinar detenidamente los catálogos para buscar
los motivos de decoración adecuados advirtiéndoles pueden reproducirse en cerámica
esmaltada los bocetos o dibujos que deseen
en todos estilos y variarse las composiciones
dentro de cada uno para evitar la monotonía
{85}
del dibujo repetido.
7º - Habrá quien haga notar que las cerámicas sevillana y Valenciana son mas baratas,
a ello debe objetarse que es otro estilo, y calidad, advirtiendo que esta es para decorar
con gusto y arte, no con economía.
8º - Debe insistirse sobre el cliente para
que aprecie el valor artístico y alta calidad
de esta cerámica, mostrándole la última página del primer catálogo en la que se citan
algunas obras ejecutadas por la casa para
los mas selectos artistas españoles, tales
como el escultor Don Mariano Benlliure exDirector General de Bellas Artes y hoy Director del Museo de Arte Moderno, escultor
Don Miguel Blay Director de la Escuela de
Bellas Artes de España en Roma, pintor Don
Joaquín Sorolla cuya reciente exposición de
cuadros en New York ha constituido un verdadero acontecimiento, Don Modesto Lopez
Otero Director de la Escuela de Arquitectura
de Madrid, además de otros arquitectos en
los que figuran algunos de fama mundial, los
que al emplear esta cerámica en sus decoraciones demuestran el pleno reconocimiento
de su superioridad sobre las que producen
otras fábricas españolas.
{EL ARTE REDIVIVO}
ÁRBOL GENEALÓGICO DE LOS RUIZ DE LUNA
1ª generación
Juan Ruiz de Luna Rojas (1863 -1945)
Norberta Francisca Pérez Arroyo
2ª generación
3ª generación
Tomasa Ruiz de Luna Pérez
Francisco Arroyo Santamaría (1885 – 1952)
4ª generación
Juan Manuel Arroyo Ruiz de Luna (1911
– 1982)
Luisa Ruiz de Luna Pérez
Juan Ruiz de Luna Rojas (1863 – 1945)
Francisca Arroyo Pinilla
Juan Ruiz de Luna Arroyo (1899 – 1980)
Carmen Serrano Díaz
Carmen Ruiz de Luna Serrano
Francisco Eusebio Sánchez Benítez
Juan Francisco Ruiz de Luna Serrano
Rafael Ruiz de Luna Serrano
Juanjo Ruiz de Luna Serrano (1934 – 1966)
Amparo Ruiz de Luna Serrano
Luis Francisco Ruiz de Luna Serrano
Francisca Ruiz de Luna Arroyo
Salvador Ruiz de Luna Arroyo
Nela Laugarou Prandi
Marinela Ruiz de Luna Laugarou
Ñusta Ruiz de Luna Laugarou
Rafael Ruiz de Luna Arroyo (1910 – 1991)
Dolores de Rada y Campo
Rafael Ruiz de Luna Rada
Mª Dolores Ruiz de Luna Rada
Mª Rosa Ruiz de Luna Rada
{86}
Carlos Ruiz de Luna Sánchez (1962 - )
1ª generación
2ª generación
María Ruiz de Luna Arroyo
Alfonso García del Pino
3ª generación
Juan Alfonso García del Pino Ruiz de Luna
Eva Benéitez Serrano
4ª generación
Mónica García del Pino Benéitez
Mª del Pilar García del Pino Ruiz de Luna
Mª del Carmen García del Pino Ruiz de Luna
Pedro Pablo García del Pino Ruiz de Luna
Mª Eugenia García del Pino Ruiz de Luna
Antonio Ruiz de Luna Arroyo
Magdalena González Mexía
Juan Antonio Ruiz de Luna González
Mª Victoria Horcajuelo Corroto
Alfredo Ruiz de Luna González ( 1949 - )
Raquel Ruiz de Luna González
Pedro Ruiz de Luna González
Magdalena Ruiz de Luna González
Manuela Ruiz de Luna Arroyo
Francisco Luque Poladura
Mª Teresa Luque Ruiz de Luna
Francisco Luque Ruiz de Luna
Manuel Luque Ruiz de Luna
Javier Luque Ruiz de Luna
Piedad Luque Ruiz de Luna
Rafael Luque Ruiz de Luna
Carolina Luque Ruiz de Luna
{87}
Juan Antonio Ruiz de Luna Horcajuelo
(1976 - )
{EL ARTE REDIVIVO}
CRONOLOGÍA
SIGLO XIX
1863
Nacimiento de Juan Ruiz de Luna Rojas
1899
Nacimiento de Juan Ruiz de Luna Arroyo
SIGLO XX
1905
1912
1914
1914
Cierre del alfar “La Menora”
1ª Época
18-VI-1908
Fundación de la fábrica “Nuestra Señora del Prado” destinada al resurgimiento de la cerámica artística talaverana
8-IX-1908
Primer horno de la fábrica de cerámica “Nuestra Señora del Prado”
1908
Panel de la Virgen del Prado del primer horno por Tomasa Ruiz de Luna
Pérez
9-VIII-1909
Constitución de la sociedad “Ruiz de Luna, Guijo y Cía”
1910
Nacimiento de Rafael Ruiz de Luna Arroyo
1910 y 1912
Decoración del patio y de las tres escaleras de la Casa de Cisneros en
Madrid (arquitecto L. Bellido)
1910
Enrique Guijo marcha a Madrid como profesor de la Escuela de Cerámica
1911
Mención Honorífica en la Exposición Nacional de Artes Decorativas a Juan
Ruiz de Luna Rojas
Nacimiento de Juan Manuel Arroyo Ruiz de Luna
1912
Nacimiento de Antonio Ruiz de Luna Arroyo
Zócalos del Asilo de San Prudencio en Talavera de la Reina (Toledo)
Fuentes y decoración de la fachada para el estudio de Mariano Benlliure
en Madrid
Decoración de la casa del Tiro al Pichón de Madrid (arquitecto L. Bellido)
1913
Fachada del Teatro Victoria en Talavera de la Reina (Toledo)
Friso y zócalo de azulejos del Caserío de Vicuña de Irún (Museo de Cerámica “Ruiz de Luna” de Talavera de la Reina, Toledo)
hasta 1913
Otros trabajos citados en la memoria de 1913 y en el catálogo I:
Revestimiento exterior del pórtico del Hotel de Regina Abarca en Santander
{88}
1917
1918
hasta 1913
1920
1924
1914
Zócalo del comedor del Conde de Retamoso para su casa en Tarancón
Paneles de azulejos para un techo de vestíbulo de Tomás de Allende en
Bilbao (arquitecto L. Rucabado)
Decoración de azulejos de un salón en la Hostería Laurel (arquitecto L.
Rucabado)
Revestimiento exterior en azulejos del pórtico del Hotel del Conde de Gamazo en Santander y frente de chimenea para su casa en la dehesa de
Oropesa
Decoración en azulejos para una fachada estilo moderno de Gustavo Gallardo en Granada (arquitecto E. Daverio)
Zócalo de azulejos para el comedor del Hotel del Marqués de Aldama en
San Sebastián (arquitecto J. Mª Mendoza y Ussía)
Friso del salón de máquinas de la Sociedad “La Electra” de Madrid
Paneles para la fachada de “La Papelera Española” en Madrid (arquitecto
J. Mª Mendoza y Ussía)
Zócalo de azulejos y solería para un patio de la casa del Marqués de Momborbal en Almansa
Juego de lavabo para los Marqueses de Comillas
Aplicaciones de azulejos para fachadas y decorado exterior de una cúpula
en una casa del arquitecto Carlos de Luque en la calle Trafalgar de Madrid
Decoración completa de la fachada de una casa del arquitecto Carlos de
Luque en la calle Antonio Acuña de Madrid
Zócalo de patio y solado de olambrillas en Almansa para Fernando Núñez
Robres
Zócalo del vestíbulo del Sr. Kraes en Madrid
Zócalo de azulejos de un saloncito y de la galería del patio del Hotel de
Joaquín Sorolla en Madrid
Decorado en azulejos de la fachada de la Biblioteca Popular de Oropesa
(Toledo)
Vajilla de mesa con sus armas y olambrillas para solado de la casa del Rey
Moro de la viuda de Iturbe en Ronda.
Cuadros heráldicos para la escalera del Hotel del Marqués de Cubas en
Madrid (arquitecto J. Mª Mendoza y Ussía)
Frente para chimenea del Sr. Cantal en Madrid
Azulejos para restaurar un zócalo antiguo de la catedral de Salamanca
Varias ánforas y otros objetos para S. M. el rey Alfonso XIII
Fachada de la fábrica “Nuestra Señora del Prado” en Talavera de la Reina
(Toledo) firmada por Francisco Arroyo Santamaría
Zócalos del zaguán y camarín en la Basílica de Nuestra Señora del Prado
en Talavera de la Reina (Toledo)
Panel de San Prudencio del antiguo Asilo de San Prudencio de Talavera de
la Reina (Toledo)
{89}
1924
1926
1928
{EL ARTE REDIVIVO}
1914
Inauguración de la tienda-exposición de la calle Mayor, 80 en Madrid
Chimenea para la finca “El Rincón” del marqués de Griñón en Aldea del
Fresno (Madrid)
1915
Disolución de la sociedad “Ruiz de Luna, Guijo y Cía.”; Juan Ruiz de Luna
Rojas queda como único propietario
2ª Época
1916
Fundación de la sociedad obrera de enseñanza “El Bloque”
1917
Retablo de Santiago Matamoros del Museo de Cerámica “Ruiz de Luna” de
Talavera de la Reina (Toledo)
1918
Fachada del antiguo edificio de Correos en Talavera de la Reina (Toledo)
1920
Fachada de la casa de Julio Moya (posterior bar “El Pilar” y actual Centro Polivalente) en Talavera de la Reina (Toledo) por Juan Ruiz de Luna Arroyo
Diploma de Honor en la Exposición Nacional de Bellas Artes por el retablo
de Santiago Matamoros (1917)
Nombramiento de Juan Ruiz de Luna Rojas como Hijo Adoptivo de Talavera
de la Reina
h. 1920
Azulejos para la restauración de zócalos del Monasterio del Escorial (Madrid)
1921
Pilastras y fachada del Colegio Juan Ramón Jiménez en Talavera de la
Reina (Toledo)
1922
Inauguración de la tienda-exposición de la calle Floridablanca, 3 en Madrid
(hasta 1933)
1923
Nombramiento de Juan Ruiz de Luna Rojas como Hijo Predilecto de Noez
Juan Ruiz de Luna Rojas es nombrado Académico Correspondiente de la
Academia de Bellas Artes y Ciencias Históricas de Toledo
1924
Zócalos de la Iglesia Parroquial de Noez (Toledo)
Lápida conmemorativa del Museo de Infantería de Toledo
Fuente para el parque Gasset de Ciudad Real
1924-1926
Fuente monumental en estilo renacimiento y azulejos del Paseo del Prado
de Talavera de la Reina (Toledo)
1925
Concesión a Juan Ruiz de Luna Rojas de la Cruz de Caballero de la Orden
Civil de Alfonso XII
Unión de los apellidos “Ruiz” y “de Luna” por Real Prerrogativa de Alfonso
XIII
h. 1925
Zócalo para la escalera de la casa de D. J. Fernández Rocha de Gálvez
(Museo de Cerámica “Ruiz de Luna” de Talavera de la Reina)
1926
Fuente para la plaza de Mina en Cádiz; reproduce la fuente con Niños de
Mariano Benlliure (1912)
1928
1929
{90}
1929
1930-34
1939
1939
1927
Medalla de Oro en la Exposición de Filadelfia (EE.UU.)
Medalla de Oro en la Exposición Internacional de Milán (Italia)
1928
Frontal de Fray Alonso de Orozco en la Iglesia Parroquial de Oropesa (Toledo)
Fuente Monumental del Rosedal en el Parque de la Independencia de Rosario de Santa Fe (Argentina)
Fuente para el Hospital Español de Rosario de Santa Fe (Argentina)
1929
Vía Crucis de la Basílica del Prado de Talavera de la Reina (Toledo) por
Juan y Rafael Ruiz de Luna Arroyo y Juan Manuel Arroyo Ruiz de Luna
Retablo de Santa Leocadia y fuentes de “tritones” del pabellón de CastillaLa Nueva en Sevilla para la exposición Ibero-Americana; premiados con
Gran Premio del Jurado y Medalla de Oro
Banco de la provincia de Toledo en la plaza de España de Sevilla
1930
Zócalos para el Instituto de Puericultura o la Gota de Leche de Gijón (Asturias)
Medalla de Oro en la Exposición Internacional de Monza (Italia)
1930-1934
Retablo mayor, zócalos y púlpito de la Iglesia Parroquial de Castillo de Bayuela (Toledo) por Juan Ruiz de Luna Arroyo, Juan Manuel Arroyo Ruiz de
Luna y Francisco Arroyo Santamaría; proyecto y dirección de Juan Ruiz
de Luna Rojas
Zócalos de vestíbulos, andenes y escaleras del Metro de Buenos Aires (Argentina); bocetos de Juan Ruiz de Luna Arroyo
1932
Azulejos para el Colegio de España en Bolonia (Italia)
h. 1933
Restauración de la cerámica mudéjar del Monasterio de Guadalupe con el
arquitecto Luis Menéndez Pidal
1934
Exposición en la Sala Witcomb de Buenos Aires (Argentina)
1935
Fuente por el primer centenario Farroupilha para Porto Alegre (Brasil)
1936
Retablillo de la Virgen del Prado del Ayuntamiento de Talavera de la Reina
(Toledo)
Fuente para la Plaza de España de Chivilchoy (Argentina)
1936/37
Bancos de azulejos del parque de Antequera (Málaga)
1938
Panel de Santa Bárbara del Cuartel de Artillería de Segovia por Juan Ruiz
de Luna Arroyo
1939
Retablo de Santa Bárbara y decoración del Cuartel de Artillería de Segovia;
bocetos de Juan Ruiz de Luna Arroyo
Reconstrucción con azulejería “árabe” de la fuente grande del Paseo del
Prado de Talavera de la Reina (Toledo)
Decoración del comedor del Palacio Arzobispal de Toledo
Francisco Arroyo abandona la fábrica “Nuestra Señora del Prado”
{91}
1942
1942
{EL ARTE REDIVIVO}
1939-1940
Zócalo con episodios históricos de la ciudad de Valladolid para el zaguán del
Palacio de Pimentel (Valladolid); bocetos de Juan Ruiz de Luna Arroyo
1942
Traspaso de la fábrica “Nuestra Señora del Prado” de Juan Ruiz de Luna
Rojas a sus hijos Juan, Rafael, Antonio y Salvador Ruiz de Luna Arroyo
(Cerámicas Ruiz de Luna, S.L.)
3ª Época
1942
1942
Zócalos del Santuario de Nuestra Señora del Puerto en Plasencia (Cáceres)
Retablo del Cristo del Mar y retablo de Santa Justa y Santa Rufina en la
Colegiata de Talavera de la Reina (Toledo)
Segundo proyecto de fuente para el jardín del Instituto de Puericultura o
la Gota de Leche de Gijón (Asturias; actualmente en el Jardín Botánico
Atlántico de Gijón); bocetos de Juan Ruiz de Luna Arroyo, esmaltes de
Rafael Ruiz de Luna Arroyo y escultura de Restituto Martín Gamo
1943
Publicación por Diodoro Vaca y Juan Ruiz de Luna de Historia de la cerámica de Talavera de la Reina y algunos apuntes sobre la de Puente del
Arzobispo. Madrid: Editora Nacional
Exposición en la Sala Aeolian de Madrid
1944
Zócalos de la Facultad de Letras de la Universidad de Valladolid; bocetos
de Juan Ruiz de Luna Arroyo
Concesión de la Medalla al Trabajo y de la Cruz de Alfonso X el Sabio a
Juan Ruiz de Luna Rojas
Zócalos y bancos de la hacienda del Sr. Botana de La Habana (Cuba)
h. 1942/45
Zócalos de la capilla de la Virgen de la Puebla en la Iglesia de San Juan
Bautista en Mombeltrán (Ávila)
1945
Muerte de Juan Ruiz de Luna Rojas
1948
Paneles de la Imposición de la casulla a San Ildefonso, la Inmaculada Concepción y Nacimiento de la Virgen en la Basílica del Prado de Talavera de
la Reina (Toledo)
Fuente del Mercado de Talavera de la Reina (Toledo) (actual Oficina de
Información y Turismo); boceto de Juan Ruiz de Luna Arroyo
1949
Primer Premio de la Exposición Provincial de Artes Decorativas de Toledo
y Primera Medalla del Concurso Provincial de Arte a los hermanos Ruiz
de Luna Arroyo
1950-1961
Azulejería del Palacio de los Marqueses de Santa Cruz en el Viso del Marqués (Ciudad Real)
1952
Frontal de altar y testero de la Ermita de San Isidro en Talavera de la Reina
(Toledo)
Aplicaciones para el Centro de Fermentación de Tabaco de Talavera de la
Reina (Toledo)
{92}
1954
1956
1953
Medalla de Honor de la Exposición Internacional de Artesanía en Madrid a
los hermanos Ruiz de Luna Arroyo
1954
Púlpito de la Epístola de la Basílica del Prado de Talavera de la Reina (Toledo)
1955
Premio de Honor en la Exposición Internacional de Maestros de la Cerámica en Cannes (Francia) por las cerámicas opalinas; esmaltes de Rafael
Ruiz de Luna Arroyo y diseños de Juan Ruiz de Luna Arroyo
1956
Panel de la Virgen del Prado de la fachada norte de la Basílica del Prado en
1957
Placas de calles para la ciudad de Nueva Orleans (EE.UU.)
1959
Murales para la sastrería Vargas de Talavera de la Reina (Toledo) por Juanjo Ruiz de Luna Serrano
1961
Cierre de Cerámicas Ruiz de Luna, S.L.. Juan Ruiz de Luna Arroyo prosigue
su labor cerámica en Málaga y Rafael Ruiz de Luna Arroyo en Madrid
1966
Muerte de Juanjo Ruiz de Luna Serrano (Málaga)
1978
Muerte de Salvador Ruiz de Luna Arroyo (Madrid)
1979
Cierre del antiguo Museo de Cerámica “Ruiz de Luna”
1980
Muerte de Juan Ruiz de Luna Arroyo (Málaga)
1982
Muerte de Juan Manuel Arroyo Ruiz de Luna (Madrid)
1991
Muerte de Rafael Ruiz de Luna Arroyo (Madrid)
1996
Muerte de Antonio Ruiz de Luna Arroyo (Madrid)
Apertura del nuevo Museo de Cerámica “Ruiz de Luna” de Talavera de la
Reina (Toledo) en el antiguo convento de San Agustín
2008
I Centenario de la fábrica de cerámica Ruiz de Luna; tercera y cuarta generación siguen trabajando en la actualidad en Madrid, Málaga, Talavera de
la Reina (Toledo) e Ibiza
{93}
1959
{EL ARTE REDIVIVO}
BIBLIOGRAFÍA
AGUADO VILLALBA, José y AGUADO
GÓMEZ, Rosalina: “Sombras del esplendor: Apuntes sobre la cerámica de
las Casas Consistoriales de Toledo” en
Archivo Secreto (nº 2). Toledo: 2004,
pp. 160 – 175.
ALMAGRO SAN MARTÍN, Melchor de: “Toledo y sus industrias artísticas” en Toledo (nº 269). Toledo: año XV, julio de
1929, p. 2141.
AMIGOS DEL MUSEO DE CERÁMICA
RUIZ DE LUNA: “El nuevo Museo de
Cerámica de Talavera” en Boletín de la
Sociedad Española de Cerámica y Vidrio (vol. 33, nº 6). Madrid: NoviembreDiciembre 1994, pp. 341 – 343.
ARGAN, Giulio Carlo et alii.: El Pasado en
el Presente. El revival en las artes plásticas, la arquitectura, el cine y el teatro.
Barcelona: Gustavo Gili, 1977.
“La artesanía en el pensamiento español.
Habla Ganivet” en Revista de Artes y
{94}
Oficios (nº 4). Madrid: septiembre de
1944, p. 20.
“Artistas toledanos en Madrid: la exposición
Ruiz de Luna” en Toledo, revista de arte
(nº 189). Toledo: año VIII, 1922, p. 498.
“Artistas toledanos. Toledo en Sevilla” en
Toledo, revista de arte (nº 262). Toledo:
año XIV, diciembre de 1928, p. 2019.
“Artistas toledanos. Un nuevo triunfo de la
cerámica Ruiz de Luna” en Toledo, revista de arte (nº 287). Toledo: año XVII,
enero de 1931, p. 2348.
“Artistas toledanos: El ceramista Ruiz de
Luna” en Toledo, revista de arte (nº
184). Toledo: año VIII, 1922, p. 391.
“Artistas toledanos: Francisco Arroyo” en
año VIII, 1922, p. 472.
“Artistas toledanos: Juanito Ruiz de Luna”
en Toledo, revista de arte (nº 185). To-
ledo: año VIII, 1922, p. 409.
BALLESTEROS GALLARDO, Ángel: Talavera de la Reina, ciudad de la cerámica. León: Ed. Everest, 1978.
CASAL, Manuel de Escrivá de Romaní y
de la Quintana, conde de: La azulejería
como elemento decorativo de la arquitectura. Madrid: Mateu Artes Gráficas,
1923.
__________: Patrimonio artístico de una
ciudad: Talavera de la Reina. Talavera
de la Reina: Excmo. Ayuntamiento de
Talavera de la Reina, 1981.
__________: “La exposición regional
(Discurso leído por el Sr. Conde de Casal en el acto de la inauguración)” en
Toledo (nº 269). Toledo: año XV, julio de
1929, pp. 2128 – 2140.
__________: Cerámica de Talavera. Tres
tiempos para una historia. Toledo: Instituto Provincial de Investigaciones y Estudios Toledanos y Excma. Diputación
Provincial de Toledo, 1983.
“La cerámica antigua de Talavera” en Revista de Artes y Oficios (nº 11). Madrid:
abril de 1945, pp. 11 – 13.
Belenes y más cerámicas de Amparo Ruiz
de Luna. Málaga: Ayuntamiento de Málaga, 2006.
CAMARASA, Santiago: “Homenaje a un
gran artista y un gran toledano. La cerámica de Talavera. Labor del Sr. Ruiz
de Luna (y suplemento)” en Toledo, revista de arte (nº 149). Toledo: año VI, 15
de julio de 1920, pp. 97 – 104.
__________: “Ruiz de Luna y su obra” en
año VI, 15 de julio de 1920, p. 105.
__________: “Del álbum de la fábrica. Interesantes homenajes al artista (Cerámica Ruiz de Luna)” en Toledo, revista
de artes (nº 149). Toledo: año VI, 15 de
julio de 1920, p. 106.
__________: “La obra de cerámica artística más grandiosa del mundo” en Toledo, revista de arte (nº 278). Toledo: año
XVI, abril de 1930, pp. 2288 – 2290.
“Expondrase en Buenos Aires la cerámica talaverana que restauró J. Ruiz de
Luna” en Crónica Española. 21 de octubre de 1934, p. 4.
nos del siglo XX. Juan Manuel Arroyo
Ruiz de Luna” en La Voz del Tajo. Talavera de la Reina: 28 de mayo de 2002,
pp. 26 y 27.
“La Exposición Nacional de Arte Decorativo” en La Esfera (nº 337). Madrid: año
VII, 19 de junio de 1920, s/p.
__________: “Talaveranos del siglo XX:
Mauricio Delgado ‘Mauri’” en La Voz
del Tajo. Talavera de la Reina: 8 de
mayo del 2001.
FERNÁNDEZ-SANGUINO, Julio: Heraldo
de Talavera 1928 – 1931. Madrid: Mundoprint, 2006.
GABRIEL Y GALÁN, Soledad: “Museo
Ruiz de Luna en Talavera: cerámica a
la vista” en Añil: cuadernos de CastillaLa Mancha (nº 10). Madrid: verano de
1996, pp. 42 – 44.
“La cerámica de Talavera en Madrid. Fotografías de Cortes” en Mundial. Revista
Gráfica (nº 19). Madrid: año 1, 16 de noviembre de 1922, s/p.
GARCÍA SERRANO, Rafael; PORTELA,
Domingo y RENEO, José Luis: “Los
fondos del Museo de Cerámica Ruiz de
Luna: una aportación a la historia de las
lozas de Talavera y Puente” en Boletín
de la Sociedad Española de Cerámica
y Vidrio (vol. 38, nº 4). Madrid: julioagosto de 1999, pp. 323 – 328.
CERRILLO FERNÁNDEZ, Vicente: La Iglesia Parroquial de Castillo de Bayuela.
Toledo: s/edit., 2000.
COSSÍO, M. B.: “Sobre la enseñanza de
párvulos: la enseñanza del Arte” en Boletín de la Institución Libre de Enseñanza (vol. IX). Madrid: 1885.
GARCÍA SERRANO, Rafael et alii: Cerámicas de Talavera. Arte y Patrimonio. Toledo: Caja Castilla-La Mancha, 2003.
