L - Breguet

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L - Breguet
LE QUAI DE L’HOR LOGE
NO 4
Français
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BR EGUET
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Estimados
amigos de Breguet:
Son muy pocas las predilecciones estéticas que se imponen durante más de dos siglos a tal punto que llegan a ser
intemporales. Al igual que todas las grandes orientaciones
estilísticas de nuestro fundador Abraham-Louis Breguet,
estas se distinguen por su concepción moderna y seductora,
que perdura desde el día de su creación. Las esferas guillochés, las agujas “pomme” (hoy universalmente conocidas
como “agujas Breguet”), los dígitos (igualmente conocidos
bajo el nombre de “dígitos Breguet”) y las cajas acanaladas
son características indisociables de nuestra marca, cuyo patrimonio genético comprende otro elemento esencial: perfiles sorprendentemente finos.
Hace doscientos años, la delgadez se impuso como un
imperativo para los relojes elegantes y refinados confeccionados por Abraham-Louis Breguet. Hoy, permanecemos
fieles a esta tradición con el reloj Classique Tourbillon
­Extra-Plat, al que le consagramos un artículo en este número. Esta construcción posee una arquitectura íntegramente
nueva que le confiere un perfil de una finura absolutamente
sorprendente. Nuestro objetivo, sin embargo, no era realizar
un reloj destinado a ganar un concurso de relojes extraplanos, sino hacer progresar este ámbito específico del arte
relojero preservando la elegancia y el refinamiento de la
pieza terminada. Así, el Tourbillon Extra-Plat está provisto
de una esfera de oro macizo, de nuestras agujas emblemáticas y de la célebre caja acanalada. A diferencia de la mayoría
de mecanismos extrafinos, esta creación manifiesta una
­ausencia total de compromisos en materia de robustez y de
prestaciones técnicas. Me complace invitarles a descubrir en
las siguientes páginas las innovaciones que permitieron su
realización.
A pesar de que el fundador de nuestra manufactura era
de origen suizo, el nombre Breguet está íntimamente ligado
a la historia y a la cultura francesas. En este número, nos
interesamos por dos de estos lazos particulares: por un lado,
trazamos la saga del ramo de la familia Breguet que se ilustró por su rol de pionero en la aviación; por el otro, evocamos el rico pasado del museo del Louvre, cuya ala Richelieu
acaba de abrir sus puertas nuevamente, tras una minuciosa
restauración realizada con el apoyo de Breguet.
Cordialmente,
Marc A. Hayek, Presidente y CEO Montres Breguet SA
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3
SUMARIO
Sumario
1. Classique Tourbillon Extra-Plat
6
2.Camafeos
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3. Louis Breguet, pionero de la aviación
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4. Reine de Naples Jour/Nuit
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5. Relojes esqueletizados
70
6. Destino del Louvre
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CLASSIQUE TOURBILLON
Classique Tourbillon
EXTRA-PLAT
Por Jeffrey S. Kingston
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CLASSIQUE TOURBILLON
S
i pide a un apasionado y reconocido amante de la Alta Relojería que elabore un catálogo
exhaustivo de complicaciones, sin lugar a dudas incluirá en la lista los calendarios, los calendarios
perpetuos, los tourbillons, los cronógrafos, los cronógrafos de ratrapante, las repeticiones de
­minutos, la visualización de un segundo huso horario y las grandes sonerías. Si esa persona es
además un constructor de movimientos, seguro que también atribuirá una posición de privilegio
a los calibres extraplanos. Y con mucha razón, ya que los diseñadores expertos conocen la enorme
creatividad y pericia que requiere el desarrollo de un mecanismo extremadamente fino.
◆◆◆
Antes de enfrentarnos al desafío de la delgadez, detengámonos un instante en las diversas definiciones existentes.
Para los relojeros, existen dos conceptos que a primera vista
parecen idénticos pero que tienen significados muy distintos: “extraplano” y “ultraplano”. El término “extraplano” se
utiliza para describir movimientos delgados cuyo funcionamiento no depende de la caja. La palabra “ultraplano”, en
cambio, se suele aplicar a los relojes en los que una parte de
la caja sirve de componente funcional. Para expresarlo de
otra manera, un reloj o su movimiento no pueden funcionar
si se retiran elementos esenciales de la caja. No es una solución ideal en ningún tipo de guardatiempos mecánico, y la
historia de los relojes ultraplanos, marcada por un sinnúmero de problemas técnicos y de fiabilidad, así lo demuestra.
Cuando Breguet empezó a desarrollar el Classique
Tourbillon Extra-Plat, puso el listón a una gran altura. El
objetivo declarado consistía en realizar un tourbillon realmente sorprendente que ofreciera la comodidad de una
carga automática evitando, como es obvio, los problemas
de las construcciones ultraplanas. Además, el movimiento
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tenía que ser robusto, ya que la reducción del grosor no
podía aceptar el más mínimo compromiso en materia de
prestaciones técnicas ni de fiabilidad. Por último, su diseño
debía preservar y respetar la estética de la línea Classique
de B
­ reguet, pues todos los apasionados aprecian los relojes
de hermosa apariencia.
El resultado cumple con las especificaciones del pliego
de condiciones. El Classique Tourbillon Extra-Plat alberga
el calibre 581 DR, cuyo grosor no supera los 3 milímetros.
Una breve retrospectiva de los mecanismos extraplanos de
carga automática sin tourbillon pone esta proeza en perspectiva. Con una altura de 2,10 milímetros, el calibre 2100 de
Breguet (que hoy ya no se produce) ostenta el récord mundial de delgadez. Le siguen tres calibres de 2,40 milímetros
de grosor: el calibre 502 de Breguet y dos movimientos de
carga automática de otras manufacturas con una finura
equivalente. En un pasado reciente, una marca redujo imperceptiblemente este valor en un nuevo movimiento automático sin tourbillon de 2,35 milímetros de grosor. No
obstante, conviene precisar que se está efectuando una
◆ Número 4691 de Breguet. Repetición, ecuación
del tiempo, visualización de la reserva de marcha,
calendario y fases de la luna. 7,6 milímetros de
grosor. Vendido a Lord Henry Seymour Conway.
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CLASSIQUE TOURBILLON
c­omparación entre movimientos de carga automática sin
complicación adicional y que el Classique Tourbillon ExtraPlat no solo posee una carga automática, sino también incluye un tourbillon y una indicación de la reserva de
marcha, y su grosor no se distingue fundamentalmente de
SIN PASES DE MAGIA.
otros calibres menos complejos. Otro elemento esencial, la
reserva de marcha de 80 horas del Classique Tourbillon
La finura del movimiento resulta
Extra-­Plat, supera ampliamente la de otros movimientos
de la recreación de los principales
automáticos extraplanos sin tourbillon. Esta vasta autonocomponentes.
mía resulta más impresionante cuando se descubre su frecuencia de 4 hercios (28.800 alternancias por hora). Los
otros movimientos extraplanos, mucho más simples, funcionan por lo general a frecuencias más bajas, de 2,25 o­­
2,5 hercios, excepto el calibre 502 de Breguet, cuya frecuencia es de 3 hercios. A mayor frecuencia, mayor precisión (los efectos de perturbación se disipan más rápido a
elevadas frecuencias) y también mayor dificultad de obtener una reserva de marcha importante debido al desarme
continuo del muelle real. Cada tictac del reloj va acompañado de una ligera distensión del muelle real, de modo que
cuando el movimiento trabaja a una frecuencia más elevada se consume con más rapidez la energía almacenada. El
Classique Tourbillon Extra-Plat se distingue de los otros
Al inicio de todo proceso de desarrollo, algunas imágemovimientos extraplanos en tres aspectos esenciales: sus nes se imponen a los constructores de Breguet. En este caso
funciones, su reserva de marcha y su elevada frecuencia.
fue la última innovación principal que condujo a una disminución importante del grosor de un movimiento: la inLos movimientos no se conciben para ser llevados tal vención en 1775 por parte del relojero francés Jean-Antoine
cual, por lo que también conviene mencionar las caracterís- Lépine de un mecanismo que, al recurrir a puentes y a esticas del reloj en sí. Su altura total no supera los 7 milíme- tructuras más finas, simplificaba notablemente la constructros, un valor en perfecta armonía con el diámetro de 42 ción. El equipo de Breguet trabajó para redefinir el resto de
milímetros de una caja de oro rosa o de platino que presen- elementos esenciales del movimiento.
ta todos los elementos distintivos de la línea Classique de
Breguet: una esfera guilloché de oro macizo, agujas Breguet
Uno de los primeros componentes que se convirtieron
pomme y una caja con una carrura acanalada dotada de ata- en el centro de atención fue el barrilete, que permite acuduras de brazalete soldadas y provista de un fondo transpa- mular la energía que el reloj necesita para funcionar. Resulta
rente de cristal de zafiro.
fácil visualizarlo con sus tres componentes principales: el
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CLASSIQUE TOURBILLON
muelle real; el barrilete en sí mismo, que alberga el muelle;
y el árbol, en torno al cual el muelle se arma con la rueda
correspondiente, es decir, con el rochete. En casi todos los
relojes, el muelle real se arma a través del rochete, el cual se
mueve gracias a la corona o al mecanismo de armado. Inversamente, se distiende cada vez que el tambor del barrilete
gira y que los dientes situados en el exterior del tambor proporcionan la energía al tren de ruedas del reloj. Las construcciones convencionales disponen estos elementos clave
del barrilete como si fuesen un sándwich: la base está representada por la platina del movimiento; sobre ella se superponen sucesivamente el tambor del barrilete —que alberga
el muelle real—, la tapa, el puente superior —cuya función
es soportar y suspender el conjunto del barrilete por debajo
y por encima— y, finalmente, el rochete, que está fijado al
árbol del barrilete.
◆ Arriba: el barrilete está sujetado por tres rodamientos de esferas.
◆ Abajo: el sistema de rotor periférico también descansa sobre tres rodamientos de esferas.
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Para reducir el grosor total del barrilete en un 25 por
ciento, los constructores de Breguet imaginaron una disposición totalmente distinta. Eliminaron el puente superior y
la tapa e invirtieron el orden de los componentes. En lugar
de montar el tambor del barrilete sobre la platina, ensamblaron allí el rochete. Esta rueda está dotada de un rodamiento de esferas fijado a la platina que le permite girar
cada vez que se arma el reloj, ya sea por la corona o por el
sistema de armado automático. Esta estructura es más compleja que la construcción habitual, que no integra un rodamiento de esferas. Ahora bien, sin un puente superior,
¿cómo se sujeta el tambor durante sus rotaciones? La solución consiste en crear una pequeña garganta en la que se
han adaptado tres rodamientos de esferas que lo mantienen
en su lugar. Este sistema permite que el barrilete permanezca en su posición y cumpla perfectamente su función sin
necesidad de un puente superior. Este diseño se concibió
para reducir el grosor del movimiento, resistir los golpes y
ofrecer una mayor robustez.
LA CONSTRUCCIÓN DEL MOVIMIENTO
SE DISEÑÓ SIN CONCESIONES.
La búsqueda de la delgadez no debía perjudicar
las prestaciones técnicas ni las funciones.
La energía que este barrilete innovador puede almacenar
es realmente sorprendente, ya que, a pesar de que su altura
se ha reducido en un cuarto, puede acumular un 20 por
ciento más de energía. El reloj dispone así de 80 horas de
reserva de marcha, un valor excepcional para un movimiento extraplano y, más considerable aún, para un calibre
provisto de una elevada frecuencia.
Concentrémonos ahora en el mecanismo que está asociado al barrilete, es decir, en el sistema de armado automático. La mayoría de sistemas de carga automática modernos
utiliza una masa oscilante (igualmente conocida como “rotor”), que gira en función de los movimientos efectuados
por el usuario del reloj. Esta rotación es transferida por un
rodaje al rochete, el cual arma el muelle real. Salvo algunas
excepciones, la disposición habitual del rotor se encuentra
debajo del movimiento, entre los puentes y el fondo del
­reloj. Esta disposición aumenta, obviamente, el grosor del
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CLASSIQUE TOURBILLON
LA UNIÓN DE LA FINURA Y
DE LA ESTÉTICA.
El rotor periférico no solo contribuye a
afinar el movimiento, también
suprime todo obstáculo visual sobre los
puentes y el tambor del barrilete
grabados a mano.
mecanismo. Por ello, en su incesante búsqueda de una mayor delgadez, el equipo de Breguet adoptó un enfoque revolucionario en el Classique Tourbillon Extra-Plat, ya que
ubicó el rotor en el exterior de la circunferencia del movimiento. Esta solución no aumenta el grosor del sistema de
armado y permite que el rotor gire en la periferia del movimiento mientras el usuario del reloj se entrega a sus actividades cotidianas.
No obstante, la construcción de este sistema de armado
periférico es más compleja que la de un rotor tradicional
dispuesto sobre los puentes del movimiento. En primer lugar, posee una forma anular. Asociada a una masa semicircular de platino, la mitad de este anillo es más pesada que la
otra. Los desplazamientos del reloj y la gravedad ponen el
rotor en movimiento, al actuar más sobre la mitad más pesada de platino. El rotor está suspendido por tres rodamientos de esferas, que, del mismo modo que en el sistema de
suspensión del barrilete, se adaptan en una garganta en el
interior del anillo. Para que el rotor pueda proporcionar la
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energía recibida al rochete, su circunferencia interior está
provista de dientes que arrastran a su vez un rodaje, el cual
está vinculado al rochete.
