cine de cámara

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comunal
revista electrónica
Documentos COMUNAL # 001
Documentos COMUNAL # 001
Alphaville 1/3
Alphaville 1/3
Editorial
TRAILER
Los hijos azules. Kanevee
Kanash (2014)
Entrevista
Entrevista
MARGOT MILLER-BANK
MARGOT MILLER-BANK
n EDITORIAL. EL FINAL DE APARIENCIA. Redacción
(DEREN) DANZA
EL ESPACIO
(FÍLMICO). Virginia Rota
n MAYA
Eduard(H)ito.
José Ramón
da Cruz
n GRUPO
NO-WAVEStreet.
O CASI.Enrique
Gerardo
Gíbaro
El sueñoTAU:
de Carnaby
Miñano
o
José Ramón
da Cruz
n GRUPO
DerivasTAU,
del UNA
Cine HISTORIA.
Experimental.
Manifest:
10 años desn
VIOLA
Y EL
EFECTO
pués.
José
Ramón
daWARNER.
Cruz El Belga Munarón
n BOROWZCYK:
EL VIAJE DELdel
PORNÓGRAFO.
Alex Ramón
Fernando
Borowzcyk: Vindicación
espíritu feo. José
daTali
o
GOTO UN PRODIGIO FEROZ. Alex Fernando Tali
Cruz
m
perro callejero
(1971)
n PhotoINSTANTE.
Cuadernos AV: ElAlphaville
(1 dede3).Moriyama
Grupo de
Producción
s
Videocumenta.
8YMEDIO,
LA LIBRERÍA
n Grupo
Tau, no-wave
española
de los 80. Redacción
s
Videocumenta.
CAFÉRamón
ALPHAVILLE
n Una
crónica. José
da Cruz
s
Videocumenta.
APERTURA
n La
Neomudéjar.
Ángel Quirós
m
Maya
Deren
n PhotoFRASE.
Zonas intensas:
Alphaville.
s
Los ejercicios
Visconti Quentina
#001 TANQUE
Y MORATA
n CEX
vs VA: Madre
el ocaso
de las identidades.
n
BRAGAGLIA
EL OLVIDO FUTURISTA. Gerardo Gíbaro
José
Ramón daY Cruz
s PANTALLA COMUNAL
p O S T- c R I S I S :
QUÉ QUEDA / LO QUE QUEDA
editorial
-Gracias, no es necesario!
-En cualquier caso… Defínase.
MAYA
(DEREN)
DANZA
EL
ESPACIO
(FÍLMICO)
A study in choreography for Camera
(1945)
www.youtube.com/watch?v=OnUEr_gNzwk
A study in choreography for Camera
(1945)
www.youtube.com/watch?v=OnUEr_gNzwk
MAYA (DEREN) DANZA EL ESPACIO (FÍLMICO)
z Virginia Rota
Meditation on Violence (1948)
www.youtube.com/watch?v=pYd7STccjN8
Un hombre danza en mitad del bosque con tal volatilidad que pareciera pertenecerle. La cámara, ávida y astuta, apresa uno a uno
sus movimientos, convirtiéndose en una extensión de estos. La naturaleza permanece entonces muda, como si venerara el encuentro
entre cineasta e intérprete. El bailarín se desplaza de entre los árboles al hogar para entregarse, finalmente, a la naturaleza.
Se trata de A study in choreography for Camera (1945), el tercer
trabajo filmográfico de la cineasta, bailarina y poeta Maya
Deren; en colaboración con uno de los mejores coreógrafos afroamericanos, Talley Beatty. Pese a que con esta pieza Deren no obtuvo el reconocimiento que le otorgaron sus trabajos anteriores, es
a partir de dicho filme cuando comienza a sentar las bases de lo
que John Martin –crítico de danza para NYT- calificaría como chorecinema; que no es sino la forma precursora de la videodanza;
nueva forma artística en la que cámara y danza trabajan a la par
deren
con objeto de construir una coreografía.
Si hasta el momento las filmaciones de danza habían consistido en la devolución del ojo
fijo e inerte de la cámara como registro acotado de la coreografía, con este género el espacio cinematográfico dejó de ser un mero terreno en el que “el baile tiene lugar” para
convertirse en parte activa de la cadencia; transformándose en elemento vivo de la
danza.
Douglas Rosenberg definió la videodanza como la construcción literal de una coreografía
que sólo vive cuando está encarnada en un film, video o tecnologías digitales. Así, ni la
danza, ni los medios para manifestarla están al servicio uno del otro, sino que son compañeros en la creación de una forma híbrida. Este nuevo género permite trabajar conceptos
y acciones de manera atemporal superando incluso los límites espaciales, introduciéndonos
en dimensiones que anteriormente eran inconcebibles. Es pues, a través del preciso montaje, como Deren consigue crear un movimiento continuo uniendo lugares en principio desconectados y otorgando al mismo una dimensión temporal que contrasta con la percepción
ordinaria que son parte de las técnicas usadas en Ritual in Transfigured Time o en Meshes
of the Afternoon.
Deren consideraba que con la danza uno consigue una relación mucho más mágica con el
espacio que con un andar ordinario; pues la danza no sólo sería una manera de mover las
partes del cuerpo, sino que llevaría al bailarín a una relación diferente con su entorno. “Es,
en suma, cualitativamente diferente del movimiento normal y natural. Y yo no quería mostrar esto en términos del espacio teatral, sino usando las técnicas propias de la cámara
del cine; quería poner el mundo entero a los pies del bailarín”.
Deren es indispensable para entender el nacimiento de esta vía artística; aunque bailarinas como Loïe Fuller o Anna Pavlova ya habían realizado trabajos fílmicos de danza con
anterioridad, estas coreografías no eran fruto de la unión entre danza y cámara; sino que
la primera se encontraba al servicio de la segunda, siendo esta falta de pertenencia
mutua lo que dejó sus trabajos fuera del concepto coreocinematográfico.
