Le Corbusier y De Stijl. El caso de casa La Roche.

Transcripción

cuaderno 1 - art.2
Le Corbusier y De Stijl. El caso de casa La Roche.
Bruno Reichlin
20
Le Corbusier y De Stijl. Bruno Reichlin.
“Le Corbusier e De Stijl. Il caso di villa La Roche” publicado en Casabella no520/521, enero-febrero de 1986.
Traducción de la versión en italiano: Serenella Perreca y Roberto Lombardi. Reedición: Roberto Lombardi.
Este artículo es una versión abreviada del ensayo publicado en francés en el catálogo De Stijl et l’architecture en
France, Editions Pierre Mardaga, Lieja-Bruselas, 1985, realizado para la muestra homónima en el Institut Francais
d’Architécture, París, 4 noviembre-20 diciembre 1985. Del mismo catálogo se han extraído numerosas ilustraciones
de este artículo.
1. El caso de la Ville La Roche en Auteuil. 1923-25.
Hacia la descomposición en planos del sistema de paredes.
Ignorando las complicadas vicisitudes proyectuales vinculadas a las contrataciones con los potenciales clientes y los propietarios del terreno, los
desarrollos más interesantes del proyecto para la casa doble La
Roche-Jeanneret conciernen a la relación entre paredes llenas y aberturas: a medida que el proyecto asume su aspecto definitivo, un número
siempre mayor de aberturas internas y externas viene a tener por lo menos un lado coincidente con una articulación espacial; en otros términos,
estas aberturas arman ángulos con por lo menos un elemento envolvente
lleno, ya sea vertical (una pared) u horizontal (el piso o el cielorraso), de
modo que los límites espaciales de los ambientes resulten vaciados en
los ángulos. En tanto tal evolución se observa sobre todo en la Ville La
Roche, el análisis se concentrará sobre este edificio. La afirmación de
este principio compositivo asume proporciones llamativas y carácter de
sistema después de la presentación de la casa doble en el Salón d’Automne
del ’23 (1). Esto significa que un proyecto relativamente terminado ha sido
transformado, aplicando sistemáticamente una regla formal, reconocible
como tal, que surte el efecto de uniformar el sistema de paredes. Después de esto la envolvente espacial ya no está definida por elementos de
contención lateral llenos, en los cuales estén socavadas -hayan sido “agujereadas”- las aberturas. En principio la transformación ha colocado -por
lo menos- paredes llenas y aberturas en un plano de paridad; los vacíos de
las aberturas y los llenos de los muros están tratados de un modo análogo: “La ventana está en cierto modo transformada en una pared, ... las
diversas superficies están empleadas como figuras abstractas” había
remarcado Rasmussen a propósito de las conjugaciones en ángulo entre
la gran ventana y el parapeto de la biblioteca en el hall de ingreso de la
casa La Roche (2). Mientras tanto el sistema de paredes se puede interpretar como un agregado de sectores llenos o abiertos generalmente
rectilíneos y ortogonales entre sí y es también esta imagen la que sugieren
las barras ennegrecidas de los muros en los cortes horizontales usualmente reproducidos.
N. del T.: El autor emplea repetidamente citas textuales en diversos idiomas. Hemos conservado el criterio de
transcribir la cita en el idioma en que aparece en el original, incluyendo notas al pie con las traducciones correspondientes.
(1): Del catálogo del Salon d’Automne 1923 resulta que Le Corbusier y Jeanneret habrían expuesto dos modelos de
casas privadas (no de catálogo 2309 y 2310). Curiosamente en la Obra Completa. 1910-29 Le Corbusier da noticias
solamente de los proyectos expuestos en los salones de 1922 y 1924. La casa doble La Roche-Jeanneret estaba de
todos modos expuesta en el salón de 1923 y lo prueban diversos documentos.
(2): Steen Eiler Rasmussen, “Le Corbusier - die kommende Baukunst?”, en Wasmuths Monatshefte für Baukunst, X,
1926, no29, p.38; Le Corbusier señala este texto en una carta a Werner Hegemann, redactor de la revista: “Me
coloqué mis anteojos de trabajo y leí escrupulosamente la disertación de Monsieur Rasmussen , quien se ha
producido mucho daño por este tema. Agradézcaselo (?)”. Carta del 28-9-1926, Fundación Le Corbusier, Correo
Cronológico 1926-1928.
Ilustración en la portada: Interior de la galería de arte de la casa La Roche en Paris. Le Corbusier.
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2. Afinidades entre los proyectos de De Stijl y la
casa La Roche.
Las modalidades de la conformación arquitectónica antes descriptas son
el tema arquitectónico de fondo de los dibujos y maquetas que el grupo De
Stijl expone en Paris en otoño del ’23 (3). Icónicamente ejemplificadas en
las Kontra-Konstruktionen preparadas en común por Van Doesburg y Van
Eesteren, las reglas formales aplicadas a estos proyectos están definidas
en varios puntos del escrito programático “Tot een beeldende architectuur”
de Van Doesburg: “Les divisions et subdivisions des espaces de l’interieur
et de l’exterieur se déterminent d’une maniére rigide par des plans
rectangulaires, c’est-a-dire par des plans qui n’ont pas de forme individuelle
(punte S). La nouvelle architecture ne connait aucune partie passive. Elle
a vaincu le trou. La fenétre a une importance active par rapport a la position
de la surface plane aveugle des murs (punto 7).” (4)
Izquierda:
Casa La Roche. Versión
de fines de septiembre
de 1923, de la que existen algunas perspectivas
y cortes del hall de ingreso. Este dibujo precede
a la maqueta para el
Salon d’Automne.
Derecha:
“Los arquitectos del grupo De Stijl”, muestra en
la
galería
L’effort
moderne, de Leonce
Rosenberg en Paris, 15
de octubre-15 de noviembre de 1923.
