francisco de goya (1746-1828)

Transcripción

I.E.S. Valle del Ambroz
Historia del Arte, 2º de Bachillerato
Manuel Torres Zapata
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ws
FRANCISCO DE GOYA
(1746-1828)
La importancia de Goya en la historia del Arte es
fundamental por constituir un ejemplo perfecto de la transición
de una estética anticuada a una estética revolucionaria propia
ya del arte contemporáneo. Es pues, uno de los fenómenos más
sorprendentes de la pintura española y universa, la aparición
de Francisco de Goya es sorprendente además por que surge
en uno de los ámbitos con una tradición pictórica más decaída
como era Aragón, alejado de lo que habían sido los focos
madrileño y sevillano. Se interpretar a Goya como un autor
aislado, difícil de incluir en algunos de los movimientos
artísticos o estilos de su época, incluso en ocasiones existe la
tentación de vincularlo a movimientos de vanguardia del siglo
XX a los que se anticipa. Si bien esto es cierto en gran medida,
no es ni un autor rococó, ni neoclásico, ni neoclásico, también
es cierto que participa en alguna medida de todos estos estilos. Goya está fuertemente
vinculado a su momento histórico, es fruto de esos años de transición del Antiguo
Régimen a la Edad Contemporánea; participa por lo tanto de los ideales de su época, no
hay que olvidar que fue amigo de los principales ilustrados españoles y que se vinculó
personalmente con la opción liberal. Aunque su estilo es muy personal hay que incluirle
en el horizonte de los pintores de finales del siglo XIX y comienzos del XX, participa
de lo que Valeriano Bozal denomina el “gusto moderno”, un concepto más amplio que
supera la tradicional división cerrada de estilo y que incluye todas las tendencias
artísticas propias de una época, que en ocasiones pueden llegar a ser contradictorias.
Este gusto moderno estaría basado en la atracción por lo grotesco, lo imaginativo, la
ausencia de reglas nítidas, por la tendencia a lo sublime, más que a lo bello. El concepto
de sublime se desarrolla sobre todo en el romanticismo, y hace referencia a lo grandioso
de la naturaleza que no sólo produce admiración sino también cierta sensación de terror,
aspecto en el que Goya se anticipa también a movimientos posteriores.
Otro aspecto a tener en cuenta es la larga vida de Goya, ochenta y dos
años, que teniendo en cuanta la esperanza de vida del siglo XIX , es muy prolongada,
evidentemente en tanto tiempo la evolución de las artes fue muy grande y Goya
experimento todos esos cambios en su forma de pintar.
Su formación inicial se realiza en el taller zaragozano de José Luján, dentro de
la tradición de estampas del final del barroco; en esos primeros años intenta conseguir
los premios de la Academia de Bellas Artes de San Fernando, dotados de una beca de
estudios en Italia. Después de haber sido rechazado decide marchar a Italia por sus
propios medios. Italia es fundamente en la evolución del estilo de Goya, debido al
conocimiento directo de los maestros del barroco y del renacimiento y al aprendizaje de
la técnica del fresco.
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Después de su vuelta de Italia intenta de nuevo entrar en la Academia de San
Fernando y aunque no lo consigue empieza a frecuentar los círculos ilustrados de la
Corte, entablando amistad con personajes como Moratín o Jovellanos, hecho este que
marcará su posicionamiento intelectual y político en el futuro. En la década de los 70
recibe varios encargos en Zaragoza, como los frescos de la Basílica del Pilar o los de la
Cartuja de Aula Dei. Se trata de unos pinturas bastante clásicas aun, en las que el genio
de Goya asoma tan sólo en algunos elementos, pero predominan aun las formas
definidas, los colores de tonalidad armónicas, aunque con cierto gusto por los
personajes populares y la tendencia a la pincelada cada vez más rápida y espontánea.
