3.RENACIMIENTO Y BARROCOlaminas

Transcripción

EL RENACIMIENTO
ARQUITECTURA
EL QUATTROCENTO
FILIPPO BRUNELLESCHI (1377-1446). Sus datos biográficos están en el tema.
Cúpula de la Catedral de Santa María dei Fiore. 1419-1436. Florencia, Italia.
En 1418 Brunelleschi gana junto a Ghiberti el concurso convocado para llevar a cabo la cúpula con la que
debía quedar terminada la catedral de la ciudad. Sin embargo, Ghiberti no se implicó realmente en la
construcción, por lo que podemos considerar a Brunelleschi como el único y verdadero autor de la obra.
Este será su proyecto más ambicioso, que le ocupará prácticamente hasta el final de su vida y tendrá
una importancia decisiva en la historia de la arquitectura.
En 1296 se había iniciado en estilo gótico la construcción de la catedral de Florencia, con una
planta de tres naves y una cabecera octogonal en la que se abren capillas radiales como los pétalos de
una flor. Giotto había llevado a cabo la construcción del campanile. Pero a fines del siglo XIV las obras se
habían paralizado ante las enormes dificultades técnicas que
planteaba la construcción de la cúpula al ser imposible utilizar la
tradicional cimbra de madera, debido a las enormes dimensiones
del espacio que había que cubrir.
Partiendo del estudio de la técnica constructiva utilizada
por los romanos en las murallas, realizadas mediante dos muros y
relleno, Brunelleschi plantea la cúpula como un doble cascarón con
un espacio vacío en medio. Ocho espigones de ladrillo y otros dos
en cada paño (observa la imagen) formaban un armazón que se iba
trabando horizontalmente en altura. El armazón así formado no se
macizó sino que se cubrió con un doble cascarón, uno interior
esférico
y
otro
exterior
de
perfil
ojival,
que
se
apoyaban
mutuamente. La cúpula se levantó sin cimbras cerrándose a medida
que subía.
Exteriormente presenta un aspecto particularmente esbelto por su perfil ojival. Está dividida
en ocho secciones marcadas por nervios de mármol blanco, convergentes en el óculo superior. Entre los
nervios, los paneles intermedios parecen expresar una tensión elástica acentuada por el bicromatismo
de los materiales. Estos plementos están horadados por los mechinales (necesarios para la instalación de
los andamios) que quedaron como residuo de los sucesivos anillos de construcción. El conjunto se eleva
sobre un gran tambor octogonal, en cada una de cuyas caras se abren grandes óculos, elemento
también inspirado en la arquitectura romana. En la base del tambor, exedras y cúpulas contrarrestan,
alrededor, los empujes de la obra y recuerdan soluciones bizantinas (Santa Sofía de Constantinopla). La
linterna en mármol blanco que remata la cúpula y refuerza la esbeltez del conjunto será realizada
después de su muerte por sus discípulos. Tiene forma octogonal y para salvar la diferencia de altura
utiliza contrafuertes en forma de alerones. En cada lado del octógono se abre un arco de medio punto,
Josefina Sánchez Paniagua
IES Tubalcaín (Tarazona)
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sobre columnas, que permite la iluminación interior. Un chapitel cónico decorado con hornacinas
rematadas en su parte superior por una concha, corona la linterna.
Las dimensiones de esta gran cúpula son grandiosas: 114’5 m de altura desde el suelo
(incluyendo la linterna) y 51’70 m de diámetro.
La cúpula, que sobresale imponente sobre la ciudad, será la obra más significativa de su autor y
se convertirá en el símbolo de la ciudad de Florencia.
Iglesia de San Lorenzo. 1429 -1470. Florencia, Italia.
Es la primera iglesia florentina de estilo renacentista. En 1418 ocho familias florentinas decidieron la
construcción de una iglesia con una capilla para cada una, aunque finalmente los Medici conseguirán que
la basílica sea solo para su familia.
La planta preferentemente utilizada en la Edad Media fue la de cruz latina, por su profundo
significado religioso y su perfecta adaptación a las necesidades de la liturgia cristiana. En la basílica de
San Lorenzo, Brunelleschi utiliza este tipo de planta con tres naves y capillas entre los contrafuertes. En
la zona de la cabecera se abre una capilla central de planta rectangular. A ambos lados de esta capilla y
también en el transepto se sitúan capillas de planta rectangular o cuadrada.
La nave central está separada de las naves laterales por unas arquerías de medio punto sobre
esbeltas columnas de orden corintio. Para conseguir una mayor elevación se incluye entre el capitel y
el arco una sección de entablamento, con el arquitrabe dividido en bandas o fasciae, un friso decorado y
una cornisa. En las naves laterales se utilizan pilastras de orden corintio que separan los arcos de medio
punto a través de los que se accede a las capillas. Todos estos elementos constructivos se inspiran
claramente en el arte clásico. La nave central, más alta que las laterales, se cubre con una techumbre
plana que presenta un artesonado decorado con casetones, de claro influjo clásico, y las naves laterales
están divididas en tramos cubiertos con bóvedas baídas (o vaídas). El crucero se cubre con una
cúpula sobre pechinas.
En cuanto al espacio interior el artista desea plasmar la armonía y el equilibrio y lo logra
gracias a la correspondencia armónica entre todas las partes del edificio, utilizando la distancia entre las
columnas como unidad de medida o módulo. La nave central tiene doble anchura que las laterales y las
capillas la mitad que estas. Esta sensación de serenidad y claridad se logra también mediante el uso de
la luz, una luz blanca que entra a través de la linterna de la cúpula, por las ventanas de medio punto
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que se abren en la diferencia de altura entre la nave central y las laterales, y por los óculos de las naves
laterales. Los elementos constructivos se diferencian con nitidez de los paramentos blancos por su color
gris, lo que contribuye junto con la luz a dar más claridad al interior, característica plenamente
renacentista. Todo ello configura un espacio hecho a la medida del hombre.
Brunelleschi ilustra en el interior del edificio la teoría de la perspectiva que formuló en 1416.
Si nos situamos en los pies de la iglesia vemos perfectamente la pirámide visual formada por las líneas
de fuga que recorren las basas de las columnas, las cornisas en saledizo sobre ellas y las molduras del
techo. Todas estas líneas convergen en el punto de fuga, vértice de la pirámide visual, situado en la
zona del altar.
Este modelo eclesial será perfeccionado por el artista en la iglesia del Santo Spirito que se
encuentra también en Florencia.
LEÓN BATTISTA ALBERTI (1404-1472). Sus datos biográficos están en el tema.
Fachada y planta de San Andrés. 1470. Mantua, Italia.
La iglesia de San Andrés, en la ciudad de Mantua, es la mejor obra de Alberti que trabaja en esta ciudad
al servicio del duque Ludovico Gonzaga. En su interior se custodia una importante reliquia muy venerada
en el Renacimiento: los Vasos Sagrados con la Sangre de Cristo.
La fachada se inspira en un arco triunfal romano. Está dividida en tres cuerpos separados por
pilastras corintias, de orden colosal, que cierran también lateralmente la fachada. El cuerpo central es un
gran vano a modo de profundo atrio cubierto con una bóveda de casetones. Tiene doble anchura que los
cuerpos laterales, formados por tres pisos. Un frontón triangular decorado con tres óculos remata la
fachada. Una escalinata da acceso al templo marcando la separación del espacio sagrado respecto al
terrenal.
La planta de San Andrés es de cruz latina y está formada por una sola nave, con transepto y
ábside circular. Tiene seis capillas laterales a cada lado, situadas entre los contrafuertes, de las cuales
tres están abiertas a la nave principal mientras que a las otras tres solo puede accederse por una
pequeña puerta. La alternancia entre las capillas cerradas y las abiertas, crea una sucesión rítmica
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reforzada por la iluminación, ya que la luz entra solo a través de las grandes aberturas de las capillas,
mientras que los tramos más cortos permanecen en la oscuridad.
La nave está cubierta con una bóveda de cañón decorada con casetones, de clara influencia
romana, que para Alberti era la terminación más digna de un recinto sagrado. El crucero se cubre con
una cúpula realizada posteriormente, en el siglo XVIII.
Este tipo de planta de una sola nave con capillas laterales tendrá gran influencia posterior al
ser, por ejemplo, la referencia utilizada por Vignola en la iglesia de Il Gesú, de la que hablaremos más
adelante.
MICHELOZZO MICHELOZZI (1396-1472)
Palacio Medici-Riccardi. 1444-1460. Florencia, Italia.
El crecimiento urbano y el auge de la burguesía propiciaron un gran desarrollo de la arquitectura civil en
el Renacimiento. Palacios y villas campestres son buen ejemplo de ello.
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La tipología más utilizada en el palacio renacentista será la de una forma cúbica con un patio
central, alrededor del cual se disponen las diferentes estancias. Aunque esta forma pueda dar al palacio
un cierto aspecto de fortaleza, sin embargo, ha desaparecido cualquier elemento de naturaleza
defensiva. Respecto a la fachada, aunque no se adoptó un modelo único, sí existe cierta uniformidad en
la distribución en pisos con las ventanas regularmente repartidas y una clara tendencia a la
horizontalidad. Brunelleschi estableció el tipo de palacio florentino del Renacimiento en el palacio Pitti.
Su discípulo Michelozzo Michelozzi se encargó de continuar el trabajo del maestro en el palacio MediciRiccardi. Este tipo de fachada influirá en la arquitectura palacial de siglos posteriores.
El palacio Medici-Riccardi se levantó para Cosme de Medici, el Viejo en una antigua vía de
Florencia. Conserva en una de sus esquinas el escudo de los Medici. Lleva también el nombre de la
familia Riccardi que lo habitó más tarde.
La fachada está dividida en tres pisos delimitados por cornisas, que no se corresponden
exactamente con los límites de los pisos interiores. En el piso inferior se abren grandes arcos de medio
punto. En el segundo piso las ventanas están formadas por arcos dobles, separados por un parteluz e
inscritos a su vez en otro arco más amplio, todos de medio punto, y por último, en el tercer piso las
ventanas están también formadas por arcos dobles separados por un parteluz. Igualmente cambia el
paramento de cada uno de los pisos: en el primero se utilizan sillares almohadillados que sobresalen de
manera desigual, en el segundo los sillares no sobresalen del muro y en el último piso el muro es
totalmente liso. Una gran cornisa remata el edificio y contribuye a reforzar la horizontalidad del mismo.
El patio interior es un espacio cuadrado con arcos de medio punto muy esbeltos, sobre los que
se sitúa un friso con medallones y esgrafiados, que lo separa de los pisos superiores de ventanas.
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ARQUITECTURA
EL CINQUECENTO
DONATO BRAMANTE (1444-1514). Sus datos biográficos están en el tema.
San Pietro in Montorio. 1502-1503. Roma, Italia.
Las investigaciones de Bramante sobre las iglesias de planta central quedan magistralmente plasmadas
en esta obra, perfecta expresión de los ideales del Renacimiento pleno y síntesis de los ideales
humanistas y cristianos.
Fue un encargo de los Reyes Católicos, levantándose en el lugar donde, según la tradición,
había sido crucificado San Pedro. Se trataba así de exaltar la figura de Pedro como pontífice de Roma,
capital de la Cristiandad. El templo formaba parte de un proyecto más amplio (un patio circular con
columnas) que no se llegó a realizar.
Bramante eligió la planta central, circular, debido a
la finalidad conmemorativa del monumento. Los antecedentes
de este tipo de planta
los podemos encontrar en la
arquitectura clásica y en los martyria paleocristianos. Esta
tradición de plantas centrales se había interrumpido durante
la Edad Media al preferirse para las iglesias la planta de cruz
latina.
Se trata, pues, de un edificio de planta circular y
períptero. El círculo tiene un claro significado simbólico al
representar la perfección divina y la eternidad. Además, los
templos dedicados al sol y la luna eran circulares, y San
Pedro es para los cristianos el astro que les sirve de guía. El orden dórico, fuerte y viril, era el más
apropiado, según Vitruvio, para los dioses masculinos y los héroes. Por ello se elige en este caso el
orden toscano (dórico romano) considerando a San Pedro como un héroe cristiano, y haciendo así una
transferencia de significado del mundo clásico al cristiano.
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El templo es de pequeñas dimensiones, ya que su diámetro interior es de 5 m, su diámetro total
10 m y la altura máxima alcanza 12’50 m. Está construido con travertino (una piedra de construcción
usada desde la Antigüedad) y mármol. El edificio se levanta sobre un basamento circular escalonado y
está formado por un pórtico circular de 16 columnas de orden toscano con el fuste liso, sobre el que
descansa un entablamento con arquitrabe, friso a base de triglifos y metopas (decoradas con los
símbolos del papado: las llaves de Pedro, la tiara pontificia, el cáliz y la patena) y cornisa. Sobre este
primer piso se levanta un segundo cuerpo en el que alternan hornacinas semicirculares y adinteladas, las
semicirculares decoradas con una concha. Una balaustrada rodea este segundo piso, cubierto con cúpula
rematada por una linterna.
MIGUEL ÁNGEL (1475-1564). Sus datos biográficos están en el tema.
Cúpula de San Pedro del Vaticano. 1547-1564. Roma, Italia.
Durante el pontificado de Julio II (1503-1513) y el de sus sucesores se diseñarán grandes proyectos
para la ciudad de Roma en los que van a trabajar los mejores artistas del momento (Bramante, Rafael,
Miguel Ángel…). Roma reafirmaba así su prestigio y su condición de centro espiritual de Occidente.
Julio II quiso que se levantara sobre el sepulcro de San Pedro un gran templo que debía
representar el poder de la Iglesia católica y convocó un concurso para poner en marcha el nuevo
proyecto. El Papa se inclinó por las ideas de Bramante, que diseñó una planta de cruz griega cuyos
brazos terminaban en cuatro ábsides. Sin embargo, su primitivo proyecto será modificado por los
sucesivos arquitectos que asuman la dirección de las obras, aunque sus ideas tendrán gran influencia
sobre ellos. A la muerte de Bramante, en 1514, Rafael asumirá la dirección de las obras, y finalmente se
hará cargo de ella Miguel Ángel.
Miguel Ángel vuelve a la primitiva idea de Bramante de un edificio de planta central al que se
propone dotar de una coronación gigantesca. Sin embargo, simplifica el esquema de Bramante
diseñando un templo de planta central de cruz griega
con un solo acceso, no los cuatro de Bramante, y
levanta la cúpula a una altura de 131 m. La cúpula (de
42 m de diámetro) está sostenida por cuatro robustos
pilares y se levanta sobre un tambor circular, con
columnas
pareadas
frontones
rectos
y
y
ventanas
curvilíneos,
rematadas
con
alternándose,
que
encima presentan cartelas decoradas con guirnaldas,
todos ellos elementos del más puro clasicismo.
Al igual que la cúpula de Santa María dei
Fiore,
el
exterior
es
apuntado
y
el
interior
hemiesférico. Exteriormente los nervios dinamizan
visualmente la cúpula. Este tratamiento nos revela la
mano de un gran escultor, que en realidad modela los
volúmenes arquitectónicos.
Cuando Miguel Ángel murió la cúpula estaba solamente en el arranque, pero su discípulo
Giacomo della Porta culminó el proyecto de acuerdo con las directrices del maestro. Símbolo de la
Cristiandad y de la primacía de Roma en la Iglesia Católica, la influencia de esta cúpula será decisiva en
el arte posterior, convirtiéndose en un prototipo muy imitado en el Barroco.
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ANDREA PALLADIO (1508-1580). Sus datos biográficos están en el tema.
Villa Capra o Villa Rotonda. 1566-1569. Vicenza, Italia.
En el Renacimiento la arquitectura civil adquiere un importante desarrollo, como ya hemos visto en el
estudio de los palacios. Junto a ellos encontramos las villas,
casas de campo destinadas al ocio y
situadas en las afueras de la ciudad, como las lujosas villas romanas. Esta arquitectura civil tiene sus
mejores ejemplos en la obra del gran arquitecto Andrea Palladio.
La más célebre de todas las villas proyectadas por él es la Villa Rotonda o Villa Capra, a dos
kilómetros de Vicenza. Está situada en una pequeña colina junto a un río, en perfecta armonía con el
paisaje. Debe su nombre, inscrito en los frisos de cada uno de los pórticos de acceso, a su segundo
propietario, el poderoso clérigo Marius Capra Gabrielis.
Fue un encargo del sacerdote y conde Paolo Almerico que quería un refugio tranquilo para la
meditación y el estudio. Palladio diseña un edificio de planta central de cruz griega que se alza sobre un
elevado basamento, con cuatro fachadas idénticas orientadas hacia los cuatro puntos cardinales. En cada
lado, cuatro grandes escalinatas dan acceso al edificio y conducen a los cuatro pórticos hexástilos e
idénticos, con seis columnas de orden jónico, rematados por frontones decorados con estatuas clásicas.
En su interior, decorado de forma espléndida, destaca la gran sala circular central (que da nombre al
edificio, la Rotonda), cubierta por una cúpula, posiblemente inspirada en el Panteón. En torno a esta
gran sala circular se disponen, en perfecta simetría, las diversas estancias de planta rectangular que
conforman un cuadrado. La iluminación es cenital y entra por un óculo que se abre en la parte superior
de la cúpula.
La Villa Rotonda ha tenido una enorme influencia en la arquitectura posterior. Actualmente es
propiedad del arquitecto y experto en la obra de Palladio, Mario Valmarana.
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VIGNOLA (1507-1573) y GIACOMO DELLA PORTA (1540?-1602)
Iglesia de Il Gesú. Inicio de las obras 1568. Fachada 1571-1575. Roma, Italia.
El edificio se inicia en 1568 y la fachada se realiza entre 1571 y 1575. El edificio es obra de Vignola,
discípulo de Miguel Ángel y autor de uno de los tratados de arquitectura más importantes del siglo XVI.
Su proyecto de fachada, sin embargo, no va a ser el que se ejecute finalmente, sino el de Giacomo della
Porta.
El edificio fue encargado por Francisco de Borja, tercer general de los jesuitas, para albergar el
sepulcro de San Ignacio de Loyola y se convertirá en el prototipo de iglesia jesuítica. La Compañía de
Jesús, fundada por el español Ignacio de Loyola, fue en la segunda mitad del siglo XVI el principal
instrumento de lucha contra el protestantismo y de difusión de las ideas de la Contrarreforma.
Las necesidades litúrgicas surgidas a raíz de la Contrarreforma hicieron necesaria la creación de
un nuevo modelo de templo que quedará plasmado en esta iglesia y se repetirá en numerosos edificios.
La planta representa una ruptura bastante radical con la tendencia general hacia las plantas
centrales que se había impuesto en el siglo XVI, con Bramante y Miguel Ángel. Entre sus precedentes
destaca la iglesia de San Andrés de Mantua, de Alberti. Vignola logra fundir la concepción espacial
medieval de espacio-camino hacia el altar, a través de la planta de cruz latina, con las ideas
renacentistas de espacios centrales en la zona del crucero, inundado por la luz proveniente de la cúpula.
Consta de una sola nave, que proporciona un espacio amplio, con capillas laterales entre los
contrafuertes y un ábside circular. La gran importancia que adquiere la predicación en la liturgia
contrarreformista exige un espacio amplio y unitario, en el que el sacerdote pueda ser visto desde
cualquier parte de la iglesia. Para multiplicar la posibilidad de las misas, se abren entre los contrafuertes
capillas que están comunicadas entre sí. La nave única está cubierta con bóveda de cañón y el crucero
se cubre con una cúpula.
La fachada es obra de Giacomo della Porta. Los dos cuerpos de diferente anchura que
configuran la fachada quedan unidos mediante grandes volutas, una fórmula utilizada ya por Alberti en
Santa María Novella. El piso superior está rematado con un frontón y la puerta principal con un doble
frontón triangular y curvo. La repetición de pilastras en ambos cuerpos crea un vigoroso relieve de
entrantes y salientes, con fuertes contrastes de luz y sombra.
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ESCULTURA
QUATTROCENTO Y CINQUECENTO
LORENZO GHIBERTI (1378-1455). Sus datos biográficos están en el tema.
Las Puertas del Paraíso. 1425-1452. Realizadas en bronce. Baptisterio de la catedral de
Florencia, Italia. Las que hoy se contemplan son copias, estando las originales en el Museo
dell´Opera de la Catedral.
Las puertas del baptisterio de San Juan constituyen un maravilloso conjunto artístico, por su
extraordinaria calidad y el enorme esfuerzo técnico que requirió su realización. Reflejan además, la
profunda rivalidad existente entre las ciudades italianas por ostentar las mejores obras de arte, en las
que gastaban sumas considerables, y por embellecer su ciudad, reflejando así su poder. Así será en la
Florencia del siglo XV que atravesaba una época de prosperidad económica destacando sobre otras
ciudades italianas. Los gremios, la Iglesia y las grandes familias, especialmente los Medici, serán los
principales impulsores del arte en estos momentos.
A principios del siglo XV el gremio de comerciantes de lanas y paños de la ciudad de Florencia
convoca un concurso para construir un par de puertas de bronce destinadas al baptisterio de San Juan,
un edificio de planta octogonal en pleno corazón de Florencia frente a la entrada principal de Santa María
dei Fiore.
Las primeras puertas (actualmente en el lado sur) ilustradas con escenas de la vida de San
Juan Bautista habían sido realizadas por Andrea Pisano en el Trecento. Las segundas y terceras serán
obra de Ghiberti. En 1401 el gremio de comerciantes de la ciudad convoca, como ya hemos dicho, un
concurso para elegir al maestro que debía realizar un segundo par de puertas para el baptisterio. Las
puertas le fueron adjudicadas a Ghiberti, que a partir de estos momentos permanecería toda su vida
ligado artísticamente a este edificio. El tema del concurso, en el que participó Brunelleschi, fue El
sacrificio de Isaac. Estas segundas puertas se realizan entre 1402 y 1424. Narran distintos episodios
de la vida de Jesús y en ellas Ghiberti mantiene la forma cuadrilobulada de los paneles (también 28) que
tenían las primeras puertas. Actualmente están en el lado norte.
Las terceras puertas (en el lado este), calificadas por Miguel Ángel como las del Paraíso, se
encuentran colocadas frente a la puerta principal de la catedral y son ya plenamente renacentistas.
Ghiberti trabaja en ellas de 1425 a 1452. Le fueron encargadas directamente, sin concurso previo, al ser
ya un escultor consagrado. Jamás se había visto en Florencia obra tan extraordinaria. Aunque se le
habían encargado también 28 paneles, Ghiberti realizó su obra en diez. Representa diversas escenas del
Antiguo Testamento, reuniendo en cada recuadro varios episodios, según un recurso narrativo medieval.