(3): La exposición “Les architectes du groupe hollandais De Stijl” tiene lugar en la galería “L’Effort Moderne” de
Léonce Posenberg, Paris, desde el 15 de octubre al 15 de noviembre de 1923. Cuando expone en Paris, De Stijl,
como grupo, pertenecía ya al pasado: Oud ya había roto con Van Doesburg, y Van’t Hoff, Wils y Bart van der Leck ya
no formaban parte de De StijI. Van Doesburg en cambio hará siempre lo posible para mantener intacta la ilusión de
un grupo compacto y lo conseguirá tan bien que todavía en 1928 Jean Badovici está seriamente tentado de publicar
un segundo número especial de L’ Architecture Vivante dedicado a De Stijl. Por comodidad, en lo que sigue de esta
exposición diré aún “grupo De Stijl”, entendiendo así sustancialmente las propuestas proyectuales y teóricas de su
mentor Theo Van Doesburg.
(4): “Las divisiones y subdivisiones de los espacios del interior y del exterior se determinan de una manera rígida a
traves de planos rectangulares, es decir, por planos que no tienen forma individual. La nueva arquitectura no conoce
ninguna parte pasiva. Ha vencido al hueco. La ventana tiene una importancia activa en comparación con la superficie plana ciega de los muros”. Theo Van Doesburg. Tot en beeldende architectuur, en De Stíjl, VI, 1924, no6/7,
pp.78-83.
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Afinidades formales y coincidencias cronológicas.
La afinidad entre las obras de Le Corbusier de los años ’20 y la producción
de De Stijl ya había sido remarcada por los críticos contemporáneos. Un
crítico atento como Werner Hegemann, cuando publica en los “Wasmuths
Monatshefte fur Baukunst” la conferencia de Van Doesburg “Die neue
Architektur und ihre Folgen” (dada en Berlin y otras ciudades, en 1924)
escribe en el prefacio: “entre los ejemplos que el señor Van Doesburg ha
propuesto en su conferencia berlinesa están los de Le Corbusier, que me
han causado gran impresión, y mi intención era presentar aquí los trabajos
más apasionantes de Le Corbusier como las armas más potentes en favor de la teoría de Van Doesburg” (5).
Izquierda:
Casa La Roche. Maqueta expuesta en el
Salond’Automne
de1923: vista del patio
del Doctor Blanche.
Derecha:
Casa La Roche. Foto
desde el patio del Doctor
Blanche.
(5): Werner Hegemann, prefacio a Theo Van Doesburg, “Die neue Architektur und ihre Folgen”, en Wasmuths
Monatshefte für Baukuns, IX, 1925, no12, p.504.
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Siegfrid Giedion en un artículo dedicado a la relación entre pintura y arquitectura (6) publicará enfrentados uno de los “Raumstudie” de Van Doesburg
(1923) y la foto del hall de ingreso a la vílle La Roche. La confrontación no
está comentada, pero diversos pasajes del texto dejan entender claramente que el autor considera afines los modos de conformar el espacio y
la integración de las paredes de Van Doesburg y Le Corbusier. Mas recientemente H. L. C. Jaffé en “De Stijl1917-1931. Der niederländische Beitrag
zur modernen Kunst” (Berlín, 1965, aparecido ya en lengua original holandesa en 1956) ha remarcado una mutación en la obra de Le Corbusier a
partir de 1923, que el autor reconduce a la influencia de los artistas holandeses. Jaffé: “también una personalidad tan dotada e independiente como
Le Corbusier ha sido golpeada por las ideas arquitectónicas de De StijI. Un
análisis escrupuloso de su obra de los años entre 1920 y 1925 demuestra
que elementos precisos aparecen en el trabajo de este genio de la arquitectura ya en 1923, y que como dice Van Doesburg en su artículo (7) ‘1923
ha sido una revuelta en la arquitectura’ ...la influencia de De Stijl sobre el
trabajo de Le Corbusier puede ser rastreada en las estupendas realizaciones del barrio moderno de Pessac-Bordeaux ... comenzando por el uso
del color”.(8)
Le Corbusier y De Stijl
confrontados
por
Siegfried Giedion en su
artículo «Malerei und
Architektur ” , en Werk,
o
1949, n 2, p. 40:
«Contraconstrucción” de
Theo Van Doesburg de
1923 y fotografía del hall
de la Casa La Roche de
Le Corbusier.
(6): Siegfried Giedion, “Malerei und Architektur”, en Werk, no36, 19X9.
(7): El artículo “Der Kampf um den neuen Stil” apareció en la revista Neue Schweizer Rundschau, no7, julio de 1929.
(8): H.L.C.Jaffé, “De Stij1 1917-1931. Der niederlandische Beitrag sur modernen Kunst”, Berlin, 1965, pp.198-199.
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El mismo Van Doesburg no había dudado en colocar a Le Corbusier en el
grupo de los arquitectos que habían sido dirctamente influídos por el grupo
holandés. En el artículo “Data en Feiten”(9) del ’27, para corroborar su
tesis, Van Doesburg confronta las fotografías del modelo de la “Maison
d’artiste” expuesto en el ’23 en Paris y de la casa doble en la Weissenhof
de Le Corbusier. Y en el artículo sobre “Neue Schweizer Rundschau” escribe: “La exposición (en la galería L’effort Moderne), que suscitó una fuerte influencia sobre los jóvenes arquitectos parisinos (Mallet-Stevens, Le
Corbusier, Guévrékian, Lurçat, etc ... )...” (10). Se verá además que las
apreciaciones expresadas por Le Corbusier sobre las propuestas de De
Stijl, aunque incidentales y frecuentemente muy criticas, revelan un examen sorprendentemente atento. (11)
Izquierda:
Le Corbusier y Pierre
Jeanneret, Casa Jeanneret: Fotografía pintada
publicada en L’Architecture Vivante, otoño
1927. La policromía produce efectos de “desmaterialización» de los muros, sustituyéndolos por
imágenes de planos coloreados bidimensionales -e inmateriales-, colocados uno al lado del
otro.