En 1775 está ya instalado en Madrid, en donde consigue trabajo, gracias a la
mediación de su cuñado el pintor J. Bayeu, como pintor de cartones para tapices en la
Real Fábrica de Tapices de Santa Bárbara fundada por Carlos III, en donde adquiere
cada vez un papel más destacado. En realidad los cartones no son cuadros tal y como
nosotros los conocemos, no son obras acabadas, no se concibieron para ser expuestos,
su finalidad era simplemente servir como modelos para la realización de tapices, y eso
condiciona en principio su naturaleza, aunque Goya, como veremos, pronto olvidó ese
factor y empezó a desarrollar su propia personalidad en unas obras en teoría limitadas.
El tema de esta pintura para tapices de Goya está fuertemente determinada por el fin que
tenían los tapices, decorar las dependencias de los palacios reales; por lo tanto la
temática es siempre amable, con escenas populares, de juegos y fiestas campestres, de
majos y majas, una temática muy del gusto noble el siglo XVIII. Los colores empleados
entran en la gama propia del rococó tonos pastel, rosas, azules, colores vivos en armonía
con el tema representado. El dibujo sigue siendo algo muy importante en estos cuadros,
las figuras aparecen bien definidas y la pincelada aun no tiene la rapidez propia de los
frescos y de los cuadros finales de Goya.
Realizó dos serias principales de
cartones, la primera de ellas mantiene
aun la vinculación con los modelos de
Bayeu y de la tradición constumbrista,
en cuanto a la composición, un espacio
continuo en donde se disponen los
personajes con un paisaje al fono como
telón de fondo. De estos primeros
cartones los más logrados son algunos de
los que apariencia son más sencillos,
como “El quitasol” (1777), en una
composición piramidal, presenta un
punto de vista mucho más bajo de lo
habitual, como si la escena se estuviese
desarrollando en un lugar elevado, hay que tener en cuanta que se trata de cartones
pensados para sobrepuertas, lo que justifica este punto de vista; la falda de la muchacha,
extendida sobre el suelo, permite prolongar la composición triangular; el joven majo
colocado en segundo plano, cuya silueta se recorta sobre el cielo del fondo de azul
luminoso, y la vegetación que se distingue en la lejanía, extiende la sombrilla que
protege del sol a la joven, y crea un juego de espacios en sombra e iluminados, como la
propia falda en la que Goya empieza a desplegar su maestría en la utilización de los
brillos y los reflejos de la luz. Temáticamente no hay ninguna novedad, es el ambiente
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relajado y despreocupado típico de los cartones, el mundo de los majos y majas, que tan
de moda se puso entre la aristocracia de la corte.
En los siguientes cartones la presencia de la
luz y del paisaje va siendo cada vez mayor, las telas
no poseen un color, sino que este adquiere matices y
depende de la luz y forma parte de la atmósfera. De
1779 es “El cacharrero” en que vemos que la pintura
para cartones no es algo completamente
independiente del resto de la pintura de Goya; la
composición del primer plano recuerda las
composiciones triangulares con un punto de vista
ligeramente elevado respecto al plano del carruaje que
pasa por detrás; introduce otro plano mas detrás de
este, con unos personajes que se adivinan entre los
radios de las ruedas. Con este cartón Goya supera
todo los cartones realizados anteriormente, al darle un
tratamiento realmente pictórico, por el tratamiento del
movimiento y del espacio.
En
1786 Goya es pintor del Rey, aunque no por
eso deja de realizar cartones para tapices. De
esta segunda seria presenta en ese mismo año
los que estaban destinados al comedor del
príncipe en el palacio del Pardo, un serie muy
conocida sobre las cuatro estaciones a partir de
motivos rurales. De todos ellos es “La nevada”
que corresponde al invierno, el más
sorprendente de todos, una escena que tiene
poco de decorativo y alegre, alejándose de lo
que se supone que debería ser un cartón;
presenta a tres hombres, en plena ventisca de
nieve, ateridos de frío
envueltos en mantas
rígidas, llevan sobre
un mulo un cerdo muerto, en alusión a la matanza invernal,
refleja la escena de tal forma que somos capaces de sentir el
aire frío, el gélido viento, la dificultad de avanzar, la luz
neblinosa y uniforme de la nevada.
