Boca de Sapo N º05

Segunda época | año XI
Nº5 | Enero 2010
5 BOCADESAPO
Revista de arte, literatura
y pensamiento
La violencia de la ilusión. Amartya Sen
Dossier Memorias e Identidades:
L. Lukin, C. Feld, A. Cobas Carral,
M. T. Johansson, L.Verzero,
Entrevista a Héctor Schmucler,
Crónica de Igor Štiks.
Homenaje a Leónidas Lamborghini
La ciudad latinoamericana
contemporánea revisitada
Magia, brujería, escritura
Cuento de Pablo Manzano
Reseñas y más arte.
Segunda época | año XI | Nº5 | Enero 2010
STAFF
SUMARIO
• Editorial
• La violencia de la ilusión. Amartya Sen
1
2
DIRECTORA
Jimena Néspolo
Dossier Memorias e Identidades
• Presentación del dossier. Claudia Feld
• Deshilvanar. Fragmentos. Liliana Lukin • La figura de hijos de víctimas de la violencia de Estado. Andrea Cobas Carral • Entrevista a Héctor Schmucler: “Toda memoria es política”. Shila Vilker
• Fronteras políticas y testimonio. María Teresa Johansson M. • La escena como espacio para la reparación del daño. Lorena Verzero
• Crónica. “Con las maletas preparadas”. Igor Štiks
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18
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34
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JEFA DE REDACCIÓN
Marisa do Brito Barrote
CONSEJO DE DIRECCIÓN
Diego Bentivegna - Claudia Feld
Gisela Heffes - Walter Romero
JEFE DE ARTE
Artículos
• Homenaje a Leónidas Lamborghini. Escribir con las patas en la fuente.
Marisa do Brito Barrote
• La ciudad latinoamericana contemporánea revisitada. Gisela Heffes
• Magia, brujería, escritura. Jimena Néspolo
Jorge Sánchez
50
58
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DISEÑO Y DIAGRAMACIÓN
David Nahon - Mariana Sissia
ILUSTRADORES
Cuento
• So far. Pablo Manzano
Paula Adamo - Víctor Hugo Asselbon
72
Reseñas
• Variaciones sobre el erotismo: Charlotte d´Ingerville de Georges Bataille
• Las apuestas de la derrota: El otro lado de Jorge Consiglio
• Hazañas bélicas: Canción de Vic Morrow de Jaime Rodríguez Z. • El señor, el amante y el poeta de Dardo Scavino • De traiciones urbanas: Alias Gardelito de Bernardo Kordon
• Leer y escribir, un aprendizaje que no termina: Enseñar a leer textos
de ciencias de Ana Espinoza y Conquistar la escritura de Ana María Finocchio
Santiago Iturralde - Florencia Scafati
COLABORADORES
78
78
79
79
80
Andrea Cobas Carral - Marcelo Damiani
80
ARTISTAS INVITADOS
María Teresa Johansson M. - Rosana Koch
Liliana Lukin - Matías Néspolo - Amartya Sen
Fabián Soberón - Igor Štiks - Lorena Verzero
Shila Vilker
Martín Bustamante - Inés Vera
Historieta
• Fragmentos en tiras de la vida de Antón Malavar. Víctor Hugo Asselbon
81
E-mail: [email protected]
La foto de tapa es obra de Inés Vera, al igual que las imágenes del Dossier “Memorias e identidades”. Inés Vera
[email protected]
(Buenos Aires, 1974) es Profesora Nacional de Grabado, Pintura y Dibujo de la Escuela Nacional de Bellas Artes
[email protected]
Prilidiano Pueyrredón. Entre los años 1997 y 2000, formó parte de la comisión de fotografía de la agrupación
Editor responsable: Jimena Néspolo
H.I.J.O.S. Junto con miembros de H.I.J.O.S. y de otros organismos de Derechos Humanos y agrupaciones afines,
Dirección postal: Horti guera 684, (1406)
realizó el registro fotográfico de las actividades de memoria y denuncia de los crímenes de lesa humanidad perpe-
tuados por la última dictadura militar en la Argentina. Las fotografías que ilustran esta publicación corresponden a
TE: (02322) 54-0064 / (011) 4567-0971
Ciudad de Buenos Aires.
esa serie. A todos y cada uno de sus compañeros, desea brindar un agradecimiento por el trabajo realizado.
Derechos reservados - Prohibida la reproducción total o parcial de cada número, en cualquier medio, sin la cita
bibliográfica correspondiente y/o la autorización de la editora. La dirección no se responsabiliza de las opiniones
vertidas en los artículos firmados. Los colaboradores aceptan que sus aportaciones aparezcan tanto en soporte
impreso como en digital. BOCADESAPO no retribuye pecuniariamente las colaboraciones.
ISSN 1514-8351
Impresa en Ciudad Autónoma
de Buenos Aires, Argentina.
EDITORIAL
L
eónidas Lamborghini señaló alguna vez que La refalosa, de Hilario
Ascasubi (1807-1875), es un hito paradigmático de la historia literaria
argentina. El largo poema se abre con un epígrafe singular (“Amenaza de un mazorquero y degollador de los sitiadores de Montevideo…”)
y relata con aire tragicómico una escena de tortura donde la víctima supliciada resbala (refala) una y otra vez en su propia sangre a medida que lo
despellejan. La refalosa condensa –dice el poeta– un momento de luchas
intestinas signadas por la “salvajada” ejercida entre ambos bandos, unitarios y federales: “Salvajada que tuvo su más amplio teatro de crueldades
(sin límite), en el período de nuestras guerras civiles, durante veinte años:
marca que reaparecerá a lo largo de la historia de los argentinos –bajo distintas formas– hasta llegar al presente.”
En este nuevo número de BOCADESAPO hemos querido homenajear
al poeta recientemente fallecido y también repensar la historia política y
cultural argentina de las últimas décadas en un mapa de escalas no solo
nacionales. Así, la reflexión sobre los modos que asume el arte para representar o elaborar la violencia se prolongó en la problematización de dos
nociones clave: identidad y memoria. El número se abre con un texto del
Premio Nobel en Economía, Amartya Sen, que aporta una mirada actual
al choque de las identidades, occidente/oriente, los odios raciales, el colonialismo y la distribución dispar de la riqueza. Puntualmente, en el dossier
“Memorias e Identidades”, los artículos de Andrea Cobas Carral, Lorena
Verzero y María Teresa Johansson reflexionan desde la narrativa, el teatro
y el testimonio sobre la historia rioplatense de las tres últimas décadas. El
pensamiento poético de Liliana Lukin aborda el problema de la memoria
y la violencia en el cuerpo del lenguaje. Una entrevista a Héctor Schmucler
ilumina la historia del siglo XX y la asunción de políticas de la memoria.
Cierra el dossier, ilustrado por la serie que la fotógrafa Inés Vera realizó
sobre la agrupación H.I.J.O.S., la crónica “Con las maletas preparadas” del
escritor croata Igor Štiks –la cual se presenta como un episodio más de las
desgarraduras identitarias heredadas por los nacidos en los años 70.
Ya en la segunda parte del número, el artículo sobre las representaciones de la ciudad en la literatura latinoamericana actual nos abre una mirada
transversal sobre estas mismas temáticas; y el cuento de Pablo Manzano
juega con el perfil del escritor que diluye la autoría y su propia identidad en
el desenfreno de las nuevas tecnologías y las dinámicas globales. Para terminar, algo de magia, de brujería, y algunos episodios en la vida de Antón
Malavar relatados en clave de historieta por Víctor Hugo Asselbon.
| BOCADESAPO
La violencia
de la ilusión
2
La tensión entre lo occidental y las pluralidades identitarias
ha alcanzado en los últimos tiempos picos de violencia
extraordinaria. El Premio Nobel en Economía, Amartya Sen,
analiza aquí ese proceso a la luz de las deudas materiales y
simbólicas dejadas por los Imperios Coloniales.
por AMARTYA SEN
Amartya Sen (India, 1933) Recibió el
Premio Nobel de Economía en 1998 por
su trabajo en el campo de la matemática
económica. Su obra más conocida es
Pobreza y hambruna: un ensayo sobre el derecho
y la privación, de 1981, en la que demostró
que el hambre no es consecuencia
de la falta de alimentos, sino de las
desigualdades en los mecanismos de
distribución. Los fragmentos aquí
reproducidos pertenecen al libro Identidad
y violencia. La ilusión del destino, Buenos
Aires, Katz Editores, 2007, traducción
de Verónica Inés Weinstabl y Servanda
María de Hagen
(págs.23-26; 121-123; 135-137).
E
n su autobiografía de 1940, The big sea, el escritor afroamericano
Langston Hughes describe la euforia que se apoderó de él cuando
partió de Nueva York hacia África. Arrojó sus libros estadounidenses
al mar: “Fue como deshacerme del peso de un millón de ladrillos.” Iba camino de su “África, ¡patria de los negros!”. Pronto experimentaría “lo real,
ser tocado y visto, no tan sólo leído en un libro”.1 El sentido de identidad
puede ser fuente no sólo de orgullo y alegría, sino también de fuerza y confianza. No es sorprendente que la idea de identidad reciba una admiración
tan amplia y generalizada, desde la afirmación popular de amar al prójimo
hasta las grandes teorías del capital social y la autodefinición comunitaria.
Y, sin embargo, la identidad también puede matar, y matar
desenfrenadamente. Un sentido de pertenencia fuerte –y excluyente– a
un grupo puede, en muchos casos, conllevar una percepción de distancia
y de divergencia respecto de otros grupos. La solidaridad interna de un
grupo puede contribuir a alimentar la discordia entre grupos. Es posible
que de modo inesperado nos notifiquen que no somos sólo ruandeses, sino
específicamente hutus (“odiamos a los tutsis”), o que no somos meramente
yugoslavos, sino que en realidad somos serbios (“los musulmanes no nos
agradan en absoluto”). De mis recuerdos de la niñez sobre reyertas entre
hindúes y musulmanes en la década de 1940, relacionadas con la política de
partición del país, viene a mi memoria la velocidad con que los tolerantes
seres humanos de enero rápidamente se transformaron en los implacables
hindúes y los crueles musulmanes de julio. Cientos de miles de personas
perecieron en manos de individuos que, encabezados por los comandantes de
la masacre, mataron a otros en nombre de su “propio pueblo”. La violencia se
El cultivo de la violencia asociada
con los conflictos de identidad parece
repetirse en todo el mundo cada vez
con mayor persistencia.3 Si bien es
posible que el equilibrio de poder en
Ruada y el Congo haya cambiado,
ambos grupos continúan teniéndose
en la mira. La organización de una
identidad islámica sudanesa agresiva, junto con la explotación de las
divisiones raciales, ha conducido
a la violación y a la matanza de las
víctimas subyugadas en el sur de ese
territorio atrozmente militarizado.
Israel y Palestina continúan experimentando la furia de identidades
dicotomizadas prestas a infligir penas abominables a la otra parte.
Al-Qaeda depende en gran medida
del cultivo y la explotación de una
identidad islámica militante opuesta
específicamente a los occidentales.
Y continúan llegando informes
de Abu Ghraib y de otros lugares en
los que se describe que algunos soldados estadounidenses y británicos,
que fueron enviados a luchar por la
causa de la libertad y la democracia,
recurren a lo que se denomina el
“ablandamiento” de los prisioneros
por medios totalmente inhumanos.
El poder irrestricto sobre las vidas de
combatientes enemigos sospechosos
o de supuestos delincuentes bifurca
nítidamente a los prisioneros y a los
guardianes a lo largo de una inflexible línea de identidades disgregadoras (“son una raza distinta de la
nuestra”). Parecería excluir, con frecuencia, toda consideración de otras
características menos polémicas de
los individuos del otro bando, entre
ellas, que todos pertenecen a la raza
humana.
| BOCADESAPO
fomenta mediante la imposición de
identidades singulares y beligerantes
en gente crédula, embanderada
detrás de eximios artífices del terror.
El sentido de identidad puede
contribuir en gran medida a la firmeza y la calidez de nuestras relaciones con otros, como los vecinos, los
miembros de la misma comunidad,
los conciudadanos o los creyentes de
una misma religión. El hecho de concentrarnos en identidades particulares puede enriquecer nuestros lazos
y llevarnos a hacer muchas cosas por
los demás; asimismo, puede ayudarnos a ir más allá de nuestras egocéntricas vidas. La reciente bibliografía
sobre el “capital social”, explorada
en profundidad por Robert Putnam
y otros, ha expresado en forma suficientemente clara cómo el hecho
de identificarse con los demás en la
misma comunidad social puede hacer que la vida de todos sea mucho
mejor dentro de esa comunidad; por
tanto, el sentido de pertenencia a
una comunidad es considerado un
recurso, como el capital.2 Ese concepto es importante, aunque debe
complementarse con un mayor reconocimiento de que el sentido de
identidad puede excluir, de modo
inflexible, a mucha gente mientras
abraza cálidamente a otra. La comunidad bien integrada en la que
los residentes hacen instintivamente
cosas maravillosas por los demás con
prontitud y solidaridad puede ser
la misma comunidad en la que se
arrojan ladrillos a las ventanas de los
inmigrantes que llegan al lugar. La
desgracia de la exclusión puede ir de
la mano del don de la inclusión.
3
| La violencia se fomenta
mediante la imposición
de identidades singulares
y beligerantes en gente
crédula, embanderada detrás
de eximios artífices del terror. |
Obras de Martín Bustamante
Nació en Suardi, Santa Fe, en 1972.
Para conocer más sobre su obra visite el sitio:
http://martinbustamantepinturas.blogspot.com
| BOCADESAPO
| El cultivo de la violencia asociada con los conflictos de identidad parece
repetirse en todo el mundo cada vez con mayor persistencia. |
4
Occidente y antioccidente
La resistencia a la “occidentalización” tiene una fuerte presencia en
el mundo actual. Puede manifestarse
a través del rechazo de ideas que se
perciben como “occidentales”, aun
cuando esas ideas hayan nacido y
florecido en muchas sociedades no
occidentales, y formen parte del pasado común del mundo. Por ejemplo, no hay nada exclusivamente
“occidental” en valorar la libertad o
defender el razonamiento público. Y,
sin embargo, el hecho de que estas
ideas hayan sido etiquetadas como
“occidentales” puede generar en
otras sociedades una actitud negativa hacia ellas. En efecto, eso es lo
que se observa en diferentes formas
de retórica antioccidental, desde la
defensa de los “valores asiáticos”
(como ocurrió, en particular, en el
este de Asia en la década de 1990)
hasta la obstinación en torno de que
los “ideales islámicos” deben ser profundamente hostiles a todo lo que
Occidente representa (actitud que
en los últimos años ha ganado considerable terreno).
En parte, esta fijación con
Occidente, o con el supuesto Occidente,
radica en la historia del colonialismo.
A lo largo de los últimos siglos, el
imperialismo occidental no solo socavó
la independencia política de los países
gobernados o dominados por las
potencias coloniales, sino que generó
una obsesión con Occidente, que se
manifestaba de diversas maneras:
desde la imitación poco original, hasta
la decidida hostilidad. La dialéctica
de la mente colonizada incluye tanto
admiración como encono.
Sería un error interpretar el encono hacia Occidente solo como una
reacción al maltrato, la explotación
y la humillación realmente sufridas
bajo la dominación colonial. La alienación poscolonial es más que una
reacción a la verdadera historia del
abuso. Debemos ir más allá y no solo
buscar una explicación inmediata
invocando la reacción de “ojo por
ojo”.
Y, sin embargo, también es importante reconocer y recordar que hubo
abusos graves y que, a veces, la memoria social de esas transgresiones reales
–preservadas en prosa o en poesía–
aún hoy anima actitudes antioccidentales. Hoy, cuando una cálida nostalgia por los imperios de ayer –por el
británico en particular– parece resurgir en Europa (y, sorprendentemente,
incluso en los Estados Unidos) vale la
pena recordar que la percepción de la
iniquidad del colonialismo no era totalmente infundada.
Además de las infracciones y las
atrocidades cometidas por los amos
coloniales (bien ilustradas por la conocida masacre de Amritsar en la
India el 13 de abril de 1919, cuando
379 personas desarmadas fueron
acribilladas en una reunión pacífica), su actitud psicológica general
hacia los pueblos sometidos generó
muchas veces un fuerte sentimiento
de humillación y la imposición de
un sentimiento de inferioridad. En la
dialéctica de los dominados, la función de la humillación colonial merece, por lo menos, tanta atención
como la influencia de la asimetría
económica y política impuesta por
las autoridades imperiales.
En El progreso del peregrino, John
Bunyan habla acerca del “valle de
la humillación”, que él conocía bien
pues había pasado muchos años en
prisión. De hecho, comenzó a escribir el libro durante su segundo encarcelamiento, que ocurrió en la década de 1670 (el libro fue publicado
en 1678). Sin embargo, por más
desgarradora que sea la descripción
de ese valle imaginado, no puede
compararse con el mundo de la indignidad y la degradación que, por
ejemplo, África experimentaba ya en
el siglo xvii. África, cuna de la raza
humana y responsable de muchos de
los desarrollos pioneros de la civilización mundial, comenzaba a convertirse en un continente de dominación europea y en el terreno de caza
de esclavos, que serían transportados
como animales al Nuevo Mundo.
No pueden exagerarse los efectos
devastadores de la humillación de
vidas humanas. Los males históricos
del comercio de esclavos y de la colonización (y las ofensas raciales que
se sumaron a la injuria física y social)
fueron considerados “la guerra contra África” por la Comisión Independiente sobre África, presidida por
Albert Tevoedjre, que establece que
en la actualidad la tarea principal de
África es “ganar la guerra contra la
humillación” (título del informe).4
Como argumenta la comisión, el
sometimiento y la denigración de
África a lo largo de los últimos siglos
han dejado un legado enormemente
negativo contra el cual la población
del continente debe combatir. Ese legado incluye no solo la devastación
de antiguas instituciones y la oportunidad perdida de construir otras
nuevas, sino también la destrucción
de la confianza social, de la que dependen tantas otras cosas.
| BOCADESAPO
| La guerra fría, que se libró
fundamentalmente en suelo
africano (aunque esto muy pocas
veces se reconoce), hizo que cada
superpotencia apoyara a los
gobernantes militares aliados con ella
y, lo que es tal vez más importante,
fuera hostil con el enemigo. |
5
| BOCADESAPO
| En la dialéctica de los dominados,
la función de la humillación colonial
merece, por lo menos, tanta atención
como la influencia de la asimetría
económica y política impuesta por las
autoridades imperiales. |
6
El colonialismo y África
Durante el último siglo, particularmente en la segunda mitad, África
ha sido tal vez el continente más turbulento. Hacia mediados de siglo, el
fin formal de los imperios –británico,
francés, portugués y belga– llegó a
ese continente con una fuerte promesa de procesos democráticos. Sin
embargo, la mayor parte de la región
pronto cayó presa del autoritarismo
y el militarismo, del colapso del orden civil y de los servicios educativos
y de salud, y de una verdadera explosión de conflictos locales, luchas
entre comunidades y guerras civiles.
No es este el momento de
investigar la historia causal que
existe detrás de esos acontecimientos
desalentadores, de los que África está
apenas comenzando a desprenderse,
aunque la tarea se torna más difícil
por el problema masivo de las nuevas
epidemias (como el SIDA) y de las
antiguas (como la malaria), que asolan
a muchas partes del continente. He
tratado de comentar estos complejos
acontecimientos en otras partes (en
particular, en mi libro Desarrollo y
libertad), y aquí solo me limitaré a
un par de comentarios relacionados
con el rol del colonialismo y con el
funcionamiento de la mente cautiva.
En primer lugar, si bien se ha escrito mucho acerca de los posibles
efectos de la dominación occidental
en el mundo para obstaculizar el crecimiento y el desarrollo de las economías africanas (por ejemplo, a través
de límites impuestos artificialmente,
por Europa y los Estados Unidos, so-
bre los mercados de exportación de
productos agrícolas, textiles y otras
materias primas, y el peso insoportable de las deudas, que apenas está
comenzando a aliviarse), también es
importante considerar la función de
las potencias occidentales en la historia reciente de los acontecimientos
políticos y militares en el continente.
En la segunda mitad del siglo xx,
durante la guerra fría, a los infortunios padecidos por África durante
el período del imperialismo clásico
siguió otro período de déficit institucional. La guerra fría, que se libró
fundamentalmente en suelo africano
(aunque esto muy pocas veces se reconoce), hizo que cada superpotencia apoyara a los gobernantes militares aliados con ella y, lo que es tal vez
más importante, fuera hostil con el
enemigo. Cuando caciques militares
como Mobutu Sese Seko, del Congo,
o Jonas Savimbi, de Angola, o quien
fuera, destruyeron los órdenes sociales y políticos (y, en última instancia, también el orden económico)
en África, dependían del apoyo de
la Unión Soviética o de los Estados
Unidos y sus aliados, según cuáles
fueran sus alianzas militares. A un
usurpador militar de la autoridad civil nunca le faltó una superpotencia
amiga, con la que se vinculó a través
de la alianza militar. Un continente
que en la década de 1950 parecía
preparado para desarrollar una política democrática activa pronto se
encontró gobernado por poderosos
dictadores, alineados en uno u otro
bando de la guerra fría. Su despotismo estaba a la altura del gobierno
del apartheid en Sudáfrica.
Ese cuadro está cambiando ahora
lentamente, y en ello desempeña un
papel fundamental y constructivo la
Sudáfrica de postapartheid. Sin embargo, la presencia militar de Occidente en África –y su actitud instigadora– ha adoptado cada vez más
una forma diferente, la de principal
proveedor de las armas vendidas en
el mundo, frecuentemente utilizadas
para sostener las guerras y los conflictos militares locales, y cuyas consecuencias son muy destructivas, en
especial en lo que respecta a las perspectivas económicas de los países
pobres. Es obvio que aun cuando la
venta y la “promoción” de armas no
sea el único problema que es preciso
enfrentar para reducir los conflictos
militares en el continente (la propia
demanda de armas refleja, por supuesto, problemas dentro de la región), en este momento la necesidad
de poner límites al comercio masivo
internacional de armas es extremadamente imperiosa.
| A un usurpador militar de la autoridad
civil nunca le faltó una superpotencia
amiga, con la que se vinculó a través
de la alianza militar |
| BOCADESAPO
7
1 Hughes, Langston The big sea: An autobiography (1940), Nueva York,
Thunder´s Mouth Press, 1986, pp.3-10.
2 Véase Putnam, Robert D. Solo en la bolera: colapso y resurgimiento
de la comunidad norteamericana, Barcelona, Círculo de Lectores/Galaxia
Gutenberg, 2002.
3 Hay considerables pruebas empíricas de que el etnocentrismo no
necesariamente está relacionado con la xenofobia. Véase, por ejemplo,
Elizabeth Cashdan, “Ethnocentrism and xenophobia: A cross-cultural
study”, Current Anthropology 42, 2001. Y sin embargo, en muchos casos
prominentes, las lealtades étnicas, religiosas, raciales u otras selectivas
han sido empleadas de modo exagerado para conducir a la violencia
contra otros grupos. La vulnerabilidad a la instigación “singularista” es,
aquí, la cuestión central.
4 Tevoedjre, Albert. Winning the war against humiliation, Nueva York,
UNDP, 2002. Informe de la Comisión Independiente sobre África y los
desafíos del tercer milenio. Ésta es la traducción inglesa de un informe
originalmente publicado en francés, Vaincre l´humiliation, París, 2002.
| BOCADESAPO | DOSSIER
PRESENTACIÓN DOSSIER
MEMORIAS E
IDENTIDADES
9
¿
| La dictadura no solo atentó contra el tejido social, contra
el “nosotros” que podía convertirse en una comunidad de
escucha, sino que también impidió hablar a aquellos que
habían sufrido la violencia, obstruyendo, de este modo, las
condiciones de posibilidad del testimonio. |
por CLAUDIA FELD
De qué modo la experiencia se transforma en memoria? ¿Bajo qué condiciones la vivencia personal
es atesorada como memoria común de un grupo?
Al reflexionar sobre los vínculos entre memoria individual y memoria colectiva, el sociólogo Maurice Halbwachs afirmaba que siempre recordamos “con otros”.
Que las experiencias que podemos conservar remiten
indefectiblemente a otras personas, presentes o imaginadas, con quienes dialogamos cuando fijamos un recuerdo o lo evocamos. La memoria, en definitiva, es un
acto de comunicación. Según esta línea de pensamiento,
nada diferencia a nuestros recuerdos más personales e
íntimos de aquellos que pueden ser reivindicados por un
grupo amplio de personas: todos involucran un diálogo
y una vivencia compartida.
En la Argentina, los vínculos entre experiencia individual y memoria colectiva fueron violentamente sacudidos por la acción de la dictadura militar, que borró
las huellas materiales de sus actos más sangrientos de
violencia e hizo desaparecer los cuerpos y las historias
cotidianas y políticas de miles de personas. El trabajo de
comunicación necesario para que una experiencia vivida
pudiera ser reconocida por otros y, posteriormente, “recordada” fue desarticulado por esa violencia. La experiencia límite (la tortura, la reclusión clandestina, la desaparición) alteró las identidades y el lugar que cada cual
ocupaba en su grupo de pertenencia. La dictadura no
solo atentó contra el tejido social, contra el “nosotros”
que podía convertirse en una comunidad de escucha,
sino que también impidió hablar a aquellos que habían
sufrido la violencia, obstruyendo, de este modo, las condiciones de posibilidad del testimonio.
| BOCADESAPO | DOSSIER
10
A pesar de ello, en la postdictadura los testimonios
han podido emerger y desplegarse en el espacio público.
Más de treinta años después, muchas de esas experiencias límite fueron dichas, relatadas, escritas y convertidas en imágenes. Estas historias personales ingresaron
a la memoria social y algunas llegaron a transformarse,
incluso, en emblema, en bandera de lucha y en “información” para alimentar otras causas y reclamos ante
nuevas situaciones de violencia.
Los medios y soportes utilizados para narrar esas
experiencias fueron múltiples: desde la poesía hasta la
televisión, pasando por el teatro, el cine, la fotografía,
el cómic, la narrativa ficcional, las artes plásticas y numerosas intervenciones públicas (rondas, marchas, movilizaciones, escraches) que tuvieron como escenario el
ámbito urbano en distintos lugares del país. Entre el
gesto monumental y el susurro, estas memorias se fueron construyendo a lo largo de décadas, involucrando a
diversos actores, individuales y colectivos, e hilando distintas interpretaciones del pasado, algunas coherentes y
otras contradictorias entre sí.
Sin embargo, los dispositivos y soportes utilizados
para construir la memoria no son neutros: inciden en
la manera en que se configuran los relatos, involucran
reglas y lógicas de construcción que permean las interpretaciones del pasado y favorecen, así, ciertas representaciones en tanto obstaculizan otras.
Algunos soportes posibilitan una memoria “viva”,
encarnada en sujetos y en cuerpos que la portan; relatos
cuyos sentidos están abiertos y que generan continuamente nuevas interpretaciones. Otros dispositivos tienden a producir una memoria “congelada”, que amalgama sentidos y condensa la pluralidad de significados
en consignas, frases hechas, datos cerrados y clichés. Sin
ser nunca puramente una cosa o la otra, todos los medios proponen algún tipo de conjunción entre estos dos
mecanismos de la memoria: la elaboración del pasado y
su condensación.
El medio televisivo, por ejemplo, tiende a condensar la memoria: intenta fijar un relato, volverlo de algún
modo “estable”, y hacerlo accesible a un público masivo, aunque es más difícil que pueda ofrecer una versión compleja de la historia, abrir nuevos interrogantes,
proponer líneas de acción para el futuro y politizar la
vinculación con los hechos del pasado.
Las expresiones que se presentan y analizan en este
dossier plantean, por el contrario, un trabajo más cercano al de la elaboración. No hablan solo de la historia
reciente argentina, sino también del Holocausto, de la
ex Yugoslavia, y de la tortura en las cárceles de la dictadura uruguaya. En todos los casos, la palabra poética, el
teatro, la novela, el testimonio, la ficción autobiográfica
configuran memorias en hilachas, relatos que no termi-
nan de clausurarse y que remiten a experiencias solo dichas de manera dislocada, fragmentaria o tangencial.
La experiencia límite se expresa así a través de una
“estética de la precariedad” como la que María Teresa
Johansson observa en las novelas testimoniales de Mauricio Rosencof. Es una memoria del cuerpo y de la voz,
que pugna por hacerse un lugar en la escritura. Ante
la violencia extrema se produce “el triunfo de la letra
o el fracaso del sentido”, según manifiesta Liliana Lukin. El relato corroe el lenguaje y hace estallar los límites
del género, para ubicarse en un lugar incierto entre el
pasado y el presente, entre la continuidad y la ruptura,
entre lo durable y lo efímero, entre el pensamiento y la
emoción.
La temática de la identidad recorre estos textos de
manera disímil. La figura de los hijos de desaparecidos
constituye un núcleo temático específico en el que se
plantea a la memoria como herencia y a la vez como
vivencia propia. Si, como dice Héctor Schmucler, la memoria no puede desprenderse de la experiencia vivida,
en el caso de los hijos de desaparecidos esa experiencia
se produce como hueco, como falta irremediable, como
pregunta abierta. Por eso, en las novelas que analiza Andrea Cobas Carral, la memoria es definida como búsqueda, nunca acabada, de una historia que no se recibió;
y en las obras de teatro examinadas por Lorena Verzero
la identidad se construye a través de retóricas que corroen los límites entre la venganza y la justicia, entre la
realidad y la ficción.
Se trata de una identidad desgarrada, como la que
describe Igor Štiks. La tensión entre ciudades, idiomas y
nacionalidades en conflicto, es también el origen de una
memoria “de frontera”, que redibuja continuamente su
propio centro y sus límites, para volver a borrarlos y definirlos otra vez. Nada obliga a que unos recuerdos brillen
más que otros, y la retórica de la memoria es caprichosa
e impredecible. El recuerdo de la guerra, de las persecuciones y del exilio se mezcla con la evocación de un primer amor, de una comida deliciosa, de un juego infantil.
Y todo puede guardarse en dos maletas para preservarlo,
como señala Štiks, de cualquier “acción destinada a aniquilar los recuerdos, algo que siempre preludia la aniquilación de las personas”.
Memorias e identidades emergen en estos textos
como recursos posibles para compensar, de manera siempre precaria e incierta, la violencia extrema de guerras
y totalitarismos, y también esa otra violencia, invisible
pero concreta, de las marcas que la dictadura ha dejado
en la sociedad.
| La palabra poética, el teatro, la novela, el testimonio, la ficción autobiográfica configuran memorias en hilachas, relatos
que no terminan de clausurarse y que remiten a experiencias solo dichas de manera dislocada, fragmentaria o tangencial. |
Fotografías de Inés Vera
| BOCADESAPO | DOSSIER
12
Deshilvanar.
Fragmentos
En sus fragmentos deshilachados,
Liliana Lukin nos presenta una biblioteca de
reflexiones sobre el testimonio, la escritura,
la política y el cuerpo. Texto de poeta que al
reflexionar reconstruye, y desde lo mínimo
hace estallar una tormenta de sentidos. Espejo
de la memoria que no alcanza para tramar
historia o narratividad; pero sí: trauma, parte,
borde, poema…
por LILIANA LUKIN
(*) Elaboración fragmentaria sobre el Seminario “El cuerpo en la letra”,
marzo 2009, Universidad Hebrea de Jerusalem, Israel.
Jean-Francois Lyotard, Lo inhumano
• La literatura como forma de inventar lo sucedido para que suceda en una historia de la lectura.
• Borrar la imposibilidad del lenguaje de transmitir una experiencia. Deseo de que lo que se diga aquí sea una réplica, no en
el sentido de respuesta, sino en el sentido de duplicación: algo
que reproduzca, en su decir, la materialidad de aquello sobre
lo que se ha trabajado.
• Pensar, con Darnton1, si los libros producen acontecimientos,
si los libros producen revoluciones, la manera en que las ideas
se mezclan con los acontecimientos.
• Vuelvo a ver un documental que registra una entrevista entre
Jorge Semprún y Elie Wiesel, donde este último dice: “Callar
está prohibido, hablar es imposible”. Durante todas las dictaduras se produce la operación inversa: “Hablar está prohibido,
pero callar es imposible.”
• La literatura como camino oblicuo que permite el pasaje del
cuerpo por el enrejado de la prohibición. El triunfo de la letra o
el fracaso del sentido.
• El cuerpo que escribe, un cuerpo testigo: ser testigo, prestar
testimonio o ser sobreviviente.
• La relación entre los textos y la experiencia: transmisión, pero
de una experiencia de lecturas. Ninguna de estas ideas está
producida por otra cosa que la lectura, todo proviene de la lectura. Se trata de lo que las lecturas le hacen a mi cuerpo.
• Crear un teatro de ideas para modos de representación de los
cuerpos en sus construcciones lingüísticas y represivas.
• La literatura argentina no se estaría escribiendo en lo que
estamos por convención acostumbrados a llamar novelas,
cuentos, non-ficcion, sino en textos que bordean el ensayo filosófico, psicoanalítico, sociológico, más allá de cuestiones de
géneros: una indagación sobre su función como elaboradores
del habla del testigo.
• La relación entre cuerpo y política en la literatura argentina.
La relación entre literatura argentina escrita durante y sobre
la Dictadura Militar de 1976, y la literatura escrita después, y
sobre el Holocausto.
• El Holocausto en el horizonte de las interpretaciones de toda
lectura y escritura posterior a él: parte de la cultura, de las lecturas, con que la literatura argentina fue inventando formas
de un hacer hablar a la Historia.
Dar a ver como dar a sa-ber.
Paraíso perdido
Estamos condenados, no supimos crear el olvido.
(en Descomposición.1980-82)
• El saber sobre la Historia: siempre en términos de memoria y
olvido.
• Cito a Nicolás Rosa: “Lo que no puede producirse en lo real
(en lo real político, en la real-polítik), vuelve en el plano de lo
imaginario”2.
• Inscribir la letra en el cuerpo: la Historia como la historia de un
cuerpo.
• La literatura argentina hace hablar a los cuerpos desde sus orígenes −en El matadero, de Esteban Echeverría−, aunque para
ello invente formas de enmudecimiento. Ese silencio habla.
Entre el silencio y lo que habla en el silencio, se intenta una
escritura.
¿Qué es lo que haría que un tema se convierta en una matriz
productiva de hechos estéticos-éticos más que la relación con
la experiencia?
• Elijo El niño proletario y Los Tadeys, Osvaldo Lamborghini,
Cuerpo a cuerpo, David Viñas, Ultima conquista del ángel, Elvira Orphée, “Cambio de armas”, de Luisa Valenzuela, para
una primera trama ejemplar (que no se despliega en esta
versión), de procedimientos de ficcionalización, sus juegos y
variaciones: el trabajo metafórico y referencial sobre tortura,
represión, recuerdo, saberes médicos, policiales, Historia del
Arte, Cultura Nacional, lo que vendrá.
| BOCADESAPO | DOSSIER
“Pensar, escribir, es según nuestro parecer, prestar testimonio por
el timbre secreto. Es inevitable que este testimonio haga obra y que
esta obra, en algunos casos, al precio del peor error (méprise),
del peor desprecio (mépris), pueda incorporarse a los circuitos de la megalópolis mediática; pero también lo es que la obra
así promovida sea deshecha de nuevo, deconstruida, desobrada,
desterritorializada, por el trabajo de pensar más y por el encuentro desconcertante con una materia (con la ayuda, no de dios o
el diablo sino del azar). Demos testimonio al menos, y una vez
más y para nadie, del pensamiento como desastre, nomadismo,
diferencia y desobramiento. A falta de grabar, hagamos nuestros
graffiti. Esto parece de una verdadera gravedad. Yo me digo, sin
embargo: aun quien sigue prestando testimonio, y testimonio de lo
que es condenado, lo hace porque no está condenado y sobrevive al
exterminio del sufrimiento”.…
13
• La Historia argentina, sin embargo, inventó figuras, tropos,
recursos de la imaginación del Poder: los Desaparecidos y su
correlato corporal, las Madres (cuyo poder destituyente3 ha
sido el resultado inédito de una política que se podría sintetizar en ‘no llorar, no abandonar el espacio público, persistir’
y con la que abrieron una ‘falla’ en el sistema represivo) y los
Niños apropiados: perfeccionamiento de los procedimientos
de manipulación sobre los cuerpos, que la literatura ha pronunciado y pre-anunciado: “Matar a un niño proletario es un
hecho perfecto”4.
