A LEX A N D ER K LUG E: JO S E P H B E U Y S :
Transcripción
A LEX A N D ER K LUG E: JO S E P H B E U Y S :
: I KE T CH I R H C NA s : tn Se s au d te l un en ex ita riss T ei ap nd Dr m K ru 0’’) de en G (2’3 d l en st ei n d un al rab m G k en hre ”) s D wa 58 Da as (4’ d Ma Vorb rx-Latein Prüfuereitung oder offizieng zum auf die U der Vrslehrgannterolksa g in r m ee (9’13 ”) es hlichr t frö heiß rn in deaft? s a W heite llsch Sc gese egt o Risik Oskar N ”) Mit 0 ’1 (4 Abs der Rchied von evolu Mit Pe tion. ter Ko nwit K »E ung s ware em n Zeit ütlich e e Enz Hans M n.« sein ensb agnu Geb erge s urts r übe (23’ jahr 19 r 29 ) 8’02” ) »Kri e der g frühe F r Tex rieden als Einl t au s de .« e i t u Gr r ng Sop undriss zu de n hi e Gabe Klug n. Mit e riel un (1’4 Raab d 0”) ns. pki t Ho on nis per v s i h sc au eo Ma ustri rand 929 Ind ax B hre 1 a M J ”) dem (10’10 M Un anife ste st B o bio ris rblic e der po Gr hk l in R itisc oys eit. ü und ußla he U ber t n nac d - opie v (15 h 191 or n 7 ’) »Wie v Grau iel Blut un dem Bsen ist auf d >gute oden alle r n Ding (4’9”) e<!« Gew Ein altsam des prägun e Tau g s (3’) chs »Ic nie h ha ein zwe be no tau en i Hu ch sch Kn nd üb Raine en s oche e n er e de r Stol hen. n lm « (18 Taus ann ’17 chw ”) ert se n: en : »W are lic hk ei td da sG el es H d, we n ab en s. n es ch he un ic sp re ch e ht en fü kö nn t ic h te er kl re s är en ? Li e M als be it h So Be ärt (1 ph ton er 5’ ie . 00 R ”) ois d rM ar xIn e, s lü c kl ic Ge s n «G Ro s de a Lu r R xe eic mb h u (8’ skanrg un ) zle d r Le s inn »K a > nn M Ich da it D < s K ie sa ap (4 tma gen ital 5’0 r ?« 0” Da th ) si er te « I« (P D D ie d W de es ie Pa m Tr de lic M nz G ist rg it he W Po erk eis an eb Ta er te re te au ur ge ne m uz de s t k si (1 r S in. ers s nd 2’ ch ) ro ni et ch er tt a un gl üc k »Ic h po Luc Soli gla so litis y R dari ube zia ch ed tä an le en ler t!« nc G St ü ha (1 ege reik ber ra 5’ nw u kt ) er eh nd vo r n Lie be ,T he S Ro ozia bi lis vo nso tisch n nis e (16 1942 ten ’) or ie un d Re vo lu tio n. G e i) ate -D DF (P «( III PD ) tei Da F- r ite be er tar n. am du eid es Ver hn r Gvor e Sc ) ’ elg (17 it H M rte ie ss re te In De xar Bl te es rd e b wi .« di t, lm der er ha ptfi ei t, »W sik u hn ker nd a c u M er H e S üc ler u s d elg ze M tel ein st s t it H At r s ni M is Da isen po a x ar E om ) M als lmk (34’ Fi itz Kar kr l K i o (2 egs rsc ’1 th hs 8” eo ) r ie II« St »E »Id ich n e w Di »V tfre olo ort ei n it m g e: n ge al d ie M ?« itä u «, n e M der nsc , »G t de g«, it Jo Din hen ibt r se g r es (2 ph e?« ech 8’ V t ) og l Ka Kö is ni er g in in st Von El Da i n G g Ru ekt mp an u d ri f, s nd o zi (6 efo A lf tät. ’) rth gn es Ke r rM fü Pa ra do xe elt en e A fün ge bis rbe f sc h i An Mit C hich erige t tos te. « n c ali (23 hews na ’01 kaja ” Le »Wie liest man im Kapital?« Mit Oskar Negt (nach Karl Korsc h) (32’30”) Die Gr D von oß »D olm Le inic ie e ts nins hte Bi Si de nne ldun che rin r g ist g a e in der : W nz «S wü rd e en ht II I: Le se n: rte si e er ed es eit. er n e h d r G m ik ax Zu Dum alekt on M d i g v un no D : n er or s Au fkäru eim . Ad h Au ork or W 2”) H od ’3 e (6 Th d e un rx früh Der päte Ma s r ) e ” d (3’36 Abschied von der industriellen Revolution: Hätten die Russen das Kapital kaufen können? Eine Episode aus Anlaß des Börsenkrachs 1929 (11”) eter Hexam Brechts munistischen m o zum K anifest. M in Grünbe Mit Durs 0”) (21’3 »W ie ) De r (2 Sch Da 5. Ok warz sK e ap tobe Fre sic ital w r 192 itag h s ide 9): e (4’4 lbst rleg t 9”) usej u schny , Mar nd Jo tin hann Al gra es Har n solé neit; carico Azion e sce d’am nica vo ore, mit e n Luig inem i Non Komm o; Vogls entar zur F Josep rage: h Revo »Was lution ist ein är?« ( Ext ras Zeitbedar Revolutiof der n. Eine Epis der Fran ode aus zösische n Revolutio n (1’50”) . el eb e N lug ab im ie K l Ra ffe h ie hi Sop abr 7”) c S it G ’4 M nd (0 u DV D s re te s gen « ic de rT au Die Vernunft ist eine Fackel. Ein Artikel von Condorcet aus der Enzyklopädie (1’48”) d Revolutionen sin r Lokomotiven de Geschichte. Mit Oskar Negt (4’15”) ichte Gesch Kurze urgeoisie. der Bo Magnus ns Von Hansberger Enze ) (3‘13” e rg ie . nc ris nig o a n eC nP a Di vo te H ”) 1 U it (2’0 M brin In Fa ck el d (7 er ’5 Fr ”) ei he n zu pf Ko itz ße n ro em r g Ch 3’) De von ( D Fi er M lm e vo ns n T ch i (1 om m D 2’ Ty in ) kw g. er Tanz e »Sowje tm Elektrif acht plus izieru oder: ng« Zwei Sta siKundsc h bereite afterinnen ihren E n sich auf insatz (6’45”) vor it ge D in xar rM fü lle zum n te ch hi e m sie iv kt je l ub ? t s tiv og iß ek V he bj eph ”) as o Jos ’49 W 2 it M (1 s ge h c gen, u ft ha c lls vorsin s ine es, n e mpf n To O- itska scho ibt g be s Ar en emehr ) d ht ” 10 ’ c i 0 n (1 »Flüssigmachen « (3’08”) ns Kra 4 des k Nr. g n c So lchsa ”) Mi (2’14 si nd M lodie h sc Au M A s (P it H rbe Eise ia e i n ( no a tsh st Ho Pian ), I ther eft ein r e s Ch ger o), H mel O’D n. Th ar (Sp an a R on lo re n oe el o DV m tte c el lk l a h o (1 s N Mü er re e D II 5’07’ ieha ller, in), : A ’) us te ne Me en c es G r. ba ch ve rz au Pr oj Bi M ekt og it e ra Eis 19 Bu ph en 27 (1 lga in Oste 192 2’ ko k ins 9 . 46 w sa ”) a na Ei s m zu at e ot sN in s te r be en s t de h is .« nsc piegel e M S is »Einderen hie Ro Jan an t Sop ) und o); Mi cherin i (Pian zo re sk (Sp aikow incen a Cz sik: V Norm u , M llini ”) Be 2’00 ( »Zauber der Antike.« Mit Sophie Rois (Sprecherin) und Jan Czaikowski (Piano); Musik: Vincenzo Bellini, Norma (1’22’’) ner Wir Einwohos des Kosm ) (3’26” schen n Men Von derlassene ve ’11”) inen (2 Masch der ento enen Lam Das ngeblieb liege Ware ”) (3’18 ind es ng erte.« i er D b n üb en lle zau he »A ver nsc rdijk hos s Me lote orp ert S am rw ter Met Meh 0”) e P ie s ’3 d de (46 re eige tnissen ih r de uch en s B chlichäfte. a D ns kr ; me sens enry pe We Sir H sep to t u Mi k: Gi golet si Ri Mu erdi, 10”) V (2’ ten Verhäl us Ei se n t mi aft r ch che trie. , s ri nd is s La klass indu or T «, r r r we Mae nge ltiple r h Sc sik: eve Mu rde ) R o 3 u m M The lbu Dis 199 » A lity ics m ona last ) o v rs P 0” Pe orm (1’4 (K . ch Ist t no n ll / i de So nd mben ba Le ”) eß en 30 Fli viel (1’ h sc im »Den versteiner an? i ei dh im g ch in l Ka pi ta XA N D ER un d M ar x I: su hn au h ac rK de W en ör eh arx nM vo e t ex hT sic 008 r2 Jah ) DV D en er td n. ke an d Ge ei AL E ch ei H T AN at D F- K LU E G EN R DE S AU EO ID SC GI O L N HE MA RX E EIS NT EI S N TAL I P A SK DA ENTRADA: WANDLUNG ENTRADA: DAS KAPITAL. DER FETISCHCHARAKTER DER WARE UND SEIN GEHEIMNIS Joseph Beuys, Notice to Guests, 1974, , Offsetblatt mit Dollarnote Kunstmuseum Celle mit Sammlung Robert Simon JOSEPH BEUYS: LA RIPRODUZION Joseph Beuys , Hasenzucker , 1972, Sie bdr uck auf Karton, Zuckerstück in Box, Edition Staeck, Heide lberg BLACK BOX REIHE 13 r, Dillinge ) Beuys, S Joseph eoband (VH Vid , 1974, kassette in Leinen m Celle mit useu on Kunstm Robert Sim ng Sammlu E SIA MO I DIT ,E EN ON KTI I: A NO S LE IP LT MU NEW HALL er ch sis , ne 79 uf hi C 19 l a on s, r, pe iti uy cke em Ed rg Be nzu , St rte, lbe ph se ck ika de se a ru te ei Jo H ebd Kar k, H Si R- aec DD St (u The t n o H og d u va M ugo raf), nbekn Do Kuaan Ba Tod ann esb d l u 85 Kult nst, blad l, in: esan ter F rg / H 86 uu We vo D ze oSt olla , 19 r, Ja tens or n e Sti ige pl ijl, nd 28, hrg cha ieu jl. A ete 19 , S. 15 . 8 p e we da d P Rep21-1 97/ . Lei , Nr n m/ ete ri 93 98 de . De rse nt, 2, C (D n/ n H n, hr om e aa Am sg. V g, ste . 19 r68 ) RAUM B Joseph Beuys. Die Einschmelzung der Zarenkrone, ein Film von Werner Raeune, Instit ut für Kunstdokumentation und Szenografie, 1983/200 9, Courtesy: Werner Raeu ne Dieter Sch Günte werdtle (Kas rB sel) , Dokum eer/laif (Kö ln Beuys entation Jose ), , Umsc ph h melzakt Fri Docum edenshase, ion en Fotogra ta 7, 1982, 19 fien, S amm Froehlic h, Stutt lung gart ENTRADA: EMMY HENNINGS / HUGO BALL DAD A HUG O BA LL Hugo des MBall, Die Trag ichelang Nase ikom elo. v ö Erstaier Auftri die in tten, usga 1911 be, Le Liter, Deutsch ipzig atu es Marb rarchiv ach EM MY HE NN ING S Verö ffe ntlic hung en : OSTE RGEL ÄCH Veröff entl ichungen TER: HUGO BALL, EMMY HENNIN Emm Gefän y Hennin gn gs Ersta is, Roman, usgab , B Würt erlin 1919e, Kuns temberg , tvere is in Stu cher ttgar t Emmy He ing s, Helle Nacht. nn dichte, ErstausgabeGe , Berlin 1922, Deutsch Literaturarch es iv Emmy Hennings-Ball,, Hugo Balls Weg zu Gottn Erstausgabe, Münche 1931, Deutsches Literaturarchiv Marbach a end der an, Ten Romrich , l l . Ba ast Zü s go ant be, che Huer Ph usga euts rchiv a D d rst 7, ura E 196 rat ach e rb Lit Ma n man nd Her all, Leben u be, B o a Hug e. Sein rstausg ches s Hes Werk, E , Deuts sein lin 1927 urarchiv Ber Literat bach Mar ngs, all-Henni Emmy B d Flamme. Blume uneiner Jugend, e Geschicht be, Einsiedeln Erstausga Deutsches 1938, archiv Literatur ch Marba So n s, ing enn ein H M l , l Ba cho. Ball n my d E go del Em uf un it HuEinsie ches R ben m be, euts Le ausga 53, D rchiv t a 9 Ers .a.] 1 ratur ach [u Lite arb M s, enning , Ball-H hte Emmy ranz. Gedic edeln Der K abe, Einsi s e sg Erstau39, Deutsch iv h 19 turarc ra e it L ch Marba s, ning Hen Ball- ge Spiel.ner y m Em s flüchti we ge ei Da nd Um sgabe, u au We ge au, Erst ln/Köln Fr siede sches Ein , Deut hiv 1940 raturarc Lite arbach M , ings enn in, l-H Bal m Kam, y a e m Em ärchen usgab 1943, M Ersta /Köln cher ln ergis gart e d e b tt si Ein ürttem in Stu W stvere n u K , rt ge En my fil z it m ro , or E P 12 z M rät s im , 19 war , t ns ort ng ks ch elin at , Er P nni lin in S V ari bH m u e h H nac che este tiq Gm ain s f n h Tu uf nsta Fac rt/M a u h fu ), K sep nk ile a im my Jo Fr s k m , a . F E . J s ), ( ie n o e n af vo s, ch er l gr t g is (B to trä nin zer iv my al Fo Por en wei rch Em go B H ch ra ss u , ) S atu hla / H ile r im te ac gs ks my Li N nnin Fa Em J., ( e on o. es ), e i f n H ra t v s, ch er tog rä ing ris (B Fo Port enn eizechiv mmyBall H chw rar E go S atu lass Hu / ter ch s Li Na ning n e H Emmy Hennings, Der Gang zur Liebe. Ein Buch von Städten, Kirchen und Heiligen, Erstausgabe, München 1926, Deutsches Literaturarchiv Marbach Emmy Das B Hennings, Tagebu randmal. Ein Berlin 1ch, Erstausgab e, 920 Literat , Deutsches urarchiv Marbach e, ag kl von n e t t a To hr n il l, ü an ph al fgef (H heo ald g B u o a O T w un ra ug , OC r, E el tu ps H 916 XV che und spi Fu am , 1 E ba r in m Cr d) r ie E bu ( n O Au Ma ka), Al ora aila OC V n s Li dem So s, M EX s ia rd : au oes eco tesy P R ur Co es stig lucht Die F ga Ball, u Hugo der Zeit [F uch), aus ] (Tageb , li saecu rstausgabe zig E eip hen/L s Münc , Deutsche 1927 aturarchiv r Lite arbach M Hugo Ball, Byzantinisches Christentum. Drei Heiligenleben, Erstausgabe, München/Leipzig 1923, Deutsches Literaturarchiv Marbach Hugo Ball, Zu Kritik der deutschr en Intelligenz, Erstausgabe, Ber n 1919, Deutsches Literaturarchiv Marbach E Sp mm Spe ider Wy Hen aki ng, oman,nings, Cir Tr cus uth , 19 15 Emm yH D Erst ie letzte ennings , F au 1913 sgabe, reude, Lite , Deuts Leipzig ratu ch Mar rarchives bach elte mm esa hotos G , l P Bal e mit iles, ie t go m Hu edich Faksi nemar s, G nd An ing , u . v. enn ürich g hrs hütt-Habe, Z ches Sc ausg euts hiv c t D Ers1963, aturar h ac er Lit Marb da ren , de an en om v. T ll, t. R re k Ba tas nd uc go han st. u sbr hes Huer P voll , Inn utsc chiv d 1. sg. De rar Au 999, ratu bach 1 ite ar L M en l, Die Folg Hugo Bal ormation, der Ref ünchen M , be ga es Erstaus , Deutsch [u.a.] 1924urarchiv Literat ch Marba Hugo B oder vom all, Flametti der Arm Dandysmus Erstausgen. Roman, 1918, Dabe, Berlin Literat eutsches urarchiv Marbach RE I A LT T VO E R A B A GS & C es tig s n So s, ing enn n -H rman be, l l Ba He sga my e an tau ain EmBrief , Ersurt/Msches sse kf ut iv He Fran , De rarch 6 tu h 195itera rbac L Ma F Ba To rie l te dr ge l, 19 nm ich f Li ass 27, aske Mü te t, Gi H lle r D M atu eu