A UA CRAG 1985-1996 / AGUA CRUJIENTE

1985/1996
A UA CRAG_AGUA CRUJIENTE
museoPatioHerreriano
30 de junio al 18 de septiembre de 2005
EXPOSICIÓN
PERIÓDICO
MUSEO PATIO HERRERIANO
PRODUCCIÓN
COORDINACIÓN
DIRECTORA
Museo Patio Herreriano
Eva Bombín
Teresa Velázquez Cortés
PROYECTO EXPOSITIVO
DISEÑO Y MAQUETACIÓN
SECRETARIA DE DIRECCIÓN
Artistas de A Ua Crag
Tomás Sánchez
María Belén Maté Polo
SEGUIMIENTO Y ANÁLISIS CRÍTICO
FOTOGRAFÍAS
CONSERVADORA JEFE
Olga Fernández y Víctor del Río
Javier Ayarza
Jacques Gayard
Anita Arensman
Archivo fotográfico A UA CRAG
Olga Fernández
COORDINACIÓN MUSEO PATIO HERRERIANO
Cristina Fontaneda Berthet
COORDINACIÓN A UA CRAG
Eva Bombín
IMPRESIÓN
Diario de Burgos Taller de Impresión
PRENSA
Susana Gil
© de los textos, sus autores
MONTAJE
Aon Gil y Carvajal, S.A.
RESTAURACIÓN
Rita Regojo
Cristina Castro
Juan Antonio Saez Degano
COORDINADOR DE CENTRO
Oscar Guerra Núñez
TRANSPORTE
SEGUROS
Cristina Fontaneda Berthet
DE DOCUMENTACIÓN Y BIBLIOTECA
Red Producciones, S.L.
Mudanzas Gallego (Sección Arte), Valladolid
COORDINADORA DE COLECCIÓN Y EXPOSICIONES
COORDINADOR DE INVESTIGACIÓN Y EDUCACIÓN
AGRADECIMIENTOS
Víctor del Río García
Le Genie de la Bastille: Vincent Barré,
Tieri Briet, Jöel Brisse, Bernard
Cousinier, Leo Delarue, Nerses,
Catherine Willis
EDUCADORES
Kunst & Complex: Arnold Schalks,
Ellen Dijkstra, Jozef van Rossum,
Marcos Carrasquer Vidal, Mia van der
Burg, Olaf Mooij, Riemke De Jong
Eva Alcaide
Pablo Coca
Beatriz Pastrana
Teresa Saravia
ASISTENTE DE COMUNICACIÓN
Susana Gil
ADMINISTRACIÓN
Juan José Alonso Arconada
Trayecto Galería, Vitoria - Gasteiz
Galería AELE - Evelyn Botella, Madrid
COORDINADOR DE SERVICIOS GENERALES
Juan Diego Gómez Ribón
INFORMÁTICO
Rafael Atienza Gamazo
SECRETARIO DE ADMINISTRACIÓN
Julio Sánchez Afonso
Hace veinte años, en Aranda de Duero (Burgos), un grupo de artistas fundaba un centro
de operaciones autogestionario e independiente para dar cauce a su trabajo artístico. El
colectivo se daría a conocer con el nombre
A UA CRAG, expresión irónica, inspirada por el
chocante contrasentido de las palabras agua
crujiente, cuya ingeniosa combinación pronosticaba la energía creativa con que el grupo
transformaría un lugar, en el extrarradio del circuito del arte contemporáneo, en un foco ineludible de la escena artística del momento.
La experiencia, motivada por una toma de
conciencia de los artistas sobre su situación
periférica, se articulaba en torno a la necesidad de instrumentalizar una dinámica de grupo que sirviera para urdir una red propia de
funcionamiento a fin de promover, canalizar y
difundir el trabajo individual de sus integrantes.
Esta motivación, esencialmente pragmática,
distinguiría al colectivo arandino de otras experiencias del ámbito español que, en los años
ochenta y noventa, ejercieron el activismo artístico desde el posicionamiento ideológico.
Forjar la puerta de emergencia en el entonces
desestructurado y estancado medio artístico
de Castilla y León, superaría con creces la
confluencia de intereses con que varios artistas ocuparon una nave para compartir taller. La
estrategia con la que A UA CRAG gestaría un
modelo de organización artística, se concretó
en el tiempo a través de una fecunda actividad
creativa, investigadora, promotora y divulgadora del arte contemporáneo que no sólo contribuyó a la proyección nacional e internacional
del grupo, sino que avalaba además al colectivo para interactuar con los diversos agentes
de la escena artística de entonces. El respeto
hacia las prácticas individuales y el enriquecedor intercambio intelectual motivado por el debate interno contrastado y la confrontación
plural de distintas maneras de hacer y de pensar, sentaron las bases para expandir el horizonte del proyecto.
El conjunto elocuente de obras reunidas en la
exposición Agua Crujiente sorprende por la
calidad, la coherencia y la integridad del
desempeño creativo que transmiten las distintas piezas. Los trabajos evidencian la libertad
con que los artistas realizaron una obra personal y colectiva de una contundencia tal que ni
el tiempo, que todo amenaza, ha hecho mella
en ella. Como no podía ser de otra manera, la
exposición respira el aire de la época en la que
vieron la luz las propuestas, condensado también en la documentación, laboriosamente seleccionada para esta ocasión.
La temprana puesta en marcha del EspacioGalería, gestionado por A UA CRAG y abierto
a la participación de otros artistas, se consolidaba como plataforma privilegiada para conocer las tendencias actuales. En 1988, el colectivo participaría por vez primera en ARCO,
cita a la que acudieron durante tres años consecutivos de intensa actividad. Entre 1990 y
1996, una serie de fructíferos intercambios, talleres e intervenciones del grupo tienen como
escenario la Fábrica Moradillo de Aranda y diversos espacios expositivos y no convencionales del ámbito internacional. Estos proyectos de colaboración con artistas y colectivos
franceses, belgas, holandeses y canadienses
situarían la actividad de A UA CRAG en la vanguardia de las prácticas que reivindicaban la
producción de proyectos específicos desde la
perspectiva del contexto.
Documentar la ejemplar y productiva trayectoria, actividad, generosidad y el firme compromiso del colectivo arandino con el arte contemporáneo en sus diversos frentes y alcances,
ha sido el objetivo de esta muestra, que pretende destacar la significativa contribución de
A UA CRAG en nuestra historia artística reciente. Mi agradecimiento profundo a los artífices
de este proyecto que han afrontado la dificultad de repensar su propia historia para hacernos partícipes de la insólita e irrepetible experiencia que protagonizaron hace veinte años.
Teresa Velázquez
Directora del Museo Patio Herreriano
1985
1989
1990
1991
1992
1992
1993
2005
A UA CRAG 1985-1996 / AGUA CRUJIENTE {p6}
Rufo Criado
LUGAR 1990
Néstor Sanmiguel Diest
EL NAÚFRAGO INVISIBLE 1991
GOETHE DICE: 1991
Jesús Max
HOMENAJE A MOZART 1989
Jesús Max
R.E.M. Nº1 1991
Julián Valle
SOBRE LOS ESTIGMAS 6.92 1992
Pepe Ortega
S.T. 1992
Alejandro Martínez Parra
OBJETOS PERDIDOS /
SUJETOS PERDIDOS 1991
Miquel Cid
S.T. 1992
Red District
(Néstor Sanmiguel Diest y Miquel Cid)
TEMPLUM DEI 1990
TERCERA PLANTA
TERCERA PLANTA DERECHA
Javier Ayarza
NAÏMA 1993
Javier Ayarza
S.T. 1994
TERCERA PLANTA IZQUIERDA
Jesús Max
DOBLES Nº 3 ( SOL Y
SOMBRA) 1993
Pepe Ortega
JONKERBOSCH 1993
Rafael Lamata Cotanda
PENSAMIENTO TORTURADO
VAS A MORIR 1990
TERCERA PLANTA
Jesús Max
EL OJO DEL PERRO 1990
Alejandro Martínez Parra
CABEZA II. LAS REGIONES
INVISIBLES. 1994
Alejandro Martínez Parra
VIAJE ILIMITE 1990
Julián Valle
LA PRESA (SOBRE LOS
ESTIGMAS) 1993
Javier Ayarza
S.T. 1993
Rufo Criado
LUGAR IV 1991
A UA CRAG 1985-1996 / AGUA CRUJIENTE {p7}
Red District
(Néstor Sanmiguel Diest y Miquel Cid)
SANS CULOTTES 1990
Pepe Ortega
PUERTA SUR 1994
Rufo Criado
S.T. (ALUMINIO – AMARILLO)
1993
Miquel Cid
S.T. 1992
Jesús Max
SACRIFICIO 1991
Julián Valle
VIRI POENITENTIALES. SUR LES
ESTIGMATES 1991
Rafael Lamata Cotanda
BIOMBO 1994
Rafael Lamata Cotanda
EL ALMA DEBE APRENDER
(BANDERA DE CUBA) 1992
PATIO
DE LOS
NOVICIOS
PATIO DE LOS REYES
Red District
(Néstor Sanmiguel Diest y Miquel Cid)
EL MAR COMO ENEMIGO DEL IMPERIO
1990
VESTÍBULO
Alejandro Martínez Parra
ES TU TURNO (GOLPE DE VISTA) 1995
CAFETERÍA
PLAZA DEL MUSEO
Rafael Lamata Cotanda
UNA CURVA EN SU CAMINO 1993
PLANTA BAJA
Javier Ayarza
S.T. 1994
Rufo Criado
S.T. (LUGAR – DUERO) 1993
Julián Valle
SOBRE LOS ESTIGMAS 1992
Alejandro Martínez Parra
CAJA DE SEGURIDAD / SAFE BOX 1992
ITINERARIO RECOMENDADO
La exposición recoge la extensa actividad
de A Ua Crag coincidiendo con el XX aniversario de su fundación, con el objetivo
de proponer una recuperación de la memoria histórica y artística del grupo. A Ua
Crag, creado en 1985 y disuelto en 1996,
fue una iniciativa pionera, uno de cuyos objetivos básicos era crear las bases de un
proyecto de organización artística autogestionada, que pudiera responder a las condiciones y requisitos del arte contemporáneo, tanto en lo que afecta al creador, como a la industria del arte, y al posible
destino social de la obra o intervención.
