RE vista 2013
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RE vista 2013
El espacio público no es un contrato, es una estrategia. Vito Acconci, Vito Hannibal Acconci Studio Barcelona. Museu d’Art Contemporani de Barcelona / Actar, 1ra edición, 2004. 1 Contenidos Vitor Cesar Macarena Hernández julio de 2014 5 Anfibología, reciprocidad 17 Para el editorial Luis Felipe Ortega y Macarena Hernández 9 Autodestrucción 2 28 Menfiesto Gabriela Jáuregui 12 Fragmentos Hélio Oiticica, Eduardo Viveiros de Castro y Chantal Mouffe 21 23 Ediciones Eco 31 35 55 Entre el tiempo y la ciudad, una baldosa mal acomodada Atelier en Campos Elíseos de Indio Badaross 49 Tropicália con sombras y naturaleza muerta Penélope Córdova 59 Mi voz es mi pastor Mónica Nepote 63 77 El lenguaje es un virus (William S. Burroughs) Erick Beltrán, Karmelo Bermejo, Alexander Calder, Vitor Cesar, Lygia Clark, Verónica Gerber Bicecci, Mathias Goeritz, Gabriel de la Mora, Hélio Oiticica, Edgar Orlaineta, Sebastián Romo, Daniel Steegmann, Alejandro Vidal curador invitado: Willy Kautz 67 Hersúa Ambiente II 70 Alejandro Almanza Diego Pérez Nuestra casa sería un campamento Nadia Lartigue 83 Conversación con Óscar Hagerman 87 Claudia Fernández Árbol cósmico Sonia Lartigue Luz candela 91 Andrea Ferreyra y Héctor Bialostozky Se trataba de incluir una serie de fragmentos, de notas, de citas, de apropiaciones y robos que “extienden y amplían” lo sucedido El Eco era una fiesta 95 Se trataba de ocupar el espacio de esta revista para hacer y proponer algunas reflexiones textuales, gráficas o literarias, ensayar algunas ideas, formular preguntas (y dejarlas abiertas). Se trataba de ir hacia un intercambio: alguien ya “habló”, ya “dijo algo” desde su práctica específica, durante 2013. Desde ahí podíamos proponer una lectura, para aportar a un proceso de conocimiento que ha de verse como un continuum. Las quince letras 73 extensiones de los acontecimientos en el espacio del Museo Experimental el Eco. Para el editorial Tropicália negra, Marcio Harum Aquí se trataba de rearticular y proponer Estudio Macías Peredo Pabellón Eco Marcela Quiroz 39 Luis Felipe Ortega Residencia en el estudio del Eco Autointerrogación 1 Lorenzo Rocha Augusto de Campos, Natalie Czech, Pedro Friedeberg, Karl Holmquist, Magali Lara, Clemente Padin, Laureana Toledo, Roberto Turnbull Luis Felipe Ortega y 3 Abraham Cruzvillegas Norma Listman Paraíso en el Eco 3 Vitor Cesar Anfibología, reciprocidad en cada propuesta curatorial o en cada actividad del museo, y que van de un espacio real a un espacio de especulación textual (en sus múltiples maneras de operar). Se trataba de hacer un mapa, reinventar sus pliegues, acceder a sus fisuras y dejar abiertos algunos canales de reflexión: dar un brinco, una especie de salto con la energía de cada proyecto. Se trataba de acercar o reunir cosas que ya existen (piezas, textos, ideas, procesos) y a partir de ahí abrir otras (preguntar cómo proceder en esos acercamientos). Se trataba de asomarnos al límite, al borde, al vacío: propuestas que ya estaban en las piezas (a veces solamente sugeridas, a veces expuestas con claridad: soy lo que se puede decir desde lo que hemos sido, desde lo que somos). Se trataba de procurar relecturas, preguntarnos sobre dónde y sobre cómo indagar, observar, registrar, erigir: si alguien dice “algo”, ¿quién lo escucha? Si alguien hace “algo”, ¿quién lo ve? Se trataba de aproximarnos por segunda vez a lo mismo (“revisitar”) y descubrir que se ha convertido en otro dentro de este espacio o revista. Se trataba de hacer juegos, establecer reglas y luego ponerlas a prueba: romperlas. Se trataba de seguir dibujando, diagramando rutas. Aquí están y hay que buscarlas. Detalle de la pieza de Vitor Cesar y de documentos en la fachada del museo durante la exposición Tropicália negra: Manifiesto de José Oiticica, A doutrina anarquista ao alcance de todos (La doctrina anarquista al alcance de todos), 1983, pp.10-11. Imágenes del performance de Hélio Oiticica, Contra-Bólide. Devolver a terra á terra (Contra bólido. Regresar la tierra a la tierra), en la exposición Kleemania, Barrio del Cajú, Río de Janeiro, 1979. 4 Os efeitos da obra deste artista são de sua responsabilidade [Los efectos de la obra de este artista son de su responsabilidad], 2013 6 7 Jaúregui Gabriela Menfiesto O: ¡Gusto esta buena bofetada! Qué hacen aquí, estacionados como ostiones serios ¡Hagamos una revolución para divertirnos! LO QUE QUEREMOS LO QUE CREEMOS Sem título (Modern Architecture) [Sin título (arquitectura moderna)] 2011 Darle al lenguaje sus posibilidades de vibración física Arrebatar sus cuerpos destrozados de las cataratas frenéticas de la vida Con nuestra imaginación inalámbrica palabras en libertad ¡Basta de cerdear! Tenemos relaciones en todas direcciones Nos descargamos por ambos lados Todo el mundo está haciéndolo, haciéndolo, haciéndolo ¡Vibra! ¡Vibra! ¡Vibra! 9 Te amo tanto, te lo aseguro, te adoro. El significado de la vida es el amor La perfección / es la pereza Muchas fiestas Muchas siestazzzzzzzzzzzzz El deseo ardiente de probar nuestra fuerza en grandes batallas Hasta luego, viejo encantador El pasado es demasiado apretado cuerpolocura Las mujeres más amables de nuestra sociedad son maniacas y desvariadas del sexo Embarazadas de revolución social ardiendo combativamente en un odio caníbal ¡Nosotros también queremos carne! Humanidad vegetal Músculos débiles Levantan la cabeza sumatral Abro, cierro, escupo Sólo el canibalismo nos une Lo quiero asir brutalmente Gritar fuerte Ideas vívidas y violentas Ante su sonrojar gritamos las obscenidades Métete tu propio pinche puño en tu propio pinche... Cura instantánea para la sífilis literaria Sintiéndose justo como la diarrea... a esta gonorrea... Los insectos metidos en su culo no están en él No cortes tu cosa La loca castración de mi vida La rama está doblada Nuestro vórtex desea Una visión fragante Discurso sobre las pasiones del amor Quema la esencia de la vida en nuestra piel Tenemos que dejar que crezcan piernas, alas, manos Requerimos regeneración, no renacimiento El espacio entre gentes trabajando juntas está lleno de Otras hembras animales coloradamente adornadas para este vital propósito natural Puedes poner un pezón en este grifo cuando sea necesario golpe determinado de caja torácica a pubis Sexo y encarnación sexual Impúlsate sobre mí No hay nada impuro en el sexo Siempre encontraré algún hombre o mujer para mecer en la hamaca 10 Todas las palabras de este texto, con excepción de las dos últimas líneas han sido robadas de los manifiestos siguientes: El manifiesto comunista, el manifiesto caníbal DADA, “A Sane Revolution” de D.H. Lawrence, el manifiesto de los Black Panthers, “El teatro de la crueldad” de Artaud, el manifiesto LSD, el manifiesto fundacional del Futurismo, el manifiesto del Tea Party, “Más allá de la acción y la reacción: Vorticismo”, “MANIFIESTO UMORE”, el manifiesto creacionista “Non Serviam”, “Una bofetada en la cara del gusto público”, “Manifiesto SCUM”, Reforma o revolución de Rosa Luxemburgo, el manifiesto estridentista, BLAST I, el manifiesto dadaista, “Manifiesto del señor antipirina” de Triztán Tzara, el manifiesto imaginista, el manifiesto ultraista, el manifiesto del Milímetro Infinito, “Un manifiesto cyborg: ciencia, tecnología, y feminismo socialista a finales del siglo XX” de Donna Haraway, el manifiesto situacionista, el manifiesto MAU, el Libro verde de Muammar al-Gaddafi, el manifiesto de la vaca, The Checklist Manifesto, el manifiesto feminista, y el manifiesto alucinista, entre otros. 