Cada uno de los diez cuadros están flanqueados por dos estatuillas de pie rematadas en las esquinas por
cuatro medallones con cabezas (en uno de esos medallones el artista incluyó su propio autorretrato
como reflejo de la nueva consideración social del artista en el Renacimiento).
La obra está realizada en bronce dorado. Ghiberti se había formado en el taller de orfebre de su
padre lo que explica su virtuosismo técnico.
Ghiberti abandona el marco cuadrilobulado y opta por un marco cuadrado más apropiado para
la composición en perspectiva que él maneja magistralmente al lograr representar la profundidad
espacial mediante la gradación de volúmenes en sucesivos planos. Las figuras del primer plano están
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trabajadas en marcado altorrelieve y en las del fondo se utiliza la técnica del schiacciato (aplastado),
relieve en el que la talla sobresale lo menos posible, un relieve casi dibujado, de forma que parece que
las figuras van emergiendo del fondo. El modelado es suave y sutil evitando los fuertes contrastes de luz
y sombra para obtener una sensación pictórica.
Puertas del Paraíso
Baptisterio de la Catedral de Florencia
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DONATELLO (1386-1466). Sus datos biográficos están en el tema.
David. 1440. Bronce, 1’59 m de altura. Museo Bargello de Florencia, Italia.
Estamos ante el primer desnudo realizado en bronce a tamaño natural desde la Antigüedad. La escultura
representa a David tras haber decapitado a Goliat. Según el relato bíblico, el gigante filisteo Goliat
desafió a los israelitas en una pelea cuyo resultado decidiría la
victoria en el enfrentamiento entre ambos pueblos. David, un joven
pastor, futuro rey de Israel, se ofreció para este enfrentamiento y
mató a su adversario lanzándole una piedra con su honda y
cortándole después la cabeza.
Donatello presenta a David tras haber dado muerte al
gigante.
El joven se apoya firmemente sobre su pierna derecha y
tiene la izquierda flexionada sobre la cabeza de Goliat. La
mano
derecha sujeta la espada, con la que acaba de cortar la cabeza del
enemigo, con una ligera torsión en el brazo y en la izquierda lleva la
piedra con la que le ha dado muerte. La cabeza, cubierta con el
petaso (sombrero de ala ancha que usaban los griegos y romanos
para protegerse del sol y de la lluvia) está levemente girada. Este
forzado contrapposto de las diferentes partes del cuerpo produce un
juego
de
fuerzas
tenso,
pero
armónicamente
equilibrado.
La
composición se ajusta a un esquema en “S” muy praxiteliano, que le
confiere una cierta sensualidad. David muestra una actitud reflexiva,
sin jactarse de su hazaña, y su rostro expresa dulzura.
desnudo,
de
formas
todavía
adolescentes,
está
Su cuerpo
suavemente
modelado. El bronce, material que ofrece unas cualidades muy
diferentes a las del mármol, permite que la luz resbale sobre la superficie contribuyendo a la belleza de
la obra.
La figura de David simboliza el triunfo de la inteligencia y la astucia sobre la fuerza bruta de
Goliat, pero tiene también una lectura política, pues el yelmo de Goliat alude a los duques de Milán que
amenazaban la próspera ciudad de Florencia, encarnada en el David. El tema del David volverá a
aparecer posteriormente en Verrocchio, Miguel Ángel y Bernini, escultores que harán diferentes
interpretaciones del tema.
Il Gattamelata. 1443-1453. Mide 3’40 m de altura por 3’90 m de largo y se levanta sobre un
zócalo de mármol de 7’80 x 4’10 m en cuyo frente figura la inscripción Opus Donatelli Flo.
Plaza del Santo en Padua, Italia.
La escultura representa a Erasmo de Narni, conocido como Il Gattamelata, jefe de los ejércitos
mercenarios de la República de Venecia. Este caudillo, que gozaba de una gran popularidad, murió en
Padua durante un ataque, decidiéndose erigirle allí un monumento.
Donatello había realizado con el David el primer desnudo en bronce a tamaño natural desde la
Antigüedad. Con el Gattamelata vuelve a repetir el reto ya que desde la Antigüedad no se habían vuelto
a realizar estatuas ecuestres en bronce. El prestigio del que gozaba el artista en esos momentos explica
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que le fuera realizado el encargo. Su estancia en Venecia le había proporcionado un amplio conocimiento
de los caballos en bronce de San Marcos, aunque será en Roma donde podrá admirar la escultura
ecuestre del emperador romano Marco Aurelio. La serenidad del rostro y la sorprendente fidelidad con la
que estaba reproducido su caballo, le influirán enormemente, a él y a muchos escultores posteriores.
Los monumentos ecuestres, de tradición clásica, tenían como finalidad la glorificación de las
virtudes y méritos del hombre público perpetuando así su memoria para la posteridad.
Il Gattamelata, que viste la coraza romana decorada con una gorgona alada, se muestra sereno
y firme. Su rostro refleja la dignitas del hombre justo y cristiano, modelo de virtud. Sobre un elegante
caballo pasa revista a sus tropas. Echado ligeramente hacia atrás contiene el impulso del caballo,
sujetando las riendas con su mano izquierda. La gran espada enfundada y el bastón de mando le
confieren un aire triunfal y majestuoso. La obra, de extraordinario realismo, está realizada con una
técnica magistral.
VERROCCHIO (1435-1488)
Il Colleoni. 1478-1488. Bronce, 3’95 m. Plaza de San Giovanni y San Paolo en Venecia, Italia.
Il Colleoni es, junto con Il Gattamelata de Donatello, uno de los mejores ejemplos de la recuperación
del retrato ecuestre de la Antigüedad que se llevó a cabo en el Renacimiento, partiendo de la escultura
de Marco Aurelio.
La estatua representa al famoso condottiero italiano Bartolomeo Colleoni. Sin embargo, frente a
la obra de Donatello que está llena de equilibrio y serenidad, la escultura de Verrocchio ofrece, por el
contrario, dinamismo y energía: la cabeza del caballo gira hacia el lado izquierdo, mientras que el jinete
de fiero rostro echa la cabeza hacia atrás y la ladea, creando un contrapposto, en el que las piernas
tensas, rectas y enérgicas casi levantan al jinete de la montura, a la que parece estar fuertemente asido
por los estribos. El cuerpo está totalmente torsionado, lo que da una sensación de movimiento que une
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las figuras del jinete y el caballo. El fiero rostro del Colleoni y su actitud altiva contrastan con la
serenidad en la expresión del Gattamelata, más propia de la grandiosidad de un emperador romano.
Donatello idealizó a su personaje mientras que Verrocchio lo retrató con gran realismo destacando su
fiereza, en una auténtica exaltación del poder. También hay un gran realismo en el tratamiento del
caballo.
MIGUEL ÁNGEL (1475-1564). Sus datos biográficos están en el tema.
La Piedad. 1498-1499. Obra esculpida en mármol blanco de Carrara en un solo bloque. Sus
medidas son de 1’74 m de altura, 1’95 m de anchura en la base y 0’69 m de profundidad.
Actualmente se encuentra en una capilla de San Pedro del Vaticano, aunque no en la que fue
su emplazamiento original.
En el año 1496 Miguel Ángel llega a Roma, nuevo centro cultural y político de Italia, donde entra en
contacto con los círculos que protagonizaban la renovación artística de fin de siglo. Entre 1498 y 1499
lleva a cabo por encargo del cardenal francés Jean
Bilhères la Piedad, llamada del Vaticano, destinada a
su capilla funeraria.
Es la única obra firmada por el artista, cuyo
nombre aparece en la cinta que cruza la túnica de la
Virgen:
Michael
A(n)gelus
Bonarotus
Floren(tinus)
facieba(t).
Es una obra de juventud que el artista
esculpió
con
una
extraordinaria
maestría
técnica
cuando solo tenía 23 años. Posteriormente volverá a
representar el tema de la Piedad, en la de la catedral
de Florencia y en la Piedad Rondanini.
El tema de la Piedad era corriente en la Edad
Media para la decoración de las capillas funerarias, al
referirse a la Redención de la Humanidad por la muerte
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y el sacrificio de Cristo. El artista representa el momento en que, tras el descendimiento de la cruz, el
Hijo muerto descansa en el regazo de su Madre.
Miguel Ángel capta la profunda emoción de ese
momento sin expresar un dolor desgarrado, sino una emoción contenida y una aceptación serena que se
refleja en los rostros.
El artista inscribe las dos figuras en una composición piramidal que dota al grupo de un gran
equilibrio, aunque el cuerpo de Cristo, con el torso ligeramente girado, se dispone según una línea
quebrada que rompe este equilibrio perfecto. Los ejes de las dos cabezas siguen direcciones casi
perpendiculares y el brazo inerte de Cristo se contrapone al de su Madre.
El tratamiento del cuerpo de Cristo es de una perfección asombrosa y revela el profundo
conocimiento que de la anatomía humana tenía Miguel Ángel. Los ropajes de la Virgen presentan
pliegues profundos creando fuertes contrastes de luz y sombra que enmarcan el cuerpo de su Hijo en el
que se concentra suavemente la luz. En la zona del pecho los ropajes se pegan al cuerpo de la Virgen
para revelar las formas humanas, como en la técnica de paños mojados de la estatuaria clásica. La
juventud con la que aparece representada María, que se le reprochó como un defecto, quiere simbolizar
su pureza y su eterna virginidad, y responde al ideal neoplatónico según el cual la belleza física es la
manifestación de la belleza espiritual.
El artista demuestra, a pesar de su juventud, un extraordinario dominio de la técnica ya que
esculpir el mármol entraña gran dificultad (un golpe puede hacer saltar más cantidad de material que el
deseado peligrando el resultado de la obra). El pulimentado final del mármol conseguido con abrasivos
logra un acabado perfecto que refleja maravillosamente la luz.
En el año 1972 un loco atacó la escultura con un martillo dañando con quince golpes el rostro
de la Virgen principalmente. La obra estaba restaurada un año después.
15
David. 1501-1504. Realizada en un solo bloque de mármol de Carrara.
Mide 4’34 m,
incluyendo la roca sobre la que descansa. Actualmente se encuentra en la Galería de la
Academia de Florencia, aunque anteriormente (hasta 1873) estuvo delante del Palacio de la
Señoría, donde se colocó una copia. Hay también otra copia en la subida a San Miniato al
Monte.
Estamos ante una de las esculturas más extraordinarias de la Historia del Arte que dio a Miguel Ángel
enorme fama y popularidad. Se trata también de una obra de juventud llevada a cabo cuando el artista
tenía 26 años.
El bloque en el que se talló (un bloque magnífico sin vetas ni imperfecciones), se encontraba
abandonado en el patio de la catedral, pues en la década de 1460 Agostino di Duccio había intentado
labrar sin éxito la estatua de un profeta para un contrafuerte de la catedral. Décadas después el
proyecto fue retomado, siendo Miguel Ángel el encargado de llevarlo a cabo. El artista parte de un
condicionante previo, pues el bloque era excesivamente estrecho visto lateralmente. Sin embargo,
constituye para él un auténtico reto técnico. En el Renacimiento era muy popular un mito de la
Antigüedad, el de las estatuas colosales ex uno lapide, realizadas en un solo bloque. Únicamente los más
grandes podían atreverse con ellas, ya que lo más habitual era tallar las partes por separado y luego
ensamblarlas. Según narraba Plinio en su Historia Natural, la más legendaria de las obras ex uno lapide
era el Laoconte, obra que no se descubriría hasta 1506. Miguel Ángel quería alcanzar este logro. La obra
se realizó en el más absoluto secreto (solo un día se permitió a los florentinos que la contemplasen) y
los expertos creen que nadie posó para ella.
El relato bíblico nos cuenta cómo el gigante filisteo Goliat desafió a los israelitas en una pelea
cuyo resultado decidiría la victoria en el enfrentamiento entre ambos pueblos. David, un joven pastor,
futuro rey de Israel, se ofreció para este enfrentamiento y mató a su adversario lanzándole una piedra
con su honda, decapitándole después.
David no aparece representado como el héroe que
ya ha vencido a Goliat (recuerda la obra de Donatello), sino
justo en el momento previo a la acción, por lo que la calma
y el reposo son solo aparentes. A través de su expresión
David muestra una gran energía espiritual, así como
resolución y determinación para ejecutar su misión: el
entrecejo fruncido, la mirada amenazante y el gesto
terrible resumen a la perfección la célebre terribilitá
miguelangelesca, que también encontramos en el Moisés.
Los ojos están profundamente tallados con el trépano
(remarcando el iris y la pupila) y el profundo claroscuro de
los cabellos intensifica la mirada. El artista nos trasmite
una poderosa sensación de vida interior, de máxima
concentración física y psicológica antes del momento
culminante.
Los
músculos
en
tensión,
los
tendones
vibrantes, las venas a flor de piel refuerzan esta sensación.
Miguel Ángel realiza en esta obra un canto insuperable a la belleza masculina y un magnífico
estudio
anatómico
a pesar de
algunas
críticas
sobre la desproporción de
las manos
o
la
sobredimensionada cabeza. En la postura del cuerpo el artista utiliza el contrapposto del arte clásico con
el ritmo cruzado entre los miembros del cuerpo: el brazo izquierdo está doblado con la honda, mientras
16
el derecho descansa estirado a lo largo del cuerpo; la
pierna derecha soporta en tensión el peso del cuerpo,
frente a la izquierda que se curva ligeramente para
transmitir una sensación de equilibrio armónico. La visión
frontal queda rota con el giro de la cabeza hacia la
izquierda, donde se supone que está Goliat.
El artista plasma en esta obra el prototipo del
héroe que triunfa por su inteligencia sobre la fuerza bruta,
un tema muy querido para los florentinos, pues podía
interpretarse como una metáfora de la grandeza de su
pequeña
república
exteriores.
italiana
Estamos,
frente
además,
a
ante
sus
enemigos
una
auténtica
glorificación del ser humano que vuelve a ser, como en la
Antigüedad Clásica, la medida de todas las cosas.
En su larga vida la estatua del David ha sufrido
diversos contratiempos como la rotura de un brazo, del
dedo
del
pie
izquierdo…
y
algunas
intervenciones
desafortunadas. Con motivo del 500 aniversario de su
realización (en el 2004) se expuso de nuevo la obra al
público
tras
una
limpieza,
que
como
todas
las
intervenciones en las grandes obras de arte, ha sido
polémica al haber distintas opiniones sobre el método que
se debía utilizar. En este caso se optó por aplicar sobre su superficie emplastos de celulosa, arcilla y
agua destilada, y vendajes de papel de arroz.
Moisés. 1513-1516. Realizada en mármol blanco. Mide 2’35 m de altura, 0’88 m de anchura y
1’01 m de profundidad. San Pietro in Vincoli, Roma (Italia).
Esta escultura formaba parte de uno de los proyectos escultóricos más ambiciosos de Miguel Ángel. En el
año 1505 Julio II encarga a Miguel Ángel la ejecución de su magnífico mausoleo, que debía ser la tumba
más espectacular concebida desde la Antigüedad. La idea de Julio II, fruto de su desmesurada soberbia,
consistía en alzar su mausoleo a cuatro fachadas en el centro de la nueva basílica de San Pedro que
había encargado a Bramante. Para su decoración se habrían requerido unas cuarenta estatuas de
tamaño natural junto con elementos arquitectónicos y relieves. Sin embargo, este ambicioso proyecto
nunca se llevaría a cabo.
Miguel Ángel inició los preparativos con una estancia de ocho meses en Carrara eligiendo el
material, pero el proyecto se fue retrasando por diversas razones y solo se dará por terminado cuarenta
años después en una modesta versión que se encuentra en San Pietro in Vincoli (Roma).
Miguel Ángel representa a Moisés sentado, ataviado con amplios ropajes al estilo romano,
sosteniendo las Tablas de la Ley tras haberlas recibido de Yahvé en el Monte Sinaí, tal y como se narra
en el Éxodo. Está realizado en mármol blanco con un tamaño superior al real (2,35 m). Aparece
representado de acuerdo con la iconografía judía y sirio-palestina, como un hombre mayor y con barba.
Los cuernos de su cabeza se deben a un error en la traducción que San Jerónimo hizo del arameo al latín
en la edición de la Biblia conocida como Vulgata. En el pasaje en que se describe a Moisés tras su
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descenso del Monte Sinaí aparece la palabra qeren, palabra que significa tanto “rayos de luz” como
“cuernos”. San Jerónimo tradujo como “cuernos de luz” y de ahí la iconografía de Moisés, aunque
realmente en la época de Miguel Ángel el error ya había sido aclarado.
La obra ha dado lugar a interpretaciones muy diversas y a menudo contradictorias. Todavía
pesa la interpretación tradicional y popular de la obra, según la cual, Moisés, al bajar del Monte Sinaí con
las Tablas de la Ley, descubre la idolatría de su pueblo, reflejando en su rostro la furia y la ira ante el
sacrilegio. Este posible error fue inducido por la contemplación actual de la obra desde un punto de vista
que sitúa la escultura a la altura de nuestros ojos. Sin embargo, imaginándola a la altura para la que fue
concebida, la figura parece serenarse.
Según el historiador de arte E.Panofsky, los sucesivos pisos previstos en la tumba de Julio II
representaban una ascensión del alma según la filosofía neoplatónica, que tanto influyó en el artista.
Moisés, junto con un nunca realizado San Pablo, personificaban la vita
activa y la vita contemplativa.
En un nivel inferior, se encontraban
esclavos (en la imagen) y alegorías de la Victoria. Los esclavos debían
interpretarse como una alegoría del alma humana privada de libertad
y esclavizada por la materia, mientras que las victorias representarían
el alma humana en estado de libertad, tras vencer a las pasiones
gracias a la razón, aunque todavía en el mundo inferior. Moisés, en un
nivel superior, está contemplando el esplendor de la luz divina, y su
expresión es la de un ser liberado de las cadenas de la materia. Hay
otras interpretaciones de la obra, lo que refleja su complejidad. Para
algunos estudiosos el momento representado es aquel en que Yahvé
comunica a Moisés que no verá la Tierra Prometida.
18
Esclavos
Destaca la monumentalidad de la figura cuya sensación de tridimensionalidad es impactante. La
relativa estabilidad se ve dinamizada por cierta dislocación del contrapposto y por el giro de la cabeza.
Vasari cuenta que Miguel Ángel empezó a esculpir al profeta de frente y en solo dos días lo hizo girar a
la izquierda. Aunque la composición en conjunto es básicamente cerrada, la dirección que toma la
mirada de Moisés y la posición un tanto inestable y resbaladiza de las tablas nos fuerzan como
espectadores también a romper este carácter cerrado del conjunto.
La luz no incide en el Moisés con la suavidad y homogeneidad con que lo hace en sus obras
juveniles: el artista ha realizado en la figura profundas hendiduras (barba, cuencas de los ojos, interior
de los pliegues) para crear zonas de sombra que intensifican la volumetría, el dinamismo de la
composición y su potencia dramática.
En cuanto al aspecto técnico, el trabajo del cincel llega a extremos de un virtuosismo
insuperable. En el acabado, como en otras obras del artista, se utilizaron para darle ese brillo final
ovillos de paja, piedra pómez…
Entre las influencias que recibe el escultor, podríamos destacar la del Laoconte, descubierto en
1506, obra que impresionó profundamente a Miguel Ángel, y que pudo incentivar en él su tendencia a la
monumentalidad, a la musculatura ciclópea y al trabajo en barbas y cabellos.
La obra expresa quizá como ninguna otra la dimensión sobrehumana de las creaciones
miguelangelescas, su famosa terribilitá.
Después de una restauración de casi tres años, que se pudo seguir en directo y a través de
Internet, el Moisés ha vuelto a estar expuesto al público desde el año 2003.
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La Piedad Rondanini. 1555-1564. Mármol, 1’95 m de altura. Se encuentra actualmente en el
Museo del Castillo de los Sforza, Milán (Italia).
Última obra del artista en la que trabajó hasta casi el día de su
muerte y que dejó inacabada. Estaba destinada a su propia
tumba. La obra la había iniciado años atrás y de entonces son
las partes más acabadas: las piernas de Cristo o su brazo
derecho.
Sobre un pedestal rocoso la Virgen María está en pie
sujetando el cuerpo exangüe de Cristo. El alargamiento de las
figuras hace que parezcan suspendidas en el espacio. Las dos
figuras que se unen en algunas partes, siguen en paralelo un
esquema curvo.
La obra presenta numerosas huellas del cincel dentado
que, como surcos, recorren gran parte de la obra, por ejemplo
los rostros. Contrasta esta superficie rugosa de obra inacabada
con la terminación perfecta y pulida de sus primeras obras
(recordad la Piedad del Vaticano).
A los 89 años, el artista ve cercano el fin de su
existencia y se enfrenta a la muerte. Durante toda su vida
Miguel Ángel ha estado atormentado por una constante lucha
interior entre la materia y el espíritu, el cuerpo y el alma, pero ahora afronta el momento decisivo
confiado en su salvación por la muerte de Cristo. Es una obra conmovedora que con un lenguaje
descarnado refleja el misterio y la soledad del ser humano ante la muerte, muerte que llegará al artista
el 18 de febrero de 1564, cuando contaba 89 años de edad.
BENVENUTO CELLlNI (1500-1571). Sus datos biográficos están en el tema.
Perseo. 1545-1554. Realizado en bronce sobre un pedestal de mármol decorado con tres
figuras de bronce. Mide 3’20 m de altura. Se encuentra en la Loggia dei Lanzi, en Florencia
(Italia).
Benvenuto Cellini realiza esta obra por encargo de Cosme de Medici
para situarla en la plaza de la Signoria en la que se encontraban
algunas obras de Donatello y el magnífico David de Miguel Ángel. El
autor nos relata en su autobiografía las enormes dificultades que
planteó su ejecución.
Perseo era hijo de Júpiter y Dánae, a la que el dios se había
unido en forma de lluvia dorada. El padre de la joven, al que un
oráculo había predicho que moriría a manos de su nieto, arrojó a
Dánae y Perseo al mar, aunque pudieron alcanzar la isla de Séfiros. El
rey de la isla se enamoró de Dánae y para librarse de la incómoda
presencia de Perseo le encomendó la peligrosa misión de llevarle la
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cabeza de Medusa. El héroe con la ayuda de Mercurio y Minerva logró dar muerte al horrible monstruo.
