Limac - booklet
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Museo de Arte Contemporáneo de Lima LiMac El sueño de la casa propia El LiMac no es el museo ideal, no intenta tampoco ser un museo diferente. Responde al igual que los museos reales a deseos de unos pocos. El museo hace palpable un espacio donde el hablar, crear y exponer arte tienen sentido real; donde se hacen realidad utopías que nos permiten pensar que éstas son necesarias. La construcción de un museo se realiza siempre en terreno movedizo. Tal vez por eso nunca se está de acuerdo totalmente con ellos, nunca se hace una labor correcta, nunca estamos todos, nunca están los que tienen que estar. Son sueños los que se proyectan en un espacio limitadamente real. En ese sentido, LiMac es más cercano a la realidad que se espera, pues al no poseer límites, todo puede caber dentro de él. La falta de un museo, como si de un cementerio se tratase, se traduce en la desaparición del pasado, en la negación de un proceso. No tener un lugar donde conmemorar el pasado repercute en un presente que se recrea a sí mismo constantemente, imposibilitado de proyectar un futuro. Ocurre, pues, que las obras de artistas locales terminan en colecciones foráneas, particulares o durmiendo en talleres, porque Lima es aún incapaz de cobijarlas. El pasado se pervierte y se trastoca en presente permanente, el presente se superpone y se multiplica en un desorden de capas inconexas. LiMac pretende ordenar estos tiempos, aunque esto signifique su propio entierro en el pasado. La creación de un museo “real” en Lima no terminaría con la ficción de LiMac, en todo caso le serviría de límite natural, dando paso a entes similares que puedan crear un diálogo, que a su vez convoquen a más participantes. El LiMac, como tantos sueños sin cumplir, crece en nuestro imaginario, va completando una colección, inaugura exposiciones, se va llenando de gente. El presente proyecto arquitectónico para el LiMac, es un estado más de este sueño, completa el sueño, creando un escenario para él. Izquierda: Michael Heizer (excavando), 1969 Sandra Gamarra INDICE ‘El sueño de la casa propia’ Sandra Gamarra 1. Introducción 2. ‘No se aplican resctricciones’ Ruth Estévez 3. Estudios 4. ‘Hablando del espacio (por un museo)’ Kersten Geers 5. Plantas y Secciones 6. ‘Cultura subterránea’ Aldo Chaparro 7. Diagramas 8. Estudio de impresión una obra de Iñaki Bonillas 9. Imágenes Textos en inglés Agradecimientos 1. Introducción “Visiting a museum is a matter of going from void to void” Robert Smithson, Some void thoughts on museums, 1967 El proyecto para el Museo de Arte Contemporáneo de Lima, Perú, se basó en dos puntos de partida establecidos por la artista Sandra Gamarra, que originó el concepto del LiMac: El museo conservaría los “clásicos” espacios ortogonales y como edificio, debería desaparecer en el paisaje desértico de las afueras de Lima. Ambas premisas nos agradaron. 1. Intentamos combinar en el proyecto del LiMac dos tipologías de museo diametralmente opuestas. La tipología del museo del siglo XIX que consiste en una sucesión de espacios delimitados por cuatro muros (la clásica sala de exposición) y el espacio museográfico del siglo XX: el espacio blanco abierto de la galería o loft (la planta libre lograda a través de una retícula de columnas). En el espacio central del LiMac insertamos un gradiente de volúmenes cuadriculares: en uno de sus lados el museo comienza con una retícula de columnas ubicadas en el espacio libre y hacia la otra esquina, se extiende en una agrupación de cuartos divididos por pasillos. Así se genera un espacio museográfico que establece relaciones ambiguas entre los espacios contenidos de exposición (las “salas”) y el habitáculo abierto que se despliegue entre los volúmenes. En las primeras, las manifestaciones artísticas encuentran un espacio definido y en la otra, se despliegan por un circuito reticular abierto. Complementario a este sitio central del museo se encuentra un perímetro de espacios secundarios en relación directa al lugar de exposición. En los dos costados se encuentran salas de exposición de apoyo. Un costado esta reservado para las actividades del personal del museo: las oficinas, el taller de museografía, la bodega, archivos, etc… En el lado restante se establecen los patios de entrada y el foyer que interconecta los mismos y da acceso a los espacios públicos: la cafetería, la biblioteca, el auditorio, los talleres educativos, la librería, etc… Todas las funciones enmarcadas en este perímetro están ventiladas e iluminadas por grandes patios verdes, excavados del paisaje. Izquierda: Templo de la Esfinge, Giza, Egipto 2. Un museo invisible. La arquitectura de museos es cada vez mas expresiva, atrevida y efectista. La idea de proyectar un museo escondido en la topografía del desierto nos pareció extremadamente atractiva. Después del impacto internacional de propuestas arquitectónicas como el Guggenheim de Gehry en Bilbao o el Museo en Wolfsburg de Zaha Hadid, pensamos en una construcción desprovista de fachada o silueta: un espacio enterrado en el desierto, que encerrase el misterio de una tumba egipcia. Nos imaginamos un espacio laberíntico iluminado lateralmente a través de patios o cenitalmente por aperturas en el techo. Así, el museo se manifiesta en el entorno únicamente como una serie de excavaciones y triángulos levantados en la topografía del desierto. Una composición abstracta en el paisaje Peruano. Sebastiano Serlio, Sala Hipostila de 100 columnas, 1537 Gottfried Semper, Plano para el Museo Ideal, Mainz, 1852 S. Fatullayev, Museo de Alfombras de Baku, Azerbaijan (antes Museo de Lenin) Visto que el museo por lo pronto no tiene una ubicación exacta, está proyectado en un costado de una de las carreteras que conducen a Lima. El estacionamiento esta organizado al otro lado del camino y dos largos túneles de acceso funcionan como