• Beatriz Sarlo escribe: “...¿Que hacer con estos textos: encerrarlos, esconderlos, quemarlos? Hablan sin detenerse,
construyen y reconstruyen lo que, desde otros lugares de la
sociedad argentina, se pretende cegar. Para lograrlo, habría
que suprimir buena parte de la literatura argentina de estos
últimos diez años. Y sería una empresa inútil o una impensable
operación que destruya por completo lo que ya es materia de
la memoria. Si el discurso oficial, bajo el reclamo militar, establece la reunificación por el olvido, otros discursos son portadores del pasado. En “Pandora huele” escribe Liliana Lukin:
una palabra
si se guarda mucho tiempo
larga heces
materias hirientes
al ojo y al oído
humedades
hace
sangre por varias de sus partes
no se pudre
dada su condición
de testigo de cargo
pero apesta
Pandora, la literatura, insiste en tener abierta la caja que otros
quieren cerrar. La pretensión de los militares, dar vuelta la hoja
ya escrita de la historia, podrá acatarse en algunas instancias.
Pero no en otras: las palabras, efectivamente, son testigos de
cargo. Ya se probó, en la Argentina, que su circulación puede
ser interrumpida, pero también que, tenazmente, vuelven a
hacerse oír. Apestan pero no se pudren, no se desintegran.
Las palabras, contra toda evidencia del sentido común, son
más pertinaces que los cuerpos. Estos pueden desaparecer,
ser tirados al mar (“un náufrago acaba de nacer”, también en
Descomposicion.1980-82), pero los textos que recuerdan esa
desaparición, los poemas donde hay dedos que “parecen cuervos... agitándose sobre el agua”, regresan, abierta la caja de
Pandora, a decir precisamente lo que están diciendo.
Leímos la literatura de estos últimos años poniendo un orden,
el de las palabras, en contacto con el orden de una biografía
colectiva. Para olvidar, sería preciso no solo destruir nuestro
recuerdo, sino también cerrar esa caja de Pandora, la literatura. Habría que borrar el rastro material de las escrituras, su
huella impresa, y el rastro de la memoria de las lecturas. Para
dar vuelta la página y escribir otra que la contradiga, sería preciso que olvidáramos dos veces: lo que sucedió con cada uno
de nosotros y lo que con este material colectivo, identificable
o anónimo, trabajó la literatura.”5
• Escribir “sufro” no produce sufrimiento ni da a leer sufrimiento, es preciso una escritura que sufra.
el cuerpo más cuerpo es el cuerpo muerto
(en Descomposición,1980-82)
• Se trata de pensar lo que las lecturas le hacen a un cuerpo.
Yo soy mi cuerpo. Se trata de pensar, no ya con Spinoza, que
“nadie sabe lo que puede un cuerpo”, sino lo que una historia
de lecturas puede hacerle a un cuerpo.
¿Qué le hacen a mi cuerpo? ¿Qué le hacen a un cuerpo social?
¿Qué le hacen al cuerpo de una sociedad que no lee esos textos?
las aguas que los muertos
dejaron de beber
corren más lentas
(en Descomposición, 1980-82)
• Creo en una vuelta a la verdad del testimonio. Devolverle la
historicidad a la narración sobre los cuerpos, con una relectura
de lo que está en el borde de los géneros.
• Elijo Gutural y otros sonidos de Estela dos Santos, Diario íntimo de Odolinda Correa de Roma Mahieu, En estado de memoria de Tununa Mercado y La traducción de Sonia Catela,
para una segunda trama ejemplar, que tampoco se registra
en esta versión. Formas extremadamente singulares de la representación del cuerpo femenino en situaciones límites, en
escrituras también limítrofes, aun en su adscripción a géneros
o fórmulas. Exponen como objeto del relato a mujeres que,
víctimas de miseria e ignorancia, represión escolar, violación
sexual, exilio, enfermedad, prisión o secuestro, tortura, intervención en nombre de la salud mental, física o reproductiva
y otras discriminaciones, “hablan” en una 1º persona: diario
íntimo, confesión, crónica, documento, memorias, cuaderno
de bitácora. Indecidible.
• Instalado su registro en ese límite de las formas de ficcionalización, la subjetividad así expuesta pone al relato en el dilema
de recepción que establece toda escritura trabajada entre la
ficción del testimonio y el testimonio de la ficción. De aquí, un
programa.
• Esta no casualidad, esta primera persona que me interpela
desnudamente en cada texto, es lo que establece el corpus:
ellos, ellas, me han comprometido, no en la lectura solamente,
sino en sus efectos. Deberé pues, responder.
• Reescriben aquello que nunca cesa de necesitarse decir.
• Un fragmento de La ciudad ausente7, que se llama “Grabación”: la desgrabación del testimonio de un hombre que fue
testigo, un testigo que da testimonio, que presta testimonio,
de cómo él vio, en el campo, la constante llegada de camiones
que traían cuerpos y la cavada de los pozos y cómo los pozos
eran tapados con cal, por lo que creaban un mapa, una cartografía de puntos blancos en la noche, porque la helada producía una reverberación en los lugares donde estaban los pozos,
que él, el testigo, había contabilizado como más de 700.....
• Un riesgo: ‘el texto como osario de signos’. El hueso pelado, lo que después de la cal y el paso del tiempo
ha quedado de los cadáveres.
• Si los textos son memoria, si los textos son la memoria social,
están condenados al fracaso porque la memoria, como operación, como reinvidicación del pasado, construye osarios:
Lugares de conservación de la casi nada, restos, el espejo de la
nuda vida.
• Otra operación posible: trabajar con el olvido y poner en escena el olvido.
Lo que no debe ser olvidado es que hubo un olvido.
obesidades de la memoria
secretan
jugos que a nadie dan paz
úlceras en lo liso
apetitos: soñar más
la misma secreción:
allí se vive
drenando
una condena que a nadie
dará de comer
(en Carne de tesoro, 1983-1989)
• Gerard Wajcman, en su análisis de los modos de representación del arte del siglo xx y xxi, concluye que el verdadero
objeto del arte del siglo xxi no es, como podría suponerse por
la insistencia de la palabra en las sociedades de Occidente, la
Memoria, sino el Olvido.
Describe los antimonumentos del artista Jöchen Gerz. Una
ciudad alemana lo convoca para una obra sobre el Holocausto.
Toma la calle empedrada más importante del centro cívico, levanta todos sus adoquines y separa 2146, la cifra exacta de
la cantidad de cementerios judíos existentes en Alemania en
1939, destruidos por los nazis. En la parte de abajo de cada
adoquín escribe el nombre de un cementerio y se vuelven
a colocar los adoquines en su lugar, con la inscripción hacia
abajo. Los ciudadanos de esa ciudad y del mundo que transiten esa calle, desde el momento en que la obra ha sido realizada, pisarán con sus pies sin saber cual adoquín es el que
está escrito y cuál no, aleatoriamente caminarán y pisarán por
siempre lo que queda, el vacío, la falta, de los miles de cementerios judíos aniquilados.
• Arrasar cementerios: la aniquilación de la aniquilación,
en la escena pública, no a la vista, sino a los pies de todo el
Mundo…
| BOCADESAPO | DOSSIER
• Cito a Horacio González: “Este es un presente donde la revisión de lo que pasó se hace desde la idea de que el poder de la
verdad como ficción (en lo que coinciden las grandes teorías
de las ciencias humanas) tiene un efecto tal, que es muy difícil saber dónde ponemos hoy escritos como los de Walsh, los
de Osvaldo Lamborghini. Aunque se diferencian, me parece
que están hechos casi con similar intención o con una diferente idea sobre la historia. Digamos, desafían el presente. En
este sentido, la verdadera literatura, lo que uno supone que
es la literatura, sería una forma de desarmar la historia del
presente”.6
15
| BOCADESAPO | DOSSIER
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• Similar operación se lee en La ciudad ausente, porque esa cal
que reverbera en la noche es como el adoquín dado vuelta.
Esos campos donde se pueden contar hasta 700 luminosidades bajo la escarcha, son la versión de la calle de los adoquines
intervenidos, pozos negros que irradian la luz de un conocimiento, excedidos por la potencia de lo que allí yace.
• Olvidar o recordar son actos de la voluntad.
• Trabajar el lenguaje para provocar algo que sea inolvidable.
Inolvidable, ese debería ser uno de los objetivos de la literatura, ser inolvidable.
• Cito a Henri Meschonnic: “Se podría decir que un texto, en el
sentido de una invención de pensamiento (y sea lo que sea eso
que uno califica como género, poema o novela, texto llamado
filosófico) es eso que un cuerpo hace al lenguaje.
Y si un texto, en este sentido, es eso que un cuerpo hace al
lenguaje, entonces obliga a pensar, repensar eso que se llama
sujeto (...) Entonces, la poética es ella misma una ética en acto
del lenguaje (...) ella es en un mismo movimiento, política.
Una política del sujeto. De los sujetos.”9
• La literatura sería aquello que puede un cuerpo en el lenguaje.
La literatura como una acción.
• La producción literaria (ficción, no ficción), sabemos, dialoga
con la tradición literaria y no solo con “lo real”.
La literatura ‘se hace cargo’ de encontrar un lugar, que es lo
mismo que encontrar un estilo, porque el lugar que la literatura busca es un lugar en el estilo.
• Algunos temas que la literatura argentina no pudo tomar, trabajar: la desaparición de las manos del cadáver de Perón. En
cambio, hay un tema como el del robo del cadáver de Evita y
la relación establecida entre el secuestrador del cuerpo y ese
cuerpo embalsamado, que fue matriz de muchos textos.
Una operación, la del ocultamiento de ese cadáver, que está
pre-anunciando lo que la dictadura militar posterior va a hacer
con los cuerpos.
• Como si la historia le estuviera avisando a la historia y a la literatura.
Como si la historia hiciera los argumentos para la repetición
en la historia, pero también la historia le diera los argumentos
a la literatura.
• Los textos dados a leer como metáfora que regresa.
Preguntarse no cómo ocurrió, ni siquiera por qué ocurrió, sino:
cómo es posible que habiendo ocurrido y sabiéndose, una sociedad entera pueda negarlo por omisión, olvido o voluntad. Y
cuál es el destino (la marca ética que eso deja en él) del cuerpo
social que ha elegido eso o que ha dejado hacer sin sentirse
responsable.
• La historia argentina no abandona sus motivos ni literarios ni
históricos y los reinstala a nivel de lo real o de lo ficcional, infinitamente. 2001, 2002: todo estalla, otra vez hemos perdido
todo. Incluso las metáforas. ¿Qué narrativas darán cuenta de
esto? Es una de las preguntas que se hace Martyniuk10 desde
la asunción de una enorme tristeza, qué clase de narrativas
convocan hoy a la sociedad, que no sean las del fútbol. La sensación, escribe, que tiene una sociedad, de que la desaparición
es algo que continúa continuamente.
Estar atento, dice, ¿qué nos queda por hacer? Insistir, llamar
la atención, escribir, levantarse, hacer fuerza para levantarse,
aunque no queden más fuerzas, seguir, escuchar. “Escribir
como golpear el ser, despertando atención, desembotando
sentidos, la lectura y escritura contra la indiferencia”.
• De la enorme tristeza. Nadie olvida nada.
víctimas
así como arden pavesas en mi memoria
en mi también memoria arden los días
por venir
ah música de la palabra
pena tras pena en los ojos del niño
arden los juegos en mí
yo veré crecer las parvas del amor
en total abandono
yo veo crecer las carnecitas del amor
como un testigo inútil
(he venido viajando: equipajes
la memoria
¿y acaso en el camino no habla
un dibujo no escribe un trazo
de tiza la línea de cierto saber?)
así como crecen las del amor en mí
crecen y caen crecen y arden
sus carnes de dulzura
sin que yo pueda lavar
de los días la indiferente
en los ojos del niño
así como arden en mí memorias
yo testigo –yo inútil- arderá
(en Carne de tesoro, 1983-1989)
• Un cuerpo de ideas que viene con todo su peso sobre mis espaldas, me atraviesa, sigue pasando a través de mí en este
momento.
| BOCADESAPO | DOSSIER
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1 Robert Darnton, Los best sellers prohibidos en Francia antes de la Revolución,
FCE.2007.
2 Nicolás Rosa, Cuaderno de Narrativa Argentina, Noveno Encuentro de
Escritores R. Noble, “La Historia en la literatura”,1996
3 Alejandro Kaufman en las Jornadas “Cuerpos Argentinos”, IUNA,
2008.
4 Osvaldo Lamborghini, “El niño proletario” en Sebregondi retrocede,
1973, reeditado en Novelas y cuentos, Osvaldo Lamborghini, Barcelona,
Ediciones del Serbal, 1988 y en Novelas y cuentos I, Buenos Aires, Editorial
Sudamericana, 2003.
5 Beatriz Sarlo, “Los militares y la historia: contra los perros del
olvido”, Revista Punto de Vista Nº 30, Bs. As., 1987.
6 Horacio González, Cuaderno de Narrativa Argentina, Noveno Encuentro
de Escritores R.Noble, “La Historia en la literatura”, Bs. As., 1996.
7 Ricardo Piglia, La ciudad ausente, Buenos Aires, Editorial
Sudamericana, 1987.
8 Gerard Wajcman, El objeto del siglo, Buenos Aires, Ediciones
Amorrortu, 2001.
9 Henri Meschonnic, La Poética como crítica del sentido, Buenos AiresMadrid, Ediciones Mármol-Izquierdo, 2008.
10 Claudio Martyniuk, Esma: fenomenología de la desaparición, Buenos Aires,
Editorial Prometeo, 2004.
Bibliografía general/ Programa del Seminario “El cuerpo en la
letra”:
- Sonia Catela, La traducción, novela inédita.*
- Estela dos Santos, “Gutural”, en Gutural y otros sonidos, Editorial
Sudamericana, Buenos Aires, 1965; Córdoba, Argentina, Alción Editora,
2005.
- Rodolfo Fogwill, Los Pichyciegos, Buenos Aires, Ediciones de la Flor,
1983.*
- Germán L. García, Perdido, Barcelona Editorial Montesinos, 1987.*
- Osvaldo Lamborghini, “El niño proletario”, en Sebregondi retrocede, Op
cit.*
- -----, Los Tadeys (1984), Barcelona, Ediciones del Serbal, 1994. No
reeditado en Argentina.*
- Liliana Lukin, “El cuerpo en la letra”, en Gutural y otros sonidos de Estela
dos Santos, Alción Editora, 2005.
- Roma Mahieu, Diario íntimo de Odolinda Correa, Buenos Aires, Ediciones
de la Flor, 1984 (escrito en 1976, la autora se exilia en 1978).
- Claudio Martyniuk, Al olor de Argentina, Buenos Aires, Ediciones
Tantalia-Crawl, 2003.*
-----, Esma. Fenomenología de la desaparición, Op.cit.*
- Tununa Mercado, “Cuerpo de pobre” en En estado de memoria, Ada
Korn Editora, Buenos Aires, 1990; Alción, Córdoba, 1998.
- Elvira Orphée, La última conquista del ángel, Buenos Aires, Editorial
Vergara, 1984.
- Marcelo Percia, “No todos somos cualquiera (la cuestión política
como vacío disciplinario)”, publicado en Revista de Psicoanálisis, Buenos
Aires, 1998.*
- Ricardo Piglia, La ciudad ausente, Op. cit..*
- Manuel Puig, Maldición eterna a quien lea estas páginas (1980), Buenos Aires,
Editorial Seix Barral, 1993.*
- Héctor Schmucler, “Los relatos de la traición”, en Revista El ojo mocho,
Nº 9/10, Buenos Aires, 1997.*
- Beatriz Sarlo, “Los militares y la historia: contra los perros del
olvido”, Op cit..*
- Luisa Valenzuela, “Cambio de armas”, en Cuentos Completos y uno más,
México, Alfaguara, 2004. Editado en 1982 en México y Nueva York y no
reeditado en Argentina hasta 1999.*
- David Viñas, Cuerpo a cuerpo, Ediciones Siglo XXI, México, 1979.*
- Ricardo Zelarayán, “Bolsas”, publicado en Revista Sitio Nº 2, 1982,
bajo el seudónimo de Odracir Nayaralez.*
Los textos con * se pueden encontrar completos o en importantes
fragmentos en la curaduría de Literatura “1976-2006. 30 años 30
fragmentos sobre tortura y represión”, en: www.lilianalukin.com.ar/
Otras publicaciones/ ARTEUNA. O bien en: http://www.arteuna.com/
convocatoria_2005/Textos/Liliana-Lukin.htm
| BOCADESAPO | DOSSIER
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Andrea Cobas Carral es Licenciada en Letras. Docente de Literatura Latinoamericana contemporánea y de Semiología en la Universidad de
Buenos Aires. Investigadora del Instituto de Literatura Hispanoamericana (UBA). Becaria doctoral de CONICET.
LA FIGURA
DE HIJOS DE VÍCTIMAS
DE LA VIOLENCIA DE ESTADO
Además de innovar en las representaciones de la violencia, un nuevo tipo de personaje irrumpe
desde hace una década en la literatura nacional.
por ANDREA COBAS CARRAL
C
on recurrencia, la literatura argentina piensa
y reelabora diversas problemáticas ligadas con
la experiencia histórica de la última dictadura
militar. Un recorrido que aborde las inflexiones de ese
proceso permite, por un lado, enunciar algunas de las
líneas de significación que las ficciones despliegan en su
representación de la violencia de Estado y, por otro, describir los rasgos predominantes de una figura literaria
hasta el momento inédita: la figura de hijos de víctimas
de la violencia.
A partir de marzo de 1976, el Golpe de Estado produce un quiebre que conmociona todos los órdenes y que
opera con un efecto fuertemente disruptivo en relación
con el campo cultural y el literario. Así, la censura y la represión tienen marcadas repercusiones sobre la dinámica
de socialización intelectual, características que impactan
sobre las producciones literarias. Por otra parte, el exilio
–como signo y síntesis dramática de una época– se evidencia en un corpus narrativo que, muchas veces, entra
en tensión con los modos posibles que tienen para dar
cuenta del terrorismo estatal los textos pensados y publicados dentro de Argentina. Las ásperas polémicas entre
los que se quedaron y los que se fueron se prolongan
hasta bien entrados los años 80. Así, en otra articulación,
la literatura se divide entre un adentro y un afuera –con
modalidades narrativas a veces diversas– que entran en
tensión en la búsqueda de una legitimidad que defina no
solo qué fracción fue capaz de representar con mayor
efectividad el terrorismo de Estado sino también, quiénes
son los indicados para emprender el proceso de reconstrucción de un campo cultural fracturado. En ese sentido,
interesa revisar los volúmenes colectivos Ficción y política.
La narrativa argentina durante el proceso militar (1987) y Represión
y reconstrucción de una cultura: el caso argentino (1988) ya que su
análisis permite pensar ciertos conflictos en la recuperación del campo cultural durante los primeros años de la
transición democrática. Compromiso, resistencia, revolución son nociones que se privilegian para caracterizar las
discusiones activas en el ámbito intelectual durante los
años de la dictadura y los primeros de la transición, tensiones que son recuperadas desde el ejercicio literario y
desde su análisis crítico. Así, dichas reflexiones casi siempre adquieren el tono de una disputa no solo sobre el derecho a decir sino también acerca de la legitimidad de lo
que se dice. Beatriz Sarlo en su ensayo “Política, ideología
y figuración literaria” incluido en Ficción y política sugiere
que, hacia mediados de los 70, la narrativa vinculada con
la representación de la violencia de Estado puede inscribirse en el marco de la crisis de la representación realista
y vincularse en buena parte con la centralidad de tendencias estéticas que se fundan en relaciones de intertextualidad o de interdiscursividad. Así, la literatura escrita en
Argentina entre 1976 y 1986 exhibe una polarización en
cuyos extremos se ubica, por un lado, la representación
mimética y, por otro, la construcción alegórica como dos
alternativas para dar cuenta de la represión, del exilio,
de la violencia. Las relecturas del pasado histórico y del
corpus literario del xix, las huellas discursivas del exilio,
| BOCADESAPO | DOSSIER
NARRATIVA ARGENTINA CONTEMPORÁNEA:
19
| BOCADESAPO | DOSSIER
20
la voluntad de dar cuenta literariamente de “lo real”,
la posibilidad de figurar la violencia, el deseo de que el
texto “testimonie” –de manera siempre problemática– el
horror son algunas de las características que la crítica de
los 80 encuentra en la narrativa de aquellos años. En relación con eso, Sylvia Saítta en “La narrativa argentina,
entre la innovación y el mercado (1983-2003)” (2004),
percibe dos estrategias que convergen para reconstituir
un ámbito cultural devastado: en primer lugar, la revisión y crítica de la actuación de los intelectuales durante
los años de la dictadura y, en segundo lugar, una reflexión de cara al futuro tendiente a pensar las formas en
que la literatura contribuiría con dicha recuperación cultural. Un tercer momento en relación con el desarrollo
de las representaciones literarias ligadas con la violencia
de Estado es señalado por María Teresa Gramuglio en
“Políticas del decir y formas de la ficción. Novelas de la
dictadura militar” (2002): el Juicio a las Juntas determina
la irrupción del género testimonial en el conjunto de los
discursos sobre el terrorismo estatal y dota a las víctimas
de una voz capaz de narrar la experiencia de lo vivido,
irrupción que lejos de decretar la prescindencia de la representación literaria para pensar la violencia, implica
la toma de nuevos rumbos para la narrativa que en textos como Recuerdos de la muerte de Miguel Bonasso (1994)
ensaya modos de vinculación entre testimonio y ficción.
Paralelamente surgen otras maneras de figurar el pasado
reciente y, en esa línea, Villa de Luis Gusmán (1995) se
constituye como un punto de quiebre –tanto respecto
de la poética del autor como de las configuraciones del
campo literario argentino– que muestra las posibilidades
de la literatura para proponer nuevos sentidos al construir una primera persona que hace ingresar en su texto
la voz narrativa de un colaboracionista. En relación con
esto, Miguel Dalmaroni en “La moral de la historia. Novelas argentinas sobre la dictadura” (2004) sostiene que
a mediados de los años 90 emergen nuevas memorias del
horror distintas de las del momento anterior enlazadas
–como sostiene Gramuglio– con los efectos discursivos
del Nunca más. Así, las confesiones acerca de los métodos
de represión en la voz de militares arrepentidos sumadas
al surgimiento de nuevos colectivos de Derechos Humanos que ensayan modos inéditos de abordar el pasado
–como por ejemplo H.I.J.O.S.– condensan un momento
que Dalmaroni califica como “nuevo y confuso”. Es en
ese marco en el que se publica Villa de Gusmán. Así,
para Dalmaroni, Las islas (1998) y El secreto y las voces de
Carlos Gamerro (2002), Dos veces junio de Martín Kohan
(2002) y Ni muerto has perdido tu nombre también de Gusmán (2002) forman el centro de un corpus caracterizado
ya no por la narración oblicua, alegórica o fragmentaria
del horror, sino –por el contrario- por una narración que
intenta mostrar desde todas las perspectivas y de modo
directo lo más inefable de la experiencia represiva.
En consonancia con los postulados de Dalmaroni, se
puede afirmar que en los últimos años no solo han variado los modos de representar la violencia sino que además, diversas novelas argentinas configuran un tipo de
personaje ausente hasta 1998 dentro del corpus ficcional
sobre el pasado reciente: la figura del hijo de víctimas
que quiere saber acerca del pasado de sus padres para
indagar en él los rasgos de su propia identidad y las huellas en su presente de la violencia de Estado. A veinte años,
Luz de Elsa Osorio (1998), Ni muerto has perdido tu nombre de Luis Gusmán (2002), El secreto y las voces de Carlos
Gamerro (2002), Kamchatka de Marcelo Figueras (2003),
La casa operativa de Cristina Feijoó (2006), Presagio de Susana Cella (2007), La casa de los conejos de Laura Alcoba
(2007), 76 y Los topos de Félix Bruzzone (2008) forman
parte de un corpus cuya extensión señala la relevancia
de una zona novedosa respecto de las representaciones
de la violencia de Estado en la narrativa argentina de
los últimos años. Un recorrido a través de los textos que
conforman el corpus permite describir ciertas zonas que
aparecen con recurrencia.
La publicación en 1998 de A veinte años, Luz de Elsa
Osorio inaugura la serie de novelas que colocan en el
centro del relato a los hijos de víctimas como sujetos activos que emprenden una exploración que involucra tanto
una relectura del pasado de sus padres como una indagación acerca de su presente. Organizada a partir de
capítulos ordenados en tres bloques temporales –1976,
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1983 y 1998–, la novela se centra en la narración de la
historia de Luz, una joven apropiada –y criada– por los
asesinos de su madre desaparecida. El texto ensaya una
descripción de la vida cotidiana durante los años de la
dictadura y de la transición y –en ese sentido– entra en
consonancia con Presagio de Susana Cella que propone en
su novela una cronología extendida que se inicia con el
secuestro de Cocoliso y culmina con su llegada a la adultez, momento en el que desentraña parte de su pasado.
Escrita en una prosa compleja, poblada de hipérbatons
y recursividades, la novela de Cella fuerza al lector a seguir atento el hilo de las voces que permiten componer
un entramado de sentidos en los que se exponen el silencio, la complicidad y el miedo como características
privativas de una sociedad atravesada por la violencia
de Estado y por sus secuelas. Si tanto la novela de Cella
como la de Osorio se retrotraen al pasado para llegar
desde allí narrando hasta el presente, A veinte años, Luz
además compone el que quizá sea su procedimiento más
significativo: Luz no solo busca recuperar su pasado y su
identidad, también es ella quien viaja a Madrid en busca
de un padre –que la cree muerta– a quien debe contarle
la historia de su propia vida. Así, al revertir la dirección
en la que se lega la historia familiar, Osorio problematiza
los modos de transmisión de la memoria y suma una figura complementaria a la de la madre “alumbrada” por
la muerte del hijo que establece un paradójico nacer de
nuevo que varios textos del período trabajan. Así, por
ejemplo, en Kamchatka de Marcelo Figueras, la desaparición de los padres es narrada desde el recuerdo por
la voz de un niño que intenta iluminar las zonas difusas de la ausencia. En ese marco, la transformación que
se opera en la abuela aparece ante la mirada del niño
como un signo inequívoco de la magnitud de la pérdida
que, a un tiempo, los separa y los une. No parece casual
que en muchas de las ficciones señaladas el disparador
que impulsa al hijo en su pesquisa se vincule con uno de
dos acontecimientos: la muerte de los abuelos o el nacimiento de un hijo propio.
Como en Kamchatka, en La casa de los conejos de Laura
Alcoba la voz narrativa se desdobla para dar la palabra
a la niña de ayer que recuerda y a la adulta del presente
que cuestiona las alternativas de su pasado y discute las
modulaciones de la memoria. El texto evoca en su materialidad una voz que construye su relato a través de la
recuperación del tono de la infancia. También La casa
operativa de Cristina Feijoó trabaja algunas de esas cuestiones al presentar un relato narrado por un joven que
interroga al único sobreviviente adulto de la matanza
ejecutada por comandos militares en una casa operativa
en la que el narrador, siendo niño, estaba con su madre militante. Así, en las tres novelas, la relación entre
temporalidades complejiza la narración de los sucesos
del pasado –hecha a partir de una mirada filiada con
aquel tiempo otro que se revive en el relato– en tanto
opera como una estrategia que vuelve manifiesta la incomprensión de los hijos ante la militancia de los padres,
ante la disciplina impuesta en la clandestinidad, ante los
peligros a los que son expuestos.
Por otra parte, interesa señalar otro aspecto del texto
de Alcoba: la tensión que establece con el testimonio en
tanto la propia biografía es puesta al servicio de la figuración literaria problematizando las formas de representación propias de la narrativa testimonial al subvertir sus
procedimientos y cuestionar las pautas de legitimación
de la “verdad histórica” implícita en la retórica del género testimonial para mostrar estrategias diversas respecto de la recuperación ficcional de la memoria.
Otra novela que exaspera los discursos de la memoria es El secreto y las voces de Carlos Gamerro. Novela polifónica y fragmentaria, enuncia desde su título los ejes
que configuran el relato: silencio y palabra fundan la legalidad de un texto atravesado por el rumor pueblerino,
por la mentira y por los secretos de entrecasa. Si recom-
| …en los últimos años no solo han variado los modos de
representar la violencia sino que además, diversas novelas
argentinas configuran un tipo de personaje hasta 1998
ausente dentro del corpus ficcional sobre el pasado reciente:
la figura del hijo de víctimas que quiere saber acerca del
pasado de sus padres… |
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ponemos la linealidad que el texto quiebra, el argumento
es simple: tras veinte años, Felipe Félix –Fefe– regresa a
Malihuel con el pretexto de encontrar inspiración para
escribir una novela policial. La excusa literaria lo habilita para indagar entre sus antiguos vecinos acerca de
los únicos crímenes cometidos en la historia reciente del
pueblo: el de Darío Ezcurra y el de su mamá Delia, secuestrados y asesinados durante los años de la dictadura,
quienes –hacia el final del texto– sabemos que son padre
y abuela del narrador. La novela se compone por una
serie de fragmentos en la que los vecinos le cuentan a
Fefe sus recuerdos acerca de aquel verano del 77 en el
que desaparecen los Ezcurra. Enlazados a través de ciertos procedimientos cercanos al policial y al folletín, los
fragmentos narran una historia armada a partir de dosificadas revelaciones y de pequeños golpes de efecto que
concluyen con el develamiento de ese “secreto” que el
título promete: la concreción del secuestro de Darío depende del resultado de una apuesta entre el comisario de
Malihuel, Armando Neri, y el coronel Demetrio Carca:
si uno solo de los vecinos consultados por Neri se opone
a la ejecución de Ezcurra, el comisario gana la apuesta
y Darío se salva. De ese modo, el crimen de Estado encuentra muelle en una sociedad que acompaña –sin oponer resistencia– las acciones del poder represivo. Así, en
un texto en el que los testigos se convierten en cómplices,
cada capítulo muestra un abanico de versiones que discuten entre sí, un conjunto de relatos que se anulan recíprocamente, una sucesión de nuevas informaciones que
dislocan el sentido. A partir de la subdivisión de cada
testimonio en varios segmentos; de la inserción de artículos periodísticos, de informes y de cartas; de las interpolaciones valorativas del narrador y del ordenamiento
no cronológico de los diversos testimonios se orienta la
atención del lector hacia la materialidad del texto escrito
y se lo diferencia de las manifestaciones orales que en él
se recogen poniendo así en primer plano el carácter –por
definición– incompleto y parcial de los recuerdos que toman cuerpo en la desgajada reconstrucción del pasado
que el texto hace visible. Entre la evidente mentira y el
velado disimulo, los habitantes de Malihuel dan forma
a la versión del pasado que mejor se acomoda con los
lineamientos políticamente correctos que reclaman los
90. Fefe –personaje central de una novela anterior de
Gamerro, Las islas– no solo es hijo de un padre asesinado
por la represión sino que además es un ex combatiente
de Malvinas. De algún modo, Félix parece condensar
gran parte de los traumas irresueltos del pasado reciente
argentino. La saturación y la hipérbole como elementos
constitutivos de la trama hacen que los textos de Gamerro se instalen en un cruce proliferante de versiones, que
muestra así la dificultad para la construcción de una memoria compartida y hace visibles en su complejidad la
imposibilidad de una interpretación unívoca del pasado.
En cierta forma, Ni muerto has perdido tu nombre de Luis
Gusmán también trabaja los límites para la elaboración
colectiva del pasado traumático: en una sociedad en la
que las víctimas son forzadas a convivir con sus victimarios impunes, el saldo de cuentas con el pasado –de ser
posible– solo se realiza en términos individuales. El texto
de Gusmán presenta la figura de Federico Santoro, hijo
de padres desaparecidos, que decide tras la muerte de su
abuela buscar a Ana Botero, la mujer que –veinte años
antes– lo entrega a sus abuelos luego de rescatarlo de la
chacra en la que sus padres se escondían y en la que, un
día más tarde, son secuestrados. Veinte años después de
esos sucesos, Federico retorna al pueblo buscando encontrar las huellas de aquel pasado que se le resiste. A
partir de ese punto, en el texto todo parece tener dos caras: cada identidad se bifurca, cada hecho se repite, cada
espacio se revisita. Máscaras, nombres de guerra, viejas
fotografías se muestran en el presente del relato como el
retorno de otro tiempo cuya vigencia se torna opresiva en
una circularidad difícil de quebrar. En esa línea, diversas
novelas crean personajes de hijos cuyos desplazamientos
operan como una búsqueda a medias policial, a medias
iniciática que intenta develar el pasado de los padres
desaparecidos o exiliados para enlazar esos sentidos con
su presente. Las novelas de Osorio, Gusmán y Gamerro
componen esa serie que tiene su manifestación más reciente en Los topos de Félix Bruzzone. La indagación que
Bruzzone pone en escena en su texto –que reescribe los
argumentos de algunos de sus cuentos incluidos en 76–
implica una búsqueda despojada de toda certeza que el
texto organiza como una gran especulación que surge a
partir del fantasma de un posible hermano del narrador
nacido en cautiverio. La pesquisa, signada por una fatalidad que el narrador acepta sin cuestionamientos, lo lleva
al Sur en su persecución de Mara, un travesti asesino de
represores del que se enamora primero y a la que cree su
hermano después. En ese itinerario también el narrador
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cambia transformándose él mismo en travesti sometido
a la brutalidad de un aparente ex represor. Pesadillas, delirios y la pulsión del narrador por la mentira organizan
una aventura desquiciada que se funda en una sucesión
de hechos fortuitos que se retoman, se anulan y tiñen lo
narrado con una pátina de labilidad, con una incoherencia que vuelve evidente la sinrazón de un presente
signado por la violencia. En Los topos no hay reelaboración de la memoria en tanto renuncia a establecer una
relación crítica con el pasado: la narración se funda en el
puro presente. En este sentido, por su construcción y por
los elementos que pone en juego en el relato, la novela
de Bruzzone imprime una nueva dirección a las ficciones
que representan el pasado reciente.
