PROJET DE COURS MX - Gimello

PROJECTO DEL CURSO
POR EL CENTRO DE IDIOMAS DE LA
UNIVERSIDAD DE VERACRUZ A POZA RICA
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Pratiquer le français
autour du cinéma de
la Nouvelle Vague
Practicar el francés con el
cine de la nueva ola francesa
Dr. Frédéric GIMELLO-MESPLOMB,
Universidad de Metz (France)
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PROGRAMA
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INTENCIONES EDUCATIVAS DEL CURSO
Este curso tiene el objectivo de desarollar la conversacion del idioma francés. Al fin del curso, los
estudiantes seran capaces de abordar oralmente los temas que tratan de la cultura francesa a través las
historias de los personajes de las pelliculas estudidas. El curso esta constituido inicialmente de 10
lecciones esquemáticas y estructuradas en las que abordaremos el contexto de la pelicula, es decir la
descripcion historica y social en la cual la pelicula ha sido filmada. Despues de la projeccion se hacen
ejercicios orales sobre la comprehension de las peliculas.
ESTUDIANTES CONCERNADOS
Este curso es destinado a los estudiantes del Centro de Idiomas de Poza Rica que han adquerido las bases
de la gramatica francesa y un buen vocabulario. Un minimum de un año o dos años de aprendisaje sera
recomendado.
LUGAR Y HORARIOS
Le cours tiene lugar en :
De lunes a viernes :
l'Université de Veracruz
Centro de Idiomas de Poza Rica
Blvd Adolfo Ruiz Cortinez, n° 306
Col. Obras Sociales
Poza Rica, Veracruz, MEXICO CP 93240
- desde 16h a 17h15
- desde 17h15 a 18h30
- desde 18h30 a 19h45
EVALUACION
2 cuestonarios escritos sobre las peliculas del programa son organizados despues de la dos lecciones que
siguen la projeccion de las peliculas con el fin de evaluar el nivel de comprension global del estudiante. La
participacion en classe complementara esta evaluacion en las proporciones siguientes :
♦ analisis de las peliculas
♦ participacion oral en classe
70%
30%
BIBLIOGRAFIA RECOMENDADA
en Francés :
JEANCOLAS, Jean-Pierre, Histoire du cinéma français, Nathan 1995.
DE BAEQUE, Antoine, La Nouvelle Vague, portrait d'une jeunesse, Flammarion, 1998
MARIE, Michel, La Nouvelle Vague : une école artistique, Nathan, 1998.
LA NOUVELLE VAGUE, une légende en question, Cahiers du Cinéma, 1997.
SIMSOLO, Noël, La Nouvelle Vague, INA/Radio France, 2000.
en Espanol :
KRACAUER, Siegfried. Teoría del Cine. Paidós, México, 1960.
MARTIN, Marcel. El Lenguaje del Cine. Editorial Gedisa, Barcelona, 1990.
LA NOUVELLE VAGUE, CUARENTA ANOS, Nickel Odeon, Barcelona, 1997.
EL PROFESSOR
Dr. Frédéric GIMELLO-MESPLOMB
Graduado en literaturia y cine de la Universidad de California, Berkeley (Estados
Unidos) y Doctor en estudios cinematograficos de la Universidad de Toulouse
(Francia), Federico Gimello-Mesplomb es desde el año 2000 responsable de la
relaciones con las televisiones al Centro Nacional de la Investigacion Cientifica, en
Paris. Es tambien professor de cine francés en la Universidad de Metz (Francia) y
en el Institudo Superior de Communicacion, de prensa y de audiovisual
(ISCPA,Paris). Es el autor de un libro dedicado a Georges Delerue, el compositor
de las principales musicas de las peliculas de la nueva ola francesa (« Georges
Delerue : Una Vida », ediciones Jean Curutchet, Francia, 1998, ISBN 290434878.6).
Frédéric GIMELLO-MESPLOMB
CENTRE NATIONAL DE LA RECHERCHE
SCIENTIFIQUE (Ce
3, rue Michel-Ange
75794 Paris cedex 16 (France)
Tel : 01 44 96 41 86 - Fax : 01 44 96 49 33
E-Mail : [email protected]
WEB : http://www.cnrs.fr/presse/cnrstv
CALENDARIO PROVISIONAL
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DEL 15 AL 30 DE JULIO, 2002,
O DEL 1 AL 15 DE SEPTIEMBRE, 2002,
O DEL 15 AL 30 DE SEPTIEMBRE, 2002.
-Lunes 15 de julio : presentacion del profesor y de los estudiantes. Presentacion del programa.
Evaluacion oral de los estudiantes.
-Martes 16/07: trabajo con los documentos del curso : la nueva ola francesa. Lectura oral de
textos sobre Truffaut, Bardot, y la nueva ola (textos 1, 2, 3 y 5) . Aprendizaje del vocabulario.
-Miercoles 17/07 : Projeccion de la pelicula : Los 400 golpes (François Truffaut, 1959)
-Jueves 18/07 : practica del frances oral (1) : el personaje principal : sus motivaciones ?, Porque
se escapa de su casa ? Porque dice que su madre se murio ? etc.
-Viernes 19/07: practica del francais oral (2) + evaluacion
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-Lunes 22/07 : trabajo con los documentos del curso : el cine frances actual (textos 6 y 7).
-Martes 23/07 : projeccion de la pelicula : Les amants du pont neuf (Leos Carax, 1991)
-Miercoles 24/07 : practica del francais oral (1) : los dos personages principales : sus
motivaciones ?, Porque viven sobre un puente ?, La historia passada de la mujer ? etc.
-Jueves 25/07 : practica del francais oral (2) : el cine frances de los años 80 y 90 : el caso de
Carax, Beneix, y Besson en comparasion con los otros directores de la epoca.
-Viernes 26/07 : practica del francais oral (3) + evaluacion
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DOCUMENTS DE TRAVAIL DES ETUDIANTS
DOCUMENTOS DE TRABAJO POR LOS ESTUDIANTES
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u LA NOUVELLE VAGUE/
LA NUEVA OLA FRANCESA
NOUVELLE VAGUE FRANCESA : (Del francés, nueva ola). Corriente estética gala que barrió con los cánones
artísticos anquilosados de esa nación desarrolló principalmente en la década de los años 60, bajo la
ideología de André Bazin. Su pensamiento fue expuesto en la revista especializada en cine "Cahiers du
Cinema" (Cuadernos de Cine), por la opinión de críticos como Francois Truffaut ("Los Cuatrocientos
Golpes"), Jean Luc Goddart ("Sin Aliento"), Claude Chabrol ("El Bello Sergio") y Jaques Demy ("Mi Noche
con Maud"), entre otros, los cuales filmaron, posteriormente, las más bellas películas del cine francés. La
escuela se caracterizó por el alzamiento de la bandera de lucha de la defensa del cine de autor por sobre
el cine de productores, verdadero estandarte bélico del grupo de vanguardia, una idolatría por el montaje
frenético (de ahí su admiración por Alfred Hickcook), un rescate por los cineastas norteamericanos de
clase B, como Samuel Fuller y Nicolas Ray y un uso abusivo del travelling, considerado como un recurso
sublime para alcanzar mayor expresividad.
por Gonzalo Robles (Glosario de Cine)
LA NOUVELLE VAGUE/
LA NUEVA OLA FRANCESA
Festival de Cannes, 1959. C'est Orfeu negro de Marcel Camus qui remporte la Palme d'or, mais ce sont
Les 400 Coups de François Truffaut et surtout Hiroshima mon amour de Alain Resnais qui déchaînent les
passions. Deux films qui attirent l'attention sur la soudaine jeunesse du cinéma français, et qui justifient
l'écho médiatique donné à l'événement la Nouvelle Vague déferle sur l'hexagone avant d'étonner le
monde.