entrada al museo (éstos pueden albergar instalaciones temporales, proyecciones de video, etc…). Concebimos todo el museo como una estructura low-tech que pudieran corresponder a las técnicas locales de construcción. A pesar de no ser la principal intención, casi todo el museo está organizado en una sola planta para minimizar costos de elevadores de personas y de carga. Construyendo el museo bajo tierra, donde los cambios de temperatura y humedad son mucho menos perceptibles que en el paisaje abierto, se minimizan las instalaciones de climatización y aire acondicionado. Y por fin, este museo comunica una ambición. No solamente la intención de generar un diálogo sobre un verdadero centro de arte contemporáneo en una capital como Lima, que no lo posee, sino también traduce nuestro deseo de construir una arquitectura espacial de misterio y encanto. Una arquitectura que remite a pasados olvidados pero genera experiencias nuevas. Un deseo de dejar una huella, como un dibujo Nazca en el desierto de Perú. Una manifestación de la cultura - y de la arquitectura - contemporánea. Páginas siguientes: Charles Giraud, Intérieur du cabinet du comte de Nieuwerkerke, directeur général des musées impériaux, au Louvre, 1858 / New Concordia Appartment, Mark Guard, 1998 2. No se aplican restricciones Ruth Estévez Si buscamos el significado de la palabra “curador” desde su raíz etimológica [curatela] es “aquel individuo que esta cargo de los bienes de los niños y los locos”. Este término, aplicado a la práctica curatorial artística tiene un significado diferente, pero no deja de tener sentido ya que se ocupa de dos caracteres muy bien ubicados en el mundo infantil y en el paradigma de la locura: el curador tiene como una de sus posibilidades de acción, crear discursos visibles cartográficamente en el museo, fuera de exigencias funcionales, comportamientos convencionales, estructuras oficiales e incluso bajo una perspectiva atemporal. EL LiMac parece el lugar propicio para este tipo de opción curatorial. Concebido como un espacio fuera de la ciudad, tampoco podemos entenderlo como enclave que pueda desviar la atención hacia la periferia. Enterrado en el “desierto Peruano”, su autonomía como ejercicio arquitectónico predomina por encima de cualquier otra característica de sitio específico. Y aunque es cierto que pueda tener ciertas reminiscencias arqueológicas/antropológicas acoplables al pasado prehispánico, el paralelismo no deja de resultar anecdótico. El LiMac es un espacio concebido bajo perspectivas espaciales y pensado como un gesto absoluto que juega con la grandiosidad del paisaje y sus alegorías geográficas. Curatorialmente es interesante entender el white cube del LiMac como un cuadrilátero para intervenciones in situ. La repetición del mismo esquema variando la escala de los habitáculos, proporciona un juego constante con el concepto dentrofuera. Obliga a desdibujar la noción de recorrido, o todo lo contrario, encuentra en su entramado laberíntico la ecuación del orden. Cada exposición es un mapa. Como tal, no solamente separa, define y describe un sitio particular, resaltando sus rasgos principales y puntos significativos y omitiendo o simplificando otros, sino que también representa el territorio de acuerdo con un método de proyección: un juego de convenciones y reglas bajo las cuales el curador construye el recorrido. En el caso del LiMac, el protagonismo del espacio se adhiere a la trama de relaciones, obstaculizando o ayudando –dependiendo de la habilidad del curador- el guión de los proyectos. Los cuartos autónomos insertados en el cubo no tienen que acoplarse necesariamente al concepto de división espacial que una exposición necesita. El sistema de fraccionar el espacio en tantas regiones como artistas o exposiciones haya, fue una modalidad que funcionó consecuentemente durante los setenta, pero tras la desaparición de movimientos definidos y dada la heterogeneidad de las propuestas contemporáneas – y la “no-especialización” del artista respecto al medio a utilizar - se ha vuelto cada vez más necesario un hilo conductor del planteamiento expositivo. Si pienso en el LiMac como un espacio vivo que abre las puertas a una gran diversidad de manifestaciones artísticas contemporáneas, tal vez sea el esquema ideal para la fabricación de nexos. Cada sala, de forma quebrada, sirve para crear un espacio continuo, pero diferenciado espacialmente, que se extiende a las otras salas conectadas por pasillos, entendiendo éstos no como intersticios, sino como parte de la exposición, propiciando visiones longitudinales, transversales y diagonales. Santiago Sierra, ‘20 trozos de calle arrancada, de 100 cm de lado en su cara superior’, Galería Ángel Romero, Madrid, 2002 Con el LiMac, también se podría jugar a la opción del “poder curatorial”; pero en este caso, no se trata de excluir del espacio de exposición legitimando una opción sobre otra, sino obstaculizar en la mirada del espectador, aquello que se ve de un solo golpe de vista en el cuadrilátero de acción y lo que permanece escondido en las “salas” de este museo. ¿qué se queda en los pasillos y que permanece en el interior de las habitaciones? Podría dar lugar a microexposiciones. A macroexposiciones individualizadas. Es todo un reto curatorial comprometerse con esta retícula geométrica que empieza siendo un bosque de columnas, para pasar a convertirse en un salón con pérgolas independientes. Sin embargo y a pesar de la contundencia de este fractal matemático, las reglas del juego parecen inagotables. Obviamente, el LiMac, es sobre el papel, una utopía y como tal no puede fracasar mientras se mantenga en el limbo de la no existencia. Porque así se podrá seguir utilizando como arma ideológica (la construcción de un necesario museo de arte contemporáneo en Lima), al mismo tiempo que conserva su aura secreta, como epígrafe subterráneo del desierto. 