Merce Cunningham (“Moviment V”)
https://www.youtube.com/watch?v=yOAagU6cfBw
Phillipe Decouflé (“Le P’tit Bal”)
www.youtube.com/watch?v=oRDNLnp9e0I
Rammatik (“Amohr”)
vimeo.com/20283199
Tras Deren son muchos los que han continuado en la línea del trabajo
de la cineasta, siendo imprescindibles figuras como Merce Cunningham (“Moviment V”, en conjunto a John Cage y Nam June Paik),
Édouard Lock (“Amelia” y “La la la Human Steps Sex duo nº1”), Bill T.
Jones (“Ghostcatching”), Anne Teresa de Keersmaeker (“Rosas Danst
Rosas”), Lloy Newson (“Deard Dreams of Monochrome Men” y “The
Cost of Living”), Phillipe Decouflé (“Le P’tit Bal”), Mats Ek (“Smoke”),
Wiliams Forsythe (“Solo”), Jiri Kylyan (“Birth-Day”), Christian Larson
(“Valtari”) y RAMMATIK (“Bow”, “Magma” y “Memotekiø”) entre otros
que hay que “visitar”.
E S C R I T O S
INVENTARIO
de
casas
en desuso
e-black/cow
L O S
El pasado noviembre el Museo Reina Sofía programó el ciclo audiovisual 'La
imagen es un virus. Historias del cine (1980-1990)', que se enmarcaba dentro de las actividades paralelas de la exposición 'Mínima resistencia. Entre el
tardomodernismo y la globalización: prácticas artísticas durante las décadas
de los 80 y 90'
En nueve sesiones temáticas, el ciclo, comisariado por Cristina Cámara,
Chema González y Lola Hinojosa, programó obras -algunas por primera vez
en nuestro país- que presentan los años 80 como la década de “trastornos
narrativos” y el principio de la transversalidad posterior.
En dos de estas sesiones se trató el activismo desde lo musical en dos contextos, el de España y Estados Unidos, previos al surgimiento del SIDA y a la
idea de contagio y muerte que implicaría. Entre otros se pudo ver el trabajo
de Vivienne Dick, David Wojnarowicz, Eric Mitchell y la cinta Gran Puk, una
de la obras del español Grupo TAU. Aprovechando esta circunstancia hacemos un breve repaso por la historia de este último grupo y una crónica a
cargo de uno de sus fundadores, José Ramón da Cruz.
Grupo TAU
no -wa ve o ca s i
z Gerardo Gíbaro
u Zona Provo
FILMOGRAFÍA
La filmografía del Grupo TAU comprende 18 títulos incluyendo la parte s8
del vídeo-arte Luisa Fernanda (1985). Ocupa desde las pruebas de la cámara Canon 310 (1980-81) hasta el paso al vídeo (1984).
1981. Negriture (4’). Grupo TAU.
1981. Sinfonía para después de una destrucción (8’). Grupo TAU.
1981. Años de Gloria. Grupo TAU.
1981. Momentos estelares en la vida de Madame Bovary (14’). Grupo TAU.
1982. Gran Puk (23’). Grupo TAU.
1982. Conferencia de San Odu (18’). Grupo TAU.
1982. Equigrama (14’). Grupo TAU.
1982. Azar (21’). Grupo TAU.
1983. Hermétika Leodora (6'). SNE.
1983. El Rigor Del Obrero Del Metal (10’). Comité de la Patronal en Luto.
1983. Faff (7'). Comité de la Patronal en Luto.
1983. Agfa-Seltzer (5'). El Eritreo Convulso.
1983. Crítica de Hegel (8'). Grapo.
1983. De Rosa Luxemburgo a Petra Kelly (5’). Grapo.
1984. KK Capital Romántica (5'). SNE.
1984. Epsodea/Epsokea (21’). Grupo TAU.
1984. Bhalé Neubaten (13’). José Ramón da Cruz.
En el movimiento orwelliano del super8 al vídeo el Grupo TAU sólo hace una
obra: KLIP DE TUL (1984) una colección de videoclips “en la senda Residents”.
Gran Puk (1982)
INTEGRANTES
El Grupo TAU lo compusieron José Ramón da Cruz (Tánger 1961), Paco Valdés (La Habana 1961) y Javier Cebrián (Córdoba 1962). Colaboraron con
cierta asiduidad Joaquín Bors, Antonio María García (1959-2003) más conocido como Buda X y otros.
Paco Valdés, Javier Cebrián y José
Ramón da Cruz en los estudios Housedelcebri Films
Crítica de Hegel (1983) una filmprovocación en el Alphaville 5
Últimos rodajes antes de pasar a las grabaciones.
José Ramón da Cruz
Rodaje de “Momentos estelares en la
vida de Madame Bovary”
“Conferencia de San Odu” fue el primer
éxito del grupo.
Rodaje del negativo para “El Borcega” con Joaquín Bors.
GRUPO TAU, UNA HISTORIA
(José Ramón da Cruz)
El Grupo TAU se había creado en 1978 entre los temblores de la transición política y la mocedad de una “cultura revolucionaria de
barrio”. Pero muy minimalista, esto es: mínima. En lugar de ateneos y acciones populares el Grupo TAU (nosotros tres) se reunía en el
salón de la casa de Javier Cebrián (El Cebri) en la calle de Prudencio Álvaro en Pueblo Nuevo. Allí o en el Café Lyon o en mi casa familiar de Amós de Escalante lo creamos el citado El Cebri, Paco Valdés (aka Pakes) y yo. Era el enésimo proyecto multiforme de una
febril inflación organizativa que final e irremediablemente terminaba en una reunión de a tres en la casa de El Cebri. Allí manteníamos
los concursos y debates literarios que habíamos creado en la clandestinidad colegial del Conde de Romanones, entre 4º y 8º de EGB,
hacíamos teatro del absurdo de y para tres y finalmente cine sin cámara. También editamos el fanzine literario El Gato Urbano, el musical Degalité y el cinemusical Golf Club. Hubo otro postmortem: El Asombro De Carol Burnett. Esta bonsái factory se fue diluyendo en
las noches de la movida.
