COLECCIÓN DE PINTURA DE LOS SIGLOS XVII y XVIII

Transcripción

COLECCIÓN DE PINTURA
DE LOS SIGLOS XVII y XVIII
Serie Catálogo general
GALERÍA DE ARTE NACIONAL
PRESENTACIÓN
Galería de Arte Nacional
Fue muy recientemente que el país tomó conciencia del holocausto cultural que prácticamente desintegró el legado de tres siglos de historia artística y arquitectónica venezolana,
anteriores a 1810. A la acción combinada de terremotos y guerras que azotaron la tierra
venezolana durante el siglo XIX, se sumaron las brutales renovaciones urbanas que a lo largo
del siglo XX, hicieron "borrón y cuenta nueva" en los centros históricos de nuestras principales ciudades.
Esta triste circunstancia redujo el arte colonial venezolano al mundo de las rarezas, de
complicadas investigaciones en archivos eclesiásticos, atribuciones dudosas y artistas anónimos.
Afortunadamente, esto no desanimó a nuestros historiadores del arte colonial, quienes encabezados por don Alfredo Boulton, emprendieron la difícil tarea de reconstrucción histórica,
hoy día bien encaminada.
Al inicio de sus actividades en 1976, la Galería de Arte Nacional contaba con sólo dos
piezas pertenecientes al período colonial, presentes en la colección de arte venezolano recibida del Museo de Bellas Artes. Desde entonces, la institución ha logrado incrementar la
representación del arte colonial a las diecisiete piezas que presentamos en este catálogo,
con el apoyo de nuestros Comités de Adquisiciones, quienes no desaprovecharon las raras
oportunidades que se presentaron para adquirir obras de este período. También es importante destacar las generosas donaciones de obras coloniales que hemos recibido de Sagrario
Pérez Soto, María Luisa de Iribarren, Carlos Arapé y la Presidencia de la República.
CONTENIDO
8
ARTE COLONIAL EN LA COLECCIÓN GALERÍA DE ARTE NACIONAL
12
CATALOGACIÓN
14
AUTORES
15 JOSÉ LORENZO DE ALVARADO
NUESTRA SEÑORA DEL CARMEN INTERCEDIENDO POR LAS ÁNIMAS DEL PURGATORIO
ANTE LA SANTÍSIMA TRINIDAD
19 BARTOLOMÉ ALONSO DE CAZALES
EL MAESTRE DE CAMPO DON ANTONIO PACHECO Y TOVAR. PRIMER CONDE DE SAN XAVIER
TERESA MIXARES DE SOLÓRZANO Y TOVAR. PRIMERA CONDESA DE SAN XAVIER
25 JUAN PEDRO LÓPEZ
NUESTRA SEÑORA DE LA MERCED
29 PINTOR DEL TOCUYO
REGRESO DE EGIPTO
33 PINTOR DEL TOCUYO
VIRGEN DEL RODSARIO CON SAN JOSÉ, SAN JUAN BAUTISTA Y SAN NICOLÁS DE BARI
36
ESCUELAS
37 ESCUELA CARAQUEÑA
39
43
47
51
NUESTRA SEÑORA DE LA SOLEDAD
NUESTRA SEÑORA DE LA LUZ
SANTIAGO MATAMOROS
RETRATO DE UN OBISPO
55 ESCUELA DE RÍO TOCUYO
57 NUESTRA SEÑORA DE LOS DOLORES CON INSTRUMENTOS DE LA PASIÓN
60
ANÓNIMOS
61
65
69
73
77
81
84
NUESTRA SEÑORA DE LOS DOLORES
CORONACIÓN DE LA VIRGEN
INMACULADA CONCEPCIÓN
SANTA RITA DE CASCIA
CUADRO DE ÁNIMAS
SANTA ROSALÍA DE PALERMO
BIBLIOGRAFÍA
ARTE COLONIAL
EN LA COLECCIÓN GALERÍA
DE ARTE NACIONAL
Mónica Domínguez Torres
9
Hace catorce años, la Galería de Arte Nacional publicó el primer estudio de su colección
de arte colonial que contaba con once piezas. Desde entonces numerosas han sido las investigaciones técnicas, documentales y curatoriales, así como las publicaciones, que han
arrojado nuevas luces sobre los aspectos históricos, sociales, artísticos e iconográficos de
la Colonia. A esto debemos sumar el hecho de que al corpus inicial de la colección GAN han
sido sumadas cinco obras fundamentales dentro de la producción artística venezolana.
Por la distancia que nos separa de la época hispánica y por la escasez de documentos
conservados, el arte del período colonial requiere continuos estudios y replanteamientos,
que incorporen los nuevos datos arrojados por los documentos encontrados y que registren
la información desvelada a través de los nuevos recursos técnicos. Resulta entonces propicio
acometer una nueva revisión de ese pequeño pero significativo segmento de la colección GAN.
Son numerosos los obstáculos que enfrenta la investigación de esta colección, más aún
cuando la obra que se estudia es de carácter popular. Por una parte, me refiero a la determinación de la procedencia y de una datación aproximada. Por ejemplo, en las piezas coloniales
artesanales se mezclan con frecuencia diferentes rasgos estilísticos, a saber, los arcaizantes
y aquellos desligados de las tendencias en boga en otras regiones del globo, lo que dificulta
la determinación de un período de elaboración preciso. Por otro lado, las limitaciones de
orden presupuestario nos obligan a permanecer a la zaga de las más recientes tecnologías,
y posponer estudios más profundos de nuestro corpus patrimonial. Por ello, este tipo de
investigación no ha de entenderse como punto final de discusión histórica sino como una
aproximación abierta a nuevas informaciones y/o descubrimientos.
Pese a todas las limitaciones, este reciente estudio enriquece la comprensión del arte
colonial venezolano. Podemos decir, ahora, que la actual colección de arte colonial de la
Galería de Arte Nacional representa en síntesis las diferentes facetas de nuestro quehacer
artístico durante ese momento histórico. Por un lado, están representados en ella cuatro de los
autores más significativos del período: el sevillano Bartolomé Alonso de Cazales, el caraqueño
Juan Pedro López, el merideño José Lorenzo de Alvarado y el misterioso Pintor del Tocuyo.
A través de ellos y de las pinturas anónimas presentes en dicha colección, encontramos
10
ejemplos representativos de tres de las escuelas que mayor brillo alcanzaron en la Provincia
de Venezuela: la de Caracas, la de El Tocuyo y la andina. A esto podemos agregar, por otro
lado, que la producción anónima, probablemente proveniente de los gremios de "pardos
libres", ha dejado una copiosa producción en diferentes regiones de nuestra geografía; obras
que, además, develan la indudable vigencia que este arte todavía tiene en la producción popular
de nuestro siglo.
El estudio profundo de estos artistas y sus obras nos ha permitido reiterar ese carácter
"criollo" que impregna nuestra producción pictórica de los tiempos coloniales. Muestras
de producción local abundan en Caracas desde la segunda mitad del siglo XVII, sobre todo
a través de la reproducción de grabados europeos y de la influencia estilística de los pintores
del viejo continente, en especial, de los sevillanos, cuyas obras abundaban en las colecciones
caraqueñas. Esa naciente pintura local comienza a ser valorada en la primera mitad del
siglo XVIII, cuando las novedades de la escuela sevillana serán transmitidas directamente a
través de pintores como Bartolomé Alonso de Cazales, quien una vez formado en la ciudad
española produce algunas obras en nuestra capital; asimismo, influencias de otras zonas
europeas y en especial de Italia comienzan a manifestarse a través de la obra de Francisco
José de Lerma y Villegas.
Hacia mediados del siglo XVIII la dinámica pictórica venezolana cambiará notablemente.
La intensificación de las relaciones comerciales con la Nueva España traerá a nuestras tierras
las influencias del rococó europeo, tamizadas a través de la óptica de los principales artistas
mexicanos. Así, nuestros artistas caraqueños comienzan a reflejar diferentes resoluciones
cromáticas y compositivas, más libres y audaces. En las regiones del interior del país, las
conexiones estilísticas con otras áreas americanas serán un poco diferente. En especial, en
Mérida, donde se mantiene una estrecha relación con el vocabulario plástico del Nuevo Reino
de Granada de quien depende política, administrativa y religiosamente. En la región tocuyana,
por su parte, un relativo aislamiento comercial propicia el surgimiento de una producción
nativa a finales del siglo XVII, enclavada en raíces artesanales y poco influenciada estilísticamente por los modelos del barroco triunfal europeo.
11
Sin embargo, esa pluralidad de lenguajes artísticos mantendrá ciertos puntos en común
en toda la provincia venezolana; entre éstos, podemos mencionar la singular preferencia
por las representaciones de los santos-estatuas —así denominados por Julián Gállego—
sobre fondos neutros, acomodados en composiciones triangulares para remarcar el simbolismo cristiano de las escenas. En Venezuela las representaciones divinas se hicieron más
frecuentemente de modo presentativo, es decir, mostrando a los protagonistas vivos anclados
en un espacio aislado. La inclusión de personajes divinos dentro de una escena narrativa
sólo se limitó a los casos en que tales escenas representaban el punto más expresivo de su
historia o leyenda. Y aún en esos casos, la interpretación seguía siendo a manera de icono
bizantino, sin derroches de espacialidad ni efectos ilusionistas. Hacia la segunda mitad del
siglo XVIII, Juan Pedro López y sus seguidores de la escuela de Caracas supieron presentar
esos retratos divinos con moduladas carnaciones y delicadas ambientaciones, demostrando
así la pericia técnica de los autores locales. La prevalencia del modelo icónico parece indicar,
pues, que en el caso de la pintura colonial venezolana se rehuyeron las complicadas y apoteósicas composiciones del barroco triunfante europeo y mexicano, con el fin de conseguir
que los santos se dirigieran más fácil y directamente a los creyentes de nuestro territorio.
Así pues, parecería que lo que el pueblo venezolano deseaba ver en sus imágenes de culto
no era una persona en sí misma ni un ser inalcanzable, sino un santo presente en su altar,
como un soberano que se deja ver por sus súbditos, para que le contemplen y reverencien,
y así ofrecer milagros y beneficios asegurados por su mera presencia material a través del
lienzo o la talla. Al igual que en las imágenes medievales, estos santos no son materiales
sino "matéricos", no están en la Tierra ni en el Cielo infinito, sino en ese espacio sagrado e
indefinido que el pintor le ha concedido. Reinterpretando las características formales
europeas, las manifestaciones trasplantadas desde ultramar encontraron, así, con el transcurso de los años, un natural arraigo en este nuevo suelo, marcado por mezclas raciales,
sociales y culturales.
La colección GAN representa así ese arte colonial venezolano; singular conjunto de heterogéneas expresiones estéticas, fiel reflejo material y espiritual de un específico espacio histórico.