La figura de Perseo se yergue victoriosa sobre el decapitado cadáver de Medusa, situado a sus
pies. La figura está desnuda, con una cinta rodeando su torso en la que figura el nombre del artista. La
mano derecha sostiene un machete de punta curva, cuyo puño se adorna con una cabeza de león. En su
mano
izquierda, levantada, sostiene
la cabeza de Medusa, de cuyo cuello fluye
la sangre
abundantemente, coronada de serpientes enroscadas. La cabeza del héroe está cubierta por un casco
alado, con una fiera máscara en la parte posterior. El rostro de la Medusa tiene una belleza clásica, con
una expresión de dolor que se acentúa por la boca entreabierta y los ojos cerrados.
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PINTURA
EL QUATTROCENTO
Dentro de la pintura del Quattrocento destacamos las figuras de Masaccio y Botticelli.
MASACCIO (1401-1428). Sus datos biográficos están en el tema.
La Trinidad. 1427. Pintura mural realizada al fresco, 6’67 x 3’17 m. Iglesia de Santa María
Novella. Florencia, Italia.
La obra representa a la Santísima Trinidad en el momento posterior a la muerte de Cristo. El Padre
acoge a su Hijo y entre las cabezas de ambos una paloma representa al Espíritu Santo. La cruz se
levanta sobre una pequeña colina que simboliza el Gólgota, A ambos lados se encuentran la Virgen,
señalando con la mano a su Hijo, mientras dirige su mirada al espectador, y el apóstol San Juan
contemplando con devoción a Cristo. En un nivel inferior están representados de rodillas los comitentes,
un hombre y una mujer ancianos, que se igualan así a los personajes divinos. En la zona inferior se
simula una mesa de altar en cuyo interior aparece un sarcófago con un esqueleto, representando tal vez
la tumba de Adán que la tradición situaba en el Gólgota. Sobre él figura una inscripción en italiano
antiguo con una clara alusión a la fugacidad de la vida: “Yo fui antaño lo que sois vosotros, y lo que soy
ahora lo llegaréis a ser”.
La
escena
se
desarrolla
en
un
marco
arquitectónico ficticio. Un arco de medio punto sobre
columnas de orden jónico da acceso a una capilla
simulada, cubierta por una bóveda de cañón decorada
con casetones. Dos pilastras de orden corintio sobre las
que descansa el entablamento cierran esta arquitectura.
Se trata de la primera obra pictórica en la que se aplica
el uso de la perspectiva lineal, lo que la ha convertido en
un verdadero manifiesto de la pintura renacentista. Se
crea así una falsa sensación de profundidad, reforzada
por la articulación de la escena en tres planos diferentes:
en primer término, los comitentes, más cercanos al
espectador; en segundo término, a ambos lados de la
Cruz, la Virgen y San Juan y detrás de la cruz, la figura
de Dios Padre.
En la composición de la escena destaca con
claridad el eje de simetría constituido por la figura de
Jesucristo crucificado. Toda la escena se inscribe en un
triángulo, lo que transmite una gran sensación de
equilibrio.
La Trinidad es una pintura mural realizada al fresco. El artista utiliza colores cálidos (ocres,
naranjas y rojos) que a través del modelado dan volumen a los personajes. El tratamiento de las figuras
destaca por su monumentalidad y su carácter solemne.
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El significado de la obra podría referirse al camino que debe recorrer el alma humana desde la
corrupción de la carne hasta Dios, camino de salvación en el cual tendrá un papel importante la oración
y contará con la intercesión de la Virgen y los santos.
SANDRO BOTTICELLI (1445-1510). Sus datos biográficos en el tema.
El nacimiento de Venus. 1484. Temple sobre tela, 1’74 x 2’79 m. Galería de los Uffizi en
Florencia, Italia.
El nacimiento de Venus es la primera pintura de tema mitológico que nos encontramos desde la
Antigüedad.
Botticelli representa en esta célebre obra no el nacimiento de Venus (Afrodita) como indica el
título del cuadro, sino el momento en que la diosa flotando en el mar sobre una concha llega a la playa,
empujada por Céfiro, viento del oeste al que abraza su esposa Cloris, entre una lluvia de rosas (la flor
sagrada de Venus). Su soplo la empuja hacia la isla de Citerea, consagrada al culto de la diosa. En la
orilla la Primavera, una de las Horas (divinidades de las estaciones) que junto a las Gracias forman parte
del séquito de Venus, acoge con un manto bordado de flores a Venus. Venus, con expresión
ensimismada, aparece representada como Venus Púdica, cubriéndose con sus largos cabellos. Según la
tradición el rostro de Venus es el de Simonetta Vespucci, una de las mujeres más hermosas de su
tiempo.
El eje de la composición lo marca la figura de Venus (en la que podemos apreciar un sutil
contrapposto, clara referencia al arte clásico). A un lado, el grupo formado por Céfiro y Cloris, y al otro,
la Primavera crean un conjunto equilibrado, aunque dotado de cierto movimiento a causa del viento que
marca una diagonal desde el grupo de la izquierda hasta la figura de la Primavera con el manto agitado
por el viento.
Las figuras se dibujan con nitidez, pues Botticelli es un verdadero maestro en el uso de la línea
y delimita con extraordinaria destreza los contornos de las figuras, aunque hay incorrecciones
anatómicas en los cuerpos de Céfiro y Cloris o en el tratamiento del cuello y el hombro de la diosa. No
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hay preocupación alguna por la representación de la profundidad espacial a través de la perspectiva. La
concepción de la pintura para Botticelli es más poética que científica o matemática. De ahí el profundo
lirismo y la atmósfera de melancolía e irrealidad que envuelve a sus cuadros.
La obra no es una simple ilustración de este episodio mitológico y una exaltación de la belleza
femenina, sino que desde una lectura neoplatónica representa el triunfo del Amor en la Naturaleza.
Además, el mito del nacimiento de la diosa del agua del mar se corresponde con la creencia cristiana de
la regeneración del alma por el agua del bautismo. La verdadera belleza es la del espíritu. La obra está
llena de símbolos: las rosas que caen sobre la diosa hacen referencia al amor, porque implican alegría,
pero también dolor en las espinas; la concha nos remite a la fertilidad y la guirnalda de mirto que lleva
la primavera simboliza amor eterno.
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PINTURA
EL CINQUECENTO
La pintura del Renacimiento alcanza en el siglo XVI un nivel de plenitud incomparable, gracias a la
coincidencia generacional de tres talentos artísticos extraordinarios: Leonardo da Vinci, Rafael y
Miguel Ángel.
LEONARDO DA VINCI (1452-1519). Sus datos biográficos están en el tema.
La Virgen de las rocas. 1483-1486. Óleo sobre tabla, 1’99 x 1’22 m. Museo del Louvre, París.
Dos son las versiones de esta obra: una conservada en el Museo del Louvre y la otra en la National
Gallery de Londres, cuya atribución a Leonardo es más controvertida. La del Museo del Louvre se
considera la primera pintura realizada por Leonardo en Milán. Fue un encargo de la cofradía de la
Inmaculada Concepción para la capilla que tenían en San Francisco el Grande. Era la tabla central de un
tríptico, completado por un discípulo suyo que realizó las partes laterales. La tabla no llegó a instalarse y
se la quedó el propio Leonardo por no haber llegado a un acuerdo en el precio. Más adelante fue
incautada por el duque de Milán, Ludovico el Moro, y pasó después a poder de los franceses.
La obra representa a la Virgen María arrodillada protegiendo dulcemente a San Juan, quien,
también arrodillado, está adorando al Niño Jesús. Este
bendice a su primo mientras tras él un ángel nos mira y
señala a San Juan. La Virgen con su mano izquierda
parece amparar o manifestar respeto a su Hijo Divino. La
escena se desarrolla en una extraña gruta y está
envuelta en una atmósfera de cierto misterio.
La composición de la obra encuadra a las figuras
en un triángulo equilátero, cuyo vértice es la Virgen. Las
cuatro cabezas pueden inscribirse en un círculo, lo que
crea una sensación de sutil movimiento, reforzada por
los gestos de las manos mediante los que se comunican
los personajes.
En cuanto al uso del color destaca en primer
término la vestimenta roja del ángel, mientras que al
fondo los tonos fríos nos transmiten sensación de lejanía.
La luz modela los cuerpos produciéndose una suave
gradación de las zonas iluminadas a las zonas oscuras, lo
que se conoce como sfumato, rasgo característico de la
pintura de Leonardo.
El artista consideraba que la perspectiva lineal
falsea la visión natural de las cosas y no refleja el carácter mudable y fugaz de la naturaleza. Por ello
incorpora en sus cuadros la atmósfera en la que están inmersos los cuerpos y los objetos mediante la
perspectiva aérea. Los contornos de los objetos aparecen más desdibujados en la distancia. Leonardo,
además, elige el momento del día (el atardecer) en el que las sombras y la penumbra crepuscular
confieren una especial belleza a la escena representada, dotándola de ese aire distante y misterioso.
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MIGUEL ÁNGEL BUONARROTI (1475-1564). Sus datos biográficos están en el tema.
La Capilla Sixtina. 1508-1512. Medidas: 40’93 m de longitud x 13’41 m de anchura. Tiene una
altura de 20’7 m. San Pedro del Vaticano, Roma (Italia).
La Capilla Sixtina fue construida por Sixto IV, del que recibe el nombre, a fines del siglo XV y estaba
destinada albergar la reunión del cónclave para la elección del Papa. La decoración corrió a cargo de
Perugino, Ghirlandaio, Botticelli y Signorelli. En las paredes se representan escenas de la vida de Moisés
(la Ley Antigua) y escenas de la vida de Cristo (la Ley Nueva o la Gracia), así como imágenes de los
primeros Papas. En la bóveda estaba pintado el cielo en azul oscuro con estrellas doradas.
En 1505 Miguel Ángel se traslada a Roma para trabajar al servicio de Julio II, que acababa de
ser nombrado Papa y que llevó a cabo una audaz política militar y un amplio programa de mecenazgo
artístico, para el que contará con artistas de la talla de Bramante, Rafael y el propio Miguel Ángel.
Julio II le encarga que vuelva a pintar la bóveda de la Capilla Sixtina, encargo que Miguel Ángel
asume a regañadientes ya que se considera fundamentalmente escultor y su experiencia en pintura al
fresco era casi nula.
Miguel Ángel debe levantar enormes andamios desde el suelo, a 20 m de altura, para poder
realizar los frescos, rechazando los andamios colgantes sugeridos por Bramante. Realiza casi en solitario
una obra verdaderamente descomunal, unos 1.000 metros cuadrados de superficie con 300 figuras, lo
que supondrá un extraordinario esfuerzo físico, al tener que trabajar siempre con la cabeza y los brazos
hacia arriba y con poca luz, que le llevará hasta el agotamiento. Sus ansias de perfeccionismo chocaban
continuamente con las prisas de Julio II para que la obra estuviera acabada.
Miguel Ángel simula diez arcos fajones con la intención de dividir la gran bóveda de cañón en
nueve tramos. Dos falsas cornisas parten los tramos en tres registros. Los rectángulos resultantes en el
registro central son de dos tamaños diferentes y narran nueve historias del Génesis, desde la Creación
hasta el renacer de la Humanidad tras el Diluvio Universal: La separación de la luz y las tinieblas, La
creación de los astros, La separación de tierras y aguas, La creación de Adán, La creación de Eva, El
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pecado original y la expulsión del Paraíso, El sacrificio de Noé, El Diluvio Universal y La embriaguez de
Noé. Aunque, según sus biógrafos, fue Miguel Ángel el que eligió la iconografía, en realidad debió contar
con el asesoramiento de los teólogos de la corte papal. En las esquinas de los recuadros menores están
sentados los ignudi, un total de veinte adolescentes desnudos, como esculturas vivas, sin justificación
narrativa, que sostienen medallones de bronce con escenas del Antiguo Testamento. Entre los lunetos
sitúa las figuras a mayor escala de siete profetas bíblicos (los cuatro profetas mayores: Isaías, Jeremías,
Ezequiel y Daniel, y tres de los menores: Zacarías, Joel y Jonás) y las cinco Sibilas que anunciaron la
venida de Cristo.
La creación de Adán
Una de las escenas más célebres de todo el conjunto es, sin lugar a dudas, La creación de Adán,
en la que logra captar magistralmente la magnética intensidad del instante en que Dios va a insuflar la
vida a un Adán anhelante. La composición en elipse lleva nuestra mirada hacia el gesto de los dedos,
que no llegan a tocarse, y que se convierte en el punto focal de la bóveda.
La pintura de Miguel Ángel refleja su temperamento escultórico en la creación de figuras
enormes, vigorosas, en tensión con el espacio y en una extraordinaria variedad de posturas y actitudes,
algunas inverosímiles. Los cuerpos desnudos revelan un perfecto conocimiento de la anatomía humana,
especialmente los ignudi. La restauración llevada a cabo entre 1990 y 1994 ha devuelto a la obra su
original sentido cromático de colores vivos y luminosos, de gran intensidad.
El Juicio Final. 1536-1541. Capilla Sixtina. San Pedro del Vaticano, Roma.
La última etapa en la decoración de la Capilla Sixtina es la ejecución del Juicio Final, que el artista realizó
ya con 61 años, en un momento de profunda crisis espiritual.
Clemente VII fue quien hizo el encargo y aunque Miguel Ángel trató de nuevo de eludir el
trabajo, Pablo III le obligó. El tiempo empleado por Miguel Ángel en la ejecución de la obra fue de 391
días repartidos en 66 meses.
El tema representado es la Segunda Venida de Cristo y el Juicio Universal, con la resurrección
de los muertos, según el relato del Apocalipsis de San Juan. Miguel Ángel lo representa en una inmensa
escena única, sin división alguna del espacio pictórico.
En la parte superior se encuentran los ángeles con los instrumentos de la Pasión. En el centro
de la composición, en la parte alta, Cristo está representado como Juez con la mano derecha levantada
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en un gesto de condena a los pecadores. A su lado se encuentra la Virgen cuyas menores proporciones
acentúan la poderosa figura de Cristo. A sus pies y ocupando un lugar privilegiado hay dos santos: San
Bartolomé aguantando su piel (en ella aparece la imagen de un rostro deformado en el que la tradición
ha creído ver un autorretrato del artista) y San Lorenzo con la parrilla. En la parte inferior y sobre un
grupo de nubes los ángeles del Juicio Final tocan las trompetas y llevan en un pequeño libro el nombre
de los salvados y en otro mucho más voluminoso el de los condenados. Una serie de mártires, con los
atributos de su martirio pulula en torno a Cristo como un auténtico torbellino. Abajo, a la izquierda se
representa la resurrección de los muertos con los esqueletos saliendo de sus tumbas y revistiéndose de
su carne. Sobre ellos una multitud de bienaventurados ascienden con dificultad y esfuerzo. Más arriba y
sobre unas nubes a la altura de Cristo, los bienaventurados que ya han alcanzado su destino. A la
derecha los condenados se despeñan arrastrados por demonios que aceleran su caída hacia el abismo.
Caronte los lleva en su barca.
La desnudez de las figuras no gustó a la iglesia de su tiempo y una década después se pidió al
pintor Daniele da Volterra que cubriese esa desnudez por lo que se le dio el apodo de Il Braghettone. En
la última restauración se ha decidido dejar la obra tal y como se ha visto desde entonces.
Miguel Ángel prescinde de los efectos escenográficos de las arquitecturas utilizadas en la
decoración de la bóveda lo que supone una ruptura radical con las concepciones del clasicismo. Un
torbellino de figuras se mueve angustiosamente en un inmenso espacio vacío que trasciende la realidad.
El artista representa en toda su intensidad el profundo drama de la Humanidad enfrentada a su destino
final.
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RAFAEL SANZIO (1483-1520). Sus datos biográficos están en el tema.
La Madonna del Granduca. 1504-1508. Óleo sobre tabla, 84 x 55 cm. Galería Pitti, Florencia.
La Madonna del Granduca (nombre que proviene de su último propietario) fue realizada durante su
etapa de estancia y aprendizaje en Florencia.
El tema será recreado por el artista en varias
ocasiones. La Virgen, representada de medio cuerpo, coge a
su Hijo en brazos. Lleva un vestido rojo ribeteado en negro y
un manto azul que le cubre parte de la cabeza y rodea su
cuerpo,
mientras
que
el
Niño
aparece
prácticamente
desnudo, solo con un pequeño lienzo blanco alrededor de la
cintura. La Virgen tiene un gesto abstraído y melancólico
pensando, tal vez, en el drama futuro de la muerte del Hijo.
El Niño, agarrado con ternura a su Madre, tiene la cabeza
girada hacia el espectador.
La composición piramidal con el vértice en la cabeza
de la Virgen transmite una sensación de equilibrio y
serenidad, características del pleno clasicismo.
La luz está suavemente graduada desde la zona
central más iluminada hasta el oscuro fondo del que emergen
las figuras, lo que contribuye al perfecto modelado de las
formas, cuyos contornos están suavemente difuminados, como clara muestra de la influencia del
sfumato de Leonardo.
La Escuela de Atenas. 1509-1511. Pintura al fresco. 7’70 m en la base. Stanza della Signatura.
Vaticano, Roma.
En 1508 Rafael llega a Roma, llamado por Julio II a instancias del arquitecto Bramante, paisano y amigo
del pintor, para realizar las pinturas al fresco de las Estancias Vaticanas, cuatro estancias elegidas por el
Papa para instalarse en ellas, ya que no quería vivir en las de su antecesor Alejandro VI. La Estancia de
la Signatura era la más importante porque en ella se firmaban los decretos del Tribunal Eclesiástico.
Cuando Julio II contrata al pintor, este era un joven de 25 años, sin gran experiencia en
pinturas de gran tamaño ni en la técnica del fresco, pero con un innegable talento que demostrará en
esta obra. La decoración completa de la estancia representa un complejo programa iconográfico del que
vamos a comentar una de sus pinturas más célebres: La Escuela de Atenas.
En La Escuela de Atenas aparecen representados una serie de personajes (sabios, artistas y
filósofos) que están en el interior de un grandioso edificio cubierto con bóvedas de cañón artesonadas y
un amplio espacio central sobre el cual percibimos parte del tambor de una gran cúpula. El marco
arquitectónico es un ámbito grandioso de espacios amplios y luminosos que recuerda las grandes
construcciones de la Roma imperial y el proyecto de San Pedro del Vaticano. En los nichos laterales
aparecen dos representaciones escultóricas: a la izquierda, Apolo que personifica el conocimiento
filosófico y el poder de la razón, y a la derecha Atenea, encarnación de la sabiduría.
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En el centro de la composición se encuentran los dos grandes filósofos de la Antigüedad: Platón
con el Timeo bajo el brazo y elevando el dedo índice hacia el cielo (el idealismo) quiere expresar el valor
de las ideas, mientras que Aristóteles, sosteniendo la Ética en una mano y con la palma de la otra
vuelta hacia abajo (el empirismo) quiere expresar el valor de la experiencia. Se representan así los dos
caminos de aproximación al conocimiento.
A su alrededor y dispuestos en varios grupos se encuentran célebres filósofos y sabios de la
Antigüedad: a la izquierda de las figuras centrales, está Sócrates con un grupo de jóvenes; abajo,
Epicuro coronado de pámpanos. Pitágoras, sentado, demuestra una de sus teorías a un grupo que lo
escucha embelesado, uno de cuyos miembros sostiene una pizarra que contiene las normas de las
proporciones musicales. Detrás, Averroes, caracterizado por el turbante blanco se inclina hacia él,
mientras Heráclito escribe con el codo apoyado en un gran bloque cúbico de piedra. Sentado en las
escaleras está Diógenes. A la derecha, en primer plano, Euclides se inclina sobre una pizarra exponiendo
uno de sus postulados geométricos, y rodeado de un grupo de estudiantes. Detrás, Zoroastro frente a
Tolomeo, el primero con una esfera celeste y el segundo con el globo terráqueo.
Los personajes aparecen en una gran variedad de posturas y expresiones, lo que supone un
estudio detallado y profundo de cada figura. Podemos apreciar una cierta idealización, ya que todos
rebosan dignidad en sus rostros y actitudes, como si estuvieran por encima de los aspectos cotidianos de
la vida y sus únicas ocupaciones fueran el arte, la ciencia y el pensamiento.
El espacio se ha representado de acuerdo con las leyes de la perspectiva lineal. El punto de
fuga, donde convergen las líneas que rigen toda la ordenación espacial, está situado entre las cabezas
de las dos figuras centrales.
El tema representado en La Escuela de Atenas es, en definitiva, el de la búsqueda racional o
filosófica de la Verdad. Se sitúa frente a La Disputa del Sacramento, que representa la búsqueda de la
Verdad a través de la Revelación. La filosofía neoplatónica intenta así conciliar la cultura grecorromana
con la cristiana haciendo que los temas paganos tengan un carácter moralizante y convivan con los
religiosos.
La Escuela de Atenas nos muestra también la nueva consideración social del artista del
Renacimiento, ya que algunos de los personajes representados tienen los rostros de artistas de la época
de Rafael. Podemos reconocer a Leonardo en la figura de Platón, a Miguel Ángel en Heráclito, a
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Bramante como Euclides, y el mismo Rafael se autorretrata discretamente a la derecha en la figura de
un joven que nos mira directamente a los ojos para captar nuestra atención. Los artistas entran en la
asamblea de los sabios y filósofos, y las artes figurativas alcanzan así la categoría de artes liberales.
LA PINTURA VENECIANA
IL GIORGIONE (1477-1510). Sus datos biográficos están en el tema.
La tempestad. 1500-1505. Óleo sobre lienzo, 83 x 73 cm. Galería de la Academia, Venecia.
Se trata de una de las pocas obras que con seguridad podemos atribuir a Giorgione y supone una
ruptura total con la tradición veneciana anterior. Sin embargo, muchas incógnitas envuelven a la obra:
cuándo se realizó, cuál es el tema representado o quién encargó el cuadro. Su título actual se debe a la
descripción que de él realizó Michiel, un patricio veneciano, en 1530.
Sobre el tema hay numerosas interpretaciones. Entre ellas destacamos la interpretación según
la cual el joven es el bello cazador Yasio que observa cómo su amante Ceres amamanta a su hijo Pluto
mientras Júpiter aparece al fondo bajo la forma de un rayo. Algunos elementos del cuadro como la
cigüeña sobre el tejado, las columnas rotas o la serpiente en el suelo, añaden más interrogantes a esta
pintura.