En Pueblo Nuevo se había ido dibujado unos años antes un movimiento sísmico-social muy interesante: las bandas de macarras, cuyo
máster deportivo en navaja y nunchako habían aterrorizado al ciudadano medio, se fueron reconvirtiendo en sesudos e hiperactivos
tercios políticos a medida que avanzaba el parte decrépito de la salud del general. Los Verdes (no confundir: lo único que tenían de
ecologistas era nada), los Macacos, los del San Pascual, seis o siete Ratas y tres o cuatro Bananos fueron sustituidos por un súbito clamor de conciencia social y política. Los maoístas de la ORT odiaban a los estalinistas del PTE y al revés, las JJSS pegaban carteles olisqueando poder, la CNT se hizo fuerte en el Ateneo Libertario mientras iba asomando esa carcasa llamada “humanistas” que más bien
parecían los herederos de Los Niños de Dios, la sede del PCE y la librería La Oveja Negra en la calle Hermanos de Pablo eran quemadas día sí día no, y el que no, era porque la estaban reparando… De hecho el FRAP y una parte del GRAPO se habían organizado en
el barrio, donde el colegio Obispo Perelló se convirtió en algo así como una escuela de cuadros. Y los GRAPO, en los momentos ar-
Grupo TAU
Bhalé Neubaten (1984) es la última incursión en el super 8.
dientes de los secuestros de Oriol y Villaescusa, dejaban sus mensajes en el bar
Cordero, en la esquina de Alcalá con Hermanos García Noblejas, es decir en la
Cruz de los Caídos, bien bautizada esa cruz porque tumbarla se convirtió en el
deporte del momento. Unos metros más allá estaba el San Bao, cuya terracita y
su césped era el feudo de la progresía (versión camisas cuello Mao y zapatillas
John Smith) y donde los falangistas mataron a un soldado e hirieron a dos o
tres más tras un asalto al grito de “¡Viva Cristo Rey! que fue respondido con
una tormenta perfecta de botellines mahou, el avío de defensa de la guerrilla
urbana por excelencia.
Aquello se empezó a diluir el 23F. Yo tenía 19 años pero ya llevaba 4 trabajando de cartero y en el instituto había creado el germen de un sindicato anarquista que terminó hablando de música y parapsicología. El golpe era un
clamor, recuerdo oír hablar de su inminencia tres o cuatro días antes en los
bares, donde tajaos con los ojos inyectados en sangre clamaban por la restauración del orden primitivo mientras engullían esos solysombras que curaban las
encías y la babicie. El día del golpe carajillo yo repartía cartas en Arturo Soria.
Al final de la calle Antonio Cavero hay una zona elevada en la que yo solía
contemplar la ciudad bajo la luz azul y blanca de la sierra. Era una vista espléndida y quieta donde siempre me paraba a respirar, pero ese día no tanto.
Luego estuve soñando varios días con detenciones y, como los sueños son como
son, soñaba mucho con el puto sha de Persia, que estaba en una colina y tenía
un cañón gatlin al lado, con su mecha encendida. Y la cara triste. Con el aliterante pacto del capó todo quedó en el aire… Para mucha gente, para casi
todo el mundo... Empezó un mundo limbo.
Arturo Soria, teósofo y visionario, había diseñado la Ciudad Lineal un siglo
antes. Para mí Arturo Soria era sus parquecitos, donde me sentaba entre carta y
carta a leer y a veces a estudiar o simplemente respirar. Trakl, Virginia Woolf,
Esenin, Pavese… los leí en Arturo Soria, frente a los inmensos jardines de los colegios de huérfanos, con sus
silencios hodgsonianos, ni un rumor y la carretera detrás, con un inaudible tronar si no mirabas. Las calles
interiores de Arturo Soria, las que iban desde Canillas hasta el Parque Conde Orgaz, parecían una extensión del mismo cine que por la tarde veíamos y se convertía en nuestra propia academia. Tenían la luz existencial –no existencialista- del este de Madrid que es como una luz de adolescencia que nunca se olvida y
que no es nostálgica, como el olor a lápiz o a libro nuevo, ese olor que no deja de ser petróleo.
Lo que ganaba un cartero era poco pero dio para dos cosas: la compra de la cámara de super8 Canon
310 y el bolsilibro Arte y Técnica de Filmar de Borrás y Colomer (Bruguera 1981). Precisamente en ese
año 1981, año de golpe.
En aquel entonces la señorial Arturo Soria era ya un parque temático de la decadencia urbanística del
sueño del teósofo, de viejas casonas en ruinas, por donde todavía se veían los raíles del tranvía que dejó de
funcionar en 1970. La Casa del Ruso, donde alguna brigadilla de colegiales había encontrado monedas
rusas (serían más bien republicanas), estaba en la esquina con José del Hierro. De casas como esas escapaban rumores y mitos colegiales que se convertían en el cthulhú de la infancia. En esas casas el tiempo se
había detenido en el 39 y reflejaban como ninguna otra cosa el deterioro y el feísmo cansino y gris del régimen. Quedaban algunas joyas como una guardería olvidada que los macarras asaltaban para confiscar
lápices de colores -qué ironía- supongo que para esnifar la luz del este.