3. Estudios 4. Hablando del espacio (para un museo) Kersten Geers 1. El museo LiMac de PRODUCTORA habla del espacio. Aunque pareciera evidente, hoy en día no es tan obvio y menos cuando hablamos de arquitectura. En la idea de desarrollar el espacio del museo en un contenedor rectangular subterráneo, organizado de forma gradual por una serie de columnas de base creciente, se tomaba una posición decisiva. En primer lugar, el edificio responde a las exigencias programáticas y en segundo, es una tipología espacial. En paralelo es importante entender de lo que NO trata este edificio. Cuidadosamente, el LiMac evita hablar de la apariencia del museo y de cómo se representa a sí mismo. Por supuesto que uno podría argumentar que es inevitable dado el contexto en el que está insertado. No lo conozco y me atrevería a decir que considero poco importante conocerlo. Aunque tenga posibles nexos con su entorno, el museo es concebido desde dentro. Se basa en una consciente tipología espacial que tan sólo roza vagamente el tema del contexto. El museo ha sido desarrollado como entidad subterránea. El proyecto parece ser mas escarbado que implantado. De nuevo, lo que cuenta es lo que queda al descubierto. La arquitectura deviene en todo lo que se quita, todo lo que se sustrae. Así, lo que está abierto, lo que resulta, se convierte en el actor principal: el espacio del museo. Sin embargo, la metáfora de la excavación sigue siendo ambigua. Las propias columnas lo contradicen. Su distribución nos remite a la idea de la gran sala hipostilo, con columnas gigantes en una retícula racional. El concepto del museo del LiMac, diría, tiene cierta semejanza. Lo único es que aquí, el tamaño de las columnas cambia de forma dramática, lo que genera un efecto diferente. Es esta particularidad la que confunde la percepción: el edificio aparece a la vez como lugar excavado y como espacio dominado por un estricto principio regulador. 2. En los primeros años de la década de los setenta, el presentar un museo del espacio o mostrar el espacio del museo por sí mismo, no era tan revolucionario. El Museo – altamente influenciado por los intereses y principios espaciales de los artistas de la misma década – se presentaba en primer lugar como una colección de espacios organizados por un juego inteligente de elementos arquitectónicos. Recuerdo el maravilloso diseño de Hans Hollein para el museo en Monchengladbach, concebido como una organización intrincada de grandes espacios cúbicos y vastos pasillos rectangulares insertos en una retícula de columnas rígidas. Este proyecto se adelantaba a la discusión sobre la apariencia deseada para edificios museísticos. Despistados por esta problemática, difícilmente se entiende que la verdadera calidad del trabajo se encuentra en su organización espacial. Los ingeniosos diseños de fachada se llevan siempre todos los créditos. PRODUCTORA entendió este problema y se dio cuenta que la única manera de contrarrestar el actual status quo de la arquitectura museal, era hacer que la arquitectura del museo desapareciese. La arquitectura del LiMac no está presente. No es visible, y solamente puedes estar “en” la arquitectura. El museo se presenta otra vez como organización espacial. 3. El proyecto presenta un acto entre escarbar y construir. De hecho, la mejor manera de entender el proceso de pensamientos del arquitecto y la evolución del diseño es analizando la propuesta preliminar del museo. En esta primera variante del proyecto, se indagaron las diferentes maneras de definir espacios a través de elementos arquitectónicos (la esquina, el muro, la puerta etc.). Observando esta primera variante se entiende que el segundo proyecto – el proyecto actual – es una versión más avanzada de la misma; un refinamiento de las diferentes experiencias y organizaciones espaciales desarrolladas en la primera propuesta. El truco introducido por los arquitectos es organizar las diferentes tipologías espaciales en el gradiente dimensional. Esta reorganización pretende convertir el museo en un campo abierto con diferentes direcciones. Genera un concepto que se desliza desde un espacio abierto con columnas a un conjunto de salas. Implícitamente, la tipología elegida es la del cuarto. Así, el proyecto demuestra ser una clara reacción contra el museo como icono reconocible y logotipo para el arte contemporáneo. El LiMac nos devuelve la esencia de la arquitectura museal contemplando sus diferentes formas de contención: el museo como receptáculo del arte. Página siguiente: Sitio Arqueológico de Chan Chan, Trujillo, Perú 5. Plantas y secciones 5 22 24 21 20 19 18 5 17 Listado de espacios: 1. Entradas subterráneas 2. Patios de acceso 3. Foyer 4. Espacio de exposición principal 5. Espacio de exposición adicional 6. Tienda de museo 7. Cafetería 8. Guardarropa 9. Ticket / Info 10. Biblioteca / Mediática 11. Sala multiusos (talleres) 12. Backstage auditorio 13. Auditorio 14. Baños publico 15. Oficinas administrativas 16. Oficinas - asistentes 17. Salas de juntas 18. Taller artístico 19. Baños personal 20. Bodega general 21. Taller de museografía 22. Patio de museografía 23. Patio de esculturas 4 16 15 6 2 1 3 7 8 9 10 2 11 12 13 14 1 10 9 8 7 6 5 1 Listado de espacios: 1. Cafetería 2. Biblioteca / Mediática 3. Talleres educativos 4. Auditorio 5. Oficinas generales 6. Oficinas directores 7. Oficinas curadores 8. Estudio de artista 9. Archivos museo 10. Bodega 2 3 4 METROS CUADRADOS: ESPACIOS CUBIERTOS espacio público: Espacio de exposición principal 8000 Espacio de exposición secundario 2100 Foyer 568 Tienda museo 144 Cafetería 398 Biblioteca / mediática 374 Ticket / Info 22 Guardarropa 45 Sala multiusos 87 Auditorio 288 Baños visitantes 72 Talleres educativos 90 m2 m2 m2 m2 m2 m2 m2 m2 m2 m2 m2 m2 SUBTOTAL 12188 m2 (de los cuales aprox. 