Emblecat

Transcripción

Emblecat

4
E
MBLECAT
Revista de l’Associació Catalana
EMBLECAT
d’Estudis d’Emblemàtica. Art i Societat
4-2015
EMBLECAT EDICIONS
E
MBLECAT
Núm. 4, 2015
ISSN 2014-5667
Versió digital ISSN 2014-5675
E MBLECAT E DICIONS
Barcelona, 2015
2
CONSELL EDITORIAL
COMITÈ CIENTÍFIC
Esther Garcia Portugués (Directora)
Ana María Alba Villalobos
Universidad de Guanajuato, México
Ventura Bajet Royo
Marisol Barrientos Lima
Laura Casal-Valls
Laura Feliz Oliver
Alma Linda Reza Vázquez
Sebastià Sánchez Sauleda
Anna Vallugera Fuster
Rosa Vidal Aguilar
EQUIP TÈCNIC
Xosé Aviñoa Pérez
Universitat de Barcelona
Javier Azanza
Universidad de Navarra - SEE
Cèsar Calmell i Piguillem
Universitat Autònoma de Barcelona
José Julio García Arranz
Universidad de Extremadura - SEE
María Garganté Llanes
Universitat Pompeu Fabra
Isabel Marín Silvestre
Reial Cercle Artístic de Barcelona
Albert Costa Martínez - Hidalgo
Francisco Montes
Universidad de Granada - SEE
COL·LABORADOR
Carme Narváez
Bona Dicta Traducciones, S.L.U.
Maria Àngels Pérez Samper
Bárbara Skinfill Nogal
Universidad Nacional Autónoma de México
Maria Rosa Tamarit Sumalla
Universitat Rovira Virgili
Dipòsit Legal B-6765-2012
ISSN 2014-5667
Versió digital: ISSN 2014-5675
© 2015 EMBLECAT.
Revista de l’Associació Catalana d’Estudis d’Emblemàtica. Art i Societat.
e-mail: [email protected]
Emblecat Edicions
Subscripció i comandes: [email protected]
www.emblecat.com
El consell editorial i la revista no es fan responsables dels escrits i de les imatges d’aquesta publicació.
Les opinions i reproduccions publicades són responsabilitat exclusiva dels seus autors.
Reservats tots els drets.
Aquesta publicació no pot ser reproduïda o transmesa, total o parcialment, per qualsevol sistema de
difusió, electrònic o mecànic, ni per fotocòpies, gravació u altre sistema de reproducció d’informació,
sense el permís per escrit del titular del copyright d’aquesta edició.
Totes les imatges d’aquesta revista, si no s’indica res contrari, s’utilitzen sota l’empar de l’article 32.1
(Cita i il·lustració de l’ensenyament) de la llei de la propietat intel·lectual 23/2006.
3
E
MBLECAT
Núm. 4, 2015
PRESENTACIONS
ARTS VISUALS I SONORES
5 Reyes Escalera Pérez
Universidad de Málaga
Sociedad Española de Emblemática
89 Mariano Andreu. Del ballet de Don Juan
de Gluck a la versió teatral de Montherlant
Esther Garcia-Portugués
7 José Manuel de la Mano
Reial Acadèmia Catalana de Belles Arts
de Sant Jordi
José de la Mano Galería de Arte (Madrid)
109 Settanta Panini a Roma (1985), de
Harald v Uccello. Una aproximació a l’obra de
Cesare Pavese a través d’un itinerari cinematogràfic
Mercè Alsina Jodar
ARTICLES
REVIEWS
LLENGUATGES
123 Mauricio Torra-Balari y Llavallol. Una
vida contada por un amigo
Eliseo Trenc
11 Mito y dualidad en los emblemas de Alciato:
Cadmo, Jano y Pan
Laura Feliz Oliver
23 Definició de dues tipologies de vestit a través
del seu ús històric: la indumentària d’ar rel
tradicional i el vestit d’inspiració internacional
Laura Casal-Valls
37 La capilla de San Marcos del Castillo de
Bellver, Palma de Mallorca: una nueva hipótesis
sobre su pavimento
Abel García-Cortijos
49 Ramon Casas i Laureà Barrau: crònica d’un
viatge a Granada i d’un retrat a Tom Roberts
(1883-1884)
137 Andreu Vilasís i l’esmalt català a nivell
internacional
145 LOOK! Una exposición de moda en el
MAKK
Isabel Brass
151 Arte y bienestar. Investigación aplicada de
Josep Gustems
Ressenya d’Albert Ferrer i Flamarich
NOTÍCIES
153 Notícies
61 La relació d’Isidre Nonell amb el pintor Joan Ossó
Glòria Escala i Romeu
BASES I TRAMITACIÓ
73 Otakus de Barcelona: estudio de la comunidad
Alina Gavrus
159 Bases per a la Publicació d’articles a la
revista Emblecat
4
Núm. 4, 2015 ISSN 2014-5675
Reyes Escalera Pérez
Universidad de Málaga
Sociedad Española de Emblemática
Me siento muy honrada de haber recibido la invitación para escribir estas breves líneas
de presentación del nº 4 de Emblecat. Esta revista, que nació en 2012 fruto de la unión de
muchas voluntades e ilusiones es un proyecto hecho realidad, y como dicen los artistas
que viven del público, lo importante no es llegar, sino permanecer. Con éste son ya cuatro
los números que han visto la luz, por lo que podemos afirmar que esta publicación está
firmemente consolidada, convirtiéndose asimismo en referente de los estudios de cultura visual.
Este número se nutre de ocho artículos con una variada y sugestiva temática que abarcan
múltiples disciplinas y cronologías, desde la emblemática del siglo XVI hasta temas
de rabiosa actualidad como el movimiento Otaku. También están presentes estudios
escenográficos, de cine, pintura, arquitectura, emblemas y moda, textos que tienen en
común la imagen, su impacto y su irresistible poder de atracción.
La Secció Llenguatges (Imatge i text) arranca con un estudio sobre emblemática. Éste
lo ofrece Laura Feliz, que interpreta tres emblemas de la obra de Alciato, el creador
de este género literario que tan alta fama se granjeó en los siglos XVI y XVII. En esta
ocasión los protagonistas son tres personajes de la mitología clásica, Cadmo, Jano y Pan,
y su relación con la noción de dualidad.
El artículo de Abel García Cortijos trata sobre la capilla de San Marcos, oratorio del
conocido castillo de Bellver de Palma de Mallorca, edificio gótico de singular planta que
combinó tras su construcción la función defensiva con la de residencia real. Situada en la
planta noble, su presbiterio se cubre con un interesante pavimento que es analizado por
el autor del estudio, quien proporciona nuevos datos conducentes a concretar la época
en la que fue realizado el pavimento de la capilla, aunque, como comprobarán, plantea su
dudosa y problemática datación.
La moda, tema “de hoy”, también está presente en esta publicación, de la mano de
Laura Casal-Valls. En su trabajo la investigadora reflexiona sobre el uso del vestido y
sus tipologías, centrándose en las diferencias entre la indumentaria tradicional y la de
inspiración internacional, exponiendo cómo sus conclusiones, basadas en colecciones de
Cataluña, pueden perfectamente adecuarse a las de otros ámbitos y lugares.
Un retrato del pintor australiano Tom Roberts (1856-1931) realizado por Ramón Casas
en Granada en 1883 es el motivo del estudio realizado por Sebastià Sánchez Sauleda.
Seducidos por la luz y buscando inspiración para sus obras, Casas y Laureà Barrau viajaron
a la capital de la Alhambra donde conocieron a otros dos artistas venidos de muy lejanas
tierras –Rusell y Roberts- que también quedaron cautivados por esta ciudad, encantadora
y sublime, y por sus gentes. La relación amistosa que compartieron estos cuatro pintores,
y que dio lugar a la elaboración de este retrato, es desvelada en este interesante artículo
que narra sus encuentros y vivencias.
5
PRESENTACIÓ
E
MBLECAT
Una nueva relación entre pintores es analizada por Glòria Escala Romeu en su artículo.
En esta ocasión el objeto de estudio es la serie de gitanas pintadas por Isidre Nonell a
partir de 1900, obras que revelan la influencia de Joan Ossó quien alienta a su amigo,
a quien acogió en su taller, para que ejecutase este impactante repertorio de mujeres.
La investigadora, con este trabajo, aporta nuevos datos sobre la trascendencia de esta
relación, que si bien era conocida por los biógrafos del pintor, no ha tenido relevancia
en la historiografía del artista.
Esta sección finaliza con un estudio de Alina Gravus sobre el movimiento Otaku
Barcelona. En él se adentra en esta “subcultura” formada por aficionados al anime
y manga japonés que en tan solo quince años ha visto acrecentado el número de
sus seguidores que se reúnen en jornadas, concursos y salones, compran en tiendas
especializadas y se muestran activos en foros y blogs.
En Arts visuals i sonores se incluyen dos sugestivos estudios. El primero lo firma
Esther Garcia-Portugués, en el que analiza la trayectoria profesional y artística de
Mariano Andreu, escenógrafo que destacó por la originalidad de sus puestas en
escena. De su dilatada trayectoria la autora destaca la colaboración en el montaje
del ballet Don Juan en el año 1936 en Londres, en el que evocó con gran acierto la
idiosincrasia de la época y el espíritu español, éxito que repitió en el diseño de la obra
teatral de Henry de Montherlant en 1958.
Por último, una película, Settanta Panini a Roma, de Harald V Uccello es el tema
de estudio que propone Mercè Alsina en su artículo, que expone de manera muy
reveladora la relación de alguna de sus escenas con las ideas que el escritor Cesare
Pavese plasma en sus obras.
Quiero finalizar subrayando la encomiable labor de impulso al estudio y difusión de la
cultura simbólica de la Associació Catalana d’Estudis d’Emblemàtica. Art i Societat, editora
de la revista. Con muchos de sus miembros, infatigables investigadores y apasionados
contertulios, he compartido –y espero seguir haciéndolo- congresos, viajes y charlas.
A todos ellos mi más sinceras felicitaciones por su labor, y a los miembros del Consell
Editorial mi agradecimiento por haberme hecho partícipe de esta publicación.
6
Núm. 4, 2015 ISSN 2014-5675
José Manuel de la Mano
Reial Acadèmia Catalana de Belles Arts de Sant Jordi
José de la Mano Galería de Arte (Madrid)
ARTE y Mercado. MERCADO y Arte
Es para mí un gran honor haber sido invitado a escribir esta presentación del cuarto
ejemplar de la revista Emblecat de la Associació Catalana d’Estudis d’Emblemàtica. Art i
Societat. Los diferentes autores de las presentaciones de los primeros números deseaban
todo lo mejor para un nuevo proyecto editorial que en 2012 empezaba su andadura, en
una coyuntura económica más que adversa. No obstante, ha pasado ya el tiempo y la
revista Emblecat es una realidad que se ha ido consolidando paulatinamente año a año,
como testimonia el actual volumen que tienen ahora entre sus manos o en sus pantallas
de ordenador. Desde el primer instante entre los objetivos que se marcaron para las
dispares líneas de interés de este proyecto, además de su vocación interdisciplinar (que
aunara entre otras al arte, la historia, la iconografía y la emblemática), presidió siempre
la firme voluntad por erigirse en un espacio académico donde poder brindar a jóvenes
investigadores la oportunidad de publicar y darse a conocer a la comunidad científica.
Mi doble condición de historiador del arte y galerista sin duda hizo que desde el primer
momento leyera con atención la sección dedicada al Mercado del Arte, que en el tercer
número pasó a denominarse Reviews. Una de las revistas de arte de obligada consulta de
varias generaciones de historiadores, Archivo Español de Arte, editada por el Instituto Diego
Velázquez del C.S.I.C., siempre tuvo un apartado dedicado al mercado que comentaba
las exposiciones de interés o inventariaba las piezas de arte español que salían a la venta
en el mercado internacional. La compleja coyuntura política de cerrazón al exterior del
régimen franquista sin duda animó a los editores a considerar esta idea como una manera
de estar al corriente de lo que acontecía en el panorama internacional. En nuestros días
la libertad, pero sobre todo la facilidad para acceder a la información, han transformado
de modo radical nuestra manera de investigar, por lo que es interesante que también en
2012 los fundadores de Emblecat tuvieran de nuevo presente la conveniencia de informar
sobre todas aquellas noticias de interés en este polémico sector de comercialización de
la actividad artística.
Por ello resulta muy significativo que en el número inaugural de Emblecat se dedicara
una crónica a Art Basel, auténtico catalizador de la fama, y por ende cotización
económica, de cualquier artista contemporáneo. En nuestros días las ferias constituyen
auténticos ámbitos de promoción del arte contemporáneo, que aunque nada tienen ya
que ver con los protocolarios salones de la época de la Ilustración paradójicamente
continúan conformando ineludibles actos de sociedad. Estas periódicas citas anuales
que llevan a los coleccionistas a viajar desde Miami a Basilea, pasando por Sao Paulo
o incluso Hong Kong, no se deben entender como meros episodios mercantilistas. La
relación entre artista-curador-cliente ya no se articula en la mayor parte de los casos
a través de las exposiciones de las galerías, sino a través de las ferias. En una reciente
7
PRESENTACIÓ
E
MBLECAT
mesa de debate en CentroCentro (Ayuntamiento de Madrid) en torno al coleccionismo
se extraía la conclusión de que en nuestro país se está produciendo un cambio en el
modelo de galería, de los grandes espacios expositivos de los años 80 se está caminando
hacia galerías mucho más pequeñas con una mayor presencia internacional con la
concurrencia a cinco o seis ferias de arte al año.
Otra de las facetas del estudio del mercado del arte, es decir la de su historia, era
abordada también en el tercer número de la revista Emblecat por María del Mar
Rovira Marquès al publicar un interesante artículo bajo el título: “La col·lecció de
pintura configurada a l’Escola gratüita de Nobles arts de Barcelona durant l’ocupació
francesa (1808-1814)”. La historia del mercado del arte en España a través de la Edad
Moderna y Contemporánea prosigue siendo un terreno yermo de estudios para casos
muy específicos como en la configuración de colecciones o incluso en un anális is
de contexto a un nivel mucho más general. Desde los comienzos de la humanidad
las grandes crisis políticas, bélicas y por supuesto económicas, lanzan al mercado
multitud de obras de arte que cambian de propiedad de manera lícita o a veces ilícita.
En este artículo se desgrana el caso particular de Barcelona durante la ocupación
francesa, donde la clausura de conventos así como las subastas públicas serían
aprovechadas tanto por el coleccionismo privado como institucional para completar
sus correspondientes pinacotecas. En esta ocasión el estudio de la personalidad del
pintor francés Josep Bernat Flaugier (1757-1813) resulta cardinal para interpretar
todo este fascinante vaivén de propietarios.
Con motivo de unas recientes jornadas en la Universidad Complutense de Madrid,
sería invitado a presentar una ponencia sobre esta controvertida relación entre la
Historia del Arte y el mercado, bajo un sugerente enunciado: “Luces y sombras de
dos polémicos compañeros de viaje”. Para mí fue la primera excusa para profundizar
en la historia del mercado y, sobre todo, la filiación de sus principales protagonistas,
desde estas postreras décadas del siglo XVIII hasta casi finales del siglo XX. Durante
la Ilustración y a través de toda Europa se extiende una llamativa política de erección
de museos públicos, para la que resulta imprescindible una serie de estudiosos
con facultades para la correcta catalogación de los fondos por escuelas y autores.
Además, en paralelo a este mecenazgo oficial de proyección pública emerge todo
un coleccionismo privado, corolario de la pujanza de unas nuevas y recientemente
adineradas clases sociales, que a través de sus colecciones aspiran a menudo a
intentar legitimar una insalvable ausencia de apellido. En España en estas fechas los
denominados “aficionados”, como Nicolás de Azara, Antonio Ponz o el propio Ceán
Bermúdez, aconsejan en la adquisición de obras de arte, pero sobre todo serán los
propios pintores los llamados a actuar como tasadores, o incluso en ciertas ocasiones
como marchantes. De ahí que el caso de Josep Bernat Flaugier durante la ocupación
francesa de Barcelona no haya de entenderse como un caso aislado en el contexto
nacional, e incluso se advierte cómo este modelo del pintor vinculado con el mercado
se extiende incluso a lo largo de todo el siglo XIX. Es de sobra conocido cómo la
dinastía de pintores de la familia Madrazo actuará simultáneamente en la dirección
del Prado y a modo de galeristas internacionales. Indudablemente más adelante, en
el siglo XX, la consolidación de la disciplina de Historia del Arte tomará el relevo en
8
Núm. 4, 2015 ISSN 2014-5675
el estudio y por supuesto catalogación de todas aquellas obras que salen al mercado,
superándose de este modo esta equívoca imagen de que sólo aquellos que manejan
los pinceles sobre el lienzo eran capaces de juzgar la exacta calidad de una pintura.
Otro de los artículos que se publicaría en el tercer número de Emblecat en la
mencionada sección de Mercado del Arte sería el de Aitor Quiney, bajo el título:
“Els Refinats. A propòsit de l’exposició de 1911 de Laura Albéniz, Mariano Andreu,
Néstor i Ismael Smith al Fayans Català”. En una misiva, que se transcribe en este
texto, dirigida por Mariano Andreu a Néstor de la Torre se le advertía al artista canario
cómo en esta exposición en el Fayans Català las obras estarían a la venta “[…] pues tú
ya sabes lo negociante que es el del Fayans”, refiriéndose al promotor artístico Santiago
Segura. Las complejas relaciones con los galeristas, el incipiente poder de la crítica y las
exposiciones como indudable espacio catalizador de la popularidad de un pintor o incluso
de influencias mutuas entre artistas, son asuntos que se abordarían en esta ocasión. Este
mundo del promotor artístico que habrá en devenir con el paso del tiempo en la figura del
gestor cultural, tendremos asimismo la posibilidad de profundizar en él en otro artículo
que se presenta aquí, en este cuarto número de Emblecat, por Eliseo Trenc: “Mauricio
Torra-Balari y Llavallol. Una vida contada por un amigo”. Estoy seguro de que venideros
números de esta revista Emblecat nos seguirán sorprendiendo por los temas, así como por
la calidad de artículos, vinculados siempre al fascinante mercado del arte.
9
PRESENTACIÓ
E
MBLECAT
10
SECCIÓ: LLENGUATGES
E
MBLECAT
Núm. 4, 2015 ISSN 2014-5675
Mito y dualidad en los emblemas de Alciato: Cadmo, Pan y Jano*
Laura Feliz Oliver
[email protected]
En el presente artículo pretendemos realizar una aproximación interpretativa a tres
emblemas de Alciato a propósito de la noción de dualidad, entendida en términos de dos
naturalezas intrínsecas a la creación, en los mitos de Cadmo, Jano y Pan, a partir de tres
propuestas de estudio de la imagen.
Palabras clave: Alciato, emblemática, mito, dualidad, iconologia.
Resum: Mite i dualitat en els emblemes d’Alciato: Cadmo, Jano i Pan
En el present article pretenem realitzar una aproximació interpretativa a tres emblemes
d’Alciato a propòsit de la noció de dualitat, entesa en termes de dues natures intrínseques
a la creació, en els mites de Cadmo, Jano i Pan, partint de tres propostes d’estudi de la
imatge.
Paraules clau: Alciato, emblemàtica, mite, dualitat, iconologia.
Abstract: Myth and duality in Alciato’s emblems: Cadmus, Janus and Pan
With this article, we intend to make an interpretative approach to three emblems of
Alciato connected with the notion of duality, understood as the two intrinsic natures of
creation that can be found in the myths of Cadmo, Jano and Pan, and based on three
proposals of studies of the image.
Keywords: Alciato, emblematics, myth, duality, iconology.
* Para la realización de este trabajo seguimos las dos traducciones íntegras al castellano de los emblemas
de Alciato: la de Bernardino Daza, de 1549, y la de Pilar Pedraza en la edición de Santiago Sebastián (1993).
11
RECERQUES
Resumen
Mito y dualidad en los emblemas de Alciato: Cadmo, Pan y Jano
Laura Feliz Oliver
El Emblematum liber (Augsburgo 1531) de Andrea Alciato (Milán 1492–Pavía 1550) es
considerado por algunos autores, respecto a su género y su tradición, como una obra
fundamental del Renacimiento, síntesis icónico-textual del mundo clásico y la tradición
cristiana, cuyo lenguaje sería pues una manifestación del cambio cultural que se diera en la
época, entendiendo su concreción definitiva —los Emblemata— como una actualización
en que lo reencontrado, no solamente se renueva, sino que esta síntesis de lo pagano y
lo cristiano resultante de la renovación cifraría su sentido en una recepción orientada a
la transmisión.
La propuesta de interpretación de los emblemas seleccionados (CLXXXV, XCVII XVIII)1
se funda en los sentidos interpretativos propuestos por Marco Terencio Varrón y Erwin
Panofsky, Santiago Sebastián y Raimon Arola. Según Arola (1999:15), Varrón diferencia
al menos cuatro de estos sentidos: el primero, de índole literal, correspondiente a la
narración de un acontecimiento; el segundo, de índole ética y moral, que extraería un
ejemplo de conducta para la vida humana, en términos de bondad y de maldad, de vicio
y de virtud, etcétera; el tercero, relativo al macrocosmos, que daría «a conocer las cosas
astrológicas de la tierra y el cielo»; y el cuarto, de índole religiosa, en su faceta espiritual, que
pondría de manifiesto el mensaje más velado, que según Pernety, recuperado por Raimon
Arola en Alquimia y religión, se codificaría mediante enigmas, metáforas, alegorías, fábulas
y similitudes, pues «los filósofos no expresan el sentido verdadero de sus pensamientos
en lengua vulgar» (Arola, 2008:72).
Panofsky, a su vez, propone, para realizar el análisis iconológico de una obra, tres niveles
de significación, siendo la significación intrínseca o contenido la que se «aprehende
investigando aquellos principios subyacentes que ponen de relieve la mentalidad básica
de una nación, de una época, de una clase social, de una creencia religiosa o filosófica,
matizada por una personalidad condensada en una obra» (1987:49); tales principios
subyacentes se manifiestan a través de la composición y la significación iconográfica, lo
que Ernst Cassirer llamó a su vez valores simbólicos.
Estos principios subyacentes, considerados por Santiago Sebastián en su edición de los
Emblemata, parecen tener una de sus manifestaciones en la dualidad entendida aquí como
materia y espíritu según el concepto utilizado por Filaleteo en Coelum terrae (1650). Así
pues, en el mundo se darían estos dos extremos, la materia y el espíritu, este espíritu que
vivificaría la materia y, a su vez, esta materia que es el continente donde se encontraría
la simiente del espíritu.
Trataremos a continuación, la noción de dualidad emblematizada en los mitos de
Cadmo, Pan y Jano.
1 La numeración de los emblemas del Emblematum liber seleccionados para el presente análisis siguen la
numeración de la edición de Santiago Sebastián (1993).
12
E
MBLECAT
Núm. 4, 2015 ISSN 2014-5675
Cadmo: la letra mata y el espíritu vivifica
En la pictura (fig.1) encontramos representado en un primer plano la escena en que Cadmo
mata al dragón con su lanza, mientras que en un segundo plano observamos al mismo
personaje sembrando, por consejo de Atenea, los dientes del dragón de los que surgirán
los guerreros que se sumergirán en una guerra fratricida.
Fig. 1. «‘Que la letra mata y el espíritu vivifica’», Emblema
CLXXXV. Publicado en Los Emblemas de Alciato. Traducidos en
Rimas Españolas, 1549 (Alciato 2003:200 il.)
2 Las imágenes de los emblemas del Emblematum liber seleccionados para el presente análisis son de la
edición de Bernardino Daza (1549), ya que los grabados de la edición de S. Sebastián (1993) son de una
edición holandesa de Leiden de 1608 (Alciato 2003:28-29).