Y era la época dorada de los cinestudios. Madrid tenía no menos de cinco grandes cines (Regio, Griffith,
San Pol, Lista, Ideal…) que habían pasado por épocas de gran esplendor y ahora se refugiaban en las copias de desecho. Los cinestudios tenían programas de 3 ó 4 películas, siempre en ciclos, lo que hacía que
pudieras ver mucho de la obra de Godard, Huston, Tarkovski, Wenders, Fassbinder, Tatí, Herzog, Eisenstein… Autores que ya no programaba la distribución comercial.
Con la compra del proyector y la moviola la dedicación cinematográfica pasó a ser lo principal del grupo.
Empezamos a hacer cine con cámara y montaje.
Alphaville fue el ágora del cine en aquellos años. Wenders, Godard, Akerman… pasaron por el café que
colgaba sus fotos encima de la pequeña barra. Eran unos cines muy cómodos, ágiles… En un lado estaba el
Café o Alphaville 5 y en el fondo izquierda una pequeña librería, la futura 8yMedio. El Café Alphaville
Primerísimos rodajes con una cámara de
verdad.
Los primeros rodajes entre las ruinas de
Arturo Soria.
Una no-age que venía a ser una nescio quis
entre Godard, el nuevo cine neonyc de Jarmusch o Amos Poe, reminiscencias de Tarkovski, devoción por Zulawski, el punk y
sobre todo el afterpunk…
(...) El golpe era un clamor, recuerdo oír hablar de su inminencia tres o cuatro días antes en
los bares, donde tajaos con los ojos inyectados en sangre clamaban por la restauración del
orden primitivo mientras engullían esos solysombras que curaban las encías y la babicie. El
día del golpe carajillo yo repartía cartas en Arturo Soria. (...)
era un petit cabaret de ribetes lynchianos, tipo cupcake, en el que los aspirantes
a cineastas presentaban sus obras unos días y otros se podían ver películas
inaccesibles en otro lugar. Allí se proyectaba lo último o no tanto de Arrieta o
Coronado, o los cortos de La Escuadrilla Lafayette o los nuestros. Era todo muy
parisino y castizo a la vez. Un poco más tarde González Macho trajo el ineludible sovietismo de los Renoir y completó la calle y la manzana como la referencia absoluta del cine de autor.
La mili supuso una inflexión hacia la hipermodernidad. Y no por la mili, claro.
La mili por el contrario era una invitación a la edad media y una súbita bofetada a la dignidad más elemental del ser humano, tal y como cabía esperar.
Todo confluía en esos años precisos, los primeros ochenta, para disfrutar del nigromante panorama del este esclavismo tan absurdo, como todo esclavismo.
Me plantee no ir y desertar, lo que implicaba siete años de cárcel. Decidí ir
cuanto antes y quitármela de encima, lo que significaba perder el trabajo, el
primer año de facultad y sobre todo la dignidad. Hasta hoy me asalta la duda
de que, si acepté el vasallaje una vez como mal menor, cuantas más las haría.
Era un posibilismo de salón-comedor claro, la democracia post-golpe parecía
asentarse en una sociedad dispuesta a la amnesia, salvo en los cuarteles. El horizonte cuartelero era el reverso del mundo que aparcaba. Recibido tras penoso
viaje de tren con una sabrosa perola de mayonesa con 5 medios huevos y 17
moscas (todo contadito), el primer aviso por parte de aquellos quinquis uniformados fue recoger colillas: antes del segundo aviso ya uno de nuestros exciudadanos estaba en el suelo tras una hostia descomunal. Los demás empezamos a
recoger las pavas con una disposición encomiable, camino de unas vacunas que
te robocopizaban durante los 15 meses de estadía en la ignominia. El banquete
fascistoide era espectacular, un tercio de cerveza costaba en el hogar del soldado 50 pts, en la cantina de suboficiales 25 y en el bar de oficiales 5. Esta pi-
rámide invertida era el diagrama exacto del valor de un soldadito español, cuyo norte patriótico era ser ordenanza de la mujer del coronel o camarero en la piscina del bar de oficiales. Entre otros menesteres, no conseguíamos reparar algunos muebles porque el carpintero, soldado de reemplazo, estaba amueblando varias de las caravanas que tenía el alcohólico capitán Canle en el sacrosanto patio
de armas para venderlas. Mientras o en otra ocasión, una brigada de unos 20 soldados reparaba la casa quemada de un comandante
muy amigo del Rey.
Lo curioso es que en mitad de este viaje de la mano de Dante alguien en el cineclub programaba Kagemusha y otras joyas cinematográficas y en la hora de paseo sonaban The Clash, Damned y hasta Soft Cell. Si cito la mili es porque entre tanto, en los poquísimos
días de permiso, rodábamos Conferencia de San Odu, que fue la película que consolidó el grupo en su faceta cine. Más que nada porque la vertiente musical no había superado los primeros compases de un aparatoso casio que regalaba el Círculo de Lectores si metías
a un amigo, y es verdad que tampoco había muchas ganas, no tanto de meter a un amigo en el Círculo de Lectores como de componer.
Saber no sabíamos, pero ahí estaban todos los grupos de la Movida para demostrar que tampoco hacía falta. Así que decidimos hacer
periodismo musical como mejor sabíamos, inventándonoslo también… Entrevistas imaginadas a grupos que existían y grupos que solo
existieron en nuestra imaginación como Los Verstringes, Progerio y Los Hutchison, Blenorragia Amistosa o Cristina Marsillach y Los
Que Se La Quieren Follar que tuvieron su éxito al salir en sesudas revistas musicales como si existieran de verdad. Fue el periodo Degalité y ahí entraba en escena el Rock-Ola, donde programamos varias sesiones de “cine contraconvento” en las que presentábamos el
fanzine, poníamos las películas y tocaban grupos amigos como Esclarecidos, Objetivo Birmania, la Broma de Satán, Alphaville…
El Festival Anemic Cinema y las sesiones de cine no-wave, que programaban en la Complutense Manuel Palacio, Nacho Fernández
Bourgon y Eugeni Bonet entre otros, radicalizaron el grupo Tau que se fue alineando con el nuevo cine neoyorkino y el cine lírico-personal, hasta crear la Federación Bogart No! que se dedicó a promover el “cine contraconvento” como una línea punki/gamberra que, por
ejemplo, convertía una Crítica de Hegel en un porno ante el estupor de los estudiantes de filosofía.