La obra supone un enfoque totalmente innovador tanto en su tratamiento pictórico, ya que
Giorgione pinta directamente con el color sin un dibujo previo, como en su composición. Esta se
encuentra perfectamente equilibrada por los dos personajes que aparecen a cada lado de la escena: a la
izquierda, un joven que mira hacia lo lejos y a la derecha, una mujer desnuda, con una tela blanca sobre
los hombros, sentada sobre la hierba y amamantado a un niño. En un segundo plano dos grupos de
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árboles refuerzan la composición enmarcando las ruinas, el arroyo y los muros de la ciudad. Toda la
escena está envuelta en una atmósfera sobrecogedora proporcionada por el cielo tormentoso atravesado
en esos momentos por un rayo. Este esquema compositivo hace que nuestra mirada se centre
fundamentalmente en la ciudad aparentemente abandonada sobre la que se cierne amenazadora la
tormenta. La Naturaleza se convierte de esta manera en la verdadera protagonista del cuadro.
Es magistral el uso del color y de la luz que ilumina repentina y fugazmente los árboles, las
aguas, las hierbas, los arbustos…
TIZIANO (1487-1576). Sus datos biográficos están en el tema.
Retrato ecuestre de Carlos V. 1548. Óleo sobre lienzo, 3’32 x 2’79 m. Museo del Prado,
Madrid.
Tiziano entra en contacto con Carlos V en febrero de 1530, durante la ceremonia de su coronación
solemne en Bolonia. Nace en ese momento una relación de recíproca estima entre los dos grandes
hombres. El emperador se convierte en el principal comitente de Tiziano, al que en 1533 concede el
título de Caballero de la Espuela de Oro y el libre acceso a la corte.
En esta obra se conmemora la gran victoria de las armas imperiales sobre los protestantes en la
célebre batalla de Mühlberg. Sin embargo, el artista no se recrea en la derrota militar, sino en la
exaltación de la figura del emperador que se recorta sobre un bellísimo y plácido paisaje de bosque, con
el río Elba, en cuyas proximidades tuvo lugar la batalla, al fondo. Una luz de atardecer ilumina la escena
otorgándole un aire de recogimiento, así como un aura especial al personaje.
Tiziano realiza un magnífico retrato ecuestre que evoca los monumentos ecuestres de la
Antigüedad y que se convertirá en referencia para artistas posteriores, influyendo por ejemplo en los
retratos de Velázquez. El emperador aparece como soldado de Cristo y jefe de un ejército victorioso en
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defensa de la Cristiandad frente al protestantismo y también como caudillo imperial en una clara
referencia a los emperadores romanos. Su rostro, cuyos rasgos (el prognatismo del emperador) suaviza
el artista, presenta un gesto de cierta melancolía, pero también de determinación.
Tiziano hace un magnífico uso del color, con una pincelada cada vez más suelta, especialmente
de las tonalidades cálidas que dominan en la obra y capta a la perfección las diferentes calidades, desde
el brillo de los metales en la soberbia armadura, hasta la suavidad del terciopelo o el pelaje del animal.
La armadura, labrada en oro y plata, así como las galas del caballo se conservan en la Real
Armería y fueron recientemente expuestas junto al lienzo en una magnífica exposición (marzo-mayo
2010) que tuvo lugar en el Museo del Prado bajo el título El arte y el poder.
La Bacanal. 1519-1520. Óleo sobre lienzo, 1’75 x 1’93 m. Museo del Prado, Madrid.
Es uno de los cinco cuadros de tema mitológico, temática habitual en la decoración de los palacios de la
aristocracia, realizados por Tiziano para el studiolo del duque de Ferrara, Alfonso d’Este.
Ariadna era hija de Minos, rey de Creta, y de Pasifae. Cuando Teseo viajó a Creta para combatir
con el Minotauro, Ariadna, enamorada de él, le ayudó en la empresa. En su vuelta a Atenas el héroe se
llevó consigo a la joven, pero en la isla de Naxos la abandonó. Baco, dios del vino, encontró a la
muchacha en la isla, se enamoró de ella y la convirtió en su esposa.
La pintura muestra a Ariadna dormida, en un magnífico y sensual desnudo, mientras Teseo se
aleja en un velero. A su alrededor los habitantes de la isla participan de un festín en el que corre el vino
y suena la música. Al fondo, a la derecha, la figura de un sileno tumbado representa el resultado de
dicho desenfreno, desenfreno que nos transmite a la perfección la composición, algo caótica, de la
escena.
La obra ilustra un episodio mitológico, pero constituye, además, un canto a los placeres de la
vida, representados a través del vino (la jarra de cristal destaca claramente sobre el cielo), el baile y la
música en lo que podría ser una fiesta campesina y popular.
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Hay que destacar la importancia que adquiere el paisaje que presenta una tonalidad muy
luminosa al fondo, mientras que el grupo de árboles pintados en el lado izquierdo crean una zona de
sombra algo inquietante.
En cuanto a la técnica pictórica, Tiziano demuestra una gran maestría en la representación de
las calidades de la materia (las telas o los diferentes objetos de metal o vidrio), al igual que en el uso de
colores cálidos, brillantes e intensos siguiendo la tradición pictórica veneciana.
JACOPO ROBUSTI, IL TINTORETTO (1519-1594). Sus datos biográficos están en el tema.
El lavatorio. 1548. Óleo sobre lienzo, 2’10 x 5’33 m. Museo del Prado, Madrid.
Obra pintada para la scuola del Sacramento de la iglesia veneciana de San Marcuola. Estas scuole
velaban para que la Eucaristía fuera debidamente venerada. Por ello el asunto del lienzo tiene relación
con la institución de este sacramento.
Tintoretto representa un episodio narrado en el evangelio de San Juan. El día de Jueves Santo,
antes de la institución de la Eucaristía que aparece en el lateral derecho al fondo, Jesús lava los pies a
sus discípulos, dando así una lección de humildad y amor fraterno. En un magnífico escenario
arquitectónico, que en nada corresponde al entorno en el que pudieron suceder los hechos, los apóstoles
aparecen en una gran variedad de actitudes. En la parte derecha, Jesús arrodillado se dispone a lavar los
pies de Pedro que muestra su asombro. A su lado, Juan va a echar agua en el balde. La composición la
cierra en la parte izquierda la figura de un apóstol que se desata la sandalia. En el centro, destacan la
gran mesa en torno a la que se sientan varios apóstoles, así como los que en el suelo, con cierto aire de
comicidad, se ayudan a quitarse los calzones. La figura del perro, en primer término, dota de un aire
más cotidiano a la escena.
El complejo e inusual esquema compositivo de la obra responde a las características del
manierismo ya que el motivo principal, y con él la figura de Cristo, aparece desplazado a un lugar
marginal del cuadro, algo impensable en el clasicismo, mientras que elementos mucho más anecdóticos,
e incluso algo irreverentes, como los apóstoles ocupados en quitarse los calzones o el perro, se sitúan en
la parte central. También responde al estilo manierista el sistema de perspectiva utilizado que dirige
nuestra mirada hacia un punto focal desplazado hacia la izquierda mientras que, como hemos dicho, el
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motivo principal se sitúa a la derecha, que es donde se tiene que situar el espectador para la mejor
comprensión de la obra. La mesa en escorzo refuerza esta direccionalidad.
Respecto al manejo de la luz, Tintoretto crea acentuados claroscuros que apuntan ya al
Barroco. En cuanto a su tratamiento del color hay sin duda que relacionarlo con la tradición veneciana.
Tintoretto responde en su profunda devoción religiosa a los ideales contrarreformistas de la
segunda mitad del XVI. Sin embargo, su particular manera de expresarse resultaba demasiado
complicada y artificiosa para ser útil a la claridad didáctica que la Iglesia querrá dar al arte de las
imágenes, por lo que los nuevos ideales encontrarán un vehículo artístico más adecuado en el Barroco,
cuyos pintores recibirán, sin embargo, la influencia de la obra de Tintoretto.
JACOPO CARRUCCI, EL PONTORMO (1494-1556). Sus datos biográficos están en el tema.
Tabla de la Separación. 1525-1528. Pintura sobre tabla, 3’13 x 1’92 m. En la Capilla Capponi
de la iglesia de la Santa Felicita de Florencia, Italia.
El tema representado por Pontormo en esta obra no es habitual en la iconografía religiosa. La Virgen no
aparece sosteniendo el cuerpo sin vida de su Hijo, sino rodeada de numerosos personajes que la
acompañan en su dolor, cuando el cuerpo de Cristo ha sido retirado ya de su regazo.
Las figuras llenan por completo el cuadro sin dejar ningún espacio vacío, creándose un
auténtico torbellino de figuras. En lo alto, una mujer mira con ternura y compasión lo que sucede a sus
pies. A su lado, Juan, el discípulo amado, abre sus brazos para acoger a María que recibe el amparo de
dos mujeres. Su mano se dirige hacia el Hijo, cuyo cuerpo llevan dos figuras angélicas que miran al
espectador. Una mujer le sostiene dulcemente la cabeza y otra una de sus manos. En la parte derecha,
dirigiendo su mirada hacia nosotros el artista incluye su autorretrato. No hay ninguna referencia espacial
en la obra, a excepción de la nube que vemos en la parte superior izquierda.
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El artista concede gran importancia al dibujo, bajo la influencia de Miguel Ángel con quien
colaboró. Los cuerpos se alargan y se disponen en posiciones inusuales alejándose del equilibrio y
proporciones clásicas. Los colores son irreales y están dotados de luz propia, resplandeciendo a través
de las formas y casi privados de materialidad. Se huye de la paleta clásica en favor de medios tonos
rosáceos, amarillos, azules y verdosos.
Pontormo también altera las leyes de la composición clásica al colocar en el centro un objeto
irrelevante, un paño sostenido en alto al que van a parar varias manos. Todo el conjunto se organiza en
torno a una oleada de cuerpos humanos formando un círculo que crea una sensación dinámica,
potenciada a través de los movimientos ascendentes y descendentes que parecen sustraer los cuerpos a
las leyes de la gravedad.
Todas estas características responden claramente al Manierismo del que Pontormo es uno de
sus mejores representantes.
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EL RENACIMIENTO ESPAÑOL
ARQUITECTURA
Fachada de la Universidad de Salamanca. 1524-1533. Salamanca, España.
La Universidad de Salamanca fue fundada en 1218 por el rey Alfonso IX como Universidad Real y
reestructurada por Alfonso X el Sabio en 1254. Es una de las más destacadas universidades españolas y
por sus aulas han pasado importantes pensadores, escritores y políticos. Entre 1901 y 1914 fue su
rector, el escritor Miguel de Unamuno.
En el edificio, de estilo gótico, destaca su fachada, que pertenece al primer Renacimiento
español. Fue realizada con piedra de las canteras cercanas de Villamayor y existen discrepancias sobre
su autoría. Es un claro ejemplo de lo que tradicionalmente se ha designado como Plateresco, término
acuñado en el siglo XVIII para destacar la semejanza del trabajo de estos arquitectos con el de los
orfebres y plateros. Hoy se prefiere hablar de Protorrenacimiento, cuya principal característica es el
énfasis que se pone en lo decorativo, utilizando motivos inspirados en la Antigüedad Clásica como
grutescos, medallones… El núcleo más destacado de este Protorrenacimiento (Plateresco) es Salamanca
con obras tan importantes como la fachada de la Universidad, que comentamos a continuación.
Se trata de una fachada-retablo (que no refleja, por tanto, la disposición interior del edificio)
en la que aparece representado un complejo programa iconográfico. Dos puertas de arco escarzano
separadas por mainel dan acceso al edificio.
Su superficie se estructura en tres cuerpos:
En el primer cuerpo destaca el panel central con
un
gran
medallón
en
el
que
aparecen
representados los Reyes Católicos.
El segundo cuerpo tiene cinco paneles. En la
parte superior hay cuatro conchas que albergan a
diferentes personajes de difícil identificación. En el
centro está el escudo de Carlos V. A su derecha el
águila real, y a su izquierda, el águila bicéfala. En
los extremos, retratos sobre cuya identificación no
hay absoluta certeza.
El tercer cuerpo consta de tres partes. En el
centro una representación papal, tal vez de Martín
V, realizada en altorrelieve. A los lados, están
representados Hércules y Venus, simbolizando dos
principios morales divergentes, la Virtud (Hércules)
y el Vicio (Venus), alusión a la interpretación de la
Universidad como palacio del Virtud y el Vicio.
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En esta fachada se combinan elementos decorativos de clara inspiración italiana, un programa
humanístico referido a la concepción simbólica de la Universidad y motivos heráldicos alusivos a la
monarquía.
Universidad de Alcalá de Henares. 1541-1553. Rodrigo Gil de Hontañón. Alcalá de Henares,
Madrid.
En el primer tercio del siglo XVI se introduce paulatinamente en España el Clasicismo. Poco a poco irá
disminuyendo la importancia de lo ornamental, imponiéndose los principios de orden y equilibrio, propios
del Clasicismo. La Universidad de Alcalá es un edificio representativo de ese momento de transición. Fue
realizada por Rodrigo Gil de Hontañón entre 1541 y 1553 y se construyó por iniciativa de la Corona.
La fachada ha dejado de ser una pantalla que oculta el edificio, como sucedía en la Universidad
de Salamanca, para convertirse en una composición de gran armonía y claridad. Aunque todavía se
utilizan en la decoración elementos platerescos, el muro liso ocupa bastante superficie.
Aparece dividida en tres pisos, con predominio del muro en los dos inferiores y del vano en el
superior. La calle central, donde está la puerta de entrada, destaca con toda claridad, al estar
encuadrada por columnas pareadas y rematada por un frontón triangular. Una balaustrada corona la
fachada. La preocupación por la claridad obligó a reducir y simplificar la decoración, aunque todavía
quedan algunos motivos escultóricos como el escudo imperial que domina el tramo central del tercer
piso, los bustos enmarcados en medallones que aparecen encima de las ventanas de los primeros pisos
y las figuras de los atlantes apoyados en las columnas que flanquean el ventanal central del segundo
piso.
Patio de la Infanta. 1550. Decoración de Juan Sanz de Tudelilla. Zaragoza, España.
El siglo XVI fue una época de prosperidad para la ciudad de Zaragoza y así lo refleja la arquitectura de la
ciudad con la construcción de gran cantidad de palacios y casas señoriales, buena muestra del nivel
económico de sus propietarios.
El patio del que vamos a hablar formaba parte de la residencia señorial, seguramente la más
fastuosa del siglo XVI, de un noble matrimonio de patricios zaragozanos, hijos de dos ricas y antiguas
familias judías, Gabriel Zaporta (regente de la Tesorería Real en Aragón) y su segunda mujer, Sabina
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Santángel, familias recientemente conversas y protegidas por Carlos V, al que habían proporcionado
abundantes
caudales.
Fue
construido
como
residencia
de
los
recién
casados, que
aparecen
representados en el friso de madera. Se terminó en el año 1550. La decoración, espléndida, se debe, tal
vez, a Juan Sanz de Tudelilla.
Es conocido como “el patio de la Infanta” por quien lo habitó a finales del siglo XVIII, María
Teresa de Vallabriga, casada con don Luis de Borbón, Infante de España y hermano de Carlos III. A la
muerte de su esposo regresó a Zaragoza instalándose en la Casa Zaporta.
El palacio respondía al modelo tradicional aragonés, con fachada de ladrillo y gran alero gótico
mudéjar sobre la serie de ventanas conopiales del último piso.
El patio, de planta cuadrada, tiene dos pisos. Los elementos decorativos utilizados en su
decoración pertenecen, por un lado al Protorrenacimiento (columnas abalaustradas, medallones y
grutescos) y también al Manierismo (el tipo de soporte de carácter antropomórfico utilizado en el piso
inferior).
En el piso inferior las columnas presentan figuras humanas adosadas con una concepción
angustiosa del cuerpo humano. En las cuatro columnas centrales están las figuras en relieve (cada figura
está repetida tres veces en la misma columna) del Sol-Apolo frente a Saturno, y de la Luna-Diana frente
a Mercurio. Las cuatro columnas de las esquinas representan cada una a tres planetas distintos, Venus,
Marte y Júpiter, y una cuarta sin descifrar. En las zapatas (elemento que remata el fuste de una columna
en sustitución del capitel) aparecen distintas figuras relacionadas con el planeta correspondiente.
Sobre las zapatas se extiende un friso corrido en el que se muestran catorce parejas de
amantes o esposos, tal vez para reforzar la idea del amor y la felicidad conyugal ya que el palacio iba a
albergar a una pareja recién casada.
El piso superior está formado por arquerías de medio punto sobre columnas de forma
abalaustrada. En el antepecho hay 16 medallones con las efigies de nueve soberanos modernos y siete
antiguos. Entre ellos destaca la figura de Carlos I, protector de la familia Zaporta. También aparecen
como soberanos modernos, su hermano Fernando, sus dos abuelos, Maximiliano de Austria y Fernando
el Católico, Francisco I o Enrique VIII. Entre los personajes antiguos están Augusto, Trajano, Adriano,
Marco Aurelio, Constantino, Justiniano y Carlomagno. Además, en las esquinas se representan cinco de
los doce trabajos de Hércules: el robo de los toros de Gerión, la victoria sobre el gigante Anteo, la
muerte del león de Nemea, la lucha contra el centauro Neso o la muerte de la hidra de Lerna. También
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aparecen las Tres Gracias, el Amor (Cupido) y la Ocasión. En el friso de madera del último nivel están
esculpidos Gabriel Zaporta y Sabina Santángel.
Esta riquísima decoración ha sido diversamente interpretada. En primer lugar se ensalza
indiscutiblemente a la monarquía hispana en la figura de Carlos V (protector de Zaporta), al que se
compara con Hércules. También es, desde luego, un claro ejemplo de la interpretación del palacio
renacentista como templo de la Fama y de la Virtud, mediante la representación de personajes históricos
ejemplares o a través de las escenas relativas a Hércules, héroe prototipo de la Virtud clásica que vence
a los Vicios. Las hazañas heroicas y los personajes históricos importantes debían servir de ejemplo
permanente a los hombres del Renacimiento.
Están también representados los temas del Amor, la
Fortuna y las Gracias, temas propios de la cultura humanista.
Pero, incluso, existe todavía una
interpretación más compleja, al identificar el patio como una representación del horóscopo del día de la
boda de Sabina Santángel y Gabriel Zaporta, puesto que a través de los signos que aparecen en la
decoración se describe la situación del Cosmos el día de la boda, fecha que ha sido fijada con toda
precisión.
El palacio al que pertenecía el patio estaba situado en la calle San Jorge. Tenía una superficie de
1.700 metros cuadrados, con sótanos, tres patios, dos corrales... Dejó de pertenecer a los Zaporta,
agotada su descendencia, en el año 1636. Durante los siglos XVII y XVIII pasó de unas manos a otras.
Sirvió como taller de carruajes, Liceo, carpintería, taller de pianos… Las primeras fotografías, que datan
de 1860, nos muestran su estado de deterioro. Dos incendios posteriores dejaron maltrecho al edificio,
perdiendo la mayor parte de sus puertas, techos y ventanas gótico-mudéjares. En 1903 se procedió al
derribo, a pesar de que el edificio ya había sido declarado Monumento Nacional, y venta del palacio. El
anticuario francés Fernand Schutz pagó 17.000 pesetas a los propietarios y lo trasladó a París, donde,
cubierto con un lucernario de vidrio, sirvió de marco a su tienda de antigüedades. En 1958 la Caja de
Ahorros de Zaragoza acordó su compra por tres millones de pesetas. Se desmontó y se trasladó a
Zaragoza, en 131 cajas, para integrarse en el nuevo edificio de la sede de Ibercaja, donde
afortunadamente podemos contemplarlo en la actualidad.
La Lonja de Zaragoza. 1541-1551. Juan de Sariñena y otros. Zaragoza, España.
A diferencia de otras capitales de la antigua Corona de Aragón, como Palma de Mallorca o Valencia, que
construyeron sus lonjas en el siglo XV, Zaragoza no tuvo su lonja hasta mediados del siglo XVI. Es el
edificio más sobresaliente de la arquitectura civil aragonesa del Renacimiento y refleja la prosperidad
económica que vivía la ciudad en esos momentos. Fue construida por el Concejo de la Ciudad a solicitud
del arzobispo de Zaragoza don Hernando de Aragón, con el fin de que los mercaderes tuviesen un lugar
adecuado para sus transacciones comerciales que se hacían junto a La Seo. En su concepción general se
tuvieron en cuenta las lonjas ya mencionadas. Juan de Sariñena, un reconocido maestro de obras de la
ciudad, inició su construcción en 1541 hasta su muerte en 1545; otros maestros, entre ellos Alonso de
Leznes, la prosiguieron hasta su conclusión en 1551.
El edificio, de planta rectangular, está construido en ladrillo. En la actualidad lo podemos
contemplar totalmente exento, ya que hasta hace unas décadas tuvo edificios adosados.
La disposición exterior en pisos no se corresponde con el espacio interior. En cada lado del piso
bajo hay tres grandes vanos formados por arcos de medio punto, enmarcados en alfiz, de los que el
central hace de puerta. Sobre este piso se dispone una faja de rectángulos ciegos, que confieren
dinamismo a la fachada con sus contrastes de luz y sombra. Encima del friso hay una serie de ventanas
de medio punto dobladas, a través de las que se ilumina el interior del edificio. El último piso es la típica
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galería o mirador de arquillos, dentro de la tradición aragonesa del Renacimiento, con vanos bíforos y
antepechos. La única decoración del exterior aparece en el piso superior en forma de óculos con
medallones de yeso, decorados con cabezas policromas de diversos personajes. Remata el edificio un
alero volado de madera y cuatro torrecillas en las esquinas.
El interior de la Lonja es un gran salón, con tres naves a la misma altura, separadas por ocho
hermosas columnas anilladas de orden jónico, disposición que deriva de las lonjas góticas. Las
columnas, que fueron diseñadas por el escultor Gil de Morlanes, el Joven, autor también del resto de
la decoración, soportan unas vistosas bóvedas de crucería estrellada, con hermosos florones de madera
dorada en las claves. Este espacio interior resulta unitario, diáfano y luminoso. A la altura del arranque
de las bóvedas una inscripción recorre el interior con un texto alusivo a la terminación del edificio en
1551. Sobre los capiteles de las columnas hay angelotes soportando el escudo de Zaragoza. Hay que
destacar la portada que comunicaba con las casas de la ciudad en la que se encuentra un gran escudo
policromado del emperador Carlos V sostenido por dos leones.
