Morfología 1 - Cátedra García Cano

Morfología 1
Programa 2010
cátedra garcía cano
Morfología 1. cátedra garcía cano. curso 2010
Introducción.
1. temas de estudio.
Por temas entendemos a las categorías conceptuales (que se traducen en
preguntas determinadas) que nos formularemos con mayor insistencia en las
clases teóricas, los trabajos prácticos, los textos y las conversaciones alrededor
de ellos. Esas preguntas son estructurantes del taller y determinan una mirada
específica hacia la morfología.
El objetivo del taller en todos sus niveles es estudiar la
forma en arquitectura, particularmente entendiendo que los
problemas formales se ocupan de comprender el material que
constituye a la arquitectura y los procedimientos con que está
realizada. ¿de qué está hecho? ¿cómo está hecho?
Morfología 1 es, dentro del contexto de la carrera, parte
de una tríada de asignaturas dentro del departamento de
Morfología. La primera de estas materias es Sistemas de
Representación Geométrica, en donde se generan las bases
para el estudio de la forma de la arquitectura. Allí se trabaja
inicialmente con la observación descriptiva, desarrollando las
capacidades para mensurar y representar el objeto
arquitectónico como conjunto de cualidades formales definibles
desde lo geométrico, lo material y lo visual/perceptivo. Luego, en
Morfología 1, se introducen otros problemas más complejos que
contribuyen a la determinación de las cualidades formales del
objeto. Para ello, la materia se introduce metodológicamente en
el campo del análisis. La obra de arquitectura se convierte así
en una fuente de estudio que nos permite investigar temas
específicos de la disciplina del proyecto arquitectónico. De este
modo el estudio analítico no es sólo un medio para la
comprensión de aspectos teóricos, sino también y,
especialmente, de aquellos que contemplan la generación de
herramientas proyectuales.
Los temas de estudio, son todos aquellos involucrados
con la organización del material que constituye una obra y los
procedimientos
de
creación
de
dicha
organización.
Tradicionalmente, algunos de estos aspectos formaban parte del
campo de la composición: las relaciones entre las partes y la
totalidad, las relaciones dimensionales (proporción), las
cualidades figurativas o las distintas clases de simetría. Otras
nociones como las configuraciones espaciales, las estructuras
tipológicas, la definición material de una obra o, los
procedimientos técnicos y conceptuales con los que está
realizada, forman parte de un cuerpo de temas que comienzan a
estudiarse en el siglo XX tanto en ámbitos de la teoría como del
proyecto y que, poco a poco, empiezan a incorporarse –
especialmente en nuestra cátedra- al campo de los problemas
formales. Así es como consideramos que la combinación de
todos aquellos recursos y, en particular, la percepción de sus
interrelaciones son de prioridad máxima en esta asignatura para
iniciar el estudio crítico de la forma arquitectónica.
Los paradigmas geométricos que fueron por largo
tiempo el centro de interés de la morfología ya no son
suficientes, el material que constituye la arquitectura es más
complejo y diverso. En este sentido, la teoría de la arquitectura
ha reconocido históricamente otra clase de materiales: por
ejemplo, en la tradición clásica -que es presentada usualmente
como su origen- existía un determinado conjunto de elementos y
procedimientos tan precisos que aún hoy las partes de la
“Si para la botánica o la lingüística la morfología es
“el estudio de las diversas formas de que es
susceptible la materia, natural o artificialmente”, la
arquitectura
nos
demanda
problematizar
un
componente de ese enunciado: de qué materia
hablamos.