Desde el barro. Cerámicas de Carlos Ruiz
de Luna. Málaga: Ayuntamiento de Málaga, 2007.
GARCÍA SERRANO, Rafael: “El museo de
Cerámica Ruiz de Luna” en Revista de
Arqueología (nº 183). Madrid: año XVII,
julio de 1996, pp. 48 – 55.
DÍAZ DÍAZ, Benito: Talavera de la Reina
durante la Restauración (1875-1923).
Política, Economía y Sociedad. Toledo:
1994.
GINER DE LOS RÍOS, Francisco: “¿Qué
son las Artes Decorativas?” en Boletín
de la Institución Libre de Enseñanza
(vol. XXIV), Madrid: 1901, pp. 88 – 91.
El Esplendor de Ruiz de Luna. Nuevas adquisiciones. Toledo: Junta de Comunidades de Castilla-La Mancha, 2000.
GÓMEZ GÓMEZ, José María: “Talavera-
{95}
__________: “Francisco Arroyo, ilustre maestro ceramista, y sus obras en
Talavera” en La Voz del Tajo (especial
Navidad). Talavera de la Reina: 23 de
diciembre de 2002, pp. 27 – 29.
__________: “Rafael García Bodas: 70
años pintando cerámica en Talavera”
en La Voz de Talavera. Talavera de la
Reina: 14 de octubre del 2003.
GONZÁLEZ MORENO, Fernando: “La
cerámica y sus museos: nacionalismo y nacionalismos” en Actas del XIII
Congreso del CEHA (vol. I). Granada:
Universidad de Granada, 2000, pp. 281
– 286.
__________: “Una breve historia de la cerámica talaverana a través de los libros
de viajes de extranjeros desde el siglo
XII hasta el siglo XIX” en Cuaderna (nº
7 – 8). Talavera: 1999 – 2000, pp. 221
– 237.
__________: Decadencia y Revival en la
azulejería talaverana: retablos, altares
y paneles del “Renacimiento Ruiz de
Luna”. Talavera de la Reina: Ayuntamiento de Talavera de la Reina, 2002.
__________: “La mirada al pasado: los
orígenes del Renacimiento Ruiz de
Luna”. Capítulo del catálogo Francisco
{EL ARTE REDIVIVO}
Arroyo, maestro ceramista (Exposición
conmemorativa de la muerte de Francisco Arroyo. Museo de Cerámica “Ruiz
de Luna”. Talavera de la Reina, febrero
– marzo de 2003). Talavera de la Reina:
Ayuntamiento de Talavera de la Reina,
2003, pp. 87 – 96.
__________: “La exposición temporal
como precedente del Museo permanente” en Museo. Revista de la Asociación
Profesional de Museólogos de España.
Teruel: 2003, pp. 177 – 185.
__________: “De las armas y las letras:
azulejería talaverana en el Rectorado
de la Universidad de Castilla-La Mancha” en MANCEBO ROCA, Juan Agustín (Coord.): El territorio de la memoria
(homenaje a la profesora Rocío Rodríguez). Cuenca: Universidad de CastillaLa Mancha, 2004, pp. 255 – 270.
__________: “La cerámica talaverana
a través de las fotografías de Ruiz de
Luna” en ALMARCHA, Esther (Edit.):
Fotografía y memoria. I Encuentro en
Castilla-La Mancha. Ciudad Real: Centro de Estudios de Castilla-La Mancha,
2006, pp. 140 – 147.
“El gran triunfo de un artista toledano. Toledanos notables. Ruiz de Luna” en Toledo, revista de arte (nº 221). Toledo: año
XI, julio de 1925, p. 1194.
de Historia de Castilla-La Mancha (t. X).
Toledo: Servicio de Publicaciones de la
Junta de Comunidades de Castilla-La
Mancha, 1988, pp. 367 – 376.
Talavera de la Reina: año IV, 5 de abril
de 1919, s/p.
MACHADO, Manuel: “Juan Ruiz de Luna y
la cerámica de Talavera. Un gran arte
español redivivo” en La Esfera (nº 338).
Madrid: año VII, 26 de junio de 1920,
s/p.
__________: Talavera y los Ruiz de Luna.
Talavera de la Reina: Instituto Provincial
de Investigaciones y Estudios Toledanos / Excmo. Ayuntamiento de Talavera
de la Reina, 1989.
MAÑUECO SANTURTÚN, Carmen (Dir.):
La cerámica española y Don Quijote.
S/l.: Empresa Pública Don Quijote de la
Mancha 2005, 2005.
Juanjo Ruiz de Luna. Escultura y cerámica
(catálogo de la exposición del Museo
de Bellas Artes de Málaga, 31 de octubre – 15 de noviembre de 1962). Málaga: Museo de Bellas Artes de Málaga,
1962.
MAROTO GARRIDO, Mariano: Catálogo de
la exposición monográfica de azulejería
talaverana, siglos XVI – XX. Toledo:
Asociación de Etnología de Castilla-La
Mancha, 1989.
LEAL, Federico: “De Arte. Los ceramistas
españoles” en El Universo. Madrid: 3
de enero, 1920.
“Merecido homenaje a un artista toledano.
El triunfo de Ruiz de Luna” en Toledo,
revista de arte (nº 225). Toledo: año XI,
noviembre de 1925, p. 1271.
LÓPEZ DE AYALA-ÁLVAREZ DE TOLEDO, Jerónimo, conde de Cedillo: “Carta
al Sr. D. Santiago Camarasa” en Toledo, revista de arte (nº 15). Toledo: año I,
7 de noviembre de 1915, p. 118.
“El Museo de Cerámica Ruiz de Luna” en
Boletín Informativo de la Federación
Española de Amigos de los Museos (nº
6). Madrid: junio de 1996, s/p.
LÓPEZ MONDÉJAR, Publio: Crónica de la
luz. Fotografía en Castilla-La Mancha
(1855 – 1936). Madrid: El Viso, 1984.
“En el Museo de Infantería. Más labor del
ceramista Ruiz de Luna” en Toledo, revista de arte (nº 205). Toledo: año X,
marzo de 1924, p. 884.
LUCIO, A.: “El Bloque y su obra” en El Bloque (nº 59, época II). Talavera de la Reina: año IV, 15 de febrero de 1919, s/p.
GUILLÉN, Pablo: “La cerámica de Talavera nuevos rumbos” en El Castellano
(nº 7882). Año XXX, 31 de agosto de
1934.
__________: “El Bloque y su obra II” en
El Bloque (nº 60, época II). Talavera de
la Reina: año IV, 8 de marzo de 1919,
s/p.
HURLEY MOLINA, Mª Isabel: “Significantes socio-culturales en la cerámica de
Ruiz de Luna” en Actas del I Congreso
__________: “El Bloque y su obra III y
último” en El Bloque (nº 61, época II).
NOVAL GARCÍA, Saturnino: La fuente de
Talavera. Del Jardín de la Infancia al
Jardín Botánico Atlántico de Gijón. Gijón: Ayuntamiento de Gijón, 2007.
NIVEIRO, Emilio: El oficio del barro: notas
de un alfarero. Talavera de la Reina:
Excmo. Ayuntamiento de Talavera de la
{96}
Reina, 1994.
“Un nuevo museo en Talavera. La colección
de cerámica antigua de Ruiz de Luna”
en Toledo, revista de arte (nº 216). Toledo: año XI, febrero de 1925, pp. 1109
– 1111.
PACHECO JIMÉNEZ, César: Talavera y la
revolución de 1868: burguesía local y
orden público. Toledo: Caja Castilla-La
Mancha, 1992.
__________: “Aproximación a la historia
de la fotografía en Talavera” en Imágenes de una ciudad y sus gentes. Fotografía en Talavera de la Reina (18571950). Talavera de la Reina: Colectivo
Arrabal, 1997, pp. 43 – 54.
PACHECO JIMÉNEZ, César y DÍAZ, Benito
(Ed. y coords): Imágenes de una ciudad
y sus gentes. Fotografía en Talavera de
la Reina (1857 – 1950). Talavera de la
Reina: Arrabal / Cuaderna, 1997.
__________: La ciudad en el recuerdo: la
tarjeta postal en Talavera de la Reina
(1902-1960). Talavera de la Reina: Colectivo de Investigación Histórica Arrabal, 2005.
PÁRAMO, Platón: “La cerámica de Talavera” en Boletín de la Sociedad Española de Excursiones (vol. XXV). Madrid:
1917, pp. 137 – 139.
_________: “Arte industrial. La cerámica
antigua de Talavera” en Archivo de Arte
Español. Madrid: 1916, pp. 159 – 173.
__________: La Cerámica Antigua de Talavera. Madrid: s/edit., 1919.
PERLA DE LAS PARRAS, Antonio: Ruiz de
Luna, 1863 – 1945. Toledo: Consejería
de Educación y Cultura de la Junta de
Comunidades de Castilla-La Mancha,
1987.
__________: Cerámica aplicada en la arquitectura madrileña. Madrid: Comunidad de Madrid, 1988.
PLEGUEZUELO, Alfonso: Talavera en la
colección Carranza. Talavera de la Reina: Excmo. Ayuntamiento de Talavera
de la Reina, 1994.
__________: Lozas y azulejos de la colección Carranza (2 vols). Toledo: Junta
de Comunidades de Castilla-La Mancha, 2002.
PONZ, Antonio (1757): Viaje de España.
Madrid: Aguilar, 1947.
PORTELA HERNANDO, Domingo et alii:
Ámbitos. 500 años de cerámicas de Talavera. Badajoz: Museo de Bellas Artes
de Badajoz, 2003.
PRADILLO MORENO, Juan Manuel: Alfares Toledanos (2 vols). Toledo: Junta de
Comunidades de Castilla-La Mancha,
1997.
RENEO GUERRERO, José Luis (Coord.):
600 Años de historia de Nuestra Señora del Prado. Talavera de la Reina: Imp.
Moderna, 1989.
RENEO, José Luis y GÓMEZ, José María
(Coords.): Francisco Arroyo, maestro
ceramista (Catálogo de la Exposición
conmemorativa de la muerte de Francisco Arroyo. Museo de Cerámica Ruiz
de Luna. Talavera de la Reina, febrero
– marzo de 2003). Talavera de la Reina:
Ayuntamiento de Talavera de la Reina,
2003.
revista de arte (nº 56). Toledo: año II,
agosto de 1916, pp. 2 – 4.
RUIZ DE LUNA, Alfredo: “Carta abierta a
los duendes de imprenta en desagravio
a D. Emilio Niveiro Díaz” en La Voz del
Tajo. Talavera de la Reina: 25 de febrero de 1981, p. 8.
RETANA, Alberto: “Homenaje a una vida:
Antonio González Durán” en La Voz del
Tajo. 15 de mayo de 1990.
REVUELTA TUBINO, Matilde: “El Museo
Santa Cruz y sus filiales” en Toletum (nº
6, segunda época). Toledo: año XLVII,
1970 – 1971, pp. 61 – 135.
__________: “Datos para una historia de
la cerámica de Talavera. El alfar de los
Ruiz de Luna” en La Voz del Tajo. Talavera de la Reina: mayo de 1981 (especial ferias), s/p.
RODRÍGUEZ PORRES, Luis (Coord.): 50
toledanos en el recuerdo. Toledo: Zocodover, 1998.
“Ruiz de Luna, condecorado. Una vida consagrada a la exaltación ceramista” en
Revista de Artes y Oficios (nº 1). Madrid: junio de 1944, p. 4.
RODRÍGUEZ, Marta y SERRANO, Manuel:
“Museo de Cerámica Ruiz de Luna” en
On Diseño (nº 176). Barcelona: 1996,
pp. 151 – 159.
RUIZ DE LUNA, Juan José: Escultura y cerámica: Juanjo Ruiz de Luna. Málaga:
Caja de Ahorros Provincial, 1962.
ROMERO, Alfredo (Coord.): 500 años de
cerámicas de Talavera. Zaragoza: Diputación de Zaragoza, 2002.
La serie de la Virgen del Prado. Iconografía
de Nuestra Señora en la cerámica de
Talavera. S/l.: Junta de Comunidades
de Castilla-La Mancha, 2007.
Rótulos cerámicos en las calles del viejo
Madrid. Madrid: Ayuntamiento de Madrid: 2002.
SESEÑA DÍEZ, Natacha: La cerámica popular en Castilla La Nueva. Madrid: Editora Nacional, 1975.
RUBIO CELADA, Abraham: De la tradición
a la modernidad. Los Zuloaga ceramistas. Madrid: Servicio de Reprografía de
la UCM, Colección Tesis Doctorales,
2005.
SESEÑA, Natacha y BLÁZQUEZ, Rafael:
Las lozas de Talavera y Puente, siglos
XVI al XX. Madrid: Mercado Puerta de
Toledo, 1989
__________: Los Zuloaga, artistas de
la cerámica. Ángel Escorial Pineda y
Abraham Rubio Celada, 2007.
“Del Toledo laborioso. La Escuela de Artes
y Oficios” en Toledo, revista de arte (nº
170). Toledo: año VII, 30 de mayo de
1921, pp. 79 – 81.
RUIZ DE LUNA ROJAS, Juan: “Algo sobre
la cerámica de Talavera” en Toledo,
{97}
“Toledo en la gran exposición sevillana” en
Toledo, revista de arte (nº 272). Toledo: año XV, octubre de 1929, pp. 2184
– 2185.
“En torno a la Historia de la cerámica de
Talavera” en Revista de las Artes y los
Oficios. Madrid: nº 1, junio de 1944, pp.
33 – 34.
TORRIJOS, José Mª: “Ruiz de Luna” en La
Escuela Agustiniana. Madrid: nº 22, octubre-diciembre de 1985, pp. 2 [114] – 8
[120].
VACA GONZÁLEZ, Diodoro y RUIZ DE
LUNA, Juan: Historia de la cerámica de
Talavera de la Reina y algunos datos
sobre la de Puente del Arzobispo. Madrid: Editora Nacional, 1943.
VIII. CATÁLOGO
I. LA FUNDACIÓN Y EL RESURGIMIENTO POR JUAN RUIZ DE LUNA ROJAS
{EL ARTE REDIVIVO}
1.
Tipología: Plato
Asunto: Guerrero
Autor: Enrique Guijo (1871 – 1954)
Fecha: 1907
Técnica: Pintura sobre cubierta; fondo mate y figura en brillo
Medidas: 28 cms Ø
Firmas: s/f.
Procedencia: Colección Ángel Sánchez-Cabezudo
{102}
Ambos platos corresponden al grupo de
piezas –varios platos y un tibor– pintadas
en 1907 por Enrique Guijo en la fábrica “El
Carmen” y que, vistas por Juan Ruiz de
Luna, alentaron a este pintor decorador y
fotógrafo a promover un proyecto de recuperación de la cerámica antigua talaverana y a encabezar la conformación de una
sociedad destinada al resurgimiento de la
misma: “Ruiz de Luna, Guijo y Cía.” (1908).
Forma parte también de este grupo el plato
con cabeza de guerrero que se conserva
en el Museo de Cerámica “Ruiz de Luna”.
La pareja compuesta por el “Guerrero” y la
“Dama” –un esquema decorativo que será
seguido en posteriores obras– reproduce
modelos de bustos de perfil que rememoran el Quattrocento italiano más que la cerámica renacentista talaverana. Guijo se ha
servido del azul (cobalto) y del blanco (esmalte estannífero) para los bustos, del verde oliva (cobalto y antimonio) para la parte
superior de los mantos y del negro (manganeso) para las finas líneas de dibujo y el
filete que enmarca la faz noble del plato;
2.
Tipología: Plato
Asunto: Dama
Fecha: 1907
Técnica: Pintura sobre cubierta; fondo mate y figura en brillo
Medidas: 28 cms Ø
Firmas: s/f.
Procedencia: Colección Ángel Sánchez-Cabezudo
{103}
todo ello destacando sobre el fondo amarillo-anaranjado mate. La figura del guerrero
es la misma que decora el plato del Museo
“Ruiz de Luna” antes mencionado, aunque
invertido; aquel, de mayor tamaño, cuenta
además con un marco ornamental de figuras femeninas fitomorfas sustentando cornucopias, una tarjeta de ferroneries con la
palabra TALAVERA y una greca de “clavos
y ovas” que también sirve en ambos platos
para decorar el yelmo del caballero.
Guijo demuestra ser un hábil pintor cerámico al utilizar los azules para sombrear los
bustos y el fino trazo de manganeso para
delimitar el dibujo, creando dos figuras de
gran rotundidad y volumen a la vez que
de equilibrada delicadeza. Se fijan aquí ya
también los colores que se entenderán por
propios de la paleta talaverana: el azul, el
blanco y el amarillo; el tono apagado con el
que se presenta el verde será característico
de las piezas más tempranas y tenderá a
desaparecer para sustituirse por el cobre,
más brillante.
F. G. M.
{EL ARTE REDIVIVO}
3.
Tipología: Cuadro
Asunto: Retrato de Juan Ruiz de Luna Rojas
Autor: Juan Ruiz de Luna Arroyo (1899 – 1980)
Fecha: h. 1930
Técnica: Óleo sobre lienzo
Medidas: 104 x 160 cms
Firmas: s/f.
Procedencia: Colección de Amparo Ruiz de Luna (Málaga)
Este retrato de Juan Ruiz de Luna Rojas,
imagen poco o nada difundida hasta la fecha, cobra especial significancia por cuanto
se trata de un retrato realizado por su propio hijo, Juan Ruiz de Luna Arroyo, conservándose además una fotografía que recoge el momento en el que uno posa ante el
otro. Juan Ruiz de Luna Rojas, que cuenta
en estos momentos con aproximadamente sesenta y siete años, se nos presenta
sentado y ante un libro en el estudio de la
casa-fábrica, pero, lejos de ser la imagen
de un hombre enfrascado en la lectura,
aparece meditativo y ausente al hecho de
ser retratado. No se ha incorporado ningún
elemento relativo a la labor de la fábrica,
la ambientación es austera e incluso los
muebles parecen elegidos con intencionada pobreza; únicamente la bata blanca que
viste el retratado nos recuerda su profesión
{104}
de pintor. Así, el retrato evita todo elemento anecdótico y se centra en la profundidad
de la mirada fatigada de un hombre dado al
trabajo incansable y continuo.
Formado en la Escuela de Cerámica de Madrid (1914) y en la Escuela de Bellas Artes
de San Fernando como alumno libre (1919),
Juan Ruiz de Luna Arroyo destaca ante todo
como pintor capaz de enfrentarse con igual
éxito a cualquier técnica (acuarela, óleo, cerámica...). Influido en gran medida por Joaquín Sorolla, del que fue alumno, Juan Ruiz
de Luna Arroyo ha resuelto el retrato en consonancia con los realizados por el maestro
valenciano, centrándose en la recreación
minuciosa del rostro mientras que el resto
de la figura se plantea con una concepción
más impresionista y ágil y la ambientación
queda relegada e inacabada.
F. G. M.
La fotografía recoge el instante en el que
Juan Ruiz de Luna Rojas posa ante su hijo
Juan Ruiz de Luna Arroyo para la elaboración del retrato ya comentado. El padre
cuenta aquí con aproximadamente sesenta
y siete años y el hijo con treinta. La escena
se desarrolla en el estudio de la casa-fábrica y en él podemos reconocer algunos de
los bocetos utilizados para las obras de la
“Nuestra Señora del Prado”. Así, sobre la
pared de la derecha cuelga el boceto a tamaño real para el panel-tríptico en azulejos
de la Virgen con el Niño, San Juan y San
Leandro (1921) expuesto en esta muestra
y el boceto con bodegón que se utilizaría
4.
Tipología: Fotografía
Asunto: Juan Ruiz de Luna Arroyo pintando a su padre Juan Ruiz de Luna Rojas
Autor: Desconocido
Fecha: h. 1930
Firmas: s/f.
Procedencia: Archivo de Amparo Ruiz de Luna (Málaga)
{105}
algunos años después para el panel de la
cantina del Acuartelamiento de Los Leones
en Segovia (1939; en la actualidad en el bar
de oficiales de la Academia de Artillería de
Segovia). Igualmente, en la pared del fondo
podemos observar el boceto con racimos de
uvas (1917) que también se ha incluido en
esta exposición –comparándolos se deduce
que el boceto se encuentra hoy en día falto
de un lateral– además de varias escenas de
lagarteranos, tema habitual en la cerámica
Ruiz de Luna, y una vista de la iglesia del
Salvador de Talavera de la Reina.
F. G. M.
{EL ARTE REDIVIVO}
5.
Tipología: Boceto
Asunto: Alegoría del triunfo literario de Calderón de la Barca
Autor: Juan Ruiz de Luna Rojas (1863 – 1945)
Fecha: h. 1893
Técnica: Acuarela sobre papel
Medidas: 45 cms Ø
Firmas: s/f.
6.
Tipología: Boceto
Asunto: Alegoría de la medicina
Fecha: h. 1905
Medidas: 28 x 57’5 cms
Firmas: s/f.
{106}
Queda aún mucho por conocer de la labor
desarrollada por Juan Ruiz de Luna Rojas antes de 1908. Algo más estudiado ha
sido su trabajo como fotógrafo en lo años
previos a la fundación del alfar, pero no
así como pintor-decorador más allá de los
encargos bien conocidos de Talavera (Convento de Santo Domingo, Teatro “La Unión”,
Camarín de la Virgen del Prado de 1912),
de Navalmoral de Pusa (embocadura, bambalinas y telón de boca del teatro de 1903)
y de Navalmoral (Palacio del Marqués de
Comillas).
A través de estos bocetos podemos descubrir algo más de la faceta de Juan Ruiz de
Luna Rojas como pintor, que se nos revela
como un artista de extraordinarias cualidades. Obsérvese la habilidad en el empleo
de la acuarela para conseguir todo tipo de
efectos de luz y de color, de matices, de
veladuras, de riqueza cromática....; pero
sobre todo la capacidad para idear y com-
poner escenas con un tan alto número de
figuras como el que aparece en el primero
de ellos (casi cien figuras).
Este boceto, Alegoría del Triunfo Literario
de Calderón de la Barca, se ha resuelto siguiendo una tradición pictórica que en España alcanzó su mayor apogeo con Luca
Giordano y que a lo largo de todo el siglo
XIX gozó de gran éxito. La escena se divide
en dos partes: en la superior, celeste, Apolo
(centro) aparece junto a las alegorías de la
Pintura (con un lienzo), Escultura (tallando
un busto) y Arquitectura (con dos puti portando un capitel) y las nueve musas: Urania
(Astronomía, con corona de estrellas), Euterpe (Música, dirigiendo un grupo de puti
músicos), Erato (Poesía amorosa, con Cúpido y palomas), Calíope (Poesía épica, con
corona de laurel y libro), Terpsícore (Danza,
con una pandereta), Melpómene (Tragedia,
con un puñal), Polimnia (Pantomima) y Talía (Comedia, con una máscara); estas dos
últimas coronan de laurel a Calderón de la
Barca. La figura del escritor, ya en la mitad
inferior o terrenal, aparece flanqueada por
toda una serie de personajes extraídos de
sus obras literarias y ante una estructura arquitectónica en la que se asienta la alegoría
de la Monarquía Española. Completan la
parte inferior de esta compleja elaboración
pictórica numerosos escritores españoles
que se distribuyen a izquierda y derecha
separados por la alegoría de un río y de
unos puti que sujetan una filacteria en blanco. En el grupo de escritores de la derecha
son reconocibles Quevedo (el más cercano
a Calderón), Garcilaso de la Vega (en pie
en primer plano), Lope de Vega (sentado
junto a Lope), Tirso de Molina (sentado con
hábito blanco de mercedario) y Jovellanos
(en primer plano con ropas del siglo XVIII).
En el lateral derecho, al fondo, se observa
la representación del Templo de la Fama.
Nada sabemos del origen o finalidad de este
{107}
boceto, aunque cabe lanzar la hipótesis de
que fuera realizado para decorar el Teatro
Calderón de la Barca de Motril (Granada);
inaugurado hacia 1880, este teatro cuenta
con un techo circular que bien pudiera haber alojado este proyecto, pero que no llegó
a ser realizado.
El segundo de los bocetos exhibidos reitera la capacidad de Juan Ruiz de Luna para
concebir representaciones de tipo alegórico
a través de un trabajo que refleja una alta
cultura. Se trata de una escena concebida
posiblemente para decorar una farmacia y
para la que se ha optado por la imagen de
Apolo (equiparado con Febo o Helios en el
carro del Sol) por haber sido este dios el
padre de Esculapio y al que se atribuye tanto el poder para enviar enfermedades como
para sanarlas. En la parte inferior, tres puti
se encargan de preparar las medicinas con
las que sanar a un enfermo.
F. G. M.
{EL ARTE REDIVIVO}
7.
Tipología: Cámara fotográfica propiedad de Juan Ruiz de Luna Rojas
Fecha: Finales del siglo XIX
Medidas: 140 x 24 x 50 cms (con trípode)
{108}
8.
Tipología: Juego de postales
Asunto: Monumentos y calles de Talavera de la Reina
Fecha: Finales del siglo XIX
Técnica: Fototipia
Medidas: 9 x 14 cms.