CATALOGACIÓN
La colección de arte colonial de la Galería de Arte Nacional ha sido catalogada de acuerdo
a tres secciones: autores, escuelas y anónimos populares. Dentro de cada apartado las
obras han sido ordenadas en primera instancia alfabéticamente y, dentro de cada autor o
escuela, cronológicamente. Las fichas de obras con autores conocidos incluyen una concisa biografía del artista. Las entradas individuales están organizadas de la siguiente manera:
NOMBRE DEL ARTISTA
13
TÍTULO DE LA OBRA
Fecha de elaboración
Técnica empleada y tipo de soporte
Medidas en centímetros, el alto precede al ancho
Indicación de la presencia o no de inscripción; en caso
de existir alguna, se señala su ubicación y se transcribe
literalmente en itálicas
Número de inventario
Procedencia
Referencias conocidas sobre anteriores propietarios de
la pieza, seguidas por la forma y año de ingreso a la GAN.
Exposiciones
Listado de las más relevantes exposiciones en las que ha
participado la obra.
Literatura
Referencias abreviadas de libros y catálogos en los cuales
ha sido mencionada la obra.
Los datos completos de la publicación son dados en la
bibliografía, al final del catálogo.
Ilustraciones
Publicaciones en que la obra ha sido reproducida en blanco
y negro (b/n) o a color (col.).
Referencias artísticas
Cuando procede, se incluyen en este apartado datos
completos de otras obras relacionadas con la pieza estudiada,
ya sea por razones de autoría o iconográficas.
Estado de conservación
Breve reseña de las actuales condiciones físicas de la obra
y de las intervenciones a las que ha sido sometida.
Reseña analítica
Incluye en primer lugar comentarios sobre el tema o modelos
iconográficos representados.
En segunda instancia, anotaciones sobre estilo y período, su
autoría y/o escuela a la que pertenece.
AUTORES
JOSÉ LORENZO DE ALVARADO
NUESTRA SEÑORA DEL CARMEN INTERCEDIENDO POR LAS
ÁNIMAS DEL PURGATORIO ANTE LA SANTÍSIMA TRINIDAD
15
Hacia 1795
Temple sobre tela
212 x 152 cm
Sin inscripción
Inv. FGAN 1028
Procedencia
Adquirido en 1964 por Carlos F. Duarte en la Casa de
Antigüedades de Manuel Herrera. Posteriormente,
pasó a manos de Sagrario Pérez Soto, quien lo donó
a la GAN en 1980.
Exposiciones
"Pintura colonial. Colección permanente Galería de
Arte Nacional", Galería de Arte Nacional, Caracas, 1985
"Lecturas de arte nacional a partir de la colección
permanente GAN. La Colonia", Galería de Arte Nacional,
Caracas, 1987
permanente GAN. La Colonia. La iconografía mariana",
Galería de Arte Nacional, Caracas, 1987
"Galería de Arte Nacional. Veinte años por el arte venezolano.
Adquisiciones 1976-1996. Obras escogidas", Galería de Arte
Nacional, Caracas, marzo-mayo 1996
Literatura
Boulton 1964: 269, 291
Calzadilla 1981: 35
Duarte-Gasparini 1974: 90
Esteva-Grillet 1981-1985: 229
FGAN 1996a: 193
GAN 1985: 12
GAN 1987a: s.p.
GAN 1987b: s.p.
Rodríguez Nóbrega 1993: 111, 112, 190
Ilustraciones
Boulton 1964: 264 b/n
Calzadilla 1981: 35 col.
Duarte-Gasparini 1974: 118 b/n
FGAN 1996a: 61 col.
FGAN 1996c: s.p. b/n
Juan Lorenzo de Alvarado. San Juan Nepomuceno, 1795.
Óleo sobre tela, 48,5 x 36 cm. Colección Santiago
Hernández Ron, Caracas.
En buen estado. Sometida a proceso de restauración por el
Departamento de Conservación GAN en 1982, para limpieza,
consolidación, reentelado y reintegración de color.
JOSÉ LORENZO DE ALVARADO
Pintor activo en la región andina entre 1793 y 1816. Se desconocen sus datos biográficos, pero de él se
conservan dos lienzos firmados y fechados: un San Lorenzo (1793) y un San Juan Nepomuceno (1795). Se le
atribuyen, además, varios cuadros de tema religioso y dos retratos de obispos. Su influencia se manifiesta en
buena parte de la producción colonial andina, por lo cual se presume que estableció su taller en la ciudad de
Mérida, desde el cual formó escuela. Estilísticamente se distingue por un marcado tratamiento caligráfico de
las figuras, y por la búsqueda de sólidos volúmenes a partir de delicadas gradaciones. Muestra preferencia,
además, por las tonalidades claras y luminosas, sin violentos contrastes de luces y sombras.
16
NUESTRA SEÑORA DEL CARMEN INTERCEDIENDO POR LAS
ÁNIMAS DEL PURGATORIO ANTE LA SANTÍSIMA TRINIDAD
FIG 1. José de Lorenzo de Alvarado. San
Juan Nepomuceno. Colección Santiago
Hernández Ron. Reproducida en Boulton
1964: 266.
1. Cf. Rodríguez Nóbrega 1993: 114-117.
2. Cf. Scaramella 1991: cap. V-VI.
3. Cf. Pérez Sánchez 1992: 49-50.
La imagen representa un modelo iconográfico sumamente popular dentro de la temática
colonial latinoamericana: la Virgen del Carmen como intercesora de las ánimas del Purgatorio
ante la Santísima Trinidad 1. Siguiendo los modelos españoles e italianos impuestos por la
Contrarreforma desde el siglo XVI 2, dos ángulos de nubes y diferentes escalas de luz dividen
la composición en tres secciones. La Santísima Trinidad ocupa el nivel superior, presentándose bajo la forma tradicional del Padre con el cetro, el Hijo con la cruz, y la Paloma del
Espíritu Santo volando entre ellos. En el nivel medio aparece la Virgen del Carmen con el
Niño, ofreciendo el escapulario carmelita a las ánimas del Purgatorio. Éstas, con sus rostros
sufrientes pero resignados, entre las llamas del fuego eterno, ocupan el nivel inferior del
lienzo. A su vez, dos ángeles vuelan en el lado izquierdo de la pieza para auxiliar a las almas,
ofreciéndoles un cordón franciscano y un escapulario. El artista ha definido la santidad de
los personajes divinos usando tres diferentes recursos: halo luminoso para el Espíritu Santo,
Jesucristo y la Virgen; aureola triangular para Dios Padre y aureola cruciforme (o potencias)
para el Niño.
El ordenamiento general de la pieza sobre amplias diagonales, formando intrincados esquemas compositivos triangulares, indica una clara influencia del barroco europeo. Sin embargo,
el artista venezolano ha impregnado la obra con un especial carácter "criollo", mucho más aplomado y estable que las dinámicas e ilusionistas composiciones del barroco dieciochesco 3.
Las comparaciones estilísticas con otras piezas señalan, además, que la autoría de la obra
corresponde al artista José Lorenzo de Alvarado. En especial, nuestra obra comparte ciertos
rasgos con su San Juan Nepomuceno FIG. 1, firmado y fechado en 1795, por el particular
tratamiento lineal de las facciones humanas, con perfiles rectos, ojos almendrados y pequeñísimas bocas; detallismo y delicadeza en la descripción de encajes y joyas; gestos suaves
de las manos y expresiones apacibles; pliegues rectos y radiales que acentúan los volúmenes.
Asimismo, el acabado más primitivo de los personajes secundarios (ángeles y querubines)
hace pensar en la intervención de la mano de un colaborador o discípulo menos diestro.
El lienzo deja al descubierto algunas de las limitaciones académicas del artista o sus colaboradores, al no poder resolver exitosamente el escorzo de los ángeles. Además, el tiempo ha dejado traslucir una serie de arrepentimientos, en la mano derecha y en los contornos del Padre.
17
BARTOLOMÉ ALONSO DE CAZALES
EL MAESTRE DE CAMPO DON
ANTONIO PACHECO Y TOVAR.
PRIMER CONDE DE SAN XAVIER
1722
Óleo sobre tela
194,5 x 111,5 cm
Inscripciones: abajo a la derecha, Cazales f t/JHS; en la tarja,
El Maestre de campo/Dn Antonio Pacheco y tovar/primer
Conde de San Xabier/titulo en el año de/1732; cubierto
por la tarja antes de la restauración, AETAT SVE XXVIII/1722
Inv. FGAN 0003
TERESA MIXARES DE
SOLÓRZANO Y TOVAR. PRIMERA
CONDESA DE SAN XAVIER
1722
Óleo sobre tela
194,5 x 111,5 cm
Inscripciones: abajo a la izquierda en la tarja, tereza Mi/xares
de Solorzano/y tovar Primera/condesa de Sn xavier; cubierto
por la tarja antes de la restauración, TAT/SVE XXVIII/AVs/1722
Inv. FGAN 0004
Procedencia
Formaron parte del legado familiar de los descendientes de
los condes. En fecha no determinada durante el siglo XIX,
éstos deciden trasladarlos a París para resguardarlos de las
revoluciones. En 1946 son nuevamente traídos a la capital
venezolana 4. Son incorporados al patrimonio nacional en 1990,
a través de la compra realizada por la Galería de Arte Nacional.
Originalmente en posesión de los tres condes de San Xavier
(Antonio Pacheco y Tovar, Juan Jacinto Pacheco y Tovar y
José Antonio Pacheco Rodríguez del Toro), ocuparon sitial de
honor en la residencia familiar ubicada en la actual esquina
de El Conde, Caracas 5.
Exposiciones
"El tiempo de Juan Pedro López", Galería de Arte Nacional,
Caracas, diciembre 1981-enero 1982
"El retrato en la pintura venezolana, 1732-1983", Museo de
Arte de La Rinconada, Caracas, julio-agosto 1983
"Nuevas adquisiciones 1988-1990", Galería de Arte Nacional,
Caracas, marzo 1991
Caracas, enero-febrero 1993
"Parejas", Galería de Arte Nacional, Caracas, mayo-julio 1999
19
Literatura
Boulton 1964: 122, 129-131, 305
Boulton 1987: 52
Boulton 1996: 36-38
Da Antonio 1980: 65
Duarte 1979: 73
Duarte 1984: 78, 81-84
Duarte 1991: 55
Duarte 1996a: 30
Duarte-Gasparini 1974: 84
FGAN 1991: s.p.
FGAN 1993: 2-3, 5
FGAN 1996a: 222
GAN 1980-1981: 20, 36
GAN 1981-1982: 2, 17, 28
GAN-MBA 1983: 36
MALR 1983: s.p.
Ilustraciones
Boulton 1964: 130 b/n
Boulton 1987: 27 col.
Boulton 1996: 40, 41, 42, 43 col.
Duarte 1979: 74, 75
Duarte 1984: 61, 63, 65, 67, 68, 69, 70, 79, 82, 83, 85, 86 col.