En otras pinturas de esta misma serie observamos el
alejamiento de Goya del modelo puramente decorativo, con
escenas de mayor intensidad dramática, e incluso cierta crítica
social que no era frecuente en la pintura de la época; se trata de
“El albañil herido” y “Los pobres en la fuente”. En el primer
caso a Goya no se interesa hablar del destino humano, o de la
fortuna, simplemente quiere presentar un caso concreto, un
albañil que no debe confundirse con otro, particulariza la
tragedia para darle así más valor testimonial al caso, aumenta
el patetismo al hacer protagonista de la escena a los dos
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hombre que transportan al herido, y tan sólo al fondo un esbozo de los andamios de
donde ha caído.
Los últimos cartones estaban
destinadas a las habitaciones de las
infantas en el Pardo, de los que sólo
llegó a completar “La gallina ciega”
dejando esbozados otros como “La
pradera de San Isidro” El primero era
un tema común en las pintura y en las
estampas del siglo XVIII español,
Goya destaca la alegría del juego y del
ambiente en el que se desarrolla. Es
uno de los cartones más simples y de
los mas efectivos y de mayor éxito
popular. Destaca por la gran
luminosidad del paisaje, por la luz de
los vestidos y las armonías cromáticas; el movimiento circular, el dinamismo de los
personajes, la exaltación de lo festivo, de lo ameno, en el extremo apuesto de “ La
nevada”.
Mucho mas conocido por sus logros es “ La pradera de San Isidro” (1788) que
cierra el ciclo de los cartones para tapices, de la documentación se sabe que habría sido
uno de los tapices más grandes, aunque el boceto conservado no alcanza el metro de
ancho. La presentación del espacio y de los romeros del primer plano, el virtuosismo en
la iluminación, el juego de luces, el cambio lumínico en la pradera y la claridad del río;
el perfil de Madrid al fondo. No conocemos cual habría sido el resultado tamaño mayor,
pero se trata de una obra maestra. Conviene mencionar que cuando Goya realice sus
pinturas negras volverá a este mismo tema, aunque son una diferencia abismal como
veremos.
En
ese momento Goya ya no tiene ninguna intención de continuar como pintor de tapices, y
tuvo que ser bajo la presión del rey que realizó los últimos para el despacho real, el
encargo es de “asuntos de cosas campestres y jocosas”. Destacan “La boda” (1791) “El
pelele” o “Los zancos”. En todos ellos aparece un tema que se convertirá en frecuente
en la obra de Goya, las relaciones entre hombres y mujeres, los matrimonios de interés,
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el poder que atribuye a las mujeres sobre los hombres. En el caso de la boda se trata de
un denuncia a los matrimonios de conveniencia y concertados por los padres, como
pone de manifiesto el contraste entre la bella novia y el anciano novio. Temas que
volverá a retomar en sus colecciones de grabados. Además
técnicamente se empieza a ver una mayor preocupación de
Goya por crear un escenario arquitectónico donde se desarrolla
la escena. El mismo sentido irónico sobre las relaciones entre
hombres y mujeres lo encontramos en “El pelele”, en el que
unos mujeres mantean un muñeco masculino.
Su triunfo como pintor de tapices hace que empiece
a tener reconocimiento dentro de la familia real y la
posibilidad de conocer las obras de los grandes maestros
que formaban la colección real (germen del futuro Museo
del Prado), sobre todo a Velázquez, que será su inspiración
más directa. Al mismo tiempo fue haciéndose con una
clientela entre la nobleza, recibiendo diversos encargos de
retratos, sobre todo de la duquesa de Osuna y
posteriormente de la duquesa de Alba. La familia de los
duques de Osuna desarrollo una importante labor de
mecenazgo artístico a finales del siglo XVIII; en el retrato
que los duques y sus hijos hace Goya en 1788, se percibe la
cercanía, casi la intimidad de
la escena, la huella
velazqueña es evidente en el empleo de un espacio
indefinido, difuminado en ligeras sombras, elimina los
detalles grandilocuentes y se centra en las personas, como
ya ocurrían en el retrato británico del que Goya también toma elementos.
De los encargos de la familia real, un ejemplo especialmente curioso es el de
“La familia del infante don Luis de Borbón” hermano del rey, y en el que nos
encontramos recursos que recuerdan al Velázquez al introducir su autorretrato pintado el
propio cuadro, y un eso muy especial de la luz, ya que es una única vela colocada en el
centro de la composición que la ilumina la escena.