11 Eduardo Viveiros de Castro y Chantal Mouffe 2 1 3 Fragmentos Hélio Oiticica, 1. Chantal Mouffe, Prácticas artísticas y democracia agonística. Museu d’Art Contemporani de Barcelona y Servei de Publicacions de la Universitat Autònoma de Barcelona, Barcelona, 2008. 2. Hélio Oiticica en <www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia/ho/home/index.cfm> (Consulta: junio de 2014). 3. y siguiente página: Eduardo Viveiros de Castro y Renato Sztutman, Eduardo Viveiros de Castro, Coleção Encontros. Río de Janeiro, Beco do Azougue Editorial, 2007, pp. 202, 212 y 213. 12 13 14 15 “El verdadero espacio público es un espacio arrasado; la gente lo ha utilizado tanto, que el espacio se deteriora, se desintegra bajo sus pies.” V. A. 16 Abraham Cruzvillegas Autodestrucción 2 18 19 La arquitectura es el arte de la externalidad, por el hecho de que en la escultura el interior espiritual, que en la arquitectura sólo podía insinuarse, habita en la forma sensible y en su material exterior, de modo que ambas dimensiones se acuñan la una en la otra sin predominar ninguna. Georg W. F. Hegel, Lecciones sobre la estética ¿Es posible hacer arquitectura sin construir nada nuevo? ¿Es cierto que para construir algo siempre se tiene que destruir otra cosa? Rocha ¿Qué beneficios puede aportar a la escultura el reciclaje de los materiales rescatados de una demolición? Lorenzo Autointerrogación I La escultura de Abraham Cruzvillegas (Autodestrucción 2) al ser habitable, ¿se ajusta de algún modo a la noción de “interior espiritual”, a la que se refiere Hegel en sus Lecciones sobre la estética? ¿Qué quería decir exactamente Robert Smithson cuando llamó “desarquitecturización” al proceso de deterioro en que se encontraba el Hotel Palenque en 1972? ¿Qué papel tiene la entropía en la percepción del espacio arquitectónico? La información escrita y fotográfica sobre una escultura o un espacio en particular, ¿puede sustituir la experiencia corporal del mismo espacio? Cuando el espectador penetra en el interior de una escultura, ¿se transforma su percepción visual de la obra en una experiencia totalmente corporal? En las conversaciones de Abraham Cruzvillegas con miembros de su familia se toca el tema de la vivienda precaria donde ellos vivieron durante su infancia, ¿constituye un acto político hablar de este tema desde el interior de una escultura hecha con materiales de demolición? Cuando Joseph Beuys imaginó la acción política y comunitaria como una forma de “escultura social”, ¿sentó las bases para obras como ésta? 21 Cuando un artista convierte un fenómeno social, como la escasez de vivienda digna, en un producto estético, ¿está validando la economía informal en la que se origina? ¿Qué valor tiene el material de demolición para quien lo desecha y qué valor tiene para quien lo rescata y lo convierte en escultura? Cuando hablamos de espacio, sin importar si es arquitectura o escultura, ¿qué diferencia hay entre valor de uso y valor de cambio? Al instalar una escultura dentro de un espacio expositivo, ¿el espacio resultante se plantea al espectador para ser visto o para ser habitado? Quiroz ¿Es la arquitectura una forma de instalación? ¿Es la instalación una forma de arquitectura? ¿Cuál es la principal diferencia entre ambas? Y si no hubiera diferencias fundamentales, entonces ¿son los arquitectos artistas conceptuales? Entre el tiempo y la ciudad, una baldosa mal acomodada Marcela ¿Qué papel desempeña el artista en el interior del espacio de la escultura cuando la utiliza para hacer entrevistas?, ¿cómo cambia este espacio cuando se activa para un fin particular? ¿Qué efecto habrá tenido en los entrevistados el hecho de estar hablando con el artista desde el interior de una escultura y delante del público? Henri Laborit, La nouvelle grille, 2007. Otros artistas contemporáneos también utilizan el interior de sus esculturas con fines sociales y pedagógicos, ¿podríamos decir que existe una corriente dentro de la escultura, en la cual se equilibra la importancia del objeto escultórico con las actividades que se realizan en su interior? […] y ante la infinita movilidad de las cosas, buscó invariables. Empezó recortando mapas. Como si se adentrara en un ejercicio de precisión, volcó sus días sobre las diversas cartografías que pudo encontrar de su ciudad natal. Invadido por una asfixiante exactitud fue ahuecando los volúmenes uno a uno, abandonando solamente las calles como delicadas y frágiles nervaduras en convergencia. Vaciados de sustancia funcional, los entramados urbanos aparecían ahora como queriendo resistir el inminente desapego entre destinos y vialidades, casi conscientes de haber perdido el sentido de su existencia, como pasajes de acceso y retorno entre sitios fundidos de significado por aconteceres empalmados, propios y ajenos. Fue así como las rutas perdieron sentido, a pesar de seguir ahí blandiendo sus nombres sobre su misma (ahora casi fútil) ubicación —sabiendo quizá que desde entonces, desde ahora, ubicaban nada—. ¿Cuál es el sentido poético de una ruina? ¿Por qué a casi todos nos gustan las ruinas? ¿Existen arquitectos que construyan ruinas, o solamente el tiempo puede crearlas? En una ruina, ¿el tiempo se congela? Al encontrarse dentro del Museo Experimental el Eco, un espacio arquitectónico de Mathias Goeritz, ¿se convierte la escultura en el opuesto a la definición de arquitectura de Hegel, en un nuevo “arte de la internalidad”? 22 23 Rutas que habían perdido la latencia de aquella silenciosa complicidad, cuyo entendimiento obligado emergía de tanta urgencia por saber guiar los cuerpos a esos lugares donde antes… Devastadas las manzanas, baldíos los bloques antes construidos, cegados de cuerpos habitables, los mapas del incipiente artista entregaban a la mirada una cuadrícula de trazo complejo cuya lógica seguía desmaterializándose, aun detrás de su modesto enmarcado, como si los cuerpos arquitectónicos extraídos todavía ejercieran sobre el plano una fuerza centrífuga implacable, insatisfecha, hasta desencajar los últimos trazos y andares de su contexto. Empezó recortando mapas porque quería reconfigurar el recuerdo de aquella esquina donde había dejado la memoria. Tenía que pasar todos los días a la altura del castillo. La ayuda provenía de la estatua de Juana de Arco. La gran mujer blandía su lanza flameante y le mostraba el camino hacia el castillo. Siguiendo la indicación de oro terminaba llegando. Hasta un día en que. Una mañana en la plaza no había nada. La estatua no estaba ahí. No había huella del castillo. En lugar del santo caballo, una penumbra mundial. Todo estaba perdido. […] El aquí de la nada duraba y nadie. […] la gran estatua de oro no había resistido. Fue su primer apocalipsis. La ciudad perdió algo de su solidez. […] Ver era un creer cojeante. Jacques Derrida, La difunta ceniza, 1987. En el presente, aquí ahora, he aquí una materia —visible pero apenas legible— que al no remitir más que a sí misma, ya no traza huella, a menos que sólo trace al perder la huella que ella sigue siendo apenas. Nadie ha podido establecer con claridad cuánto tiempo dura este acontecer-en-desmoronamiento interior. Pero es claro que cuando una parte del contexto urbano cotidiano desaparece, lo que “se pierde” es su registro activo en nuestra memoria y la posibilidad de re-trazarnos corporalmente en-convivencia con aquel espacio dado o erigido en el que, apenas por un segundo, fuimos conscientes de la inminente y compartida desintegración con la que cargan nuestras propias dimensiones. Por ello es que resulta tan recomendable configurar algún tipo de llamado, anticipando la duplicidad de la pérdida. Para dejar en el nombre algo de sí; alguna especie de “nota” inscrita, escuchable, sensible, insuflada de pasajera sutileza sobre la piel de la ciudad —presagio o invitación— con la esperanza de que alguien recupere en ella su horma. Hélèn Cixous, “Sa(v)er”, 2009. Georges Perec, Nací: textos de la memoria y el olvido, Todo el trabajo de escribir se hace siempre en relación con algo que ya no existe, que puede fijarse durante un instante en la escritura, como una huella, pero que ha desaparecido. 