Tras el recorrido, podemos concluir en que los textos
abordados conforman un sistema que encuentra en la figura del hijo un actor altamente productivo en términos
de representación de la violencia de Estado: la puesta en
escena de estrategias diversas respecto de la recuperación
ficcional de la memoria; el nombre como borramiento,
como marca o como escamoteo que hace ingresar en los
textos el tema de la identidad con él asociada; el cruce
genérico que tensiona en la ficción los discursos de la
memoria; el desplazamiento como búsqueda; la tensión
entre temporalidades que se constituye en una zona altamente significativa en tanto la oposición entre el pasado
y el presente permite exhibir diversas disyuntivas, por
ejemplo, la militancia de los padres y la de los hijos o el
compromiso de los 70 frente a los 90 como un período
marcado por políticas públicas tendientes a instalar en
la sociedad el olvido. Éstos son algunos de los ejes que
las novelas revisitan una y otra vez manifestando así la
vigencia de una zona medular del campo cultural argentino; una zona que la literatura de los últimos años explora para transformar, dislocar o revisar los modos de
representación de la violencia de Estado.
| La saturación y la hipérbole como elementos
constitutivos de la trama hacen que los textos de
Gamerro se instalen en un cruce proliferante de
versiones, que muestra así la dificultad para la
construcción de una memoria compartida y hace
visibles en su complejidad la imposibilidad de una
interpretación unívoca del pasado. |
Alcoba, Laura. La casa de los conejos. Buenos Aires: Edhasa, 2007.
Bonasso, Miguel. Recuerdos de la muerte. Buenos Aires: Bruguera, 1994.
Bruzzone, Félix. Los topos. Buenos Aires: Mondadori, 2008.
_____. 76. Buenos Aires: Tamarisco, 2008.
Cella, Susana. Presagio. Buenos Aires: Santiago Arcos, 2007.
Dalmaroni, Miguel. La palabra justa. Literatura, crítica y memoria en
Argentina 1960-2002. Santiago de Chile: Ril y Melusina, 2004.
Feijoó, Cristina. La casa operativa. Buenos Aires: Planeta, 2006.
Figueras, Marcelo. Kamchatka. Buenos Aires: Alfaguara, 2003.
Gamerro, Carlos. El secreto y las voces. Buenos Aires: Norma, 2002.
Gramuglio, María Teresa. “Políticas del decir y formas de la ficción.
Novelas de la dictadura militar” en Punto de vista, 74. Buenos Aires:
diciembre de 2002.
Gusmán, Luis. Ni muerto has perdido tu nombre. Buenos Aires:
Sudamericana, 2002.
_____. Villa. Buenos Aires: Alfaguara, 1995.
Kohan, Martín. Dos veces junio. Buenos Aires: Sudamericana, 2002.
Osorio, Elsa. A veinte años, Luz. Buenos Aires, Planeta, 2006.
Saítta, Sylvia. “La narrativa argentina, entre la innovación y el
mercado (1983-2003)” en Marcos Novaro y Vicente Palermo (comps.) La
historia reciente. Argentina en democracia. Buenos Aires: Edhasa, 2004.
Sarlo, Beatriz. “Política, ideología y figuración literaria” en A. A. V. V.
Ficción y política. La narrativa argentina durante el proceso militar. Buenos Aires:
Alianza/University of Minnesota, 1987.
Sosnowski, Saúl. (Comp.). Represión y reconstrucción de una cultura: el caso
argentino. Buenos Aires: Eudeba, 1988.
ENTREVISTA A HÉCTOR
SCHMUCLER
Toda
memoria
es política
por SHILA VILKER
El sociólogo y semiólogo argentino, formado
en los 60 con Roland Barthes, es una de las
figuras más destacadas de los estudios de la
comunicación en América Latina. Exiliado
en México durante la dictadura militar, el
tema de la memoria se halla en el centro
de sus reflexiones. Por una parte, unido a la
pregunta sobre el triunfo del pensamiento
técnico en nuestras sociedades y, por otra,
al cuestionamiento sobre las causas del “mal
absoluto” vinculado a los crímenes
de lesa humanidad.
Í
bamos a entrevistar al Toto Schmucler. Estaba previsto
indagar sobre las problemáticas de la memoria pero la
entrevista era una excusa para conversar.
En los prolegómenos, un cierto humanismo en su posición sobre el tema –a nosotros, generación foucaultiana– nos resultaba vagamente inquietante. El decurso de la conversación,
su amable disposición al diálogo, nos convenció, más acá de
toda teoría, de la validez de su humanismo. Un humanismo
en acto, desplegado en la situación que nos reunió una tardecita, en un bar de Buenos Aires, por más de tres horas.
Shila Vilker: ¿Cómo podemos pensar los ejercicios de memoria
Ernesto Kreplak: ¿La política?
social o este fenómeno de la memoria en la Argentina?
Sí, también; pero la política como parte de esto. Se acumula la
memoria, se selecciona algo para que quede, de acuerdo al valor
que se le otorga; he ahí una selección previa por la cual no nos
acordamos de todo, sino de algunas cosas que consideramos
necesario, conveniente, satisfactorio, hacer presentes. Toda
memoria colectiva –y ya estamos entrando en el plano de lo social–, implica selección. Por eso no hay solo una memoria, y este
es un tema importante.
No hay una memoria en el sentido colectivo, hay memorias que
dependen de los acuerdos de grupos que coinciden en ciertos
aspectos de la historia. No hay una memoria colectiva en un sentido metafísico, aunque a veces el lenguaje cotidiano se confunde
con esto. “Hay que hacer memoria”, dice la gente, “hay que hacer
memoria para...” ¿Para qué? Generalmente cada uno dice para lo
que cree que es conveniente: “si tuviéramos memoria no haríamos tal cosa”, “si la gente se acordara no votaría a tal persona”.
Se me ocurren dos cosas. Una: siempre hubo memoria; es, tal
vez, un rasgo sustancial de lo humano. Siempre hay una memoria humana. También se ha desarrollado la idea de la memoria
como un factor fundamental en el funcionamiento de todos
los organismos. Al fin y al cabo, la cibernética es una forma de
ejercicio complejo de la memoria; es la memoria la que va retroalimentando los actos que realizan, consciente o inconscientemente, todos los organismos. Por eso se habla de que hay una
memoria genética, que sería una especie de reproducción de lo
mismo y que sería patrimonio de todo lo vivo. Nada más vigente
que la idea genética de memoria. Quiero decir, la palabra memoria ha incursionado en el mundo de la cultura contemporánea a
partir de estos hechos que no hablan de la memoria como virtud
humana.
Imaginemos que hay una memoria biológica realmente, que una
semilla de zapallo tiene ya la memoria de todo su futuro. En el
caso de los seres humanos, en general, uno dice “me acuerdo
de tal cosa” y sabe que está haciendo un ejercicio de memoria.
Mientras dice eso, que sería “lo humano”, seguramente la llamada memoria biológica está trabajando, porque dice eso y las
células se reproducen.
Hasta ahí, la memoria humana no se caracteriza por nada, sino
que es similar a toda la descripción que se hace de la memoria
biológica. Pero la palabra “memoria” se incorpora en todo esto
con la ciencia y la técnica contemporánea. Entonces se concibe
la reproducción, el desarrollo de organismos, por ejemplo, a
partir de un efecto de memoria; pero es exactamente lo mismo
que pasa cuando se le pone el nombre de memoria a la memoria
electrónica. Disco duro, ¿por qué memoria? Porque se la toma
como una especie de acumulación que puede hacerse presente
en un momento dado.
SV: Hay un fetiche de la memoria, ¿no?
Porque creo que “memoria” ha ido reemplazando muchos de los
aspectos del quehacer humano. Por ejemplo, hoy se habla de
memoria para hablar de política, para hablar de ideología.
Se fetichiza, como si tuviera un poder por sí mismo. Pero también creo que hay un problema ideológico. Una especie de voluntad de estructurar, establecer, ciertas formas de la memoria
colectiva, que postulan o admiten una acción en el presente. La
justificación del accionar presente, pongámosle en el campo de
lo político, se sustenta, muchas veces, en la memoria: “hacemos
esto ahora porque tenemos en cuenta este tipo de pasado”. Al
fin y al cabo, la memoria social es la única forma de rescate de
la historia. Y la historia aparece muchas veces como explicación
del pasado y promotora del presente. Ahora, la vigencia de la
memoria es un hecho relativamente nuevo en el mundo.
SV: ¿Cómo almacenamiento?
SV: ¿Es un efecto post Segunda Guerra? ¿Es el efecto de la
El acto significativo es la acumulación que puede hacerse presente. Cómo se hace presente tal vez sería un tema para diferenciar la memoria humana de la memoria técnica. Pero la memoria
técnica no sabe que está procesando algo.
Los pueblos ágrafos tienen memoria. Más aún: son los verdaderos portadores de la memoria. Porque viven en la memoria, no
hablan de ella. Por lo tanto hay una acumulación que tal vez, en
el caso de los seres humanos, sea voluntaria, es decir selectiva.
No se conoce, salvo Funes el memorioso, un individuo que lo recuerde todo; siempre hay una selección. Cómo se produce esa
selección es otro tema de larga especulación. Lo podés vincular
a otros valores humanos como la ética, las creencias...
Shoá?
Fundamentalmente. La memoria empieza a hacerse popular en
el mundo mucho después de la Segunda Guerra. Hasta muchos
años después de la Segunda Guerra nadie hablaba de la Shoá.
Y aquí vienen las vicisitudes de la memoria. Después de la guerra, la historia dominante, que era la de los que habían triunfado,
era la condena del nazismo y el triunfo de esta expectativa de
la democracia. Pasa que inmediatamente se desarrolla la Guerra Fría… entonces las memorias empiezan a ser todas diferenciadas pero contra un enemigo común. Entonces qué es lo que
recupera la memoria tiene que ver con proyectos políticos, ideológicos, etc.
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| Los pueblos ágrafos tienen memoria. Más aún: son los
verdaderos portadores de la memoria. Porque viven en la
memoria, no hablan de ella. |
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| BOCADESAPO | DOSSIER
| Hasta los años 60, la idea de condenar como un acto
específico el genocidio, la persecución de sectores de la
humanidad por el solo hecho de ser lo que son, no existía. |
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Vuelvo a la Shoá porque es fundamental. Hasta los años 60, la
idea de condenar como un acto específico el genocidio, la persecución de sectores de la humanidad por el solo hecho de ser lo que
son, que sería una breve definición de lo que es el genocidio, no
existía. Un ejemplo paradigmático: la primera película que mostró
los campos de concentración, casi el documental constitutivo de
la imagen, fue el famoso Noche y niebla, que tiene el libreto de
Jean Cayrol, gran poeta francés. Es muy notable, porque en la película quedó consagrada la iconografía de la Shoá –en realidad de
lo que todavía no se llamaba Shoá–, los campos de exterminio.
Algo significativo de la película es que no se nombra la palabra
“judío”. Pero todas las imágenes, los huesos, las montañas de
zapatos y todo lo que ha pasado a ser la iconografía del exterminio, viene en su mayoría de los judíos. Interesante, porque hasta
ese momento no había aparecido esto. Cuando en la Unión Soviética se hablaba de esto y se lo condenaba, se mencionaban
nacionalidades, polacos, rumanos, pero nunca se decía “judío”.
Y es cierto que eran polacos, rumanos, pero murieron por judíos.
No estaban mintiendo, pero estaban falseando algo sustancial.
Tuvo que pasar mucho tiempo y en el transcurso tuvo un papel
fundamental el juicio a Eichmann. Israel instaló el tema y ese fue
uno de los objetivos del juicio, instalarlo. ¿Qué es lo que se exalta
en Israel? Esto lo analiza muy bien Hannah Arendt en Eichmann en
Jerusalén: los héroes, los que se resistieron, y un manto de sombra
sospechosa y denigrante sobre la inmensa masa de los judíos que
fueron sin resistirse. De ahí nace la idea de que los judíos fueron
como ovejas al matadero, cosa que en un sentido es verdad; lo
único que no se dice ahí es cómo se podía ser león en esas condiciones. Pero, ¿por qué el Estado de Israel construye ese relato? Porque
estaba construyendo su propia memoria: la memoria de la tenacidad, la fuerza y el heroísmo para defender el Estado de Israel.
EK: ¿Se puede pensar que todo ejercicio de memoria establece
una mitología?
Sí, pero que no se narra como mitología. La memoria siempre es
verdad, no verdad verificable por documentos, pero como memoria siempre es verdad. Para mí, mi memoria es verdad. Socialmente pasa lo mismo, y en ese sentido creo que está próximo
a lo mítico: son verdades que no exigen verificación.
Uno de los temas más interesantes y complicados es la memoria
como justificación inmediata de lo que actuamos ahora. Así se justifica lo político, al mismo tiempo que se borra. La gran vacancia
que hay es la idea de la discusión política, de pensar que el pasado
argentino, por ejemplo, a los que se dedican a la memoria en su
versión más difundida, tiene que ver con un pensamiento político.
Algunos insistimos en la gran tarea de la memoria como reflexión sobre en qué condiciones se hicieron posibles determinados hechos. Tengo un gran amigo, sobreviviente de Auschwitz,
Jack Fuchs, que a veces llega a esta conclusión: me dijo “he pen-
sado que los hombres hacen las guerras para tener ocasión para
matar”. No es que matan porque hay guerra, sino que inventan
la guerra porque la ocasión de matar tiene que tener algún justificativo. Yo no lo veo así, salvo que seamos producto del dios
negativo, del dios malo, que hizo un mundo malo y que hay que
esperar que este mundo se liquide para que haya otro mejor.
A nuestra racionalidad no le satisface tan rápido esta explicación.
Porque entonces uno podría preguntarse qué hace posible esto.
Nada, lo único que se genera son condiciones posibles para que
la maldad, implícita en los humanos, se desencadene. Respuesta
tal vez valedera, pero que para mi gusto, para un sentido de la
responsabilidad humana, es tranquilizante. Si fuéramos así porque somos así no habría responsabilidad. ¿Por qué? Porque no
tendríamos libertad, no podríamos optar, por lo tanto cumpliríamos con la memoria de la semillita de zapallo. Si aceptamos
esta respuesta, nuestra vida sería distinta, no estaríamos ahora
hablando. Porque hablar esto es querer encontrar alguna explicación, algún camino de entendimiento de esto que no nos gusta.
Hay algo, hay ideas, y las ideas no son pura memoria. Cuando
se discute el concepto de enemigo, para poner un ejemplo
clave para cualquier consideración de estos temas, no es simplemente una memoria de lo que pasó, hay una idea actuante.
La división entre amigos y enemigos, como categoría sustancial
que ordena la relación entre los seres humanos, es esencial para
nuestra historia. El enemigo además puede ser destruido. Eso
es el nazismo, pero también es la Argentina. Cuando se dice que
la gente decía “por algo será” y se lo toma tan descalificadoramente, habría que pensar en que tal vez tenía razón. Tenía razón
en un sentido brutal. Lo digo casi parodiando el lenguaje, ¿por
qué un buen burgués (no eran solo burgueses, eran los proletarios, los campesinos, pero para ser casi paródico) tenía que aceptar que haya una cantidad de muchachos que, alzados en armas,
querían cambiar la sociedad? La discusión es de política.
La discusión de política es lo que ha quedado bastante obliterado
por la preeminencia de la memoria. Con ello, hacemos de la memoria algo así como una memoria genética: “porque hay memoria de esto ahora se tiene que producir esto”, “porque bombardearon la Plaza de Mayo hay que hacer esto”, “porque los judíos
eran dueños de gran parte del capital había que eliminarlos”. La
memoria, entonces sí, como decías vos, aparece como mito.
SV: Hablás de la memoria como un regalo, como un don, y
nunca se habla del olvido. ¿Cuál sería el lugar del olvido?
Hay olvido porque hay memoria, me parece. Es difícil pensar lo
contrario. Si lo que hace que existamos como humanidad fuera el
olvido, en realidad no nos estaríamos acordando. No sería posible
el vivir humano si todo fuera olvido. Sin embargo, de hecho, casi
todo es olvido. Todo lo que se ha olvidado es infinito al lado de lo
que queda en la memoria humana. Acá viene toda la cuestión de
la transmisión de la memoria, de la transmisión de la tradición,
que son formas de memoria. Pero no hay un olvido inicial.
El olvido es tan necesario como la memoria para vivir, porque
no podemos recordar todo y no seríamos mundanos si recordáramos todo. Seríamos como Funes o seríamos como un disco
duro… Uno de los grandes problemas de la técnica, con la que
se quiere homologar nuestra memoria, es que no selecciona, la
memoria técnica no tiene semántica. En cambio nosotros, no
podemos vivir sin recordar y no podemos vivir sin olvidar.
¿Pero cómo se hace para olvidar? Hay una especie de olvido en
el sentido de lo que va quedando en la nada, pero en cuanto uno
recuerda que tiene que olvidarlo, ya se acordó. El olvido se perfecciona y ahí vienen muchas de las cosas que se hablan sobre
los desaparecidos. El olvido se perfecciona cuando se olvida que
se olvida. En lugar del olvido hay otra cosa, que son los contratos sociales, la amnistía.
SV: ¿Y el perdón?
El perdón es otra cosa. La amnistía es diferente: solamente se
puede amnistiar si no se perdona. Por un acto de conveniencia
social, obligamos al olvido. Eso es la amnistía: la obligación impuesta a la sociedad de olvidar ciertas cosas. Es como un olvido,
pero un olvido pactado: “no podemos hablar más de esto”. Y tal
vez si no se habla, no se habla, no se habla, las generaciones siguientes se olvidan que existe. La amnistía es el olvido obligatorio, o sea, hacer como si se hubiera olvidado; pero no tiene nada
que ver con el perdón.
SV: ¿Son compatibles perdón y memoria?
Sí, yo creo que sí. Más aún: es condición del perdón. Por lo mismo
que decíamos recién, no es el olvido, es este acto de reconocimiento. Se puede tener infinidad de razones, de explicaciones,
de valores, pero en cuanto a la capacidad de perdonar como,
paradigmáticamente, Jesús perdonó a Judas no importando las
razones. Uno podría imaginar una paradoja: condenar a un tipo
a muerte, por algo que hizo, y perdonarlo. Pero no perdonarle
la muerte, perdonar al tipo. Porque el perdón está en el orden,
llamémosle, de lo espiritual; lo demás es puro contrato.
SV: ¿El castigo es parte del contrato?
El castigo es parte del contrato, sin duda, y tiene un sentido
funcional. El castigo pretende reparar un orden roto, que no necesariamente tiene que ser un orden que brille por su armonía
posterior; repara algo. Si se castiga es porque se piensa, correctamente o no, que el otro ha hecho algún daño. El castigo viene
como reparación. Desde un punto de vista también religioso,
uno podría decir que tal vez una de las peores cosas que se le
puede hacer a alguien es castigarlo, porque de alguna manera
queda reparado.
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| …¿por qué el Estado de Israel construye ese relato? Porque estaba construyendo su propia memoria: la memoria de la
tenacidad, la fuerza y el heroísmo para defender el Estado de Israel. |
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| La discusión de política es lo que ha quedado bastante
obliterado por la preeminencia de la memoria. Con ello,
hacemos de la memoria algo así como una memoria
genética. |
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EK: ¿Se debe pensar el ejercicio de la memoria en relación con
la experiencia vital?
Sí, me parece que la memoria es esencialmente la experiencia.
Ocurre que a veces la experiencia le da un valor positivo, por la
experiencia en sí. Antes hablábamos de las edades de la memoria. Cuando yo hablo con un chico de 20 años, militante de
la memoria, de HIJOS o de cualquier agrupación, ahí hay una
diferencia sustancial, que es la no-experiencia. El chico puede
tener una posición ante las cosas, porque le han transmitido la
experiencia, pero la experiencia vivida es menos ordenada. Yo
puedo vivir la presencia de algo descomunal, no importa de qué
orden, y cuando el hecho se abstrae, es decir, se vuelve transmisión de hecho, un crimen, para poner algo más o menos vulgar,
queda la memoria del crimen. Ahora, cuando uno ha vivido la
circunstancia del crimen a lo mejor lo que se acuerda es de una
luna llena que había en ese momento. ¿Entonces qué? No es que
lo suplante, pero a lo mejor para mí el crimen —una abstracción
condenable infinitamente—, es decir, ver matar a alguien, es la
luna llena. Digo la luna llena o el color del pañuelo que tenía en el
bolsillo, pero ahí está la arbitrariedad, porque la transmisión de
la memoria no deja vivir la experiencia.
Les cuento un trabajo que estoy haciendo. Estoy trabajando con
cartas que encontré en el Archivo de la Memoria en Córdoba, que
son las cartas que mandaron en los años 76, 77, madres, padres,
parientes de desaparecidos, al ministro del Interior Arguindeguy.
Después de agotar la búsqueda, de meses de trámites y gestiones, muchos acuden al Ministro diciendo “Mire, mi hijo, mi tío,
mi esposa, está desparecido. Lo he buscado por acá, por allá, no
tengo ninguna noticia. Acudo a usted para pedir...”. Esas cartas
eran procesadas, se hacía un expediente cuidadosamente... el
proceso es casi kafkiano. Esas cartas siguen un minucioso recorrido por todas las reparticiones donde se puede encontrar a alguien que haya sido detenido o algo así —10, 15 lugares que ya
están instituidos—, que en casi todos los casos vuelven con “acá
no sabemos nada”. Luego desanda todo ese camino burocrático hasta el Ministro de Gobierno de Córdoba, que dice “no hay
nada” y pone el sello “Archívese”. Literalmente es así. En Córdoba
esos expedientes quedaron en el Ministerio de Gobierno, salvo
esa última carta que mandaba el Ministro del Interior.
Hace un par de años, buscando en el Archivo de la Memoria, aparece este conjunto de expedientes, simplemente de un color distinto, con unas 50 cartas. Hay algunas hechas por abogados, pero
hay muchas hechas, inclusive a mano, por madres, padres, tíos, y
en general tienen una actitud respetuosa, de confianza en el Gobierno, en el Ministro, “usted sabrá entender nuestro dolor, nues-
tro padecimiento”. Ninguna es violenta: “miren qué canallada”.
Me interesa señalar ahora algunas de esas cartas, donde la madre, que es la que escribe, dice: “no quiero que entienda con esto
ningún reclamo a lo que ustedes están haciendo, que me parece
absolutamente necesario”, que están haciendo quiere decir combatir la subversión. En un caso llega a decir: “lo único que lamento
es que ustedes no hayan venido antes, porque entonces mi hijo se
hubiera salvado”. No es simple. Pero las madres pensaban eso. No
que lo hubieran detenido antes, sino que hubieran terminado con
eso antes para que el hijo no tuviera ocasión de desaparecer.
La única preocupación de la madre, con toda la razón del mundo,
era recuperar a su hijo, que no desapareciera, no muriera... Esto
lo estoy diciendo desde las cartas, pero conozco y además es conocida la enorme cantidad de padres que buscaban a sus hijos y
que lo único que querían no era que el hijo triunfara en la gesta
gloriosa de la revolución, sino que esto terminara para que el hijo
siguiera viviendo. Salvo que fuera una militante, pero entonces
ya no actúa como madre sino como militante. ¿Por qué cuento
esto? Porque la experiencia tiene todos estos otros matices, no
es abstracta.
A medida que va pasando el tiempo, la memoria va recuperando abstracciones, hasta que viene otra memoria a modificar
aquella. Una de las complicaciones de este orden de memoria
es que no es verificable, no tiene que ver con la verdad, ni con
la falsedad. El paradigma de esto es una novela: 1984. 1984 es
la construcción de una memoria colectiva y el borramiento de
todo aquello que pudiera ponerla en cuestión, con el objeto de
obtener una sociedad totalitaria, una sociedad de gente feliz.
SV: Olvido compelido.
Sí, el olvido construido. 1984 es el ejemplo máximo de lo que es
la voluntad de construir un imaginario colectivo. Por eso Koselleck se espantaba ante la idea de la memoria colectiva. “No me
hablen de la memoria colectiva”, decía poco antes de morir, “he
vivido parte de mi vida sufriendo por la memoria colectiva que
quiso construir el nazismo.”
Ayer estaba pensando en estas experiencias que he tenido estos
días, que son frecuentes por mi vocación... Un trabajo que llamaría así: “La memoria de los funcionarios”. Porque creo que este
manejo de la memoria está en manos de funcionarios. Hablo de
la Argentina, no hablemos de Estados Unidos, no hablemos de la
Shoá. Este amigo, Jack Fuchs, me recuerda siempre que, parodiando lo del show business, se habla de la Shoá business, porque
son grandes negocios.
EK: Hay visitas turísticas, entre otras cosas.
Es que todo se va a volver turístico. Uno de los temas que se discuten en la Argentina y que yo he insistido mucho en esto, es que
estos llamados sitios de la memoria, que los ingleses llaman con
más intensidad sitios de conciencia, más esperanzados en que
creen conciencia, se vuelven lugares turísticos, aquí y en todo
el mundo.
SV: Una vez más, el fetichismo de la memoria.
Es espeluznante, porque es exactamente la negación de lo que
uno puede pensar como memoria. Hoy escuché una ponencia de
guías de la ESMA, tres chicos... Yo creí que iban a contar experiencias de visitas, que son muy interesantes.
La mayor parte de los que van a la ESMA o al Parque de la Memoria son turistas. ¿Cómo los orientan, cómo le explican lo que
pasó ahí? Se hacen relatos. Éste es un tema muy trabajado por
la gente que se ocupa de los sitios de la memoria, del tema de
la memoria. ¿Qué relato se hace? ¿Y quién hace el relato, quién
inventa el relato? Es muy interesante, porque estos chicos, muy
bienintencionados, eso no lo pongo en duda, hablaron de la teoría de lo que debe ser una guía para un sitio de memoria; no hablaron de su práctica, que hubiera sido interesante. Yo les decía,
ya en el diálogo, que en realidad se está pensando en qué relatos
se deberían hacer, de acuerdo a ciertas pautas, y no de acuerdo a
lo más inmediato. El relato sería contar los hechos. Cuando digo
los hechos quiero decir “en este lugar funcionó tal cosa”. Cuando
empieza el orden explicativo, “funcionó esto porque...”, ahí ya
se tiñe de una tendencia.
Se piensa la memoria argentina a imagen de la Shoá. Se ha
puesto una especie de matriz y, entonces, se habla de “campos
de concentración”. Ahora se le llama “centros clandestinos de
detención” que es más adecuado, más descriptivo. Pero se habló mucho de campos y de exterminio, lenguaje calcado. En algún sentido, mi hipótesis, medio fantasiosa para esto que había
imaginado escribir, es que la memoria de los funcionarios es la
memoria inventada en otra parte.
Cuando vos decís “acá hubo campos de concentración”, como
ya está establecido el horror al campo, ya eso define todo, ya no
requiere la especificidad del caso.
SV: Se consolida la memoria como un acuerdo de paz…
Sí, sin duda. Provocativamente diría que son todos los acuerdos
que nos han llevado a las guerras. Como yo me he dedicado hace
ya muchos años al tema de la memoria y he tenido unos líos descomunales por decir algunas cosas que ahora tan amablemente
hablamos nosotros, la última ratio, es “mirá, es verdad, pero
hay cosas que no hay que decir porque se favorece al enemigo”.
Porque es la idea de que lo que hay que evitar es favorecer al
enemigo, y lo que se oculta con eso, lo que queda en sombras,
es que estamos construyendo nuestro propio enemigo, al reforzarlo nosotros de esta manera. Digo nuestro propio enemigo en
el sentido de que nuestro punto de llegada es exactamente el
contrario de aquel que nuestros ideales postulaban. En realidad
le hemos hecho el juego al enemigo por no hacerle el juego.
| BOCADESAPO | DOSSIER
| 1984 es la construcción de una memoria colectiva y
el borramiento de todo aquello que pudiera ponerla en
cuestión, con el objeto de obtener una sociedad totalitaria,
una sociedad de gente feliz. |
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MAURICIO ROSENCOF
Fronteras políticas
y testimonio
por M. TERESA JOHANSSON M.
La obra del escritor uruguayo postula nuevas figuraciones para la representación de la experiencia
límite de la violencia, exponiendo autorretratos inéditos en la literatura autobiográfica
latinoamericana.
María Teresa Johansson M. es Académica
del Departamento de Lengua y Literatura de
la Universidad Alberto Hurtado. Ha realizado
investigaciones sobre análisis crítico del
discurso y memoria y sobre políticas lingüísticas
en América Latina. Actualmente, su área
de estudio es la literatura hispanoamericana
contemporánea y el testimonio de las
dictaduras en el Cono Sur. © Doctora en
Literatura por la Universidad de Chile.
| BOCADESAPO
L
a trayectoria de Mauricio Rosencof (1933), dramaturgo, periodista y
dirigente histórico del Movimiento MLN Tupamaros, expone, en el
campo político y cultural uruguayo, las transformaciones del sujeto
letrado latinoamericano. En coincidencia con la figura imperante en los años
sesenta1, cristalizada bajo el término de escritor “solidario”, Rosencof, además de dramaturgo, ofició como cronista, guiado por sus opciones políticas.
Décadas después, tras sobrevivir a doce años de prisión incomunicada en
calabozos, su última producción evidencia una figura de autor testimonial,
víctima de la violencia ilimitada de los sistemas de excepción impuestos por
los regímenes dictatoriales.
En los álgidos años sesenta, la Revista Marcha difundió el levantamiento
de los trabajadores cañeros y su marcha desde el norte fronterizo hacia la capital uruguaya con la publicación de una serie de crónicas sobre el suceso. Su
autor, Mauricio Rosencof, acompañó el itinerario de trabajadores y jóvenes
estudiantes, bajo el liderazgo de Raúl Sendic. El escritor se convirtió en un
testigo de época, un aliado del movimiento insurgente, con capacidad para
incorporar el episodio de su tiempo histórico al campo literario. En 1969,
las crónicas de estas marchas aparecieron compiladas en el libro La rebelión
de los cañeros y, en el prólogo, Rosencof anota: “La irrupción de las marchas
cañeras sobre Montevideo provocaron un corte de aire en la respiración de
quienes las vieron. Porque habían entrado en la capital los personajes de
Quiroga en las Misiones, los de Barret en las yerbateras, los alzados de Javier
de Viana, los montoneros que acompañaron a Artigas en el “Ismael” de
Acevedo Díaz.”2 En las crónicas de esta “epopeya del peludo” (denominación para el campesino/proletario marginal y habitante rural de la frontera
uruguayo-brasilera) Rosencof fusionó la figura del “cañero” con los personajes del imaginario independentista nacional y recuperó un habla marginal
desde una escritura ripiosa, entre heroica y sentimental. Gauchos de cuchillo
y baqueanos, habitantes del quilombo, rostros charrúas de rasgos indígenas
retrataban esta fusión de identidades mestizas, afroamericanas e indígenas
que convivían en la pobreza. En el tono heroico que la época le confería al
sujeto popular, estos personajes prefiguraban el ejército revolucionario que
fraguaría el segundo movimiento independentista de la nación. De esta manera, en La rebelión de los cañeros, Mauricio Rosencof, con un gesto documental fragmentario y mediante una retórica de realismo social condensada en
transcripciones fonéticas del sociolecto de frontera, demarcó el momento
simbólico de origen de la organización guerrillera uruguaya.
Dentro de las crónicas de la avanzada de los cañeros por la geografía del
país aparece la escena del funeral de “Lourdes”, joven madre y compañera,
cuyo cortejo tomó la forma de una marcha política que entró en la ciudad al
borde del Río Olimarí contraviniendo las disposiciones del intendente, ante
lo cual: “El piquete afirmó sus armas. Y los cañeros, sin un gesto, sin una
palabra, echaron a andar”3. Leída años después, esta imagen de un cortejo,
como irrupción y desacato masivo, cifra un antecedente de la acción política
de la toma de la ciudad de Pando llevada a cabo por los Tupamaros el 8 de
Octubre de 1969 bajo el simulacro de un cortejo fúnebre. El acto preformativo de la Toma, la media hora en que el grupo guerrillero se apoderó de la
pequeña ciudad, enfrentando a la policía y sustrayendo moneda en el banco,
se efectuó en la ocurrencia del dramaturgo Rosencof como el montaje de
“una mortuoria escenografía itinerante”.4 El fracaso inesperado y el símil
condensaron una obtusa relación entre ficción y realidad: en el confuso incidente fue asesinado Carlos Burgueño, obrero que llevaba el mismo apellido
de aquel muerto ficticio.
31
| BOCADESAPO | DOSSIER
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Este suceso expone el modo en que durante la década de los sesenta, la acción directa desplazó las mediaciones literarias al lugar de la contingencia política y
situó a Rosencof en una frontera política, como creador
de una puesta en escena política. Ángel Rama interpretó
estos desplazamientos dentro del campo cultural al reconocer una nueva tendencia estética y filosófica en el
contexto uruguayo que propuso denominar generación
de 1969 por referencia a la toma de Pando o “generación de la acción, por referencia paralela a un principio
que esos mismos comandos designaron como insignia, y
según el cual “la crítica es la acción”, lo que tipificaría el
traslado del espíritu crítico que dominara las élites intelectuales nacionales a lo largo de casi treinta años, hacia
una forma constructuva —por destructivas que resulten
algunas de sus operaciones— que apela intensamente a
la contribución de la fantasía y de la imaginación[...]”5.
Un par de años después de este acontecimiento, tras
la incorporación de las fuerzas armadas al gobierno uruguayo y la eliminación de la organización guerrillera,
en 1972, Mauricio Rosencof fue tomado prisionero y
permaneció durante doce años en calidad de rehén de
la dictadura uruguaya, hasta 1984. Después de su liberación, el “escritor militante” tomó el lugar del testigo
sobreviviente. A lo largo de las últimas décadas, Mauricio Rosencof ha publicado una literatura testimonial
en distintas facturas y géneros literarios. La noción de
“literatura del calabozo”, propuesta por el propio autor,
permite transitar por los límites de esta escritura tanto en
Memorias del calabozo (1987), en coautoría con Fernández
Huidobro, como en la novela El Bataraz (1999) y en una
obra de carácter autobiográfico Las cartas que no llegaron
(2003). Estos textos exponen retóricas alternativas para
la representación de la experiencia límite de la violencia
y presentan categorías distintas a las que la crítica literaria ha institucionalizado para el género del testimonio
en el Cono Sur. En estas producciones, Rosencof indaga
nuevas relaciones entre oralidad y escritura, ejercita
otras posibilidades de representación lingüística de la supervivencia y explora formas que integran una narrativa
referencial con las figuraciones del delirio. A través de
la confluencia entre el realismo testimonial y la retórica
fantástica, estas narrativas escenifican las escisiones del
sujeto testimonial en una voz que se desplaza desde identidades políticas militantes a matrices identitarias autobiográficas familiares.