El sistema de rotor periférico posee una ventaja adicional. En los dispositivos de carga automática convencionales,
el rotor oculta una parte importante del movimiento. Si el
propietario desea contemplar las espléndidas decoraciones
de los componentes, debe inclinar el reloj hacia adelante y
hacia atrás para que la fuerza de gravedad desplace el rotor
fuera de la porción del movimiento que desea admirar. El
rotor periférico suprime todo obstáculo visual y el fondo del
movimiento se puede observar íntegramente a través del
fondo de la caja, sin tener que inclinar el reloj.
A todas luces, el tourbillon, incluyendo el volante, mereció la atención particular de los diseñadores del movimiento. Su función consiste en anular los efectos de la
gravedad sobre los elementos del órgano regulador —el volante y el escape—, disponiéndolos en una jaula que da una
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CLASSIQUE TOURBILLON
UN TOURBILLON DE
CONSTRUCCIÓN ÚNICA.
Su arquitectura aérea confiere una
luminosidad excepcional a la apertura
del tourbillon y destaca sus
componentes.
vuelta completa por minuto. En este contexto, resulta fácil
imaginar los desafíos impuestos por la voluntad de reducir
el grosor de este refinado mecanismo con el fin de transponerlo en un movimiento extraplano. Para los relojeros ya es
bastante difícil albergar un volante y un escape comunes en
un movimiento extraplano, sin la complicación adicional
que representa una jaula giratoria.
La búsqueda de la delgadez empieza por la concepción
del volante. Al recurrir a las experiencias adquiridas con los
calibres extraplanos 1200, 2100 y 502, que durante muchos años se distinguieron por su finura, los relojeros de
Breguet diseñaron un volante que integra totalmente la
espiral en su grosor. Las tecnologías de vanguardia también desempeñan un papel esencial en la construcción,
como en la espiral de silicio. Este componente patentado
posee múltiples ventajas: presenta una forma ideal que permite asegurar una precisión excepcional, resiste los campos
magnéticos y, por último, garantiza una mayor estabilidad
de las prestaciones cronométricas durante más tiempo y
mientras se desarma el barrilete —propiedad denominada
“isocronismo” por los relojeros.
La jaula del tourbillon también difiere sustancialmente
de los otros tourbillons de Breguet, en los que la energía se
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CLASSIQUE TOURBILLON
LOS APASIONADOS DE LA RELOJERÍA
LLEVAN RELOJES, NO MOVIMIENTOS.
La manera en que el movimiento extraplano
se asocia con la esfera y con la caja del reloj
toma un significado esencial.
◆ Diseño del tourbillon. Ilustra los dientes externos
de la jaula del tourbillon, empleada para proporcionar
la energía necesaria a las rotaciones y al escape.
transfiere a un piñón fijo en el centro de rotación de la jaula.
A todas luces, esta disposición requiere la presencia de un
rodaje situado bajo la jaula, que aumenta el grosor del conjunto. Al transmitir la energía directamente al borde e­ xterno
de la jaula, dotada de dientes, se logró adoptar un perfil más
fino. Así, la jaula del tourbillon es arrastrada desde el exterior. Está fabricada, además, en titanio, un material que
conjuga una gran ligereza con la rigidez indispensable para
la obtención de elevadas prestaciones técnicas. El modo de
rotación de la jaula es otro aspecto que se estudió en el momento de la concepción de este tourbillon. Las construcciones habituales recurren a una rueda de segundos fija con un
dentado externo que engrana un piñón de la rueda de escape. Mientras que el escape gira, la jaula pivota y, con ella,
todos los componentes del órgano regulador giran en torno
a la rueda fija. En esta nueva complicación, en lugar de colocar la rueda de segundos fija debajo de la jaula del tourbillon, Breguet concibió una gran rueda que está dispuesta en
la periferia y está provista de un dentado interior que se
engrana con el piñón del escape. Su funcionamiento es
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exactamente idéntico, ya que la rotación de la jaula con respecto a la rueda fija arrastra todos los elementos esenciales
de la medición del tiempo. El resultado, no obstante, reduce el grosor del mecanismo en unas décimas de milímetros
y confiere al tourbillon una extraordinaria transparencia
que destaca y realza la belleza de los otros componentes.
Como ya hemos observado, los apasionados de la relojería llevan relojes y no movimientos. Por ello, se dedicó
especial atención a la asociación del calibre 581 DR con la
caja y la esfera. Los constructores tenían que respetar imperativamente una característica esencial: la esfera de oro macizo guilloché a mano. Algunos guardatiempos extraplanos
recurren a una placa fina o dejan de lado la esfera para ganar
unas décimas de milímetro de altura. Pero Breguet jamás
hubiese aceptado este compromiso estético, además, como
el guilloché tradicional requiere un cierto grosor de oro y se
realiza mediante una máquina clásica manual, la Manufactura no deseó abandonar este preciado legado y aceptó un
grosor suplementario. También decidió asociar una astucia
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CLASSIQUE TOURBILLON
adicional a la esfera. A pesar de que esta está firmemente
fijada al movimiento, la barrita del tourbillon se alberga
­íntegramente entre dos hendiduras sobre la esfera, a ambos
lados de la apertura que permite al observador seguir las
evoluciones de la jaula giratoria. Aunque la barrita parece
formar parte del rostro del reloj, esto es, sin embargo, una
pura ilusión, ya que sus fijaciones al movimiento están disimuladas debajo de la esfera.
La delgadez no ha sido un obstáculo para la decoración
tradicional del movimiento, ya que los puentes y el barrilete
están minuciosamente grabados a mano.
Breguet dispone de un rico patrimonio de innovaciones que se extiende sobre más de dos siglos, y al que rinde
homenaje este nuevo miembro de la serie de los tourbillons
que, naturalmente, comprende el mecanismo de tourbillon que Abraham-Louis Breguet inventó e hizo patentar
en 1801. Del mismo modo, el fundador de Breguet demostró su conocimiento relojero con notables construcciones
extraplanas, como el extraordinario N° 3306 con repetición de cuartos, cuyo grosor no supera los 8 milímetros,­
y el ­­N° 4691, con repetición de medios cuartos, fases de
la luna, calendario, ecuación del tiempo e indicación de
la reserva de marcha con una sorprendente delgadez de
7,7 milímetros. El Classique Tourbillon Extra-Plat ilustra
la vivacidad de este patrimonio único y lo enriquece con
proezas inéditas.
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CAMAFEOS
CAMAFEOS
Por Jeffrey S. Kingston
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CAMAFEOS
U
n reloj Breguet siempre es una pieza insólita y excepcional. Su exclusividad está certificada
por un número único que se asigna respetando una antigua práctica, iniciada en 1775 con la
apertura del taller por el fundador en el Quai de l’Horloge, en París. Algunas piezas, como el
Reine de Naples Camée o el Secret de la Reine, incorporan elementos que las hacen todavía más
singulares. En efecto, estas dos creaciones femeninas lucen camafeos grabados a mano en el
­relieve de las diferentes capas de una concha. Las ornamentaciones que engalanan la esfera del
Reine de Naples, que adoptan la forma de una rosa para decorar la tapa del Secret de la Reine,
realzan el carácter de cada guardatiempos y le conceden un estatus distinguido de “pieza única”,
ya que ningún ejemplar es igual a otro.
◆◆◆
El arte del grabado en camafeo es una de las técnicas
decorativas más tradicionales del mundo, con unos orígenes
que se remontan a la Antigüedad. Las primeras obras griegas grabadas en relieve datan del siglo II antes de Jesucristo.
El ejemplo más antiguo y más célebre de grabado en camafeo es la taza Farnesio. Con sus intensos contrastes de luz y
sus figuras alegóricas grabadas en tres dimensiones, este
­exquisito y delicado recipiente en concha Sardonyx, que
ilustra la fuerza expresiva de las imágenes en colores claros y
cuyo relieve contrasta con un fondo oscuro, marcó el arte de
los camafeos durante los dos milenios posteriores a su creación. Hoy, la espléndida taza Farnesio constituye uno de los
máximos exponentes de esta técnica y se conserva en la colección del Museo Arqueológico de Nápoles. A lo largo de
los siglos, como ha sucedido con otras formas de creación
artesanal, la técnica del camafeo ha conocido períodos fastos seguidos por épocas de olvido relativo. Durante el reinado de la reina Victoria, esta delicada expresión artística
alcanzó su máximo apogeo, destacando en especial las jo24
yas realizadas sobre conchas. La soberana las apreciaba
tanto que con frecuencia llevaba más de una a la vez. En el
trascurso del siglo anterior, Caterina II, emperadora de
Rusia, también mostró una gran predilección por las joyas
en camafeo. La fuerte demanda procedente de la Inglaterra
victoriana favoreció el florecimiento de los artistas establecidos en Torre del Greco, una localidad situada al pie del
Vesubio que pronto se convirtió en el centro del grabado de
conchas marinas, en competencia con otros materiales
como el cristal o las gemas. Fue exactamente en Torre del
Greco donde Breguet encontró a dos grabadores –padre e
hijo– que confeccionaron los elementos tallados en camafeo de sus garde-temps.
A pesar de que a lo largo de la historia los artesanos han
empleado, y siguen empleando, una gran variedad de conchas marinas como base para la realización de camafeos, las
obras más refinadas se labran en las espectaculares conchas
de cassis madagascariensis, un molusco más conocido como
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CAMAFEOS
“casco imperial” o “concha reina”. Naturalmente, los camafeos de Breguet no son una excepción. Cabe mencionar que
el nombre científico de este organismo marino podría inducirnos a error, ya que su hábitat natural no se encuentra
cerca de la isla de Madagascar, sino en el océano Atlántico,
frente a la costa de la Florida. Los cassis madagascariensis no
solo son apreciados por su gran tamaño, sino también por
su color intenso y por los contrastes que ofrece el tallado de
su concha. Bajo la superficie exterior de color blanco leche,
el grabado revela capas con matices más oscuros. Esta diversidad de colores y de profundidad permite crear figuras
en relieve que destacan bajo un fondo más oscuro, en el
mismo estilo clásico ilustrado por la taza Farnesio.
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El arte del camafeo está íntimamente vinculado con la
vida de Torre del Greco y, por lo general, sus raíces en el
seno de una misma familia se remontan a varias generaciones. Los camafeos de Breguet son obra del dúo compuesto
por Pasquale y su hijo Fabio. Pasquale aprendió el oficio
con el gran maestro del camafeo Giuseppe Scialanga
(1889-1960) y su iniciación empezó a los siete años de
edad, cuando entró a su taller. Por su parte, Fabio aprendió
el oficio en la Academia de Bellas Artes de Nápoles. Antes
de iniciar su colaboración con Breguet, padre e hijo ya eran
famosos por sus camafeos inspirados en el legendario cuadro de Botticelli Las tres Gracias, expuesto en la Galería de
los Oficios de Florencia; sus obras también incluyen imágenes de santos napolitanos.
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CAMAFEOS
◆ Después de cortar la concha, los bordes se suavizan y se redondean.
LA PRIMERA ETAPA DEL TRABAJO
CONSISTE EN EL EXAMEN MINUCIOSO Y
LA SELECCIÓN DE LAS CONCHAS.
Seguidamente, el artista determina las partes
de la concha que se prestan a la elaboración
de una esfera, que se destinará al Reine de
Naples Camée, o de una flor, que se empleará
para el Secret.
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◆ Tras recortar la esfera en la concha, esta se fija en una base de madera con una mezcla de cera y pez (substancia resinosa).
Pasquale y Fabio instalaron su estudio en un pequeño
apartamento bañado de luz en la vertiente sur del Vesubio.
Desde entonces, Fabio se consagra exclusivamente a las esferas y a las rosas para el Reine de Naples, mientras que su
padre reparte su tiempo entre Breguet y otras obras. Antaño, muchos camafeos se grababan sobre los caracoles que
traían los marinos napolitanos cuando volvían de sus peregrinaciones alrededor del mundo. Hoy esta tradición ha
desaparecido y las conchas de gran calidad, en particular
las de cassis madagascariensis, son adquiridas en el extranjero por negociantes especializados, que las venden a los grabadores en lotes de 50 a 100 piezas. Las conchas, que son
íntegramente naturales y no están sometidas a ningún
­tratamiento, llegan a las manos de los grabadores después
de un largo proceso de secado, durante el cual se disponen
al aire libre sobre cañas de bambú durante un período de
12 a 18 meses.
La primera etapa del trabajo consiste en examinar y
seleccionar las conchas. Padre e hijo escrutan atentamente
cada una en busca de la más mínima mancha o grieta, para
al final seleccionar solo los ejemplares que consideran perfectos. Al final de esta etapa identifican las partes de la
concha que se prestan a la confección de una esfera para el
Reine de Naples Camée o de una flor para el Secret de la
Reine. Como con frecuencia con una concha se pueden
tallar dos esferas o dos rosas, los contornos de la esfera o de
la forma de la rosa se esbozan con un lápiz en el interior de
29
CAMAFEOS
◆ Antes de iniciar el grabado, se diseña el motivo sobre la superficie.
◆ Los colores naturales de la concha aparecen a medida que las herramientas del grabador labran la materia.
la caracola. Cuando los grabadores quedan satisfechos con
el resultado, proceden al corte del motivo mediante una
pequeña sierra; luego suavizan y redondean minuciosamente los bordes. Llegados a este punto, aún faltan muchas
etapas antes de poder empezar el tallado. Con una mezcla
de cera y pez (una substancia resinosa), fijan la concha sobre una tija de madera antes de nivelarla con la superficie
exterior. Esta operación no solo confiere a la pieza la regularidad requerida para una esfera de reloj, sino que también
retira la parte externa rugosa de la concha, revelando el
blanco lechoso que se convertirá en la imagen. Recién ahora los artistas disponen de un lienzo y están listos para
­poner manos a la obra.