TERCERA PLANTA DERECHA
Esta sala sitúa, junto a las obras de esos
años, las distintas condiciones e infraestructuras que hicieron posible el surgimiento y desarrollo del proyecto. Constituido
inicialmente como asociación cultural, sus
actividades se sustentaron a lo largo de los
años en una intensa labor de gestión, realizada por los propios artistas. Dada su situación en la “periferia artística” se consi-
deró necesaria una herramienta estratégica
de difusión e intercambio, materializada en
el Espacio-Galería A Ua Crag. Su ánimo de
proyección a nivel nacional les lleva a participar en ARCO, a la creación de una línea
de publicaciones, además de una amplia línea de producción de obras de arte.
En 1987 se añade una Nave-Taller como
infraestructura de trabajo, donde desarrollar la obra individual de los artistas del grupo y la de los artistas internacionales invitados a los proyectos colectivos. La Nave
facilitó una forma de trabajo colectivo, basado en la proximidad y la experiencia. Cada uno de los miembros del grupo desarrollaba sus intereses artísticos con total libertad, dando lugar a un conjunto de
propuestas en apariencia dispares, o incluso contrarias desde el punto de vista formal. Esta diversidad constituye una de las
señas de identidad del grupo, que hace
que, bajo el mismo rótulo de A Ua Crag,
convivan no sólo artistas individuales, sino
pequeños grupos formados por 2 ó 3 de
estos artistas (Red District, Segundo Partido de La Montaña, La Constructora).
Pepe Ortega
S.T. 1991
Javier Ayarza
DEJANOS ADMINISTRAR TU
MIEDO 1993
En 1989 el grupo fue invitado a Colonia a
desarrollar un proyecto artístico en esta
ciudad (A Ua Crag in Köln), que da origen a
una serie de contactos e intercambios internacionales. Dos años más tarde son invitados por la Sala Amárica a elaborar un
proyecto contextualizado con la realidad
del País Vasco, que recibió el nombre de
Amaren Beroa (El calor de la madre). Además de la exposición, la propuesta incluía
la realización de una serie de obras múltiples, que también se presentan en la sala.
durante un corto periodo de tiempo. Esta
condensación permitía dos tipos de diálogo. Por un lado con el lugar donde se realizaban las obras, en algunos casos con el
propio espacio, y en otros con la ciudad o
el país, lo que confería a la experiencia una
vinculación directa y real, ligada a la idea
de obra site-specific. Por otro se desarrollaba un diálogo y un intercambio entre los artistas y sus obras, que les facilitaba una interrogación compartida acerca de sus propias exploraciones y del sentido del arte.
TERCERA PLANTA IZQUIERDA
Con el antecedente de A Ua Crag in Köln a
partir de 1990 A Ua Crag establece como
línea prioritaria la realización de proyectos,
tanto a través de intercambios con grupos
de otros países, como la elaboración de
propuestas contextualizadas. Esta sala recoge obras e información gráfica y documental sobre los distintos proyectos llevados a cabo entre 1990 y 1996 en Francia,
Bélgica, Holanda y Canadá.
VESTÍBULO, PATIO DE NOVICIOS,
PATIO DE LOS REYES, PLAZA DEL
MUSEO Y CAFETERÍA
La exposición se completa con la introducción de algunas piezas en lugares muy señalados del Museo. En algunos casos se
ha elegido su ubicación como reminiscencia de proyectos donde algunas obras se
situaron en espacios públicos.
Los proyectos de intercambio tenían como
idea motriz la realización de obras in situ
A
UA
CRAG
1985
LA GALERÍA
EXPUESTOS EN A
En junio de 1985 se abrió al público un ESPACIO-GALERÍA con una
programación estable de exposiciones. Poco después de la exposición A UA CRAG Itinerante por
Castilla y León, la Galería A UA
CRAG fue presentada en la Feria
Internacional de Arte Contemporáneo ARCO, en Madrid (1988) y
lo estuvo los dos años siguientes,
consolidando su propuesta. Se
presentaron un total de 48 exposiciones, de las que más de la mitad
correspondían a artistas invitados,
nacionales e internacionales, y el
resto a experiencias específicas
preparadas por artistas de A Ua
Crag. La programación se basaba
en un compromiso con el arte
contemporáneo, en posibilitar a
los artistas la elaboración de
1985-1996
obras y proyectos de difícil exhibición en el circuito habitual y en la
muestra de un panorama lo más
completo posible de los medios,
técnicas, y lenguajes empleados
en esos años.
AGUA
CRUJIENTE
trabajo donde se desarrollaba la
obra individual de los artistas y los
proyectos colectivos. Estaba ubicada en una zona industrial a las
afueras de Aranda de Duero. Estaba dotada de zonas para usos
múltiples y almacenaje de obra y
se utiliza también para compartir
con los artistas invitados a los
proyectos internacionales.
Nave-Taller
APROXIMACIÓN A
A UA CRAG
Ramón Valladolid
Exposición Pedro Garhel.
La aventura de presentar A Ua
Crag en ARCO supuso abrir canales renovados de expansión,
una ampliación de los límites originales del proyecto, dándolo a conocer tanto globalmente como
desde la perspectiva de las prácticas individuales. Entre otras cosas dio como resultado que ciudades como Valencia, Barcelona,
Santander y Bilbao acogieran
muestran colectivas de algunos de
los componentes de A Ua Crag.
LA NAVE-TALLER
Exposición Dora Salazar.
/
Posteriormente, en 1987 A Ua
Crag incorpora una Nave-Taller de
729 m2, como infraestructura de
(texto del catálogo “A Ua Crag
Itinerante”. Castilla y León.
1987-1988, Valladolid, Junta de
Castilla y León)
AgUA CRUJIENTE
A UA CRUJ/I/ENTE
A UACRUG
A UA CRAG (modismo local).
Es obvio que tras nombre tan poderoso se ha de hallar un objeto
complejo, difícilmente explicable.
I. A UA CRAG NO ES UNA
FORMA DE VIDA SINO UNA
PARED EN BLANCO DONDE
PLASMAR LA SABIDURIA
SILENTE DEL AGUA
Declaración
En el principio fue el agua, el arca
y el patriarca. El patriarca tenía devaneos y le gustaba cambiar el
nombre de las cosas elaborando
profusos dossiers para justificarse. Entre los múltiples dogmas y
tesis, para el caso que nos ocupa,
es más asequible el gráfico. A UA
CRAG como grafema.
Exposición Santiago Polo y Federico Rico.
{p8}
Sin embargo, poniéndose al servicio del sentido común, surge como necesidad: En nuestros días
existe la mayor concentración de
artistas, artesanos, charlatanes de
feria y saltimbanquis por metro
cuadrado de nuestra historia. Tales colectivos comienzan a tomar
conciencia de su poder e importancia social, generando las primeras asociaciones donde desarrollar una liturgia específica.
Internamente A UA CRAG tiene
estructura piramidal-giratoria de
modo que cinco de sus miembros
son vértice. Por lo común las bases contestan las decisiones sabiamente tomadas; afortunadamente, esa oposición, no pasa de
ser testimonial. La liturgia no está
A
UA
CRAG
1985-1996
/
AGUA
CRUJIENTE
tido socialmente, educando en el
juicio estético a una cohorte cada
día más adicta.
III. A UA CRAG CONJUGA
EL MARKETING CON LA
MORAL Y SE SITÚA EN EL
FUTURO
Exterior Nave-Taller
Aproximación histórica
El instrumento del que nos hemos
servido para amplificar nuestra
presencia tiene como base la ley
fundamental del marketing: “saber y hacer lo mejor del mejor modo”. Con este espíritu tenemos a
gala haber realizado fastuosas
muestras de arte:
Nave-Taller.
claramente definida, no ha llegado
el día ni la hora, pero el acto más
visible es crear y exponer, en una
pared en blanco, objetos de arte.
II. A UA CRAG NO ES
AJENO A LA NATURALEZA
HUMANA SI BIEN HA
ESCUCHADO EL RELINCHO
DEL CABALLO DE ODIN
Leyenda
Conspiraban los miembros de A
para derrocar la tiranía de turno
cuando un resplandor y un relincho inundó el espacio. El resplandor era producto de un flash anticuado de fabricación alemana, en
este campo los dioses no han
avanzado mucho, pero el relincho
fue sobrecogedor: La conjunción
de todas las vocales y consonantes rúnicas, en sus registros más
diversos, durante un larguísimo
minuto. Inundados por el terror,
pero algo moscas, dejamos de
conspirar. En eso apareció El Vértice investido de atributos y ordenó: id y predicad. Los miembros
nos dispersamos y comenzamos
a manifestarnos. Llamamos a
otros para que expusieran en A y
se abrieron las puertas a todo el
que quisiera ver. La experiencia
es fructífera pero agotadora. La
curiosidad de las gentes nos desborda, miles vienen, e incluso el
poder político no puede ser sordo
a nuestra presencia. De esta suerte, A UA CRAG, está comprome-
{p9}
las Jornadas Pedagógicas organizadas por Concejo Educativo de
Aranda de Duero durante tres
años; así como cursos para el
área de juventud de la Comunidad de Madrid. Asimismo hay que
señalar la concepción y coordinación, en 1988, del Área de Artes
Plásticas para el curso de formación de Gestores-Programadores
Cuando el agua se alzó; y
avizorando /
una lejana realidad, su espejo /
copió del porvenir ecos e
imágenes.
M. Altolaguirre
... // ...
El hilo conductor que ha permitido poner a tan diversos personajes bajo el mismo techo es nuestra existencia en el futuro del arte.
De forma más eficaz:
Nave-Taller
1986
ACTIVIDADES
PEDAGÓGICAS
La programación de la Galería fue
completada por un conjunto de
actividades enfocadas a la divulgación: conferencias, debates y
cursos, orientadas a centros de
enseñanza, jóvenes, artistas, profesionales y público aficionado.
Cabe destacar la participación de
A UA CRAG en las Escuelas de
Verano de Castilla y León durante
los años 1986, 1988 y 1989; en
Escuela de Verano. Palencia
Culturales, que se realizó en el
Centro de Investigaciones Educativas Sol Hachuel; además de numerosos cursos esporádicos para
la población infantil y juvenil de
Aranda de Duero.