FGAN 1991: s.p. b/n
FGAN 1993: port. col.
FGAN 1996a: 58, 59 col.
MALR 1983: s.p. col.
Bartolomé Alonso de Cazales. Don Feliciano
Palacios y Sojo, 1726. Óleo sobre tela, 187 x 105 cm.
Colección Eduardo López de Ceballos.
En buen estado. Fueron intervenidos en 1994 por el
Departamento de Conservación GAN para reentelado, cambio
de bastidor y consolidación, y entre 1995 y 1996 por
Fernando de Tovar para limpieza y reintegración de color.
4. Cf. Núñez 1973: 180.
5. Según documento depositado en el Departamento
de Registro GAN por Mercedes de Rivas Lara, descendiente
de los condes de San Xavier.
BARTOLOMÉ ALONSO DE CAZALES
Pintor activo en Sevilla entre 1704 y 1705, y en Caracas entre 1722 y 1726. Se conocen pocos datos sobre su vida:
en 1705 vivía en la calle Génova de Sevilla, en compañía de su mujer, doña Josefa del Carpio, y sus hijos Petronila
del Carpio y José Cazales. Hacia 1705 es mencionado en documentos sevillanos como "maestro pintor de imaginería",
al pintar los epitafios y escudos de armas para el sepulcro de los condes de Venasusa en la capilla mayor de la iglesia
conventual de Nuestra Señora de la Victoria en Triana 6. En 1722 realiza los retratos de pareja de los condes de San
Xavier. En 1723 se le menciona como "maestro de la pintura" al actuar en Caracas como tasador del legado de Margarita Aguirre 7. En 1726 pinta el retrato de Feliciano Palacios y Sojo FIG. 2. Su estilo es fiel reflejo de la escuela sevillana
de la primera mitad del siglo XVIII, que conservó los patrones iconográficos y formales del Siglo de Oro español.
20
EL MAESTRE DE CAMPO DON ANTONIO PACHECO Y TOVAR. PRIMER CONDE DE SAN XAVIER
TEREZA MIXARES DE SOLORZANO Y TOVAR. PRIMERA CONDESA DE SAN XAVIER
FIG 2. Bartolomé Alonso de Cazales
(atribuido). Don Feliciano Palacios
y Sojo. Colección Eduardo López Ceballos.
Reproducida en Boulton 1964: 127.
6. Cf. Quiles García 1990: 60-61.
7. Cf. Boulton 1964: 314.
8. Cf. Capriles 1967: 277.
9. Cf. Pérez Sánchez 1992: 57.
10. Cf. Capriles 1967: 277.
11. Cf. Diccionario Polar 1988: 926.
Los retratos en pareja de los condes de San Xavier no sólo constituyen iconos fundamentales del repertorio colonial venezolano, sino que además, gracias a un trabajo de limpieza
y restauración realizado en 1995, han revelado datos fundamentales para la comprensión de
la historia del arte venezolano. Los datos biográficos de don Antonio confirman la información
provista por el pintor. Restos de antiguas inscripciones localizadas debajo de la tarja señalan
que los cuadros fueron pintados en 1722, cuando don Antonio Pacheco y doña Teresa Mijares
de Solórzano contaban ambos 28 años de edad. Estos datos fueron escritos bajo la vieja fórmula latina. Sin embargo, doña Teresa nació en 1692, debiendo contar entonces treinta años 8.
La explicación a este curioso detalle debemos buscarla en el carácter público de los retratos,
donde los cónyuges preferían lucir como contemporáneos y seguir así los convencionalismos
sociales de la época.
Siguiendo la tradiciones españolas de la época 9, los primos Pacheco y Tovar y Mijares de
Solórzano se hicieron retratar en pareja, ocho años después de celebrado su matrimonio eclesiástico en la Catedral de Caracas 10. La unión de las familias Pacheco y Mijares de Solórzano
(previamente emparentadas por la rama de los Tovar) significó un importante acontecimiento
social en la pequeña ciudad caraqueña. Antonio Pacheco y Tovar (1694-1741), descendiente
de terratenientes y militar de carrera, fue ascendido por el gobernador Diego Portales a
maestre de campo de las milicias de Caracas en 1722, al acometer exitosamente una expedición contra los contrabandistas en las costas de La Guaira. Por su parte, Teresa Mijares de
Solórzano (1694-1740) era hija de Juan Mijares de Solórzano, primer marqués de Mijares
y poseedor de vastas haciendas de cacao; doña Teresa era además hermana de José Ignacio
Mijares Solórzano, sacerdote catedrático del Seminario de Santa Rosa de Caracas, y quien
más tarde llegaría a ser rector de la Universidad de Caracas (1732) y obispo de Santa Marta,
Colombia (1739) 11. El matrimonio de los primos Pacheco y Mijares Solórzano significaría,
pues, la unión de poderes económicos y militares en la región, lo que les facilitaría consecuentemente la obtención del dominio político. Así, en sus retratos en pareja, cada cónyuge presenta
los distinguidos signos heráldicos de sus respectivas familias. El 3 de diciembre de 1732, don
Antonio tituló como conde de San Xavier, hecho que fue reflejado en los retratos de aquel momento, al añadir las tarjas que los identifican y las coronas de condes como timbres en los escudos.
REPRODUCCIONES
23
FIG 3. Firma de Bartolomé de Cazales.
Tomada de El maestre de campo don
Antonio Pacheco y Tovar. Primer conde
de San Xavier. Colección Galería de Arte
Nacional.
FIG 4. Firma de Bartolomé de Cazales.
Tomada de Quiles García 1990: 60.
12. Pérez Sánchez 1992: 56, 77.
13. Cf. Gállego 1972: 261.
14. Cf. Gállego 1972: 260-275.
Otro dato fundamental revelado por la reciente intervención técnica de los cuadros ha
sido la firma del artista, la cual, tras comparaciones con firmas contenidas en documentos
sevillanos FIGS. 3 y 4, ha despejado toda duda en cuanto a la identidad del autor: Bartolomé
Alonso de Cazales, pintor de la escuela sevillana de principios del siglo XVIII. Este descubrimiento asegura la actividad de maestros españoles en la provincia venezolana durante esa
época, lo que previamente se sospechaba dada la visible influencia del tenebrismo sevillano
en la producción de artistas locales.
Las características formales de estos cuadros reflejan ampliamente la formación de Cazales
dentro de tal escuela, la cual a principios del siglo XVIII todavía seguía la misma gravedad
y severidad del siglo XVII. Como indica Alfonso Pérez Sánchez, dentro de esa tradición sevillana alcanzó "desarrollo y personalidad un tipo de retrato de intensa objetividad en el
rostro, y severa apostura corporal, que prolonga hasta bien entrado el siglo XVIII ese tono de
grave sosiego y altivez un tanto rígida, que constituía a los ojos europeos, el talante español
doquiera que se hallase (...). Los personajes, rígidos, casi envarados en sus solemnes atuendos
—a los que se dedica una atención casi preciosista, recogiendo con primor minucias de
bordados, joyas o encajes— se muestran en un fondo neutro, oscuro o ligeramente animado
por unos cortinajes, un bufete o una silla apenas insinuados. Los rostros, de intensa veracidad,
miran al espectador con fijeza (...). Las manos, elegantes y bien trazadas, suelen llevar un
pañuelo o un abanico en el caso de las damas, y se apoyan en el cinto o en la empuñadura
de la espada en los caballeros" 12.
Así, don Antonio y doña Teresa hacen gala de la moda "a la francesa" que la corte borbona
impuso en España y sus colonias a principio del siglo XVIII: ella, en actitud de entregar una
rosa a su marido, modela un suntuoso traje en forma de panier, aderezado con valiosas joyas,
mientras él, esperando con un suave gesto el delicado regalo, viste su traje militar. De esta
manera, estos retratos en pareja se enmarcan dentro de la tipología que Gállego ha denominado "Casa Austria" 13. Los acompaña una serie de objetos (mesa, libros, anillos, peine,
espejo) de carácter simbólico-alegórico, que al mismo tiempo que señalan la condición noble,
la opulencia económica, la autoridad y el poder de los retratados, aluden al concepto cristiano
de vanitas, es decir, de fugacidad de la vida 14. El mismo gesto teatral con que doña Teresa
entrega la rosa (símbolo acaso de su doncellez o de su mismo destino, puesto en las manos de
su consorte) encaja dentro del repertorio decimonónico de actitudes retratísticas para la
nobleza española.
JUAN PEDRO LÓPEZ
25
Hacia 1767
Óleo sobre madera
41,4 x 30,5 cm
Sin inscripción
Inv. FGAN 2109
Procedencia
Colección José Rafael Iribarren, Caracas. Donada a la GAN
por María Luisa de Iribarren en 1978.
Exposiciones
"Indagación de la imagen. Exposición temática
(la figura-el ámbito-el objeto). Venezuela 1680-1980", Galería
de Arte Nacional, Caracas, diciembre 1980-marzo 1981
"Pintura colonial. Colección permanente Galería de Arte
Nacional", Galería de Arte Nacional, Caracas, 1985
"Visiones de Iberoamérica", Instituto Cultural Cabañas,
Guadalajara, julio 1991
"Juan Pedro López. Maestro de pintor, escultor
y dorador 1724-1787", Galería de Arte Nacional, Caracas,
junio-septiembre 1996
Literatura
Boulton 1964: 364
Duarte 1996a: 274
FGAN 1996a: 187
GAN 1980-1981: 15
GAN 1985: 13
GAN 1988: s.p.
Ilustraciones
Duarte 1996a: 120 col.
FGAN 1996a: 187 b/n
GAN 1980-1981: 17 b/n
GAN 1985: 13 b/n
GAN 1988: port. col., s.p. b/n
Juan Pedro López. Nuestra Señora del Rosario con santo
Domingo de Guzmán I, 1767. Óleo sobre tela, 83 x 61,5 cm.
Colección María Beatriz García de la Concha, Caracas.
En buen estado. Intervenida por el Departamento de
Conservación GAN en 1982 para limpieza, consolidación
y reintegración de color.
JUAN PEDRO LÓPEZ
Pintor, escultor y dorador, nacido en Caracas en 1724. Es considerado uno de los autores más representativos dentro de la producción colonial venezolana, y el artista mejor estudiado y documentado. Su obra pictórica
es numerosa, aunque escasos son los lienzos firmados o fechados. Trabajó en obras conjuntamente con el dorador
Pedro Juan Álvarez Carneiro y con el ebanista Domingo Gutiérrez. Su producción, a excepción de algunos retratos,
es de género religioso. Murió en Caracas en 1787, siendo sepultado en la iglesia del Convento de Nuestra Señora
de la Merced. Está representado en la Catedral de Caracas, iglesia de San Francisco, Museo de Arte Colonial
Quinta de Anauco, Galería de Arte Nacional y numerosas colecciones privadas.