El Grupo Tau apilaba varios nombres que
suponían tendencias distintas: Comité de
la Patronal en Luto, Grapo, El Eritreo Convulso…
El vértice musical: Progerio & Los Hutchinson
Paco Valdés y Antonio María García
“Buda X“ en Australia (ya en el época
vídeo)
El vértice literario: Degalité, Golf Club, El
Asombro de Carol Burnett
Rodaje de Epsodea/Epsokea (1984)
Esclarecidos en Rock Ola, fiestas de cine
contraconvento (1982)
La irrupción del vídeo fue el final del grupo, aunque no del grupo de los que
éramos. La última aparición fue una colección de clips inventados -Klip de Tulcon alguna de las varias marcas que usábamos (Comité de la Patronal en Luto,
Grapo, El Eritreo Convulso…). El éxito del primer videoarte firmado por mí,
Of-Tal, terminó reconstituyendo el grupo en otra cosa y otra época: La Turkía
del Vídeo. Era 1985.
G r u p o Ta u
*
El acceso a la obra del Grupo Tau es difícil. Como en casi toda la producción cinematográfica española en 8mm o súper 8mm de la época, finales de
los 70 y principios de los 80, las películas de copia única se han ido perdiendo o deteriorando hasta borrar un patrimonio cultural único.
Opi ni o ne s Co ntumaces
Ancient Of Days (1979)
www.youtube.com/watch?v=Szc8dWQf3zc
EBM en una foto de 2013 durante su proceso
de interculturalización.
El Belga Munarón
Emergence / The Passions (2002)
www.youtube.com/watch?v=zrkwJosTaOg
Ocean Without a Shore (2007)
www.youtube.com/watch?v=6-V7in9LObI /
V I O L A Y E L E F E C T O WA R N E R
Hay un Viola, hay dos y hay miles, pero tratamos dos y medio. No es una intención y
mucho menos una necesidad la de derrumbar un mito del videoarte/videocreación/vídeo.
La creciente consagración y auto-sacralización de Viola va ocurriendo como la tópica y
perezosa forma de admiración que trabaja contra y a favor de cierta claudicación o decadencia.
Que Viola es un místico siempre ha sido evidente desde sus primeros trabajos. La mística es
un colosal motor del arte y en la mística ha cimentado Viola su proceso creativo. Pero hay
un primer viola, un viola intermedio y un viola mayor de relumbrón, más popular y menos
interesante para la condición del vídeo como arte experimental.
Viola arranca bajo las influencias de los primeros Nauman, Beuys, Zinder, Campus o Paik
para crear una sólida y única mirada vídeo. La primera obra de Viola (The Reflecting
Pool, Chott El-Djerid, Hatsu Yume…) es en esencia el factor-resultado del proceso balbuceante de la primera electrónica. Pero Viola, fuera de los estereotipos a la page, lo convierte en fuerza contemplativa, de alguna forma supera el longtime muy del “expanded
cinema” en base a la “verdad electrónica” del vídeo. La mística estaba diluida por la
fuerza juvenil del autor y el medio tecnológico, y a la vez era el trasfondo contemplativo
de una intervención narrativa (casi como una forma de nueva objetividad). En esos momentos era la puerta a la dimensión menos mecanoplástica que representaba Nam June Paik,
El Belga Munarón solo habla y escribe
sobre y contra la publicidad, pero aquí
se atreve con Viola.
o el tardofluxus del último Vostell, o la crítica social de Muntadas, o la esforzada pretecnología de los Vasulka. Viola junto a Bob Wilson aportaban al vídeo la instrumentación
narrativa desde rincones alejados, casi contrarios. Mientras Wilson adecuaba tempos,
modos y expresiones del teatro contemporáneo, absoluto wilsoniano, Viola encajaba la
contemplación directísima que el vídeo entonces sugería por su propia indefinición técnica.
En la torpeza tecnológica del vídeo y la construcción de tiempos y espacios indefinidos y
sorprendentes por no usados se movía el primer y fascinante Viola.
Pero llegó la mística. Asociada al entourage del vídeo y la museística y por supuesto a la
sumisión al escenificación de la performance, la instalación, el body-art... La Pasión (2003)
muestra a un Viola recogido, sumido en el océano más “míxtico” que místico, buscando una
diagonal entre clasicismo y tecnología, una refundación del tecnoclasicismo al servicio del
pictoricidad y donde abandona la fuerza contemplativa en pro de una fórmula de recensión histórica.
La Pasión, junto a The Quintet Series y Ocean Without A Shore entre otras, abre la puerta
del “efecto Warner”: ese acercamiento al hypster que limita con el mainstream para desembocar en un reconocimiento de parque de atracciones. En esta fase Warner -que para
Viola es el ultraslow- abandona la brillantez de la fuerza contemplativa para subrayar el
efecto y un sentimentalismo rutinario, el pictoricismo tan facilón y tan bien recibido entre el
patriarcado de la Real Academia de San Fernando. Los embotellados se mueven bien en
las videoinstalaciones pero aportan muy poco, salvo la fuerza expresiva muy de Viola y
que en sus primeros trabajos prometía otros caminos.