1999. Franz Kafka, “El escudo de la ciudad”. Es preciso comprender la consistencia de la desaparición. A pesar de lo que pudiera creer la mirada, lo desaparecido no se desarma de un golpe; tampoco se extiende en rendición sobre el tiempo de una noche; lo que habría que entenderse sin reparo es que la desaparición no acontece delante de uno, tampoco a nuestras espaldas. Pues resulta que no es un cambio físico-matérico que pudiéramos considerar (al menos en cierta medida) independiente de nuestra propia existencia. La desaparición de un espacio habitado sucede por efecto de una desintegración gradual que se va gestando dentro del cuerpo —aparente— sin anunciarse. Restando de sí la marca en confesión perpetua, restando de sí su ser ceniza, cenizo. A todo esto se agregó que ya la segunda o tercera generación reconoció el sinsentido de edificar una torre que alcanzase el cielo, pero, no obstante, los vínculos mutuos ya eran demasiados como para abandonar la ciudad. Frecuentemente decía que así había sido su vida, toda —la rota y la de antes— una desgastante negociación entre huellas y heridas. (También le gustaba creer entre suspiros que la vida de los viajes se levanta sobre otra calidad de cimbra, si tan sólo por ese estar fugaz y aligerado que se asume cuando se deja al cuerpo enfrentarse a los linderos de su propia movilidad.) Sin embargo, hay algo que comparten estos registros distintos del recuerdo cuando sepultados en un mismo colado —destinados o desvalidos— ambos terminan por fraguar. Y sobre la superficie de nuestra fachada restan, (des)figurando la continuidad de la faz, esos ahuecamientos, burbujas de aire, pequeñas cicatrices que si se recorren con la punta de los dedos reconocen 24 25 de recuperar lo que de origen le había sido destinado por defecto. Entre los susurros de otras lenguas anegadas transpirando al exterior de la morada de infancia, la desterrada colonia había logrado introducir en el tamaño de una sola baldosa, el desconfiado desfiguro de su condición en impuesta coexistencia. Ella le habló entonces de los (des)encuentros entre la espalda y el dolor que ancla toda extranjería. sin equívoco la resonancia que replican sus propias heridas, esas que también hacen fachada. Asumir propio el tiempo inflingido que dura de invisibilidad la herida sería lo único —a su mirada justificable— para afrontar con dignidad (des)hacerse como huella dispuesta, entregada. Así es como sucede (se dice casi esperanzada) que las heridas de uno se convierten en huellas para el otro. […] un tatami está pensado para que una persona pueda acostarse. Representa el espacio de una persona, pero también es el espacio idóneo para que dos personas se sienten cara a cara. Si lo alzas, el tatami se convierte en una puerta. Tadao Ando, Conversaciones con Michael Auping, 2002. Maurice Blanchot, La espera el olvido, 1962. En esta ciudad, las posibilidades de reconocernos entre la multitud y el vacío eran casi nulas. Sucedió, supongo, por pura necesidad; como para sostener alguna suerte de equilibrio cuyo peso habríamos de ir calibrando juntos. Se necesitaba compartir el tremor de la pequeña muerte que abisma los umbrales para afianzar la resistencia de una cierta densidad de amaneceres sobre la misma cama. Amaneceres desvalidos, revelados en la silueta de su propia fortaleza, cuando se encuentran durando el tiempo de inquebrantable intimidad del entre-dos. No sé quién hizo la fotografía de la desesperación. La del patio de la casa de Hanói. Marguerite Duras, El amante, 1984. Recordaba haber leído sobre ese otro patio, el mismo, el de la baldosa mal acomodada. Recordaba tal como él lo había descrito desde los primeros años, cuando su cuerpo aprendió a andar sobre un mal-paso, torcido, quebrado, ajeno. El recorrer de su caminar, como el de su pensamiento, habían aprendido desde muy jóvenes a dar lugar a ese fallo imprevisto con el que había que vivir, sin el que sería imposible siquiera intentar habitarse; esa falta o estar en falla que interrumpía el ritmo entre las piernas, los pies, el torso, los brazos, el cuello y la mirada sobre el geométrico tendido solo y sólo por ella desarmonizado, vuelto en vida. Parte de un para-siempre en busca de resarcir, de enmendar, 26 27 Él se daba cuenta de que quizás ella lo había olvidado todo. Eso no le molestaba. Se preguntaba si no deseaba adueñarse de lo que ella sabía, más por el olvido que por el recuerdo. […] Todo lo que ella dice representa pensamientos antiguos y palabras anteriores. En un sitio distinto de éste él las comprendería; aquí las escucha demasiado tarde. Ediciones Eco 2013 Augusto de Campos Natalie Czech Pedro Friedeberg Karl Holmqvist Magali Lara Clemente Padin Laureana Toledo Roberto Turnbull Carpeta, diseño de Jesús Cruz Caba Roberto Turnbull, sin título, 2013 Luis Felipe Ortega Residencia en el estudio del Eco durante abril, mayo y junio de 2013. Pedro Friedeberg, Escuchado en el metro, 2012 31 32 33 Estudio Macías Peredo Pabellón Eco 2013 34 35 36 37 Marcio Harum Atelier en Campos Elíseos de Indio Badaross, “El objetivo del espacio público es disolverse en los nervios del público; el objetivo del espacio público es que el espacio y el público sean uno y lo mismo.” V. A. frente a Rua Adolfo Gordo 124, São Paulo 38 39 Indio Badaross, artista de la calle del barrio Campos Elíseos, en São Paulo, ha caminado cerca de 2,600 km por las carreteras interestatales desde Pernambuco, donde vivía hasta hace pocos años, y hasta esta ciudad a la que se mudó, donde eligió habitar. Por la mañana trabaja recolectando materiales con su carrito para compra y venta, y en la tarde se concentra en su estudio, justo allí en la vereda de la calle Adolfo Gordo, a la altura del número 124. Indio Badaross asume que vive y trabaja exactamente en este punto, pues ése es el único lugar del mundo donde consigue dormir bien. 40 42 43 44 45 46 47 Córdova Penélope Tropicália con sombras y naturaleza muerta Georg Wegenbauer desapareció un día o una noche, dentro de su casa [se cree, porque nadie lo había visto desde hacía semanas; había dejado de salir], que había convertido en una jungla laberíntica, y en cuya entrada se leía, con letras de tierra en el piso: Naturaleza muerta. * Reconstruimos su vida [su muerte] con base en los objetos que habitan la casa/jungla y con los testimonios de sus conocidos. Cada uno de ellos dice algo diferente, de manera que no se puede pensar en Wegenbauer más que como una bifurcación imaginativa, una irregularidad en el lenguaje o un hombre que estaba en varios lugares a