10.000 m2 de espacio de exposición) espacio privado (museo): Oficinas administrativas 288 Backstage auditorio 24 Salas de junta 49 Oficinas auxiliares 49 Oficinas dirección 49 Oficinas curaduría 49 Taller artístico 68 Baños empleados 72 Archivos 72 Bodega de arte 288 Taller de museografía 144 Circulación 525 m2 m2 m2 m2 m2 m2 m2 m2 m2 m2 m2 m2 SUBTOTAL 1677 m2 TOTAL 13865 m2 Patios de entrada 1 Patio de entrada 2 Patio de biblioteca / talleres educativos Patio de oficinas Patio de curaduría / taller Patio de museografía Patio de esculturas 288 288 144 144 144 144 144 m2 m2 m2 m2 m2 m2 m2 TOTAL PATIOS 1296 m2 ESPACIOS ABIERTOS 4 3 5 2 1 1. Estacionamiento 2. Entradas a túneles de acceso 3. Patios 4. Entradas de luz 5. Carretera a Lima Arriba: Corte a través área central del museo. Abajo: Corte a través zona de salas de exposición secundarias. Arriba: Corte a través patios de entrada, cafetería, biblioteca, talleres educativos y auditorio. Abajo: Corte a través zona de oficinas, taller artístico, bodega, archivos y taller de museografía. 6. Cultura subterránea Aldo Chaparro Hace unos meses estaba frente a la televisión cambiando de canales con un movimiento mecánico, viendo pasar cientos de imágenes sin que ninguna lograra capturar mi interés (la velocidad con la que cambio los canales es prácticamente insoportable para mi familia por lo que generalmente veo la televisión solo). De pronto, una imagen entró directamente en mi cabeza, me tomó unos segundos reconocerla: era la pirámide. Esa enorme mole de barro que marcó mi percepción del volumen para siempre; un programa del National Geographic analizaba datos sobre su construcción. Cuando era niño mi familia vivía frente a una pirámide precolombina que por casualidad había quedado atrapada en medio de una zona residencial en Lima. Desde mi ventana podía ver perfectamente aquella masa gigante perfilándose desde la acera opuesta de la calle contra el siempre neblinoso y gris cielo de Lima la horrible - como la bautizara Salazar Bondy. Pero mi experiencia no era sólo contemplativa en la pirámide de Huallanmarca. En aquel espacio gigante, en sus rampas, andenes y cumbres, pasé toda mi infancia y mi adolescencia, siendo testigo de muchas etapas de mi formación. Desde la parte más alta, se podía ver el mar y las puestas de sol. Todas las tardes del verano nos reuníamos en este lugar milenario a hacer lo que seguramente habrían hecho sus primeros habitantes, arquitectos y constructores. Poseído por una visión muy parecida a la de Richard Dreyfuss en la película Close Encounters of The Third Kind (en donde no podía dejar de construir montañas con puré de papas o espuma de afeitar), un día en una nada sorprendente decisión opté por dedicarme a la escultura. Durante mis años en Perú, siempre sufrí observando los canales previamente acreditados para la llegada del conocimiento contemporáneo porque me parecían obsoletos, retrógrados, mal informados y provincianos. Me parecía que se trataba con indiferencia los conductos que tradicionalmente cumplen esta función legitimadora en el resto del mundo, como exposiciones, catálogos y libros de teoría y para el caso, lo mismo pasaba con los medios de comunicación más banales tales como revistas, chismorreos y la parte comercial y social que sostiene cualquier red de arte. Esta manera de ver las cosas solía ponerme de muy mal humor, pero con el tiempo me he dado cuenta que ahora aprecio también ese espíritu tremendamente crítico e independiente, que incapaz de olvidarse de las glorias de su pasado (tal vez como yo de la mole de adobe) no quiere contentarse con ideas que pudieran ser pasajeras o malinchistas. Tomando en cuenta su condición de aislamiento geográfico y la distancia autoimpuesta del escepticismo que impera en Lima, el proyecto LiMac resulta ideal, ya que está basado en los ejes de nuestra cultura Peruana (como intuí, en las líneas de Nasca, o Chan Chan, por ejemplo) así como articulado por las posturas de artistas contemporáneos tales como Dan Graham y Robert Smithson. El proyecto se conecta con el pensamiento contemporáneo global yendo de lo particular a lo general, convirtiendo la particularidad de su especificidad local en un asunto de intereses para todo el mundo. Cuando Productora me mostró la maqueta del LiMac, sentí que ese agujero en mi tierra natal embonaba placenteramente con mi “siemprepresentevolumenprimigenio”. Inmediatamente pensé en Chan Chan, en las líneas de Nazca, en la sagrada relación con la tierra del antiguo peruano, en la obra de Emilio Rodríguez Larrain, de Lika Mutal, en el afecto por el desierto de Jorge Eduardo Eielson y Fernando de Syzlo, en la Pachamanca, en las excavaciones arqueológicas - legales e ilegales - en cómo para los peruanos la idea de que algo se encuentre bajo el suelo es siempre señal de que es valioso. Página siguiente: Iglesia excavada en Lalibela, Etiopia 7. Diagramas Perímetro: Los espacios de apoyo en el perímetro están concebidos como un conjunto de jardínes abiertos y áreas cubiertas. Zonas: El perímetro está dividido en tres zonas: un espacio público, la zona reservada a los empleados del museo y los espacios de exposición secundarios. Estructura (soportes verticales): El sistema estructural del museo consiste en columnas de concreto en el perímetro y muros de carga en la zona central. Muros de contención: El perímetro del museo esta formado por muros masivos para recibir fuerzas laterales e impedir filtraciones. Luz lateral: El espacio central del museo recibe luz lateral a traves de los grandes patios que se encuentran en el perímetro. Luz zenital: Algunos de los cubos cuantan con luz del norte por medio de aperturas en el techo. Espacio fluído: Las manifestaciones artísticas se despliegan por un circuito reticular abierto. Espacio delimitado: Las obras encuentran un espacio definido en los volúmenes cuadrados. dimensiones - dimensiones 2.60 x 2.60 m dimensiones 4.20 x 4.20 m dimensiones 5.00 x 5.00 m dimensiones 6.40 x 6.40 m dimensiones 8.00 x 8.00 