Firmas: R. de Luna. [nº]. TALAVERA. [motivo].
Procedencia: Colección de Fernando González Moreno (Albacete)
{109}
{EL ARTE REDIVIVO}
{110}
{111}
{EL ARTE REDIVIVO}
{112}
{113}
{EL ARTE REDIVIVO}
{114}
Las fotografías de Talavera de la Reina
tomadas por Juan Ruiz de Luna Rojas sirvieron para elaborar las primeras series de
postales que se comercializaron con vistas
de esta ciudad. La primera serie conocida
corresponde a 1902 y estaba integrada por
diez postales impresas por Hauser y Menet por encargo del comerciante Norberto
Vázquez, que poseía un negocio de librería
y artículos de escritorio. En 1906 –cuando
Juan Ruiz de Luna ya está instalado por
cuenta propia como fotógrafo en la calle
Medellín (Mesones)–, él mismo se encargó
de la edición de una nueva serie con sus
fotografías, ampliándola a cuarenta y dos
postales. Esta serie, de gran valor documental, fue re-editada con posterioridad
variando la numeración de las postales y
reduciéndola a veinte; las postales aquí expuestas corresponden a esta re-edición:
1 – Ermita de Nuestra Señora del Prado
2 – Portiña de S. Miguel
3 – Colegiata
{115}
4 – Molinos de abajo
5 – Isla de los molinos de abajo
6 – Ruinas del Alcázar
[7 – Puente viejo]
8 – Plaza de la Constitución
9 – Río Tajo
[10 – ¿?]
[11 – Murallas]
12 – Calle de Carnicerías
13 – Orillas del Tajo
[14 - ¿?]
15 – Calle de San Francisco
[16 - ¿Trinidad?]
17 – Calle del Charcón
[18 – Portiña]
19 – Molinos del Puente
20 – Isla del puente
F. G. M.
Ref.: PACHECO y DÍAZ (2005); GONZÁLEZ MORENO (2006).
{EL ARTE REDIVIVO}
Ninguno de los dos catálogos con los que la
fábrica contaba en estos momentos incluye
entre sus piezas los filtros de agua –no así
el pie, que corresponde al nº 203 del primero– y, quizás, esta tipología no formaba parte de su producción habitual. Ésta puede ser
la razón por la que más de un visitante de
la casa-fábrica, al no poder adquirir uno en
la sala de ventas pero encaprichado con el
que veía en la casa de Juan Ruiz de Luna,
acababa solicitando a su propietario que se
lo vendiese. Ante esta situación, la mujer de
Ruiz de Luna, Francisca Arroyo, tomaría la
determinación de encargar a la fábrica uno
con las iniciales del director (J R L entrelazadas en el cuello del filtro), poniendo así
fin a la necesidad de tener que reemplazar
el filtro de agua continuamente.
La pieza, sin duda alguna, es un ejemplo
de equilibrio en sus formas y en su decoración. El cuerpo del filtro se ocupa con una
escena en la que un hombre armado con
lanza está dando caza a un grifo acosado
por un perro; todo ello, como corresponde a
la tradición talaverana, enmarcado por dos
frondosos árboles de tronco retorcido. La
escena está directamente tomada de uno
de los platos de la serie azul de la primera
mitad del siglo XVIII que se conservaban
en el antiguo museo de la fábrica (actual
9.
Tipología: Filtro de agua
Asunto: Caza de un hipogrifo / pareja de cazadores a caballo
Autor: Fábrica “Nuestra Señora del Prado”
Fecha: h. 1920 (2ª época)
Técnica: Pintura sobre cubierta
Medidas: 60 x 32 cms (filtro) + 80 x 34 cms (pie)
Firmas: TALAVERA, [(] (filtro) / TALAVERA (pie)*
Procedencia: Colección de Hijos de Antonio Ruiz de Luna Arroyo (Madrid)
{116}
colección del Museo “Ruiz de Luna”; nº IG
4233); ahora, la escena se ha invertido y se
ha pasado de la bicromía azul-blanco a la
policromía propia de la paleta de gran fuego del siglo XVII.
Ambas escenas quedan delimitadas por las
cenefas de grutescos que decoran el pie y
el cuello del filtro y la base y el remate del
pie. Predomina el uso del grueso grutesco
blanco y azul claro sobre fondo azul oscuro
que se impone en la fábrica con Francisco
Arroyo, pero más interesante resulta la presencia en el remate del pie de una cenefa
de roleos finos en azul sobre fondo blanco
que, presente en las series azules de los
siglos XVII-XVIII y con origen en las de helechos y golondrinas del XVII, fue muy habitual en las piezas de la primera época de
Ruiz de Luna.
F. G. M.
Ref.: VACA y RUIZ DE LUNA: Historia de la
cerámica de Talavera... (1943), lám. 66.
* En la catalogación de las piezas, el símbolo [(] hace
referencia al escudete con luna mirando a derecha (1ª y 2ª épocas); el símbolo [)] equivale al escudete con luna mirando a izquierda (3ª época).
Plano del Alfar “Nuestra Señora del Prado”
de Talavera de la Reina – Fundado por D.
Juan Ruiz de Luna Rojas en 1908 – Dibujado por Salvador Ruiz de Luna en 1924 –
Pintado por Alfredo Ruiz de Luna en 1984.
Ubicada entre las calles de José Luis Gallo,
Adalid Meneses y Rondilla o Redondilla (actual calle San Clemente) con fachada a la
plaza de la Libertad (actual del Pan), hacia
1924 la fábrica “Nuestra Señora del Prado”
ya había alcanzado uno de sus momentos
de mayor prosperidad, bien reflejado en la
multiplicación de las diferentes dependencias que la integraban: pilas para el batido
y colado de barro, secaderos, depósitos de
tierras y cuevas, salas de tornos de alfarero, taller de juaguete, salas para los moli-
10.
Tipología: Panel de azulejos
Asunto: Plano de la Fábrica “Nuestra Señora del Prado”
Autor: Alfredo Ruiz de Luna (1949 - ) (a partir de dibujo de 1924 por Salvador Ruiz de Luna)
Fecha: 1984
Medidas: 94’5 x 74 cms
Firmas: ALFREDO RUIZ DE LUNA
Procedencia: Colección de Alfredo Ruiz de Luna (Madrid)
{117}
nos de esmaltes, talleres de decoración, de
pintores y de pintoras, leñeras, depósitos
de cobijas, hornos –de llama invertida para
esmaltes, de llama indirecta para loza, de
azulejos, para calcinar el plomo y de planta
cuadrangular para materiales de construcción–, sala de ventas, museo... además de
las viviendas de Juan Ruiz de Luna Rojas y
de su yerno Francisco Arroyo Santamaría.
Cerrada la fábrica en 1961, el conjunto de
casas y talleres que la conformaban pervivió hasta 1979, año en el que, debido a la
amenaza de ruina del edificio y a la imposibilidad de adquisición por parte del Ayuntamiento talaverano para rehabilitarlo, fue
condenado al derribo.
F. G. M.
{EL ARTE REDIVIVO}
11.
Tipología: Documento / Contrato
Asunto: Escritura de Constitución de Sociedad regular colectiva otorgada por D. Platón Páramo Sánchez, D. José Gallego Benito, D. Juan Ruiz de Luna y D. Manuel Casas Gallego
Fecha: 9 de agosto de 1909
{118}
Juan Ruiz de Luna, según recogen memorias de enero de 1912 y de febrero de 1913
(Archivo de Amparo Ruiz de Luna), planteó a los socios capitalistas de la sociedad
“Ruiz de Luna, Guijo y Cía” la necesidad
de invertir en la producción de material de
construcción, y especialmente de azulejo
industrial de dibujos repetidos, como fórmula para incrementar los ingresos de la
fábrica y poder seguir así sufragando los
mayores costes que ocasionaba la producción de cerámica artística en estos primeros años. Mientras la sociedad siguió vigente, sin embargo, este proyecto no pasó de
ser un complemento menor de la fábrica,
y sólo tras 1915 Juan Ruiz de Luna desarrollaría esta segunda fábrica de materiales
de construcción en la finca colindante de la
calle Rondilla (San Clemente): la fábrica de
material de construcción “San Francisco de
Asís”.
12.
Tipología: Documento / Plano
Asunto: Emplazamiento general de la fábrica de cerámica para don Juan Ruiz de Luna (planta
de horno tipo “Hoffmann”)
Autor: José Padrós
Fecha: 1 de abril de 1929
Medidas: 31’5 x 64’5 cms
Procedencia: Archivo Municipal de Talavera de la Reina (Expediente de obras, sig. 610,
43/29)
{119}
En 1929 se proyecta el gran edificio de esta
fábrica destinado a albergar un moderno
horno continuo tipo “Hoffman” reformado
según el sistema Daverio, las salas de máquinas, dependencias anexas, secaderos y
depósito de tierras. El horno –con 38’60 ms
de largo, 11’25 de ancho, 3’05 de alto y 1’10
por debajo del nivel del suelo– contaba con
dos galerías paralelas unidas entre ellas en
los extremos, dieciocho cámaras con una
capacidad de 22 m³ cada una y una chimenea de 35 ms de altura.
Según anuncio de junio de 1934, en la fábrica se producía teja árabe, ladrillo hueco
doble y sencillo, rasillas, ladrillo macizo, pocero, ala de mosca y froga, baldosas, así
como un novedoso tipo de piezas prismáticas para forjados de pisos.
F. G. M.
{EL ARTE REDIVIVO}
13.
Tipología: Documento
Asunto: Memoria de la Fábrica de Cerámica Artística de los Señores Ruiz de Luna, Guijo y
Compa.
Fecha: Febrero de 1913
“Fundada esta industria en 18 de Junio de
1908 en cuya fecha dió principio la construcción de Hornos, Charcas y demás anejos á la fabricación, y constituida legalmente en 9 de Agosto de 1909 por los cinco Srs.
Socios que hoy la componen [Juan Ruiz de
Luna Rojas, Platón Páramo y Sánchez,
José Gallego y Benito, Manuel Casas y
Gallego y Juan Andrés de Covarrubias], no
fué otro su objeto que el hacer resurgir la
Cerámica artística de Talavera tan famosa
en los siglos XVI y XVII, época de su mayor
florecimiento.
A mediados del siglo XVIII se inició la decadencia artística de esta Cerámica, llegando al pasado siglo despojada de todo arte,
viéndose reducidos los pocos Alfareros que
aquí quedaron á la fabricación de cacharrería ordinaria, si bién con ese simpático aspecto que á esta clase de fabricación prestan las exquisitas é insustituibles primeras
materias de que aquí se dispone, muy especialmente las arcillas y arenas silíceas.
Contando con estos grandes elementos
de fácil y económica obtención, con la reputación en Cerámica del nombre de Ta-
{120}
lavera, con las condiciones excelentes de
estos obreros y con la afición despertada
en el público á todo nuestro arte antiguo,
no era aventurado pensar que imprimiendo
á esta Cerámica el carácter artístico de los
buenos ejemplares que aun se conservan
como reliquias de arqueología, fuera esta
una empresa de honra y provecho.
Los iniciadores del renacimiento de esta industria, Don Enrique Guijo y Don Juán Ruíz
de Luna, con tal perseverancia y cariño han
aportado á esta causa sus conocimientos
artísticos, que hoy pueden gloriarse de habér llegado á un perfeccionamiento tal en
esta clase de trabajos, que muchos de estos se confunden con los mejores que se hicieron en la época del florecimiento de esta
Cerámica: así lo han reconocido eminentes artistas, arqueólogos y críticos de arte,
como así también el haber sido premiados
sus trabajos en la última EXPOSICIÓN
NACIONAL DE ARTES DECORATIVAS E
INDUSTRIAS ARTÍSTICAS celebrada en
Madrid en 1911 [...]”
F. G. M.
Hija mayor de Juan Ruiz de Luna Rojas y
Norberta Francisca Pérez Arroyo, Tomasa
Ruiz de Luna da probadas muestras en su
juventud de ser una hábil dibujante y pintora –numerosos retratos, vistas, bocetos
y dibujos firmados por ella así lo atestiguan–, sin embargo su labor como pintora
de la fábrica quedó abandonada desde que
en 1911 se casara con Francisco Arroyo.
En cualquier caso, el nombre de Tomasa
ha quedado ineludiblemente ligado al nacimiento de la cerámica Ruiz de Luna en
tanto que se debe a ella una de las piezas
cocidas en el primer y simbólico horno del
día de la festividad de la patrona talaverana, 8 de septiembre de 1908 (la fábrica
se había fundado el 18 de junio del mismo
año). Formada en la técnica de la pintura
cerámica por Enrique Guijo al igual que lo
sería Francisco Arroyo, Tomasa reproduce
aquí el modelo de Virgen del Prado bien conocido en la cerámica talaverana desde el
siglo XVIII (por primera vez presente en el
panel “a devoción de Ignacio Mansilla” de
1691 de la Basílica del Prado). El panel, de
hecho, sigue como modelo otro del último
tercio del siglo XVIII (propiedad de Ana Mª
Rodríguez Cortés).
14.
Asunto: Virgen del Prado
Autor: Tomasa Ruiz de Luna Pérez
Fecha: 1908 (primer horno)
Firmas: La pintó Tomasa Ruiz
Procedencia: Colección de Paloma Arroyo Vidarte (Madrid)
{121}
La Virgen, vestida con un amplio manto
triangular cuajado de lazos, cintas y bordados del que emerge la cabeza del Niño, se
dispone sobre una peana/trono con la escena de los Desposorios de la Virgen y se
corona doblemente (incluyendo creciente
lunar, ángeles trompeteros y con otros instrumentos musicales, ráfagas con querubines y las figuras de Dios Padre bendiciendo
y el Espíritu Santo). La imagen se presenta
sobre una base de rocalla y grutescos con
sendos jarrones de flores y se enmarca por
una composición igualmente de rocalla y
grutescos recorrida por una filacteria con
las invocaciones marianas “Mater Purissima – Mater Castissima – Mater Inviolata
– Mater Intemerata – Mater Amabilis – Mater Creatoris – Mater Salvatoris – Ora pro
nobis” y la inscripción superior central “El
día 8 de septiembre de 1908, se coció el
primer horno de este nuevo Alfar que se
fundó con el noble fin de renacer la hermosa Cerámica TALAVERANA por desgracia
perdida hace mas de un siglo”.
F. G. M.
Ref.: Francisco Arroyo maestro de ceramistas (2003); La serie de la Virgen del Prado
(2007).
{EL ARTE REDIVIVO}
15.
Tipología: Fachada de azulejos
Asunto: Fachada de la Fábrica “Nuestra Señora del Prado”
Autor: Francisco Arroyo Santamaría (1885 – 1952)
Fecha: 1914 (1ª época)
Medidas: 4’76 x 4’48 ms (puerta 3 x 2’27 ms)
Firmas: FRANCISCO ARROYO. 1914
Procedencia: Museo de Cerámica “Ruiz de Luna” (Talavera de la Reina), nº IG 19106
{122}
Disposición originaria de la fachada de la
fábrica “Nuestra Señora del Prado” –en la
salida de la calle del Adalid Meneses a la
plaza de la Libertad (Pan)– pintada sobre
azulejos y firmada por Francisco Arroyo en
1914. Incluye aquí todavía el zócalo inferior
de azulejos de repetición con motivos esquemático-geométricos que sería sustituido
con posterioridad por otro con azulejos de
“florón principal” inspirados en los de Juan
Fernández para el Monasterio del Escorial.
Francisco Arroyo ejecuta esta obra como
jefe de talleres tras la marcha de Enrique
Gujio, su maestro. En el cuerpo inferior,
destacan a cada lado del arco escarzano
de entrada las figuras de los dos jinetes sobre caballos en corveta; uno portando una
paleta de pintor y otro con un laúd a la espalda. Entre ambos, sobre el arco y enmar-
16.
Asunto: Fachada de la fábrica con niña (María Ruiz de Luna Arroyo)
Fecha: h. 1920
Procedencia: Archivo de Hijos de Antonio Ruiz de Luna Arroyo (Madrid)
{123}
cado por una composición de grutescos,
el medallón de la Virgen del Prado que da
nombre a la fábrica de “CERÁMICA – ARTÍSTICA – RUIZ DE LUNA – CERAMISTA”.
La fachada se completa con un cuerpo
superior limitado al marco ornamental de
una ventana “sostenido” por dos leones
tenantes que recuerdan –ahora en policromía– los de las series azules de los siglos
XVII-XVIII.
La niña que posa junto a la puerta es una
de las hijas de Juan Ruiz de Luna, María.
La fachada se conserva en la actualidad en
el Museo de Cerámica “Ruiz de Luna” (Nº
IG: 19106).
F. G. M.
Ref.: Francisco Arroyo maestro de ceramistas (2003).
{EL ARTE REDIVIVO}
17.
Asunto: Vista aérea de la fábrica
Autor: Desconocido
Fecha: posterior a 1930
Vista de la fábrica “Nuestra Señora del
Prado” desde la torre de la Colegiata. Se
observan en primer plano las fachadas de
la casa de Juan Ruiz de Luna y su estudio de pintura (esquina) y de la entrada a la
fábrica (incluyendo la fachada en azulejos
de Francisco Arroyo, 1914). El edificio que
se prolonga paralelo a la calle Adalid Meneses albergaba la citada entrada, la portería, el museo antiguo, la sala de ventas, el
depósito de juaguete, el taller de alfareros
y el de pintores. A continuación, en torno
al gran patio-jardín central (el “embaldosao”), se distribuían el estudio de fotografía
de Ruiz de Luna y la vivienda de Tomasa
Ruiz de Luna y Francisco Arroyo (izquierda)
–después de Juan y Rafael Ruiz de Luna
{124}
Arroyo–, los almacenes de plomo y arena
fina, fragua, almacén de azulejos pintados,
molinos, salas de prensas y de galleteras
(fondo), el taller de pintoras, sala de embalaje y otros (derecha). Tras éstos, a la
derecha, se aprecia otro patio-corral para
depósito de tierras y leña con su característico edificio de arcos para almacén de leña,
cuadra y pajar.
Aparece ya también, al fondo, la fábrica
“San Francisco de Asís” para materiales
de construcción con el edificio proyectado
en 1929 –longitudinal, de tres naves– y la
imponente chimenea de su horno tipo “Hoffmann”.
F. G. M.
II. EL TALLER
{EL ARTE REDIVIVO}
18.
Tipología: Boceto
Asunto: Retablo de Santiago Matamoros
Fecha: h. 1916
Firmas: s/f.
Boceto para el retablo de Santiago realizado en 1917 y con el que la fábrica acudiría a
la Exposición Nacional de Bellas Artes y Artes Decorativas de Madrid de 1920, siendo
premiado con Diploma de Honor. El boceto
presenta la misma estructura general que
tendría el retablo final: mesa de altar con
imitación de frontalera y caídas bordadas al
igual que los frontales cerámicos del siglo
XVII y un único cuerpo de retablo-cuadro
sobre predella, enmarcado por columnas
abalaustradas y coronado por un entablamento con cabezas de querubines y un tondo de la Virgen y el Niño estilo della Robbia. El panel principal, dedicado a Santiago
Matamoros, está basado en uno de los paneles del siglo XVII del atrio de la Basílica
del Prado y el marco arquitectónico que lo
rodea (arco y pilastras) ha sido copiado de
un panel de la Virgen del Prado de 1794
pintado por Ribera que se conservaba en
el museo de la fábrica (actual colección del
Museo de Cerámica “Ruiz de Luna”). En
cuanto a la arquitectura real del retablo (co-
{126}
lumnas abalaustradas y entablamento), fue
copiada de la del sepulcro de Catalina de
Mendoza de la Iglesia de Santo Domingo
de Talavera a través de los moldes de Francisco Pina
Sin embargo, a nivel de detalle, son numerosas las diferencias entre boceto y pieza
final. Los motivos ornamentales del frontal
se redujeron a composiciones de grutescos
en espiral simétricas y al escudo de Santiago; y en cuanto al coronamiento, donde
más diferencias hallamos, el tondo de la
Virgen entre seres monstruosos fitomorfos,
flameros laterales y cruz superior se sustituyó por otro siguiendo el del mencionado sepulcro, con un tondo sustentando por
puti, flanqueado por pináculos y rematado
por un jarrón-flamero.
F. G. M.
Ref.: GONZÁLEZ MORENO: Decadencia y
revival... (2002); La serie de la Virgen del
Prado (2007).
II. EL TALLER
19.
Tipología: Boceto
Asunto: Retablo (para Castillo de Bayuela?)
Fecha: h. 1930
Firmas: J. Ruiz de Luna Arroyo
{127}
{EL ARTE REDIVIVO}
20.
Tipología: Boceto
Asunto: Retablo de la Iglesia Parroquial de Castillo de Bayuela (Toledo)
Fecha: h. 1930
Firmas: s/f.
Sendos bocetos nos muestran el proceso
de diseño del retablo mayor de la Iglesia
Parroquial de Castillo de Bayuela (Toledo),
ejecutado en 1934. El primero nos muestra
una estructura que no dista demasiado de
la versión final del retablo, pero sí presenta
una decoración y un colorido más ricos que
le dota de una apariencia muy diferente.
Cuenta con tres cuerpos: el inferior, de mayor tamaño, alberga tres calles-hornacinas
separadas por pilastras para el sagrariotabernáculo (central) y esculturas de bulto
(laterales); el segundo, de menor tamaño
pero también dividido en tres calles por pilastras, cuenta sólo con una estructura arquitrabada, sin hornacinas, disponiéndose
en el centro un medallón de la Virgen y el
Niño –similar al proyectado para el retablo
de Santiago– y en los laterales peanas para
esculturas; el tercer cuerpo o ático, limitado a una única calle-hornacina, se une al
inferior por sendos aletones con grutescos
y puti y se remata con un sencillo coronamiento.
El siguiente boceto muestra una versión
más cercana a la definitiva; la división en
tres cuerpos y tres calles para los dos cuerpos inferiores se mantiene y homogeneiza,
{128}
añadiéndose dos calles extremas ciegas
que refuerzan la estructura piramidal del
retablo. Se sistematiza también la ordenación de todo el retablo mediante estructura
arquitrabada combinada con hornacinas y
la decoración se simplifica –se eliminan los
aletones de grutescos y puti–, de tal forma
que la arquitectura en sí misma cobra mayor protagonismo. Sí se mantiene la mesa
de altar –ahora con un diseño igual al del
boceto del retablo de Santiago que en ningún caso llegaría a realizarse– y se potencia la estructura del tabernáculo.
El retablo definitivo dista poco de este segundo boceto, a excepción de las calles
inferiores extremas, que sí terminarían por
abrirse para albergar también hornacinas.
Todas cuentan con un fondo de azulejos de
reflejo metálico que tampoco aparecía en
estos dos diseños previos, donde se planteaba un diseño en azul y blanco que imitaba bordados.
F. G. M.
Ref.: CERRILLO: La Iglesia Parroquial de
Castillo de Bayuela (2000); GONZÁLEZ
MORENO: Decadencia y revival... (2002).
II. EL TALLER
Descripción de la obra según carta-presupuesto de Juan Ruiz de Luna enviado el
20 de octubre de 1938 (Archivo de Amparo
Ruiz de Luna):
“El boceto del Retablo representa una altura total de 4 metros, incluida la mesa de
altar.
Los relieves máximos son de treinta centímetros en el cornisamento y arquitrave
[sic], y los demas, en las proporciones que
acusa el plano de sección.
Ademas de la importancia de estos relieves,
en la parte arquitectónica lleva este retablo
como coronamiento un medallón con la Virgen y el Niño enmarcados con una cenefa
de frutas, al estilo de Lucca della Robbia, y
la ornamentación complementaria de crestería, todo finamente policromado.
El cuadro ó motivo central, con la imagen
de Santa Bárbara, ejecutado en el procedimiento de cerámica mate para conseguir lo
más posible toda la entonación y carácter
de sabor antiguo, cuyo procedimiento ofrece una calidad de pintura al fresco muy interesante. La figura de la Santa representa
una altura de 1’25 mts.
El frontal de altar lleva como motivo central
una cartela en relieve con el escudo ó emblema del Arma de Artillería sobre un fondo
imitación a damasco y seda bordada y re-
21.
Tipología: Boceto
Asunto: Retablo de Santa Bárbara para la Capilla del Cuartel de Artillería del 13 Ligero de
Segovia
Fecha: 1938
Firmas: s/f.
{129}
camadas según el gusto del Renacimiento.
Todos los elementos de decoración cerámica complementarios de esta capilla, como
zócalo de un metro de altura; marco y repisa de relieve de la hornacina auxiliar para
las vinajeras; y relieves para sobre-puerta
de la sacristía, irán cuidados con el detalle
y riqueza de toda la obra.
Esta diversidad de procedimientos y técnicas, forman un contraste interesante, consiguiendo a su vez la necesaria armonía de
conjunto.
El importe total de los elementos decorativos de cerámica para esta Capilla es de
PESETAS 15.000”.
El cuadro central reproduciría la Santa Bárbara pintada por Palma il Vecchio h. 1510
para la iglesia de Santa María Formosa de
Venecia.