13
RECERQUES
El emblema CLXXXV Littera occidit, spiritus vivificat (‘Que la letra mata y el espíritu da
vida’) viene acompañado de un grabado en el que aparecen diferentes pasajes simultáneos
de la fábula sobre la fundación de la ciudad de Tebas (fig.1),2 narrada por Ovidio en las
Metamorfosis (Ov. Met. 3, 1-154). Según el autor, Cadmo, hermano de Europa raptada por
Júpiter, fue en su búsqueda por orden de su padre. Amenazado con el exilio, Cadmo
fue guiado por el oráculo de Apolo hasta un bosque en cuyo centro había un manantial
donde se encontraba la serpiente —o dragón— que guardaba el lugar que luego sería
Tebas. Cadmo se defendió del ataque de la serpiente matándola y clavándola en un árbol.
Es entonces cuando la diosa virginal Atenea le aconsejó sembrar los dientes del dragón.
Cadmo siguió su consejo y de los dientes nació una multitud de guerreros que se enzarzaron
en una guerra fratricida, hasta que uno de ellos —aconsejado por la diosa Palas— arrojó
al suelo las armas. Sobrevivieron cinco guerreros que son los que acompañaron a Cadmo
cuando, por orden del oráculo de Apolo, fundó la ciudad de Tebas.
Laura Feliz Oliver
La clave de lectura del emblema, la interpretación del mito de Cadmo, la proporciona
Alciato con el lema y el epigrama que acompañan a la figura. El lema sería una síntesis
del significado del emblema. La primera clave de lectura que encontramos en la
subscriptio del emblema, después del resumen de la fábula, es: «El Agenórida fue el
primero que transmitió los rudimentos y las primeras letras a los maestros, y unió a
éstas una suave armonía» (Sebastián 1993:38).
Cadmo es considerado el transmisor del alfabeto griego. Diego López, en sus
comentarios al emblema de Alciato, recoge el de Erasmo de Rotterdam de la fábula
(López 1615:422v): «Dice pues Erasmo que el sembrar Cadmo los dientes del dragón,
es porque halló dieciséis letras, las cuales llevó desde Fenicia a Grecia, las cuales se
encierran en los dientes del dragón». 3 Así, según Erasmo, los dientes de dragón son
las letras que Cadmo transmitió al pueblo griego. Las letras estarían encerradas, como
recuerda López, en los dientes. Estos dientes de dragón son la palabra muerta, la letra
que mata, con la que empieza el lema.
En el momento de la siembra, en un segundo plano (fig.1), Cadmo es representado
cubierto con lo que se insinúa es una piel de león, un atributo hercúleo como la tarea que
está acometiendo: «Aunque el sembrar sus dientes se puede entender por el gran trabajo,
que tuvo Cadmo en sembrar las letras en Grecia, entregando el uso, y conocimiento de
ellas a los Griegos» (López 1615:423v). Todo este esfuerzo humano fructifica gracias a la
inspiración divina, en este caso representada por la diosa Palas.
Dentro del imaginario mitológico, el héroe se representa cubierto de pieles cuando es
mortal y realiza los trabajos más duros para alcanzar la inmortalidad, el favor divino;
pero una vez alcanzada ésta, queda liberado del yugo de la naturaleza animal representada
por las pieles para manifestar la naturaleza divina en su plenitud. No así, a Adán y a Eva
(en la cosmogonía judeo-cristiana), en su caída, Dios los viste con pieles, cubre y oculta
la naturaleza divina con un vestido mortal. Es esta dicotomía en la que nos queremos
centrar: la naturaleza divina escondida, cubierta de mortalidad; estas letras ocultas en los
dientes del dragón, la letra que mata pero que el espíritu vivifica.
Según Diego López, la letra es la construcción, y el sentido es lo que en ella estaría
encerrado: «[…]se toma la letra por lo que está escrito, y el espíritu, por el sentido que
en ella está encerrado» (1615:421r). El espíritu se entiende como el sentido que está
encerrado en la letra y que se necesita del conocimiento para llegar a él. Menciona a
Erasmo, quien dice que los 16 dientes de dragón eran las 16 letras del alfabeto fenicio, por
lo que Cadmo las unió y se le considera fundador/creador de la escritura. Estas letras al
no estar sembradas, están separadas; al sembrarlas supone la multiplicación de las letras
para formar palabras (López 1615:422v).
3 Texto completo del epigrama del emblema CLXXXV (Sebastián 1993:228): «Según se creía, Cadmo
plantó los dientes del dragón, duras semillas, en los campos del suelo Aonio. Salió una cohorte armada de
hombres nacidos de la tierra, que se mataron entre sí con mano hostil. Se salvaron los que, arrojadas las
armas por consejo de Atenea, y hecha la paz, se dieron la mano. El Agenórida fue el primero que transmitió
los rudimentos y las primeras letras a los maestros, y unió a éstas una suave armonía. Sus discípulos se ven
agitados por muchas polémicas que no se dirimen sino con ayuda de Palas».
14
E
MBLECAT
Núm. 4, 2015 ISSN 2014-5675
En la tradición hermética, Emmanuel d’Hooghvorst comenta la fábula de Cadmo,
explica que «los dientes significan los huesos» (2006:17), donde se halla la parte divina e
indestructible del hombre. También en la tradición hebrea el nombre de Cadmo proviene
de «la raíz semítica kdm, que significa el Anciano, indicando quizá un origen fenicio». Este
análisis sobre el mito de Cadmo indica que se refiere a la transmisión de la palabra del
Anciano, es decir, de esta semilla divina contenida en los huesos del hombre, este espíritu
contenido en la palabra.
Esta no sería sino otra manera de expresar la dualidad intrínseca en el hombre, esas
naturalezas que Pico della Mirandola recuerda en su Discurso sobre la dignidad del hombre
(1496): la naturaleza mortal que acerca a la bestia, y la naturaleza angélica, divina, que
acerca a Dios y a la inmortalidad. La manera de vivificar la palabra muerta, esa semilla
divina contenida en los huesos, no es otra que la animación mediante el Espíritu, que
vendría dada por el consejo y la inspiración de Atenea. No es casualidad que en la carta
a los Corintios de Pablo se lea: «A la vista está que sois una carta de Cristo redactada por
nosotros y escrita no con tinta, sino con el Espíritu de Dios vivo; no en tablas de piedra,
si no en tablas de carne, es decir, en el corazón» (2 Corintios 3:3).
Pan: como es arriba es abajo
El emblema XCVII, cuyo lema es Vis naturae (‘La fuerza de la naturaleza’), está acompañado
por un grabado del dios Pan (fig.2), una deidad frecuentemente representada con aspecto
de fauno, mitad hombre, mitad macho cabrío, muy velludo y con dos cuernos en la frente.
A este dios de los pastores y los rebaños se le representa, asimismo, mirando al cielo, con
la tez rojiza y una barba larga.
Pan, hijo del dios Mercurio y la ninfa Driops, significa en griego toda cosa o todo el universo.
Éste representaría, así, el Todo que conforma la naturaleza. Juan Pérez de Moya en su
Philosofía secreta4 explica la representación del dios como un intento de los antiguos de
«describir el cuerpo de la naturaleza, así como de la naturaleza, así de las cosas que hacen
como de las que padecen» (1995:108).
4 Puesto que sea trata de un análisis contextuado en la recepción de Alciato en España, la figura de Pérez
de Moya es especialmente relevante, pues su trabajo bebe de los tratados mitográficos coetáneos a la
producción alciatana, como los de Natale Conti o Vizcenzo Cartari, entre otros.
15
RECERQUES
El lemma de este emblema, tomado de la sentencia de san Pablo (2 Corintios, 3:6): «La letra
mata, pero el espíritu vivifica» ofrece una síntesis del significado —o posible lectura—
de la fábula de Cadmo. La letra serían estos colmillos del dragón que, sin intervención
divina, sin el don divino —en el mito, la diosa Palas— producen la muerte. En el mito,
el fratricidio se detuvo por intervención de la diosa virginal Atenea, y es por ella que
quedaron cinco guerreros junto a Cadmo que lo acompañaron en la fundación de la
próspera Tebas. Así lo recuerda Alciato en el emblema: «se salvaron los que, arrojadas
las armas por consejo de Atenea, y hecha la paz, se dieron la mano» (Sebastián 1993:228).
Laura Feliz Oliver
Fig. 2. «‘La fuerza de la naturaleza’», Emblema XCVII. Publicado
en Los Emblemas de Alciato. Traducidos en Rimas Españolas, 1549
(Alciato 2003:232 il.)
Diego López comenta el emblema de Alciato en estos términos: «Alciato traspasó la
naturaleza, y el hábito de Pan al hombre, el cual consta de ánimo celestial e inmortal,
semejante a los Ángeles y a Dios, y el cuerpo mortal compuesto de los cuatro elementos,
y por esta parte representa la naturaleza de las bestias» (1615:250v-251r). Al decir López
que Alciato vio en el hombre la naturaleza de Pan, se podría afirmar que el hombre sería
una síntesis del mundo celeste o divino y del mundo terrestre o inferior. No es casual
que el epigrama empiece así: «Las gentes veneran a Pan —es decir, la naturaleza de las
cosas—, hombre mitad cabrón y dios mitad hombre» (Sebastián 1993:131).
La totalidad que representa Pan, según la clave de lectura que parece dar Alciato al
describir esta deidad como potencia de una naturaleza bimembre —hombre mitad cabrón
y dios mitad hombre—, no lo sería tanto en cualidad de completiva, cuanto en cualidad
de dualidad. Pan reúne el microcosmos y el macrocosmos, lo de arriba y lo de abajo, las
dos naturalezas dables en el hombre: la inferior, correspondiente a la tierra animal y la
superior, que correspondería a lo celeste o divino. Pan sería, en términos de Carlos del
Tilo (2000:53), el ilimitado espíritu del Alma del Mundo.
Esta dualidad se transmite de generación en generación, es por ello que Pan «es cabrón,
porque la Naturaleza nos propaga secularmente por medio del coito, como a las aves,
los peces, los brutos y las fieras».5 La Naturaleza propaga estas dos naturalezas de la que
5 Epigrama del emblema XCVII (Sebastián 1993:131): «Las gentes veneran a Pan – es decir, la naturaleza de las cosas –, hombre mitad cabrón y dios mitad hombre. Es hombre hasta el pubis, porque
nuestro valor, plantado en el corazón al nacer, se asienta sublime en lo alto de la cabeza. Desde aquí es
cabrón, porque la Naturaleza nos propaga secularmente por medio del coito, como a las aves, los peces,
los brutos y las fieras. Lo que nos es común con los otros animales es el cabrón, es decir, el símbolo
16
E
MBLECAT
Núm. 4, 2015 ISSN 2014-5675
López se centra en la representación de los conceptos en relación al hombre y justifica
que se considerara a Pan como un Dios por esa parte divina que lo compone, y señala que
esta dualidad es permanente e inmanente en el hombre. Cabe concretar que Pan tiene un
propósito: no busca su permanencia dual en el hombre, sino su unidad divina en él, por
ello Pan es potencia divina; el hombre regenerado latente en la naturaleza inferior, y no
únicamente una representación de la dualidad de la naturaleza del hombre.
El Alma del mundo, esta potencia, es la fuerza de la naturaleza que reza el lema de este
emblema, esta doble naturaleza en el hombre de la que Jano, protagonista del siguiente
emblema, es testigo.
Jano: rebis6
El emblema XVIII, cuyo lema es Prudentes (‘Los prudentes’), está acompañado por un
grabado del dios Jano (fig.3), una deidad frecuentemente representada por un busto
bifronte, una de sus caras es barbuda y anciana que mira al pasado, y la otra imberbe
y joven que mira al futuro, que en este caso está suspendida en el aire sobre un paisaje
natural. El epigrama empieza describiendo a la deidad como «Jano bifronte, que conoces
bien las cosas pasadas y por venir, y que contemplas lo de detrás y ves lo de delante, ¿por
qué te pintan con tantos ojos y rostros? ¿Acaso no es porque esta imagen simboliza al
hombre precavido?» (Sebastián 1993:50).
Jano es uno de los dioses más antiguos de Roma y da nombre al primer mes del año. No
le es conocida ninguna equivalencia con ningún mito griego, ya que es considerado por
los mitógrafos como un dios exclusivo de leyendas romanas ligadas al origen de la ciudad.
Relacionado con el nacimiento de Roma como mortal y póstumamente deificado, encontramos
por el contrario en los Fastos de Ovidio, cómo Jano narra su origen ya como deidad:
«Los antiguos, pues yo soy un ente primitivo, me llamaban Caos: mira de qué lejano
tiempo voy a recitar los hechos. Este aire transparente y los tres elementos que
de la lujuria, que lleva patentes los signos de Venus. Unos atribuyeron la sabiduría al corazón, otros al
cerebro: ningún límite ni razón rige las partes inferiores».
6 ‘Cosa doble’.
17
RECERQUES
el hombre es heredero, lo animal y la semilla divina dormida dentro de los huesos del
hombre, como en la palabra oculta en los dientes de dragón de Cadmo que se explicaba
en el emblema anterior. Por esta razón Pan es en potencia y no en acto, Alma de mundo
errante oculta en la naturaleza y que a la vez la anima, pero bimembre. Es palabra en
potencia, heredada por el hombre a través del coito, y cubierta u oculta por las pieles de
lo inferior. Para Diego López «fingieron los antiguos que Pan era Dios, que en la parte
superior representaba al hombre, y en la inferior un cabrón, significando la naturaleza
humana, porque el hombre por la parte superior tiene razón divina y celestial, y por la
parte inferior tiene el apetito y deseo sensual» (1615:248v).
Laura Feliz Oliver
restan, fuego, agua y tierra, eran una masa informe. Tan pronto como esta materia
se desligó por discordia de sus componentes, y una vez dispersa, fue a buscar
insólitas moradas: la llama buscó la altura, el espacio más cercano admitió el aire, en
medio del suelo se asentaron la tierra y el mar. Entonces yo, que había sido ovillo y
mole sin figura, me convertí en imagen y cuerpo dignos de un dios. Todavía ahora,
como pequeña señal de mí, en otro tiempo, confusa apariencia, el mismo aspecto
tiene lo que en mí está delante y lo que está detrás» (Ov. Fast. 1, 103-114; 1988:35).
Como explica Ovidio, Jano viene a ser el Caos primordial que contiene todos los elementos,
pero carente de forma u orden. En este caos se esconde la semilla de la creación; se va
ordenando hasta llegar a los dioses olímpicos en la Teogonía de Hesíodo, la cual dará los
«nuevos dioses» (Arola ; Vert 2000:31), es decir, los héroes u hombres deificados. El
Caos, Jano, vendría a ser esta primera materia de la creación. Pernety escribe: «Jano con
dos caras significa, según los alquimistas, la materia de la piedra filosofal, que denominan
Rebis, como si fuera hecha y compuesta de dos cosas» (1993:207). Esta materia es llamada
doble, ya que nace de la unión del cielo y la tierra, reunida por Jano que contiene las dos
naturalezas en sí mismo y que debe pasar los procesos necesarios para su completa unidad
y dar lugar a los dioses del Olimpo.
Pérez de Moya, en su disertación sobre Jano, explica la naturaleza de las dos caras: «Otros
entendieron por las dos caras de Iano dos lumbres que tiene el ánima: una natural, que
juntamente nace con ella, con que conoce las cosas del mundo, y la otra divina e infusa
de la bondad de Dios, con la cual se levanta al cielo y contempla las cosas divinas»
(1995:324). Así, Jano, además de contener estas dos lumbres del alma, que también se dan
en el hombre (como Pan), es testigo de estas dos naturalezas: la terrena, la que «conoce
las cosas del mundo», y la realidad divina, la que conoce las cosas de Dios. Jano es un
testigo de la experiencia de estas dos realidades, ya que a la vez que las contempla, las
experimenta porque las contiene y está compuesto por ellas.
Jano puerta: el comienzo
Así pues, el dios Jano es testigo del caos primordial del cual se originan todas las cosas,
así como de la ordenación de todos los elementos que dan lugar a la obra divina, a los
dioses del Olimpo. Así lo explica Pérez de Moya en su Philosofía secreta: «por eso tiene Iano
la una cara barbada y espantosa y oscura, y la otra de mozo, hermosa y alegre, que denota
la hermosura que procedió de las distinción de las cosas que del Chaos procedieron y del
admirable orden del Universo» (1995:325). Este origen dual de Jano daría respuesta a la
pregunta lanzada por Alciato en el epigrama del emblema y que nos devuelve a su lema
en un acto de lectura circular: los prudentes.
El epigrama de Alciato abre dos preguntas: «¿Acaso no es porque esta imagen simboliza
al hombre precavido?» y ¿Qué es un «hombre precavido»? La segunda responde a la
primera, pero la segunda y última nos deja una cuestión sobre la que reflexionar. Diego
18
E
MBLECAT
Núm. 4, 2015 ISSN 2014-5675
RECERQUES
Fig. 3. «‘Los prudentes’», Emblema XVIII. Publicado en Los Emblemas de
Alciato. Traducidos en Rimas Españolas, 1549 (Alciato 2003:161 il.)
19
Laura Feliz Oliver
López concluye su exposición sobre el emblema respondiendo a la pregunta del epigrama:
«la intención de los Antiguos fue dar a entender, la prudencia que deben tener los Reyes,
los cuales por las cosas pasadas deben proveer las venideras» (López 1615:17v). Jano, el
dios bisagra de lo que ha sido y lo que está por venir, da testimonio de las cosas pasadas
que, conforme a esta lectura de López, han de servir e instruir para las cosas futuras.
Ahora bien: Jano podría no ser la representación del hombre prudente, según el sentido
interpretativo que da López al emblema, sino que, según el significado que Covarrubias,
en el Tesoro (1611), da a la voz prudente, definida como «hombre sabio y reportado que pesa
todas las cosas con mucho acuerdo», tal emblema podría estar llamando a la prudencia
sobre Jano, siendo este «prudens» de Covarrubias al que le corresponderían los asuntos de
Jano. No puede omitirse que Covarrubias, como lexicógrafo y emblematista (1610) —como
autor y receptor—, cita a Alciato para ejemplificar entradas de su Tesoro.
Según Arola (2001:104), las dos caras de Jano simbolizarían la reunión del cielo y la
tierra para realizar la Creación, el orden a partir del Caos, lo que los filósofos herméticos
llamaban la Gran Obra. El hombre sabio e iniciado en estos menesteres toma a Jano en
la justa medida, puesto que dar peso y medida es ordenar el caos, que no la tiene. Lo que
se daba en potencia en Pan, en Jano, pues, pasa al acto, se materializaría. Sería, pues, al
hombre prudente del lemma, al que le corresponderían los asuntos de Jano.
Conclusiones
Los emblemas de Alciato no se agotan en su interpretación moral, sino que, dado su
lenguaje, pueden fundarse otros sentidos interpretativos, pudiendo aprehenderse de sus
niveles de lectura, por el contrario, una diversidad de ellos, como por ejemplo, los que se
corresponderían con los principios subyacentes de Panofsky o con los valores simbólicos
de Cassirer.
Se ha visto, pues, cómo la noción de dualidad, representada en los mitos de Cadmo, Pan
y Jano, muestra, respecto a su emblematización, varias facetas. En Cadmo, la dualidad ha
sido interpretada como la palabra muerta que, mediante el espíritu, se vivificaría y llenaría
de sentido; en Pan, como continente de dos naturalezas: la terrena y la divina; y en Jano,
por último, como testigo de las dos naturalezas que se dan en Cadmo y Pan y, al tiempo,
rebis en el que, en términos herméticos, se conjugarían materia y espíritu.
Con el presente análisis de los tres emblemas de Alciato, respecto al concepto de dualidad,
hemos propuesto abordar el estudio teniendo en cuenta la tradición hermética, ya que
esta tuvo una presencia sustancial (aunque poco reconocida) en el Renacimiento. Muchos
elementos presentes en los emblemas pertenecen a este lenguaje7, por lo que se requiere
un estudio desde esta disciplina.
Las diferentes perspectivas desde las que se abordan los estudios de los emblemas son
consideradas complementarias, no excluyentes, lo que enriquece el estudio de los mismos
7 A pesar de que la vinculación de procesos herméticos o alquímicos con héroes y dioses clásicos no se
manifiesta abiertamente hasta el siglo XVII (v. g. Atalanta Fugiens, 1617, de Michael Maier), existen sin embargo
precedentes de textos que remiten a una tradición hermética anterior a la composición del Emblematum Liber.
20
E
MBLECAT
Núm. 4, 2015 ISSN 2014-5675
y muestra la complejidad del lenguaje emblemático en Alciato. Recuperando el discurso
hermético se abren propuestas de significación de los emblemas, es decir, se pueden
ampliar los estudios de los mismos y sus niveles de significación a los que el emblema,
concretamente en Alciato, dada su naturaleza, se presta.
Alciato, A. (2003), Los Emblemas de Alciato. Traducidos en Rimas Españolas [por
Bernardino Daza al castellano], 1549, Universitat de les Illes Balears, Edición facsímil
de Rafael Zafra y José J. de Olañeta.
Andrés, R. (2012), Diccionario de música, mitología, magia y religión, Barcelona, Acantilado.
Arola, R. (1999), Los amores de los dioses, Barcelona, Altafulla.
Arola, R. ; Vert, Ll. (2000), «El nacimiento de los dioses», La Puerta, núm.58, p. 37-50.
Arola, R. (2008), Alquimia y religión, Madrid, Ediciones Siruela.
Biblia. Nuevo Testamento (1992), Navarra, La Casa de la Biblia, Ediciones Sígueme.
Bultman, D. (1996), «La flauta de Pan y el suplemento español al texto de Alciato»,
Literatura emblemática hispánica. Actas del I Simposio Internacional, Sagrario López Poza
(ed.), A Coruña (1994), Universidade, p. 379-387.
Conti, N. (1988), Mitología, trad. Rosa Mª Iglesias Montiel y Mª Consuelo Álvarez Moran,
Murcia, Universidad de Murcia.
Daly, P. (1979), Literature in the Light of the Emblem, Toronto, University of Toronto Press.
Emblems and Alchemy, (1998), v. 3, edited by Alison Adams and Stanton J. Linden, Glasgow
Emblem Studies.
Hooghvorst, E. (2006), El Hilo de Penélope, trad. J. Lohest, Tarragona, Arola Editors.
Lamarca, R. (1994) «Acerca de la importancia del mito en la Literatura emblemática. Jano,
una iconografía al servicio del poder», Boletín de Arte de Málaga, núm. 15, p. 33-55.
Mirandola, P. della, (2004), Discurs sobre la dignitat de l’home, ed. y trad. Antoni Seva, València,
Universitat de València.
OVIDIO (1988), Fastos, trad. Bartolomé Segura Ramos, Madrid, Editorial Gredos.
OVIDIO (2005), Metamorfosis, trad. Antonio Ramírez de Verger y Fernando Navarro
Antolín, Madrid, Alianza Editorial.
21
RECERQUES
BIBLIOGRAFÍA
Laura Feliz Oliver
Panofsky, E. (1987), El significado de las artes visuales, trad. Bernardo Fernández, Madrid,
Alianza Editorial.
Pernety, A. J. (1993), Diccionario mito-hermético, trad. Santiago Jubany, Barcelona, Índigo.
Pérez de Moya, J. (1995), Philosofía secreta, Madrid, Cátedra.
Sebastián, S. (1993), Emblemas, ed. Santiago Sebastián y trad. Pilar Pedraza, Torrejón de
Ardoz, Akal.
Sebastián, S. (1995), Emblemática e historia del arte, Cátedra, Madrid.
Tilo, C. del (2000), «El misterio de Pan», La Puerta, núm. 58, p. 51-46.
RECURSOS WEB
Alciato, A. (1549), Emblemes, Macé Bonhomme for Guillaume Rouille,
<http://www.emblems.arts.gla.ac.uk/alciato/contents.php?id=FALb>, 05-11-2014.
COVARRUBIAS, S. de (1611), Tesoro de la Lengua Castellana, o Española,
<http://fondosdigitales.us.es/fondos/libros/765/16/tesoro-de-la-lengua-castellana-oespanola/>, 13-11-2014.
López, D. (1615), Declaración magistral sobre las emblemas de Andrés Alciato con todas las historias,
antigüedades, moralidad y doctrina tocante a las buenas costumbres, < https://archive.org/details/
declaracionmagis00alci>, 10-10-2014.