Derecha:
Theo van Doesburg,
“Contraconstrucción”,
1923.
Ejemplo
de
policromía de De Stijl de
acuerdo con los postulados ‘anti-naturalistas’ defendidos
por
Van
Doesburg.
(9): Theo Van Doesburg, “Data en Feiten”, en De Stijl, VII, no79/84, p.56 y 65.
(10): cfr.nota (7).
(11): Una primera señal hacia el movimiento De Stijl, aunque limitada a la pintura, figura en el artículo de Ozenfant
y Jeanneret “L’ angle droit”, en L’Esprit Nouveau no18, 1923, aparecido el 25 de octubre y, por lo tanto, escrito antes de
la muestra parisina. En L’Esprit Nouveau no19, 1923, aparecido en diciembre, dos artículos se refieren a De Stijl.
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Casa La Roche: Dibujos
analíticos de Bruno
Reichlin, hacia la descomposición en planos del dispositivo de
paredes.
Izquierda:
Primer y segundo piso
de la versión Salon
d’Automne (reconstrucción hipotética a partir de
la maqueta y los dibujos). Los grafismos evidencian los efectos de
transparencia espacial y
articulaciones entre lleno
(muro) y vacío (ventana)
obtenidos por la descomposición en planos.
Centro:
Primer y segundo piso
de la versión realizada.
Derecha:
A la izquierda: evolución
de la fachada de la galería sobre el patio; a la
derecha: evolución de la
fachada principal hacia
el jardín. De arriba hacia
abajo: versión de fines
de septiembre de 1923;
maqueta del Salon
d’Automne; versión de
noviembre-diciembre
de 1923; versión realizada.
Según Rasmussen el dispositivo desmaterializa, le quita cuerpo al objeto
arquitectónico; en otras palabras, lo priva de la fundamental connotación
tectónica. Por el empleo que de él hace Rasmussen, el término falsche
Beziehungen deja entender que la relación formal entre ventana y parapeto es, de alguna manera, no pertinente -como lo es manifiestamente en el
caso de la relación entre el rostro y la vasija, en el ejemplo de la coppa de
Rubini, que hacen figura solo en virtud de su particular estilización gráfica,
pero no ciertamente porque los referentes reales, rostro humano y recipiente, tengan por su naturaleza algo en común-. En arquitectura esta falta
de pertinencia es circunstancial. Por ejemplo, la relación entre los ángulos
superiores de la ventana y del parapeto subsiste de hecho -materialmente-; quiere decir que la falta de pertinencia de la relación no es fáctica, pero
concierne en cambio a las normas o costumbres de aquello que se puede
considerar el corpus iconográfico institucional de la conformación arquitectónica. La gran ventana sobre el patio va de pared a pared y no tiene
mochetas; el arquitrabe, el parapeto y la ventana se reducen a su más
simple expresión geométrica: son láminas paralelepípedas yuxtapuestas.
Vale lo que escribe Van Doesburg a propósito de la ventana en la nueva
arquitectura: “La definición ventana, como pedazo de vidrio encornisado
en un muro externo, desaparece ( ... )”(15)
(12): Steen Eiler Rasmussen, op.cit., p.381.
(14): Steen Eiler Rasmussen, op.cit., pp.381-382.
(15): Theo Van Doesburg, en Het Bouwbedrijf, VI, 1929, no13; se trata de un informe sobre la arquitectura moderna en Italia. Traducido en Casabella, XXXVII, 1973, no380-381, p.83.
26
A esta puesta en cero iconográfica de la ventana tradicional, en los ángulos se enfrenta también la inhibición del dato tectónico: la transmisión al
suelo de las cargas verticales, en vez de manifestarse en un elemento
portante que le corresponda -pilastra o columna- resulta figurativamente
oculta en la imagen de las láminas laterales superpuestas -en plena ortodoxia con el programa vandoesburguiano: “los muros han devenido simples puntos de apoyo”(16)-. La iconografía tradicional de la casa cede el
campo a enrarecidas construcciones espaciales que las nuevas técnicas
habrán liberado de las hipotecas materiales y constructivas. A propósito
es sintomático lo que escribe un autor que permanece anónimo, como
comentario de la casa doble La Roche-Jeanneret: “On nous promet pour
un avenir rapproché des constructions qui ne seront plus á proprement
parler des maisons, mais de l’espace aménagé, oú rien ne nous séparera
plus, ou presque, de l’air et de la lumiére, oú la structure de plus en plus
discréte, de moins en moins genante, sera simplement comme si elle n’était
point”(17).
Casa La Roche: Dibujos
analíticos de Bruno
Reichlin.
Izquierda:
De arriba hacia abajo:
evolución de la abertura
del hall hacia el patio:
versión anterior al 20 de
septiembre de 1923; versión precedente al Salon
d’Automne entre el 22 de
septiembre y el 2 de octubre de 1923; versión
realizada.
Derecha:
Arriba: el espacio del hall
en la versión para el
Salon d’Automne de
1923; abajo: la versión
realizada.
(16): Theo Van Doesburg, “L’evolution de l’architecture moderne en Hollande”, en L’Architecture Vivante, otoño-invierno
1925, p.18.
(17): “Se nos promete un provenir junto a construcciones que no hablarán de casas exactamente, sino del espacio
ordenado, donde ya nada nos separará, o casi, del aire y la luz, donde la estructura, cada vez más discreta, cada vez
menos molesta, será como si no existiera en absoluto”. Autor anónimo, L’Architecte, IV, 1927, no10, octubre, p.79.