26
FIG 5. Juan Pedro López. Nuestra Señora
del Rosario con Santo Domingo de
Guzmán I. Colección María Beatriz García
de la Concha. Reproducida en Duarte
1996a: 117.
15. Cf. GAN 1985: 13.
16. Duarte 1996a: 274.
Esta imagen presenta a Nuestra Señora de la Merced en uno de los modelos iconográficos más comunes: ataviada con el hábito mercedario, en la pose tradicional de teotocos,
es decir, como trono de Dios. La Virgen sujeta con su brazo derecho al Niño Jesús, quien
se dirige a los fieles en actitud de bendición. Virgen y Niño sostienen conjuntamente el escapulario mercedario.
Esta advocación mariana se propagó en Caracas desde comienzos del siglo XVII, después
que el Cabildo Municipal la escogiera en 1638 como protectora de las sementeras de cacao,
luego de haber sufrido los estragos de una plaga denominada aljorra. Pero será a partir de
1640 cuando la representación de esta imagen cobre verdadero auge, luego de la fundación de un convento bajo la denominación de Inmaculada Concepción de la Sagrada Real
y Militar Orden de Nuestra Señora de la Merced Redención de Cautivos, la cual fue tenida
también por patrona de los terremotos a raíz del sismo ocurrido en 1766 15.
La autoría de la obra corresponde a Juan Pedro López, uno de los más altos exponentes
de la pintura colonial venezolana de la segunda mitad del siglo XVIII. El estilo pictórico de
López refleja cierta influencia de los conceptos del rococó europeo, asimilados a través de la
obra de los principales artistas mexicanos del siglo XVIII. Su proximidad con el estilo de Miguel
de Cabrera se aprecia en el tratamiento apastelado de los fondos nubosos, en la fórmula de las
coronas marianas rodeadas de doce estrellas, así como en su amanerada gestualidad. Al mismo
tiempo, recuerda a Cristóbal de Villalpando en la línea nerviosa y dinámica con que sintéticamente resuelve los vestidos.
Esa impronta artística de López es evidente en muchos aspectos de nuestra Virgen de la
Merced: en el delicado modelado de las telas a partir de finas veladuras, que dejan ver ciertos
toques rápidos y nerviosos; en las formas peculiares del rostro del Niño, con frente y nariz
enormes; en los ojos almendrados de anchos párpados de la Virgen y el Niño; en la pose
de la Virgen con rostro en tres cuartos y suave gesto en la mano para sostener el escapulario;
en el trabajo texturado y detallista de la corona y el broche marianos; así como en la fórmula
con que dispone las doce estrellas inmaculadas sobre un halo celestial.
La proximidad de esta imagen con el lienzo Nuestra Señora del Rosario con santo
Domingo de Guzmán I de la Colección María Beatriz García de la Concha FIG. 5, firmado y
fechado por López, arroja una datación aproximada para nuestra obra dentro de la heterogénea y vasta producción del maestro caraqueño hacia 1767, dos años después que el pintor
estableciera residencia en una casa ubicada detrás del famoso convento mercedario. Carlos
Duarte ha datado esta pieza hacia 1777 16.
27
PINTOR DEL TOCUYO
REGRESO DE EGIPTO
29
Final del siglo XVII
Temple sobre tela
109 x 87,5 cm
Sin inscripción
Inv. FGAN 1218
Procedencia
Comprada por la Galería Miguel y Fuenmayor, Caracas,
a la familia Gabaldón Márquez. Adquirida en 1986 por la
Presidencia de la República para ser donada a la GAN
en su décimo aniversario.
Exposiciones
Caracas, 1987
"America. Bride of the Sun. 500 Years Latin America and
the Low Countries", Royal Museum of Fine Arts, Amberes,
febrero-mayo 1992
Literatura
FGAN 1996a: 212
GAN 1987b: 3
RMFA 1992: 456
Ilustraciones
Boulton 1996: 28 col.
FGAN 1996a: 60 col.
FGAN 1996c: s.p. b/n
GAN 1987a: port. b/n
GAN 1987b: port. b/n, s.p.
RMFA 1992: 456 col.
Pintor del Tocuyo. La Inmaculada Concepción, san José
con el Niño y san Francisco de Asís, 1702. Témpera y óleo
sobre tela, 118 x 143 cm. Colección Museo Lisandro Alvarado,
El Tocuyo, estado Lara.
En buen estado. Restaurada en 1985, antes de ingresar a
la Colección GAN, para reentelado, limpieza, consolidación
PINTOR DEL TOCUYO
Autor anónimo activo en El Tocuyo, estado Lara, entre 1682 y 1702. Ha sido asociado con el nombre de
Francisco de la Cruz. Su existencia fue establecida por Alfredo Boulton, atendiendo al sello artístico de sus obras,
el cual define como "acentuada preocupación por el volumen de las masas, un tanto a expensas de la propia
expresividad de los rostros; ángulos agudos de los plegados, que hacen pensar en una mayor intención de orden
escultórico, pero que se halla en la mejor tradición del 'manierismo criollo' (…). El colorido es fuerte, armonioso
y bien valorado; el dibujo muestra ausencia de grandes conocimientos académicos; la composición es a veces
arbitraria y sin un equilibrio riguroso en los espacios; detallismo hábil y fino (…), estilista agradable" 17.
30
REGRESO DE EGIPTO
FIG 6. Pintor del Tocuyo. Cuadro de
ánimas. Colección María Eugenia Samorán
de Curiel. Reproducida en Boulton 1964: 93.
FIG 7. Pintor del Tocuyo. La Inmaculada
Concepción, san José con el Niño y san
Francisco de Asís. Colección Museo Lisandro
Alvarado, El Tocuyo, estado Lara. Reproducida
en Boulton 1996: 21.
17. Boulton 1964: 90-91.
El llamado Pintor del Tocuyo es uno de los artistas más tempranos, identificados dentro
de la pintura colonial venezolana. Su estilo representa a cabalidad los inicios de la tradición
"criolla" en el occidente venezolano. Partiendo de composiciones preestablecidas en grabados, el artista desarrolla una ingenua recreación que, a partir del tratamiento lineal propio
de los artesanos populares, trata de buscar el modelado, volumen y tridimensionalidad de
las obras importadas de Europa.
En el caso particular de este Regreso de Egipto, han sido reproducidos los mismos esquemas impuestos por Rubens y Martín de Vos para este tema, los cuales fueron propagados
en América a través de los grabados de Bolswert. Utilizando como nexo la figura de Jesús
Niño, se presenta a las "dos trinidades" cristianas: la terrenal (conformada por María, Jesús
y san José) se distribuye en una línea horizontal, mientras que la Trinidad celeste (el Padre
identificado con su típica aureola triangular, el Hijo y la paloma del Espíritu Santo volando
entre ellos) conforma una línea vertical. Finalmente estos dos ejes unidos en la figura de Jesús
Niño forman una cruz, rememorando el concepto fundamental del catolicismo y principal
instrumento de evangelización en América.
La autoría de la obra ha sido establecida gracias a la proximidad estilística que guarda
con el Cuadro de ánimas de la Colección María Eugenia Samorán FIG. 6. Tal similitud se
aprecia, en especial, en el tratamiento de las manos y los pies (en particular, en el detalle
de los pulgares de los pies, más cortos que los demás dedos), las suaves carnaciones con
sonrosadas mejillas, el delicado trazado de los ojos, además de los rostros de los querubines,
reproducidos casi con plantilla. También existe una estrecha relación en el tratamiento de
la vara florida de san José, y el gesto con que la sostiene, con el mismo detalle en la obra
La Inmaculada Concepción, san José con el Niño y san Francisco de Asís FIG. 7 fechada
en 1702. Sin embargo, nuestra pieza no tiene el detallismo y delicadeza de ejecución de esta
última, por lo que consideramos que debe pertenecer a una etapa anterior en la evolución
estilística del artista. Aquí los volúmenes son más rocosos, los problemas de profundidad y
proporciones de los personajes mucho más obvios. El típico paisaje de fondo en que se enmarcan las escenas del Regreso de Egipto ha sido reducido, en este caso, a unas escasas
líneas en el horizonte. Sin embargo, la pieza ya deja ver la gran riqueza cromática dentro
de una atmósfera cálida, armónica y brillante, y la ingenua interpretación lineal de los rayos
lumínicos, comunes a todo el opus creativo del maestro del Tocuyo.
31
PINTOR DEL TOCUYO
VIRGEN DEL ROSARIO CON SAN JOSÉ,
SAN JUAN BAUTISTA Y SAN NICOLÁS DE BARI
33
Finales del siglo XVII
Óleo sobre madera
61 x 43 cm
Sin inscripción
Inv. FGAN 5825
Procedencia
Colección Evangelina París de Hernández. Comprada por
la FGAN en 1998.
Pintor del Tocuyo. La Inmaculada Concepción, san José
con el Niño y san Francisco de Asís, 1702. Témpera y óleo
sobre tela, 118 x 143 cm. Colección Museo Lisandro Alvarado,
El Tocuyo, estado Lara.
Pintor del Tocuyo. Virgen del Rosario. Óleo sobre tela,
148 x 113 cm. Colección Iglesia Parroquial de El Tocuyo.
Regular. Presenta pérdidas del pigmento original que se
estiman en un 5%.
34
VIRGEN DEL ROSARIO CON SAN JOSÉ, SAN JUAN BAUTISTA Y SAN NICOLÁS DE BARI
FIG 8. Pintor del Tocuyo. Virgen del
Rosario. Colección Iglesia Parroquial de
El Tocuyo. Reproducida en Boulton 1996: 23.
Durante el período colonial hispanoamericano, las imágenes devocionales obedecieron
a diferentes procedimientos creativos. La mayoría de las veces los artistas recurrieron a la
copia directa de grabados europeos. En otras ocasiones, los creadores locales necesitaron
reconciliar diversas fuentes iconográficas para satisfacer las particulares devociones de los
comitentes. El pintor debía, entonces, congeniar diversas imágenes en un todo estéticamente
coherente, que obedeciera las reglas de la jerarquía religiosa impuesta por la Contrarreforma.
Este recurso de collage iconográfico es el que presenta la segunda obra del Pintor del Tocuyo
adquirida por la Galería de Arte Nacional. La tabla en cuestión presenta a la Virgen del Rosario
como imagen titular, rodeada por san José, san Juan Bautista y san Nicolás de Bari. En su
rol de corredentora, la Virgen María presenta con su mano derecha el salvador instrumento
del rosario. Esta devoción tuvo amplia difusión en toda Latinoamérica desde el siglo XVI y,
específicamente en Venezuela, adquirió gran relevancia en la región occidental de la provincia.
