takashi makino. micro y macro cosmos.

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takashi makino. micro y macro cosmos.
Número 3. Viernes 6 de junio de 2014
TAKASHI MAKINO. MICRO Y MACRO COSMOS.
El trabajo de Takashi Makino, parte del colectivo
[+] de Tokio, es algo cuya dimensión es difícil de explicar: debe ser experimentada. Con un apabullante
control de la profundidad de la imagen, y dueño de
un universo abstracto que combina la cósmico con
lo celular, bien se puede decir que Makino es un caso
único y particular, ya no sólo en el mundo de la vanguardia, sino en todo su sistema solar.
¿Qué cambia en Phantom Nebula con respecto a
tus otros trabajos?
La mayor diferencia con respecto a otros trabajos es la duración. La película se divide en tres
partes. Cada parte tiene un sonido diferente, hecho
por un músico diferente, hay una imagen distinta y
también otro color. Es un largometraje, pero también casi como si hubiese programado una sesión
de mis películas. Otra diferencia también es que es
la primera vez que trabajo con metraje encontrado,
algo que nunca había hecho antes.
¿Qué clase de metraje encontrado?
Toda clase de imágenes. No hice una selección
especial, sino que mezclé unas cincuenta capas de
diferentes tipos de imágenes, que dan de sí un entramado muy complejo con la que conformo mis
imágenes abstractas. No las seleccioné, simplemente recogí las bobinas de un cine muy antiguo.
¿Cómo es tu trabajo con capas? ¿Planificas de alguna forma cómo las montarás, haces diagramas?
Soy cineasta, pero también colorista, de modo
que puedo controlar el contraste de una imagen
con mucho detalle. De modo que voy regulando el
contraste de cada imagen con mucho cuidado, ajustando cada capa.
Pero, ¿ordenas las capas de acuerdo a un plan
preestablecido?
Tengo un plan muy preciso desde el principio, ya
desde que empiezo a filmar. Cuando filmo los reflejos del agua, o cuando me aproximo a partículas de
polvo, por ejemplo, intento seguir esa aproximación.
También hay un cambio en la imagen en Phantom Nebula, es más acuosa, quizás...
Para mí, hacer películas cortas es demasiado
fácil, lo que quería ahora era hacer un largometraje.
Pero si haces un largometraje experimental, nadie
puede estar tanto rato mirando si todo es abstracción. De modo que trato de hacer imágenes que
sean nuevas para mí, algo que esté más allá de la
imagen abstracta o no abstracta.
¿Y decidiste de antemano que cada parte iba a tener un color? ¿De acuerdo a qué decidiste de qué
color iba a ser cada una?
Mi idea original era hacer un largometraje experimental con los colores azul, verde y rojo, es decir,
lo colores primarios lumínicos. Todas las imágenes
del mundo están compuestas de esos tres colores.
Cada parte tiene un nombre distinto, ¿quién hace
el sonido de cada parte?
El de la primera parte está hecho por mí, con
guitarra, sintetizador y unas grabaciones de campo
que hice. La segunda parte la hice con un músico
noruego, que tiene muchas grabaciones de discos
antiguas. Le pregunté si podía usar esos sonidos,
me dijo que sí, y lo mezclé también con un montón
de sonidos de películas antiguas, en varias capas.
La tercera parte es música noise muy fuerte que le
pedí a un músico japonés, Hiroshi Hasegawa. Vive
en Viena, pero vino a Japón a tocar, y entonces le
pregunté si querrñia hacer el sonido de una de mis
películas.
Muchas de tus películas hacen referencia al espacio, ¿de dónde viene esa fascinación?
Es algo que pasa de una forma muy natural en
mi trabajo. Pongo los títulos a las películas cuando
las acabo, es entonces cuando me pongo a pensar
cómo podría llamarlas. Cuando las veo, me recuerdan o bien a imágenes cósmicas o bien a imágenes
microscópicas, celulares.