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Además de las actividades mercantiles que en ella se realizaban, en el edificio estaba instalada
la tabla de depósitos y cambio, y el espacio sobre las bóvedas servía para almacenar las armas de la
ciudad. A fines del XVIII se celebraban en su interior representaciones teatrales. Fue también almacén
municipal y desde la década de 1960 se ha utilizado para festejos, actos culturales y celebración de
grandes exposiciones organizadas por el Ayuntamiento de Zaragoza.
Palacio de Carlos V. 1527-1550. Pedro Machuca. Granada, España.
En 1526 Carlos V permaneció durante cinco meses en Granada y se planteó convertir esta ciudad en
capital imperial. Allí va a construirse un palacio donde Pedro Machuca pudo plasmar el nuevo lenguaje
que había asimilado en Italia en un edificio verdaderamente único.
En la planta se combinan dos figuras geométricas, el círculo en el patio interior, símbolo de la
perfección y lo divino y el cuadrado en el exterior, referencia a lo terrenal. Se hacía así referencia al
principal objetivo de la política exterior de Carlos V que era establecer en Europa la Universitas Cristiana
como reflejo de la armonía universal.
El interior del palacio se organiza en torno a un gran patio circular de 30 m de diámetro que
presenta dos pisos. El piso inferior es de orden dórico-toscano y el superior de orden jónico. En el
exterior también se delimitan dos pisos: el primero de orden toscano, con sillares almohadillados,
labrados a la rústica y el segundo de orden jónico, con balcones encuadrados entre pilastras. Encima de
los balcones o ventanas de ambos pisos se abren una serie de óculos.
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En el exterior hay que destacar la fachada oeste, que es la fachada principal. Su decoración
tenía como finalidad la glorificación del monarca. Destacan los relieves de los pedestales del piso bajo,
en los que se representan episodios de batallas y trofeos de guerra. En el piso superior aparecen tres
tondos: el del centro con el escudo imperial y los laterales con representaciones de Hércules, alusiones
directas a Carlos V, al que se presentaba como un nuevo Hércules.
Este palacio, de gran singularidad, tuvo poca repercusión en la arquitectura española, ya que
no se encuentran edificios directamente inspirados en él.
El Escorial. 1563-1583. Juan Bautista de Toledo y Juan de Herrera. Madrid, España.
Estamos ante una de las obras más importantes de la arquitectura española que ha provocado, sin
embargo, tanta admiración como rechazo.
Se trata de una obra compleja que surge plenamente de la voluntad de Felipe II. Fueron muy
variadas las motivaciones que impulsaron la construcción de El Escorial. La tradición la señala como una
obra realizada para conmemorar la victoria de San Quintín sobre las tropas francesas, el día de San
Lorenzo de 1557. Pero también el deseo por parte de Felipe II de dotar de una sepultura digna a su
padre Carlos V y convertir el lugar en un Panteón Real. Además, el año en que se comenzaron las obras
terminaba el Concilio de Trento del que emanaban una serie de decretos relativos a la necesidad de
crear seminarios y colegios para estudios sacerdotales. Por último, y a estas motivaciones, habría que
añadir la propia inquietud científica y didáctica del monarca que se plasmó en la creación de su
espléndida biblioteca. El Escorial fue por tanto, palacio, monasterio regido por los Jerónimos, colegio,
centro del saber, panteón y templo.
Fue edificado entre 1563 y 1585 por los arquitectos Juan Bautista de Toledo, al que se debe
la idea general del conjunto, y Juan de Herrera con la colaboración de un gran equipo de arquitectos,
pintores y escultores provenientes de toda Europa. Sin embargo, Felipe II será el verdadero inspirador
de todo el proyecto no solo en su parte teórica, sino vigilando estrechamente cada paso, de forma que
no hay elemento arquitectónico, pictórico o escultórico que sea realizado sin la aprobación explícita del
monarca. Él personalmente elegirá a los arquitectos que sucesivamente se encarguen del proyecto.
La planta, prodigio de unidad y simetría, es un inmenso rectángulo formado por una estructura
reticular semejante a una parrilla (alusión al instrumento de martirio de San Lorenzo) y se organiza en
torno a tres núcleos. En el eje central se suceden la Biblioteca, el Patio de los Reyes, la Basílica con el
Panteón y, rodeando a esta, el Palacio Real. Este eje central está cargado de fuerte simbolismo, pues en
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él se unen la religión, el poder y el saber. A ambos lados de este eje central se encuentran, en el lado
sur el Patio de los Evangelistas y el Convento con sus cuatro patios menores, y en el lado norte el
Palacio administrativo, el Seminario, el Colegio y cuatro patios menores. De las doce torres proyectadas
en principio, Herrera construirá solo seis: dos torres campanario que se sitúan a los pies de la iglesia, y
cuatro torres en los ángulos, terminadas en agujas piramidales. A lo largo de las fachadas este y sur del
edificio se diseñaron jardines situados a varios niveles, que desembocan en las huertas y el estanque.
En la gran biblioteca Felipe II quiso que estuvieran, junto a su propia biblioteca particular,
fondos legados por intelectuales de la época, así como ejemplares traídos de Granada y del Tribunal del
Santo Oficio. Situada en la segunda planta y adosada a la portada principal, es un amplio salón cubierto
por bóveda de cañón dividida en siete tramos por arcos formeros en los que se desarrolla una
decoración pictórica alegórica de la ciencia.
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A través del Patio de los Reyes (en la imagen) se accede a la iglesia cuya fachada está
configurada en dos niveles y rematada por un frontón, con su base interrumpida por un vano. En el nivel
inferior se disponen seis columnas de
orden dórico toscano que sirven de
pedestal, ya en el nivel superior, a
las estatuas de los 6 reyes de Israel
(de ahí el nombre de Patio de los
Reyes) en clara alusión al simbolismo
de El Escorial como Nuevo Templo de
Salomón. La iglesia es de planta de
cruz griega aunque alargada en el
lado oeste por un vestíbulo sobre el
que se dispone un coro para los
religiosos. El crucero está coronado
por una cúpula inspirada en la que
Bramante proyectó para San Pedro del Vaticano, que apoya en cuatro grandes pilares adornados con
pilastras de orden dórico. Al fondo del presbiterio se encuentra el altar mayor levantado sobre una
escalinata y presidido por el majestuoso retablo de Pompeyo Leoni, autor también de los cenotafios de
Felipe II y Carlos V situados a ambos lados. Bajo el altar se proyectó el Panteón Real, terminado ya en
época barroca.
Rodeando el presbiterio se encuentra el Palacio Real dividido en dos alas, para el rey y la
reina. En los aposentos reales, de una gran austeridad, destaca la habitación de Felipe II que, siguiendo
el modelo de Yuste, se encuentra al nivel del altar mayor, de manera que el monarca podía seguir los
oficios religiosos desde la cama.
Del resto del edificio destaca en el ángulo sureste el Patio de los Evangelistas, realizado por
Juan Bautista de Toledo. En su centro Herrera levantó un templete octogonal, inspirado en San Pietro in
Montorio, adornado con las esculturas de los cuatro evangelistas, que dan el nombre al patio.
A pesar de la extraordinaria sobriedad que predomina en todo el recinto, sus muros albergan
todo un vasto ciclo pictórico llevado a cabo por fresquistas españoles e italianos. Obras de Tiziano,
Veronés, El Greco, Van der Weyden o Brueghel están distribuidas por todo el edificio, convirtiéndolo así
en una espléndida pinacoteca.
En el exterior destaca la enorme sobriedad de sus inmensos muros de granito con una
interminable sucesión de ventanas sin molduras ni cornisas. En los ángulos se levantan cuatro grandes
torres terminadas en agujas piramidales. En el lado oeste se encuentra la fachada principal. La
portada de acceso al edificio presenta dos pisos con columnas gigantes dóricas el de abajo y jónicas el
superior, que está rematado con un frontón triangular adornado con esferas de bronce dorado.
Desde el punto de vista artístico, El Escorial constituye un extraordinario ejemplo de purismo
arquitectónico, con ausencia de toda ornamentación y rigurosamente geométrico, aunque encontramos
también en el edificio rasgos manieristas como el enmascaramiento que destruye la correspondencia
entre la estructura y la fachada o la forma de organizar el conjunto a través de una serie de núcleos
dispares y contradictorios.
El Escorial es un magnífico ejemplo de la nueva arquitectura de la monarquía que impulsa el
conocimiento del clasicismo italiano, una obra compleja con un ambicioso programa que une múltiples
funciones.
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ESCULTURA
Retablo Mayor de la Basílica de Nuestra Señora del Pilar de Zaragoza. 1509-1518. Damián
Forment. Realizado en alabastro, originalmente policromado. Basílica del Pilar, Zaragoza.
El gran retablo mayor del Pilar, dedicado a la Asunción de la Virgen, fue la primera gran obra en tierras
aragonesas del escultor valenciano, Damián Forment (1475/80-1540). El Cabildo de la basílica exigió a
Forment que el retablo fuera tan bueno o mejor que el retablo mayor de La Seo zaragozana. Está
realizado en alabastro de Escatrón (Zaragoza), salvo el guardapolvo que lo enmarca, tallado en madera.
Aunque originalmente estuvo policromado, actualmente el color solo se aprecia en las escenas del
banco.
Como ya hemos dicho, Forment tuvo que atenerse en la composición del retablo al modelo de
La Seo; ello se aprecia, especialmente, en las arquitecturas del retablo y en los doseletes de adorno,
tratados todavía al modo gótico, mientras que los relieves son ya renacentistas. Su programa
iconográfico, con escenas de la vida de la Virgen, fue perfectamente elegido y plasmado para exaltar la
figura de María, titular de la basílica.
En el sotabanco, dividido en siete casas, se encuentran representados a ambos lados del panel
principal y dentro de sendos medallones, los retratos de Forment y de su esposa, como claro reflejo del
nuevo papel social del artista en el Renacimiento. También aparecen escudos pilaristas sostenidos por
ángeles, todo ello con una rica decoración renacentista, formada por columnas abalaustradas,
guirnaldas, putti, bucráneos, etc. En el banco se disponen siete altorrelieves, dentro de hornacinas
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aveneradas y bajo doseletes góticos, en los que se representan escenas de la vida de la Virgen y de
Cristo, en las que se aprecia la asimilación de las formas escultóricas del Quattrocento italiano avanzado.
El cuerpo principal del retablo se organiza en tres calles, cada una de las cuales contiene una
escena en altorrelieve, con muchas de sus figuras tratadas como si fueran estatuas de bulto redondo. En
el centro está representada la Asunción de la Virgen, a la izquierda la Presentación de María en el
Templo, y a la derecha el Nacimiento de la Virgen. Monumentalismo, gravedad y naturalismo son rasgos
de la manera de esculpir de Forment en estas escenas, y en ellas se aprecia el influjo de modelos del
Alto Renacimiento italiano. En la escena principal, María es subida a los cielos por ángeles, mientras la
contemplan los apóstoles, con rostros muy expresivos. Destaca la figura de Santiago, rotunda y
enérgica, que se vuelve con curiosidad a la escena de la Presentación en el Templo.
Sobre la escena principal se abre un gran óculo, para la exposición del Santísimo Sacramento
en días de fiesta, que será habitual en los grandes retablos aragoneses, especialmente si son
catedralicios. Encima aparece Dios Padre con una Gloria de ángeles. Las cresterías y doseletes góticoflamígeros que cubren el piso superior del retablo son de gran belleza.
Este retablo es una de las obras más importantes de la escultura española del Renacimiento.
Dio fama y prestigio a Forment, que recibiría encargos para hacer otros grandes retablos en Zaragoza,
Huesca, Barbastro…
San Sebastián. 1532. Obra de Alonso Berruguete. Madera policromada. Museo Nacional de
Escultura de Valladolid.
Esta talla de San Sebastián formaba parte del retablo que Alonso de Berruguete realizó para el
monasterio de San Benito en Valladolid.
San Sebastián, capitán de una de las cohortes de la
Guardia Pretoriana, profesaba en secreto el cristianismo.
Cuando el emperador romano Diocleciano se enteró, ordenó
que fuera acribillado a flechazos. Pese a la gravedad de las
lesiones sufridas no murió, ya que fue curado por una viuda,
Irene. Finalmente, el emperador mandó que lo matasen a
golpes. El primer martirio de San Sebastián fue uno de los
temas favoritos del arte renacentista, puesto que ofrecía un
buen pretexto para representar el desnudo masculino. Con
frecuencia aparece con el pecho asaeteado y sangrante.
Berruguete representa al santo como un joven
apoyado en el tronco de un árbol en una postura inestable,
como si estuviera resbalando por la superficie del madero, de
acuerdo con un esquema compositivo en “S” que refuerza
esta sensación de inestabilidad. En su rostro, muy expresivo,
el artista refleja el profundo dolor del martirio.
La figura de San Sebastián evoca al Esclavo de
Miguel Ángel que se conserva en el Museo del Louvre.
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PINTURA
EL GRECO (1541-1614). Sus datos biográficos están en el tema.
La Anunciación. 1570. Temple sobre tabla, 26 x 19 cm. Museo del Prado, Madrid.
El tema de la obra es uno de los más representados en la iconografía cristiana: la aparición a la Virgen
María del arcángel San Gabriel para anunciarle que ha sido la elegida como Madre de Dios.
La originalidad de esta obra es que las dos figuras se sitúan en una posición invertida respecto
a la iconografía tradicional (inversión que el artista mantendrá cuando vuelva a pintar el mismo tema):
el arcángel llega por la derecha sobre una nube y la Virgen se
encuentra a la izquierda. Arrodillada en su oratorio, gira la
cabeza hacia el arcángel y la expresión de su rostro parece
reflejar abnegación al aceptar la noticia.
Al fondo se abre un arco que parece adentrarnos en
una galería sin techo, en la que percibimos unos celajes de
color azul plomizo. Sobre el arco, en la parte superior
izquierda, entre un haz de rayos de luz aparece la paloma,
símbolo
del
Espíritu
Santo.
Dichos
rayos
se
dirigen
directamente a la Virgen iluminando toda su figura. Sobre los
rayos, convertidos en nubes encontramos tres angelotes
flotando en un escorzo oblicuo.
Destaca en el cuadro la
intensidad de la luz. El
amarillo es el color dominante, un color que por su calidez y
luminosidad consigue atraer la mirada a las zonas donde se
encuentra, dándoles protagonismo. El color domina sobre el
dibujo, lo que revela la formación veneciana del artista. Frente a otras obras del pintor en las que no
existe profundidad, en esta sí encontramos elementos de perspectiva lineal en las líneas convergentes
del pavimento, y también de perspectiva aérea en los celajes plomizos del corredor central y la pérdida
de nitidez de las figuras que aparecen al final de éste.
El Expolio. 1577-1579. Óleo sobre tela, 2’85 x 1’73 m. Catedral de Toledo, España.
La obra fue encargada al artista por el Cabildo de la catedral toledana para su sacristía. El cuadro, sin
embargo, no fue del gusto del Cabildo porque contenía algunas inexactitudes respecto al Evangelio,
como la aparición de las tres Marías cerca de Cristo o algún claro anacronismo, como el personaje que
viste una armadura del siglo XVI.
No es un tema habitual y solo aparece relatado en el evangelio apócrifo de Nicodemo. El artista
representa el momento en el que Cristo va a ser despojado de sus vestiduras. La muchedumbre le rodea
y en la parte inferior izquierda las tres Marías dirigen su mirada hacia la figura de un hombre, que
dispuesto en atrevido escorzo, prepara la cruz.
La figura de Cristo constituye el eje central de la composición que presenta un marcado
frontalismo, reflejo de la formación bizantina del artista. La luz que se concentra en su mano derecha y
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en su rostro, especialmente en sus ojos arrasados por las lágrimas, y la dramática intensidad de su
túnica roja a punto de serle arrancada, llevan nuestra mirada hacia él. Cristo parece ajeno a cuanto le
rodea dirigiéndose al Padre y su rostro contrasta fuertemente con el de los demás.
El pintor elige un punto de vista bajo, con el fin de resaltar la grandiosidad de la figura de
Cristo. Sin embargo, las tres Marías son vistas desde lo alto y están cortadas por el hipotético marco del
cuadro, igual que lo estaríamos nosotros como espectadores de la obra. El espacio que ocupan no es el
del cuadro sino realmente el del espectador. Este recurso compositivo dota a la obra de cierta
profundidad, pues sin ellas la pintura sería mucho más plana, ya que el artista se despreocupa
realmente de representar la profundidad espacial. El espacio casi no existe y las figuras prácticamente lo
ocupan todo, lo que nos transmite una sensación de agobio y desasosiego que refuerza el dramatismo
del momento.
Desde el punto de vista cromático podemos apreciar el claro influjo de la pintura veneciana.
Aunque es una obra de tono general sombrío, el poderosísimo rojo de la túnica de Cristo nos atrae
inmediatamente, obligándonos a fijar nuestra atención en su figura. Es extraordinaria la forma de
representar las calidades de los objetos, como el brillo metálico de la armadura del caballero que está
junto a Cristo en la que se refleja el rojo de su túnica.
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El entierro del conde de Orgaz. 1586-1588. Óleo sobre lienzo, 4’60 x 3’60 m. Iglesia de Santo
Tomé, Toledo (España).
Sin lugar a dudas estamos ante la que podemos considerar su obra maestra. En ella se representa la
conocida leyenda relativa al milagro que se produjo cuando al ir a enterrar el cuerpo del conde (que en
realidad no era conde sino señor) San Esteban y San Agustín, uno de los Padres de la Iglesia, bajaron
del cielo para darle sepultura ellos mismos. El Greco, sin embargo, transforma una leyenda medieval en
la reconstrucción realista de un funeral de su época. Todos los requisitos de la misa de difuntos aparecen
en el cuadro: seis cirios funerarios, la cruz procesional sostenida por el sacristán, el subdiácono que está
de espaldas y el celebrante con la pluvial negra del réquiem. También están presentes miembros de las
tres órdenes religiosas (franciscanos, agustinos y dominicos) que asistían a los funerales de los nobles
en el siglo XVI. El Greco nos ofrece una galería de retratos de personajes de su época, entre ellos el
suyo propio y el de su hijo.
El lienzo aparece claramente dividido en dos zonas: una terrenal y otra celestial. En la primera
se representa la escena del milagroso entierro. En el centro, San Esteban, en cuya túnica vemos la
escena de su propio martirio, y San Agustín, con barba blanca, sostienen el cuerpo del caballero
revestido con una armadura parcialmente dorada. Un nutrido grupo de personajes de la época,
dispuestos de acuerdo con una marcada isocefalia (igual altura de las cabezas), asisten al entierro.
Aunque el milagro se fechaba en el siglo XIV, El Greco retrata a personajes toledanos de la época. En
primer término y dirigiéndose al espectador Jorge Manuel, hijo del pintor, nos señala con su mano
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izquierda el asombroso acontecimiento que sucede ante nuestros ojos. También mirando al espectador
encontramos un posible autorretrato del pintor. La indumentaria de estos personajes pertenece al siglo
XVI.
Enlazando ambas esferas se encuentra la figura de un ángel que lleva el alma del conde hacia la
parte superior, el ámbito celestial, recreado por unas nubes que constituyen el soporte de los personajes
celestiales. El alma será recibida por Cristo, que centra la composición, al que acompañan la Virgen y
San Juan Bautista. En la parte izquierda se encuentran David, Moisés, Noé, identificados por sus
atributos: el arpa, las tablas de la ley y el arca, respectivamente. Más arriba, San Pedro con las llaves.
En la parte derecha aparecen numerosos santos, como intercesores por el alma del difunto. También
incluye en este grupo el retrato del rey Felipe II.
La obra tiene una clara intención ejemplificadora. Gonzalo Ruiz de Toledo, ciudadano ilustre de
noble linaje, participó en el enriquecimiento de la ciudad mediante donaciones caritativas a instituciones
religiosas, entre ellas los agustinos. Por este hecho Dios le recompensó. Los nobles, algunos de los
cuales vuelven su rostro hacia la visión del Paraíso, aprenden la lección que les brinda el caballero: los
beneficios celestiales de la veneración a los santos y la eficacia de las buenas obras, uno de los puntos
fundamentales de la doctrina contrarreformista.
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BARROCO
ARQUITECTURA
ITALIA
GIANLORENZO BERNINI (1589-1680). Sus datos biográficos están en el tema.
Plaza y columnata de San Pedro del Vaticano. 1656-1663. Roma.
Con este magnífico conjunto urbanístico Bernini resolvió magistralmente la creación de un acceso
monumental a la basílica de San Pedro del Vaticano.
Bernini crea un primer espacio mediante dos brazos rectos, ligeramente convergentes, que se
abren configurando una gran plaza elíptica, formada por dos arcos de círculo cuyos centros están
separados por una distancia de 50 m. En medio se levanta el antiguo obelisco egipcio del circo de Nerón.
En cada uno de los lados dos fuentes completan el conjunto. La columnata está formada por cuatro
hileras de columnas toscanas, coronadas por un entablamento liso. Una balaustrada, decorada con
esculturas que representan a santos y mártires, remata la columnata.
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Se nos transmite de esta forma la sensación de un espacio inabarcable y dirigido hacia el
infinito, frente al concepto de un espacio cerrado, propio del Renacimiento. La plaza debía acoger, y
sigue acogiendo, a un gran número de peregrinos que se congregan frente a la basílica para recibir del
Papa la bendición Urbi et Orbi. Su significado simbólico es claro: la plaza de San Pedro simboliza los
brazos de la Iglesia acogiendo a todos los fieles. Roma se convierte así en el centro de la Cristiandad y
en la sede de una Iglesia que se hace fuerte frente al avance del protestantismo.
La plaza da acceso, mediante una amplia escalinata, a la basílica de San Pedro del Vaticano
cuya fachada, obra de Maderno, presenta unas gigantescas columnas de fuste liso, con capiteles
corintios, que sostienen un frontón triangular en el que aparece el escudo del Vaticano. Una balaustrada
en la que se sitúan las efigies de los doce apóstoles remata la fachada. La cúpula de Miguel Ángel, de
131 m de altura, obra capital del Renacimiento italiano, destaca poderosa sobre todo el conjunto.
Baldaquino de San Pedro del Vaticano. 1624-1633. Mármol y bronce, 28’5 m de altura.
Basílica de San Pedro del Vaticano, Roma.