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TODOS LOS COLORES ESTÁN
PRESENTES EN SU ESTADO NATURAL.
No se añade ningún elemento ni color.
31
CAMAFEOS
LAS HERRAMIENTAS DEL ARTISTA.
El motivo se crea únicamente con
unos punzones denominados bulini.
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33
CAMAFEOS
◆ Interpretación artística de nuevos motivos de esferas en camafeo.
UN GIRASOL COBRA VIDA
EN LA CONCHA.
Las agujas se albergan en el
corazón de la flor.
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Ambos empiezan su labor trazando el motivo con un
lápiz. El diseño de la esfera del Reine de Naples Camée
toma la forma de un girasol en cuyo centro labrado se fijarán las agujas del reloj. Breguet también ofrece la posibilidad de realizar una esfera personalizada que se diseñará de
la misma manera. Con un punzón afilado, inventado por
un grabador italiano y conocido como bulino, los artesanos
tallan la superficie. Empiezan por los contornos de la flor;
los detalles aparecerán después y se grabarán minuciosamente con herramientas cada vez más finas a medida que
los artistas tallen en profundidad el espesor de la concha.
Todos los colores están presentes en su estado natural, sin
ningún añadido posterior. Los matices de cada pieza son
únicos por su tonalidad, opacidad y posición en las distintas capas de la concha. La diversidad de colores asociada a
las sutiles variaciones del tema floral hace que cada camafeo se distinga de los demás.
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CAMAFEOS
Recordemos que un camafeo se convertirá en la esfera
del Reine de Naples Camée. Por consiguiente, esta obra­
en miniatura debe conjugar el virtuosismo artístico con las
estrictas exigencias para su adaptación a una esfera de reloj,
es decir, a las agujas y a la caja. Cuando el grabado termina,
las indicaciones ubicadas en el fondo revelan con precisión
los puntos de fijación del movimiento.
El Reine de Naples Camée se alberga en una caja de oro
blanco con bisel engastado con 24 diamantes para un peso
total de 2,42 quilates. El camafeo en forma de rosa para el
Secret de la Reine está dispuesto en una tapa de caja que, en
su posición cerrada, oculta la esfera de las miradas; luce,
asimismo, un bisel engastado con diamantes dispuestos en
arco en torno a los pétalos de la rosa. El pivotamiento de la
tapa revela el secreto: una esfera engastada con diamantes
con un óvalo de nácar que lleva la firma Breguet. Este modelo está disponible en oro rosa o blanco, con un brazalete
de piel o de oro trenzado. Los dos relojes están dotados de
movimientos mecánicos de carga automática.
Convendría recordar que el camafeo en forma de rosa
ocupa un lugar preponderante en las colecciones de joyería
y alta joyería de Breguet, ya que lo encontramos en los pendientes, anillos, brazaletes, colgantes y collares, en una amplia variedad de tamaños y en diversas combinaciones de
oro y perlas.
Los relojes Reine de Naples Camée y Secret de la Reine
son los dos únicos garde-temps que ilustran el arte del camafeo en la relojería contemporánea. Son piezas excepcionales
no solo porque reúnen un arte tradicional y una técnica
dominada a la perfección, sino también por la unicidad de
cada ejemplar en cuanto a sus matices y su diseño.
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37
PIONERO DE LA AVIACIÓN
Louis Breguet,
PIONERO
DE LA AVIACIÓN
y apasionado de la relojería
Por Emmanuel Breguet
Hydravion de transport Breguet 531 Saigon de la compagnie
Air
France photographié
au-dessus
Havre
en 1934
◆ Hidroavión
de transporte
Breguetdu
531
Saigon,
de la Compañía Air France,
fotografiado por encima de Le Havre en 1934.
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39
PIONERO DE LA AVIACIÓN
S
i el apellido Breguet suena familiar en la aeronáutica además de ser célebre en el mundo
de los relojes, es porque Louis Breguet (1880-1955) fue uno de los grandes pioneros de la
aviación a nivel global; y si alguien se pregunta si Abraham-Louis Breguet y Louis Breguet eran
de la misma familia, la respuesta es afirmativa.
◆◆◆
Louis Breguet representa, en efecto, la quinta generación
de la familia desde que en 1762 llegara a Francia su trisa­
buelo Abraham-Louis Breguet (1747-1823), miembro de­
la Academia de Ciencias, que hizo carrera en París y que,
con su hijo Antoine-Louis (1776-1858), llevó a la cima el
arte de la relojería. Su abuelo Louis-Clément Breguet
(1804-1883), miembro también de la Academia de Ciencias, creó un sinnúmero de instrumentos eléctricos. Inventó
y construyó un telégrafo óptico (“de aguja”) adoptado por
muchos países, desarrolló además varios sistemas de comunicación que reforzaron la seguridad de los ferrocarriles y,
en reconocimiento a sus muchos méritos, su nombre aparece
en la Torre Eiffel. Su padre, Antoine Breguet (1851-1882),
graduado del Instituto Politécnico, uno de los ingenieros
más prometedores de su generación, introdujo en Francia el
teléfono de Bell, antes de morir prematuramente a la edad
de 31 años.
Naturalmente destinado a hacerse cargo de la empresa
familiar en el ámbito de las telecomunicaciones y los motores eléctricos, ya que su abuelo había vendido la parte de
relojería en 18701, Louis Breguet, recién egresado de la École
Supérieure d’Électricité, sorprendió a sus familiares optando
decididamente por la conquista del aire.
40
La carrera de Louis Breguet no se puede resumir en
unas pocas líneas, si se tiene en cuenta que, junto con la
Société Anonyme des Ateliers d’Aviation Louis Breguet, que
creó y dirigió, y que se convirtió más tarde en Breguet
­Aviation, fue un protagonista destacado de la evolución de
la aviación durante casi un siglo. Ingeniero y empresario,
Louis Breguet entró en vida en la historia, y por tres motivos: como pionero del helicóptero, por su importante contribución a la aviación militar, y como precursor del
transporte aéreo civil.2
El giroplano, antecesor del helicóptero
De 1905 a 1909, junto con su hermano Jacques y el
profesor Charles Richet3, Louis Breguet abordó el nuevo
campo de la aviación por la vía original del ala giratoria, es
decir, el vuelo vertical. En 1907, su “giroplano Nº 1”, una
curiosa máquina con cuatro sistemas de rotación de ocho
aspas cada uno, se elevó en el aire en dos ocasiones: el 24 de
agosto, 60 centímetros durante cerca de un minuto; el 20
de septiembre, cerca de 1,5 metros. Se trataba de una primicia mundial, que Louis Breguet comunicó inmediatamente
a la Academia de Ciencias. La Academia, en su sesión del
16 de septiembre, describió oficialmente su primera elevación en el aire, la del 24 de agosto, con estas palabras: “Un
◆ Louis Breguet, ingeniero y piloto, conduciendo uno de sus aviones en 1910.
41
PIONERO DE LA AVIACIÓN
cido compuesto por René Dorand y Maurice Claisse, y después de tres años de arduo trabajo, en 1935 y 1936 se
observaron las hazañas del giroplano experimental BreguetDorand, que, con sus logros sin precedentes en facilidad de
manejo, velocidad (108 km/h), altitud (158 metros), resistencia (1 hora y 3 minutos) y vuelo estacionario (10 minutos), se confirmó sin duda como el primer helicóptero
moderno de la historia.4 Fue así como, por segunda vez,
Louis Breguet marcó categóricamente la historia del helicóptero, e inspiró a toda una generación de ingenieros que
seguirían su línea de pensamiento, como Igor Sikorski y
Franck Piaseki.
◆ Giroplano No. 1 Breguet-Richet, una de las raras fotos del aparato
al elevarse en el aire el 24 de agosto de 1907 en Douai. Dos auxiliares
impiden que el aparato se desplace lateralmente.
◆ Tarjeta postal que muestra el curioso giroplano
Breguet-Richet No. 2 bis.
42
aparato del tipo helicóptero ha llegado por primera vez a
desafiar por completo la gravedad y levantarse del suelo, con
su motor, sus provisiones y una persona a bordo”. A pesar
de su certeza de que el vuelo vertical era una solución de
futuro, ante los resultados insuficientes obtenidos con otros
dos aparatos con ala giratoria, en 1909 Louis Breguet renunció a esa empresa para dedicarse a la construcción aeronáutica clásica y a la fabricación de aviones biplanos y
monoplanos. Con todo, no había dicho su última palabra. De hecho, 23 años después, en 1932, decidió revivir la
aventura del giroplano en un momento en que se encontraba en el apogeo de su carrera y era un hombre escuchado y
observado por sus competidores de todo el mundo. Aunque
la tecnología había progresado considerablemente, sobre
todo en lo que se refiere a motores, la aventura todavía
­parecía un poco temeraria. Así y todo, con un equipo redu-
Breguet y la aviación militar
En 1909, Breguet volvió a las fórmulas más convencionales y, a partir de 1911, construyó biplanos para las fuerzas
armadas de Francia, el Reino Unido y Rusia. A partir de
1914, al igual que los otros pioneros de la aviación mundial,
se dedicó por completo a la producción industrial de aviones convertidos exclusivamente en instrumentos de guerra.
El 2 de septiembre de 1914, unos días antes de dejar el frente
para dedicarse a sus fábricas, ejecutó por propia iniciativa
uno de los arriesgados vuelos de reconocimiento que servirían para informar al Estado Mayor francés del intento alemán de circundar París por el este. Las informaciones
recogidas, que fueron tomadas muy en serio por los generales Joffre y Gallieni, permitieron librar la batalla del Marne,
todavía recordada por el famoso episodio de los taxis parisinos requisados ​​para transportar más rápidamente al frente
el máximo de refuerzos. Louis Breguet recibió la Cruz de
Guerra por este acto excepcional, y su nombre quedará para
siempre unido a la “victoria del Marne”, que cambió el
curso de la guerra.
◆ El giroplano Breguet-Dorand, fotografiado el 22 de septiembre
de 1936 durante un vuelo histórico.
43
PIONERO DE LA AVIACIÓN
EL BREGUET 14 HIZO SU PRIMER
VUELO EN NOVIEMBRE DE 1916.
Tras más de diez años en servicio,
este aparato granjeó a Louis Breguet
un renombre mundial.
◆ Aviones Breguet XIV en formación.
44
45
PIONERO DE LA AVIACIÓN
◆ Cadena de montaje del Breguet 19 en la fábrica de Villacoublay.
Con todo, la guerra sentó sus reales y aparecieron las
trincheras. Se organizó la producción de aviones, pero
transcurrieron dos años antes de que la aviación evolucionara realmente en términos de tecnología. Por su parte, en
noviembre de 1916 hizo su primer vuelo el Breguet 14, que
comenzó a fabricarse masivamente en 1917. Este avión
biplaza ultramoderno, fruto de las reflexiones personales
de Louis Breguet, tenía una estructura totalmente metálica
(con fuselaje y alas recubiertos de tela) que utilizaba por
primera vez el duraluminio. Diseñado como avión de reconocimiento y bombardero, suscitó gran entusiasmo en los
escuadrones por su velocidad, su facilidad de manejo, su
importante carga útil y su altitud máxima de seis mil
metros, que lo protegía de los cazas enemigos. Fue, indis46
◆ Louis Breguet en 1936, ante su mesa de dibujo, en su oficina de la rue Georges Bizet, París.
cutiblemente, un factor esencial de la victoria aliada en
1918. Se construyeron unos ocho mil ejemplares, que
fueron comprados por unos quince países, entre ellos los
Estados Unidos. Tras más de diez años de servicio, el
Breguet 14 granjeó a su diseñador un renombre mundial.5
Su sucesor, el Breguet 19, respondía al mismo espíritu y se
integró en las fuerzas aéreas de todo el mundo.6 Le siguieron otros aparatos multiplazas de combate y el poderoso
avión táctico bombardero Breguet 690, que, encargado a
último momento por el Estado Mayor francés y por
Bélgica y Suecia, no pudo demostrar todas sus posibilidades durante la batalla de Francia de 1940. Louis Breguet
siguió siendo el proveedor de las fuerzas armadas hasta el
final, y a su muerte, sus sucesores. Los decenios de 1950 y
1960 se caracterizaron por el desarrollo y los encargos del
avión de patrulla marítima Breguet 1050 Alizé, en servicio
sobre los portaaviones franceses Foch y Clemenceau hasta
el comienzo de la década de 2000, utilizado también por la
marina de la India; del avión de vigilancia marítima y de
reconocimiento Breguet 1150 Atlantic, ganador del
concurso de la OTAN en 1958, adquirido por Francia,
Italia, Alemania y los Países Bajos, y que, en una versión
modernizada, todavía sobrevuela hoy los mares y desiertos
del mundo; del avión de transporte de tropas Breguet 941,
que podía aterrizar y despegar en un campo de fútbol, y,
por último, del caza anglo-francés Jaguar, de brillante
y larga carrera.
47
PIONERO DE LA AVIACIÓN
◆ Limusine Breguet 280T, fotografiada en el aeropuerto de París-Le Bourget en 1929.
Breguet y la aviación civil
No obstante, fue en la aviación civil que Louis Breguet
demostró ser un auténtico teórico y emprendedor visionario. El transporte masivo de pasajeros fue un sueño que
comenzó a hacerse realidad el 23 de marzo de 1911, cuando
con once personas a bordo de su biplano de 90 caballos
batió el récord mundial de pasajeros trasladados por el aire.7
Apenas terminada la guerra, Breguet empezó a imaginar
una aviación para los tiempos de paz. Creador de la Compagnie des Messageries aériennes en febrero de 1919, concebida no solo para el transporte de correo, sino también de
pasajeros, entre París y Bruselas y, seguidamente, entre París
y Londres, durante quince años no cesó en su intento
de construir una red extensa, coherente y, de ser posible,
48
◆ Interior de un avión de la compañía Air Union, que hacía el enlace Londres-París.
rentable, a través de gestiones, asociaciones y fusiones.