A
UA
CRAG
1985-1996
1987
/
AGUA
se dedicó a la creación e impresión de carpetas de serigrafías,
que servían para la financiación
del colectivo.
A UA CRAG
ITINERANTE
Castilla y León
1989
X ESCUELA DE
VERANO
Salamanca
Escuela de Verano. Salamanca
A UA CRAG IN KÖLN
IV JORNADAS
PEDAGÓGICAS
Aranda de Duero
1988
PUBLICACIONES
Alejandro Martínez. A UA CRAG ITINERANTE.
Desde su comienzo A Ua Crag
dio especial importancia al registro y memoria de sus actividades
y a la posibilidad de divulgar experiencias. Para las exposiciones
se ofrecía a los artistas invitados
la edición de una hoja catálogo.
Posteriormente se inició una línea
de publicaciones A Ua Crag, que
editó 7 números dedicados, a su
participación en ARCO, trabajos
sobre soportes no convencionales; performances e instalaciones
y proyectos de intercambios internacionales. Asimismo se editaron tres monografías de artistas.
Otra línea más de publicaciones
De la difusión nacional del proyecto A UA CRAG, sobre todo a
través de su presencia en ARCO,
surge una propuesta de la Galería
Nada Art de Colonia para elaborar
un proyecto incluido en el programa de actividades culturales a realizar durante el verano de 1989
en la ciudad de Colonia (Alemania) como acercamiento a las
“nuevas tendencias de la cultura
española actual”.
Ello significó la materialización de
A UA CRAG IN KÖLN, proyecto
de exposición elaborado en un
espacio de carácter industrial.
CRUJIENTE
participar en el debate en torno a
la historicidad de la producción
contemporánea. De este modo
participó en la realización de
acontecimientos artísticos que
promovían ideas y realizaciones
contemporáneas, en lugar de ser
reflejo de experiencias pasadas.
1993. Exposición de A UA CRAG
en el Centrum Beeldende Kunst
(C.B.K.), Rotterdam (Holanda).
1989. A UA CRAG IN KÓLN.
Rheinlandhalle, Colonia
(Alemania).
1993. DE IDIOMAS
DESIGUALES. A UA CRAG y
KUNST & COMPLEX (Aranda
Duero –ida– y Rotterdam,
Holanda –vuelta–).
1991. AMAREN BEROA, Sala
Amárica del Museo de Álava
(Vitoria) y Museo de San Telmo
(San Sebastián).
1992. A (rt) Ssenede, Assenede
(Bélgica)
PROYECTOS PARA
MUSEOS Y CENTROS
INSTITUCIONALES
A Ua Crag aceptó el reto de la
realización de proyectos específicos para museos y centros de arte institucionales, con el fin de
{p10}
Exposición A UA CRAG IN KÖLN.
1994. GEOGRAFÍA (métodos),
proyecto de exposición
itinerante para la Junta de
Castilla y León.
1994. INTER-LE LIEU,
MANIOBRA NOMADA, (Aranda
de Duero –ida–) / 1995. A UA
CRAG, A L’AUTRE CÔTE
(Québec, Canadá –vuelta–).
A
UA
CRAG
1985-1996
del cual eran exhibidas en espacios idóneos y adaptados al proyecto concreto. En una segunda
fase los artistas de A Ua Crag
eran recibidos en el país que correspondía al intercambio en condiciones recíprocas.
Clemente Rodero. A UA CRAG IN KÖLN
1990
INTERCAMBIOS
INTERNACIONALES
El punto de partida de este tipo
de proyectos era el encuentro entre artistas de nacionalidades y
culturas diferentes que pertenecían a asociaciones o entidades artísticas comprometidas en la investigación y difusión del arte
contemporáneo. Cada proyecto
se desarrollaba en dos fases. En
una primera fase una selección de
artistas de otro país eran recibidos por A Ua Crag para realizar,
junto con los artistas del colectivo
español, la elaboración de obras
individuales, en un período de
tiempo preestablecido, al cabo
A UA CRAG / LE GENIE
DE LA BASTILLE
(1990-1991)
La residencia temporal de Alejandro Martínez y Eva González en
París propicia el contacto con Le
Genie de la Bastille, asociación de
artistas fundada en 1984, cuya
principal actividad era la apertura
al público todos los años de una
selección de los talleres de los artistas miembros, situados en el
barrio de La Bastilla.
El proyecto se llevó a cabo en tres
fases en las cuales participaron
artistas de Le Genie y de A UA
CRAG elaborando obras “in situ”
durante 15 días en cada uno de
Montaje en la fábrica Moradillo. Aranda.
/
AGUA
CRUJIENTE
{p11}
los lugares donde se exhibieron:
Primera fase: “A Ua Crag – Le Genie de la Bastille”. Antigua fábrica
de Moradillo”. Aranda.
Segunda fase: “Castille-Bastille.
Aller-Retour” Chapelle de la Salpetrière de Paris.
Tercera fase: “A mi chemin”. Abadía d¨Arthous. Peyrehorade.
Se realizó una muestra resumen
del proyecto, “Entre artistas”, en
el Museo Bonnat de Bayona.
ARTISTAS PARTICIPANTES:
Catherine Willis, Nerses, Joel
Brisse, Bernard Cousinier, Tieri
Briet, Vincent Barré, Léo Delarue,
Julián Valle, Rufo Criado, Alejandro Martínez Parra, Rafael Lamata Cotanda, Jesús Max, Red District y Pepe Ortega.
1990. A Ua Crag: LE GENIE DE
LA BASTILLE (Fábrica de Moradillo. Aranda de Duero –ida-) / CASTILLE - BASTILLE: aller-retour
(Chapelle Saint Louis de la Salpetrière. París –vuelta-).
1991. A MI-CHEMIN (Abbaye D’
Arthous, Peyrehorade-Hastingues, (Francia). La síntesis de ésta y las exposiciones anteriores se
mostró en LE CARRE, Museo
Bonnat de Bayonne. 1991-1992).
Exposición en la Chapelle de la Salpetrière. París.
UNA EXPERIENCIA
FUERA DE LOS
CAMINOS TRILLADOS
las obras fruto de esta confrontación-descubrimiento.
Laurence Debeque Michel
La originalidad de este intercambio
de allende los Pirineos no reside en
buscar un enfrentamiento entre artistas españoles y franceses de la
misma generación, sino en el hecho de que ha sido debido a la iniciativa de los propios artistas.
“Entre artistas”, Le Carré, Musée
Bonat de Bayonne.
De salida, una apuesta atractiva.
A UA CRAG propone a Le Génie
de la Bastille un intercambio de
artistas, trabajando cada grupo
una temporada con el otro, en casa del otro; un período en común
para vivir, crear, después exponer
Es una época en la que la oleada
post-modernista ha anegado toda
tentación de toma de postura crítica o plástica común, y mucho
A
UA
CRAG
más de un manifiesto artístico, y
donde no se trata sino de individualidades en el plano artístico,
nos encontramos aquí en presencia de dos grupos de artistas; organizados de manera ciertamente
Rafael Lamata. Abadía d´Arthous. Francia
muy diferente, pero con una voluntad de existir fuera de los circuitos institucionalizados y con la
convicción de que los primeros
interlocutores de toda creación
tendrían que ser artistas, como
ellos mismos.
El primer período de vigor se dio
en julio de 1990 en Aranda de
Duero, en España. Aquella época
permitió a los artistas del Génie
de la Bastille el reaccionar al ambiente que se les presentaba: la
luz de Castilla, el vasto espacio
desnudo y silencioso de la Fábrica Moradillo así como el de la Nave, taller, forja incluso, donde algunos forzaban la materia en su
indiferencia y se encontraban allí
para dar ánimo a todo tipo de libertades. Constituyó para todos
la posibilidad de introducir un
nuevo rasgo en su trabajo (materiales distintos para algunos) o,
más exactamente, aprehender
esta oportunidad para pasar al
acto en un proyecto hasta entonces impreciso, tratábase de ir más
lejos en la idea de escenografía.
Abadía d´Arthous. Francia
En una segunda etapa, la estancia
de los artistas españoles en París
(diciembre de 1990), tuvo como
resultado la exposición de las
obras realizadas en esta ocasión,
en la Capilla de la Salpetrière. Está claro que las realizaciones individuales tuvieron, en esta ocasión,
una dependencia mucho más directa del lugar donde estaban
1985-1996
siendo acogidas, es decir, esta
capilla cuya historia, arquitectura
y espiritualidad imponen una gran
cantidad de limitaciones.
/
AGUA
1991
AMAREN BEROA
Sin embargo, tanto en un caso
como en el otro, cada uno de los
catorce participantes hizo que
cristalizara aquello que constituye
la especificidad de su quehacer,
instaurando al propio tiempo un
diálogo compuesto de comprensión y simpatía con las personalidades y los trabajos de otros artistas. Prodújose una atmósfera
de relaciones estrechas y estimulantes y creóse un lugar de discusiones; de todo lo cual el crítico
Luis Francisco Pérez, junto al que
esto escribe, resultamos ser observadores privilegiados.
En un principio el enfoque español parecía relativamente alejado
de las afirmaciones francesas,
pues el primer envite parecía
constituirlo el hecho de reivindicar un territorio propio a la libertad de expresión, extrayendo sus
fuerzas de la imaginación del artista y de su reflexión crítica y, sin
embargo, dispuestos a asumir todo tipo de influencia plástica. Del
lado francés la exigencia de carácter formal parecía fundamental para encarnar el pensamiento
Vincent Barré. Elaboración de obra. Aranda.
y decir lo indecible. Estas diferencias, a posteriori, han quedado difuminadas con la propuesta de
otros acercamientos, de otras interrogantes. La relación con la naturaleza, la relación con la figura
humana (a cuyo través surge el
problema metafísico de la “figura
ausente”) y la relación con la imagen en una sociedad que de tanto adorarla ha llegado a hacerse
banal.
Rechazando de esta manera la
cuestión del tiempo, de la memoria, de los orígenes y de la muerte, todos estos gestos individuales pasan, de hecho, por los grandes arquetipos del arte y del pensamiento humanos y vienen, a su
vez, a inscribirse en la historia de
forma permanente.
Primera invitación para realizar un
proyecto artístico de carácter institucional.