la vez, con varias conciencias y varios nombres secretos. * Georg Wegenbauer, constructor, imaginista y orador profesional, aseguraba, y no se cansaba de repetirlo 48 49 a quien tuviera humor y tiempo suficientes, que cada lugar era un laberinto. Un lugar, para Wegenbauer, podía ser un texto, un objeto e incluso la vida de una persona. Así, la vida se medía por lugares, cuasi lugares y no lugares, sin embargo, no en la connotación popularizada por Augé y extrapolada a otros campos del conocimiento, sino en una idea —porque no podía ser más que una idea eterna, una hipótesis definitiva— de lo que las cosas podían ser y no eran, porque no estaban hechas para funcionar de otra manera, la manera del laberinto. De esto se desprende la sospecha, rayana en la charlatanería, de que los laberintos, en realidad, no existen, porque no pueden; y si pueden, no deben existir. Es decir, que un laberinto sólo es una forma de pensamiento, un pensamiento emotivo, si se puede. Pero nada más. Nadie puede vivir en un laberinto. Nadie puede ser sólo pensamiento, y Wegenbauer lo sabía. * Wegenbauer [¿“Constructor de caminos”?, ¿acaso él se autonombró?, la elección de una denominación conceptual puede tomarse como el descarte de un nombre propio y, en consecuencia, como la eliminación de una existencia física, sensible?] estudiaba, escarbaba y rasgaba milimétricamente las teorías de los lugares. La idea de la existencia de Wegenbauer se articula alrededor del concepto de lugar. Una teoría del lugar podía ser muchas cosas y pensamientos, y debía ser capaz de poner espacios o tiempos escindidos en la mente de un potencial lector/espectador/receptor. Pero lo más importante era que una teoría del lugar debía plantear, aunque fuera como una sola posibilidad, la idea de una eventual autonomía entre el hombre y los planos espaciales, un desprendimiento total, pero a la vez reversible [el que se extravía en una dirección puede volver al mismo punto mediante otro camino, quizá más largo y en dirección opuesta, como una cinta de Moebius]. Una teoría del lugar podría ser, por ejemplo, según los planteamientos de Wegenbauer, un estudio sobre la luz, de cómo el rayo penetra el espacio y lo delimita por fracciones, o cómo las combinaciones de los colores primarios pueden abarcar, al yuxtaponerlos con sonidos provenientes de los Alpes suizos o de la selva amazónica, el espectro de las sensaciones y los sentimientos humanos [la arquitectura emocional de Goeritz en una habitación/museo convertida en un segmento de jungla, donde cada meandro porta una paleta de colores y se desprende hacia otra percepción: la experimentación de otro lugar]. 50 51 Una teoría del lugar podía ser también la apología del sonido de una palabra quebrándose contra muros de concreto, el eco de su pronunciación, el lugar que el olvido de esa palabra ocupa dentro de esos muros. popularizada por Augé y extrapolada a otros campos del conocimiento, sino en una idea —porque no podía ser más que una idea eterna, una hipótesis definitiva— de lo que las cosas podían ser y no eran, porque no estaban hechas para funcionar de otra manera, la manera del laberinto. De esto se desprende la sospecha, rayando en la charlatanería, de que los laberintos, en realidad no existen, porque no pueden, y si pueden, no deben existir. Es decir, que un laberinto sólo es una forma de pensamiento, y un pensamiento emotivo, si se puede. Pero nada más. Nadie puede vivir en un laberinto. Nadie puede ser sólo pensamiento, Wegenbauer lo sabía. * El laberinto no se descifra en cada bifurcación. Cada lugar contiene todas sus posibilidades, como la semilla contiene todo el mundo. * El buscador de lugares traza los pasos de su misión [en lugar de un plano arquitectónico] en una hoja de papel bajo la consigna: “Todo laberinto es una escritura secreta”. La clave que revela la salida es única y radica en la experiencia propia. Wegenbauer, encerrado en su casa [herencia de familia], construyó sobre la tierra una selva que se convirtió en su hogar y que, como todo laberinto, estaba hecho para [re]encontrar otro lugar y otra vivencia: un recuerdo sumido en la arena de la cotidianidad, la fotografía de una instalación de arte tropical brasileño de fines de los sesenta, los brazos multiplicados de la selva y el olor a verde, a tierra húmeda, a fruta presa en la rama, que una vez soñó sin saber si era una reminiscencia o una reconstrucción basada en hechos aislados. En otras palabras, Wegenbauer construía un lugar para morir. Una teoría del lugar podía ser la descripción, palabra por palabra, de un laberinto resuelto una sola vez en la mente: cinco pasos de frente —derecha—, seis pasos —derecha—, dos pasos —izquierda—, cinco pasos —derecha—, tres pasos al frente —izquierda—… Una teoría del lugar podía ser un recuerdo descrito [y recordado, esto es importante] trece veces con la misma precisión [imposible]. Una teoría del lugar podía ser el camino que se formaba entre los espacios en blanco de una hoja impresa, tachada y subrayada. Una teoría del lugar puede ser el desplazamiento de un espacio dentro de otro, como reconstruir la selva en el interior de una habitación y dentro de esa selva esconder para siempre la existencia del constructor, en este caso, Wegenbauer, en una Tropicalia de sombras donde los ángulos negros son túmulos de tierra, y donde cada túmulo es un umbral. * Georg Wegenbauer constructor, imaginista y orador profesional, aseguraba, y no se cansaba de repetirlo a quien tuviera humor y tiempo suficientes, de que cada lugar era un laberinto. Un lugar, para Wegenbauer, podía ser un texto, un objeto e incluso la vida de una persona. Así, la vida se medía por lugares, cuasi lugares y no lugares, sin embargo, no en la connotación 52 53 Tropicália negra * Un laberinto no está hecho para extraviar, sino para unir. Pero quienes no lo saben, se pierden. * Georg Wegenbauer, constructor, imaginista y orador profesional, aseguraba, y no se cansaba de repetirlo a quien tuviera humor y tiempo suficientes, que cada lugar era un laberinto en potencia. Un lugar, para Wegenbauer, podía ser un texto, un objeto e incluso la vida de una persona. Así, la vida se medía por lugares, cuasi lugares y no lugares, pero no en la connotación estudiada y definida por Augé y extrapolada a otros campos del conocimiento, sino en una idea —porque no podía ser más que una idea eterna, una hipótesis definitiva— de lo que las cosas podían ser y no eran, porque no estaban hechas para funcionar de otra manera, la manera del laberinto. De esto se desprende la sospecha, rayando en la charlatanería, de que los laberintos, en realidad no existen, porque no pueden, y si pueden, no deben existir. Es decir, que un laberinto sólo es una forma de pensamiento, y un pensamiento emotivo, si se puede. Pero nada más. Nadie puede vivir en un laberinto. Nadie puede ser sólo pensamiento, Wegenbauer lo sabía. Erick Beltrán, Karmelo Bermejo, Alexander Calder, Vitor Cesar, Lygia Clark, Verónica Gerber Bicecci, Mathias Goeritz, Gabriel de la Mora, Hélio Oiticica, Edgar Orlaineta, Sebastián Romo, Daniel Steegmann, Alejandro Vidal 54 Curaduría de Willy Kautz 4 1 5 1. Reproducción del estandarte de Hélio Oiticica, Sejá marginal sejá herói (Sea marginal sea héroe), 1968. 2. Sebastián Romo, Tropicália negra, 2013. 3. Edgar Orlaineta, Pin-Up-Topia, 2013. 4. Karmelo Bermejo, Aportación de fuel a la Costa da Morte, 2005. 