Enlaces:
Bill Viola - The Reflecting Pool. https://www.youtube.com/watch?v=D_urrt8X0l8
Bill Viola - Ancient Of Days (1979). https://www.youtube.com/watch?v=Szc8dWQf3zc
Bill Viola - Ocean Without a Shore - Venice Biennale 2007. https://www.youtube.com/watch?v=6-V7in9LObI /
https://www.youtube.com/watch?v=eTakwOpWqG4
Bill Viola - The Encounter. https://www.youtube.com/watch?v=r3OqnXzrJZo
Bill Viola, The Raft, maggio 2004. https://www.youtube.com/watch?v=ypdZ_7xw79Y
Bill Viola: Emergence (The Passions), 2002. https://www.youtube.com/watch?v=zrkwJosTaOg
Borowczyk + Lenica - Dom (1958)
www.youtube.com/watch?v=BHxOoFaTgII
Borowczyk
El viaje del pornógrafo
u Alex Fernando Tali
La Bestia (1975) el imaginario del pronógrafo
El viaje biofilmográfico de Walerian Borowczyk (1923- 2006) desde el
genio experimental hasta el experimentador pornógrafo coincide con su
viaje vital entre Polonia y Francia, Paris como una Varsovia II para los
tiempos del sovietismo polaco.
Nacido en Kwilcz cerca de Poznań , Borowczyk estudió pintura en la
Academia de Bellas Artes de Cracovia , y se dedicó a la pintura y la litografía hasta su asociación con Jene Lenica con quien produce sus primeros éxitos: las animaciones Sus Byl sobie raz (Tiempo Érase una vez)
(1957) y Dom (Casa) (1958).
En 1959, Borowczyk emigra a Francia y se establece en París donde colabora con Chris Marker en Les Astronautes. Es en 1963 cuando, a partir
del muy de moda stop motion y el reverse, crea Renacimiento una de sus
mejores obras (1963), y donde utiliza el movimiento inverso para representar diversos objetos destruidos (un libro de oraciones, un juguete, etc)
que se vuelven a montar ellos mismos, para ser destruidos de nuevo por
el último objeto: una bomba. Ahí ya está el universo borowczykiano, muy
de las escuelas de animación del este y que completa con Jeux des
anges (1964), donde el grafismo, las alteraciones de tiempo y el surrealismo componen un estilo muy personal.
Borowczyk + Lenica - Dom (1958)
www.youtube.com/watch?v=BHxOoFaTgII
Les Astronautes (1959)
www.youtube.com/watch?v=jtDihES4QYI
comunalrevistaelectrónica
En 1967, dirigió su primera largo de animación: Théâtre de Monsieur y
Madame Kabal: dessiné un film pour les adultes ( Sr. y Teatro de la señora Kabal ). A partir de ahí Borowczyk se hará muy reconocido en un
momento en el que la idea de renovación del planeta cine lo hacía necesario en Cannes, Berlín…
Borowczyk retuerce su apuesta con Goto, l'île d'amour (Goto, isla del
amor) (1968) y Blanca (1971), ambos cuentos de amor ilícito frustrado
por maridos celosos, y ambas protagonizadas por su propia esposa,
Ligia Branice.
Es la etapa intermedia del viaje WB donde el surrealismo se va cargando de ironía (aún más) y de amores platónicos, indebidos, seductores… que contienen títulos como Rosalie (1966), Contes immoraux (
Cuentos inmorales ) (1974), Dzieje Grzechu (Una historia de Sin) (1975)
hasta la escandalosa La bête (The Beast, 1975) (basada en la novela
Lokis de Prosper Mérimée y originalmente concebido en 1972 como una
película por sí sola, pero luego en 1974 como la quinta historia de Contes immoraux) donde la carrera del surrealista entra en bifurcada vía:
visto en Francia como proceso natural de su discurso irónico y antimoralizante y fuera de Francia como el deslizamiento hacia un facilismo seudocomercial vestido de intelectualidad.
Borowczyk se mantuvo en esa línea porno-moral llegando a dirigir la
quinta entrega de Emmanuelle (1987) o cuatro episodios para la serie
Série Rose: Les Chefs d'œuvre de la littérature érotique en el M6 francés. Había decidido que su viaje seguía por esa personalización del
porno del que se había convertido en icono y devoto y -aunque volvió
muy puntualmente a la animación- ahí se mantuvo hasta el final, con su
muerte en Paris en el 2006.
Once Upon a Time (Byl sobie raz)
(1957)
www.youtube.com/watch?v=oif0gz3O0kA
Pero el viejo pornógrafo, fascinado por el sexo
a través de la historia, había removido ciertos
conceptos cavernícolas incluso en pleno proceso
de modernización.
Once Upon a Time (Byl sobie raz) (1957)
https://www.youtube.com/watch?v=oif0gz3O0kA
Les Astronautes (1959)
https://www.youtube.com/watch?v=jtDihES4QYI
Les Jeux des Anges (1964)
https://www.youtube.com/watch?v=UQC2p_N35QA
Les Astronautes (1959)
www.youtube.com/watch?v=jtDihES4QYI
Les Jeux des Anges (1964)
www.youtube.com/watch?v=UQC2p_N35QA
borowscyk
Goto l'Ile d'Amour (1968)
•
Walerian Borowczyk / GOTO
digio feroz
un pro-
Goto l'Ile d'Amour (1968)
Goto l'Ile d'Amour (1968)
1968 Goto, l'île d'amour / Goto, isla del amor. En una isla que
sobrevivió a un terremoto en el siglo anterior, reina el sanguinario
tirano Goto. Uno de sus favoritos, una especie de monstruo, se enamora de la bella esposa del tirano y mata a éste. Pero la mujer de
sus sueños prefiere la muerte a la vida con el horrible enano. Así se
explicaría el story-line de esta película la más emblemática del
universo Borowzcyk, aunque no la más representativa.