Mientras en las ciencias biológicas o las del lenguaje
(e inclusive en la historia del arte) los objetos de
análisis están completos y disponibles, y la tarea es
fundamentalmente taxonómica, para nuestro trabajo
como arquitectos la morfología resulta involucrada en
la constitución de los materiales, ya que evidentemente- éstos carecen de evidencia: no hemos
podido encontrar consistencia suficiente en un
paradigma material convencional de la arquitectura
como para suspender el interés por otro (ni en la
geometría clásica fijando su atención sobre los
volúmenes y los planos, ni en la topología atendiendo
a las continuidades de superficie, ni en la tipología
describiendo modelos más o menos generales de
agrupación de habitaciones y piezas constructivas, ni
en la tectónica describiendo las relaciones de soporte
y sus mecanismos de descarga, ni en la historia
recurriendo a categorías cada vez más aisladas y
localizadas, ni en el programming reconociendo partes
y vinculaciones al asignar funciones nominales, ni en
la tecnología proveyendo materiales que van de la
más absoluta desagregación hasta la más completa
predeterminación)” < cuaderno 4. Introducción
“Tal vez el uso más familiar de la palabra
composición se da en el contexto de la música,
donde en el siglo XIX, la palabra debe de haber tenido
connotaciones progresivas más que retrógradas…
Composición vino a significar un procedimiento
creativo en el que creaba “de la nada” y organizaba su
material de acuerdo con las leyes generadas dentro
de la propia obra… La principal diferencia entre la
composición moderna y la clásica es que, en la
primera, existe un alto grado de libertad en las
relaciones entre las partes… Es la medida en que
estos tipos de diseño están libres de reglas fijas de
combinación y son activos y dinámicos en su libre
juego de formas que los diferencia de la composición
académica, y no la presencia o ausencia de
composición como tal… Pero la palabra composición
no parece haber sido de uso general en la Ecole de
Beaux Arts hasta mediados del siglo XIX. Antes de
esto, era más común la palabra disposición…
Composición, en el uso académico parece presuponer
un cuerpo de reglas que son
aestilísticas…
<Colquhoun, Alan. “Composición vs. proyecto”. En
“Modernidad y tradición
clásica”. Serie Arte &
Arquitectura. Júcar Universidad. 1991.
“…Alberti, Palladio, Blondel… Para ellos el proceso
del diseño era un proceso en el sentido que le había
dado Vitrubio, un proceso que incluía “invención”,
“compartición”, “distribución”, “ordenamiento”; mientras
que, por su parte, lo que la segunda mitad del siglo
XVIII entendió por “artes de la composición” es lo que
los críticos anteriores acostumbraban a describir –con
un sentido tal vez distinto- como “artes del diseño”.
<Rowe, Colin. “Carácter y composición, o algunas
vicisitudes del vocabulario arquitectónico del siglo XIX”
escrito en 1953 y publicado en Oppositions 2, 1974.
Recopilado en “Manierismo y arquitectura moderna y
otros ensayos”. Editorial GG. Barcelona, 1999.
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Morfología 1. cátedra garcía cano. curso 2010
arquitectura pueden ser reconocidas y denominadas en relación
a ese canon (por ejemplo, columnas-pórticos-locales-edificios).
Sin embargo, ese conjunto de componentes en parte
abstractos y en parte figurativos, reconocibles y sucesivamente
articulados corresponde a un modo de concebir y producir
arquitectura, que ha sido sostenidamente conservado,
rechazado, modificado, distorsionado o simplemente ignorado
por motivos teóricos y prácticos. Ante la necesidad de plantear
nuevos modelos -dada la insuficiencia de los anteriores- es que
pueden reconocerse formulaciones de cánones alternativos
(supongamos algunos de los más difundidos en la actualidad:
espacio y envolvente, descomponiendo a la vez esa envolvente
en planos segmentados o yuxtapuestos, o en láminas muy
continuas, hechas de superficies facetadas, alabeadas, etc.) o,
más extendidamente, trabajos proyectuales de los que sólo a
partir de una revisión pormenorizada puede determinarse qué
clases de materiales pueden reconocerse y cuáles formas de
relación se establecen entre ellos.
Entendemos que, en este contexto, es necesario formar
junto a los estudiantes una capacidad analítica-crítica respecto
del estado de los materiales del proyecto capaz de introducir
una visión específica, personal, que los asista para fundar sus
propias condiciones de trabajo como arquitectos, ya que, los
soportes teóricos que justifican las decisiones proyectuales son
susceptibles de ser reformulados constantemente.
En este camino, entendiendo que el campo de estudio de la
forma en la arquitectura es tan extenso, es que año a año,
curso a curso, intentamos tematizar lo que estudiamos, para
establecer un marco más acotado que nos permita producir una
reflexión concentrada y específica.
2. forma de estudio.
Por forma de estudio entendemos a la manera en que se organizan los
procedimientos de análisis que realizarán los estudiantes a partir de las
consignas para realizar los trabajos.