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En estos retratos Goya huye de la
grandilocuencia y de todo del aparato
propagandístico que era propio de los retratos
nobles, en cambio se inclina más el retrato
psicológico, de composición simple y con
pocos elementos que quiten protagonista al
retratado, aunque eso no impide que logre
grandes resultados técnicos en a ejecución de
las telas y de los juegos de luces sobre ellas.
En 1788 muere Carlos III de quien
Goya ya había hecho algún retrato (“Carlos III
como cazador” del Museo del Prado) y al año siguiente Carlos IV le nombra pintor de
Cámara, iniciándose la espléndida serie de retratos de la familia real.
En 1793 Goya enferma de gravedad, luchando varios meses con la muerte,
consigue vencer, pero su salud nunca se recuperará y de esa enfermedad le quedará una
sordera que cambiará por completo su carácter y el estilo de sus pinturas. Pasa la
convalecencia de a enfermedad en Andalucía, alojado por D. Sebastián Martínez y
Pérez, un enriquecido comerciante que tenía una colección particular de pintura, sobre
todo británica. En esos años entra en contacto con la duquesa de Alba, en cuya villa de
Sanlucar de Barrameda pasa algún tiempo, y donde pinta en 1795 posiblemente los dos
mejores retratos de la duquesa, los conocidos como “duquesa blanca” y “duquesa
negra”. El primero se basa en dos colores únicos, el blanco del vestido, del perro o del
suelo, contrarrestado con el rojo de los adornos del vestido de la duquesa. Los modelos
siguen siendo Velázquez y los retratos aristocráticos británicos. En el otro retrato el
paisaje de fondo es casi el mismo, una lejana arboleda, y un primer plano despejado,
propio de las playas del sur donde se recuperaba de su enfermedad; en cambio en este el
tratamiento de la figura es diferente, si en el primero predomina el gusto cosmopolita en
la ropa, siguiendo la moda francesa, en este la duquesa aparece vestida al estilo
española, mantilla negra y encajes
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En los años de enfermedad también pinta sus primeros autorretratos, un género
que en España no había tenía una gran tradición salvo con Velázquez, en ellos intentará
reflejar el paso del tiempo por su rostro, buscando las huellas físicas y psíquicas que el
tiempo y la enfermedad van causando.
Goya intenta ir más allá y busca para eso nuevas formas de expresión, que le
permitan expresar todas sus inquietudes intelectuales, cosa que no puede hacer en el
retrato habitual, y mucho menos en la pintura para cartones. Comienza a investigar la
técnica del grabado, poco empleada hasta su llegada en el arte español. Aunque los
grabados se realizan para ser vendidos, no cabe duda que es uno de los medios más
personales. La primera serie de grabados es la que el llamó “Caprichos” publicada en
1799, “Colección de estampas de asuntos caprichosos, inventadas y grabadas al agua
fuerte por Don Francisco Goya”, con poco éxito comercial. Su contenido es variado,
como sugiere el propio titulo dado a la colección; y su intención aparece en el mismo
anuncio que Goya publicó para dar a conocer la colección:
“Persuadido el autor
de que la censura de los
errores y vicios humanos
puede ser también objeto de la
pintura: ha escogido como
asuntos proporcionados para
su obra, entre la multitud de
extravagancias y desaciertos
que son comunes en toda la
sociedad civil, y entre las
preocupaciones y embustes
vulgares, autorizados por la
costumbre, la ignorancia o el
interés, aquellos que ha creído
más aptos a suministrar
materia para el ridículo, y
ejercitar al mismo tiempo la
fantasía del artífice...”
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El objetivo de los Caprichos parece claro, hacer una sarcástica crítica a la
sociedad del momento, atacando a la Iglesia, a las
supersticiones, a la incultura, defendiendo la libertad y la
importancia de la razón como buen liberal que era.