Acompañan a la Virgen del Rosario tres santos que funcionan como mediadores entre
ésta y el devoto espectador. En el plano inferior, san Juan Bautista y san Nicolás de Bari se
dirigen hacia los creyentes. San Juan aparece representado como un niño (tal vez para
mantener cierta congruencia cronológica con el Jesús bebé en los brazos de la Virgen), presentando sus atributos característicos: vestido con una túnica de pieles lleva en sus manos
un libro, un pequeño cordero y la cruz de caña. El santo increpa con su mirada a los espectadores, mientras con su singular gesto profético, indica el verdadero camino hacia la
salvación: las escrituras y la eucaristía. A la derecha, san Nicolás exhibe su iconografía tradicional: vestido de pontifical con capa magna, mitra y báculo, el obispo de Mira bendice
con su mano derecha a todos los fieles. En un segundo plano de la composición, claramente
demarcado por una franja de nubes, san José ocupa un nivel jerárquico diferente. De rodillas
ante su esposa, porta en su mano izquierda su característica vara florida, mientras extiende
su mano derecha en franco gesto intercesor.
De la mano del Pintor del Tocuyo, se conserva en la Iglesia Parroquial de El Tocuyo otra
representación de la Virgen del Rosario FIG. 8 de similar tratamiento iconográfico y compositivo, pero de acabado mucho más refinado y majestuoso que la obra de nuestra colección.
Siguiendo prototipos popularizados por grabados europeos, el artista presenta a María sola
enmarcada por un monumental rosario, minuciosamente adornado con delicadas rosas.
Por el contrario, nuestra pieza refleja rasgos estilísticos más cercanos a El regreso de Egipto
anteriormente estudiado: acabado rocoso de nubes, drapeados sintéticos y pesados, tratamiento
jerárquico de proporciones y escalas y escasez de elementos decorativos. Estas similitudes
permiten situar la pieza recientemente adquirida por la GAN hacia finales del siglo XVII.
35
ESCUELAS
37
ESCUELA CARAQUEÑA
Desde mediados del siglo XVII hasta comienzos del XIX existió en Caracas un núcleo artístico
bastante definido, caracaterizado por una constante preocupación académica y un marcado
apego a las influencias foráneas. Basada en un sistema de aprendizaje de taller, la escuela
caraqueña destaca por la rápida difusión del estilo particular de los maestros más destacados
en cada momento. Hasta mediados del siglo XVIII, serán las severas representaciones tenebristas del siglo XVI sevillano las que marcarán la producción caraqueña. Durante la segunda
mitad del siglo XVIII, la intensificación de las relaciones comerciales con México incitará a
los autores locales a tornar su interés hacia el colorido, delicadeza y dinamismo de los artistas novohispanos. Así llega a tierras venezolanas la renovación estética motivada por el
rococó europeo. En este período será decisiva la influencia ejercida por el maestro Juan
Pedro López, particularmente en el tratamiento nebuloso de suaves espacios cromáticos.
ESCUELA CARAQUEÑA
39
Primera mitad del siglo XVIII
Óleo sobre tela
151,5 x 101,5 cm
Sin inscripción
Inv. FGAN 2742
Procedencia
Forma indeterminada de ingreso. Aparece inventariada
desde 1977.
Literatura
GAN 1985: 6
Ilustraciones
GAN 1985: 6 b/n
Marcos Orozco (ant. 1620 - post. 1707) Virgen de
la Soledad, 1676. Grabado al buril, 38,9 x 28,9 cm.
Colección Museo Municipal de Madrid.
En proceso de restauración. Pérdidas del pigmento original
que se estiman en un 40%.
40
FIG 9. Matías Irala Yuso (1680-1753).
Virgen de la Soledad, 1726. Reproducida
en Carrete, De Diego y Vega 1985: 437 (v. 2).
FIG 10. Marcos Orozco. Virgen de la Soledad.
Reproducida en Carrete, De Diego y Vega 1985:
315 (v. 2).
18. Cf. Frank 1992: 307.
19. Cf. Núñez 1973: 72-73.
20. Cf. Boulton 1964: 157.
La obra representa el tema mariano de la Soledad, es decir, la imagen de desolación
absoluta de la Virgen Madre tras el entierro de Cristo, desde Viernes Santo hasta su Resurrección, el Domingo de Gloria. La Soledad —modelo íntimamente relacionado con la iconografía
de la Dolorosa— se caracteriza por su indumentaria de luto, con larga túnica blanca y
manto negro, sobriamente aderezada con una aureola de doce estrellas de plata y un largo
rosario, en que se resumen los gozos y dolores que el sino redentor de su Hijo le ocasionaron.
Tiene las manos entrelazadas y expresa en el rostro un dolor contenido. A diferencia de la
Dolorosa no presenta el puñal en el pecho 18. También se conoce este modelo como la Virgen
de la Paloma.
El culto a la Soledad fue patrocinado en Caracas por Juan del Corro y su esposa Felipa
Ponte, quienes trajeron una copia de la advocación que se venera en el Convento de Nuestra
Señora de la Victoria en Madrid FIG. 9. Una historia milagrosa envuelve el relato de su traslado: debido a una fuerte tempestad, el barco que la transportaba tuvo que arrojar toda su
carga al mar; poco después los esclavos de don Juan del Corro encontraron el bulto en la
orilla; don Juan pudo reconocerla por su sello que había sido estampado en las mercancías
que acompañaban a la imagen 19. Después del milagroso suceso, en 1654, el matrimonio
Del Corro decidió instalar la imagen en la capilla mayor del Convento de San Francisco.
Desde ese momento se popularizaron sus procesiones y rituales, entre los cuales el más famoso fue su procesión a la catedral en Viernes Santo. Además, durante la segunda mitad
del siglo XVII, la imagen madrileña se popularizó por toda América a través de una serie de
grabados que la mostraban en su nicho rodeada de cortinajes FIG. 10. Tal es el modelo presentado por la obra de la colección GAN, la cual, según los últimos estudios técnicos realizados
fue posteriormente recortada en su parte inferior, anulando probablemente su característica
peana procesional.
A pesar de las masivas pérdidas de la capa pictórica, la obra muestra una gran familiaridad estilística con buena parte de la pintura caraqueña de la primera mitad del siglo XVIII.
Especial proximidad puede observarse con el estilo del llamado Pintor de San Francisco 20,
en la severa y tensa fórmula con que ha sido resuelto el rostro, en la rigidez poco académica
de las vestimentas y anatomías, así como en el empeño en oscurecer los espacios ambientales
a través de una monótona y reducida paleta.
41
ESCUELA CARAQUEÑA
43
Segunda mitad del siglo XVIII
Óleo sobre tela
74,5 x 72,4 cm
Sin inscripción
Inv. FGAN 0687
Procedencia
Adquirida por Rafael Pineda hacia 1961 en una venta
de antigüedades situada entre las esquinas de Abanico
y Maturín, Caracas. Comprada por la GAN en 1979.
Exposiciones
"Indagación de la imagen. Exposición temática (la figura-el
ámbito-el objeto). Venezuela 1680-1980", Galería de Arte
Nacional, Caracas, diciembre 1980-marzo 1981
"Bicentenario del nacimiento de Simón Bolívar", Galería de Arte
Nacional-Museo de Bellas Artes, Caracas, julio-octubre 1983
Literatura
GAN 1980-1981: 15
GAN 1985: 9
GAN 1987b: s.p.
Ilustraciones
GAN 1980-1981: 12 col.
GAN 1985: 10 col.
GAN 1987b: s.p. b/n
Hermenegildo Ugarte y Gascón (1735 - post. 1768).
La Madre Santísima de la Luz, 1763. Grabado al buril,
30,5 x 21,6 cm. Colección Museo Municipal de Madrid.
Juan Pedro López. Nuestra Señora de la Luz, hacia 1764.
Óleo sobre tela, 150 x 110,8 cm. Capilla Santa Rosa de Lima.
Colección Concejo Municipal de Caracas.
En buen estado, con ciertas oxidaciones naturales. Intervenida
para limpieza, reentelado y reintegración de color antes de
ser adquirida por la GAN.
44
FIG 11. Juan Pedro López. Nuestra Señora
de la Luz. Colección Capilla Santa
Rosa de Lima, Concejo Municipal, Caracas.
Reproducida en Duarte 1996a: 111.
FIG 12. Hermenegildo Ugarte y Gascón.
La Madre Santísima de la Luz. Colección
Museo Municipal de Madrid. Reproducida
en Carrete, De Diego y Vega 1985: 437 (v. 2).
21. Cf. Núñez 1957.
22. Cf. Duarte 1996: 109
Esta imagen sigue la iconografía de la Virgen de la Luz, tal y como fue establecida en los
grabados españoles del siglo XVIII: la Virgen está de pie sobre una nube con tres cabezas de
serafines, con su mano derecha auxilia a un alma próxima a caer en las llamas del infierno,
con su brazo izquierdo sostiene al Niño, quien escoge un corazón flamígero entre varios que
un ángel le presenta en un cesto. Durante el siglo XIX, la Iglesia prohibió la representación
del alma semidesnuda; tras muchas discusiones teológicas se consideró que tal detalle generaba confusiones sobre los poderes de María, ya que se podía interpretar que la Virgen
rescataba almas del infierno y que, por lo tanto, este no era eterno. Debido a esa censura, la
mayoría de las piezas que se conservan en nuestros días portan en el lugar del alma un cetro, unas flores o un ángel.
La presencia de esta advocación mariana se hizo muy frecuente en Caracas a partir de 1759,
luego de que el obispo de la ciudad, Diego Antonio Diez Madroñero, fundara una cofradía
que velaba por la continua exposición e iluminación de la imagen frente al ayuntamiento
capitalino. El fervor mariano del obispo llevó a que en 1761 se denominara la capital venezolana como Ciudad Mariana de Santiago de León de Caracas, colocando de esta forma a
la ciudad bajo el patronato celestial de la Virgen 21. Posteriormente, el ayuntamiento obtuvo
de su majestad Carlos III autorización de agregar al escudo de armas de la ciudad una orla
con la inscripción: "Ave María Madre Santísima de la Luz, sin pecado concebida".
Tanto en la conservación del detalle del alma salvada como en el estilo general, la obra
guarda gran familiaridad con las estampas de esta advocación que circulaban en España y América durante el siglo XVIII FIG. 11 y 12. Carlos Duarte ha documentado la existencia en Caracas de
un grabado representando a la Virgen de la Luz realizado en 1753 por Juan Bernabé Palomino,
y probablemente iluminado y enmarcado por Juan Pedro López 22. Asimismo, se evidencia una
cercanía formal en el modelado del rostro de la imagen que pertenece a la Colección Lobelia
Benítez de Narváez y que fue firmada por Juan Pedro López. Sin embargo, las proporciones y
facciones del Niño no guardan relación con el característico sello del principal artista caraqueño.
Por ello se considera que su anónimo autor es un fiel representante de la escuela caraqueña,
la cual durante los tiempos de López imitaba repetidamente su estilo.