Proponemos entender el curso como una investigación
o, dicho de otra forma, un análisis. El tema: la forma en la
arquitectura; la hipótesis de trabajo: “que los problemas
formales se ocupan de comprender el material que constituye a
la arquitectura y los procedimientos con que está realizada”;
Las preguntas: ¿de qué está hecho? y ¿cómo está hecho?; La
argumentación: el trabajo; los instrumentos: la lectura, el
dibujo, la fotografía, el recorte, el reencuadre y la producción de
objetos.
El trabajo práctico tiene forma analítica: tomando al
objeto de estudio, aísla algunos datos concretos y los interpreta
en un marco específico. Esto supone proceder a obtener
información a partir de un material donde se encuentran
amalgamados datos muy diversos. Los temas y los
procedimientos de estudio tienen entre sí una relación
determinada (una de las tareas a definir en el trabajo es ajustar
los mejores instrumentos para conocer un tema), y esto supone
un empleo de las técnicas de representación guiado por
razones conceptuales específicas. A la vez, esas formas de
análisis pueden ajustarse según las características del objeto
de estudio.
“… La teoría del reflector”, propugnada por Popper,
sustituye la noción de percepción por la de
observación entendida como una acción selectiva de
la mente (“una observación es una percepción
planificada y preparada”). Toda observación
presupone, pues, la existencia de una hipótesis que
guía nuestra actividad mental y confiere significado a
nuestras observaciones. Son las hipótesis las que nos
permiten saber hacia dónde debemos dirigir nuestra
atención y en qué tipo de observación debemos
interesarnos.” <Martí Arís, Carlos. “Las variaciones de
la identidad” Ediciones del Serbal. Barcelona, 1993.
“La palabra gestalt, nombre común que en alemán
quiere decir “forma”, se viene aplicando desde los
comienzos de este siglo a un cuerpo de principios
científicos que en lo esencial se dedujeron de
experimentos cobre la percepción sensorial… Lejos
de ser un registro mecánico de elementos sensoriales,
la visión resultó ser una aprehensión de la realidad
auténticamente creadora… todo percibir es también
pensar, todo razonamiento es también intuición, toda
observación es también invención. (…)
Los estudios de la gestalt (…) hicieron ver que casi
siempre las situaciones con que nos encontramos
poseen características propias, que exigen que las
percibamos debidamente. Quedó patente que mirar el
mundo requiere un juego recíproco entre las
propiedades aportadas por el objeto y la naturaleza del
sujeto observador. (…) Finalmente, había una
saludable lección en el descubrimiento de que la
visión no es un registro mecánico de elementos, sino
la
aprehensión
de
esquemas
estructurales
significativos…” <Arnheim, Rudolf. “Arte y percepción
visual. Psicología del ojo creador”. Alianza Forma.
1979. 1ª ed. Universidad de California, 1954.
> Material:
Producto concreto: aquello con lo que la arquitectura
se construye industrial o artesanalmente, conformado
por diversos procesos de trabajo organizado.
Configuración abstracta: aquello con lo que la
arquitectura puede ser imaginada como proyecto,
conformado por el trabajo intelectual.
Estos estados del material serán considerados como
determinados entre sí, no sólo en términos figurativos
(a partir de la relación entre la forma de un producto
tecnológico desagregado o preconformado en su
origen y el modo en el que se configura en un
determinado caso), sino también según los
procedimientos que los ponen en relación (cómo se
ajusta cada material a su combinación con otros).
< Roberto Lombardi
“… si la arquitectura (precisamente en cuanto a hecho
sintético, etc.) puede ser vista bajo puntos de vista
distintos, y en tal sentido estudiada, la cuestión de
hacer arquitectura está centrada en la materia misma
de la arquitectura, en sus propias técnicas, en sus
principios. En este sentido, el proceso de proyecto, por
cuanto puede ser descrito y transmitido … está todo él
comprendido entre los límites de la experiencia de la
arquitectura; esto es, ligado al análisis formal de la
arquitectura”.