Posiblemente el más conocido de esta serie sea El sueño de
la razón produce monstruos. Esta estampa fue concebida
como portada de toda la colección y por lo tanto como
resumen de su contenido, y es propio Goya el que explica
su significado: “Su intento es sólo desterrar vulgaridades
perjudiciales y perpetuar con esta obra de capricho el
testimonio sólido de la verdad”. El artista dormido sueña un
mundo nocturno de pesadilla y se ve a si mismo entre otras
figuras monstruosas; los animales parecen tener un sentido
simbólico haciendo referencia al mundo onírico, a lo
nocturno, la luz y la verdad han desaparecido, nos indica el
sentido de toda la colección, el ámbito de las brujas, de lo
oculto, de todo ese mundo que Goya se propone sacar a la
luz con los grabados. Los temas incluyen escenas de brujas
realizando
sus
encantamientos o enseñando
a sus discípulas, de jóvenes
llevadas a la prostitución por
viejas alcahuetas, de frailes
entregados a la gula y a la lujuria,
de condenados por la inquisición,
o de falsos doctores y sabios con
son en realidad asnos.
Es decir, el objetivo de
Goya es intentar que España
despertara de ese sueño de siglo en
los
que
la
Razón
había
permanecido dormida generando
supersticiones, incultura, atraso y
otros monstruos.
En la misma línea de
denuncia hace en esos mismos años una serie de cuadros en los
que repite muchos de los temas de los grabados, brujería,
aquelarres, supersticiones..., como “Vuelo de brujos” de 1798 , en
el que tres hechiceros vuelan por el cielo nocturno, llevan el capirote de los condenados
en los autos de fe, sostienen en sus manos a una figura humana que devoran como aves
de rapiña, en el suelo dos personajes intentan ocultarse de ellos y no observar la cruel
escena, tapándose con una manta.
Los retratos de esta época son posiblemente de los mejores de Goya, como los
de la Duquesa de Chinchón de 1800. La joven duquesa, casada por conveniencia con
Godoy, aparece embarazada, vestida con lujoso traje que señala su elevada posición
social y la llegada de la moda imperio francesa. y que Goya emplea para hacer todo un
ejercicio de color, reflejando los brillos y matices de la seda; gira melancólicamente el
rostro hacia la derecha, reflejando el estado anímico de la joven.
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También de estos años son las dos majas,
aunque aun queda la duda de si se trata o no de
retratos. Posiblemente son retratos de la amante
de Godoy, la actriz Pepita Tudó, y no la duquesa
de Alba como se ha especulado, aunque se
mantienen ciertas dudas sobre la cronología de
cada uno de los cuadros.
La Maja desnuda sorprende por la
naturalidad con que Goya pinta el desnudo
femenino, alejándose de los pudores de la época,
ya no se trata de una diosa del Renacimiento, sino
una mujer concreta, con todo su realismo y su
sensualidad, que mira la espectador con malicia e
ingenuidad a un tiempo Los tonos sonrosados de
su piel contrastan con los tonos grisáceos y
plateados de los cojines sobre los que está
recostada.
El atrevimiento con el que Goya pinta el
desnudo femenino le ocasionó que tuviera que
declaran ante el tribunal de la Inquisición El
descaro y la fuerte carga sexual del cuadro
provocaron que no se expusiera al público hasta
1900. El modelo pictórico para la Maja desnuda
vuelve a estar en Velázquez, en la Venus del Espejo, que además formaba parte de la
colección privada de Godoy, junto con otros desnudos de Tiziano, hasta la Guerra de la
Independencia, en donde la pudo contemplar Goya. Se podría incluso hablar de la
modernidad de la Maja desnuda, ya que representa a un modelo de mujer mucho más
contemporáneo, en el que lo sexual se separa de los reproductivo o de lo amoroso,
Hace pareja con la Maja vestida, y ambas estuvieron en el despacho privado de
Godoy, la vestida superpuesta a la otra y con un juego de resortes levantaba la primera
para que quedara a la vista la desnuda.