45
ESCUELA CARAQUEÑA
SANTIAGO MATAMOROS
47
Óleo sobre tela
111,5 x 102 cm
Sin inscripción
Inv. FGAN 0002
Procedencia
Probablemente en la Colección Luis Lovera y Agustina
Cardozo a comienzos del siglo XIX. En la Colección Eugenio
Zuloaga Lovera en 1939. En la Colección Delia Zuloaga
de Lespinasse entre 1981 y 1985. Comprada por la GAN al
Citibank en 1991.
Exposiciones
Caracas, enero-febrero 1993.
Nacional, Caracas, marzo-mayo 1996.
Literatura
Duarte 1985: 40
FGAN 1993: 2, 5
FGAN 1996a: 224
MBA 1939: 8
VV.AA.: 47
Ilustraciones
Duarte 1985: 40 b/n
FGAN 1993: cport. col.
VV.AA.: 11 col.
Anónimo. Santiago Apóstol. Xilografía. Colección Archivo
Histórico de la Ciudad, Barcelona, España.
Presenta oxidaciones, repintes y deformaciones del soporte.
48
SANTIAGO MATAMOROS
FIG 14. Anónimo. Santiago Apóstol.
Colección Archivo Histórico de la Ciudad,
Barcelona, España. Reproducida en Roig
1950: s. p.
23. Cf. Schenone 1992: 711.
24. Cf. Gállego 1972: 254 y
RMFA 1992: 189-196.
25. Cf. RMFA 1992: 190, 192, 194.
La escena representa a Santiago, patrón de España, Suramérica y de la ciudad de Santiago
de León de Caracas, en su versión como Matamoros, siguiendo la leyenda de su aparición
milagrosa en la histórica batalla de Clavijo. La leyenda medieval relata que en el año 930 el
santo auxilió al rey Ramiro I en el combate que libró victoriosamente contra los moros. Curiosamente la imagen del Matamoros es muy posterior al medioevo y su representación se
multiplicó a partir del siglo XVI, cuando las órdenes militares, al perder el carácter guerrero,
se transformaron en corporaciones pasivas de gran preeminencia social 23. En la América
hispana, en particular, esta iconografía adquirió un nuevo vigor, gracias a su contenido triunfal
del cristianismo contra toda manifestación pagana 24. Así, las imágenes del Matamoros
inundaron rápidamente todas las colonias españolas, en especial, a través de las letras que,
venidas de ultramar para patentar los títulos de nobleza de los Caballeros de la Orden de
Santiago, incluían una imagen del caballero sagrado pintada en miniatura policromada 25.
En Caracas, tales imágenes también fueron frecuentes, debido al patronazgo del santo sobre
la ciudad, y a que numerosos vecinos (como Manuel Felipe de Tovar y Báñez y Juan Javier
Mijares de Solórzano) pertenecieron a la Orden de Santiago.
La obra de la colección GAN sigue el mismo esquema impuesto por los modelos españoles,
en los que el apóstol Santiago va vestido como peregrino con túnica, esclavina y capa, enarbolando una bandera con la característica concha del peregrino y empuñando una espada
sobre su cabeza. Sin embargo, la interpretación encarnada de la capa y la bandera, cuando
usualmente se hacía en blanco, hacen pensar más bien en la recreación local de un grabado
como el señalado entre las referencias artísticas FIG. 14. Además, la probable procedencia
de la obra desde la colección de los familiares del pintor caraqueño Juan Lovera sugiere
que la autoría de la obra pueda corresponder a un aventajado artista de la ciudad. Dada su
procedencia desde esta familia, el lienzo fue atribuido erróneamente durante algún tiempo al
pintor decimonónico Juan Lovera. Estilísticamente la imagen se alínea dentro de la corriente
claroscurista sevillana del siglo XVII, de gran arraigo en la pintura colonial caraqueña durante
la primera mitad del siglo XVIII; sin embargo, también presenta en el tratamiento cromático
y escenográfico cierta influencia del ilusionismo, dramatismo y dinamismo barroco que llega
a la pintura venezolana durante la segunda mitad del siglo XVIII.
49
ESCUELA CARAQUEÑA
51
Óleo sobre tela adherida a madera
66,5 x 55,3 cm
Sin inscripción
Inv. FGAN 0683
Procedencia
Colección Mauro Páez Pumar, hacia 1963, quien la vende
al INCIBA. Pasó en 1974 al patrimonio del MBA. Reubicada
en la GAN en 1977.
Exposiciones
"Primera exposición del profesor del arte de pintor, escultor
y dorador Juan Pedro López, 1724-1787", Museo de Bellas
Artes, Caracas, agosto 1963
"Relaciones y contrastes en la pintura venezolana (obras para
comparar)", Museo de Bellas Artes, Caracas, mayo 1975
ámbito-el objeto). Venezuela 1680-1980". Galería de Arte
Literatura
Boulton 1964: 367
GAN 1980-1981: 15
GAN 1985: 18
MBA 1963b: 66
Ilustraciones
Calzadilla 1981: 36 col.
GAN 1980-1981: 17 b/n
GAN 1985: 18 b/n
Intervenida antiguamente para adherirla a un soporte de
madera y repintarla en un 30%.
52
26. Boulton 1964: 367.
27. Entrevista con Carlos F. Duarte
el 25 de noviembre de 1982 por el
Departamento de Investigación GAN.
Junto a los retratos civiles que simbolizaban el poder político en las colonias de ultramar,
encontramos frecuentemente las representaciones de dignatarios religiosos, figuras del poder
divino sobre la tierra. En Venezuela, en particular, son numerosas las obras que recogen las
fisonomías de obispos y prelados; sin embargo, ninguna de ellas arroja luces para develar,
en este caso, la identidad del retratado ni la del retratista. Probablemente, el antiguo recorte
a que fue sometido el lienzo desechó la cartela identificativa que caracteriza a este tipo de
retratos religiosos. Por la indumentaria (alba, esclavina y solideo rojos, anillo y cruz pectoral)
y el tradicional gesto de bendecir, actualmente sólo se puede deducir que se trata de una
dignidad episcopal.
En cuanto a su autoría, inicialmente Boulton lo atribuyó a Juan Pedro López en la primera
exposición del artista (1963) y en el primer tomo de la Historia de la pintura en Venezuela (1964) 26. Sin embargo, en 1982, en ocasión de la exposición del artista en la GAN y
con un conocimiento mucho más profundo del estilo del célebre caraqueño, el historiador
anuló tal atribución. Posteriormente, Carlos F. Duarte ha asociado estilísticamente este retrato
con la obra de José Antonio Peñaloza, pintor y dorador caraqueño, activo durante la segunda
mitad del siglo XVIII 27. Efectivamente, nuestra obra comparte con la retratística de Peñaloza
cierta interpretación casi caricaturesca de los rasgos faciales del retratado. Sin embargo, la
descriptividad detallística de las joyas y los encajes, así como las veladuras "a lo Juan Pedro
López" en la esclavina, hacen pensar en un pincel mucho más fino que el de Peñaloza. Todos
esos rasgos, sin embargo, señalan su procedencia de la escuela retratística caraqueña de la
segunda mitad del siglo XVIII.
53
55
ESCUELA DE RÍO TOCUYO
28. Boulton 1964: 254.
En el pueblo de Río Tocuyo, actual estado Lara, floreció durante el siglo XVIII una escuela
de pintura que careció de fundamentos académicos, pero logró un particular encanto estilístico.
La técnica preferentemente usada fue el temple, con colores vivos y brillantes obtenidos de
materias locales 28. Probablemente el relativo aislamiento en que vivía la población de Río Tocuyo
facilitó la particular homogeneidad y continuidad de su producción pictórica, caracterizada
principalmente por el uso de colores vivos, aplicados de manera plana sin sombreados. Los
volúmenes fueron indicados esquemáticamente a través de pliegues repetitivos, delineados con
fuertes contrastes tonales. Los modelos iconográficos comúnmente usados fueron complejas
composiciones europeas que los creadores locales sintetizaron a través de líneas muy definidas
que a menudo revelan ciertas incrongruencias en la perspectiva.
ESCUELA DE RÍO TOCUYO
57
CON INSTRUMENTOS DE LA PASIÓN
Siglo XVIII
Óleo sobre tela
74,1 x 57,4 cm
Sin inscripción
Inv. FGAN 0686
Procedencia
Comprada a José Luis Alvarenga en 1977.
Exposiciones
Literatura
GAN 1980-1981: 15
GAN 1985: 4
GAN 1987b: s.p.
Ilustraciones
GAN 1985: 5 b/n
Escuela de Río Tocuyo. La educación de la Virgen. Óleo sobre
tela, 114 x 91 cm. Colección Iglesia de Río Tocuyo.
Conservación GAN en 1982.
58
NUESTRA SEÑORA DE LOS DOLORES CON INSTRUMENTOS DE LA PASIÓN
FIG 15. Escuela de Río Tocuyo.
La educación de la Virgen. Colección
Iglesia de Río Tocuyo. Reproducida en
Boulton 1964: 261.
29. Cf. Frank 1992: 307.
30. Cf. González y Roda 1992: 36-38.
31. Cf. Sebastián 1990: 265-267.
32. Cf. Boulton 1964: 262.
Desde el siglo XV, la devoción a Nuestra Señora de los Dolores surgió y floreció en el
sur de España junto a la práctica del vía crucis, impulsada principalmente por franciscanos
y servitas. Su modelo iconográfico apareció perfectamente definido en Sevilla a finales del
siglo XVI y ha perdurado, a través del momento barroco, hasta nuestros días. Desde entonces,
se denomina genéricamente Dolorosa cualquier imagen mariana de vestir que es llevada en
procesión bajo palio y posee uno o siete puñales penetrando su corazón. En principio estas
imágenes de farol fueron ataviadas con el tradicional atuendo medieval de la Virgen: túnica
roja y manto azul 29. No fue sino hasta finales del siglo XVI cuando aparecieron enlutadas,
con los trajes de viudas españolas de la época de Felipe II 30. La piedad popular asimiló rápidamente el papel de la Virgen como corredentora, razón por la cual a América llegaron
muy tempranamente las primeras imágenes sufrientes de María.
Asimismo, durante el siglo XVI se reproduce en América otro tema de carácter pasionario y raíz medieval. Los Arma Christi o instrumentos de la Pasión fueron frecuentemente
copiados de libros y devocionarios traídos por la Orden de San Francisco, y eran concebidos
como alusión simbólica a los instrumentos con que el Hijo de Dios venció la muerte y a Satanás, aunque le causaron sufrimientos. Desde antaño estos sufrimientos fueron vistos como
símbolos de triunfo y autoridad 31.
Así, en la obra de la GAN aparecen fundidos dos temas distintos pero estrechamente
relacionados: la Dolorosa con su característico puñal en el pecho y los Arma Christi, representados en simbólico número de siete: lanza, corona de espinas, clavos, látigo, caña
con esponja empapada en vinagre, columna de la flagelación y escalera del Descendimiento.