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El porvenir, parece sugerir el autor, está en el signo de las
“Kontra-Konstruktionen” de Van Doesburg y sus compañeros. Las falsche
Beziehungen entre elementos tectónicos dispares son posibles cuando
éstas «son empleadas solamente como propiedades de figuras abstractas”(18) según modalidades conformadoras que prescinden ya de los signos que manifiestan las propiedades reales, físicas del objeto; ya de las
envejecidas costumbres iconográficas, que en su conjunto constituyen
por así decirlo la naturaleza de la arquitectura. En esta interpretación, las
falsche Beziehungen serían entonces solamente una consecuencia de un
proceso más general de desnaturalización de la arquitectura.
Izquierda:
Casa La Roche, dibujo
axonométrico que evidencia la descomposición en planos del dispositivo de paredes de la
versión realizada (dibujo de I. Charolais)
Derecha:
La configuración en ángulo entre la gran ventana y el parapeto de la biblioteca en el hall de ingreso: el arquitrabe parece apoyar directamente sobre el parapeto.
Las figuras de una arquitectura “desnaturalizada”: relativización
del dato estructural. De Stijl critica a la arquitectura “anatómica”.
Interpretar los dispositivos como signos de una arquitectura “desnaturalizada” corresponde a las interpretaciones de De Stijl. En realidad Van
Doesburg criticaba las tendencias arquitectónicas contemporáneas que
insistían sobre la puesta en evidencia de la estructura constructiva y las
ponía en el mismo plano que el naturalismo pictórico: “Una arquitectura
que se pretende creativa no se preocupa por poner al desnudo los ligamentos y los huesos del esqueleto constructivo. En este caso se encontraría asumiendo el mismo punto de vista anátomico de la pintura en la
época del Naturalismo” (19).
Izquierda:
Arriba: el hall en un boceto precedente o correspondiente con la versión
del Salon d’Automne.
Abajo: el hall realizado.
Derecha:
Arriba: La galería en un
boceto correspondiente
a la versión del Salon
d’Automne.
Abajo: La galería vista
desde la biblioteca en la
versión realizada. Se
nota la descomposición
en planos del dispositivo
de paredes, obtenida por
las ventanas en cinta que
separan las paredes verticales del cielorraso.
(19): Theo Van Doesburg, “Von der neuen Aesthetik zur materiellen Verwirklichung”, en De Stijl, V, 1923, no1, marzo, p.10.
En un primer momento la crítica de Van Doesburg a la arquitectura llamada anatómica tiene en la mira a Berlage: sobre los trazos de la enseñanza
de Viollet-le-Duc, el interior de la Bolsa (Amsterdam, 1898-1903), ofrece
una verdadera demostración de “anatomismo arquitectónico” en cuanto
cada detalle remite a una determinada función estático-constructiva: el
uso de la piedra donde haya concentración de esfuerzo, el énfasis decorativo de los componentes principales de la misma carpintería metálica, la
diagramática transcripción de las cargas en el diseño completo de la fachada de la Bolsa, etc.
Sucesivamente, Van Doesburg extiende su crítica a Perret, a quien define
El Berlage de Paris. Finalmente, se pone bajo sospecha al mismo “alumno de Perret, el pintor suizo Le Corbusier-Saugnier”.
Arriba:
Dibujos de Eugene
Viollet-le-Duc. Alrededor
de 1850.
Abajo:
La Bolsa de Amsterdam,
de Hendrik P. Berlage.
1903.
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Pero ni siguiera Mies van der Rohe logra eludir a la categoría de los arquitectos anatómicos: había definido los edificios en hormigón armado “Haut
und knochenbauten”(20), y en los aforismos publicados bajo el nombre de
Bauen en el segundo número de la revista G, en septiembre de 1923, había afirmado categóricamente: “Rechazamos reconocer problemas de forma, hay sólo problemas de construcción ( ... ) La voluntad de forma es
formalismo”(21). Aforismos que Van Doesburg no dejará de contestar en
uno de sus artículos publicados en la revista holandesa Het Bouwbedrijf de
1926 (22).
Arriba:
El edificio de la rue
Franklin 25 bis, Paris de
Auguste Perret. 1903.
Abajo:
Dibujos de Rascacielos
de cristal (1921) y edificio de hormigón armado
(1922). Ludwig Mies van
der Rohe.
(20): “Obras de piel y hueso”. “Arbeitsthesen”, en G, no1, mayo 1923.
(21): Mies van der Rohe, “Bauen”, en G, no2, septiembre 1923.
(22): Theo Van Doesburg, en Het Bouwbedrijf, 111, 1926, no2, p.76.
29
Mondrian, desde su punto de vista privilegiado, fuera de la mezcla, sostenía una posición aún más extrema que la del propio Van Doesburg: entendía que en arquitectura la superación del naturalismo estaba todavía lejos
de llegar por la misma naturaleza, constructiva, funcional y material del
hecho arquitectónico. En un célebre y precoz texto dedicado justamente al
tema de la realización del Neoplasticismo “en el lejano futuro y en la arquitectura de hoy”, escrito en 1922 y publicado en capítulos en el mismo año
en De Stijl, Mondrian afirmaba que “el arquitecto de hoy vive en la «práctica
de la construcción»: fuera del arte” y además, que la arquitectura “Necesariamente -estando ligada a los materiales, a la técnica, a la funcionalidad
y a la utilidad- ella era un terreno pobre para expresar el sentimiento” (23).
Mondrian le asignaba al Neoplasticismo justamente la tarea de liberar a la
arquitectura del “aspecto trágico de la construcción” y a tal fin preconizará
el empleo de artificios que confundan la percepción de los reales nexos
estructurales: “No es únicamente el color puro el que puede completar la
nueva arquitectura en neoplástica, sino también las relaciones equivalentes creadas por los planos en color o en no color. Para una división en
planos demasiado grandes del interior más o menos cerrado por la necesidad, la neoplástica puede encarnar el aspecto trágico de la construcción: hacer vivir a la arquitectura”. Aunque Mondrian está a la cabeza de
quienes estiman a Le Corbusier, lo considera sin embargo “todavía demasiado naturalista” (24).