“No se puede, pues, hablar de proyecto sin hablar de
las técnicas con que éste se inicia, incluída aquí la
capacidad de expresar y describir las opciones
formales y su sucesión lógica, no se puede hablar de
proyecto sin hablar de análisis (en cuanto está dirigido
al conocimiento de la materia misma del proyecto). No
se puede hablar de análisis sin hablar de sus
técnicas.” <Grassi, Giorgio. “La relación análisisproyecto”, en “ La arquitectura como oficio y otros
escritos”. Editorial GG. Barcelona, 1980.
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Morfología 1. cátedra garcía cano. curso 2010
En este sentido el trabajo tiende a asentarse sobre una
forma de análisis extensiva y concentrada, ajustando
sostenidamente la relación entre el objeto de estudio, los temas
de estudio y la forma que adopta el trabajo para comprenderlos.
Esas formas analíticas tienden a producir un pasaje desde un
material (la documentación disponible del objeto de estudio) a
otro (un registro de determinadas cualidades formales), donde
el modo de abstraer la información (seleccionar, comprender,
reconfigurar en otro medio) deviene una forma de conocimiento
concreta.
Las formas de representación, entonces, no cumplen
un rol mimético: no reproducen el objeto de estudio, sino que lo
traducen a otro medio bajo una óptica determinada. Esa
transformación supone en nuestro caso un primer pasaje
proyectual, una autoría -en el sentido de la formalización de
una mirada singular sobre un fenómeno general u objetivo-. Sin
embargo, la condición analítica del trabajo nos demandará
atender a que esa transposición se funde en pasajes
determinados: el modo en que se produce un material será la
forma de volver reflexivo el estudio de un tema. Así, la
dimensión proyectual del trabajo estará enmarcada en
desarrollar formas de estudio tematizadas sobre un objeto de
conocimiento concreto: el trabajo será una respuesta a las
preguntas que formula el taller, mediante procedimientos donde
las formas de hacer sean a la vez determinadas por la
curiosidad y la experiencia de cada estudiante.
Será fundamental que las categorías de estudio,
previamente disponibles para analizar un objeto, ahora se
correspondan con los procedimientos de construcción del
trabajo: clase de material, disposición, formas de continuidad,
serán ahora problemas del propio trabajo, y el pasaje entre
describir un objeto y construir un trabajo será un ensayo
relevante de la instrumentación de los conocimientos
desarrollados por los estudiantes en el taller.
El trabajo analítico supone separar y -de algún mododispersar información, permitiendo desmontar una unidad
cerrada, conduciéndola hacia una comprensión específica de
sus materiales y sus relaciones internas. Sin embargo el trabajo
solamente adoptará la forma de una visión de los temas de
estudio si consigue sintetizar esa información bajo una nueva
forma. En este sentido, el trabajo no consiste en reunir apuntes
sobre un tema, sino en producirlos y reorganizarlos, guiándose
con las categorías conceptuales que hayan podido localizarse y
enunciarse, formalizando un entendimiento específico de los
problemas que ha planteado el curso.
“Nosotros miramos la forma con ojos analíticos,
reconocemos la seguridad de las elecciones, pero
nuestra atención es atraída más bien por la
coordinación que regula tales elecciones: es decir,
por el orden que preside la disposición de las partes
y de los elementos. Y la forma como tal nos interesa
sólo porque es el resultado de ello.”… “Así nosotros
aprendemos de los ejemplos”… “Los ejemplos, ya se
ha dicho, nos enseñan el cómo del proyecto: las
modalidades, los movimientos, incluso los artificios:
el elemento técnico del proyecto. Y cuando nos
disponemos a hacer un proyecto, lo hacemos del
mismo modo, sólo que nuestro cómo nos lo
construimos haciendo. Esto quiere decir que, a pesar
de todo, a pesar de las expectativas y de las
promesas, nosotros aprendemos realmente sólo
haciendo: y en el trabajo, el cómo de los ejemplos se
convierte nada más que en un indicio, en un
estímulo.
<Grassi, Giorgio. “Cuestiones de proyecto” en:
“Arquitectura
lengua muerta y otros escritos”.
Ediciones del Serbal. Barcelona, 2003.