ps, ugor, ar ra ts br ba rc ch au ch hiv es n WHITE CUBE eph B 1 euy (Fo 982, s, Has Priv to: Sta Postka engra b, atsa rt e mm ck/Ste e lung idl) , Be , rlin Joseph Beuys, eichnung Konstruktionsz iedenshase« zum Safe für »Fr erie in der Staatsgal Sammlung Stuttgart, 1984, rt ttga Stu , ich Froehl Jos Jos e Fa 1982 ph B rbl eu Ku itho (Rep ys, Sa nst gra rint Aug mm mu phi ) , O ur lun seu e au ffs en, g R m C f K etob ell arto ert e m n, Sim it on H Ca ugo B ba a ret ll, Vo Kar lta aw ire an , 1 e, 91 6 E G H m H ed eft my en ich m H n e Fa oh ing ten it di nni r n s, vo v n Li S au bsti e D Au n Eerse gs, te ch f T ftz at to m n H N ratu we ite eic um gra my en ac ra iz lb hn , ph ni hl rc eri lat un , ng as h sc t, g s / s E iv he H m (Be s ug m r n o B y ), al l Ka Jos Sc pita ep h Ko hief l, 19 Be rff ert 80 uys -S afe , tift l i Sie , Ku un n H bd ns g, o ru t = Ilm lzra ck mü hm au ns en f te , r t= e ns ot Ku ankn ext, s, uy , B m T er Be 79 he nst ph b 19 riftlic mmü se Jo al, a sch g, Il pit nd un Ka it ha Stift m rffKo , EN ON g, ftin ckli utto d, , B schil ition ll d uys Be Meta lbt, E g eph 974, ewö elber 1 rt, g eid e k, H ailli em Staec Jos , euys r e ph B Jose kanisch 974, ri 1 Ame ucker, arton, enz t auf K d Has offse lt, un , in Farb stempe tempelt e, att es ge te, g l mit W erg lb te kertü Zuc schach k, Heide p Pap n Staec io Edit SALON D’OR que se daba en el Gran Templo de Jerusalén entre el comercio de mercaderías y el proDie am Ende des 20. Jahrhunderts vorherrschende der Ausstellungsräume, pio sistemaKrise de creencias, sistema tan radical que prohibía las imágenes de Dios en repLa crisis de los espacios de exhibición de die artesowohl dominantes a finales del siglo XX, el derresentación alguna reservaba la liturgia las marcas simbólicas de su credo. Esta den neutralen weißen Raum Objekte als auchydas dunklea Ambienespacio blanco neutro para los objetos o elte oscuro ámbito de las proyecciones dehat imá-eine toponimia nos ofrece elOrten, relato bíblico se adecúa con precisión a la actual distribuder Bilderprojektionen betrifft, Reihe vonque traditionellen die von genes, ha puesto en valor una serie de lugares tradicionales por los que transita de ción de werden, espacios de en neuen la economía der ästhetischen Erfahrung erneut durchdrungen in arte einem Lichtactual er- y a las leyes que rigen en cada uno de los nuevo la experiencia estética. El Salón del Ochocientos parisino se ha emparentado regímenes de representación que estos ostentan. En efecto, el Salon D’Or sigue cumstrahlen lassen. con la Tienda de Prada que la oficina de Koolhaas ha diseñado en Nueva York. Esfunciones del afuera de la institución arte como antes cumplía la condición Das Prada Geschäft in New York, das vompliendo Büro las Koolhaas gestaltet wurde, weist tos nuevos Salón d’Or, a medio camino entre la sala decimonónica y el centro comde asentarse en los umbrales del templo. Ähnlichkeit zum Pariser Salon des 19. Jahrhunderts auf. Diese neuen Salon d’Or, dieLa acumulación es una condición sine qua ercial, son producto de un nuevo tipo de economía dominante que tiende a disolver non, el bewegen, número áureo todo reparto de obras y trabajos artísticos en el mundo. Toda sich zwischen Kunstsalon sinddedas Ergebnis einer las fronteras estancas entre los distintos espacios del mercado: lo altound y loEinkaufszentrum bajo, la extensión de latendiert, economíadie delundurchlässiarte a otros dominios está llamada a colonizar esos esneuen Art von marktbeherrschender Ökonomie, die dazu cultura occidental y la civilización oriental, las viejas artes y las nuevas tecnologías. pacios –vivienda, espacio público, naturaleza– con las leyes de la propia economía del Grenzen zwischen verschiedenen Bereichen des Marktes aufzulösen: die Grenzen Si fue una sección del Museo del Louvre lagen que se desgajó para “dar oportunidad al arte. Así, la extensión del Salón d’Or a esos dominios pasa por hacer específicas las zwischen „High“ undBaudelaire „Low“, der Kultur und östlichen Zivilisation, den reinado del arte de entre todas las mercancías”, según escribiera enwestlichen 1845, dotes de excelencia de objetos kistch, golosinas visuales y baratijas que constituyen es ahora el Guggenheim museo el que cedealten a Prada sus espacios para la nueva tienda Künsten und neuen Technologien. lo dominante en el almacén de las mercaderías. El polimorfismo del Salón d’Or perglobal que abre en 2002. Arquitectónicamente nada es estable, no hayQualität caja negra ni in Form seiner untergeordneten Ökonomie Aufgrund seiner geringen und mite la entrada de las cosas al templo del arte, del mismo modo que la polisemia de la cubo blanco aunque ambos se combinan en miles deder ecuaciones de todos los colores,auf die zwanghafte Naturalisierung, mit der verweist Salon d’Or nachdrücklich Black Box ponía en marcha la democratización de los contenidos de la White Cube, aunque el reflejo de tanta mercancía sigueunsere siendoKultur dorado.die Este Salón D’Or buscaübernommen Ökonomie derno Kunst Die de Sublimierung derSin kulaltar de lahat. gestión obras de arte. embargo, no podemos pensar que este ecocoartadas y se celebra, en sí mismo, como espacio de tránsito comercial. En general la turellen Auswüchse, die Verwandlung von Scheiße Gold und der vulgären Geste in dispositivos se acoplan, se abren y se ciersistemaintenga un centro cualquiera, los tres nueva economía del arte está marcada por una cartografía global, al modo del “Atlas sublime Mystik, das ist die Ordnung der Dinge, der uns diepara Kultur des Exzesses ran, mit interseccionan, diseñar la arquitectura de la moderna economía del arte. Koolhaas” para Prada, en la que los tradicionales centros de arte, estables o bienales, immer wieder ein so obszönes Dispositiv wieEs den d’Orcalidad, beschert. en Salon esta baja en su condición de sub-economía, de mercado negro de subson simplemente nódulos o estaciones de una red general. No es más obsceno porque que el Salón d’OrBemühung muestra con contundencia la forzosa naturalización con Die comerciales Gesellschaftsmaschine des 19.sistencia, Jahrhunderts mit ihrer um Damien Hirst traslade a Gagosian estrategias similares, ni der por Salons que la Feque nuestra cultura hajetzt adoptado la economía del arte. En la sublimación de las exfunktionierte auf ähnliche Weise. Doch hat die komria de Arte de Bassel arrebate el lugar deakademische espacio críticoExzellenz a la propia Documenta de crecenciasund culturales, en la ersetzt: conversión soziale Maschinerie dengeneral Chor con der Gelehrten Professoren Es de istla mierda en oro y del gesto soez en subKassel, sino que, en su reminiscencia con plexe el Salón de Arte de París y en limesondern mística; die es en ese orden cosas que la cultura del exceso sigue regalándonos un nichtpor mehr derelKönig, der die empieza Jury bestimmt, Plebs, und de diese fordert todos los espacios generados por este modelo, donde propio modelo a dispositivo tan obsceno como el Salón d’Or. Es en esa línea, también, que podemos unseren eigenen Kopf. ver dos esser improductivo. Este anacronismo, que häufig museológicamente nos permite iniciar una penetración en sus mecanismos, tan antropológicamente conectados con pacio-tiempo a la vez, la legitimación del reino de la mercadería en su principio y en nuestras pulsiones de nacimiento, reproducción y muerte. Y es que la constatación de su final, no es más que una grieta, una fisura, un roto y como tal todavía no nos perlos excepcionales espacios de producción que se muestran en el Salón d’Or no tienen mite ver con claridad que estamos asistiendo a su caricatura. Como diría Marx, “los como finalidad el ser abolidos. Nadie distinguiría un espacio destruido de un espacio salones se repiten siempre como una broma”. En efecto, el Salón d’Or, que en España de economía sumergida toda vez que comparten las mismas reglas. La excepción del ha encontrado reflejo en espacios monstruosos como Marina d’Or o la promoción de Salón d’Or debe ser combatida con la constatación de que su función en la economía chocolates de Ferrero Roché, es el aura dominante en la actual economía del arte y su del arte es primigenia, actúa como una membrana por la que pasan aquellas cosas reversibilidad al Salón del Ochocientos, la prueba de que el trabajo del arte moderno que no sabíamos identificar anteriormente como arte. La máquina social de los Sano pretendía otra cosa que crear una economía dependiente del precio y no del valor. lones del Ochocientos funcionaba con la misma labor de excelencia académica, sólo Es notorio que existe una competencia e incluso una hostilidad entre los espacios que ahora la compleja maquinaria social ha sustituido al coro de los Sabios y los Promodernos del arte más excelente, el cubo blanco o la caja negra, con estas degradafesores y no es el Rey quien nombra los jurados sino la plebe, exigiendo a menudo ciones de la mercadotecnia cultural, que sólo son asimilados mediantes juegos connuestra propia cabeza. Cuando uno piensa que el arte abstracto de Mondrian era una ceptuales o legalizaciones democráticas, consensos que no dejan de avalar la creación expresión Teosófica o que el dadaísmo de Hugo Ball pretendía un retorno de las relicontinuada de estos Salón d’Or. Se trata, además, de un efecto de la competencia, giones antiguas, colabora críticamente con la asunción del Salón d’Or como el espacio necesario entonces para la dinamización del mercado y para que el siempre frágil disdominante de la economía del arte de hoy, su más exacto correlato. Así, como última positivo del Salón d’Or no entre en la obsolescencia. La famosa Expulsión de los Meradvertencia en esta muestra, conviene señalar que la exposición de dispositivos de excaderes del Templo, pasaje evangélico tantas veces citado para subrayar el carácter comunista del predicador Jesús, oculta a menudo la disposición y complementariedad hibición antiguos sólo puede hacerse bajo las condiciones del Salón d’Or. para estos emparejamientos lingüísticos, por un lado la pretensión de Hugo Ball de hacer Entrada: Hugo Ball wurde im Jahr 2000 ins Archivo F.X. aufgenommen und Enproceder el nombre de Dadá del acrónimo que producen las iniciales de Dionisio AeropaLa Entrada: Hugo Ball se incorpora al Archivo F.X. en el año 2000 y la Entrada: trada: Emmy Hennings 2010, alsoEmmy mit einergita, Differenz von genau zehn Jahren. Die artífice de la estética cristiana; por el otro, uno de los padres de la Iglesia y máximo Hennings en el año 2010, exactamente con diez años de diferencia. imágenes beiden Bilder stammen Las aus dos einer französischen Publikation vom Januar 1938, die a la Virgen María. distintos poemas dedicados por Emmy Hennings proceden de una publicación francesa de von eneroder de Wochenzeitung 1938, financiada por el semanarioin Paris L‘Illustration finanziert worden und denseTiLa teatralización de estaswar dos entradas ha realizado de una manera conjunta. Los L’Illustration de París con el título Le martyre d’Art, Espagne, “Karawane” de Hugo Ball “Morphine” de Emmy Hennings han sido proputeldes LeOuvres martyre des Guerra OuvresCivile d‘Art,enGuerre Civilepoemas en Espagne (Das Martyrium dery Kunstque recoge con notable calidad distintas imágenes religiosas atacadas por los “rojos”, estos a dos cantaores flamencos para La incorporación se hace en el werke. Bürgerkrieg in Spanien) trug. Die Veröffentlichung umfasst Bilder, diesuininterpretación. besegún la propaganda nacionalista que la sustentaba. Como aclaración la portadilla dice: marco de unazeigen. serie deDiese trabajos del Archivo merkenswerter Qualität verschiedene religiöse Bildnisse waren von denF.X. en torno a la economía como forma “Documents rassemblés por les services photographiques de Salamanque dans les zones de producción.Propagandisten, Se trata, sobre todo, captar el tono performativo que los trabajos de „Roten“ worden, es die nationalistischen diedehinter actuellement ou pouvoir des armes nationalistes”. La attackiert