m Iñaki Bonillas Estudio de impresión, 2006 Tinta sobre papel 9. Imágenes Sandra Gamarra (1972, Lima) es una artista que vive y trabaja entre Madrid y Lima. Su trabajo ha sido exhibido en Perú, Ecuador, Colombia, Cuba, México, Brasil, España, Suiza. Desde la creación del LiMac, la pintura es el medio que utiliza para incrementar la colección del museo. Ruth Estévez (Bilbao, 1977) Es crítica de arte y curadora independiente. Su trabajo se ha dirigido al estudio de las prácticas artísticas en espacio público. Da clases en la Universidad Iberoamericana. Kersten Geers (Gante, 1975) es arquitecto y crítico de arquitectura. Con David van Severen tiene su estudio de arquitectura Office Kersten Geers David van Severen, basado en la convicción que la arquitectura debería de ser conscientemente proyectada desde la idea de su obstrucción. Actualmente da clases en la Universidad de Delft, Holanda y la Universidad de Gante, Bélgica. Aldo Chaparro Winder (Perú, 1965) es artista, curador, editor y director de arte. Su obra artística se centra en escultura, diseño y fotografía enfocando las relaciones visuales entre objetos naturales e artificiales. Su trabajo ha sido exhibido en México, Francia, Inglaterra, Holanda, Alemania, Estados Unidos, Argentina y Venezuela. Como editor de Grupo Editorial Celeste ha publicado más que cuarenta revistas y libros de arte contemporánea, moda y diseño en los últimos cinco años. Iñaki Bonillas (México DF, 1981) vive y trabaja en México D.F. Entre sus exposiciones destacan: El aire es azul, Casa Estudio Luis Barragán, México D.F. (2002), Little History of Photography MUHKA, Amberes (2003), Utopia Station, 50 Bienal de Venecia (2003), Los usos de la imagen: fotografía, film y video en La Colección Jumex (2004) y su reciente Archivo Muerto, _h4th, México D.F. (2005). Su obra ha sido seleccionada por curadores de la talla de Hans-Ulrich Obrist, Guillermo Santamarina, Jan Hoet, Osvaldo Sánchez y Kevin Power, entre otros. TEXTS IN ENGLISH The dream of your own house / Sandra Gamarra LiMac is not an ideal museum, nor does it pretend to be a different museum either. Just as so many other real museums, it represents the desires of only a few. The museum makes tangible a space where the talking about, creating and exposing art have a true significance; where utopias are realized that make us believe they are necessary. The construction of a museum is always built on unsteady grounds. Maybe because one is never completely convinced of them, because the realized labour is never perfect, because we are not all there, because those who really have to be there are always absent. They are dreams projected in a limited space. LiMac therefore is much closer to reality as one might expect because by possessing no limits, everything can fit into the museum. The lack of a museum, as if we would talk about a cemetery, is translated into the vanishing of the past, in denial of a process. Not having a place to commemorate the past generates a present that reinvents itself continually due to its impossibility to project a future. Since Lima is still incapable of accommodating the work of local artists, they still end up - as it often happens - in foreign or private collections or stored away in workshops. The past perverts itself and converts into a continuous present; the present overlaps and multiplies into a disorder of disconnected layers. LiMac intends to organize these times, even when this means their burial in the past. The creation of a ‘real’ museum in Lima will not put an end to the fiction of the LiMac; it will rather serve as a natural boundary, giving place to similar entities and generate a dialogue to attract even more participants. The LiMac - as so many other unaccomplished dreams - grows in our imagination, completes a collection, opens exhibitions and fills itself with people. The actual architectural project for the LiMac is just another stage of this dream which fulfils the dream, creating the scenery for it. Sandra Gamarra (1972, Lima) is an artist living and working in Lima and Madrid. Her work has been exhibited in Peru, Ecuador, Colombia, Cuba, Mexico, Brazil, Switzerland and Spain. Since the creation of the LiMac painting has been the main medium she uses to expand the museum’s collection. ---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------Introduction / PRODUCTORA “Visiting a museum is a matter of going from void to void” Robert Smithson, ´Some void thoughts on museums´1967 The Project for the Museum of Contemporary Art in Lima, Peru is based on the two starting points outlined by the artist Sandra Gamarra who gave birth to the concept of the LiMac: the museum should contain ‘classical’ orthogonal spaces and the building as a whole should disappear into the desert landscape of the outskirts of Lima. Both premises pleased us. 1. In the project for the LiMac we combined two completely opposite museum typologies. The typology of the XIXth century museum which consists of a succession of rectangular rooms (the classical exhibition space) and the museum space of the XXth century: the white open space of the loft or gallery (the free floor plan with columns). In the central area of the LiMac we inserted a gradient of square based volumes: on one side the space is developed as a series of columns on a free floor plan and towards the other side the exhibition hall converts into a group of square rooms divided by corridors. Hence the museum space creates an ambiguous relation between the contained exhibition ‘rooms’ and the open space that flows in between the volumes. In the first case the artistic manifestations find shelter in a clearly delimited space and in the second, they spread out into the open grid. A perimeter of auxiliary spaces is organized in direct contact with this central exhibition space. On two sides the secondary exhibition areas are situated. One