En 1921 inauguró la línea París-Le Havre, en conexión con
el vapor que zarpaba para Nueva York. En el verano de 1922
abrió un trayecto París-Marsella vía Lyon, completado por
un vuelo Lyon-Ginebra. En marzo de 1923 Louis Breguet
fusionó su empresa con la Compagnie des Grands Express
­Aériens, su rival para el trayecto París-Londres, y dio a la
nueva entidad que presidía el nombre de Air Union.
En 1929 inauguró la conexión Marsella-Ajaccio-Túnez; en
1931, Túnez-Argel; en 1932, Lyon-Cannes. En 1932,
Air Union, junto con Swissair, comenzó a explotar la línea
directa París-Ginebra, que enlazaba con las rutas interiores
suizas. En 1932, Air Union era la aerolínea más importante
de Francia en términos de kilómetros recorridos y número
de pasajeros transportados. En 1933, Louis Breguet firmó el
acto constitutivo de Air France, pues el gobierno francés había decidido reunir en una sola entidad las cinco empresas
existentes: Air Union, Air Orient, CIDNA, Lignes Farman
y Aéropostale.
DESARROLLO DE LAS LÍNEAS AÉREAS.
En 1933, Louis Breguet firmó el acto
constitutivo de la Compañía Air France.
Se debe mencionar, obviamente, los Breguet 14, que se
destacan en el transporte del correo dentro de las Lignes
aériennes Latécoère, y ulteriormente, la Aéropostale, en Europa, África y, poco después, América Latina, y que quedaron inmortalizados por las historias de Mermoz, Guillaumet
o Saint-Exupéry...8 No sería justo pasar por alto las operaciones de reconocimiento que los aviones Breguet protagonizaron a nivel mundial en la década de 1920 y mediados de
49
PIONERO DE LA AVIACIÓN
◆ Crónica de los aviones Louis Breguet, septiembre-octubre de 1930,
ejemplar firmado por Dieudonné Costes. Estas crónicas comenzaron
a publicarse en 1925.
EL FAMOSO BREGUET 19
llamado “Point d’Interrogation” fue
el avión en que Costes y Bellonte
llevaron a cabo el primer vuelo sin
escalas París-Nueva York.
50
la década de 1930, pues aunque obviamente se trataba de
vuelos individuales de aviones que todavía no eran de transporte, mostraron sus posibilidades y sirvieron de referencia
para las futuras rutas aéreas. Los trayectos más célebres
fueron París-Tokio en 1924, por Pelletier d’Oisy y Bésin;
Madrid-Manila, en 1926, por Gallarza y Loriga; la vuelta al
mundo en 1927, por Costes y Le Brix, en que tuvo lugar la
primera travesía del Atlántico Sur, de St. Louis de Senegal a
Natal, en Brasil; París-Pekín, en 1929, por Arrachart y
Rignot; y, por supuesto, la más impresionante de todas, el
famoso vuelo sin escalas París-Nueva York llevado a cabo
por Costes y Bellonte, en 37 horas y 18 minutos, los días 1
y 2 de septiembre de 1930, a bordo del famoso Breguet 19
de larga distancia llamado “Point d’Interrogation”.9
Aunque sus actividades como presidente fundador de
líneas aéreas comenzaran con aviones Breguet 14 desarmados y especialmente acondicionados, Louis Breguet se aventuró en el diseño de aparatos para el transporte civil, como
el Breguet 28 Limousine o el Breguet 393, que demostraron
ser particularmente seguros. Después de la Segunda Guerra
Mundial, su creación más espectacular siguió siendo el
­Breguet 760 “Deux Ponts”, un cuatrimotor para cientos de
plazas, con dos pisos completos de asientos, antecesor indiscutible del Airbus A-380. Este avión particularmente fiable
y económico no tuvo ningún accidente mortal en veinte
años de explotación. En 1921, en una conferencia visionaria, describió el avión del futuro, que volaría a 13.500 metros de altitud y permitiría trasladarse de París a Nueva York
en seis horas…10 No satisfecho con una aviación elitista
­reservada para los ricos, Louis Breguet hizo lo posible para
poner los viajes aéreos al alcance del mayor número de
­personas. En 1943, con la aspiración de fijar el precio del
billete de avión en una cifra equivalente a la del billete
del ferrocarril de tercera clase, formuló la teoría de los
vuelos charter y low cost, que anunció con un adelanto de
treinta años.11
◆ Desfile de Costes y Bellonte en Broadway, al día siguiente de su vuelo memorable.
51
PIONERO DE LA AVIACIÓN
CELEBRACIONES DEL CENTENARIO.
En 1923, Louis Breguet presidió el Comité
del Centenario de Abraham-Louis Breguet.
Se organizaron importantes eventos
en Francia y en Suiza. ◆ Invitación a la sesión solemne en la Sorbona, el 27 de octubre de 1923.
52
Louis Breguet murió en 1955, en plena actividad, y
poco después la compañía que lleva su nombre fue
­comprada por el empresario Sylvain Floirat, ejecutor de
numerosos proyectos. En 1967, Marcel Dassault, otro gran
nombre de la aviación francesa, compró a su vez Breguet
Aviation y la integró a su propia empresa, que pasó a llamarse Avions Marcel Dassault-Breguet Aviation, más conocida
como Dassault-Breguet. El gobierno de Francia aprobó y
promovió esta concentración, que, con los sitios de ­Toulouse
y Anglet12, facilitaba a Dassault las instalaciones industriales
adicionales que le serían tan útiles para sus ambiciones
mundiales.
Los vínculos de Louis Breguet con la relojería
Además de sus actividades aeronáuticas y deportivas13,
Louis Breguet mantuvo siempre el contacto con la familia
Brown, que compró la firma de relojería a su abuelo, y recuerda con orgullo la obra de sus antepasados en ese sector.
Desde 1922, la sociedad de los talleres de aviación Louis
Breguet aparecía regularmente en los libros de venta del establecimiento relojero. Ello confirma que Louis Breguet
supo presentar a los dirigentes de la casa Breguet de la época
las contribuciones que la relojería podía aportar a la industria aeroespacial en el futuro. En 1923 presidió, además, el
Comité del Centenario de Abraham-Louis Breguet (17471823), que organizó en Francia y en Suiza importantes
eventos, que culminaron con la exposición del Musée Galliera de París, inaugurada por Louis Breguet junto con
Alexandre Millerand, presidente de Francia14. Durante varias semanas, el fabricante de aviones estuvo inmerso en el
mundo de la relojería y frecuentó a sus más destacados
­representantes franceses, suizos y británicos. Compartió largos momentos con el industrial londinense Sir David Salomons y con Henry Brown, propietario de relojes ­Breguet,
así como con George Brown, hijo de este último y su futuro
sucesor. El 26 de octubre, Louis Breguet recibió a todos estos representantes del mundo de la relojería en sus fábricas
◆ Catálogo comercial de presentación del Breguet 761 “Deux Ponts”.
53
PIONERO DE LA AVIACIÓN
◆ Breguet 14 F-POST.
de Vélizy-Villacoublay y, al día siguiente, en el gran anfiteatro de la Sorbona, en París, terminó su largo discurso con la
frase: “La relojería se enorgullece de haber podido ayudar a
la Marina a resolver los problemas de navegación sobre el
mar, como ahora ayuda eficazmente a los navegadores aéreos –cuyos esfuerzos admiro particularmente– a abrir y reconocer sus rutas en el espacio”. En sus palabras se reconoce
al ingeniero, que cita los cometidos y la función de apoyo y
fomento que desempeña la relojería en el desarrollo de la
aviación, como ya lo hizo una vez para la Marina. Esta afirmación adquiere más relevancia porque procede de­
un fabricante de aviones e incluso más: del presidente de la
Cámara Sindical de Industrias Aeronáuticas.
Durante largo tiempo el fabricante Louis Breguet siguió
haciendo frecuentes encargos de instrumentos Breguet15 y,
◆ El Breguet “Deux Ponts” con dos pisos y los colores de Air France.
naturalmente, los relojes de la cabina de los aviones son de
esa marca. Por último, es curioso observar que uno de los
primeros modelos de cronógrafo de acero con la “función
especial flyback”, o de vuelta en vuelo, se vendió en 1952 a
la empresa Louis Breguet. Fue así como Louis Breguet y sus
allegados probaron uno de los primeros ejemplares de lo
que, dos años después, sería el cronógrafo “Type XX”. Esa
circunstancia no carece de consecuencias y demuestra la
proximidad de las dos empresas Breguet.
◆ Breguet Alizé, Breguet Sepecat.
1
2
3
4
5
Se puede concluir, pues, que el gran pionero de la
aviación era también un amante de la relojería. El sector le
interesaba particularmente desde la perspectiva de los instrumentos científicos, y su papel como asesor de la casa
Breguet, aunque muy discreto, no por ello fue menos cierto
y sustancial. 6
7
8
54
n 1870, Louis-Clément Breguet cede las actividades de relojería
E
dentro de su empresa a su jefe de talleres, Edward Brown, relojero
parisino de origen inglés. Tres generaciones de la familia Brown se
sucedieron al frente de la firma Breguet hasta 1970.
Se puede obtener una visión general de la carrera de Louis Breguet
en: Emmanuel Breguet, BREGUET, un siècle d’aviation, ediciones
Privat, 2012, 144 págs.
Charles Richet (1850-1935), amigo de Antoine Breguet y padrino
de Louis Breguet. Este médico ecléctico, entusiasta de la aviación,
fue galardonado con el Premio Nobel de Medicina en 1913.
Sobre la historia del helicóptero en el mundo, el lector puede consultar: Bernard Bombeau, Hélicoptères, la genèse, de Léonard de ­Vinci
à Louis Breguet, Ediciones Privat, 2006, 364 págs.
Además de Francia, los otros países que utilizaron el Breguet 14
fueron Bélgica, Dinamarca, Suecia, Rumania, Checoslovaquia,
Polonia, España, Portugal, Brasil, los Estados Unidos, Siam y Japón.
Adquirieron el Breguet 19 los siguientes países: Francia, Bélgica,
Yugoslavia, Rumania, Polonia, Grecia, Bolivia, Venezuela, Argentina, Persia, Turquía, España, China y Japón.
Este récord se alcanzó en la Brayelle, cerca de la ciudad de Douai,
en el norte de Francia, donde Louis Breguet comenzó sus actividades aeronáuticas.
La Asociación Breguet XIV, dirigida por Eugène Bellet, construyó
una réplica del Breguet 14 registrada como F-POST, que es actualmente el único Breguet 14 en estado de vuelo. En 2010, en homenaje a los pioneros de la Ligne, el avión realizó un vuelo
conmemorativo de Toulouse a Cap Juby (actualmente, Tarfaya, en
Marruecos). En 2015, su aspiración es seguir los pasos de los pioneros, pero esta vez en Sudamérica, para un vuelo Brasil-UruguayArgentina. Eugène Bellet es el autor del libro BREGUET XIV, des
tranchées à l’Aéropostale, ediciones Privat, 2011, 144 págs.
◆ El Breguet Sepecat Jaguar.
9
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11
12
13
14
15
l Breguet 19 “Point d’Interrogation” se conserva en las colecciones
E
del Museo del Aire y del Espacio de Le Bourget, donde es una de las
piezas más emblemáticas. En Le Bourget se conservan y presentan
asimismo al público un Breguet 14 de la Primera Guerra Mundial,
el Breguet 19 de Costes y Le Brix, un giroplano y varias máquinas
más recientes. En el Musée des Arts et Métiers de París, también
conocido por poseer varias obras maestras de relojería de AbrahamLouis Breguet, se exhibe un biplano Breguet de 1911.
L’avenir de l’aviation (“El futuro de la aviación”), conferencia del 16
de noviembre de 1921.
L’avenir de l’aviation de transport (“El futuro del transporte aéreo”),
conferencia del 24 de noviembre de 1943.
Después de Douai, donde Louis Breguet hizo sus comienzos en la
industria, antes de 1914, el sitio de Vélizy-Villacoublay, cerca de
París, se convirtió en el principal lugar de producción de los aviones
Breguet. Las fábricas de Toulouse y Anglet (comuna situada entre
Bayona y Biarritz) fueron adquiridas por Louis Breguet en 1939.
Amante de la navegación, Louis Breguet ganó una medalla de bronce en los Juegos Olímpicos de 1924, al timón de su Namoussa de 8
metros, en las regatas que se celebraban en Le Havre. En 1928­­
fundó el Deauville Yacht Club, que presidió hasta su muerte.
La exposición organizada en homenaje a A.-L. Breguet, con motivo
del centenario de su muerte, en el Musée Galliera de París, fue la
más importante celebrada hasta la fecha; se exhibieron 266 objetos,
entre ellos, un centenar prestado solamente por Sir David Salomons
(1851-1925), el más legendario de los coleccionistas de relojes y
péndulos Breguet. La exposición duró del 25 de octubre al 24 de
noviembre de 1923.
Archivos Montres Breguet SA, París, registros de ventas.