Entre los años 2001 y 2002 se realizó el proceso de restauración y traslado de este retablo desde su ubicación originaria (acuartelamiento de los Leones de Segovia) a la
capilla de la Academia de Artillería.
F. G. M.
revival... (2002); ídem: “De las armas y las
letras...” (2004).
{EL ARTE REDIVIVO}
22.
Tipología: Boceto
Asunto: Monumento de Daoiz y Velarde para el Hogar del Soldado del Regimiento nº 13 de
Artillería Ligera de Segovia
Autor: Juan y/o Rafael Ruiz de Luna Arroyo
Fecha: h. 1938
Firmas: s/f.
La fábrica abordó desde 1938 un ingente
proyecto para la decoración del Hogar del
Soldado del Regimiento Nº 13 de Artillería
Ligera: zócalos, azulejos y molduras para
chimenea y bancos de la sala de Tertulia
por valor de 5.203’05 pesetas, cincuenta escudos de las provincias de España
(2.400 Pts.), zócalos, bancos y tríptico con
asuntos regionales para la Sala de Visitas
(4.556’65 Pts.), zócalos para la Biblioteca
(1.309’25 Pts), zócalos, azulejos para mostrador y bancos, un cuadro con bodegón y
dos con morteros para la Cantina –se conservan tres representando una bastida romana, un onagro griego y un mortero de las
guerras Carlistas– (2.139’30 Pts.), cuadro
de Santa Bárbara, zócalos, molduras y rótulos para el Zaguán (1.024’50 Pts.), el ya
mencionado retablo de Santa Bárbara para
la Capilla (15.000 Pts) y un Monumento a
Daoiz y Velarde del que aquí se expone el
boceto (1.978’50 Pts.) (según presupuesto
de 14 de mayo de 1938; Archivo de Amparo
Ruiz de Luna). Destacan además un gran
panel con escena de batalla ante el Alcázar
{130}
de Segovia que fue pintado por Juan Ruiz
de Luna Arroyo y un panel con el mapa de
España ejecutado en cuerda seca.
El monumento a Daoiz y Velarde, como
aparece en el boceto, contaba con dos hornacinas para colocar los bustos de ambos
héroes flanqueando el escudo-emblema
de artillería; éste además tenía una cartela
con las fechas 2-mayo-1808 y 18-julio-1936
(ésta última no aparecería en la pieza definitiva). En la actualidad, como consecuencia
del proceso de traslado de todo este conjunto cerámico desde el Acuartelamiento
de los Leones a la Academia de Artillería (y
al Centro de Visitantes del Alcázar), el monumento no se ha vuelto a montar con su
aspecto originario, pues se han eliminado
las hornacinas y los grutescos que remataban los extremos laterales ahora aparecen
flanqueandolos.
F. G. M.
revival... (2002); ídem: “De las armas y las
letras...” (2004).
II. EL TALLER
23.
Tipología: Boceto
Asunto: Alzado, corte y planta de la Fuente Chica para el Hospital Español de Rosario de
Santa Fe (Argentina)
Fecha: h. 1927
Firmas: s/f.
{131}
{EL ARTE REDIVIVO}
24.
Tipología: Boceto
Asunto: Vista de la Fuente Chica en el patio del Hospital Español de Rosario de Santa Fe
(Argentina)
Fecha: h. 1927
Firmas: s/f.
25.
Tipología: Boceto
Asunto: Diseño de banco para la Fuente Monumental de los Españoles en el Parque de la
Independencia de Rosario de Santa Fe (Argentina)
Fecha: h. 1927
Firmas: s/f.
{132}
II. EL TALLER
La Fuente Monumental del Parque de la Independencia y la Fuente Chica del Hospital
Español de Rosario de Santa Fe (Argentina) fueron dos de las obras de la fábrica
“Nuestra Señora del Prado” que alcanzaron
una mayor repercusión en la prensa de la
época. Así, Santiago Camarasa les dedicaría el artículo “La obra de cerámica artística
más grandiosa del mundo”, donde no escatima los elogios. El propio Ruiz de Luna
explicaba así la magnitud de la empresa:
“-¿Sería Vd. tan amable que me indicase
en síntesis todo lo relativo a la célebre fuente de Rosario de Santa Fe?
-Su iniciativa fue de la colonia española de
aquella población a la cual se la dona. Salió
a concurso entre los ceramistas y se adjudicó a mí. Esta fuente se colocará en la plaza
de la Independencia. Se pensó inaugurarla
el día de la Fiesta de la Raza, pero no ha
habido tiempo material para ello. Tiene un
diámetro de 18 metros y una altura de cin-
26.
Tipología: Boceto
Asunto: Diseño de Puerta de España para el Parque de la Independencia de Rosario de
Santa Fe (Argentina)
Fecha: h. 1927
Firmas: s/f.
{133}
co y medio. Es típicamente talaverana; las
esculturas son de asuntos mitológicos; las
complementan seis bancos de asuntos regionales españoles. Hace unos días habrá
llegado a su destino; va con ella otra fuente
destinada para el patio de Cervantes del
Hospital Español. Ambas ocupan un total
de 786 cajas de diferentes tamaños, y para
la custodia y colocación, he enviado de
aquí dos operarios” (Entrevista a Juan Ruiz
de Luna Rojas para el Heraldo de Talavera,
10 de noviembre de 1928).
En cuanto al boceto de la Puerta de España para el mismo parque, este proyecto no
llegó a realizarse.
F. G. M.
Ref.: CAMARASA: “La obra de cerámica
más grandiosa...” (1930); HURLEY: Talavera y los Ruiz de Luna (1989); FERNÁNDEZ-SANGUINO (2006).
{EL ARTE REDIVIVO}
27.
Tipología: Dibujo
Asunto: Estación II (Cristo camino del Calvario) para el Vía Crucis de la Basílica del Prado de
Autor: Juan Ruiz de Luna Arroyo (1899 – 1980), Rafael Ruiz de Luna Arroyo (1910 – 1991) y
Juan Manuel Arroyo Ruiz de Luna (1911 – 1982)
Fecha: h. 1929
Técnica: Tinta china sobre papel
Firmas: s/f.
Se conservan doce (del II al XIII) de los catorce dibujos preparatorios para el Vía Crucis que Juan Manuel Arroyo pintó junto a
su tío Rafael Ruiz de Luna –aquel con dieciocho años y éste con diecinueve– para la
Basílica del Prado de Talavera de la Reina
en 1929. Los bocetos, posiblemente, fueron
realizados por Juan y Rafael Ruiz de Luna
Arroyo y dan muestra del carácter firme y
rotundo de su dibujo, así como de la excelente capacidad de ambos para componer
las escenas con gran acierto y claridad.
Integran la serie: [I – Cristo flagelado, coronado de espinas y calumniado]; II – Cristo
camino del Gólgota; III – Primera caída; IV
{134}
– Segunda caída y encuentro con la Virgen;
V – Cristo ayudado por el Cirineo; VI – Cristo y la Verónica; VII – Tercera caída; VIII
– Cristo consuela a las mujeres; IX – Llegada al Gólgota; X – El Expolio; XI – Cristo
clavado en la cruz; XII – Cristo crucificado
entre dos ladrones; XIII – La Piedad; [y XIV
– Cristo depositado en el sepulcro].
F. G. M.
Ref.: GONZÁLEZ MORENO: Decadencia y revival en la azulejería talaverana...
(2002).
II. EL TALLER
28.
Tipología: Boceto
Asunto: Estación XIV de Vía Crucis (Cristo depositado en el sepulcro)
Fecha: 3ª época (1942 – 1961)
Técnica: Acuarela sobre cartón
Firmas: s/f.
Procedencia: Colección de Artesanía Talaverana (Talavera de la Reina)
Boceto a acuarela para la estación XIV de
un vía crucis alusivo a Cristo siendo depositado en el sepulcro. Se trata de una versión
diferente a la empleada para el vía crucis
de la Basílica del Prado de 1929 por Rafael
Ruiz de Luna y Juan Manuel Arroyo, si bien
también podría tratarse de un boceto pintado por el propio Rafael o por su hermano
Juan. En este caso, la escena ha sido llevada completamente al interior del sepulcro,
lo que permite potenciar los efectos de la
{135}
luz (antorcha) y de las sombras. Las figuras se han distribuido con gran equilibrio,
resultando notable el conjunto que conforman san Juan sujetando el cuerpo del Cristo muerto, la Virgen y María Magdalena de
espaldas al espectador.
F. G. M.
{EL ARTE REDIVIVO}
29.
Tipología: Plato
Asunto: Belmonte toreando
Autor: Atribuido a Enrique Guijo (1871 – 1954)
Fecha: h. 1910 (1º época)
Medidas: 24 cms Ø
Firmas: Talavera, luna con forma de G, R. S.
Procedencia: Colección de Juan Manuel Arroyo Vidarte (Talavera de la Reina)
La impronta de Enrique Guijo a su paso por
la fábrica se observa en la incorporación
de escenas de temática taurina tan típicamente sevillanas como es ésta del torero
Belmonte. El torero que remata un pase al
natural, al igual que el resto de la escena,
está pintado a mano alzada, de forma abocetada y efectista, lo que encaja con su primera formación en el taller del escenógrafo
Matarredoma. La “talaveranización” de la
pieza viene dada por la decoración del ala
{136}
del plato con una greca de roleos tomada
de la serie azul (siglo XVII en adelante). La
producción de piezas con temática taurina
sin duda gozó de cierto éxito, pues esta
misma pieza fue incorporada al catálogo II
con el nº 384. Algunos de los pocos azulejos originales de Ruiz de Luna que aún se
conservan en los Jardines del Prado también muestran escenas taurinas.
A. S.-C. G.; F. G. M.
II. EL TALLER
Esta tipología de pieza, caracterizada por
las asas torsas y el cuerpo con aplicaciones en relieve, fue sin duda una de las que
gozaron de mayor continuidad a lo largo de
toda la producción de la fábrica. Corresponde a la serie caligráfica de los primeros
años del alfar y cumple sus tres principales características: el trazo fino en flores
y tallos, el empleo de un verde pardo (no
puro de cobre) y la utilización de elementos
en relieve, como son las hojas y pequeños
botones en la base. El tema central es de
montería, con una escena campestre de
animales.
La tipología, con asas sogueadas y boca
acampanada rizada en su borde, comenzó
a producirse desde los primeros años de
la fábrica como atestigua la pieza aquí expuesta; atribuida al propio pincel de Guijo.
30.
Tipología: Ánfora de asas torsas
Asunto: Cérvido y animales
Firmas: TALAVERA
{137}
El modelo estaba en una de las piezas del
siglo XVII de la colección de Platón Páramo
puestas a disposición de la fábrica (véase
la referencia bibliográfica); sin embargo, el
modelo original sólo se decoraba en azul. A
esta misma tipología corresponde el ánfora regalada al pintor y ceramista Sebastián
Aguado por “su discípulo y admirador” Enrique Guijo, así como las cuatro para el paso
procesional de los alfareros.
Ya aparece en el catálogo I (1º época) con
el nº 5 y fue mantenida en la tercera época
con el nº 3.
A. S.-C. G.; F. G. M.
cerámica de Talavera... (1943), lám. 73; La
serie de la Virgen del Prado (2007).
{EL ARTE REDIVIVO}
31.
Tipología: Jarrón
Asunto: Clavel y decoración de motivos vegetales
Medidas: 54 cms de altura
Firmas: TALAVERA
Procedencia: Colección de Antonio Medina (Madrid)
La paleta de colores que presenta esta pieza corresponde a la primera época de la
fábrica, lo que corrobora el marcaje de la
misma. Aparece recogida con el nº 47 de
las piezas de loza del catálogo I.
El color verde está compuesto por cobalto y
antimonio, lo que origina una tonalidad suave que en el alfar denominaban verde de
las mujeres. La greca del cuello y de la tapa
es un roleo minucioso que se empleó en un
momento temprano, mientras que la deco-
{138}
ración principal está formada por un gran
clavel, donde la disposición de sus ramas y
hojas carnosas nos recuerda las adormideras de la segunda mitad del siglo XVIII.
En el pie se recurre a elementos alcoreños,
lo que pone de manifiesto la recepción temprana de esta influencia.
A. S.-C. G.
II. EL TALLER
El centro está ocupado por la Virgen del
Prado, entronizada y con gran aureola de
ángeles trompeteros. La decoración está
realizada con trazado caligráfico y la policromía característica de esta serie, sobre
un magnífico esmalte blanco. El perfil y el
borde recortado corresponden a lo que se
denomina “plato de castañuelas”.
Por el trazo algo indeciso podemos pensar
que esta pieza fue pintada por un adolescente o mujer que no había adquirido aún
mucha pericia en el dibujo, pues sabemos
32.
Tipología: Plato
Medidas: 32 cms Ø
Firmas: TALAVERA
Procedencia: Colección de Ángel Sánchez-Cabezudo
{139}
por declaración de Ruiz de Luna, en la Memoria de 1912, que “el taller de pintura lo
componen muy especialmente niños con
los cuales se gasta más paciencia que para
enseñarle las primeras letras”. Y en la Memoria de 1913 indicaba que “no pasan de
una docena los obreros empleados en el
taller de pintura, siendo la mayoría mujeres
y niños de 14 a 16 años”.
A. S.-C. G.
{EL ARTE REDIVIVO}
33.
Tipología: Plato
Asunto: Cabeza de guerrero
Medidas: 49 cms Ø
Firmas: TALAVERA
Procedencia: Colección de Vicente Carranza (Madrid)
Los primeros años de la fábrica, en tanto
que lo que se consideraba estilo puramente talaverano se iba depurando y configurando, estuvieron marcados por una fuerte
influencia de los modelos cerámicos sevillanos e italianizantes llegados a través
de Guijo. Prueba de ello son este tipo de
platos de gran tamaño en los que el motivo
central es un busto de caballero/guerrero
netamente renacentista enmarcado por un
círculo de ovas y una composición de grutescos entrelazados con grifos y angelotes.
Sí se está sistematizando ya la paleta que
dominará en la producción de la fábrica:
amarillo-anaranjado, azul y blanco.
A la vista de esta pieza se puede observar
lo temprano de su ejecución, pues el enmarque de grutesco no ha perdido el carácter pictórico de las piezas sevillanas que le
{140}
sirvieron de modelo. La autoría de esta pieza nos lleva directamente a Enrique Guijo,
quien en los primeros momentos de su producción talaverana hace palpable aquella
influencia, así como por la calidad del motivo central. Ha conseguido tal perfección en
la perspectiva que la cabeza clásica –perfectamente modelada y sombreada, enérgica– parece surgir del plano, haciéndonos
recordar aquellos tondos esculpidos en piedra tan frecuentes en las arquitecturas del
Renacimiento.
Marcada sólo con la palabra Talavera, en
la cartela inferior, sitúan la pieza en los dos
primeros años del alfar; piezas de esta misma serie ya aparecen en el catálogo I con
los nº 101 y 200.
A. S.-C. G.; F. G. M.
II. EL TALLER
Pieza temprana en la producción de la fábrica –en el catálogo I fue recogida con el nº
213– y de cierta originalidad en su diseño
por las asas a modo de veneras. La forma
de este jarrón es la de un vaso clásico, utilizada por las manufacturas de porcelana a
finales del siglo XVIII tras las excavaciones
de Herculano y Pompeya. Dichas porcelanas debieron ser la fuente de inspiración
para el modelo actual.
Se mezcla aquí, una vez más, el tema de
los guerreros renacentistas con el de los ro-
34.
Tipología: Copa/jarrón
Asunto: Cabeza de guerrero
Firmas: TALAVERA
{141}
leos barrocos que lo rodean; pese a que su
origen no corresponde a la tradición talaverana sino a la sevillana e italiana, la fábrica
lo incorporó por completo. A través de obras
de este tipo el estilo “Renacimiento” de la
cerámica Ruiz de Luna queda plenamente
conformado y adquiere la personalidad que
la hará reconocible.
El color verde empleado en el pie y la forma
de estar marcada sitúan esta pieza en la
primera época del alfar.
A. S.-C. G.; F. G. M.
{EL ARTE REDIVIVO}
35.
Tipología: Gran Jarra
Asunto: Montería
Fecha: 1909 (1º época)
Firmas: TALAVERA
Procedencia: Museo Sorolla. Nº Inv. 40233
Destacamos su temprana fecha de ejecución, 1909, así como la simbología de su
dedicatoria, “al gran pintor Sorolla. Ruiz de
Luna, Guijo y Cia”.
El motivo central lo constituyen dos jinetes
con indumentaria goyesca que lancean un
toro en un paisaje de árboles y plantas. La
parte baja de la jarra y la boca muestran
acanaladuras con decoración caligráfica
de flores, donde observamos el color verde
característico de este momento y los adornos en relieve, en forma de botones. El asa,
con forma sogueada, está decorada con trifolios y grupos de tres puntos, y por debajo
de ella la marca TALAVERA.
{142}
La inspiración para esta pieza se tomó de
una jarra de la colección de Platón Páramo
que tiene la misma forma y decoraciones,
si exceptuamos los relieves y el motivo central, pues en este caso se lancea un león. El
jabalí de los lados de la escena está sacado de una pareja de jarrones de la misma
procedencia. Como podemos apreciar, las
piezas antiguas de este coleccionista fueron fuente de inspiración para las producciones del alfar desde un primer momento.
A. S.-C. G.
Ref.: PÁRAMO: La cerámica antigua de Talavera (1919).
II. EL TALLER
La figura del pintor Antonio Arpa continúa
siendo una gran incógnita dentro de la sucesión de encargados del taller de pintura
artística que tuvo la fábrica. Poco más sabemos de él que es mencionado por Juan
Ruiz de Luna en tal cargo –encargado del
personal del taller de pintura– en 1916 y
que dos años antes había decorado esta
pieza como regalo a Ruiz de Luna. Posiblemente, había llegado desde Sevilla a
Talavera hacia 1910 llamado por Guijo para
sustituirle y se mantuvo en el cargo hasta
que Francisco Arroyo tuvo la formación suficiente como para tomar el puesto pocos
años después.
36.
Tipología: Ánfora de cuatro asas y cuello calado
Asunto: Motivos vegetales y a candelieri
Autor: Vicente Camps y Antonio Arpa
Fecha: 1914 (1º época)
Firmas: TALAVERA. HECHA POR VICENTE CAMPS Y DECORADA POR ANTONIO ARPA
PARA D. JUAN RUIZ DE LUNA: R.º 1914
{143}
La decoración de esta pieza –de tipología
poco habitual que tiene el valor añadido
de estar trabajada por el escultor Vicente
Camps, discípulo de Benlliure y uno de los
más habituales colaboradores de la fábrica
en estos primeros años– denota un gusto
marcadamente italo-renacentista en el uso
de camafeos y guirnaldas y no es difícil encontrar vínculos con los candelieri diseñados por Rafael Sanzio para las estancias
vaticanas o con los frescos pompeyanos.
Los colores pastel empleados dotan también a esta pieza de una personalidad muy
propia que la diferencia del resto de la producción habitual de la fábrica.
A. S.-C. G.; F. G. M.
{EL ARTE REDIVIVO}
37.
Tipología: Panel y pilastra de azulejos
Asunto: Escena de batalla y soldado con la inscripción “AÑO” (a partir de los zócalos del
Ayuntamiento de Toledo por Ignacio Mansilla, 1696)
Fecha: 1919
Firmas: s/f.
{144}
II. EL TALLER
En 1919, Juan Ruiz de Luna Rojas encargó
a su yerno Francisco Arroyo la ejecución de
los zócalos que debían decorar el zaguán
de entrada a la casa de los Ruiz de Luna
en la propia fábrica. Todo este zaguán, que
fue fotografiado por Ruiz de Luna y utilizado en postales como publicidad de la fábrica, debía servir como modelo de inspiración para los arquitectos que la visitaban.
De este modo, se plantea como un espacio
neo-renacentista –recuerda muy especialmente la portada de la escalera al camarín
desde el claustro mudéjar en el Monasterio
de Guadalupe– en el que la cerámica se
emplea de manera profusa en olambrillas
y aliceres del pavimento, zócalos, pilastras,
enjutas, casetones, contrahuellas, columna
abalaustrada (mismo modelo del retablo de
Santiago) y techumbre.
38.
Tipología: Panel y pilastra de azulejos
Asunto: Escena de batalla y soldado con la inscripción “1919” (a partir de los zócalos del
Ayuntamiento de Toledo por Ignacio Mansilla, 1696)
Fecha: 1919
Firmas: s/f.
{145}
Los zócalos, que formaban parte del repertorio de arrimaderos del catálogo I (nº 2),
fueron copiados a partir de los producidos
por el alfar de Ignacio Mansilla del Pino en
1696 para la Sala Capitular Baja de las Casas Consistoriales de Toledo y en ellos se
distribuyen escenas de batalla posiblemente inspiradas en los Tercios de Flandes y
separadas por pilastras con figuras de alabarderos. La contemplación de estas escenas debió de impactar a Juan Ruiz de Luna
por su fuerza, colorido y belleza y fueron
empleadas por la fábrica de manera muy
habitual para la decoración de ánforas y jarrones que rememoran la serie polícroma
talaverana como puede verse en la siguiente pieza expuesta (modelo nº 3 del catálogo
I de la fábrica).
A. S.-C. G.; F. G. M.
{EL ARTE REDIVIVO}
39.
Tipología: Ánfora con asas de estípites femeninos
Asunto: Escena de batalla (a partir de los zócalos del Ayuntamiento de Toledo por Ignacio
Mansilla, 1696)
Firmas: TALAVERA, [(]
{146}
Las escenas ecuestres de batallas que
ocupan ambas caras de este ánfora están
sacadas de las escenas centrales de dos
paneles de la Sala Capitular del Ayuntamiento de Toledo. Su ejecución maestra y
adaptación a las paredes curvas de la pieza
nos hacen pensar en la autoría de Francisco Arroyo.
A. S.-C. G.
II. EL TALLER
41.
Tipología: Plato
Asunto: Niña con un plato de cerezas
Autor: Juan Manuel Arroyo Ruiz de Luna (1911 – 1982)
Medidas: 24 cms Ø
Firmas: Anagrama de Juan Manuel Arroyo Ruiz de Luna
Procedencia: Colección de Paloma y Mercedes Arroyo Vidarte (Madrid)
40.
Tipología: Plato
Asunto: Escena de vendimia
Medidas: 28 cms Ø
Firmas: Anagrama de Juan Manuel Arroyo Ruiz de Luna, [(]
{147}
{EL ARTE REDIVIVO}
42.
Tipología: Plato
Asunto: Valencianas
Medidas: 24 cms Ø
Firmas: Anagrama de Juan Manuel Arroyo Ruiz de Luna, TALAVERA, [(]
Procedencia: Colección de Juan Manuel Arroyo Vidarte (Madrid)
Nieto de Juan Ruiz de Luna Rojas, Juan
Manuel Arroyo Ruiz de Luna se formó como
pintor en la fábrica al amparo de su padre,
Francisco Arroyo, y de sus tíos Juan y Rafael Ruiz de Luna. Las piezas aquí expuestas, pintadas con diecisiete años, corresponden a un momento de su producción
ya superada la inicial etapa de formación,
comenzada con once años. Denotan la habilidad de Juan Manuel como pintor bajo la
influencia de Sorolla y de su tío Juan, que
{148}
había sido discípulo del pintor valenciano.
El tratamiento del color es fluido y delicado, buscando efectos impresionistas, y los
temas elegidos plantean el gusto por lo popular y costumbrista.
F. G. M.
Ref.: Francisco Arroyo maestro de ceramistas (2003).
II. EL TALLER
La fábrica “Nuestra Señora del Prado” colaboró con la Escuela de Cerámica de Madrid desde el primer momento de su génesis y fundación en 1910, siendo su primer
director Francisco Alcántara. Esta relación
se estrechó aún más a partir de 1914, año
en el que Juan Ruiz de Luna Arroyo acude
a la Escuela madrileña para proseguir la
formación ya iniciada en la fábrica. Como
discípulo de la Escuela hasta 1918, Juan
participa en las estancias de verano que
se organizaban en Arenas de San Pedro,
donde los alumnos tenían la oportunidad de
pintar del natural y elaborar bocetos y piezas que después eran cocidas en los hornos de la fábrica en Talavera. Juan destaca
en estos trabajos por su capacidad para
imitar los efectos de la acuarela y del óleo
43.
Asunto: Melocotonero
Técnica: Pintura bajo cubierta
Firmas: J. RUIZ DE LUNA A., ARENAS-MADRID, 1916, ESCUELA DE CERÁMICA
Procedencia: Colección de Abraham Rubio Celada (Madrid)
{149}
y para conseguir gamas cromáticas nunca
antes desarrolladas en cerámica, recibiendo todo tipo de elogios por ello.
Sirva como ejemplo de la relación entre la
fábrica y la escuela este fragmento de una
carta dirigida por Francisco Alcántara a
Juan Ruiz de Luna Rojas el 26 de noviembre de 1917 (Archivo de Amparo Ruiz de
Luna, Málaga): “Es preciso que nos envíe
Usted unos sacos de tierra con su cemento correspondiente. También aunque ya sé
como anda Usted de baño, es preciso que
nos envíe una buena cantidad, y del bueno
y por último, también necesitamos que nos
haga Usted las orzas o tinajillas que le dije
según el dibujo adjunto y el tamaño que lleva señalado”.