Entrada: Hugo Ball sewie corresponde Ball y Hennings intentaron trasmitir en sus actuaciones del Cabaret Voltaire, tradiciostanden, behaupteten. con la ilustración de la página 11 en formatoder de Publikation 32 x 22 centímetros de reproducción y en nalmente vinculadas con aspectos destructivos y carnavalescos pero a los que los dos el que se presenta la imagen de San IsidoroEntrada: de Sevilla, autorBall de lazeigt famosas Etimologías, Hugo das Bild des Heiligen Isidor von Sevilla, derlitúrgico, berühmartistas quisieron dar unAutor aspecto de verdadera encarnación antropológica sovejado el rostro y abollados sus enseres metálicos. El rostro demit madera de esta tallaGesicht en ten Etymologien, zermartertem und zerbeulten Metallteilen. Auf Seite bre cierta manera de entender el mundo. Este aspecto está vinculado con un retorno madera del siglo XVIII se encuentra descascarillado, con pérdida de la policromía y troacht dieser Publikation befindet sich das Bild, das zu Entrada: Emmy ge-los primeros cristianos, entendiendo estéal cristianismo bizantino, a laHennings economía de zos de madera astillada, de la misma forma que, por los golpes, ha perdido las dos órbiy Muttergottes economía comoaus dospolychromatisch aspectos de una misma iglesia. Hennings y Ball se propohört. Es handelt sich um eine Fotografie, dietica eine tas de cristal que figuraban sus ojos. Los accesorios tubulares de plata, mitra y casulla, nen reconstruirwurde. mediante liturgias el sentido originario del mundo, activando con Alabaster zeigt, die auf verschiedenste Weise malträtiert DersusKopf des Jesuhan sido golpeados y se presentan con distintos abultamientos. La imagen pertenecía a ello una serie de und ritossie y acontecimientos que entroncan bien con diversas ceremonias skindes, das sie auf ihrem Arm trug, ist verloren gegangen selbst weist Frakla Iglesia de San Miguel el Grande, en Morón de la Frontera, pueblo de la provincia de de carácter antropológico universal. Lo nach que interesa es esa figura por la que lo “degenturen am Hals und an der dargebotenen Hand auf. Die beiden Bilder wurden Sevilla. En la página 8 de la misma publicación encontramos la imagen perteneciente a erado” –según el apelativo nacional-socialista para el arte moderno y nacional-católico den KünstlerInnen, la Entrada: Emmy Hennings, en un formato fotográfico de 16 x 10DichterInnen centímetros. Seund tra- SchauspielerInnen Hugo Ball und Emmy para los ataques iconoclastas españoles– pasa a ser un elemento constructivo, lo burta de una reproducción que presenta una Virgen de alabastro policromada que haalssido Hennings benannt, die vor allem Gründungsmitglieder des Dada und Cabaret damente material algo espiritual y antropológico, la catarsis una visión estable del uniatacada de diversos modos, habiendo perdido la cabeza Niño Jesús que portaba en sus Voltaire indel Zürich bekannt sind. Die Theatralisierung dieser beiden Entradas istdos in artistas flamencos, Inés Bacán para converso. La interpretación atávica de estos brazos, así como fracturas en el cuello y eneinem el brazo oferente. La imagen, a la worden. gemeinsamen Prozesscoronada entwickelt wurden Gedicht Karavertir Hierfür el “Morphine” de das Emmy Hennings en Nana y Tomás de Perrate para realizar el manera castellana del siglo XV, parece que fue arrojada por una de las ventanas del Conwane von Hugo Ball und das Gedicht Morfin von Emmy Hennings Flamen“Karawane” de Hugo Ball porden Tonás, tiene un carácter similar, pues desarrollan estívento de la Concepción de Toledo y resultó deteriorada. Las dos Entradas presentan, encosängerInnen Tomás de Perrate und Inés Bacán zur Interpretation Dieafonías y distorsiones procedentes de una lísticamente una voz que, si vorgelegt. bien tiene sus tonces, figuras religiosas para el culto católico que han sido dañadas en distintos sucesos derreliquias, musikalischen Tradition des Flamenco den es vokalischen cultura lumpen mit urbana, presentadaPolycomo canto originario, voz primigenia y origidurante la Guerra Civil Española y que sonÄhnlichkeiten presentadas como con carácter de y recuperada en el senowurden de su ámbito familiar gitano. Las semejanzas enphonien des orthodoxen Mittelmeerraums,nal, seinperdida byzantinischer Charakter, devocionario. tre la tradición musical polifonías vocales del Mediterráneo ortodoxo, dabei berücksichtigt. performative wurde um eine CD flamenca ergänzt, ydielasgratis Ambas imágenes se titularon con los nombres de los artistas, poetasDer y actores Hugo BallAspekt su carácter bizantino, también se han tenido en cuenta. A este carácter performativo se vertrieben wird und im Internet frei erhältlich ist. y Emmy Hennings, particularmente conocidos como miembros fundadores de Dadá y ha unido la producción digital del disco, sumando para ello un duplicado coral de sus del Cabaret Voltaire de Zúrich, donde el grupo empezó a actuar desde 1916. Eran pareja mismas voces y una polifonía que reconstruye el carácter angelical que esa tradición y su evolución como artistas fue muy similar, desde un expresionismo muy radical hasta ortodoxa quería para su estética y su economía. Las evocaciones de los tratados de Dioel dadaísmo y desde éste a posiciones excéntricas en torno a una particular concepción nisio Aeropagita, tal y como eran entendidas por Hennings y Ball, reconstruyen el model catolicismo romano y sus orígenes ortodoxos bizantinos. El carácter performativo de mento de la cultura occidental en el que se fundan a la vez una estética teológica y un sus actuaciones, su voluntad de acontecimiento y la liturgia de sus interpretaciones han reparto económico del mundo según el orden de Dios. Estos dos órdenes fundacionales acentuado la elección de sus figuras artísticas para estas dos Entradas. Evidentemente de la Iglesia son recogidos por estos ex dadaístas para que, despojándolos de preceptos el carácter caricaturesco y esperpéntico de Dadá dimensiona retrospectivamente el marmorales y normativas civiles, constituyan la base y el ensayo de un diferente modo de tirilogio que se pretende de estas imágenes. Hay dos fotografías que ayudan a la imagivida. La trasmisión de esta idea, como también era intención de la labor editorial de los nación de estas Entradas. Es famosa la de Hugo Ball ataviado de Obispo ortodoxo con dos artistas, se hace mediante la edición de un disco, ofrecido gratuitamente y de libre unos cilindros de cartón a modo de disfraz tubular, en la interpretación de su poema fonécirculación mediante la red Internet, con las interpretaciones de estos dos temas “Mortico “Karawane”, en el marco de una de sus actuaciones en el Cabaret Voltaire. La imagen phine/Karawane”. La presentación de estas dos entradas en el Archivo F.X. se hace en fue reproducida en el Almanaque Dadá y en otras revistas y publicaciones de la época. 2012 mediante una performance en directo y la distribución del disco en el marco de la En cuanto a la imagen de Emmy Hennings hay varias fotografías del final de su vida en exposición Wirstchaft, Ökonomie, Konjunktur que el Archivo F.X. realiza en la Würtlas que se encuentra reflexiva y en actitud recogida, frente a distintas imágenes religiosas, tembergischer Kunstverein de Stuttgart, una asociación de arte no gubernamental que especialmente hay una en la que su figura está enmarcada por unas palmas y el icono de lleva trabajando desde 1827 en este espacio civil perteneciente al gobierno regional. una Virgen de procedencia bizantina. Dos elementos anecdóticos ayudan definitivamente catedrales o las galerías como capillas deund la nueva capitalista. En realidad dentroTechnologien de las distintasdie operaciones zwar religión mit derselben Virulenz, mit der hacía die neuen Unterhal-de valor con las que opera. La redundanla observación procede de la extensión del credo religioso a otros ámbitos culturacon que óptica por la que toda imagen u objeto es una imagen tungsindustrie veränderten. Andererseitscia diente dasconduce Kino – la alsley patentes Sinnles, necesaria para la realización ecuménica del capitalismo. Si los espacios neuu objeto en movimiento hace de sus mecanismos polisémicos y su capacidad de bild der Massenkultur – zur encontrar Demokratisierung, Verbreitung und Kommerzialtros y blancos del arte respondían a un espíritu pietista que ya podemos dispersión un dispositivo único. Sea en el Palacio del Cinema o en el I-phone, el isierungdesde der Kunst aufXVI, populärer Ebene, indem es sich auf kulturelle Räume wie en los templos pintados por Witte o Saenredam el siglo como centros marco de la Black Box opera convenientemente con uno de los principales trabadieheredera des Proletariats oder Kulturen ausdehnte und diese de la cultura protestante, la Black Box, como del espacio del der cine,nicht-westlichen se prejos del arte, el de dotar de sentido aquello que se ve. Pero además, el espacio de la kolonisierte. Die mit der in der Black Box jeglicher Mehrwert sichtbar senta como la asunción de la cultura católica dentro de losWirksamkeit, rituales de proyección Black Box es, también, la más eficaz ventana para asomarse a lo que no se ve o hasta de la imagen. La temprana comparación gemacht de las salas de ist cine con el espaciodas eclewird, ein Werkzeug, nur selten berücksichtigt wurde. Ihre gesanos era invisible. La eficacia con que cualquier valor añadido se hace visible sial, y la subsiguiente extrañeza de que lamte Iglesia oficial no hiciera un mayor uso deauf ahora ökonomische Wirkmacht beruht der Schwäche, dass derselbe Mechaen la Black Box sí que es una herramienta que pocas veces se ha tenido en cuenta. ello, es una clara evidencia de ello. Siguiendo al Max Weber que escribiera La ética nismus offenlegt, was man sieht und was uns ansieht. Man lernt mehr über poliToda su eficacia económica tiene la debilidad en que su propio mecanismo pone protestante y el espíritu del capitalismo, entraríamos ahora en el reinodie de La estética tische Ökonomie durch Untersuchung der technischen Bestandteile und en evidencia lo que se ve, lo que nos mira. Como en aquellos viejos cines que vistos católica y el espíritu del capitalismo. Los valores añadidos de movilidad, ubicuidad materiellen Mechanismen eines beliebigen Projektionssystems der Black Box y universalidad de la producción capitalista de arte han sido obtenidos del efecto a la luz del día nos muestran toda la tristeza y decadencia de su espacio social y la als durch eine Dokumentation, die die Ausbreitung des Raubtierkapitalismus de estas Black Box, hasta el punto que como tal se reconoce como nombre de uno hostilidad de su ámbito físico, la Black Box nos enseña que lo que vemos depende über die ganze Welt anprangert. de los más eficaces sistemas de interfaz de pantallas informáticas. La economía del siempre del mecanismo físico que lo produce. Una imaginería que tenga en cuenta arte ha hecho de la Black Box no tanto un lugar sino un sistema de comunicación, esto encarará más satisfactoriamente la nueva economía del arte que dimensiona legitimando otro tipo de intercambios de valor mercantil, que van más allá del valor el espacio de la Black Box. Desde las maquetas de cines de Dan Graham hasta el oro considerado por el espacio blanco tradicional. Valor de intercambio que es caMuseo del Cine de Basilio Martín Patino, permiten mostrar estos espacios Black Box paz de generar plusvalías en el simple hecho de intercambiar. indiscernibles de las imágenes que producen. Se aprende más de economía polítiNo parece que la mera consciencia del dispositivo de la Black Box sea suficiente ca estudiando los componentes técnicos y los mecanismos físicos de cualquiera de para reconducir la potencialidad económica de su sistema. Si el tradicional espacio estos sistemas de proyección que asistiendo a un documental de denuncia de la exblanco había sido capaz de producir una serie de nociones críticas que lo ponían tensión del capitalismo salvaje por todo el mundo. en cuestión, el espacio de la Black Box no conoce mecanismos eficaces