22
E
MBLECAT
Núm. 4, 2015 ISSN 2014-5675
Definició de dues tipologies de vestit a través del seu ús històric:
la indumentària d’arrel tradicional i el vestit d’inspiració internacional
Laura Casal-Valls
[email protected]
Dra. en Història de l’Art per la Universitat de Barcelona
En aquest article s’estudia el vestit a través del seu ús històric per tal de definir-ne
dues tipologies. A través d’una reflexió sobre les diferències entre el vestit i la moda,
es defineixen dos grans grups d’indumentària: la indumentària tradicional i el vestit
d’inspiració internacional. Tot i que aquest treball se centra en les col·leccions catalanes,
la perspectiva d’estudi proposada pot servir per observar peces de geografies diverses.
Paraules clau: indumentària tradicional, vestit popular, moda, Catalunya.
Resumen: Definición de dos tipologías de vestido a través de su uso histórico:
indumentaria de raíz tradicional y vestido de inspiración internacional
En este artículo se estudia el vestido a través de su uso histórico para conseguir definir
dos tipologías. A través de una reflexión sobre las diferencias entre el vestido y la moda,
se definen dos grandes grupos de indumentaria: la indumentaria tradicional y el vestido de
inspiración internacional. A pesar de que el artículo se centra en las colecciones catalanas,
la perspectiva de estudio propuesta puede servir para observar piezas de geografías
distintas.
Palabras clave: indumentaria tradicional, vestido popular, moda, Cataluña.
Abstract: Defining two typologies of dress depending on historical use: traditional
dress and international inspirational fashion
This paper analyses costume through historical use to define two different typologies.
Reflecting about differences between dress and fashion, we define two groups of costume:
traditional costume and international inspirational dress. Even if this paper is focused on
Catalan collections, the proposed method could serve to observe other collections.
Keywords: traditional dress, popular dress, fashion, Catalonia.
23
RECERQUES
Resum
Definició de dues tipologies de vestit a través del seu ús històric: la indumentària d’arrel tradicional i el
vestit d’inspiració internacional
Laura Casal-Valls
L’objectiu d’aquest article és abordar el vestit com a objecte i analitzar el que s’ha
denominat «ús històric» o, el que és el mateix, els diferents usos del vestit en una
determinada societat.
Definir les dues tipologies de vestit és el primer pas per desenvolupar una correcta
metodologia per al seu estudi, sovint mancat de mètode, per tal d’observar el fenomen
del vestit en el seu context i tenint en compte no només qui n’era el consumidor sinó
també qui en fou el productor.
El llenguatge que s’empra generalment en l’anàlisi d’aquest tipus d’objectes, sovint mal
entesos com a «moda», és de vegades molt pobre: parlar de moda, de vestit o d’indumentària
és simplificar un procés molt complex. Entenent que el vocabulari és essencialment
generalista, en aquest article es proposa entendre el concepte vestit des d’una perspectiva
que permeti destriar-ne els usos per poder establir dues categories que n’expliquin dues
naturaleses diferents, en funció de la relació del vestit amb la «moda» i amb la demanda
social: el vestit d’arrel tradicional i el vestit d’inspiració internacional.
La distinció que es fa en aquest treball de les dues categories de vestit no és genuïna, ja
que són força els estudis que han conclòs que existien diferències, però l’objectiu d’aquest
es definir les dues tipologies de vestit no només a través de la seva forma, sinó també, i
sobretot, a través de l’ús històric i de la seva relació amb la societat i la demanda.1
Entre el vestit i la moda
La paraula «moda» requereix reflexions de naturalesa teòrica per tal d’evitar possibles
confusions. De fet, es tracta d’un concepte llargament debatut entre els estudiosos
del fenomen del vestit. Entre aquests autors, Sonia Capilla (2003) definí la moda
com el conjunt de costums que una comunitat adopta de manera cíclica, i referintse específicament a la indumentària, afegia que era una manera de vestir-se d’acord
a uns cànons específics que variaven de manera periòdica. Roland Barthes (2003:40),
diferenciava el vestit i la moda, entenent que la moda era allò que es relacionava
directament amb el temps i que la hi situava, mentre que un vestit podia ser tan de
moda com passat de moda. Per tant, segons aquest autor, la moda implicava només
dues possibilitats, sempre en relació amb el factor temps.
Seguint aquestes teories, es pot extreure la idea que la moda esdevé sempre quan el vestit
es posa en relació amb el món, amb el temps, essent així relativa a una època i a un territori
(Casal-Valls 2014:160). El vestit de moda doncs, era només aquell pensat per formar
part d’un grup, d’un col·lectiu, perquè responia a una determinada demanda social, a
les aspiracions i als desitjos d’una comunitat. La moda és l’absorció de la novetat. Així,
quedaven fora d’aquest conjunt de «moda» aquells vestits o indumentària que responia
a una determinada necessitat pràctica, hereva de les tradicions i, per tant, basada en la
1 En aquest sentit, es podria considerar que aquest estudi complementa l’article publicat en el número dos
d’aquesta revista, sota el títol «Gust i consum d’imatge al segle XIX: el vestit» (Casal-Valls 2013a) en el que es
prenia el gust com a motor de la moda.
24
E
MBLECAT
Núm. 4, 2015 ISSN 2014-5675
El fenomen de la moda, doncs, ha estat estudiat des de perspectives molt diverses,
generalment marcades pel seu caràcter efímer. Moltes d’aquestes teories, però, han quedat
si no obsoletes, mancades de precisió. Segons Eladio Mateos (2009:239) la relació entre
moda i societat s’ha plantejat sempre en un doble sentit, complementari: d’una banda
el vestit regional, que ell definí com «una suerte de moda institucional, obligatoria» i la
moda pròpiament dita, que representa la proposta d’un nou model: «en paralelo a esa
moda obligatoria existe otra que se postula como modelo de nuevo comportamiento,
una moda que entraña un mínimo de subversión del orden, de contradicción dentro del
sistema [...]». Segons Rosa Maria Martin i Ros el vestit tradicional català va aparèixer
durant el darrer terç del segle XVIII, tot conservant un substrat més antic i propi. En
el cas del vestit femení, estava format per un cosset interior blanc, un gipó de vellut, la
faldilla de seda, el davantal de puntes, la gandaia, la mantellina o la caputxa, les mitenes,
les mitges blanques i les espardenyes (Martín 1997:207).
Al segle XIX es començà a forjar un model productiu i de consum de moda que ha
resultat el fonament de la moda dels nostres dies. 2 Avui en dia la moda forma part
d’un mecanisme de cultura de masses i de mitjans de comunicació que impulsen el
consum. La moda està pensada per ser consumida a una velocitat tan ràpida que la
forma i el material perden el valor davant de la novetat. Durant el segle XIX s’inicià,
doncs, un nou consum de vestit que provocà necessàriament un nou model productiu,
de producte i de productor.
L’ús històric del vestit: una lectura a través dels referents i de la demanda
Analitzant un conjunt important de vestits3 i partint de les teories exposades anteriorment,
s’han pogut distingir dues categories que expliquen el vestit civil i que al seu torn ens parlen,
tal com descrivia Morales (2001:245-256), de dos conceptes de temporalitat. Generalment
s’han intentat d’establir designacions com vestit «tradicional», indumentària «regional»
o «popular», entre altres qualificatius que poden deformar el veritable ús d’una peça
(vinculant-la amb una tradició, amb una regió determinada o fins i tot, amb un qualificatiu
gairebé despectiu de classes populars). En aquest article es proposen dos grans conjunts,
2 Aquest aspecte ha estat desenvolupat a la tesi doctoral de Laura Casal-Valls (2013b).
3 Per al desenvolupament d’aquesta recerca s’ha partit d’un mostrari de 308 peces localitzades en diversos
museus catalans, que es pot consultar a l’annex de la tesi doctoral citada.
25
RECERQUES
repetició de formes. Els canvis formals del vestit, evidenciats amb la moda, responien a
una voluntat decorativa, de gust i, fins i tot, discursiva, obtenint així una càrrega simbòlica
i una clara significació social. Pena considerava que el vestit era l’única professió artística
que tenia com a suport el propi ésser humà i que, per tant, la voluntat de forma que el
generava es tornava permeable a altres components psicològics que eren aliens a les arts
extracorporals (Pena 2004:21-32). No és necessari entrar a reflexionar aquí sobre si les
professions relacionades amb la indústria del vestit eren artístiques o no, però el que
sí que es considera clau per comprendre aquest tipus de producte és el fet que la seva
producció estigués vinculada directament a les necessitats psicològiques i socials, lligades
a la naturalesa humana, més enllà de la pròpia estètica.
Laura Casal-Valls
Fig. 1. Vinyeta (1909),
La Il·lustració Catalana, 4 d’abril 1909, p. 8.
definits segons el seu ús: indumentària d’arrel tradicional i indumentària d’inspiració
o de caràcter internacional. La diferència entre una i altra rau en la tipologia de la
demanda social i dels productors implicats: els models seguits, les fonts d’inspiració
o els antecedents formals són diferents per un conjunt i per l’altre, com ho eren
també els agents productors. No es tracta ni d’una diferència estrictament de classe
ni d’una diferència de qualitat, sinó dels referents i de l’ús als que responien les peces.
Es pot considerar que les peces d’arrel tradicional estan més lligades al món rural o
als nuclis urbans petits, així com als consumidors d’edats més avançades, allunyats de
les influències de la moda i dels canvis periòdics en les formes de vestir i, per tant,
més lligats a l’herència de la tradició. En el segon cas, en canvi, donada sobretot als
grans nuclis urbans, eren peces produïdes i consumides sota la influència de la moda
estrangera, sotmesa als canvis i exigències de la moda i adquirint així una funció social
a un nivell diferent de la d’arrel tradicional.
En la vinyeta apareguda a la Il·lustració catalana (fig.1) es pot observar la diferència entre
el vestit d’arrel tradicional i el vestit d’inspiració internacional. De les tres dones que
apareixen representades, les dues que duen el canotier o barret de palla, brusa de mànigues
bufades o coll alt o llaçat, van vestides segons la moda internacional mentre que la tercera
ho fa segons la indumentària d’arrel tradicional: faldilla llarga estampada de flors, gipó de
màniga a l’alçada del colze i mocador de coll.
La indumentària d’arrel tradicional
La indumentària tradicional ha estat estudiada generalment des de perspectives
etnològiques, centrades en l’anàlisi dins d’un àmbit territorial específic. Les
publicacions sobre aquest tema són nombroses, la majoria, però, incloses en una
línia que planteja l’observació de les diverses peces no tant en la seva condició
d’objecte sinó com a elements culturals de les comunitats, que introdueixen tot un
entramat de relacions socials dins del territori.
26
E
MBLECAT
Núm. 4, 2015 ISSN 2014-5675
Una de les publicacions més importants per la historiografia de la indumentària
tradicional catalana, de cita obligatòria, és de Joan Amades, Indumentaria tradicional
on afirmava que «[...] entendemos por vestido típico el que han llevado nuestros
campesinos hasta los últimos tiempos en que han vestido a usanza y estilo del país. El
vestido ciudadano sujeto a la moda caprichosa y fugaz, importado de otros países, no
cae dentro de nuestro marco [...]» (Amades 1939:6).
Es troben d’altres publicacions sobre el tema com les de Ramon Violant i Simorra (2000)
o la d’Isidra Maranges, La indumentària civil catalana: segles XIII-XV (1991). Els estudis que
s’han centrat en la indumentària regional de diverses localitats són força nombrosos. El
treball de Màrius Lopez Albiol, El vestit tradicional d’Amposta. La seva època (2008) estudiava
l’evolució d’aquestes formes tradicionals en les zones rurals, i mostrava com aquestes
perduraren al llarg de dècades, sobretot, i ja ben entrat el segle XX, en la població d’edat
més avançada. Segons aquest autor la indumentària dels pagesos variava en funció de
si era de mudar, de cada dia o de feinejar. Els menestrals o professionals liberals es
vestien segons la moda actual, és a dir, seguint la línia de la indumentària d’inspiració
internacional: camisa blanca, llacet o corbata, armilla, pantalons i americana. Aquesta
diferenciació de vestuari segons l’ofici es troba descrita en els estudis de Pepa Nogués,
que abordà la indumentària tradicional a les Terres de l’Ebre (2005:126-128). Nogués
apuntava que en la indumentària emprada pels pagesos s’hi podien detectar elements
característics i locals, ja que estaven confeccionades amb materials i recursos de la zona i
responien a una climatologia i a un tipus de feina en concret.
En aquest sentit, doncs, cal no confondre la indumentària d’arrel tradicional amb la
popular: mentre que la primera es caracteritzava per peces de vestir que provenien de
les formes de vestir dels avantpassats i que, malgrat evolucionar, no estaven subjectes als
canvis de moda, la segona podia ser tant d’arrel tradicional com d’inspiració internacional,
però responia a una qualitat més aviat baixa. De les peces d’arrel tradicional es poden
trobar peces populars, de les classes humils, i peces riques i de confecció de qualitat, però
que quedaven fora del mercat de la moda. Per resumir aquestes diferències es podria
parlar del diàleg entre moda i tradició: ambdues eren formes de vestir coetànies, que
convivien i entre les quals es poden establir sempre interrelacions (Herranz 1996:336).
De la mateixa manera, caldrà matisar també les particularitats del vestit tradicional
davant del vestit regional. Quan es parla del primer es fa referència al conjunt de formes
de vestir que han estat tradicionals, és a dir, heretades a través de generacions. Es tracta
de peces molt variades i estan en funció de múltiples elements (clima, geografia, etc.).
En canvi, el vestit típic o regional és una abstracció dels elements de vestir que una
27
RECERQUES
Joan Amades afirmava que l’estudi del vestit i de l’ornament eren difícils de separar.
Segons deia, més enllà de l’afany de distinció, l’ornamentació venia també donada per un
ús simbòlic, gairebé d’amulet. En les capes de cultura més popular, estrats dels que caldria
extreure’n els orígens de la indumentària d’arrel tradicional, la decoració prenia aquest
rol màgic i esdevenia símbol, allunyant-se d’aquells elements emprats per la indumentària
d’inspiració internacional que servia de signe de classe i que estava plenament subjecte a
la moda, perdent el caràcter emblemàtic.
Laura Casal-Valls
comunitat ha determinat com a identitaris (Morón 2008:42-43). D’Irene Seco cal recollir
una reflexió interessant: en estudiar el vestit tradicional de la Vall d’Ansó, observà que
sovint els repertoris de gravats de vestits regionals del segle XVIII i XIX s’emmarcaven en
un procés de creació de signes identitaris. Sovint es prenien gravats com a model de molts
altres, contribuint al procés d’abstracció ja citat per Morón (Seco 2008:84-103). Segons
Mercado (2012) l’origen d’aquest tipus d’indumentària es troba als inicis del segle XVIII
i fins a la meitat del segle XIX, quan l’uniformisme europeu i nord-americà arraconà
aquestes formes particulars del vestir tradicional, tot i que perdurà en algunes zones.
Tornem, doncs, a prendre la moda com a punt de referència i observem com la
indumentària d’arrel tradicional es manté al marge d’aquesta. Així doncs, i com a definició
clau d’aquesta tendència, es pot dir que es parla de vestit d’arrel tradicional quan parlem
d’aquelles formes de vestir hereves de les formes tradicionals i que no incloïen els canvis
substancials que proposava la moda sinó una repetició de les formes anteriors. En ser
peces hereves de la tradició, doncs, compartien trets i característiques amb la indumentària
dels seus avantpassats. El contacte amb la internacionalitat i l’intercanvi que es donava a
les ciutats provocà que aquesta anés desapareixent a favor d’una indumentària europea, de
tendència global. La raó per la qual aquesta tipologia d’indumentària es conservés més en
les zones rurals que no pas a les urbanes podria estar donada pel fet que se’n conservés
més viva la memòria, es tinguessin més presents les festes i balls tradicionals i es tractés,
en general, de zones menys contaminades i influïdes per les tendències europeïtzants que
caracteritzaren el segle XIX i que determinaren el gust i la demanda del vestit.
Es podria afirmar que a escala general aquest vestuari estava integrat per vestits
confeccionats a casa, per les dones de la família, on es realitzaven els diversos passos per
a la seva confecció: des del filat al teixit i finalment a la confecció. Els materials emprats
en aquest tipus d’indumentària foren també força característics, donada no només la
impossibilitat d’adquirir determinats teixits per a la confecció de les peces sinó també per
la necessitat d’emprar materials més resistents, com la llana o el cànem.
Les peces que són més característiques d’aquesta tipologia de vestit, en el cas femení,
són la faldilla, el gipó i el mocador i aquests són, de fet, els elements que més es
conserven en les diverses col·leccions catalanes. 4 Observant aquestes peces i analitzant
les seves característiques, es poden observar dues tendències generals: d’una banda les
que guarden els trets més característics de la indumentària tradicional com podrien ser
la peça n. 1334 del Museu Comarcal de la Garrotxa (fig. 2), la n. 3614 i la 3561 del Museu
Etnogràfic de Ripoll (fig. 3 i 4) o la 1185 del Museu de la Pell d’Igualada (fig. 5), i de l’altra,
4 Les col·leccions que han format part del mostrari d’aquest estudi han estat les dels següents museus: Museu
d’Història de Sabadell, Museu Arxiu Tomàs Balvey de Cardedeu, Museu de la Marina de Vilassar de Mar, Museu Etnogràfic de Ripoll, Museu d’Història de Catalunya, Museu de Granollers, Museu de Badalona, Museu
Marès de la Punta d’Arenys de Mar, Museu de l’Empordà, Museu Episcopal de Vic, Museu de la Pell d’Igualada,
Museu Arxiu Municipal de Calella, Museu Comarcal de la Garrotxa (Olot), Centre de Documentació i Museu
Tèxtil de Terrassa, Museu Tèxtil i d’Indumentària de Barcelona (ara Museu del Disseny), Museu Comarcal de
l’Urgell (Tàrrega), Museo del Traje de Madrid, Museu Romàntic Can Papiol de Vilanova i la Geltrú, Biblioteca
Museu Victor Balaguer (Vilanova i la Geltrú), Museu de l’Estampació de Premià de Mar, Taller-Estudi d’Oleguer Junyent i Fundació Privada Rocamora.
28
E
MBLECAT
Núm. 4, 2015 ISSN 2014-5675
peces que malgrat mantenir la línia estructural tradicional, inclouen alguns elements de
moda, com la 3563 o la 3562 del Museu Etnogràfic de Ripoll (fig. 6). Mentre que el primer
grup manté les constants definides en els diversos estudis d’indumentària tradicional, com
els gipons de ras de seda folrats a l’interior amb cotó, amb una obertura central davantera
i cordats amb ullets i un cordonet creuat, mànigues estretes i llargues o bé fins al colze,
en canvi, en d’altres peces es pot observar un interès per les línies generals de la moda.
Dins el mostrari de peces estudiades, les peces localitzades d’aquesta tipologia són escasses,
i no permet extreure’n conclusions fermes. Els vestits conservats estan confeccionats amb
seda, fet que pot sorprendre si es té en compte que, com s’ha comentat anteriorment,
sovint s’empraven materials més barats i resistents. L’ús d’aquest teixit, de cost elevat, es
podria explicar a partir de la idea que es tractava probablement de peces reservades per
dies concrets, que no tenien un ús diari, i que, per tant, tenien menys desgast. En tenir
un valor més elevat, probablement era més habitual de conservar-les malgrat el pas del
temps. Tot i així, són exemples que permeten il·lustrar força bé aquesta categoria.
El vestit d’inspiració internacional
Aquesta segona tipologia d’indumentària es caracteritzava per ser urbana i burgesa, per
seguir les tendències de moda que arribaven a través de la frontera francesa i mantenir el
seu estatus social, essent emblema de tot un sistema de jerarquització de la societat. Tot i
dur el qualificatiu d’«internacional», es podria definir, potser de manera més precisa, com
a moda europea, donat el seu caràcter francès. Es tracta del que Deslandres (1985:101)
29
RECERQUES
Tot i parlar d’unes peces en principi no influïdes per les tendències del vestit de l’època
és difícil pensar que aquestes peces no estiguessin també supeditades al gust, adaptant-se
en la mesura del possible a la moda. En alguns casos es pot veure com, per tal de deixar
lloc al pit o pronunciar-lo, s’aplicaven peces frunzides o a base de tavelles que trencaven
la rigidesa del patronatge de les peces. Un exemple d’aquestes variacions el podem trobar
en la peça 1185 del Museu de la Pell d’Igualada (fig.5) que segueix l’estructura d’un gipó
tradicional, tallat amb dos costadets a l’esquena i amb una costura central, i que acaba amb
una aleta a la part posterior, que n’afinava la silueta. Així, s’han localitzat peces que tot i
partir de la base del gipó i essent confeccionades amb materials i tècniques molt similars,
amb una obertura central davantera i un patronatge cenyit al cos, s’havien anat adaptat a
l’exigència de la silueta de l’època. Es tracta d’elements que ajuden a datar aquestes peces.
Observant la peça 3562 procedent de Ripoll (fig. 6.) es pot veure aquesta assimilació de
les tendències de moda en l’estructura base del gipó. Mentre en aquesta peça es manté
el tipus de teixit i d’obertura, amb el sistema de tanca tradicional, en canvi se’n modificà
la silueta de les mànigues, essent ara llargues i acampanades a la bocamàniga, a la vegada
que es tancà el coll, seguint la silueta de finals de la dècada dels anys 40 i inici dels anys 50
del segle XIX. D’aquesta època es pot veure també una altra peça, procedent d’Igualada
(fig. 2), que proposava un patronatge molt més senzill i hereu, de fet, del patronatge
tradicional dels gipons, on no hi havia pinces davanteres. Està confeccionada a partir de
tres peces (sense comptar les de les mànigues): les dues peces davanteres s’uneixen amb
la peça posterior a mitja esquena, actuant així de costadet. Aquesta manca de patronatge
era habitual en les peces antigues on, de vegades, no hi havia ni costadets.
Laura Casal-Valls
Fig. 2. Gipó (c. 1841-1850). Museu Comarcal de la
Garrotxa, n. 1334.
Fig. 3. Gipó (c. 1841-1850). Museu Etnogràfic de Ripoll,
n. 3614.
Fig. 4. Gipó (c. 1831-1840). Museu Etnogràfic de Ripoll, n. 3561.
30
E
MBLECAT
Núm. 4, 2015 ISSN 2014-5675
RECERQUES
Fig. 5. Gipó (c. 1862-1868). Museu de la Pell d’Igualada,
n. 1185.
Fig. 6. Gipó (c. 1850-1862). Museu Etnogràfic de Ripoll,
n. 3562.
31
Laura Casal-Valls
descrivia com un vestit personalitzat, que aparegué a les corts europees vers el segle XIV
i que només va poder aparèixer sota l’incipient capitalisme mercantil, conseqüència del
creixement de les ciutats (Abad-Zardoya 2011:40). L’evolució del vestit de tipus europeu
és anàloga a la dels països de l’antic i del nou continent. La seva difusió a l’Àfrica o a
l’Àsia correspon clarament a l’expansió comercial i industrial d’Europa o de l’Amèrica
del Nord, i era precisament la creació francesa la que dominava aquesta evolució i que
obtingué consagració. Aquest vestit personalitzat, de moda, configurava els inicis del que
havia de ser el vestit de caràcter internacional. Tot i així, quan es parla d’internacionalitat
cal tenir present a què es fa referència a Occident. Perrot (1981:15) recordava que al
segle XIX el triomf de la burgesia comportà el triomf del vestit burgès, que s’imposà
progressivament, amb tot el que implicava (ordre econòmic, polític i moral) a diversos
països. Així, per la seva càrrega simbòlica, l’acceptació o el rebuig d’aquest tipus de
vestimenta comportava prendre, o no, partit d’un determinat sistema ideològic. Perrot
afirmava que tota pràctica vestimentària exigia prendre una forma en dos sentits: la de la
forma-silueta (temporalitat variable) i la de la forma històrica.