En su primer testimonio, Memorias del calabozo, M. Rosencof y E. Fernández Huidobro presentan una factura
cercana a la dramaturgia que diversifica la matriz testimonial tradicional anclada en el relato de una primera
persona. En su lugar, se sitúa una construcción dialógica
de la memoria sobre la reclusión incomunicada en mazmorras subterráneas. La materia prima de este libro es
un acto de oralidad: una larga conversación entre los au-
tores sobre sus doce años de cautiverio en calabozos contiguos, periodo durante el cual mantuvieron un código
de comunicación mediante golpes en la pared. En este
testimonio, el diálogo, a modo de dueto, va articulando
la memoria de estas condiciones de inhumanidad. Una
estética de la precariedad se despliega en la conversación
y recuerda a un estado de carencia absoluta. En este espacio subterráneo, el único objeto existente era una capucha que los rehenes debían ponerse cuando se abría la
puerta. El resto era solo residuos de cultura y naturaleza
en sus elementos mínimos: pedacitos de papel, presencia
de insectos que restituían el mundo humano. “FH: Mucho de este relato tendría que ser un silencio total y absoluto, porque lo que va a pautar este prolongado tiempo es
el silencio total y absoluto; es la NADA.” El relato de los
vestigios de esta experiencia límite padecida por los autores, expone una introversión extrema: un universo de
números y cálculos les inhibía el sueño, las alucinaciones
desembocaban en agresivas discusiones, el delirio hacía
aparecer fantasmas, la pérdida de la noción del tiempo
aumentaba las alteraciones sicológicas. “MR: Nosotros
también éramos existencias fantasmales…”6 Diversos
son los tópicos de este testimonio que instala, a su vez,
una identidad de militancia y una referencia distanciada
y diferida del mundo político. Desde una memoria desprendida de los límites entre realidad e irrealidad, este
diálogo representa una historia de amistad, al modo de
esa complicidad entrañable entre Bouvard y Pécuchet, pero
en las antípodas o en una figuración invertida, pues la
historia de estos dos amigos ocurre en la nada, en la total
carencia de proyecto sobre un quehacer en el mundo y
en la naturaleza. Sin embargo, y pese a esta condición, el
tono de la conversión no es dramático, afectivo ni autocompasivo, sino más bien irónico, sostenido en el humor
negro: “FH: Llegamos a redescubrir el estoicismo. A descubrir la ataraxia y la apatía”.
Mientras Memorias del calabozo en su construcción dramática reivindica su calidad de documento colectivo y,
en su referencialidad, proyecta una identidad política, la
novela El Bataraz se instala en el campo de la escritura
literaria. La narración trasciende los límites del género
testimonial hacia fronteras lingüísticas e imaginarias
alternativas en la representación de la experiencia padecida en los espacios concentracionarios y desplaza los
modelos narrativos de corte realista-romántico, extendidos en el relato testimonial de las víctimas de la reclusión
y la tortura.7 El Bataraz se instala en una particular frontera del campo literario dada la suspensión del dilema
entre lo ficcional y lo no ficcional en el testimonio, la
elisión de la referencialidad directa y la presencia de las
mediaciones retóricas elaboradas desde una posición autorial de testigo sobreviviente.
Al franquear el límite del género testimonial y desplazarse hacia la ficcionalización en una narrativa fantás-
hace aparecer la imagen del padre como inmigrante judío, proletario y mártir de la historia contemporánea:
guerra, holocausto, inmigración, enfermedad, pobreza,
dictadura, calabozo y hospicio son en el texto un continuo para las víctimas del siglo xx europeo y latinoamericano. A lo largo de Las cartas que no llegaron, el autor
se distancia de una memoria de la militancia política,
cruzada por el terror y el humor, y de la voz la autoridad
pública que entrelaza la vida privada con los destinos
nacionales. En su lugar, pone en escena una voz epistolar, cuyo destinatario, la figura del padre inmigrante,
está presente como ausencia. La voz del hijo intenta de
manera diferida un encuentro con el padre que se manifiesta como imposible. La imposibilidad es producto
también de la situación de la enunciación. No obstante
hay un silencio ante lo político en términos referenciales, el lugar de enunciación de la carta es el “Acá” de
un espacio político: el calabozo desde el que se interpela
una memoria familiar que no puede ser reestablecida
pues no hay sobrevivientes. El registro afectivo, también
compasivo de la voz epistolar, y el tono de una memoria
emocionada evidencian un intento de redención de la
propia situación de la enunciación. El “Acá” de la prisión
en calidad de rehén se constituye en un lugar de quiebre
biográfico, ahí se instala el presente de una subjetividad
violentada como un lugar atemporal desde el cual se intenta una mínima reparación de esa experiencia límite
en la recuperación imposible de una identidad familiar.
Desde las Memorias del Calabozo al “Acá” de Las cartas
que no llegaron, el itinerario de la producción testimonial
de Rosencof evidencia una nueva figura de autor en la
que se fusionan el testigo y la víctima de la violencia extrema. Las fronteras políticas, antropológicas y literarias
que recorren estos textos, exponen nuevas retóricas para
la representación de la experiencia límite y autorretratos
inéditos hasta hoy en la escritura autobiográfica latinoamericana.
1 Los dilemas del escritor durante la década de los sesenta y la
historización del campo cultural latinoamericano son expuestos
en profundidad en el estudio de Claudia Gilman Entre la pluma
y el fusil. Siglo XXI Editores, Buenos Aires, 2003.
2 Rosencof, M. La rebelión de los cañeros, Editorial Fin de Siglo, Montevideo, 2000, p.14
3 Ibid.p.119
4 Campodónico, Miguel Ángel Las vidas de Rosencof,
Montevideo, Fin de Siglo, 2000, p.14.
5 Rama, Angel La novela en América Latina, Ediciones
Universidad Alberto Hurtado, Santiago, 2008, p. 540.
6 Rosencof, M. y Fernández Huidobro, Memorias del
Calabozo, Ed. de la Banda Oriental, 2005. p.81
7 Cf. Sarlo, B. Tiempo pasado. Cultura de la memoria y giro subjetivo.
Una discusión. Siglo XXI editores, Buenos Aires, 2005.
8 Agamben, Giorgio. El hombre y el animal. Pre.textos,
Valencia, 2005, p.36.
| BOCADESAPO | DOSSIER
tica, El Bataraz hace aparecer el horror en la alucinación
y el delirio. En un espacio que no pertenece al reino de
la vida, el “Más Acá del Muro”, un nicho sin luz, donde
apenas se puede estirar los brazos y dar un paso, El Bataraz narra un acontecimiento único: el soliloquio de un
hombre prisionero, sepultado con un gallo bataraz, que
padece una progresiva metamorfosis en un proceso simbiótico generado por la convivencia forzada. Desde esa
condición, el imaginario subterráneo del protagonista
pone en relieve la representación de la violencia ilimitada y la progresiva pérdida de la condición humana. La
historia de El Bataraz manifiesta un proceso de deshumanzación y de indistinción entre el hombre y el animal
que bordea los límites de lo representable. Este fenómeno, tal como lo expone G. Agamben, sería inherente
a los campos de concentración: “Cuando la diferencia
se anula y los dos términos [hombre y animal] entran en
una relación de vaciamiento recíproco –como parece suceder hoy– también desaparece la diferencia entre el ser
y la nada, lo lícito y lo ilícito, lo divino y lo demoníaco,
y, en su lugar, aparece algo para lo que ni siquiera parecemos disponer de nombres. Quizá también los campos
de concentración y de exterminio son un experimento
de este género, un intento extremo y monstruoso de
decidir entre lo humano y lo inhumano, que ha terminado por arrastrar en su ruina la propia posibilidad de la
distinción”.8 En El Bataraz, al interior de ese espacio denominado el “Más Acá del Muro”, acontece un proceso
de simbiosis: el protagonista padece una metamorfosis
hacia ave plumífera y el gallo se humaniza. Estas figuras de la narración exponen justamente una categoría
de indistinción entre hombre y animal que emerge de
la concreción de la violencia radical sobre la condición
humana y que solo encuentra relato en una escritura que
transita los límites de delirio sicótico ejecutado en los órdenes de la realidad.
La voz desde la ultratumba vuelve a aparecer en Las
cartas que no llegaron (2000). Este libro de memorias personales se expone como la contracara de un impulso autobiográfico del autor presente también en su biografía Las
vidas de Rosencof (2000), escrita por Miguel Angel Campodónico, a partir de una serie de entrevistas que abordan
la historia personal y la trayectoria política. Despojada
de la figuración fantástica e instalada en un registro de
memoria autobiográfica íntima, Las cartas que no llegaron
recorre el mundo familiar y la recuperación de la identidad judía. En el contexto de la tradición de escritura de
judíos en América Latina, el relato inquiere una genealogía familiar en la que la presencia del holocausto es contemporánea a la dificultad de inmigración. La identidad
del padre se recupera en el registro de la tradición latinoamericana de retratos populares que relevan el tesón
moral de las clases marginales ante la adversidad. Este
retrato, inscrito en la figura retórica de la prosopopeya,
33
TESTIMONIO, FICCIÓN
Y RE/PRESENTACIÓN
La escena como
espacio para la
reparación del
daño
Desde hace unos años la reconstrucción de la militancia y de
las vivencias en torno a la última dictadura militar confluyen en
la reflexión sobre las identidades presentes. En este artículo se
analizan tres obras de teatro estrenadas recientemente, para
abordar la relación entre testimonio y memoria colectiva, entre
justicia y venganza.
por LORENA VERZERO
C
omo parte del entramado de voces que desde mediados de los años
noventa comenzaron a interrogarse sobre los pasados setenta, desde
el campo teatral se han elaborado diversos modos de construcción
del pasado. Si bien la temática fue abordada por algunos creadores escénicos ya en los últimos años de los noventa, es a partir de los dos mil que los
setenta comenzaron a cobrar significación para el desarrollo del campo, y
podríamos decir que desde 2008 la reconstrucción de la militancia y de las
vivencias en torno a la última dictadura constituyen algunos de los temas
más citados. Estas reconstrucciones se llevan a cabo desde la puesta en práctica de diferentes lenguajes escénicos, que otorgan distintas funcionalidades
a dispositivos teatrales y documentales, y participan de las disputas por la
memoria desde posicionamientos simbólicos divergentes.
Abordaremos, entonces, tres obras estrenadas en el último año: Chiquito,
de Luis Cano, con dirección de Analía Fedra García (Teatro La carbonera,
2008); Mi vida después, de Lola Arias (Teatro Sarmiento, 2009); y Ausencia, de
Adrián Canale (Puerta Roja, 2009); a partir de la reflexión en torno a los trabajos de memoria como modos de construcción de las identidades presentes,
que se expresan a través de cuestiones específicas, como las porosidades entre
el testimonio y la memoria colectiva, entre justicia y venganza, entre ficción y
realidad. Los elementos de estos pares de conceptos no siempre se presentan
en estado puro. Tanto las fronteras entre ellos como entre los tres grupos son
difusas y encuentran una resolución diferente en cada una de las obras.
Lorena Verzero es Doctora en Historia y
Teoría de las Artes (Universidad de Buenos
Aires) y Magíster en Humanidades con
la especialidad Teoría del Espectáculo,
Literatura y Comunicación (Universidad
Carlos III, Madrid). Actualmente cuenta
con una beca postdoctoral otorgada por el
CONICET y se desempeña como docente
de la Universidad Autónoma de Entre
Ríos (UADER), y de la Universidad de
Ciencias Empresariales y Sociales (UCES) en
Argentina. Es corresponsal en ese país de la
revista española Primer Acto, y dirige la revista
Afuera. Estudios de Crítica Cultural
(www.revistaafuera.com).
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Justicia y venganza: la escena como
catalizador
Egisto: Pero aparte de lo que opinen otros yo tengo mi opinión
personal: una acción impía engendra otra acción igual a ésta.
Adrián Canale, 2008.
En el contexto actual de proliferación de trabajos de
memoria en torno a los pasados años setenta, las acciones culturales que construyen relatos para ese tiempo
encuentran un espacio público en el que la finalidad de
denuncia de los abusos de poder, de la tortura y del crimen, es ya un lugar transitado. El imperativo moral de
recordar para denunciar, como respuesta ante la anterior “falta de memoria”, parece en algunos casos estar
transformándose en el de polemizar con los recuerdos y
con las identidades construidas.
Si todo relato sobre el pasado es en sí mismo una
construcción y, por tanto, crea una realidad ficcional, la
apelación a situaciones no históricas elabora un doble
plano de ficcionalización. En este sentido, tanto Chiquito
como Ausencia se valen del poder de la ficción para transitar por acciones de restauración del pasado que no responden al acuerdo social fundado en la apelación a la
justicia, sino que recurren al ejercicio de venganza como
respuesta al daño efectuado.
En Chiquito, se crea una atmósfera enrarecida en la
que se mueven un matrimonio y su hijo, que ronda la
treintena. A lo largo de la obra, se va esclareciendo el
pasado familiar marcado por la apropiación de ese joven
cuando era bebé. El referente histórico no está nunca
enunciado en el texto. La asociación con los delitos de
apropiación de bebés cometidos en Argentina durante
los años setenta forma parte del marco interpretativo de
los espectadores. El espacio escénico dotado de ciertos
| BOCADESAPO | DOSSIER
| …tanto Chiquito como Ausencia se valen del poder de
la ficción para transitar por acciones de restauración del
pasado que no responden al acuerdo social fundado en
la apelación a la justicia, sino que recurren al ejercicio de
venganza como respuesta al daño efectuado. |
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elementos realistas y la construcción de personajes estereotipados –aunque no por ello naturalistas– son los
elementos a partir de los cuales es posible cargar de referencialidad a esta historia ficcional.
De esta manera, la ficción opera a modo de “memoria ejemplar” oblicua. Si, de acuerdo con Tzvetan Todorov (2000), la memoria ejemplar recupera los sucesos pasados sin negar su singularidad, pero ofreciéndolos como
modelo para la comprensión de situaciones nuevas, la
construcción ficcional del pasado de este microcosmos
familiar colabora en la reconstrucción de acontecimientos referenciales afines. En este sentido, el programa de
mano de la obra plantea la posibilidad de pensar las identidades sociales a partir de este universo ficcional: “Parecería que nunca terminasen de conocer la verdad por
boca de los personajes de Chiquito. Hay algo que siempre
se nos escapa y tras ese rastro intentaremos construir o
reconstruir una historia, quizá personal”.
La salida del hogar, el viaje del hijo, Cascarita, opera
como justificación narrativa de la dilucidación de la apropiación. A su regreso, cínico y resentido, Cascarita apela
a los mismos mecanismos de tortura que habría implementado su padre, Chiquito, un militar retirado. “Aprendiste de mi / Me lo debés / Te saqué derecho / Sos mi
calco” (Cano, 2008a) –esgrime Chiquito convertido en
víctima de Cascarita, en una enunciación que, sin culpa
ni remordimiento, se ofrece como acto de confesión. Es a
través de esa frase que el pasado queda revelado.
La puesta en escena de Fedra García, tal como define
el autor del texto, corporaliza “lo patente en base a un
texto latente”.1 El texto dramático brinda trazos que funcionan como pistas para hilvanar una puesta en escena.
La que ha llevado a cabo Fedra García contiene y muestra en carne viva los elementos diegéticos que plantea
escurridizamente el texto de Cano. A través de actuaciones en las que se pone en juego un gran compromiso
corporal, el dramático desenlace expone la encarnizada
venganza del hijo apropiado.
También Ausencia pone en acto el ejercicio de venganza. La obra de Canale se presenta como “una versión de La Orestíada” (programa de mano), aunque omite
poner en escena la tercera pieza de la tragedia griega,
aquélla en la que se apela a la justicia como institución
social para juzgar a quien ha cometido el acto de venganza. La obra transcurre en un espacio-tiempo indefinido y narra la venganza de Orestes que, instigado por
su hermana Electra, acaba con la vida de su madre y el
amante de ésta, Clitemnestra y Egisto. Estos, a su vez,
habían matado a Agamenón tras su regreso de la guerra
de Troya, esgrimiendo venganza por haber entregado a
Ifigenia (hija de Agamenón y Clitemnestra), pero ocultando el deseo de Egisto por acceder al poder.
| BOCADESAPO | DOSSIER
37
Junto a la pieza de Esquilo, las fotografías de Gustavo
Germano y la historia de los años setenta argentinos son
mencionados como “disparadores poéticos” (programa
de mano). La asociación histórica no se revela en ningún
momento de la obra. Son pocos dispositivos escénicos
que permiten su anclaje, entre ellos, algunos elementos
de vestuario, la utilización de revólveres, o la letra y la
música de las canciones del “Músico en escena”. De esta
manera, no se efectúa una construcción del pasado, sino
una actualización de la tragedia clásica en la que la historia argentina aparece como una reminiscencia legible a
través de los metatextos y sugerida a través de esos pocos
dispositivos escénicos. Las imágenes de Germano, que
en 2007 fueron expuestas por primera vez en una muestra en Barcelona titulada Ausencias, son recuperadas en
un epílogo en el que el juego de ausencias y presencias se
recupera en la dinamización de símiles de los originales.
Si bien la reconstrucción de las fotografías en escena, es
decir, la imprimación de movimiento a las imágenes remite directamente a la obra de Germano, esta lectura es
orientada por la explicitación del recurso en el programa
de mano y la entrega de reproducciones junto con él.
Mientras que en Chiquito la opción por la venganza
individual es categórica, en Ausencia las figuras de venganza y de justicia se entrecruzan, se confunden, en un
terreno en el que los límites entre lo privado y lo público
son difusos. Mientras que la venganza de Cascarita es
íntima y se efectúa en el espacio cerrado de la casa, la
de Orestes involucra acontecimientos de orden público
y, por tanto, se politiza. En consecuencia, Cascarita no
se constituye como héroe, mientras que la acción de venganza de Orestes tiende a delinear una epopeya.
Por otra parte, y aunque el recorrido de ambas obras
converge en un final trazado desde la perspectiva de la
víctima, no se busca una identificación del público a manera de justificación de los actos vengativos. Las obras
no cuestionan ni la lógica ni la justificación de los actos
de venganza que exponen. La incuestionabiliad aparece,
entonces, como rasgo distintivo en ambas piezas. Por
otro lado, estos actos se ejercen ante el público que, en
tanto no hay ocultamiento ni cuestionamiento, no ocupa
el lugar de cómplice.
La venganza instaura, así, una lógica de reciprocidad negativa (Vincy Fon-Francesco Parisi, 2005). En ambas obras se impone una lógica de la venganza del tipo
medida por medida. La Ley del Talión lleva consigo su
propia regulación, que establece un mecanismo de compensación por el daño recibido. La implementación individual de esta lógica demuestra la que la ley está siempre
al borde de la ruptura: la única garantía de la justicia
social es su implementación.
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Lo público y lo privado: la escena como ágora
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Yo también soy un hijo que pregunta a un padre sobre el
pasado.
Lola Arias, 2009: 53.
La obra de Lola Arias, por su parte, se presenta como
una escritura del yo, en tanto que pone en escena las búsquedas de construcción identitaria de seis jóvenes nacidos
entre 1972 y 1983. Mi vida después recurre a herramientas
documentales mediante las cuales cada actor-personaje
construye “una versión” (programa de mano) de la vida de
sus padres como modo de construir su propia identidad:
“Cada uno de los actores –dice Lola Arias en El diario de
Mi vida después, 2009: 52– se vuelve un investigador de la
historia de sus padres y de su propia vida”. Cada actorpersonaje colabora también en las acciones escénicas de
los otros. Para ello, recurren a materiales de diversa índole
(cartas, fotos, cintas, ropa usada, objetos, versiones y relatos, testimonios confusos, recuerdos más o menos borrados) y les imprimen diverso tipo de tratamiento: las imágenes se proyectan y se interpretan, los relatos se cuestionan,
los recuerdos se recrean, los vacíos se representan.
La primera persona irrumpe, así, en la escena transportando una red de significaciones de la realidad a la obra
y viceversa. Documentación y creación son dos ámbitos
que desde los años ochenta se han cruzado cada vez más,
a medida que el arte ha perdido el auxilio de la ficción y
el documento ha ganado una condición artística. La búsqueda de un diálogo más estrecho con la realidad no es, por
tanto, algo nuevo en el horizonte cultural de comienzos del
siglo xxi, pero sí lo es el modo de articularse, las estrategias
desarrolladas para llegar a (re)establecer este puente entre
un escenario de representación y el mundo exterior al que
alude. Si en un momento la realidad objetiva y el yo, la investigación documental y la percepción subjetiva pudieron
parecer perspectivas opuestas e incluso excluyentes, hoy se
entrelazan cada una como condición de la otra.
El diagnóstico que ofrece Zygmunt Bauman (1999)
tras su búsqueda de la política es el de una fractura entre el
individuo y lo social, pero al mismo tiempo una creciente
necesidad de volver a construir puentes entre una esfera
y la otra. Para ello recupera la idea de agora, un lugar
público y privado al mismo tiempo, en el que sin dejar
de hacer visible el ámbito personal, se plantean problemas de dimensiones colectivas. Este imaginario espacial
sirve para pensar el tipo de comunicación propuesto en
numerosas obras escénicas durante la primera década
del dos mil. La escena aparece como el agora, espacio de
cruce entre lo real y la creación escénica, donde lo íntimo
y lo colectivo se interpenetran.
La obra trabaja a partir de un actor que habla desde
un yo que parece no ser únicamente el yo del personaje o
del creador escénico, sino su yo autobiográfico de actor,
convirtiéndose él mismo en personaje. Este fenómeno es
intertextual con numerosos trabajos que se han realizado
en la creación escénica europea de los últimos años.
El actor, instrumento por excelencia de la palabra del
otro, del autor o del director –en los términos que tradicionalmente se han definido estos roles-, se presenta
ahora de un modo personal, sale a escena, se acerca al
público y se dirige a él directamente. En el centro de
este espacio de representación surge un yo íntimo, físico
y privado, que al mismo tiempo se proyecta frente a un
horizonte social y público, personificado en primer lugar
por los mismos espectadores.
La reconstrucción de los años setenta a partir de esta
sintaxis que vuelve porosos los límites entre ficción y
realidad, ha sido frecuente en cine (donde Los rubios, de
Albertina Carri, 2003, se presenta como caso paradigmático), mientras que en teatro se da por primera vez
decididamente en Mi vida después.
No hay aquí diégesis alguna. La obra transcurre
como los recuerdos, a partir de fragmentos dispersos,
asociaciones, yuxtaposiciones y planos superpuestos. Las
significaciones de los materiales son móviles y permeables a interpretaciones diversas. La única significación
imposible de resemantizar es la ausencia.
Las acciones y la manipulación de objetos pertenecientes o representativos de los padres de los actorespersonajes permiten armar un rompecabezas de la
época: entre los padres se encuentran un militante del
PRT-ERP (Partido Revolucionario de los Trabajadores y
su brazo armado, el Ejército Revolucionario del Pueblo,
de tendencia marxista-leninista) desaparecido en Monte
Chingolo; un oficial de inteligencia de la policía apropiador del hermano de la actriz-personaje; un periodista
deportivo, militante de la JP (Juventud Peronista); un ex
seminarista, un empleado de un banco que fue intervenido por los militares y un intelectual.
De esta manera, los límites porosos entre ficción y
realidad, y entre lo individual y lo colectivo, permiten
construir no solo “una versión” (programa de mano) de
cada una de las historias privadas, sino también de la
historia social, política y cultural: “Elegir a los actores
para protagonizar la obra –dice Lola Arias, 2009: 50–
fue como mezclar álbumes de fotos de diferentes personas para que al reflejarse unos contra otros, creen un
nuevo sentido”.
La reparación del daño
Lograr mirar los nuevos campos de concentración.
Aunque en Chiquito y Ausencia no se enuncia ningún
contraste entre las lógicas de la venganza y la de la ley, se
evidencia la ausencia de la justicia del Estado, por lo que
la venganza individual podría pensarse como salida ante
el fracaso de la ley pública. Esto contrasta con el pacto
establecido como cuerpo social desde el inicio de las luchas por los Derechos Humanos, que recalcaron siempre
el reclamo por la aplicación de la ley en un marco de
defensa de los valores democráticos.
La emergencia del tema en una sociedad donde se ha
condenado cualquier acto que promoviera la venganza
no es un dato menor, como tampoco lo es el estatuto ficcional con el que es trabajado. La venganza aparece en
tramas ficcionales y en la coyuntura política que más ha
impulsado la implementación de mecanismos judiciales.
Es decir, las garantías constitucionales promovidas desde
el poder político respecto de lo ocurrido en los setenta y
el estatuto ficcional posibilitan la tematización de la venganza como reparación del daño. De esta manera, es en
un espacio público en el que el diálogo está instalado y
donde los juicios a los genocidas se van llevando a cabo,
que es posible la expresión de las fantasías de ruptura de
los acuerdos sociales. Y, a la inversa: la puesta en escena
de la venganza individual podría dar cuenta de la estabilidad de los pactos.
Mi vida después, por su parte, no intenta buscar respuestas, sino plantear preguntas. Las fotos, las cintas, la
ropa, las cartas, los relatos son interrogados, de la misma
manera que los sueños y las fantasías personales, sin forzar respuestas para la construcción de un pasado coherente y cerrado. Estas búsquedas identitarias parten del
cuestionamiento a las construcciones del pasado heredadas, establecen la duda como motor de la investigación
escénica y, como consecuencia de ello, la reparación del
daño no se sitúa en la ley ni en la venganza, sino en el
acto mismo la realización de trabajos de memoria.
Las tres obras forman parte de un entramado social
que ha puesto en marcha dispositivos para las construcciones de un pasado sobre el cual se han forjado a tientas
las identidades presentes. La multiplicidad de relatos y
de significaciones ofrecidos por estas piezas, tal vez, introduzcan un pliegue más de duda sobre las identidades
de presente y refuercen los dobleces que las constituyen,
exponiendo su complejo modo de mirar y, por tanto,
brindándose como portavoces de la pérdida de la ingenuidad.
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Luis Cano, 2008b.
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| Las tres obras forman parte de un entramado social que
ha puesto en marcha dispositivos para las construcciones
de un pasado sobre el cual se han forjado a tientas las
identidades presentes… |
1 Luis Cano, en correspondencia personal con la autora, 5 de agosto
de 2009.
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Todorov, Tzvetan. 2000. Los abusos de la memoria. Barcelona, Paidós.
CRÓNICA
Con las
maletas
preparadas
por IGOR ŠTIKS
Traducción del croata de Maja Drnda
Igor Štiks nació en 1977 en Sarajevo (Bosnia y Hercegovina). Tuvo que
abandonar su ciudad natal en 1992. Es autor de prosa, crítica literaria
y ensayo. Por su juventud y buen hacer literario, cautivó a la crítica
croata con su novela Un castillo en la Romaña (Durieux, Zagreb, 2000),
Premio Slavic a la mejor primera novela, publicada en España por la
editorial Funambulista, la historia de dos trágicos amores separados por
cuatrocientos años: uno en la Lombardía ocupada por los Habsburgo
y el otro en la Yugoslavia de la posguerra, cuando los italianos fueron
expulsados de Istria y Dalmacia. La novela ya se ha traducido al alemán
y al inglés. El autor ha merecido por su segunda novela La silla de Elías
(Fraktura, Zagreb, 2006) el Premio Ksaver Šaver Gjalski y el Kiklop y disfruta
del éxito de la crítica y del público de Bosnia y Croacia. Recién finalizado
su doctorado entre el Institut d’Etudes Politiques de París (Sciences
Po) y la Northwestern University de Chicago su segunda novela ya se
ha traducido a diez idiomas, entre ellos el alemán, holandés, italiano y
español. El autor reside actualmente en Edimburgo (Escocia), donde
imparte clases en la Universidad.
cidió más o menos a principios de los años noventa del siglo XIX cambiar su lugar de residencia en el barrio vienés
de Neustadt por la ciudad de Legrad a orillas del río Drava,
no podía imaginar que su familia de origen austriaco un día
también iba a contar entre sus miembros con algunos bosnios. En la época de su llegada al norte de Croacia, Bosnia era
para un simple ciudadano de la monarquía austro-húngara
una región recién anexionada de una importancia estratégica inmensa, aunque también un país de muchas penurias.
Supongo que precisamente por eso el joven comerciante Š.
prefirió no ampliar su cadena de comercios más allá de la región por debajo del río Sava. Ya tenía suficientes problemas
con sus socios croatas, que a duras penas chapurreaban el
alemán y aún menos el húngaro, y solo Dios sabe con qué
clase de gente hubiera tenido que tratar en aquel lugar llamado Bosnia.
Sin embargo, allí sus sufrimientos con la lengua tampoco
desaparecieron. Hay que decir que el verdadero motivo de
la llegada del joven comerciante Š. a la localidad de Legrad,
municipio de Koprivnica ó Kopreinitz, fue el matrimonio
pactado con una joven croata. Aunque solo la había visto en
una fotografía bastante borrosa decidió, alentado por los
comentarios y las promesas de su socio Josip, el tío de ella,
formar una familia precisamente en esta zona fronteriza;
parece ser además que a ello ayudó y no poco la dote que
aportaba la novia al matrimonio. A pesar de todo, al tío
Josip se le olvidó revelar a los futuros novios un detalle
importante: el bisabuelo no hablaba croata y su futura mujer
no hablaba ningún otro idioma. Huelga decir que debido a
las dificultades económicas de mi bisabuelo el acuerdo no
podía romperse. Así empezó la historia de mi familia, cuyo
último eslabón bosnio de la cadena soy yo.
Todo comenzó, por tanto, con un malentendido total. Nadie
sabe cómo se comunicaban ambos, aunque la crónica familiar asegura que el famoso bisabuelo solo leía periódicos
en lengua alemana y que se enfadaba mucho cuando sus
propios hijos se reían de él si intentaba decir algo en aquella
lengua eslava. La hija recibió, tal como acordaron, el nombre
de Jelena, pero en el caso del hijo no hubo manera de que
el bisabuelo cediera y se le llamó Franz. Sin embargo, todos
sus esfuerzos fueron en vano, pues la identidad austriaca
iba desapareciendo paralelamente a la monarquía. Franz se
convertiría pronto en Franjo y el apellido de la familia se escribió a partir de entonces fonéticamente.
Parece ser que el joven Franjo, a pesar de la insistencia de su
madre, hablaba mejor el húngaro que el croata. Esta era la
lengua que más se oía en aquella próspera localidad de comerciantes, donde vivían alemanes, húngaros, croatas y judíos, hasta que allá abajo, en Bosnia, asesinaron al heredero
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1. Cuando un joven comerciante austriaco –mi bisabuelo– de-
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de la Corona. Poco después el padre tuvo que despedir al joven recluta Franjo, que fue enviado al frente ruso. Mi abuelo,
recién estrenada la mayoría de edad, fue hecho prisionero
en las primeras escaramuzas y acabó en un campo de trabajos forzados en las inmensidades siberianas más allá de
los Urales. Y justo cuando ya dominaba la lengua y aprendía
con pasión canciones rusas –afición ésta que más tarde casi
le cuesta la vida– se oyeron los disparos del Aurora. Mientras
los prisioneros se las apañaban como podían para volver a
sus lejanos hogares, el estado que había conocido mi abuelo
había dejado de existir.
Al regresar a casa empezó a ocuparse de una actividad hoy prácticamente desaparecida, la tonelería, manteniendo, eso sí,
sus malas costumbres: su debilidad por la bebida, los violines
y las canciones rusas. El abuelo ya tenía entonces una edad
en la que cualquier joven decente ya debía estar casado, de
modo que eligió –y en eso tuvo más tiempo para decidirse
que su padre– a una croata, que además de otras cualidades
hablaba el húngaro. Este idioma se convirtió en la lengua de
su amor, una lengua secreta que podían utilizar delante de
los niños, que debido al inicio de una nueva era escuchaban
completamente confundidos sin entender ni una sola palabra de esta lengua intrusa y mágica que hablaban sus padres.
El lector habrá deducido ya que en esta antigua familia austriaca ya no quedaba rastro alguno de la lengua alemana.
En la primavera de 1941 las tropas alemanas invadieron Yugoslavia y una vez dividido el territorio la localidad de Legrad
quedó bajo el control del almirante Hórthy. Allí se instaló el
alto mando alemán que, para colmo de males, eligió precisamente la casa de la familia Š. como cuartel general. En tales
circunstancias se produjo uno de los episodios más peligrosos y por ello también más fascinantes de la historia familiar.
Si uno piensa que entonces el matrimonio tenía cuatro hijos,
que la casa estaba llena de soldados alemanes y que, dicho
lisa y llanamente, la vida pendía de un hilo, todo el mundo
estará de acuerdo en que el hecho de esconder a una joven
judía en la mismísima bodega de la casa venía a ser una sentencia de muerte. Sin embargo, el destino jugó con los perseguidores y la chica sobrevivió al exterminio en medio del
alto mando alemán (!). Y con ella también la familia Š., que
por solidarizarse con la perseguida mereció la gracia divina.
Pero retrocedamos un poco más en el tiempo. En 1943, cuando
Edita aún se escondía en la bodega y la caída del Tercer Reich
aún no se vislumbraba, ocurrió para el autor de estas líneas
algo muy importante: nació su padre. Justo en el momento
en que empezaba a comprender algo del mundo, cambiaron
de nuevo la bandera en la plaza mayor del pueblo; el país
se seguía llamando Yugoslavia, pero esta vez era un estado
socialista. En casa se podían oír ahora muchas canciones rusas, ya que el abuelo estaba ansioso por cantarlas después
de cuatro años de silencio obligado. Gracias a esta mala
costumbre pudo disfrutar de algunos privilegios frente a los
nuevos dirigentes, pero entonces llegó 1948 y el desencuentro de Tito con los rusos. Como las noticias no llegaban tan
rápidamente a las pequeñas poblaciones, mi abuelo siguió
dedicándose a su poco afortunada afición, que de la noche
a la mañana se había convertido en no grata. Por culpa de
las canciones rusas, la policía secreta de Tito lo detuvo un
día por sorpresa bajo la acusación de ser un espía ruso (¿!) y
lo encerraron en un campo para detenidos en Gorski Kotar.
Desde allí los enemigos del régimen eran enviados después
a Goli Otok, que como he podido comprobar en la literatura
moderna se denomina gráficamente y de forma bastante
precisa como el “gulag de Tito”. Afortunadamente el abuelo
no tuvo la suerte de conocer esta “isla del Diablo”, ya que
alguien cercano al régimen consiguió convencerles de que
se trataba, tal como solíamos decir nosotros, de una mala
pero en todo caso inofensiva costumbre, de fácil remedio.
Sin embargo, el abuelo nunca volvió a ser el mismo. Solo fabricaba unos cuantos toneles al año y no los ponía a la venta,
ya que consideraba que eran tan perfectos que nadie podría
pagar por ellos. Así la familia se fue hundiendo cada vez más
en la miseria. Todavía más alcohol y ahora música gitana, a
falta de la rusa.
Cuando mi padre cumplió los 18 años la familia ya era tan pobre,
que no podía enviar a su hijo a estudiar. El cambio se produjo cuando un pariente propuso la única solución posible,
aunque también fuera blasfema: ¡Mi padre, es decir, el hijo
de un hombre que había sido condenado por actividades en
contra del estado, debía apuntarse en la academia militar
del ejército de Tito! El familiar argumentó que él podía conseguir ingresar al descendiente del “enemigo del pueblo” en
el ejército y conseguir que el episodio del campo de prisioneros se perdiera en el pasado. De entrada el asunto parecía
imposible, pero sin embargo mi padre tomó pronto el tren
hacia Belgrado para entrar en la academia militar. Entonces
la carrera militar suponía disfrutar de un buen sueldo, una
vivienda y, como se pensaba entonces, de un futuro seguro.
queteante tren camino de Belgrado y empecemos otra historia, esta vez la de la familia de mi madre, que se desarrolló
en una zona geográfica algo más al sur y de forma algo diferente, pero que guardó una gran similitud con la que acabo
de exponer, sobre todo en lo que se refiere a las personas
y a su triste destino, marcado por hechos históricos sobre
los que no tenían influencia alguna. Por lo visto, este ha sido
seguramente el denominador común de muchos de los que
habitaban en aquella región. Esto también vale para mí,
pero a ello llegaremos siguiendo esta línea de desgracias y
sufrimientos, que desafortunadamente no parece tener fin.