que puedan poner en cuestión su capacidad de diseminación hacia fuera o de concentración to, en la traducción en imágenes de estegen texto y sus consecuencias teóricas los de la ingente cantidad de papel, en formato A4, reciclable, que para ser subrayado schließlich Ernüchterung unden enttäuschte Gesichter, da sie nichts als Zeitungsque basa su operación la Entrada del Archivo F.X. Eisenstein empezó a pensar en en su propia materialidad se iba pesando en una báscula a propósito cuando terschnipsel entdecken. una película sobre El Capital de Marx, a partir de la secuencia Dios y Patria de Ocminaba cada grupo de impresiones. Todo el proceso debía ser supervisado continDiedeFilmsequenz erhieltladen Titel El capital. El carácter fetichista Particularmente de la mercan- importante era la constancia de que el tubre, que había intentado criticar la idea Dios sólo mediante yuxtaposición uamente por un operario. y “atracción su secret (Das Kapital.que Der Fetischcharakter der Ware se und seinproducido Geheimnis) de distintas imágenes. La película crearíacía una intelectual” habría de proceso material había y el in carácter virtual de las imágenes, su nuevo “enseñar al obrero a pensar dialécticamente”. El proyecto fracaso por la desautorAnspielung auf die verschiedenen Projekte, valor die von Sergei Marcello Mersecreto, seEisenstein, transformaba en papel impreso con su papilla orgánica y su tinta ización expresa del jefe de estado: “Stalin recomendó a Eisenstein que se olvidacado, Guy Debord und Alexander Kluge entworfen wurden, umhacía das materia, Buch von Karl pesaba y lo narrativo se descomponía impresa. Lo virtual se lo ligero ra de El Capital, que cambiara de aires, Marx, que olvidase el proyecto. trató de loco, Kapitel insbesondere aberLodas berühmte über Geheimnis des fetischisen miles dedas unidades individualizadas. El proceso de trabajo no debía remitir a su contra toda lógica, claro. Eisenstein pensó en venderles el proyecto de El Capital a tischen Charakters der Warenwelt in ein audiovisuelles Medium zu übertragen. uso original ni a su valor añadido sino que, con esta conversión en mera materia, los norteamericanos. Estaba loco, le había dicho Stalin, y lógicamente, atendiendo debía generar nuevo campo de significados, nada claros, siempre aproximados. Ziel si war die Entwicklung eines Druckertreibers, der esunermöglichen sollte, die a sus palabras, locos estarían los capitalistas querían embarcarse en su proyecto el primer momento la importancia 8.000 Einzelbilder auf Papier zu übertragen,Desde aus denen die fünf Minuten und dreißigde esta materialidad se subrayó con los de llevar al cine El Capital. Tampoco su sistema de producción lo aceptaría. “El Esde la báscula con la presencia Sekunden dauernde Filmsequenz besteht.balances Die Stetigkeit, mit derysich der materi- de todo el papel que se había impreso tado era el estudio”, resignado a abandonar su proyecto sobre El Capital. El Capital en las distintas ocasiones las que lader secuencia de la película fue imprimida. La elle Prozess ereignet, ist von besonderer Bedeutung – der virtuelleen Charakter sin capital de producción alguna”. mostrado en distintas ocasiones. Bilder, ihr neuer geheimer Wert, verwandeltpieza sichse in ha bedrucktes Papier, in einen or- Por primera vez en la exposición CoLa pieza que presenta la teatralización de esta Entrada la realiza el Archivo F.X. en munidad,wird que el Archivo das F.X. realizó 2006 en la Fundació Antoni Tàpies de Barceganischen Brei aus Druckerschwärze. Das Virtuelle Materie, Leichteenlastet 2006 en el marco de una serie de operaciones en torno al trabajo y la producción de lona, einzelne un edificio modernista, antigua casa editorial reconvertida en centro de arte. la vida en la ciudad moderna. Se tratabaschwer de desarrollar unErzählerische programa de impresión und das wird in tausende Einheiten zerlegt. Después en Silo, una muestra del Archivo F.X. en el Monasterio de Silos, en Burgos, que hiciera efectiva la traslación a papel de los ocho mil fotogramas que eran necespacio de arte gestionado por el MNCARS, en 2009. También en el proyecto La coesarios para los 5 minutos y 30 segundos que duraba la secuencia cinematográfica. munitat inconfesable que se presentó en el Bòlit de Girona, en el patio del Museo La operación de impresión y todo el trabajo que esto comporta debían ser observade la Ciudad; en Monumento a la transformación, presentado por transit.org en el dos en directo. Para esto se diseñó un programa digital, que mediante el ordenador centro de Arte Montehermoso, antiguo depósito de aguas de Vitoria-Gasteiz; y en hiciera posible la impresión del grupo de imágenes previamente extraídas de una Ás artes, ciudadaos! en la Capilla del Palacio de la Fundación Serralves de Oporto; versión en DVD de la misma película. Eran necesarios entonces un reproductor en DVD, un monitor de TV, un ordenador y una impresora digital o de agujas, además todo esto durante el año 2010. SALON D’OR jadores, es la historia queremos talität in Stein, de 1960 o Lehrer im Wandel, de 1963; kinescopio se ofrece Eisenstein – Dasen Kapital in seiner vollen Länge von 9esa Stunden und 50que Minuten. Da- ver. Una historia que se vuelca sobre una versión de Noticias de Venecia; Artisten in der Zirkuskuppel: Ratlos, 1968, el zeitliche acontecimiento mil formas de narrarlo, incluyendo y señalando como bei ist es wichtig zu erwähnen, dass dieser Exzess yinlas Bezug dazu steht, puede verse sobre nuestras cabezas, en una proyección móvil sobre una panclaro está, historias antagonistas, esas historias que se opowie die Ausstellung selbst Zeit verhandelt.principales, Die Präsentation folgtlas strikt den drei talla al viento; un proyector de 16 mm proyecta de continuo la película de 1976 unas a otras, la narración, precisamente de esa oposición. Por eso es tan DVDs, in dielas das Werk DVD 1:nen Marx und Eisenstein im gleichen Haus; Der starke Ferdinand; distintos monitores emiten más de aufgeteilt quinientasist: horas importante en esta exposición el, digamos, punto de vista de las máquinas. DVD de 2: Alle Dinge sind verzauberte Menschen; DVD 3: Paradoxe der Tauschgesellde series de televisión; Krieg und Frieden, 1982, puede verse en los distinEs decir, la oposición entre los distintos sistemas de proyección de imágenes schaft.televisiva; Im Licht der Vielschichtigkeit der Montage- und Narrationssysteme dieses tos monitores de una mesa de realización Deutschland im Herbst, y las narraciones que estas mismas imágenes proyectan. Hasta ahora, el anWerks zeigt ansonsten Geschichte des Kinos von Alexander Kluge de 1978, se ve en cinco proyectores digitales a la der vez; Raum Der Kandidat , deeine 1980, tagonismo entre las historias sólo había tenido en cuenta en punto de vista de unter dem Regime Ökonomie von Das Kapital. puede verse en cuatro pantallas de plasma; además, unajener pequeña sala, punlos narradores, sus controversias. Esta exposición intenta mostrar que también tualmente iluminada, ofrece en distintos una biblioteca donde Diesoportes Präsentation versucht Kluge zu zeigen, dass los auch die Dispositive zur Ausstrahlung dispositivos de emisión de imágenes están diciendo algo, algo que primpodemos leer Die Lücke, die der Teufelvon lässt. Im Umfeld deszum neuen Jahrhunderts Bildern etwas Ausdruck bringen,ero etwas, das descifrar zunächsty,dechiffriert und hay que después, refrendarlo o refutarlo, esa es la labor cenencuadernado en piel de cabra o Geschichten vom Kino editado en e-book; danach bestätigt oder widerlegt werden muss. besteht die Hauptral delGenau Kluge darin historiador. Y es que, más que un director, Kluge asume el pafinalmente, se ha abierto una ventana que se asoma al parque que rodea el tarbeit des Historikers Kluge. Und Kluge ist mehr alsanfitrión, ein Regisseur. übernimpel de un alguienErque organiza un espacio, da cartas y distribuye museo y frente a ella podrán escucharse diversas entrevistas radiofónicas con mt die Rolle eines Gastgebers, die Rolle dessen, der organisiert, der el juego y einen esperaRaum con paciencia que las fuerzas que ha movilizado se rocen Kluge, mientras nuestra mirada se pierde en el paisaje. Karten verteilt, das Spiel anordnet undygeduldig darauf wartet, dass die ese principio de hospitalidad está den frutos. Verdadero arte delsich montaje, Considerando que hasta ahora el cinedie histórico se ha presentado sin tener en menos preocupado producir textos que contextos, más que películas, su Kräfte, die er in Bewegung gesetzt hat, aneinander reiben undpor Früchte tragen. cuenta la historia del cine, la oportunidad de contemplar a Kluge como cine obra cinematográfica es una plataforma de encuentro, un espacio donde se épico e histórico, guía los pasos de nuestra exposición. Efectivamente, desdan cita filmes, textos, obras, pensamientos de otros, músicas, etc, por lo que, de su temprana vecindad con la Escuela de Frankfurt, aplicando literalmente en ese sentido, está más cerca del concepto de “programa” que de la obra cinla perspectiva de Sigfried Kracauer sobre la necesidad de hacer una historia ematográfica individual. Esta organización es también una economía, que, por que tenga en cuenta las formas de narración cinematográfica y, finalmente su seguir a Alan Pauls, aparece como una poderosa caja de herramientas con la propio punto de vista, el de sus obras mayores junto a Oskar Negt, aplicanque organizar el mundo, destriparlo, que es una manera como otra cualquiera do decíamos una nueva visión de la economía del trabajo como baremo y dimensión de una posible historia antropológica de hombres, mujeres y trabade darle un orden. DADA: OSTERGELÄCHTER: HUGO BALL, EMMY DADA: HENNINGS & CABARET VOLTAIRE OSTERGELÄCHTER: HUGO BALL, EMMY HENNINGS & CABARET VOLTAIRE OSTERGELÄCHTER: HUGO BALL, EMMY HENNINGS & CABARET VOLTAIRE ENTRADA: EMMY HENNINGS / HUGO BALL SALÓN D’OR Tzara, Sophie Taeuber, el comandante Thomann, Ernst Thape, Marie Wiegmmann, Claire Walther, Herwarth Walden, Madame Werefkin, Schickele y Grumbach y el Cuarteto Klinger. Y colaboraciones de Picasso, Apollinaire, Cangiullo, Blaise Cendrars, Hoddis, Oppenheimer, Kandinsky, Marinetti, Modigliani, Carl Mense, Van Rees, SlodEl trabajo de los artistas Emmy Hennings (Flensburg, 1855- Sorengo-Lugano, 1948) y ki, Paul Klee, Campendonk, Jacoba van Heemskerk, Gabrile Münter, Albert Bloch, Hugo Ball (Pirmasens,1886-Sant’Abbondio-Gentilino, 1927) se considera a menudo en Fritz Baumann, Max Ernst, Lyonel Feininger, Johannes Itten, Kubin, Georg Muche, relación con su participación en DADÁ y su protagonismo en la fundación del CabaMaria Uhden y Prampolini. ret Voltaire en Zürich en 1916. Sin embargo, esta actividad se redujo a meses, si acaso Considerando que hasta ahora las versiones sobre DADÁ son, por sí mismas, simplifipodemos pensar en que mantuvieron su atención durante un año, nada más. Su procadoras, pensamos que con esta exposición pueden empezar a darse puntos de vista dipia perspectiva sobre aquellas actividades y aquellos meses de desenfreno apenas se ha Das Werk der KünstlerInnen Emmy Hennings und Hugo Ball wird meist in Beametralmente diferentes a los relatos que el consenso ha ofrecido hasta ahora. Tomemos tenido en cuenta. Es verdad que se trata de un punto de vista excéntrico, pero ¿quién zug auf ihre Rolle innerhalb von DADA undunals Gründer Cabaret Voltairey controvertido 1916 solo ejemplo des ya citado, el confuso origen del término DADÁ. Según podría seguir afirmando esa cualidad como una objeción cuando se trata de DADÁ?. Lo betrachtet. Doch diese Aktivitäten waren de aufTzara, wenige Monatesurge beschränla versión la palabra de la casualidad: abriendo las páginas de un dicque ahora se presenta en nuestras salas es,in porZürich tanto, el primer intento de reconstruir el kt, mansucesos, kann davon ausgehen, nicht länger als ein cionariodiesbezüglich con la ayuda de un cuchillo, el primer término señalado fue ese: DADÁ. De punto de vista de Hennings y Ball sobre aquellos