Tot i que la moda internacional es pot definir com a burgesa, pel seu ús urbà i per l’aspiració
a la novetat que representava, cal no confondre el vestit d’inspiració internacional amb
un d’exclusivament burgès: la moda era un fenomen que implicava totes les capes socials,
sobretot urbanes, tot i que el consum variava entre unes i altres. D’altra banda, tampoc
s’hauria de confondre aquesta tipologia d’indumentària amb un vestit modern. La
modernitat no implicava necessàriament estar a la moda, sinó que era consumida només
per alguns individus, mentre que les masses consumien allò assumit ja pel gust. Tot i així,
i malgrat semblar paradoxal, qualsevol element provinent de París era emblema i icona
de modernitat (Baudrillard 1993: 89-90). Mentre que a l’Antic Règim un vestit amb una
forma, una substància i un color tenia un significat i una condició i qualitat d’ordre (Perrot
1981:31), aquesta idea d’indument com a instrument d’ordre jeràrquic desaparegué al
segle XIX i s’alliberà, essent doncs una opció personal. Tot i així, ja a principis de segle
XVIII la moda s’afrancesà. Ja a l’època trobem alguns fragments que expressaven una
certa inquietud per la proliferació de les modes franceses: «el mal que nos hacen los
franceses con sus modes. Cegar nuestro buen juicio con su extravagancia, sacarnos con
sus invenciones infinito dinero (...) y en fin, reírse de nosotros como de unos monos
ridículos que, queriendo imitarlos, no acertamos con ello» (Feijoo 1728).
D’aquest afrancesament, que es trobava tant en la indumentària femenina com la
masculina (anomenats currutacos) i que era probablement conseqüència del gran nombre
de francesos que arribaren a Catalunya, se’n féu també ressò el baró de Maldà.5
La influència de la moda francesa fou persistent i arribà, de fet, fins al segle XX. En alguns
casos, però, la influència de la moda estrangera no podia acabar amb elements de caràcter
tradicional, que havien esdevingut identitaris. Probablement era molt difícil abandonar
totalment unes tradicions que s’havien anat heretant al llarg de generacions. D’aquest
fet ens en deixà constància Jean Lorrain que, molts anys després, al seu llibre Espagnes.
Barcelona, Valence, Murcie, feu un esbós de les Rambles i de les dones que hi passejaven:
«Las mujeres van horriblemente trajeadas a la francesa, algunas de ellas con un encaje
5 Rosa Maria Martin en feu una bona síntesi (1997:199)
32
E
MBLECAT
Núm. 4, 2015 ISSN 2014-5675
negro a la cabeza, para inspirarnos la nostalgia de la antigua mantilla; pero la mayor parte
Chapeautées a la moda de Paris...» (Lorrain 1896).
Per tant, la indumentària d’inspiració tradicional no té unes formes concretes, sinó que
respon a la voluntat de moda. Tampoc hi podem trobar unes característiques específiques
pel que fa a la tècnica, ja que la confecció i la qualitat de les peces podia ser molt variable.
De fet, dins d’aquest conjunt, cal traçar una línia divisòria entre aquells vestits que eren
consumits per una majoria, que si bé seguien la moda no responien a una confecció de
qualitat, i aquelles peces que, essent confeccionades per modistes reconegudes i havent
emprat materials de qualitat, resultaven ser una producció acurada que, en alguns casos es
podia qualificar de luxe. En un tercer grup cal situar-hi aquella producció en sèrie, de baix
cost, que cobria les necessitats d’un sector humil de la societat.
La moda d’inspiració europea o internacional era fruit d’un procés unificador, que va ser
impulsat per l’aparició d’un mercat a baix preu, que permetia a les classes més baixes poder
vestir a la moda. Aquesta generalització de les formes de vestir burgès però, no s’ha de
confondre amb una democratització de la vestimenta. Si bé les formes de moda deixaven de
ser exclusives per la seva reproducció en una confecció seriada, certs elements continuaven
essent inaccessibles: els teixits o els elements ornamentals aplicats mantenien la distància
entre un tipus de peces i les altres, així com un element bàsic: la confecció a mida.
El vestit de moda, doncs, tot i no estar determinat per un sistema de producció i de
consum determinat, sí que respon a un mode de vida i de relació amb el temps històric
pròpiament, fet que el diferencia de la indumentària d’arrel tradicional. Però cal tenir en
compte que aquesta moda no era el resultat d’un mercat internacional sinó que era més
aviat el resultat de l’aspiració a aquest mercat. Només aquells amb una capacitat adquisitiva
elevada podien viatjar a París i adquirir allà les peces desitjades, els complements o fins
i tot els teixits i d’altres elements que podien ser després emprats per a la confecció
d’una peça. La gran majoria dels consumidors de moda, la mitjana burgesia, no es podia
permetre el luxe de viatjar a París i es veia obligada a fer-se confeccionar els vestits
a les seves respectives ciutats o a Barcelona, que posseïa un ventall d’ofertes més
ampli i un cert renom davant de ciutats més modestes. Malgrat parlar d’un sistema de
producció català o barceloní, d’una mà d’obra local i d’una certa especificitat, a l’hora
d’analitzar la moda cal tenir molt present que aquesta era internacional pel que fa als
seus models i referents.
33
RECERQUES
Aquest fragment permet fer-se una idea de la reinterpretació que es feia de les modes
parisenques a cada regió, adoptant les noves formes sense abandonar costums
d’indumentària tradicional que es combinaven amb models innovadors. Es tractava d’un
moment on l’eclecticisme imperant barrejava l’elegància clàssica i els elements tradicionals
amb les formes provinents d’una idea de modernitat incipient, que implicava un canvi
constant en les formes, així com el desig d’incorporar influències llunyanes amb una
nova interpretació. L’educació de la dona s’orientava a la bellesa moral i física i als valors
religiosos i familiars en una sèrie d’aspectes relacionats amb l’actitud, el comportament o
la manera de vestir, sobretot pel que fa a les classes benestants, en un moment en què la
condició social i els manuals d’etiqueta marcaven el tipus de vestit.
Laura Casal-Valls
Conclusions
Arribats en aquest punt, tot i que conscients que l’anàlisi de les dues tipologies podria
comportar l’elaboració d’un treball molt més extens,6 ens permetem l’elaboració d’unes
conclusions amb la voluntat que aquestes serveixin per establir les bases de la recerca,
l’anàlisi i l’observació de les peces de vestir històriques conservades en les diverses
col·leccions existents, esmentades anteriorment.
Tal com s’ha pogut observar en aquest article, es poden traçar dues tipologies de vestit,
que estan determinades per dos models de consum. Mentre que el vestit tradicional
comporta un allunyament de les formes canviants de la moda i una repetició de les formes
anteriors, el vestit d’inspiració internacional implica la negació de l’herència de repetició
en favor de la novetat. Tot i així però, cal tenir molt present la inevitable contaminació
d’una forma a l’altra, entenent, per tant, que no es tracta de dos conjunts purs, sinó que
estigueren directament influenciats un per l’altre.
Mentre que el vestit d’inspiració internacional estava més lligat als grans nuclis urbans, que
eren més propers a les influències estrangeres i que tenien més vies de comunicació amb
els nous models, la indumentària d’arrel tradicional solia restar més en contacte amb zones
rurals o nuclis de població més reduïda, així com en les capes socials de més edat, que
eren, en definitiva, sectors de població amb un ritme de contacte amb la novetat més lent.
Quan s’estudia un objecte de consum com el vestit cal tenir en compte el mercat al qual
responia. La moda en si no es pot concretar en unes formes específiques sinó més aviat
en l’actitud d’aspiració vers aquestes que, en el cas de Catalunya i de l’Estat espanyol en
general, resultaren ser, en l’àmbit del vestit femení, les proposades per la moda parisenca.
Si es defineixen dues tipologies de consum, caldrà parlar també de dues tipologies de
producció. Tal com s’ha pogut observar, el vestit d’inspiració internacional, de gènesi
canviant, respon a una tipologia de producció més variable i diversa, que configura els
inicis del mercat actual del vestit. Fou el camp en què pogué aparèixer la primera creació
de moda catalana genuïna, acompanyada dels primers noms de modistes cèlebres, mentre
que la primera tipologia es relaciona més directament per una confecció d’àmbit domèstic.
En aquest sentit, malgrat estar parlant de vestit en els dos grups, en definitiva s’estan
considerant dos objectes diferents, que provenen de dues realitats i que, per tant,
requereixen perspectives d’estudi diferenciades.
6 Per un anàlisi més extens, vegeu: Casal-Valls 2013b: 243-265.
34
E
MBLECAT
Núm. 4, 2015 ISSN 2014-5675
FONTS DOCUMENTALS
Museu Comarcal de la Garrotxa n. 1334, Gipó, c. 1841-1850.
Museu Etnogràfic de Ripoll n. 3561, Gipó, c. 1831-1840.
Museu de la Pell d’Igualada n. 1185, Gipó, c. 1862-1868.
FONTS BIBLIOGRÀFIQUES
Feijoo, B. J. (1728), Teatro crítico, v. II, Madrid, Joaquín Ibarra, Impresor de Cámara de S. M.
Lorrain, J.(1896), Espagnes. Barcelona, Valence, Murcie, [s. e.].
BIBLIOGRAFIA
Abad-Zardoya, C. (2011), «El sistema de la moda. De sus orígenes a la
postmodernidad», Emblemata, 17, p. 37-59.
Amades, J. (1939), Indumentaria tradicional, Barcelona, Imprenta La Neotipia.
Barthes, R. (2003), El sistema de la moda y otros escritos, Barcelona, Editorial Paidós.
B a u d r i l l a r d , J. ( 1 9 9 3 ) , S y m b o l i c e xc h a n g e a n d d e a t h , L o n d r e s, E d i t o r i a l S a g e.
Capilla, S. (2003), «El siglo XX entre el traje y la moda», Textil e indumentaria: materias,
técnicas y evolución [http://ge-iic.com/files/Publicaciones/ el_siglo_XX.pdf], p. 231-244.
Casal-Valls, L. (2013a), «Gust i consum d’imatge al segle XIX: el vestit», Revista Emblecat, 2, p. 71-82.
Casal-Valls, L. (2013b), «La figura de la modista i els inicis de l’alta costura a Barcelona:
trajectòria professional i producció d’indumentària femenina (1880-1915)», Tesi doctoral
no publicada, Universitat de Barcelona, 2013.
Casal-Valls, L. (2014), «Entre l’exclusivitat i la democratització del vestit: apunt sobre els
inicis del disseny de moda a Catalunya», Revista de Catalunya, 286, p. 157-178.
Deslandres, Y. (1985), El traje imagen del hombr e, Barcelona, Tusquets Editors.
Herranz, C. (1996), «La seda en la indumentaria tradicional», España y Portugal en las rutas
35
RECERQUES
Laura Casal-Valls
de la seda. Diez siglos de producción y comercio entre Oriente y Occidente, Barcelona, Universitat
Autònoma de Barcelona, Servei de publicacions, p. 336-344.
Laver, J. (1988) Breve historia del traje y la moda, Madrid, Ensayos de Arte Cátedra.
López, M. (2008), El vestit tradicional d’Amposta. La seva època, Amposta, Editorial Amposta Capital.
Maranges, I. (1991), La indumentària civil catalana: segles XIII-XV, Barcelona,
Institut d’Estudis Catalans.
Martin, R. M. (1997), Noucentisme i Art Déco, Barcelona, Ajuntament de Barcelona.
Martin, R. M. (1997), «Indumentària», Disseny. Vestit. Moneda i Medalles. Ars Cataloniae,
v. 12, Ed. L’Isard.
Mateos, E. (2009), «Del traje regional al pelo a lo garçon: moda, arte y sociedad
en España 1900-1936», Lengua e historia social: la importancia de la moda, Granada,
Universidad de Granada, p. 239-252.
Mercado, S. (2012), La dona al segle XVIII. A la moda valenciana, València, Editorial Denes.
Morales, G. M. (2001), «Dos usos del vestido para dos conceptos de temporalidad: las
sociedades modernas y las sociedades “primitivas”», Jornadas internacionales sobre moda y Sociedad,
Granada, Universidad de Granada, p. 245-256.
Morón, C. (2008), «Indumentaria tradicional: traje típico regional», Crónicas, 8, p. 42-43.
Nogués, P. (2005), «La indumentaria tradicional a Jesús», Revista d’etnologia de Catalunya, 26, p. 126-128.
Pena, P. (2004), «Abstracción y naturaleza en el vestido», Studium, Revista de Humanidades, 10, p. 21-32.
Perrot, P. (1981), Les dessus et les dessous de la bourgeoisie. Une historie du vêtement au XIX siècle,
Paris, Librairie Arthème Fayard.
Seco, I. (2008), «Trajes seculares. El traje femenino del valle de Ansó y la formación de
los modelos de indumentaria popular», Indumenta, 1, p. 84-103.
Violant i Simorra, R. (2000), Indumentària tradicional del Pallars, Tremp, Garsineu Edicions.
36
E
MBLECAT
Núm. 4, 2015 ISSN 2014-5675
La capilla de San Marcos, castillo de Bellver (Mallorca):
u n a n u e va h i p ó t e s i s s o b r e s u p a v i m e n t o *
[email protected]
Universitat Autònoma de Barcelona
El presente estudio aporta información poco conocida de la capilla del Castillo de Bellver,
en Palma de Mallorca, feudo que ha suscitado no poca curiosidad dentro del ámbito de
la castellología. Contiene en su interior una capilla en la que se presupone los reyes de la
dinastía real mallorquina realizaban sus actividades de culto durante sus estancias en este
recinto de recreo. Resulta de especial interés el pavimento de su presbiterio, sobre el que
tratamos de aportar algunos datos para sugerirle una cronología adecuada.
Palabras clave: Bellver, Reino de Mallorca, Capilla de San Marcos, Jaime II de Mallorca,
Pavimento.
Resum: La capella de Sant Marc, castell de Bellver (Mallorca): una nova hipòtesi sobre el seu paviment
El present estudi aporta informació sobre la capella del Castell de Bellver, a Palma
de Mallorca, un emplaçament que ha suscitat la no poca curiositat dins l’àmbit de la
castellologia. Conté al seu interior una capella que es pressuposa era on els reis de la
dinastia mallorquina realitzaven les tasques del culte durant les seves estances dins d’aquest
recinte d’esbarjo. És d’especial interés el paviment del presbiteri, sobre el qual s’intentarà
deduïr algunes dades per tal de proposar una cronología adequada.
Paraules clau: Bellver, Regne de Mallorca, Capella de Sant Marc, Jaume II de Mallorca,
Rajola.
Abstract: The Saint Mark’s Chapel in Bellver Castle, Palma de Mallorca: a new hypothesis about
their pavement
This work is a short study of the Bellver’s Castle Chapel, in Palma de Mallorca. This
singular building arouses the curiosity of all students of Castleology. It has inside its walls
a small chapel where, presumably, the kings of Majorca performed the rituals of their cult
during their stay here. The altar pavement of this shrine is very interesting, and we want
to date it accurately.
Keywords: Bellver, Kingdom of Majorca, San Marcos Chapel, James II of Majorca,
pavement.
*Este artículo es un capítulo del trabajo final del Máster en gestión de Patrimonio, titulado Aproximación al estudio
del Castillo de Bellver, de este autor, dirigido por el Dr. Eduardo Carrero Santamaría y presentado en la Universitat
Autònoma de Barcelona en el mes de Septiembre de 2014. Doy las gracias a mi tutor por su confianza y ayuda.
37
RECERQUES
Resumen
La capilla de San Marcos, castillo de Bellver (Mallorca): una nueva hipótesis sobre su
pavimento
El presente estudio nos acerca a datos poco conocidos de la capilla de San Marcos
del castillo de Bellver (fig. 1 y 2), concretamente al pavimento del altar, poco o nada
investigado, sobre el cual intentaremos hallar paralelismos con otras producciones en
la isla y otros reinos peninsulares más próximos, para tratar de demostrar por la vía
comparativa cómo este suelo no es tan antiguo como se presupone.
En la ciudad de Palma de Mallorca, Jaume II realizó unas obras muy importantes y con
una perspectiva muy distinta para cada una de ellas. En primer lugar, mandó embellecer
el antiguo alcázar árabe de la Almudaina para convertirlo en el palacio real del núcleo
urbano de la ciudad. Poco después mandó construir la capilla de la Trinidad y la capilla
Real en la catedral, y la edificación del castillo de Bellver a las afueras de la ciudad (Sastre
2007:165). Estas grandes empresas constructivas se hicieron en una época de bonanza
económica, debido a que se emprendieron casi al mismo tiempo, las cuales acarrearon
cuantiosos gastos al rey. Las arcas reales estaban muy saneadas, ya que disfrutaban de una
cantidad de ingresos muy elevados. El rey apostó por tener una moneda fuerte acuñando
moneda propia, el velló, el reial d’argent i el reial de Mallorca (en oro); siendo ello una muestra
de una prosperidad económica remarcable.
El historiador mallorquín Jaume Sastre nos cita en su artículo sobre el libro de obra de Bellver
la cantidad de sous destinados a uso y disfrute de los Reyes de Mallorca. Estas rentas anuales
las obtiene gracias al análisis de la documentación de Dades de Procuració Reial conservada en
l’Arxiu del Regne de Mallorca. La cantidad anual de las rentas del reino oscilaban entre las 20.000
y 25.000 lliures, permitiendo así una inversión anual de entre 150.000 y 200.000 sous en obras
y adquisiciones de propiedades inmobiliarias (Sastre 2007:165).
En general, las construcciones mallorquinas de encargo real de finales del XIII e inicios
del XIV, se erigieron en un territorio que, como demuestra la celeridad y la buena marcha
de las obras, poseía una mano de obra resolutiva capaz de ofrecer unos resultados bastante
óptimos (Sastre, 1985: 101-120). En el Castillo de Bellver veremos cómo se adopta de un
modo peculiar la vanguardia constructiva internacional del estilo gótico, en un enclave que
no solo se limita a tomar influencias constructivas de la Catalunya Vella, sino que también
nos evoca construcciones de Italia o de la Francia meridional (Torres Balbás 1952: 253).
Fig. 1. Vista del castillo de Bellver, Palma de Mallorca. Fotografía del autor del texto.
Fig. 2. Capilla de San Marcos con el altar, retablo y los azulejos. Mallorca: Castillo de Bellver. Fotografía del autor del texto.
38
E
MBLECAT
Núm. 4, 2015 ISSN 2014-5675
El territorio vivió, hacia el año 1300, una revitalización importante, ya que, en ese
contexto, surgieron las condiciones para acometer un plan constructivo que no deja
de sorprender dada la limitación del territorio y los recursos de un reino con miras a
ser un potente estado comercial y estratégico en el corazón del mar mediterráneo. El
plan se realizó sobre una serie de medidas de reactivación económica cuyos resultados
seguramente no fueron los esperados: estímulo del sector primario, creación de moneda
propia, reformas arancelarias y empuje al desarrollo de la manufactura de paños de
lana. Si añadimos a ello un programa de estructuración territorial y la consecución de
alianzas internacionales, se ve reflejada la capacidad de Jaume II para el buen gobierno
y la gestión de su reino. Cuando un reino emergente como el de Mallorca de finales
del siglo XIII e inicios del XIV vive una etapa de pujanza económica tan fuerte, goza
de una cierta estabilidad política en manos de un noble rey savi, 1 se asienta en buena
harmonía teniendo bien controlados a todos los estamentos y se va en una misma
dirección ideológica; se cumple, en parte, con los requisitos para que germinen y
evolucionen adecuadamente las ciudades.
La monarquía realizó obras de empaque en la isla, ya que en el panorama que estos
encontraron no había demasiados edificios que fueran de su agrado a excepción de
la que fuera la antigua residencia de los musulmanes en la capital: la Almudaina. De
este modo, decidieron crear varios proyectos constructivos como, por ejemplo, el
de «reciclar» la Almudaina musulmana; reformándola y readaptándola al gusto del
nuevo rey, y el castillo de Bellver, la residencia palacial y de recreo construida ex
novo para la monarquía a las afueras de la urbe. Lo interesante de toda esta campaña
constructiva es ver, saber, valorar y determinar cómo llegaron las ideas del gótico a
la isla y cómo estas pudieron traducirse o interpretarse de un modo tan excepcional
en la construcción de Bellver (García-Cortijos 2014: 24).
1 Expresión que empleaba frecuentemente el beato Ramón Llull para referirse al rey Jaume II: «Ventura
e cas fo que en aquell sènet hac un clergue qui era de una illa sobre mar, la qual es apellada Mallorques;
e recontà al bisbe en presencia de tots que aquella illa es de un noble rey savi, lo qual es apellat en Jacme
rey de Mallorques».
39
RECERQUES
El reino de Mallorca no era meramente insular sino dual, con una porción de
territorio continental y otra insular. El testamento de su padre Jaume I (1208-1276) el
conquistador fechado en 1251 dejaba claro que el infante Jaume (1267-1327) heredaría
las islas Baleares, los territorios de los condados del Rosellón, Conflent, Cerdaña y
la señoría de Montpelier, así como otros dominios y derechos en la zona del midi
francés. Jaume siempre mostró especial interés por las ciudades de Perpiñán y Palma
de Mallorca, las cuales compartían la capitalidad del reino. El 12 de setiembre de 1276
obtuvo el título de Rex Maioricarum, comes Rossilionis et Ceritaniae et Dominus Montipesulani,
adquiriendo legalmente y por legado de su padre estos dominios (Domenge 2013:81).
En este contexto el rey mandó realizar, y en algunos casos rehacer, un buen número
de construcciones que se distribuían por todos sus dominios: Palma, Perpiñán, Sineu,
Alcúdia, Valldemossa, Manacor… En estos dominios había evidentes contrastes a
todos los niveles (culturales, socio-políticos y artísticos), sobre todo entre la parte
continental con la insular; y, a su vez, con la zona del Rosellón (Barceló 2001: 9).
pavimento
La complementariedad económica –mercantil en las islas, industrial en los territorios
continentales- y la diversidad sociológica y cultural son factores a considerar para
comprender la vitalidad de una Corona que, como contrapartida de su pequeñez y
dispersión, tenía una isla estratégicamente situada, un auténtico cap de creus, o sea, una
encrucijada de rutas comerciales que favorecía la práctica de la mercadería, según el cronista
Marsili (Domenge 2013: 81). La creación de un nuevo sistema fiscal va a ser decisiva para
la financiación del plan constructivo del reino que atiende a unas necesidades defensivas,
residenciales y religiosas. En relación a esto último, la iniciativa de construir una nueva
catedral está íntimamente unida a los Reyes de Mallorca que, sin duda, quisieron hacer del
primer templo de la isla una obra emblemática que encarnara, también, el optimismo de
la nueva monarquía (Navascués 2010: 99). El desarrollo de la arquitectura gótica en la isla
se produjo entre los años 1298 y 1317; donde, aparte de construirse los grandes edificios
palatinos, se realizaron también edificios franciscanos y dominicos, así como también se
inició una catedral que se comenzó a partir de una estructura pensada como panteón para
la nueva monarquía (Sabater 2010: 171).
Es en esta realidad geográfica dónde se hace evidente este mestizaje cultural (cristianismo
e islam) de este territorio que a su vez se hará patente en las empresas constructivas de
carácter religioso, civil y militar de la isla. No debemos olvidar que existían distintos tipos
de mano de obra; la libre y la esclava, para poder realizar estos proyectos. Sin lugar a
dudas, la arquitectura insular anterior a la conquista de Jaume I era islámica, en ocasiones
se hallan en Bellver presuntas o posibles huellas de este mestizaje arquitectónico-cultural.
Se documenta en El llibre d’obra del Castell de Bellver una cantidad importante de mano de
obra musulmana esclava (un 25% del total), así como también la obra de los maestros
yeseros musulmanes: Abrahim Mostiola, Abrahim Sabba y Asmet de la Riera, los cuáles
tuvieron la tarea de realizar el mortero de cal para fijar los sillares del castillo, enyesar y
amasar la argamasa para el pavimento (Sastre, 2007:165). Por su complejidad técnica y por
la responsabilidad que suponían tales tareas, se supone que estos trabajadores sarracenos
fueron ciudadanos libres que conocían las técnicas tradicionales tan desarrolladas en la
arquitectura islámica, como la aplicación del mortero de cal (García-Cortijos, 2014:29).