5. Edgar Orlaineta, La emperatriz, 2006-2007. 6. Erick Beltrán, Concentración, 2008. Página anterior: Daniel Steegmann, Kiti Ka’aeté, 2011. Página siguiente: Verónica Gerber Bicecci, Poema invertido, 2013. 2 6 3 56 57 Mi voz es mi pastor... (Instrucciones, marca en el agua, agujas para un discurso vocal y canto) Mónica Nepote (estación uno) Una voz que llega y besa lentamente mis oídos. Así imagino la escritura. Dar espacio, el aire en los pulmones, henchir el pecho, dejar salir la voz. Dar voz a lo que se ha esfumado lentamente. La veta del lenguaje está en el esternón. Algo de la inocencia de las cosas dice también tu nombre. Aire, nombre, lenta la voz que te reinventa. Seré respiración y silencio. Seré el sonido de la gota al caer, las ondas del agua. La forma del aire. 58 59 De la coronilla al cóccix. La voz traspasa, sostiene, eleva y desciende. La voz es mi pastor, nada me falta. (Estación dos, querida carta) Empiezas en el cuerpo. Extendido. Algo en tu mirada petrifica. Algo de tu voz indaga con la claridad de una navaja. Tienes ese gesto usual de las mañanas, el momento en que el dispositivo se acciona. El botón de encendido. El clic del día. Es momento en el que (leí) no debe pronunciarse palabra para lograr un tránsito gentil de un estado a otro: sueño-vigilia. Un estado delicado, no interrumpas el flujo, deja que venga el puente a través del silencio. No hay palabras, no hay voz. ¿Cuál es el minuto entonces en el que habrás de volver? Pregunta. Pregúntatelo en silencio. Pregúntatelo ahora con el gesto de la respiración, inhala y exhala inhala exhala inhala exhala inhala exhala. Ahora. Como si fueras una recién nacida tomar conciencia de tu cuerpo. Toda esta superficie es tuya, estabas antes envuelta en agua, ovillada, apenas en la percepción de algo: luz, calor, proclama, vibración, ruido, algo. Notas cómo hay algo ovillado, más allá. Tu cabeza, ahora sabes, se llama cabeza y comprende todo un imperio de percepción. Todo lo que el resto de tu cuerpo siente pasa por la cabeza. Eso que reelaboras todos los días, eso que haces mecánicamente, eso: un pie delante de otro, ese balbuceo corporal, esto que ahora pasa a través de tu cabeza en la reconstrucción. Pero voy muy de prisa. Estás todavía tendida. Acabas de volver del sueño. Por una fracción de segundo olvidas todo: tu género, tu peso, tu nombre, tus dolencias, tu amor, tus ideales, tus asuntos pendientes. Estás aquí descubriendo esa masa que se llama cuerpo. Pronto moverás tus manos. Tocas todo eso que eres tú. Tus ojos se abrirán y cerrarán a voluntad. Tu boca, pronto tus manos tocarán tu cuello. Pronto, vuelve, nómbrate. Pronto Dite a ti Aquí un Yo con Y que no quiere ser más que una voz, un gesto. Algo de la inocencia de las cosas dice también tu nombre. Aire, nombre, lenta la voz que te reinventa. Otra vez la piel desnuda, otra vez la pregunta del cuerpo estirado, ésta es la única voz, la sombra del cuerpo. Vuelves a abrir y dar, a extender. Bajas a la tierra, tocas la tierra, recoges algo en la tierra. Sueltas la voz, clama, abre el corazón. Sólo porque tienes voz y quieres hacerla oír. Nada es su apariencia, todo es la apariencia, todo nada, esas palabras. Su código su decir ni qué decir. Todo/Nada. Significa: voz emitiendo. Sacas el aire por la nariz, sacas la voz del simio por la boca. Te miran, extrañeza, “simio simio simio” grita el simio. Debraye el de la voz, la planta del pie enraizada, la planta es paso de elefante, las rodillas doblan, tu cuerpo es animal y universo. A veces parece que hay poco decir y en realidad es una falta de inmersión hacia la voz. Es intentar lentamente el sonido secreto, el oído abierto, para ver la forma en que el nombre se desprende, vigoroso, de las cosas. Empezarás por nombrarte en voz alta: noche, ese nombre colectivo. Voz, campo sembrado Preguntar con voz por la voz Mi voz, mi certidumbre 60 61 Zaslavsky Todo lenguaje es un error de lenguaje. Entrevista a Jean Luc Godard, 2014 El lenguaje es un virus1 (William S. Burroughs) Ésta es mi voz Pronto dices A O Sostienes una I infinita Pronto un silbido apenas Pronto un aullido Un aullido delicado Como ese llorar de los niños cuando se saben solos Como esa pena de llorar cuando nadie te acompaña Como ese gemido que pide sin recibir respuesta. Empiezas pues, la voz, comienza a vibrar tu cuerpo, desde la voz el impulso: Desde la voz tu madre llamándote, desde la voz las primeras palabras: Árbol, piedra, casa, agua, cosas. Desde la voz sigue el mundo ordenándose Sol, planta, flor, semilla, aire, vuelco, mar Desde la voz la terrible A de la sangre: Dolor, abismo, rincón, cuerpo fragmento. Nadia Lartigue Notas para una propuesta coreográfica El espacio constante del gesto es interrumpido por una relación discontinua con el discurso. Las dinámicas se vuelven tipográficas; el movimiento, un comentario. Y yo persigo la ilusión de una descodificación. LENGUAJE. DISCURSO ¿Qué relación leen entre este cuerpo y este discurso? ¿Acaso este dispositivo permite cierta articulación del cuerpo con el discurso? ¿Podría hablarse de un argot, una jerga, un slang corporal? ¿En qué consiste un comentario físico? El cuerpo como un lugar de conflicto, la superficie en la que se inscriben los eventos. 1 N. de la A. Proyecto coreográfico en desarrollo que aborda al lenguaje de manera pasional, como aquello de lo cual se quisiera escapar, pero de lo cual soy inevitablemente víctima. No tanto desde la palabra, sino desde el cuerpo. Más información en <ellenguajeesunvirus.tumblr.com>. 63 MÓDULOS Cut up. Aislar la parte superior del cuerpo de la parte inferior. Ambas trabajan secuencias de movimiento autónomas para generar una lógica “otra”, una lógica que pudiera sugerir dos procesos paralelos que, en primera instancia, no fueran compatibles o al menos no complementarios. Esto es una cita que alude a Burroughs en su intento de crear otra posibilidad de lenguaje, cuando corta una página verticalmente y la pega a otra mitad. GESTO Dislocar la relación del gesto con la palabra. Si el gesto tiene un sentido en sí mismo, sin necesidad de un fin específico, el discurso suele tener una dirección y una necesidad de sentido. Giorgio Agamben habla del gesto como la comunicación de una comunicabilidad,2 del gesto sin fin. Es algo que no se cuestiona, que es en el tiempo y continúa. Apunta que el gesto no tiene nada que decir. Lo que muestra es el ser-en-el-lenguaje como una mera medialidad. Plantea la posibilidad de reinventar la noción de gesto. Carrera. 