Al poco de llegar al papado, Urbano VIII encargó a Bernini la realización de un gran “mueble” litúrgico
sobre el lugar donde se halla la tumba de San Pedro, bajo la gran cúpula que había levantado Miguel
Ángel, un lugar de máximo significado religioso dentro de la basílica. Bernini concibió una obra grandiosa
de 28’5 m de altura, a modo de gran dosel o baldaquino sobre el altar mayor. Está realizado en mármol
y bronce (en su color natural y dorado), bronce que se obtuvo fundiendo las enormes placas de
revestimiento que cubrían el pórtico del Panteón de Roma, lo que le valdría al Papa duras críticas (“Quod
non fecerunt barbari, fecerunt Barberini”).
El baldaquino es una obra impresionante, perfectamente integrada en el interior de la basílica,
eje visual dentro del espacio interior. Está formado por cuatro gigantescas columnas salomónicas con
capiteles de orden corintio, elevadas sobre pedestales de mármol de Carrara, en cuyos frentes aparecen
los escudos de la familia del pontífice, los Barberini, con el motivo de las abejas. Las columnas están
decoradas con acanaladuras y ramitas de laurel en el fuste. Sobre ellas descansa un entablamento con
colgaduras en las que aparecen las abejas de los Barberini. Cuatro grandes volutas rematan el
baldaquino potenciando la impresión de ascensionalidad. En las esquinas se sitúan cuatro ángeles, que
sujetan los cordones del dosel, y en el centro unos angelitos llevan los símbolos papales: la tiara y llaves
de San Pedro.
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Este gigantesco baldaquino, como si de un gran palio procesional se tratara, se sitúa sobre la
tumba de San Pedro, el primer Papa. De esta forma se exaltaba al papado, cuya primacía en la Iglesia
negaban los protestantes, y se proclamaba su legitimidad. Bernini quiere también rendir homenaje a
Urbano VIII, al incluir los escudos de la familia Barberini en la obra.
El influjo del baldaquino de San Pedro del Vaticano fue enorme, con numerosas imitaciones en
otros países europeos.
FRANCESCO BORROMINI (1599-1667). Sus datos biográficos están en el tema.
San Carlos de las Cuatro Fuentes. 1634-1667. Roma.
En 1634 Borromini recibió el encargo de realizar un pequeño convento para la orden de los Trinitarios
Descalzos Españoles, orden austera y con pocos recursos económicos que se dedicaba a la redención de
cautivos cristianos de los musulmanes. Había poco dinero y el solar era muy pequeño e irregular. Estaba
situado en la confluencia de varias calles, donde el papa Sixto V había dispuesto cuatro fuentes, que
dieron nombre al convento, dedicado a San Carlos Borromeo. Por su pequeño tamaño se le llamará
popularmente San Carlino.
Debido a la escasez de recursos, la fachada se concluyó años después de la muerte del
arquitecto.
El reducido tamaño e irregularidad del solar, que tenía forma trapezoidal, condicionó el trabajo
del arquitecto, pero Borromini supo organizar ese pequeño e irregular espacio con maestría, cubriendo
todas las necesidades residenciales y litúrgicas que los trinitarios descalzos tenían.
La iglesia, de muy reducidas dimensiones, da la sensación de ser más grande gracias a los
atrevidos efectos de perspectiva que confirió Borromini a su interior. La planta tiene forma de rombo
que se transforma casi en óvalo con su perímetro articulado por segmentos cóncavos y convexos. El
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altar mayor se sitúa en el extremo del eje mayor, frente a la puerta de entrada. En el interior, los muros
se “ondulan”, dando lugar a la llamada pared alabeada, y una serie de columnas de orden compuesto,
que sostienen un entablamento continuo, los articulan y fragmentan, transmitiendo una apariencia de
movimiento, característica plenamente barroca. En la decoración del interior de la iglesia, llena de
originalidad, Borromini utilizó estuco blanco.
El espacio se cierra con una cúpula elíptica sobre pechinas. La superficie de esa cúpula está
decorada con casetones octogonales y cruciformes que se van haciendo progresivamente más pequeños
hacia la linterna, lo que provoca en el espectador un efecto ilusionista que agranda y eleva más dicha
cúpula, perfectamente iluminada desde la linterna y desde las ventanas disimuladas en el anillo que la
sostiene. Bóvedas de cuarto de esfera cierran los espacios sobre los altares.
Por falta de recursos la fachada no se pudo comenzar hasta
1665 y se terminó tras la muerte de Borromini. Consta de dos
pisos, cada uno dividido en tres cuerpos verticales y combina
un orden gigantesco con otro más pequeño. En el piso inferior
los dos vanos del extremo son cóncavos y el central convexo,
unidos por un entablamento ininterrumpido y ondulante. En el
superior los tres vanos son cóncavos y el entablamento queda
interrumpido por un medallón ovalado sostenido por ángeles,
lo que anula el efecto de horizontalidad, de forma que se crea
una sensación de movimiento permanente. Es como si la
piedra rígida y fría se hubiese convertido en un material
plástico y moldeable en manos de Borromini. En la fachada,
de reducida superficie, se transmite una cierta sensación de
abigarramiento,
y
se
logra
una
extraña
fusión
entre
arquitectura y escultura.
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FRANCIA
Palacio de Versalles. 1661-1756. Louis Le Vau, Jules Hardouin Mansart, Charles Le Brun y Le
Nôtre. Versalles, Francia.
El palacio de Versalles tuvo su origen en un sencillo palacete de caza con planta en U construido para
Luis XIII. Posteriormente, Luis XIV, deseoso por diversas razones de fijar su residencia en Versalles, a
21 km de París, encargó a Louis Le Vau ampliar este palacete. Jules Hardouin Mansart llevó a cabo
la última y definitiva ampliación. Intervinieron también en la creación del conjunto Charles Le Brun,
pintor y decorador y Le Nôtre en el diseño de los jardines. Todos ellos trabajaron bajo la supervisión de
Luis XIV que daba las directrices que debían seguirse en la obra.
Versalles es un proyecto global, que integra el palacio propiamente dicho, el espacio urbano y
los jardines. El palacio es el elemento que ordena todo el conjunto urbanístico de la ciudad cuyas tres
avenidas principales confluyen en el Patio de Honor, frente a la habitación del rey, desde cuyo balcón
aparecía ante sus súbditos. El palacio se encuentra inmerso en la Naturaleza, cuidadosamente ordenada
en forma de jardín que parece extenderse indefinidamente.
La ampliación llevada a cabo entre 1668 y 1678 por Louis le Vau conservó el primitivo
palacete de Luis XIII integrándolo en el nuevo edificio. La decisión del rey de que Versalles se convirtiera
en sede permanente de la Corte hacía necesaria una nueva ampliación de la que se encargó Jules
Hardouin Mansart. Para ello, construyó dos inmensas alas que unió perpendicularmente con las alas
laterales del patio, aunque las retranqueó poniéndolas en línea con el acceso al patio y no con la fachada
del parque. El corazón del palacio es el Cour de Marbre (el Patio de Mármol), en torno al cual se agrupan
los aposentos reales.
Ejemplo espléndido de estos interiores es la Galería de los Espejos (en la imagen), un espacio
de 75 m de longitud iluminado por 17 ventanales a los que corresponden en el lado opuesto otros tantos
espejos, rematados por arcos de medio punto y destinados a ampliar ficticiamente el espacio y a reflejar
la luz, creando una magnífica metáfora del Rey Sol. En los extremos de la Galería están el Salón de la
Guerra y el Salón de la Paz, en los que se enaltecen los triunfos militares del monarca y la paz
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instaurada en su reinado. Mármoles policromos, trofeos en bronce dorado y estatuas antiguas
contribuyen a crear el marco fastuoso que requerían las celebraciones de la Corte.
Frente a la extraordinaria fastuosidad y riqueza decorativa de los interiores, el exterior destaca
por su gran austeridad. La fachada se articula en tres pisos: el inferior de sobrio almohadillado, la
planta principal con ventanas-puerta de medio punto separadas por pilastras y el superior como un ático
con ventanas casi cuadradas. Una balaustrada remata el edificio. Para romper con la monotonía de las
superficies, ciertas partes del muro decoradas con columnas sobresalen ligeramente.
El conjunto se completa con los jardines, diseñados por Le Nôtre, que estableció claramente
el modelo de jardín francés. Estos jardines debían ser escenario de los lujos y placeres de la Corte y en
ellos se reflejaba también el poder absoluto del rey. Le Nôtre crea un espacio perfectamente ordenado
estructurando el jardín en tres zonas, desde la Naturaleza dominada por la mano del hombre hasta la
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naturaleza salvaje. En la zona más cercana al palacio y en un primer escalón se encuentran los
parterres en los que la Naturaleza se muestra totalmente dominada por el hombre y al pie de la Galería
de los Espejos se sitúan dos estanques donde se refleja el palacio. Desde aquí parte una gran avenida
que conduce hasta el Gran Canal, avenida delimitada por dos grandes fuentes, la de Latona y Apolo, con
una clara intención simbólica. La fuente de Apolo mostraba al dios conduciendo su carro solar para
iluminar la Tierra, imagen de Luis XIV como el Rey Sol que iluminaba a Francia. A ambos lados de la
avenida se desarrolla el segundo escalón formado por pequeños bosquecillos donde los árboles crecen
con mayor libertad. Entre ellos se disponen pequeños estanques, estatuas aisladas y sencillas
arquitecturas. En el tercer escalón el agua desempeña un papel fundamental, gracias a un gran
estanque en forma de cruz (el Grand y el Petit Canal) por el que navegaba el rey en las góndolas que le
había regalado el Dux de Venecia. A los lados se extienden bosques en los que los árboles crecen en
plena libertad, aunque con caminos, última intervención de la mano humana, pues más allá se extiende
ya el bosque totalmente libre.
Versalles constituye el punto culminante de la arquitectura palacial europea, escenificando a la
perfección el poder absolutista. Su influencia se extenderá por toda Europa, y será el referente obligado
de todos los palacios de las monarquías europeas.
ESPAÑA
Plaza Mayor de Salamanca. 1728-1735. Alberto de Churriguera y Andrés García de Quiñones.
Salamanca, España.
La construcción de la Plaza Mayor de Salamanca corresponde a una etapa de importante actividad
constructiva y cultural en la ciudad. La construcción se acordó en el año 1710 cuando se encontraba en
la ciudad el rey Felipe V que quiso así premiar la fidelidad de Salamanca a su causa en la Guerra de
Sucesión.
La primera Plaza del Mercado estaba situada junto a la Catedral Vieja. Con la expansión de la
ciudad hacia el norte, durante la Baja Edad Media, el centro de la vida ciudadana se fue desplazando en
la misma dirección. En el siglo XVIII el corregidor don Rodrigo Caballero y Llanes, consiguió la licencia
para la construcción de una nueva plaza y mandó la ejecución de los planos a Alberto de Churriguera
(1676-1750), arquitecto que estaba dirigiendo las obras de la Catedral Nueva. En 1729 comenzaron las
obras pero su continuación se entorpeció por la resistencia de los propietarios particulares a ceder sus
casas para la construcción de dicha plaza. Alberto de Churriguera abandona el proyecto y el arquitecto
Andrés García de Quiñones se hace cargo de las obras que se reanudan en 1751 con la construcción
de las otras dos alas y el Ayuntamiento, que se termina en 1755.
Se trata de una plaza porticada de planta cuadrangular formada por soportales de ochenta y
ocho arcos de medio punto, en cuyas enjutas se sitúan medallones con efigies de medio busto. Encima
se alzan tres plantas de viviendas coronadas por cresterías terminadas en flores de lis, símbolo de la
dinastía borbónica. Delante de cada ventana hay un balcón con rejas de hierro, a modo de palco para
ver cuanto sucedía en la plaza (generalmente acontecimientos religiosos, políticos y festivos). La
colocación de los escudos sobre los balcones de la planta principal fue el único rasgo distintivo que se
permitió a las casas particulares para distinguirse de las municipales. Dentro de la armonía y la
uniformidad del conjunto sobresale el Pabellón Real y enfrente el Ayuntamiento. El Pabellón Real
(en el lado este) estaba reservado a las autoridades y en él destaca su gran arco con medallones en los
que están representados algunos de los reyes de España. En las otras alas los medallones representan a
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descubridores, sabios, santos... El Ayuntamiento, obra de José Churriguera, presenta un pórtico
monumental de cinco grandes arcos y rica ornamentación en la fachada. No se colocaron las dos torres
previstas en los extremos, dando a todo el conjunto de la plaza un aspecto más armonioso y equilibrado.
La espadaña y el reloj son de 1852 y las esculturas que coronan en el Ayuntamiento representan a la
Agricultura, la Industria, la Música y la Poesía.
Fachada del Obradoiro. Catedral de Santiago de Compostela. 1738-1747. Fernando Casas y
Novoa. Santiago de Compostela, España.
Galicia se convierte a mediados del siglo XVIII en un importante centro de arquitectura barroca que
alcanza un gran esplendor ya que el clero invertirá grandes sumas de dinero en la construcción de
espléndidos edificios en los que queda reflejado el poder de la Iglesia.
La gran calidad artística que se alcanza en estos momentos se debe por un lado, al uso de
buenos materiales, especialmente la piedra granítica, hábilmente trabajada por los canteros gallegos, y
por otro, a la presencia de una generación de arquitectos de amplia formación y gran habilidad técnica.
La ciudad se convierte en un centro artístico de importancia ya en el siglo XVII aunque será en
el siglo XVIII con Casas y Novoa y la fachada del Obradoiro cuando alcance su máxima cota.
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La espectacular fachada del Obradoiro fue encargada en el año 1738 a Fernando Casas y
Novoa. Debía proteger el Pórtico de la Gloria lo que exigía que fuera lo más transparente posible para
permitir la iluminación interior. El pórtico románico se oculta efectivamente tras la fachada que se
encuentra flanqueada por dos torres y se articula en tres cuerpos verticales y dos plantas. Un frontón de
varios pisos corona la parte central. Todo el conjunto, especialmente el cuerpo central, presenta una
tendencia a la ascensionalidad de reminiscencias góticas. Su exuberante decoración es un magnífico
ejemplo de la plenitud alcanzada por el Barroco en España en el siglo XVIII.
La Santa Capilla del Pilar de Zaragoza. 1750/54-1765. Obra de Ventura Rodríguez. Escultura
de José Ramírez de Arellano. Basílica del Pilar, Zaragoza.
La Santa Capilla, situada en el interior del templo del Pilar, fue proyectada por el arquitecto real y
académico Ventura Rodríguez, que tuvo muy en cuenta los referentes de Bernini cuya influencia es
evidente, incorporando ciertas ideas dieciochescas. El arquitecto confió la dirección de las obras al
destacado escultor zaragozano José Ramírez de Arellano.
El arquitecto madrileño tuvo que resolver, en primer lugar, un gran inconveniente, ya que no se
podía mover el sagrado Pilar de la Virgen del lugar en el que, según la tradición, había sido colocado por
los ángeles en la madrugada del 1 al 2 de enero del año 40 d.C. cuando se produjo la Venida de la
Virgen a Zaragoza para confortar a Santiago y los primeros convertidos.
La Santa Capilla se concibe como un gran baldaquino, para cuya construcción se utilizaron ricos
y variados materiales pétreos: jaspes de diversas procedencias para las columnas, piedra para el zócalo,
entablamento y otras partes del templete. A ellos se unía el bronce dorado con el que se realizaron las
basas y los capiteles de orden corintio. El cierre de la cúpula se hizo de madera, pintada al exterior y
dorada en el interior, con decoración de estucos. Se consigue así una plena integración de arquitectura y
escultura, con una teatralidad típicamente barroca.
La Santa Capilla se levanta en el segundo tramo de la nave central de la basílica, entre los
cuatro grandes pilares que sostienen la cúpula. Tiene una planta cruciforme, de extremos redondeados.
En alzado se configura mediante tres pórticos curvos y un muro cerrado frente al pórtico principal, muro
en el que se encuentran tres altares. En el altar de la izquierda hay un grupo escultórico que
representa a los Siete Convertidos junto al apóstol Santiago y en el altar de la derecha se encuentra la
imagen de la Virgen del Pilar colocada sobre la Santa Columna, dentro de un camarín de plata con fondo
de mármol verde tachonado de estrellas formadas por las joyas donadas por los fieles. En el centro,
entre estos dos altares hay un espléndido grupo escultórico, en mármol de Carrara sobre rayos de
bronce dorado, que representa la Venida de la Virgen. Parece que la Virgen acaba de irrumpir flotando
milagrosamente entre las dos columnas. Vuelve su rostro hacia el grupo de Santiago y sus discípulos,
mientras señala con su mano derecha la Santa Columna, enlazando de forma muy hábil los tres altares,
que constituyen de esta forma un único espacio narrativo.
El espacio se cubre con una cúpula oval y cuatro cuartos de esfera. En la cúpula se abren
huecos curvilíneos a través de los cuales se contempla la decoración al fresco que pintó Antonio
González Velázquez en la gran cúpula que se levanta sobre la Santa Capilla. De esta forma se confiere
ligereza a la cubierta y se pone el espacio interior en relación dinámica con el exterior del mismo, es
decir, con el espacio de la basílica del Pilar que le circunda. El exterior de la cubierta está decorado con
estatuas de santos y ángeles en estuco blanco que refuerzan el sentido escenográfico de todo el
conjunto.
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Otros destacados escultores, como Carlos Salas o Manuel Álvarez, realizaron los medallones
ovales que se disponen en los muros exteriores del recinto, con escenas de la vida de la Virgen. El
propio Carlos Salas esculpiría pocos años después, entre 1767 y 1769, el gran relieve de la Asunción de
la Virgen en el trasaltar de la Santa Capilla.
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ESCULTURA
GIANLORENZO BERNINI (1589-1680). Sus datos biográficos están en el tema.
Apolo y Dafne. 1622-1625. Mármol, 2’43 m de altura. Galería Borghese, Roma.
La obra pertenece al grupo de esculturas realizadas para el cardenal Scipione Borghese, su primer
mecenas, junto con Eneas y Anquises, El rapto de Proserpina y David.
Representa un episodio de la mitología clásica, narrado por Ovidio en su obra Las Metamorfosis.
Dafne, una ninfa, era amada por Apolo, pero ella no le correspondía. Ante la insistencia del dios, huyó de
él, hasta que, vencida por la fatiga y a punto de ser alcanzada por su enamorado, suplicó a su padre
Peneo, dios-río de Tesalia, que cambiase su figura para librarse de Apolo. Su padre la transformó en
laurel, y es precisamente el momento de la transformación el que ha elegido el artista para su
representación.
Estamos ya ante una concepción plenamente barroca de la escultura. En primer lugar, la obra
nos sorprende por su magistral captación del movimiento. Las figuras están corriendo (Dafne casi
suspendida en el aire), y así nos lo indican la
posición de las piernas y la agitación de los paños y
cabellos. El esquema compositivo utilizado se ajusta a una diagonal abierta: brazos, piernas y cabellos
se lanzan al espacio en todas las direcciones, potenciando el dinamismo de la escena. Pero además del
movimiento, el artista ha sabido captar de forma extraordinaria el tiempo, el instante fugaz, el momento
más dramático, en el que Dafne empieza a metamorfosearse en laurel, llevándonos a una reflexión
sobre la constante transformación de las apariencias.
Igualmente extraordinaria es la representación de los sentimientos humanos: Dafne refleja en
su rostro, intensamente expresivo con la boca entreabierta, el horror ante lo que le está sucediendo y
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Apolo la sorpresa ante la transformación de la ninfa. El dramatismo de toda la escena le confiere una
gran teatralidad muy propia del barroco. Muy barroca también es la fusión entre el espacio real y el
ficticio, de forma que el espectador queda incluido en la acción representada.
La utilización del mármol permitió a Bernini mostrar su virtuosismo técnico logrando plasmar a
la perfección las diversas texturas: las ropas, la suavidad de la piel, la
rugosidad de las ramas y el
tronco del laurel, la fragilidad de las hojas, la textura áspera de la roca que sirve de base al grupo...
Aunque se trata de una obra de juventud, todavía muy influida por la escultura clásica, como lo
refleja la belleza idealizada de los cuerpos, sin embargo, podemos decir que ya aparecen en ella las
características que definen plenamente al arte barroco: la captación del movimiento, el naturalismo en la
representación, la expresión de los sentimientos, la teatralidad...
El éxtasis de Santa Teresa. 1647-1652. Mármol. Capilla de los Cornaro en la iglesia de Santa
María de la Victoria, Roma.
Este grupo escultórico, considerado su obra maestra, se encuentra situado en la capilla de los Cornaro,
en la iglesia romana de Santa María de la Victoria. La obra le fue encargada por el patriarca de Venecia,
el cardenal Federico Cornaro que decidió construir su capilla fúnebre en esta pequeña iglesia.
La escena representada se ajusta a la descripción que hace la santa de su propio éxtasis
(descripción que luego fue recogida en su bula de canonización) por lo que, al igual que en la obra de
Apolo y Dafne, el artista utiliza una fuente literaria como motivo de inspiración.
Concebida dentro de un marco arquitectónico es un perfecto ejemplo de la integración de las
artes (arquitectura, escultura y pintura), tan querida al arte barroco, consiguiendo de esta forma la
creación de verdaderas escenografías teatrales capaces de sorprender al espectador que queda incluido
así en el ámbito de la representación. El tratamiento de la luz contribuye a reforzar el poderoso impacto
visual del conjunto y los distintos materiales utilizados crean un ambiente extraordinariamente rico y
suntuoso.
El Éxtasis de Santa Teresa se encuentra en el interior de una hornacina, sobre el altar,
flanqueada por columnas dobles que sustentan un rico entablamento curvo. La tonalidad oscura de los
materiales contribuye a realzar la escena del interior. El grupo de mármol blanco parece estar
suspendido en el aire como si fuera una aparición y el muro se hubiera abierto hacia nosotros a causa de
una enorme fuerza. Se busca sorprender al espectador con un sentido teatral muy barroco. Bernini
demuestra aquí su gran experiencia como escenógrafo. En la bóveda se finge pictóricamente un cielo
con un grupo de ángeles entre nubes adorando al Espíritu Santo. De allí ha descendido el ángel que
forma parte del grupo, como si el mundo celestial penetrase realmente en el mundo terrenal. La luz
celestial se materializa en los rayos de bronce dorado sobre los que destaca el grupo escultórico. En las
paredes laterales de la capilla y en el interior de una arquitectura ilusionista aparecen representados los
miembros de la familia Cornaro arrodillados tras unos reclinatorios, observando la escena, al igual que la
observa asombrado el espectador actual.