En el programa que muestras aquí, tienes Phantom Nebula, que es un tipo de fenómeno espacial,
y también tienes Space Noise 3D...
REI HAYAMA.
VIAJE SIN RETORNO
Como ella misma explicará más abajo, las películas de Rei Hayama (parte de colectivo [+] de Tokio)
intentan materializar, de distintas maneras, un viaje
del que no hay retorno posible: el que se realiza en el
interior de uno mismo, a través del bosque insondable
de la consciencia. Algo que se podrá constatar a través
del programa de films y de la instalación que presenta
en esta edición del (S8).
Me gustaría empezar hablando de la presencia
de la infancia y de la naturaleza en tus películas.
La naturaleza es algo que está muy ligado a mi infancia. Crecí rodeada de naturaleza a causa del trabajo
de mis padres, ese es el motivo por el cual todas mis
películas tienen ese trasfondo. Mi madre es veterinaria especializada en fauna salvaje, de modo que a veces
atendía a animales como patos, por poner un ejemplo.
¿Por qué eliges esa aproximación a la infancia en
tus películas? Manipulando la imagen, con una
visión un tanto oscura...
No me interesa tanto la infancia sino más bien los
cuentos: la experiencia de atravesar un bosque espeso, o una gran montaña, y regresar cambiado después
del viaje. Quiero que mis películas sean como bosques
que atraviesas, en los que vives una historia, conoces
otro mundo y, al regresar, estás cambiado. Vuelves a tu
mundo, pero algo ha pasado en tu interior.
¿Cómo empezaste a trabajar con película?
Empecé en una clase de mi universidad. No hay
ninguna razón importante por la cual uso película,
simplemente me interesa. No me interesa tanto el material en sí, sino que más bien depende del proyecto
en el que estoy trabajando, uso tanto cine como vídeo.
¿Cómo es tu proceso de trabajo, por ejemplo, en
una película como Emblem?
En este caso, empecé con película, que luego
transferí a vídeo. Hay una distancia entre la imagen
filmada original y en lo que se convierte después, de
modo que al final no es posible saber dónde ni cómo
fue filmada. Es como si una especie de capa cubriese
la imagen original. Por ejemplo, en Emblem el material proviene de un vídeo de investigación sobre pájaros que refilmé en 16mm, y que luego revelé a mano
yo misma en una bañera.
¿Cómo trabajas con el sonido? Por ejemplo, en una
película como A Castle Built Upside Down, el sonido es inquietante, crea una gran tensión...
Para esa película en particular, yo no hice el sonido sino que lo elegí, y no obtuve el permiso para usar-
Cuando filmo, y cuando edito, siempre pienso
en la escala de la imagen. A veces filmo un arañazo,
o una grieta muy pequeña en el cemento, y a veces
filmo el mar, o filmo desde un helicóptero. También
pienso que como seres humanos somos parte del
cosmos. Mi mayor preocupación cuando hago una
película es la comunicación con el público, y cómo
a partir de las imágenes que hago cada uno puede
construir su propio cosmos de imágenes en su imaginación.
En las sesiones que presentas en el (S8) muestras
películas terminadas, pero también una performance. ¿En qué medio te sientes más cómodo?
Empecé a hacer performances hace dos años.
2012 fue un año crucial para el cine. Trabajaba como
colorista para un laboratorio. Ese año, muchos laboratorios cerraron y los cineastas se tuvieron que
cambiar al digital. Creo que una parte muy importante de la experiencia del cine es el sentido de lo
físico, de modo que creo que la performance da una
nueva dimensión a la experiencia que ofrecen mis
trabajos. También es muy distinto el sentimiento
que produce la música en vivo comparada al sonido
grabado. Eso es algo que también me permite reaccionar a la imagen, y reforzar ese sentido de lo físico.
En Space Noise 3D mezclas vídeo y 16mm, ¿nos
puedes hablar de ello?