10 minutos de carrera en círculo con una microfonía específica. Repetición y movimiento residual. Transformación de una acción continua a través del paso del tiempo y del desgaste. Un loop en el que la mirada del espectador se vuelve un factor activo de la coreografía. Hacer visible el medio como tal. Algo que no ocurre ni pasa, que no se puede hacer ni actuar, sino solamente deshacer e inactuar. Un medio puro. Varrón inscribe el gesto en la esfera de la acción, pero lo distingue netamente del actuar (ere) y del hacer (facere).3 Pierna al aire. Repetir un gesto hasta volverlo inútil y absurdo, hasta su resignificación y su pérdida de significado. Levantar la pierna muy alto para apelar a un elemento clásico del lenguaje dancístico. MOVIMIENTO - como construcción del pensamiento dentro de un contexto de exposición de lo sensible. - algo cercano a la arquitectura por su transformación de espacios, porque hace visible al tiempo. - algo vulnerable y abstracto pero que a su vez, por el funcionamiento de los discursos y los cuerpos, constituye una máquina. Una máquina traslúcida en la que el proceso se vuelve visible. Frágil, eso sí, casi siempre a punto del derrumbe. Descodificación. Unísono riguroso a partir de una improvisación previa en la que se intenta un tipo de movimiento ilegible o imposible de definir. Aquí se plantea un movimiento utópicamente incodificable, que a la vez se convierte en código absoluto para convertirse en unísono. Gesto y poder. Personaje botarga que retoma gestos y posturas de políticos en discursos. Construcción de planos que desterritorializan para articular mejor los fragmentos del cuerpo. Desplome. Cuerpos que se desploman músculo por músculo de manera repetida, sin llegar a ceder toda la gravedad. Pérdida de la verticalidad. Pérdida de la presencia. Pérdida de una lógica en la que la cabeza manda sobre el cuerpo. * Micro baile. Varios cuerpos bailando simultáneamente. Un baile diminuto, que retoma los elementos mínimos necesarios para su reconocimiento. Un paralelismo con los elementos mínimos del lenguaje que pudieran ser el fonema, el morfema y el sema, transportados al baile. 2 “Notas sobre el gesto”, en Medios sin fin. Notas sobre la política, Valencia, Pre-textos, 2001. 3 Íbidem. 64 65 “El cuerpo es público cuando cruza la frontera del cuerpo. El cuerpo público cruza géneros y mezcla razas; el cuerpo público no es ni uno ni otro, es todos los cuerpos al mismo tiempo. El cuerpo que se ha hecho público es el que sigue haciéndose público, el que cultiva, fuera de sí mismo, otro cuerpo, que a su vez cultiva otro cuerpo, etc. La raíz de la palabra “público” (del latín publicus) está influida por otro nombre latino, puber, pubes, crecimiento, adulto, pubertad. Si “público” pierde una sola letra, la letra de la ley, se transforma en “púbico”, el espíritu de la ley. El espacio público es construcción, una adición al espacio púbico. El espacio púbico es deconstrucción, una sustracción al espacio público. “Público” contiene “púbico”, el cuerpo público lleva dentro al cuerpo púbico. El cuerpo púbico reside, como una presencia extraña, en el cuerpo público. “Púbico” se prolonga en “público”, el cuerpo púbico está encerrado bajo llave en el cuerpo público, el cuerpo público se pega al cuerpo púbico como una sanguijuela. El cuerpo púbico, acrecentándose para convertirse en cuerpo público, “sale a la luz” y no vuelve a ser el mismo. El cuerpo público, al reducirse para convertirse en cuerpo púbico, es un hombre/mujer sin patria y nunca podrá volver a casa. El cuerpo es arrastrado al espacio, y el espacio hace salir al cuerpo del cuerpo.” V. A. 66 Hersúa Ambiente II 68 69 Alejandro Almanza Las quince letras At the Palace in the air at 4 a.m., 2013 71 Diego Pérez Nuestra casa sería un campamento 72 74 75 “El espacio privado se convierte en público cuando el público lo quiere; el espacio público se convierte en privado cuando el público que lo posee no quiere abandonarlo.” El pasado 8 de mayo nos reunimos con el arquitecto y diseñador mexicano, Óscar Hagerman, quien ha desarrollado varios proyectos para comunidades indígenas en México empleando las técnicas tradicionales en sus diseños. Aquí publicamos fragmentos de la conversación con él, en la que nos habla de su relación con las comunidades indígenas, V. A. su técnica de enseñanza y algo sobre Mathias Goeritz. Conversación con Óscar Hagerman 1 La realidad es que no me he puesto un proyecto en una comunidad y a pensar en cómo se da la relación cuando tienen que hacer algo de con la comunidad, porque tiene arquitectura me hablan, y empezamos mucho de intuitivo y mucho de a entablar esa relación. Generalmente haberlo hecho varias veces... y vas los proyectos van acompañados aprendiendo cómo relacionarte, de un proyecto no arquitectónico, como una práctica... Pero, hay una sino de un proyecto social... de una cosa que también creo que es muy nueva escuela, de un nuevo enfoque importante, que es quién es el puente. de la educación, de... y el proyecto Siempre hay una organización o arquitectónico es algo que se pega una persona que es el puente entre a ese proyecto y trata de funcionar sus integrantes, y que lleva mucho con él. tiempo trabajando en la comunidad 76 (a veces implica mucho tiempo De algún modo, yo empiezo a entablar trabajar en la comunidad), y él es una relación con la comunidad, generalmente quien me pide el y muchas veces la comunidad toma trabajo; o sea, he trabajado mucho el proyecto y ya, se apodera de él, para el cesder (para el Centro de y eso es lo mejor, el momento en Estudios del Desarrollo Rural), que ellos sienten y empiezan a a veces ellos están haciendo participar y a considerarlo propio. 77 Esto es algo que trato de que suceda... que ellos conozcan, porque es muy tipo de requisitos de iluminación es rescatarlos. También, a veces, son es muy especial esa relación. Por difícil acompañarlos en todo el dentro del espacio de lectura, y ellos cosas nuevas, pero entonces tienes lo general trabajo en comunidades proceso. Entonces, si tú propones a veces no conocen mucho de ese que tener cuidado de acompañarlos, pequeñas, y eso te da una ventaja; cosas diferentes es necesario que tipo de cosas, porque no las han de tener el tiempo para estar en el llegas a conocer a prácticamente estés ahí para ir explicando y para hecho antes. Entonces tú puedes proceso en que aprenden a hacer todos en la comunidad o a una gran ir resolviendo las dudas, pero si ayudar en ese aspecto. O cuando algo… no sé, un enjarrado, por ejemplo, parte de ésta. Digamos, he trabajado tú propones cosas que ellos ya hacemos una escuela del tamaño sobre el adobe. Por lo general no en comunidades de 15 familias y han hecho, muchas veces ellos te de un aula para 30 alumnos, por enjarran el adobe, sino que lo dejan he trabajado en comunidades de enseñan. Tú tienes que aprender, ejemplo, cuando estoy haciendo natural. Si tú quieres protegerlo con 300 familias, hay un rango, pero o sea, es al revés. el proyecto lo voy amueblando al un enjarrado, entonces tienes que mismo tiempo que lo hago. Entonces, trabajar con ellos hasta que se lo una comunidad de 300 familias, Cuando hicimos un techo de palma voy acotando el espacio o dándole apropien, y después dejarlos que lo sueles trabajar con un grupo de esas en Xaltepec, yo de techos de palma forma... y cuando ellos no han tenido hagan; pero siempre me doy cuenta de 300..., bueno también hay casos en conocía muy poco. Lo que hice experiencia en un programa concreto, que saben mucho; cada vez me doy los que trabajas con todos. Cuando fue apoyarme en la gente de la puedes ayudar aclarando esas más cuenta de que me apoyo en trabajamos en una comunidad, comunidad y que me dijeran cómo cosas. Ése es un conocimiento, una ellos, de que gran parte de mi trabajo por ejemplo, para hacer una se hacían. Creo que eso es una de las plática, que tenemos en arquitectura: está apoyado por ellos, y ellos son los escuela, generalmente no hablamos cosas que me ha ayudado mucho; por organizar un espacio. En fin, ésa es que me están enseñando a hacerlo. con todos, sino que tenemos, lo general, trato de hacer las cosas una de las maneras en que puedes Una parte es ese aprendizaje: hablar principalmente en comunidades como ellos las hacen y aprender. En ayudar. Otra manera que a mí me con la gente y oírlos, anotar e ir indígenas, asambleas