La figura de la santa se encuentra sobre una nube en actitud desvanecida. Su mano izquierda
cae insensible y sus pies descalzos quedan suspendidos en el aire. Su cuerpo está envuelto en ropajes
voluminosos. El ángel, de gran delicadeza, es el perfecto contraste de la santa. Aparece sonriente, de pie
frente a ella, con su mano izquierda le toma el manto y con la derecha eleva la flecha que acaba de
clavar en su pecho. La túnica que le cubre parte del cuerpo se ciñe a su anatomía y aparenta una
ligereza que contrasta con la pesadez del ropaje de la santa.
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Las figuras parecen moverse en el espacio, en una composición muy dinámica (basada en dos
diagonales), en la que contrastan el movimiento de la santa que se eleva y la ligereza del ángel que
desciende. Es magistral la expresividad extraordinaria del rostro de la santa en estado de trance ante la
contemplación de la divinidad.
Al igual que en Apolo y Dafne el artista demuestra su gran virtuosismo técnico en el trabajo del
mármol al conseguir la representación de las calidades: la textura de la piel o los cabellos, las telas, la
nube…
La obra ha suscitado numerosas controversias en cuanto a sus semejanzas con la expresión del
amor carnal. Sin embargo, no hay intención equívoca. La obra representa, sin duda, el éxtasis ante la
contemplación de lo sobrenatural, aunque para la expresión de lo espiritual el artista se valga de un
lenguaje sensible.
LA IMAGINERÍA BARROCA ESPAÑOLA
GREGORIO FERNÁNDEZ (1576-1636). Sus datos biográficos están en el tema.
Cristo yacente. 1614. Madera policromada. Museo Nacional de Escultura de Valladolid,
España.
En esta representación de Cristo yacente, Gregorio Fernández crea una imagen de profundo
dramatismo. Cristo aparece tendido con la cabeza inclinada hacia la derecha y los párpados y boca
entreabiertos. Su cuerpo desnudo refleja un perfecto estudio anatómico de extraordinario realismo que
podemos apreciar en las costillas marcadas, la elevación del esternón o en la representación de llagas y
heridas sangrantes. La utilización de la madera policromada refuerza esta apariencia tan real.
La
imaginería barroca española, de la que esta obra es un magnífico ejemplo, usó este material debido a su
menor coste, a la
necesidad de un material más ligero para facilitar el transporte a hombros de los
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pasos, y, sobre todo, al realismo del que dotaba, una vez policromada, a las esculturas. El tratamiento
dado a las telas, con pliegues duros y angulosos, refleja el influjo de la pintura flamenca.
La obra quiere conmover al espectador, transmitirle todo el dolor y el sufrimiento de Cristo
como hombre, para conseguir el acercamiento del hecho religioso a la sensibilidad del creyente.
El artista realizará una larga serie de Cristos yacentes, imágenes que solían situarse en el banco
de los retablos y delante del altar mayor de las iglesias el día de Viernes Santo, creando así un modelo
muy imitado por discípulos y seguidores.
ALONSO CANO (1601 -1667). Sus datos biográficos están en el tema.
La Purísima Concepción o Inmaculada. 1655-1656. Madera de cedro policromada. Sacristía de
la Catedral de Granada, España.
En el contexto religioso de la Contrarreforma la representación de la
Inmaculada Concepción adquiere enorme importancia, debido a la defensa
que del carácter inmaculado de la Virgen hizo la Iglesia (el dogma sería
definido siglos después por Pío IX) frente a su negación por los
protestantes.
Magnífica es la representación de la Inmaculada que Alonso Cano
hizo para el oratorio de la Catedral de Granada, realizada para el remate
del facistol del coro. La talla está realizada en madera de cedro
policromada y representa a la Virgen casi niña. Viste una túnica verdosa y
un manto azul oscuro. Estos ropajes presentan numerosos pliegues en los
que se producen fuertes contrastes de luz y sombra, ofreciendo un
contrapunto a la serenidad del rostro. Un rostro casi infantil, con enormes
ojos rasgados, nariz fina y boca pequeña, que plasma a la perfección el
ideal de belleza que el artista persiguió siempre a través de toda su obra.
La mirada abstraída de la Virgen parece vuelta hacia su interior, como
ensimismada en su destino. Los cabellos caen lisos y suaves sobre
hombros y espalda. Las manos de dedos finos y largos se unen ligeramente desviadas a un lado para
evitar una disposición demasiado simétrica. En la nube de apoyo se insertan tres cabezas de ángeles y
los cuernos invertidos de la luna.
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PEDRO DE MENA (1628-1688). Sus datos biográficos están en el tema.
Magdalena penitente. 1664. Madera de cedro, 1’65 m de altura. Museo de Escultura de
Valladolid, España.
En esta obra Pedro de Mena representa a María Magdalena como penitente, descalza y vestida con una
túnica de palma trenzada que sujeta a su cuerpo con una cuerda. En su mano izquierda sostiene con
fuerza un crucifijo al que mira con contenida emoción, mientras se
lleva la derecha casi con angustia al corazón, mostrando así todo su
arrepentimiento.
El artista supo plasmar con honda intensidad el sentimiento
de una mujer que ha encontrado la verdadera fe y recuerda con
profundo arrepentimiento su pasado como pecadora. Su cuerpo
apenas se intuye bajo la túnica y ha desaparecido la sensualidad con
la que se suele representar a la Magdalena. La postura, ligeramente
inclinada hacia delante, hace que nuestra atención se centre en el
rostro demacrado que conserva todavía parte de su belleza. Pedro de
Mena
demuestra
un
gran
virtuosismo
técnico
alcanzando
un
extraordinario realismo en la representación de las manos y los pies,
de la túnica y la cuerda que la sujeta y del propio crucifijo. La sobria
policromía utilizada, a base de ocres, realza la espiritualidad de la
obra.
El tema del arrepentimiento, necesario para la redención,
será muy importante para la Iglesia Católica sobre todo a partir del
Concilio de Trento. La obra de Mena tiene por tanto una clara función
religiosa sirviendo de ejemplo a los fieles como modelo a imitar. Esta
será una de sus imágenes más repetidas y difundidas.
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PINTURA
CARAVAGGIO (1571-1610). Sus datos biográficos están en el tema.
La vocación de San Mateo. 1598-1600. Óleo sobre tela, 3’22 x 3’40 m. Iglesia de San Luis de
los Franceses, Roma.
El cardenal Contarelli encargó a Caravaggio la decoración de una capilla en la Iglesia de San Luis de los
Franceses con tres lienzos que representaban escenas de la vida de San Mateo, entre ellos La vocación
de San Mateo.
El artista ilustra en su pintura el pasaje evangélico en el que se nos cuenta la conversión de San
Mateo: "Pasando Jesús por allí, vio a un hombre sentado en el despacho de impuestos, de nombre
Mateo, y le dijo: Sígueme. Y él levantándose, le siguió" (San Mateo, 9; 9-10). A la derecha del cuadro
aparece Cristo que, acompañado por San Pedro, está llamando a Mateo, sentado junto a cuatro
acompañantes en torno a una mesa. Al sentirse interpelado, deja de contar las monedas y mira a Cristo
pareciendo decir: “¿Te refieres a mí?”.
Caravaggio, fiel a su voluntad naturalista, utiliza en sus obras tipos humanos tomados de los
barrios populares romanos, que él frecuentaba. Podría tratarse de una taberna cualquiera. Únicamente
el leve halo sobre la cabeza de Cristo confiere a la representación carácter religioso. De esta forma las
escenas sagradas podían resultar más cercanas a la gente sencilla.
La luz desempeña en la obra un papel fundamental iluminando selectivamente la escena y
dejando amplias zonas en la oscuridad. Entra por una ventana que está fuera del cuadro (arriba a la
derecha) y sirve de nexo de unión entre los personajes. Ilumina primero el rostro de Cristo, destaca su
mano, que llama poderosamente nuestra atención, y recorre después los rostros de los personajes. El
fuerte contraste de luces y sombras (tenebrismo) tiene un claro simbolismo. La luz es la luz de la Verdad
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que atravesando las tinieblas llega, junto a la voz de Cristo, al corazón del recaudador de impuestos que
se convierte en San Mateo el evangelista.
Caravaggio hace un magnífico estudio de las reacciones de los personajes. Mateo se señala a sí
mismo con asombro, mientras dirige la mirada hacia Cristo, los dos jóvenes más cercanos muestran
sorpresa, mientras que los personajes más alejados siguen absortos en su ocupación.
La división horizontal del lienzo en dos partes, la inferior, ocupada por las figuras y la superior,
desde donde entra la luz, casi vacía, intensifica el efecto dramático de la acción.
En este cuadro aparecen ya muy claramente las características de la obra de Caravaggio que
encontraremos en sus obras posteriores: el tratamiento naturalista de las escenas sagradas que las
acerca al pueblo, el magistral uso de la luz (tenebrismo), el estudio de los rostros humanos y de sus
reacciones…
La Muerte de la Virgen. 1605-1606. Óleo sobre tela, 3’65 x 2’45 m. Museo del Louvre, París.
La obra fue realizada por encargo de los Carmelitas Descalzos para la iglesia de Santa Maria della Scala,
aunque rechazada por indecorosa y comprada a continuación por el duque de Mantua.
Caravaggio representa el momento en que la Virgen acaba de morir. Magdalena solloza junto a
ella y los apóstoles inclinan sus cabezas mostrando dolor y respeto.
La obra fue rechazada a causa del tratamiento dado a la Virgen que se consideró indecoroso, al
representarla descalza, con el vientre hinchado, el cabello revuelto y la piel ya ligeramente verdosa.
Circuló el rumor de que la fuente de inspiración podía haber sido una mujer ahogada en el Tíber (tal vez
una prostituta). También para los apóstoles se inspira en tipos populares de los bajos fondos que él
frecuentaba. Sin embargo, el planteamiento de Caravaggio no quiere ser irreverente. La sencillez, la
humildad de sus personajes está más de acuerdo con el espíritu evangélico. El artista presenta en toda
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su sinceridad y crudeza el drama humano ante la muerte y las distintas reacciones psicológicas ante este
hecho inevitable: el llanto, la reflexión, el profundo dolor, el desconsuelo...
El tratamiento de la luz, en fuerte contraste con la oscuridad (tenebrismo), es totalmente
característico de su pintura. Una fuente de luz externa irrumpe con violencia desde el ángulo superior
izquierdo y atraviesa en diagonal la escena para iluminar el foco más importante de la composición: el
cuerpo y el rostro de la Virgen, tendida sobre un lecho, mientras el resto queda en la oscuridad. El
cortinaje rojo que enmarca la composición y encuentra un eco cromático en el intenso rojo cálido del
vestido de la Virgen, nos recuerda el telón de un teatro y confiere a la escena un cierto carácter
escenográfico.
El artista apenas nos da detalles del espacio físico en que se desarrolla la escena para no
distraer nuestra atención y hacernos sentir con mayor intensidad el momento doloroso que se está
viviendo. Sin embargo, la presencia de una iluminada María Magdalena en primer plano, la disposición
de la Virgen en un plano intermedio y de los apóstoles en varios planos posteriores, sí crean una
sensación de profundidad espacial.
La obra nos transmite a la perfección una profunda reflexión sobre el drama de la muerte.
RUBENS (1577- 1640). Sus datos biográficos están en el tema.
El Descendimiento. 1611-1614. Catedral de Amberes.
Entre 1609 y 1621 Rubens lleva a cabo una intensa actividad pictórica. En esta época recibe el encargo
de realizar dos grandes retablos, los trípticos con la Erección de la Cruz para el altar mayor de la Iglesia
de Santa Walburga (hoy desaparecida) y el Descendimiento de la Cruz para la catedral de Amberes.
Ambas obras se encuentran actualmente en la catedral de Amberes.
En el Descendimiento de la Cruz Rubens
representa el momento en que Cristo es bajado de la
cruz tras su muerte. El eje de la composición lo marca
una diagonal de luz que atraviesa el cuadro desde la
parte superior derecha hasta la parte inferior izquierda
y que centra nuestra mirada en el cuerpo muerto de
Cristo en torno al
que se disponen el resto de los
personajes. La composición se dinamiza con una serie
de
formas
curvas
que
transmiten
sensación
de
movimiento.
El tratamiento de la luz refleja todavía el
influjo
de
Caravaggio
con
zonas
intensamente
iluminadas, principalmente la figura de Cristo, frente a
otras sumidas en la oscuridad. La riqueza de la paleta
de Rubens, de influjo veneciano, se aprecia claramente
en el sudario blanco y la túnica roja de San Juan. Su
pincelada es aún una pincelada acabada, de contornos
precisos, que posteriormente evolucionará hacia una
factura más suelta y libre. Las anatomías sólidas y
escultóricas revelan la fuerte influencia de algunos maestros del Renacimiento italiano como Miguel
Ángel o del propio Barroco como Caravaggio.
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La escena, sin embargo, está representada con cierta teatralidad, reforzada por las opulentas y
ricas vestiduras de los personajes, lo que le resta autenticidad y verdadera emoción religiosa, que sí
transmiten las obras de Caravaggio o Rembrandt.
El rapto de las hijas de Leucipo. 1618-1620. Óleo sobre lienzo, 2’22 x 2’09 m. Pinacoteca
Antigua de Munich.
La temática mitológica tiene un papel destacado en la producción pictórica de Rubens. En esta ocasión el
tema representado es el rapto de las hijas de Leucipo, rey de Tebas, por Cástor y Pólux. Cástor levanta
desde el caballo a Hilaira, mientras Pólux trata de vencer la resistencia de Febe. Dos amorcillos
completan la escena: uno se aferra al encabritado caballo de Pólux, mientras el otro retiene al caballo de
Cástor por la brida.
La composición está dotada de gran dinamismo, al representar el pintor el instante dramático
del rapto. Las líneas maestras de la composición son las curvas y diagonales. La principal de ellas la
marca el brazo extendido de Hilaira. En torno a este eje compositivo se sitúan las figuras de la obra, que
se compensan a uno y otro lado de la diagonal. Pero hay otras diagonales que se entrecruzan con la
principal, acentuando el ritmo dramático de la obra, como la que pasa por las cabezas de los tres
personajes del plano superior, y también líneas curvas dibujadas por los cuerpos de las mujeres. A su
vez todas las figuras se cierran en un claro círculo.
La fuerza dramática de la escena queda reforzada porque Rubens elige para su representación
un punto de vista muy bajo.
Su pintura ha evolucionado, desprendiéndose del tenebrismo que era posible advertir con
claridad en sus inicios. En esta obra es ya mayor la influencia de la pintura veneciana. La luz intensa
emana de las propias figuras y los colores son brillantes y luminosos. Destacan los espléndidos tonos
nacarados, típicamente nórdicos, de las anatomías femeninas, que reflejan claramente el influjo de
Miguel Ángel. La pincelada de Rubens, apoyada en un dibujo poderoso, se ha vuelto más suelta y
amplia, pero sin perder el amor por el detalle propio de la tradición flamenca, como advertimos por
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ejemplo en el trenzado del cabello o en los adornos de Febe, en el mismo paisaje, o en los reflejos de la
armadura de Cástor.
REMBRANDT (1606-1669). Sus datos biográficos están en el tema.
La ronda de noche. 1642. Óleo sobre lienzo cuyas dimensiones son actualmente de 3’59 x
4’38 m, después de haber sido recortado en el siglo XVIII. Rijkmuseum de Amsterdam.
Estamos ante la obra más célebre del artista, realizada durante el período culminante de su carrera en
1642. Debido a que la obra estaba bastante oscurecida por sucias capas de barniz, fue erróneamente
denominada Ronda de noche, aunque el título original era: La Compañía del capitán Frans Banning y el
teniente Willem van Ruitenburch.
Hacia 1640 Rembrandt recibe el importante encargo de pintar un lienzo destinado al gran salón
del Kloveniersloeden, sede de la sociedad de arcabuceros. Había que realizar el retrato de grupo de una
compañía de milicianos civiles, un género típico en la Holanda del siglo XVII. Desde finales de la Edad
Media Amsterdam contaba con milicias ciudadanas, formadas principalmente por burgueses, que
desempeñaron un papel importante durante el alzamiento de las que serían llamadas Provincias Unidas
contra la ocupación española. Rembrandt retrata a 18 miembros de la compañía del capitán Banning
Cocq, cuyos nombres figuran en el escudo que está en la parte superior. Dadas las grandes dimensiones
de la obra, tuvo que habilitar un lugar especial en su casa para poder realizarla. El hecho representado
parece ser un acontecimiento verídico, aunque no sabemos exactamente si puede referirse a la visita
oficial de María de Medici a la ciudad en septiembre de 1638.
El artista no se ajusta a las convenciones del género. Los personajes no aparecen retratados en
fila y en posiciones estáticas, sino en pleno movimiento, en el momento en que el grupo de milicianos,
comandados por un capitán y un teniente, van a salir a hacer la ronda por las calles de la ciudad de
Amsterdam. El mismo capitán indica la dirección del avance con su brazo en escorzo. Los personajes
emergen de la oscuridad y avanzan hacia un primer plano iluminado. Detrás de los oficiales vemos a los
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soldados en distintas actividades: cargando las armas, descargándolas, limpiándolas, tocando el
timbal... En medio de semejante agitación, una figura femenina, aparentemente una niña, lujosamente
vestida, irrumpe en la escena con un gallo (mascota de la corporación) colgado a la cintura. También
podemos distinguir entre los personajes un autorretrato del artista, aunque solo aparece una parte
pequeña de su rostro.
La composición aparentemente desordenada, está, sin embargo, construida de un modo
racional con un eje horizontal formado por una serie de personajes en el fondo y en lo alto, que dejan en
primer plano a las dos figuras principales. Las diagonales de la larga lanza y del asta de la bandera se
cruzan en el centro luminoso de la escena.
La fuente de luz está fuera del cuadro y entra por la parte superior izquierda iluminando
selectivamente la escena: la chica con el gallo, los personajes centrales y los rostros casi frontales de los
demás protagonistas. Directamente asociado a la luz está el color, aplicado en pinceladas densas, casi
con relieve. Destacan los tonos cálidos de las tierras y los ocres, además del rojo del echarpe del
protagonista y de la ropa del soldado situado a su derecha. Es espléndido el amarillo oro del lujoso traje
que luce el lugarteniente, amarillo que se repite en las ropas de la niña.
En 1975 la obra fue objeto de una agresión y se ha sometido a un largo proceso de
restauración.
Autorretrato al caballete. 1660. Óleo sobre lienzo, 1’11 x 90 m. Museo del Louvre, París.
El género del retrato había dado lugar durante el Renacimiento a grandes obras maestras de la mano de
Durero, Rafael o Tiziano. Sin embargo, será en el siglo XVII cuando este género alcance su mayor
desarrollo y perfección. El retrato debe reflejar con fidelidad los rasgos del personaje y su rango social,
pero sobre todo debe ahondar en su personalidad y carácter.
Rembrandt llevó el género a una perfección asombrosa, debido a su profundo interés por lo
humano. Su maestría técnica y sus dotes de agudo observador le permiten ofrecernos una galería de
retratos en los que refleja a la perfección, no solo la
apariencia externa sino sobre todo la vida interior, la
existencia espiritual. Dos tercios de su producción,
unas 400 obras, son retratos: autorretratos, retratos
individuales
o
retratos
de
grupo.
De
Rembrandt
conservamos un número sorprendente de autorretratos
(60
pinturas,
20
grabados
y
10
dibujos),
que
constituyen un asombroso registro de su vida: desde
cuando era un maestro al que el éxito y la juventud
sonreían, hasta su solitaria vejez, cuando su rostro
refleja el desengaño y la amargura de la soledad y la
miseria. Apenas
hay repetición de
gestos
ni de
posturas. Nos sorprende la abundancia de un tipo de
obras que no le proporcionaban ingresos económicos.
No
se
trata,
sin
embargo,
del
reflejo
de
una
personalidad egocéntrica, sino que quería expresar a
través de sus autorretratos el profundo interés que sentía por el conocimiento del alma y la vida interior
de los seres humanos.
En este autorretrato encontramos a un Rembrandt mayor vestido con atuendo sencillo. Tocado
con un pañuelo blanco, su cuerpo mira hacia el caballete situado a la derecha, mientras su rostro se gira
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hacia nosotros. En una de sus manos lleva un pincel grande y en la otra, pinceles más pequeños junto a
la paleta. La luz ilumina intensamente su rostro. No proviene de una fuente exterior, sino que emana de
la propia figura, envolviéndola en una especie de velo dorado. El color, aplicado en densas pinceladas,
produce impresiones táctiles. Con una dominante parda oscura, tiene sin embargo una gran riqueza
tonal y sobre él destacan con viveza algunos toques claros y brillantes.
VELÁZQUEZ (1599-1660). Sus datos biográficos están en el tema.
La fragua de Vulcano. 1630. Óleo sobre lienzo, 2’23 x 2’90 m. Museo del Prado, Madrid.
Entre 1629 y 1631 Velázquez realiza su primer viaje a Italia donde visitará Venecia y completará su
conocimiento de la pintura veneciana. Después pasará por otras ciudades italianas acabando con una
larga estancia en Roma.
Durante este primer viaje pintó La Fragua de Vulcano y La Túnica de José con
las que inicia una nueva etapa en su obra.
El cuadro representa el momento en el que Apolo, a la izquierda del lienzo, desciende del
Olimpo para comunicar al dios Vulcano que su esposa, Venus, le era infiel con Marte, dios de la guerra.
Vulcano aparece como un herrero barbudo y cojo, sosteniendo el martillo y las tenazas en las manos, y
rodeado de sus ayudantes. Todos muestran la sorpresa que sienten ante la noticia que están recibiendo.
Las
figuras
están
dispuestas
siguiendo
un
esquema
compositivo
muy
equilibrado
y
relativamente estático que refleja la influencia del clasicismo italiano: el ayudante, situado en el centro,
y el que está al fondo parecen formar un eje de simetría en torno al cual se colocan en parejas los otros
cuatro personajes.
La influencia clásica se refleja también en el tratamiento de las anatomías, sobre todo en la
figura de Apolo semidesnudo. El joven dios presenta un desnudo nacarado y menos musculoso que el de
los herreros y lleva en su cabeza una corona de laurel rodeada por una aureola de rayos solares que
parecen iluminar el ámbito del taller. Es el único personaje del cuadro que aparece con aspecto de
divinidad. Vulcano, cuya cojera se aprecia por la descompensación de su figura con una inclinación hacia
la izquierda, aparece mostrando un torso desnudo y musculoso, al igual que el resto de los trabajadores
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de la fragua. La figura más perfecta es la del herrero que está en el centro y de espaldas, que recuerda
claramente a la estatuaria clásica.