En 1991 por encargo de Daniel
Castillejo responsable de la Sala
Amárica, dependiente del Museo
de Bellas Artes de Alava, se elabora un proyecto contextualizado
con la realidad del País Vasco:
AMAREN BEROA. Se muestra a
continuación en el Museo San Telmo de San Sebastián.
Inauguración AMAREN BEROA. Vitoria.
A UA CRAG, LOCOS
POR EL ARTE
Xabier Saenz de Gorbea
(Fragmento del texto del catálogo
Amaren Beroa (El calor de la madre), Sala Amarica / Museo de
Sant Telmo, Diputación Foral de
Álava / Ayuntamiento de San Sebastián, 1991).
¿Alternativa social y crítica al arte
de élite? ¿Creación de ambiente
propio? ¿Forma de solucionar la
crisis? ¿Modo de vivir del arte?
¿O de vivir el arte de manera colectiva? Preguntas, éstas como
otras, que pueden hacerse sobre
la existencia de A Ua Crag, Colectivo de Acción Artística y Espacio
Alternativo. El nombre, A Ua Crag,
un grafema irónico sonoro y radical, proviene de una derivación local de agua crujiente. Desde
1985, fecha de su creación, con
una actuación continuada y coti-
CRUJIENTE
pragmáticas de la escena actual
del arte, está su fuerza. Un grupo
unido por el arte, locos por él, capaz de enfrentarse a un medio y
en un entorno no muy favorecedor a tales premisas ni hábitos.
Tras no muchos titubeos decidieron un día que el contexto eran
ellas. Desde entonces el grupo, A
Ua Crag, lleva y conduce el timón.
Quizás no sea esta la ocasión ni el
momento más oportuno para hacer balance de casi seis años ya
de trayectoria. En cualquier caso:
Reconforta saber y conocer la actividad de grupos como A Ua
Crag. Su lucha, contra viento y
marea y de despacho en despacho, por conseguir llevar a cabo
programas de actuación tanto
creativa como pedagógica, es
abrumadora. Demuestran que, en
la era mass-mediática de la información puntual y al momento, se
puede ser artista tanto en los centros como en la periferia. Prueban
con más que sobrados argumentos que es posible el trabajo en
común, incluso en una actividad
tan individualista y egomaníaca
como la artística. Sorprende la libertad del grupo en el respeto a la
pluralidad; más que nacer al arte
desde una posición social e ideológica concreta manifiestan una
inquebrantable fe en los valores y
derechos intransferibles del individuo. Una actividad común que no
impide el desarrollo creativo individual, e incluso la formación de
pequeños grupos paralelos sin
que se pierda el rigor y la coherencia. A la distancia parece una
fórmula legítima e incluso modélica. Una actitud y una fe inquebrantable en el debate contrastado y el argumento valorado. Que
no son tiempos de convicciones
duraderas hay multitud de datos
que lo confirman. El desarrollo
personal de algunos miembros
del grupo ha venido a atestiguarlo también. Cambios plásticos sobrevenidos sin espectacularidad,
{p13}
1992
A(RT)SSENEDE
Encuentro internacional de artistas al que A UA CRAG fue invitado. Se realizaron durante 10 días
obras específicas en varios emplazamientos de la ciudad de Assenede. (Bélgica).
Conversaciones A UA CRAG
sobre A(RT)SSENEDE
(Fragmento)
12 de Octubre 1992
9 de la noche
Rufo: el articularla entorno al árbol
que había allí.. el hecho de darle
unos significados o mayor significado... Esa especie de parentesco entre árbol y las piezas en madera ha sido un poco: el ritual !...
a todo lo que he ido dando vueltas todo el tiempo... y pasado un
par de meses estoy satisfecho de
la pieza.
Rafa: ¿antes no estabas satisfecho?
Rufo Criado. A(rt)SSENEDE. Bélgica
Rufo: cuando la terminé no estaba satisfecho, volví a desmontarla y cuando acabé estaba insatisfecho. No sé porqué, pero estaba
insatisfecho.
Julián: la depresión postparto que
se llama.
Pepe: efectivamente.
Julián: la tiene todo el mundo.
Rufo: sí, pero así como ha habido... Yo me acuerdo cuando hicimos el intercambio con franceses
en la antigua fábrica de Moradillo, que era una pieza que me supuso salirme de esquemas en el
desarrollo... pues cuando la terminé, me quedé muy contento,
mientras que aquí me pasó lo
contrario.
AMAREN BEROA. Sala Amárica. Vitoria
diana en Aranda de Duero, A Ua
Crag está haciendo historia. En la
confrontación de pareceres y el
cultivo de la diferencia, asumiendo los valores de las vanguardias
utópicas lo mismo que las más
asumiendo la deriva de los tiempos, que van como van. Con cinismo, con resistencia crítica o con
la mirada en lo eterno de un viaje a
la naturaleza y una zambullida a la
autonomía del arte.
Alejandro: cuando viniste y charlamos días después no era sólo
por la pieza, estabas preocupado
por varias cosas... en torno a un
conjunto de cosas que te rondaban la cabeza...
Rufo: sí, sí, no era tanto por la
pieza, sino por mi estado interior;
A
UA
CRAG
era un tanto esa sensación de
inutilidad...
Jesús: ...como de inanidad del Arte Contemporáneo.
1985-1996
Rafa: ¿la mía?
Jesús: venga, no te engañes a ti
mismo
Rafa: relativamente...
Rufo: eso, una sensación...
Jesús: un síndrome. Joder... se
está poniendo de moda.
Rufo: pero sí que es cierto. Yo no
sé si es porque el mundo esta como... bueno siempre ha estado...
Rafa: yo creo que deberíamos
empezar por ahí, hablando de
política, de cómo está el mundo
del arte... Además, hoy es 12 de
Octubre.
Jesús: la tuya es una pieza radicalmente política, a mí no me vengas con historias.
Rafa: se puede leer así, pero yo
no te creas que la he hecho como una pieza política... la lectura
puede ser más panfletón o más
directa.
AGUA
Pepe: pero Rafa tiene razón en
decir “hablar de política, porque
es una forma de hablar de tu pieza también”... hasta cierto punto.
Rufo: yo estoy un poco con lo que
dice Rafa, porque cuando hablábamos... Recordando en un par
de detalles de cuando estábamos
montándola, insistía mucho en
que no fuera sobre la mesa sino
que fuera sobre el suelo; pero
desde el punto de vista del espectador yo le insistía que debería
ir con la mesa, sobre todo por la
contextualización que le daban
las frases a los dos lados. Porque
puede funcionar como una composición o un desarrollo visual de
color rojo, azul, blanco… perdiendo otros significados evidentes de
la obra.
Alejandro: la elección de una bandera, de la bandera de Cuba, no
puede abstraerse de unos parámetros que son elementos que te
introducen en una visión política.
Eso sí, tienes que contar con ello
y a partir de ahí...
Rafa: de cualquier pieza... de la
de Jesús, de la de Ayarza
Jesús: yo de política!
Ayarza: aunque te duela.
CRUJIENTE
{p14}
Jesús: no. Estoy hablando de lectura política no de panfletos.
Jesús: que la pieza tenga que tener por fuerza una resolución formal salta a la vista. Para que una
cosa sea leída tiene que tener
una resolución formal; pero que
el trabajo de Lamata es político...
¡vamos!
Julián: precisamente por eso es
mejor no comentar nada.
Jesús: mi pieza no tiene nada que
ver con la política, la de Lamata sí.
/
Rufo Criado. A(rt)SSENEDE. Bélgica
Rufo : lo que pasa es que hay que
Rafael Lamata. A(rt)SSENEDE.
ver la diferencia entre la intención
y el espectador; porque el sentido
político desaparece al mostrarse
en una explanada verde... y hay
una serie de bandas de color rojas, azuIes y blancas...
Ayarza: yo sospecho que poca
gente conoce la bandera de Cuba
por aquellas zonas
Jesús: no se ven como un elemento abstracto.
Rafa: por si acaso también estaba escrito como título “Bandera
de Cuba”, pero vamos... como
cualquier cosa de estas, la pieza
juega con un gancho estético,
para mí... Como trabajo es un
trabajo muy decorativo. A mí me
gusta, con coloritos... y además
como nunca había pintado me
parece muy bonito. Me gusta mucho... de colores vivos y bien
acabado. Lo único es que el tema
Rufo: si tú no conoces el origen y
prescindes de las mesas... me hubiera costado... a lo mejor para un
tío...
Jesús: yo sospecho que todo el
mundo percibía que lo que se
veía allí era la bandera de Cuba,
salvo algún...
Jesús: ...os sorprendería saber
que se lo oí a varios...
A
UA
CRAG
cubano... cuando se dice política, al asunto cubano en sí... A mí
me parece bien el hacer presente
“Cuba” en esas circunstancias y
en esta situación. Eso sí, es una
primera lectura. Luego la manera
o el tratamiento del tema cubano... yo creo que esa pieza para
mí es un punto de partida, no
creo que sea una pieza cerrada
en sí misma. En la intención y en
la propia forma que tiene... al ser
una cosa desarticulada en partes... la bandera hecha en pedazos, a mí me hace pensar más en
la línea de entrar en valores, en
valores o elementos que no son
clásicamente interpretados como
políticos... que pueden jugar en
otras referencias constructivas
no tan coyunturales...
1985-1996
/
AGUA
guna forma se están enfrentando.
A mí me parece que ahí es donde
funciona la pieza perfectamente,
no es algo tan concreto como la
situación de Cuba, sino más...
Jesús: no estrictamente política.
Jesús: yo, creo que cuando hablamos de Cuba no estamos hablando de Cuba, sino de política
con mayúsculas... Yo no me estoy
refiriendo a...
Jesús: bueno, igual en su concepción...
Julián: ¿la caída del comunismo?
Jesús: ...a Fidel Castro; pero que
ahí hay unos valores políticos
puestos en solfa y que el tema
fundamental de esta obra son
esos valores políticos...
Ayarza: en la secuenciación sí, en
su concepción es básicamente
política.
Ayarza: ese fue uno de mis problemas en Assenede y además lo
comenté con algunas personas.
El transcurrir de la pieza... Que su
origen sea básicamente político... al final queda diluido en una
obra muy ambigua; interesante,
pero la militancia que yo quería
haber dado en un primer momento, se me fue.