donde se realidad me he dado cuenta con los ha servido es un cierto orden, o sea, dándote cuenta, hasta que llega un invita a las gentes que están años de que yo aprendo mucho más tratar de que las estructuras tengan momento en que haces un proyecto involucradas en el proyecto de la de ellos, de lo que ellos aprenden de cierto ritmo, y que se simplifiquen, y sientes que hay un clic. Entonces escuela o (entre) ellos invitan a mí. Conocen muy bien lo que hacen, que sea fácil hacerlas, que se repitan dices: “Bueno, esto sí encaja”. Te das quienes participan, es decir, los mucho más de lo que uno imagina; y otras cosas, a veces... Ahorita estoy cuenta de eso de algún modo, pero padres de familia, los alumnos, los... a veces me he preguntado, ¿cuál es tratando de meterme también en la es un proceso largo y muy emotivo, y en esas asambleas se va definiendo mi papel ahí? Me lo he preguntado arquitectura bioclimática, entonces tiene que ver mucho con la parte parte de lo que necesitan o quieren; muchas veces, de algún modo sé que ahí hay muchas cosas que puedes emocional. Es más fácil adquirir los y después trato de hablar con las sí ayudo, pero en qué, todavía no lo trabajar en las comunidades. Esto es conocimientos técnicos, que entender personas. Generalmente se forma un sé muy bien. Creo que hay algunas muy bonito porque, por ejemplo, si te qué es lo que les gusta, por ejemplo. comité en los proyectos donde he hecho cosas en las que uno puede ayudar pones a hacer adobes, muchas veces escuelas. Siempre se forma un comité si te piden la ayuda. Por ejemplo, la saben mejor que tú cómo hacerlos, de construcción, pues ellos trabajan biblioteca que hice en San Jerónimo aunque ya se está perdiendo la mucho a través de comités. Le asignan Tulijá la hicimos con un dinero que tradición y de las generaciones que La bioarquitectura, en este momento, la responsabilidad a un pequeño grupo se consiguió por una aportación de vienen, algunos no saben. Entonces, es un tema que me interesa mucho que es el comité encargado de llevar a una preparatoria en Suiza... tú sabes si te acercas a alguien de los que y lo estoy aprendiendo. Estoy cabo ese proyecto, y con ellos hay una cómo se almacenan los libros, ¿no? saben y te juntas con ellos, y armas tomando cursos, participando en relación más fuerte. De algún modo sabes... entonces un grupo con la gente, al rato ya los proyectos en los que se trabaja, normalmente aunque trabajes en * preguntas: “¿cuántos libros hay?, estás haciendo. Pero lo mejor es que y estamos haciendo el primer techo Por lo general trato de que la ¿qué espacio necesitas para guardar todavía no se haya perdido ese saber, verde. Tienes que aprender cómo propuesta constructiva sea algo esos libros?”. Sabes que hay cierto esos saberes, y entonces lo que haces hacerlo y entonces recurres a la gente 78 79 que sabe, para aprender de ellos, y cuando llegas a la comunidad y porque al principio ellos sienten y se muchas generaciones haciendo una hay un grupo de gente interesado en empiezas a platicar de la arquitectura cuestionan, ¿por qué este trazo?, y yo silla que se conoce como la silla de este tema; nos unimos, nos reunimos bioclimática, y las mujeres se ponen pregunto, ¿por qué no? Siempre que palitos. Invitamos a estudiantes una vez al año, comentamos lo que a revolver el barro, enseguida hay un diseñamos una silla tratamos de que de la Universidad de Huajuapan y de hemos hecho y tratamos de aprender clic, y se entusiasman. Creo que allí ellos partan de ese trazo; les digo la Universidad de Oaxaca a participar unos de otros; los que estamos más hay algo de armonía, y tampoco se te que después de que entiendan la en el taller, y armamos grupos donde atrasados aprendemos más de los puede olvidar la parte del desarrollo ergonomía, podrán ir desarrollándolo. había estudiantes de diseño, de que llevan más tiempo investigando, técnico, o sea que también existe un Cada vez que hago una silla nueva, arquitectura y carpinteros. En cada pero todos aprendemos de todos, modo diferente, nuevo, de hacer las hago cambios en ese trazo, entonces grupo había carpinteros de la y hay tanto que aprender porque es cosas apoyados en esa arquitectura es algo que va evolucionando con comunidad, y tratamos de que entre un campo tan grande, tan inmenso, y en la tradición. Pero en muchos tu vida y experiencia. Lo que puedes todos se hiciera el diseño. Al final y tantas vidas que se han dedicado aspectos también es un mundo hacer es transmitir ese trazo a los fue una silla de palitos, pero más a eso. No son figuras conocidas en nuevo. ¡Vaya! El hacer arquitectura jóvenes y que ellos lo tomen como un cómoda. Lo que aportamos fue eso. la historia de la arquitectura; por lo relacionada con la tradición no quiere punto de partida. Me llama la atención Para mí fue un aprendizaje ese taller, general su trabajo es más anónimo … decir que estás nada más metido en que al terminar el curso siempre están porque me di cuenta de que es muy cuando te acercas y ves lo que ese mundo, sino que tienes también muy agradecidos de haber entendido importante partir de lo que ellos saben y lo que han hecho, cómo que explorar las nuevas cosas que eso; entienden que es importante el saben hacer, como en la arquitectura. han ido descubriendo y cómo han están pasando y aprender de ellas. desarrollo, y que es muy importante ido experimentando, sobre todo Lo que siento es que me falta tiempo. para que diseñes una silla que ésta Pero hay que verlo como eso, como experimentando y construyendo, Yo ahorita quisiera estar empezando sea cómoda, y entienden por qué un punto de partida y no como una y te acercas un poco y, de algún modo, porque veo que hay tanto, tanto, es cómoda y por qué no lo es. verdad, porque no es cierto. Es decir, participas en las construcciones y tanto que aprender, que no alcanza el Ahora, ¿cómo te relacionas en las yo cada vez cambio el trazo, cada vez experimentos, te das cuenta de que es tiempo. Lo único que puedes hacer es comunidades cuando trabajas con le hago pequeñas modificaciones, una de las maneras más eficaces pasar la bandera, pasar el entusiasmo ellos el diseño? Es parecido a la y las voy haciendo porque me de aprender. He aprendido mucho a los jóvenes para que ellos sigan, arquitectura; cuando yo he trabajado siento en la silla que hago y me también de la arquitectura vernácula. y pasar un poco de lo que tú has con grupos de carpinteros trato de doy cuenta, entonces de que el Cuando estuve con Marianita aprendido y ellos puedan partir de ahí que ellos me enseñen cómo están trazo se ha ido depurando. Pero si Yampolsky recorrimos la República para seguir adelante. Llevo muchos haciendo las cosas y qué materiales tú entiendes por qué una silla es durante cinco años y nos parábamos años dando un... bueno, hablando les gusta usar, qué materiales son cómoda, puedes hacer tu propio en las casas, íbamos con la gente del diseño; llevo muchos años dando accesibles y qué herramienta tienen. trazo. Eso lleva tiempo, no lo puedes y veíamos los terrados del norte talleres de ergonomía en diferentes Y también muchas veces, cuando ya hacer en un taller de tres días ni, (son techos grandes los terrados), universidades en la República, y hay un ellos tienen algo que han producido incluso, en un curso de un semestre. y vas aprendiendo mucho de esa entusiasmo muy grande de los durante un tiempo, trato de partir Puedes