Destaca también la importancia concedida al estudio psicológico de los rostros y sus distintas
reacciones ante la noticia que acaban de recibir, destacando la expresión incrédula del herrero situado
delante de la chimenea.
El cuadro es muy luminoso, luminosidad que proviene de tres focos: los rayos solares de la
cabeza de Apolo, el trozo de metal incandescente sobre el yunque y la llama de la chimenea. La luz que
desprende la figura del dios es el principal foco de atracción del cuadro que hace que los ojos del
espectador se dirijan hacia él, al igual que las miradas de los personajes del lienzo. En esta pintura han
desaparecido ya los fuertes contrastes de luz y sombra de sus obras anteriores dentro de la tradición del
tenebrismo y se inicia una nueva etapa en su producción artística.
Los colores predominantes son los ocres en todas sus gamas, pero destaca por su luminosidad
y belleza el anaranjado encendido del manto de Apolo que tiene su reflejo en el metal incandescente.
Los azules y verdes del cielo que se ve desde la ventana, de la corona de laurel, así como de la sandalia
del joven dios contribuyen a aumentar la variedad y riqueza cromática del cuadro.
En La fragua de Vulcano ya se apunta el magistral manejo de la perspectiva aérea que
encontraremos en obras posteriores de Velázquez, aunque todavía lejos de la perfección que alcanzará
después. Es, por ejemplo, excesivo el desdibujamiento de la figura del herrero del fondo, ya que no es
tanta la distancia que hay entre él y sus compañeros. Todavía predomina el dibujo en el contorno de las
figuras, reminiscencia de su época naturalista anterior, pero la pincelada se ha hecho ya más suelta y
ligera.
El tema mitológico no es muy habitual entre nuestros pintores. Velázquez pudo dedicar alguna
obra a este género por su situación privilegiada como pintor real. Sin embargo, trata el tema como una
escena de género, como un episodio de marido burlado, propio de la postura antimitológica de los
autores españoles del Siglo de Oro, aunque Velázquez sepa darle la dignidad que este artista confiere a
todo lo que pinta.
La rendición de Breda, también conocido como Las lanzas. 1634-1635. Óleo sobre lienzo, mide
3’07 x 3’76 m. Museo del Prado, Madrid.
El cuadro corresponde a la época en que Velázquez ha vuelto de su primer viaje a Italia y se ha
convertido en pintor para un único cliente: Felipe IV. Es cuando pinta los retratos del rey, de la familia
real, de los infantes y la serie de enanos de la Corte. Es en este momento cuando el artista empieza a
desarrollar enteramente un estilo propio, abandonando la influencia del naturalismo caravaggiesco. Su
pincelada ha ganado fluidez, busca la captación de la atmósfera y por eso empieza a pintar paisajes y
exteriores. Uno de esos paisajes será el que aparece en La Rendición de Breda, obra cumbre de esta
etapa. Lo pintó para el Salón de Reinos (actual Museo del Ejército) en el Palacio del Buen Retiro donde el
conde duque de Olivares quiso que figuraran las gestas más notables de los Austrias, representaciones
de batallas victoriosas que pretendían exaltar la monarquía y también su propia figura.
En este lienzo se representa el instante en el que el general holandés, Justino de Nassau,
entrega las llaves de la ciudad holandesa de Breda al general español, Ambrosio de Spínola. El cuadro
conmemora la capitulación de la ciudad holandesa de Breda ante el sitio de las tropas españolas en
1625, en el marco de los enfrentamientos mantenidos por la corona española con las Provincias Unidas
de Holanda, la zona protestante de los Países Bajos, y que concluyeron con su independencia. Velázquez
se inspira en la obra de Calderón de la Barca titulada El sitio de Breda, y en concreto, en el pasaje en
que Ambrosio de Spínola dice al recibir las llaves: Justino, yo las recibo y conozco que valiente sois, que
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el valor del vencido hace famoso al que vence. No hay, sin embargo, ninguna certeza histórica de que
realmente se produjera esta entrega de llaves. Velázquez quiere sobre todo reflejar la idea de un
Imperio que vence pero no humilla y dejar constancia de la hidalguía, el valor español más universal de
la época, ya que fue célebre la magnanimidad y caballerosidad que Ambrosio de Spínola tuvo para con
los vencidos.
El pintor divide la escena en dos partes, en un lado los vencidos y en el otro los vencedores,
consiguiendo con unos pocos personajes dar la idea de dos ejércitos. El centro de la composición es la
llave que se recorta sobre el segundo plano luminoso de los soldados que desfilan. A la derecha, los
españoles con Ambrosio de Spínola al frente. Tras estos, los temidos tercios de Flandes, sobre cuyos
sombreros asoman las lanzas (realmente picas) que han dado el sobrenombre a este cuadro. Las picas o
lanzas forman una especie de reja que hace retroceder el paisaje situado detrás, cuatro de ellas están
en posición inclinada, lo que hace aumentar la verosimilitud de la escena y a la vez refuerza la línea
oblicua marcada por la bandera. En el lado holandés, vemos a Justino de Nassau y a parte de su
ejército. Destacan en el grupo, el militar vestido de blanco y el situado en el extremo del cuadro que
mira desafiante al espectador. Los caballos español y holandés parecen delimitar el espacio donde se
encuentran los protagonistas de la obra. Al fondo de la escena, se extiende el paisaje, en una
interminable sucesión de planos que muestran a los soldados, el campamento, la ciudad y los cielos,
evocando de forma magistral el ambiente y la atmósfera de campamento militar.
Lo más interesante de toda la composición es el equilibrio logrado por los dos grupos y la ilusión
de profundidad espacial que crea, en un magnífico ejemplo de perspectiva aérea, la degradación de
tonos y sombras conforme las figuras y el paisaje se alejan.
La pincelada que utiliza Velázquez se adapta a las calidades visuales y táctiles de los materiales
representados, más densa, por ejemplo, en el capote de ante del holandés que está de espaldas en
primer plano o acuarelada en el que viste de blanco.
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Retrato ecuestre del conde duque de Olivares. 1634. Óleo sobre lienzo, 3’13 x 2’39 m. Museo
del Prado, Madrid.
Don Gaspar de Guzmán, conde duque de
Olivares, y poderoso valido de Felipe IV
aparece retratado por Velázquez, que contó
con su apoyo para introducirse en la corte.
La obra se inspira en el Retrato del Duque
de Lerma, de Rubens.
El retrato del valido corresponde al
momento de apogeo de su poder. Resulta
asombrosa su osadía al aparecer en un
retrato ecuestre, claramente relacionado con
las representaciones de los reyes, lo que nos
revela su fuerte personalidad y poderosa
voluntad. Don Gaspar lleva una armadura
negra recamada en oro, y sobre ella la
banda carmesí de general, a la vez que
sostiene en la mano derecha un bastón o
bengala, símbolo del mando militar. Aparece
montado a caballo, de perfil, y mirando al
frente, como si se alejase de nosotros, en
una postura totalmente escorzada. Destaca
la actitud briosa del caballo y el gesto orgulloso y algo desafiante del jinete, que se dirige al campo de
batalla situado al fondo. Aunque Olivares no fue hombre de armas, como primer ministro era
considerado el artífice de los éxitos militares de la monarquía, y entre sus cargos tenía el mando sobre la
caballería.
Se trata de una composición muy dinámica gracias al movimiento representado por la postura
del caballo que dibuja una diagonal ascendente, reforzada por una serie de diagonales marcadas por la
espada, el bastón, el humo al fondo...
El paisaje representado es típicamente velazqueño, dentro de una gama de verdes y grises. El
cielo se ha oscurecido con un humo gris azulado que se eleva de la ciudad en llamas.
Las Meninas o La familia. 1656. Óleo sobre lienzo, 3’10 x 2’76 m. Museo del Prado, Madrid.
Estamos ante una de las obras más célebres de la historia de la pintura. El cuadro fue pintado para el
despacho de verano del rey en el Alcázar de Madrid.
La escena se sitúa en un aposento del Alcázar donde Velázquez tenía su taller: una pieza amplia
con varias ventanas en el muro de la derecha, de las que solo dos dejan entrar la luz exterior y entre las
cuales cuelgan cuadros. Al fondo se abre una puerta que da a una escalera muy luminosa en la que
destaca la figura de un hombre vestido de negro, con capa, sombrero en una mano y que con la otra
aparta una cortina. Es José Nieto Velázquez, aposentador real. Junto a la puerta, un espejo de ancho
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marco negro refleja las imágenes del rey Felipe IV y la reina Mariana de Austria bajo una cortina o dosel
como las que emplea el pintor en sus retratos oficiales. Este recurso establece un punto de referencia
tras los propios espectadores que quedan así incluidos en el desarrollo de la escena. La parte izquierda
está ocupada por el dorso de un enorme lienzo ante el que se encuentra el artista mirando hacia
nosotros. En la mano derecha lleva el pincel y en la izquierda, con la que sostiene también un tiento, la
paleta. El pintor va vestido de negro, con mangas acuchilladas de seda blanca y la cruz roja de la Orden
de Santiago añadida, según la tradición por el propio rey. Velázquez no está pintando, sino en actitud de
pensar y mirando al frente.
En el centro de la escena se encuentra de pie la infanta Margarita, a la edad de cinco años,
mirando a sus padres o al espectador. A ambos lados, sus doncellas, llamadas “meninas” (lusitanismo)
que han dado nombre al cuadro (aparece así nombrado desde 1843). A la izquierda, arrodillada, doña
Agustina Sarmiento que ofrece a la niña un búcaro de barro rojo y a la derecha levemente inclinada en
señal de respeto doña Isabel de Velasco. Junto a ella una enana macrocéfala, Maribárbola, y el enano
Nicolás de Pertusato con el pie sobre un perro grande y apacible. También dirige su mirada hacia el
espectador un hombre vestido de negro apenas abocetado, un guardadamas a quien habla una mujer
vestida de dueña, tal vez Marcela de Ulloa, guarda menor de damas, que se encuentran en segundo
plano.
El argumento del cuadro es la irrupción de la infanta Margarita en el taller donde Velázquez
pinta probablemente un retrato de los reyes. Las miradas de algunos personajes se dirigen hacia el
espectador situado frente al cuadro. La obra pese a su aparente claridad esconde, sin embargo, un gran
número de enigmas que han dado lugar a múltiples y complejas interpretaciones para encontrar la
auténtica esencia de su significado.
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El cuadro se divide en dos zonas, la mitad superior de la escena está ocupada por las ventanas
y los enormes cuadros del fondo, mientras la mitad inferior es donde se desarrolla la escena y se sitúan
todos los personajes.
Velázquez combina magistralmente el uso de la perspectiva lineal y aérea para crear una
auténtica sensación de profundidad espacial. Revela un dominio absoluto de la perspectiva aérea al
captar magistralmente el aire existente entre los cuerpos, lo que dota a la obra de una apariencia de
realidad verdaderamente sorprendente. La luz incide sobre los personajes de primer plano y envuelve en
la penumbra a los que están detrás, cuyos contornos aparecen desdibujados. En el centro de la
composición Velázquez crea un foco de luz intensa con el que transmite una gran sensación de
veracidad.
En la obra hay además una clara alusión a uno de los temas que más preocuparon a los
pintores del Siglo de Oro: la defensa de la nobleza de la pintura frente a la artesanía y los oficios
manuales. La actividad del pintor es idear, inventar, encarnar una idea, siendo la ejecución de la obra
algo secundario. En esta actitud pensante se autorretrata Velázquez en el momento creador que es el
que enaltece al artista.
Las hilanderas o La fábula de Aracne. 1657. Museo del Prado, Madrid. Óleo sobre lienzo, mide
2’20 x 2’89 m (incluyendo los añadidos).
Se trata de una de las últimas obras del artista, que no fue pintada para el rey, sino para su montero
mayor, Pedro de Arce, y no llegó a las colecciones reales hasta el siglo XVIII. Resultó afectada por el
incendio que se originó en el Alcázar en 1734. Para remediar los daños sufridos, se le añadieron cuatro
franjas en los bordes, de tal modo que algunas partes del cuadro como el arco de la habitación del fondo
no corresponden a la obra original.
Durante muchos años se pensó que este cuadro representaba simplemente el interior de una
fábrica de tapices. Fue el profesor Diego Angulo quien descubrió su verdadero significado: el artista
quiso en realidad ilustrar el mito de Atenea y Aracne, según nos lo cuenta Ovidio en Las Metamorfosis.
La joven Aracne, una hábil tejedora de Lidia, era muy bien considerada por su trabajo. Sus admiradoras
le decían que parecía que la misma Atenea (diosa de las artes) le hubiera enseñado, a lo cual la joven
contestaba que la diosa no tenía nada que enseñarle. Atenea, enfadada por la soberbia de Aracne, bajó
al taller de esta, disfrazada de anciana, para aconsejarle que no hablara así de la diosa. Aracne no hizo
caso, por lo que Atenea decidió presentarse ante la muchacha con todos los atributos de su poder y
retarla a tejer un tapiz para ver quién lo hacía mejor. El tapiz que tejió Aracne era lo suficientemente
bueno como para que Atenea se sintiera molesta, pues además la joven tuvo la osadía de representar en
él las aventuras galantes de Zeus, padre de Atenea. Esta, cuando contempló el tapiz, llena de ira, golpeó
a Aracne con su lanzadera convirtiéndola en araña y condenándola a tejer eternamente.
En primer término, vemos a la diosa, oculta bajo la apariencia de una anciana y a la joven
compitiendo. La joven de la derecha, con blusa blanca y falda verdosa, puede ser Aracne, mientras que
la que aparece a la izquierda con la pierna descubierta podría encarnar a Atenea disfrazada de anciana,
aunque la pierna juvenil que asoma debajo de su falda descubre su verdadera edad. Ambas figuras
aparecen colocadas de manera contrapuesta, y sus posiciones están inspiradas en dos desnudos de la
Capilla Sixtina.
Al fondo, en un recinto inundado de luz, aparecen tres damas, cuya identidad ha suscitado
múltiples controversias. La dama de la derecha mira hacia el espectador. Tras ellas hay dos personajes,
Palas Atenea armada y Aracne que para algunos autores forman parte del tapiz en que se representa El
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Rapto de Europa de Tiziano (verdadero homenaje al pintor veneciano que tanto admiraba Velázquez) y
para otros son personajes reales.
En este cuadro, al igual que en Las Meninas, el artista hace un uso magistral de la perspectiva
aérea captando a la perfección la luz y la sutil vibración del aire. Hay algunos detalles de una
modernidad asombrosa como la forma de pintar los dedos de la mujer que enrolla la lana, o la rueda de
la rueca, con una magistral reproducción del movimiento, al desaparecer la visión de los radios por el
giro de la misma y la representación de la mano que la ha impulsado como una mancha.
Sobre el significado de la obra hay diversas interpretaciones. Una de las más aceptadas
sostiene que estamos también en esta obra ante un alegato a favor de la nobleza de la pintura a la que
se alude al fondo, frente a los oficios manuales, que están representados en primer término.
MURILLO (1617-1682). Sus datos biográficos están en el tema.
La Sagrada Familia del pajarito. Anterior a 1650. Óleo sobre lienzo, 1’44 x 1’88 m. Museo del
Prado, Madrid.
La obra refleja a la perfección la personal interpretación que Murillo hace de los temas religiosos, llenos
de sencillez, ternura y cotidianeidad. La escena, que recibe ese nombre por el pajarillo que el Niño Jesús
muestra al perro que se encuentra a sus pies, está representada como una escena familiar en la que el
Niño juega acompañado por su padre mientras la madre, que ha parado en sus labores de hilado para
comerse una manzana, los observa. La importancia concedida a San José es fruto de las ideas
contrarreformistas de valorización de su figura. Aquí le vemos representado como un buen padre, con un
rostro inteligente y paciente, quedando la figura de María en segundo plano. En esta obra Murillo
anticipa su espléndida captación del mundo infantil que encontraremos en sus célebres cuadros
posteriores con los niños como protagonistas.
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La obra se enmarca todavía dentro del naturalismo tenebrista de sus primeras obras. La luz que
entra por la izquierda provoca fuertes contrastes de luz y sombra, dejando el fondo en total penumbra.
Destaca la precisión realista con que están tratados los objetos, como el cesto de la labor o los pliegues
de los paños.
ZURBARÁN (1598-1664). Sus datos biográficos están en el tema.
Bodegón de cacharros. 1658-1664. Óleo sobre lienzo, 0’46 x 0’84 cm.
Museo del Prado,
Madrid.
El género del bodegón no suele estar muy representado en la pintura española, ya que estaba
considerado como arte de segunda categoría y existían artistas especializados en ello.
Zurbarán presenta varios objetos de cerámica y metal alineados sobre una mesa: a la
izquierda, una copa de bronce sobre una bandeja, a continuación una vasija blanca, una de barro rojo y
en el extremo de la derecha otra vasija blanca sobre una bandeja. El artista demuestra una
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extraordinaria maestría en la captación de las calidades de los objetos. La luz define a la perfección los
volúmenes que destacan con nitidez sobre el fondo oscuro, creándose un fuerte contraste de luz y
sombra que refleja claramente el influjo del tenebrismo de Caravaggio. La disposición de los objetos es
de gran austeridad y sencillez y transmite una sensación de serenidad. También se puede apreciar cierta
simetría en la disposición de los objetos que nos evoca la de los objetos litúrgicos sobre la mesa del
altar.
JOSÉ DE RIBERA (1591-1652). Sus datos biográficos están en el tema.
El Martirio de San Felipe. 1639. Óleo sobre lienzo, 2’34 x 2’34 m. Museo del Prado, Madrid.
La obra representa el martirio de San Felipe (y no el de San Bartolomé como se la identificaba hace
años, ya que no aparece el cuchillo de desollar que era su atributo y sí la cruz a la que fue amarrado San
Felipe). La tradición narraba cómo San Felipe tras la muerte de Jesús se desplazó a Frigia para predicar
entre los paganos que para darle muerte lo ataron a una cruz con cuerdas. El artista representa la
preparación del martirio, cuando los verdugos están alzando al santo que tiene los brazos atados a un
palo. Un grupo de personajes observan la escena con curiosidad o indiferencia, entre los que destaca la
figura de una mujer que sostiene a un niño en brazos y mira al espectador.
Ribera muestra en esta obra sus extraordinarias dotes como dibujante sobre todo en el realismo
con el que está tratada la anatomía del santo, cuyo cuerpo fuertemente iluminado marca una diagonal
que constituye el eje de la composición. La tensión dramática del momento se concentra en el enorme
esfuerzo físico que llevan a cabo los verdugos de la izquierda para levantar el cuerpo del santo, mientras
a la derecha un tercer verdugo les ayuda cogiendo la pierna del santo. La verticalidad del palo (que tiene
su paralelo en las columnas de la derecha) sobre el que van a alzar a San Felipe marca la dirección del
movimiento que se producirá de un momento a otro y dirige nuestra mirada hacia lo alto. Otras líneas
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contribuyen a reforzar esta sensación de dinamismo, como las cuerdas o el palo horizontal. El rostro de
San Felipe refleja el sufrimiento y su mirada de súplica se dirige al cielo.
La obra no presenta ya el acusado tenebrismo de sus primeros lienzos, que todavía se advierte
en algunas partes de la obra. La escena destaca sobre un luminoso cielo azul. En la paleta predominan
los tonos oscuros pero llama nuestra atención el rojo intenso de la ropa que lleva el verdugo situado en
la parte derecha.
Los martirios son uno de los temas más representados en la pintura barroca, dentro del papel
concedido por el Concilio de Trento a la obra de arte en la difusión de las ideas religiosas. Se trata de
despertar la compasión de los fieles y reflejar la importancia del martirio como vía de santidad, una vía
negada por los protestantes.
VALDÉS LEAL (1622-1690). Sus datos biográficos están en el tema.
“Finis Gloriae Mundi”. 1671-1672. Óleo sobre lienzo, 2’70 x 2’16 m. Hospital de la Caridad,
Sevilla.
En 1670 Miguel de Mañara, caballero y filántropo sevillano, escribió el Discurso de la Verdad, donde
expone sus ideas sobre la muerte, sobre el desprecio de las cosas mundanas y la importancia del
ejercicio de la caridad como medio para conseguir la salvación eterna.
Por encargo suyo Valdés Leal realiza los dos grandes cuadros de las Postrimerías: In ictu oculi
(En un abrir y cerrar de ojos) y Finis gloriae mundi (El final de la gloria del mundo), que se hallan bajo el
coro, en la iglesia del Hospital de la Caridad de Sevilla. Ambas obras constituyen una profunda alegoría
del desprecio por las cosas terrenas, de acuerdo con el texto del Discurso de la Verdad escrito por
Mañara. El artista refleja con macabro realismo lo fugaz y perecedero de las cosas terrenales.
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En el ambiente tétrico de una cripta funeraria u osario, en cuyo fondo se acumulan restos de
esqueletos humanos, una iluminación tenebrista destaca en primer plano un ataúd conteniendo el
cadáver de un obispo en proceso de descomposición. Insectos y gusanos repugnantes corroen su
cuerpo. A su lado está el cadáver de un caballero de la Orden de Calatrava, envuelto en su manto blanco
con el escudo de la Orden. Al fondo de la estancia, en medio de una gran penumbra, se ve el esqueleto
de un rey y numerosos restos humanos. En la parte superior del cuadro aparece la mano de Cristo,
perfectamente identificable por los agujeros de los clavos de la Crucifixión, que sostiene una balanza con
dos platillos. En el de la izquierda, con la inscripción Ni más, hay distintos objetos y figuras que
simbolizan los siete pecados capitales, que llevan al hombre a la condenación. En el platillo opuesto, con
la inscripción Ni menos, aparecen los símbolos de la oración, la penitencia y la caridad, medios para
alcanzar la salvación. La balanza está equilibrada. Con ello se nos quiere decir que todos los hombres,
sin distinción, serán iguales ante el juicio de Dios. El haber practicado las buenas obras o el mal,
desnivelará la balanza, llevando el alma a la salvación o a la condenación.
La intencionalidad de la obra es clara. El pintor hace una reflexión sobre la vanidad de las cosas
mundanas y la fragilidad de la vida y al mismo tiempo quiere transmitir la idea de que hay que practicar
las buenas obras para conseguir la salvación del alma.
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3.RENACIMIENTO Y BARROCOlaminas

Transcripción

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