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Son estos años de gran productividad, y no sólo como pintor de Corte, uno de los
encargos más importantes es en 1798 el de los frescos de la ermita de San Antonio de la
Florida, una de las más populares de Madrid, En la cúpula representa uno de los
milagros mas conocidos del santo, la resurrección de un hombre de cuyo asesinato había
sido acusado el padre del santo; el hombre recuperada la vida y declara la inocencia del
falsamente acusado. Introduce un planteamiento
completamente innovador en el que simula la
presencia del santo en la cúpula, rodeado de
personajes que presencia el milagro, a diferencia de
la tradición de pintura de frescos italiana, evita la
representación de ángeles revoloteadores, nubes,
cielos abiertos... aquí no lo aparece es una escena
cotidiana de cualquier calle madrileña, los ángeles
que aparecen no tienen la típica apariencia
andrógina, sino que son bellas jóvenes con una
sensualidad no muy celestial
Es ahora cuando pinta el
cuadro de la Familia de Carlos IV
(1800) y los distintos retratos
ecuestres del rey y la reina, siendo
en estos donde mejor se percibe
que Goya tuvo a Velázquez como
modelo constante en su obra, en
este caso concreto en la Meninas.(
el gran lienzo a la izquierda del
cuadro, detrás del cual asoma el
autorretrato de Goya en la
penumbra)
Fue un encargo
personal de rey en 1800, y fue
posiblemente una obra destacada
ya entonces, por los números
bocetos que hizo Goya de los miembros de la familia real. Posiblemente Goya vio en el
encargo la posibilidad de medirse con Velázquez, como lo indica el que se incluyera en
el cuadro detrás del lienzo mirando hacia el espectador, al igual que en la Meninas.
Plantea la escena como si todos estuvieran mirando su reflejo delante de un gran
espejo, en una clara actitud de pose. En el centro de la composición la reina Maria
Luisa, con dos de sus hijos de la mano; a la derecha se coloca Carlos IV, compensando
la composición con la colocación en la izquierda del entonces príncipe de Asturias,
futuro Fernando VII, con una figura femenina que oculta su rostro, posiblemente
aludiendo a una futura esposa de Fernando. Detrás del rey, en un segundo plano, el resto
de miembros de la familia real. Goya se retira al fondo del cuadro, y enfatiza así el
poder y esplendor de los personajes principales, vestidos de gala y portando las bandas
y condecoraciones oficiales. La superficie del cuadro se cubre por un libre y empastada
capa de pigmento, que refleja la luz por todas partes. A pesar de la capacidad de
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penetración psicológica de Goya, en ningún momento pretendió hacer sarcasmo o
critica de la monarquía. No podemos olvidar que se trata de un retrato oficial, encargo
directo del rey, para el Palacio Real, y que en ningún momento los reyes rechazaron el
cuadro, posiblemente ese sentido critico que nosotros percibimos en el cuadro se debe a
que Goya se limita a retratarles tal y como son, sin ningún tipo de idealización, nos
pone delante de los ojos una realidad tal que somos nosotros quienes hacemos la
valoración de cada uno de los personajes.
Un segundo momento de crisis en
la vida de Goya se produce a partir de
1808 con la invasión francesa y el
comienzo de la Guerra de la
Independencia. Goya queda sobrecogido
por los horrores de la guerra, por las
violaciones, los saqueos, los excesos y la
violencia generalizada, estos hechos
conmovieron una mente ya de por si
convulsa y atormentada. Además Goya se
siente atrapado entre su inclinación por los
logros de la Revolución Francesa y su
critica a la invasión y defensa del pueblo
español. Goya reflejará la guerra, no como un espectáculo noble o como la lucha de dos
ideales, sino una tragedia para el pueblo, dominado por el pesimismo. Realiza una serie
de dibujos que posteriormente pasara a grabados con el titulo de los Desastres de la
Guerra; Una vez acabada la guerra pinta dos cuadros que son un resumen de su
pensamiento y un alegato en contra de
la guerra, se trata de El dos de mayo
(también llamado La carga de los
Mamelucos) y Los Fusilamientos del
tres de mayo en la Montaña del
Príncipe Pio. Cuadros ya de gran
modernidad,
casi
cercanos
al
expresionismo del siglo XX.