55
REINE DE NAPLES JOUR / NUIT
REINE DE NAPLES
Jour / Nuit
Por Jeffrey S. Kingston
56
57
REINE DE NAPLES JOUR / NUIT
L
a invención del tourbillon, patentado en 1801, marcó un hito en la obra relojera de
Abraham-Louis Breguet. Por efecto de la gravedad, los relojes portables producían errores de
marcha, adelantándose en ciertas posiciones y atrasándose en otras, pero aquel invento lograba
eliminarlos mediante la constante puesta en rotación (en 360 grados) de los elementos del órgano
regulador. La rotación permanente permitía al órgano regulador pasar sucesivamente por todas
las posiciones, de modo que, aunque algunas provocaran un adelanto o un atraso, al final se equi­
libraban los errores de marcha. Esta ingeniosa idea, cuyo principio era simple en su esencia, exigía,
no obstante, competencias excepcionales por parte de los relojeros dedicados a su construcción.
◆◆◆
Poco después Breguet quiso ir más allá y se propuso
añadir romanticismo y fantasía a la reconocida eficacia de
este invento original, que había establecido nuevos estándares en materia de precisión. Este planteamiento es el postulado sobre el que se apoya el Reine de Naples Jour/Nuit.
En efecto, este reloj se concibió sobre la idea fundamental
de un tourbillon en el que el volante y su espiral realizan
una revolución en 24 horas. De este modo, la rotación no
solo sirve para aumentar la precisión de marcha, sino también para ofrecer una encantadora representación del día y
de la noche.
Las indicaciones respectivas del día y la noche están obviamente personificadas por las figuras del sol y de la luna,
dispuestas sobre un disco de lapislázuli. Con un sutil rostro
cincelado en titanio, que a su vez está engastado en la pie58
dra, el satélite posee una apariencia convencional y resplandece en un cielo nocturno salpicado de estrellas de oro que
lo ornamentan. La representación del día es mucho más
sorprendente, ya que el sol está personificado por el volante
rodeado de nubes de nácar. Para destacar su presencia, su
ancho aro está decorado con un motivo guilloché. El disco
en lapislázuli que sostiene el volante-sol para las horas del
día y la luna de titanio para las horas de la noche realiza una
rotación en 24 horas. Cabe destacar que se ha asociado una
función suplementaria a la indicación día/noche. El brazo
superior que mantiene el volante-sol adopta el perfil de una
aguja para engranar las 24 horas que rodean al disco de lapislázuli y aportar así una indicación precisa de las horas.
Además de desempeñar el rol de indicación adicional, esta
aguja encarna un elemento esencial del movimiento, pues
cumple también la función de puente de volante.
59
REINE DE NAPLES JOUR / NUIT
UNA CONSTRUCCIÓN BASADA
EN LA IDEA FUNDAMENTAL DEL
TOURBILLON.
En el Reine de Naples, el volante y el
escape, componentes esenciales de
la medición del tiempo, dan una vuelta
completa una vez por día.
◆ El día y la noche en un disco giratorio de lapislázuli. El sol está representado por el volante,
mientras que la luna adopta los contornos de un disco de titanio grabado y engastado en la gema.
60
El concepto de rotación siempre parece responder a una
orden inequívoca: “¡Hágalo girar!”. No obstante, como en
cualquier otro mecanismo destinado a hacer girar los componentes del órgano regulador del reloj, incluso a la reducida velocidad de una vuelta por día, su concepto y su
ensamblado representan una labor particularmente difícil
para los relojeros. En primer lugar, los constructores de
Breguet debían desarrollar un sistema que, por un lado,
hiciera girar el disco que sostiene el volante (y, naturalmente, el disco ornamental en lapislázuli) y, por otro, alimentara
con energía el escape del reloj. Para conciliar estas exigencias
se concibió una solución consistente en crear un rodaje que
se divide a partir del barrilete. Una de sus ramificaciones
arrastra un piñón que hace girar el disco (considerado como
la “jaula” empleada para imprimir un movimiento de rotación a los componentes del órgano regulador de un tourbillon), mientras que el otro arrastra al piñón del escape. En
esta configuración, el volante está fijado a una jaula de titanio de cinco brazos, cuya circunferencia está dotada de
dientes. Indudablemente, ni los finos dientes ni los brazos
son visibles por el lado de la esfera del movimiento.
La posición inédita de la rueda de escape, en el centro
de la jaula en rotación, ha dado vida a un interesante conjunto de desafíos de construcción. El primero está vinculado con la combinación de los movimientos: la rotación de
la rueda de escape desde el rodaje del reloj está asociada a la
rotación de la jaula, que efectúa una vuelta por día. Ahora
61
REINE DE NAPLES JOUR / NUIT
UNA AUTÉNTICA OBRA DE ARTE
El disco de lapislázuli de las 24 horas,
con su luna grabada en titanio, las
estrellas de oro y las nubes de nácar.
◆ El disco de lapislázuli con la luna y las estrellas está montado sobre una rueda móvil.
62
63
REINE DE NAPLES JOUR / NUIT
LA COMPLEJIDAD DE
LA VISUALIZACIÓN GIRATORIA
PERMANECE OCULTA
A LAS MIRADAS.
La esfera posee un carácter
romántico, con la visualización
giratoria del sol, de la luna, de
las estrellas y de las nubes.
bien, la conjunción de las dos revoluciones hace que la rueda de escape “pierda” una vuelta cada 24 horas. Por consiguiente, los expertos constructores tuvieron que idear un
método para corregir esta diferencia. La solución consistió
en dotar a la rueda de escape de 21 dientes en lugar de 20 o
de 15, como dictaba la tradición, y en elegir una frecuencia
de 3,5 hercios.
La concepción del movimiento requirió una segunda
adaptación. El volante guilloché se encuentra en el centro,
muy cerca del escape. Aunque el áncora posee la forma tradicional requerida por un escape de áncora suizo, esta es la
más corta que actualmente se emplea en un reloj producido
en serie. Además, el escape también es el más corto fabricado por Breguet. Al igual que la espiral, las asas del áncora
64
invertida —una especialidad puesta a punto por Breguet—
son de silicio.
Por el lado del reloj, estos complejos dispositivos están
disimulados para permitir que las miradas se concentren en
el disco de lapislázuli con el sol, la luna, las nubes, las estrellas y la aguja dorada de las 24 horas. La indicación habitual
de las horas, sobre 12 horas, figura en un arco situado en el
tercio inferior de la esfera. En realidad, esta parte de la vuelta de horas también encarna un elemento funcional del movimiento, ya que desempeña el rol de puente superior para
la jaula giratoria. Se ha de observar también que la representación conjunta de las vueltas de horas, la de 12 y la de 24,
tiene un alcance poético gracias a su imbricación, que configura los contornos del número ocho.
65
REINE DE NAPLES JOUR / NUIT
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67
REINE DE NAPLES JOUR / NUIT
Como la creación de estas complicaciones debía garantizar al mismo tiempo el máximo confort, el Reine de Naples
Jour/Nuit está dotado de una carga automática. El rotor de
oro, minuciosamente decorado, representa una luna cincelada rodeada de rayos dorados del sol y gira sobre un cojinete de rubí para remontar el reloj. Con el fin de obtener
una construcción lo más plana posible sin perjudicar las
prestaciones técnicas, el armado se realiza de manera unidireccional.
De apariencia sobria y sencilla, el Reine de Naples Jour/
Nuit es a la vez un reloj atractivo y misterioso. Su caja en
forma ovoide, de oro rosa o blanco, luce un bisel engastado
con diamantes y presenta una esfera delicadamente guilloché a mano coronada por tres agujas. Cuando la noche sucede al día, la posición del sol y de la luna se modifica
pausadamente, ocultando de las miradas su rodaje dividido
en dos partes, su frecuencia particular y la disposición única
de la rueda de escape. Gracias a la asociación de visualizaciones realmente originales y de innovaciones técnicas de
vanguardia, el Reine de Naples Jour/Nuit ejerce una irresistible fascinación y se impone como una pieza excepcional.
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LOS RELOJES ESQUELETIZADOS
RELOJES
ESQUELETIZADOS
Por Jeffrey S. Kingston
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LOS RELOJES ESQUELETIZADOS
L
a relojería mecánica conoció su primer apogeo a principios del siglo XVI, tras la creación
del barrilete y de su muelle real. Sin embargo, a pesar de que esta fuente de energía permitía
asegurar el funcionamiento de los primeros relojes portátiles, la exactitud no era por entonces su
cualidad principal. La búsqueda de la precisión se impuso mucho más adelante, con el invento del
volante y la espiral por parte del matemático holandés Christian Huygens. Aquellos guardatiempos
portátiles no garantizaban la más mínima precisión; de hecho, algunos poseían una característica
suplementaria: estaban dotados de una esfera solar en miniatura que ofrecía a su propietario un
medio relativamente fiable para consultar la hora con cierta exactitud. La precisión mecánica era
por entonces un objetivo fuera del alcance de los relojeros, por lo que recurrían a diversas
ornamentaciones artísticas para aumentar el prestigio de sus creaciones. Así, el esmaltado y el
dorado florecieron en el transcurso del siglo que precedió a la creación de los mecanismos dotados
de un volante. Al principio, estas suntuosas decoraciones servían para destacar el valor y la
significación de este precioso objeto y, por consiguiente, la eminente posición de su propietario.
Independientemente del objetivo buscado, las técnicas de ornamentación acompañaron el auge de
la relojería y siguieron suscitando un intenso entusiasmo después de que los movimientos
alcanzaron mayor importancia y precisión.
◆◆◆
Aunque la esqueletización de mecanismos relojeros
constituye un ejemplo emblemático de artesanía artística,
conviene considerar que esta técnica pertenece a una categoría totalmente distinta, ya que se practica en los elementos esenciales del mecanismo relojero. El resto de métodos,
como el esmaltado de las cajas o de las esferas, no están directamente vinculados con el movimiento, a diferencia de la
esqueletización, que se lleva a cabo en el mismo corazón de
un reloj mecánico. Hay que tener en cuenta igualmente que
por muy hermosos que parezcan el cincelado y las filigranas
de un mecanismo esqueletizado no deben perjudicar en
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ningún caso la marcha precisa del reloj. Los relojes esqueletizados, por tanto, reúnen al artista y al relojero de una
manera única.
Rastrear los orígenes de estas construcciones esqueletizadas es como luchar contra la niebla. Apenas creemos que
estamos descubriendo un punto de referencia, este se borra
inmediatamente, no por ausencia o falta de testimonios
históricos, sino por la imposibilidad de encontrar una definición clara de los primeros relojes esqueletizados. Sin lugar
a dudas, algunos relojes del siglo XV ilustran una forma
◆ Montaje del puente de tourbillon en el Classique Tourbillon Quantième Perpétuel 3797.
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LOS RELOJES ESQUELETIZADOS
primitiva de esqueletización o, al menos, presagian su f­ utura
existencia. Su caja estaba provista de una apertura que ofrecía una modesta posibilidad de descubrir su mecánica interior. No estaban dotados, obviamente, de platinas ni de
puentes calados, ya que estos componentes no se inventaron
hasta un par de siglos después, pero encarnaban la naciente
idea de exponer sus intrigantes rodajes, que es precisamente
el concepto clave de la esqueletización.
EL ARTE EN EL CORAZÓN
DEL RELOJ.
La esqueletización de un movimiento
relojero se distingue fundamentalmente
de otras técnicas decorativas en
que se aplica a los componentes esenciales
del reloj.
En su periplo, los historiadores han encontrado algunos
indicios que datan del siglo XVI, época en que las penduletas
góticas se pusieron de moda. Su arquitectura, basada en un
marco de hierro abierto, posiciona los elementos esenciales
del mecanismo totalmente a la vista. Estas realizaciones, que
se asemejan mucho a la noción de esqueletización, no se limitaban a un simple calado de la esfera y estaban concebidas
para destacar, tanto en la parte frontal como en el centro, los
principales componentes del mecanismo. Cabe enfatizar
que, como se trataba de penduletas y no de relojes, estas
piezas pertenecen definitivamente a otra categoría.
En este punto, un escrúpulo ético nos lleva a especificar
que para considerar que estos relojes antiguos son los primeros relojes esqueletizados es necesaria cierta flexibilidad
mental y la voluntad de aplicar conceptos muy amplios.
Una definición estricta, en cambio, exigiría que el guardatiempos sea un reloj y que su platina y sus puentes estén
calados y decorados para merecer el título de esqueleto. Y
esto nos llevaría temporalmente más lejos, aproximadamente a 1760, unos años antes de que Abraham-Louis Breguet
abriera su taller en el Quai de l’Horloge, en París. En este
contexto histórico, dos relojeros franceses rivalizan por la
paternidad del primer reloj esqueletizado, Jean-Antoine
­Lépine y Pierre-Auguste Caron. En ambos casos, sus creaciones lucen platinas cinceladas y caladas que ofrecen a las
miradas una hermosa vista del rodaje y de los barriletes
74
e­ sculpidos para revelar el muelle real, así como un puente de
volante reducido a una forma triangular que permite observar los componentes dispuestos por debajo. Es probable que
estos guardatiempos esqueletizados vieran la luz debido al
interés por la mecánica de precisión que mostraban algunas
personalidades de la corte real. Los eruditos de la época se
apasionaron por el estudio de las ciencias y se sintieron
­fascinados por los instrumentos utilizados para practicarla.
En aquella época, el joven delfín y futuro rey Luis XVI, que
conocería un trágico destino, se aficionó a trabajar con relojes y con objetos mecánicos de toda naturaleza. Y para ello
instaló en el castillo de Versalles un lugar cuya decoración se
asemejaba mucho a un taller de relojería.
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LOS RELOJES ESQUELETIZADOS
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LOS RELOJES ESQUELETIZADOS
EL CINCELADO DE
LOS COMPONENTES ILUSTRA LA
DESTREZA DEL RELOJERO.