sobre los extraños dass ritos ihr que Interesse Jahrlaanhielt. eigene Sicht siguieron auf diese ungestümen ist kaum je berückacuerdo con Monate otras versiones, fueron los camareros del Café Terrasse, lugar donde se acontecían en el Cabaret Voltaire y sobre toda serie de Ihre publicacionesΩΩue solíandaher encontrar artistas centroeuropeos, DiedePräsentation den estos Versuch, Hennings und quienes identificaron primeramente al a ese entorno. Por lo tanto la exposición sesichtigt centra enworden. el contexto Zürich en 1916,unternimmt con grupo como DADÁ: para esos camareros, las lenguas habladas por aquellos emigrados el trasfondo de la Gran Guerra y los exiliados deSichtweise media Europa por sus calles, Balls aufvagando diese Ereignisse zu rekonstruieren: die sonderbaren Rituale, die eran incomprensibles, salvo ladie sílaba con la presencia, además, de Tristan Tzara Madame Laconte, Jean Arp yund Sophie imy Cabaret Voltaire de stattfanden die ganzen Veröffentlichungen, aus “da-da”, dieser lo que venía a significar “sí, sí”, en ruso y otras lenguas. Aún tenemos una vor versión Taeuber, de Georges y Marcel Janco y Celine y de Die Huelsenbeck y de fokussiert los coros den ZeitArnaud stammen. Ausstellung Zürcher Kontext von 1916 demalternativa. Hugo Ball refrenda en sus memorias que él mismo propuso a Tzara y Janco, la palabra DADÁ y fue aceptada. Nada rusos y de los pianistas judíos y de muchos otros, pero será relevante la ExilantInnen Hintergrund desespecialmente Großen Krieges, als sich aus halb Europa in diesen más. Posteriormente ofrece una versión muy distinta del origen del término y lo basa en narración e interpretación que de todo esto hicieran Emmy Hennings y Hugo Ball. Straßen herumtrieben. Tristan Tzara und Madame Laconte, Jean Arp und Sophie el acrónimo de Dionisio Areopagita, un santo considerado discípulo del Apóstol Pablo, Realmente fueron ellos dos los que consiguieron la licencia del local y fue Hennings Taeuber, Georges und Marcel Janco, Celine Arnaud und Huelsenbeck waren ebenso que Ball estaba secretamente estudiando. DA-DÁ sería dos veces Dionisio Areopagita. quien realizó la negociación y propuso dedicarlo a las veladas musicales, un género haanwesend wie die russischen Chöre, die jüdischen undconsideramos viele andere auch. Es esto Pianisten mismo lo que una desviación del punto de vista, una mirada exbitual en el café de variedades de la época. Es un lugar común concluir que el movimienErzählung und die Interpretation, die Emmy Hennings und Hugo Ball von céntrica sobre qué fue DADÁ. ¿Qué hace un místico bizantino en medio del discurso to DADÁ implica una actitud más que unDoch estilo,die un planteamiento negativo y destrucall dem liefern, werden von besonderer sein. dadaísta? ¿qué pinta entre los dadaístas el padre fundador de la ciencia estética cristitivo que propone la revisión de las tradiciones y convenciones artísticas existentes hastaBedeutung ana? ¿porqué recae sobre un teólogo, el creador de la teología negativa, el fundamento entonces. La nota de invitación que redactaron Hennings y Ball pide la participación último de DADÁ? Más allá de dar una respuesta atinada a esta pregunta –ya lo intentó de cualquier artista, de cualquier disciplina, sean cuales sean sus inquietudes políticas, el propio Ball, dedicándole trescientas páginas en su obra de 1923 Byzantinisches Chrissea cual sea su inclinación estilística. La función principal era recuperar la risa. La fatentum. Drei Heiligenleben (zu Joannes Klimax, Dionysius Areopagita und Symeon dem mosa prueba entre Ball y Tzara para sacar el nombre de DADÁ era una soireè humorStyliten)–, se trata también de buscar nociones para cambiar la perspectiva. Esta exística. Cuando el obrero Thape o el prófugo serbio Pavlovac entonaban sus himnos llposición se concentra en una de esas posibles respuestas. El Östergelächter o risus paschevaban su dramatismo hasta el paroxismo hasta hacer estallar al público en carcajadas alis era una ceremonia que se celebraba, al menos desde el siglo XVI, especialmente en de alegría. El nombre de Cabaret Voltaire apelaba directamente a Cándido. Encima del el sur de Alemania y Suiza, tras la semana de pasión y muerte de Cristo, en la misa del local, una antigua cervecería, vivía un español, el Sr. Gómez y Ball le relataba las acdomingo de resurrección, donde el sacerdote se valía de todo tipo de artimañas –contar tuaciones como aventuras de Don Quijote y Sancho. A final de 1915, antes de que exchistes, imitaciones de animales, parodias obscenas– para hacer reír a sus fieles y enistiese el famoso Cabaret, Hennings confiesa a Ball que, en aquellos días, era incapaz de carar con alegría lo que allí iban a celebrar, la vuelta a la vida de Nuestro Señor. “Uno, separar el dolor de la risa: el Cabaret Voltaire, quizás, fuera su respuesta terapéutica. imitando al cuclillo que ha devorado a sus crías en un sauce cóncavo, plagiaba su canto; En esta exposición se presentan obras y actuaciones de Emmy Hennings, Hugo Ball, otro, apoyado contra un novillo de hocico romo, fingía el parto de una ternera, extrayéAnnemarie Hennings, Jean Arp, Fritz Brupbacher, Elisabeth Bergner, Frederic Clausndosela de debajo con un vocerío propio de una oca; otro, bajo el hábito del sacerdote er, Maria Cantarelli, Dolgaleff, Clotilde von Derp, Jan Ephraim, Albert Ehrenstein, imitaba la masturbación invitando a los fieles, hombres y mujeres, a que miraran deLeonhard Frank, Hans Heusser, Angela Hubermann, Dr. Hochdorf, J.C. Heer, Georges bajo de la túnica”. Hasta 1911 se tienen noticias de este tipo de celebraciones. No hay Janco, Marcel Janco, Jawlensky, Hans Jelmoli, Olly Jacques, Richard Huelsenbeck, mucho más que decir. La Gran Guerra aportaba todas las dosis de dolor pertinentes Oskar Kokoschka, el conde Kessler, Rudolf Von Laban, Vladimir Ulianov Lenin, Mapara que esa risa fuese necesaria. Emmy Hennings agradecía que la gente la hiciera dame Leconte, Nikisch, H. L. Neitzel, Oser, Pavlovac, S. Perottet, Madame Perottet, reír. Escribió Hugo Ball: “Nuestro año es sin duda el del Viernes Santos, ¿qué viene Jeanne Rigaud, Sra. Ribiner-Ichar, el Consejero Rosenberg, Rubinstein, Emyl Szittya, René Schickele, H.S. Sulzberger, Shacharoff, Alberto Spaïni, la Dra. Tobler, Tristan después? ¿será el dadaísmo una carcajada?”. NEW HALL SALON D’OR DADA: ENTRADA: EMMY HENNINGS / HUGO BALL ARCHIVO F.X. // WÜRTTEMBERGISCHER KUNSTVEREIN STUTTGART Archivo F.X. Villahermosa 7. Sevilla 41009 T 600219706 e-mail [email protected] EMMY HENNINGS / HUGO BALL ENTRADA WIRTSCHAFT, ÖKONOMIE, KONJUNKTUR. KONTAKT WWW.FXYSUDOBLE.COM 1:00000 creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/3.0/es/ Dieses Werk bzw. dieser Inhalt steht unter einer Creative Commons Namensnennung-NichtKommerziell-KeineBearbeitung 3.0 Unported Lizenz. ALLE RECHTE VORBEHALTEN Gmähle-Scheel Print-Medien GmbH, Waiblingen DRUCK DAS KAPITAL. DER FETISCHCHARAKTER DER WARE UND SEIN GEHEIMNIS REIHE 13 BLACK BOX NACHRICHTEN AUS DER IDEOLOGISCHEN ANTIKE: MARX-EISENSTEIN-DAS KAPITAL ALEXANDER KLUGE: ENTRADA Musac, MNCARS, La Panera, Instituto Ramon Llull, Casa sin fin, Foro Social Sevilla, Fundació Antoni Tàpies, Fundación Anselmo Lorenzo, proyectoeLe, Filiep Tacq, Julia Gallego, José Luis Tirado, Julián Rodriguez, Nieves Berenguer, Carlota Gómez, Tomás de Perrate, Inés Bacán, Félix Vázquez, Octavio Zaya, Beatriz Herráez, David Santaeulària, Juan Marigorta, Antoni Jové, Carolina del Olmo, David González Romero. DANKSAGUNGEN PRODUKTION UND HERAUSGEBER WÜRTTEMBERGISCHER KUNSTVEREIN STUTTGART EINE KARTE. DREI ÖKONOMIEN. FÜNF »ENTRADAS«. SIEBEN DISPOSITIVE. NEUN AUSSTELLUNGEN. Agencia SOPA GESTALTUNG Archivo F.X. FOTOGRAFIEN Tom Waibel ÜBERSETZUNG Lidia Gamero REDAKTION Archivo F.X./Pedro G. Romero KÜNSTLERISCHE LEITUNG WANDLUNG RAUM B WHITE CUBE ENTRADA LA RIPRODUZIONE SIAMO NOI: AKTIONEN, EDITIONEN, MULTIPLES JOSEPH BEUYS: Hans D. Christ, Iris Dressler, Valentín Roma KURATORINNEN ARCHIVO F.X. Württembergischen Kunstvereins Stuttgart EIN PROJEKT DES 11. Februar – 29. April 2012 WIRTSCHAFT, ÖKONOMIE, KONJUNKTUR ERSTE AUSFÜHRUNG, EIN PROJEKT VON PEDRO G. ROMERO ENTRADA ENTRADA DAS KAPITAL. DER FETISCHCHARAKTER DER WARE UND SEIN GEHEIMNIS WANDLUNG Herausgegeben im Rahmen der Ausstellung BLACK BOX REIHE 13 WHITE CUBE RAUM B era la metáfora del arte convertido en fetiche sagrado e inmortal, en el templo de las WHITE CUBE tiendas capitalistas, coronando la intuición de Walter Benjamin de que el capitalismo La consideración histórica del White Cube como el espacio idóneo, dado para el arte funcionaba como una religión, no es menos cierto que su ruptura y quiebra, como moderno y contemporáneo, viene marcada por distintos avatares, a menudo contra“modelo de modelos”, tiene que más que ver con los nuevos dispositivos tecnológicos dictorios. Por ejemplo, como marcas arquitectónicas se señalan por igual, y en abidel capital en la era de la información que con la refutación de la eficacia de su diserta contradicción, las propuestas de Joseph Maria Olbrich en la Secesión vienesa o positivo. En cierto sentido el modelo económico del White Cube no ha hecho más que el texto de Adolf Loos Ornament und Verbrechen, en tanto referencias vernáculas del extenderse en forma de Windows y los dispositivos físicos de la empresa global Apple cubismo mediterráneo de Le Corbusier o su ensayo sobre La nueva decoración. La no hace sino dar cuenta de esto. Es curioso que una cierta necesidad de hacer eficaz adopción por parte de Alfred H. Barr del Gabinete de Arte Abstracto de El Lissitzky la presencia política del arte en los contextos sociales reclame ahora la autonomía del como espacio ideal para la exposición del arte moderno es el gesto político que le dio White Cube como espacio de enunciación de sus propuestas. El fondo blanco del mayor trascendencia, gesto que ratificaría el Staatliche Museum de Amsterdam, cuWhite Cube hace un diferendo necesario entre la obra de arte y su contexto, es conando durante los años cincuenta pintó por completo de blanco sus viejas paredes de siderado, a menudo, como el único signo que diferencia y revaloriza la producción de ladrillo. La neutralidad de este dispositivo blanco, frío y geométrico, iluminado artificialobras de arte. Por eso, la necesidad de enunciación del discurso político necesita de mente, con paredes y techos lisos y uniformes, silencioso y aislado, configuró desde la legitimidad del White Cube simplemente para producirse. Si el reconocimiento de luego la producción de arte hasta el punto de extenderse por todo el mundo como una la obra de arte y del discurso crítico que pudiera conllevar depende de la economía determinada forma de hacer. El propio uso que se da a la palabra sin traducir, directaproducida por el White Cube se entiende, entonces, que los discursos críticos funmente en inglés, es significativo sobre su extensión global. Su definición definitiva se cionen como mercancías adheridas al valor de la presencia y la identificación, a una produce, sin embargo, con su primera objeción crítica cuando una serie de artículos economía visual muy concreta. El White Cube no es sólo el monumento por excelenescritos por Brian O’Doherty en Artforum, a partir de 1976, ponen en cuestión esta cia del capitalismo cultural sino también su más valioso dispositivo crítico y es, en la supuesta neutralidad para definirla con todas sus marcas ideológicas. El espacio de tensión entre estos dos factores, que funciona el temblor de su aparente neutralidad, la galería no es un contenedor neutro, sino una construcción histórica. Por otra parte, no como un exterior idealizado y anestesiante sino como el motor de las relaciones enes un objeto estético en sí mismo. La forma ideal del White Cube, que el modernismo tre la obra de arte y su contexto en la época del capitalismo cultural. Der füres dieinseparable moderne und zeitgenössische desarrolló para el espacio de la galería o el museo, de las obras de arte Kunst scheinbar geeignete White