Con los fusilamientos Goya se
convierte en el primer pintor civil de la
historia, es decir el que da por primera
vez el protagonismo de sus cuadros al
pueblo, no como tema curioso al estilo
de Murillo, sino como autentico
protagonista de su historia; pintado en
1814
con el objetivo según el propio Goya de “perpetuar con el
pincel las proezas o las escenas más notables y heroicas
de nuestra gloriosa insurrección contra el tirano de
Europa”.
Emplea
un
encuadre
absolutamente
revolucionario, que junto con las tonalidades y el
tratamiento de la luz, que llevan al espectador a la escena
central y más trágica, el personaje vestido de blanco que
levanta aterrado los brazos en el momento en que esta a
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punto de ser fusilado por unos soldados franceses completamente despersonalizados,
convertidos en maquinas de guerra. Goya, no describe, no narra, sino que impresiona,
intenta grabar en nuestra memoria la escena El personaje central, con su camisa blanca
deslumbrante, se transforma en un puro grito plástico. Las formas abiertas y divergentes
como una explosión, atraen nuestra mirada y contrasta con el bloque macizo y
compacto de los soldados franceses. El cuadro se convierte casi en una especie de altar
laico, consagrada no a la religión sino al nación y la soberanía popular que consagra en
la Constitución de Cádiz.
La guerra no llevó solo a la realización de los dos grandes cuadros de los
acontecimientos de mayo de Madrid, sino que supuso para Goya una experiencia
traumática, que expresa en una colección de grabados, “Los desastres de la guerra”, en
la que refleja los acontecimientos más dramáticos de esos años, en muchos casos a
partir de apuntes tomados directamente en sus viajes. El protagonista de la guerra, no
son los grandes ejércitos, ni los generales, sino los soldados, los campesinos y
ciudadanos que ven sus vidas destruidas por la violencia indiscriminada, no hay grandes
gestos heroicos, sino la muerte sin más, la crueldad, la resistencia frente al invasor;
aunque en muchos casos no esta claro que bando es el que esta sufriendo, parece
interesarle más hacer una reflexión sobre la irracionalidad de la guerra que la
propaganda de uno de los bandos; son imágenes de una fuerza expresiva tal, que se
adelante en cierta forma al periodismo de guerra del siglo XX, imágenes modernas por
su crudeza y cierta desesperanza. El hecho de que no fueran publicados en vida de Goya
puede ser un indicador del sentido de la colección, en la que no hay buenos y malos,
sino tan solo tan sólo los desastres de una guerra. Estilísticamente otro de los aspectos a
destacar de los desastres es el carácter romántico de alguna de las estampas, en cuanto al
tratamiento de la luz, de los elementos del paisaje, la presencia de los sublime...
Después de la guerra Goya vuelve a ser pintor de
Cámara, aunque en este caso de Fernando VII, en cuyos retratos Goya consigue
dejarnos un testimonio de la personalidad del rey, de las pocas dotes de gobierno que
tenía y de la cierta antipatía que Goya le tenía.
La biografía de Goya en estos años evoluciona hacia una mayor soledad, la
sordera, la muerte de sus amigos, la vuelta del absolustismo con Fernando VII, la
desaparición de las esperanzas puestas en la Constitución de Cádiz, hacen que se
encierra cada mas y se rodea de sus obsesiones
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Todos estos últimos cuadros están
realizados con una pincelada mucho más sintética
y expresiva, ejecutada con gran rapidez, las
figuras pierden sus formas y se convierten en
simples brochazos realizados con gran decisión.
La paleta de Goya se va oscureciendo, siendo cada
vez más tenebrosa, mostrando el gusto de Goya
por las escenas nocturnas, los personajes
macabros, fantásticos...
Entre estas últimas obras hay que
mencionar nuevas series de grabados, técnica
que proporciona a Goya una mayor libertad. La
primera de estas series es la “Tauromaquia” en la
que refleja el mundo de la fiesta de los toros, por
la que Goya siempre mostró gran predilección;
además el tema más desenfadado le proporciona
un cierto descanso después de la dureza de los
Desastres.