side is reserved for the activities of the museum staff: offices, the museums workshop, archives, storage, etc. On the last side a large foyer connects both entrance patios and gives access to the public spaces: cafeteria, library, auditorium, educational workshops, bookshop, etc… All these areas are illuminated and ventilated through vast green patios that are cut out of the landscape 2. An invisible museum. Museum architecture tends to every time more expressive, daring and loud. The idea to build a museum hidden in the desert’s topography seemed like an attractive alternative. After the international impact of for example Bilbao’s Guggenheim by Mr. Gehry or the recently opened museum in Wolfsburg by Zaha Hadid, we thought of a construction without façade or silhouette: a building absorbed by the landscape, hiding a mysterious space inside, almost like an Egyptian tomb. We imagined a labyrinth space lit by patios and roof lights. From the outside the museum can only be perceived as a series of excavations or triangular surfaces breaking the existing topography: an abstract composition in the Peruvian landscape. Since the museum has - for the moment - no specific location, it has been projected on a virtual plot along a highway entering the city. The car parking is located on the other side of the road. The museum is accessed by two underground passages which form an introduction to the museum and end up at the entrance patios (these can contain temporary installations, video projections, etc…). We conceived the whole museum as a relatively low tech structure to be able to build it with local knowledge. Almost the whole museum is organized on one level to eliminate costs for personal and freight elevators. Air-conditioning and further acclimatization is minimized by housing the museum underground where temperature and humidity level are far more balanced then in the open desert of Peru. And finally this museum represents an ambition. Not only the wish to create a dialogue about a true centre for contemporary art in a metropolis such as Lima, but also it translates our desire to build an architecture of spatial mystery and delight. An architecture that refers to forgotten pasts, but generates new experiences. A desire to leave - like a Nazca drawing - a trace in the desert. A manifestation of contemporary culture and architecture. ---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------No restrictions applied / Ruth Estévez If we consider the etymological root of the word ´curator’ [curatela], we find the definition ‘the individual that is in charge of the wellbeing of minors and lunatics’. This term, applied to the of artistic curatorial practice has a different meaning, but still maintains it’s original significance since it refers to two characteristics well connected to the world of children and the paradigm of insanity: the curator has, as one of his many possible ways of action, the creation of a visible cartographic discourse, outside of any functional demands, conventional behaviours, official structures or even within an a-temporary perspective. The LiMac seems like the favourable place for this kind of curatorial choice. Conceived as a place outside the city, we should not understand it as an enclave that displaces our view towards the periphery. Buried into the Peruvian desert, it’s autonomy as an architectural exercise prevails above every site specific characteristic. Though it certainly might have some archaeological or anthropological influences related to pre-Hispanic pasts, the parallels are merely anecdotic. LiMac is a museum conceived by spatial perspectives and thought of as an absolute gesture that plays with the grandeur of the landscape and it’s geographical abstractions. Approached from a curatorial viewpoint, it’s interesting to see the white cube of the LiMac as a platform for in situ interventions. The repetition of a same scheme, varying the scale of the cubes, provides a continuous play with the inside – outside concept. It forces to rethink the notion of the promenade architectural, or on the contrary, it finds in its labyrinth network the equation of order. Every exposition is a map. Therefore, it does not only separates, defines and describes a particular place, emphasising it’s principal characteristics y significant points and omitting or simplifying others, but also represents the territory according to a certain method of projection. In the case of the LiMac, the prominence of the space interconnects with the tissue of relationships; sometimes impeding, sometimes encouraging – depending on the ability of the curator - the storyline established between the projects. The autonomous rooms inserted into the central cube don’t have to join necessarily the concept of spatial divisions required by expositions. The system of fragmenting the space in as much regions a artists or expositions, was a well functioning method during the seventies, but with the disappearance of defined movements, the heterogeneity of contemporary proposals and the ‘no- specialization’ of the artist towards the media he uses, a connecting thread for the exposition proposals became more and more necessary. If I think of the LiMac as an active space that opens its doors to a broad variety of artistic explorations, it might the ideal scheme to establish connections. Every ´room´, in its fragmented form, serves to create a continuous space, differentiated spatially, that connects to the other ´rooms´ by corridors. These, however, should not be understood as open gaps, but rather as an integral part of the exhibition, providing longitudinal, transversal and diagonal visions. With the LiMac you could also choose to play the game of ‘curatorial power’, but in this case it is not about selecting one option above another and excluding work from the museum space. It’s about blocking