Cube wird Tener en cuenta el White Cube no es ein kontextfreier Ort begriffen, von dem angenommen wird,que dass dort die soziale Zeitsolamente un espacio físico sino que, por expuestas en su interior. De hecho, el Whiteals Cube no sólo condiciona, sino que tamefecto de su crítica, se ha extendido und gesellschaftliche aus der ausgeschlossen sind.como Damitun espacio virtual, intelectual y simbólico, bién re-significa las obras de arte expuestas en der su interior convertidasRaum a menudo en Kunsterfahrung es uno de los factores más importantes a tener en cuenta a la hora de abordar la nuewirdmarco der White Cubede letztlich zu einem politischen Maßstab erhoben, der die Ökonomie una mera extensión de sus significados como del objeto arte. Un espacio va producción de obras de arte o de alguno de sus sentidos. Saber, ser consciente y der Kunsten seit Mitte des 20. Jahrhunderts Gänze bestimmt. ideal –e ideado para que desaparezca– se convierte omnipresente y define, como zuractuar en consecuencia es una herramienta básica para mitigar el efecto White Cube. un pedestal, todo lo que alcanza a mostrar. In El gewisser White Cube se concibe como un lugar Modell Hinsicht hat das ökonomische des simplemente White Cube siendo nichts anderes ge-de estos efectos, la producción de algún En efecto, consciente libre de contexto, donde se cree que el tiempo y elsich espacio social son excluidosauszubreiten, de tan, als in Form von Windows die physischen Gerätecultural des glotipo deund sentido en la producción no es que se libre de sus contradicciones, la experiencia de las obras de arte y, precisamente, acaba convertido una marca balen Unternehmens Appleen haben dem lediglich getragen. una dinámica de funcionamiento por la que los enunciaperoRechnung sí encara frontalmente política que define por completo la economía desde mediados del bestimmtes siglo XX. Bedürfnis dos artísticos y culturales pertenecen siempre Esdel ist arte kurios, dass derzeit ein danach, die politische Präsenz der a una misma organización económica. La crítica que pretendía enterrar el White Cube como un tesoro sagrado y antiguo, en La recuperación White Cube Kunst in sozialen Kontexten wirksam zu machen, dazu führt,museística dass die del Autonomie des como tal, su reproducción obscena y la el sentido que utilizaba Brian O’Doherty al comparar el carácter atemporal del White de sus mecanismos de funcionamiento es el primer paso de una política White Cube als Raum zur Artikulation dieserrevelación Ansätze eingefordert wird. Cube con las tumbas de reyes antiguos que guardaban los tesoros de la clase domieconómica de las artes de mayor alcance. Como sabemos por otros ámbitos, la deDer White ist nicht nurtambién das Monument par excellence Kulturkapitalismus, er istque su máxima activación y el carácter runante, en nuestros días, las riquezas estéticas de la Cube burguesía, tenía que strucción de undes espacio sagrado no es más auch sein wertvollstes kritisches Dispositiv. Im Spannungsverhältnis beiden Fakreconocer que gran parte de la libertad y radicalismo en que se movían esos objeinoso de su construcción,dieser la garantía de supervivencia de un sistema de creencias que toren funktioniert die este Erschütterung seiner scheinbaren nicht als idealisiertes tos estéticos dependía directamente del contexto autónomo que mismo espacio se presentaNeutralität eterno. La continuada reconversión de espacios históricos –monasterios, betäubendes Außen, sondern als Motor der Beziehungen zwischen dem Kunstwerk les proporcionaba. Incluso las operaciones und críticas que sobre ese espacio escribió el hospitales, cárceles, cuarteles militares, astilleros– en espacios de exposición y traseinem Kontext im Zeitalter des kulturellen Kapitalismus. minimalismo y el conceptualismo artístico, und la necesidad de cuestionar la autonomía bajo del arte, por extensión White Cube, no puede dejar de culminarse con la convery de reintroducir el contexto histórico, político social, dependía de la configuración estos mismos espaciosReproduktion de arte, o White Cube, en lugares de producción de Dieymuseale Rückeroberung des White Cubesión als de solchem, seine obszöne ideológica de ese White Cube. De hecho suund desbordamiento no depende tanto de la otro tipo de sentidos, sean espacios de einer paseo o vivienda, sean lugares para los que no die Offenlegung seiner Funktionsmechanismen bilden den ersten Schritt zu respuesta crítica sino del cambio de condiciones del capitalismo que Künste lo sustentaba tenemos todavíaDie utilidad ni respuesta. La presentación del White Cube como espapolitischen Ökonomie der von größerer Tragweite. Inszenierung des White ideológicamente. El capitalismo financiero Cube y virtual se extiende los años cio museístico una der antigua economía del arte, acotado y expuesto como cualquier alsque musealer Raumdesde einer antiquierten Ökonomie der de Kunst, begrenzt und geochenta hace incompatible el White Cube fährdet con las ist, lógicas de la andere información y de la stellt otro,immer no deja de den ser un intentodar, de hacer consciente el espacio político y económico wie jeder Raum auch, noch Versuch den polimercancía convertidas en fetiches de la comunicación. es cierto que elRaum, WhiteinCube enarbeitet, que trabajamos. tischen undSiökonomischen dem man bewusst zu machen. en la pradera, ante el edificio del famoso certamen artístico de Kassel, partió en trozos ENTRADA: WANDLUNG la corona, colocó las perlas y piedras preciosas dentro de un tarro de los que se usan La Entrada: Wandlung se incorpora al Archivo F.X. en 2005 en el marco de una serie para poner conservas y confituras y fundió el oro haciendo de él un “objeto de paz”, al de operaciones en torno al trabajo y la ciudad. En Wandlung se toma como motivo que denominó “Liebre con accesorio”. La liebre, uno de los símbolos de la Tierra, repun conjunto de fotografías, hasta un total de dieciocho, que se encuentran sin idenresenta desde los tiempos remotos la paz, el amor y la fecundidad. Beuys juntó este tificar pero perfectamente ordenadas en los archivos fotográficos depositados por símbolo con el del sol, y todo ello, reunido con las joyas, lo instaló en una hornacila C.N.T. en el archivo del Instituto Social de Amsterdam, Holanda. Las imágenes se na, que podemos ver en la última fotografía. Debajo de ésta hay un papel escrito por consiguen por mediación de la Fundación Anselmo Lorenzo y se sabe que proceden Beuys en el que se lee: “Todo depende del carácter cálido del pensamiento. He aquí del entorno sindical de Sabadell o Terrassa. Pertenecientes al legado del sindicato la nueva condición de la voluntad”. Dicho objeto se halla hoy expuesto en la Staatsdepositado tras la Guerra Civil Española, en 1940, no se sabe el uso cierto de digalerie de Stuttgart. El producto íntegro de la venta de la corona transformada pasó a cha secuencia fotográfica, realizada entre 1936 y 1938 seguramente, aunque parece incrementar los fondos para el proyecto 7000 robles. Los materiales ricos aparecen que estaban destinadas a la propaganda o confección de algún material didáctico raramente en la obra de Beuys, como el oro que le cubría la cabeza en Cómo explicar o divulgativo. Las imágenes tienen distintas procedencias. Se observan campanas la obra de arte a una liebre muerta. En este contexto, el oro y las piedras simbolizan desmontadas de diversas iglesias, seguramente de Cataluña, de los alrededores de los poderes despóticos y las guerras. El hecho de la fundición de la corona puede ser Barcelona. Se ve también su traslado y almacenamiento como chatarra. Su reducción entendido, en el contexto eminentemente político de las acciones de Beuys en Docua trozos de metal mediante el picado, junto a otros enseres metálicos. Su posterior menta, como la condena y eliminación de tales manifestaciones de poder, contrarias fundición y transformación mediante el horno en diversas piezas mecánicas entre las a la idea de democracia directa. Quedan, pues, convertidas en restos arqueológicos, que destaca la ballesta de un automóvil y el eje de trasmisión de un vehículo de moen piezas de museo. Es, como Beuys lo denomina: un “objeto de paz”. tor. Todo el proceso está reconstruido, como se ha indicado, mediante fotografías de En el año 2006 el Archivo F.X. realiza esta pequeña operación de teatralización de distinta procedencia, por lo que el conjunto tiene un carácter a medio camino entre el los contenidos de su Entrada: Wandlung mediante la disposición de algunos de sus collage y la secuencia cinematográfica. Las campañas publicitarias en torno a la reelementos en un juego de dados. Se trata de efectuar una transformación en la escogida de elementos metálicos para transformarlos en material de guerra están en la encia misma de estas secuencias de imágenes, es decir, de resignificar lo que éstas base de este trabajo con imágenes. Además, la C.N.T. dio estewurde carácter constructivo Entrada: Wandlung 2005 im Rahmen einer Serieen von die trabajo um Arbeit und enuncian unAktionen, proceso de cualquiera, en este caso en una transformación a la desamortización y saqueo de templosStadt y edificios religiosos, por elF.X. queaufgenommen. se destruía kreiste, ins Archivo Wandlung ein Ensemble nicht industrial o thematisiert artesanal ligada a la recombinación de metales por medio del fuego. La no con intenciones vejatorias sino con la zuordenbarer pretensión de Fotografien, reciclaje, construcción die von dernueva C.N.T. (Confederación Nacional imágenes de Trabajo) Arsecuencia de dieciocho deimWandlung es editada en pegatinas de tamade materias de primera necesidad. En este caso, las campanas se transforman en elchiv für Sozialgeschichte in Amsterdam deponiert wurden. ño regular, 5x5 centímetros, en tres juegos de seis, debidamente ordenadas para ementos de mecánica automovilística, con lo que el carácter militar de la operación que compongan tres dados. El der público puede llevarse estas pegatinas y hacerse Auf den Bildern sieht man Glocken, die von unterschiedlichen Kirchen aus Umgequeda relegado sólo a los aspectos industriales del proceso de transformación. sus erkennt, propios dados. Los dados son abtransuna invitación a reconfigurar continuadamente el bung Barcelonas abmontiert worden waren. Man dass sie wie Schrott La secuencia de imágenes se tituló como Wandlung en referencia a una de las orden und de lagemeinsam secuencia industrial del proceso portiert und gelagert wurden, wie sie zertrümmert mit anderen meta- de trabajo, de forma que de distintas secuencias fotográficas sobre la acción del mismo nombre que realizara el artista maneras aparecen ordenadas hat las campanas, Gerätschaften zu Metallteilen zerkleinert wurden. Anschließend man sie la fundición y los objetos de tracción alemán Joseph Beuys en Kassel, durantellischen Documenta 7, en 1982. Como parte de la mecánicamechanische resultantes. Distintas tiradas de dados ofrecerán alteraciones sucesivas eingeschmolzen im Schmelzofen in verschiedene Teile verwandelt. financiación de la propuesta de 7000 robles un restauradorund de Düsseldorf donó esta en la secuencia de trabajo, cambiando la finalidad misma de éste, su finalidad denBilderserie erhieltse den Titel Wandlung Anspielung auf de einetransformación. bestimmte Fotoserie reproducción de la corona del Zar Ivan elDie Terrible, cuyo original encuentra depos- in tro del proceso Del mismo modo que se transforman “campader gleichnamigen Aktion, die der deutsche Künstler Beuys 1982 derZar” en un objeto de paz, la liebrecilla de itado en el Kremlin. Cuentan que ese ciudadano de Düsseldorf, antiguo propietario nas” en Joseph vehículos a motor o laanlässlich “corona del Documenta 7 in Kassel durchgeführt hat. Esplata, gehtlaum eine Neuinterpretation del restaurante “Datscha”, ofrecía a sus clientes la posibilidad de beber de la coroalteración de la secuencia dessen, de imágenes, pretende señalar un cambio en el diese Bilder über einenHe beliebigen Arbeitsprozess aussagen, der