Dès 1958, Claude Chahrol, comme Truffaut rédacteur aux Cahiers du cinéma, avait pu tourner deux films
dans les marges du système, Le Beau Serge et Les Cousins. Quatre ans plus tard, Les Cahiers, dans un
spécial «Nouvelle Vague», dressent la liste de cent quatre-vingt-douze «nouveaux cinéastes français», y
incluant, il est vrai, quelques grands ancêtres dont Roger Leenhardt et Jean-Pierre Melville. Ils sont
cependant quatre-vingt-dix- sept dont le premier film est effectivement sorti entre 1958 et 1962. Du jamais
vu, une authentique révolution dans une profession si repliée sur elle-même depuis la fin de la guerre. Les
barrières s'effondrent avec un fracas qu'une presse avide de changement répercute avec gourmandise.
[...]
En 1958, cette profession vieillissait. Max Ophuls est mort, Jean Grémillon et Jacques Becker n'ont plus
que quelques mois à vivre. Renoir, Clair, Gance, Guitry, Pagnol sont de vieux messieurs en fin de carrière.
Des dizaines de cinéastes de moindre importance sont dans le même cas. Ils ont formé depuis longtemps
la génération qui doit leur succéder : longtemps assistants, des gens comme Edouard Molinaro, Claude
Sautet, ou Michel Deville, voire Jacques Deray, Georges Lautner, etc. [...]
JEANCOLAS, Jean-Pierre, Histoire du cinéma français, Nathan 1995.
SIMSOLO, Noël, La Nouvelle Vague, INA/Radio France, 2000.
SIMSOLO, Noël, La Nouvelle Vague, INA/Radio France, 2000.
HIROSHIMA MON AMOUR ET À BOUT DE SOUFFLE
Les années 1959 et 1960 sont dominées par deux films liés au présent : Hiroshima mon amour et À
bout de souffle. Alain Resnais et Jean-Luc Godard. Resnais le scrupuleux, le méticuleux dont les cinéphiles
attendaient depuis plus de quinze ans le passage au long métrage, Godard le forcené, l'imprévisible, le
contradictoire. Resnais qui place entre ses films et lui une série de pare-feu pudiques, les voix de
Marguerite Duras (Hiroshima), d'Alain Robbe-Grillet (L'Année dernière à Marienbad) ou de Jean Cayrol
(Muriel, en 1963, son film le plus brûlant). Godard qui heurte, rompt, secoue, rue dans les brancards sans
respect pour les règles du jeu - et qui sans doute exprime le mieux le malaise et la dérision d'une France
où grandissent les enfants du babyboom et de la cinéphilie.
[...]
Les premiers spectateurs d'Hiroshima mon amour cherchent dans le film, et y trouvent, la trace ouverte
en 1955 par Nuit et brouillard, le court métrage que Resnais (avec Jean Cayrol) avait consacré à la
mémoire des camps de la mort. Hiroshima, c'est la mémoire incandescente de la guerre, l'horreur du feu
nucléaire mise en phase avec la douleur intime et longtemps inavouable d'une jeune française (de Nevers)
coupable d'avoir aimé un soldat allemand. [...]
Le choc d'À bout de souffle est d'une autre nature. Godard cherche à faire "différent" : «Un certain cinéma
se termine, il est peut-être clos, alors mettons le point final, montrons que tout est permis». Il part d'une
histoire conventionnelle, un scénario de série B que Truffaut lui a abandonné. Il tourne vite, beaucoup, au
jour le jour, s'appuyant sui la virtuosité de son opérateur Raoul Coutard. Au montage, il coupe, raccourcit
chaque plan, obtient au mépris des sacro-saints raccords qui sont enseignés comme un dogme dans les
écoles de cinéma, un style syncopé, insolent, qui sera vite admiré comme novateur. À bout de souffle est le
film qui secoue le cocotier, et qui fait de Godard, malgré lui, un chef d'école qui aura plus d'imitateurs
maladroits que d'émules. Lui-même, conforté par le succès critique (À bout de souffle a été admiré et
vilipendé [...]) et public de cette première œuvre, a pu tourner rapidement une série de films (six entre
1959 et 1963, et trois sketches qui s'inséraient dans des films collectifs - on appréciait ces films à sketches
dans les années soixante) dont Le Mépris en 1963, une grosse coproduction franco-italienne où il dirige
Fritz Lang, Jack Palance et Brigitte Bardot, et qui consacre à la fois son originalité et la maîtrise qu'on lui
reconnaît. [...]
Michel Marie, La Nouvelle Vague : une école artistique, Nathan, 1998.
v LA NUEVA OLA FRANCESA : LA IMAGINACION AL PODER
Cuando en abril de 1951 Andre Bazin fundo, junto a Jaques Doniol-Valcroze, la revista Cahier du Cinema, debe haber tenido
expectativas similares a las que hoy tenemos nosotros con este Imaginario que comenzamos hace dos meses, pero no debe
haber imaginado nunca que la publicación sería el trampolín que impulsaría una de las mayores revoluciones estéticas de toda
la historia del cine.
Según se dice, el primer numero de Cahier apareció como un pequeño cambalache cinéfilo. En sus paginas convivían artículos
sobre Edward Dmytryk, estudios sobre la profundidad de campo, ensayos sobre Under Capricorn (Hitchcock, 1949) y
Stromboli (Rossellini, 1950), fragmentos de guiones y criticas de filmes varios. Pero allí no figuraba el nombre de ninguno de
los integrantes del quinteto que más tarde se encargaría de plantear y plasmar el gran cambio. Hablo de Jean Luc Godard,
Francois Truffaut, Claude Chabrol, Eric Rohmer y Jacques Rivette.
Es recién en 1954, cuando Truffaut, en un articulo titulado "Une certaine tendence du cinema francais", que atacaba sin
piedad desmistificando el llamado "realismo psicológico", en el que se encontraba sumido el cine francés, que comienza a
gestarse la criatura. El articulo se convierte en una suerte de manifiesto y es adoptado por los demás integrantes de la revista.
Allí se habla del "cine de autor", termino que utilizaran los cahieristas para reivindicar la tarea de ciertos directores,
consagrándolos como verdaderos responsables de sus filmes y arremeterán contra la vieja política de los estudios donde todos
los méritos recaían sobre el guionista.
De esta forma, los franceses tomaran como estandarte a directores como Howard Hawks, Samuel Fuller, Alfred Hitchcock,
Nicholas Ray, Jean Pierre Melville, Robert Bresson, Jacques Tati, Jean Renoir y otros mas, para apoyar sus postulados sobre la
importancia del director en el uso del lenguaje estrictamente visual.