the spectators view, about what is directly visible in the ‘main ring’ and what stays hidden in the ‘rooms’ of this museum. What is exposed in the open area and what remains hidden in the interiors. This could give place to micro expositions. To individualized macro expositions. It’s a big curatorial challenge to accept this geometrical grid that initiates with a wood of columns and converts into an ensemble of independent units. However, despite the radicalism of this mathematical fractal, the rules of the game seem inexhaustible. Obviously the LiMac is a utopia on paper, and while it maintains itself on the edge of existence, it can not fail. This way it continues to serve as an ideological arm (the necessity of a museum of contemporary art in Lima), and at the same time it maintains it’s secret spirit, like an underground quote written in the desert. Ruth Estévez (Bilbao. 1977) is art critic and independent curator. Her work is oriented towards the study of artistic interventions in public space. She teaches at the Universidad Iberoamericana. Talking about space (for a museum) / Kersten Geers 1. PRODUCTORA’s LiMac museum talks about space. As obvious as this may sound, this is not that evident today, and far from evident in architecture. By deciding to organize the museum-space underground in a rectangular container, gradually chopped away by a set of columns with decreasing width, an important argument was made. The building is first an answer to its specific programmatic demand, and secondly a spatial type. At the same time it is important to realize what the project is NOT about. The LIMAC carefully avoids discussing about the appearance of the museum and about how the museum represents itself. Of course one might argue that this is inherent to the precise context in which the museum is incised. That context is unknown to me and I would argue that I consider it unimportant. Despite its possible response to the site, the project is developed from within. It consists of a conscious spatial typology only that deals only vaguely with the issue of its context. The LIMAC museum is designed as an underground entity. The project gives the impression of being rather dug out than implanted. Again here the emphasis is made on what is left open. The architecture becomes everything one takes away, everything one subtracts. Hence what is open, left over, becomes the crucial actor: the space of the museum. The metaphor of digging remains yet dubious. The columns seem to contradict this. The distribution of the columns reminds to the hypostyle hall filled with giant columns on a rational grid. The LIMAC museum’s principle - I would argue- shares a resemblance. Except here the size of the column changes dramatically within the project, which results in a different effect. It is this particularity that tackles ones perception: the building appears both as a dug out space and as a space that is organized according to a precise principle. 2. In the early seventies, to present a museum of space or to present the space of the museum as itself, might not have been such a revolution. The Museum – heavily influenced by the spatial principles and interests of its era’s artists – presented itself in the first place as collection of spaces organized by an intelligent set of architectonic elements. I recall that the splendid museum design of Hans Hollein in Mönchengladbach was conceived as an intricate organisation of big cubic spaces and rectangular hallways arranged through a rigid set of columns. This project preceded the discussion about the desired appearance of museum buildings. Distracted by this discussion, one can hardly grasp that the quality of the project lays in its spatial organization. The particular facade design of the building takes all the credits. PRODUCTORA understood this problem and realised that the only possible way to answer to the contemporary status quo on museum architecture was to make the architecture of the(ir) museum disappear. The architecture of the LiMac museum is not there. It is not visible; you can only be in the architecture. The museum is again presented as a spatial organization. 3. The project presents an act between carving and constructing. In fact the best way to understand the architect’s train of thoughts and the design process is to analyze first the preliminary museum design in which different definitions of space by architectonical elements are proposed. This first variant of the project shows the definition of the spatial types and helps realizing that the second project – this project - is a further development of these. The project is merely a refinement of the different spatial sensations and organizations developed the first project. The trick introduced by the architects is to organize all the different spatial types in the size gradient. This re-organisation intends to turn the museum into an open field with different directions. It gives a concept that glides from an open space with columns into a collection of rooms. I tend to believe that even the field with the columns contains a set of rooms. Implicitly, the typology of choice is the room. Thus the design becomes a clear reaction against the museum as a recognizable icon or a logo for contemporary art. The LIMAC brings us back to the essence of the museum architecture by contemplating the different options of containment: the museum as a receptacle of art. Kersten Geers (Ghent, 1975) is architect and architecture critic. Together with David Van Severen, he runs an architectural practice ‘Office Kersten Geers David Van Severen’, based on the conviction that architecture should be consciously projected from the notion of its obstruction. He curently teaches at Delft University and the University of Ghent. ---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------Underground culture / Aldo