A nuestro juicio, es en el interior del castillo de Bellver donde la funcionalidad espacial
del recinto nos señala que no era en sí un castillo, sino más bien un palacio real con
una coraza exterior que le daba el aspecto defensivo y fortificado, convirtiéndose en
un símbolo de poder en un cerro que el pueblo veía desde la ciutat. Por lo tanto, se
quiere dejar claro que Bellver es algo bastante distinto al concepto de castillo habitual
que normalmente se conoce no solo por su diferencia formal con respecto al resto
de obras, sino por su importante y peculiar carga simbólica traducida en piedra. Al
contemplar el patio de armas de Bellver y observar cómo se decoraron sus galerías
circulares, se percibe una clara intención de crear algo sofisticado, generando un ritmo
visual constante y muy dinámico en el que las arquerías de medio punto de la planta
inferior y las ojivales rematadas con un trébol de la superior, dotan al espacio de una
armonía compositiva nunca antes vista en la isla.
40
E
MBLECAT
Núm. 4, 2015 ISSN 2014-5675
Las estancias del piso inferior, como es lógico, no poseen tanta iluminación como las del superior,
ya que estas solamente tienen como punto de luz las pequeñas ventanas rectangulares que se
observan desde el exterior. En la galería del piso inferior encontramos una estructura moderna
a modo de artesonado sencillo en madera, que descansa sobre ménsulas, cuyo núcleo se vio
reforzado en las restauraciones producidas a lo largo del siglo XX. En relación a los capiteles
de la galería del piso superior (de arcos apuntados), debemos tener presente su decoración con
hojarasca estilizada, muy parecido al reproducido en el claustro de Arles de Tec,2 donde se pueden
distinguir los contundentes nervios de paños cortados que reposan sobre ménsulas molduradas
de un modo simple pero elegante (Durliat 1967:204).
Las vueltas de arco apuntado cubren todas las salas del primer piso, las cuales descansan sobre
los muros circulares y concéntricos del edificio, separados por paredes. La parte donde el rey
tenía sus departamentos estaba cercana a la torre oriental, en cambio, la zona destinada a la reina
se hallaba cerca de la torre meridional. Se documenta que allí tenía su habitación y una cocina,
incluso menciona una cambra dels infants (Durliat 1967:205).
Se accedía a esta planta superior mediante tres escaleras de caracol repartidas por el edificio, que
conducían a la capilla, la sala principal y la cocina. Desde el piso superior, se podía llegar a la terraza
a través de dos escaleras de la misma tipología, las cuales están muy arraigadas a la arquitectura
gótica. La planta noble de la fortaleza posee un tejadillo circular de algo más de un metro que
sobresale para proteger los pasillos del agua de la lluvia y resguardar un poco más este espacio,
el cual esta restaurado (fig.3). Hay que decir, en relación a las dependencias del castillo, que estas
comprendían zonas privadas para el rey y también para el culto como por ejemplo la Capilla de
San Marcos. Tampoco se descarta la hipótesis de que, como en la Almudaina, pudiera existir otra
capilla en la planta inferior más cercana a los aposentos de la reina. Está hipótesis no parece a
priori descabellada, si comparamos la estructura de Bellver con la de sus construcciones hermanas
de la Almudaina y el Palacio de los Reyes de Mallorca en Perpiñán, todas ellas promovidas por
el mismo rey. No obstante, advertimos que los documentos consultados dan la espalda a esta
teoría, ya que en uno de los inventarios de bienes del castillo fechado en 1355, se enumeran varios
espacios, y en uno de ellos mencionan capella en singular (ARM RP4170: 5r - 7r).
2 Este claustro fechado en el siglo XIII se encuentra en el alto Vallespir (Francia) en la abadía de Santa María,
fundada en época Carolingia en el año 778.
41
RECERQUES
Fig. 3. Decoración de los arcos de las galerías inferior y
superior del Castillo de Bellver. Mallorca: Castillo de Bellver.
Fotografía del autor del texto. Obsérvese el tejadillo que hace
de visera para proteger de la lluvia la galería superior.
pavimento
Fig. 4. Azulejos en estrella de dibujo abierto
realizados con la técnica de la plantilla calada (trepa)
en el altar de la capilla de San Marcos, cerámica,
técnica de plantilla calada (trepa), probablemente c.
XVII. Mallorca: Castillo de Bellver. Fotografía del
autor del texto.
Fig. 5. Azulejos con técnica de plantilla calada (trepa) que pavimentaban el oratorio gótico de la casa de Don
Francisco Oleo, en la calle Almudaina núms. 3, 4, 5, y 6. Los azulejos 1 y 2 formaban parte del pavimento de
la tribuna de la iglesia de San Felipe Neri en Palma, supuestamente del siglo XIV, lámina nº CXXXV, adjunta al
opúsculo (Ferrà 1904:302 il.).
42
E
MBLECAT
Núm. 4, 2015 ISSN 2014-5675
RECERQUES
Fig. 6. Composición de cuatro azulejos fabricados en Valencia o Manises, cerámica, técnica de plantilla calada
(trepa), 30 x 30 cm. composición y 15 x 15 x 2,1 cm. baldosa, c. 1476 – 1525. Museo de Terrassa, azulejos
procedentes del Convento de San Juan de Borja, Gandía, MdT 853, colección legado Soler y Palet (11/07/1924).
Fotografía del autor del texto.
43
pavimento
La capilla del castillo de Bellver, dedicada a San Marcos, (fig.2) pertenece
administrativamente a la parroquia de Santa Cruz de Palma, y se construyó e instituyó
en uno de los ámbitos que posee el castillo en el primer cuarto del siglo XIV. Son
varios los documentos que así lo atestiguan, en uno de ellos figuran unos pagos al
capeyla de belveer por misas realizadas el año 1319. 3 Es probable que unos años antes
esta capilla existiera, ya que el rey Jaume II habitó en dicho castillo a falta de algunos
detalles, por lo tanto, es de suponer que ya se celebraran misas. Este espacio dedicado
al rezo se compone de cinco arcos, sin que por ello se diferencie del resto de las
estancias que integran la construcción. Lo único distinto que singulariza este lugar es
una hermosa reja de madera de estilo mudéjar, y los azulejos del presbiterio (fig.4) que
está levantado en una grada sobre el resto del piso (Salvador de Austria 1984:297).
Marcel Durliat cita que los azulejos forman parte de la decoración antigua de la
capilla y que la reja está parcialmente restaurada en época moderna. El polifacético
y erudito Gaspar Melchor de Jovellanos (1744-1811) tomó nota de ello durante su
estancia en calidad de preso (1802-1808) en el capítulo que le dedica al castillo en
sus Memorias histórico-artísticas de arquitectura (1805). En la descripción del presbiterio
se detalla que «se eleva sobre el piso, cosa de un pie, y está embaldosado con buenos
azulejos […]» (Jovellanos 2013:167), sin dar fechas precisas. Ello nos sugiere que
este pavimento del presbiterio no llamó en exceso la atención de Jovellanos, al cuál
parece interesarle bastante más la descripción del suelo del resto del edificio, y no el
de la capilla que nos ocupa: «Era el rico pavimento de estuco, ó trespoll, como aquí
llaman, que cubrió, no solo las habitaciones interiores, sino también la galería alta.
Componíase de cal viva, ó yeso y pedrezuelas; pero con mezcla de almagre, y con tan
gran diligencia bruñido, que representaba un hermoso mármol, ó mas bien pórfido»,
y sigue explicando: «gastado en la mayor parte este pavimento, fue remplazado
después, en algunas habitaciones por losas de marex […] y en la galería con plastas
de yeso y guijarros […]» (Jovellanos 2013: 221).
Si no hay más menciones sobre el pavimento de este espacio del edificio en la
pormenorizada obra de Jovellanos, ello nos hace pensar en la hipótesis que éstos
eran modernos. Esta idea es contraria a la que se ha mantenido hasta ahora y que
Durliat apoyaba, planteándonos ciertas dudas conforme a si los azulejos son los que
se colocaron en el origen del edificio (ca.1300). Existen varias razones que pueden
demostrar lo contrario y que a continuación exponemos.
La primera es por las no pocas vicisitudes que ha sufrido el edificio –fue una prisión
durante muchos años de su historia, lo cual hace pensar que es prácticamente
imposible que los azulejos hayan aguantado en el notable estado que, a día de hoy, se
ha conservado este pavimento. En el año 1805, Jovellanos cita que el pavimento de la
galería alta se encuentra en bastante mal estado y bastante fragmentado: «[…] entre el
polvo y roña de la galería alta se divisan acá y allá algunos trozos, que bien lavados y
fregados por mi, descubren todavía su primitiva belleza» (Jovellanos 2013: 221).
3 Véase el documento completo localizado en el Archivo del Reino de Mallorca (ARM), RP 3394.
44
E
MBLECAT
Núm. 4, 2015 ISSN 2014-5675
Aún así, esta tipología de azulejos empleados para pavimentar la zona del altar fueron
muy característicos en el contexto mallorquín y suscitaron un especial interés de estudio
a finales del siglo XIX e inicios del XX (fig.5). El escritor, maestro de obras y arqueólogo
Bartolomé Ferrá y Perelló (1843–1924) redactó a inicios de siglo XX un opúsculo que fue
publicado en el Boletín de la Sociedad Arqueológica Luliana4 que habla de la reutilización de
estos azulejos. Se observa en el texto datos suficientes para una monografía sobre azulejos
antiguos, en la que, según él, las tintas de los azulejos que hoy vemos en Bellver se pueden
relacionar con las que formaban parte del piso de la capilla alta dedicada a la Santísima
Trinidad de la catedral de Palma. Estas tenían formas geométricas de tipo ajedrezado y
unos colores reducidos al verde azulado sobre fondo blanco.
También se realizaron algunos modelos en tintas azules con la técnica de la trepa
y/o trazo libre, la cual gozó de muchísima fortuna durante el siglo XV en los talleres
de azulejos de Valencia, Manises (fig.6) y Barcelona. Es en estos puntos geográficos
donde hasta bien entrado el siglo XVI hallaremos variantes decorativas que poseen
en su ornato una derivación de la decoración islámica. Observamos que muchos
azulejos de siglos posteriores utilizan elementos geométricos muy a la par de los
arabescos, camuflados con motivos foliáceos en azul sobre fondo blanco por toda
la superficie de las losetas. Con el paso de los años habrá una evolución decorativa
hacia unas formas que se basarán en lo vegetal, igualmente realizadas con la técnica
de la plantilla calada o trepa. La técnica de trazo libre también será partícipe ya que
emulará dichas formas con las mismas tintas azules sobre un fondo blanco y, en
ocasiones, combinándose con la técnica de la trepa. Ferrá comenta que en su época
podían verse estos azulejos forrando las caprichosas terminaciones bombeadas de
los campanarios de la Cartuja de Valldemossa y de Santa María (Ferrà 1904:299).
Este no es un hecho aislado y exclusivo de Mallorca, ya que en el ámbito valenciano
también se documentan azulejos de dibujo abierto en el característico color azul de
las trepas primitivas, con lacerías y técnicas artísticas semejantes a los de Bellver.
Aun así, el presente estudio quiere poner en cuarentena el poco probable origen
medieval del actual pavimento del altar de la Capilla de San Marcos, debido a que el
indicio de que sean modernas cada vez es mayor.
4 Véase el texto de (Bartolomé Ferrà i Perelló 1904: 299). El autor menciona que los azulejos 3,4,5 y 6 de la figura 5
quizás fueran de un arrimadero de la Almudaina, siendo reutilizados para la casa del Sr. Don Francisco Oleo en la
misma Calle Almudaina de Palma de Mallorca. La de Ferrà es una hipótesis bastante plausible ya que a finales del
XIX e inicios del XX, existió un auténtico furor por el coleccionismo de azulejos antiguos por toda España. Un
ejemplo lo tenemos en Terrassa, con la colección del historiador Josep Soler i Palet (1859-1921).
45
RECERQUES
La segunda razón obedece al tamaño de las baldosas, de más de 20 centímetros por lado
(más comunes en época moderna, del siglo XVII en adelante), cuando en el periodo
medieval los talleres de azulejos no solían realizar piezas de más de 15 centímetros por
lado. La tercera razón es por la buena conservación de su vidriado, que en muchas
zonas aún sigue reluciente y no por meras causas de la restauración, así como también
la regular y precisa definición de los motivos geométricos realizados con tintas verdes
que, en contraste con los pavimentos del medievo, conformaban dibujos de una menor
definición en los contornos de sus elementos y poseían un vidriado de menor resistencia.
pavimento
Proponemos un ejemplo ilustrativo de nuestra hipótesis cronológica, escogido entre
cientos, como son las piezas que conserva el Museo de Terrassa, recientemente
descubiertas, y catalogadas en el siglo XV con un patrón geométrico similar al de la capilla
que nos ocupa. El hallazgo corresponde a cuatro baldosas procedentes del pavimento
del claustro del Convento de San Juan de Borja en Gandía (fig.6). Las mismas presentan
una decoración con motivos geométricos romboidales con un entramado característico
de la tradición islámica, que representa una roseta poco naturalista. Hay que tener en
cuenta que el empleo de esta decoración va relacionado con la expansión de la cultura
islámica en la Península Ibérica, y la hallaremos en los lugares donde tuvo mucho peso
esta cultura, como por ejemplo, Granada, Sevilla, Mallorca y Toledo (Ramos; GarcíaCortijos 2014:13). Tal como se aprecia en la imagen el trazo de las baldosas del Museo
de Terrassa es irregular, como si fuese hecho a mano alzada. Si nos fijamos en las de
Bellver, encontramos que su definición geométrica es demasiado buena para ser del
siglo XIV, donde en muchos casos la técnica no era del todo capaz de crear formas
tan precisas. Asimismo, el influyente legado árabe del cual gozó la isla, hizo que estas
creaciones arabescas y pseudo-arabescas se siguieran realizando con un canon parecido,
manteniendo una continuidad formal en esta línea durante siglos. Este hecho hace que en
muchas ocasiones sea complejo discernir o delimitar una cronología precisa de las piezas,
ya sea por su mal estado o su buena imitación a la antigua. A pesar de tener constancia
que la técnica de la plantilla calada –o trepa- entra en decadencia hacia el siglo XVI, se
siguieron utilizando estos modelos con otras técnicas artísticas específicamente islámicas
como la arista. Esta técnica se basa en dejar los perfiles de la decoración en un relieve, más
o menos acentuado, para que las distintas zonas esmaltadas de variado colorido queden
independientes y no se mezclen entre ellas, generando una expresividad y volumen muy
sugerente. Esta tipología gozó de una mayor fortuna, ya que se siguió practicando hasta
poco antes de iniciarse la época industrial con la pertinente transformación del sector.
Incluso en pleno siglo XX se fabricaron imitaciones bastante mediocres con el efecto de la
arista, realizadas generalmente con moldes industriales. Un ejemplo, es el de las baldosas
de los patios andaluces que podemos ver en la actualidad y que responden a este efecto.
Si dejamos a un lado el tema de los azulejos, está documentada la existencia de un retablo
antiguo en esta misma capilla. Melchor Gaspar de Jovellanos informa en sus memorias
que éste ya no estaba en su sitio: «Es gran lástima que no exista el primer retablo que nos
daría alguna idea de la pintura coetánea. En su lugar hay otro moderno, que se reduce a
un cartón de tabla en que se ve mal pintado un retablo, de tan ruin escultura y arquitectura
como prometía su edad» (Jovellanos, 2013: 168). Este retablo desaparecido tuvo que ser
sustituido por otro más modesto, pintado en 1718 por Antonio Venteyol y pagado por el
gobernador del castillo Don Pedro de Montellano.
Otro aspecto a tener en cuenta es que desconocemos por completo el por qué la atalaya
noreste es ligeramente más elevada que el resto del conjunto del castillo. Como apuntó
Marcel Durliat en su momento, es probable que por su cercanía a la capilla y al no haberse
conservado el campanario –del cual los textos nos dice que tenía un reloj- presente esta
diferencia: «Item, a XXV del mes de mars… en adop e reparacio del cloquer de la capela
del castel Reyal de Belver, ço es en fer de nou una truge en la esquella qui esta al dit
cloquer e en reparacio de una torra apelada lo guaytell.» (ARM, RP1387: 55r).
46
E
MBLECAT
Núm. 4, 2015 ISSN 2014-5675
Como última aclaración debemos advertir que la configuración de la capilla de San
Marcos de Bellver no está clara; tanto antes de la memoria escrita por Jovellanos a
inicios del siglo XIX, como después de las restauraciones llevadas a cabo a mediados
del XX. Está bien documentado que en Bellver existía una importante capilla de
culto real desde un inicio. Lamentablemente, esta misma documentación no aporta
datos suficientes que indique y corrobore que su emplazamiento es el que vemos
actualmente, y es por este motivo que debemos poner en cuestión si verdaderamente
el emplazamiento de esta capilla es el original, o bien se realizó posteriormente.
En nuestra discreta opinión, este espacio y su función deberían ser objeto de
futuros estudios que clarifiquen no solo el emplazamiento original, sino también su
configuración arquitectónica y adecuación como ámbito de culto áulico.
FUENTES DOCUMENTALES
Arxiu del Regne de Mallorca (ARM)
ARM Llibre de dades, RP1387.
BIBLIOGRAFIA
Barceló Crespí, M. (2001), «Alguns aspectes polítics i socials del regnat de Jaume II de
Mallorca», Bellver 1300-200. 700 anys del Castell, Palma de Mallorca, Publicacions Arxiu
Municipal de Palma, Ed. Ajuntament de Palma, p. 9-17.
Domenge, Mesquida, J. (2013), «Arquitectura palatina del reino de Mallorca. Símbolos de
poder para una efímera dinastía», Anales de Historia del Arte, v.23, nº especial (II), p.79 -106.
47
RECERQUES
Bellver fue sinónimo de sofisticación y belleza, a pesar de ser una construcción
inherente a su epidermis defensiva, dudamos firmemente que su capilla no estuviera
al nivel de suntuosidad y sofisticación que el resto de la construcción. Debemos
recordar que estamos ante un edificio con unas particularidades especiales: un palacio
desarrollado para el uso y disfrute del recreo del rey Jaume II y su familia. Las
carísimas y notabilísimas comodidades del mismo estarían probablemente adaptadas y
relacionadas con su peculiar diseño. Así mismo debemos tener presente, en relación a
este tipo de dependencias dedicadas al culto en el castillo, que la capilla de San Marcos
se situaba cerca del lugar donde el rey habitualmente vivía –en el primer piso-, en un
espacio privado, aunque no se descarta la hipótesis de que, como en la Almudaina o el
palacio de los Reyes de Perpiñán, pudiera existir otra capilla en la planta inferior más
cercana a los aposentos de la reina. Esta hipótesis se podría argumentar si, por un
lado, recordamos que en la parte oeste del castillo existe un acceso al recinto conocido
tradicionalmente como Portal de la Reina y, por otro lado, observando las capillas de
la reina existentes en otros palacios promovidos por Jaume II.
pavimento
D u r li a t, M. (1964), L’ar t al r eg ne de M allor ca, Palma de M allor ca, Ed. M oll.
Ferrà, Perelló, B. (1904), «Azulejos antiguos», Boletín Sociedad Arqueológica Luliana (BSAL),
nº 29, 2 de Julio del 1904, p. 299-301.
García-Cortijos, A. (2014), Aproximación al estudio del Castillo de Bellver, Trabajo final de
máster 2013-2014, Barcelona, Universitat Autònoma de Barcelona. (En prensa)
González Martí, M. (1952), Cerámica del Levante Español: siglos medievales, vol. 3.
azulejos y socarrats, Barcelona.
González Gozalo, E. (1987), «La ceràmica bajomedieval de la catedral de Mallorca», Actas
del II Congreso de Arqueología Medieval Española, Madrid.
González Gozalo, E. (2005), Col·lecció de ceràmica del Museu Diocesà, Gresol 01, Consell
Insular de Mallorca, Palma.
Melchor de Jovellanos, G. (2013), Memorias histórico-artísticas de arquitectura, Madrid, Ed. Akal.
N ava s cu és Pa l aci o, P. (2010), C atedrales de España, Bar celona, Ed. L unwer g.
Ramos Serra, G.; García-Cortijos, A. (2014), Una història de rajoles, la col.lecció del Museu de
Terrassa, Catàlegs de museu nº 22, Terrassa, Ed. Ajuntament de Terrassa.
Sabater Rebassa, T. (2010), «El renacimiento de las artes en los inicios de un reino. Mallorca
1298-1317», Hortus Artium Medievalium, v. 16, Zagreb – Motovun, p.171-177.
Salvador de Austria, Archiduque Luís (1984), La ciudad de Palma, Palma de Mallorca, ed.
Lluís Ripoll Arbós.
Sastre Moll, J. (1985), «Notas sobre la esclavitud en Mallorca: El Llibre de sareyns e de
grecs de l’any de MCCCXXX», Mayurqa, nº 21, Palma de Mallorca, p. 101-120.
Sastre Moll, J. (2007), «El llibre d’obra del Castell de Bellver (1309-10)», Boletín Sociedad
Arqueológica Luliana, nº 63, p. 165-202.
Torres Balbás, L. (1952), «Arquitectura gótica», Ars Hispaniae, v. 7, Ed. Plus Ultra, Madrid.
48
E
MBLECAT
Núm. 4, 2015 ISSN 2014-5675
Ramon Casas i Laureà Barrau: crònica d’un viatge a Granada i d’un
retrat a Tom Roberts (1883-1884)
[email protected]
L’any 1883, Ramon Casas i Laureà Barrau viatjaren a Granada per captar la llum i l’ambient
romàntic que desprenia la ciutat. Durant la seva estada coincidiren amb els pintors
impressionistes australians John Peter Russell i Tom Roberts amb qui feren bona amistat.
Fruit d’aquesta trobada, Casas retratà a Roberts deixant per la posteritat un quadre molt
poc conegut dins la producció pictòrica del català. Aquest, conservat actualment a la
National Gallery of Victoria d’Austràlia, junt amb les vivències i l’aprenentatge artístic
dels protagonistes serà objecte d’estudi en el nostre article.
Paraules Clau: Ramon Casas, Laureà Barrau, Tom Roberts, Granada, impressionisme.
Resumen: Ramón Casas y Laureano Barrau: crónica de un viaje a Granada y
de un retrato a Tom Roberts (1883-1884)
En 1883, Ramón Casas y Laureano Barrau viajaron a Granada para captar la luz y el
ambiente romántico que desprendía la ciudad. Durante su estancia coincidieron con
los pintores impresionistas australianos John Peter Russell y Tom Roberts con quienes
trabaron una buena amistad. A raíz de este encuentro, Casas retrató a Roberts dejando
para la posteridad un cuadro muy poco conocido dentro de la producción pictórica del
catalán. Este, conservado actualmente en la National Gallery of Victoria de Australia,
junto a las vivencias y el aprendizaje artístico de los protagonistas será objeto de estudio
en nuestro artículo.
Palabras Clave: Ramón Casas, Laureano Barrau, Tom Roberts, Granada, impresionismo.
Abstract: Ramon Casas and Laureano Barrau: chronicle of a trip to Granada and
a portrait of Tom Roberts (1883-1884)
In 1883, Ramon Casas and Laureano Barrau travelled to Granada in order to capture the
light and the romantic atmosphere of the city. During their stay they met the Australian
impressionist painters John Peter Russell and Tom Roberts, with whom they became
friends. Because of this friendship, Ramon Casas painted a portrait of Roberts, and
bequeathed a very little-known canvas. This painting, nowadays kept at the National
Gallery of Victoria in Australia, as well as the experiences and the artistic learning of
these artists, will be analysed in our paper.
Keywords: Ramon Casas, Laureano Barrau, Tom Roberts, Granada, impressionism.