Izquierda:
Piet Mondrian en su
atelier, 1933.
Derecha:
Piet Mondrian, “Composición con rojo, negro,
azul y amarillo», 1928.
(23): Piet Mondrian, “De realiseering van bet Neoplasticisme...”, en De Stijl, V, 3, marzo 1922, pp.41-7.
(24): De una carta de Piet Mondrian enviada a Alfred Roth el 26 de junio de 1933: “Encuentro también en Léger un
gran artista, pero así como Le Corbusier en la arquitectura, no es el apogeo de la cultura! En el fondo, ellos son
todavía demasiado naturalistas”. (Citado por Alfred Roth, “Begegnung mit Pionieren”, Stuttgart, 1973, p.175.)
30
Relativización del dato estructural. Le Corbusier: “Pasar de la expresión de la osamenta a la expresión de formas plásticas”.
Demasiado “constructivista”, aún demasiado “naturalista” para las posiciones radicales de De Stijl, Le Corbusier parece a su vez preocupado por
marcar distancias con la arquitectura “anatómica”. Ya en 1921, escribiendo en las páginas de L’Esprit Nouveau se pone en guardia frente al lugar
común difundido entre los arquitectos jóvenes según el cual “hay que expresar la construcción”: “Pardon! Accuser la construction, c’est bien pour
un éléve des Arts et Métiers qui tient a faire preuve de ses mérites. Le bon
Dieu a bien accusé les poignets et les chevilles, mas il y a le reste”(25). En
un artículo posterior comentando la sección arquitectónica del Salon
d’Automne del ’24, justo cuando la Ville La Roche está por terminarse, la
argumentación se vuelve más dependiente de las circunstancias y el mismo Le Corbusier procura subrayar la propia independencia de Perret (tal
vez como respuesta en caliente al articulo de Van Doesburg recién publicado en Het Bouwbedrijf donde éste se limitaba a nombrarlo como alumno
de Perret): “On a passé de I’expression de l’ossature a l’expression des
formes plastiques. Auguste Perret, qui sait batir, demandait qu’on montrat
les structures. Ce fut de la santé réintroduite. Le «mais» c’est qu’un corps
n’a pas que des os et qu’un squelette rend triste. Un autre pensa que
l’architecture en fin de compte est un eurythmie, le fait ossature et tout le
fait technicité étante admis comme bien -entendus. Qu’un os parut aux
poignets ou aux chevilles, et l’esprit s’en délecterait”(26).
La osamenta constructiva, aún bellamente mostrada, no hace a una arquitectura auténticamente moderna; es más, la estructura puede perfectamente quedar insinuada, sobreentendida (“l’ingénieur est dessaus qui batit
l’organisme”(27)), manifestándose solamente por indicios.
En estos argumentos ya está el presentimiento de las soluciones que se
reencontrarán en la Ville Stein de Monzie.
Casa Stein de Monzie, Le
Corbusier.
(25): “Perdón! Expresar la construcción, eso está bien para un alumno de Artes y Oficios que tiene que dar prueba
de sus méritos. El buen Dios ha expresado bien los puños y los tobillos, pero hay algo más”. Le Corbusier, “Des
Yeux qui ne voient pas...” en L’Esprit Nouveau, no9, junio 1921. (Versión castellana en Hacia una arquitectura).
(26): “Debemos pasar de la expresión del esqueleto a la expresión de las formas plásticas. Auguste Perret, que
sabía construir, pedía que se muestre la estructura. Eso fue la reintroducción de la salud. El «pero» es que un
cuerpo no tiene solamente huesos y un esqueleto triste. Otro piensa que la arquitectura al fin de cuentas es una
euritmia, el hecho esqueleto y todo el hecho técnica están admitidos como bien comprendidos. Que un hueso
aparezca en los puños o en los tobillos, y el espíritu se deleitará.” Le Corbusier, “Ce Salon d’Automne”, en L’Esprit
Nouveau, no28, enero 1925, pp.2333-2334.
(27): “El ingeniero está bajo quien construye el organismo”.
31
lndiferencia de la forma respecto del dato distributivo y funcional.
Pero la “desnaturalización” no se limita al ocultamiento de la “naturaleza”
estructural, constructiva de la arquitectura. Esta golpea los más diversos
modos de existencia del objeto arquitectónico. Si consideramos la relación espacial y posicional entre la gran ventana del hall y el balcón interno
de la biblioteca, el plano del piso de la biblioteca está desfasado respecto
de las divisiones espaciales internas sugeridas por la ventana, tal es así
que el arquitrabe de una apoya sobre el parapeto de la otra tomando toda
la altura del vano. El observador que mira la casa La Roche desde el patio
del Doctor Blanche no sospecha, por cierto, que la perspectiva y la
volumetría del hall oculten un organismo espacial de tres niveles. Aqui las
falsche Beziehungen transgreden la norma que pretende la correspondencia entre distribución espacial interna y alzados. Del mismo modo en
la maqueta “de una casa particular” elaborada por Van Doesburg y Van
Eesteren para la exposición del ’23, como justamente sugiere Y. A. Bois,
“Tout es mis en ouvre pour faire croire a l’existence de quatre étages de
hauteur a peu pres égale alors que la maison n’en compte que trois, le
premier étant a peu pres deux fois plus haut que le rez-de-chaussée et le
second étage (...)”(28)
32
Indiferencia de la forma respecto al dato natural.