Pero en Goto coinciden varios de los elementos de la imaginería de
Borowczyk, además de su mujer Ligia. Borowczyk había evolucionado desde un surrealgrafismo formal (y heredado posteriormente
por los Monty Phyton entre otros) hasta su inserción en la narración
fílmica de los sesenta, muy descuidada formalmente y con cierta
reivindicación del pre-sonoro en como fórmula de exponer historias
post-vanguardistas, pero lejos del cine de artista o intentándolo. En
Goto la mezcla de cierto diluido surrealismo y la sobreutilización
de lo sórdido y lo grotesco crea una escenografía que marca la
línea biofilmográfica clave.
ph(T)
u Albert Cuadrado
El perro que mira de soslayo a su fotógrafo se lo
encontró Daido Moriyama en las calles de Misawa,
en el deprimido Japón en reconstrucción de 1971.
Sin más, esa mirada furtiva y cansada es la sonrisa
de la Gioconda de la historia de la fotografía. Es la
foto que ha fascinado o hechizado por la descomunal capacidad de concreción del instante. Es así
como un instante habla, refleja y se convierte en un
infinito. Lo que refleja el perro de Moriyama es
toda la contundencia de un tiempo y un espacio casi
surreal de tan irreal y neorreal que es: el nihilismo
de la reconstrucción del derrotado imperio japonés
reconvertido en un Las Vegas. Porque podría ser un
perro en otro lugar, o no: solo por lo que irradia.
Con el perro del Stalker es la imagen del enorme
cansancio.
El perro callejero de Moriyama (1971)
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8yMedio,
la librería
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Fue -y de alguna forma es- la Zona
Temporalmente Autónoma, el territorio
independiente del cine por antonomasia. Desde 1978, los cines Alphaville,
con su Café y su librería, los cines Renoir y después los Princesa, la independizada librería 8yMedio y las
estrellitas al final. Hasta la aparición
de internet el primer tramo de la calle
Martín de los Heros fue algo así como
la isla del doctor Godard. En ese “califato” 8yMedio es el mito viviente, la
resistencia y parte del posible futuro. A
partir de la minúscula librería de los
Alphaville Jesús Robles y María Silveyro gestaron 8yMedio, hoy un lugar
-un territorio- mucho más allá de los libros. Jesús Robles murió hace un año
en plena madurez como prohombre de
la cultura cinematográfica, hablamos
con María Silveyro.
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Café Alphaville
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Editorial
“... cuando venían, se quedaban encantados. Ese
calor, esa energía, esas ganas de conocer, esa curiosidad la podían palpar. No era tan habitual en
sus respectivos países. Se veía que había gente
entusiasta del cine, que les acogía. No recuerdo
nadie que se haya ido triste. Más bien se hubieran
quedado a vivir. La primera vez que vino Wenders, era tal la influencia… Date cuenta que Alphaville se puso de moda con El amigo americano
aunque había empezado antes. El amigo americano es del 79 fue un éxito increíble. Duro un año,
estuvo un año en cartel y Wenders era como el
ídolo. La primera vez que vino, que se hacía el
debate en el café y si recuerdas había unas escaleras que bajaban, no pudo entrar porque la
gente ocupaba hasta la acera, hasta la puerta.
Tuvimos que pasar por un pasaje que hay donde
pasan los conductos del agua y luz, que estaba
detrás de la pantalla. Fue una cosa absolutamente increíble y que aterrizaba detrás de la
pantalla del café. Tuvimos que pasar el fila india
para que pudiera entrar en el café. Momento glorioso!”
Mariel Guiot
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El evento APERTURA, organizado anualmente por ARTE_MADRID, es una celebración para el arte y la
cultura. Cada año, en septiembre, las galerías que forman parte de la asociación celebran el inicio de
la temporada artística con la inauguración conjunta de sus exposiciones y con un amplio programa de
actividades, visitas a museos y colecciones, encuentros y fiestas en la línea de los eventos que se celebran en otros grandes núcleos del panorama internacional como el Gallery Weekend de Berlín o el
Choices Collectors Weekend de París.
Madrid es, también, la capital del arte contemporáneo. El 50% de las galerías españolas que pertenecen al Consorcio de Galerías de Arte Contemporáneo –la asociación nacional gremial– tienen su sede
en la ciudad. 44 locales abiertos al arte más actual.
APERTURA
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VIDEOCUMENTA
Editorial
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Los (e)libros del sueño
e-black/cow
https://www.youtube.com/
watch?v=MhEOOpbJKEc&li
st=PLqNvgiQMn7YJ7U_ep
XDYAmFIWPliMJQLt
maya deren
MAYA DEREN sobre su cine
de cámara:
“hago mis películas con lo
que Hollywood gasta en
pintalabios”.
Los ejercicios
Visconti
Los Ejercicios Visconti es una colección de dokarts o microdocumentales refelxivos que irán
apareciendo en exclusiva en la PANTALLA COMUNAL.
# #0 01
Los ejercicios Visconti #001
TANQUE Y MORATA
En TANQUE Y MORATA la yuxtaposición de dos situaciones distintas evocan el posicionamiento de la
acción del hombre ante la injusticia insoportable, trátese de la imposición de la fuerza o trátese de la
falta de reconocimiento. Todo muy cerquita de la
línea que limita con el desenlace violento. ¿Qué es
lo tremendamente injusto?
Iphonomías-15 / Iphonomies-15 / Iphonomier-15
comuna l projects
i p h o n o m í a s
Anton Giulio Bragaglia
Fotodinamismo (giovane che si dondola)
Fotodinamismo
Antonio Giulio Bragaglia - The Cellist
(1913)
BRAGAGLIA Y EL OLVIDO FUTURISTA
z Gerardo Gíbaro
Bragaglia y el
olvido futurista
u Zona Clásica
El futurismo fue una intención fallida en casi todas las facetas en las que incurrió o incursionó, más bien excursionó. Su valor fue más psicológico y por supuesto fue la gran “influencia necesaria”.