Entiendo muy bien el contraste del vídeo y del
16mm, y me doy cuenta perfectamente de que el
contraste del vídeo y del cine son realmente muy
diferentes. Me pareció entonces que si los proyectaba juntos, se podría lograr una gran profundidad
y densidad en la imagen. Y con las gafas de 3D, se
crea un efecto tridimensional. Además, a partir de
ahí puedes elegir cómo quieres ver la imagen, con
o sin el efecto 3D, funciona bien de cualquiera de
las maneras.
Takashi Makino. Programa 2.
Hoy a las 22.30 h. en la Fundación Luis
Seoane.
lo en ese momento. En otras películas hago yo el sonido, pero este caso es especial. Para esa película quería
algo que no pudiese ser hecho por un ser humano. Es
una música de piano muy rápida y automática que
no puede ser tocada por un ser humano. Me interesa
hacer documentales en los que no haya esa intervención humana. El sonido tiene un gran impacto emocional, y si lo hago yo misma, añade un discurso más
dramático. En este caso el sonido es maquinal y por
eso lo elegí, no quería añadir una dimensión emocional a la película.
¿Nos puedes hablar de la instalación que presentas
aquí, THE FOCUS?
Me alegra mucho enseñar este film como instalación. De hecho, es mi primera instalación. La
película es muy tranquila, y tiene un sonido muy lento
y un tanto monótono. Mi idea con la instalación es
que el público sienta que la instalación, el lugar en el
que están, es la película, y que el espacio tenga una
relación con la imagen. Puedes entrar en ella, pensar...
La instalación está más cerca de cómo realmente me
gustaría mostrar esa película, aunque también ha sido
un gran reto. La películade la cual parte es en pantalla
doble, y aquí está montada de modo que sientes que
estás dentro de una gran caja transparente, sensación
a la que ayuda el humo.
Rei Hayama. Hoy a las 17 h. en la
Fundación Novacaixagalicia. Planta -1.
Sala (S8)
DAÏCHI SAÏTO. QUIETUD EN MOVIMIENTO
Daïchi Saïto, cineasta japonés radicado en Montreal,
trabaja en estrecha relación con el material fílmico.
Además de procesado y manipulado a mano, Saïto ha
conseguido capturar en su trabajo algo que es casi una
paradoja: aprehender la quietud del movimiento en un
arte, el cine, cuya cualidad esencial es esa precisamente. Entre otras muchas cosas.
¿Cómo y por qué empiezas a hacer películas? Tengo
entendido que tu primer interés fue la literatura.
Siempre me ha interesado el cine. Simplemente, la
posibilidad de hacer películas no se presentó pronto. Es
una suma de circunstancias, decidí hacer otras cosas
cuando era joven. También me interesaba la escritura,
y hasta cierto punto me fue más sencillo escribir entonces. No tenía recursos para hacer cine. Fui a los Estados
Unidos porque quería estudiar cine allí, pero al final
no lo hice. Continué escribiendo, hasta que llegado a
un punto dejé de hacerlo. Empecé a hacer películas en
Montreal.
¿Qué circunstancias se dieron en Montreal para ello?
Básicamente, en Estados Unidos no pude estudiar cine porque no tenía dinero. La escuela de cine
era cara, y cuando me mudé a Montreal, me di cuenta
de que era mucho más barato ir a la escuela de cine y
hacer películas. De modo que en cierto modo, mudarme a Montreal me permitió hacer cine.
¿Y cómo eran esas primeras películas? ¿Tienen que
ver con el trabajo que haces ahora?
Desde el comienzo hacía las películas como las
hago ahora. Me interesaba revelar la película yo mismo, todo ese proceso fotoquímico. Antes de hacer películas, no tenía mucha experiencia: nunca había trabajado con vídeo, de modo que empecé con celuloide.
¿Cómo es tu proceso de trabajo?