F. G. M.
{EL ARTE REDIVIVO}
44.
Tipología: Placa
Asunto: Plaza de Santa Paula de Sevilla
Fecha: h. 1919
Firmas: Juan Ruiz de Luna A. Talavera
En su afán por desarrollar las posibilidades
pictóricas de la cerámica y por situarla al
nivel de la pintura mediante otras técnicas
como el óleo o la acuarela, Juan concurre a las Exposiciones del Circulo de Bellas Artes de Madrid (1919, 1929 y 1923)
con lienzos al óleo que después reproduce
en placas cerámicas en las que consigue
efectos pictóricos muy similares. Esta placa
fue realizada a partir del óleo presentado
a la Exposición de Bellas Artes celebrada
{150}
en Santander en 1919 y organizada por el
Círculo de Bellas Artes de Madrid; misma
exposición que contó con obras de pintores
como Aureliano de Beruete, Francisco G.
Cossío, José Moreno Carbonero, Antonio
Muñoz Degrain, Gregorio Prieto y Joaquín
Sorolla, entre otros. Juan estuvo presente
con otras dos obras más: Un rincón del Alcázar: Sevilla y Fuente de Neptuno; jardines del Alcázar: Sevilla.
F. G. M.
II. EL TALLER
Como pintor de la fábrica, el estilo de Juan
Ruiz de Luna Arroyo se somete a los dictámenes y a las características neo-renacentistas propias de la producción “Ruiz de
Luna”: figuras bien perfiladas, empleo de
una paleta “clásica” de azul, blanco, amarillo y verde (en la que el rojo supone una novedad), aparición de elementos recurrentes
como los grutescos, los medallones con
bustos, el motivo de “florón principal” heredado de los diseños de Juan Fernández
para el Escorial, etc. No obstante, la personalidad del pintor aflora en el tratamiento
clasicista e italianizante de las figuras, que
nos recuerdan el personal gusto de Juan
por la pintura de Rafael Sanzio.
El panel, de impecable ejecución, se encontraba entre las obras expuestas en la sala
45.
Tipología: Panel de azulejos/tríptico
Asunto: Virgen con el Niño, San Juan y San Leandro
Fecha: h. 1921 (según boceto)
Medidas: 1’68 x 1’97 ms
Firmas: J. Ruiz de Luna Arroyo, Talavera
{151}
de ventas de la fábrica, sirviendo como pieza de muestra para posteriores encargos.
En este sentido, es vinculable al diseño del
zócalo del Hospital de la Fundación Valdecilla en Santander (hoy en día desaparecido).
Ambos presentan una estructura arquitectónica fingida tripartita; en este caso para
disponer las figuras de san Juan, la Virgen
y el Niño y san Leandro, y en el de Santander para sendas escenas con enfermos y
una central con san Roque.
Obsérvense algunos detalles de gran interés, como el pie adelantado de san Juan
con el que se potencia el efecto tridimensional de la arquitectura fingida que enmarca
las figuras.
F. G. M.
{EL ARTE REDIVIVO}
46.
Tipología: Plato
Asunto: Bautismo de Cristo (a partir del Bautismo de Cristo de Francesco Trevisani, 1723)
Autor: Rafael Ruiz de Luna Arroyo (1910 – 1991)
Fecha: 26 – VI – 1939 (2ª época)
Medidas: 50 cms Ø
Firmas: A Juan Manuel con todo cariño Rafael, 26 – VI – 1939
Procedencia: Colección de Yeyes Arroyo Vidarte (Madrid)
47.
Tipología: Placa
Asunto: Sibila de Eritrea (a partir de Miguel Ángel Buonarroti, 1509)
Firmas: RUIZ DE LUNA. TALAVERA
{152}
II. EL TALLER
Resulta difícil rastrear la labor de Rafael
Ruiz de Luna Arroyo como pintor de la fábrica dada la falta de firmas en las grandes
obras, la presencia preeminente de su hermano Juan como pintor y su preferencia por
el trabajo anónimo que suponían los hornos
y la experimentación con colores y esmaltes. Algunas obras firmadas por él gracias
al hecho de tratarse de regalos familiares
nos muestran su excelente capacidad para
pintar al igual que su hermano dentro de las
pautas del estilo general “Ruiz de Luna”, siguiendo una paleta cromática y unos modelos tradicionales. En otros casos, también
encontramos piezas que nos hablan de su
interés por alcanzar efectos pictóricos en
48.
Tipología: Placa
Asunto: San Marcos Evangelista
Técnica: Esmaltes y cuerda seca
Firmas: [)]
Procedencia: Colección de Mª Loli Ruiz de Luna Rada (Madrid)
{153}
la cerámica similares a los de la pintura al
óleo, a la acuarela o al fresco; aquí, su destreza como dibujante y colorista es digna
de todo elogio. Pero sin duda alguna donde la personalidad de Rafael se desborda
es en aquellas obras en las que plasma el
resultado de sus ensayos y experimentos
con los esmaltes. Durante la última etapa
de la fábrica Rafael propició la elaboración
de obras con un carácter más moderno gracias al desarrollo de nuevos esmaltes; son
obras en las que los sistemas de pintura
cerámica tradicionales se unen a esmaltes
de texturas y efectos nunca antes vistos logrando resultados de absoluta originalidad.
F. G. M.
{EL ARTE REDIVIVO}
49.
Tipología: Escultura
Asunto: Niño
Autor: Mariano Benlliure (1862 – 1947)
Fecha: h. 1912
Técnica: Bizcocho
Medidas: 50 x 50 x 45 cms
Firmas: s/f.
El escultor Mariano Benlliure fue uno de los
más tempranos colaboradores de la fábrica,
así como uno de sus más notables defensores. El inicio de esta relación fue el encargo
por parte del escultor de una fuente para su
estudio en Madrid además de una serie de
relieves policromados (capiteles con figuras
y otras aplicaciones arquitectónicas). Para
la fuente, Benlliure modeló ocho figuras de
niños que simulan estar jugando al borde
de la fuente; el aquí expuesto se situaba
a la izquierda del grupo. Vicente Camps,
discípulo de Benlliure, se ocupó de generar
los moldes a partir de los cuales la fábrica
ejecutó las figuras; moldes que serían utilizados con posterioridad para otra fuente en
la Plaza de Mina en Cádiz (1926).
En una carta dirigida por Benlliure a Juan
Ruiz de Luna Rojas en noviembre de 1912
(Archivo de Amparo Ruiz de Luna, Málaga),
{154}
el escultor, además de informar de la rotura de una de las tazas de fuente enviadas,
comenta sobre este proyecto: “no dudo que
tendrá en cuenta que todo este trabajo es
verdaderamente un capricho mío que puede darnos resultados mutuos para en adelante”; firma como “un buen amigo”.
La relación con Benlliure prosiguió en la década siguiente. A fecha de 15 de noviembre
de 1928 sabemos que el escultor y la fábrica estaban involucrados en la elaboración
de otra nueva fuente “de niños” para Santander (carta de Mariano Benlliure a Juan
Ruiz de Luna Rojas informando de que los
moldes ya estaban acabados; Archivo de
Amparo Ruiz de Luna, Málaga). Desafortunadamente desconocemos de qué fuente
se trata.
F. G. M.
II. EL TALLER
Entre los diferentes repertorios a los que la
fábrica “Nuestra Señora del Prado” recurrió
para generar una actualizada cerámica de
estilo Renacimiento están las obras de los
della Robbia, si bien éstos no habían ejercido influencia alguna en la cerámica talaverana antigua. Característicos de la producción cerámica italiana quattrocentista
son este tipo de tondos de la Virgen y el
Niño enmarcados por una guirnalda circular
de frutos y flores. La realización del modelo
escultórico original del que se sirvió la fábrica ha sido atribuida a Mariano Benlliure,
quien se sirvió del pequeño Juan Manuel
Arroyo –nacido en 1911– y de una sirvienta
de la casa de los Ruiz de Luna como mode-
50.
Tipología: Tondo (según modelo “Della Robbia”)
Asunto: Virgen y Niño
Autor: Atribuido a Mariano Benlliure (1862 – 1947)
Fecha: h. 1912
Técnica: Bizcocho
Medidas: 57 cms Ø
Firmas: s/f.
{155}
los para el Niño y la Virgen. El discípulo de
Benlliure, Vicente Camps, se encargó de
elaborar los moldes a partir de dicha pieza.
El boceto para el retablo de Santiago de
1917 muestra que éste era el tondo con el
que en un principio se pretendía coronar dicho retablo, si bien fue finalmente sustituido
por otro que reproducía el del ya comentado sepulcro de Catalina de Mendoza. Sí se
utilizó una copia del mismo tondo para el
coronamiento del retablo de Santa Bárbara de Segovia (1939), apareciendo en este
caso con una intensa policromía.
Esta pieza aparece en el catálogo II con el
nº 401.
F. G. M.
{EL ARTE REDIVIVO}
51.
Tipología: Placa con relieves escultóricos
Asunto: Ninfas
Autor: Restituto Martín Gamo (1914 - ¿?)
Fecha: 3ª época (1942 – 1961)
Técnica: Bizcocho
Firmas: s/f.
Procedencia: Colección de Mª Rosa Ruiz de Luna Rada (Madrid)
{156}
II. EL TALLER
53.
Asunto: Músicos
Autor: Restituto Martín Gamo (escultura; 1914 - ¿?) y Rafael Ruiz de Luna Arroyo (esmaltes;
1910 – 1991)
Fecha: 3ª época (1942 – 1961)
Técnica: Bizcocho esmaltado
Firmas: s/f.
Procedencia: Colección de Rafael Ruiz de Luna Rada (Madrid)
52.
Asunto: Niña
Autor: Restito Martín Gamo (1914 - ¿?)
Fecha: 3ª época (1942 – 1961)
Firmas: s/f.
{157}
{EL ARTE REDIVIVO}
54.
Asunto: Rapto de Europa
Autor: Restituto Martín Gamo (1914 - ¿?)
Fecha: 3ª época (1942 – 1961)
Técnica: Bizcocho barnizado
Medidas: 31 x 18’5 x 13 cms
Firmas: s/f.
El escultor Restituto Martín Gamo, a quien
se debe uno de los bustos conservados del
fundador de la “Nuestra Señora del Prado”,
trabajó para los Ruiz de Luna de manera
más o menos continuada desde los inicios
de la década de los años 40 y a lo largo
de toda la tercera época. A él corresponden
las esculturas de la fuente para la Gota de
Leche de Gijón (1942): matrona con niños
(Caridad), niños sujetando conchas-surtidores, palomas y panel con niños jugando
(las figuras de tritones de esta fuente no
corresponden a Resti, pues se hicieron reaprovechando los moldes de la fuente para
la exposición Ibero-Americana de 1929).
A lo largo de la tercera etapa, sin embargo,
la producción de grandes conjuntos de este
tipo decayó y fue sustituida por la elaboración de esculturas de pequeño formato:
relieves con escenas infantiles, grupos de
músicos, figuras alegóricas o tomadas de
{158}
la mitología, escenas religiosas (Descendimiento), ect. El estilo escultórico de Resti,
de formas severas y duras al tiempo que
elegantes y de gran valor ornamental, encaja en la producción de los Ruiz de Luna
en un momento en el que la fábrica está
diversificando su obra hacia propuestas
más modernas; de hecho, la Sala Aeolian
de Madrid organizó en 1943 una exposición
de estas esculturas junto a las novedosas
cerámicas opalinas. Mantuvieron especial
amistad con “Resti” Antonio Ruiz de Luna,
pues él tomaba parte en los procesos de
reproducción de estas piezas a molde, y
Rafael Ruiz de Luna, quien las utilizó para
probar los efectos de los esmaltes con los
que experimentaba. De este modo, resulta
fácil encontrar versiones de la misma escultura con diferentes esmaltes, barnices,
texturas, etc.
F. G. M.
II. EL TALLER
55.
Asunto: Busto femenino
Autor: Juan de Ávalos (escultura; 1911 – 2006) y Rafael Ruiz de Luna Arroyo (esmalte; 1910
– 1991)
Firmas: s/f.
{159}
{EL ARTE REDIVIVO}
56.
– 1991)
Firmas: s/f.
57.
– 1991)
Firmas: s/f.
Procedencia: Colección de Mª Loli Ruiz de Luna (Madrid)
{160}
II. EL TALLER
Entra las colaboraciones más sobresalientes con las que contó la fábrica se encuentra la del escultor Juan de Ávalos, quien estableció una estrecha amistad con Rafael
Ruiz de Luna. La relación con este escultor
había comenzado antes de la Guerra Civil,
cuando Ávalos era director del Museo Arqueológico de Mérida. En una carta desde
Madrid de Juan Ruiz de Luna Arroyo a su
padre el 16 de junio de 1935 (Archivo de
Amparo Ruiz de Luna, Málaga) se señala:
“Supongo que habréis tenido la visita del
amigo Ávalos, a quien me encontré el domingo, y que por cierto me dijo le habían
nombrado director del museo de Mérida;
Os diría algo, sobre una figura de barro,
que quiere hacer para el poeta J. Carlos de
58.
– 1991)
Firmas: s/f.
Procedencia: Colección de Mª Rosa Ruiz de Luna (Madrid)
{161}
Luna. Yo le dije que vosotros le contestaríais las posibilidades de ello”.
Ya pasada la guerra, Ávalos se sirvió de la
fábrica para cocer los modelos en terracota
que entre 1951 y 1955 preparó para el Valle de los Caídos. Aunque muchos de estos
modelos no llegaron a ejecutarse finalmente –figuras de virtudes–, a partir de ellos se
realizaron copias a molde sobre las que se
realizaban variantes, cortando en unos casos las piezas a una altura u otra, esmaltándolas con diferentes tipos de esmaltes,
generando diversas clases de texturas y
acabados, etc.; el resultado es una serie de
piezas de gran valor expresivo y de gran
belleza plástica.
F. G. M.
{EL ARTE REDIVIVO}
59.
Asunto: Sagrado Corazón de Jesús
Firmas: J. RVIZ DE LVNA. TALAVERA
Buena parte de la labor escultórica de la fábrica continúa siendo anónima a día de hoy;
obras de excepcional calidad artística como
es este Sagrado Corazón que aparecía en
el catálogo II de la fábrica con el nº 586. El
modelo original de esta escultura debió de
realizarse en la segunda época, en los últimos años de la década de los 20 o en los
previos a la Guerra Civil; el aquí expuesto
{162}
sería una copia ejecutada a inicios de los
años 40 que permaneció en el museo (parcialmente visible frente al retablo de Santiago en una fotografía del museo fechable h.
1944) y después en la sala de ventas hasta
el cierre de la fábrica, siendo adquirida posteriormente por Artesanía Talaverana para
su propio museo.
F. G. M.
II. EL TALLER
Si bien esta pieza se conoce en la actualidad con la denominación de “pila bautismal”, se trata de uno de los modelos para
fuente de taza más empleados por la fábrica. En 1926, este mismo modelo ya aparece como pieza central de la fuente del
parque Gasset de Ciudad Real, conocida
popularmente como “la Talaverana” y por
desgracia desaparecida (nº 590 del catálogo II y también presente en el catálogo de
Decoración de Jardines). En otros casos,
se utilizaba junto a un pequeño pilón/brocal
octogonal (nº 591 del catálogo II) o con un
reducido pilón mixtilíneo (nº 594 del catálogo II; dicho pilón mixtilíneo, sin la taza central pero con un pequeño surtidor central y
cuatro ranas, aparecía en el catálogo II con
el nº 565) y también existía una variante sin
las cabezas femeninas (nº 509 del catálogo
II). La pieza central se completaba con todo
un repertorio de surtidores de variadas formas, incluyendo ranas, galápagos, peces y
ánades (nº 343 – 357 del catálogo II; reducidos a cuatro en el III: nº 159 – 162).
F. G. M.
60.
Tipología: Pila Bautismal / Fuente
Asunto: Decoración de cabezas femeninas en relieve, hojas de acanto,
grutescos y glifos
Fecha: 2ª época (1915 – 1942)
Firmas: TALAVERA, [(], ESPAÑA
Procedencia: Museo Comarcal de Daimiel (Ciudad Real)
{163}
{EL ARTE REDIVIVO}
61.
Tipología: Tibor
Asunto: Racimos de uvas
Autor: Fábrica “Nuestra Señora del Prado” (a partir de diseños de Juan Ruiz de Luna Arroyo
y esmaltes de Rafael Ruiz de Luna Arroyo)
Técnica: Cerámica esmaltada
Firmas: s/f.
62.
Tipología: Boceto
Asunto: Racimos de uvas
Fecha: 1917
Firmas: s/f.
{164}
II. EL TALLER
64.
Tipología: Vaso
Asunto: Paisaje con árboles y pueblo
Autor: Fábrica “Nuestra Señora del Prado” (esmaltes de Rafael Ruiz de Luna, 1910 – 1991)
Firmas: RUIZ DE LUNA, TALAVERA, 1024
63.
Tipología: Tibor pequeño
Asunto: Bosque
Firmas: RUIZ DE LUNA, TALAVERA
{165}
{EL ARTE REDIVIVO}
65.
Tipología: Tibor
Asunto: Paisaje con castillo
Técnica: Cerámica esmaltada mate
Procedencia: Colección de Mª Rosa Ruiz de Luna (Madrid)
66.
Tipología: Copa
Asunto: Pájaros
Técnica: Cerámica opalina
Firmas: Ruiz de Luna, Talavera, [)]
{166}
II. EL TALLER
67.
Tipología: Vaso
Asunto: Peces
Firmas: RUIZ DE LUNA, TALAVERA, [)]
68.
Tipología: Orza pequeña
Asunto: Peces
Firmas: TALAVERA, RUIZ DE LUNA
{167}
{EL ARTE REDIVIVO}
69.
Tipología: Vaso cónico
Asunto: Peces
Firmas: RUIZ DE LUNA, [)], nº 1012
Las cerámicas opalinas fueron una de las
creaciones más originales de la fábrica y
responden al interés, especialmente fomentado por Rafael Ruiz de Luna Arroyo, por
promover una producción más innovadora
en paralelo a la clásica que se venía elaborando. Surgió así durante la 3º época de
la fábrica una variada colección de piezas
de innovadores perfiles y diseños, algunos
realizados en colaboración con Restituto
Martín Gamo, en las que se experimentan
nuevos esmaltes –tanto en brillo como en
mate– y nuevos repertorios ornamentales
entre los que serán característicos los motivos de peces y pájaros. Estas piezas conformaron un catálogo propio que iniciaba
su numeración en el nº 1.000 y alcanzaba
hasta el 1.070.
La Revista de las Artes y los Oficios (1945:
11-13) elogió esta moderna producción señalando que “en las horas actuales siente
este ceramista talaverano, en unión de sus
hijos y continuadores, la inquietud natural
de renovación, evolucionando en formas y
esmaltes, como igualmente en temas decorativos, a una orientación moderna sin olvidar su raíz, como acertadamente enjuicia
el crítico de arte Enrique Azcoaga «Pudiera
decirse que al tratar de actualizarse la cerámica talaverana –complicando su virtud
en formas y grupos escultóricos interesan-
{168}
tes– prestigia su naturaleza, ya muy rica.
Pero resulta más cierto considerar que se
reencuentra en nuestro tiempo, a través de
una expresión actual, determinada por una
historia artesana sin precedentes, capaz de
añadir a la sorpresa de un procedimiento
cerámico rejuvenecido, toda su experiencia consistente y fundada». Tiene, por tanto, esta nueva manifestación cerámica de
esmaltes opalinos, grandes posibilidades
para la arquitectura actual, logrando conjuntos de bellos efectos con un equilibrado
y justo concepto del lugar que ocupa como
complemento decorativo”.
Las palabras de Enrique Azcoaga recogidas en este artículo están tomadas del
díptico publicado con motivo de una exposición de cerámicas opalinas en la Sala
Aeolian de Madrid (1943). En dicho folleto,
del cual existe ejemplar en el archivo de
Amparo Ruiz de Luna, se insiste en los
detenidos estudios y constantes ensayos
que han permitido crear esta cerámica de
orientación moderna, la cual destaca por
su consistencia y sonoridad semejante a la
de la porcelana dura y por las irisaciones y
tonalidades de calidad y efectos que hacen
de ella un elemento decorativo de extraordinarios contrastes.
F. G. M.
{EL ARTE REDIVIVO}
70.
Asunto: Rótulo del MUSEO RVIZ DE LUNA / CERAMICA ANTIGUA DE TALAVERA / SIGLOS XV AL XIX.
Firmas: s/f.
71.
Tipología: Plato
Asunto: Penitencia de Don Quijote en Sierra Morena (reproduce la siguiente pieza)
Medidas: 32 cms Ø
Firmas: TALAVERA (anverso), A D (reverso)
{170}
Este plato de la serie azul representa la
escena La penitencia de Don Quijote en
Sierra Morena de la obra de Cervantes; “Y
desnudándose con toda priesa los calzones, quedó en carnes y en pañales, y luego, sin más, dio dos zapatetas en el aire y
dos tumbas la cabeza abajo y los pies en
alto, descubriendo cosas que, por no verlas
otra vez, volvió Sancho la rienda a Rocinante” (25:I). Con motivo de la celebración
del IV Centenario de la edición de la obra y
de la exposición La Cerámica Española y
Don Quijote, Ángel Sánchez-Cabezudo lo
presentó como “El primer Quijote en la cerámica de Talavera”, señalando como modelo para la pieza la estampa con el mismo
tema aparecida en la edición de Madrid: Andrés García de la Iglesia, 1674 (grabada por
Diego de Obregón con ligeras modificaciones a partir de la de Savery para Dordrecht:
Savery, 1657 y posteriores). El dibujo del plato
es suelto y de calidad, sombreado certero y
perspectiva muy correcta.
El minucioso estudio de la pieza realizado
por Ángel Sánchez-Cabezudo permite datarla a mediados del siglo XVIII gracias al
peculiar y atípico torneado/perfil que presenta, pudiéndose relacionar con otra pieza
de perfil similar datable en estas fechas.
La fábrica “Nuestra Señora del Prado”, en
cuya colección se conservaba esta pieza,
realizó al menos dos réplicas a partir de ella:
una la ahora expuesta y otra la regalada a
la Hispanic Society of America de Nueva
York. Juan Ruiz de Luna entabló muy tempranas relaciones con Archer Milton Huntington, fundador de la Hispanic Society,
como forma de publicitar la fábrica en Norteamérica. El 12 de febrero de 1909 (certificada el 26 de febrero), Ruiz de Luna envió
una primera carta al “Sr. Untington” por su
72.
Tipología: Plato
Asunto: Penitencia de Don Quijote en Sierra Morena
Autor: Desconocido
Fecha: h. 1750
Medidas: 34’5 cms Ø
Firmas: s/f.
Procedencia: Museo de Cerámica “Ruiz de Luna” (Talavera de la Reina); nº IG 3527
{171}
“acendrado cariño a las Artes Españolas”
para informarle de que, tras la decadencia
que había sufrido la cerámica talaverana
–de fama Universal en los siglos XVI-XVIII
y una de las más clásicas industrias artísticas de España– se había fundado una sociedad destinada a su renacimiento; “En tal
situación los individuos que componemos
esta sociedad en su mayoría artistas pintores, tenemos el gusto de ofrecerle hoy el
renacimiento de esta hermosa cerámica en
la seguridad de que los trabajos que ejecutamos tienen la misma belleza y factura
castiza que las que en los mejores tiempos
se hicieron. Usted que sabe los sacrificios
que esto supone y más aun cuando se trata
de verdaderos amantes del arte, sin grandes medios, nuestro reconocimiento sería
grande si interpusiera su valiosa autoridad
e influencia dando a conocer en esa importante población algún ejemplar de nuestra
fabricación”. La carta adjuntaba además
seis fotografías de objetos fabricados por
la fábrica “Nuestra Señora del Prado” indicándose que “todos estos objetos como así
también otros muchos que tenemos están
fidedignamente copiados tanto en su forma
como en colorido de la colección antigua
que poseemos y de museos y colecciones
particulares que nos han abierto sus puertas para hacer reproducciones [...] También
nos encargamos de construir chimeneas,
decorado de fachadas, paños y todo lo
consecuente a aplicaciones de cerámica
siempre bajo los procedimientos antiguos
de cubierta estañífera” (Archivo de Amparo
Ruiz de Luna, Málaga).
C. M. M. B.; A. S.-C. G.; F. G. M.
Ref.: MAÑUECO: La cerámica española y
Don Quijote (2005).
{EL ARTE REDIVIVO}
73.
Tipología: Juego de batea, cafetera, lechera y azucarero (selección de vajilla completa)
Asunto: Motivos de la serie “tricolor”
Medidas: 41cms Ø (batea)
Firmas: TALAVERA, [)], ESPAÑA, Nº V, XII...