Según las historias que se recuerdan la familia de mi madre emigró hace algunos siglos de Bosnia a Dalmacia, seguramente
en la creencia de que ninguno de nosotros volvería nunca
más a aquel lugar dejado de la mano de Dios. Se instalaron
en un pueblecito cercano a Šibenik. Años y decenios de trabajar la dura y poco fértil tierra dálmata nos llevan hasta mi
otro abuelo, Nikola, que nació exactamente en 1900, cuando
el nuevo siglo aún estaba por estrenar y aún prometía mucho. Lo que ocurrió entonces ya lo conocemos; ocupémonos
pues de las historias individuales, las de cada uno considerado como verdadero hijo de su tiempo.
Parece ser que la serie de desgracias de la familia de mi madre empezaron con las ideas políticas de mi abuelo Nikola. Nadie sabe
cómo, pero el abuelo Nikola se había contagiado en su juventud
de la ideología comunista. No es que por sí solo aquello fuese
tan terrible, pero sí resultó crucial en la historia de la familia. Esta
extraña inclinación por las tesis fundamentales de Marx y Engels
se inició seguramente a principios de los años treinta en Bélgica,
a donde mi abuelo había llegado para trabajar. Allí se convirtió en miembro clandestino del Komintern y tras volver a casa
continuó trabajando en los preparativos que debían llevar a la
revolución del proletariado. Sin embargo, pronto llegó el año de
1941 y a resultas de la ya mencionada partición de la antigua Yugoslavia bajo las potencias del Eje, Dalmacia fue asignada, junto
con la región de Šibenik, a Italia. Parece ser que mi abuelo no
esperó mucho, sino que enseguida tomó parte en las actividades rebeldes de los partisanos. Por tratarse de una zona donde
todo el mundo se conocía, era inevitable que al cabo de unos
meses descubrieran su labor clandestina. A mediados de 1942
los italianos irrumpieron en su casa, detuvieron a mi abuelo, a mi
abuela y a sus seis hijos y se los llevaron a todos a un campo de
concentración ubicado en la desértica isla de Molat.
En Molat se encontraba uno de los mayores y más despiadados
campos italianos del Adriático. Allí eran confinados todos
los enemigos del régimen, sobre todo los comunistas descubiertos en sus actividades, a los que detenían junto con
sus familias. Allí uno moría o bien a resultas de las torturas o
bien por hambre y sed. A propósito de Molat nunca olvidaré
la historia de las sardinas saladas con las que alimentaban
a los prisioneros, a los que después dejaban morir de sed,
y tampoco cómo mi tía más joven una noche casi fue devorada por enormes hormigas.
En 1943 los italianos trasladaron a los supervivientes del campo
a un barco y de allí se los llevaron al otro lado del Adriático,
a otro campo de concentración situado a unos ochenta kilómetros al sur de Roma. Pero tras la invasión americana
pronto llegó la caída de Italia, que un gran número de sus
compatriotas ya no llegaron a ver. Tampoco para ellos había
acabado el sufrimiento. Mis familiares iniciaron el agotador
camino de vuelta hasta su casa arrasada por las llamas. Mi
tío, que entonces tenía ocho años, me contó cómo durante
los bombardeos de los aliados salvó a un joven soldado italiano que se había quedado atrapado en un alambre de espino quejándose amargamente de su terrible destino, hasta
que el cielo se apiadó de él y le envió a un pequeño prisionero
de un campo para que le ayudara. Pero unos metros más allá
de donde había salvado al soldado italiano mi tío cayó en un
cráter de unos diez metros de ancho y no pudo salir de ahí,
y el mismo italiano, tan feliz por seguir entre los vivos, prosiguió su camino haciendo oídos sordos a las súplicas de mi
tío. Después de aquello desapareció de nuestras vidas, así
que no sabemos si ese comportamiento le pasó factura más
tarde, aunque la historia de cómo mi tío salvó a su enemigo,
si no tenemos en cuenta este incidente posterior, representa
una de las partes más valiosas de una historia que no debemos olvidar.
Mis abuelos decidieron entonces encaminarse hacia el norte
de Italia y desde allí coger el camino hacia Dalmacia. Pero
pronto fueron detenidos por las tropas alemanas, que los
llevaron a un campo de concentración en las cercanías de
Trieste. Tras algunos meses fueron liberados, aunque con la
condición de informar sobre todos sus movimientos, para
tenerlos bajo control y volver a detenerlos en caso necesario. Así llegaron a Zagreb, donde su trayecto por la guerra
aún no había terminado. Mis ocho parientes prosiguieron su
agotador viaje en dirección a su casa, pero a solo cuarenta
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2. Dejemos ahora al joven aspirante a oficial viajando en el tra-
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kilómetros de Knin, su objetivo, les tocó vivir un gran bombardeo de los aliados. Es realmente increíble que en aquel
brutal bombardeo que costó la vida a cientos de personas
sobrevivieran los ocho, hasta llegar tras casi tres años a su
pueblo, vivos, lo que ya es mucho decir. Cinco años después
nació mi madre, y su hermana pequeña, la que si recuerdan
casi fue devorada por las enormes hormigas, solía decir a
menudo: “Menos mal: por lo menos uno de nosotros no ha
tenido que vivir una guerra.”
| yo quiero creer, seguramente de manera muy ingenua,
pero de forma obstinada, que esta convivencia volverá
algún día, lo mismo que después de una erupción –por
seguir utilizando el mismo símil– la vegetación renace con
fuerza sobre el suelo volcánico. |
3. Después de haber contado la historia de mi familia paterna
y materna finalmente ha llegado el momento en el que, por
así decirlo, comienza la mía propia. Todo empezó el día en
que mis padres se conocieron y posteriormente se casaron.
Ahora debo decir que mi padre, después de licenciarse en la
academia militar, fue destinado a Bosnia, a una ciudad que
se llama Banja Luka, y que hoy en día, debido a la completa
destrucción de los monumentos de la cultura bosnia, ya en
nada se parece a cómo era a mediados de los años sesenta,
cuando mi padre Stjepan (nombre croata) vivía allí y para ligar muchas veces se hacía llamar o bien Safet (versión bosnia) o bien Stevo (versión serbia). Sí, aquí empieza nuestra
historia bosnia, de modo que mi hermana y yo somos los
primeros bosnios de la historia familiar por el simple hecho
de que mis recién casados padres se mudaran a Sarajevo.
Yo nací en el hospital de “Koševo”. Aquellos que siguieron la inauguración de los Juegos Olímpicos de Invierno de Sarajevo
en 1984 en directo por la televisión vieron cómo la cámara
mostraba los alrededores del estadio. Este hospital fue arrasado durante los bombardeos de Sarajevo, por lo cual hoy
allí ya no nacen los niños. Lástima. Ahora ya no puedo oír
Dejemos a un lado estos pensamientos y volvamos de nuevo
a lo acaecido en mi vida. Quiero empezar diciendo que yo
vivía en un edificio en el que también vivían familias con
apellidos como Feher, Gaon, Marković o Banović. Con estos
apellidos un habitante de la antigua Yugoslavia sabe exactamente de qué tipo de comunidad se trataba, pues junto
a los tres pueblos más conocidos, es decir, bosnios, serbios
y croatas, también vivían húngaros, judíos, macedonios, eslovenos y muchos otros. Si alguien ha nacido en un entorno
como éste, para él es lo más normal del mundo que así sea.
(Naturalmente no soy tan ingenuo: para quien no lo quiera
este estado no es tan normal.) Por eso a uno le parece de
lo más normal que las personas ostenten distintos apellidos y tengan tradiciones y costumbres diferentes, y como
resulta algo normal no tiene sentido romperse la cabeza,
así que ni siquiera siendo yo un niño pensé mucho acerca
de ello. A esto hay que añadir que a mis padres se les olvidó
recordarme que yo era croata o, por decirlo de otra manera,
la verdad es que no insistieron en ello, de modo que ni yo
mismo sabía muy bien qué era. El hecho de que se olvidaran de decirme precisamente aquello que durante los años
noventa se convirtió en los Balcanes en lo más importante
del mundo y por lo cual muchas personas perdieron la vida,
tiene una importancia capital en mi vida y ha influido en gran
medida en el concepto de mi propia identidad, que si de algo
se caracteriza desde mi infancia es por su ambigüedad, fragilidad y apariencia por este descuido de mis padres.
Cuando a alguien no se le dice a qué nacionalidad pertenece o
lo descubre tan de pasada, se encuentra en una posición
ciertamente privilegiada. De esta manera está abierto a ser
cualquier cosa, como yo mismo lo había sido. A veces había
gritado cuando entraba en casa de mi amigo serbio Neša:
“¡Dios esté con vosotros, hermanos!”. Y me alegraba por las
fiestas del santo de la familia de mis amigos serbios. También debo mencionar que mi amiga del colegio Dženana me
enseñó durante algún tiempo los fundamentos del Islam, es
decir, me transmitía lo que había oído en clase de religión,
que a nosotros, los hijos de los oficiales comunistas, nos parecía entonces algo tan lejano y maravilloso. Durante esos
años me fastidió que en mi casa no se celebrara el Bayram,
pues mientras los vecinos podían participar en estas hermosas fiestas yo estaba confinado en casa viendo un aburrido
canal de televisión.
Traigo a colación estos hechos con la intención de describir lo
más fielmente posible algunas escenas de nuestra vida en
Sarajevo, y como argumento contra aquellos que tras el comienzo de la guerra en Bosnia y Hercegovina y el asedio de
la ciudad estaban dispuestos a decir que el odio siempre había existido entre nosotros, como la lava que se encuentra
| Entonces me di cuenta de cómo actúan las ideologías
nacionalistas. Parece ser que de la noche a la mañana
a muchas personas les pasa que empiezan a sufrir del
síndrome de la memoria selectiva. |
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cómo cincuenta mil aficionados al fútbol gritan sus consignas y cantan su canción de amor a Sarajevo. Hasta el último
de mis días nunca podré comprender cómo fue posible que
una parte de estas personas pudieran olvidar algo así. Por eso
en este hospital ya no nacen más niños y por eso yo escribo
estas líneas sobre las terribles consecuencias del olvido.
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bajo tierra y en nuestro interior, de manera que lo que ahora
ocurría era lo más parecido a una erupción que tarde o temprano tenía que producirse. Esta historia es para ellos, por
mucho que digan que miento y que para mí en realidad había
sido terrible tener que convivir con aquellos que no pertenecían a mi nacionalidad ni a mi religión. Hoy en día me río de
estas personas, ya que Bosnia ha sobrevivido y a pesar de
todos los duros golpes que ha sufrido, yo quiero creer, seguramente de manera muy ingenua, pero de forma obstinada,
que esta convivencia volverá algún día, lo mismo que después de una erupción –por seguir utilizando el mismo símil–
la vegetación renace con fuerza sobre el suelo volcánico.
Antes de que llegue al legendario año de 1990 quizá debería contar otra vivencia subjetiva, tal como la llamarían los defensores de la “teoría del volcán”. Hoy en día me río de corazón
sobre ello, pero cuando uno tiene diez años ciertas cosas
pueden ser bastante frustrantes. Se trata de lo siguiente:
cuando éramos pequeños y aún no nos daba vergüenza,
mis amigos y yo solíamos sacar totalmente despreocupados
nuestro pequeño pajarito y juntos disfrutábamos meando
desde lo alto de un edificio o sobre el portal de una casa,
que Dios nos perdone. Qué voy a decir si para mí suponía
un enigma y también una tara el hecho obvio de que yo no
estuviera circuncidado. Cuando intenté averiguar el motivo
de tal descuido preguntando a los adultos, éstos se sonreían
o reían abiertamente, pero nunca me dieron una respuesta.
¡También debo decir que durante años sufrí pesadillas pensando que mi pajarito era defectuoso!
Y yo pregunto, ¿acaso no le pasaría a cualquiera?
4. Mientras que en Bosnia, dicho de forma gráfica, los malos
espíritus aún estaban tranquilos, en la primavera de 1990 en
Croacia se produjeron excesos nacionalistas. Fue el año en
el que por primera vez vimos las barricadas adornadas con
banderas serbias en las carreteras regionales y vigiladas por
personas armadas o las salvajes manifestaciones en la otra
parte, la croata. Todos sabemos cómo se desarrollaron los
hechos, pero ese verano sentí por primera vez inseguridad.
Entonces me enteré de que pertenecía a un pueblo que se
llama croata, pero a raíz de lo sucedido mis atributos nacionales sufrieron por el hecho de que yo era el hijo de un oficial
de un ejército que en Croacia entonces ya era odiado. Ese verano fue el preludio de la guerra y tal como parecía entonces
se iba de forma bastante despreocupada hacia ella: de día se
asaban bueyes, se ondeaban alegremente las banderas y de
noche se organizaban los grupos de vigilancia.
Entonces me di cuenta de cómo actúan las ideologías nacionalistas. Parece ser que de la noche a la mañana a muchas
personas les pasa que empiezan a sufrir del síndrome de la
memoria selectiva; de repente se acuerdan de aquellos episodios que encajan socialmente en el modelo que desean
y entonces se olvidan de sus amigos, padrinos y familiares
de siempre, lo cual resulta especialmente complicado en los
así denominados matrimonios y ambientes mixtos. En este
sentido me gustaría añadir una imagen más. Recuerdo a un
hombre que ondeaba una bandera croata y cantaba canciones ustachis entre la multitud y que en su brazo musculoso
llevaba un tatuaje evidente: JNA 1972 (Ejército Popular Yugoslavo 1972). Que muchos hombres de toda la antigua Yugoslavia se dejaran tatuar como recuerdo de su paso por el
Esta ola no tardó en llegar también a Bosnia y recuerdo el sentimiento de completa impotencia y de todos aquellos anuncios de la catástrofe en los que simplemente no queríamos
creer. Por lo menos la mayoría de las personas que yo conozco. Yo me encontraba en una situación aún más difícil, ya
que me torturaba el hecho de que Croacia fuera destrozada
con ayuda del Ejército Popular Yugoslavo, ese ejército al que
aún pertenecía mi padre. El hecho de que fuera oficial de un
ejército que había tomado claramente partido por los serbios, pero a la vez siendo croata, condujo a mi familia a una
situación muy difícil. Ese año estuvimos bajo la constante
vigilancia por parte del ejército y no podíamos salir fuera,
como si estuviéramos en una ratonera. La sensación de que
el país de mis padres ardía, de que en Bosnia y Hercegovina
se proclamaba abiertamente la guerra, de que nuestro padre
pertenecía a un ejército en descomposición y vergonzoso,
de que no podíamos ir a ninguna parte y que para todo el
mundo éramos enemigos, esa sensación, digo, me enseñó
una gran lección y me reveló el completo engaño que supone
la pertenencia y la clasificación sean del tipo que sean.
Ya hemos llegado al 6 de abril, una fecha muy importante en la
historia de Sarajevo. Da la casualidad de que el 6 de abril de
1945 las tropas partisanas liberaron la ciudad. En esa ocasión, justo antes de la liberación, Vladimir Perić-Valter –el
gran héroe popular y también mi ídolo– perdió la vida. En
primer lugar yo lo admiraba por la famosa película “Valter
brani Sarajevo” (Valter defiende Sarajevo), que la televisión
bosnia reponía cada 6 de abril y que trataba sobre la lucha
de los miembros de la resistencia, y en la que Valter no perdía la vida, sino que conseguía culminar su misión contra los
ocupantes. La última escena de esta película es legendaria:
en una de las montañas que rodean y desde las que se divisa
Sarajevo, un oficial alemán que lleva tiempo intentando dar
con Valter sin éxito le dice a otro oficial más joven que en
realidad él sabe dónde se encuentra Valter. El joven oficial se
asombra y le pide que se lo descubra, pues esa información
seguramente supondría para él un despacho bien caldeado
en Berlín, pero el superior le plantea la siguiente pregunta
señalando la ciudad: “Sehen Sie diese Stadt (¿Ve usted esta
ciudad?)”. “Sí”, le contesta enseguida el joven, que no entiende nada. Entonces tiene lugar una breve y dramática
pausa antes de que el mayor pronuncie la legendaria frase:
“Das ist Walter!” (¡Esto es Valter!). No podía haberlo dicho
mejor.
Esta escena siempre me ha emocionado, además estas fueron,
como para muchos otros, las primeras palabras en alemán
que aprendí. A raíz de esta película, Valter se ha convertido
| BOCADESAPO | DOSSIER
ejército yugoslavo se puede justificar de forma muy sencilla
por el hecho de que entonces tenían una ideología completamente diferente, la que podemos llamar ideología de la
“hermandad e igualdad de todos nuestros pueblos y minorías nacionales”. A diferencia de las propias vivencias o de
algunos episodios de la propia historia familiar, que en los
Balcanes suelen ser multicolores tanto si uno quiere como
si no, es muy difícil borrar de la piel un tatuaje de este tipo,
a no ser que se corran graves riesgos para la salud. Por eso
esta imagen del hombre con el tatuaje con la fecha de validez caducada y con la bandera adecuada en la mano nos es
muy útil.
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| …las tropas de Karadžić empezaron a hacer realidad un
plan, que preveía la destrucción de toda la ciudad y todo
aquello que simbolizaba, y que incluía la aniquilación
material de nuestro pasado y de nuestros recuerdos. Ese
día comenzó el mayor asedio de una ciudad en la historia
mundial, salvo el asedio mitológico de Troya. |
en la otra denominación de Sarajevo y es interesante mencionar que el papel protagonista recayó en el actor serbio
Bata Živojinović, al que también queríamos, pero que a principios de los años noventa se convirtió en uno de los portavoces del programa nacionalista serbio, programa según el
cual “Valter” no tenía posibilidades de sobrevivir.
El 6 de abril –esta vez de 1992– fue el peor día para Sarajevo de
toda su historia, en el que las tropas de Karadžić empezaron a hacer realidad un plan, que preveía la destrucción de
toda la ciudad y todo aquello que simbolizaba, y que incluía
la aniquilación material de nuestro pasado y de nuestros recuerdos. Ese día comenzó el mayor asedio de una ciudad en
la historia mundial, salvo el asedio mitológico de Troya. Es
realmente un récord pavoroso.
Sin embargo, y a diferencia de mis conciudadanos, yo tuve la
suerte de abandonar la ciudad asediada quince días después
del inicio de la guerra en Sarajevo junto con mi hermana y mi
madre. Nuestro padre también abandonaría poco después
el Ejército Popular Yugoslavo y se uniría a los defensores de
la ciudad. Nosotros tres, mi madre, mi hermana y yo, huimos
en dirección a Brčko, al norte de Bosnia. Teniendo en cuenta
nuestra procedencia étnica y la profesión de mi padre, era un
viaje que entrañaba muchos peligros. Ya que la guerra cada
vez era más salvaje, el serbio que nos llevó en autobús por
suerte no nos preguntó nada, sino que iba cambiando las
casetes de música popular según la nacionalidad de las barricadas con las que topábamos. En esta situación completamente caótica ocurrió algo que por las circunstancias nos
pareció increíble: que nosotros pagáramos nuestros billetes
y que el conductor nos llevara hasta nuestro destino. Por entonces en Brčko confluían mareas enormes de refugiados,
cuyo objetivo era el largo puente que llevaba a Croacia. Este
puente estaba parcialmente derribado en la parte croata,
pero allí se construyó un pequeño y estrecho paso hecho con
barras de acero y tablas.
Ese día uno tenía la impresión, que también reflejaba el cielo, de
todo lo que pasaba sobre la tierra; estaba nublado y llovía, y el
caudal del Sava era tan alto, que aunque uno se esforzara apenas podía ver la otra orilla. Los únicos que se alegraban eran
los niños locales, que ayudaban a transportar a los refugiados
sus pertenencias en pequeños carros, claro está a cambio de
divisa extranjera. Cruzamos ese puente y por los motivos ya
conocidos empezamos a temblar. Mi madre llegaba a su tierra natal, pero no como suele ser, llena de felicidad y alegría,
sino con muchas preocupaciones y miedo. Quiero remarcar
este hecho, porque en un tiempo en el que todo cambia, esta
pregunta es importante: ¿A quién y a qué pertenecemos? Nos
acercábamos a los soldados croatas, andando lentamente por
el puente. Atrás quedaba Bosnia, ¿y qué nos esperaba delante
de nosotros? Mi madre les entregó a los soldados la documentación, aunque solo la miraron por encima y dijeron: “¡Prosigan!” Incluso nos indicaron el camino que debíamos seguir. Yo
estaba convencido de que podríamos pasar sin problemas y
no dejaba de susurrarle a mi madre: “¡Si lo supieran! ¡Si supieran que están ayudando al enemigo!”
Unos días después, cuando ya habíamos llegado a Zagreb, el
diario Večernji list publicó una fotografía en la que se veía
cómo una fila personas con bolsas de colores en las manos
y mochilas a las espaldas cruzaban con miedo por encima
de los mismos tablones hacia Croacia. Un gran titular decía:
“Refugiados de Bosnia”. Esta fotografía la conservo en mi archivo personal. Se trata de un recuerdo muy valioso.
Al llegar a Zagreb, la capital del país natal de mis padres, es decir,
del país al que me une la historia de mi familia, nos enfrentamos a nuevas dificultades. Teníamos que acostumbrarnos
a las nuevas condiciones de vida, utilizar sobre todo las palabras croatas y eliminar de nuestro vocabulario todas las
expresiones que pudieran remitir a lo serbio, acostumbrarse
al ambiente y asimilarse de tal forma, que tras decir algunas
palabras nadie notara de dónde procedíamos, con el objetivo, en pocas palabras, de integrarse en general lo antes
posible. Cuando alguien tiene quince años y se encuentra de
todas maneras en una fase de la vida bastante agitada, el hecho de ser un refugiado no alivia para nada su situación. Uno
se rebela contra todo y las respuestas a las típicas preguntas
de la adolescencia como “quién soy yo” o “qué debo hacer”
las encontré descubriendo desde la distancia el entorno que
había abandonado. Se entiende que, por supuesto, con algo
de rechazo hacia ese nuevo entorno.
Recuerdo que muchas personas, quizá para consolarnos o, lo
que es peor aún, para imponernos una identidad más deseable, nos decían que nosotros no éramos ni refugiados ni
unos bosnios cualquiera, sino que habíamos vuelto a nuestra
patria, por lo que a raíz de este retorno incluso debíamos estar contentos de que se hubiera iniciado esa guerra, que nos
había ayudado a hacer realidad ese retorno. A pesar de esa
ventaja que nos aportaba la procedencia o el hecho de que
no debíamos aprender un nuevo idioma y de que teníamos
muchos familiares en la ciudad, nos quedó la sensación de
que de alguna manera éramos unos extraños. Este sentimiento permanece después de los muchos años en los que
me he formado y me he unido emocionalmente a la ciudad
de Zagreb, de manera que vivo en esta ciudad como un habitante con todos sus derechos, pero también como un extranjero.
Un día vi un documental sobre una top model, la belleza somalí
Iman. Debido a la guerra civil que asoló Somalia tuvo que
huir a Kenia. Contaba cómo se había adaptado rápidamente
y que le gustaba la capital Nairobi, pero que en todo caso
había llegado allí como refugiada, es decir, como una extranjera. Pero el hecho de tener que abandonar su propia casa
le había conferido la capacidad de vivir en cualquier sitio,
acostumbrarse rápidamente a cualquier entorno y no echar
raíces. Me alegró que una mujer tan guapa tuviera unas experiencias parecidas a las mías. Muchas personas con las que
me he encontrado no tenían claro que si uno llega como refugiado a cualquier sitio, a pesar de la integración, uno sigue
siendo lo que era y que no puede percibir el entorno en el que
se encuentra de la misma forma que si hubiera llegado voluntariamente. Siempre será el sitio que un día quizá tendrás
que abandonar con las cosas que puedas cargar. Aquel sitio
en el que tu vida solo va por una vía, pues la otra, por la que
podría ir si no hubieras sido un refugiado, toma en tu cabeza
miles de posibles direcciones.
5. Un cronista bosnio escribió una vez algo que muchas personas repetían especialmente durante esta guerra, así que yo
también lo haré. Según él, todos deberíamos tener siempre
dos maletas preparadas con lo imprescindible. Tuvo que
pasar todo lo que pasó para que nos diéramos cuenta de la
importancia de estas palabras. Hoy en día esta frase se ha
convertido en mi lema y junto a la puerta de mi casa tengo
preparadas dos maletas de buena calidad. Les tengo que
confesar que en estas maletas meto todo lo que recuerdo,
por lo que puedo asegurar que son recuerdos fiables. Así que
escribo sobre las personas que quiero y anoto concienzudamente cualquier detalle. Pregunto a mis parientes y reúno los
hechos de sus vidas. Después de imprimir lo que he escrito
lo meto en la maleta y la cierro con la combinación de seguridad. Para estas líneas he utilizado ese archivo, por lo que
los episodios, como aquél que habla de mi bisabuelo, que no
hablaba croata, y su mujer que no le entendía, la abuela que
había escondido a una judía en su casa repleta de oficiales
alemanes, el abuelo que como resultado de la monarquía
austro-húngara había reunido lo mejor de la cultura húngara
y fue encerrado en un campo de prisioneros acusado de ser
un espía ruso; de mi otro abuelo, el comunista, y su familia,
de los campos de concentración por los que pasaron y a los
que milagrosamente sobrevivieron; de mi tío, que con ocho
años salvó a su propio enemigo, de nuestra vida en Sarajevo,
sobre las fiestas del Bayram, por las que teníamos envidia de
nuestros amigos musulmanes, sobre el río Sava, que defino
como un río ancho y marrón, que fluye entre Brčko y Gunja y
que cruzan los refugiados, todos estos hechos y otras cosas
de las que fui testigo, y muchas más que ven la luz por primera vez. Ahora también meteré estas líneas en la maleta.
Si algún día presiento que en alguna parte se prepara una acción
destinada a aniquilar los recuerdos, algo que siempre preludia la aniquilación de las personas, solo porque hay personas que no quieren olvidar o que olvidan las cosas erróneas,
si llegan hasta mí, digo, señales de que en alguna parte se
prepara algo parecido, que en algún lugar las personas ondean banderas, llamando al diablo, entonces estoy seguro
de que no esperaré en casa a que llamen a mi puerta. Cogeré mis dos maletas, que debido a los manuscritos serán
más pesadas, y arrastrándolas, me buscaré otro sitio donde
pueda proseguir con mi trabajo. No permitiré que nadie me
las quite de la mano, ni siquiera dejaré que el mozo de la
estación me las lleve hasta el vagón, ya que estas maletas,
pensándolo bien, son mi única arma para la defensa del futuro, por supuesto.
| BOCADESAPO | DOSSIER
| Un cronista bosnio escribió una vez algo que muchas
personas repetían especialmente durante esta guerra, así
que yo también lo haré. Según él, todos deberíamos tener
siempre dos maletas preparadas con lo imprescindible. |
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POESÍA Y PERONISMO EN LEÓNIDAS LAMBORGHINI:
| BOCADESAPO | DOSSIER
Escribir
con las patas
en la fuente
50
por MARISA DO BRITO BARROTE
E
scribir con las patas, escribir con las entrañas, con el contrapunto
de la payada peronista, desde la fábrica a la clandestinidad, desde
la fuente a la barricada… Este es el recorrido que traza Leónidas
Lamborghini en la saga1 que se abre, en 1955, con El saboteador arrepentido y
que en 1971 se cierra con El solicitante descolocado.
El saboteador y el solicitante, dos voces dramáticas que se entrelazan y
se sobre-escriben por más de quince años, que traman y tejen el compás de
espera de la proscripción del peronismo. Y con cada sucesiva reescritura,
Leónidas, el demiurgo, despierta las voces de los obreros, de los militantes
en la clandestinidad, de los cayados y los proscriptos, y abre un abanico de
nuevas maneras de decir en la poesía argentina de mediados de siglo xx. Se
planta con las patas en el agua turbia, fétida, de la fuente político-ideológica
de su tiempo.
Con gran pesar, el 13 de
La payada interminable
noviembre despedimos a
Hacia 1955, momento en que la serie se inicia con la plaquette de El saboteador arrepentido, la búsqueda de Leónidas corre a contrapelo de la estética
poética de la generación del 40, que lo precede: “Generaciones y generaciones/ jodidas por la estética/ cometida/ con premeditación” (ESD, p.29).
Esta marca de yerra sobre la piel del poema instala una relación entre el
crecimiento compulsivo de la serie y la poca repercusión que tendrá esta en
el momento de su producción.
No solo en su poesía no aparece el yo lírico, sino que sobra narratividad:
“Y así me lo dijo Nalé Roxlo: «Está bien, Lamborghini, pero esto, en todo
caso, es para una novela». Él y toda la generación que lo siguió se habían olvidado de la épica, de esa poesía que canta y cuenta a la vez.”2 Poesía narrativa “o digámoslo de otra forma: poesía dramática, poesía del personaje”3,
que bucea en la fuente de la poesía gauchesca para resurgir parodia.
Mucho se ha hablado de la parodia gauchipolítica de la poética de Lamborghini. “Lo trágico visto desde lo cómico. El encuentro con la parodia. La
parodia como lo verdaderamente serio. Relación burlesca con el modelo.
Crisis de todos los modelos”.4 Filtro paródico que deconstruye el lenguaje y
sus representaciones.
Así, tras las huellas de la gauchesca, Lamborghini se permite la inclusión del habla popular: el uso del voseo: “y ahora sos una perra traidora”
(ESD, p.34), de letras de tango: “yo quise decirle mentira mentira” (ESD,
p.9), refranes: “preséntese/(...)/ sin ningún compromiso, limpio/ de polvo y
Leónidas Lamborghini.
Su extensa obra poética
estuvo sujeta a sucesivas
condensaciones, reescrituras
y agregados, revueltas y
parodias, reflejo de los
avatares políticos de nuestro
país y su tiempo.
Obras de Santiago Iturralde
paja”(ESD, p.21), términos de la jerga periodística: “da
el puntapié inicial” (ESD, p.9), coloquialismos: “no valgo
un pito!” (ESD, p.11).
Si en Ascasubi, Juan Gualberto Godoy y Estanislao
del Campo el otro era el mazorquero, el contrapunto
de la payada lamborghiniana se construye en oposición
al discurso de la elite anti-peronista. Es por tanto, que
toma aquellas locuciones cargadas negativamente por
los legitimadores culturales de la década del 50’, como
La Prensa y Sur, y las cambia de signo, dándoles estatuto
poético. Construcciones como “preséntese/ mañana en
alpargartas” (ESD, p.21) o “estoy con la cabeza/ metida
en la cabeza/ del adicto cabeza” (ESD, p.36) dan vuelta
como un guante las críticas al peronismo y lo convierten
en el payador que canta a los cabecitas negras.
En su descripción de cómo fue tramándose la serie,
Lamborghini postula la aparición de un nuevo género:
el gauchesco urbano: “La semejanza era que había una
masa marginal que aparecía en el canto de Fierro, el
gauchaje, que después fue la chusma durante Irigoyen y los
cabeza negra en el peronismo. Había semejanzas: masas
proscriptas, gauchaje proscripto, matrerismo en la campaña, matrerismo en este personaje, el solicitante descolocado
en la ciudad. De modo que yo trabajé con un esquema
de gauchesco urbano.”5
No hay lirismo, hay narratividad: “los amores de un
encargado de una fábrica textil con una capataza (una
obrera) eran antipoéticos”6; no hay yo lírico, hay voces,
personas dramáticas, anti-héroes: el solicitante y el saboteador; no hay lenguaje poético, hay una fractura de los
usos coloquiales. Momento de producción de la poesía
dramática, que acciona y reacciona contra lo que se le
impone como deber ser: “Anti-lirismo, anti-lagrimita,
anti-humanitarismo. Contra esas humedades, dureza y
sequedad. (...) Verso dramático, no lírico. Y el revoltijo
de mezclarlo todo. Según algunos amigos, esto fue una
ruptura. Yo lo entiendo así: ruptura con esa poesía que
produce mi rechazo y, a la vez, me rechaza”.7
En consonancia con su filiación gauchipolítica, en
sus versos y en las sucesivas reescrituras, también surge
el eje postulado por Josefina Ludmer en su ensayo sobre
la poesía gauchesca, que relaciona lenguaje y guerra:
“Allí se encuentra la escritura del género como guerra y
la alianza de lo imposible en la voz del otro”.8 Así, Leónidas dice: “Me doy cuenta que casi todo el tiempo he
estado escribiendo en contra”9. Por lo que la asunción de
la lengua del otro, el cabecita negra, funciona como una
forma de guerra contra lo política y poéticamente establecido: “Hermanos: a aquellos que no están dispuestos
a seguir dorando la píldora; a aquellos que buscan hacer
de la palabra un cetro de Poder antes que un elemento
de la estética, porque eso se da por añadidura; a aquellos
que vienen ahora a dar con toda la fuerza de su palabra;
a los que fueron proscriptos, y son proscriptos o van a ser
proscriptos porque están dando su oráculo de rechazo,
de no negociación, de basta de pactos. (...) HERMANOS: que nuestro Poder nos sostenga.”10
En términos de Noé Jitrik: “El artista, mal que le pese
a los que están cómodos en lo dado del sistema, hace violencia contra el sistema que, por su propia violencia preservativa, reprime la excepción, no quiere la imagen que
lo descentra y lo hace trastabillar.”11 Los textos de Leónidas operan, entonces, desde el principio de su producción como una provocación contra el sistema, de forma,
que el sistema reacciona también contra él quitándole
categoría de poesía y lo coloca en el lugar de no ser. En
palabras de María del Carmen Colombo, “escribir sobre
el basural, con mayor o menor fortuna muchos lo hacen,
pero arrojar el cascotazo desde ese lugar…, arrastrando
el cuerpo, y la escritura claro, para ponerlos a salvo de la
palabra “bien dicha”, la “bella poesía”, en fin, la marca
de la ley (…) eso (insisto), eso nadie quiere ser.”12
| BOCADESAPO | HOMENAJE
| el contrapunto de la payada lamborghiniana se construye
en oposición al discurso de la elite anti-peronista. |
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| BOCADESAPO | HOMENAJE
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| la asunción de la lengua del otro, el
cabecita negra, funciona como una
forma de guerra contra lo política y
poéticamente establecido |
La incomprensión como marca de lectura
El nacimiento de la serie, entonces, se sustenta sobre un problema de
recepción entre sus contemporáneos, para quienes la obra se escribe con las
patas en la fuente de los materiales vulgares.
Sin embargo, se instaura una paradoja, es Poesía Buenos Aires (de fuerte
corte libertador) quien abre las puertas editoriales a Leónidas Lamborghini.
No solo publica su libro Al público en 1957 sino que, llamativamente, en el
Nº 21 (verano del 56) de la revista Poesía Buenos Aires, hay dos editoriales que
cantan loas a la Revolución Libertadora: “ellos saben que es necesario seguir
reteniendo esa libertad sobre el terreno permanente de la vida, ahora que el
muro ha sido derribado”13 y que encuadran la presentación de dos poemas
de Lamborghini: El nombramiento y Al público que pertenecían a su hoy inconseguible Saboteador arrepentido: “Hasta que el fabricante disfrazado de patrón/
vistiendo su más fino casimir/ su más peinado hábito/me envuelve con su
cola y aquí/ me deposita/ −Este es tu nuevo puesto”. 14
¿Se trata acaso de progresismo o de la necesidad de sustentar con hechos
el deseo de libertad?: “Poesía Buenos Aires: abierta a los colaboradores de
más dispar condición humana y eficacia expresiva, hemos procurado siempre, y aún contrariando nuestra personal preferencia, que las manifestaciones
de la nueva poesía argentina tuvieran lugar en sus páginas, prácticamente sin
excepción alguna”15. Incongruencia ideológica, tal vez basada en la imposibilidad de leer entre líneas: “Creyeron que era una broma”16, acota Leónidas.