Normalmente filmo en película reversible, de modo
que cuando edito, lo que estoy cortando es el negativo original, no tengo vuelta atrás. Cuando trabajas así,
pienso que lo mejor no es editar en una Steenbeck, sino
en una mesa de luz, pues con la Steenbeck la película se
puede rayar. Miro entonces el material con detenimiento y cuidado, para protegerlo, pero también porque me
gusta mirar los fotogramas, para montar de acuerdo a
secuencias de imágenes fijas. Pienso que cuando ves tu
material en movimiento es más difícil hacerte una idea
de los fotogramas, mientras que cuando miras a las tiras
de película puedes montar pensando en la cantidad de
fotogramas, y concentrarte en que estás trabajando con
una serie de imágenes fijas. Por ejemplo, ver que sensación produce una imagen en siete fotogramas determinados, y visualizar que es lo que va a ocurrir en los
próximos cinco fotogramas. También de esta forma eres
más consciente del ritmo del montaje.
Entonces tu proceso de montaje es muy “fijo”, no
ves el movimiento de forma inmediata...
A veces también edito mirando la imagen en movimiento, pero me gusta más hacerlo así. Pienso que
también tiene que ver con el proceso de manipular
visualmente los fotogramas con una impresora óptica,
que es un trabajo que se hace fotograma a fotograma,
de modo que piensas más en tu montaje en términos
de fotogramas.
Incluso al filmar, también trabajas fotograma a fotograma...
La película en la que estoy trabajando ahora no es
así, de hecho, pero sí, usualmente trabajo fotograma a
fotograma. Por algún motivo, es más fácil para mí estructurar el trabajo de esa manera.
¿Never a Foot Too Far, Even es tu primera película
hecha con found footage?
La primera película terminada, sí. He hecho algo
con found footage en el pasado, pero no está terminado, aún estoy trabajando en ello. No me interesaba
tanto trabajar con found footage, porque me gusta salir
a filmar, disfruto ese proceso, de modo que prefiero
filmar yo mismo y luego trabajar ese material. Never
a Foot Too Far, Even es una película de encargo, un
encargo cuya idea principal era el uso de un metraje
encontrado específico, películas de Hong Kong.
Eran de un cine que estaba a punto de cerrar en Toronto, ¿no?
Sí, así fue. El cine cerró, pero tenían un montón
de películas de Hong Kong en 35mm que solían proyectar. Parte de las películas fueron a un colectivo de
cineastas de Toronto, el LIFT, que querían hacer algo
con ellas, de modo que crearon este proyecto, en el que
pidieron a varios cineastas en Canadá que hicieran
obras nuevas con ese netraje. De modo que el trabajo
vino a partir de ahí, no tanto de un interés propio en
trabajar con metraje encontrado. Pero fue interesante.
Y también un reto, puesto que no habiendo filmado
tú las imágenes, tienes que pensar en algo a partir de
ellas. Fue difícil encontrar un material que me interesara. Vi muchas películas, pero gran parte del material
no me interesaba. Hasta que di con una película que
estaba en buenas condiciones en cuanto a color, y que
tenía un segmento que me gustaba, el de ese personaje
caminando por el bosque, de hecho un fragmento muy
breve, que escogí. Me gustó porque no tiene apenas
acción, ni kung-fu (pues era una película de kung-fu).
Es una escena en la que el personaje se mueve, pero
es en cierto modo un movimiento muy estático, por
el modo en el que está rodado, apenas avanza.
Quería hacer algo que tuviese que ver con el
concepto de tiempo y movimiento. Quietud y movimiento, y ese sentido de algo que está suspendido en
el tiempo. Creo cierta duración en esa situación en la
que no está ocurriendo nada realmente, concentrándome más en otro nivel perceptual.
Viaje a los confines del fotograma. Daïchi Saïto. Hoy a las 19 h. en la Fundación
Novacaixagalicia. Planta -1. Sala (S8)
LABORATORIOS ANALÓGICOS DEL MUNDO, ¡UNÍOS!
Pensado como encuentro abierto al público, el
Focus on Artist-Run Film Labs de esta edición del (S8)
este sábado a las 10.30 h. ofrece la ocasión de conocer el
trabajo de algunos de los más interesantes laboratorios
analógicos autogestionados por artistas del mundo.