49
RECERQUES
Resum
Ramon Casas i Laureà Barrau: crònica d’un viatge a Granada i d’un retrat a Tom Roberts
(1883-1884)
Barcelona 1883: l’exposició a la Sala Parés
L’any 1883, Ramon Casas (1866-1932) i Laureà Barrau (1863-1957) retornaren
a Barcelona després de les respectives estades a París. Casas, posava fi a dos anys
d’aprenentatge amb Carolus Duran (1837-1917), 1 un artista francès molt reputat
aleshores que sentia gran predilecció per la pintura espanyola, especialment per
Velázquez, havent perfeccionat la seva tècnica pictòrica i aconseguint ser acceptat
al Salon des Champs-Élysées (1883) amb l’obra Portrait de M. Y... (Dumas 1883:XVII).2
Malgrat les dificultats inicials produïdes per les fredes relacions que mantenia amb
l’ambient parisenc i als problemes derivats del desconeixement de l’idioma, finalment
assolí els objectius que s’havia proposat (treballar i agafar fama i experiència) i estava
preparat per triomfar a la capital catalana.
Barrau, per la seva banda, també decidí tornar després d’haver residit a París des
de principis de 1883. Seguint els consells d’Antoni Caba (1838-1907), un dels seus
primers professors junt amb Claudi Lorenzale (1816-1889) (Vallier 1960:6), havia optat
per marxar a l’estranger i seguir les ensenyances de Jean-Léon Gérôme (1824-1904)
(Vallier 1960:6; Coll 2003:21). El reputat artista francès, acollí al jove pintor i li facilità
l’ingrés a l’École des Beaux-Arts (Vallier 1960:6). El nou mestre valorà positivament el
treball del seu deixeble i, fins i tot, li recomanà que adoptés la nacionalitat francesa per
tal d’optar al Premi de Roma (Coll 2003:21). 3 Barrau, rebutjà l’oferiment, però si que
acceptà el consell de Gérôme que li recomanà tornar a la ciutat comtal per que «allí
seguramente saldrá vencedor» (Vallier 1960:6).
Un cop assentats a Barcelona, tingueren l’oportunitat d’exposar les seves obres a la
Sala Parés. L’any 1883, la galeria inaugurada sis anys abans havia incrementat la seva
activitat i cada cop es feia més popular. Tant és així, que «les exposicions setmanals,
que s’inauguraven en general els diumenges al matí, havien convertit en una mena
de ritu la visita familiar a Can Parés, després d’oir missa a Betlem o al Pi i d’haver
comprat els tortells o les nates en un dels establiments típics del carrer» (Maragall
1975:28). Era, doncs, el millor lloc perquè dos joves pintors presentessin la seva
feina i es guanyessin el favor del públic i la crítica locals.
Així doncs, el mes de juliol Ramon Casas i Laureà Barrau, 4 mostraren la feina feta
a París a l’epicentre del món artístic barceloní. Els dos estaven convençuts del seu
1 Carolus Duran era el sobrenom amb el que es coneixia al pintor francès Charles Auguste Émile Duran. Casas
aconseguí ser acceptat al seu taller gràcies a les seves aptituds com a dibuixant, sembla que Duran quedà sorprès per la qualitat de les obres que li presentà el jove artista català (Alcolea Albero 1990:12), i per una carta de
recomanació escrita pel seu mestre barceloní Joan Vicens (1820-1886) (Ramon Casas 2006:9).
2 El pintor català figurava al catàleg com a «R. Cazas» (Dumas 1883:XVII). El quadre inicialment es titulava
Monsieur Yo i es tractava d’un autoretrat on apareixia amb el vestit d’andalús que portaven els toreros. L’obra va
ser triada per l’artista a fi de complaure al seu mestre i per tal de satisfer al jurat del Saló, certificant així el gran
interès que existia a París per la pintura espanyola a finals del segle XIX (Coll 1999:28). Actualment es conserva
al Museu Nacional d’Art de Catalunya (MNAC 004037-000. Adquisició de la col·lecció Plandiura, 1932).
3 Aquest premi, que anava acompanyat d’una beca per finançar l’estada a Roma, estava reservat només als
ciutadans francesos.
4 El mes de juliol també hi exposaren Frederic Trias (1822-1880), qui presentà dos paisatges i el retrat d’una
senyoreta, i Marià Fuster (1862-1929), que concorregué amb «una marineta executada ab molta franquesa, composta ab senzilla tranquilitat, y ben justa de llum y de color» (La Renaixensa 1883:3.958).
50
E
MBLECAT
Núm. 4, 2015 ISSN 2014-5675
Si Casas no gaudí del consens de la crítica, Barrau tampoc ho aconseguí. Per aquesta
exposició trià dos olis, Pont de París i Un Boulevard, junt amb dues aquarel·les titulades
Cavaller a la xamberga i Testa (La Renaixensa 1883: 3.958). Els dos quadres no acabaren
d’agradar al públic que, per contra, si quedà satisfet amb les aquarel·les perquè «es
ahont ha posat mes de relleu lo Sr. Barrau sos coneixements en pintura; estudiant be la
construcció y espressió de las testas y donant a las carns entonació justa y simpática»
(La Renaixensa 1883: 3.958). Mentre Pont de París sorprengué pel seu detallisme, l’interès
en la llum i la perspectiva així com la llibertat tècnica emprada en alguns elements, Un
Boulevard no agradà gens ja que es considerà un esbós, un quadre inacabat, que mai hauria
d’haver-se mostrat en públic. Així ho recullen les crítiques aparegudes al Diario de Barcelona
que parlen d’Un Boulevard com una obra «bien pintada, però de una entonación quizás
demasiado cenicienta en el conjunto» (Diario de Barcelona 1883:7.941) i La Renaixença, que
la considerà un esbós, una «d’aquellas obras que no sabém compendre perquè s’esposan
públicament; puig son mes estudis ó impresions que deu guardar l’artista particularment,
que no pas obras dignes de sofrir una opinió per part del públic» (La Renaixença 1883:
3.957). Tot i que part de la crítica intuïa en ells un exitós futur, els resultats obtinguts
van ser assumits per Casas i Barrau com un fracàs. Aquest fet els impulsà a cercar
nous camins en l’art lluny de Barcelona i triar Granada com a lloc de destí per seguir
progressant en la seva curta, però prometedora, carrera artística.
Granada 1883-1884: llum i “ambients romàntics”
El fet que Ramon Casas i Laureà Barrau decidissin marxar plegats cap a Granada no era
una casualitat, doncs sembla que es coneixien des de feia temps. Tal i com afirmà Isabel
Coll, és molt probable que ja s’haguessin relacionat a París tot i treballar en diferents tallers
(Coll 2003:21). Aquesta hipòtesi és força factible perquè llavors eren dos joves catalans
residents a una ciutat desconeguda, compartien una gran afició per Goya i Velázquez,6 i
acreditaren una concepció artística similar basada en abandonar la pintura de taller i
apostar per «la importancia de que el pintor observara su entorno, meditando libremente
sobre el espectáculo que la naturaleza les ofrecía» (Ramon Casas 2006:9).7
5 La crítica francesa havia comparat l’obra amb les de Manet i Sargent (Coll 1999:76).
6 L’interès per Velázquez que tenia Ramon Casas provenia de les lliçons apreses amb Carolus Duran a
París. Pel que fa a Barrau, tenim documentat que a finals de juny de 1882 es trobava a Madrid copiant La
Rendición de Breda (1634-1635) al Museo del Prado (Vallier 1960:6; Coll 1999:29).
7 A París, Barrau havia demostrat que preferia els museus, les lliçons dels clàssics (Tiziano, Rembrandt,
Rafael, Miquel Àngel, Velázquez i Goya, principalment) i la companyia dels joves artistes a les rígides
51
RECERQUES
triomf, però la crítica no acollí favorablement les obres exposades. Casas presentà el
seu autoretrat, amb el que havia assolit certa notorietat a la capital francesa, 5 però
a Barcelona va ser rebut de manera desigual. Mentre el Diario de Barcelona l’atacava
criticant «la falta completa de composición del cuadro, la luz que no puede adivinarse
de qué clase es y cierto descuido en la pincelada» (Diario de Barcelona 1883:8.747), la
Gaceta de Catalunya el felicitava, enaltia l’obra i celebrava amb «entusiasta aplauso a
estos dos jóvenes artistas que vienen a enriquecer con su savia juvenil el agotado
campo de la pintura barcelonesa» (Gaceta de Catalunya 1883; Coll 1999:76).
(1883-1884)
Tot i aquestes coincidències, la proba definitiva que permet confirmar la coneixença
d’ambdós, cal cercar-la en les cartes que Ramon Casas envià a la seva família des de
París a principis de 1883. En elles posa de manifest el seu interès per l’obra de Goya i li
encarrega al seu cosí Joaquim Casas Carbó, que llavors residia a Madrid, l’adquisició d’una
sèrie d’aiguaforts de l’artista aragonès. Sabedor de que Barrau podria trobar-se també a la
capital i que això agilitzaria les gestions, el pintor li demanà a una de les seves germanes
que li preguntés «a mamá que sabe de Barrau pues si estuviese en Madrid vendría muy
bien para acompañar o al menos decir a Joaquin la casa a donde venden lo que le encargo»
(Coll 2002:466). Així mateix, quan escrigué directament al seu cosí, li recomanà cercar
«a un tal Barrau, pintor» (Coll 2002:466) ja que així els tràmits serien més fàcils i ràpids.
Se’ns dubte, el fet que Ramon Casas proposi des de París el nom de Laureà Barrau com a
contacte a Madrid, ens permet pensar que els dos s’havien conegut a la capital francesa i
havien fet amistat. Amb aquests precedents, no ens ha d’estranyar que després del fracàs
viscut a la Sala Parés els dos joves artistes decidissin marxar plegats a Granada.
Ja des de 1830, la vila andalusa s’havia convertit en la destinació predilecta de nombrosos
artistes anglesos i francesos com Frederic Leighton (1830-1896), Alberto Pasini (18261899) o el propi Jean-Léon Gérôme, qui sembla que posà en coneixement del seu deixeble
tot allò que la ciutat podia oferir-li. A Catalunya, també havien cercat inspiració allí alguns
autors, essent Marià Fortuny (1838-1874) el més destacat d’ells. En el cas que ens ocupa,
fou Barrau qui proposà a Casas la possibilitat de desplaçar-se uns mesos a Granada per
tal de captar la llum de la ciutat i amarar-se de l’ambient romàntic que aquesta desprenia.8
Acordats els objectius, Casas fou el primer en arribar-hi doncs el seu company viatjà
primer a Madrid tal i com informa La Vanguardia del dia 14 d’agost de 1883: «marchó
a Madrid el joven pintor don Laureano Barrau, quien desde la corte pasará a Granada»
(La Vanguardia 1883:5.315). Un cop allí, s’establiren a la fonda Los Siete Suelos (Alcolea
Albero 1990:14) i iniciaren la seva activitat pictòrica amb desigual intensitat i resultat.
Pel que fa a Ramon Casas, es va concentrar en realitzar obres de petit format, espontànies
i lliures, basades en l’estudi de la llum i el color. Aquests interessos, molt propers als de
Fortuny (artista al que en part volien emular)9 es traduïen en quadres que tenien com a
protagonistes les cases blanques típiques d’Andalusia i els carrerons sinuosos, pintats
amb el cavallet al carrer fent plein air, així com uns primers intents d’estudiar la fusió de la
incidència de la llum en el moviment de les masses (Ramon Casas 2006:9). Fruit d’aquesta
estada són obres com Carrer de Granada (c.1883, Col·lecció particular), Paisatge urbà de
Granada (c.1883, Col·lecció particular), Apunt de Granada (c.1883, Col·lecció particular),
Paisatge de Granada (c.1883, Col·lecció particular) i Arquitectura verda (Granada) (c.1883,
Col·lecció particular), entre d’altres, a més d’uns dibuixos realitzats en el sobre d’una
lliçons dels tallers i les acadèmies (Coll 2003:21-22).
8 Segons Frederic Rahola, l’estada de Ramon Casas a Granada realment fou motivada perquè «hace algunos
años se sintió como muchos contagiado de la epidèmia flamenca» (Rahola 1890:4-5). Aquesta moda el portà a
centrar els seus interessos en reflectir als seus quadres notes plenes de sol, “chulas” i gitanos, a més de curses
de braus. L’interès per aquesta moda, sembla que també afectà al seu aspecte ja que llavors «usaba pavero, se
peinava á lo pan y era ferviente adorador del cante» (Rahola 1890:4-5).
9 Aquesta emulació resultava evident ja que Granada «encara emanava en els ambients artístics la flaire que hi
havia deixat Fortuny deu anys abans; segons com, pintar Granada volia dir imitar Fortuny» (Laplana 2002: 74).
52
E
MBLECAT
Núm. 4, 2015 ISSN 2014-5675
carta amb mata-segells del 17 de març de 1884 on apareixen uns personatges tocant uns
instruments i ballant pels carrers de la ciutat. Juntament amb aquestes obres, es factible
pensar, com apunta Coll (Ramon Casas 2006: 38), que també pertany a aquest moment
l’obra Interior de taller i home tocant la guitarra (1883, Col·lecció particular) on el propi Casas
s’hauria retratat practicant una de les seves grans aficions.10
Mentre Casas es deixava bigoti i perilla, freqüentava els locals nocturns, es feia amic
del marmitó de la fonda i patia «un ataque de pereza» (Alcolea Albero 1990:14), Laureà
Barrau aprofità per treballar fort. És durant aquesta estada a Andalusia quan decidí
ampliar les temàtiques, començà a interessar-se per la natura sota l’influx de la llum
i per presentar la figura humana com a protagonista dels seus quadres. Granada serà
el lloc on durà a terme les seves obres més ambicioses i posarà en pràctica el plein air
après a París. Així ho demostrà a La feria de Granada, el quadre més important d’aquest
període, on ens presenta la fira setmanal que organitzaven els gitanos apostant per
reflectir l’ambient que l’envolta i defugint del realisme esteticista imperant a París, a
més de prestar especial atenció al color, a la llum i al paisatge representat en el llenç.
Però, a més de treballar, captar les essències de la ciutat i divertir-se, també tingueren
temps per fer amistat amb un grup d’artistes australians que havien decidit instal·larse a Granada. Entre ells hi figuraven John Peter Russell (1858-1930) i Tom Roberts
(1856-1931), qui a la llarga esdevindria l’introductor de l’impressionisme a Austràlia.
Casas, Barrau i Roberts: amistat i influències
A més de John Peter Russell 11 i Tom Roberts, l’expedició d’artistes australians la
conformaven Sydney R. Russell, arquitecte i cosí de John, i el Dr. William Maloney
(1854-1940), humanista, pioner del moviment socialista i futur polític laborista. El
grup tenia previst viatjar a Espanya l’estiu de 1883 (Clark 1996:464) i romandre-hi
10 Segons Coll, l’estudi desordenat que veiem a l’obra seria el que Ramon Casas tenia a Granada ja que
la decoració que hi apareix representada (la tela que tapa la finestra i la cadira) és més espanyola que no
pas francesa (Ramon Casas 2006:38; L’encís de la dona 2007:127).
11 John Peter Russell (1858-1930) mantingué amplis contactes amb l’avantguarda pictòrica europea
del moment. Va ser bon amic de Van Gogh, Monet, Toulouse-Lautrec i Matisse, entre d’altres (Smith
1971:133). Després d’una joventut viscuda a cavall d’Anglaterra i Austràlia, entre 1881 i 1882 entrà d’alumne a l’Acadèmia Cormon de París. Amb el temps contragué matrimoni amb Mariana Matiocco, model de
Rodin, i abandonaren la capital francesa per instal·lar-se a la Bretanya. Morí a Sydney l’any 1931, allunyat
voluntàriament de la vida pública (Hughes 1970: 93-94; Smith 1971:131-132; Galbally 1988).
53
RECERQUES
I és que a Granada, a més de captar la llum de la ciutat i el seu ambient romàntic,
també aprofità per aprendre a tocar la guitarra. El seu mestre, segons explica Frederic
Rahola, va ser un cec de la ciutat (Rahola 1890:4-5) que li ensenyà tan bé que anys
després es considerava que «la rasguea [la guitarra] como un maestro barbero» (Rahola
1890:4-5). Fins i tot, el seu bon amic Miquel Utrillo (1862-1934) considerava que era
un «guitarrista de gran ungla» (Utrillo 1899:8) i tenim constància que acompanyava
freqüentment a Isidre Nonell (1872-1911) al Cafè Sevilla, on aprofitava per tocar
mentre les ballarines actuaven (Llates 1969:45).
(1883-1884)
algunes setmanes que, amb el temps, la historiografia qualificaria de decisives pel futur
de l’art australià. Abans d’iniciar l’aventura, planificaren la ruta a seguir i es repartiren
les tasques que cadascú hauria de dur a terme en el transcurs de l’estada. Mentre els
dos pintors prendrien apunts del paisatge, l’arquitecte estudiaria els principals edificis
(amb especial interès per l’Alhambra) i Maloney, home de lletres, deixaria constància
escrita de les vivències (Smith 1971:72).
Amb els rols ben definits, embarcaren a Anglaterra en direcció al port de Bordeus,
des d’on farien camí cap a Espanya. Entraren al país creuant la frontera per Irún, on
romangueren uns dies i feren amistat amb un «posadero que abrigaba la idea de un tal
Marqués que planeaba una emigración a varias islas cercanas a Australia» (FernándezShaw 2001:427). Les aventures no deixaren de succeir-se en aquest tram del viatge.
N’és un bon exemple la petita broma que enginyaren per sorprendre als vilatans d’Irún.
L’engany, que finalment resultà fallit, consistia en simular que un dels integrants de
l’expedició s’ofegava al mar i esperar l’ajuda dels llogarencs per descobrir la veritat.
Quina fou la seva sorpresa quan, després d’una estona, ningú els va socórrer. Un cop a
terra, no dubtaren en queixar-se de la manca d’auxili rebut, moment en que la gent del
poble confessà saber-los experts en la matèria ja que el dia anterior els havien vist nadar
sense problemes a la platja (Fernández-Shaw 2001:427).
Dies després prosseguiren el seu camí cap a Madrid. Aprofitaren la seva estada a la capital
per desplaçar-se a El Escorial i visitar el monestir, on prestaren especial atenció a les
tombes reials (Fernández-Shaw 2001:427). Finalment, arribaren a Granada on tenien
gran interès en conèixer i estudiar l’Alhambra. Seria a la ciutat andalusa on entrarien en
contacte amb els dos artistes catalans, que ja hi estaven instal·lats des de finals del mes
d’agost. Dels quatre expedicionaris, qui mantingué una relació més estreta amb ells va ser
Tom Roberts, qui amb el temps seria considerat per la historiografia com «the father of
Australian landscape painting» (Hughes 1970:54; Clark 1996:464).
Thomas William Roberts, més conegut com Tom Roberts (fig.1), nasqué a Dorchester
(Dorset, Anglaterra) el 9 de març de 1856. L’any 1869, arran de la prematura mort del
seu pare, es traslladà amb la mare i els germans a Collingwood, un suburbi de Melbourne,
Austràlia (Smith 1971:71; Topliss 1988). El seu interès pel món artístic el portà a
matricular-se el 1873 a la Collingwood and Carlton Schools of Design (Topliss 1988) i un any
després a la National Galler y of Victoria’s School, on hi romandria com alumne fins
1881, mentre seguia les classes de dibuix impartides per Thomas Clark (18141883), 12 les de pintura d’Eugène von Guérard (1811-1901) i treballava d’assistent
del fotògraf Richard Stewart (Smith 1971:71).
Seguint la recomanació de Clark, marxà a Londres per prosseguir la seva formació a la
Royal Academy of Arts, 13 sent el primer australià seleccionat per estudiar en aquesta
institució a la que accedí gràcies a una recomanació d’Edwin Long (1829-1891) (Clark
12 Thomas Clark (1814-1883) havia estat deixeble d’Edward Coley Burne-Jones (1833-1898) (Galbally 1969).
Roberts, en les primeres èpoques, també rebé lliçons de Louis Buvelot (1814-1888) (Smith 1971:71).
13 Sembla que Clark li recomanà matricular-se a la Royal Academ y de Londres o a l’Académie
Julian de París (Smith 1971:71).
54
E
MBLECAT
Núm. 4, 2015 ISSN 2014-5675
1996:464), fins que el 1883 emprengué el viatge a Espanya. Un cop finalitzat el seu
periple peninsular posà rumb a París, on visità l’Académie Julian (Clark 1996:464), i a
Venècia, per retornar a Anglaterra ben entrat l’any 1884. Fou llavors quan entrà en
contacte amb les obres de James Abbott McNeill Whistler (1834-1903) i Jules BastienLepage (1848-1884) que tant influirien en la seva producció pictòrica. 14
El 1885 abandonà Europa i s’establí a Melbourne, on instigà la creació d’una escola pictòrica
basada en el plein air, el nacionalisme i el costumisme temàtic, que passaria a la història com la
Heidelberg School (Topliss 1988).15 Ja consolidat com a capdavanter del nou moviment artístic,
el 17 d’agost de 1889 inaugurà a Melbourne la 9x5 Impression Exhibition acompanyat d’Arthur
Streetoon (1867-1943) i Charles Conder (1868-1909),16 marcant un punt d’inflexió en
l’art australià 17 tot i la mala recepció que els hi dispensà la crítica local.18 Paral·lelament,
entre 1889 i 1892 investigà sobre les possibilitats que oferia representar el món agrícola
14 Tot i el seu interès per Diego Velázquez (1599-1660) i Lawrence Alma-Tadema (1836-1912), realment
Whistler esdevindrà el seu principal referent. La pinzellada, la composició i els efectes de llum serà allò
que més l’interessarà de l’obra del nord-americà. Un bon exemple el trobem a Allegro Con Brio, Bourke St.
W. (c.1886, National Library of Australia) (Quartermaine;Watkins 1989:84-85; Clark 1996:464). L’altra
referent és Jules Bastien-Lepage. Del francès l’interessà la tonalitat dels colors, la intimitat que desprenen
les figures representades en els paisatges, la temàtica rural, el plein air, la melancolia, el sentiment així com
la inclusió de la flora local. En el cas de Roberts, esdevindrà clau l’eucaliptus, un dels leiv motive de la Heidelberg School junt amb el sol i la melaleuca (Smith 1971:73; Clark 1996:464).
15 Tot i que s’ha considerat com la primera escola impressionista d’Austràlia, cap dels seus membres aplicarà el divisionisme en la pinzellada i, en canvi, si que optaran per seguir les lliçons apreses
observant les obres de Whistler (Hughes 1970:54).
16 A més d’ells tres hi participaren Frederick McCubbin (1855-1917), Charles Douglas Richardson (18531932), R. E. Falls i Herbert Daly (Smith 1971:76; Quartermaine;Watkins 1989:18).
17 Aquesta exposició, de ben segur inspirada en la mostra Notes-Harmonies-Nocturnes de Whistler celebrada l’any
1884, conté en les pàgines del seu catàleg el primer manifest artístic publicat a Austràlia (Hughes 1970:54-55).
18 Així ho testimonien les crítiques escrites per James Smith, qui considerava les obres exposades com
esbossos inacabats i que, per tant, no haurien d’haver-se mostrat mai en públic (Hughes 1970:55). Per contra, tenim constància que des de l’estranger (França, principalment) si que reberen el suport de Jean-Léon
Gérôme qui es mostrà favorable al tipus d’obres presentades (Topliss 1988).
55
RECERQUES
Fig.1. Tom Rober ts (1920-1925).
National Library of Australia. Fotògraf
desconegut (Creative Commons)
(1883-1884)
Fig.2. Tom Roberts treballant en «The
Big Picture» (1903). Parliament of
Victoria (Austràlia). Fotògraf desconegut
(Creative Commons)
i pintà la seva obra més ambiciosa fins el moment, Shearing the rams (1889-1890), que
tot i el rebuig inicial acabaria esdevenint la quintaessencia de la representació de la
identitat nacional australiana (Topliss 1988). 19
Tot i el constant rebuig del món acadèmic, la seva popularitat creixia gràcies a la constant
publicació d’il·lustracions en blanc i negre a diversos setmanaris australians (Clark
1996:465). Aquest prestigi popular provocà que l’any 1901 fos convidat a la inauguració
del Primer Parlament Australià a Melbourne i que se li encarregués la realització de la
pintura commemorativa de l’esdeveniment. Aquesta, coneguda popularment com «The
Big Picture» degut a les seves grans dimensions, marcaria un punt d’inflexió en la seva
carrera. Per poder finalitzar-la, es desplaçà a Anglaterra durant dos anys, posant punt i
final al projecte el mes de novembre de 1903 (fig.2).