Poco importan las razones que lo decretaron, el abandono de la envolvente en semi-embudo alrededor de la acacia es tal vez la decisión de
desnaturalización más destacada. Calco directo, aunque geometrizado,
de una formación natural, ese dispositivo era un especimen de naturalismo
arquitectónico: entre la naturaleza y el artefacto establecía una relación
funcional e icónica en el sentido que el semi-embudo refleja algunas propiedades formales y espaciales de la acacia: el conglomerado del tronco y
de las ramas en expansión hacia lo alto. El nuevo dispositivo asiste a la
misma función, pero está integrado por completo en el sistema formal del
edificio. Efectos ulteriores de desnaturalización se introducen luego del
abandono de toda adjetivación material y de un particular empleo de la
policromía.
Variaciones de la fachada junto a la acacia.
Izquierda:
Versión de la maqueta
presentada en el Salon
d’Automne.
Derecha:
Versión realizada.
(28): “Todo se dispone en la obra para hacer creer la existencia de cuatro pisos de altura aproximadamente igual
aunque la casa cuenta sólo de tres, siendo el primero aproximadamente dos veces más alto que la planta baja y
el segundo piso( ... )”. Yves-Alain Bois, De Stijl. Un mouvement Hollandais de peinture et d’architecture, de la colección Actualité des arts plastiques no60, Paris, (1984), p.69.
33
Independencia de la forma respecto al dato material.
En la Ville La Roche, como en toda la producción purista lecorbusierana
un manto liso de revoque teñido uniformemente de blanco cancela cualquier rastro de las propiedades reales, en cuanto materiales, del dato construido. El pintoresco conglomerado de vigas, ménsulas, parapetos de hormigón armado y cerramientos de mampuestos, tamponamientos de bloques, etc. documentado por las fotografías de la obra en construcción
cedió paso en la terminación a la puesta en valor de las abstractas propiedades geométricas de los muros. El “frente Perretiano”, sobre todo en voz
de Marie Dormoy, advierte inmediatamente que esta puesta en valor de las
abstractas propiedades geométricas de los elementos tectónicos constituye cuanto menos una puesta entre paréntesis de la naturaleza material y
estructural del objeto arquitectónico. El empleo del revoque es obra de
disimulo. Marie Dormoy vuelve sobre este argumento con insistencia: trátese de Mallet-Stevens, Le Corbusier o Lurçat (29) .
Casa Jeanneret.
Izquierda:
Detalle de la obra en
construcción.
Derecha:
Detalle del mismo sector
terminado.
(29): Marie Dormoy, en L’Amour de l’Art, X, 1929, no4 y X1, 1930, no5. Ver “L’Architecture d’Aujourd’hui”, 1931, no9.
34
La policromía como “camouflage architectural”.
Posteriormente, el uso de la policromia concurre a volatilizar los signos de
consistencia material de la construido, sobre todo cuando las superficies
de color se detienen sobre la arista de un volumen o de un muro; el cuerpo
del muro (el elemento tectónico) es anulado por los planos bidimensionales
coloreados diversamente e incorpóreos que redefinen su relación.
A tal punto la policromía desmaterializa a la arquitectura, que para correr
un plano en el espacio ya no es necesario intervenir sobre el soporte físico, sino que basta pintarlo de un color apropiado. Le Corbusier, a propósito de la Ville La Roche: “En el interior, los primeros intentos de policromía,
basados en la reacción específica a los colores, permiten el “camouflage
architectural”, o sea, la afirmación de ciertos volúmenes o, por el contrario, su desaparición. El interior de la casa debía ser blanco, pero para que
este blanco fuera apreciable era necesaria la presencia de una policromía
bien regulada: las paredes en sombra serían azules, las en plena luz serían rojas, se haría desaparecer un cuerpo de frente en el plano de sombra
natural sobre el piso y también de costado”(30).
Casas
La
RocheJeanneret.
Izquierda: Exteriores.
Derecha: Interiores.
(30): Le Corbusier, O.C. 1910-1929, Urich 1974, 10 ed., p.60, a propósito de los interiores de la casa doble La
Roche-Jeanneret.
35
Para el grupo De Stijl el uso sistemático del color en arquitectura es un
postulado de vieja data. Van Doesburg mismo en un artículo sobre el significado del color en la arquitectura que esperaba ver publicado en L’Esprit
Nouveau, sostenía que proporciones, dimensiones y distancias en el espacio no podían prescindir de la policromía y que el uso del color limitado a
valorizar “el carácter constructivo y anátomico de la arquitectura” ya estaba superado. Comentando la exposición de De Stijl del ’23, Le Corbusier
había admitido que la policromía interna de los holandeses “merecía la
máxima atención”(31). Y el tipo de policromía usado por Le Corbusier por
primera vez en la Ville La Roche probablemente le deba algo al ejemplo del
grupo De Stijl. No obstante esto, entre la policromía arquitectónica de De
Stijl y la de Le Corbusier subsisten notables diferencias. Desde un punto
de vista estrictamente arquitectónico cuenta sobre todo la critica dirigida
por Le Corbusíer al uso de la policromía externa de De Stijl: “...la policromía
en el exterior produce efectos de camouflage, destruye, desarticula, divide
aquello que va al encuentro de la unidad”(32).
Casa La Roche.
Estudio cromático de Le
Corbusier para la galería.
(31): Le Corbusier, L’Esprit Nouveau, no19, diciembre 1923, “...en cambio, en el interior, los Holandeses explotan una
fórmula que no es totalmente novedosa, pero merece la mayor atención”.
(32): Le Corbusier, “Déductions consécutives troublantes”, en L’Esprit Nouveau, no19, diciembre 1923.
36
Se trata de un juicio en caliente, expresado en la entrevista a Legér sobre
la exposición de De Stijl del ’23, y crítico de un uso de la policromía que
deliberadamente “desarticula” o deconstruye la arquitectura para conseguir aquellos efectos espaciales de la “pintura-en-arquitectura” propugnados por Van Doesburg: “Ya sea en la composición del pavimento con
cerámicos o en la coloración de las puertas (todas pintadas de colores
distintos) etc. por medio de la desarticulación se logró un efecto estético
espacial con otros medios, esto es los de la pintura-en-arquitectura»(33),
explica Van Doesburg a propósito de la casa de Vonk, construida por J. J.