La imagen sigue de esta manera las tempranas estampas españolas y flamencas que, interpretando el papel de corredentora de María en su advocación de la Soledad o la Dolorosa,
integraban también los Arma Christi.
Estilísticamente esta obra es fiel representante de la Escuela de Río Tocuyo del siglo
XVIII. Tal filiación ha podido ser establecida a partir de una comparación estilística con La
educación de la Virgen FIG. 15 , imagen considerada por Boulton como prototipo de dicha
escuela 32. En especial, comparten ambas piezas: una gran economía de detalles; rasgos faciales muy delineados (narices rectas, ojos almendrados); actitudes hieráticas e inexpresivas;
profunda preocupación dibujística que se manifiesta hasta en el tratamiento de la luz como
líneas radiales; pliegues escultóricos señalados por rigurosas paralelas; cierto tratamiento
ilusionista del espacio, a partir de la introducción de elementos en incipiente perspectiva;
viva policromía, con azules y rojos aplicados en forma brillante y contrastante (aun a pesar
del carácter de duelo que supone el énfasis pasionario de la escena).
59
ANÓNIMOS
ANÓNIMO
61
Siglo XVIII
Óleo sobre tela
103,2 x 80 cm
Sin inscripción
Inv. FGAN 1024
Procedencia
Su anterior dueño, Carlos Arapé, la recibió como legado
familiar de sus ascendientes maternos, originarios de Coro
y establecidos posteriormente en Carora, estado Lara.
En 1978 ingresa por donación a la GAN.
Exposiciones
"America. Bride of the Sun. 500 Years Latin America and
the Low Countries", Royal Museum of Fine Arts, Amberes,
febrero-mayo 1992
"El mirar de la mirada", Galería de Arte Nacional, Caracas,
octubre 1996-febrero 1997
Literatura
Esteva-Grillet 1981-1985: 223, 225
GAN 1985: 7
RMFA 1992: 463
Ilustraciones
FGAN 1996b: s.p. col.
GAN 1985: 7 b/n
RMFA 1992: 463 col.
Buen estado de conservación. Intervenida por el Departamento
de Conservación GAN en 1983 para limpieza, consolidación
62
33. Cf. González y Roda 1992: 40.
Esta Dolorosa es una adaptación colonial de una anterior imagen mariana que seguía
el modelo de la tradicional Madonna: a la altura del pecho de la Virgen, bajo una capa de
pintura, se transparenta una manito del Niño. La reutilización y repinte de imágenes sagradas
fue una práctica común durante la Colonia, no sólo por la escasez de materiales, sino también
para resguardar el carácter sagrado que contenían las imágenes para el culto.
Encontramos, además, que la nueva advocación investida es una combinación de dos
modelos iconográficos distintos. De la Soledad, la Señora ha tomado la saya blanca y el
manto negro, la diadema de plata con doce estrellas como aureola, así como el gesto de
portar entre sus manos la corona de espinas y los clavos de Cristo. Como la Dolorosa, exhibe
sobre el pecho el característico corazón atravesado por siete puñales, en clara alusión a los
Siete Dolores que fueron traspasando su alma: la profecía del Santo Simeón, la Huida a
Egipto, la Pérdida de Jesús en el Templo, la Calle de la Amargura, la Crucifixión del Señor,
el Descendimiento y el Entierro de Cristo.
Esta fusión iconográfica puede ser explicada por el carácter "abierto" que, según han
señalado González y Roda 33, tuvieron estas imágenes desde el siglo XVIII: debido a afanes
naturalistas y dramáticos, Soledades y Dolorosas recibieron frecuentemente aditamentos
que muchas veces dificultaban su delimitación dentro de una u otra categoría iconográfica.
También en el aspecto formal, pueden observarse numerosas fusiones estilísticas. En especial, contrasta el tratamiento detallista y minucioso de corona, rosario y puñales, con el acabado rudimentario y tosco de las telas; las suaves modulaciones en las carnaciones con el
tratamiento plano de los vestidos y el fondo. Tal variedad de lenguajes artísticos pareciera
indicar que la imagen original salió de la mano de un refinado artista (la manito del Niño
revela un suave gesto y logrado volumen), mientras que los retoques posteriores fueron
añadidos por diversas manos en distintos momentos. Sin duda, algunos de ellos corresponden
a un artesano poco diestro, que le confirió ese "aire popular" a la imagen.
63
ANÓNIMO
65
Siglo XVIII
Óleo sobre madera
51 x 41 cm
Sin inscripción
Inv. FGAN 0001
Procedencia
Obsequio del presbítero Piñango, párroco de la Catedral de
Caracas, a Carlos Grillet. Heredada por su hijo Ramón Grillet
Carmona, quien la ofreció en venta a la GAN en 1991.
Literatura
Esteva-Grillet 1987: s.p.
Navarro 1991: s.p.
En buen estado. Restaurada en 1987, antes de su ingreso a la
GAN, para limpieza, consolidación y reintegración de color.
66
La Coronación es el último episodio dentro de la serie de la Vida de la Virgen, antecedido
por la Asunción de María a los cielos. Esta escena proviene de los evangelios apócrifos y su
representación data del siglo XIII. Relata el momento en que María de rodillas es coronada por
la Santísima Trinidad como reina y emperatriz del universo. La recurrencia a esta escena se
intensifica durante el período barroco, a través de las composiciones de Pedro Pablo Rubens
y Martín de Vos. El ejemplo de la GAN sigue, en particular, los patrones compositivos impuestos
por este último artista, aunque incorpora algunos elementos atípicos a estas representaciones:
los sagrados corazones de Jesús y María, devociones que fueron extendidas por toda la América
hispánica por los religiosos jesuitas durante el siglo XVIII.
En términos estilísticos, esta obra presenta la linealidad e incipiente modulado propios
de las imágenes populares. Sin embargo, el primitivo ilusionismo, con que el artista ha tratado
de interpretar el rompimiento en Gloria del Espíritu Santo, pareciera indicar que la tablita en
cuestión es una interpretación criolla de una pintura académica del siglo XVIII.
67
ANÓNIMO
69
Siglo XVIII
Temple sobre madera
31,8 x 25,2 cm
Sin inscripción
Inv. FGAN 2106
Procedencia
Comprada a Dora Hersen en 1978.
Exposiciones
Literatura
GAN 1980-1981: 15
GAN 1985: 8
GAN 1987b: s.p.
Ilustraciones
GAN 1985: port. b/n, 8 b/n
GAN 1987b: s.p. b/n
En buen estado. Restaurada por el Departamento de
Conservación GAN en 1981 para limpieza y reintegración
de color.
70
34. Pérez Sánchez 1992: 45.
El motivo de la Inmaculada Concepción, de marcada raigambre española, fue uno de los
temas más representados dentro de la imaginería colonial latinoamericana. Pareciera que
ese polémico dogma teológico, contrario a la opinión de los dominicos, pero cálidamente
defendido por franciscanos y jesuitas, hubiera logrado un unánime y silencioso triunfo en
los altares españoles y americanos. De allí que se hiciera común su representación en grabados y pinturas como imágenes de bulto plantadas en sus camarines o en sus peanas de
procesión, rodeadas por cortinajes y floreros. Esta especial interpretación iconográfica de
imágenes escultóricas famosas, tal como se las veneraba en sus altares, se popularizó especialmente en España durante el siglo XVIII. Esas "naturalezas muertas a lo divino", como las
ha denominado Alfonso Pérez Sánchez 34, fueron ampliamente reproducidas en pintura y
estampa con un realismo casi obsesivo, para que quien la contemplase creyera hallarse ante
la presencia misma de la milagrosa efigie. Éste pareciera ser el caso de la Purísima perteneciente a la colección GAN, la cual, situada entre unos cortinajes, sigue uno de los clásicos
modelos murillescos traducido una y otra vez a la técnica escultórica: en tímido gesto de
oración, vestida con una simple túnica, cubierta por una moviente capa, de pie sobre un
creciente lunar.
La procedencia merideña señalada por su anterior propietaria parece congruente con
sus rasgos estilísticos. Aparte del carácter plano y lineal que le ha conferido su manufactura
popular, un delicado tratamiento caligráfico del rostro, captado sintéticamente en sus detalles,
los sólidos volúmenes con que está suspendido el manto, así como la suavidad y calidez para
combinar los colores, encajan dentro de las características de la escuela popular merideña.
71
ANÓNIMO
73
Siglo XVIII (?)
Óleo sobre madera
O: 21,6 x 15,2 cm
S: 24,9 x 18,6 cm
Sin inscripción
Inv. FGAN 2107
Procedencia
Exposiciones
Literatura
GAN 1980-1981: 15
GAN 1985: 15
Ilustraciones
GAN 1985: 15 b/n
Regular. Presenta numerosas cuarteaduras y faltantes.
Intervenida por el Departamento de Conservación GAN en 1981.
74
35. Cf. Schenone 1992: 674.
Santa Rita de Cascia fue una santa agustina, originaria de Roccaporena, población de los
Apeninos italianos. Aunque deseaba ser religiosa, sus padres la casaron con un hombre
cruel y disoluto al que tuvo que soportar durante dieciocho años. Sus dos hijos murieron
jóvenes, así que cuando quedó sola decidió ingresar en el monasterio de las agustinas venciendo muchas dificultades. Se le conoce popularmente como "abogada de las causas imposibles",
ya que, según cuenta la leyenda, antes de morir pidió una rosa y dos higos, los cuales fueron
hallados a pesar de encontrarse en pleno invierno. Era muy devota de la Pasión de Nuestro
Señor, y por esa razón una de sus imágenes más difundidas es la escena donde, en un éxtasis oratorio, una espina se desprendió de la corona de Cristo, produciéndole una indeleble
llaga en la frente 35. Es precisamente ese modelo iconográfico el que sigue la tabla perteneciente a la colección GAN, el cual constituye uno de los pocos casos de representaciones
narrativas en la iconografía venezolana. Se recurre a la escena porque es la única manera
de reconocer sin dudas a la santa, aunque si bien la "escena" queda finalmente transcrita
dentro del estilo popular como un "icono" inmóvil, situado en un espacio indeterminado,
por lo cual poco importan las numerosas incorrecciones de perspectiva con que han sido
tratados los diferentes objetos.
75
ANÓNIMO
77
CUADRO DE ÁNIMAS
Principios del siglo XX
Óleo resina sobre temple (?) sobre madera
180,8 x 145,5 cm
Sin inscripción
Inv. FGAN 1023
Procedencia
Procede de Boconó, estado Trujillo 36. Donada por Alfredo
Boulton al MBA en 1959. Reubicada en la GAN en 1977.