{172}
El primer socio de Ruiz de Luna, Platón
Páramo, cuando se refería a las piezas de
la serie que hoy conocemos con el nombre
de “tricolor”, como este plato hondo, con
borde de espirales contrapuestas y red de
rombos, las denominaba “polícromas”, en
contraposición con la utilización exclusiva del azul y el blanco de otras lozas de
reminiscencia mudéjar. No sería hasta los
años setenta cuando Natacha Seseña pasó
a agruparlas en una serie de nombre “tricolor”, en alusión a los tres colores predominantes: azul, naranja y manganeso. En
este caso, el motivo central, de tipo vegetal,
es un ramo de margarita de hoja grande y
doblada con otras tres hojas más pequeñas
del estilo de pluma, en azul con rayado en
naranja y bordes en manganeso, que se inserta en un círculo.
Otras series de la cerámica talaverana antigua, como la “azul” o la de “helechos y
golondrinas”, fueron utilizadas por la fábrica “Nuestra Señora del Prado” de manera
habitual, mientras que esta “tricolor” quedó
bastante relegada; de hecho, aunque el museo de la fábrica sí contó con algunos ejem-
74.
Tipología: Plato
Asunto: Motivos de la serie “tricolor”
Autor: Desconocido
Fecha: Siglo XVII
Firmas: s/f.
{173}
plares antiguos, debemos esperar hasta el
catálogo de la tercera época (nº 66) para
encontrar un plato inspirado en esta serie
que sustituye la flor por un pájaro como
motivo principal. La selección de piezas de
vajilla que aquí se expone –regalo de bodas de la fábrica a Antonio Ruiz de Luna
Arroyo y Magdalena González– resulta una
muy interesante excepción, pues sí fue decorada siguiendo los característicos motivos en azul cobalto, manganeso y naranja.
Además, nos muestra cómo la fábrica supo
extraer y reutilizar motivos ornamentales de
la cerámica antigua para decorar nuevos
tipos de piezas (tazas, azucareros, cafeteras...) sin limitarse únicamente a la copia de
obras antiguas.
Los números romanos con los que se firman las diferentes piezas hacen referencia a las pintoras que las decoraron; entre
otros, encontramos en esta vajilla el nº V,
correspondiente a Saturnina Alfaro Patavia
(1910 – 1997), y el nº XII, de Amparo Muñoz Delgado.
C. M. M. B.; F. G. M.
{EL ARTE REDIVIVO}
75.
Tipología: Jarro pequeño
Asunto: Pabellones, guirnaldas y golondrinas (reproduce pieza siguiente)
{174}
Para la elaboración de esta pieza, catalogada actualmente con el nº 33548, Ruiz
de Luna se inspiró en la del siglo XIX de
su propia colección, la nº 3495; tanto una
como otra forman actualmente parte de los
fondos del museo. Es notable comprobar la
similitud ornamental, si bien la de la fábrica
“Nuestra Señora del Prado” responde a un
modelo tipológicamente más reducido pues
se trata de una jarra en la que se disponen
los motivos típicos de pabellones y guirnaldas a menor escala, con la originalidad de
situar, en ambas versiones, un pájaro de
formas redondeadas en azul. Los trazos
son de gran finura y combina con elegancia
los distintos tonos de amarillo, verde, azul y
manganeso en contraste con el característico fondo blanco.
76.
Tipología: Jarro pequeño
Asunto: Pabellones, guirnaldas y golondrinas
Autor: Desconocido
Fecha: Siglo XIX
Firmas: s/f.
{175}
El alfar de “Nuestra Señora del Prado”, por
indicación de Ruiz de Luna, había desechado en principio como modelos de inspiración las piezas situadas cronológicamente
en fechas tardías, como ésta del siglo XIX,
defendiéndose que la cerámica talaverana digna de ser emulada era únicamente
la de los siglos XVI y XVII; no obstante, la
fábrica, no quiso evadirse a la tentación de
representar todo tipo de formas y decoraciones, reproduciendo este jarro de gran
vistosidad. Esta pieza fue producida tanto
en azul y blanco como en policromía desde
muy temprana época; ya aparece en el catálogo I con el nº 110 y se mantendría en la
producción hasta la tercera época, en cuyo
catálogo queda recogida con el nº 29.
C. M. M. B.; F. G. M.
{EL ARTE REDIVIVO}
77.
Tipología: Placa
Autor: Atribuido a Tomasa Ruiz de Luna
Firmas: TALAVERA
{176}
En cuanto a la pieza del siglo XVIII, nº 4511,
cabe destacar que se trata de una placa en
policromía en la que la imagen de Nuestra
Señora del Prado se representa, a modo
de espacio teatral, sobre pedestal posado
directamente en el suelo y flanqueado por
dos jarrones portadores de ramos de pureza, al estilo “flor de patata”. Las cortinas,
de perfiles sinuosos y de intencionados claroscuros, parten de un dosel festoneado y
se recogen en los laterales para enmarcar
la figura de la patrona de Talavera. El nimbo de ráfagas se rodea, en el exterior, con
querubines entre rayos y la representación
de Dios-Padre en azul; en el interior, cuatro
ángeles portadores de trompetas y panderetas se distribuyen a ambos lados de la
paloma que alude a Dios-Espíritu Santo;
finalmente, sobre los picos de la luna, dos
ángeles trompeteros completan la escena.
La Virgen, como Reina de los Cielos, aparece coronada con tocado en oro y cubierta
con manto triangular, de gran barroquismo,
que protege a Dios-Hijo, con profusión de
adornos en referencia a todos los detalles
que, tradicionalmente, cubrían los mantos
bordados. Su policromía contrasta con el
78.
Tipología: Placa
Autor: Desconocido
Fecha: Siglo XVIII
Firmas: s/f.
{177}
azul del trono sobre el que se asienta, que
representa de forma esquemática la escena de los Desposorios.
La fábrica “Nuestra Señora del Prado”,
como no podría ser de otra manera, prosiguió la elaboración de piezas decoradas
con esta típica imagen de la patrona talaverana: jarras, placas, benditeras, retablillos
de pared, paneles, ánforas, platos, bandejas...; al fin y al cabo, la propia fábrica se
había inaugurado bajo su nombre. La placa
aquí expuesta se conservó entre las piezas
de la colección particular de Juan Ruiz de
Luna Rojas en la chimenea del comedor de
la casa. Tomasa Ruiz de Luna, a quien se
atribuye la ejecución de la pieza, debió inspirarse tanto en esta placa como en otras
piezas con representación de la Virgen pertenecientes a la colección de su padre, así
como en el gran panel fechado en 1730,
con el que comparte características cromáticas y formales evidentes.
C. M. M. B.; F. G. M.
revival en la azulejería talaverana (2002);
La Serie de la Virgen del Prado (2007).
{EL ARTE REDIVIVO}
79.
Tipología: Fuente
Asunto: Motivos de la serie del “chaparro”
Fecha: 2ª época (1915 – 1942)
Firmas: TALAVERA, [(], España, 167
{178}
La fábrica, pese a que consideró desde
un primer momento que el objetivo de su
labor debía ser exclusivamente “el hacer
resurgir la cerámica artística de Talavera
tan famosa en los siglos XVI y XVII, época de su mayor florecimiento” (palabras de
Juan Ruiz de Luna Rojas en la memoria de
1913; Archivo de Amparo Ruiz de Luna), no
pudo dar la espalda a otras producciones
cerámicas propias del siglo XVIII. Aunque
esta centuria se consideraba como de crisis
y decadencia, además de influenciada por
modas extranjeras que habían corrompido
el buen gusto nacional, series como la del
“chaparro” formaban ya parte de la tradición
cerámica talaverana y, por tanto, la fábrica
las asimiló igualmente.
Esta fuente se inspira en las numerosas
piezas de la colección de Ruiz de Luna que
reflejan las influencias francesas llegadas
a través de la cerámica de Alcora. Nuevos
motivos de flores y frutas inundaron la decoración de las piezas en vivos colores, con
mayor influencia de naranjas y amarillos sobre el blanco de estaño, que se combinaron
80.
Tipología: Plato
Asunto: Motivos de la serie del “chaparro”
Autor: Desconocido
Fecha: Siglo XVIII, serie alcoreña
Firmas: s/f.
{179}
con los verdes y azules tradicionales. Todas
ellas se encuadran en la denominada serie
del “chaparro”, representada en multitud de
ocasiones durante este periodo de “decadencia” de la cerámica talaverana. Se incluye como tema principal la escena de un
puente, con arquitectura adosada en azul,
sobre una corriente de agua separada por
un árbol o “chaparro” de copa en verde sobre la que contrastan los frutos en naranja.
En el ala, de perfil ondulado o festoneado,
tres ramos en policromía alternan con otras
tantas representaciones de motivos frutales
agrupados en series de dos.
En este caso, el virtuosismo del alfar de
Ruiz de Luna se hace patente, superando
con creces el modelo del XVIII –variante del
nº 5 de la lámina 78 publicado por Vaca y
Ruiz de Luna– no sólo por el cromatismo
sino por la calidad y finura del dibujo.
C. M. M. B.; F. G. M.
Cerámica de Talavera de la Reina… (1943),
lám. 78.
{EL ARTE REDIVIVO}
81.
Tipología: Plato
Asunto: Motivos de la serie de “mariposas” y liebre (reproduce la siguiente pieza)
Fecha: 3ª época (1942 – 1961)
Medidas: 34 cms Ø
Firmas: s/f.
{180}
El coleccionista y socio en la primera época
de Juan Ruiz de Luna, Platón Páramo, fue
precisamente quien, en 1919, dio nombre
a este conjunto de piezas de aire mudéjar,
casi todas platos, decoradas en azul intenso sobre base de esmalte blanco, normalmente con la representación de un motivo
animal en el centro, denominándola de
“mariposas” en alusión a los motivos decorativos del ala.
En el catálogo I de la fábrica, con el nº 96,
ya se incluyó la reproducción de un plato de
esta serie de “mariposas” con un ave como
motivo central que pertenecía a la colección de Ruiz de Luna; la pieza gozó de tal
aceptación que se siguió manteniendo en
el catálogo de la tercera época con el nº
18. El plato aquí expuesto, perteneciente a
82.
Tipología: Plato
Asunto: Motivos de la serie de “mariposas” y liebre
Autor: Desconocido
Fecha: Siglo XVI, serie “mariposas”
Medidas: 35 cms Ø
Firmas: s/f.
{181}
la tercera época, corresponde a la misma
serie, pero copia otro de la colección de
Ruiz de Luna en el que el motivo central
es una liebre que corre entre un fondo de
vegetación de trazos gruesos que alternan
con otros más finos, casi filamentosos, que
envuelven la figura; dos finos anillos concéntricos delimitan la abigarrada representación. El ala es plana y se decora con tres
mariposas que alternan con motivos vegetales de acentuado esquematismo; el solero, sin anillo de asiento, se presenta plano
como la mayoría de los de la serie.
C. M. M. B.; F. G. M.
Cerámica de Talavera de la Reina… (1943),
lám. 61.
{EL ARTE REDIVIVO}
83.
Tipología: Plato
Asunto: Paisaje con jabalí (reproduce la siguiente pieza)
Fecha: 3ª época (1942 – 1961)
Firmas: s/f.
{182}
84.
Tipología: Plato
Asunto: Paisaje con jabalí
Autor: Desconocido
Fecha: Primera mitad del siglo XVIII, serie azul
Medidas: 22 cms Ø
Firmas: s/f.
Ruiz de Luna reprodujo de forma idéntica
varios de los modelos de las series azules
que abundaban en su colección particular.
En este caso, un plato con anillo de asiento y esmalte lechoso, enteramente en azul
y blanco, en el que se representa la figura
de un jabalí, motivo frecuente en esta serie,
que camina hacia la izquierda sobre terraza
con pequeños arbustos. La escena, en ambos casos, aparece enmarcada entre dos
árboles con ramaje en tres pisos y, en la
{183}
parte superior, por medio de una línea que
define el horizonte con esquematización de
arquitecturas.
Catalogado por Ruiz de Luna con el nº 99
de su colección según se aprecia aún en
el antiguo sello que se conserva en el reverso.
C. M. M. B.
{EL ARTE REDIVIVO}
85.
Tipología: Plato
Asunto: Paisaje con caballo (reproduce pieza siguiente)
Fecha: 3ª época (1942 – 1961)
Firmas: s/f.
{184}
86.
Tipología: Plato
Asunto: Paisaje con caballo a partir de modelos de Tempesta
Autor: Desconocido
Medidas: 22 cms Ø
Firmas: s/f.
No es de extrañar por la calidad de la pieza
que Ruiz de Luna reprodujera este plato en
el que destaca la magnífica representación
de un caballo de tres cuartos en corveta,
ejecutado a partir de los modelos tantas
veces representados en las series de grabados de Tempesta. Un perro corre en la
misma dirección girando la cabeza hacia
atrás y una delicada mariposa remata, en la
parte superior, la bella escena situada entre dos árboles con ramaje en pisos sobre
{185}
troncos rayados y terraza con arbustos de
hojas punteadas. La decoración del ala se
completa con celaje de aguadas en azul.
C. M. M. B.
cerámica de Talavera de la Reina... (1943),
lám. 68.
{EL ARTE REDIVIVO}
87.
Tipología: Plato
Asunto: Paisaje con ciervo y la inscripción “ZELDA PRIO.L”
Fecha: 3ª época (1942 – 1961)
Firmas: s/f.
{186}
Si bien la fábrica empleó principalmente
la colección de cerámica antigua como un
referente en el que buscar inspiración o diferentes motivos que después eran recombinados para generar piezas nuevas y con
personalidad propia, también se realizaron
copias muy fieles de las mismas, pues eran
demandadas por el público. En esta línea
se sitúan diferentes platos de la serie “azul”
que responden a un mismo modelo compositivo y que la fábrica incluyó en su producción bajo el nº 157 del catálogo I.
En este caso, se elige un modelo en el que
un ciervo corre hacia la izquierda a la vez
que se gira hacia atrás, lo que le confiere
una mayor idea de movimiento. La figura
88.
Tipología: Plato
Asunto: Paisaje con ciervo e inscripción “ZELDA, PRIO.L,”
Autor: Desconocido
Firmas: s/f.
{187}
aparece rodeada por los característicos árboles de pisos sobre suelo o terraza con esquematizaciones vegetales. Se puede decir
que es una creación fiel al original hasta el
punto de reproducir con exactitud todos los
motivos de éste, incluida la leyenda de la
parte superior que alude a su destinatario
y a su ubicación dentro del convento o monasterio: ZELDA PRIO.L. (celda prioral).
C. M. M. B.; F. G. M.
Ref.: VACA y RUIZ DE LUNA: Historia de
la cerámica de Talavera... (1943), lám. 68;
500 años de cerámicas de Talavera (2002);
Cerámicas de Talavera. Arte y Patrimonio
(2003).
{EL ARTE REDIVIVO}
89.
Tipología: Gran Plato
Asunto: Escena de caza (reproduce la escena de la siguiente pieza)
Fecha: 1910
Medidas: 57 cms Ø
Firmas: Dedicatoria: “AL EXCMO. SEÑOR CANALEJAS PROTECTOR DE LA ESCUELA
ESPECIAL DE CERÁMICA ARTÍSTICA. PRESIDENTE DEL GOBIERNO QUE LA CREÓ
EN MCMX. MADRID”
Procedencia: Colección de Abraham Rubio Celada (Madrid)
{188}
Estas dos piezas son un buen ejemplo del
proceso de reutilización de los modelos antiguos por parte de la fábrica. El referente
es un jarro con decoración en azul cobalto
sobre fondo blanco de estaño, especialmente interesante en cuanto se observan
dos diversas facturas que aluden a épocas
muy diferentes. Tipológicamente, su forma
responde a la de un cántaro de asa corta
del siglo XVIII del que se conserva la totalidad del cuerpo con escena de un jinete
sobre caballo en corveta que, girado sobre
la montura, extiende su mano hacia el perro
que le entrega entre sus fauces la presa cobrada. La representación se completa con
arquitecturas en los laterales, separadas
de la escena principal mediante los característicos árboles que se extienden hasta el
asa que se remata, en la parte inferior, con
mascarón y, en la superior, con motivos circulares en relieve.
Sin embargo, el equilibrio de las formas, la
finura en los dibujos de la decoración y la
calidad del esmalte lechoso en boca, cuello
y asa nos remiten a una restauración “típica” del alfar de Ruiz de Luna de principios
de siglo, pues la misma técnica fue empleada en muchas otras piezas de su colección
que se incorporaron con diversas faltas
debido a su antigüedad y procedencia. La
conveniencia de “completarlas” mediante
restauración se justifica por la necesidad
de mostrar, en las mejores condiciones posibles, este tipo de obras de calidad a los
alumnos que se formaban en los talleres de
la fábrica y como modelo a seguir con el fin
de resucitar la cerámica artística.
Puede atribuirse a Enrique Guijo o al propio
Juan Ruiz de Luna Rojas la restauración/
90.
Tipología: Jarro
Asunto: Escena de caza
Autor: Desconocido
Fecha: Siglos XVIII-XIX, serie azul (cuello, boca y asa añadido/restaurado en la fábrica “Nuestra Señora del Prado” en el siglo XX)
Firmas: s/f.
{189}
añadido (cuello, boca y asa) que se realizó
en la fábrica a este jarro.
Enrique Guijo se sirvió de esta pieza para
elaborar el gran plato que se presentó
como regalo al presidente del gobierno
José Canalejas y Méndez por su apoyo a
la fundación de la Escuela de Cerámica en
1910; mismo año en el que el propio Guijo marcharía a Madrid para trabajar como
profesor de dicha escuela. Plato de grandes dimensiones que adopta la forma de
los tarjeteros sevillanos y del que sabemos
que Guijo fue su autor por sendas cartas
que Francisco Alcántara y su secretario dirigieron a Daniel Zuloaga. En la primera se
dice que, debido al desastre ocurrido con el
horno de la Escuela, se están haciendo en
Talavera los dos platos, mientras que en la
segunda misiva le comunican que ya tienen
los platos pintados por don Enrique para
Canalejas y Jimeno, y le piden que acabe
el suyo para el Sr. Burell.
El motivo principal del ánfora del siglo XVIII
ha pasado aquí a decorar el centro del plato
y la greca de roleos que limitaba el cuerpo
de aquélla ha sido reutilizada para el ala del
plato. La imitación de la pincelada y de los
diferentes azules del original resulta perfecta.
C. M. M. B.; A. S.-C. G.; F. G. M. (los autores agradecen a Abrahán Rubio Celada los
datos de la correspondencia citada)
lám. 72; 500 años de cerámicas de Talavera (2002); Cerámicas de Talavera. Arte y
Patrimonio (2003).
{EL ARTE REDIVIVO}
91.
Tipología: Plato
Asunto: Motivos florales “chinescos”, castillo, fuente y pareja (reproduce pieza siguiente)
Fecha: 3ª época (1942 – 1961)
Medidas: 46 cms Ø
Firmas: TALAVERA, [)], 75
{190}
Plato de gran tamaño en cuya ala, de gran
anchura, se distribuyen tres elementos de
decoración figurativa –la fuente escalonada,
la torre de piedra y una pareja galante– que
alternan con ramilletes en azul sobre fondo
de pequeñas flores y motivos vegetales en
azul, naranja, amarillo y marrón. En la parte central toma protagonismo un ramillete
con tres flores semejante a los del ala y en
la parte inferior la leyenda: D, Fco, ANTo,
DE S, XPTOBAL:. Hace pareja con otro de
semejantes características pero con tres
elementos de decoración diferentes: tres
parejas de animales reales y fantásticos.
Se trata de una de las piezas más sobresalientes de la antigua colección Ruiz de Luna
por la calidad de su factura, de su esmalte
y la originalidad de su decoración. Presente ya en dicha colección h. 1923 (aparece
en una fotografía de Ruiz de Luna editada
como postal por J. del Camino), no fue re-
92.
Tipología: Plato
Asunto: Motivos florales “chinescos” con castillo, fuente y pareja
Autor: Desconocido
Fecha: Siglo XVIII, serie chinesca de influencia de Alcora
Medidas: 43 cms Ø
Firmas: s/f.
{191}
cogida en ninguno de los dos primeros catálogos de la fábrica, pero sí en el III con el
nº 75 (tercera época). A partir de este momento, este plato se convierte en uno de
los más requeridos para ser copiados; además, como indicio de la especial relevancia
que cobró esta pieza, es una de las nueve
que se reproducen a color en la primera lámina del mismo catálogo.
Otro plato, con la misma decoración, forma parte de la colección de cerámica de
Talavera del Museo Lázaro Galdiano de
Madrid.
C. M. M. B.; F. G. M.
lám. 69; 500 años de cerámicas de Talavera (2002); Cerámicas de Talavera. Arte y
Patrimonio (2003).
{EL ARTE REDIVIVO}
93.
VACA, Diodoro y RUIZ DE LUNA, Juan: Historia de la Cerámica de Talavera de la Reina y
algunos datos sobre la de Puente del Arzobispo. Madrid: Editora Nacional, 1943, 328 pp.
Procedencia: Biblioteca de Ángel Sánchez-Cabezudo
Hasta la fecha de publicación de Historia
de la cerámica de Talavera ésta sólo había
sido estudiada de manera específica por el
ceramófilo Platón Páramo, cuya aportación
en cualquier caso resultaba muy secundaria en comparación con lo que otros estudiosos e historiadores ya venían realizando
con respecto a otros centros cerámicos;
caso de José Gestoso Pérez para Sevilla, Font y Gumá para Cataluña o González Martí y Luis Tramolleres para Valencia
y Manises. El propio Diodoro Vaca, padre
agustino autor ya en 1911 de Algunos datos para la historia de la cerámica de Talavera de la Reina, sería además muy crítico
con la labor de Platón Páramo y, frente a
lo escrito por este autor, Vaca defiende su
Historia como una obra bien documentada
a través de una ingente labor de archivo;
en una carta a Juan Ruiz de Luna de 20
de junio de 1927 (Archivo de Amparo Ruiz
de Luna, Málaga) señala que ese verano lo
pasará “trabajando en nuestra obra a más
y mejor. Vamos a ver si la doy tal metido
que la dejo temblando y poco menos que
finiquitada, para dar a cada uno lo suyo.
¡Menudo meneo que se van a llevar los niños pitiminís, con las ganas que los tengo a
los tres, Platón, Niveiro y el otro...! Ya verán
quien tiene fundamento para hablar de la
cerámica de Talavera y quien no sabe ni la
K de ella”.
De la correspondencia que Vaca mantenía
con Ruiz de Luna deducimos –además de
{192}
la estrechísima y profunda amistad que
existía entre ambos– que la Historia debía
de estar en un muy avanzado estado de redacción hacia 1928; “Esto no empece para
que vuelva a mis cuartillas y siga desenmarañando la vida de los Mansillas. Ahora
que ha terminado el curso y puedo disponer de tiempo ¡menudos atracones que me
daré para ver si puedo acabar de una vez
esta magna obra que será la estatua que
yo pienso levantar al queridísimo amigo!”
(carta de 5 de junio de 1928). Sin embargo,
las obligaciones de Vaca para con el Colegio Calatrava de agustinos en Salamanca y
su mal estado de salud retrasan el trabajo,
que quedó finalmente inconcluso cuando
se produce su muerte en agosto de ese
mismo año.
No será hasta 1942 cuando Juan Ruiz de
Luna, ya traspasada la fábrica a sus hijos,
retoma el trabajo de su amigo, lo ordena,
completa y gestiona su publicación con Rogelio Pérez Olivares, director de la Editora
Nacional. La obra apareció publicada al año
siguiente, 1943, dividida en tres partes o libros: Consideraciones históricas; Los grandes maestros alfareros (incluyendo el famoso capítulo de los Mansilla); y Monumentos
de azulejería talaverana. Las cabeceras y
finales de los capítulos fueron diseñados
por Juan y Rafael Ruiz de Luna Arroyo y
las fotografías fueron obtenidas por Vicente
Zubillaga y Antonio Ruiz de Luna Arroyo.
F. G. M.
El primer álbum de firmas de la fábrica
“Nuestra Señora del Prado” se inauguró el
15 de febrero de 1909 por el Obispo auxiliar
de Toledo Prudencio Melo; destacan en él
las firmas de Miguel de Unamuno (1909),
Mariano Benlliure, Pablo Iglesias, Joaquín
Sorolla (1912), Santiago Ramón y Cajal, el
torero Juan Belmonte, Santiago Camarasa,
Joaquín Dicenta, Joseph Fortuny Barres,
Andrés Fernández Mensaque, Susan D.
Huntington, Isabel de Borbón, Manuel M.
Queipo de Llano, Gregorio Marañón, la Reina de Rumanía (1929), el Obispo de Jaca
94.
Tipología: I Álbum de dedicatorias y firmas de la fábrica
Fecha: 15 de febrero de 1909 – abril de 1929
Medidas: 197 pp.
{193}
Francisco Frutos Valiente, Ignacio Zuloaga
y Juan Zuloaga, José Calvo Sotelo (1924),
etc.
Se conservan otros dos álbumes; el primero abarca desde 1929 a 1955 y el segundo,
perteneciente al Archivo de Hijos de Antonio Ruiz de Luna Arroyo (Madrid), desde
1955 al año del cierre de la fábrica, 1961.