Paralelamente a la teoría desplegada en la revista, los niños rebeldes comienzan a poner en práctica sus ideas mediante la
realización de cortos que se van sucediendo, uno tras otro y entre los cuales se cuentan verdaderas joyitas que ya hacen
presumir lo que vendrá. En 1956, Jaqcues Rivette realiza Le coup du Berger, una especie de manifiesto fílmico de la escuela, ya
que en él participan Chabrol como coguionista y Doniol-Valcroze, Godard, Truffaut y el mismo Chabrol como actores. Al año
siguiente, Truffaut realiza Les mistons y un año mas tarde llega el debut de Godard con Charlotte et son Jules, donde interviene
un actor que más tarde será utilizado repetidamente por el director y se convertirá en una de las grandes estrellas del cine
francés, Jean Paul Belmondo.
Pero la gran explosión tiene un año y un lugar: el Festival de Cannes de 1959. Allí entrarán en escena, largometrajes mediante,
estos hombres que, sin saberlo, estaban por convertirse en los "napoleones" del siglo XX. Estamos en presencia de una nueva
revolución estética : la Nouvelle Vague. [...]
Mas allá de que la gran explosión se produjo en el momento ya mencionado, hay que aclarar que el fenómeno de la nouvelle
vague no surge por generación espontanea.
Existen antecedentes precisos que anticipan desde la pantalla, las nuevas formas del cine francés que se viene. Quizás el
ejemplo mas claro sea el de Agnés Varda. Belga de origen pero educada en el sur de Francia, esta joven debutó en el año 1954
con su largometraje La pointe courte, una película en la que se aprecia el toque femenino, sensible y preciso. Esposa de Jacques
Demy (hombre generalmente asociado a la nouvelle vague que desarrolló el musical en Francia), en 1961, con la nueva
corriente en pleno apogeo, rodará su segundo largo llamado Cleo de 5 a 7, que aborda en sus dos horas de duración, las dos
horas de espera de una mujer, con una enfermedad terminal, por el resultado de unos análisis médicos. Con esta película se
ganará el reconocimiento de todos. [...]
La homogeneidad de criterios no fue una característica que definiera a la nouvelle vague. Por el contrario, sus integrantes
tomaron caminos diversos de acuerdo a los propios intereses artísticos y cada uno trató de hallar su equilibrio entre el gusto
personal y determinadas normas que era preciso respetar para no traicionar aquello que habían venido defendiendo desde el
comienzo. Lo que si se ve en la mayor parte de la obra de estos hombres, es el carácter intimista con el que esta teñida. Es mas,
me arriesgaría a decir que, así como las series de Suar deben mostrar a un grupo de gente tomando mate con bizcochitos en
una cocina; o las producciones de Spielberg deben contar con adolescentes vistiendo remeras de football americano o chicos
andando en skate; el nuevo cine francés debe contener a una pareja en cama, discutiendo sobre temas existenciales.
Posiblemente sea esto lo que llevó a alguien a decir que "hay en las películas de estos jóvenes una tendencia a contemplar el
mundo desde la cama". [...]
Por Clark Kent
Articulo publicado in IMAGINARIO, publicacion mensual dedicada al cine
http://www.geocities.com/imaginariocine/publicaciones/Febrero/Dossier.htm
w UN CINEASTE DE LA NOUVELLE VAGUE : FRANÇOIS TRUFFAUT/
UN DIRECTOR DE LA NUEVA OLA FRANCESA : FRANÇOIS TRUFFAUT
"Une certaine tendence du cinéma français" es el título de un famoso artículo escrito a principios de 1954
por François Truffaut y publicado en la revista más prestigiosa de cine mundial por aquellos momentos,
"Cahiérs du Cinema", el cual puede considerarse como el punto de arraque de las teorías fílmicas de la
conocida corriente denominada Nouvelle Vague francesa, un movimiento cinematográfico que cambió las
normas narrativas y temáticas del mundo del cine y que abordó críticamente la totalidad de la historia del
mismo para profundizar sobre la suprema importancia de la teoría de autor.
Años atrás al escrito de Truffaut, en 1948, el director y crítico francés Alexandre Astruc ya concedió gran
importancia en la revista "L'Ecran Français" al trabajo del realizador-autor proclamando la era de la
"caméra-stylo"; "si el escritor escribe con una pluma o un bolígrafo, el director escribe con la cámara",
afirmaba Astruc. Otro gran teórico del cine, André Bazin, editó junto a Jacques Doniol-Valcroze en 1947
una nueva publicación sobre el séptimo arte llamada "Le Revue du Cinema", que con el paso de los años
se rebautizaría como "Cahiérs du Cinema", revista en la cual comenzarían a colaborar gente como el
citado Truffaut, Claude Chabrol, Jean Luc Godard, Jacques Rivette y Eric Rohmer que establecerían una
crítica demoledora y constructiva a la vez, demoledora contra el cine instituído en la Francia de la época y
constructiva porque sentarían muchas de las bases del cine moderno.
Truffaut en su artículo atacaba a las producciones que sólo se ocupaban de la "qualité" y las buenas
adaptaciones literarias y se olvidaban de aportar su punto de vista personal a la obra. Los creadores de la
Nouvelle Vague se preocupaban por que el film se considerase por encima de todo como un film de autor,
significando que el director tenía que encontrarse creativamente por encima de cualquier otro personaje
envuelto en la producción de la película, la película tenía que salir de él; ni el guionista, ni el productor,
ni los estudios podían inmiscuirse en la labor creativa del verdadero hacedor del film, el director y sus
ideas sobre el cine y la vida. Al mismo tiempo, proclamaban una mayor libertad narrativa y un mayor
número de filmaciones en localizaciones exteriores y naturales. Bien es cierto que con el paso del tiempo,
estos propios directores, con excepciones, se acomodaron a un cine comercial pero siempre manteniendo
sus premisas básicas sobre el modo de construcción de sus obras.
Estas condiciones y características fílmicas establecieron asimismo una revisión crítica a muchos cineastas
en muchos ocasiones injusta y que ellos mismos, en algunos casos con el paso del tiempo se retractarían
de sus previos comentarios. Pero la verdad es que su teoría de autor y sus convicciones creativas
provocaron una convulsión en el mundo del celuloide, convulsión que ya había comenzado unos años
antes del debut de los crí ticos del "Cahiers de Cinema" con las películas de Louis Malle, "Ascensor para el
cadalso" (1957) y de Roger Vadim "...Y Dios creó la mujer" (1957) en la cual se presentaría en sociedad la
posterior sex-symbol Brigitte Bardot. Fueron títulos de mucho éxito y de bajo presupuesto que animarían
a los críticos franceses a emprender sus largometrajes tras debutar anteriormente haciendo cortos y
mediometrajes.
François Truffaut obtendría un clamoroso triunfo con "Los cuatrocientos golpes" (1959), pelicula
dedicada a su mentor André Bazin y con la cual ganó el premio al mejor director en Cannes y en la que
introduciría a un personaje clave en su cine, su alter ego Antoine Doinel interpretado por Jean Pierre
Léaud; Jean Luc Godard asombraría con "Al final de la escapada" (1959), un film ya mítico ideado por
François Truffaut y con diseño artístico de Claude Chabrol; el mismo Chabrol presentaría "El bello sergio"
(1958), un título financiado con la cuantiosa herencia de su mujer.