Además de hablar de sus formas de trabajo cooperativas y su funcionamiento, se proyectarán algunas piezas allí producidas. Hablamos sobre su experiencia en
ellos con Nicolas Rey, de L’Abominable (París), Malena
Szlam, de Double Negative (Montreal), Juan David
González Monroy, de LaborBerlin y Klara Ravat del
WORM-Filmwerkplaats (Rotterdam).
¿Cómo os implicásteis con el laboratorio?
Nicolas Rey: L’Abominable fue fundado en 1996
por una decena de cineastas (Emmanuel Carquille,
Denis Chevalier, Samuel “Pip” Chodorov, Anne-Marie
Cornu, Anne Fave, Jeff Guess, Miquel Mont, Yves Pelissier, Laure Sainte-Rose y yo mismo) que habíamos
estado trabajando en el taller MTK de Grenoble el año
anterior. Después de un año de existencia, el taller
MTK estaba saturado de peticiones de gente de París,
Ginebra, Bruselas, de Nantes, de El Havre, etc., que
querían venir a trabajar con nosotros. De modo que
organizamos una gran reunión en la que dijimos: “no
podemos acoger a tanta gente en nuestro pequeño laboratorio, pero si queréis os podemos ayudar a montar
laboratorios en vuestras ciudades, pues sois bastantes
en cada lugar como para conseguir al menos un lugar
donde trabajar y donde tener un equipo de revelado
mínimo”. Así nació una red de laboratorios en Francia,
Bélgica y Suiza a la que llamamos “Ebouillanté”.
Juan David González Monroy: Yo vine a ser parte
de LaborBerlin en el 2010 después de haberme trasladado de Nueva York a Berlin. En Nueva York, Anja,
mi compañera, y yo, llevábamos unos años trabajando
con 16mm y Super 8 y, una vez en Berlín, empezamos
a buscar gente que estuviera trabajando con película. A través de amigos nos topamos con LaborBerlin,
que para ese momento llevaba más o menos un año
en Stattbad Wedding, una piscina pública desocupada que ha sido convertida en estudios para artistas y
colectivos. Al ver lo interesante que era la estructura
y la propuesta que estaban adelantando nos hicimos
miembros y desde entonces realizamos nuestros trabajos en el laboratorio y trabajamos con los demás
miembros para mejorar y desarrollar el espacio.
Malena Szlam: Luego de terminar mis estudios de
Bellas Artes, partí de Chile en el 2006 a Montreal para
comenzar un Master en Studio Arts en Film Production. Ahí conocí a Daïchi Saïto, el primer día de clases… lo que fue el inicio de años y años de amistad.
Estábamos estudiando en el mismo curso, el mismo
año. Una tarde, al terminar las clases, tomamos las bicicletas y me llevó a Mile-End, un barrio de Montreal
en donde él vivía. En esos días alguien se quedaba en
su casa, Guy Sherwin. Double Negative lo había invitado para presentar una performance en la Sala Rossa
y una proyección de sus películas en el cine Excentris.
Así fue como llegamos a su casa y para gran sorpresa
mía (ya que no me había dicho nada) me encuentro
parada frente a este edificio de ladrillos con graffitis
en los muros, una puerta que abre, una escalera que
subo, un pasillo con docenas de afiches de cine pegados que transito y frente a mis ojos un estudio lleno de
equipos de cine analógico (decenas de proyectores de
16mm y de Super 8, impresoras ópticas, películas colgando por todas partes, numerosos rollos de película,
mesas de edición Steenbeck, etc…). Yo que en esa época me daba por construir proyectores transparentes de
35mm hechos de piezas encontradas de proyectores
de diapositivas y de cine, ¡quede trastornada! ¡Esa era
su casa!