“.... para no hablar de arquitectura y para no decir
qué es lo que pertenece y lo que no pertenece al
campo de la arquitectura, qué es lo que pertenece a
una actividad proyectual y qué es lo que no, es un
territorio bastante vago y bastante incierto. Uno
podría decir que todo esto pertenece al campo
proyectual, según está entendido desde el siglo
XVIII. Pero a la vez uno podría decir que hay un
montón de objetos que no son objetos de
arquitectura. Este es un problema bastante focal,
cosas cruzan al terreno de la arquitectura, siempre
hay cosas que cruzan, nunca hay cosas que se van,
uno podría decir ¿hay cosas que dejan de ser
arquitectura?. Todo el mundo dice las cosas que
entran al campo de la arquitectura. Hace 40 años los
diques del Puerto Madero no eran arquitectura. A
nadie se le hubiera ocurrido incluirlos dentro de una
lista canónica de objetos arquitectónicos. Hoy por
hoy este cruce hacia el terreno de la arquitectura
está totalmente convalidado, todo el mundo está
haciendo una carrera para tratar de incluir objetos.
En el siglo XIX, si no había columnas y cúpulas, esto
tampoco entraba en el campo de la arquitectura (de
hecho no entraba, entraron 50 años después)...
... uno tendría que pensar en esto de lo condicional y
lo constitutivo, las cosas que uno se imagina como
constitutivas: como “San Pedro es constitutivo de la
arquitectura, pero los puentes ferroviarios no”. Son
condicionales, han entrado en un momento, y han
entrado merced a algún tipo de traducción. Cuando
uno los ve piensa en la arquitectura de Mies, un tipo
asegurando un perfil, y dice: ah, bueno. En un
momento está esa célebre pregunta de Mies que
tiene que ver con esto de los condicionales: ¿es
todavía técnica o es ya arquitectura? Es pensar que
hay algo más allá de otra cosa.” < teórica M.
Corbalán
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Morfología 1. cátedra garcía cano. curso 2010
Programa m1 2010.
la forma en la arquitectura – espacio y límite / expresión y construcción
Este año, nos proponemos estudiar la relación entre dos pares de categorías centrales en el estudio de la
forma arquitectónica: espacio y límite – expresión y construcción.
La arquitectura tiene entre sus tareas principales el crear espacios cerrados y para ello necesita limitar,
es decir, crear los límites del espacio. Uno podría pensar, entoces, en dos momentos que se complementan y
condicionan mutuamente y que precisamente por ello se sitúan en una determinada oposición recíproca.
A pesar de lo familiarizados que estamos con el concepto de espacio, en detrimento del concepto de
límite, la historia de la arquitectura nos demuestra que el espacio como material de proyecto es una construcción
moderna. Hasta el siglo XIX el espacio era la resultante de las operaciones sobre el límite. El límite era lo material,
físico y aprehensible mientras que el espacio “lleno de aire atmosférico” era la negación de lo material. Incluso
antes del término espacio aparecen otros conceptos como el de volumen o profundidad. Progresivamente el
espacio se piensa como un sólido geométrico mientras que el límite deja de ser una superficie entre el exterior y el
interior para convertirse en una entidad compleja que incluso puede contener espacios.
En el Movimiento Moderno esta relación espacio-límite se pone en crisis. El espacio ya no es la
consecuencia de la acción de limitar sino que se constituye en uno de los materiales de proyecto centrales,
repensando las relaciones adentro/afuera, arriba/abajo, contínuo/discontínuo, mientras que el límite y sus
cualidades materiales es sometido a profundas investigaciones que involucran tanto las técnicas y procedimientos
conocidos como nuevos materiales y tecnologías.
En este curso queremos revisar esta conflictiva relación espacio y límite, cruzándola con el problema de la
expresión,
o
planteándolo
más
específicamente,
la
relación
entre
expresión/apariencia
y
construcción/configuración.
Toda obra plantea un determinado tratamiento de sus límites. En términos generales, podríamos decir que
el límite del espacio interior no coincide exactamente con el límite del volumen exterior. Las exigencias climáticas
y constructivas no son las mismas para la intemperie que para los ambientes reparados. Por otra parte las obras
no suelen ser completamente transparentes. Desde afuera no expresan miméticamente lo que hay por dentro, y
desde adentro no se reconstruye la totalidad el contorno del afuera, ni se manifiesta su imagen.