Articulo publicado en El Criterion, periodico de cine classico
FRANÇOIS TRUFFAUT
Par Antoine de Baeque et Serge Toubiana
Une naissance au secret, le 6 février 1932, une enfance quasi clandestine au foyer de parents hostiles, la
vie de François Truffaut est d´emblée romanesque. Dans Paris occupé, c'est le temps des quatre cents
coups, des amis pour la vie. lecteur fébrile, spectateur ébloui, il voit et revoit des centaines de films. A
seize ans, il fonde un ciné-club et s´endette. C´est la rupture avec les parents, le centre de redressement,
la prison militaire.
Mais la personnalité fiévreuse de Truffaut intrigue et séduit Genet, Cocteau et surtout André Bazin, qui
l´accueille, lui permet d´écrire dans les Cahiers du Cinéma. Très vite, le jeune autodidacte devient le
critique vedette des années cinquante. Il rencontre les maîtres qu´il admire, Renoir, Ophuls, Rossellini,
Hitchcock.
"Le film de demain sera tourné par un aventurier", écrit-il dans Arts. Les quatre cents coups de l´enfance
deviennent du cinéma et s´imposent comme un film-manifeste. Truffaut est le fer de lance de la Nouvelle
Vague, crée sa propre maison de production, les Films du Carrosse. Il est le metteur en scène et l´ami des
plus grandes stars, Jeanne Moreau, Françoise Dorléac, Catherine Deneuve, Isabelle Adjani, Fanny Ardant...
"Les films sont plus harmonieux que la vie", dira-t-il, mais c´est la vie, la sienne, l´homme sous ses
multiples facettes, qui se laisse deviner à travers les personnages de ses vingt et un films : Antoine Doinel,
l´adolescent des Quatre Cents Coups, le jeune homme de Baisers Volés, le nouveau
marié de La Nuit américaine, Bertrand Morane, le séducteur de L´homme qui
aimait les femmes, Julien Devenne, l´homme qui voue sa vie au culte des morts,
l´ami inconsolé de La Chambre verte, François Truffaut avait l´intention de
raconter sa vie. C´est la raison de cette biographie, établie à partir des multiples
témoignages de ses amis et de ses étonnantes archives personnelles, pour la
première fois accessibles.
Antoine de Baecque est historien et critique aux Cahiers du cinéma. Serge
Toubiana a réalisé un long métrage sur François Truffaut, Portraits volés. Il est
rédacteur en chef des Cahiers du cinéma.
x 1ER FILM VISIONNE /PRIMERA PROJECION
LES QUATRE CENTS COUPS (1959)/
LOS CUATROCIENTOS GOLPES
Scénario original : François Truffaut et Jean Luc Godard.
Adaptation et dialogues : François Truffaut et Marcel Moussy.
Musique : Jean Constantin.
Directeur de la photographie : Henri Decae.
Cadreur : Jean Rabier, assisté de Alain Levent.
Ingénieur du son : Jean-Claude Marchetti.
Premier assistant mise en scène : Philippe de Broca.
Scripte : Jacqueline Parey.
Décor : Bernard Evein.
Montage : Marie-Josèphe Yoyotte.
Production : Les films du carrosse, SEDIF.
Procédé : Dyaliscope.
Laboratoire : Joinville GTC.
35 mm noir et blanc.
Durée : 93 minutes.
Distributeur : Cocinor.
Tournage : du 10 novembre 1958 au 5 janvier 1959.
Première présentation : Festival de Cannes 1959.
Sortie à Paris : le 3 juin 1959.
Interprétation : Jean-Pierre Léaud (Antoine Doinel), Albert Rémy (Le beau-père), Claire Maurier (La mère), Patrick Aufey (René
Bigey), Georges Flamant (Monsieur Bigey), Yvonne Claudie (Madame Bigey), Robert Beauvais (Le directeur de l'école), Pierre
Repp (Le professeur d'anglais), Guy Decomble (Le professeur), Claude Mansard (Le juge d'instruction), Henri Virlogeux (Le
gardien de nuit), Richard Kanaian (Abbou), Jeanne Moreau (La jeune femme au chien), Jean-Claude Brialy, François Truffaut,
Christian Brocard, Bouchon, Marius Laurey, Luc Andrieux, Jacques Monod, Daniel Couturier, François Nocher.
Résumé :
A Paris, Antoine Doinel, 14 ans, a des ennuis avec son maître d'école. Il sèche les cours et surprend sa mère avec un
amant. Il fait une fugue et se réfugie chez son copain René. Ses parents désarmés multiplient les maladresses. Antoine
vole une machine à écrire, se fait pincer en la rapportant, échoue dans un centre d'observation pour mineurs
délinquants. Il s'échappe et va découvrir la mer.
y BRIGITTE BARDOT
Et Dieu créa la femme sort sur les écrans le 4 décembre 1956. Le
film porte bien son nom car il prend ouvertement le publie à témoin
de la naissance d'une femme, Brigitte Bardot. Cette apparition
donne au film une carrière commerciale inespérée et fait de Bardot
une star. Pourtant, il s'agit presque d'un film amateur, la première
réalisation d'un jeune homme de vingt-huit ans, Roger Vadim,
financé par un producteur flambeur et aventureux, Raoul Lévy. Au
moment où la France cinématographique pratique encore l'éloge du
travail bien fait, où prime la « Qualité », avec ses scénarios rodés, ses
acteurs confirmés, ses cinéastes d'expérience, ses studios obligés, ce
film tourné en quelques semaines, en extérieurs, avec de jeunes
acteurs peu connus, fait figure de phénomène marginal. Juliette
Hardy (Brigitte Bardot) est une jeune fille impulsive, sensuelle,
instinctive, tenue en laisse par ses parents adoptifs. Elle n'appartient
pas encore aux catégories féminines de l'époque. Son genre, elle le
crée : elle n'est ni vénale ni fatale, c'est une « pécheresse pure », à la
franchise parfois brutale. Sa vérité tient entière dans sa beauté et son
amour de la vie. Dans ce rôle, écrit selon ses humeurs et sa
plastique, Brigitte Bardot donne tout d'elle-même. Elle y fait
l'expérience de trois hommes, deux frères jeunes et rivaux (les
Tardieu : Antoine, l'aimé, joué par Christian Marquand, et Michel, le cadet, qu'elle épouse, incarné par
Jean-Louis Trintignant), plus un homme mûr, riche, séducteur (Parmateur Carradine, Curt Jurgens). «
Cette fille rend les hommes fous », dit Carradine. Elle les fait se combattre, défier les conventions,
enfreindre les lois sociales et familiales.