Exposiciones
"Pintura venezolana de la colección del Museo de Bellas
Artes", Museo de Bellas Artes, Caracas, febrero 1959
"Adquisiciones y donaciones", Museo de Bellas Artes, Caracas,
mayo 1963
Caracas, 1987
"La jerarquía celeste", Galería de Arte Nacional, Caracas, 1989
"El lugar del espacio", Galería de Arte Nacional, Caracas, 1999
Literatura
Boulton 1964: 271, 307
Calzadilla s.f.: 5
Diccionario GAN 1984: 217
Duarte 1978: 125
GAN 1985: 16
GAN 1987a: 3
GAN 1989: s.p.
Rodríguez Nóbrega 1993: 119-126, 190
Ilustraciones
Calzadilla s.f.: 5 col.
Duarte 1978: 126 col.
GAN 1985: 17 b/n
GAN 1987a: s.p. b/n
GAN 1989: s.p. b/n
MBA 1963a: s.p. b/n
Postal GAN
Regular. Sometida en 1980 a proceso de conservación y
restauración por el Departamento de Conservación GAN
para consolidación y señalización de ventanas por medio de
las cuales se determinó la existencia del original colonial.
36. Según Boulton en carta de donación al MBA, fechada
el 15 de enero de 1959
78
CUADRO DE ÁNIMAS
37. Rodríguez Nóbrega 1993: 118-126.
38. Estudio realizado por Fernando de Tovar
para la FGAN el 15 de noviembre de 1995.
Como Rodríguez Nóbrega 37 ha estudiado en detalle, en este cuadro de ánimas se produce una fusión de dos programas iconográficos distintos: el Juicio Final y el Purgatorio. Entre
los elementos típicos del primero, aparecen las imágenes de ángeles tocando las trompetas y
portando las Escrituras, la extraña presencia de Satanás, un demonio y una fila de almas condenadas que ingresan a las fauces del Leviatán. Los restantes elementos son tradicionales de la
iconografía del Purgatorio en Venezuela: en el nivel superior, la Trinidad en la forma habitual
de Padre e Hijo con Paloma volando entre ellos; la Virgen María y san José, en su usual ubicación
a la diestra y siniestra de Cristo respectivamente, actúan como intercesores por las almas; en
el centro, san Miguel Arcángel pesa dos almas con su balanza; a ambos lados del arcángel, se
encuentran las cortes celestiales de santos (de derecha a izquierda: san Juan Evangelista, san
Juan Bautista, san Pedro, san Pablo, san Andrés) y santas (de izquierda a derecha: santa Catalina
de Alejandría, santa Bárbara, santa Lucía); en la franja inferior, entre las llamas del Purgatorio,
las almas buscan la salvación en las casullas y cordones de los patronos de tres de las órdenes
religiosas más populares en la Venezuela hispánica (dominicos, franciscanos y carmelitas).
Detalle curioso y atípico en ambos programas son las espuelas que los demonios llevan en sus
pies. Tales variaciones y mezclas iconográficas pueden ser explicadas por la nueva datación a la
que recientes estudios clínicos han llevado 38. El pigmento óleo-resinoso con que ha sido realizada la imagen que hoy podemos observar determina su procedencia de principios del siglo XX.
Sin embargo, ella ha sido elaborada sobre un original colonial, tal vez al temple, que puede
apreciarse a través de pequeñas ventanas abiertas por algunos desprendimientos. La factura
plana y sin volúmenes, así como el colorido mate y plano son característicos de las recreaciones artesanales populares venezolanas, que en muchos casos son continuadoras de la tradición
colonial. Ahora bien, este nuevo descubrimiento nos permite reconsiderar la antigua atribución
de autoría hecha por Boulton a un "secuaz de José Lorenzo de Alvarado": tal vez la imitación
estilística sea producto del seguimiento de los patrones formales de la antigua obra, más que
una intención estilística propia del autor popular. Un aporte interesante para la comprensión
de esta pieza sería la recuperación del cuadro colonial oculto, para determinar así las familiaridades y/o distancias que la recreación artesanal guarda con respecto al modelo colonial.
Sin embargo, las técnicas de restauración conocidas hasta los momentos en nuestro país sólo
permitirían este logro tras la destrucción de la imagen que actualmente poseemos, lo que
significaría una considerable pérdida para el patrimonio nacional y para el estudio del arte
popular venezolano. Tendremos que esperar, entonces, un tiempo más, hasta que los adelantos
tecnológicos nos permitan separar las dos piezas, conservando ambas en toda su integridad.
Mientras tanto, podemos seguir considerando esta curiosa simbiosis pictórica como resultado
de la tradición artística desarrollada en Venezuela durante los siglos XVII y XVIII.
79
ANÓNIMO
81
Siglo XX
Óleo-resina sobre madera
O: 22,9 x 14,7 cm
S: 33,7 x 25,9 cm
Sin inscripción
Inv. FGAN 2108
Procedencia
Exposiciones
Literatura
GAN 1985: 14
Ilustraciones
GAN 1985: 14 b/n
Anónimo. Santa Rosalía de Palermo, siglo XVIII. Óleo y
témpera sobre madera, 24 x 19 cm. Colección Carlos F. Duarte.
Conservación GAN para limpieza y consolidación de color.
82
FIG 16. Escuela de Río Tocuyo. Santa
Rosalía de Palermo. Colección Carlos F.
Duarte. Reproducida en Duarte 1978: 246.
(Vista general y detalle de la inscripción.)
39. Cf. Núñez 1973: 76-77.
40. Cf. Schenone 1992: II, 702-703.
41. Cf. Esteva-Grillet 1981-1985: 235.
42. Cf. Duarte 1978: 10.
Según la leyenda, santa Rosalía de Palermo era hija del príncipe Sinibaldo, sobrina del rey
de Sicilia Guillermo II y descendiente de la familia real de Carlomagno. Desde muy joven
decidió consagrarse a Dios y abandonar las vanidades del mundo, por lo que huyó de su
casa y se refugió en una cueva del monte Coschina. Pasó luego al monte Pellegrino donde
murió hacia 1160. Su culto cobró importancia alrededor de 1624, cuando libró a Palermo
de una peste. En Caracas, el culto se intensificó en 1732, cuando fue proclamada "patrona
menos principal de la ciudad de Caracas" 39.
Entre los diversos modelos iconográficos en que se representa a la santa, en el Virreinato
peruano y en la provincia venezolana, cobró especial vigencia la escena de su conversión.
La santa está vestida ricamente, como corresponde a una joven de la nobleza, delante de un
tocador, cortándose la cabellera. A veces, hay un espejo donde se refleja su rostro, pero trocado por el de Jesucristo, o bien, un crucifijo que se dirige a ella con tiernas palabras 40.
Es tan parecida esta iconografía a la de la Magdalena que, en ciertos casos, sólo se las puede
distinguir por la leyenda o cartel; en particular, así fue como Carlos F. Duarte, luego de un
proceso de limpieza realizado en 1978, logró establecer la identificación correcta de una
tablita de su propiedad FIG. 16 41. De hecho, la pieza de la GAN entró a la colección con el equivocado título de Santa Ana y la Virgen; que luego fue modificado a Santa María Magdalena;
finalmente en 1985, tras el primer trabajo de investigación de la colección colonial, fue rectificada su identificación como la santa de Palermo.
Diez años más tarde, nuevos estudios técnicos han revelado que la actual imagen de la
Galería está pintada en su mayoría con pigmentos de procedencia industrial. Esta información
arroja entonces una nueva datación de la pieza hacia el presente siglo. Sin embargo, tanto el
modelo iconográfico seguido como sus características estilísticas señalan que esta pieza
contemporánea ha sido realizada siguiendo patrones artísticos en boga en Venezuela durante
el siglo XVIII. En particular, la concepción del cuadro como obra "integrada" (con el marco
pintado y formando una misma pieza)42 de acuerdo al estilo tocuyano, reproduce fielmente
la producción popular dieciochesca. En numerosas ocasiones la piedad popular ha restituido con repintes modernos imágenes antiguas casi desvanecidas. Es por esto que, a pesar
de su datación reciente, esta pieza sigue considerándose como parte del legado colonial de la
colección GAN.
83
84
BIBLIOGRAFÍA
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en Venezuela. Tomo I: época colonial. Caracas: Ernesto
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Arte Nacional, octubre 1996-febrero 1997.
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por el arte venezolano 1976-1996. Guía de la Colección.
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85
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GAN 1985: Pintura colonial. Colección permanente.
Galería de Arte Nacional. Caracas: Galería de Arte Nacional,
enero-marzo 1985.
GAN 1987a: Lecturas de arte nacional a partir de la
colección permanente GAN. La Colonia. Caracas: Galería
de Arte Nacional, 1987.
GAN 1987b: Lecturas de arte nacional a partir de la
colección permanente GAN. La Colonia. La iconografía
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CONSEJO NACIONAL DE LA CULTURA
FUNDACIÓN GALERÍA DE ARTE NACIONAL
COLECCIÓN DE PINTURA DE
LOS SIGLOS XVII y XVIII
Septiembre-diciembre 1999
Exposición Nº 204
Publicación Nº 198
Curaduría
Mónica Domínguez
CONAC
Alejandro Armas
Presidente
Benito Yrady
Director General
Antonio López Ortega
Secretario
Domingo Miliani
Igor Delgado Senior
Vocales Directivos
Guillermo Yepes Boscán
Manuel Alfredo Rodríguez
Alexis Márquez Rodríguez
Gustavo Luis Carrera
Manuel Reverón Rojas
Eduardo Orozco
Miembros Principales
Ramón José Medina
Rosa de Bethermyth
Pilar Romero
Lubio Cardozo
Ramón González Paredes
Joaquín López Mujica
Romelia Arias
Miembros Suplentes
Consejo Directivo
Clementina Vaamonde Berrizbeitia
Presidente
Graciela Pantin
Luis Enrique Pérez Oramas
Luis Miguel La Corte
Víctor Guédez
Miembros Principales
Julio Pacheco Rivas
Alfredo Chacón
Rafael A. Romero Díaz
Antonio López Ortega
Miembros Suplentes
Rafael Santana
Director Ejecutivo
Coordinación general
Marian Caballero
Fotografías a color
Miguel Ángel Clemente
Alain Ocaña
Diseño gráfico
Maritza Andrea Ávila Mendoza
Preprensa e impresión
Editorial Arte
Papel
Lumisilk mate 150 gr
Kimberly prestige 220 gr
Tipografía
ITC Garamond Condensed
Tiraje
1.000 ejemplares
Carlos F. Duarte
Juan Ignacio Parra
Luis Enrique Pérez Oramas
Rafael A. Romero Díaz
Rafael Santana
Anita Tapias
Comité de Adquisiciones
Alejandro Otero †
Miguel Otero Silva †
Manuel Espinoza
Miembros Fundadores
HECHO EL DEPÓSITO DE LEY
lf 10619997001242
ISBN 980-6420-23-3
© Fundación Galería de Arte Nacional,
Caracas, 1999
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por escrito, la autorización de la Fundación Galería de
Arte Nacional.
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