La esqueletización conjuga la pericia
técnica y el talento artístico.
Casi todos los elementos esenciales de los guardatiempos esqueletizados de Alta Relojería estaban presentes en
los primeros relojes esqueletizados de Lépine y de Caron.
No solo las platinas y los puentes estaban calados, sino
también sus partes funcionales, que presentaban decoraciones y grabados elaborados. Caron, que abandonaría el
artesanado relojero para lanzarse a una carrera de autor
bajo el nombre de Beaumarchais, y que pasaría a la historia
por crear el personaje de Fígaro, propulsó aún más lejos la
idea de ornamentación del movimiento al disponer un retrato esmaltado en su centro. No obstante, los relojes de
Lépine y de Caron se diferenciaban de las creaciones contemporáneas en un aspecto fundamental: estaban dotados
de esferas esmaltadas. Por consiguiente, el trabajo de esqueletización solo se podía admirar a través del cristal dispuesto sobre el fondo de la caja.
Puede resultar oportuno precisar que Abraham-Louis
Breguet no cedió a esta moda, que prosperó durante un
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b­ reve período en París. En efecto, él cultivaba otro enfoque
de la relojería, más orientado a la función, la precisión y la
comodidad que a la decoración. Consideremos, por ejemplo, su aplicación revolucionaria de la técnica del guilloché
de las esferas. Este elemento estético, que se ha convertido
en un rasgo característico de sus relojes, respondía a dos
objetivos concretos: aumentar la legibilidad de las indicaciones y limitar las zonas claramente definidas en la esfera.
La manufactura contemporánea Breguet ha abierto
nuevas perspectivas al arte de la esqueletización. A pesar de
que el calado de la platina y de los puentes no dota al reloj
de prestaciones suplementarias, el carácter artístico de la
construcción y su minuciosa ejecución destacan plenamente el talento de los relojeros modernos de Breguet. Al igual
que las complicaciones refinadas, las filigranas de los movimientos esqueletizados son una afirmación del arte relojero
e ilustran la pericia de los artistas que las realizan.
Existe una frontera natural que es importante r­ econocer.
No es un secreto que en el mercado abundan piezas que­­
no llevan la firma de Breguet y que no pertenecen a la categoría de los relojes minuciosamente labrados a mano. Estas
piezas presentan “agujeros” en sus platinas y en sus puentes
destinados a revelar los componentes dispuestos por el lado
del fondo. Los ejemplos más grotescos están compuestos
por piezas elaboradas a máquina con autómatas de mando
numérico para taladrar los orificios y que no llevan el más
mínimo signo de acabado manual en su ornamentación.
Los relojes cuyas aperturas han sido pulidas a máquina revelan un nivel un poco más elevado, pero que en ningún caso
se puede comparar con el minucioso trabajo manual que
requiere un guardatiempos de alta gama. A pesar de los
­orificios que presentan algunos de sus componentes, estas
creaciones no se pueden equiparar con los relojes esqueletizados de Alta Relojería.
◆ Montaje de la plancha de calendario en la referencia 3797.
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LOS RELOJES ESQUELETIZADOS
LOS SIGNOS DE UN MINUCIOSO
TRABAJO MANUAL.
Cuando examine un garde-temps
esqueletizado, aprecie la precisión de
los ángulos entrantes, prueba de una
decoración minuciosamente hecha
a mano.
Antes de empezar a analizar el enfoque de la esqueletización según Breguet, conviene recordar que en la realización
de un reloj esqueletizado con esfera ornamentada de la
­firma Breguet intervienen siempre dos artesanos, que unen
sus talentos para crear una obra única. Uno de ellos destaca
por su gran finura artística; el otro, por su alta precisión
técnica. A pesar de que el espíritu de los relojes esqueletizados contemporáneos de Breguet se inspira en una tradición
relojera arraigada en la espléndida decoración de los relojes
de bolsillo realizados hacia mediados del siglo XVIII, hoy
en día la técnica es ya un aspecto determinante. Antaño, el
relojero debía tener en cuenta ciertas consideraciones estéticas en el momento de determinar el calado de los componentes, y aunque hoy en día la apariencia sigue siendo vital,
esta debe superar un estricto peritaje técnico. Los constructores de movimientos de Breguet estudian y analizan en
detalle el comportamiento de las piezas labradas cuando se
someten a golpes. Y es que, por muy refinado que sea, el
calado no debe comprometer las prestaciones cronométricas
del movimiento. Es por ello que las piezas se someten a una
serie de simulaciones informáticas ultraprecisas que permiten
verificar la funcionalidad de las formas definidas.
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LOS RELOJES ESQUELETIZADOS
Actualmente, cuatro guardatiempos de la colección
­ reguet poseen movimientos esqueletizados: el Tourbillon
B
Squelette de platino, referencia 3555; el Tourbillon Messidor,
referencia 5335; el Tourbillon Quantième Perpétuel, referencia 3795; y el Cronógrafo de Alta Joyería, referencia
5238. En esta lista, el Tourbillon Messidor ocupa un lugar
particular, pues fue concebido como un reloj esqueletizado
y no existe ninguna versión que no sea calada. Por su parte,
el Tourbillon Automático, referencia 5371, y el Calendario
Perpetuo, referencia 5327, no presentan un movimiento
totalmente esqueletizado, pero muchos conocedores los consideran relojes esqueletizados porque poseen rotores calados.
Por oposición a las numerosas creaciones esqueletizadas
producidas en masa, las platinas y los puentes de los relojes
esqueletizados de Breguet están meticulosamente elaborados a mano. El espléndido calado y el cincelado sobre la
platina, los puentes y la tapa de los barriletes se realizan a
mano y los bordes de los componentes se elevan según un
proceso de decoración denominado “estirado” antes de ser
achaflanados: en primer lugar, mediante una lima; luego,
con un palillo de madera de boj para darle un acabado brillante. Así, el Tourbillon Messidor requiere más de cien
­horas de achaflanado manual. Las personas que poseen una
mirada experimentada no tendrán la menor dificultad en
distinguir las piezas achaflanadas a mano de aquellas cuyo
pulido recurre a instrumental eléctrico. Los signos reveladores aparecen inmediatamente cuando se inspeccionan los
ángulos internos y externos, que los relojeros denominan
“ángulos entrantes”. Solo un acabado manual permite obtener ángulos internos y externos agudos y extremadamente
precisos. Si estas mismas superficies se tratan con una máquina, las esquinas interiores y exteriores quedan redondeadas.
Por ello, no es sorprendente que los conocedores dirijan
inmediatamente su mirada a los ángulos esenciales cuando
tienen un reloj en la mano, ya que son justamente estos los
que marcan la verdadera diferencia entre una producción
industrial en grandes series efectuada por máquinas y una
elaboración manual y artesanal.
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LOS RELOJES ESQUELETIZADOS
El estirado y el achaflanado realizados a mano solo
representan las primeras etapas del acabado que realiza
Breguet. En el caso del Tourbillon Squelette, del Tourbillon
Quantième Perpétuel y del Cronógrafo de Alta Joyería, las
superficies planas están finamente cinceladas con una variedad de motivos decorativos. En el Tourbillon Messidor, el
cincelado cede su lugar a un fino cepillado manual de las
superficies planas. En ambos casos, estos procesos de ornamentación exigen muchas horas de paciente y minucioso
trabajo manual.
◆ Examen de la plancha de calendario sobre la placa de rectificar
con el objetivo de confirmar que es perfectamente plana.
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El estirado, el achaflanado y el cepillado son técnicas
artísticas cuyo dominio en todos los componentes del reloj
necesita muchos años de paciente entrenamiento. Su dificultad aumenta de manera exponencial en una pieza calada.
Piense en el número de superficies suplementarias que requiere una decoración. Un componente habitual solo tiene
un borde exterior. Si tiene que ser grabado, la operación se
efectúa únicamente en el lado expuesto a las miradas. En un
elemento esqueletizado es diferente. Además del borde exterior, el calado crea bordes internos y el acabado manual es
esencial para las dos series de bordes. Imagine ahora un
componente cincelado a mano. Como el reloj posee un cristal de zafiro por el lado anverso y por el fondo, muchas piezas
son visibles por ambos lados. Por consiguiente, el trabajo de
ornamentación se debe efectuar en la parte anterior y posterior de los elementos. Para aumentar el interés visual del reloj, Breguet impone una condición suplementaria a los
artesanos, ya que varía los motivos aplicados sobre el anverso
y el reverso. Cabe destacar que no solo se aumenta significativamente la cantidad y la complejidad del acabado manual,
sino que los componentes se deben trabajar y decorar con
mucha más delicadeza. Al colocar el fino motivo reticular en
un elemento esqueletizado, el artesano debe prestar muchísima atención para no deformar o dañar la pieza durante las
distintas etapas del trabajo de ornamentación. Sea cual fuere
LOS RELOJES ESQUELETIZADOS
OCUPAN UN LUGAR ÚNICO EN LA
ALTA RELOJERÍA.
La realización de un reloj esqueletizado
es extremadamente compleja y requiere
competencias técnicas y artísticas.
la belleza de las decoraciones, conviene recordar que el trabajo manual no debe perturbar la funcionalidad de estos
componentes de precisión.
La misma exigencia se impone en el momento de
proceder al ensamblado del movimiento. Cada elemento
esqueletizado se coloca sobre una superficie de acero extremadamente plana y pulida (“la placa de rectificar”) para
verificar que ninguna pieza se haya deformado durante los
trabajos de decoración, pues la más mínima deformación
puede dañar el perfecto funcionamiento del conjunto. Imagine unas ruedas y unos piñones concebidos para engranarse
con una tolerancia de milésimas de milímetro fijados en una
platina o un puente arqueado. Con frecuencia, al evocar las
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LOS RELOJES ESQUELETIZADOS
dificultades dominadas por los relojeros que decoran los
componentes del reloj, los profanos piensan, en primer
­lugar, en las piezas más pequeñas. La manipulación de un
tornillo minúsculo o de un delicado muelle se ve como un
auténtico reto. Sin embargo, y aunque resulte sorprendente,
los componentes más grandes son los más difíciles de ensamblar en un movimiento, ya que presentan un r­ iesgo mayor de distorsión si no se manipulan con el máximo cuidado.
Cada elemento debe fijarse sin la más mínima d
­ eformación
ni tensión.
A este respecto, es preciso indicar que el ensamblado del
barrilete también presenta una dificultad particular. En un
barrilete habitual, la tapa de metal macizo se mantiene en su
lugar ajustándola firmemente al tambor y presenta muy
poco riesgo de deformación. Sin embargo, un movimiento
esqueletizado posee una tapa de barrilete calada que p
­ ermite
contemplar el muelle real. El relojero debe tener muchísimo
cuidado en el momento de colocar la tapa sobre el barrilete,
ya que el ajuste debe ser perfectamente uniforme y plano
para evitar cualquier contacto entre la tapa y el muelle real.
Los relojes esqueletizados ocupan una posición única en
el universo de la Alta Relojería. Los artesanos de Breguet
que les dan vida son capaces de conjugar talento artístico y
proezas técnicas para crear relojes extremadamente precisos
y de una belleza excepcional.
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DESTINO DEL LOUVRE
Destino
DEL LOUVRE
Por Marie-Hélène Huet
◆ La Cour Carrée del Louvre, c. 1840-1845, litografía basada en un
dibujo de C. Gavard (1794), Museo de la Municipalidad de París, Museo
Carnavalet, París (Francia) / Archivos Charmet / Imágenes Bridgeman.
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DESTINO DEL LOUVRE
E
n 1685, André Félibien, que había sido nombrado por Colbert, ministro de Luis XIV,
historiador del rey y de sus edificios, recordaba a sus lectores que “Alejandro amaba la pintura y la
escultura y deseaba apreciar la belleza de esas artes, y no para ejercer como pintor o escultor,
sino para poder juzgar de todas las cosas, como corresponde a un gran ­príncipe”. Y añadía:
“En la medida en que el Louvre estará ornamentado a la altura de la grandeza de
[Luis XIV], en él su vida y su obra se verán representadas de tantas maneras nobles y diversas,
que la posteridad no buscará otro objeto de estudio y admiración”.1 Lo sorprendente en esas
­líneas es que Félibien no estaba hablando de Versalles, sino del Louvre, lugar que Luis XIV había
dejado unos años antes para instalar su residencia en el palacio que quedaría tan estrechamente
asociado a su nombre. De hecho, hoy en día el rico contenido del Museo del Louvre ha eclipsado
un poco al magnífico palacio que alberga sus colecciones, y que fue durante siglos la residencia de
los reyes de Francia.
◆◆◆
Los barqueros que descendían por el río Sena alrededor
de 1200 podían admirar en París dos notables construcciones: a la izquierda, Notre-Dame, aún en sus primeras ­etapas,
y, un poco más abajo, a la derecha, la enorme fortaleza edificada por el rey Felipe Augusto. Con diez torres y un calabozo impresionante, el primer Louvre tenía una función
esencialmente defensiva, de proteger a la vez a los habitantes de una ciudad floreciente y a los constructores de catedrales. Aunque los reyes vivían en él esporádicamente, en
esta época el Louvre servía sobre todo como arsenal y
­cárcel. Más tarde, Víctor Hugo lo imaginará en el París
medieval como “ese inmenso edificio... esa hidra de torres,
gigante guardián de París, con sus veinticuatro cabezas,
siempre erguidas, con sus ancas monstruosas, ­emplomadas
o imbricadas de pizarras, y todo esparciendo reflejos metálicos”.2 De hecho, como señala André Blum, el ex comisario
90
del Museo, “al igual que la Torre de Londres, la Torre del
Louvre evoca, en los cantares de gesta y en la literatura medieval, la idea de una prisión”.3
El primer concepto de la función futura del Louvre se
podría remontar al rey Carlos V (1338-1380), quien añadió
dos alas al castillo y reunió en la Torre de la Cetrería una
magnífica colección de manuscritos ilustrados. No ­obstante,
al final de la Guerra de los Cien Años (julio 1453), los reyes
prácticamente abandonaron la fortaleza.