La otra serie de grabados la realiza antes
de irse al exilio en 1824, se trata de los Disparates,
que tampoco se publicaron en vida de Goya, por
lo que desconocemos cuales fueron sus intenciones reales. El propio nombre alude a la
temática de los grabados, escenas grotescas, ridículas, llenas de personajes nocturnos,
como salidos de pesadillas, que recuerdan el mundo de El Bosco, y que en cierta forma
anuncia el surrealismo o el expresionismo. Es difícil interpretar correctamente lo
Disparates ¿fueron realizados para su disfrute personal y no pensaba editarlos nunca?
¿su intención es destacar lo irracional y macabro del mundo? ¿hacen referencia a
costumbres y refranes populares? Abundan las referencias al
universo femenino, a lo carnavalesco, lo fantástico, las
supersticiones...
Esta inclinación a lo macabro le domina en los frescos que
pinta para su residencia de la Quinta del Sordo, son las llamadas
“pinturas negras”, tremendamente expresivas e incluso opresivas,
reflejan la angustia vital en la que vivía Goya, Los temas elegidos
son brujas, escenas de aquelarre, viejos, la fealdad hecha arte,
rompiendo con cualquier tipo de convencionalismo en el arte,
Goya aparece ya como un pintor de espíritu contemporáneo, en el
que el artista no se siente limitado por ninguna norma ni tradición,
sino que su función es romper esas normas buscando nuevas
formas de expresión. El estudio de la pinturas ha demostrado que
debajo de ellas hay otras pinturas, sin saberse estas otras fueron
realizados por el propio Goya o no, en algunas cosas pinta encima
de ellas hasta ocultarlas completamente, en otros casos reutiliza
elementos del paisaje para crear nuevas escenas. Pinta con grandes
brochazos de colores oscuros, que parecen fundirse con el fondo
oscuro, surgir de la noche. Las pinceladas deforman los rostros, en
muecas casi expresionistas, adelantándose al arte del siglo XX.
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La realización de las pinturas parece estar en relación con la grave enfermedad
que Goya padeció en 1819, enfermedad que pudo ser el origen del profundo cambio en
su vida y su obra, aunque las obras anteriores ya parecen indicar ya la evolución hacia
las pinturas negras
Saturno devorando a sus hijos, es una de las obras
que mejor sirve para comprender el conjunto de las
pinturas negras y en gran medida condiciona al resto.
Saturno está asociado a la nocturno, al carácter
melancólico, a la locura, El tema tomado de la mitología
ya había sido representado por otros autores como
Rubens; Saturno es Cronos, el Tiempo, devora a sus hijos
para evitar que alguno de ellos le arrebate el poder, como
el hizo con su padre. Para aumentar la crudeza de la
escena Goya elimina todos los atributos y representa a
Saturno como un anciano enloquecido, con los ojos fuera
de sus órbitas, sobre
el fondo negro de la
noche, que agarra
firmemente el cuerpo
ensangrentado, Goya,
un pintor anciano,
busca representar la
crueldad extrema del
transcurso del tiempo. Esa temporalidad da a las
imágenes de las pinturas negras cierta sensación de
mutabilidad, de máscaras en metamorfosis.
Junto al Saturno en la sala de la planta baja
las escenas representadas son “El aquelarre” “Dos frailes” “Romería de San Isidro”
“Judith y Holofernes” . En la sala de la planta superior: “Las Parcas” , “Pelea a
garrotazos”, “Asmodea” o “El perro semihundido”
Una vez en el destierro, Goya, de casai ochenta años sigue pintando y
trabajando. Sale de España en dirección a París, pasando por Burdeos, donde había una
comunidad de españoles liberales y afrancesados como Moratín, y donde se queda
definitivamente. Realiza allí una pequeña serie de tauromaquia, aprendiendo incluso
técnicas que se desarrollaran en estos años, como la litografía . No tenia un autentico
taller y se dedica hacer fundamentalmente pequeños dibujos, en los que resume sus
ultimas inquietudes vitales, “Aun aprendo” por ejemplo. El ultimo cuadro de Goya, no
exento de polémica sobre su autoría, es “La lechera de Burdeos”, de técnica casi
impresionista, en la rapidez de ejecución, en la
pincelada suelta, o en la intención de captar la
atmósfera y los matices de la luz.
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francisco de goya (1746-1828)

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