in diesem na del zar, utilizada a modo de vasija, porwas la cantidad de 50 marcos. aquí algupropio proceso de transformación. NoFall hayinfinalidad alguna ni transformación positiva industriellen oder handwerklichen Transformation besteht, die an eine Neuzusamnos datos de dicha corona: dos kilos deeiner oro, 76 perlas, brillantes hasta un total de en las operaciones desplegadas por la tirada de dados. Acompañando a los dados mensetzung von Valor Metallen durch gekoppelt ist. se instalaron una caja con su tapete verde, así como unas cámaras y moni20 quilates, 9 zafiros y otros tantos rubíes y esmeraldas. material deFeuer la pieza, del juego 300.000 marcos. Pues bien, Beuys, aprovechando celebración de una zur rueda de tores de vídeo con los queder reproducir secuencia de las distintas tiradas de dados. Die Würfel lasind eine Einladung fortwährenden Neukonfiguration Ordnungla der prensa, presentó la corona y se dispuso industriellen a desmontarlaAbläufe y fundirla delante de los peLaDie pieza se ha mostrado dos veces, unaund en la exposición Comunidad, que el Archivo dieses Arbeitsprozesses. Glocken, die Einschmelzungen riodistas y del resto del público, transformando sus distintos elementosaus en baratijas F.X. realizó en 2006 en la Fundació die erzeugten Gegenstände dem Bereich der Antriebsmechanik sollen aufAntoni unter-Tàpies de Barcelona, un edificio moderniy chucherías diversas que se guardaban schiedliche en tarros deWeise golosinas y fundiendo la plata antigua casa editorial reconvertida en centro de arte. La segunda en 2007, en la immer wieder neu gruppiertsta, werden. en un molde de los habituales para el chocolate. Las fotografías que vemos perteneantigua mezquita de Yeni Tzani, en Tesalónica, Grecia, dentro de la exposición HetBesucherInnen können dieunAufkleber und sich ihre eigenen hercen a Ute Klophaus. La acción se efectuóDie el 30 de junio de 1982. Sobre podio de mitnehmen erotopias, di/visions (from here Würfel and elsewhere) que, dentro de una bienal de arte, la stellen. madera instalado por encima de los bloques de basalto que Beuys había acumulado habilitaba para un uso museístico. ENTRADA: WANDLUNG ENTRADA: DAS KAPITAL. DER FETISCHCHARAKTER DER WARE UND SEIN GEHEIMNIS WHITE CUBE BLACK BOX ALEXANDER KLUGE: JOSEPH BEUYS: LA RIPRODUZIONE SIAMO NOI: AKTIONEN, EDITIONEN, MULTIPLES NACHRICHTEN AUS DER IDEOLOGISCHEN ANTIKE: MARX-EISENSTEIN-DAS KAPITAL DADA: SALON D’OR NEW HALL ENTRADA EMMY HENNINGS / HUGO BALL blema de la cultura de masas que el cine patentaba ha servido para democratizar, BLACK BOX divulgar y comercializar la actividad artística dentro de la esfera popular, extendLa consideración del espacio expositivo como una Black Box nace aproximadaiéndose y colonizando espacios culturales, como los del proletariado o las culturas mente a la vez que se pone en cuestión el espacio blanco que predominaba a la no occidentales, por ejemplo, los cuales consideraban, hasta ese momento, la prohora de exponer el arte desde los años cincuenta. La llegada de la crítica y de las ducción de arte como una actividad elitista, vinculada con el prestigio de las clases nuevas tecnologías, del vídeo al videojuego, pasando por todas las versiones de la dominantes o con la actividad intelectual universitaria. La Black Box no oculta, encultura informática, sea en monitor, pantalla o proyección, provocó una adaptación tonces, desde el primer momento, su carácter virtual y virtuoso como dispositivo del espacio tradicional del arte que, aparentemente, se oscurecía para dejar eninaugural de la extensión de una determinada economía. trar “una luz que venía desde fuera”. La llegada del cine al museo tiene que ver La aceleración de estos procesos hace de la Black Box un dispositivo siempre camcon esa misma pugna tecnológica y la decadencia de los cines como tradicionales biante. Obsoletas quedaron ya las videoinstalaciones que durante los años ochenta espacios para la proyección comercial de películas. La Black Box nace también de y noventa ocuparon el espacio de exhibición de arte, obsoletos también los objela asunción crítica de la galería blanca como un espacio puro, iluminado intensatos que modificaban o desviaban el proyector de cine, la televisión o las primeras mente, una pantalla arquitectónica que brillaba por si sola en ámbitos sociales deDie Auffassung des Ausstellungsraums als einer Black Box entsteht etwa computadoras, obsoletas también las zeitoperaciones de vaciamiento de la pantalla, teriorados y castigados por las políticas públicas del entorno gleich de mitsostenimiento der Infragestellung desur-weißen Raums, der seit dentrofeos 1950er-Jahren cualquier pantalla. Como de guerra es lógico que todos estos elementos se bano. Una habitación iluminada, ése es el sentido último la Black Box, por que beherrscht. encuentren en el ámbito de los museos. Más interesante que estos dispositivos crítibis heute diedePräsentation vonloKunst Das Aufkommen der Kritik su llegada como dispositivo a la economía del arte es hasta cierto punto natural. La cos es el zum efecto democratizador que la Black Box efectúa sobre la economía del arte sowie der neuen Technologien, vom Video bis Videospiel, einschließlich legitimización de esta operación se encuentra a menudo en la abundante producal desplazarla a la cultura de masas. La imagen como golosina visual se convierte aller einerCahiers Kultur der Informatik, sei es in Form von Monitoren, Bildschirción teórica desde el campo cinematográfico enFormen medios como du Cinema o en metáfora, las más de las veces inocente aunque presentada como perversa, de men oder Projektionen, brachtepublieine Anpassung desdel traditionellen Kunstraums Communications o en ensayos tan conocidos como El significante imaginario, la ubicuidad espacio del arte en aquellos lugares que un dispositivo emite imámitblanco sich, por der antonomasia, sich allem Anschein verdunkelte, um „ein außen“ cado por Christian Metz en 1975. El espacio el MOMA nach de genes, cualesquiera queLicht sean.von Nada ha contribuido tanto a la extensión del arte a New York, es el primero en hacer habitual la exposición de cine en sus salas. Desde hereinzulassen. todas las esferas de la vida que la extensión de cultura de pantallas desde la Black la llegada de la Black Box al espacio del arte, el original y estable dispositivo cine Box hasta el punto de operar como el arte, mercantilizando cualquier gesto extraorSeit die Black Box im Kunstraum angekommen ist, wird das ursprüngliche und ha sido deconstruido, movilizado, cosificado con la misma virulencia que las nuedinario o acontecimiento cotidiano. A menudo la entronización de la Black Box en Dispositiv Kino in Bewegung gesetzt undblanco vergegenständlicht, vas tecnologías transformaban la industria stabile del entretenimiento. Pordekonstruiert, otro lado, el emel seno del espacio ha confirmado el funcionamiento de los museos como la calibración del objeto por los ladrones y la destrucción por el grupo de presos, ENTRADA: EL CAPITAL. EL CARÁCTER FETICHISTA DE LA está en función de un supuesto valor añadido, que todos creen conocer pero del MERCANCÍA Y SU SECRETO que ninguno está en lo cierto, basado en el rumor de que en su interior se esconde La Entrada: El Capital. El carácter fetichista de la mercancía y su secreto, se incorpora un botín de varios miles de dólares, presentado a modo de ejemplo en cualquier al Archivo F.X. en 2001. La secuencia cinematográfica había sido obtenida en 1999 proceso de capitalización. extraída de un film de ficción que filmó Fernando Mignoni en 1937, titulado Nuestro La secuencia cinematográfica se tituló El Capital. El carácter fetichista de la merCulpable, producido en Madrid por la C.N.T. durante la Guerra Civil. Antonio Artero cancía y su secreto, en referencia a los distintos proyectos que se habían puesto en y Quico Rivas me habían proporcionado la película en Arteleku, Donosti, en el marmarcha para llevar al medio audiovisual el libro de Karl Marx y, especialmente, su co de un laboratorio de arte, El fantasma y el esqueleto, al que los había invitado Pefamoso capítulo sobre el secreto del carácter fetichista de la mercancía. Estaba el dro G. Romero. Las imágenes presentan dos extractos consecutivos de dicho filme proyecto iniciado por el cineasta ruso Sergei Eisenstein en 1927, pero también el en el que asistimos a los avatares de una figurita religiosa, la talla labrada en plata vídeo realizado por el artista argentino Marcello Mercado a partir de 1997, o algude un obispo o santo católico, que se encuentra en un anticuario, su compra y posnos trabajos de Guy Debord previos a llevar a la pantalla su ensayo La sociedad del terior reventa por un usurero en el interior de un establecimiento penal, y la rotura espectáculo, en 1973. Todavía faltaba incluir las Noticias de Antigüedad Ideológica. de la figura religiosa por parte de los presos para descubrir dinerario Entrada: El intentar capital. El caráctersufetichista de laMarx-Einstein-El mercancía y su secreto (Das Kapital. Der Capital que realiza Alexander Kluge en 2008. Especialmente es imsecreto, seguido todo ello del chasco subsiguiente, pues sólo Fetischcharakter derencuentran Ware und recortes sein Geheimnis) ins Archivo F.X. de aufportantewurde el eco2001 del intento por parte Eisenstein de llevar a cabo esta película, de papel de periódico, y sus caras de decepción. La película supone de por sí una su relación con la Auszüge novela Ulises James Joyce y las reflexiones en torno a los objegenommen. Die Bilder zeigen zwei aufeinander folgende ausde dem Film anomalía entre los filmes producidos porNuestro la C.N.T.Culpable durante la(Unser guerra,Schuldiger) puesto que se tos y la manera que tenía cineindeMadrid darles distinto valor al filmarlos dentro de una von Fernando Mignoni, der el 1937 trata en este caso de una comedia musical y no contiene una propaganda El proceso que paralizó la propia producción de Eisenstein, la adecuación während des Bürgerkriegs vonexplícita der C.N.T.película. produziert worden war. Wir begleiten ni un contenido aleccionador. Esta secuencia es además una extraña forma de emteórica de los principios de El Capital al propio trabajo del cine, tiene hier die Reinkarnationen einer kleinen religiösen Figur, einer auseconómicos Silber gearbeiparentar el dinero robado, que en la película se encuentra desaparecido, con el una Heiligen, marcada relevancia. las notas referentes al desarrollo particular de teten Statue eines Bischofs oder katholischen die sich inTambién einem Antiquifetichismo religioso y de dar lugar a una escena tan inverosímil como la de su deeste capítulo “El carácter fetichista de la mercancía y sus secreto”, en el guión de tätengeschäft befindet. Sie wird gekauft und später von einem Wucherer in einem strucción en el seno de una cárcel y llevada a cabo por un grupo de presos en su Eisenstein, en las secuencias algorrítmicas de Mercado y en las secuencias con que Gefängnis wieder yverkauft. Die del religiöse wird von den Gefangenen aufgepropia celda. Todo el trabajo que presenta la labor artística el comercio ido- Figur Debord abre su película La sociedad del espectáculo. Por supuesto que se tiene en brochen, um eindedarin vermutetes geheimes Geldversteck finden.directa All dem lillo religioso, es decir, la venta en el anticuario, el sopeso su valor por el usurero, cuenta también la zu referencia al foltexto de Marx, pero es en el desplazamien- OSTERGELÄCHTER: HUGO BALL, EMMY HENNINGS & CABARET VOLTAIRE tanto aquellas editadas en Colonia bajo el título So kanndie Parteiendiktatur überJOSEPH BEUYS: wundenden werden en 1971, con su hoja de fieltro, como aquellas editadas en esLA RIPRODUZIONE SIAMO NOI: pañol por el CAYC de Buenos Aires de forma ilegal. También las probetas, postales ACCIONES, EDICIONES, MULTIPLES. y otros objetos que siguieron a su colaboración con el Partido de los Estudiantes, El trabajo del artista Joseph Beuys (Krefeld, 1921 - Düsseldorf, 1986) se ha venicomo la