P. Oud y elaborada cromáticamente por él mismo en 1917, según una
«composición constructiva-destructiva” por medio de las propiedades específicas que Van Doesburg reconoce respectivamente a la arquitectura y
a la pintura: “la arquitectura converge, liga. La pintura diverge, desliga. Es
justamente porque estas dos artes tienen que cumplir funciones distintas
que pueden cohabitar armoniosamente. Esta cohabitación armoniosa no
resulta de una similitud caracterizada sino de una oposición caracterizada” (34).
Theo Van Doesburg, Cor
van Eesteren.
Contraconstrucción.
1923.
(33): Theo Van Doesburg, “Aanteekeningen over Monumentale Kunst”, en De Stijl, 1918, II, no1, noviembre, pp.10-12.
(34): Ibidem.
37
Emancipación de la “naturaleza estilística” de la arquitectura.
Si se recorren los diversos puntos de la versión más elaborada del manifiesto para una arquitectura neoplástica(35), se descubren aún otras manifestaciones -otros indicios- de la desnaturalización arquitectónica. Se
pueden inventariar:
-La eliminación de toda forma que vuelva, por mímesis, a estilos o tipos
preexistentes y “preconceptos” (punto l).
-El abandono de la simetría, del frontalismo y por lo tanto de la composición organizada según puntos de vista privilegiados. Esto es, transformar
«iguales en valor delante, detrás, derecho y tal vez, también abajo y arriba”
(puntos 12 y 13). De Stijl apunta entonces a eliminar también las indicaciones iconográficas más elementales que expresan la idea de casa: el basamento y el techo. Si bien Le Corbusier propugna la supresión del techo
de aguas y por lo tanto de cornisas, etc., todavía sus edificios conservan
un carácter “erecto”, que se manifiesta de vez en vez en el particular diseño de los bordes de las ventanas superpuestas en fachada, en la distribución de llenos, etc.
Un esquema que sirve de epílogo a los efectos que desnaturalizan la arquitectura se configura del siguiente modo:
• La relativización del dato estructural.
• La indiferencia de la forma respecto del dato distributivo.
• La indiferencia de la forma respecto del dato funcional.
• La indiferencia de la forma respecto del dato natural.
• La indiferencia de la forma respecto del dato material.
• La policromía indiferente y/o independiente de la tectónica.
• La emancipación de “la naturaleza estilística” de la arquitectura.
Hasta aquí se inventariaron los elementos que definen la afinidad entre los
proyectos de De Stijl y la casa La Roche: la descomposición en planos del
sistema de paredes y en parte, correlativos a ésta, los variados efectos de
desnaturalización indagados en las páginas precedentes; primero entre
todos, el ocultamiento o la negación de la dimensión tectónica del objeto
arquitectónico. Seguidamente, en cambio, se analizan los elementos de
diferenciación, tanto más evidentes apenas se consideran los desarrollos
asumidos por la búsqueda arquitectónica de Le Corbusier inmediatamente después de la casa La Roche, que representa casi con certeza el momento de máxima convergencia con la búsqueda de De Stijl.
(35): cfr. Theo van Doesburg, “Tot een beeldende Architectuur”, en De Stijl, 1924, VI, no6/7, pp.78-83.
38
3. Diversidad entre los proyectos de De Stijl, la Ville
La Roche y la obra sucesiva de Le Corbusier.
“Pluralidad de planos” vs. “Pluralidad de prismas”.
La volumetría externa de los proyectos de De Stijl, describe figuras
geométricas planas y espaciales muy complejas: el perímetro despiezado
y siempre diferente en cada plano alterna diedros cóncavos y convexos y
los planos que subdividen el espacio se pueden imaginar de extensión
infinita, en todas las direcciones:“se los puede extender hacia el infinito por
todos sus costados y sin límite”(36). Según la definición de Mondrian, en
los proyectos neoplásticos “la obra arquitectónica aparece, como una pluralidad de planos y no de prismas”(37). Para la casa doble La
Roche-Jeanneret, así como para otras obras de Le Corbusier del período
considerado, vale más bien lo inverso: la envolvente externa describe una
pluralidad de prismas; grandes superficies planas se extienden generalmente desde la raíz del edificio hasta el remate y en ningún caso confunden la imagen cerrada de las simples formas estereométricas que lo componen.
Dado que la regla formal que por sí sola condiciona a la totalidad del proyecto de De Stijl interviene en un nivel de articulación más elemental que la
simple unidad espacial (determinando solamente el modo en que se yuxtaponen los elementos de contención espacial), la homogeneidad estructural -la sinergia configurativa que resulta-, no permite la subsistencia de
partes espaciales-volumétricas terminadas y dotadas de una individualidad formal propia, que se puedan separar. El edificio de De Stijl es una
obra abierta a un crecimiento indefinido, pero a la manera de las casas
hechas de naipes el producto es siempre una totalidad. Van Doesburg:
“Un bloque de casas es todo tanto una totalidad como una casa independiente”(38).
En las casas en Auteuil en cambio prevalece la yuxtaposición
paratáctica(39) de piezas -o prismas- dotados de una individualidad formal propia. Tal es así que las diversas fases del proyecto preveen la adición o la supresión de casas, cada una con características propias, sin
modificación alguna en las construcciones contiguas(40).
(36): Theo Van Doesburg, “L’evolution de l’architecture moderne en Hollande”, op.cit., p.16.
(37): Piet Mondrian, “L’architecture future néo-plasticienne”, en L’Architecture Vivante, otoño-invierno 1925, p.12; este
texto reasume “De realiseering van het Neo-plasticisme in verre toekomst en in de huidige architectuur», aparecido
en capítulos separados en De Stijl, V, 1922, no3, marzo, pp.41-47; no5 mayo, pp.65-71.