Asimismo, Lamborghini se automargina de la corriente de narradores
y poetas pedagógico-reformistas, de fuerte corte populista y de adscripción
política socialista y revolucionaria: “yo detesté siempre esos poemas de los
del PC argentino, llenos de espigas, lagrimitas, trigo y la puta madre. Cantan
al buen obrero como al buen salvaje”17. Imputación tal vez relacionada con
la creencia de que la poesía revolucionaria tiene que ser transparente: “para
un revolucionario que es poeta, o sea que es doblemente revolucionario, es
esencial la exactitud expresiva”18. El carácter aglutinador del Peronismo19
sumado a las consignas revolucionarias lanzadas por Perón desde el exilio20,
llevan a Lamborghini a diferenciarse del PC y a generar una poética peronista revolucionaria.
Por otra parte, la marginalidad de la serie de Leónidas Lamborghini es
una marca de nacimiento: su saga surge antes que las teorías críticas que
iban a permitir leerlo (deconstrucción, post-estructuralismo y demás): “El
cambio de paradigmas permitió leer lo que Lamborghini había empezado
a hacer casi un cuarto de siglo antes, no por haberlo descubierto en alguna
lectura (...) sino en respuesta a una disconformidad que encontró en el peronismo su principal inspiración”21. Así, la legibilidad le llega en los ochenta,
con la vuelta a la democracia.
Asimismo, al situarse genealógicamente en la línea del Martín Fierro, Lamborghini lanza una carta marcada que legitima su serie tanto canónica como
políticamente comprometida con los derechos del ciudadano. Pensemos en el
momento de producción de estos textos (1955-1971): la sucesión de golpes militares, con la suspensión del derecho de voto de las masas populares, y el otorgamiento del voto a cambio de la proscripción del peronismo22, lo que Lamborghini llama matreraje en las campañas: signado por el pacto encubierto entre
Frondizi y Perón. Esta situación acelera el punto de tensión que permitirá la
reescritura de la serie: su toma de posición dentro del Peronismo Revolucionario23: tensión de resistencia entre la proscripción que no termina y un crecimiento textual al que también le falta conclusividad. Tal vez sea por esto, que la
lucha escrituraria dentro de la serie del saboteador/solicitante no concluye hasta la
breve reconstitución del orden institucional, con la vuelta de Perón al poder.
Como el tapiz interminable de la Odisea, la saga del poema se teje y se
desteje brutalmente, durante 15 años, a la espera de un lector. En un principio, la imposibilidad de frenar su producción, se trama con los batanes de
la industria, tam tam, tam tam, la música de las máquinas y de los bombos,
el diálogo −contrapunto gauchesco− entre los pares, la más maravillosa música; pero luego irrumpe la Libertadora y, entonces, la proscripción, la tacha,
la sustracción de la voz y la persecución van a operar en la reescritura de la
serie como borrón, como tachadura y silencio.
Como ya se dijo, el tapiz se inicia con El saboteador arrepentido (Buenos Aires, El peligro amarillo, 1955); crece con Al público (Buenos Aires, Ed. Poesía
Buenos Aires, enero de 1957); se humedece en Las patas en las fuentes (Buenos
Aires, Perspectivas, 1965); se agita como bandera en La estatua de la libertad
(Buenos Aires, Alba Ediciones, Mayo de 1967) y se esconde, desflecado y
mohoso en El solicitante descolocado (Buenos Aires, De la Flor, Junio de1971).
La serie opera en dos direcciones: una que la sitúa cronológica y sociohistóricamente en el período que calla la Revolución Libertadora (16 de Septiembre de 1955) y se extiende durante toda la proscripción del peronismo. Y
en una segunda dirección relacionada con el tipo de crecimiento textual, de
génesis textual, que abarca las sucesivas reformulaciones interlingüísticas24
del texto.
En 1974, en la revista Crisis, Leónidas Lamborghini realiza una descripción detallada de la serie y habla sobre el proceso de génesis, reescritura
e intertextualidad que lo lleva desde El saboteador arrepentido (Texto fuente
-1955) hasta El solicitante descolocado (Texto meta - 1971): “Luego de publicar
El saboteador arrepentido, se me hace posible ver con más claridad el proyecto
del “gauchesco urbano” que yo quería construir: con la apoyatura del Martín
Fierro plantar dos voces a través de las cuales se diera la historia de dos marginados. El segundo escalón es Al público donde el Saboteador dialoga con el
Solicitante descolocado; esa es la otra voz”. 25
En Al público Lamborghini agrega una estrofa inicial a El saboteador arrepentido, que parodia el cantar de contrapunto: “Oh Máquina de los Recuerdos/
Y esta música traqueteante/ Renace, que aún vive, que aún persiste/ De los
batanes” (AP, p. 10). La invocación a la máquina reemplaza, en el gauchesco
urbano, la invocación “a los santos del cielo”26. Y el “compás de la vigüela”
se ve transformado, industrializado, en “música traqueteante/(...)/de los
batanes”. Estos elementos agregados hacia el inicio del poema, instalan el
ingreso de la voz del saboteador. Cabe señalar también que Al público se abre
con la voz del solicitante: “Me detengo un momento/ Por averiguación de
antecedentes/ Trato de solucionar importantísimos/ Problemas de estado/
Vena mía poética susúrrame contracto/ Planteo, combinación/ Y remate.”
(AP, p.5). Apertura que también nos remite al género gauchesco urbano: el
“me detengo un momento” equivaldría al “aquí me pongo a cantar”, una
detención en la tarea cotidiana, a partir de la cual se abre el espacio del
canto, de la relación; la aparición temática de los problemas de (o con) el
Estado; y la necesidad de “cantar un argumento”: “planteo, combinación y
remate”.
Por su parte, al publicar Las patas en la fuente, suma dos nuevas partes. Una
nueva entrada de la voz del solicitante: “Transcurridos seis años más, el proyecto vuelve a modificarse, retorno a la apoyatura del Martín Fierro y escribo
una segunda parte: la vuelta. Las dos voces de Al público con una entrada más
de «El solicitante descolocado»”, y “El letrista proscripto”, parte que será
dejada de lado en la publicación de El solicitante descolocado (1971).
| al situarse genealógicamente en la
línea del Martín Fierro , Lamborghini
lanza una carta marcada que
legitima su serie tanto canónica como
políticamente comprometida con los
derechos del ciudadano |
| BOCADESAPO | HOMENAJE
Batanes: máquinas de tejer poemas
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| BOCADESAPO | HOMENAJE
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En 1967, aparece La estatua de la libertad, un texto que no tiene antecedentes en la saga anterior, pero que será incluido y reformulado totalmente
en El solicitante descolocado. Según nota paratextual del autor: “En El solicitante
descolocado se propone la lectura de Las patas en las fuentes (1966), La estatua de
la libertad (1967), reelaborada ahora totalmente; y las Diez escenas del paciente
(1970), hasta el momento inéditas, como un solo y único poema, delirio que
mira y en el que se mira la realidad política del país y Latinoamérica. También, una commedia a su modo”27.
Hilando fino
Para ver cómo operan algunas de las reescrituras de la serie podríamos
comparar algunos fragmentos de los tres textos nodales: Al público, Las patas
en las fuentes y El solicitante descolocado:
AP (p. 17)
LPF (p. 26)
ESD (p.23)
Concédenos
La tierra protegida
Dormir perfectamente en
pedo Sobre una pampa allí
Donde florezcan
Libres los sindicatos
Concédenos
la tierra protegida
dormir perfectamente
en pedo
concédenos
la tierra protegida
dormir perfectamente
en pedo
donde florezcan
los 28
donde florezcan
los sindicatos
En Las patas… la referencia al color local, a la pampa, se suprime, se
cortan los vástagos que la acercaban a la poesía del PC y se borra también la
palabra “libres” en referencia al sindicalismo. Mientras escribe Al público, durante 1956, la CGT estaba intervenida por el gobierno del Gral. Aramburu
y buena parte de sus dirigentes, encarcelados. Era casi lógico que surgiera
como un canto el deseo de libertad. En cambio, los años que anteceden al
65’ (edición de LPF), son los de una CGT normalizada, en Plan de Lucha
contra el gobierno de Illia (1964). De allí, que el signo del deseo cambie. Finalmente, en El solicitante, la palabra “sindicatos” cae, y se abre el vacío. En
su lugar, cabe cualquier sema.
Este procedimiento es propio de la poética de Lamborghini: “Se deja
algo por decir. Yo digo que eso que se deja por decir, eso omitido, toma más
fuerza que si fuera dicho. Punto de tronche: se ve más la rama en el muñón que
en la rama entera. Ese corte es una violencia y esa violencia se transmite a
todo el texto.”
AP (P.6)
LPF (P.14)
ESD (P.10)
Plan plan rata plan
Y si las cosas se complican
Descentralizar.
Plan plan rata plan
y si las cosas se complican
descentralizar.
Y si las cosas se complican
descentralizar.
“Plan plan rata plan” el poema se hace eco del tempo peronista: movilización popular, masas en la calle, bombos. En ESD el “ruido” se apaga, hay
toque de queda, llamado a silencio, al sigilo. Un enmudecimiento que va a
operar en la reformulación del poema, que llamaremos, revolucionaria.
También en la reescritura del se puede observar de qué modo funciona
esta reformulación revolucionaria.
ESD (P. 26)
Generaciones y generaciones
jodidas por la estética
cometida con premeditación
Generaciones y generaciones
jodidas por la estética
cometida
con premeditación
dijo el que estaba desde la barricada
haciéndola 30
detrás
........................................................
por eso
a no “poetizar”
ya más
lo podrido
está podrido
lo enfermo
está enfermo
......................................................
por eso,
a no
“poetizar”
ya más
lo podrido
está podrido
lo enfermo está enfermo
no digo
no
quedar en la puteada
pero sí
que hay que acabar
con el miedo
a pegar el cascotazo
....................................................
libre
de la complicidad
con “lo poético”
asome
tu duro estallido
de palabras
golpeando todas las máscaras
del mundo
......................................................
no digo
no
quedar en la puteada
gritó
el que estaba desde la
pero sí
que hay que acabar con el miedo
a pegar el cascotazo
dijo pegando el
lanzando un
....................................................
libre de la complicidad
con “lo poético”
asome
tu duro estallido
de palabras
golpeando
...........................................................
cómo
no
hacerlo entonces
cómo
no
hacerlo entonces
en medio de una época
de un país
podrido por la injusticia
en medio de un país
podrido por la injusticia
golpea
golpea
en la llaga
libre de la “belleza”
libre de “lo poético” y golpea
y que ése sea tu gesto
y que la palabra sea tu gesto
golpea
golpea
en la llaga
libre de la “belleza”
libre de “lo poético”
y golpea
gritó asomado detrás de
desde la
y que ése sea tu gesto
y que la palabra sea
tu gesto.
| para mí, en un momento dado, el
de poeta era un trabajo igual al del
tornero. |
Los agregados, las sumatorias (∑)
que se incluyen en el ars poética, de
“El solocitante descolocado 2”, esconden consignas sobre la lucha de
guerrillas, que había lanzado Perón
desde el exilio: “es necesario que la
lucha sea básicamente de guerrillas.
La fuerza de la reacción no debe
encontrar donde golpear, pero debe
recibir todos los días y todo el día los
impactos de la resistencia. Hay miles
de formas de combatir en la clandestinidad sin ofrecer blanco.”
Así, en ESD, se multiplican los
escombros, la mudez, los puntos de
tronche: “haciéndola” (¿una molotov?); “detrás de”, “desde la” (¿barricada?). Todos los vacíos implican al
lector, lo apremian, lo esconden en
el aguantadero, lo implican en esta
resistencia que ataca “todos los días
y todo el día”.
La borradura de “todas las máscaras del mundo” no solo deja que el
“golpeando”, con su resonancia, imprima nueva fuerza al verso, sino que
es uno de los campos semánticos que
va a ser borrado sistemáticamente
en la reescritura de ESD: “los libertadores”. En LPF, las máscaras denunciaban a los “libertadores”: “por
los perseguidores/ que son los libertadores que/ detrás se sus máscaras/
todos perros/ de imbéciles feroces”
(LPF, p.41). En ESD ya no hay máscaras, se cayeron, es por eso que el
sintagma se reemplaza por la certeza
de que son “des-libertadores”: “por
los perseguidores/ que son los des-/
libertadores” (ESD, p.36). Esta certeza también le permite borrar “de
una época”, dando por sentado que
no es un problema de época sino de
idiosincrasia nacional.
| BOCADESAPO | HOMENAJE
LPF (P. 29)
55
| BOCADESAPO | HOMENAJE
56
La otra borradura significativa es la máquina. Aquella máquina, que inauguraba la voz poética del saboteador en el comienzo de la serie, se desdibuja
en la reescritura de LPF, como si el autor presenciara el momento exacto en
que se apagan sus motores. Así, en ESD, el recuerdo de la industrialización
es tan lejano, que solo hay silencio.
LPF (P. 73/74)
ESD (P. 77)
el puente
se queja como eso
que aún tengo
en lo profundo
el puente
se queja como eso
que aún tengo
en lo profundo
alzándose o
bajando
en medio del repentino
silencio de todos
los motores
alzándose o
bajando
en medio del súbito
silencio
En LPF se denunciaba con nombres y epítetos a los causantes de la economía agro-exportadora dependiente; pero la esperanza brotaba en un llamado a resistir: “tiene que llegar”. Esta mínima luz de esperanza desaparece
en ESD: tan solo quedan las vacas, cuñadas de una única familia terrateniente, devorando la economía nacional custodiadas por los militares.
LPF (P.74)
Cruzando el río
al que la sangre de quienes
un día tiene que llegar
no llega nunca
pero un día tiene
que llegar
ESD (P.71)
Shorthorns de Grill
Holando
Aberdeen de Angus
siguen ahí bañándose
con nuestra sangre
Shorthorns de Holando
Aberdeen de Shorthorns
Holando de Angus
y también todos los gansos
paz
los gansos mitre y los perros imbéciles feroces
y todos
custodiados por lo corvo
de los Sables Corvos
detrás
el radiante Pentágono.
custodiados por lo corvo
de los sables
corvos:
devorando
devorando
devorando.
∑
| “Mi obra era una evidencia, la mejor evidencia para que un
Grupo de Tareas me fumigase” |
Escribir con las patas en la
barricada
Lamborghini se resiste a dejar de
escribir la serie, en tanto la voz del
padre esté proscripta. Tal vez por
eso, cada nueva reformulación lleva
inscripta en sí los virajes ideológicos
del peronismo.
En resumen, Al público, su primer
libro, nace de la tecnificación fabril,
y de la industria textil llega a la tecnificación literaria. Es un canto al
obrero, al trabajador: “para mí, en un
momento dado, el de poeta era un
trabajo igual al del tornero.” Como
signada por la cadena de producción, la cadena de la sintaxis se fragmenta e incorpora la música de los
batanes.
Las patas en las fuentes, en cambio,
surge de una rebelión: resistir la proscripción, la mudez: “En la segunda
parte quise cantar la resistencia peronista, esos años de resistencia. (...) La
idea de Las patas fue decirle al sistema
esto es lo que ustedes hacen con un
hombre: lo vuelven loco, lo hacen un
solicitante descolocado perpetuo”. Y
la marca se inscribe en el título, momento fundacional del movimiento
peronista, y lo reactualiza, resistiendo,
con la construcción nominal.
En El solicitante descolocado, se acalla el tono de lo que se dice, afloran
nuevos puntos de tronche —que
aumentan la incertidumbre sobre
aquello no dicho— y se construye
una poética que refleja el modus
operandi de una guerra de guerrillas.
La serie se cierra y ya no vuelve a
reaparecer: “Me iba pero no me iba.
Durante los tres o cuatro meses previos a nuestra partida sentí algo que
se me hizo absolutamente insoportable en el interior de la pesadilla que
estaba viviendo. Algo que, supongo
es una de las pruebas más amargas
para un escritor, si no la más amarga:
mi obra me condenaba. Me tronaba.
Mi obra era una evidencia, la mejor
evidencia para que un Grupo de Tareas me fumigase”. Lamborghini se
exilia en México en mayo de 1977.
| BOCADESAPO | HOMENAJE
57
1 La serie de Leónidas Lamborghini analizada se cita por:
• El saboteador arrepentido (SA), Buenos Aires, El peligro amarillo, 1955.
(plaquette).
• “El nombramiento” y “Al público” en Poesía Buenos Aires, Nº 21, Verano
de 1956.
• Al público (AP), Buenos Aires, Ed. Poesía Buenos Aires, enero de 1957.
• Las patas en las fuentes (LPF), Buenos Aires, Perspectivas, 1965.
• La estatua de la libertad (LEL), Buenos Aires, Alba Ediciones, Mayo de
1967.
• El solicitante descolocado (ESD), Buenos Aires, Ed. De la Flor, Junio
de 1971. Reeditado por Libros de Tierra Firme, Bs. As., 1989, y en
Paradiso, Buenos Aires, 2008.
2 Lamborghini, L. “Nada que ver con la belleza” en Dossier
Lamborghini, Diario de Poesía Nº 38, Bs. As., invierno de 1996., P.16.
3 Lamborghini, L. “Contra las humedades de la canalla elegíaca”
en La danza del Ratón, Nº 8, Año VII, Buenos Aires, Agosto de 1987.
4 Lamborghini, L. “El poder de la parodia” en La Política y la Historia
en la ficción argentina, Santa Fe, Centro de Publicaciones Universidad del
Litoral, 1995.
5 Ídem.
6 Lamborghini, L. “Contra las humedades…”, op.cit.
7 Ídem.
8 Ludmer, J. El género gauchesco. Un tratado sobre la Patria, Bs. As.,
Sudamericana, 1988, P.105
9 Lamborghini, L. “Las pretensiones son enormes; los resultados,
deformes” en Diario de Poesía Nº 13, Bs. As., primavera de 1989. P.3.
10 Lamborghini. L. “Testimonio: Epístola a los adictos” en Barrilete
Nº 12, Bs. As., Ago/sep. de 1966.
11 Jitrik, N. “Arte, violencia, ruptura” en Producción literaria y producción
social, Bs. As., ed. Sudamericana, 1975, P.71.
12 Colombo, Ma. del Carmen. Texto de la presentación del libro El
solicitante descolocado (Ediciones Tierra Firme, 1989), realizada ese mismo
año en la Facultad de Filosofía y Letras (UBA) y en la Feria del Libro de
Buenos Aires: http://blogdelamasijo.blogspot.com/2009/11/leonidaslamborghini-el-solicitante.html
13 Aguirre, R. G. “Poetas de Subsuelo” en Rev. Poesía Buenos Aires, Nº
21, verano de 1956.
14 Lamborghini, L. “El nombramiento” en Rev. Poesía Buenos Aires,
Nº 21, verano de 1956.
15 Bayley, E. “Hoja de ruta” en Rev. Poesía Buenos Aires, Nº 15, otoño
de 1954.
16 Lamborghini, L. “Contra las humedades…”, op.cit.
17 Lamborghini, L. “Las pretensiones son enormes…”, op. cit., P.4.
18 García Robles, V. en El escarabajo de oro, VI Aniversario, 1959-66.
19 “El peronismo no postulaba (ni expresa, ni tácitamente) la
transformación de las estructuras sociales y económicas, ni una
participación efectiva de los trabajadores en el control de la propiedad,
(...) sin embargo, aparecía ante los trabajadores como la fuerza que
los protegía y representaba.” Viñas, Ismael. “Miedos, complejos y
malosentendidos” en Contorno, Julio 1956. Nº 7 y 8.
20 “En estos cincuenta años que quedan del siglo xx se han de afirmar
las horas de los Pueblos mediante revoluciones sociales. Las haremos
nosotros o las hará el Comunismo” Perón, J. Carta a J. W. Cooke del 12
de junio de 1956 en Correspondencia Perón-Cooke. Bs. As, ECA, 1973, P.12.
21 Freidemberg, D. en Dossier Lamborghini, op. cit., p.16.
22 “En las elecciones de convencionales de 1957 los dos sectores del
radicalismo (UCRP-Balbín y UCRI-Frondizi) demostraron una paridad
de fuerzas mientras los votos en blanco, que reunían al electorado
peronista, constituían la mayoría.” (…) “El 7 de julio de 1963 los votos en
blanco fueron otra vez muy importantes pero, gracias a un aporte de los
votos peronistas, la UCRP ocupó el primer puesto (frente a la Unión del
Pueblo Argentino liderada por el Gral. Aramburu), con apenas algo más
del 25% del padrón electoral. En el Colegio Electoral hubo acuerdo para
consagrar presidente a su candidato, Arturo Illia.” En: Romero, J. L.
Breve Historia de la Argentina, Bs. As., Tierra Firme, 1997, pp.169 y 175.
23 El revisionismo histórico y las implicancias de la Revolución Cubana
operaron cambios en las representaciones ideológicas que se tenían sobre el
peronismo al momento de la Revolución Libertadora, por lo que la serie
del saboteador/solicitante crecerá alimentada de estas nuevas consignas.
24 Este apartado se inscribe dentro del campo de la reformulación
genética, lo que nos obliga a señalar que no estamos tratando con
manuscritos sino con reformulaciones éditas.
25 Lamborghini, L. “17 años después” en Crisis Nº 11, Bs. As., marzo
de 1974.
26 Hernández, J. El gaucho Martín Fierro, Buenos Aires, Ed. Hércules di
Cesare y Floreal Puerta, 1972.
27 Lamborghini, L, prólogo a ESD.
28 La variación, en este caso, opera a partir de uno de los universales de
la escritura: la supresión (∅).
29 Lamborghini, L. “Nada que ver con la belleza” en Dossier
Lamborghini, op cit., p.17.
30 La variación, en este caso, opera a partir de otro de los universales de
la escritura: la sumatoria (∑).
31 Perón, J. Carta a J. W. Cooke del 12 de junio de 1956 (dos días
después del levantamiento del Gral. Valle) en Correspondencia Perón-Cooke,
op. cit., p.14.
32 Reportaje realizado por D. Freidemberg: “Leónidas Lamborghini:
la poesía como electroshock” en Espacios de crítica y producción, FFyL, UBA,
Nº 13, Dic 93/Mzo 94. p.78.
33 Lamborghini, L. “Las pretensiones son enormes…”, Op cit., p.5.
34 Lamborghini, L. “Digresiones 1976-1993” en Cuadernos
Hispanoamericanos, Madrid, Nº 517-519, Jul-Sep, 1993.
La ciudad latinoamericana
contemporánea revisitada*
La representación de espacios urbanos imaginarios en la literatura latinoamericana más reciente
no solo cuestiona algunas premisas básicas del actual proceso de modernización, sino que se
vuelca al pasado en su intento de resistir a la violencia local y global: aquí la ciudades de José
Balza, Gioconda Belli, Héctor Abad Faciolince y José Antonio Ponte.
Por GISELA HEFFES
*
Una versión en inglés de este artículo apareció bajo el nombre “Reimagining contemporary
Latin American cities” en la revista World Literature Today, Marzo-Abril 2009.
narrativas cuestionan los beneficios de la globalización
y el progreso ––más aún, la noción misma de progreso
en sí aparece cuestionada–, encontrándose inmersas en
el ethos posmoderno del desencanto. Dos elementos, la
nostalgia y la violencia urbana, constituyen los aspectos
más recurrentes e ilustrativos de estos textos literarios
recientes. Por un lado, algunos autores han preferido
ficcionalizar ciudades reales como la Bogotá de Jorge
Franco, en la novela Rosario Tijeras (1999), la Buenos Aires de César Aira en La villa (2001), la Medellín de Fernando Vallejo en La virgen de los sicarios (1994), y el Río de
Janeiro de Paulo Lins en Cidade de Deus (1997). Otros autores, en cambio, se dedican a inventar espacios urbanos
completamente imaginarios. Entre ellos se encuentran la
nicaragüense Gioconda Belli, el venezolano José Balza,
el colombiano Héctor Abad Faciolince y el cubano José
Antonio Ponte. Estas ciudades imaginarias pueden encontrarse en las novelas Waslala (1996), Percusión (1982),
Angosta (2004) y en el texto breve “Un arte de hacer ruinas” (2000), respectivamente.1
Tanto en las primeras como en las segundas, nos
encontramos frente a una representación urbana –sea
esta “real” o “imaginaria”– plagada por una violencia
persistente y/o los conflictos armados de una guerra civil cuyos enfrentamientos parecen no tener fin. Consecuencias ambas de una estratificación económica cada
vez más abrupta, estas confrontaciones obedecen, de
manera simultánea, a los cambios producidos recientemente a partir de la implantación de una economía a
escala global que beneficia a una minoría cada vez más
pequeña y explota por otra parte las grandes masas del
Tercer Mundo. No en vano uno de los textos que analizaremos más adelante hace referencia a América Latina
como el basurero del Primer Mundo. Esto es: su vertedero, su vaciadero, la cloaca del mundo desarrollado.
Este artículo examina brevemente algunos ejemplos
representativos de la segunda serie. En este sentido, es
importante agregar que hasta ahora poco se ha escrito
en materia de investigación respecto a la emergencia de
estos espacios urbanos imaginarios, ni cómo estas configuraciones han impactado e influenciado las tendencias
narrativas más recientes en Latinoamérica. Todos estos
textos comparten un anhelo nostálgico por un espacio
irrecuperable, constituyéndose en narrativas signadas
tanto por la nostalgia como por la violencia. De hecho,
más allá de sus atributos imaginarios, estas ciudades han
perdido su característica “ficcional” y representan en su
lugar, un espacio de manera más “real” o mimética.
A partir de las últimas décadas del siglo veinte hasta los
primeros años del siglo veintiuno, las ciudades de América Latina han re-imaginado su configuración urbana,
reapareciendo bajo un influjo diferente, entre ellos y con
más fuerza, el desencanto mismo respecto a la idea de
progreso y civilización, dos elementos recurrentes en esta
literatura aunque abordados de una manera novedosa.
| BOCADESAPO | ENSAYO
E
n 1972 Italo Calvino publicó Las ciudades invisibles, un catálogo de ciudades imaginarias que
presenta, entre muchas otras cosas, un arquetipo de ciudad ideal y del cual pueden inferirse todas
las ciudades posibles. Este modelo de ciudad funciona
tanto como una reflexión en relación con una ciudad en
particular como respecto de todas las ciudades en general; ya que –según nos recuerda Calvino en su celebrado
texto–, las ciudades consisten en espacios donde no solo
intercambiamos mercancías sino también palabras, deseos y memorias. En los últimos años, las ciudades latinoamericanas contemporáneas también se han transformado en espacios distintivos en los que tiene lugar
un gran número de intercambios. Mientras que, por una
parte, un sentimiento de descontento y escepticismo en
relación a la implementación de modelos progresistas y
modernizadores ha venido a cuestionar las premisas más
básicas de sus políticas económicas y sociales, las ciudades latinoamericanas se han convertido por otra parte
en un espacio adecuado para el trueque de sueños tanto
metafóricos como reales. Más aun, estos espacios ya no
conforman proyectos nacionales cuyo objetivo principal
residía en alcanzar una justicia colectiva y cierto nivel de
equidad social. Por el contrario, en las últimas décadas
estos paisajes urbanos se han transformado en espacios
atomizados, donde una mayoría cada vez más empobrecida aparece preocupada por satisfacer las necesidades
más básicas de la supervivencia individual.
Como respuesta a este fluctuante paisaje urbano han
emergido en América Latina nuevas representaciones literarias que giran en torno al espacio de la ciudad. Estas
59
| BOCADESAPO | ENSAYO
60
La ciudad íntima
Entre la ciudad-utopía y el basurero urbano
Percusión, la novela del escritor venezolano José Balza2,
narra el itinerario ficcional del personaje principal, cuyo
nombre no se revela, a través de una secuencia de ciudades en su mayoría imaginarias. Partiendo de Caranat,
su recorrido continúa en las ciudades de Dawaschuwa,
México DF, Shamteri, Den Haag, Ereván y Szamarkand.
La última parada de su viaje es Caranat, el punto de
partida originario. Este recorrido circular funciona en
la novela de Balza tanto como una búsqueda por el conocimiento como por el propio ser. A través de toda la
novela el narrador hace referencia a su viaje como una
búsqueda individual e íntima, encontrando el protagonista hacia el final del texto “un hombre idéntico a sí
mismo” (188). Si bien la narrativa avanza, esta ocurre
de manera no lineal. Más aún, cada escena se asemeja
a una fotografía congelada donde tanto el pasado como
el futuro se fusionan en una escenografía temporal y espacial, la cual anida en la memoria del protagonista. De
hecho, mientras el protagonista avanza hacia el futuro
trae consigo la experiencia del pasado, imprimiendo de
este modo en cada nueva ciudad a la que llega una imagen anterior, una impresión más antigua y recóndita que
preserva su propia mirada sobre el mundo y las cosas.
Desde esta perspectiva, cada ciudad representa un refugio que reaparece bajo una forma similar y sucesiva, y
donde, más que encontrarse a sí mismo transformado, el
personaje comprende que ha permanecido igual, inalterable. Se trata así de la corroboración de que dos seres
diferentes pueden habitar un único e inconfundible sujeto. El personaje concluye que, del mismo modo en que
su propio ser puede ser fragmentado, es posible también
que dos territorios diferentes puedan permanecer iguales
a través de la mirada perfecta e indisoluble del protagonista. Las ciudades de Balza, en consecuencia, representan paisajes imaginarios anclados a territorios íntimos,
donde los conceptos de historia y progreso desaparecen.
Percusión, por lo tanto, borra toda tendencia hacia el futuro, y la noción de progreso lineal en el protagonista
aparece confinada a una búsqueda individual y cíclica,
contaminada a su vez por la nostalgia que gira en torno
al sujeto, más que a un proyecto de transformación colectiva y comunitaria.
Esta misma tendencia reaparece en la novela de Gioconda Belli, Waslala.3 En este caso, es la búsqueda de la
protagonista Melisandra por encontrarse a sí misma lo
que desencadena el argumento de la novela. Mientras
Waslala constituye una mítica ciudad utópica, el viaje
de Melisandra para encontrar esta utopía perdida atravesará un conjunto de ciudades inexistentes. Las Luces,
Cineria, Tambú constituyen espacios urbanos imaginarios, los cuales existen a su vez dentro del también
imaginario país de Faguas. Dado que sus padres habían
desaparecido en la búsqueda de la mítica utopía muchos
años atrás, encontrar la ciudad significa conocer tanto
sus propios orígenes como las razones que guiaron a sus
padres a abandonarla.
Como en la novela de Balza, los territorios consisten
en espacios que, en lugar de progresar o avanzar hacia
el futuro, se han vuelto regresivos, iniciando “su retorno
a la Edad Media”, transformándose en “manchas verdes
sin rasgos, sin indicación de ciudades”, territorios incrustados en los mapas contemporáneos, “regiones aisladas,
cortadas del desarrollo, la civilización, la técnica” (23).
Luego del encuentro entre Melisandra y Rafael (nombre que refiere de manera directa a “Raphael Hythlodaeus”, el marinero que descubre la isla “Utopía” en la
novela homónima de Tomás Moro), Melisandra se embarca en la búsqueda de la misteriosa ciudad. Si la utopía
de Waslala representa en la novela de Belli una quimera,
las ciudades “reales” que rodean la búsqueda de Melisandra encarnan el “basurero del mundo desarrollado”,
espacios que luego de haber sido explotados fueron sumidos en el olvido, la miseria y el ostracismo (23). Es en
estas ciudades donde las llamadas naciones del Primer
Mundo echan sus residuos industriales y radioactivos,
que provocan incontables enfermedades, guerras clandestinas y una miríada de contrabandos ilegales. De este
modo, Waslala encarna no solo un sueño utópico sino
además una esperanza, un deseo que refuerza la posibilidad de que un destino mejor y diferente para América
Latina es aún factible. Cuando al final de su peregrinaje
Melisandra descubre la legendaria Waslala, esta se encuentra vacía. Su madre es la única habitante que ha
permanecido en la ciudad. Del mismo modo que en Percusión, el encuentro de la ciudad y de la madre al final del
relato se identifican con el reconocimiento, por parte de
la protagonista, de sí misma. Melisandra no solo ve en su
madre su propio reflejo, sino que ella y su madre “eran
iguales” (312).
| Las ciudades de Balza, en consecuencia, representan
paisajes imaginarios anclados a territorios íntimos, donde
los conceptos de historia y progreso desaparecen.|
La novela de Faciolince4, por su parte, divide la ciudad imaginaria Angosta en tres zonas fuertemente demarcadas o “sektores”: Tierra Fría o “Paradiso”, donde viven los ciudadanos de primera clase; Tierra Templada,
un valle angosto ocupado por los ciudadanos de segunda categoría; y, finalmente, Tierra Caliente o “Boca del Infierno”, donde residen incontables
seres apilados en las peores condiciones infrahumanas. La división se corresponde de manera visible a la segmentación propia de las fronteras globales
contemporáneas, y funciona asimismo como un ejemplo microscópico de la
compleja coexistencia entre las naciones desarrolladas, en vías de desarrollo
y subdesarrolladas. En consecuencia, esta reconfiguración urbana consiste
en la convergencia entre dos temporalidades diferentes y antagonistas: si, por
una parte, encontramos un territorio cuyos habitantes imitan el comportamiento social de aquellos que habitan el Primer Mundo (Tierra Fría), éstos
conviven asimismo con la pobreza más aterradora (Tierra Caliente). Más
aún, mientras aquel espacio se proyecta hacia un futuro asequible, estos últimos avanzan de manera inversa, retrocediendo hasta caer en la oscuridad y
abandono más absolutos. Es de hecho esta cualidad de hibridez lo que más
diferencia a las ciudades latinoamericanas de otros espacios urbanos. En este
sentido, estas ciudades mantienen una conexión viva con el pasado, el cual
encarna una temporalidad previa al establecimiento de los “Check Points”
y las visas –instrumentos ambos que prohíben a todos aquellos sujetos que
no sean ciudadanos de primera categoría circular dentro de sus fronteras
demarcadas.
En consecuencia, Angosta muestra de manera brutal las paradojas que
encierran las ciudades latinoamericanas posmodernas. Esta coexistencia de
diferentes territorios urbanos es posible gracias a la complicidad entre la
vieja oligarquía latinoamericana (la cual en la novela busca emblanquecerse
a través de todos los medios posibles) y un régimen militar que ejerce su poder despiadado sobre los territorios excluidos. Esta política de segregación
nacional es de esta forma llamada “Apartamiento”, en referencia obvia al
Apartheid.
La novela se centra en la vida de los residentes del destartalado hotel La
Comedia, en Tierra Templada. Algunos de sus habitantes son Jacobo Lince,
dueño de una librería; Andrés Zuleta, un poeta que trabaja en la librería de
Lince; Camila, la novia de un matón que trabaja para un grupo paramilitar
vinculado al gobierno; Candela, una ciudadana de tercera clase; y Dan, el
matemático de origen judío. Dado que en la ciudad de Angosta la movilidad
es casi imposible (es muy difícil adquirir visas para salir de Tierra Templada
o Tierra Caliente), la mayoría de sus personajes se encuentran confinados
a un estado de soledad y aislamiento. Según el matemático Dan, esta reclusión transforma a sus habitantes en “islas, o un archipiélago […] una
manada de solitarios dispersos y delimitados por un pequeño espacio” (110).