Chaparro A few months ago I was in front of the television mechanically flicking through the channels, seeing hundreds of images go by without a single one catching my eye (the speed at which I change channels is practically unbearable for the rest of my family which means I usually watch television alone). Suddenly, an image shot into my head. It took me a few seconds to recognize it: it was the pyramid. That enormous earthen mass that marked my perception of volume for ever; a National Geographic program was analyzing facts about its construction. When I was a boy my family lived opposite a pre-Columbian pyramid that just happened to have been hemmed in by a residential area of Lima. From my window I could see that huge bulk perfectly, standing out on the opposite side of the street against the ever hazy and grey sky of Lima the horrid – as Salazar Bondy christened it. But my experience of the Huallanmarca pyramid was not only contemplative. In that great space, on its ramps, platforms and peaks, I spent my whole childhood and adolescence, witnessing many stages in my development. From the highest point, you could see the sea and the sunset. Every summer evening we would meet up in this millennial place to do what its first inhabitants, architects and builders would surely have done. Seized by a vision very like that of Richard Dreyfuss in the movie Close Encounters of The Third Kind (where he couldn’t stop building mountains out of mashed potato or shaving foam), one day, in a not very surprising decision, I chose to devote myself to sculpture. When PRODUCTORA showed me the LiMac model, I felt that such a hole in my native land fitted nicely with ‘my-everpresent-concern-with-primary-volume’. I immediately thought of Chan Chan, the Nazca lines, the ancient Peruvian’s sacred relationship with the earth, the work of Emilio Rodríguez Larrain, of Lika Mutal, Jorge Eduardo Eielson and Fernando de Syzlo’s feeling for the desert, the Pachamanca, archaeological digs – legal and illegal – and how for the Peruvians, the idea of something being found underground is always a sign that it is worth something. During my years in Peru, I would always suffer watching the channels authorized to transmit contemporary knowledge because they seemed obsolete, retrograde, misinformed and provincial. It seemed to me that the traditional means of performing this legitimating function in the rest of the world, such as exhibitions, catalogues and theoretical books were treated with indifference, and in fact, the same happened with the most banal media, such as magazines, gossip and the commercial and social side that holds up any art network. This way of seeing things used to put me in a very bad mood, but with time, I’ve realized that now I also appreciate that tremendously critical and independent spirit, which, incapable of forgetting its past glories (just, perhaps, as I am incapable of forgetting the mass of mud), is not happy with ideas that might be fleeting or chauvinist. Taking into account its condition of geographic isolation and its self-imposed distancing from Lima’s prevailing scepticism, the LiMac project is ideal, based as it is on the axes of our Peruvian culture (as I sensed, on the Nazca lines, or Chan Chan, for example) and also articulated by the attitudes of contemporary artists such as Dan Graham and Robert Smithson. The project connects to contemporary global thinking, going from an individual to a general level, transforming the peculiarity of its local specificity into a matter of interest for everyone. Aldo Chaparro Winder (Peru, 1965) Artist, curator, editor and art director. His artistic work has centered on sculpture, design and photography focusing on the visual relations between natural and artificial objects. He has shown his work in Mexico, France, England, Holland, Germany, USA, Argentine and Venezuela. As editorial director of Celeste Editorial Group he has published more than 40 contemporary art, fashion, design magazines and books over the past five years. ---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------Iñaki Bonillas, Imprint studies, 2006 Iñaki Bonillas (Mexico City, 1981) lives and works in Mexico City. His most prominent expositions are: The air is blue, Barragán House, Mexico City (2002), Little History of Photography MUHKA, Antwerp (2003), Utopia Station, 50 Venice Bienal (2003), The uses of the image: photography, film and video, Jumex Collection (2004), and the recent Dead Archive, _h4th, Mexico City. (2005). His work has been invited by curators like Hans Ulrich Obrist, Guillermo Santamarina, Jan Hoet, Osvaldo Sánchez and Kevin Power, amongst others. ---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- PRODUCTORA www.productora-df.com.mx [email protected] www.li-mac.org Agradecimientos: Queremos agradecer enormemente a Sandra Gamarra, que nos invitó y animó a desarrollar esta propuesta. Un agradecimiento especial a Ruth Estévez, Aldo Chaparro y Kersten Geers por sus reflexiones acerca del proyecto. A Iñaki Bonillas por la obra que realizó especialmente para esta ocasión. Este libro ha sido realizado por P R O D U C T O R A (Carlos Bedoya, Wonne Ickx, Victor Jaime y Abel Perles). Colaboradores: Jorge Cárdenas, Valeria Marini, Ivan Villegas y Paulina Santoyo. Todos los trabajos en 3D fueron realizados por Gerardo Galicia. Traducciones y edición de textos por Lily Ford, Ross Adams, Ruth Estévez y PRODUCTORA. Gracias a Santiago Sierra por su permiso de utilizar la imagen de la obra ‘20 trozos de calle arrancada, de 100 cm de lado en su cara superior’ (Galería Ángel Romero, Madrid, 2002). Este libro se publicó en ocasión de la exposición: “Tres historias sobre un museo” de Sandra Gamarra en la Galería Lucia de la Puente en Lima, Perú. Impreso en México por Carlos y José impresores, S.A. de C.V. en un tiraje de 500 ejemplares. © PRODUCTORA, México DF, 2006