(38): Theo van Doesburg, op.cit., pp.16-19.
(39): yuxtaposición paratáctica: El autor se refiere al modo de componer las partes, sin articulación, que al mismo
tiempo considera cierto nivel de coordinación (parataxis) entre partes (N.del T.)
(40): cfr. como ejemplo el boceto en Le Corbusier, O.C. 1910-1929, 10 ed.,1974, p.60.
39
Totalidad informe vs. totalidad formada.
Izquierda:
Le Corbusier, Obra Completa. 1910-1929, 10 ed.
1974, p.193. Los cuatro
tipos de composición.
Derecha:
Maqueta de las casas La
Roche-Jeanneret, versión construida.
Según el portavoz del grupo De Stijl, “la nueva arquitectura es informe (...).
Ella no conoce un esquema a priori, un molde donde volcar los espacios
funcionales ( ... ) La nueva arquitectura es anti-cúbica, es decir que los
diferentes espacios no están comprimidos dentro de un cubo cerrado”(41).
Estas tesis encontrarán una desmentida precoz por parte de Le Corbusier
en un artículo como comentario de los trabajos expuestos en la Ecole
Spéciale d’Architecture, donde entre las vedettes invitadas (la expresión
es de Le Corbusier) figuraba también el grupo De Stijl(42). Escrito aún
antes que la publicación del programa de Van Doesburg en L’Architecture
Vivante, este artículo, si por un lado critica implícitamente los proyectos de
matriz De Stijl, por otro prefigura con sorprendente anticipación los temas
compositivos de las casas Stein de Monzie y Savoye: “Después de esta
primera floración a la que asistimos aquí, de formas múltiples apretadas
unas al lado de otras, de siluetas accidenta y atormentadas ( ... ) vendrá el
tiempo donde se darán cuenta que la luz es más generosa sobre un prisma simple, y esta complejidad, esta riqueza abusiva, esta exuberancia de
formas vendrá a disciplinarse bajo la égida de la forma pura ( ... ) Esta
tendencia hacia la envolvente pura que recubre la riqueza con una máscara de simplicidad no puede ser más que consecutiva. Nosotros tenemos
el tiempo para esperar.” (43)
La “envolvente pura” predice el pasaje del “género más bien fácil, pintoresco, movido” de las casas La Roche-Jeanneret a la “composición cúbica”
-a los prismas puros- de las casas Stein de Monzie, Baizeau y Savoye
(44). La pretensión acuñada por Van Doesburg de que “la nueva arquitectura es informe” porque “no admite un esquema a priori, un molde en el
cual se vuelcan los espacios funcionales» y por lo tanto es también
anti-cúbica, porque “los diferentes espacios no están comprimidos en un
cubo cerrado”, vendrá contradicha en los hechos por la casa Stein de
Monzie: “cuestión muy difícil” comentará Le Corbusier, justamente porque
la intención arquitectónica requiere “la compresión de los órganos en el
interior de una envolvente rígida, absolutamente pura”(45).
(41): Theo Van Doesburg, op.cit., pp.16-19.
(42): cfr. nota (ll); Le Corbusier, “L’exposition de l’Ecole Spéciale d’Architecture”, en L’Esprit Nouveau, no23, mayo,
1924.
(43): Le Corbusier, ibidem.
(44): Le Corbusier, O.C. 1910-1929, 10 ed. 1974, p.193; son los comentarios a los 4 tipos de composición.
(45): Le Corbusier, Precisiones, p.134.
40
Dos concepciones opuestas: una regla “universal” para conformar el objeto, o bien diversas reglas para componer las contradicciones del objeto.
La profunda diversidad entre los procedimientos de conformación ya analizados refleja concepciones arquitectónicas sustancialmente divergentes.
Ya se ha dicho que los proyectos de De Stijl están regulados por una regla
conformadora única. El carácter abstracto, meta-arquitectónico de las
axonometrías vandoesburguianas parece sugerir el descubrimiento de una
matriz universal para la arquitectura. En la teoría y en la praxis proyectual,
Le Corbusier en cambio da por descontado que la propia naturaleza de la
arquitectura presupone el recurso a más reglas conformadoras diferentes, potencialmente incluso en conflicto, como de hecho son o pueden ser
las manifestaciones de los diferentes modos de existencia del objeto arquitectónico, el cual es al mismo tiempo producto tecnológico, objeto de
uso, evento espacial, forma plástica, obra de arte, etc. Corresponde al
arquitecto manejar con destreza los “conflictos” desde el lugar proyectual
y a tal propósito Le Corbusier ha dejado más de un ensayo demostrativo.
Así por ejemplo en la casa de Poissy será justamente una “máscara de
simplicidad” la que reconcilie la intención perseguida en la conformación
plástico-arquitectónica externa del edificio con las necesidades distributivas
que se satisfacen en el interior.
Izquierda:
Maqueta de la casa
Savoye, Poissy. Le
Corbusier.
Derecha: Foto de una de
las fachadas de la casa
Savoie.
Origen de las ilustraciones: Los dibujos analíticos y la mayoría de las ilustraciones corresponden al original de la
revista Casabella. Con fines ilustrativos se han agregado imágenes de maquetas analíticas de las obras de Le
Corbusier publicadas en Risselada, Max (ed.); Raumplan versus Plan Libre, Delft University Press, 1989. Algunas
fotos suplementarias de las casas La Roche y Jeanneret (incluida la de la portada) se han tomado de Sbriglio,
Jacques; Le Corbusier: Les Villas La Roche-Jeanneret, Fondation Le Corbusier/Birkhäuser, Basel, 1997.
Las ilustraciones sobre obras de Mondrian, Viollet-le-Duc, Berlage, Perret y Mies van de Rohe son de origen diverso.
41

Le Corbusier y De Stijl. El caso de casa La Roche.

Transcripción

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