L’intérêt du film ne réside pas tant dans cette histoire assez conventionnelle que dans la relation qui unit
le metteur en scène à son actrice. Roger Vadim a rencontré Brigitte Bardot en 1950, alors qu'elle avait
quinze ans, l'a épousée trois années plus tard, et tente depuis lors d'en faire une vedette. Scénariste,
journaliste, jeune homme à la mode et aux relations nombreuses, il trouve et choisit les films où sa femme
apparaît, écrit ses rôles, décide de ses tenues, de ses scènes dénudées. En 1955, Futures Vedettes de Marc
Allégret, La Lumière d’enfance de Georges Lacombe et Cette sacrée gamine de Michel Boisrond, trois films
où Brigitte Bardot tient l'un des rôles principaux, souvent assez déshabillés, provoquent un premier
frémissement dans la grande presse. Sur cette lancée, Vadim conçoit Juliette, l'héroïne de Et Dieu créa la
femme, comme une incarnation de la jeunesse vivante et désirable, insouciante, comme un corps doté
d'une liberté et d'attitudes radicalement nouvelles. Pour cela, il cherche dans ce film à se tenir toujours
plus près des gestes, des expressions, des envies et des désirs de son actrice, proposant une sorte de
document où la nature (la mer, la plage), les vêtements (amples, transparents, ouverts), l'atmosphère
(futile, propice aux danses et aux sorties) se conjuguent pour souligner la beauté différente, inédite, autre,
de Brigitte Bardot. Vadim se définit lui-même comme un « ethnologue de la jeune fille de 1956 » : « La
jeune fille d'aujourd'hui, je la connaissais bien. Je l'avais devinée et puis exprimée. Je la faisais vivre et
parler sur le papier. A la façon d'un ethnologue, je recherchais cependant le spécimen type. Il existait en
effet. Je l'ai trouvé un jour d'été suit la couverture d'un magazine. C'était la jeune fille d'aujourd'hui. Elle
avait quinze ans et demi, un visage où la sensualité se mariait à la candeur. Elle s'appelait Brigitte
Bardot. Elle faisait de la danse et allait à l'école. Elle avait reçu la meilleure éducation du monde, mais
jurait comme un sapeur. »
En décembre 1956 - le film est alors un véritable succès - Brigitte Bardot est une jeune femme de vingtdeux ans faisant irruption dans un monde de vieux. C'est cette irruption qui choque, car elle est brusque,
radicale. La société française ne s'y attendait pas, et son cinéma est loin d'être favorable à la jeunesse. Il
s'agit même d'un cinéma anti-jeune dont les deux grands héros, bourru (Jean Gabin) et collet monté
(Pierre Fresnay), dominent assez largement les apparitions trop théâtrales du « jeune » Gérard Philipe. Il
faut donc qu'éclate la bombe Bardot, en décembre 1956, pour qu'enfin, sur les écrans, évolue titi corps
vraiment contemporain des jeunes spectateurs qui le regardent. C'est cela qui fascine et entraîne le succès,
y compris auprès des adultes, outrés mais attirés par ce phénomène. Il y a dans le dialogue de Et Dieu
créa la femme des phrases que seule Bardot pouvait dire et mettre en résonance avec la jeunesse de
l'époque, des expressions qui confèrent au film l'émotion des commencements: «J'aime pas dire au
revoir », « je travaille à être heureuse », ou encore « Quel cornichon ce lapin ! » ... Les critiques établis, en
1956, n'ont que de vieilles références en tête lorsqu'il leur faut comparer cette irruption scandaleuse. Ils
évoquent l'avènement de Danielle Darrieux en 1935, et l'identification qui joua alors avec une bonne part
des jeunes filles françaises, transformant l'actrice, d'emblée, en un mythe d'éternelle jeunesse. Bardot,
cependant, n'a que peu à voir avec Danielle Darrieux. D'abord parce qu'elle incarne plus encore la
jeunesse, et ce bien avant de se révéler au grand publie de cinéma ; ensuite parce que cette jeunesse
s'accompagne d'une morale, de comportements qui, de fait, heurtent la société adulte des années
cinquante en la niant sur de nombreux points.
Dès 1950, la jeune fille de quinze ans est une des coqueluches des magazines, ornant parfois leurs
couvertures. Et dès ce moment, aux yeux des rédactrices de mode et des journalistes, elle incarne la
nouveauté. C'est Brigitte Bardot qui, par exemple, suivant une idée de sa mère, lance les « défilés dansés »
dans certaines boutiques de mode. De même, pour Hélène Lazareff, la directrice de Elle qui prône une
certaine démocratisation de l'élégance et de la séduction, donc un renouvellement des corps et des
apparences, la toute jeune Bardot porte la « mode junior » en couverture du magazine. Il s'agit encore
d'une mode sage, avec un petit chignon haut placé, orné d'un noeud de velours, une grande robe
bouffante et un petit cardigan, mais, avant même le phénomène de la « Baby doll » lancé en 1956 aux
ÉtatsUnis par Caroll Baker, une femme incarne, par sa jeunesse, ses tenues et ses poses spécifiques, une
rupture dans l'histoire du corps féminin. Elle impose un style, celui de la « môme malicieuse » : « Ses serretaille, ses bérets basques, ses marinières et ses chaussures plates de danseuse lui composent une
gracieuse silhouette, parisienne, insolite et insolente». Bardot, dès 1950, tandis que la presse commence à
la surnommer « la petite princesse des cover-girls », est un signe avant-coureur d'une mutation de société,
ce que ne manque pas de signaler Paris-Match qui titre « Ce qui va changer en France » son édition du 10
février 1951, où « BB » (le surnom est déjà forgé, désignant un type de femme et protégeant le nom
paternel) fait la couverture.
La génération qui s'annonce trouve en « BB » un symbole que Vadim, dès 1952, cherche à façonner
définitivement, à imposer et à exploiter. S'il ne néglige pas la carrière de mannequin et les magazines
(Bardot est une dizaine de fois en couverture de Elle avant même la sortie de Et Dieu créa la femme),
Vadim comprend très vite que seul le cinéma, médium dominant bénéficiant d'une aura de masse, pourra
imposer sa protégée. La première expérience est décevante, Le Trou normand, avec Bourvil. Mais, durant
l'été 1952, Bardot tourne Manina fille sans voile de Wily Rozier, sur une île méditerranéenne. Il s'agit
d'une sorte de préfiguration de Et Dieu créa la femme, où Manina, jeune femme sauvage, très « nature »,
joue de la rivalité de deux soupirants. Le film passe relativement inaperçu, mais Vadim poursuit dans cette
voie et entraîne Bardot sur les plages de Cannes en mai 1953, à l'occasion du festival, où elle pose en
starlette, avec sa propre personnalité : moins pin-up que décontractée et provocante, imposant avec son
simple Bikini un corps naturel, innocent et profondément désirable. À la fin du festival de Cannes, la
jeune femme illustre dans Paris-Match une autre mode dont elle sert immédiatement le succès :
l'imperméable porté sur un profond décolleté. Vadim a également trouvé un slogan: « Le rêve impossible
des hommes mariés » L’image de Bardot, dès lors, s'est affirmée : à la femme enfant elle ajoute le désir, la
provocation, ce qu'illustrent ses scènes de nu, innocentes et très osées, tournées dans Futures Vedettes et,
surtout, dans La Lumière d’enfance.