Así, Angosta consiste en una ciudad “condenada”, fragmentada y dividida
en múltiples fracciones, igual que el mundo global contemporáneo. Por esta
razón, en este territorio ya no encontramos una pluralidad de individuos
conviviendo en armonía con otros sujetos sociales. Por el contrario, éste se
encuentra habitado por un número de sujetos atomizados, paralizados a su
vez por los límites que la autoridad oficial ha impuesto con el objeto de
preservar el espacio de Angosta como una ciudad dividida y fuertemente
compartimentada.
| Angosta muestra de manera
brutal las paradojas que encierran
las ciudades latinoamericanas
posmodernas. Esta coexistencia
de diferentes territorios urbanos es
posible gracias a la complicidad entre
la vieja oligarquía latinoamericana
y un régimen militar que ejerce su
poder despiadado sobre los territorios
excluidos. |
| BOCADESAPO | ENSAYO
La ciudad estratificada
61
Ilustraciones de Paula Adamo
| BOCADESAPO | ENSAYO
La ciudad subterránea
62
La última ciudad a la que voy a referirme es la ciudad
sin nombre de la narración breve del cubano José Antonio Ponte, “Un arte de hacer ruinas”5. Este relato gira
en torno a la relación entre el narrador y su director de
tesis en una ciudad que crece “hacia adentro” (125). En
esta ciudad, un estudiante de urbanismo y su profesor
se encuentran frecuentemente en reuniones envueltas
de misterio: la tesis del protagonista es sobre las barbacoas. El director de tesis, entusiasmado por ayudar a su
estudiante, arregla un encuentro entre este último y un
profesor jubilado que vive en un edificio declarado inhabitable. Entre las ruinas y el polvo, el tutor no puede
siquiera reconocer a su ex colega. Es a través de este personaje peculiar que el narrador se entera que mientras
los habitantes de las barbacoas crecen en la ciudad, un
gran número de “explosiones” ocurren simultáneamente
a nivel subterráneo (130). El profesor jubilado explica
que mientras los edificios se pueblan con más y nuevos
habitantes, éstos se derrumban sobre su propio peso. Se
trata de una fatal paradoja ya que, mientras los ciudadanos se apisonan con el objeto de encontrar una porción
módica de espacio habitable, es esta misma acción lo que
desencadena los derrumbes y, en consecuencia, que las
personas queden enterradas bajo los escombros. Sin embargo, este enfrentamiento entre la “tugurización” (término que refiere al copamiento “de un edificio hasta hacerlo caer” y en ese espacio –o ausencia de espacio– las
personas “empujaban hasta meter sus vidas” [131]) y la
“estática milagrosa” (la voluntad de permanecer inerme)
conforma una posición de lectura política contra-oficial,
que desafía los postulados que negaban la existencia de
los derrumbes.
Como ya mencionamos en referencia a los textos precedentes, hay aquí también una suerte de inmovilidad
que prevalece e impide la libre circulación de los ciudadanos. La ciudad no es únicamente una “isla pequeña”
sino también un espacio cuya salida no es accesible a
sus habitantes. La única forma de escapar es a través de
las excavaciones, las cuales buscan localizar la “conexión
de la isla con el continente” (133). Como en los textos
precedentes, el aislamiento en esta narración breve es
múltiple: aparece tanto a nivel urbano como dentro de
la geografía general, en donde se encuentra situada la
ciudad. De esta forma, la narración de Ponte conforma
un caso representativo de cómo la literatura cubana converge y se diferencia al mismo tiempo de la historicidad
y temporalidad latinoamericanas.
Para Ponte, la transformación del propio sujeto se manifiesta como el único modo significativo en que se puede
alcanzar el “afuera”. Si el espacio exterior representa un
territorio opresivo rodeado por numerosos cercos y cuya
distribución geográfica inhabilita la circulación de los su-
jetos, el adentro, por el contrario, encarna la única área
privada donde los ciudadanos encuentran una forma de
escape. Hacia el final de la narración, tanto el director de
tesis como el profesor jubilado aparecen muertos. Ambos
se encontraban involucrados en un proyecto clandestino
cuyo objetivo era el de construir una ciudad subterránea que reproducía a la de arriba y que representa la
búsqueda de ese horizonte vedado. Y si la primera constituye el espacio de los escombros y las ruinas, la ciudad
subterránea, en cambio, consiste en una ciudad tersa y
resplandeciente donde todo se habría preservado de la
manera más hermosa (129). Como los arquetipos urbanos de Calvino, el proyecto de ciudad subterránea de
la narración de Ponte busca transformarse en todas las
ciudades al mismo tiempo: la de arriba y la de abajo, y
todas las ciudades posibles que se yuxtaponen de manera
continua en un presente también perpetuo.
En el umbral del siglo veintiuno, las ciudades latinoamericanas se han transformado en espacios que miran
hacia atrás –específicamente hacia el pasado– en lugar
de proyectarse hacia una temporalidad anclada en el futuro. En ellas predomina la nostalgia por un tiempo perdido, ya que el presente evoca un tiempo plagado por la
violencia oficial y paramilitar o entre guerrillas y grupos
clandestinos. Asimismo, estas narraciones contemporáneas buscan capturar la intimidad del sujeto y arraigarse
tanto en la memoria como en la experiencia de los personajes. El pasado, en consecuencia, se transforma en el
último resto de un naufragio, un refugio que protege a
los sujetos de ser arrastrados a un remolino de miseria
y degradación continuas. Estas narraciones por lo tanto
cuestionan muchas de las premisas que comprenden la
economía y política globales. En este sentido, podemos
sugerir que proponen una lectura cuestionadora de estas
políticas, las cuales entrañan una contradicción trágica:
a cada victoria de la ciudad global en América Latina
le corresponde una miseria y pobreza sin precedentes,
la que torna los espacios urbanos en grandes basureros
y donde las condiciones de vida y de trabajo se encuentran completamente degradadas. Proyectando en sí el
desencanto mismo que encarna la posmodernidad, estos espacios revelan que, de existir un “progreso” real,
este se encuentra confinado a una minoría exclusiva. De
este modo, la representación de espacios urbanos imaginarios en la literatura latinoamericana más reciente
cuestiona algunas de las premisas más básicas del actual
proceso de modernización en América latina, a la vez
que propone, mediante este anhelo por el pasado, una
reconfiguración alternativa del espacio urbano, el cual
solo así puede resistir la violencia tanto local como global
que estas nuevas políticas encierran.
| BOCADESAPO | DOSSIER
1 Otras representaciones urbanas imaginarias más recientes aparecen en las narraciones Radio Ciudad Perdida (2007), de Daniel Alarcón, y en la “Ciudad de paso” de Heriberto Yépez en: Al otro lado (2008).
2 Balza, José. Percusión. Caracas, Biblioteca Ayacucho, 2000.
3 Belli, Gioconda. Waslala: memorial del futuro. Buenos Aires, Emecé, 1997.
4 Abad Faciolince, Héctor. Angosta. Barcelona, Seix Barral, 2004.
5 Ponte, Antonio José. “Un arte de hacer ruinas” en: Nuevos narradores cubanos. Madrid, Siruela, 2000.
63
MAGIA,
BRUJERÍA,
ESCRITURA
Mucho se ha hablado ya del arte como crimen.
Aquí se propone, en cambio, pensar la escritura
y la lectura como artes de la nigromancia.
por JIMENA NÉSPOLO
L
Ilustraciones de Florencia Scafati
os grabados y poemas de William Blake. Sade.
La serie negra de Goya, de Redon o Villon… Se
ha hablado ya del arte como crimen. Con todo,
quizá debiéramos detenernos en los pasajes, las mediaciones, en aquello que permite el paso de un estado a
otro y a la vez, en esa actualización, lo anula. En épocas
remotas, las primeras incisiones cuneiformes que afirmaron el traslado de la oralidad a la escritura debieron tener algo de magia, del sortilegio que hoy quizá despierta
lo virtual. En todo caso, desde las pinturas de la cueva de
Lascaux estudiadas por Bataille, el descubrimiento del
fuego o el culto a la muerte, sabemos que la escritura
–cualquiera sea su soporte– pertenece al orden de “lo
sagrado” y que el artista, devenido en literato, ha vestido
con más o menos honra en la historia de la cultura la
maldición de esa gracia. “Il miglior fabbro”, como Eliot
llamó a Ezra Pound, alude quizá a eso. Pero así como en
este exceso que torna a la obra viva en “obra de arte” se
observa el gesto portentoso de la muerte por fosilización,
el acto cómplice de la lectura puede ser considerado, en
sus antípodas, la fiesta de los redivivos. Porque tanto la
escritura como la lectura son –arriesguemos– artes de
la nigromancia. La escritura trabaja sobre la experiencia real o imaginaria de lo perdido y la transforma en
letra, es decir en un presente eternamente discontinuo.
La lectura, su exacto imposible, busca rastros, certezas,
quiere que lo tieso confiese las razones de su mortandad.
Y efectivamente, por fuerza, los muertos al fin hablan,
sancionan, deliran, pronostican… Cada teúrgo honra su
pequeño templo de voces paganas: deidades de la letra,
sibilas que vibran entre pentagramas y mayéuticas.
Carlo Ginzburg demostró que a fines del siglo xix
surge silenciosamente en el ámbito de las ciencias sociales un nuevo paradigma epistemológico centrado básicamente en el “detalle significativo”. 1 Así, el método
de Giovanni Morelli para la atribución de la propiedad
y de los apócrifos en pintura a partir de la observación
de rasgos ínfimos, fue traducido por Freud –apasionado
lector de Morelli– en una teorética del “síntoma” y por
Sir Arthur Conan Doyle, en un programa narrativo insistentemente asentado en la observación de los “indicios” o las “pistas”. Pero esta conformación del lector/
observador/detective y su “método” supuso, ante todo,
la vindicación de ciertas prácticas consideradas a partir
de entonces como “científicas” en detrimento de otras
que, de manera obliterada, pasaron a ser privativas de la
religión o el arte.
Se podría postular que la novela de Robert Louis
Stevenson, El extraño caso del Dr.Jekyll y Mr.Hyde (1886),
trabaja sobre este conflicto. El hecho de que la lógica
narrativa del texto arroje como héroe al doctor Utterson
resulta suficientemente significativo. Porque como se recordará, es el abogado quien descubre que Jekyll y Hyde
son la misma persona, y lo descubre ni más ni menos
que observando con detenimiento su caligrafía: ambas
letras son “en muchos aspectos idénticas”, solo difieren
en su “inclinación”: Uno se inclina hacia el Bien y el otro
hacia el Mal, uno representa la bonhomía y la civilidad,
el otro es carne solitaria liberada a las pulsiones. El texto,
una y otra vez, insiste en las bondades de Jekyll para representar la monstruosidad de Hyde: “Aquel hombre no
parecía un ser humano, sino un Juggernaut infernal.” La
lógica maniquea del relato es, en este sentido, aterradora:
[Jekyll] …había visto ya la tremenda deformidad
de aquella criatura que compartía con él algunos de
los fenómenos de una conciencia que sería de ambos
hasta la muerte; y, además de esos lazos de comunidad, que constituían la parte dolorosa de la desgracia,
pensaba en Hyde y en toda su energía vital, no solo
como en un ser diabólico, sino también inorgánico.
Esto era lo más intolerable: que el fango de la tumba
pudiera articular gritos y voces, que el polvo amorfo
gesticulara y gritara; que lo que estaba muerto y no
tenía forma usurpara las funciones de la vida. Y sobre
todo, pensar que ese insoportable horror estaba unido
a él más íntimamente que una esposa, más cercano
que sus ojos; que estaba enjaulado en su propia carne,
donde lo oía gemir y lo sentía luchar por renacer en
cada uno de los momentos de vigilia y, en el descuido
del sueño, triunfaba sobre él y no lo dejaba vivir.2
Puesto que ambos escriben y es la letra, al fin de
cuentas, lo que los delata diremos –como primera hipótesis– que Jekyll y Hyde encarnan dos modos de asumir
el hecho literario. Uno está ligado al orden de la razón,
la civilidad, las buenas costumbres, es decir: la literatura
como institución. El otro extremo supone lo estético
como espacio de libertad plena del sujeto: la irreflexión
del goce de lo primitivo. Hay tradiciones literarias (como
la norteamericana, por ejemplo) que echan raíces en una
u otra vertiente sin que Jekyll y Hyde lleguen jamás a
encontrarse. No es el caso de la argentina, por supuesto.
Desde que Borges, el nigromante, aseguró que Stevenson era una voz digna de ser convocada, condenó a su
descendencia a asumir con más o menos conciencia del
oprobio la conformación de poéticas bípedas, bicéfalas,
bifrontes… Así estamos: Esquizofrénicos hasta el pelo.
Curar de palabra
Porque si bien el odio que los enfrenta es “igualmente
intenso” –dice el texto–, lo es también la fascinación que
sienten el uno por el otro. De hecho, Jekyll es quien despierta a ese ser abyecto y desesperado de vida que es
Hyde; y, siendo científico, lo hace a través de una extraña pócima elaborada por azar. Sin duda, es la falta de
“método” lo que lo pierde ya que luego no logra crear
nuevamente la sustancia que lo devuelva al orden societario. Así, el pasaje entre “la forma” y “lo informe” es
dado precisamente no dentro del paradigma de la cientificidad sino dentro de uno mucho más antiguo: el de
la magia, la alquimia, la brujería. He aquí el verdadero
conflicto del texto: en la muerte de Jekyll se juega ni más
ni menos que el espíritu positivista de una época.
Bien sabemos que la figura del médico profesional,
que se impone desde entonces, se apoya en otra legendaria, la del hechicero, la bruja o el curandero de la tribu,
cuya rutina diaria era obrar en beneficio de la comunidad por medio de conjuros y encantamientos. Así, el
poder de curar o hacer daño se desplegaba en ceremonias que aunaban la magia simpática o propiciatoria, la
utilización de plantas medicinales y, principalmente, un
uso activo del lenguaje. Al respecto, en A la escucha del
cuerpo, Ivonne Bordelois insiste en que desde la Grecia
antigua hasta la actualidad la curación ha estado ligada
fuertemente a la retórica: “Las hierbas sin las palabras
mágicas, no tienen ningún efecto” –leemos en los Diálogos socráticos. En la Antigüedad Clásica, la palabra mágica, es decir el ensalmo (o epodé), no se hallaba dirigida a
la persona que sufría la enfermedad sino a las potencias
divinas que de manera normal o en trance anómalo regían los movimientos de la naturaleza. Así, la salud plena
| BOCADESAPO | ESCRITURA
Dr. Jekyll y Mr. Hyde: el crítico/escritor
65
del hombre –aseguraba Platón en Fedro – requería algo
más que la preocupación exclusiva por el cuerpo manifestada por la medicina hipocrática: se trataba, en todo
caso, de poseer un ordenado sistema de “persuasiones”,
de creencias, saberes, apetitos y virtudes armónicamente
combinados entre sí.3
Un poco más cerca nuestro, a principio de los años
treinta, Borges escribía un ensayo en el que analizaba
los procesos causales de la novelística para terminar afirmando que “la magia es la coronación o la pesadilla de lo
causal, no su contradicción” y que “el milagro es menos
forastero en ese universo que en el de los astrónomos”.4 Su
encomio tenía algo de provocación –por supuesto– pero
también era un tímido ajuste de cuentas. Como se sabe,
la ratio positivista, compteana y spenceriana, fue la ideología dominante de la generación que lo había precedido,
aquella que con su preconización del “orden y progreso”,
sus rastacueros y su “oligarquía con olor a bosta”, con
su imperiosa voluntad para cultivarse y para intervenir
desde lo institucional, había modernizado a Argentina
colocándola de cara al mundo. En una época donde aún
no se concebía la autonomía de lo literario, ser escritor era una actividad accesoria que a lo sumo otorgaba
prestigio: Lucio V. López (juez y político), E.L.Holmberg
(naturalista), Mansilla (militar y diplomático), Cané (abogado, profesor, diplomático), Wilde, Sicardi o incluso Ramos Mejía (médicos), por citar solo algunos, asumieron
“lo político” como una esfera de acción plena que subsumía todas las demás actividades humanas, incluso las
artísticas. No es posible entender el modo en que Borges
concibió la literatura, sin tener en cuenta el proceso histórico anterior en el que una generación, la Generación del
80, de pronto se sintió llamada a actuar y emprendió la
tarea de modernizar (“normalizar”) al país con tremenda
eficacia en todos los campos (la psiquiatría, la pedagogía,
la sociología, el derecho, etc.).5
Pero hay una figura literaria que es un tipo social muy
característico de la segunda mitad del siglo xix y que me
gustaría en esta instancia rescatar, se trata del “dandy”.
Como se recordará, el “dandy” de las causeries –por ejemplo– nace de la distinción en un espacio social específico
(el “club”), se caracteriza por su elegancia inalterable, su
capacidad de consumo y su distanciamiento; el “dandysmo” exige la ironía, el cinismo, la mordacidad, y plantea un juego seducción relajada negando desde el vamos
toda dramaticidad. Es antiburgués, en el sentido de que
incluso no está dispuesto a aceptar las pautas del “arte”
o la “distinción” porque se sabe “un poco más allá” (material y culturalmente) e intenta capitalizar ese plus. Quisiera especialmente detenerme en esta figura puesto que
sospecho que, con mínimas mutaciones, vuelve a aparecer en la narrativa argentina de cambio de milenio.
En este sentido, El mago, de César Aira, no solo actualiza las principales líneas de composición de su escrituraria sino que lo hace sobre un eje temático particularmente interesante. La novela se abre con la presentación
del personaje central, Hans Chans –“un mago de verdad”, “el mejor mago del mundo”–, que cansado de tener que lidiar con problemas elementales y ocultar sus
dones para no llamar demasiado la atención, un buen
día decide participar de una convención de magos en
Panamá y utilizar el evento como trampolín para complicarse la vida, esto es: “hacerse rico y famoso”. 6
En el prólogo a La metamorfosis, publicada por La
Urraca en los años noventa, Aira aseguraba interesarse
–como Kafka– por “el caso”. Sin embargo, con el suceder de los textos, ha ido delineando a sus personajes
a partir de una excepcionalidad singular que, pacto de
lectura mediante, exige una total aceptación: “Si él lo
había inventado [a Pedro Susano, piensa Hans Chans],
no necesitaba mostrarse cortés, ni inteligente, ni siquiera
coherente. Si soy Dios –pensó– todo me está permitido.”(53)
El narrador asegura que Pedro María Gregorini, verdadero nombre del mago, podía anular a voluntad las leyes
del mundo físico, hacer que objetos, animales, personas,
o él mismo incluido, se desplazaran, desaparecieran, se
transformaran, multiplicaran, flotaran en el aire, en una
palabra: “que hicieran lo que él quisiera”. Poco importa
que el mago a lo largo de la novela no demuestre nunca
en público o frente a sus pares sus virtudes, o que al fin
de cuentas solo utilice su “don” para hacer levitar unos
objetos en el baño o desaparecer a Pedro Susano, ese
joven amancebado en su admiración por el ídolo de su
infancia. Y poco importa, quizá, porque el lector que
demanda intrínsecamente esta escritura es ese “lector
hembra” del que habló Cortázar –especie de cordero
virginal que, sin sospechas ni perspicacias, esté dispuesto
a aceptar de manera taxativa la excepcionalidad de estos
personajes–: “(…) evidentemente [poseía] un don, rarísimo, quizás único, lo que sus colegas lograban al cabo
de laboriosos preparativos, con máquinas complicadas
y bien calculados engaños a la percepción del público,
él podía hacerlo sin engaño, sin trabajo, con perfecta
espontaneidad.”(7-8)
Sin duda, el hecho de que Hans Chans termine sus
días como escritor y que en sus comienzos haya protagonizado un programa televisivo llamado “Moñito de
Seda” (del cual Pedro Susano era espectador) direcciona
singularmente nuestra lectura. Así, aquello que es mostrado de manera plana, es decir a través de un lenguaje
básicamente referencial, no metafórico, y que invita al
consumo rápido, emula en sus modos la lógica televisiva del star system. Sin embargo, hay un momento en que
el texto roza sus propios límites, es cuando el personaje
central sospecha que el camino de su arte ha sido errado,
que ha confundido superficie con fondo: “Pedro Gusano,
se dijo para sus adentros [Hans Chans], y le pareció que
con el jeu de mots había tocado el corazón que mantenía
con vida a la magia.”(67)
Llegados a este punto, me bastará recordar que César Aira no solo fue un discípulo esmerado de Alejandra
Pizarnik7 sino que también, como buen párvulo bifronte,
escribió un estupendo y pedagógico ensayo sobre su obra,
suspendiendo aquello de la “incorreción”, el “proceso”
y demás para dar lugar a la argumentación razonada y
la hilación certera. Es casi imposible no sospechar que la
elaboración de su “método” responde, ni más ni menos,
que a un deseo intrínseco de conjurar, en sus antípodas,
esa escritura económica y visceral hasta el silencio. Es
decir, cuando el narrador de El mago menciona el “juego
de palabras” que mantiene con vida a la magia se refiere,
sin lugar a dudas, a esto:
Hoy
te álamo
enrojeciendo linternas
murmurio sortijas
de centaurea criatura
Unciono
muérdago el búho de tu beso de ruda
Unciono
asophielo tu metal hasta romperlo
Hoy
grimorio mi canción de terciopelo y uvas
para mantrarte
Magista
mis alumbres incesantes.
No se me ocurren conjuros o “amarres” más efectivos que los Filtros8 de Marisa do Brito Barrote. En ellos
la palabra poética se despliega libremente haciendo oscilar metáforas y sonidos significantes en varios niveles
de sentido. Efectivamente, se trata de una poesía mágica
y ominosa a la vez, en tanto que al “mencionar” crea o
desencadena lo deseado, no solo porque utilice todos los
recursos poéticos existentes, sino porque también anida
en la onomatopeya, en esos sonidos y músicas iniciales a
partir de los cuales los primeros hombres se reconocie-
| Puesto que ambos escriben y es la letra, al fin de cuentas,
lo que los delata diremos que Jekyll y Hyde encarnan dos
modos de asumir el hecho literario.|
| BOCADESAPO | ESCRITURA
Pócimas, filtros, amarres, conjuros
67
| BOCADESAPO | ESCRITURA
El mago profesional
68
ron en, por y para el lenguaje. De algún modo, esta serie
continúa y refuerza el gesto propiciatorio del poemario
Abracadabra (1978), de Liliana Lukin, en el que leemos,
por ejemplo, que la palabra cabalística “abracadabra”
nos viene de los gnósticos, que se trataba de un término
mágico al cual se atribuía la propiedad de curar la fiebre
o ciertas enfermedades, entonces se recomendaba escribir sobre un papel dicha palabra en once renglones, con
una letra menos en cada uno de ellos, y sujetar al cuello
del enfermo este talismán.9
Apunto también que para Giordano Bruno –uno de
los pensadores más extraños surgidos luego del Renacimiento y que terminó por, eso mismo, crepitando en
la hoguera– el término “mago” refería, básicamente, a
aquella persona que aunaba el saber al poder de obrar.
Así, en De la magia (1588) postuló la existencia de la “continuidad espiritual del universo”: “de la misma forma
que diversas luces se concentran en un mismo espacio,
también las almas, diversas, sobre el plano de la potencia
y de la acción, se asocian en el universo.”(28) Quizá, lo
más interesante de sus escritos es que desde una concepción esencialista del mundo llegó a postular una lógica
efectiva de acción a partir de lo que él llamó “lo vinculable”, fusionando la retórica amatoria con la estrategia
guerrera. Diferenció, por ejemplo, que las “armas” del
vinculante pueden ser “esenciales” o “naturales”, es decir: dadas por la especie o por el destino, y que: “Quien
vincula, no encadena a sí el alma si no la ha arrebatado;
no la arrebata sino encadenada; no la encadena si no se
enlaza a ella; no se enlaza si no la alcanza; no la alcanza
si no a través de un impetuoso acercamiento; no se acerca
si no se inclina, más bien declina, hacia ella; no se inclina
si no lo mueve el deseo, el apetito; no apetece si no ha
madurado un conocimiento; pero no puede madurar un
conocimiento si el objeto no se hace presente en figura
o simulacro ante sus ojos, oídos, o ante las percepciones
del sentido interno. Por consiguiente, se conduce a los
vínculos a destino a través del conocimiento en general,
y se producen anudamientos de vínculos a través de la
conmoción emotiva...”10
| la palabra cabalística “abracadabra” nos viene de
los gnósticos, se trataba de un término mágico al cual
se atribuía la propiedad de curar la fiebre o ciertas
enfermedades.|
Pero decíamos que la escritura aireana anula o desoye
las infinitas posibilidades “mágicas” (fónicas, fonéticas,
semánticas) del lenguaje, en aras de una excesiva confianza en su función referencial. Es decir, es una escritura
que trabaja en un solo sentido, el sintagmático, de ahí la
sobrevaloración de la acumulación lineal y del continuo
para crear “concepto”. Veamos el siguiente diálogo que
tiene el mago con unos editores:
–No sé escribir. [Dice el mago] Quiero decir: no
sé escribir libros. Me gustaría, pero tendría que hacer
todo el aprendizaje, ir a un taller literario…
–¡Olvídese de eso! Escribir un libro es como escribir una frase. ¿Sabe escribir una frase? Escriba muchas, y eso es un libro. Cualquiera puede.
–Pero no cualquiera escribe.
–La gente no escribe por superstición; porque
creen que hay que hacerlo bien.
–¿Y no es así?
–Para nada. A nadie le importa si está bien o
está mal. No sabrían cómo juzgarlo, por otra parte.
¿Quién sabe lo que es un libro bueno o malo, quién
sabe lo que hace bueno o malo a un libro? Pero ni
siquiera llegan ahí: antes que eso, hay un mecanismo
psicológico que anula el juicio. (135-136)
Lo problemático de esta consideración no es solo que
suponga a este lector/consumidor incapacitado para elaborar cualquier juicio; o que manifieste un angustiante
vacío de valores para juzgar lo estético (lo cual, al fin de
cuentas, es ciertamente sintomático de nuestra época);
lo verdaderamente notable es cuando observamos que,
“leída mal” –es decir, como certeza, lo que es chiste y
provocación–, esta escritura logra formatear mágicamente
su campo de lectura y crear, incluso, a un “escritor hembra” idéntico a sus fábulas.11
Con todo, el editor personaje continúa incitando al
mago a la escritura con argumentos que hacen eje en una
literatura concebida en tanto mercancía dispuesta dentro de la lógica de la (super)producción capitalista. Porque si bien no vemos a Hans Chans realizar trucos baladíes –como sacar conejos de panzas o sombreros–, es de
notar que desde el comienzo y hasta el final del texto, el
hombre lleva su traje bien puesto: moñito, frack y galera
incluida. So riesgo de caer en chapoteos interpretativos,
en la minuciosa descripción de su facha creo entrever la
presencia impertérrita del legendario “dandy”. Si para
Frazer la magia era una actividad profana, y Hubert y
Mauss la consideraron –en su sentido estricto– como
una actividad religiosa asociada a “lo impuro”, el hecho
de que la magia aquí se manifieste simplemente en el
traje, es decir en el arte asumido como superficie fugaz y
| el arte asumido como superficie fugaz y mero
espectáculo (la moda), produce un anclaje epocal
tremendo y un quiebre sin retorno: La frivolidad
alcanza su máximo paroxismo y muere de éxito. |
| BOCADESAPO | ESCRITURA
mero espectáculo (la moda), produce un anclaje epocal
tremendo y un quiebre sin retorno: La frivolidad alcanza
su máximo paroxismo y muere de éxito.
Pero para su descargo, hay que decir que Hans
Chans es un producto de su tiempo y de una concepción
particular de la magia ligada, básicamente, a la ilusión
producida por sofisticadas maquinarias predispuestas al
engaño de los sentidos. El hecho de que el hombre deba
vivir ocultándose, es decir ocultando aquello de dice
poseer (su “don”), es prueba cabal de que se siente instalado en una verdadera conflictiva –quizá una mirada
histórica sobre su arte lo hubiera ayudado.
El ensayo de E. M. Butler, El mito del mago, nos ofrece
al respecto algunos datos interesantes para comprender,
más que la saga de Harry Potter (de J.K. Rowling) o la película El protegido (de Night Shyamalan), algunos elementos
recurrentes en las mitografías autorales. El erudito comienza sus investigaciones con Fausto; así, su intento por
situar la tradición mágica del siglo XVI lo lleva a interesarse en diversas religiones, cultos y ritos secretos para
encontrar finalmente el patrón –postfrazeriano– que, en
su forma más desarrollada, explota la leyenda del mago.
Ese patrón estaría formado primero por tres elementos
de carácter épico cuyo obvio propósito es enfatizar la naturaleza divina del héroe: un origen misterioso o sobrenatural, la existencia de sucesos fatales en el momento
de su nacimiento y ciertos peligros que lo amenazan en
su infancia. Luego, casi siempre, se describe algún tipo
de iniciación; después, largas peregrinaciones para encontrar la sabiduría o la fuerza; con posterioridad surge
un duelo mágico en el que suele vencer el héroe aunque
luego, por lo general, sufra una persecución, un juicio o
una condena que acarree su destino fatal. Butler señala
también que es frecuente, aunque no imperativo, antes
de la muerte violenta, el desarrollo de una escena final
de carácter sacrificial o sacramental, para al fin asistir al
relato de una ascensión o resurrección del héroe.12
En este sentido, es de notar que la figura histórico-ficcional de Jesucristo subsume todos los rasgos legendarios
propios de la figura del Mago, presentes ya en el Zoroastrismo y las religiones mistéricas, y las reduce a simples
señales en un camino que conduce a una sola verdad:
aquella que aúna Religión, Mito y Estado. Desde entonces, desde la aparición de Cristo, la magia en su máxima
expresión (dar vida o voz a lo muerto, por ejemplo) pasó
a ser asunto privativo de la teúrgia o la nigromancia.
De algún extraño modo, Hans Chans debe su menguada suerte a Simón el Mago, que es –por cierto– el
primer mago de la era judeocristiana; es decir: la primera leyenda totalmente desarrollada sobre la fortuna y
el destino de un mago que entra en escena como héroevillano de la acción, básicamente, por su capacidad de
69
| BOCADESAPO | ESCRITURA
Brujas, dandys y ética siniestra
70
truquear. A diferencia de Moisés quien, como vemos en
el Antiguo Testamento, practicó una especie de magia considerada siempre como manifestación de lo divino; la figura de Simón, sazonada por los relatos de los primeros
heresiólogos cristianos, no tuvo la misma suerte. Si bien
en los Hechos se narra su gran poder (levitar, transmutar
de forma, revivir lo muerto, etc.), al parecer su figura era
demasiado jactanciosa para no ser observada. Así, la batalla que mantiene con Pedro, introduce una nueva vara
de medición (el Bien, Dios, la Verdad) y deslinda las aguas:
lo mágico-milagroso comienza a ser un asunto divino, y lo
mágico-Ø (el truco vacío, como mero simulacro o manifestación de poder), un asunto del demonio. 13
|Una práctica política que intenta deshacer o des-sujetar al
sujeto en todos sus frentes (sociales, económicos, sexuales,
lingüísticos, etc.) para explotar la sociabilidad disfuncional,
la no-filiación, la impermeabilidad cívica, la mutancia
moral…|
1 Ginzburg, Carlo. El signo de los tres. Dupin, Holmes, Peirce. Barcelona,
Lumen, 1989.
2 Stevenson, Robert Louis. El extraño caso del Dr.Jekyll y Mr.Hyde.
Buenos Aires, Longseller, 2002, págs.99-100. El término “juggernaut”
irrumpe en el texto y lo desequilibra, es una anglificación de
“Jagannatha”, que es el nombre que se le daba a la principal divinidad de
la religión hinduista conocida como “Vishnú” (divinidad que era paseada
en un carro enorme bajo cuyas ruedas se arrojaban los fieles, alude a una
fuerza inexorable que aplasta todo lo que encuentra a su paso).
3 Bordelois, Ivonne. A la escucha del cuerpo. Puentes entre la salud y las
palabras. Buenos Aires, Libros del Zorzal, 2009, págs.197-203. Allí, otra
cita interesante de los Diálogos: “Del alma parten todos los males y todos
los bienes del cuerpo y del hombre en general, e influye sobre todo lo
demás, como la cabeza sobre los ojos. El alma es la que debe ocupar
nuestros primeros cuidados, y los más asiduos, si queremos que la cabeza
y el cuerpo estén en buen estado. Acuérdate de no dejarte sorprender
para no curarle a nadie la cabeza con este remedio si él no te ha
entregado antes el alma para que la cures con estas palabras.”
4 Borges, Jorge Luis. “El arte narrativo y la magia” en: Obras completas
I. Buenos Aires, Emecé, 2007, pág. 269.
5 Cfr. Terán, Oscar. En busca de la ideología argentina. Buenos Aires, Catálogos,
1986. Jitrik, Noé. El mundo del Ochenta. Buenos Aires, CEAL, 1982.
La Bruja. Una biografía de mil años fundamentada en las Actas judiciales de la Inquisición (1862), de Jules Michelet, tiene
en lo literario y documental innumerables virtudes. Por
obsesión o recurrencia, insistiré solo en una: esta cuasinovela reúne en la figura de la Bruja a ese sujeto que
Stevenson pensara luego como escindido en el bifronte
Jekyll/Hyde. En este sentido, el “gran historiador de
Francia” observa que mientras la Virgen, la mujer ideal,
se elevaba de siglo en siglo en la ponderación cristiana
del Bien; la mujer real, la mujer del pueblo, caía en las
miserables fatalidades del Mal. Cito: “Durante mil años,
la Bruja fue el único médico del pueblo. Los emperadores, los reyes, los papas, la gran nobleza tenían algunos
médicos de Salerno, musulmanes, judíos, pero la masa
del pueblo no consultaba más que a la Saga o a la mujersabia. Si no curaba se la atacaba, se la llamaba Bruja. Pero
generalmente, por un respeto mezclado de temor, se le
llamaba igual que a las Hadas, Buena mujer o Bella dama.”14
El horror de la Edad Media, que se quiso espiritual
y al fin vivió en la pavura, fue esta mujer sierva que,
siendo la primera en sufrir, fue también la primera en
rebelarse y actuar sobre lo inmediato. La narración de
Jules Michelet la acompaña de cerca, ve muchas mujeres
o historias que son a la vez una: la de la joven ultrajada
por el Señor, la de la esposa vendida, la de la solitaria
que de pronto empieza a recoger plantas medicinales y
comunicar su energía a los débiles, la que es convocada
y luego perseguida, amada y odiada, la que vive en las
landas, entre los lobos, la que tiene un hijo y lo convierte
en su esposo, la que a la puesta del sol dirige el aquelarre, habla con las sombras, inaugura su perdición…
Esta historia, hiperbolizada de sangre y de grotesco, es
6 Aira, César. El mago. Buenos Aires, Mondadori, 2002, págs.83,106.
7 Aira, César. Alejandra Pizarnik. Rosario, Beatriz Viterbo, 1998.
8 do Brito Barrote, Marisa. “Filtro” en: Abriendo la boca. Mural de
poesía. Buenos Aires, Año II, Nro.II, 2000.
9 Lukin, Liliana. Obra reunida 1978-2008. Buenos Aires, Ediciones del
Dock, 2009, pág.12.
10 Bruno, Giordano. De la magia. De los vínculos en general. Buenos Aires,
Cactus, 2007, pág.84.