Klara Ravat: Entre el 2009 y 2013 estuve viviendo
en La Haya, donde fui a estudiar a la academia de arte
(KABK). A finales del primer curso uno de nuestros
profesores, Joost Rekveld, nos informó sobre el taller
que Robert Todd iba a dar en el Filmwerkplaats. Ahí
tuve mi primer contacto con WORM, Esther Urlus y el
Filmwerkplaats. WORM me pareció un sitio muy interesante, un lugar desenfadado con gente muy maja
trabajando, así que poco a poco fui siguiendo más y
más talleres, y visitando el laboratorio para mejorar
mis trabajos.
Para vosotros, ¿qué es lo más importante del colectivo, y qué os ha aportado?
NR: Digamos que hago películas más o menos
sólo, en una soledad a veces relativa, y a veces completa; pero por contra, está el placer de la aventura
colectiva, de una herramienta común, de una herramienta que pasa de mano en mano, que dirigimos y
hacemos evolucionar juntos.
JDGM: Para mí lo más importante del colectivo
es que presenta una alternativa frente al modo comercial o industrial de producir trabajo audiovisual.
En general, es una alternativa que busca situarse en
contraste a las estructuras más arraigadas de la producción de cine. Nuestro objetivo es crear un espacio
colectivo, sin jerarquías, donde cada miembro puede
crear sus propios trabajos de manera independiente y
con el apoyo de los demás miembros sin tener de por
medio intereses comerciales o monetarios. Claro está
que este es un proceso lento y difícil y con muchos
obstáculos pero todo el tiempo estamos trabajando
con nuestro objetivo en mente, que es tener mayor independencia y por ende mayor libertad. Por otro lado,
para mí personalmente, el poder trabajar en el laboratorio me ha permitido crear una relación directa con
el material de mi trabajo, en este caso la película en si
misma, lo cual va en contra de las tendencias contemporáneas de la producción industrial, donde la alienación que tenemos de los materiales y de los medios de
producción es cada vez más profunda.
MS: Ha significado un punto de encuentro para
mí, una comunidad con ideas afines en cuanto a la
creación y difusión de cine como arte de imagen en
movimiento, ya sea este cine avant-garde, experimental, performance o instalación, donde también las
premisas de intercambio y colaboración han hecho
que evolucione tanto el grupo como también cada individuo que forma parte de este proceso. Un espacio
único en donde las ideas fluyen y los recursos para
crear están a la mano. Y sea lo que sea que falte, uno
se las ingenia o se fabrica.
KR: Me parece muy importante que el colectivo se centre en el uso del celuloide, desde Super 8 a
16mm y 35mm, que tenga y mantenga la maquinaria,
así como cámaras y proyectores para poder seguir
trabajando con este medio en peligro de extinción
(o en peligro de convertirse en un lujo). También es
importante, aunque de forma menos visible, el fácil
acceso al laboratorio, que el equipo de miembros
siempre tenga los brazos abiertos a gente que quiera
iniciarse en el cine experimental o que quiera aprender o mejorar algunas técnicas. El método de producción dentro del Filmwerkplaats es muy interesante,
uno siempre puede trabajar individualmente aunque
en los dos últimos años hemos trabajado en proyectos comunes. Ir al lab y saber que va ha haber alguien
atareado con las mismas metas, con quien poder
comentar lo que haces y ayudarse mutuamente es
muy valioso, uno aprende muchísimo de los demás, y
siempre es muy interesante ver en que están ocupando su tiempo los compañeros.
Y mañana sábado 7 de junio...
>> Fundación Novacaixagalicia
10.30 h. Focus on Artist-Run Film Labs
17 h. Shinkan Tamaki
18 h. Manolo González. El cine de los
nativos digitales
20 h. Takahiko Iimura. Programa 2. Performance
20.30 h. Encuentro con Takahiko Iimura
>> CGAI
18 h. Media City Film Festival
To the Sleepy Rhythm of a Hundred
Hours
>> Fundación Luis Seoane
22.30 h. Jodie Mack. Let Your Light Shine

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