Nuevas visiones
Francisco I (1515-1547), el gran rey del Renacimiento,
trajo de sus expediciones italianas una nueva visión del arte
y la arquitectura, que reemplazaba la rigidez de las construcciones militares con la elegancia de la simetría. En 1527,
◆ Octubre - Siembra de invierno, con vistas al Louvre. Las muy ricas horas del
duque de Berry, Hermanos Limbourg (ca. 1400-1416), Museo Condé, Chantilly,
(Francia) / Giraudon / Bridgeman.
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DESTINO DEL LOUVRE
Hotel del Petit-Bourbon
Louvre medieval
Philippe Auguste y Charles V
envió una carta a la municipalidad de París para anunciar su
intención de instalar su residencia principal en el Louvre.
La antigua torre principal fue arrasada y el castillo se diseñó
nuevamente como una residencia real. Bastante antes de
que las reformas estuvieran terminadas, Francisco I invitó al
emperador Carlos V, su gran rival, a visitarlo en París. El rey
francés, sin duda alguna, no había olvidado los meses pasados
en cautiverio como prisionero del emperador, y decidió deslumbrarlo con su riqueza: todas las salas del Louvre fueron
cubiertas de preciosos tapices y sedas tejidas con oro y plata,
se ensancharon las ventanas y en todas las decoraciones se
pintaron los blasones del rey. E
­ l emperador fue recibido con
un esplendor sin precedentes, pero, pese al boato y las fiestas,
el huésped imperial, que temía algún ardid de su ex prisionero, apenas sonrió hasta el momento de su partida.
Patio de las cocinas
Francisco I
Gran Galería
Enrique IV
Palacio de las Tullerías
Catalina de Médicis
Gran caballeriza
Catalina de Médicis
Sin embargo, los palacios reales no escapan a las turbulencias de la historia. La muerte accidental del rey Enrique II,
en 1559, inauguró una era de conflictos religiosos que ame92
Jardín de las Tullerías
Catalina de Médicis
◆ El Louvre, el palacio de las Tullerías y la Gran Galería en 1615.
Extracto del plano de Mérian.
Poco después, Francisco I encomendó a Pierre Lescot
y Jean Goujon la misión de transformar íntegramente el
castillo del Louvre en una obra maestra del Renacimiento.
Su trabajo se puede admirar todavía hoy en día, sobre todo
en la fachada norte de la Cour Carrée.
Convendría detenerse brevemente en el 12 de febrero
de 1556, día en que Pierre Lescot presentó a Enrique II,
hijo y sucesor de Francisco I, su proyecto para el cielo raso
del apartamento oficial del monarca.4 Este, construido de
madera de roble, nogal y tilo, sería íntegramente dorado y
en el centro luciría el escudo con el blasón de Francia. En
las aristas, escudos de amazonas con las armas personales
del rey, y en el borde de los lados irían guirnaldas de rosas
y laureles, cuernos de la abundancia y trofeos. El Louvre
del Renacimiento celebraba al mismo tiempo las artes y la
majestad del rey.
Louvre Renacimiento
Enrique II
nazaron la autoridad real, y en 1562 inspiraron a Pierre de
Ronsard su Discours des misères de ces temps. Catalina de
­Médicis, la reina regente en 1560 tras la muerte de su hijo
Francisco II, se vestiría de luto el resto de su vida. Ordenó
la destrucción del hotel des Tournelles, donde su marido
había sido transportado antes de morir, y –quizás para escapar de los recuerdos que le evocaba el Louvre– decidió construir el Palacio de las Tullerías, donde instalaría su residencia.
Este fue edificado en la parte oeste del Louvre, pero la reina
nunca lo utilizó: antes de terminarse el edificio, Cosimo
Ruggieri, su astrólogo de confianza, predijo que la reina
moriría en un lugar cerca de Saint-Germain. Tras percatarse
de que las Tullerías había sido construido peligrosamente
cerca de la iglesia de Saint Germain l’Auxerrois, Catalina de
Médicis se fue de ese palacio y lo dejó a otros huéspedes.
Durante las guerras religiosas que desgarraron a Francia,
el Louvre se convirtió en sitio de conspiraciones, traiciones
y algunos asesinatos. En la noche del 23 al 24 de agosto de
1572, el palacio fue testigo de la masacre de San Bartolomé,
en que los hugonotes fueron perseguidos y asesinados sin
piedad: “A medida que asesinaban a esos infelices, se arrojaban sus cuerpos desnudos delante del castillo, a la vista del
rey, la reina y toda la corte”, escribe un testigo.5 Otro añadió
que el propio rey Carlos IX, segundo hijo de Catalina de
Médicis, disparaba con un arcabuz desde una de las ventanas del Louvre.
Con el final de las guerras de religión y el ­advenimiento
del rey Enrique IV al trono, una nueva era de paz permitió
reanudar las importantes obras de modernización y
­a mpliación del Louvre. En esa época, Enrique IV recibía a
sus huéspedes en el inmenso Salón de Embajadores, que
“del suelo al techo estaba cubierto solo de mármol negro,
rojo, gris, jaspeado, rosa o veteado (...). Las paredes entre las
ventanas estaban decoradas con columnas estriadas y nichos
con estatuas de mármol”.6 Su ministro Sully cuenta en sus
Mémoires que se llegaba a las habitaciones del rey atravesando un gran “gabinete de pájaros”, que según algunos podría
haber sido una gran pajarera.
Sin embargo, la reina María de Médicis no se sentía
muy cómoda con su situación en el Louvre: Enrique IV
había instalado allí a sus amantes y permanecía ajeno a las
peleas constantes que resonaban en los apartamentos privados. Después del asesinato de Enrique IV, en 1610, la reina
93
DESTINO DEL LOUVRE
“DEL SUELO AL TECHO
estaba cubierto solo de mármol
negro, rojo, gris, jaspeado, rosa o
veteado (...). Las paredes entre
las ventanas estaban decoradas
con columnas estriadas y nichos con
estatuas de mármol”.
regente ordenó la construcción del Palacio de Luxemburgo
y se instaló allí brevemente, antes de que la obra estuviera
terminada. Sin embargo, a su hijo Luis XIII le encantaba el
Louvre. ¿Habría heredado tal vez el gusto de su padre por
los pájaros? El rey hizo su favorito al duque de Luynes,
maestro de cetrería del Gabinete del rey, que entrenaba
­halcones, y ordenó instalar una gran pajarera en los jardines
de estilo italiano. Se diseñaron nuevos planos, con el objeto
de cuadruplicar la superficie del Louvre e introducir importantes mejoras en los apartamentos.
Estilo de vida palaciega
Luis XIV supervisó al mismo tiempo los proyectos
ambiciosos para el Louvre y la construcción del Palacio
de Versalles. Había pasado su infancia en el P
­ alais-Cardinal
(ahora Palais-Royal) y se había alejado de la ciudad durante los disturbios que estallaron con la Fronda, cuando
la aristocracia se rebeló contra la monarquía. De vuelta
en París, Luis XIV se trasladó al Louvre en 1652 y permaneció en el palacio durante treinta años. Dos habitaciones en particular ilustran la fastuosidad de la época.
Una de ellas era la espléndida “habitación de los baños”
que Ana de Austria, la reina Madre, había instalado en
sus apartamentos: “El cuarto de baño que hemos visto
94
construir”, escribió Henri Sauval, “fue supervisado por
Jacques Lemercier; se ha utilizado profusamente el oro
en todas partes; los paneles de madera están decorados
con cestas de fruta, relieves realzados con oro, esmalte y
pintura, todo con tal arte, que impresionan los ojos y las
manos de los observadores; en el suelo, el baño se sustenta en solo seis columnas de mármol blanco y negro con
basas y capiteles de bronce dorado al fuego”. Las columnas, de una belleza exquisita, están hechas de mármoles
tan variados que –añadía Sauval– cabría preguntarse “si
los griegos y los romanos habían encontrado alguna vez
una diversidad similar”.7 El revestimiento de madera
estaba decorado con retratos reales o alegorías de las
virtudes de la Reina.
La otra habitación característica del Louvre era la
nueva Galería de Apolo decorada por Lebrun en 1661.
Las pinturas muestran el curso del sol retratado como el
dios griego. Era el primer año del reinado personal de
Luis XIV, pero el rey Sol ya había definido su imagen. El
espléndido estilo de vida favorecido por el rey transformó el Louvre, donde comenzaron a ser frecuentes las
grandes cenas de ceremonia, las recepciones, el ballet y el
teatro; a partir de 1658, Molière y su grupo dieron numerosas representaciones ante el rey y su corte. De hecho, se
podría afirmar que el Louvre sirvió para probar y perfeccionar las ornamentaciones y las normas que iban a inmortalizar la gloria del rey. Le Vau supervisó los proyectos
de arquitectura del Louvre; y Le Brun, sus pinturas decorativas.
◆ Vista de la Galería de Apolo, Escuela francesa del siglo XVII, Museo
del Louvre, París (Francia) (Giraudon / Bridgeman).
Luis XIV dejó definitivamente París en 1682, para
instalarse en Versalles. Los palacios del Louvre y de las
Tullerías no albergarían a ningún rey hasta el regreso
forzado de Luis XVI y María Antonieta a París en octubre de 1789. 95
DESTINO DEL LOUVRE
“SE HABLA DE UN GRAN Y
MAGNÍFICO PROYECTO
que culminará con el más bello
templo de las artes que se haya
visto … se restaurará la Galería
de Apolo”.
De salón a museo
◆ Cielo raso de la Galería de Apolo: Apolo tras vencer a
la serpiente Pitón, Eugène Delacroix (1798-1863), pintor.
96
La primera verdadera exposición pública de cuadros
en París tuvo lugar en el Palacio de Luxemburgo en octubre de 1750. Las 99 pinturas y 20 dibujos exhibidos procedían de las colecciones del rey. Las principales escuelas
(flamenca, italiana, francesa) estaban organizadas en orden cronológico, y el público pudo admirar por primera
vez en su marco original las grandes telas que Rubens
había pintado en honor a la reina María de Médicis.
La exposición estaba abierta al público los miércoles y
sábados8 y duró hasta 1779, cuando el rey Luis XVI
cedió el Palacio de Luxemburgo a su hermano, el conde
de Provenza. Fue entonces cuando se consideró la idea
de abrir la Gran Galería del Louvre al público de forma
más permanente.
En efecto, aunque el rey y la corte habían dejado
­ arís por Versalles, el Louvre no había quedado vacío:
P
muchos nobles y cortesanos habían recibido permiso
para usar los apartamentos; también se habían trasladado allí varias entidades administrativas, entre ellas la
Academia Real de Pintura y Escultura, que inauguró en
1699 una exposición bienal en la Gran Galería.9 A diferencia de las exposiciones posteriores en el Luxemburgo,
la Academia solo mostraba una selección de obras de sus
artistas miembros. Durante estos años, el Louvre se siguió mejorando y modificando. Hacia el final del reinado
de Luis XV (1774), se había despejado la Cour Carrée y la
hermosa fachada adornada con las columnas de Perrault
mediante el desmantelamiento de las construcciones anexas que ocultaban su armonía y el diseño inicial.
La idea de trasladar las colecciones del rey al Louvre
circulaba desde varios años antes, cuando el señor de
Marigny presentó a Luis XV un proyecto que fue aprobado el 3 de enero de 1768. En ese año, un autor contemporáneo escribió: “Las pinturas del rey, la colección
más rica del mundo, están escondidas en depósitos. Se
habla de un gran y magnífico proyecto que conducirá al
más bello templo de las artes que se haya visto... se restaurará la Galería de Apolo y se decorará como corresponde el salón de exposición de las pinturas... la preciosa
colección de cuadros del rey se instalará en la inmensa
galería del Louvre... donde el público podrá disfrutar de
todas estas riquezas”.10 Sin embargo, las arcas reales no
estaban en condiciones de financiar las considerables reformas necesarias y el principal arquitecto asignado al
Louvre, Jacques-Germain Soufflot, murió en 1780. No
obstante, el inventario estaba listo y se habían adoptado
las últimas decisiones, cuando la Revolución francesa
vino a transformar, una vez más, el destino del Louvre.
97
DESTINO DEL LOUVRE
TRES GUERRAS
y un robo célebre perturbarían todavía el destino
del Louvre como museo nacional. Sus consecuencias se describen tal vez mejor con las aventuras y
tribulaciones de la Mona Lisa. La pintura se
había incorporado al Museo en 1797, sin ­
suscitar especial interés. Durante la guerra
franco-prusiana (1870) la pintura se trasladó al
Arsenal de Brest. En 1911, el retrato desapareció,
robado por un fabricante de vidrio italiano
aficionado al arte, que se refugió en Italia, donde
fue detenido tres años más tarde. La Mona Lisa
regresó al Louvre solo seis meses antes de que
estallara la Primera Guerra Mundial. La
pintura fue enviada a Burdeos y, a continuación,
El museo y la nación
Entre las importantes reformas que se introdujeron
durante los primeros años de la Revolución, la Asamblea
Constituyente votó el 26 de mayo de 1791, por moción
de Bertrand Barère, un decreto que indicaba que el
­Louvre y las Tullerías se destinarían a servir como “un
palacio nacional de residencia del rey y para la reunión
de todos los monumentos de las ciencias y las artes”. En
su informe, Barère también señaló: “La restauración del
Louvre y las Tullerías con el fin de dar al rey constitucional una residencia digna de la nación francesa y crear un
museo ilustre requerirá nuevas medidas, que se tomarán
de común acuerdo con el rey”.11 Los acontecimientos ulteriores no permitieron ejecutar el proyecto, pero después de la jornada del 10 de agosto de 1792, que depuso
a la monarquía, se creó una comisión con el fin de organizar el traslado al Louvre de todas las obras de arte que
permanecían en las residencias reales, y que en adelante
eran propiedad de la nación.