Julián: bueno, está bien que quede solapada... Creo que tu intención era evidente. El que se relacione con la bandera nazi...
Jesús: son valores políticos.
Rafa: como todo.
Jesús: como todo no. En este caso son valores políticos.
Julián: a mí lo que más me interesa de esa pieza es su relación con
el desencanto. Se contrapone la
parte estética –la fragmentación
de la bandera, el que sea algo que
se utiliza estéticamente... que se
descompone– y luego el significado que tienen las palabras: El
alma debe aprender”, que de al-
Alejando Martínez. A(rt)SSENEDE.
Julián: sí. Pero lo que a mí me interesa... y la hace mucho más rica... Porque no trata solamente
de eso.
Rafa: la de Ayarza también es política.
CRUJIENTE
Ayarza: ya, pero hay posturas que
deben ser claras, que no deben
estar divididas en nada. O sea,
cuando se pretende dar un puñetazo en un ojo tienes que dirigir el
brazo... Efectivamente tienes que
tener el brazo dispuesto para
acertar.
Julián: Por eso precisamente le
das más fuerza a la pieza.
Jesús: no hay que confundirse. Si
Julián Valle. A(rt)SSENEDE.
hablamos de militancia o si hablamos de política. La tuya, Ayarza,
es crítica pero no militante y la
obra de Lamata es militante.
Ayarza: a mí la obra de Lamata
me parece básicamente política.
Las otras lecturas están bien, pero a mí me interesa que es sociopolítica o geopolítica... que hace
referencia a un lugar determinado
en un momento determinado. Entonces, yo el otro día con Alejandro, comentaba si una obra tiene
que perdurar, perdurar en sí misma, en el tiempo... o si por el contrario una obra debe ser un acto
reflejo, responder a un momento
muy concreto. A mí me interesa
de Lamata que responde a un
momento concreto, cuando pase
el tiempo veremos, pero en este
momento es la relación con Cuba.
Incluso no me interesa que trascienda al hecho cubano, o sea
que de ahí se pueda extrapolar a
una pérdida de valores más general o a unas situaciones anímicas más generales... Habla de
{p15}
una situación geopolítica muy
concreta que a nivel mundial está
recibiendo palos de todos los sitios. Entonces él plantea su obra y
eso es lo que me interesa.
En mi caso, le comentaba el otro
día a Alejandro, que me gustaría...
–yendo muy lejos– que muchas
obras no duraran.
Jesús: que fueran coyunturales.
Ayarza: efectivamente, que fueran
concretas, que se acabaran, que
se agotaran en sí mismas.
Jesús: eso es un valor que se
puede poner en tela de juicio.
Ayarza: para algunas... y no para
todas. Pero sin embargo cuando
una obra responde a un acto reflejo...
Rufo: pero es que no va a depender de ti. Al final...
Ayarza: ¡hombre claro, Rufo!
Alejandro: ¡claro! Podemos distinguir y esa es una cuestión que va
a aparecer varias veces... El hecho de que se puedan plantear
una serie de trabajos que tienen
una eficacia, un impacto, una
cualidad de actualidad que funciona como impacto, con un carácter comunicativo equis y en
A
UA
CRAG
unas coordenadas determinadas... en una coyuntura precisa y
que como trabajo se muere en el
tiempo o sea que sólo pertenece
a ese instante y adquiere su fuerza de las condiciones restantes
que funcionan en ese momento
Pepe Ortega. A(rt)SSENEDE.
determinado... Entonces, Ayarza
está preocupado por conseguir
un tipo de impacto, entiendo que
con independencia de ese otro
valor, que yo defendía en cuanto
que para mí la obra quiero que
tenga o al menos me produzca
una sensación de vigencia en el
tiempo o sea que esté fuera –digamos– de las contingencias de
ciertos presentes. Funciona, tiene que funcionar, pero para mí tiene que detectar ciertas notas de
que va a permanecer.
Jesús: transcender.
Alejandro: no creo que sea la palabra más adecuada, al menos
para mí no es exactamente...
Jesús: lo que pasa es que la palabra está un poco envilecida por el
significado desproporcionado de
cada ocasión, pero la palabra
Alejandro: si la corregimos bien en
su trayectoria puede ser la palabra adecuada.
Rufo: yo sigo diciendo que eso
es lo mismo, que eso es relativo.
Es un punto que se escapa a la
intencionalidad del artista, porque a lo largo de la historia el objeto se descontextualiza y puede
desde seguir parámetros diferentes, desde el poder mágico que
podían tener las pinturas prehistóricas y que se puedan tomar de
una manera distinta hasta la alfarería... que se le da el carácter de
arte y no tenía más que un carácter utilitario. En cuanto a contenidos de obra... bueno... puede
que una lectura determinada se
pueda tergiversar... luego intervienen el medio, los críticos, los
historiadores... y todos ellos son
los que rescatan, olvidan... la
obra forma parte del patrimonio
de la humanidad.
Alejandro: el mismo proceso que
la palabra transcender, el mismo
vaivén, deterioro, al que está sometida la palabra transcender que
1985-1996
no deja de ser una cuestión polémica y sometida a discusión... En
efecto, las mismas razones afectan a las obras. Nadie creemos
que pueda ser real la palabra
transcendencia aplicada a una
obra de arte –por todo lo que comentas– eso es verdad. Pero sin
embargo, yo sí estoy seguro de
que advierto una diferencia que a
lo mejor hay que expresar en términos más científicos o más poéticos. Lo que es verdad es que
hay obras que tienen rasgos distintos. Por ejemplo, el impacto de
una noticia: hay noticias que tienen actualidad hoy, esta semana,
si tú ves un periódico del año pasado y ves una noticia que nos
provocó discusiones, estados de
opinión, nos impactó de cierta
manera... hoy no lo hace; mientras que hay una serie de artículos, que puedes leer al cabo de
tres años y puedes seguir trabajando con ellos.
Jesús: es que las obras tienen
dos pilas, yo lo veo así. El fin propagandístico de las catedrales está clarísimo. Está claro que el fin
propagandístico de las catedrales
se desactivó hace muchos años,
funcionan como tales. En cambio
lo que perdura es una segunda pila y para ésta segunda pila...
Cuando Alejandro habla del carácter transcendente de una obra,
es el punto en una pieza justo de
cuando se ha desactivado esa
primera lectura. Perdura una relación con lo humano tal que sea
reconocible como algo fascinante, incluso cuando ha perdido su
sentido puramente literal. Las catedrales, como significante, lo han
perdido, sin embargo: ¿de dónde
viene la fascinación que producen
las catedrales? les fascinaba hasta a la misma gente que las estaba construyendo. Simplemente lo
/
AGUA
Alejandro: ...por encima de opiniones, de interpretaciones. Desde luego puede aparecer el cambiante de generaciones de analistas, críticos, estudiosos, intérpretes, todo ello a su vez están
mareando a la perdiz, pero el
chisme este está siendo motivo
de observación con el paso del
tiempo...
Rufo: con todo puede haber una
intencionalidad... ¡hombre! Hoy en
día es difícil que se pueda escapar al control, aunque sea sólo
una documentación fotográfica.
Siempre puede quedar ese testimonio. Pero bueno, una acción,
una intervención en la naturaleza
pueden ser historias que se acaben en sí mismas. O sea que puede haber una intencionalidad clara de algo efímero, porque es posible –ya digo– siempre y cuando
se pueda escapar al hecho documental, que esa experiencia, ese
trabajo, por propia intención del
artista no se documente.
Jesús: esas intervenciones apelan más a la segunda pila, que decía antes, al rollo de relación más
mágica con el lenguaje artístico
que con el tema de contenidos
concretos y coyunturales... cuando un tío se monta un pifostio en
el quinto infierno, en un bosque...
apenas hay documentación, esa
obra se termina, no se vuelve a
saber más de ella, no queda nada
de ella, está estableciendo una relación más próxima a los constructores antiguos –en cierto sentido– que obras que puedan perdurar en el tiempo y sin embargo
sean mucho más coyunturales.
Depende más de la relación que
el artista establece con la pieza,
con la obra, que de otras cuestiones... Además creo que con estas
historias lo mejor es ser un poco
CRUJIENTE
Jesús: en el fondo nos preocupa
a todos, porque a todos nos gustaría que las obras nuestras nos
sobrevivieran.
Ayarza: no.
Jesús: por lo menos a mí.
Ayarza: yo todavía no lo tengo
muy claro. Lo que verdaderamente me preocupa es que responda
a un hecho muy concreto en un
momento muy concreto. La perdurabilidad de cualquier obra es
también muy relativa, porque el
paso del tiempo y la lectura que
hagan los demás desvirtúa en
cierta medida el sentido inicial. A
mí lo que me preocupa, y vuelvo a
Assenede, es mantener el sentido
inicial y la idea inicial, que no se
desvirtúe, que no se desvirtúe en
mi mismo.
Jesús: es mantener la influencia.
Mira, de Praxíteles no queda absolutamente nada, sin embargo
todo el mundo que ha estudiado
historia del arte sabe quien es
Jesús Max. A(rt)SSENEDE.
Praxíteles. Nadie ha visto ninguna obra de Praxíteles pero su influencia está evidenciada en... Es
una manera de influir en los criterios de visión de la gente. Es el
problema de estar todo el tiempo
pensando en la perdurabilidad de
la obra...
Rafa: yo creo que son dos temas
diferentes. Yo desde luego, de
momento, no pienso en cuál va a
ser la vida de la obra; yo creo que
de lo que se estaba hablando es
de dónde sale la obra, de cuál es
el origen de tú idea o de tú intención...
Alejandro: pero es que tiene que
ver mucho con lo que estamos diciendo. Yo por ejemplo he trabajado en función de los criterios
que estamos barajando ahora.
Javier Ayarza. A(rt)SSENEDE.
que estaban haciendo era lo suficientemente fuerte para que por
encima de sus previsiones perdurara como obra, igual que los residuos de los egipcios, de los griegos o de lo que sea... incluso dudo hasta de que tuvieran intencionalidad artística.
humildes y trabajar modestamente, con toda la ambición que sea,
pero el tema de la historia, el devenir... se lo dejas a... No es asunto nuestro.
Ayarza: lo del devenir y eso... no
me preocupa, lo que me preocupa es que...