Un cop superada la forta depressió que li produí la manca de suport institucional després
d’haver pintat una obra tant important pel seu país (Topliss 1988), etapa coneguda com
Black Period, visqué l’esclat de la Primera Guerra Mundial. L’edat li impedia combatre al
camp de batalla, però no va ser un impediment per allistar-se com a voluntari i prestar
servei al London General Hospital (Smith 1971:154; Quartermaine;Watkins 1989:21).
Amb la pau assolida i la depressió superada, l’any 1919 retornà a Austràlia on visqué
els darrers anys de la seva vida treballant i pintant obres de petit format i d’un estil
conservador, fins que morí el 14 de setembre de 1931.
Pel que fa a la trobada amb Ramon Casas i Laureà Barrau a Granada (Fontbona 1979:6;
Fontbona;Miralles 1985:111), segons els historiadors, aquesta esdevingué una veritable
il·luminació per a Roberts (Smith 1971:73) i cal considerar-la com l’inici de «la introducción
del impresionismo en Australia» (Fernández-Shaw 2001:427). En el breu lapse de temps
que coincidiren, els catalans aprofitaren per transmetre-li bona part dels coneixements
artístics que havien adquirit a París. Així, Casas, deixeble de Carolus Duran, li explicà
la seva decisió d’adoptar el naturalisme, la voluntat de representar elements quotidians
i l’aposta decidida pel plein air basant-se en l’observació de l’entorn que l’envoltava i la
captació directa de la llum. Barrau, per la seva banda, després d’haver estudiat al taller
19 Finalment l’obra va ser adquirida per la National Gallery of Victoria l’any 1932 (Clark 1996:465).
56
E
MBLECAT
Núm. 4, 2015 ISSN 2014-5675
L’australià, sense cap mena de dubte, quedà profundament influït per aquestes
ensenyances. En paraules de Robert Hughes, «Barrau and Casas, then, helped catalyse
the effects of Whistler and Bastien-Lepage on Roberts: no set pieces, direct handling
in plein air, no elaborate finish, informal tonal painting, no bitumen» (Hughes 1970:54).
L’assimilació i comprensió d’aquestes teories, que a la llarga provocarien un canvi en el
seu art, començaren a insinuar-se en alguns quadres que pintà a Espanya. En són un bon
exemple A moorish doorway (1883), Basking. A corner in the Alhambra (1883) o The spanish
water-carrier (1883),20 obres de petit format, que podríem qualificar d’impressionistes i que
demostren el seu interès per l’aprenentatge del color i la llum així com de les tonalitats
realistes. És a dir, podem considerar que el seu pas per la Península Ibérica marcà l’inici de
l’aparició del plein air en la seva producció (Smith 1971:73) i la ferma decisió d’adscriure’s
a la modernitat pictòrica. Aquestes idees es reafirmaran un cop retorni a Austràlia i
proclami la ràpida percepció i execució com a mètodes de treball, conceptes que tindran
la Heidelberg School i la 9x5 Impression Exhibition com a punts culminants.
Ramon Casas: Retrat de Tom Roberts (Granada, 1883)
A més de l’amistat i la influència que els catalans exerciren damunt l’australià, aquesta
trobada deixà per la posteritat un quadre: el retrat de Tom Roberts realitzat per Ramon
Casas. L’obra, que cal datar entre finals d’agost i setembre de 1883 (moment en que
coincidiren a Granada), és un oli pintat damunt d’un panell de fusta que mesura 32,7
x 24,5 cm. En ell veiem un retrat de mig cos de l’australià, que sembla assegut en una
posició informal, amb un vestit gris, camisa blanca, corbata vermella i una pipa a la boca.
L’obra, que per la tècnica emprada s’aproxima a l’esbós, està resolta de manera similar
al Portrait of M. Y... (1883) abans esmentat: l’ús d’una gamma cromàtica de grisos i
negres damunt d’una massa fosca, la recerca d’un clarobscur efectista on destaca la
línia vermella de la corbata i el blanc de la camisa 21 i l’interès per focalitzar la llum
en el rostre i les mans (aquí només esbossada la dreta) del retratat. Casas, doncs, ens
presenta una visió realista del personatge, defugint qualsevol idealització, apostant –tot
i la tècnica aplicada- per un naturalisme pictòric après al taller de Carolus Duran i que
20 En d’altres composicions com Una muchacha (1883), per contra, es mostrà molt detallista i descriptiu allunyant-se així de la modernitat que els artistes catalans li havien presentat.
21 A Portrait of M.Y... (1883) la camisa també era blanca però el vermell apareixia localitzat a la faixa que lluïa
Ramon Casas.
57
RECERQUES
de Jean-Léon Gérôme li transmeté el seu interès per representar temes moderns i la
voluntat de pintar allò que veia i coneixia. També li insistí en l’estudi de la natura i l’influx
de la llum en ella i, com Casas, li parlà del plein air tot recomanant-li que sortís a pintar
a l’aire lliure (Maloney 1935:12; Coll 2003:23), que realitzés un esbós diari i que només
es preocupés per treballar en l’efecte del color. Barrau, que possiblement fou qui més
influí a Roberts, amb aquests consells el féu partícip d’un dels principis que cercava
l’impressionisme i que tant bé havia definit Gérôme: «when you draw, form is the most
important thing; but in painting the first thing to look for is the general impression of
colour» (Quartermaine;Watkins 1989:81).
(1883-1884)
guarda cert parentesc amb les obres de Manet que havia conegut a París. En definitiva,
sembla que el Retrat de Tom Roberts, a més d’un record i testimoni de l’amistat que feren
a Andalusia, esdevingué una lliçó del que Casas i Barrau li transmeteren a l’australià.
L’obra, després de romandre molts anys en una col·lecció privada, actualment es
conserva a la National Gallery of Victoria (Melbourne, Australia) arran de la donació
realitzada a la institució per Marie Therese McVeigh l’any 2005. 22
A mode de conclusió
El primer en finalitzar la seva estada a Granada va ser Tom Roberts. D’allí posà rumb a
París per després tornar a casa passant abans una breu temporada a Anglaterra. El seu
retorn a Austràlia l’any 1885 suposà l’inici d’un canvi radical en la pintura que es feia
allí. Roberts arribà carregat de noves idees i noves maneres d’enfrontar-se a la pràctica
pictòrica, amb el plein air com a capdavantera, fet que ha portat a especialistes com
Bernard Smith a afirmar que «no ha habido un solo acontecimiento en la historia del
arte australiano en el siglo diecinueve más importante que el regreso a su país en 1885
de Tom Roberts» (Fernández-Shaw 2001:427).
Pel que fa als catalans, allargaren la seva estada a la ciutat fins el mes de març de
1884 (Ramon Casas 2006:9). Un cop abandonaren la ciutat, tant Casas com Barrau
passaren una temporada a Barcelona ja que l’Ajuntament convocà un concurs per
assignar la Pensió Fortuny que donava dret a una beca per anar a Roma. El resultat,
que coronà com a vencedor a Barrau (Vallier 1960:6-7), generà una gran polèmica
entre els participants ja que consideraren que l’organització havia comès una falta greu
acceptant només el darrer exercici del guanyador. 23 Finalment, prevalgué el criteri del
jurat i el jove pintor pogué marxar i prosseguir la seva formació, demostrant que tot
i l’atracció que començava a exercir París, Fortuny i la capital italiana encara eren els
principals referents artístics a Catalunya. Casas, un dels derrotats del concurs, tornà a
França a la recerca de nous camins artístics per tal de forjar-se un futur exitós dins el
món artístic barceloní que no trigaria gaires anys a assolir.
22 Portrait of Tom Roberts (Granada, 1883) (National Gallery of Victoria, núm. inv. 2005.584).
23 La prova constava de tres exercicis: una acadèmia, una testa i l’esbós d’un quadre. L’únic al que el jurat permeté presentar el tercer exercici, l’esbós, va ser a Laureà Barrau (Coll 199:30-31; Coll 2003:25-26).
58
E
MBLECAT
Núm. 4, 2015 ISSN 2014-5675
FONTS DOCUMENTALS
National Gallery of Victoria (NGV)
NGV 2005.584, Ramon Casas, Portrait of Tom Roberts, 1883.
Diario de Barcelona, núm. 185, Barcelona, 4 juliol 1883, p. 7.940-7.941.
Diario de Barcelona, núm. 206, Barcelona, 25 juliol 1883, p. 8.747.
Gaceta de Catalunya, Barcelona, 27 juliol 1883.
«Galeria Parés», La Renaixensa. Diari de Catalunya, núm. 1.518, Barcelona, 5 juliol 1883, p. 3.957-3.958.
La Vanguardia, núm. 378, Barcelona, 14 agost 1883, p. 5.315.
Rahola, F. (1890), «Exposición Rusiñol, Casas y Clarassó. Ramón Casas», La Vanguardia,
núm. 1.615, Barcelona, 17 octubre 1890, p. 4-5.
Utrillo, M. (1899), «En Ramon Casas», Pèl & Ploma, núm. 22, Barcelona, 28 octubre 1899, p. 8.
BIBLIOGRAFIA
Alcolea Albero, A. (1990), Ramon Casas, Sabadell, Ausa.
Bénézit, E. (1966), Dictionnaire critique et documentaire des peintres, sculpteurs, dessinateurs et
graveurs. Tome Septième, París, Librairie Gründ.
Clark, J. (1996), «Roberts, Tom [Thomas] (William)», The Dictionary of Art. Vol. 26. Raphon
to Rome ancient, United Kingdom, Macmillan Publishers Limited.
Coll, I. (1999), Ramon Casas. Una vida dedicada a l’art. Catàleg raonat de l’ obra pictòrica,
Barcelona, El Centaure Groc.
Coll, I. (2002), Ramon Casas. Catálogo razonado, Murcia, De la Cierva Editores.
Coll, I. (2003), Laureà Barrau, Barcelona, Caixa Terrassa / Lunwerg Edicions.
Coll, I. (2007), L’inici de la relació. Ramon Casas i Sitges, Sitges, Fundació Ave Maria
Dumas, F. G. (1883), Catalogue illustré du salon, París, Librairie d’Art L. Baschet.
Fernández-Shaw, C. M. (2001), España y Australia. Quinientos años de relaciones, Madrid,
Ministerio de Asuntos Exteriores de España.
Fontbona, F. (1979), Casas, Barcelona, Edicions de Nou Art Thor.
Fontbona, F.; Miralles, F. (1985), Història de l’art català. Volum VII. Del Modernisme al
Noucentisme 1888-1917, Barcelona, Edicions 62.
59
RECERQUES
(1883-1884)
Hughes, R. (1970), The Art of Australia, Harmondsworth, Penguin Books.
Laplana, J. de C. (2002), «Rusiñol, Casas i el modernisme a la parisenca», El Modernisme.
Volum III. Pintura i dibuix, Barcelona, L’Isard, p. 73-100.
Llates, R. (1969), «Casas guitarrista, Rusiñol, Nonell», Destino, Barcelona, 21 juny 1969,
núm. 1.655, p. 44-45.
«L’encís de la dona». Ramon Casas al Liceu i a Montserrat (2007), Barcelona, Gran Teatre del Liceu.
Maloney, W. (1935), Tom Roberts. Father of Australian Landscape Painting, Sidney, Robertson & Mullens.
Maragall, J. A. (1975), Història de la Sala Parés, Barcelona, Selecta.
McDonald, J. (2008), Art of Australia. Vol. 1: exploration to Federation, Sydney, Pan Macmillan.
Mendoza, C. (2015), Ramón Casas, Madrid, Fundación Mapfre Vida.
Quartermaine, P.; Watkins, J. (1989), A pictorial history of Australian Painting, London, Bison Books.
Ramon Casas (2006), Zaragoza, Museo Camón Aznar de Ibercaja.
Smith, B. (1971), Australian painting 1788-1970, London; Wellington; New York,
Oxford University Press.
Topliss, H. (1985). Tom Roberts, 1856-1931: A Catalogue Raisonné, 2 vol., Melbourne,
Oxford University Press.
Vallier, B. (1960), Vida de Laureano Barrau, Terrassa, Imprenta Juan Morral.
RECURSOS WEB
Galbally, A. E. (1988), «Clark, Thomas (1814-1883)», Australian Dictionary of Biography, v. 3,
Australian National University:
http://adb.anu.edu.au/biography/clark-thomas-3218, 8-10-2014.
Galbally, A. E. (1988), «Russell, John Peter (1858-1930)», Australian Dictionary of Biography. v. 11,
Australian National University:
http://adb.anu.edu.au/biography/russell-john-peter-8302, 8-10-2014.
Topliss, H. (1988), «Roberts, Thomas William (Tom) (1856-1931)», Australian Dictionary of
Biography. v. 11, Australian National University:
http://adb.anu.edu.au/biography/roberts-thomas-william-tom-8229, 8-10-2014.
60
E
MBLECAT
Núm. 4, 2015 ISSN 2014-5675
La relació d’Isidre Nonell amb el pintor Joan Ossó
[email protected]
Dra. en Història de l’Art per la Universitat de Barcelona
L’estudi de l’obra que el pintor Isidre Nonell va produir a partir de 1900 –en especial la
seva famosa sèrie de gitanes- no pot deixar de contemplar la influència de Joan Ossó que
aleshores era el seu amic més íntim. Els seus consells i el seu suport van ser determinants
perquè Nonell acabés realitzant un conjunt pictòric tan extraordinari. Aquest és un fet
poc tractat en la bibliografia nonelliana i només l’historiador Joan Mates, en un llibre
inèdit fins l’any 2000, desvela aspectes molt interessants d’aquesta relació, que recuperem
i analitzem en aquest article.
Paraules clau: Nonell, Ossó, Rodin, Modernisme
Resumen: La relación de Isidre Nonell con el pintor Joan Ossó
El estudio de la obra que el pintor Isidre Nonell produjo a partir de 1900 –en especial
su famosa serie de gitanas- no puede dejar de contemplar la influencia de Joan Ossó
que entonces era su amigo más íntimo. Sus consejos y su apoyo fueron decisivos para
que Nonell acabase realizando un conjunto pictórico tan extraordinario. Este es un
hecho poco tratado en la bibliografía nonelliana y sólo el historiador Joan Mates, en un
libro inédito hasta el año 2000, desvela aspectos muy interesantes de esta relación, que
recuperamos y analizamos en este artículo.
Palabras clave: Nonell, Ossó, Rodin, Modernismo
Abstract: The relationship between Isidre Nonell and the painter Joan Ossó
The study of the work that the painter Isidre Nonell produced from 1900 - especially
his famous series of gypsy women- cannot help but contemplate the influence of Joan
Ossó, who was then his most intimate friend. His advice and support were crucial in the
creation of Nonell’s extraordinary pictorial group. This is a fact little written about in
Nonellian literature, and only the historian Joan Mates, in a book unpublished until the
year 2000, reveals interesting aspects of this relationship, which we describe and analyse
in this article.
Keywords: Nonell, Ossó, Rodin, Modernism
61
RECERQUES
Resum: La relació d’Isidre Nonell amb el pintor Joan Ossó
Introducció
A l’aprofundir en la biografia d’Isidre Nonell (Barcelona, 1872-1911), figura cabdal
de l’art europeu del tombant dels segles XIX i XX, constatem que una de les etapes
menys documentades correspon als anys decisius que va viure a París entre 1897 i 1900.
Paradoxalment es conserven poques obres de l’artista d’aquest moment i no resulta fàcil
encadenar la seva producció juvenil anterior a 1897 amb les gitanes que pintà a partir de
1900, considerades la seva aportació més personal.
Un fet en aparença insignificant que té lloc a finals d’aquest sojorn a París pot aclarir,
tanmateix, aspectes rellevants de l’art nonellià posterior al canvi de segle. Ens referim
a l’amistat que l’artista va iniciar cap a 1899 amb el pintor Joan Ossó (c.1880-1947), un
personatge molt desconegut, del qual potser només recordaríem l’extravagant caricatura
eròtica que Picasso va fer d’ell cap a 1902-1903 (MPB 50.495). La relació d’Ossó amb el
nostre pintor va ser intensa –Nonell, per cert, també el caricaturitzà (fig. 1)– i, en canvi,
la influència sobre la seva obra és quelcom que s’ha tractat molt poc.
Cal dir que abans d’anar a París, Nonell ja havia fet un gran pas al dibuixar la sèrie
dels cretins de Boí, uns temes que van triomfar al ser exposats a la ciutat que ostentava
en aquell moment la capitalitat de l’art internacional. Aquests cretins són, en essència,
l’origen de les gitanes (Escala 2014: 161-181) que no van córrer la mateixa sort quan
s’exposaren a la Sala Parés entre 1902 i 1903, al ser frontalment rebutjades pel públic i per
una gran part de la crítica.
L’adaptació de Nonell a la vida artística i social barcelonina després de la seva estada a
París no va ser fàcil. A la capital francesa la seva obra havia estat apreciada per importants
marxants d’art modern com Paul Durand-Ruel, Ambroise Vollard o Berthe Weill.1 A la
capital catalana, en canvi, els seus sonats fracassos a Can Parés el van ensorrar anímicament.
Va ser Joan Ossó la persona que l’ajudà a aclimatar-se de nou a Barcelona i que l’encoratjà
en els moments de desànim.
Qui ha parlat més abastament d’aquesta amistat és Joan Mates en el seu llibre dedicat
a l’artista i del qual se’n poden extreure, encara avui, dades molt interessants. Entre
d’altres coses, aquest autor afirmà que Ossó fou la persona que ajudà Nonell a superar la
«nostàlgia infinita que sentia pel món parisenc» (Mates 2000: 43). Rellegir aquest i d’altres
comentaris (de Mates en especial, però també d’altres historiadors com Joan Merli) permet
reconsiderar l’abast de la relació entre els dos amics i, en especial, la influència d’Ossó
sobre l’obra nonelliana, aspectes als quals volem aproximar-nos en aquest article.
1 Aquest és el tema que precisament es tracta a l’article de Glòria Escala, «El triunfo de Nonell en París
(1897-1900). Su relación con Ambroise Vollard, Berthe Weill y Paul Durand-Ruel», un text pendent de publicació a la revista Goya.
62
E
MBLECAT
Núm. 4, 2015 ISSN 2014-5675
L’amic Ossó
Del grup dels catalans que Nonell freqüentà a París format per Jaume Brossa, Joaquim
Sunyer i Alexandre Cortada, fou Ossó amb qui establí una amistat més estreta. Nonell li
confià el neguit que li ocasionà l’assumpte amorós pel qual es va veure forçat a abandonar
París i a tornar de forma intempestiva a Barcelona (Merli 1938: 11). Les relacions íntimes
que l’artista mantenia amb una noia es van complicar amb una enèrgica i molt amenaçadora
comminació de compromís matrimonial per part del pare d’ella. Segurament Ossó l’ajudà
a cobrir la precipitada tornada i, un cop a Barcelona, li brindà el seu propi estudi del carrer
Comerç perquè pogués continuar treballant.2
Uns dos anys abans, a París, Ossó havia ocupat el buit deixat per Ricard Canals, que
havia acompanyat Nonell en el primer viatge a la capital francesa entre 1897 i 1898.
De fet, Nonell i Canals havien estat inseparables fins l’any 1898. S’havien conegut el
1893 a l’Escola de Belles Arts i des d’aleshores els havia unit una gran amistat. De la
relació entre ambdós en donà fe el crític Miquel Utrillo a la revista Luz en qualificar-los
com un cas de «germans siamesos», tan amics que «no hay fuerzas humanas capaces de
separarlos» (A.L. de Barán 1898:107).
Però a partir de 1898 les seves vides van prendre camins diferents. Mentre Nonell tornava
sol a París a principis de 1899, Canals es trobava de viatge per Sevilla i Toledo. Després
coincidirien breument a la capital francesa però ja no compartirien estudi. I quan Nonell
arribà a Barcelona a finals de 1900 per establir-s’hi definitivament, Canals ja havia emprès
un altre viatge per Espanya per després retornar a París.
A la Barcelona de principis de 1900 Nonell tampoc coincidiria amb altres amics de joventut;
Sunyer, es quedaria a París per molt temps, Joaquim Mir, marxaria a Mallorca on es trobaria
amb Rusiñol i amb el pintor belga Degouve de Nuncques, i Ramon Pichot, també decidí
quedar-se a la capital francesa i acabaria casant-se amb la model Germaine Gargallo.
2 Després d’ocupar el taller d’Ossó, Nonell instal·là el seu propi també al carrer Comerç. En el revers de
la seva pintura Pura de 1906 (MBAB 82/21) hi ha una anotació manuscrita sobre el bastidor que en detalla
l’adreça exacta: «nonell, comercio, 38, 3º, 3ª». Després, Nonell va traslladar-se a un altre estudi al barri de
Gràcia.
63
RECERQUES
Fig. 1. Isidre Nonell, Caricatura de Joan
Ossó (1904). Col·lecció particular.
Així, l’únic dels amics amb qui realment freqüentà Nonell els darrers dos anys a París
(1899-1900) i en la posterior etapa barcelonina fou Ossó. Mates el va definir com «un
home petit i enèrgic, amb uns ulls que es mouen dintre les seves òrbites com dos balots de
vidre», afegeix que «durant alguns anys, tant a Barcelona com a París, Nonell i Ossó anaren
sempre junts» i que el crític Josep Maria Jordà en deia: «Són tap i carbassa» (Mates 2000:
41-42). Merli, per la seva banda, diu que quan Nonell s’aïllà completament, desenganyat
per la manca de suport públic a la seva obra, l’Ossó fou l’únic amic amb qui es relacionà,
i a qui veia a «totes les hores, matí, tarda i nit, tots els dies» (Merli 1938:14).
Ossó i el paisatge nonellià a partir de 1900
En l’època en que conegué Nonell, Ossó tenia una bona posició econòmica gràcies a una
herència familiar que li va permetre viatjar i viure a París amb comoditat. Durant la seva
joventut es dedicà a la pintura i després s’orientà professionalment cap a la restauració de
quadres i de retaules, activitat que dugué a terme de manera molt competent. De la seva
època de pintor, que sembla que dedicà fonamentalment al paisatgisme, en queda poc
rastre, per la qual cosa se l’arribà a anomenar «el pintor desconegut» (Ràfols 1980:868).
Com a paisatgista se sentí atret, com molts altres artistes de l’època, per Mallorca, on
sembla que hi feu estada (Cirici 1951:381).3
A Barcelona, Ossó i Nonell anaren a pintar paisatges plegats (Plana 1917:50). El primer
s’emportà al segon a la part alta de la ciutat, pels municipis d’Horta, Guinardó, Bonanova
o de Pedralbes, on la natura es mostrava amb tot el seu esplendor. Però tot i que Ossó
va arribar a fer-li admirar aquells paisatges, a Nonell li costava allunyar-se dels suburbis
mísers. En això s’avenia més amb Juli Vallmitjana, amic de l’època estudiantil de la
Colla del Safrà (1894-1896) i tots dos, com en aquells temps juvenils, tornaren a anar
a pintar junts pels barris més marginals de l’extraradi barceloní: a Montjuïc, Sant Martí
de Provençals, Somorrostro, Hostafrancs... (Mates 2000: 43-44). Va ser aleshores quan
Nonell realitzà un dels pocs paisatges coneguts del tombant de segle, un oli de qualitat
pictòrica excepcional i que no amaga la vessant més sòrdida del barraquisme i de la
pobresa: La Platja de Pequin (MDM 200.486).
Joan Merli també explica que en aquesta època Ossó va convèncer Nonell d’anar a
pintar a Sant Genís dels Agudells i que, malgrat les reticències inicials, aquest indret el va
entusiasmar. I que allà, concretament, va arribar a realitzar alguns paisatges que «tienen
la sobriedad y la solidez de un bloque, como las [figuras] que pintaba en su taller» (Merli
1938:17). L’historiador es deu referir a obres com el Paisatge de 1904 (fig. 2), de fet l’únic
paisatge que coneixem actualment que puguem identificar, pel que fa a estil, amb les
gitanes. Un quadre que, d’altra banda, supera l’impressionisme preceptiu de la Platja de
Pequin, sembla recolzar-se en un plantejament més constructiu o cezannià i s’aproxima,
salvant les distàncies, al fauvisme que aleshores prenia forma a la capital francesa.