En ese momento, el nuevo gobierno debía hacer frente a los ejércitos aliados que amenazaban sus fronteras, así
como las insurrecciones en Vendée y Bretaña. Lejos de
98
ser abandonado, el proyecto de creación de un museo
nacional se hizo más urgente. El museo sería el símbolo
de una nación unida en su admiración por las artes.
Bajo múltiples presiones, la Comisión de Artes se preparó para abrir el Museo del Louvre al público el 10 de
agosto de 1793, día de la Fiesta de la Unidad Nacional,
organizada por el pintor Jacques-Louis David. Sin
­embargo, los visitantes tuvieron que esperar hasta el 18
de noviembre para admirar las obras expuestas en la
Gran Galería y comprar el catálogo de objetos exhibidos
en la galería del museo francés.
Había nacido el Museo del Louvre, que también seguiría siendo durante muchos años una suntuosa residencia. Napoleón organizó la celebración de su boda con
María Luisa de Austria en el Salon Carré, que estuvo
­seguida por un desfile solemne en la Gran Galería. El
propio emperador añadió a las colecciones del Louvre las
riquezas considerables que había traído de sus c­ onquistas:
entre ellas, los caballos de la basílica de San Marcos en
Venecia y la magnífica estatua de Laocoonte que pertenecía al Vaticano. La mayor parte de estas obras fueron
­devueltas o dispersadas por los aliados al final del Imperio.
a Toulouse. Un año antes de la Segunda Guerra
Mundial, los conservadores tomaron medidas
para poner a salvo los tesoros del Louvre. Una vez
más, la Mona Lisa, la Venus de Milo y la
Victoria de Samotracia fueron embaladas y
trasladadas a diversos destinos secretos.
◆ Vista de la Victoria de Samotracia, Museo del Louvre, París (Francia), 1935.
99
DESTINO DEL LOUVRE
◆ Merry-Joseph Blondel, París, 1781 - París, 1853.
Francia, en el medio de los reyes legisladores y jurisconsultos
franceses, recibe de Luis XVIII la Carta Constitucional.
Firma y fecha: Blondel, 1827.
Durante el siglo XIX se añadieron de forma permanente a las colecciones del Louvre algunas de las obras de
arte más célebres, como la Venus de Milo, dada por el
marqués de Rivière a Luis XVIII en 1821, o la Victoria
de Samotracia, encontrada en 1863 por Charles
Champoiseau, entonces vicecónsul en Adrianópolis.
­
El gran proyecto arquitectónico del Louvre y las ­Tullerías
se completó durante el Segundo Imperio, y el 14 de
agosto de 1857 Napoleón III declaró solemnemente: “La
finalización del Louvre no fue el capricho de un momento, sino el logro de un gran proyecto que fue sostenido
por el espíritu de la nación y cuya ejecución duró más de
trescientos años”.12
◆ Sala Gilbert y Rose Marie Chagoury. Artesanía en madera, muebles y objetos
de arte de alrededor de 1700. Museo del Louvre, Sección de artes decorativas.
El “gran proyecto” sufriría modificaciones varias veces:
el incendio del 23 de mayo de 1871 destruyó completamente el Palacio de las Tullerías. Esta desgracia, sin embargo, abrió una nueva perspectiva, en la que la pirámide
de cristal de I. M. Pei encontraría más tarde su lugar de
forma natural.
100
101
DESTINO DEL LOUVRE
◆ A la izquierda: Gabinete interior de María
Antonieta en St. Cloud; colección del príncipe de
Beauvau; salón azul de la emperatriz Eugenia ­­
en el Palacio de las Tullerías en 1865.
◆ A la derecha: Gabinete turco del conde de
Artois en su apartamento en el ala sur del castillo
de Versalles.
Regreso al Louvre
En esa época llegaba a su etapa final un proyecto de
renovación que interesaba especialmente a los aficionados de arte del siglo XVIII: las salas del Consejo de
­Estado y el salón Beauvais, situados en el segundo piso
del ala Sully. Estas albergarían las colecciones importantes de muebles, piezas de bronce y objetos que atestiguan el gusto exquisito del Antiguo Régimen. La
decoración de las salas del Consejo de Estado ilustraba
los acontecimientos memorables de la historia de
­Francia. La pintura “Francia Victoriosa en Bouvines”
­celebra la mayor victoria del rey que había construido el
primer Louvre. Este cielo raso fue pintado por M
­ erryJoseph Blondel (1781-1853), un artista neoclásico que
también decoró el techo octogonal de una segunda sala
con una tela que muestra a “Francia recibiendo la carta
constitucional de manos del rey Luis XVIII”.
102
Otra pintura, de Jean-Baptiste Mauzaisse (17841844), “La Sabiduría Divina ofrece las leyes a los reyes y
legisladores, rodeados por la Equidad y la Prudencia”,
celebra a la vez la legitimidad del retorno de los B
­ orbones
al trono y sus sabias decisiones. Michel-Martin D
­ rolling
(1789-1851) ejecuta el último trabajo, que se describe
como: “La ley que desciende a la tierra, establece su imperio y distribuye sus bondades”.
Entre los muchos tesoros de estas salas, tres muebles
excepcionales traen a nuestra memoria los diferentes estilos que influyeron en la época de ­Abraham-Louis Breguet.
El primero es la famosa “cómoda del mono”, un mueble
de madera preciosa y marquetería, ricamente decorado
con guirnaldas de bronce y que tiene, en el centro, un
pequeño mono en un columpio. Charles Cressent, el más
talentoso ebanista de la época, era también un virtuoso
103
DESTINO DEL LOUVRE
escultor del bronce. Esta cómoda ricamente adornada,
fabricada en 1745, ilustra plenamente el estilo rococó de
la primera parte del siglo XVIII.
Un mueble más tardío atraerá la atención del v­ isitante:
una extraordinaria mesa consola fabricada por G
­ eorges
Jacob en 1781 para el “Gabinete turco” del conde de
­Artois. La decoración turca estaba muy de moda en ese
momento: la reina María Antonieta encargó su propio
gabinete turco y el conde de Artois, hermano menor de
Luis XVI y futuro Carlos X, tenía nada menos que tres,
uno para cada una de sus residencias. Esta mesa consola
se apoya
​​
en cuatro patas en forma de sirenas aladas en
madera dorada, y aunque las líneas generales son más
sobrias que el excesivo estilo rococó, en esta pieza el autor dio rienda suelta a su fantasía creativa.
◆ Exposición de productos de la industria francesa en la Cour del Louvre, 1801
(Francia), siglo XIX. Colección De Agostini / G. DagliOrti / Bridgeman.
104
◆ Sala Gilbert y Rose Marie Chagoury. Artesanía en madera, muebles y objetos de
arte de alrededor de 1700. Museo del Louvre, Sección de artes decorativas.
Por último, el visitante puede admirar el escritorio
encargado para María Antonieta en 1784. Su creador, el
ebanista Adam Weisweiler, era tan solo tres años mayor
que Abraham-Louis Breguet y, como él, había llegado a la
capital para realizar sus sueños. Ambos triunfarían admirablemente: Weisweiler se convirtió en maestro ebanista
en 1777 y no tardó en abrir su establecimiento, como
Breguet lo había hecho dos años antes en el Quai de
l’Horloge. Ambos artistas eran sumamente conscientes
de las transformaciones estéticas que sustituían los adornos superfluos característicos de la primera mitad del siglo por formas puras en las que la ornamentación servía
más para subrayar que para disimular la estructura formal de las piezas. El escritorio de María Antonieta es de
ébano, laca japonesa, bronce y acero, con un pupitre
encantador. Dos años antes el propio Breguet había entregado un primer reloj a María Antonieta.
105
DESTINO DEL LOUVRE
Breguet probablemente ya estaba familiarizado con
el Louvre cuando participó en la tercera edición de la
“Exposición de productos de la industria francesa”, que
se celebró en la Cour Carrée en 1802, donde obtuvo una
medalla de oro. Este fue el comienzo de una larga relación entre el Louvre y la casa Breguet. Vivant Denon,
nombrado el mismo año primer director del museo, adquirió ulteriormente un reloj con repetición y un péndulo en porcelana. La exposición de 2009, titulada Breguet
en el Louvre, un apogeo de la relojería europea, reunió en
el Louvre las piezas más destacadas del artista y maestro
relojero.13 La renovación de las salas dedicadas a los muebles y objetos de arte de los siglos XVII y XVIII se realizó
con la participación de Mécenat Breguet, otro t­ estimonio
de las relaciones estrechas entre la relojería y las artes.
En 1948, el poeta Léon-Paul Fargue publicó una verdadera carta de amor al suntuoso edificio que había
­encantado su juventud parisina. El visitante del Louvre,
escribe, descubre energías secretas, “formas, colores, aspectos, iluminaciones, fluidos que salen de los contornos
coloreados... El Louvre se alimenta de los intercambios
entre los visitantes y las obras maestras”. “El genio del
Louvre”, añade, “reside precisamente en que ofrece al
­visitante desconocido una combinación de pasado y
presente, en donde este encuentra nuevas energías de
arte y estética, una unión que no decepciona a nadie”.14
André-Félibien des Avaux, Entretiens sur les vies et les ouvrages des
plus excellens peintres, París, 1685. Págs. 24, 33.
2
Víctor Hugo, Notre-Dame de Paris, París, Hetzel, pág. 70.
3
André Blum, Le Louvre, du palais au musée, París, ed. Milieu du
monde, 1946, pág. 19.
4
Véase Louis Hautecoeur, Histoire du Louvre, Le château, le palais, le
musée, París, L’Illustration, 1928, pág. 20. La descripción pertenece
a este autor.
5
De Thou, citado por Louis Hautecoeur, L’Illustration, 1928, pág. 24.
6
Henri Sauval, Histoire et recherches des antiquités de la ville de Paris,
París, Moette et Chardon, 1724, vol. 2, pág. 32.
7
Henri Sauval, vol. 2, pág. 34.
8
Véase Andrew McClellan, Inventing the Louvre, Arts, Politics, and
the Origins of the Modern Museum in Eighteenth-Century Paris,
Berkeley, University of California Press, 1994, págs. 13 y 14.
9
1
◆ Pirámide del Museo del Louvre, diseñada por el arquitecto I. M. Pei.
106
La Academia había presentado sus exposiciones anteriores en el
Palais-Royal.
10
Véase Reboul, Essai sur les mœurs du temps, Londres y París, Vincent
1768, citado en André Blum, pág. 136.
11
André Blum, págs. 146 y 147.
12
Citado por Hautecoeur, pág. 99.
13
Véase N. Hayek, A.-E. Emch, M. Bascou, E. Breguet y R. de Pieri,
Breguet, un apogée de l’horlogerie européenne, Musée du Louvre
éditions, 2009.
14
Léon-Paul Fargue, Les Grandes heures du Louvre, París, Les Deux
Sirènes, 1948, págs. 227 y 228.
107
4
EDITORIAL
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Carnavalet, París, Francia / Archivos Charmet /
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Louvre, c 1845-40 (litografía en color), Gavard C.
(n.1974), páginas 88 y 89
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Y REALIZACIÓN
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muy ricas horas del duque de Berry, Hermanos Limbourg
(ca. 1400-1416), Museo Condé, Chantilly, (Francia) /
Giraudon / Bridgeman. (fl. 1400-1416), página 91
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© El Louvre, el Palacio de las Tullerías y la Gran Galería
en 1615. Extracto del plano de Mérian, página 93
FOTOLITOGRAFÍA
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PREPRENSA E IMPRESIÓN
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108
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interior de la Galería de Apolo, página 95
Cielo raso de la Galería de Apolo: Apolo tras vencer a la
serpiente Pitón, Eugène Delacroix (1798-1863), pintor.
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página 96
Victoria de Samotracia, Museo del Louvre, París (Francia),
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Francia recibe de Luis XVIII la Carta Constitucional.
Joseph Blondel Merry, París, Museo del Louvre,
Photo © RMN-Grand Palais (Museo del Louvre) /
Daniel A
­ rnaudet, página 100
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Olivier Ouadah / Construcción del hotel Claude Le Bas
de Montargis en 1707, Ala Sully, primer piso, Sección de
artes decorativas, sala 38: Gilbert y Rose-Marie Chagoury,
página 101
Mesa – consola de cuatro pies, Georges Jacob, París,
Museo del Louvre Photo © Museo del Louvre, Dist.
RMN-Grand Palais / Thierry Ollivier, página 102
Mesa – consola de cuatro pies, Georges Jacob, París,
Museo del Louvre Photo © Museo del Louvre, Dist.
RMN-Grand Palais / Thierry Ollivier, página 103
(imagen de la derecha)
Pupitre abierto Rémond François (1747-1812) Weisweiler
Adam (1744-1820), Museo del Louvre, © RMN-Grand
Palais (Museo del Louvre)- Daniel Arnaudet / página 103
(imagen de la izquierda)
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industria francesa en la Cour du Louvre, París, 1801,
Francia, siglo XIX, página 104
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