11 Puntualmente, en el prólogo de su última novela Washington Cucurto
menciona el siguiente diálogo con su editor, Santiago Llach (quien
además es un personaje del texto): “Cucu –me dijo Santiago, aferrándose
a su vaso de cerveza Condorina–, la literatura, la historia, los personajes,
no son lo importante en un libro. Cucu, los escritores que hacen eso están
perdidos. Usan palabras como calidad, logros, estética, poética, elipsis,
simbolismo alemán, parodia, gauchesca. Esas palabras dejaron de existir
hace cincuenta años y no tienen ningún valor. Lo importante en un libro
es lo que representa para el mundo. La palabra calidad es algo que no
se usa más, ni para el sachet de leche. Cook, no hay Ludmer o Sarlo
que puedan decir este libro es bueno o malo con veracidad, ellas sueltan
puros chapoteos sobre sus propias dudas de análisis literario…”(7-8)
Washington Cucurto, “Prólogo” en: 1810. La revolución de Mayo vivida
por los negros (Emecé, Buenos Aires, 2008). Anótese también que el primer
Así, soñar a la literatura, o su historia, como un teatro
de sombras muertas que se esfuerzan en hablar pareciera
que es un tanto más amable que pensarla como un ágape
de brujos o un aquelarre de dandys siniestros. En este
sentido, el ensayo “Políticas brujas entre dandys: intemperancia o posible ética siniestra” de Lucio Arrillaga suma
algunas líneas de reflexión para pensar ciertas torsiones
culturales argentinas de cambio de milenio.
Primeramente, el investigador señala como desacertado el rescate que realiza Michel Foucault –filósofo harto
leído en los 90– al referirse al dandysmo como ejemplo
posible de una “estética de la existencia” (en la que “uno
es la principal obra de arte”) para insertarlo dentro de
su particular “genealogía de la ética”, cuando lejos la figura y sus prácticas están de serlo.16 El fenómeno, que en
rigor comienza a fines del siglo xviii y se prolonga hasta
la Inglaterra previctoriana, como actitud existencial no
se trató de simple indiferencia o rebeldía, sino que fue la
afirmación positiva de una indisciplina despersonalizada
que terminó enquistándose en lo institucional: Una práctica política que intenta deshacer o des-sujetar al sujeto
en todos sus frentes (sociales, económicos, sexuales, lingüísticos, etc.) para explotar la sociabilidad disfuncional,
la no-filiación, la impermeabilidad cívica, la mutancia
moral… Resemantizado, el dandysmo termina prolongándose hoy en una política de la ruina.
En lo literario, entiendo que el dandysmo argentino
de cambio de milenio no produjo más que deudas: Cheques sin fondo. Una literatura mercantilizada en el simulacro que día a día se devalúa y se replica en un lugar de la
Mancha llamado Nocilla.
poemario de Llach fue, hace una década, parte del programa de estudio
de la materia Literatura Argentina II, dictada por la profesora Beatriz
Sarlo. Por otro lado, encuentro que esta matriz “televisiva” aireana se
prolonga, en tanto fantasía erótica, en el texto “Besos de lengua” de
Gabriela Bejerman (publicado en el volumen colectivo Nosotros, los brujos.
Apuntes de arte, poesía y brujería. Buenos Aires, Santiago Arcos, 2008): “El
pop pasó de los mass media a los intimate community. El diálogo de
Amor se escribe, o Amor se compone como una canción. Vos y yo: vidas
privadas de música pop. Nosotros somos el mejor Reality. Amor es un
Reality que Dios televisa. Nos imaginamos monitoreados. Inventamos
cámaras ocultas. Las cámaras de Dios. ¿El estribillo es la clave?
Coleccionamos nuestras palabras en archivos. Lo que es fugaz finalmente
tiene destino de souvenir.”
12 Butler, E.M. The Myth of the Magus. Cambridge University Press,
1948.
13 “Y Pedro, mirando resueltamente a Simón, dijo: Yo os ordeno, ángeles
de Satán que le lleváis por el aire, por el Dios que creó todas las cosas, y
por Jesucristo, a quien al tercer día levantó de los muertos, que ceséis de
engañar al corazón de los incrédulos, y que, a partir de de este momento,
dejéis de soportarle y permitáis que caiga. E, inmediatamente, viéndose
abandonado, cayó a un lugar llamado Sacra Via, es decir, Via Sagrada,
donde se rompió en cuatro partes y pereció, víctima de un destino
maligno.” Hechos de los Santos Apósteles Pedro y Pablo, cit.: Palmer, P.M. y
More, R.P. Sources of the Faust Tradition. Nueva York, 1939, pág.33.
14 Michelet, Jules. La Bruja. Una biografía de mil años fundamentada en las
Actas judiciales de la Inquisición. Madrid, Akal, 1987, pág.122.
15 Mann, Thomas. Muerte en Venecia. Mario y el Mago. Buenos Aires,
Edhasa, 2005.
16 “Es necesario observar la radical distancia que separa las experiencias
de los ciudadanos griegos estudiados por Foucault y los dandys. Por
estética de la existencia , Foucault describe determinadas prácticas
realizadas por los ciudadanos griegos y romanos. La moral orientada a
la ética que describe es inseparable del mundo cívico de la polis. Así, en
tanto respuesta singular, la estética de la existencia solo es posible para
los hombres libres, aquellos que gozan de la plenitud de sus derechos:
el sujeto que controla los placeres y regula su uso es también aquel que
posee una responsabilidad, este individuo debe gobernarse para poder
gobernar. Y eso es radicalmente distinto a lo que puede observarse
en el caso del dandysmo, un hecho tan decisivo como extrañamente
ignorado.”Arrillaga, Lucio. “Políticas brujas entre dandys:
Intemperancia y posible ética siniestra” en: AAVV. Nosotros, los brujos.
Apuntes de arte, poesía y brujería. Ob.cit. pág.147. Y Foucault, Michel,
“Sobre la genealogía de la ética. Entrevista con Hubert Dreyfus y Paul
Rabinow” en: Tomás Abraham y otros: Foucault y la ética. Buenos
Aires, Biblos, 1988.
| BOCADESAPO | ESCRITURA
la que cuentan una y otra vez las Actas de los procesos
inquisitoriales que, bajo el pretexto de castigar herejías y
aberraciones, propendieron a una violencia sin par durante los siglos más oscuros del cristianismo.
Con todo, hay que decir cuanto antes que Michelet
es un precursor. Su método es escandaloso. Su retórica,
vertiginosa. Su dialéctica nigromántica roza el sortilegio:
Brujería y escritura se fusionan. Ambas gozan de una
revulsividad latente, clandestina, tan desafiante que las
condena, y porque las condena, también las salva.
No obstante, para volver al aire y a la magia en el siglo xx, quizá sea de imperiosa necesidad recordar el texto
Mario y el Mago, de Thomas Mann, publicado en 192915 –el
mismo año en que gana el Premio Nobel. Allí, el universo
de la magia es utilizado para denunciar la grosera manipulación de masas llevada a cabo por el Fascismo. Porque
el mago/dandy de Thomas Mann, llamado “Caballero
Cipolla”, impresiona al auditorio con solo su voz y su facha, sin siquiera realizar acto alguno, para luego, a partir
de sus poderes hipnóticos, montar un rotundo espectáculo
del desprecio. Pero al parecer toda suerte es finita; la de
este mago se acaba cuando convoca al escenario a un humilde camarero de nombre Mario que, cuando despierta
de la hipnosis y descubre que lo ha humillado ante todos,
mata a Cipolla con dos certeros balazos.
Pero lejos de resoluciones pasionales, Hans Chans, en
El mago, duda, insiste una y otra vez en preguntarse sobre
su arte, y esa insistencia, en tanto lo aleja de métodos y
certezas, también termina asomándolo a la nigromancia:
“No era la primera vez que se preguntaba si la magia, al fin
de cuentas, no sería eso: que todos estuvieran muertos, que
todo hubiera terminado, y no se dieran cuenta.”(106)
71
| BOCADESAPO | CUENTO
72
SO FAR
Soy un escritor actual. Teclea Teclea. 37 caracteres con espacios.
Estoy en estado de boarding pass. 62 K 1735 D 64 BRITISH
AIRWAYS. Primer tramo de la gira de presentación de mi libro
De Todo Un Pop. Londres Gatwick Salida 15:55 Berlín Schönefel Llegada 18:10 Duración del Vuelo 2H 15M. Hay gente sentada o de pie que espera la llamada por el altavoz. La llamada
de una voz impersonal, geométrica, funcional, como esta
sala: primero familias con niños y miembros del Club British
Plus. Yo tecleo sentado en medio de toda esta materia inerte.
Puede que sea el único organismo viviente: genes, bacterias,
células. Tecleo en directo porque soy un escritor actual y porque el juego consiste en teclear. Tecleo en directo en mi Por-
tátil Studio XPS con tarjeta Dell Wireless [gastos de envío no
incluidos]. Me gusta mi portátil. En mi pantalla panorámica
WXGA Widescreen 15,4 aparece el primer mensaje.
SU LIBRO ESTÁ PERDIENDO ACTUALIDAD
SE RECOMIENDA ACTUALIZAR SU LIBRO INMEDIATAMENTE
MÁS TARDE
NUNCA
ACTUALIZAR
El juego ha comenzado. El juego consiste en teclear y clickear. El
juego consiste en estar conectado. Mis dedos responden. Le
doy a actualizar, me voy al videoblog de mi amiga Astrid. Mi
amiga Astrid nunca me decepciona. Mi amiga Astrid cuelga jo-
| BOCADESAPO | CUENTO
DOSSIER
73
por PABLO MANZANO
yas que ni en Youtube. Mi amiga Astrid ha subido un post con
un vídeo de un programa de entretenimiento de la televisión
alemana. Hay enanos con chalecos de velcro, hay un muro de
velcro, hay concursantes que levantan a los enanos de la entrepierna y los arrojan contra el muro de velcro, a ver quién
deja más enanos enganchados en el velcro. Envío el post con
texto e imagen a la URL http://www.detodounpop.com. Luego
añado un comentario en el blog de mi amiga Astrid. Astrid, te
veo en unas horas en la 52° N 13° E. Un nuevo mensaje aparece
en mi pantalla panorámica WXGA.
LA ACTUALIZACIÓN SE HA REALIZADO CON ÉXITO.
La sala de espera está llena de pasajeros que esperan. O de partículas, átomos y moléculas que no esperan, o sí. Espero, juego,
todo es efímero, como el Land Art. Segundo tramo de presentación de la gira de mi libro De Todo Un Pop: Berlín-Tokio. La
textura sonora que almaceno en mi disco de 250 GB digitaliza
el instante. DJ. Advanced. El instante único, aurático, lúdico.
Soy un elemento en un entretejido de espacio tiempo irrepetible en el que solo. Cabe. La. Repetición. Tecleo, solo eso,
tecleo. Soy un escritor actual. Mis dedos responden. Tecleo
en un flujo interior de movimiento siguiendo la disposición
QWERTY de mi teclado para homínidos con dos manos de
cinco dedos. Un nuevo mensaje en la pantalla.
| BOCADESAPO | CUENTO
74
HIROKI HA REALIZADO UNA ACTUALIZACIÓN EN SU LIBRO
YA PUEDE INSTALARLA
AHORA
MÁS TARDE
NO VOLVER A MOSTRAR
ESTE MENSAJE.
Muevo el cursor e instalo la actualización sin pensármelo. DeTodo
Un Pop no para de escribirse y de ampliarse. Es el juego: todo
es efímero, todo es modificable: como el Net-Art. El documento de Hiroki trata sobre la pesca con gato en el lago Biwa.
Los gatos japoneses son adiestrados para perder el temor al
agua y se los usa como señuelos. La predilección del cazador
felino por el pez hace el resto. Enviar un mensaje instantáneo
a [email protected]. Hiroki, te debo una. Te veo la
próxima semana en la 35° N 139° E. Soy un escritor global. Cita
(al diablo las comillas): ver sin ver, oír sin oír, actuar sin actuar
(Bunan, maestro Zen). Autocita: escribir sin escribir.
Este texto forma parte de mi libro De Todo Un Pop. No puedo borrar ni un solo espacio de mi libro. Tampoco puedo salvarlo. Si
al final pierdo, todo se perderá. Si gano, todo se actualizará.
Son las reglas del juego que juego en mi Portátil Studio XPS
[gastos de envío no incluidos] mientras espero a que salga el
vuelo 1735 Londres-Berlín primer tramo de la gira de presentación de mi libro De Todo Un Pop. En las instrucciones dice
que sólo puedo ampliarlo, sólo puedo actualizarlo. Sólo puede
ampliarlo, sólo puede actualizarlo, dice en las instrucciones.
En directo. Tecleo este texto en directo y el cursor no puede
volver atrás. Soy un elemento en la irreversibilidad macroscópica. Flecha del tiempo. Termodinámica. Soy un escritor
actual. REPETICIÓN FRAGMENTACIÓN INFORMACIÓN. Escritor in. Los sonidos manipulados de DJ Advanced me mantienen escribiendo. Mis dedos responden. 3937 caracteres con
espacios so far, sin contar los de esta última frase. 4010 contando hasta el punto anterior. 4047 hasta el punto anterior…
4076… Aquiles y la Tortuga. Ahora la pantalla anuncia:
SU LIBRO NO PERO USTED SÍ, USTED ESTÁ PERDIENDO
ACTUALIDAD
RECOMENDACIONES PARA EL ESCRITOR ACTUAL:
A) MUÉRASE. B) PROVOQUE PORQUE SÍ. C) COLÓQUESE
GAFAS DE PASTA.
Esta vez me detengo a pensar. Glucosa + oxígeno = energía
neurológica + CO2. Siempre conviene hacerse con un arma.
Pienso, sólo eso, pienso. Señales eléctricas, neurotransmisores. Y sigo pensado. O con un escudo. Las gafas de pasta son
un buen escudo, pienso. La zona sináptica se excita cuanto
más pienso. Todo es química.
ENHORABUENA POR REINVENTARSE
La pantalla anuncia que las gafas de pasta valen mil puntos.
El anhídrido carbónico entra en contacto con la humedad de
mi lengua. Pero apenas oigo el chisporroteo de los Peta Zetas dentro de mi boca. Porque el chisporroteo del altavoz
retumba en toda la sala, y luego la propagación de una voz
impersonal, geométrica, funcional. La voz del comandante:
primero familias con niños y miembros del Club British Plus.
Soy un escritor actual que viaja en una compañía puntual. Teclea Teclea. En De Todo Un Pop dedico treinta y nueve páginas
al origen de la puntualidad británica, y un capítulo entero a los
Peta Zetas, el granulado de mi generación. Se abre una nueva
ventana en mi pantalla líquida no contaminante panorámica
WXGA Widescreen 15,4.
| BOCADESAPO | DOSSIER
75
Obra de Jorge Sanchez
| BOCADESAPO | DOSSIER
76
¡AVISO DE SEGURIDAD!
LA ACTUALIZACIÓN DE SU LIBRO DEPENDE DE UNA ENTREVISTA EN EXCLUSIVA.
ACEPTAR RECHAZAR ESPERAR HASTA LA RUEDA DE PRENSA
La última opción me parece lo más razonable. Cuando este rebaño de muñecos de Plaza Sésamo haya acabado de embarcar,
mi gira habrá comenzado y con ella las ruedas de prensa. Un par
de horas y estaré en Berlín 52° N 13° E. En una semana me verán
en Tokio 35° N 139° E y podrán preguntarme lo que quieran. Por
qué dar una entrevista ahora. Porque la actualidad manda.
le quedan mejor a la periodista que a mí. La periodista y yo nos
difuminamos como la familia de la foto de Regreso al Futuro, y
en un arranque de suprematismo el muro de ladrillos se convierte en el Cuadrado negro sobre fondo blanco de Malevich,
1915, pero en rojo, y sobre el rojo de mi pantalla panorámica
WXGA parpadean grandes letras azules de alerta.
ACABA DE PERDER MIL PUNTOS
Y el subidón de risas enlatadas de fondo.
LA ÚLTIMA VERSIÓN DE SU LIBRO NECESITA ACTUALIZACIÓN.
Mis dedos responden. Aceptar. Cambio de escenario. Me gusta
mi portátil.
Me veo en la pantalla de mi portátil. Me veo sentado en un taburete con un muro rojo de ladrillo a mis espaldas y una luz
cenital, en plan El Club de la Comedia. Me veo con mis gafas de
pasta. A dos metros de mí hay una periodista con flequillo de
Ringo Starr. La periodista dispara: «¿Cuál es el hilo conductor
de De Todo Un Pop?» En el juego de simulación el jugador no
responde. El jugador solo elige un tipo de respuesta. Los tipos
de respuesta aparecen en pantalla.
A) LA IRONÍA. B) EL EXABRUPTO.
Pienso que me convendría más la A, algo más cool, no sería muy
inteligente ir con la B, aunque cuatro cosas bien dichas sin pelos
en la lengua desde la provocación y la insolencia también podría ser muy cool. Allá vamos, la B. Un globo de historieta aparece sobre mi cabeza y dentro del globo la respuesta escrita en
alemán, y a la altura de mi pecho se imprimen los subtítulos de
la respuesta en japonés. La voz no se parece a mi voz. La voz
pronuncia la respuesta en castellano. «Su pregunta me pone
histérico. ¿Es usted imbécil? Soy un escritor actual. ¿Por qué
diablos me habéis puesto ese muro detrás? ¿Esperabais a un
gracioso?» Las risas enlatadas saturan el pequeño altavoz de
mi Portátil Studio XPS mezclándose con la base repetitiva de
DJ. ADVANCED. El potente altavoz de la sala de espera llama
a embarcar al resto del rebaño del vuelo 1735 Londres-Berlín.
En la pantalla me quito las gafas de pasta y se las arrojo a la
periodista. Las gafas quedan perfectamente enmarcadas en
su cara. El gag eleva las risas enlatadas a la enésima. Las gafas
Y la voz metálica del comandante de abordo llamando a embarcar.
LA CRÍTICA DICE QUE YA NO LE QUEDAN RAREZAS POR
CATALOGAR,
Pero todo escritor actual tiene un as en la manga. Mis dedos responden. Introduzco mi password en la web privada www.rarezasglobales.com para escritores actuales. Y selecciono un amplio catálogo de postales exóticas para añadir a De Todo Un Pop.
En Montreal un grupo de solteras treintañeras falsea su orientación sexual para acceder al programa gratuito de inseminación artificial, nace así la leyenda de Las Falsas Lesbianas
Canadienses. El etarra Auzmendi deja el País Vasco para hacer
carrera en el extranjero, pero cuando va a estrellar un avión en
la Zona Cero de Manhattan descubre que han construido un
aeropuerto. Un novelista del establishment muere de colesterol en Buenos Aires, en la autopsia se descubre que sus venas
eran una tira de morcillas anudadas cada cinco centímetros.
Bob y Larry, dos jóvenes con síndrome de down y exceso piloso, se conocen en un Taco Bell de Austin, Texas, y forman
una banda de versiones de ZZ Top. Mientras reza un Ave María, una anciana siciliana de ciento dos años descubre que su
rosario produce sensaciones similares a las de las bolas Ben
Wa. En la lápida audiovisual del reservista americano Charles
Jackson se proyectan las imágenes que grabó con el móvil en
la prisión de Abu Ghraib.
Pero la descarga resulta excesiva para mi Portátil Studio XPS.
Trasfiriendo datos a www.detodounpop.com. Resolviendo.
Esperando. Transfiriendo. Todos los muñecos de Plaza Sé-
| BOCADESAPO | CUENTO
samo tragados por la manga camino de la nave y la voz metálica del comandante que se expande, llamando a embarcar
por puerta número veinte. El reloj de arena sigue titilando en
la pantalla. Transfiriendo. Resolviendo. Esperando. Mi Portátil
Studio XPS está más colgado que Ian Curtis. Último aviso, dice
el altavoz. Mi pantalla panorámica WXGA Widescreen se pone
azul. Error de Sistema. Pantalla Azul. Código de fallo. Error de
detención grave. Mi Portátil Studio XPS tiene más problemas
que la familia Ingalls. Reinicio sabiendo que voy a perderlo
todo. Reinicio sabiendo que no voy a perder mi vuelo 1735 primer tramo de mi gira. Soy un escritor actual que corre rumbo
a la puerta número veinte llevando su portátil en la mano
como una bandeja con dos Tai Mai ataviados con sombrillas,
uno para el comandante y otro para mí. Pero el comandante
de abordo tiene pinta de beber Cola Cao. El comandante de
abordo es un bajito. Le entrego mi boarding pass. El bajito lo
mira con recelo, me mira con recelo, lo mira, me mira, lo mira,
me mira otra vez. Con un golpe de vista el bajito me señala la
pantalla de mi portátil. Ya se ha reiniciado. El juego continúa.
Voy a tomar ese vuelo para presentar mi libro De Todo Un Pop
en Berlín y Tokio. Ampliado, modificado, actualizado. So far.
Pero antes debo clickear, en eso consiste el juego.
77
¿POR QUÉ CREE QUE EL PILOTO ES UN ENANO?
A) ESTÁ USTED SOÑANDO.
B) ESTÁ USTED DROGADO.
C) ESTÁ USTED VIAJANDO POR UNA COMPAÑÍA LOW COST.
El juego consiste en clickear mientras se pueda clickear, teclear mientras se pueda teclear. Pero la respuesta correcta
no está entre las opciones A, B, C. La respuesta correcta está
en Cioran (al diablo las comillas), nuestra misión es realizar la
mentira que encarnamos, lograr no ser más que una ilusión
agotada. Pero no es la respuesta a la pregunta. La pregunta
tiene trampa, la pregunta no tiene respuesta. El piloto enano
me dice que la gira se suspende, que mi obra is not updated.
Su gira se suspende, su obra is not updated, me dice el piloto
enano. So long, me dice. Soy un organismo viviente en medio
de un desierto impersonal, geométrico, funcional. Soy un holograma solitario bajo la lluvia de fragmentos de mi tarjeta de
embarque. Nueve caracteres con espacios se imprimen en mi
pantalla WXGA de quince coma cuatro pulgadas. game over.
Pablo Manzano (San Luis, Argentina, 1972).
Vive en Barcelona y trabaja como traductor
de libros para niños y señoras. Toca guitarra y
piano en Mae Kurtz and the Fakers. Es el autor
de El rencor de los bufones (Barataria, 2006) y
El puente de la jirafa (2008).
ENSAYO
| BOCADESAPO | reseñas
Variaciones
sobre el erotismo
78
NARRATIVA
Las apuestas
de la derrota
Charlotte d’ Ingerville y otros relatos eróticos, de Georges Bataille. El cuenco
El otro lado, de Jorge Consiglio.
de plata, Buenos Aires, 2009, págs.186. Traducción de Silvio Mattoni
Edhasa, Buenos Aires, 2009, págs. 173 págs.
En esta compilación de textos pertenecientes al tomo IV de las Oeuvres
littéraires posthumes de Georges Bataille,
el erotismo fluye nuevamente como
una experiencia interior que, alejada
de un objeto externo, sólo se la puede
equiparar con una experiencia religiosa
y por ello, sagrada.
“¿Habrá un dolor semejante al mío?”:
es el epígrafe del proyecto de prefacio
de “El muerto”, primer texto que inaugura el libro. Aunque inconcluso, este prefacio anuncia una
obra inmersa en una atmósfera de horror: Bataille, enfermo de
tuberculosis, se sumerge en una región aislada de París en plena
guerra mundial y, en compañía de su propia aniquilación, visualiza el “violento silencio” que lo convierte por primera vez
en “filósofo”. Luego, como una metáfora de la fragmentación,
aparecen “Los borradores de Paradoja sobre el erotismo” y “Esbozos” que, como el nombre lo indica, son tentativas de desembarazarse del gran proyecto del saber.
Charlotte d’ Ingerville y otros relatos eróticos es un enunciado que
nos transporta al momento de la enunciación experimentada
por el propio Bataille. En esta remisión presencial, cada texto
o cada reflexión es su ilusión de continuidad en el grito discontinuo que constituye el lenguaje; esa violencia se escucha en
cada palabra imposibilitada de comprender. Estos relatos, y tal
vez esta fragmentación obligada, dan cuenta del pensamiento
de un autor que intenta perderse para impedir la unificación
de una obra que, en realidad, busca ser inclasificable porque se
funda en la imposibilidad de saber. Su escritura es un gesto que
derrumba como en torrente el dominio teórico del discurso
filosófico para situarse en el erotismo como el espacio o “escenario” privilegiado de la pérdida del propio yo. Charlotte, Julie,
Marie, Santa, compaginan las voces de un dialogismo inconsciente que no es nada más que la búsqueda de una experiencia
interior y, finalmente, de la soberanía.
En los relatos de Consiglio, nadie se
tutea. Ni los amantes ni los familiares
directos. Si acaso lo hacen los amigos,
es mala señal. Señal de que uno de ellos
acabará baleado en una letrina o con
un tramontina clavado en el pecho (“Algo
pendiente” y “Mi amigo el árabe”).
En los cuentos de Consiglio no
hay padres, las madres son inválidas y
los hijos las cuidan obsesivamente. Las
alimentan, las medican y las bañan
sin pudor. El pudor o, mejor, el deseo acecha al otro lado de la
medianera, bajo la forma de una licenciosa vecina que baldea
el patio con los brazos desnudos, rodeada de perros enormes.
Los enfermeros, ya sea hijo o hija, son fisgones y ambos llevan
–detalle curioso– tres arrugas en la frente. Las arrugas de la
resignación (“El regreso” y “La virtud”).
En las historias de Consiglio los hombres son seres solitarios que viven en oscuras pensiones (“Deuda o desgracia”, “La
voz interior”, “Los coristas”...). Y no se trata de la mera posibilidad del fracaso, sino de que la derrota es un hecho. Un hecho
irrefutable, a pesar de que cada uno cargue con un destino
singular a cuestas. Todos los caminos conducen a Roma.
Tampoco se trata de que sean dos o más versiones del
mismo cuento. Más bien, es un relato de matriz única, cuyas
perentorias variaciones no alcanzan siquiera a contenerlo o a
trazar sus confines. Y en esto Consiglio es absolutamente borgeano, en el mejor sentido del término, tanto en la obsesiva recurrencia a un tema para explorar la infinita progresión de la
diferencia, como en la disciplina formal de la palabra tan precisa
como elocuente.
Diez relatos que bien podrían ser uno. Pero es necesario
leerlos todos –incluso La forma ingrata, el más extenso y, a mi
juicio, el menos efectivo– porque cada uno de ellos se juega su
suerte en lo no dicho. Si la derrota habita el fronterizo país del
silencio, cada pieza sabe callar a su manera.
La única duda que persiste es si el Consiglio cuentista le
gana la partida al exquisito novelista de El bien o al lacónico
poeta de La velocidad de la tierra: “las olas brevísimas, / hijas felices de los naufragios, / derraman su ocio: / rozan el aire / con
sus encías de lodo”. Hagan sus apuestas.
Rosana Koch
Matías Néspolo
POESÍA
El señor,
el amante y el poeta
Canción de Vic Morrow, de Jaime Rodríguez Z.
El señor, el amante y el poeta. Notas sobre la perennidad de la metafísica, de
Alción, Córdoba, 2009
Dardo Scavino. Eterna Cadencia, Bs. As, 2009, 379.
El poemario se divide en hazañas
bélicas cuyos versos pretenden alcanzarnos como “una lluvia de metrallas” emanadas de una serie televisiva
de la década del 60: la famosa Combat!,
sobre un grupo de soldados durante la
segunda Guerra Mundial. El primer
hilado bélico-televisivo del libro (una
épica que viene de la guerra como espectáculo) es el enlace de personajes
de la serie, de los nombres del valor y de la imaginación de
las bases aéreas, de las playas de desembarco y de un decorado
pleno de tuberías, cables, tuertos edificios… En medio de escenas de virilidad enfurecida, el yo lírico se encarga de destilar de
a poco verdades mayestáticas de un alto registro: “Mi cuerpo está
formado por todas las masacres”, “una playa es un cúmulo de opciones no
tomadas”. Del panorama de esos atardeceres de guerra surge la
figura tutelar de Vic Morrow, protagonista de la serie. Y es su
interioridad, escueta pero densa, la que se escande con remates
al uso novelesco. Pero ese Vic de ficción no será el único ángel
combatiendo con la thompson, de a poco el poemario hace estallar dos destinos más, el del Vic Morrow real que murió decapitado por Hollywood durante la grabación de Twiligth Zone: the
Movie (el 23 de julio de 1982) y el del propio yo lírico (irrupción
de un yo que en su adolescencia miraba por tv la serie en el
“bloc de viviendas número 41 de la unidad vecinal del rimac lima Perú”).
Canción… es un pastiche y un texto de poesía interactiva
que dialoga no solo con la televisión de antaño y con el youtube
de hoy sino también –en diálogo acaso secreto– con el yo autoral del texto. Un poemario que, a la vez que hace vivo el
coraje, neutraliza la emoción como solo la estática del cine o
la televisión saben hacerlo. Con fondo de música marchosa,
balacera y atroz realidad, en esta “poesía catástrofe” (al igual
que el juicio contra la compañía de efectos y la producción por
aquellas muertes inútiles) nadie es hallado culpable. Not guilty.
Estamos frente a un ensayo fundamental para aprehender los derroteros
por los que transita el pensamiento filosófico en la actualidad. No es casual
que uno de los libros anteriores del autor haya sido La filosofía actual (1999).
Allí, con la claridad envidiable que
también evidencia acá, se abocaba a
la difícil tarea de trazar el mapa de los
debates disciplinarios que cerraron el
siglo XX. Este libro es una suerte de
continuación a partir de la hipótesis de que “el dispositivo metafísico involucró siempre a tres personajes: El señor, el amante
y el poeta. Y estas figuras siguen regresando en el pensamiento
actual aunque traten con cierto desdén, y hasta con hostilidad,
a esa misma metafísica cuyo proyecto prosigue”. Soterradamente, también, la presencia de Nietzsche parece guiar gran
parte de las búsquedas y relaciones que se establecen entre un
gran número de autores, ideas y tendencias. Scavino, en estos
casos, despliega su sensibilidad literaria para mostrarnos los
cruces de la poesía de San Juan de la Cruz, Sor Juana, César
Vallejo o Juan José Saer, con ideas de Platón, Hegel o Lacan,
entre muchos otros más (y acá es donde el libro se resiente de
la falta de un índice onomástico). El ensayo conecta autores y
recorre etimologías vertiginosamente, pero siempre anclado en
esa primera metáfora de Tales de Mileto: La arjê. Esta causa,
origen y fundamento de todas las cosas también es el principio
de una soberanía y un poder que la filosofía tratará de explorar
con el uso de diversas metáforas como Uno o Dios, aunque
en el fondo no haya más que un vacío que se tratará de llenar
con cierta inclinación poética o narración mítica. Es notable,
por último, el capítulo que Scavino le dedica al fetiche, en el
que demuestra en pocas líneas cómo todas las ideologías han
perdido frente a la idiología dominante, especie de esquizofrenia
global que no hace más que evidenciar que si hay un mercado
que está en alza constante es el de la estupidez humana.
Walter Romero
Marcelo Damiani
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Hazañas bélicas:
épica, poética, estática
ENSAYO
79
REEDICIONES
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Leer y escribir: un aprendizaje
que no termina
Alias Gardelito. Kid Ñandubay, de Bernardo Kordon.
Enseñar a leer textos de ciencias, Ana Espinoza et al.,
Mil botellas Grupo editor, La Plata, 2009.
Editorial Paidós, Buenos Aires, 2009, 216 págs.
Conquistar la escritura, Ana María Finocchio,
Editorial Paidós, Buenos Aires, 2009, 156 págs.
El escritor argentino Bernardo
Kordon (1915-2002) fue uno de los
iniciadores del “neorrealismo urbano”.
Publicó novelas, libros de cuentos y
crónicas sobre sus experiencias en la
China de Mao. Su obra vasta fue escrita a lo largo de cinco décadas y recibió elogios de escritores tan dispares
como Pablo Neruda, César Aira y Guillermo Saccomano. En sus narraciones
es evidente la capacidad para entrelazar el lenguaje oral con la
captación de la anécdota, el humor con el clima enrarecido por
la pobreza y la desidia. Sus personajes suelen desplazarse en los
márgenes urbanos y son proclives al viaje y a la exploración.
En Alias Gardelito, publicada originalmente en 1961 y llevada al cine por el director chileno Lautaro Murúa ese mismo
año, Toribio Torres, un tucumano huérfano que vive en Bs.
As., huye de sus tíos y se instala en la pieza ruin de un hotel
menor. La vida atribulada de Toribio, por la pobreza y la falta
de dinero, conserva aún así una ilusión: ser cantor de tango, ser
como Gardel. Pero el día que está a punto de realizar su sueño,
la culpa lo hace dudar, la soledad y el abandono le echa un
envés… Alias Gardelito es un thriller pesimista sobre la traición,
un tratado narrativo sobre el perdedor.
En Kid Ñandubay, un joven canillita, amigo de cafishios y
rateros, emprende un viaje por el interior del país. Entre noches heladas, amores frustrados y peleas compradas, aprende
el oficio de boxeador. Jack Berstein, alias Kid Ñandubay, siente el
orgullo de los guantes y, aunque duerme como un ciruja en los
vagones putrefactos del tren, nunca pierde su sueño. Sabe que
un boxeador lleva en la sangre la pasión por el combate. En
una pelea en Paraná, un borracho le grita a su contrincante:
“Hacé patria y matá a un judío”. Kid Ñandubay es un road movie
melancólico sobre un joven que encuentra su identidad en el
momento de la derrota.
Kordon fue un maestro de la novela corta. Es una felicidad que la editorial Mil botellas haya reeditado estas novelas
cruciales.
Fabián Soberón
A diferencia de lo que ocurre
con la adquisición del lenguaje oral,
la escritura y la lectura son aprendizajes que requieren de un gran esfuerzo cognitivo y que no se agotan
en el aula de la primera escuela. La
colección Voces de la Educación,
dirigida por Rosa Rottemberg, una
reconocida especialista en textos didácticos, nos acerca dos propuestas
de calidad para afinar estas habilidades lingüísticas.
En Enseñar a leer textos de ciencias, de Ana Espinoza, Egle Pitton
y Adriana Casamajor, se aborda
el texto expositivo de la ciencia
escolar como un desafío. En principio, propone que la lectura no
es una habilidad independiente de
los contenidos a enseñar, que no se
lee igual un cuento que un texto de
ciencias naturales, y que este tipo
particular de texto busca interactuar con los conocimientos
previos del lector, despertar su curiosidad, generar interrogantes, y encaminarlos hacia la interpretación de los fenómenos
de la realidad. La propuesta, entonces, es alcanzar un vínculo
autónomo y dialéctico con el texto de ciencias.
En Conquistar la escritura, de Ana María Finocchio, se trabaja con las problemáticas de docentes y alumnos para llegar
al texto escrito. Su propuesta intenta desentrañar la paradoja
docente: ¿cómo enseñar a escribir si yo no escribo? Y, para
ello, despliega una serie de recursos que van desde el abordaje del texto ficcional, con sus géneros, hasta la elaboración
de un resumen o de consignas para hacer el aprendizaje de la
ortografía más ameno y significativo. También se hace especial
hincapié en la revisión de los escritos, como una instancia en
la que la escritura todavía fluye y donde pueden surgir nuevas
ideas, y en las maneras de evaluar esta producción escrita.
En definitiva, dos libros que son como dos cajas de herramientas a la hora de enseñar.
COPI © 2008 Sundance Channel.
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De traiciones
urbanas
EDUCACIÓN
Marisa do Brito Barrote
ISSN 1514-8351