De las alabanzas recogidas en todos ellos
se deduce que la producción gozó de la
más alta calidad y reconocimiento hasta el
mismo año del cierre de la fábrica.
F. G. M.
{EL ARTE REDIVIVO}
Nada hay pequeño en la vida de los pueblos.
Esta insigne ciudad, que tantas glorias
lleva unidas á su nombre, supo en tiempos pasados hacer de la fabricación de la
loza una nobilísima industria que engrandeció su historia y enriqueció á sus hijos.
Reproducción fidelísima y concienzuda
de aquella antigua loza que á Talavera
dió tan merecida fama y á la vez muestra gallardísima de obras que pueden
competir con las más acabadas producciones de la cerámica moderna, son los
objetos salidos de esta fábrica que nos
hemos complacido en visitar y admirar.
Los hombres de gran cultura artística,
elevados ideales y fecundas iniciativas,
que á ella consagran sus generosos esfuerzos, al hacer florecer de nuevo esta
hermosa industria, honran su nombre
con la aureola santa del trabajo, renuevan las glorias de esta histórica ciudad y
abren un porvenir para sus hijos.
¡Dios bendiga tan hermosa empresa! ¡El
haga que, siempre y en todas partes, encuentre el apoyo y protección y á que es
acreedora!
Al visitar los talleres y almacenes de esta
Fábrica que empieza dando manifestaciones vigorosas de su vida próspera,
al honrar hoy nuestra firma inaugurando
este Álbum, imploramos las bendiciones
del Cielo para esta empresa que tan poderosamente ha de contribuir al engrandecimiento de Talavera.
Prudencio Melo, Obispo de Olimpo,
Auxiliar de Toledo. Talavera de la Reina, 15 de febrero de 1909
Rendido, absorto y suspenso de admiración ante la maravillosa labor de resurgimiento de esta cerámica, y las bellezas
acumuladas en este Museo por el mágico Ruiz de Luna.
Tengo la seguridad que con la inteligencia y la tenacidad en el amor al trabajo
en esta Fábrica con que los que están a
su dirección y cargo volverá a ser lo que
fue en sus primitivos tiempos honra del
arte industrial en la cerámica española.
José Calvo Sotelo, 1924
Admiro y felicito a los Ruiz de Luna por la
magnífica armonía en la gama de colorido de sus cerámicas.
Mariano Benlliure (firma como “un
obrero de la fábrica”) y Lucrecia Arana, 28 de abril de 1911
Ataulfo Argenta, 1951
Yo no sé si España sabe suficientemente lo que tiene en Talavera y de Talavera en el Museo Ruiz de Luna, colección
que reúne en colores y volúmenes varios
siglos de fecunda historia de lo que fué
Talavera índice excepcional.
Respetar lo pasado renovando la tradición, es una de las maneras más hondas
de fraguar porvenir y hacer progreso.
Miguel de Unamuno, 1909
Federico Muelas, 1954
Ante este Museo y esta obra comprendo
una vez más la gran fuerza de conquista
de todo lo español.
Archer Milton Huntington, 1911
Hay tan pocos hombres que sepan el valor del trabajo creador en arte, que al encontrarnos con Ruiz de Luna y sus magníficas cerámicas se ensancha el alma
de auténtico patriotismo.
Joaquín Sorolla, 1912
Ante la paleta de colores cerámicos de
Ruiz de Luna me he quedado perplejo. Le
admiro siempre con un fuerte abrazo.
{194}
Manuel González Martí, 29 de enero
de 1957
Que no se pierda el rumor de sus ruedas
por las acometidas de los extraños ni por
la flaqueza de los españoles. Este arte
Talaverano que pone una aureola más a
Cervantes y al genio latino.
Clemente Palencia, 1957
Con mucha, muchísima admiración ante
este Museo y la labor de los Ruiz de Luna
a quienes tanto debe Talavera.
Saludo y aplaudo a los talleres Ruiz de Luna
que hacen arte con la tierra de Talavera.
¡Gloria al que resucitó la poesía de la cerámica
y Gloria a los artistas-obreros que hacen el
Milagro!.
Rafael Morales, 1956
Gloria Fuertes, junio de 1958
Pocas veces se puede ver un Museo
vivo en donde se recoge la tradición artesana, se conserva y se transforma con
arte. Felicito al Sr. Ruiz de Luna por la
obra de su padre y por su continuación
que deseo sea «por los siglos de los siglos. Amén».
Siempre he sentido una gran admiración
por nuestra cerámica clásica y es una
gran satisfacción saber que gracias a los
Sres. Ruiz de Luna esta gran tradición
no se ha perdido.
José Tudela, Director del Museo Etnológico y Subdirector del Museo de
América, Talavera, 3 de Mayo de 1956
Ignacio Zuloaga, 1919
Con la inmensa emoción de contemplar
la cerámica de Talavera en el lugar de origen con intensa admiración y reverencia.
Fernando
Chueca,
noviembre
de
1959
LOS CONCIENZUDOS TRABAJOS QVE
SE EJECVTAN EN ESTA CASA, A LA
CVAL SE DEBE EL RESURGIMIENTO DE
LA CERÁMICA TALAVERANA,
TIENEN POR BASE EL PERFECTO CONOCIMIENTO DE LO QVE FVÉ ESTA FAMOSA INDVSTRIA ARTÍSTICA EN LOS SIGLOS XVI
AL XVIII. SV LABOR CONSTANTE, LA
POSESIÓN DE VN NVTRIDO MVSEO DE
PIEZAS AVTÉNTICAS HACEN QVE SVS
OBRAS SE CONFVNDAN CON LAS MEJORES DE
LA ÉPOCA DE SV MAYOR FLORECIMIENTO.
Entre los diferentes anuncios que la fábrica
publicó en la prensa local y provincial de la
época (Castilla, El Castellano Gráfico, Toledo, El Bloque...), éste destaca por la justificación explícita que se hace del museo de
cerámica antigua como base para el éxito
de su producción y como elemento distintivo frente a otros alfares. Resulta además
de gran interés el hecho de que se incluya
el siglo XVIII como parte de la época de mayor florecimiento de la cerámica talaverana,
pues no siempre fue visto este siglo como
tal, sino como parte de su decadencia.
El diseño del anuncio corresponde a Francisco Arroyo Santamaría, quien en estos
momentos (h. 1920/22) ya está trabajando
95.
Tipología: Anuncio de la fábrica
Fecha: h. 1920 (publicado en la revista Toledo desde 1922)
Procedencia: Biblioteca Regional de Castilla-La Mancha (Toledo)
{195}
como encargado del personal de los talleres de pintura artística de la fábrica. Destaca el cuidado diseño del marco ornamental
a base de mascarones, jarrones, recortes,
grutescos y cintas con ángeles, frutos y flores de inspiración renacentista; en el centro
superior se dispone la marca de la fábrica
en su segunda época (1915 – 1942): un escudete con la luna mirando a derecha y la
palabra TALAVERA.
F. G. M.
Ref.: GONZÁLEZ MORENO: Decadencia y revival en la azulejería talaverana...
(2002).
{EL ARTE REDIVIVO}
96.
Asunto: Museo de Cerámica Antiguo
Autor: Antonio Ruiz de Luna Arroyo
Fecha: h. 1944
{196}
98.
Fecha: Anterior a 1945
97.
Fecha: h. 1923
{197}
{EL ARTE REDIVIVO}
99.
Asunto: Museo de Cerámica Antiguo (detalle de la capilla del retablo de Santiago)
Autor: Antonio Ruiz de Luna Arroyo
Fecha: Anterior a 1945
Procedencia: Archivo del Amparo Ruiz de Luna (Málaga)
100.
Tipología: Postal
Asunto: Museo de Cerámica Ruiz de Luna (ampliado)
Autor: FITER
Fecha: h. 1970
Procedencia: Archivo de Fernando González Moreno (Albacete)
{198}
La evolución del museo de cerámica “Ruiz
de Luna” fue constante a lo largo de todos
los años de vida de la fábrica. Para 1915,
año de la disolución de la sociedad y, por
tanto, de la marcha de Platón Páramo y con
él de su colección, Juan Ruiz de Luna Rojas ya había creado una notable colección
propia que instaló junto a la sala de ventas. Las primeras fotografías conservadas
del museo muestran una disposición de las
piezas y del espacio que debió de realizarse
hacia 1920, año en el que, tras la participación en la Exposición Nacional de Bellas
Artes con el retablo de Santiago, esta pieza
fue instalada en el museo conformando una
capilla. En esta década el museo ya cuenta
con otras piezas tan significativas como el
panel de San Blas, el de la Virgen del Prado
de 1768 –ambos con fragmentos de zócalos a modo de frontales– o el de la Anunciación con el frontal de la Crucifixión; además,
decenas de piezas de las principales series
talaveranas que abarrotan muros y mesas.
101.
Tipología: Postal
Asunto: Museo de Cerámica Ruiz de Luna (ampliado)
Autor: FITER
Fecha: h. 1970
Procedencia: Archivo de Fernando González Moreno (Albacete)
{199}
Tras la muerte de Ruiz de Luna, sus hijos
acometieron una notable ampliación del
museo. El muro en el que había estado
dispuesto el retablo/panel de la Anunciación se derribó para anexionar los espacios
contiguos de la cocina, despensa y dormitorio de la portería y también se eliminó el
pequeño muro central –pegado a la capilla
del retablo– en el que había estado situado el panel de la Virgen del Prado. En esta
ampliación se re-ubicó el panel de la Anunciación y se dispusieron el del Escudo de
Santa Catalina (ya presente en la colección
en 1943), el retablo de San Juan Bautista y
frontal del Nacimiento de la Virgen, el panel
de la Virgen del Prado de 1730, el de San
Sebastián, el de Santiago Matamoros, etc.;
todas las piezas de loza, además, pudieron
ser re-distribuidas de una manera más ordenada y desahogada. Ésta fue la disposición del museo hasta su cierre en 1979.
F. G. M.
{EL ARTE REDIVIVO}
La reproducción, como motivo principal, del
cuadro Las Hilanderas de Velázquez y la
calidad de ejecución en su torno, modelado
y pintura, así como su espectacular tamaño, hacen pensar en un encargo importante
o en una de las grandes piezas que se presentaban en exposiciones o ferias internacionales.
Está ejecutada en el momento de plenitud
de la fábrica, y en su decoración se mezclan
motivos de diferentes series, pues además
del cuadro histórico se completa con roleos
carnosos vegetales, cenefas de grutescos,
herrajes con mascarones en su cuello y el
toque modernista de sus asas con forma de
mujer alada.
Como curiosidad sabemos que según la tarifa de 1928 el precio de esta pieza era de
585 pesetas.
A. S.-C. G.
102.
Tipología: Gran ánfora con asas de figuras femeninas aladas
Asunto: Las Hilanderas o Fábula de Aracne (a partir de Diego Velázquez, h. 1657)
Firmas: J. RUIZ DE LUNA. TALAVERA. ESPAÑA
{200}
103.
Tipología: Gran plato
Asunto: Rapto de las Sabinas (a partir de Pietro da Cortona, 1629)
Fecha: h. 1915 (inicio de 2ª época)
Medidas: 58 cms Ø
Firmas: TALAVERA (en el anverso, sobre borde amarillo) / TALAVERA [(] (en el reverso)
Plato de gran tamaño en el que, partiendo
de la tela del autor italiano, se ha creado
una pieza de cerámica donde se ha conseguido una armonía de colores a partir de lo
que en ese momento empezaba, con Francisco Arroyo, a configurarse como paleta de
Ruiz de Luna. Nos recuerda también a las
placas y platos de asunto mitológico realizadas en la ciudad italiana de Castelli.
{201}
Por sus marcas hay que situarlo cronológicamente al principio de la segunda época,
cuando Arroyo ya había dado pruebas de
su talento, de quien creemos que pudiera
ser su autoría.
A. S.-C. G.
{EL ARTE REDIVIVO}
104.
Asunto: Escena naval (a partir de Taddeo Zuccaro)
Autor: Atribuida a Enrique Guijo (1871 – 1954)
Medidas: 43 cms Ø
Firmas: TALAVERA (en el anverso, cartela inferior central)
El pintor de este plato ha sido extraordinariamente minucioso en los detalles, incluso
en la orla renacentista que enmarca la escena central, en la que ha utilizado más de
veinte niños y ángeles en distintas posturas, generando una profunda sensación de
movimiento.
Se trata de una pieza singular que situamos
en el primer momento del alfar y con una
atribución casi inequívoca a Enrique Guijo.
Las razones que justifican esta hipótesis
son tipológicas y de estilo. En cuanto a la
primera señalamos el perfil correspondiente al de un plato tarjetero sevillano, como
sucedía con el plato dedicado a Canalejas
{202}
[Cat. 89], o el reverso sin vidriar, como sucede con otros dos platos firmados por Guijo
y con temática del Quijote. Estilísticamente
ha utilizado para separar el centro y la orla
una cenefa de ovas y clavos, recurso que
también utilizó en el plato de 1907 que hay
en el Museo “Ruiz de Luna”, así como en
el adorno del casco del guerrero en el plato
presente en esta exposición [Cat. 1], todos
ellos obras indubitadas de Enrique Guijo.
A. S.-C. G.
Ref.: SÁNCHEZ-CABEZUDO: “Enrique
Guijo, un ceramista esencial en el siglo XX”
en MAÑUECO (dir.): 2005.
105.
Tipología: Gran Jarrón
Asunto: Moisés rescatado de las aguas (a partir de Orazio Lomi di Gentileschi, 1633)
Fecha: h. 1920 (2º época)
Firmas: J. RUIZ DE LUNA. TALAVERA
Es un ejemplo de la perfección que se alcanzó en los momentos cumbres del alfar, así como del nivel artístico del pintor.
Pensamos que estilísticamente es obra de
Francisco Arroyo por el preciosismo y calidad de toda la pieza, pues si bien en la
parte delantera la representación de la obra
de Orazio Gentilleschi es magistral, no lo
es menos la composición del reverso, en el
que, en torno a un eje central rematado por
un frutero clásico, nace una trama simétrica
{203}
de roleos que abrazan el herraje que enmarca la pintura central.
En el eje trasero una tarja renacentista recoge el nombre de la tela, Sacando a Moisés del Nilo. Precisamente esta tarja y su
grafía son idénticas a las del retablo de
Santiago, lo que junto a otras razones de
estilo nos permite hacer la anterior atribución de autor y fecha.
A. S.-C. G.
{EL ARTE REDIVIVO}
106.
Tipología: Cornucopia
Asunto: Los Borrachos o El Triunfo de Baco (a partir de Diego Velázquez, 1629)
Firmas: J. RUIZ DE LUNA, TALAVERA
{204}
107.
Asunto: Cuadriga en el Circo Máximo
Estas piezas siempre fueron entendidas
con una finalidad ornamental, de ahí su
cuidada ejecución. La primera reproduce
el cuadro de Los Borrachos de Velázquez
y la segunda la salida de una cuadriga del
Circo Máximo, posiblemente copiando un
grabado o tela.
El formato no tiene antecedentes en Talavera, pues el modelo hay que buscarlo en
las lozas de Alcora, donde se importaron
modelos franceses que se impusieron en el
{205}
último cuarto del siglo XVIII. Posteriormente fue recuperado por Daniel Zuloaga con el
resurgir historicista de finales del siglo XIX,
de donde posiblemente se tomó el modelo
para su uso en Talavera.
Aparecen ya recogidas en el catalogo I de
la fábrica (nº 204) y en el año 1928 su precio de venta era de 130 pesetas cada una.
A. S.-C. G.
{EL ARTE REDIVIVO}
108.
Asunto: Buen Pastor o San Juanito (a partir de Bartolomé Esteban Murillo, 1655-60)
Firmas: J. Ruiz de Luna
Procedencia: Colección de Mª Isabel Cózar Seco (Talavera de la Reina)
Cornucopia de excelente calidad tanto por
el cuidado dibujo del cuadro central, en el
que Juan Manuel Arroyo demuestra la capacidad aprendida de su padre Francisco
Arroyo y de su tío Juan Ruiz de Luna para
imitar en la cerámica efectos de la acuarela, así como por el elaborado marco escultórico de rocalla. Esta tipología ornamental
nos sitúa nuevamente ante una pieza toma-
{206}
da de la tradición alcoreña. Presente ya en
la producción de la fábrica en la segunda
época, esta pieza seguirá vigente en la tercera, en cuyo catálogo de cerámica clásica
aparece con idéntico cuadro central bajo el
nº 153.
F. G. M.
{EL ARTE REDIVIVO}
109.
Asunto: Rótulo RUIZ DE LUNA, GUIJO Y Cª. DECORADORES CERÁMICOS. TALAVERA
con marco de rocalla procedente de la tienda en Madrid de la calle Mayor, 80
Firmas: s/f.
Procedencia: Colección de Mónica García del Pino (Talavera de la Reina)
{208}
Dada la finalidad de este panel para publicitar la fábrica talaverana en la tienda que
en la Calle Mayor, nº 80, regentó Guijo tras
trasladarse a Madrid, debió ser realizado
con especial esmero.
La cronología del mismo no debe estar muy
lejos de los paneles que realizó Arroyo para
la sacristía de la Virgen del Prado en 1914,
pues guardan similitudes y no sería de extrañar que, al menos el boceto de este panel, tuviera la misma autoría.
A. S.-C. G.
110.
Tipología: Catálogo I
Asunto: CERÁMICA ARTÍSTICA DE RUIZ DE LUNA-GUIJO Y Cª. TALAVERA DE LA REINA
Fecha: 1913
Medidas: 24 x 34 cms (20 pp.)
Firmas: Anagrama de Francisco Arroyo al pie de diferentes piezas del álbum
{209}
{EL ARTE REDIVIVO}
111.
Asunto: CERÁMICA ARTÍSTICA DE RUIZ DE LUNA [GUIJO Y Cª]. TALAVERA DE LA REINA
Fecha: 1913
Firmas: Anagrama de Francisco Arroyo al pie de diferentes piezas del catálogo
{210}
112.
Asunto: CERÁMICA ARTÍSTICA DE RUIZ DE LUNA. TALAVERA DE LA REINA
Fecha: 1913 (reimpresión posterior a 1915)
Firmas: Anagrama de Francisco Arroyo al pie de diferentes piezas del catálogo
113.
Tipología: Cuaderno de bocetos y apuntes
Asunto: CONTINUACIÓN DEL CATÁLOGO POR FRANCISCO ARROYO SANTAMARÍA
Fecha: 31 de diciembre de 1914
Técnica: Lápiz y acuarela
Medidas: 24’2 x 34’7 cms (20 pp.)
Firmas: s/f.
Procedencia: Colección de Yeyes Arroyo Vidarte (Madrid)
114.
Tipología: Catálogo II
Asunto: CERÁMICA ARTÍSTICA DE JUAN RUIZ DE LUNA. Talavera de la Reina
Fecha: Posterior a 1922
Medidas: 24 x 34 cms (14 lams)
Firmas: s/f.
{211}
{EL ARTE REDIVIVO}
{212}
115.
Tipología: Catálogo III
Asunto: CERÁMICAS RUIZ DE LUNA S.L. TALAVERA. Nº 1 CLÁSICA
Autor: Desconocido
Fecha: Posterior a 1945
Medidas: 28 x 23’7 cms (14 pp.)
Firmas: s/f.
{213}
{EL ARTE REDIVIVO}
Entre las principales necesidades que Juan
Ruiz de Luna expuso a sus socios en la
memoria de la fábrica de febrero de 1913
para permitir la continuidad de la misma, se
encontraba la “construcción de un catálogo
colorido que diera idea de los objetos de
esta fabricación” (Archivo de Amparo Ruiz
de Luna, Málaga); la fábrica llevaba funcionando cuatro años sin algo tan básico para
una empresa como ésta como era el catálogo de su producción. Ese mismo año, se
encarga a Francisco Arroyo la compilación
y dibujo de las principales piezas que se venían elaborando, resultando un primer catálogo de la Cerámica Ruiz de Luna, Guijo y
Cª. que engloba 215 piezas: chimenea monumental (1), zócalos (2 – 36), aplicaciones
arquitectónicas (37 – 57), ánforas, jarrones,
jarras, jarros, cuencos, tinteros, orzas, platos, piezas de vajilla, bandejas, pedestales
(58 – 213) y fuentes (214 – 215). Además,
el catálogo incluía un texto publicitario dirigido “A los señores arquitectos” tanto en
español como en francés y una relación de
sus principales obras en Madrid, Irún, Gra-
nada, Valencia, Oropesa, Toro (Zamora),
Salamanca, Pamplona y Talavera. Este catálogo fue empleado por la fábrica no sólo
en los dos últimos años de la primera época, sino también a lo largo de la segunda,
lo que hizo necesario eliminar la alusión a
“Guijo y Cª” una vez que esta sociedad ya
se había disuelto; en los catálogos ya impresos se procedió a tachar sin más este
nombre o a pegar un papel encima, corrigiéndolo con una nueva portada en los que
se imprimieron con posterioridad.
Un año después de que apareciera el primer catálogo, Juan Ruiz de Luna encargó
nuevamente a Francisco Arroyo la confección de una continuación. Se conservan los
diseños originales a mano de Arroyo para
éste segundo catálogo (31 de diciembre de
1914) con 132 nuevos modelos de jarrones
y ánforas junto a una serie de tinajas listadas A-N; sin embargo, estos diseños no
llegaron a utilizarse, posiblemente porque
la disolución de la sociedad al año siguiente
frenó este proyecto a la espera de tiempos
más seguros.
El segundo catálogo no aparecería hasta
pasado 1922, pues ya incluye publicidad
de la tienda-exposición de la calle Floridablanca en Madrid. Sus piezas, continuando
la numeración del primero, van del 216 al
594 y no siguen –excepto por elementos ornamentales recurrentes– los diseños anteriormente mencionados de Arroyo. Encontramos ahora nuevos diseños de ánforas,
jarrones, jarras, piezas de escritorio, candelabros, lámparas, tinajas, surtidores de
fuentes, bustos escultóricos (campesina,
Cervantes...), retablillos, albarelos, tondos,
platos con reproducciones de cuadros de
Velázquez, Goya, Murillo, Rafael..., paneles devocionales, cornucopias, un nuevo
modelo de chimenea, bancos, fuentes, etc.
Llegada la tercera época, estos dos primeros catálogos fueron sintetizados en uno
sólo (Cerámicas clásicas del catálogo nº 1)
con 166 piezas. Además, se creó un catálogo para la nueva producción de cerámicas
opalinas, cuya numeración comenzaba en
el nº 1.000, y otro para las reproducciones
del museo de cerámica antigua. Existía
{214}
también una serie de “hojas sueltas”: la nº
1, por ejemplo, incluía azulejos, cuadros
con escenas del Quijote y placas con carabelas, castillos españoles, tipos regionales,
pueblos de España o figuras románticas
y paisajes; y la nº 2, azulejos, platos mudéjares, macetas, ollas y tinajas, floreros,
maceteros, ceniceros y juegos de cerveza.
Éstas se completaban con los listados para
zócalos, vajillas y juegos de café o té.
Desde un primer momento, Juan Ruiz de
Luna se sirvió también de la fotografía para
elaborar pequeños catálogos con un carácter más exquisito en los que se incluía una
selección de las piezas más representativas de la fábrica. La fotografía servía además para documentar los grandes trabajos
ya elaborados y confeccionar con ellos
nuevos catálogos gráficos, como fue el de
“decoración de jardines”.
F.G.M.
116.
Tipología: Catálogo-álbum
Asunto: DECORACIÓN DE JARDINES
Autor: Juan Ruiz de Luna Rojas (1863 – 1945) y otros fotógrafos
Fecha: 2ª época (1915 – 1942) y 3ª época (1942 – 1961)
Técnica: Reproducciones fotográficas (algunas fechables tras 1929)
{215}
{EL ARTE REDIVIVO}
{216}
117.
Tipología: Catálogo
Asunto: DECORACIÓN DE JARDINES
Fecha: 2ª época (1915 – 1942) y 3ª época (1942 – 1961)
Técnica: Acuarela sobre papel y cartón
{217}
{EL ARTE REDIVIVO}
118.
Asunto: Sala de venta y exposición en la fábrica
Autor: Juan Ruiz de Luna Rojas?
Fecha: h. 1920
119.
Tipología: Postal
Asunto: Sala de venta y exposición en Madrid, Floridablanca, 3
Autor: Juan Ruiz de Luna Rojas?
Fecha: h. 1925
{218}
121.
Asunto: Sala de venta y exposición Arte Popular Español en Talavera de la Reina, Corredera
del Cristo, 18
Autor: Desconocido
Fecha: h. 1950
120.
Asunto: Exposición en Vidrierías Gordiola de Palma de Mallorca
Autor: Rullán
Fecha: h. 1930
{219}
{EL ARTE REDIVIVO}
122.
Asunto: Exposición de cerámica en la Sala Witcomb (Buenos Aires, Argentina)
Autor: Desconocido
Fecha: 1934
123.