enseñarles por qué una silla arquitectura, que es de una sabiduría muchachos por entender por qué una de eso para hacer los diseños. Eso es cómoda, que ellos entiendan el impresionante. Entonces, creo que de silla es cómoda. Siempre cuando doy fue una experiencia muy bonita que fundamento de donde sale, pero algún modo es fácil hacer la conexión un taller usamos un trazo que yo he tuvimos en entre esta arquitectura bioclimática ido trabajando durante los 40 o 50 Artes San Agustín, donde dimos un pasar su vida diseñando, modificando y la vernácula, y de hecho hay una cierta años que llevo en esto. Este trazo es taller de ergonomía con un grupo de y reparando lo que se hizo. Buscando hermandad entre las dos. A los que como un punto de partida, y después carpinteros de una comunidad que se su trazo. les gusta la arquitectura bioclimática ellos diseñan una silla; es parte del curso llama Santa María (Yabesia), en la sierra son apasionados de la vernácula, y creo que es un ejercicio muy bonito, de Juárez. Ellos llevan muchos años, 80 81 casa (en Centro de las después su trabajo va a ser también * Sonia Lartigue Soy un enamorado del Eco. Conocí a Mathias cuando yo era Amplitud modulable estudiante; a veces nos íbamos a cenar o nos reuníamos... Mathias era simpatiquísimo, un personaje, pero muy ligero, muy... con un gran sentido del humor, nada solemne. Decía que cuando le faltaba dinero hacía Cristos, porque ésos se vendían, y hacía unos Cristos preciosos, nada más hay que ver el que está, o no sé si todavía está, en la casa de Sordo Madaleno. Mathias se llevaba muy bien con Tenía uno en la entrada, la belleza de Candela porque también él tenía un Cristo. Mathias siempre me cayó un gran sentido del humor. muy bien y lo admiré mucho. Yo tenía Es curioso cómo había allí entonces, digo, la última vez que lo una armonía. Candela era una vi, probablemente tendría ya como persona con una mente de unos 30 o 32 años. Ya estaba casado ingeniero, pero se llevaban bien, porque algunas veces Doris nos y me acuerdo cuando Goeritz acompañaba. La primera vez que lo hizo el Eco; éramos estudiantes vi fue en el taller de Chávez Paz, en el y estábamos emocionados. taller de Candela; estaban él y Chávez Un tiempo fue como bar, y lo Paz dándonos una clase de educación disfrutábamos mucho.Todavía plástica, entonces Mathias nos hacía estaban las pinturas de Moore, reír mucho, y nos enseñó muchas me acuerdo; es que me acuerdo cosas muy importantes, rodeadas del Eco en diferentes etapas, y de humor. Nos ponía un concierto de una fue ésa. Shostakovich y teníamos que pintarlo; nos ponía una hoja de papel para que la dobláramos de modo que pudiera aguantar un libro arriba... hacíamos cosas de ese tipo. 1 Óscar Hagerman (Coruña, España, 1936) es arquitecto y diseñador mexicano. Su trabajo vincula la estética indígena mexicana y la tecnología contemporánea. Durante más de 50 años ha trabajado de cerca con las comunidades índigenas de México; el conocimiento de la tradición nativa ha ocupado un papel importante en su práctica. 82 83 84 85 Claudia Fernández Árbol cósmico El triángulo equilátero es la figura geométrica resultante de la unión de tres puntos por medio de tres líneas rectas iguales. En el plano, tres líneas iguales forman la primera superficie geométrica, el triángulo. Se le considera una de las figuras más resistentes y estables. A su vez, cuatro triángulos unidos por sus vértices configuran un tetraedro, poliedro regular y primer sólido platónico. Este poliedro aparece en la naturaleza (en algunos enlaces moleculares), así como en numerosas estructuras realizadas por el hombre. El triángulo se ha empleado a lo largo de la historia en todas las civilizaciones como forma de construcción en la arquitectura, y como símbolo de divinidad y sabiduría desde la Antigüedad. Ojo de Dios, 2013 86 Tecorral, 2013 Siguiente página: Árbol cósmico, 2013 88 89 “El espacio público, en la era de la electrónica, es espacio en fuga. El espacio público no es espacio en la ciudad, sino la ciudad en sí misma. En lugar de nudos viarios, vías de circulación; en lugar de edificios y plazas, carreteras y puentes. El espacio público deja el hogar y renuncia al confort del grupo —lugares que sustituyen al hogar—. El espacio en fuga es vida en libertad. No hay tiempo para charlar; no es necesario charlar, ya que toda la información que necesitas está en la radio que llevas contigo. No es necesaria una relación de persona a persona, ya que ya tienes múltiples relaciones con voces que salen de tu radio, con imágenes de personas colocadas en escaparates y carteles; no hay tiempo para detenerse y tener una relación, sería como rechazar todos esos otros cuerpos con los que te codeas yendo por la calle, cuerpos distintos entre sí, un cuerpo sustituyendo a otro. No hay tiempo, ni necesidad, ni posibilidad de ‘sexo profundo’: en un año de plaga, en una época de SIDA, los cuerpos se mezclan vestidos con condones y blindados con escudos vaginales —el cuerpo lleva consigo a todas partes su propio habitáculo, no sale de su caparazón—. 90 JUEVES 27 DE JUNIO EN EL BAR DEL ECO “EL ECO ERA UNA FIESTA” CON HÉCTOR BIALOSTOZKY Y ANDREA FERREYRA 91 La era de la electrónica y la era del SIDA se confunden en una era de virus, sea este virus el de la información o el de la enfermedad. Todas y cada una de las personas están demasiado infectadas, con información o con enfermedad, para poder estar con otra. Vienes de paso, pero no te quedas.” V. A. 92 JUEVES 26 DE SEPTIEMBRE EN EL PATIO DEL ECO “PARAÍSO EN EL ECO” CON NORMA LISTMAN, ALLISON HOPELAIN Y RUSSELL MOORE 94 95 96 97 98 99 Macarena Hernández Estrada Luis Felipe Ortega Editores Diana Goldberg y Claudia Priani Corrección de textos Jesús Cruz Caba Diseño Alex Dorfsman Fotografías Agradecimientos: A Paola, Bego, David, Mau, Gabriel, Chucho y Memo. Así como al personal de base del Museo Experimental el Eco. Al Comité Académico del Eco: Tatiana Cuevas, Jorge Munguía y Luis Felipe Ortega. Mónica Amieva, Elizabeth Calzado, Verónica Gerber Bicecci, Ericka Flórez, Doris Hagerman, Laureana Toledo. A todos los colaboradores de esta publicación y artistas que expusieron durante 2013 en el Museo Experimental el Eco. Agradecemos de manera especial a la Fundación Bancomer por el apoyo para esta publicación. D.R. © 2014 Universidad Nacional Autónoma de México Av. Universidad 3000, Universidad Nacional Autónoma de México, Ciudad Universitaria, Delegación Coyoacán, C.P. 04510 México, Distrito Federal. D.R. © Museo Experimental el Eco D.R. © por los textos, sus autores. D.R. © por las imágenes, sus autores. Queda prohibida la reproducción parcial o total por cualquier medio de la presente obra, sin contar previamente con la autorización escrita del titular de los derechos patrimoniales. Todos los derechos reservados. Impreso y hecho en México 2013-2014 Re vista es un proyecto anual del Museo Experimental el Eco, editado por la Dirección General de Artes Visuales de la Universidad Nacional Autónoma de México. Se terminó de imprimir en noviembre de 2014, en los talleres de Technographics, ubicados en la calle de Giotto núm. 221, Colonia Alfonso XIII, C. P. 01460, D. F. El tiraje fue de 1000 ejemplares sobre papel Bond de 90 g. Para su formación se utilizaron tipografías de la familia Gotham y Neutra de 7 - 24 puntos. Este libro se imprimió en offset. El cuidado de la edición estuvo a cargo del Museo Experimental el Eco.