serie completa de La democracia es divertida. Igualmente, las cintas de do presentado con una trascendencia metafísica que contrasta con una recepción audio y vídeos de la acción Fluxus Ja Ja Ja Ja Ja Nee Nee Nee Nee Nee, desde el crítica que caricaturiza sus postulados artísticos hasta calificarlos como payasaconcierto de 1967. Las postales de madera de 1974. Las series sobre Cosmos das. En este sentido, el propio Beuys subrayó muchas veces las condiciones meund Damian sobre las extintas Torres Gemelas de New York. Los múltiples en torsiánicas del payaso, exactamente en el Cristo y sus continuas humillaciones, como no a Buttocklifting. Presentamos también obras consideradas más bien como inmanera de señalar que Dios se había hecho hombre. Estas cualidades cómicas stalaciones, por ejemplo La Bomba de Miel que se mostrara en Kassel en 1977. que encontramos en la obra de Beuys son especialmente interesantes para las pieOtras dos grandes instalaciones del artista también podrán verse, la titulada Empazas que queremos presentar aquí. Beuys como payaso. Ése es el punto de partida quetado, de 1969 y la que lleva por nombre Wirtdchaftswerte (Grundnahrungsmitpara acercarnos a una serie de obras producidas por el artista alemán entre 1969 tel aus der DDR, davor ein Gipsblok mit Fettecken), de 1980 y del mismo modo y 1983, es decir a lo largo de toda su trayectoria. Se trata de ediciones y múltiples, se presenta la pieza titulada El inventor de la máquina de Vapor, de 1971, con la de material documental sobre sus acciones y de productos de bajo coste y larga leyenda inscrita sobre un Sagrado Corazón de Jesús y otras dos piezas únicas circulación, muchas veces sin numerar, reproducibles hasta el infinito, y que consticonocidas por sus leyendas, Dürer, ich führe persönlich Baader+Meinhof durch tuyen una de sus producciones más características. Las ediciones, lo infinitamente die Dokumenta V, de 1972 y Das Schweigen von Marcel Duchamp wird überbewreproducible, tienen en la obra de Beuys un carácter marcadamente político. Se ertet, de 1964. También el mencionado New York Subway Poster y todas las postrata, efectivamente, de generar una especie de reliquias, de estampas de confirtales, cheques y billetes en torno a Kunst=Kapital realizados entre 1979 y 1980. mación y accesorios de abalorio propios de las sociedades pietistas y de las orgaConsiderando que hasta ahora las lecturas de la obra de Beuys están sobrecarnizaciones católicas, al menos en su lectura más trascendente. Por el lado comergadas del mito construido en torno a la figura sagrada del artista, intentamos rebacial, se trata sí, de artefactos publicitarios, como todos aquellos de libre circulación, jar esa carga de trascendencia sin aminorar su intensidad, pero sí desviándola de por lo que refrendan algo que se vende, la promesa de una mercancía mayor. En Die Präsentationen der Werke des Künstlers Joseph sind este bislang mit einer las líneasBeuys que hasta momento hanmeparecido fundamentales. Para ello partimos las dos perspectivas encontramos, sin embargo, unos subrayados comunes, eslótaphysischen Transzendenz dieuna im Gegensatz zu emparenta jener kritischen Re- con el gag, es decir, los ejercicios de de tradición que lo místico ganes, frases y apologías de una determinada manera de entender dahergekommen, el arte. La rizeption steht, seine lemas künstlerischen Postulate karikiert und mitunter als Clownerien supuesta trascendencia metafísica con aquellas parodias que los actores griegos produzione siamo Noi viene a parodiar uno de sus másdie famosos La rivoluziabtut. komischen Qualitäten,una diede Beuys treffencuando insbesondere jeneen la boca, origen etimológico del térmiteníanbirgt, que hacer tenían unauf trapo one siamo Noi, y es en este desplazamiento deDie sentido que encontramos la Werk Arbeiten die wir in dieser Ausstellung um,este angesichts der hier verhandelten no. En sentido serían gags algunas de las proposiciones filosóficas de Wittclaves para entender esta exposición. La cualidadzu,reproducible de muchas de las zeigen, Themen, die Bedeutung der Multiples des Künstlers zu untersuchen. Beuys o el extrañamiento religioso deals muchas escenas de las películas de Luis piezas de Beuys es su trabajo más político, más que sus numerosas campañasimenWerkgenstein Clown, das istNaturaleza. der Ausgangspunkt, sich einer Serie von Arbeiten zu nähern, Buñuel. Nuestra propuesta consistedie en der presentar los múltiples de Beuys en el terripos de la Democracia Estudiantil o en Defensa de la Por eso enum esta Künstler zwischen 1969 und 1983 torio geschaffen handelt sich dabei um del gag,hat. es Es decir, en una zona indiscernible entre el chiste y el discurso, entre exposición se afirma que la cualidad dedeutsche piezas como el New York Subway Poster Editionen unddeMultiples, um dokumentarisches seiner Aktionen und um Es frecuente encontrar estas imágenes, laMaterial oración zu y eleiner juego de palabras inocente. no está tanto en el eslogan, CREATIVITY=CAPITAL, 1983, como en la posibiliProduktionen von geringem Preis und weiter sea Streuung, diedenur nummeriert wuren fotos Uteselten Klophaus o en numerosas filmaciones, de Beuys gesticulando dad de que ese cartel se reproduzca indefinidamente. den und bis ins Unendliche reproduzierbar sind. Sie machen einige seiner en charakterissin aparente sentido, perdido un ritual cuyos límites siempre se están midiendo. Esta exposición presenta una selección de materiales que por sí mismo, por los tischsten Arbeiten aus. Como se escribió alguna vez: “Beuys y el humor renano, Beuys como un payaso temas que representan, intenta definir la eficacia de los múltiples en la obra de In Anbetracht die Notice Lesarten Beuysschen Werks vonEn einem creado por Heinrich Böll”. este Mythos sentido la evolución de estas obras encuentra Beuys. Por ejemplo las series seleccionadas en torno dessen, al dinero,dass desde to des werden, dercon sich um die Heiligenfigur des Künstlers rankt, versuchen wir, contradicciones e insuficiencias que proceden de la industria del arte moderno y Guest o Dillinger, ambas de 1974, hastaüberlagert Dollar Bills, de 1978, la traslación de diese der Transzendenz ihredeIntensität zu verringern; de laohne gestión la obra por parte de losin-herederos. Apenas es posible que estas los mecanismos del dinero a la obra de arte y lovon queder estoLast supone. Están tambiénzulasbefreien, wirsu jene Pfade die bislang gehalten wurden. obras continúen en una continuada edición, algo que la lógica del gag les exigiría. series en torno a la liebre, desde las quedem rodean acción deverlassen, 1965, Cómo explicar für fundamental Es ciertodie que lasMystische condiciones mercantiles el arte a una liebre muerta, a las series en a Wandlung, la liebre de plata que, Zutorno diesem Zweck greifen wir auf eine Tradition zurück, das mit dem Gag in de la economía general del arte provocaría devaluación de su valor, pero igualmente es verdad, que, como el procomo objeto de paz, resultaba de la transformación una das reproducción de la coVerbindung de bringt, heißt mit der Einübung eineruna vermeintlich metaphysischen Transpio Beuys afirmaría, sin humillación del valor, el mensaje ecuménico nunca alrona del Zar Iván el Terrible, en 1982. Podremos los pósters y postales la sezendenzver durch jene Parodien, diededie griechischen Schauspieler mit esa einem Lappen im canzaría todo su sentido y las obras quedarían en nada, simples eslóganes con los rie La rivoluzione siamo Noi, desde 1968. El Felt suite y toda su memorabilia desMund – dem etymologischen Ursprung des Begriffs Parodie – bewerkstelligen mussten. queTerritorium adornar una utillería diversa. de 1970. Las bolsas de la OrganizaciónAnsatz para la ist Llegada deMultiples la Democracia Directa, es, die von Beuys auf dem des Gagsartística zu präsentieren, das heißt, in einem unklaren Bereich zwischen Witz und Diskurs, Gebet und unschuldi- JOSEPH BEUYS: LA RIPRODUZIONE SIAMO NOI: AKTIONEN, EDITIONEN, MULTIPLES piar el polvo de una mandíbula, y otros más clasificando objetos varios en las ALEXANDER KLUGE: NACHRICHTEN AUS DER gem Wortspiel. cajas adecuadas sobre mesas protegidas por una tienda, cuando no echando IDEOLOGISCHEN ANTIKE: MARX-EISENSTEIN-DAS KAPITAL una siesta o enseñando a un novato, recorriendo una estrecha senda para no El trabajo del cineasta Alexander Kluge (Halberstadt, 1932) es especialmente pisar los antiguos vestigios. Es nuestro primer contacto con la antigüedad idesignificativo para las relaciones del movimiento cinematográfico y el espacio ológica.” expositivo puesto que, según el mismo relata, el cine es sólo una acotación a la En esta exposición se presenta la proyección principal de Nachristen aus der larga historia de las imágenes en movimiento que empieza con la vida misma. ideologischen Antike: Marx-Einstein-Das Kapital, con sus 9 horas y 50 minutos, la Pero la perspectiva que ofrece en su última película, la monumental Nachrisobra total. Resulta oportuno señalar que este exceso de tiempo está relacionaten aus der ideologischen Antike: Marx-Einstein-Das Kapital, de 570 minutos de do con el mismo acontecimiento expositivo. Una sesión completa del film sería duración, nos permite mostrar otras cosas. Nadie como Kluge ha sabido hacer imposible en este espacio puesto que la institución no está abierta al público hablar al cine, a la vez, tanto de sus mecanismos de producción como de sus tiempo suficiente como para poder visionar la película completa. Las sesiones, propias historias, reales o ficticias, pero historias. Así, que el encuentro con el entonces, se desarrollan con un programa estricto que sigue los tres DVD en proyecto iniciado por Eisenstein de traducir en imágenes el libro de Karl Marx, que se divide la obra: DVD 1: Marx und Eisenstein im gleichen Haus; DVD 2: Alle El capital es algo más que una feliz coincidencia. Desde el punto de vista de la Dinge sind verzauberte Menschen; DVD 3: Paradoxe der Tauschgesellschaft. El película puede recorrerse tanto la historia de la producción económica modresto de la sala muestra, iluminado por la diversidad de sistemas de montaje erna como del sistema de producción cinematográfico. Si se quiere, se trata de y narración de la obra, una historia del cine de Alexander Kluge bajo el régila historia del capitalismo fordista pero que al entrar en colisión con el espemen de esta economía de Das Kapital. Largos diálogos filosóficos, citas, reenctáculo de las imágenes, nos ofrece como resultante una disección estructural actments, conversaciones telefónicas, conciertos, pequeñas películas animaDie Arbeit Alexander Klugedas, ist von besonderer Bedeutung für die de nuestro tiempo, de las formas económicas quedes nos Cineasten habitan y que nos ha tocollages, fotomontajes, dramatizaciones, lecturas en voz alta: la diversidad Beziehungen Bewegung und Ausstellungsraum, cado habitar. Además, todo está organizado según zwischen un modelokinematografischer museográfico, más desenfrenada de medios, formas,da artificios y recursos de puesta en escena según alguien ha escrito: “se trata de das un Museo Arqueológico, esta es una in- Randbemerkung Kino, wie er selbst erwähnt, nur eine zur langen se moviliza en Nachristen ausGeschichte der ideologischen Antike: Marx-Einstein-Das Kapimensa excavación, en la que todo tipoder de personas, y especialistas y, así,selbst continúa la exposición. Señalemos algunos de estos distintos disposibewegtenaficionados Bilder darstellt, die mit demtal Leben ihren Ausgang nimmt. por igual, se mueven en diversos estados de actividad, algunos arreglándose tivos con los que recorrer la historia del cine de Kluge: en distintas moviolas, Dieotros Ausstellung zeigt den Film Nachrichten aus der ideologischen Antike: Marx por ejemplo, podemos ver algunos de –sus primeros cortometrajes como Brulas cejas o comiéndose un emparedado, tumbados en el suelo para lim- ALEXANDER KLUGE: NACHRICHTEN AUS DER IDEOLOGISCHEN ANTIKE: MARX - EISENSTEIN - DAS KAPITAL