Rafa: lo que es interesante es ver
dónde está el origen de la intención de cada uno y digamos: de
dónde surge y qué elementos adquiere y cómo luego configuran
un trabajo. Ese es el tema y no
tanto que el resultado dure cien
años, diez o mil.
Alejandro: voy a ir justo a lo que
tú dices. Para elegir la figura de la
{p16}
fotocopia que va incrustada en la
piedra, tuve que ver bastantes
periódicos, la mayor parte de las
fotografías que veía muy parecidas a esa no funcionaban porque
no tenían el carácter de... –un carácter solamente de olfato...– y
ya hilo con lo que pensaba razonar a Jesús. Tú dices que no es
tanto el preocuparse por esas
cuestiones... ¡Claro! No es preocuparse por el tiempo, por la
Rafael Lamata y Javier Ayarza.
A(rt)SSENEDE.
transcendencia personal, no es
tanto en relación a la persona... si
va a transcender la obra, si estás
hablando a generaciones, no. Es
olfatear en los elementos que decides, en la toma de decisiones
del elemento concreto que vas a
emplear... si está funcionando un
factor que tiene la característica
que no se quema.
No sé expresarlo de otra manera;
pero es una cuestión que yo creo
que entendemos. En concreto
eso fue una de las cosas con las
que yo trabajaba constantemente
para decidir cada elemento. Da
igual que la piedra sea frágil, si le
das una patada y se rompe no importa. El asunto es que tuve que
buscar muchos periódicos y ver
las páginas de deportes –porque
eran las olimpíadas– hasta encontrar una imagen que me transmitiera una sensación particular, una
sensación que en los códigos que
yo empleo no se quema, no es
deportiva. Era un tipo saltando, es
una foto de reportaje, pero tenía
que encontrar una figura no deportiva, más bien una cosa simbólica, que transcendiera al propio hecho de que se pudiera identificar con un tipo deportista.
Jesús: la cuestión es que la perdurabilidad no reside en la fungibilidad de los materiales sino del
contenido de la historia.
Rafa: yo no me refería a la fungibilidad de los materiales, sino a la
intención de transcendencia de la
obra. Es distinto situar la cabeza
en decir: cómo hacer perdurar
una obra... a situar la cabeza en
decir: de dónde parto yo para que
lo que haga pueda...
Jesús: para aclarar una cosa:
cuando me estaba refiriendo a la
pretensión de ser humilde –y no
es un truco intelectual– se trata
de asumir el trabajo de... porque
es una trampa el rollo de la transcendencia. Puedes caer en un
A
UA
CRAG
1985-1996
/
AGUA
CRUJIENTE
ra que te de un determinado olor.
No es tanto plantearse dar contenidos transcendentales.
Julián: es más animal casi el olfato. La vista, el oído, te están engañando, sin embargo el olfato no,
es el olfato real, te...
Jesús Max. A(rt)SSENEDE.
extremo estúpido. Empiezas a
pretender contar unas cosas muy
importantes y terminas contando
estupideces. Encima, son mucho
más combustibles que cosas más
banales que hacen otros tipos. Se
trata de –como estrategia– intentar hacer las cosas con mucha
más cautela. “Voy a contar una
chorrada, pero la voy a contar
bien”. En realidad es más importante contar una chorrada y contarla bien que intentar contar el
origen de los astros y hacerlo mal.
Alejandro: por lo tanto no es un
problema de contenido, no es hacia dónde apunta cada cual en relación a la transcendencia, es una
cuestión de selección, de forma
de trabajo, de selección de los
elementos de tú trabajo. Tú puedes estar cogiendo una piedra
que se rompe, un plástico, o un
teléfono, es igual. Es, cómo se articula la pieza en su conjunto pa-
Alejandro: ...y con la inteligencia,
por ejemplo, también hay que ser
igual de cauto –y así es como he
entendido yo lo que decía Jesúso sea el hecho de que como inteligencia nos podemos plantear un
gran programa e incluso... con la
inteligencia es con lo que hay que
ser más cauto [...]
{p18}
Martínez Parra, Javier Ayarza, Jesús Max, Julián Valle, Pepe Ortega, Rafael Lamata y Rufo Criado.
UIT ONGELIJKE TALEN
1993
DE IDIOMAS
DESIGUALES / UIT
ONGELIJKE TALEN
A finales de 1991, A UA CRAG
contactó con la Fundación Kunst
& Complex., grupo de 20 artistas
afincados en una antigua fábrica
Kunst & Complex. Rotterdam.
Holanda
Arnold Schalks. “De idiomas desiguales”.
Rotterdam
GALERÍA IL VENTUNO
en la zona portuaria de Rotterdam, y les propuso realizar un intercambio con algunos de sus artistas. Como resultado de este
encuentro, surgió el proyecto DE
IDIOMAS DESIGUALES / UIT ONGELIJKE TALEN.
Este proyecto se realiza en dos
fases consecutivas en las cuales
participaron artistas de Kuns &
Complex y A Ua Crag elaborando
obras “in situ” en cada uno de los
lugares donde se exhibieron.
Primera fase. Se realizaron durante 22 días 14 trabajos de intervención en distintos emplazamientos
urbanos de Aranda de Duero.
Segunda fase. Se elaboraron durante 11 días 14 trabajos que se
expusieron en las instalaciones de
Kunst & Complex de Rotterdam.
Exposición de un conjunto de trabajos de artistas de A UA CRAG
en la Galería Il Ventuno de Hasselt
(Bélgica).
CENTRUM BEELDENDE
KUNST (C.B.K.) (1993)
Centro de cultura y exposiciones
ARTISTAS PARTICIPANTES:
Riemke de Jong. “De idiomas desiguales”. Aranda
Arnoid Schalks, Ellen Dijkstra, Jozef van Rossum, Marcos Carrasquer Vidal, Mia van der Burg, Olaf
Mooij , Riemke de Jong. Alejandro
Jozef van Rossum y Pepe Ortega.
A
UA
CRAG
1985-1996
/
AGUA
CRUJIENTE
de la ciudad de Rotterdam, donde
se muestra en paralelo al proyecto de intercambio con KUNST &
COMPLEX una selección de trabajos recientes de varios artistas
de A UA CRAG.
Paralelamente se dio una conferencia en la Escuela de Arte sobre
el proyecto de grupo.
A UA CRAG. CRUCE
1994
2005
GEOGRAFIA
(MÉTODOS)
Sala Cruce. Madrid
AL OTRO LADO DE LAS
COSTILLAS
Espacio Inter/ Le Lieu.
Quebec. Canadá
A UA CRAG, LA
MELANCOLÍA DE LOS
VIRTUOSOS
“GEOGRAFÍA –métodos-”. Itinerante
Itinerante. Castilla y León
de la performance y las instalaciones.
Primera fase:
“Maniobra Nómada”. Acción, vídeo e instalación realizada por artistas de Inter/ Le Lieu en Aranda
de Duero.
“GEOGRAFÍA –métodos-”. Itinerante
INTER/ LE LIEU - A UA
CRAG (1994-1995)
Inter/ Le Lieu es un grupo de artistas de Quebec (Canadá), que trabajan habitualmente en el campo
1995
Luis Francisco Pérez
(Fragmento del texto del catálogo
de la exposición, 2005)
TIEMPO MUERTO
Sala Rekalde. Área 2. Bilbao
Segunda fase:
“A l´autre côte des cotes”. Trabajos “in situ” por parte de artistas
de A UA CRAG. en el Mail Center
de la Ville de Quebec.
“Tiempo muerto”.
Sala Rekalde. Área 2. Bilbao
Resulta realmente admirable
comprobar, ahora, en la primavera del 2005, lo bien que suena esa
definición –Colectivo de Acción
Artística y Espacio Alternativo-, e
incluso lo bien que suena el nombre de la noble ciudad burgalesa
unido a un grupo de artistas de
arte contemporáneo, ahora, que
hasta las periferias geográficas
han desaparecido, o por lo menos no son lo que eran hace veinte años. Para nada. Y en lo que
{p19}
respecta a lo de “espacio alternativo” diríamos exactamente lo
mismo. ¿Quién no posee, trabaja,
colabora o sueña, ahora mismo,
con un espacio alternativo? De
hecho, en el presente, son mayoría los “alternativos”, de seguir así
esta opción de vida dentro de
muy poco nada será más radical y
alternativo que ser un inteligente
burgués integrado. Y esta ha de
ser, precisamente, la primera causa reivindicativa de la importancia de A UA CRAG: Lograr una
estructura de visibilidad social (no
parece muy oportuno decir mediática en gestos y acciones artísticas de hace veinte años) de un
colectivo de creación plástica
contemporánea que tenía su base
operativa, y razón social, en una
pequeña ciudad castellana.
RELACIONES
PERIFÉRICAS:
LA EXPERIENCIA
INTERNACIONAL DE
A UA CRAG
Javier Hernando Carrasco
(Fragmento del texto del catálogo
de la exposición, 2005)
La presencia de A Ua Crag a lo
largo de doce años en una ciudad
como Aranda de Duero, cuyo crecimiento industrial no había teni-
A
UA
CRAG
do su paralelismo cultural, suponía un hito renovador, pero también solitario en un territorio todavía anclado en el pasado. Naturalmente los componentes del grupo
no pretendían alterar drásticamente la atmósfera cultural de la
ciudad, pues ello hubiera resultado ingenuo. Su propuesta se sustentaba en el convencimiento de
que, en la por entonces naciente
era mediática, era posible trabajar
desde lugares alejados de los
centros neurálgicos de producción artística, algo que ciertamente habría resultado muy difícil con
anterioridad, pero que ahora con
la mejora cualitativa de los instrumentos de comunicación, tanto
de personas como de información, parecía plausible. Dicho en
otros términos, A Ua Crag atisbaba la inminente llegada de la sociedad global, tan negativa en
tantos sentidos, pero favorecedora de los flujos comunicacionales,
lo que le permitía cuestionar la
dialéctica centro-periferia en los
términos que había operado hasta
entonces y, por extensión, la nacional-internacional. Y será precisamente a esa vertiente internacional a la que dedicará una parte substancial de sus esfuerzos.