Asunto: Exposición de cerámica en la Sala Witcomb (Buenos Aires, Argentina)
Autor: Desconocido
Fecha: 1934
{220}
124.
Tipología: Folleto publicitario
Asunto: CERÁMICA DE TALAVERA JUAN RUIZ DE LUNA. EXPOSICIÓN Y VENTA EXCLUSIVA EN BARCELONA: AVENIDA ALFONSO XIII 377
Autor: Diseño de la portada de Francisco Arroyo Santamaría (1885 – 1952)
Fecha: h. 1930 o posterior (ya se cita el Gran Premio de la Exposición Ibero-Americana de
Sevilla de 1929)
Medidas: 17’3 x 12 cms (cerrado)
Firmas: F. Arroyo
{221}
{EL ARTE REDIVIVO}
{222}
126.
Tipología: Hucha
Asunto: Motivos florales y una hormiga acarreando una peseta
Fecha: 3ª época (1942 – 1961)
125.
Tipología: Tarjetero y portacartas
Asunto: Decoración de elementos geométricos y animales
Fecha: 2ª época (1915 – 1942)
Firmas: TALAVERA, XXIX
{223}
{EL ARTE REDIVIVO}
127.
Tipología: Pisapapeles de escritorio
Asunto: Pareja de leones
Fecha: Segunda época (1915 – 1942)
Firmas: ESPAÑA, TALAVERA, [(], 340, (y bandera de España)
128.
Tipología: Tintero
Asunto: Decoración de grutescos
Medidas: 14’5 X 14’5 X 12 cms
{224}
Las piezas de escritorio formaron parte de
la producción de la fábrica desde su primera
época. En el primer catálogo, por ejemplo,
ya aparecen cinco modelos de tinteros basados en modelos de los siglos XVII y XVIII
de la serie “polícroma” y “azul”; la fábrica,
por supuesto, los re-elaboró y ornamentó
con sus propios repertorios decorativos. El
aquí expuesto corresponde a uno de los
que tuvieron una mayor continuidad en la
producción, pues aparece tanto en el catálogo I con el nº 150 como en el catálogo III
(tercera época) con el nº 108; tintero poligonal decorado en la parte superior con un
acanto, mientras que las caras laterales están recorridas por un grutesco que parte de
una cartela central con tema de montería.
El precio de venta de esta pieza en 1928
era de 12 pesetas.
En el catálogo II se observa un notable incremento de este tipo de piezas; surgen
nuevos tinteros y, sobre todo, toda una serie
de “complementos” muy demandados por
la clase media-alta: reposaplumas, candeleros y palmatorias, bandejas, pisapapeles
–como los leones expuestos que corresponden al nº 340–, tarjeteros y escribanías.
El tarjetero presente en la muestra fue también una de las piezas que se continuaron
produciendo hasta los últimos años de la
fábrica; ya presente en este segundo catálogo con el nº 342, siguió apareciendo en
129.
Tipología: Escribanía con salvadera, tintero y leoncilllo-portavela
Asunto: Paisaje con aves y “perro/león” monstruoso
Firmas: TALAVERA, [(], ESPAÑA, 212
Procedencia: Colección de Ángel Carpio de los Ríos (Madrid)
{225}
el de la tercera época con el nº 145. A diferencia de los reproducidos en los catálogos,
éste tiene la peculiaridad de presentar no un
único espacio para tarjetas, sino dos.
En cuanto a la escribanía, en el segundo
catálogo ya aparecen sendos modelos con
los nº 210 y 212. A este segundo modelo
–que se continuó elaborando en la tercera
época con el nº 144– corresponde la pieza
en esta exposición; escribanía de gran interés por incluir una figurilla central que responde a las palmatorias del siglo XVII con
formas de perro o león monstruoso. Estas
palmatorias, que también fueron reproducidas por separado, se conocieron en la fábrica tanto a través de la colección de Platón Páramo como del propio Ruiz de Luna,
siendo denominadas como “palmatorias
polícromas del siglo XVI” (nº 94, 95 y 146
del catálogo I; y nº 318 y 333 del catálogo
II). Completa su decoración polícroma con
escenas de montería en la que aparecen
dos aves en un paisaje campestre.
La hucha expuesta resulta una curiosidad
fuera de catálogo.
A. S.-C. G.; F. G. M.
lám. 76.
{EL ARTE REDIVIVO}
Figura de bulto redondo que representa a
Isabel de Velasco, inclinada ante la infanta
en el cuadro de Las Meninas de Velázquez,
de donde está tomado el modelo.
Parece ser que los modelos para estas
meninas fueron realizados para el alfar por
Benlliure, cosa nada extraña pues, como
sabemos, además de ser cliente era amigo
de Ruiz de Luna.
El nº 589 que figura junto a la marca es el
del catálogo II.
A. S.-C. G.
130.
Asunto: Menina
Firmas: TALAVERA, [(], ESPAÑA, nº 589
{226}
Figura de bulto redondo que representa una
guardainfantes, nombre con el que aparece
referida en la tarifa de precios del alfar. Su
producción es muy temprana, y ya aparece
en el catálogo I de la fábrica con el nº 126.
Hay que hacer mención en esta figura a los
encajes con que se decoran la falda y el
corpiño, realizados con minuciosidad extraordinaria, los que rememoran la serie
histórica del siglo XVII.
El precio de esta pieza en 1928 era de 35
pesetas.
A. S.-C. G.
131.
Asunto: Guardainfantes
Fecha: 1ª época (1908 – 1915)
Firmas: s/f.
{227}
{EL ARTE REDIVIVO}
Jarrón y pedestal polícromos de la serie de
montería. El modelo del ánfora está tomado
de las producciones historicistas italianas
del siglo XIX (Génova y Urbino), y formó
parte de la producción del alfar desde el
principio. Ya aparece con el nº 1 en el catálogo I y mantuvo esa posición preeminente
hasta la tercera época. El motivo central lo
compone una escena ecuestre entre encinas muy en consonancia con diseños de
Rafael Ruiz de Luna Arroyo.
El pedestal –nº 203 del catálogo I y nº 78
del catálogo III– presenta un castillo central
en el mismo ambiente campestre, con cenefa superior e inferior de roleos. Su perfil
es cilíndrico con cornisa y pie.
A. S.-C. G.
132.
Tipología: Ánfora de asas con forma de serpientes y pie
Asunto: Caballero (ánfora) y castillo (pie)
Fecha: 3ª época (1942 – 1961)
Medidas: 60 x 36 cms (ánfora) + 80 x 36 cms (pie)
Firmas: TALAVERA, [)], nº 1
Procedencia: Ayuntamiento de Talavera de la Reina
{228}
133.
Tipología: Ánfora miniatura
Asunto: Paisaje con caballero
Fecha: 2ª época (1915 – 1942)
Medidas: 12 x 6 cms
Firmas: s/f.
Procedencia: Colección de Juan Manuel Arroyo Vidarte (Talavera)
134.
Tipología: Ánfora de muestrario
Asunto: Paisaje con animal
Fecha: 2ª época (1915 – 1942)
Firmas: s/f.
{229}
{EL ARTE REDIVIVO}
Excelente representación del nº 2 del catálogo de la fábrica desde la primera a la
tercera época. Gran jarrón de producción
muy temprana con profusa decoración polícroma; en el centro se abre una cartela circular con un tema de batallas –una vez más
inspirada en los zócalos de Mansilla para
el ayuntamiento de Toledo (1696)–, de donde arrancan roleos con niños que se posan
sobre ellos. En la parte inferior del cuerpo,
por encima del pie, lleva seis costillas o gallones en relieve. Las asas están formadas
por faunos.
A. S.-C. G.
135.
Tipología: Gran jarrón con asas en forma de faunos
Asunto: Soldados
Fecha: 1ª época (1908 – 1915)
Firmas: s/f.
{230}
Jarrón en policromía con escena ecuestre
de dos caballeros por una cara y castillo por
la otra, imitando repertorios estilísticos del
Renacimiento y recurriendo a la tradicional
separación de escenas por medio de árboles en los laterales. Se alza sobre base en
forma de copa, con motivos geométricos y
florales de influencia alcoreña, que se estrecha para dar paso al cuerpo, cuya parte
inferior y superior aparecen rematadas por
gallones verdes en relieve sobre retícula
manganeso en contraste con el fondo amarillo. Se remata, en los laterales, con boca
festoneada de castañuela y asas trenzadas
o sogueadas, decoradas enteramente en
azul.
El motivo principal de los dos caballeros o
soldados, extraído de los zócalos de Mansilla para el Ayuntamiento de Toledo, fue
usual en diversas representaciones ejecutadas por Francisco Arroyo, como el panel
fechado en 1919 para el zaguán de la casafábrica (hoy perteneciente a la colección de
136.
Tipología: Ánfora con asas torsas
Asunto: Caballeros/soldados (a partir de los zócalos del Ayuntamiento de Toledo por Ignacio
Mansilla, 1696)
Fecha: 2ª época (1915 – 1942)
Firmas: TALAVERA, [(], ESPAÑA, Nº 5
Procedencia: Museo de Cerámica “Ruiz de Luna” (Talavera de la Reina), nº IG 2006/43/2
(donación de María Ruiz de Luna Arroyo)
{231}
los Hijos de Antonio Ruiz de Luna Arroyo);
en el ánfora, los soldados aparecen sin la
bengala y el clarín que portan en los zócalos y en otras copias. Similar estarcido se
debió emplear para decorar el filtro de agua
que aparece en el catálogo publicado para
la exposición celebrada en 2003 como homenaje al maestro Arroyo.
Esta ánfora apareció por dos veces en los
catálogos de la fábrica: con el nº 5 del catálogo I y con el 3 del III y su referente fue una
pieza similar, del siglo XVII, que formó parte
de la colección particular de Platón Páramo
y que fue publicada, en la lámina 74, por
Ruiz de Luna en la obra que realizó junto
con el Padre Vaca.
C. M. M. B.; F. G. M.
lám. 74.
{EL ARTE REDIVIVO}
137.
Tipología: Gran ánfora con asas de faunos
Asunto: Paisaje con castillo / paisaje con animales
Fecha: 2ª época (1915 – 1942)
138.
Tipología: Pieza de muestrario (ánfora con asas de faunos nº 11)
Asunto: Paisaje con animales
Fecha: 2ª época (1915 – 1942)
Firmas: s/f.
{232}
Este conjunto de pedestal y ánfora, unidos
actualmente, no corresponden a un mismo
momento de producción. El jarrón tiene
todo su cuerpo ocupado por un gran roleo
con flores y frutas, aunque lo realmente
importante son sus asas, formadas por cabezas de mujer bajo un toque modernista
que hacen a la pieza extraordinariamente
singular. Por la calidad de estas cabezas es
probable que el modelo fuera ejecutado por
Vicente Camps o algún otro escultor relacionado con la fábrica.
A. S.-C. G.
139.
Tipología: Ánfora con asas de rostros femeninos y pie
Asunto: Grutescos, rostros femeninos y medallón con niña
Fecha: h. 1910 (1º época; ánfora) / h. 1925 (2ª época; pie)
Medidas: 75 x 46 cms (ánfora) + 85 x 35 cms (pie)
Firmas: TALAVERA (ánfora) / TALAVERA, [(] (pie)
{233}
{EL ARTE REDIVIVO}
140.
Tipología: Modelo escultórico
Asunto: Miguel de Cervantes Saavedra (nº 365)
Fecha: 2ª época (1915 – 1942)
Técnica: Escayola
Firmas: s/f.
{234}
142.
Asunto: Don Quijote atacando el molino
141.
Tipología: Busto
Asunto: Miguel de Cervantes Saavedra (nº 366)
Autor: Fábrica “Nuestra Señora el Prado”
Fecha: 2ª época (1915 – 1942)
Técnica: Bizcocho esmaltado en blanco
Procedencia: Colección de Juan Manuel Arroyo Vidarte (Talavera)
{235}
{EL ARTE REDIVIVO}
143.
Tipología: Bandeja ochavada
Asunto: Don Quijote y Sancho
Firmas: TALAVERA, [(], Nº 172, ESPAÑA
La iconografía cervantina estuvo presente en la producción de la fábrica “Nuestra
Señora del Prado” desde un muy temprano
momento; ya se comentó el plato sobre la
penitencia de don Quijote realizado h. 1910
a partir de otro del siglo XVIII [Cat. 71 y 72].
En el catálogo I ya se lista también un plato
con don Quijote y Sancho (nº 198), pero es
sobre todo en el catálogo II donde el Quijote y su autor como motivos ornamentales
toman mayor protagonismo. Aquí encontramos los dos bustos de Cervantes (nº 365
y 366; este segundo modelo aparece en
numerosas fotografías de la sala de ventas
sobre la chimenea) y la serie de cuatro platos con los protagonistas y autor: don Qui-
{236}
jote, Sancho, Dulcinea y Cervantes (nº 429,
430, 431 y 434; aún vigentes en la tercera
época con los nº 116 – 119). Éstos se basaban en los diseños de Célestin Nanteuil
reproducidos mediante litografías por J. J.
Martínez en Madrid.
Además de estas piezas de catálogo, encontramos diferentes escenas de las aventuras del Ingenioso Hidalgo tanto en composiciones de azulejería como en piezas de
loza; el panel aquí expuesto reproduce la
aventura de los molinos (8:I), mientras que
la bandeja el momento en que don Quijote
y Sancho preparan sus caballerías.
A. S.-C. G.; F. G. M.
Ánfora de grandes dimensiones cuya decoración está constituida por un tondo central
con guerrero, enmarcado todo por una gran
cartela de herrajes de la que nacen cornucopias y roleos. Esta composición se repite
en ambas caras, a excepción de la figura
del guerrero que es diferente. La unión en
los costados de la decoración de una y otra
cara genera un eje de simetría perfecto.
La composición, calidad del dibujo y sombreado hacen de esta pieza una muestra
singular de las producciones del alfar.
A. S.-C. G.
144.
Tipología: Gran ánfora
Asunto: Grutescos y cabeza de guerrero
{237}
{EL ARTE REDIVIVO}
145.
Tipología: Pareja de platos
Asunto: Cabezas de guerreros
Medidas: 44 cms Ø
Firmas: TALAVERA (tarja en el anverso) / TALAVERA, [(], Nº 101, ESPAÑA (reverso)
Procedencia: Colección de César del Puerto Martín (Toledo)
Ambos platos, de un alto nivel ornamental,
son prototipo de las piezas que componen
la serie de guerreros, no sólo por la presencia de éstos sino además por la conjunción
con la orla renacentista que arranca de
unas tarjas de herrajes en las que figura la
marca Talavera.
{238}
El número que aparece en el reverso corresponde al catálogo I, y el precio de venta de cada uno de ellos en 1928 era de 60
pesetas.
A. S.-C. G.
146.
Tipología: Gran orza
Asunto: Lagarteranos en burro
Fecha: 2ª época (1915 – 1942)
Firmas: TALAVERA, [(], Nº 51, ESPAÑA
{239}
{EL ARTE REDIVIVO}
147.
Tipología: Gran orza
Asunto: Procesión de lagarteranos con la Virgen
Fecha: 2ª época (1915 – 1942)
148.
Tipología: Plato
Asunto: Lagarteranos junto a la fuente
Fecha: 3ª época (1942 – 1961)
Medidas: 31 cms Ø
Firmas: TALAVERA, [)]
{240}
150.
Tipología: Plato
Asunto: Pareja de lagarteranos con niño
Fecha: 3ª época (1942 – 1961)
Firmas: TALAVERA, [)], Nº 3
149.
Tipología: Plato
Asunto: Pareja de lagarteranos
Fecha: 3ª época (1942 – 1961)
Firmas: TALAVERA, [)], nº 97
{241}
{EL ARTE REDIVIVO}
151.
Tipología: Esculturas
Asunto: Pareja de lagarteranos
Fecha: 3ª época (1942 – 1961)
Medidas: 31 x 12 x 12 cms cada uno
Firmas: TALAVERA, [)]
Procedencia: Colección privada
Este conjunto de piezas corresponde a lo
que hemos denominado serie de lagarteranos. Su temática reproduce las tradiciones
de este pueblo toledano, bien en su aspecto pastoril, como es el caso de la primera
orza, religioso –en la segunda de ellas– o
costumbrista con su típica indumentaria;
véase en las tres escenas de la vida diaria recogidas en los platos siguientes. Se
muestran por último dos figuras de bulto (nº
295 y 298 del catálogo II y nº 154 y 155
del catálogo III), ataviadas con traje típico;
{242}
los mismos modelos se emplearon para representar parejas de talaveranos y de otros
pueblos.
La “HOJA SUELTA Nº 1” redactada por la
fábrica en la tercera época para completar el catálogo III define el plato nº 3 como
“Plato figura lagarterano policromado fondo
azul (6 figuras diferentes y 6 lagarteranas)”;
su precio h. 1950 era de 70 pesetas para
los platos de 26 cms de diámetro y de 125
pesetas para los de 32 cms.
A. S.-C. G; F. G. M.
V. EL LEGADO
{EL ARTE REDIVIVO}
152.
Tipología: Plato
Asunto: Puntilla de guirnaldas tomada de la serie alcoreña (inacabada)
Autor: Elisa Gómez Fernández (pintora nº IV de la fábrica “Nuestra Señora del Prado”)
Fecha: 1 de abril de 1961 (3ª época; pieza del último horno de la fábrica)
Medidas: 30 cms Ø
Firmas: TALAVERA, 17, [)], IV, 1 Abril 1961
{244}
V. EL LEGADO
154.
Asunto: Entierro del Señor de Orgaz (a partir del Greco, 1586-88)
Autor: Rafael García Bodas (1922 - )
Fecha: 1973
Técnica: Pintura mate sobre cubierta
Medidas: 2’10 x 1’63 ms.
Firmas: Artesanía Talaverana S. L., Cerámica Mauri y Corrochano. Talavera, 1973, R. García
153.
Tipología: Plato
Asunto: Sagrada Familia o Descanso en la huida a Egipto
Autor: Florencio Martínez Montoya (1905 – 1976)
Fecha: h. 1965
Medidas: 40 cms Ø
Firmas: F M M
Procedencia: Ayuntamiento de Talavera de la Reina
{245}
{EL ARTE REDIVIVO}
155.
Tipología: Tibor
Asunto: Pareja a caballo
Autor: Felipe Spínola Bernardo (1926 – 1989)
Fecha: h. 1870
Firmas: TALAVERA y anagrama de Artesanía Talaverana
156.
Asunto: Escena de montería
Autor: Pablo Adeva Martín (1932 - )
Fecha: h. 1999
Medidas: 85 cms Ø
Firmas: ADEVA
Procedencia: Colección de Cerámica Adeva (Talavera de la Reina)
{246}
V. EL LEGADO
158.
Asunto: Venus surgiendo del mar
Fecha: 1952
Firmas: F. Arroyo
Procedencia: Colección de Mercedes y Paloma Arroyo Vidarte (Talavera de la Reina)
Restaurado en 2008 por el Museo de Cerámica “Ruiz de Luna”
157.
Tipología: Plato
Asunto: Montería
Autor: Cerámica Talabricense
Fecha: Último cuarto del siglo XX
Medidas: 1 m. Ø
Firmas: C T (anagrama de Cerámica Talabricense) TALAVERA
Procedencia: Colección de Famila Eugercios
{247}
{EL ARTE REDIVIVO}
159.
Asunto: Vista de Toledo
Fecha: 3r cuarto del siglo XX
Técnica: Esmaltes y cuerda seca
Firmas: Arroyo
Procedencia: Colección de Paloma Arroyo Vidarte (Talavera de la Reina)
160.
Asunto: Barcas de Málaga
Fecha: 197(3?)
Firmas: Ocultas
{248}
V. EL LEGADO
161.
Tipología: Mural en bajo relieve
Asunto: Cacería africana
Autor: Juanjo Ruiz de Luna Serrano (1934 – 1966)
Fecha: h. 1960
Técnica: Esmaltes
Medidas: 1’45 x 2’10 ms.
Firmas: CERÁMICA RUIZ DE LUNA, TALAVERA
162.
Tipología: Mural
Asunto: Vuelo
Autor: Amparo Ruiz de Luna Serrano
Fecha: 2005
Técnica: Esmaltes superpuestos decorados con pigmentos
Firmas: A. RUIZ DE LUNA. MÁLAGA
{249}
{EL ARTE REDIVIVO}
163.
Asunto: Belén
Autor: Amparo Ruiz de Luna
Fecha: h. 2000
Técnica: Modelado, esmaltado y pintura sobre cubierta
Medidas: 40 x 26 cms Ø
Firmas: A. RUIZ DE LUNA. MÁLAGA
164.
Tipología: Placa
Asunto: Bodegón Geométrico
Autor: Carlos Ruiz de Luna (1962 - )
Fecha: 2006
Técnica: Arcilla esgrafiada, cuerda seca y esmaltes
Firmas: C. RVIZ DE LVNA
Procedencia: Colección de Carlos Ruiz de Luna (Málaga)
Ref.: Desde el barro. Cerámicas de Carlos Ruiz de Luna (2006).
{250}
V. EL LEGADO
165.
Tipología: Placa
Asunto: Playa América (Pontevedra)
Fecha: h. 1965/67
Técnica: Esmaltes y pintura
Firmas: s/f.
166.
Tipología: Vaso
Fecha: h. 1970
Técnica: Esmaltes y pintura
Firmas: Anagrama de Rafael Ruiz de Luna Arroyo
{251}
{EL ARTE REDIVIVO}
167.
Tipología: Vaso
Fecha: h. 1970
Técnica: Esmaltes craquelados y pintura
Firmas: Anagrama de Rafael Ruiz de Luna Arroyo
168.
Tipología: Panel
Asunto: Bosque
Autor: Rafael Ruiz de Luna Rada
Fecha: h. 1990
Técnica: Esmaltes
Firmas: R. Ruiz de Luna R.
{252}
V. EL LEGADO
170.
Tipología: Ánfora y pie
Asunto: Motivos “Renacimiento Ruiz de Luna”
Autor: Mónica García del Pino Benéitez (Alfar San Ginés)
Fecha: 2008
Medidas: 58 x 32 cms (ánfora) y 65 x 30 cms (pie)
Firmas: Alfar San Ginés
Procedencia: Colección de Mónica García del Pino (Alfar San Ginés, Talavera de la Reina)
169.
Tipología: Placa
Asunto: Prado de flores
Autor: Mª Loli Ruiz de Luna Rada
Fecha: h. 1995
Técnica: Esmaltes
Firmas: M. L. RUIZ DE LUNA
{253}
{EL ARTE REDIVIVO}
171.
Asunto: Escudo de España con marco de ferroneries
Autor: Alfredo Ruiz de Luna González (1949 - )
Fecha: h. 1998
Firmas: ALFREDO RUIZ DE LUNA
Procedencia: Colección de Alfredo Ruiz de Luna (Madrid)
172.
Asunto: Salamanquesa
Autor: Juan Antonio Ruiz de Luna Horcajuelo (1976 - )
Fecha: 2008
Técnica: Terracota y mosaico
Medidas: 2 x 1’5 ms
Firmas: Juan Ruiz de Luna H.
Procedencia: Colección de Juan Antonio Ruiz de Luna Horcajuelo (Ibiza)
{254}
Desde el corazón
Desde el corazón, unas palabras en homenaje a mi abuelo, padre y tíos. El primero
por su valor y empeño, a pesar de las dificultades, en resurgir, hace ya 100 años,
el bello arte de la cerámica de esta ciudad,
después de haber sido destruidos los talleres existentes en Talavera, a causa de la
Guerra de la Independencia. Gracias a su
constancia y clarividencia, hizo sin saberlo,
que el nombre de la “ciudad de la cerámica”, honrara a esta Talavera actual y a la
que él, si ser talaverano de nacimiento, tanto amó.
En cuanto a mi padre, Juan Ruiz de Luna
Arroyo, gran pintor, que dejó los lienzos en
aras de la cerámica y tanta belleza creó,
realizando bocetos que luego fueron plasmados en los esmaltes.
Sus hermanos, mis tíos y él supieron continuar veinte años con el legado de su padre
y mantuvieron el apellido Ruiz de Luna, ligado a esta bella faceta del arte, la cerámica.
Luego ampliarían sus cualidades en otras
ciudades de España, aunque quisieron que
el Museo de Cerámica “Ruiz de Luna”, permaneciera en esta tierra que el abuelo deseó, al igual que ellos mismos.
Ahora, los que ya estamos en la tercera generación y los que nos siguen en la cuarta,
continuamos una labor dura, difícil, pero
con el gran estímulo de conseguir logros en
ella y la referencia y el apoyo constante de
los que nos antecedieron.
Dios quiera que llegue una quinta generación de ceramistas, en cualquier lugar de
este país, manteniendo nuestro apellido
junto al horno y sus maravillas.
No obstante, nuestras raíces, que el abuelo
quiso crear aquí, permanecerán por siempre.
Amparo Ruiz de Luna Serrano

El arte redivivo - Retablo Cerámico

Transcripción

Documentos relacionados

Mr.Otro nivel Aprende Pole Dance:

DA TOS PERSONALES Apellidos y Nombres : RUIZ OLIVA, Carlos