Ce qu'elle révèle, enfin, c'est une conduite totalement dégagée des préceptes moraux de la société
française d'après-guerre touchant la famille, l'amour, la sexualité. La Juliette de Et Dieu créa la femme
mène cette attitude jusqu'à un point jugé scandaleux par la grande majorité de la presse du moment. « Le
conflit qui l'oppose, dans le film, à sa belle-mère, notamment lors du repas de noces, traduit bien la
position d'une nouvelle génération par rapport à la morale admise », écrit ainsi Jacques Siclier peu après la
sortie de Et Dieu créa la femme. Mariée à l'un des frères Tardieu, elle conçoit pourtant sa vie sentimentale
et sexuelle suivant une totale liberté. Il ne s'agit pas de tromper l'ennui en trompant un mari, selon le
vieux canevas bourgeois de la comédie boulevardière, mais d'affirmer sa personnalité à travers les regards
et les désirs que les hommes projettent sur un corps offert, sensuel, souverainement libre. Bardot est une
femme pour qui les mots adultère, abandon du domicile, fidélité, réputation, n'ont plus aucun sens. Elle
n'a plus la notion du péché.
Les réactions offusquées sont innombrables dans la grande presse. Pour Le Figaro, Louis Chauvet
s'emporte : « Les auteurs ont produit un film par lequel on espère affrioler un certain publie au risque de
scandaliser l'autre. Deux fois refusé par la censure, deux fois modifié, le voilà dans sa version définitive.
L'avant-garde des caves intellectuelles et l'arrière-garde du conformisme le plus délibérément vulgaire
donnent ainsi la main à Brigitte Bardot, coqueluche des collégiens de tous âges. Simone Dubreuilh, dans
Libération, est la plus violente, même si elle sent la véritable portée du film : « Et Dieu créa la femme
exploite impudemment tout ce que l'indécence est en droit de proposer au public sous le couvert de la
décence-limite et de la jeunesse. Baignade suggestive, vêtements collés au corps, cuisses ouvertes, peau
luisante, cha-cha-cha exaspéré, chute des corps les uns après les autres, lits défaits, pieds nus, soupirs,
regards, frénésie, soleil, hébétude, jusqu'à une nuit de noces consommée en plein midi, pendant le repas
familial desdites noces ! Le produit obtenu est un hybride assez malsain. Ce ramassis de bestialité
intellectuelle recèle pourtant une trouvaille. Une vraie... Et cette trouvaille, c'est la mise au point du
mythe naissant de BB ».
DE BAEQUE, Antoine, La Nouvelle Vague, portrait d'une jeunesse, Flammarion, 1998
zLA SECONDE VAGUE (1990-2000) : LE CINEMA
FRANÇAIS SEDUIT L'ETRANGER/
EL CINE FRANCES SEDUCE EL EXTRANO
« Notre bilan est magn ifique, arrêtons la culpabilité », déclarait dans Libération
Daniel Toscan du Plantier, directeur d’Unifrance Film (1), en février 2001. Il est vrai
que le cinéma français va bien en ce début d’année, en France mais aussi à l’étranger.
Et les bénéficiaires ne sont pas seulement les énormes productions « à l’américaine »
comme Astérix et Obélix contre César2.
De nombreux films, plus modestes, ont prouvé qu’ils pouvaient franchir nos
frontières. Ressources humaines, de Laurent Cantet (qui a reçu le Prix de la «
découverte européenne de l’année » 2000) s’est vendu en Suisse, au Mexique, aux
Etats-Unis et en Argentine, où il a reçu en avril 2000 le Grand Prix du festival de
Buenos Aires. Le Goût des autres, d’Agnès Jaoui, a été distribué sur tout le territoire
américain (avec l’aide de Miramax) et a représenté la France aux Oscars en 2001,
après avoir été vendu dans plus de trente pays. Vénus Beauté (Institut), de Tonie
Marshall, fort de ses quatre Césars en 2000, sort en Suisse et en Belgique, tandis que
les Etats-Unis parlent d’un remake...
Les Etats-Unis ! Le marché le plus difficile à conquérir, celui qui fait rêver ! Là-bas, quelques stars françaises
ont déjà une cote d’amour spéciale. Catherine Deneuve, par exemple. Pour elle, les Américains traversent
l’Atlantique (elle vient de tourner en France, dans le Gers, D’Artagnan, de Peter Hyams, où elle incarne
Anne d’Autriche, aux côtés de Daniel Mesguich en Louis XIII).
Le succès du « French cinema »
Depuis Green Card (1990), de Peter Weir, Gérard Depardieu fait
couramment le trajet en sens inverse : il a coproduit She’s so Lovely,
de Nick Cassavetes, incarné Christophe Colomb, pour Ridley Scott
(1992), ou Vatel, pour Roland Joffé (2000), et il vient de tourner Les
102 Dalmatiens, aux côtés de Glenn Glose. N’oublions pas Jeanne
Moreau, récemment honorée par le Tout-Hollywood. Et Juliette
Binoche, oscarisée pour Le Patient anglais en 1996 et nominée en
2001 pour Le Chocolat (avec Johnny Depp), de Lasse Halström.
Côté cinéastes, Luc Besson (Le Cinquième Elément, Jeanne d’Arc) et Jean-Jacques Annaud (L’Amant,
L’Ours, Sept ans au Tibet) ont depuis longtemps fait leurs preuves auprès du public américain. Régis
Wargnier, qui reçut l’oscar du meilleur film étranger en 1991 pour Indochine, les rejoint en douceur.
Après un succès mitigé en France, son dernier film, Est-Ouest, avec Sandrine Bonnaire et Oleg Menshikov,
se rattrape aux Etats-Unis. Sorti dans huit salles à New York en avril 2000, il en obtenait soixante-dix au
bout de vingt jours. Aujourd’hui, c’est sûr, le prochain film de Régis Wargnier (sur les débuts de
l’Aéropostale et la vie de l’aviateur et écrivain Antoine de Saint-Exupéry) sera tourné aux Etats-Unis.
Mais d’autres films d’auteur, plus radicaux dans leur parti pris, comme d’autres cinéastes, plus modestes,
ont réussi à émouvoir l’Amérique. Signe encourageant : en janvier 2001, un journaliste américain, Stephen
Holden, classait trois films français parmi ses dix films préférés de l’année (L’Humanité, de Bruno
Dumont, Ressources humaines, de Laurent Cantet, et Beau travail, de Claire Denis).
On se réjouit également de l’accueil enthousiaste réservé à New York, en septembre dernier, aux Glaneurs
et la Glaneuse, le documentaire tourné en numérique par Agnès Varda, ou de Vanessa Paradis, qualifiée
de « somptueuse » par Entertainment Weekly pour La Fille sur le pont (1998), de Patrice Leconte, un film
qui a été présenté dans de nombreux festivals internationaux.
Le succès du scandaleux Romance, de Catherine Breillat (un million de dollars de recettes) n’est pas
négligeable non plus. Quant à La Patinoire, de Jean-Philippe Toussaint (en anglais : The Ice Rink), il est
sorti à New York le 11 février 2000 dans une des salles mythiques de l’East Village avec de si bonnes
critiques qu’il poursuit sa carrière à Chicago, à Boston et à Seattle... Bref, les festivals de French cinema
(voir Un ministère au service de tous les cinémas ) ont la cote.
Au Japon aussi, on aime notre cinéma. A Osaka, par exemple, où La
Patinoire vient de recevoir le Prix du public. Les Rivières pourpres, de
Mathieu Kassowitz, est sorti en janvier 2001 dans plus de 250 salles
sur tout le territoire japonais. Il a fait 1,5 million d’euros (10 millions
de francs) de recettes en deux jours, devançant le dernier film du
Japonais Takeshi Kitano (Aniki mon frère), et peut espérer figurer
parmi les dix plus gros succès de 2001 ! Quant à Taxi 2, il pulvérise les
résultats de Taxi 1 avec une sortie dans 160 salles.