La existencia de A Ua Crag es no
sólo excepcional en el marco comunitario de Castilla y León, sino
1985-1996
/
AGUA
CRUJIENTE
Conversación con Alejandro Martínez Parra, Museo Patio Herreriano (Valladolid), 9 de mayo de
2005.
Entrevistas realizadas por Víctor
del Río y Olga Fernández.
A UA CRAG Itinerante. Castilla y León. 1987.
en el nacional; significa la presencia activa de un grupo artístico en
el ámbito de la postmodernidad,
fuera ya por tanto de los cauces
de las neovanguardias. Un grupo
que se marcó objetivos notablemente más amplios que los de
sus antecesores y por supuesto
diferentes, ya que aunque el anquilosamiento había perpetuado
los parámetros culturales en la
meseta castellana, el tiempo histórico era otro y por tanto algunas reivindicaciones reiteradas en
los manifiestos de los años cincuenta y sesenta resultaban ya innecesarias.
FRAGMENTOS
ENSAMBLADOS DE
LAS CUATRO
CONVERSACIONES
SIGUIENTES:
Conversación con Néstor Sanmiguel, Rufo Criado, Ramón Valladolid, Pepe Ortega, Julián Valle y
Eva Bombín en el estudio de Rufo Criado, Milagros (Burgos), 20
de abril de 2005.
Conversación con Javier Ayarza,
Museo Patio Herreriano (Valladolid), 3 de mayo de 2005.
Conversación con Rafael Lamata,
Cafetería Miró (Madrid), 6 de mayo de 2005.
Rufo: Hicimos lo que pudo ser un
poco el germen en cuanto a las
personas, que fue una convergencia, un proyecto público en la Plaza Mayor de Aranda, que se titulaba 8+8 Madrid-Aranda, en la
que pillamos todos los contactos
que tenía Alejandro de Madrid,
que se unió con los contactos que
nosotros teníamos con la gente
de Aranda.
Fue una exposición preciosa, estupenda, con una repercusión
muy buena. (…) Las cosas no surgen de un día y todo es maravilloso. Hay unos antecedentes, una
trayectoria ya de una serie de
gente y unos grupos que aquí, en
Aranda, se movían.
Néstor: por otro lado yo acababa
de dejar el sindicato, acaba de
dejar el partido, unas tendencias
organizativas, estrategias e historias… Rufo y yo ya veníamos desde cuando éramos veinteañeros,
que también montamos una exposición en contestación a otro
colectivo que había en Aranda.
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Alejandro: En el 8 + 8 MadridAranda, que fue un poco un preámbulo en el que invitamos a
gente a participar, estaba Victoria
Encinas, Pedro Gharel, Isidro (Parra), Clemente (Rodero), la gente
con la que yo más o menos estaba de un modo u otro vinculado.
(…) Rufo y Néstor hicieron un trabajo muy serio, en ese momento
ya tenían una trayectoria muy sólida. A mí lo que me ha gustado es
meterme en líos. Quizá entonces
no lo hubiera sabido decir así, pero ahora mirando atrás realmente
yo no he tenido un propósito fijo
en el arte, sino aprender mil historias, es decir, meterme en experiencias que fueran interesantes.
Toda esa época, que fue eferves-
La Constructora. El cristalino del besugo, 1990.
cente, era formar parte de cuantas más cosas mejor, no es un
momento en el que vas buscando
principios o tener criterios, vas
buscando experiencias intensas.
Cuando surge A Ua Crag se vive
de diferente forma en cada uno
en función de las necesidades
A
UA
CRAG
que cada cual tiene, y eso por
ejemplo, para mí es de alguna forma la posibilidad de generar una
nueva situación más vinculada
con las cosas que yo venía conociendo.
Rufo: lo que sí hubo era un intento de aglutinar. En un principio esto no nació como un proyecto de
carácter artístico, plástico, sino
que tratábamos de entendernos.
En ese momento invitamos al
poeta Manolo Arandilla y otra
gente, el fotógrafo Ricardo Ferrero, que también estuvo muy poquito, un año, bueno sí, llegó a
participar en la Itinerante, en la primera Itinerante, que fue en el 87.
Néstor: luego él simplemente cogió otro circuito, el nuestro era
una aventura y era un saco sin
fondo, de pasta (…) Esto de ser
artista….
Rufo: En el inicio estaba también
un amigo, diríamos circunstancial,
Luis González Gámez, actor profesional, y luego colaboró con
Alejandro y Rafa, como La Constructora. En El cristalino del besugo también estaban los tres. Estaba Koen van Brabant, que era
amigo de Javier Lozano, que estaba haciendo un estudio antropológico aquí y que se vinculó.
Aparte de textos personales, hay
1985-1996
un texto de él con su visión desde
la perspectiva antropológica. Estaba Mª Jesús de la Puente,
Chus, estaba Clemente Rodero,
que luego se vinculó al diseño
gráfico y abandonó todo tipo de
actividad (artística).
Rufo: Hacer una asociación cultural era más natural.
Néstor: y una galería para poder hacer cosas, un espacio polivalente.
/
AGUA
Ramón: Se hicieron unas dinámicas una serie de cuestiones burocráticas y administrativas muy interesantes, en las cuales se abrieron vías y estrategias como para
decir hay posibilidad de agrandar
y de hacer otras. Íbamos agrandando tipo Oeste…
Rufo: También ver cómo la gente
responde, llamar y decir: oye no te
importaría en esta galería, en el culo del mundo, hacer una exposición, e íbamos más contentos a
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montar que la hostia y un señor que
venía aquí y contaba sus cosas.
relaciones con otros grupos. Todo
eran peldaños.
Ramón: No hay que olvidar tampoco el hecho de que la sociedad
fuera receptiva. Yo recuerdo que
íbamos a cobrar cuotas, les birlábamos todos los meses 1.000 pelas, 7.000 con carpeta. Había dos
tipos de clavada. Hacíamos 100
ejemplares de la carpeta para 78
suscriptores de carpeta y había
300 socios colaboradores.
************
Rufo: Y nosotros mismos, que ingresábamos un pastón todos los
meses. Asumíamos que el mayor
grueso del gasto lo teníamos que
asumir nosotros.
Nave-taller. 1989.
CRUJIENTE
Ramón: Se luchaba por las subvenciones como locos, pero hasta que llegaban…
Rufo: Había un dinero que daba la
primera Junta de Castilla y León
para ferias y sólo dos empresas
(la) solicitaron. De los costes relacionados con el stand daban hasta el 50%. Las daba la Consejería
de Economía y Hacienda.
Alejandro: En A Ua Crag nos juntamos todos los lunes y podían
darnos las cinco para tomar una
decisión. La galería requería una
gestión cotidiana, había que tomar decisiones, había que progra-
Néstor: Éramos 7 socios fundadores, socios colaboradores, y los
amiguetes.
Rafael Lamata en la nave-taller.
mar, teníamos un mailing de mil y
pico direcciones, que cada vez
que había que mandar algo nos
juntábamos todos y aquello no es
que fuéramos militantes, es que
éramos currantes de fábrica. Había que llevar una actividad importante y diaria de alguna manera. Se está con la Galería, después surge la posibilidad de alquilar aquella nave. Al principio
era la Galería y cada uno curraba.
De hecho Julián y Jesús tenían alquilado un piso y pintaban los
dos, Rufo y Néstor tenían también
su cosa en otro piso, yo tenía mi
casa, etc. cada uno se buscaba la
vida, pero surgió el tema de la nave, que era muy baratilla y decidimos cogerla. Aquello dio una inmersión tremenda. Para los “profesionales” estaba claro, para el
profesional ¿qué era aquello?, poseer infraestructura era moneda
de cambio, permitía poder establecer relaciones, para lo que fuese. Eso hizo posible establecer las
Javier: Rafa Lamata entró por Alejandro, por amistad con Alejandro. No le hicieron examen (como
a mí).
Rafa: Desde el año 84 yo retomé
la relación con Alejandro y en
esos años se gestó el tema de La
Constructora. Cuando Alejandro
entró en A Ua Crag me tenía al
tanto, con el tema de que yo estaba aquí (en Madrid) no era tan fácil, pero bueno, fue en el año 87
Julián Valle. Escuela de Verano, Palencia 1986.
cuando yo entré. Yo me planteé
hacer una cosa simbólica que fue
pasarme una noche velando las
armas en la galería de A Ua Crag.
Entonces me llevé mi cámara de
A
UA
CRAG
vídeo y tengo un vídeo bastante
majo, por cierto, de lo que hice.
Hice como una entrada oficial
porque yo iba en ese momento
con ese tipo de juego. Escribí un
texto de petición formal de entrada, pero no porque nadie me lo
pidiera, sino porque me apetecía
plantearlo así y quedarme una noche. Por la noche ellos me despidieron y por la mañana me abrieron la puerta porque yo no podía
abrirla por dentro.
Javier: Palencia es una ciudad miserable desde el punto de vista
de la plástica y de lo contemporáneo. Conocí a la gente de A Ua
Crag en una escuela de verano
que hubo en Palencia, del Concejo Educativo. Hicieron una exposición en Aranda, un sitio todavía más pequeño; es alucinante y
allí empezó una relación con ellos.
Yo ya estaba trabajando, pero estaba en la facultad. Me pasaba
temporadas en Madrid, viendo
exposiciones y sesiones de tres
1985-1996
día. En el tema de ARCO, por ejemplo, nosotros sabíamos que íbamos
a estar abocados a no estar allí,
porque cuando se enteran de que
éramos artistas, de que lo llevábamos entre nosotros y tal, pues empiezan a presionar las galerías. No
teníamos apoyo de nadie.
películas al día y cosas de éstas,
pero el diálogo con la gente de la
ciudad era bastante pobre, aunque lo tenías, pero no te permitía
desarrollar un trabajo un poco
distinto. El conocer a la gente de
A ua Crag fue lo que me permitió
de alguna manera establecer un
diálogo a otro nivel, y también una
fractura en el proceso de trabajo.
Me vino de cine.
************
Rufo: Para nosotros el reto era
decir: desde la periferia se puede
montar un proyecto artístico interesante; y luego, el segundo paso,
decir: se puede llegar adonde llegamos, es decir, eso de estar tres
años en ARCO, en la época en
que ARCO, cuando se vendía,
cuando había 800 y pico solicitudes para los 200 y pico stands.