Lo que sin duda ocurre es que estas relaciones se encuentran determinadas en cada proyecto y será uno
de los objetivos de este curso analizar distintas formas de pensar este problema a través de una serie de casos
que hemos elegido.
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morfología 1. cátedra garcía cano. curso 2009.
Casos de estudio.
01. F. L. Wright.
Templo Unitario, Oak
Park,
Illinois, EEUU. 1908.
02. C. E. J. Le
Corbusier
Capilla de NotreDame-du-Haut,
Ronchamp, Francia.
1950/55.
03. S. Lewerentz.
Iglesia de San
Marcos,
Björkhagen, Estocolmo,
Suecia. 1956/60.
04. A. Aalto.
Iglesia de las Tres
Cruces,
Imatra, Finlandia. 1958.
05. J. Utzon.
Iglesia Bagsvaerd,
Copenhague, Dinamarca.
1976.
información en www.catedragarciacano.com.ar
Lecturas para el ejercicio 1:
< Robert Venturi. “Capítulo 9. El interior y el exterior. En
“Complejidad y contradicción en la arquitectura”
< Ignasi de Solá-Morales. “La Arquitectura como
representación” en Summarios nº 114, Ediciones Summa. BuenosAires,
1987
m1 garcia cano 2010
Bibliografía m1 - 2010.
> Argan, Giulio Carlo.
Lección IV “El problema de la fachada y las soluciones de Alberti, Vignola y Giacomo della Porta”,
Lección V “Las fachadas de Pietro da Cortona”,
En Argan, Giulio Carlo, El concepto de espacio arquitectónico desde el Barroco a nuestros días, curso dictado en el Instituto Interuniversitario
de Historia de la Arquitectura de Tucumán en 1961, Ediciones Nueva Visión, Buenos Aires, 1966.
> Armesto, Antonio.
“¿Tiene la oveja vocación de convertirse en echarpe? La arquitectura como utensillo y la artesanía como
metáfora del proyecto”.
En Roqueta Matías, Santiago; Cós i Riera, Pilar; Huerta, Francisco, Arquitectura, art i artesanía, Ediciones UPC, Barcelona, 2002
> Bourriaud, Nicolas.
Fragmentos de “Introducción”, Cap. 1 “El uso de los objetos” y Cap. 2 “El uso de las formas”.
En Bourriaud, Nicolas, Postproducción. La cultura como escenario: modos en que el arte reprograma el mundo Contemporáneo, Adriana
Hidalgo Editora, Buenos Aires, 2007.
> Gregotti, Vittorio.
“De la Técnica”.
En Gregotti, Vittorio, Desde el interior de la arquitectura. Un ensayo de interpretación, Ediciones Península/Ideas, Barcelona, 1993 (1991) y
Cuaderno de lecturas nº4, Editado por la Cátedra García Cano, FADU, UBA, 2000.
> Lombardi, Roberto.
“Delimitación”.
En Cuaderno de lecturas nº4, Editado por la Cátedra García Cano, FADU, UBA, 2000.
> Lombardi, Roberto.
“La Mirada Artificial. Fotos de Blossfeldt”
En Cuaderno de lecturas nº4, Editado por la Cátedra García Cano, FADU, UBA, 2000.
> Lombardi, Roberto.
“The Shift”.
Clase teórica dictada en el marco del taller de Morfología 2 en el año 1999.
En Cuaderno de lecturas nº2, Editado por la Cátedra García Berdiñas, FADU, UBA, 1999.
> Smithson, Peter.
“El Rocket”.
Fragmento del artículo publicado en Architectural Design nº35, julio 1965. Traducido por Mauricio Corbalán.
En Cuaderno de lecturas nº4, Editado por la Cátedra García Cano, FADU, UBA, 2000.
> Solá-Morales, Ignasi.
“La arquitectura como representación”.
En Sumarios nº 114, Ediciones Summa, Buenos Aires, 1987
> Venturi, Robert.
Cap. 3 “La ambigüedad”,
Cap. 4 “Niveles contradictorios: el fenómeno ‘lo uno y lo otro’ en arquitectura”,
Cap. 9 “El interior y el exterior”.
En Venturi, Robert, Complejidad y contradicción en la arquitectura, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1974.
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