Des échanges culturels fructueux
En Grande-Bretagne, une des surprises de l’année restera l’énorme succès d’un film difficile, Le Temps
retrouvé, avec Emmanuelle Béart et Catherine Deneuve, de Raoul Ruiz. Tiré de l’œuvre de Marcel Proust,
il a relancé la vente du livre !
Le talent de nos acteurs et de nos techniciens est aussi reconnu. Et cette reconnaissance débouche sur des
échanges culturels fructueux. Les chefs opérateurs passent les frontières dans les deux sens : le Japonais
Tetsuo Nagata signe les images magnifiques de C’est quoi la vie ?, de François Dupeyron. Arnaud
Desplechin tourne en anglais Esther Kahn, à Londres, avec des comédiens anglais (Summer Phoenix).
Pour Intimité (Ours d’or 2001 au festival de Berlin), Patrice Chéreau fait de même, en s’inspirant d’un
écrivain pakistanais (Hanif Kureshi), mais le scénariste est français, tout comme le chef opérateur, Eric
Gautier. Son prochain projet pourrait voir Al Pacino incarner Napoléon.
Cette reconnaissance peut aller jusqu’à Hollywood : Philippe Rousselot - deux Césars
pour la photo de Diva, de Jean-Jacques Beineix et de Thérèse, d’Alain Cavalier - a
reçu un Oscar pour la photo de Et au milieu coule une rivière, de Robert Redford.
Pour le quatrième épisode d’Alien (Alien, la résurrection) la Fox s’est adressée à
l’auteur de Delicatessen, Jean-Pierre Jeunet, qui a fait réaliser une grande partie des
trucages en France, aux studios Duran-Duboi3. John Malkovich, lui, s’est carrément
installé en France ; il a la particularité d’avoir incarné trois rôles majeurs du
patrimoine littéraire français : Valmont (Les Liaisons dangereuses), Javert (Les
Misérables, téléfilm), et Charlus (Le Temps retrouvé).
Bernard Génin
Journaliste au magazine culturel français Télérama
(1) L’organisme chargé de la promotion du cinéma français à l’étranger.
(2) Un succès jamais vu pour un film en langue française : 13 millions d’entrées hors France, 100 millions de dollars (616
millions de francs) de recettes mondiales.
Pour en savoir plus
• Unifrance : www.unifrance.org
• Festivals : www.festivals-cannes.fr
• Tous les festivals : www.filmsfestivals.com
• Tous les festivals en France : www.festivalscine.com
• Les cinémas du Sud à Cannes : www.diplomatie.fr/cooperation/Breves/atc_cannes.htm
• le cinéma français séduit l'étranger (vesrion web) :
http://www.diplomatie.fr/label_france/FRANCE/DOSSIER/cinema/03.html
Et L’Europe ?
Le nombre de films européens distribués en dehors de leur pays d’origine a doublé ces trois dernières
années. Mesure attendue par les professionnels du cinéma, en novembre 2000, les ministres de la Culture
et de la Communication des quinze pays membres de l’Union européenne ont adopté un programme
d’aide au septième art et à l’industrie audiovisuelle. La France en avait fait une des priorités de sa
présidence. La plus grande partie de ce budget de 400 millions d’euros* (2,5 milliards de francs) sera
consacrée à améliorer la circulation des films européens à l’intérieur de l’Union.
* 1 euro = 6,55957 francs. =
Quand le cinéma français inspire Hollywood
De nombreux films français, surtout des comédies, ont suscité des remakes américains, parmi lesquels : La
Cage aux folles (1978) d’Edouard Molinaro avec Michel Serrault et Ugo Tognazzi, Les Compères (1983) de
Francis Veber avec Jean-Pierre Richard et Gérard Depardieu, Trois hommes et un couffin (1985) de Coline
Serreau avec André Dussolier et Philippine Leroy-Beaulieu, La Totale (1991) de Claude Zidi avec Thierry
Lhermitte et Miou-Miou, Mon père, ce héros (1991) de Gérard Lauzier avec Gérard Depardieu et Marie
Gillain... Derniers scénarios français acquis par les Américains, les grands succès : Harry, un ami qui vous
veut du bien de Dominik Moll (2000), avec Sergi Lopez, Laurent Lucas et Mathilde Seigner, et 15 aôut de
Patrick Alessandrin (2001) avec Richard Berry, Charles Berling et Jean-Pierre Darroussin.
{ 2eme FILM VISIONNE /SEGUNDA PROJECION
LES AMANTS DU PONT NEUF (1991)
Synopsis
Alex, le clodo cracheur de feu, et Michèle une jeune femme abîmée par l'existence, vont passer
deux ans sur le plus vieux pont de la capitale, unis par une passion magnifique et terrible.
Les Fiches du cinéma
C'est la nuit : Alex est renversé par une voiture et, avant que la police ne le ramasse, Michèle fait
son portrait. En retournant sur le Pont-Neuf où il vit, Alex retrouve Michèle dont il tombe
amoureux. Mais la jeune femme devient peu à peu aveugle. Il y a dans ces Amants du PontNeuf, qui n'aurait pu n'être qu'un mélo misérabiliste, une inspiration, une sincérité, une
passion profondes, un sens de l'image, de la couleur et une virtuosité technique qui laissent
pantois. Certaines scènes marquent la mémoire, de l'irruption de Michèle dans l'univers d'Alex
à la visite nocturne du Louvre, du feu que crache Alex à celui des fêtes du Bicentenaire…
Quant au décor, dont on a beaucoup parlé, il s'impose comme un personnage à part entière. Il
y a enfin les interprètes, K.-M. Grüber et J. Binoche, surtout, tout au service des intentions de L.
Carax, habitée, fascinante. Elle ne contribue pas peu au charme qu'exerce ce rare et chaotique
film, ode à l'amour fou.--Louis Roux
Réalisateur : Leos Carax
Distribution
Juliette Binoche ...Michèle Stalens
Denis Lavant ...Alex
Klaus-Michael Grüber ...Hans
Daniel Buain ...Alex's vagrant friend
Marion Stalens ...Marion
Chrichan Larsson ...Julien
| LE
CINEMA FRANÇAIS DES ANNES 90
JEANCOLAS, Jean-Pierre, Histoire du cinéma français, Nathan 1995.
} SEXTO FESTIVAL FRANCO-MEXICANO DE ACAPULCO
El balance del Festival de Acapulco, que se
llevó a cabo del 27 de noviembre al 2 de
diciembre en México y en Acapulco, es
altamente positivo.
Un acontecimiento binacional
Desde su primera edición, este festival ha sido
todo un acontecimiento franco-mexicano
(destinado al conjunto de América Latina), y
aunque siempre se han proyectado películas
mexicanas y el IMCINE - el equivalente del
Centro Nacional Cinematográfico francés
(CNC) - nunca ha dejado de financiar la
operación, el nombre del festival no reflejaba
este hecho. Este año, el Festival se llama
oficialmente "franco-mexicano", las películas
de apertura y clausura fueron nacionales (cinco
películas de la selección fueron mexicanas,
contrariamente a las tres presentadas en el
2000) y este importante suceso en Acapulco estuvo precedido por un coloquio franco-mexicano. De
igual forma, la ceremonia de apertura en Acapulco estuvo marcada por la presencia de Sari Bermúdez,
Directora del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes. Este aspecto binacional, a pesar de las
características tan diferentes de ambas cinematografías, es una gran ventaja, en términos políticos,
financieros y mediáticos.