Nosotros estuvimos tres años en
ARCO, 88, 89 y 90.
Rufo: Yo trabajaba en la Caja y
hacía los papeles, igual que Ramón. Digamos que no le teníamos
miedo a los papeles: llevar un proyecto bien y tener los papeles al
AGUA
atrevía, y fue Eva a hablar con ella
y a saludarla y yo me creí morir.
Fue tan encantadora que al día siguiente estábamos en su casa tomando café. Ahí ya se habló de
las cosas y eso que se queda
pensando y dice: vais a llamar a
Bernard Cousinier del Genio de la
Bastilla y nos contó toda la película que se estaba haciendo allí, el
tema de las Puertas Abiertas y
nos fuimos a hablar con Bernard.
También vimos muchos sitios y
enseñamos los dossieres y las cosas a un montón de gente. Se generó este tema y se presentó la
gente de Aranda.
Amaren Beroa. Sala Amárica, Vitoria. 1991.
Julián: Íbamos a tumba abierta, si
se vende bien, si no vende, pues
nada. Haciéndolo así como escaparate, vendíamos más de medio
stand.
Rufo: Eran años buenos. Íbamos
claramente con la idea de que
aquello para nosotros era un escaparate y llevábamos piezas potentes, no cuadritos para vender.
Hay como una especie de causaefecto. Sobre todo porque ya habíamos hecho una difusión anterior de más de 1.000 hojas de estas de las carpetas y claro con
ese diseño… La gente ya te conocía y en ARCO era la manera de
traducir todo ese esfuerzo que
hacíamos, de cada historia en la
nave, y de ahí es de donde viene
ese descubrimiento profesional.
************
ARCO’89. Madrid.
/
Rufo: Se nos cierra lo de ARCO y
se nos abre la Sala Amárica. Y entendemos. Es como la lógica de
los hechos: hemos llegado a ARCO, hemos difundido el proyecto
y ahora nos surge ese tipo de proyecto y es cuando ya cerramos el
planteamiento del Espacio A Ua
Crag para meternos de lleno en
este primer proyecto, que luego
se lleva al Museo del San Telmo
de San Sebastián. Y ya casi inmediatamente coincide con que
Alejandro está en París. Alejandro
intenta hacer contactos por allí y
es cuando, junto con Eva González, conocen el proyecto de Puertas Abiertas de La Bastilla. Alejandro contacta con Esther Ferrer y
fue Esther Ferrer quien le puso en
contacto…
Alejandro: Sin Esther Ferrer no
hubieran existido los proyectos
internacionales. Esto es muy importante para mí. Era la gran
oportunidad de dar a conocer el
proyecto de A Ua Crag. Yo tengo
más timidez de la que parece y
para mí Esther, Zaj.. eran mitología. Fuimos a ver una conferencia
y estaba Esther y otros artistas. Y
yo decía: cómo me encantaría conocer a Esther Ferrer y yo no me
Rufo: El primer proyecto que se
nos hace claramente como propuesta de grupo es el de la Sala
Amárica, como un proyecto ya en
sitio específico (…) Es el primer
proyecto además de carácter
institucional. Daniel Castillejo tiene ese carácter de descubrimiento, de iniciador de la idea. (…)
Hubo ese detalle que nos hizo
sentirnos importantes, que era el
del hotel. A nosotros nos lleva
(Daniel) a un hotel de 4 estrellas.
Nos sentíamos ya un poco reconocidos, más en este sentido de
reconocimiento, que no de status: hay una gente que respeta tu
trabajo, te plantea la posibilidad
de hacer un proyecto y es el primero en el que entramos en el
debate, en encontrar un sentido,
en el contexto del País Vasco, en
buscar un nombre…
Néstor: Luego salió otra vía que
era la vía catalana, Luis Francisco
Pérez… Aquella experiencia tan
efímera que fue el Segundo Partido de la Montaña en Metrònom.
Allí se mandó un dossier. Y antes
estaban las hojas. La sorpresa fue
mayúscula. En esos momentos
además Metrònom era un referente muy fuerte y se nos recibió como los brazos abiertos, como si
fuéramos artistas de verdad….
Encima con el mapa de España.
Eran estas cosas, como pasó en
ARCO, el que una galería te dé
confianza…
************
CRUJIENTE
Lamata que venía del discurso
empezó a objetualizarse también,
con lo cual en un momento determinado hubo ciertas confluencias, unos que abandonamos
cierta práctica tradicional y
otros…
Rufo: La hibridación entre esos
soportes. En un momento (Rafa)
busca el acabado, para unir, que
no ilustrar, esa necesidad que tiene de cuestionar determinada
cosas en relación al observador,
con una escenografía, una objetualización.
Javier: … ese contacto con ellos,
el ver cómo trabajan, el ver en la
nave los diálogos que se establecen, eso me alucinaba. Estaba de
un lado Rufo, en otro Julián y estás haciendo una historia y de repente vas para atrás y ves a Rufo
¿oye, que te parece? Eso no pasa
¿no? es una especie de… algunas personas nos critican que no
hemos sido capaces de hacer
una obra colectiva… Pero el hecho de que alguien, según tú estás trabajando, no después de estar hecho, sino según lo estás
produciendo, te diga no te parece
no se qué, no te parece no sé
cuál, creo que eso era muy rico,
visto desde fuera, porque realmente, en el proceso fotográfico
no tiene esa posibilidad, ya tienes
la obra la enseñas, es distinto,
no? el sistema de producir. Pero
viéndolo en ellos me pareció interesante. Eso, al final, es una de
las riquezas. Con el paso del
tiempo todos hemos madurado
nuestro trabajo en base, precisamente, a esas diferencias. Los
pintores han empezado a meter
objetos y a salirse de la pared.
Los escultores a meterse dentro.
Los que hacían más acción, como
Alejandro y Rafa, a hacer más
obra física, todo eso nos ha ayudado, ese contacto continuo y físico de tener que irnos juntos a
los proyectos y de estar habitando juntos y oliéndonos todos los
días nos hizo cambiar, a mí por lo
menos, y creo, que por lo que he
visto, al resto también. Eso ha sido muy bueno y creo que no se
ha dado en otras situaciones o en
otros grupos.
Javier: En los proyectos era parecido, o incluso mucho más denso,
porque incluso había que hacerlo
en muy pocos días.
2º Partido de la Montaña. Territorios
ocupados III. Metrònom, Barcelona, 1988.
Néstor: Cuando empezamos la
tendencia general era claramente
neoexpresionista con una sola excepción, que era Alejandro. Alejandro fue al revés, objetualizándose y comenzó a hacer hasta esculturas y en el caso de Rafa
Rafa: Allí se generaba esa sensación de trabajo en competencia.
También dependía… Había gente
que trabajábamos de cero a todo, lo cual es bastante atrevido
por nuestra parte, y había gente
que ya tenía una medio obra que
concluía en el proceso de intercambio. Bueno, eso ya tiene que
ver también con los estilos de
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trabajo. Pero siempre había una
dinámica de contraste intenso.
************
Alejandro: Entraron muchas cosas
en juego y la amistad es importante. En efecto, siendo cada uno
a su manera, se crea un entorno
afectivo muy grande. Yo lo he vivido así y creo que todo el mundo.
De otra forma no se explica cómo
éramos capaces de superar situaciones que objetivamente hubieran desarmado a cualquier equipo. Pues por las cosas clásicas, lo
cotidiano, el día a día, las gestiones, que hace falta que algo te
vincule y te atraiga con una fuerza hacia algo porque si no eso se
va a hacer puñetas. (…) Y así día
a día, 10 años. Hubo momentos
críticos pero se superaron. Se
murió a los 10 ó 11 años de muerte bastante natural o al menos poco violenta.
Rafa: Lo de Canadá viene por Esther Ferrer, que tenía contactos
allí, que por entonces tenía una
relación de amistad con Alejandro
y con la compañera de Alejandro.
Los de Canadá venían a hacer
una itinerancia por Europa y Esther les debió de dar la referencia
de A Ua Crag. Estuvo bien, fue interesante, se hicieron las obras,
pero claro yo creo que ahí no fue
tan nítido el ajuste como con los
de Holanda o París.
Javier Ayarza. Espacio Inter/ Le Lieu.
Quebec. Canadá.
Javier: Era el último trabajo de A
Ua Crag. Lo mío se titulaba Siete
piezas para corazón. Era una pieza dedicada a cada miembro de A
Ua Crag (…) y era también una
trampa para capturar emociones.
En ese trabajo, como que agradecía la experiencia que había tenido con ellos, en esa especie de
trampa había sido mi persona.
Los objetos que había debajo de
alguna manera estaban relacionados con los miembros de A Ua
Crag. La verdad es que fue alucinante el trabajo. Fue un trabajo
crepuscular muy afectivo, muy de
saber que todo eso se acababa.
***
El Museo Patio Herreriano
de Arte Contemporáneo
Español agradece el
importante apoyo de
Caja Duero, Ferrovial
Agroman y LG Electronics
que han hecho posible la
exposición Agua Crujiente.
A UA
1985/1996
CRAG_AGUA
CRUJIENTE
30 de junio al 18 de septiembre de 2005
Patrocinador tecnológico
HORARIO
Martes a viernes de 11:00 a 20:00
Sábados de 10:00 a 20:00
Domingos de 10:00 a 15:00
Cerrado lunes (excepto festivos)
Jorge Guillén, 6 - 47003 Valladolid
T_ 983 362 771
www.museopatioherreriano.org
www.exploradorarte.com
ACTIVIDADES EN TORNO A LA EXPOSICIÓN:
Encuentro con los artistas para amigos del museo
30 de junio a las 19:30, previo al acto de inauguración
Visitas guiadas
Público general: martes a jueves, 18:00 y sábados y domingos, 12:00
Grupos: martes a viernes, 11:30 y 16:30, excepto miércoles tarde,
previa reserva: [email protected]
Centro de documentación
Puedes consultar libros, catálogos y revistas sobre la exposición.
Información: [email protected]
Escuela de verano
Otras formas de pintar
Fechas: del 5 de julio al 2 de septiembre
Duración: dos sesiones de dos horas y media cada una de ellas.
Martes y miércoles o jueves y viernes de 11:00 a 13:30
Dirigido a: niños y niñas de 6 a 10 años de edad.
Grupo: máximo 15