Más moderno que ninguno pagó la cuota de su falta de profundidad. Hay
más de futurismo en todo lo que aportó a los movimientos posteriores o paralelos que como corpus de estilo o movimiento propio.
El futurismo rechazaba la estética tradicional e intentó ensalzar la vida contemporánea, basándose en sus dos temas it: la máquina y el movimiento. Se
recurría, de este modo, a cualquier medio expresivo (artes plásticas, arquitectura, urbanismo, publicidad, moda, cine, música, poesía) capaz de crear
un verdadero arte de acción, con el propósito de rejuvenecer, más bien despedazar, y construir de nuevo.
La imagen, que sin embargo se mueve. Y sin embargo no se mueve, aunque
lo parezca. El pecado probable estuvo en una intención tan primaria y tan
apetecible como la anarquía, tan utópica o tan adelantada que se desfasó.
Anton Giulio Bragaglia - Thaïs (1917)
www.youtube.com/watch?v=fZQF4KODGfM
O todo quedaba en el vacío teórico, vacío para algo que se proclamaba tan
de acción que se acodó a la raya del pantalón del fascismo. Valió la mise en
scene, soberbia, que proclamó lemas, opiniones, aforismos que eran casi greguerías, publicaciones y edictos que inundaron la suma ratio de las vanguardias hasta la aparición de dadá, a fin de cuentas su epíteto y casi epítome.
Pero era difícil trasladar el proverbio futurista a la física real salvo en la ilusión que suponían las artes plásticas quietas. Entonces estaba el cine como
canon de lo popular y trascendente y ahí no hubo un perro andaluz.
Antón Bragaglia fue fundamentalmente fotógrafo pero como digno futurista,
era todo y todo lo que se percibiera como una afrenta al pasado. En 1917,
tiene 27 años y dirige Thaïs uno de los pocos monumentos del cine futurista
que quedan. Thais con guión de Riccardo Cassano es la historia de un laberinto de amores. La bella, arruinada y nada escrupulosa condesa rusa Galitzy Thaïs es una seductora muy aficionada a los hombres casados y con
dinero. Hasta el punto de seducir al marido de su mejor amiga, que muere al
caer de un caballo. Thaïs dominada por la duda del posible suicidio de su
amiga muere en su propio laberinto físico y mental.
Como contenido ronda tanto los diva-films como los film d’árt de la época y
como dramaturgia es poca cosa, la poca cosa del arte folletinesco con ínfulas de la época. Y formalmente tampoco aporta más (o ni más ni menos) que
la influyente escenografía de Enrico Prampolini.
Hoy en día Thais puede representar una de las claves de las que precisamente huía el futurismo: el terrible ancla del pasado, la impotencia, la conversión en simple arqueología cultural, terrible para Marinetti.
Enrico Prampolini, el director de arte de Thaïs y pintor, diseñó los decorados
de la villa de la condesa a partir de un canon geométrico e hipnótico que in-
Anton Giulio Bragaglia Salutando, (fotodinamica 1911)
Anton Giulio y Arturo Bragaglia (1912)
Anton Giulio Bragaglia
cluía el fuerte contraste, las figuras en espiral, figuras simbólicas como gatos y gárgolas… y donde las escenas pintadas interactuaban con los personajes creando un mundo ilusorio entre realidad y ficción.
El antinaturalismo de Prampolini será la inspiración del cine expresionista alemán, así que de alguna forma el futurismo eclosiona
en Mabusse, Caligari y el primer segundo Lang.
Si Thais es esa momia fascinante en cuanto lo que cuenta de una época y poco más, el Bragaglia de la fotodinámica es extraordinariamente contemporáneo. Cuando realiza Thäis ya había publicado el tratado Fotodinamismo y trabajaba en ese concepto.
Había sido editor de arte y teatro en el periódico L'Artista y había publicado dos manifiestos futuristas, Fotodinamica Futurista
(1912) y Manifesto of Futurist Cinema (1916). Este año fue una eclosión para el joven Antón que había fundado la revista vanguardista Cronache di Attualità y el estudio de cine Novissima-Film desde donde produciría Thais.
Antón y sus hermanos Arturo y Carlo Ludovico, desarrollan el fotodinamismo, dentro de las extraordinarias posibilidades de ilusión
dinámica que aportaba la fotografía desde su historia o la pretecnología del cine (Muybridge...) y su influencia en la pintura
(Boccioni, Picabia…) y el diseño (El Lisitski…).
Probablemente es Bragaglia el que desarrolla mejor la fotodinámica, y no tanto como uno de los múltiples intentos de cinematografiar, como de construir una sensación óptico-narrativa que hoy día firmaría cualquier fashion-worker.
Como buen neo-renacentista Bragaglia le cabía todo, pero a partir de los años treinta su enfoque será el teatro, y en claro el
teatro del arte. El futurismo y el resto de las vanguardias históricas se había diluido.
pantalla
MadreQuentina (2013-14) Una composición audiovisual de José Ramón da Cruz
ESTRENO VIRTUAL EN COMUNAL
pantalla COMUNAL
link: (-)*
ESTRENO VIRTUAL EN
*próximamente
Me m eo!
n Colaboraron en este número Virginia Rota, Alex Fernando Tali, Gema Romera, Gerardo Gíbaro, El Belga Munarón, Mariela Herrera, Lola Rivera, Lidia Puras y Carlos
Alpaola.
n Agradecimientos a Francisco Ruiz de Infante, José Ramón
da Cruz, Karín Ohlenslager, María Silveiro, Mariel Guiot,
Mínimo Estudio y Mínimo Producciones.
n Coordina: COMUNAL:R 2014 ([email protected])
n COMUNAL comunal.media
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