Coloquio "El cine en Francia y en México"
Antes de la celebración del VI Festival, se organizó en la Ciudad de México el coloquio "El cine en
Francia y en México: producción, distribución y legislación". Durante este interesante encuentro,
presidido por el Embajador de Francia en México, el Excelentísimo Sr. Philippe Faure, intervinieron en
representación de Francia David Kessler (Director general del CNC), Jérôme Clémént (Presidente de
Arte France), Daniel Toscan du Plantier (Presidente de Unifrance) y Olivier Courson (consejero del
Primer Ministro, Lionel Jospin). México contó con la intervención de Magdalena Acosta (Directora de
la Cineteca Nacional), Jaime Nualart (encargado de relaciones internacionales en el Consejo Nacional
para la Cultura y las Artes), Alfredo Joskowicz (Director General de Imcine), Víctor Hugo Rascón
Banda (Presidente de la SOGEM), Ernesto Rimoch (Presidente de la Asociación Mexicana de
Productores Independientes) y Eckehardt Von Damn (Director General de Televisa Cine). Este
coloquio, que acercó todavía más eficazmente las posturas francesas y mexicanas y que además añadió
un aspecto político y cultural fundamental, se caracterizó por su alto nivel de discusión. De hecho vino
a complementar el Festival, cuyos aspectos comercial y promocional fueron todo un éxito.
El Festival (películas, delegación artística, prensa, organización...)
La selección estuvo compuesta por doce películas francesas, cinco mexicanas y cortometrajes de
ambos países. Las películas representativas de la diversidad del cine francés fueron las siguientes: Ceci
est mon corps, Vidocq, Grégoire Moulin contre l'humanité, Comment j'ai tué mon père, Un jeu
d'enfants, Le vélo de Ghislain Lambert, Betty Fisher, Reines d'un jour, Yamakasi, L'emploi du temps,
C'est la vie y Absolument fabuleux.
Cada largometraje fue, en general, presentado por su director y uno o dos actores. La delegación
francesa estuvo conformada, entre otras grandes personalidades, por los cineastas Gabriel Aghion,
Claude Miller, Jean-Pierre Améris, Anne Fontaine, Laurent Cantet, Marion Vernoux, Rodolphe Marconi,
Laurent Tuel, Artus de Penguern, Pitof et Ariel Zeitoun y los actores Josiane Balasko, Charles Berling,
Aurélien Recoing, Karin Viard, Benoît Poelvoorde, Marilyne Canto, Mélanie Laurent, Serge Livrozet,
Ludivine Sagnier, Charles Perriere y Châu Belle Dinh.
La sala del centro de Convenciones de Acapulco, con una capacidad para 1,500 personas, estuvo
siempre llena durante las 18 proyecciones, y el público recibió calurosamente cada una de las películas
proyectadas. El festival tuvo un éxito nunca antes logrado.
La difusión mediática del festival, desde la primera conferencia de prensa hasta el día siguiente de su
clausura, fue mucho más extensa que el año pasado. La prensa latinoamericana, en particular la de
México, consideró que pudo trabajar en buenas condiciones, aunque es preciso reconocer que
Acapulco es el lugar ideal. Las entrevistas grabadas se utilizarán todo el resto del año, a medida que se
vayan exhibiendo las películas francesas.
La organización de este acontecimiento fue prácticamente perfecta. Un éxito que debe acreditarse, por
el lado francés, a Unifrance (a los equipos de París y de México) y a la Embajada de Francia.
Articulo del sitio cultural de la ambajada de Francia a Mexico :
http://www.francia.org.mx/cultura/cine/acapulco2001.htm
~ EL NUEVO AUGE DEL CINE FRANCES :
UNE TAQUILLA CON CALIDAD
Por largo tiempo se tuvo a la cinematografía francesa por predominantemente elitista y tediosa. Las películas de acción
filmadas en Hollywood se imponían incluso en la misma Francia a la hora de contabilizar la taquilla. Pero la historia
parece haber cambiado: la cantidad de espectadores de films locales aumentó en un 50 por ciento en el primer semestre
de este año.
Por primera vez en décadas cayó la participación del cine estadounidense a menos del 50 por ciento del mercado francés.
En París se habla de una "revancha" del cine local, anudada a sueños de triunfo en el Oscar y aspiraciones serias a llevarse
este sábado como anticipo la estatuilla del Premio Europeo, para la que es favorita "Amélie" ("Le fabuleux destin d'Amélie
Poulain"), dirigida por Jean- Pierre Jeunet.
"Hay que retroceder hasta 1985 para encontrar un balance semejante en la afluencia de público", afirmó Marie-Claude
Arbaudie en el semanario especializado "Le Film Francais". Cuatro películas francesas han pasado ya este año la marca de
los cinco millones de espectadores.
"Amélie", protagonizada por Audrey Tautou y seleccionada para representar a Francia en la competencia por el Oscar a la
mejor película en lengua extranjera, encabeza la taquilla, con más de ocho millones de espectadores y una recaudación
millonaria también en Estados Unidos.
"El cine francés marcha a toda máquina", tituló el "Journal du Dimanche", refiriéndose a lo que califica como la mejor
temporada de que se tenga memoria en la cinematografía gala. Hasta fin de 2001 está previsto el estreno de 60 películas
francesas, otras 130 están en rodaje o postproducción, entre ellas la opera prima como directora de la actriz Sophie
Marceau, titulada "Parlez-moi d'amour" ("Hábleme de amor").
El mundo del cine galo experimenta su primer temporada francamente positiva en quince años. En 2001 se espera
totalizar 180 millones de entradas vendidas, contra 137 millones de 1987.
Las encuestas confirman el entusiasmo del público con el "contraataque" del cine francés, incluso entre el juvenil. David
Kessler, director del ente estatal de fomento de la cinematografía expresó su beneplácito, a la vez que advirtió que "la
tendencia debe ser consolidada aún".
No sólo "Amélie" demuestra que el cine francés ha desarrollado la capacidad de unir calidad con taquilla. La comedia "Le
Goût des autres" ("El gusto de los otros"), de Agnès Jaoui había iniciado la ola ascendente el año anterior.
El drama bélico "La Chambre des Officiers" ("La habitación de los oficiales"), de Francois Dupeyron, acentuó la movida a
comienzos de 2001, pero también contribuyeron a la misma "Va savoir!" ("¡Quién sabe!"), del veterano Jacques Rivette, y
"Sous le Sable" ("Bajo la arena"), de Francois Ozon, film que mostró, a juicio de la crítica francesa, mayor profundidad a la
hora de desarrollar la temática del dolor que la película italiana "La Stanza del Figlio" ("La habitación del hijo"), de Nanni
Moretti, ganadora de la Palma de Oro de Cannes de este año.
articulo del periodico [email protected]
Domingo, 2 de Diciembre de 2001