3 Francesc Fontbona comenta que un important marxant de París encarregà, pel febrer de 1903, una sèrie
de pintures de tema mallorquí a Nonell, Pidelaserra i Junyer Vidal. A aquesta proposta després s’hi van afegir
Ossó i Planells, tot i que finalment no se sap si es va arribar a materialitzar (Fontbona 1979: 183).
64
E
MBLECAT
Núm. 4, 2015 ISSN 2014-5675
RECERQUES
Fig. 2. Isidre Nonell, Paisatge (1904), oli sobre tela. Col·lecció particular.
En realitat, des de la seva tornada de París, Nonell es centrà en pintar figures i poc sabem
de la producció paisatgística realitzada a partir de 1900. Apart de l’esmentada Platja de
Pequin, coneixem també el Paisatge tardorenc datat de 1902 (MNAC 43.894) i poc més.
Però per referències a la premsa podem constatar que l’artista conreà amb certa assiduïtat
aquest gènere i que exposà un paisatge «de pequeñas dimensiones» a la Sala Parés l’abril
de 1902 (Diario de Barcelona, 1902),4 o dos paisatges plens de llum a la mateixa galeria
el juny d’aquell mateix any, juntament amb algunes gitanes (Diario de Barcelona, 1902).5 El
crític Alfred Opisso qualificà aquests dos paisatges de «muy alegres, luminosos y claros» i
afirmà que Nonell es mostrava en ells «como excelente impressionista, de elegante factura
y lleno del sentimiento de la naturaleza» (Opisso 1902:4).
Un fet que no podem eludir, doncs, és que en aquests primers anys de 1900 Nonell
alternà el gènere paisatgístic amb les pintures de figura. Durant els anys a París pintà
paisatges i ho va continuar fent a Barcelona. Així podem considerar la Platja de Pequin,
la paràfrasis barcelonina d’una obra inèdita feta un any abans a la capital francesa, d’un
Descampat amb barraques (fig. 3), segurament de Montmartre. Les notes de premsa abans
esmentades i el testimoni de que Ossó acompanyà Nonell a pintar paisatges són dades
a tenir en compte per no obviar el paisatgisme de la producció nonelliana d’aquests
anys, malgrat el pes hegemònic de les gitanes i que les obres paisatgístiques que han
perviscut siguin tan escasses.
4 S’exposà juntament amb uns estudis de flors de Ricard Martí, i un retrat de R. Palmarola.
5 En aquesta ocasió va compartir la sala amb Joaquim Agrassot, que hi presentà dues escenes valencianes;
Soler de les Casas, un paisatge; i l’horticultor Miquel Cortés que adornà l’espai amb una col·lecció de roses i
gladiols.
65
Fig. 3. Isidre Nonell, Descampat amb barraques (1900), oli sobre tela. Col·lecció particular.
Ossó i les gitanes nonellianes
Si bé no sembla que Ossó va aconseguir convèncer del tot Nonell de pintar determinats
paisatges, va ser ell qui li proporcionà la primera model gitana. Aquest fet és certament
rellevant en tant que l’artista trobà en les dones d’aquest col·lectiu un motiu pictòric
inesgotable, que explotà quasi de forma monotemàtica entre els anys 1900 i 1906. Aquí
pren rellevància el testimoni de Merli quan relata el moment decisiu en que Nonell
li preguntà al seu amic què li plaïa més, si les escenes de carrer -fetes amb una paleta
impressionista de tons purs- o una gitana que acabava de pintar. Segons l’historiador
(Merli 1938:13), la resposta d’Ossó va ser clara a favor del quadre de la figura i sembla
que Nonell es prengué seriosament el consell. D’ençà d’aleshores, deixà de banda el
paisatgisme i es concentrà en realitzar la seva celebrada sèrie de gitanes.
El fet és que aquestes gitanes –que formen un conjunt de més de cent trenta olis de
tema únic- constitueixen l’obra més madura i més personal de Nonell. Malgrat totes
les crítiques que van rebre al ser exposades, el pintor va arribar a convèncer-se de la
seva modernitat, de que representaven quelcom genuí i innovador en el panorama de
les arts plàstiques contemporànies.
66
E
MBLECAT
Núm. 4, 2015 ISSN 2014-5675
Pel que sembla Ossó no només va tenir una opinió de pes que encaminà l’amic cap
a les figures, a banda dels paisatges, sinó que el recolzà tenaçment i li feu entendre
sempre que ho necessità, que amb aquelles gitanes estava en el camí correcte. Merli
es devia referir precisament a això quan definí la relació Ossó-Nonell com «una
amistad que, andando el tiempo, había de ayudar a Nonell a comprenderse, o por
mejor decir, a descubrirse tan deprisa como ambicionaba» (Merli 1938:10).
L’admiració d’Ossó per Rodin
Però l’amic Ossó no només hauria ajudat Nonell a superar tots els embats anímics
provocats per la incomprensió que generava la seva obra. Contribuí en quelcom
encara més important, quelcom que va arribar a caracteritzar inequívocament les
gitanes nonellianes.
Joan Mates ens explica que Ossó sentia un gran entusiasme per l’obra del cèlebre
escultor francès Auguste Rodin, fascinació que va transmetre a Nonell i que es
va convertir en una influència determinant per a la seva obra pictòrica. Tenint en
compte que els dos amics es van conèixer a París i, des d’aleshores, van mantenir una
relació freqüent, és molt probable que ja en aquesta ciutat haguessin conegut plegats
l’obra rodiniana. És molt possible, almenys, que haguessin tingut ocasió de fer-ho a
l’Exposició Universal del 1900 quan Rodin va presentar una gran mostra de la seva
obra escultòrica en un pavelló a la Place d’Alma.
Ossó admirava profundament Rodin fins al punt que quan es trobava a Barcelona
es feia enviar des de França totes les publicacions en les quals fos reproduïda obra
seva. Així, quan Nonell tornà a Barcelona i s’instal·là al taller del seu amic, el trobà
ple de revistes i de làmines penjades a les parets amb obres de l’escultor i, sota el
seu influx, pintà les seves primeres gitanes. No és casual, doncs, que el pintor les
concebés a la manera d’esculturals figures, seguint els exemples rodinians. Mates
ho afirma clarament quan diu que l’amic Ossó «considerà Nonell el més dotat dels
pintors catalans per assolir les plasmacions en bloc i les síntesis vivents del gran
Auguste Rodin» (Mates 2000: 41).
6 Com ara el de Rafael Benet quan afirmà que Ossó va ser l’«acérrimo defensor» de Nonell a
Barcelona (Benet 1947:45)
67
RECERQUES
Per aquest, i per d’altres comentaris, 6 es pot afirmar que fou crucial l’alè moral que
Ossó donà a Nonell en els moments difícils en què l’artista s’hauria plantejat deixar
de pintar aquelles dones marginals. El seu suport hauria estat fonamental perquè
continués representant les gitanes durant anys.
Fig. 4. Isidre Nonell, Consuelo (1902),
oli sobre tela. Col·lecció particular.
68
E
MBLECAT
Núm. 4, 2015 ISSN 2014-5675
RECERQUES
Fig. 5. Isidre Nonell, Estudi (1903),
oli sobre tela. Col·lecció particular.
69
Una tendència escultòrica que els crítics francesos contemporanis Marius i Ary Leblond
van observar en l’obra de Nonell, en descriure els caps massissos de les seves figures
enfonsats sobre les seves espatlles, amb la seva «fatiga de cariàtide», així com les robes
dels mantons que envolten els seus cossos «en una ampla onada de pedra» (Plana 1917: 48).7
Certament, Nonell materialitzà en les seves gitanes la solidesa pètria i l’estaticisme propis
dels models escultòrics i pintà sobre els llenços unes dones d’aspecte introspectiu,
silencioses i immòbils, de cossos robustos i compactes. El patró compositiu, comú a
moltes d’aquestes gitanes, es redueix a formes simples, massisses i impenetrables que
inviten a interpretacions quasi geològiques. Estructuralment són com blocs tectònics,
roques insondables o muntanyes abismals de cims infranquejables (fig. 4).
Aquestes gitanes estan densament modelades de pasta pictòrica, amb interminables rimes
de traços, colors i textures. Un llenguatge pictòric que, essent exposat sobre aquells
cossos massissos, ens remet també als acabats escultòrics rodinians, intuïtius i gestuals,
de ditades profundes o d’expressius jocs de llum. Així, mentre apreciem superfícies
pictòriques en les escultures de Rodin, veuríem en Nonell un pintor de formes esculturals.
Iconogràficament, en les gitanes també trasllueixen altres vel·leïtats rodinianes, com els
posats abstrets amb que el pintor les caracteritzà, amb les seves testes replegades sobre
el pit, esquenes corbades i braços fixats al cos. Un gest introspectiu comú a la majoria
d’elles (fig. 5) i que ens recorda a l’obra més famosa de Rodin, El pensador.
A mode de conclusió
L’estreta relació d’amistat de Nonell amb Ossó es concretà en el pla més quotidià
i personal, apart de l’artístic. Tots dos amics, per exemple, van compartir aficions
comunes com la música i el teatre, assistint tant a les funcions que es representaven
als teatres més populars del Paral·lel barceloní, com a sessions operístiques del Liceu
(Jardí 1969:114-118).
L’excés de confraternitat entre els dos amics comportà també alguna disputa, com la que
va tenir lloc quan Nonell s’adonà que Ossó imitava el seu estil, fet que quedà recollit
en una carta, sense data, que el primer envià a Juli Vallmitjana: «Vaig dir á l’Ossó, are fa
dos dias, que lo que pintava ell s’assemblava á lo que jo pintava. Am molta sanc freda va
dirme qu’ell quan pinta no penssa am ningú y que si am algú penssés no fora pas en mi
si no amb altres pues ell ha vist molt. [...] Jo’m vaig excitar, pues si’m descuido em diu
que sóc jo el que l’imito» (Nonell 2000:293).
7 Alexandre Plana és el primer que cita les paraules dels crítics (sense referenciar lloc ni data de publicació) i
les situa arran de l’exposició de Nonell a la galeria d’Ambroise Vollard, l’any 1899, mostra en la qual, en realitat,
només s’hi van exposar dibuixos i no pintures. Altres autors, com Benet o posteriorment Jardí, han recollit el
testimoni segurament erroni de Plana. Joan Merli, en canvi, ubica el comentari dels Leblond en el context d’una
segona exposició de Nonell a la galeria Vollard, a partir de 1900 (Merli 1938:15-16). Queda per confirmar, però
el més probable és que la crítica dels germans Marius i Ary Leblond correspongui, possiblement, a la mostra
col·lectiva que va tenir lloc en aquesta galeria francesa l’any 1902, en la qual hi participaren, apart de Nonell,
Pablo de Uranga, Manuel Losada, Ramon Pichot, Picasso, i Iturrino (Gómez 1902).
70
E
MBLECAT
Núm. 4, 2015 ISSN 2014-5675
RECERQUES
Fig. 6. Joan Ossó, Bodegó (1910), oli sobre tela. Col·lecció particular.
Ossó pintà el bodegó que reproduïm en aquestes pàgines (fig. 6) i que té, efectivament,
semblança amb les natures mortes que Nonell realitzà entre 1910 i 1911. Aquesta
proximitat estilística de la que es queixava el nostre artista a l’adonar-se que l’amic
l’imitava, ens fa pensar en algunes obres anònimes, i d’altres que de forma equivocada
o fraudulenta s’han signat com a Nonell, i que en realitat poden ser d’Ossó. Obres com
aquesta difícilment es podrien arribar a confondre amb les de Nonell però és així com,
malauradament i massa sovint, es pretén que algunes identitats pictòriques menors
quedin amagades sota els noms d’autors consagrats.
D’altra banda, és just reconèixer la influència que va exercir Ossó sobre el seu amic.
En aquest article hem recollit els testimonis que posen l’èmfasi en alguns aspectes de
la seva personalitat que semblen haver tingut molta repercussió en l’evolució de l’obra
nonelliana. I, en la mesura que en el futur puguin sorgir noves informacions sobre el
desconegut pintor Ossó, potser podrem donar més respostes i acabar de bastir amb
més detalls la relació que va mantenir amb el gran pintor de les gitanes.
71
FONTS DOCUMENTALS
Museo de Bellas Artes de Bilbao (MBAB)
MBAB 82/21, Pura, 1906
Museu de Montserrat (MDM)
MDM 200.486, La Platja de Pequin, 1901
Museu Nacional d’Art de Catalunya (MNAC)
MNAC 43.894, Paisatge tardorenc, 1902
Museu Picasso de Barcelona (MPB)
MPB 50.495, El pintor Joan Ossó, c. 1902-1903
A.L. de Barán [Miquel Utrillo] (1898), «Arte Nuevo. Ricardo Canals», Luz, núm. 10, desembre.
Diario de Barcelona, «Barcelona», 24 d’abril de 1902, edició matí.
Diario de Barcelona, «Barcelona», 19 de juny de 1902, edició matí.
Gómez Carrillo, E. (1902), «París. Pintores españoles», El Liberal, 8 de setembre.
Opisso, A. (1902), «Bellas Artes. Exposición Nonell», La Vanguardia, 21 de juny, p. 4.
Plana, A. (1917), «Vida d’Isidre Nonell», L’obra d’Isidre Nonell, Barcelona, Publicacions de La Revista.
BIBLIOGRAFIA
Benet, R. (1947), Isidro Nonell y su época, Barcelona, Iberia.
Cirici, A. (1951), El arte modernista catalán, Barcelona, Aymá.
Escala, G. (2014), «La transcendència de Boí en l’obra d’Isidre Nonell. Els dibuixos
dels cretins», Revista de Catalunya, 288, p. 161-181.
Fontbona, F. (1979), El paisatgisme a Catalunya, Barcelona, Destino.
Isidre Nonell (1872-1911) (2000), Barcelona, MNAC.
Jardí, E. (1969), Nonell, Barcelona, Polígrafa.
Mates, J. (2000), I. Nonell, Sabadell, Ausa.
Merli, J. (1938), Isidre Nonell, Barcelona, Edicions de la Junta d’Exposicions d’Art de Catalunya.
Ràfols, J. F. (1980), Diccionario de Artistas de Cataluña, Valencia y Baleares, Barcelona,
Bilbao, Edicions Catalanes y La Gran Enciclopedia Vasca.
72
E
MBLECAT
Núm. 4, 2015 ISSN 2014-5675
Otakus de Barcelona: estudio de la comunidad*
Alina Gavrus
[email protected]
Aunque el movimiento otaku en Barcelona nació alrededor del año 1990, coincidiendo
con el éxito del manga-anime Bola de Drac, desde entonces no ha parado de crecer y se
ha investigado muy poco dentro del ámbito de las ciencias sociales. La finalidad de este
trabajo es descubrir cómo se conforma el grupo, si este ofrece posibilidades de destacar y
desarrollarse más allá de la simple afición y si es posible hablar de una comunidad otaku.
Palabras clave: otaku, Barcelona, identidad, manga, anime, comunidad.
Resum: Otakus a Barcelona: estudi de la comunitat
Encara que el moviment otaku a Barcelona va néixer al voltant de l’any 1990, coincidint
amb l’èxit del manga-anime Bola de Drac, des de llavors no ha parat de créixer i s’ha investigat
molt poc dins de l’àmbit de les ciències socials. La finalitat d’aquest treball és descobrir
com es conforma el grup, si aquest ofereix possibilitats de destacar i desenvolupar-se més
enllà de la mera afició, i si és possible parlar d’una comunitat otaku.
Paraules clau: otaku, Barcelona, identitat, manga, anime, comunitat.
Abstract: Otakus in Barcelona: community study
Although the otaku movement appeared in Barcelona in 1990, coinciding with Dragon
Ball’s success, and has since continued to grow, it has been very little researched in the
field of social sciences. The purpose of this research is to discover how the group is
constituted; whether this group offers opportunities to stand out and develop beyond
those offered by a mere hobby; and whether it is possible to consider otakus as a community.
Key words: otaku, Barcelona, identity, manga, anime, community.
* El presente estudio es fruto de la investigación llevada a cabo bajo el título Otakus a Barcelona: relacions
online i offline como Trabajo de Final de Grado dentro del Grado de Humanidades de la Universitat
Oberta de Catalunya. El mismo surge como resultado de la observación participante en salones (Salón
del Manga, ExpOtaku Barcelona, Japan Weekend) y en «quedadas»; de las entrevistas en profundidad y las
conversaciones online con diferentes otakus y de una encuesta distribuida a través de las redes sociales.
73
RECERQUES
Resumen
Otakus de Barcelona: estudio de la comunidad
Alina Gavrus
Creación de la identidad otaku en Barcelona
Carles Fernández investigó la influencia del 3XL.NET1 de la Televisión de Cataluña (TV3)
en la formación de la identidad otaku en Barcelona y concluyó que había principalmente
dos tipos de respuesta. En el primer caso, en palabras del autor, de menos pro-actividad,
se encontraría «la majoria de l’audiència d’un determinat contingut televisiu, per a la qual
el contingut en sí pot ser un input per entendre el món, però no provoca cap reacció
especial o específica que no sigui l’entreteniment, la relaxació, l’aïllament dels problemes
habituals i quotidians i en alguns casos aportant temes de conversa que ajuden a la
socialització» (Fernández 2007:306). En el segundo caso, de más pro-actividad hay «una
part més minoritària de l’audiència i es dóna quan es produeix en un telespectador una
implicació emocional i personal més gran del que és habitual» (Fernández 2007:306).
Por lo tanto, se considera que, siempre y cuando haya un grupo suficientemente grande
que presente un comportamiento social diferente a través del uso de signos especiales,
maneras de vestir y de lenguaje, se puede hablar de una nueva identidad (Fernández
2007:306). En este caso, es con la identificación de los niños con los personajes de los
anime2 emitidos a través de la cadena de televisión catalana que surge la ya mencionada
identidad.
La mayoría de los otakus consultados durante el trabajo de campo han mantenido el
primer contacto con el anime y el manga3 antes de los quince años y muchos empezaron
aconsiderarse como tal durante la misma franja de edad.4 Los interlocutores, Diego
López,5 Joan González,6 Núria-Chan,7 así como muchos otros, recuerdan que, de
1 El autor informa que 3XL.NET había sido pensada para atraer al público seguidor del Club Super 3
que se hacía mayor (a partir de los 14 años la afiliación se desactiva) y que estaría formado por jóvenes de
entre 12 y 25 años, pero «la ubicació del programa dins de la franja horària del K3, quan aquest canal es
va constituir, va fer que el públic infantil adquirís molta rellevància entre les audiències del 3XL.NET, fins
i tot arribant a ser majoritàries» (Fernández, 2007:251).
2 Dibujos animados de procedencia japonesa (Menkes 2012:52) que suelen basarse en los manga más
populares (Ilya 2007:VII), dado que aproximadamente un 60% de los anime son adaptaciones de cómics
nipones de éxito (Madrid ; Martínez 2010:55). Igor Gobbi presenta un posible origen del término en la
abreviatura de animeshon, transliteración de la palabra inglesa animation; aunque también puede provenir del
francés design animé (2009:27). Por el contrario, con el nombre de anime cómic se representa un manga creado
a partir de una serie de anime celebre, adaptando los fotogramas a viñetas (Gobbi 2009:28).
3 Hoy día manga significa historieta dibujada siguiendo unas pautas narrativas (Brendt 1996:18) y su
contenido está dividido en función de la audiencia por edad, sexo e interés (Meca 2008:157). Ilya enfatiza
la asociación del manga con un conjunto de rasgos y señas visuales como líneas cinéticas, gotas de sudor,
onomatopeyas, un montaje y una combinación de encuadres forzados, así como con la gran expresividad
de los personajes (2007:X). Dani Madrid y Guillermo Martínez consideran que el manga refleja la realidad
japonesa con «els seus mites, creences, rituals, tradicions, fantasies i també la quotidianitat» (2010:20).
4 Según los resultados obtenidos de la encuesta difundida por la autora a través de la red durante cinco
meses, entre noviembre 2013 y marzo 2014 y a la que han contestado 30 personas, el 100% de los encuestados
han visto una serie anime antes de los 15 años y el 76% han leído un manga a la misma edad. Siguiendo las
mismas estadísticas, un 44% ha empezado a considerarse otaku antes de los 15 años; un mismo porcentaje
entre los 15 y los 20; y sólo un 8% lo ha hecho después de los 21. A partir de ahora siempre que se haga
referencia a la encuesta no aparecerá la cita (Gavrus 2014f).
5 A partir de ahora cada vez que Diego López aporte información ya no se hará referencia a la entrevista
(Gavrus 2014b).
6 A partir de ahora cada vez que Joan González aporte información ya no se hará referencia a la entrevista
(Gavrus, 2014d).
7 A partir de ahora cada vez que Megarrel, Nerea-Chan, Núria-Chan, Yeray, Q. Wammy o Mery-Chan
74
E
MBLECAT
Núm. 4, 2015 ISSN 2014-5675
pequeños, veían series de animación japonesa en TV3 y afirman que es lo que les despertó
el interés para adentrarse en este mundo.
Sin embargo, hay una clara incisión entre estas generaciones. Los primeros otakus lo han
tenido más difícil, tanto en cuanto a la aceptación, como recuerdan Carles Fernández
(2007:156) y Anjhara Gómez Aragón (2012:61-62) cuando hablan de las campañas en
contra de la exclusión y del ataque social, como por los medios para obtener manga,
anime o cualquier producto relacionado. Todos los entrevistados han coincidido en
decir que hoy día los otakus son más tolerados, tanto porque la sociedad es más abierta,
como afirma Jaume Martínez,9 como porque el Salón del Manga y la comercialización de
artículos vinculados lo han ido normalizando, como puntualiza Allende Espinoza.10 Con
la nueva generación la afición ha tomado un nuevo rumbo, prueba de ello es la cantidad de
eventos organizados, especialmente a partir del año 2007,11 y se interesa más por la cultura
nipona, aprendiendo japonés y deseando viajar a Japón. La Encuestada 1112 se muestra muy
aporten información ya no se hará referencia a las conversaciones online (Gavrus, 2014e).
8 Dani Madrid y Guillermo Martínez afirman que «TV3 va ser pionera en la traducció i adaptació dels
guions del japonès. A partir d’aquestes emissions va ser quan es van produir els primers flirtejos a Espanya
entre les editorials i el manga» (2010:59) y Sebastià Roig considera que el verdadero éxito se ha conseguido
con la publicación del manga de Akira Toriyama en que estaba basada la serie anime Bola de Drac el año 1992
por Planeta DeAgostini (Roig 2000:219).
9 A partir de ahora cada vez que Jaume Martínez aporte información ya no se hará referencia a la entrevista
(Gavrus, 2014c).
10 A partir de ahora cada vez que Allende Espinoza aporte información ya no se hará referencia a la
entrevista (Gavrus, 2014a).
11 El año 2007 surge el Otakhristmas, un evento organizado por la Asociación Juvenil Brigada SOS en el
Casal de Joves de la Guineueta de Barcelona y se presenta como una oportunidad para vivir una Navidad
más original donde «podrás cantar y pasarlo bien con nuestras actividades, reunirte con tu “familia” friki
y comer cosas ricas» (Otakhristmas: http://otakhristmas.blogspot.com.es/). Japan Weekend, patrocinado
por Jointo Entretainment, aparece el año 2008 en ciudades como Barcelona, Madrid, Granada y Valencia;
(Japan Weekend Barcelona: http://www.japanweekend.net/barcelona/), mientras que la Gira ExpOtaku
nació el año 2010 fue promovida por diferentes asociaciones nacionales organizadas por la plataforma
Organizadores de Eventos (ODE) y el año 2013 se celebró en Sabadell, La Coruña, Zaragoza, Almería,
Tarragona, Gijón y Barcelona (ExpOtaku Barcelona: http://www.expotaku.com/).
12 Todas las personas que han contestado las preguntas abiertas recogidas en la encuesta reciben el nombre
de Encuestado/a y un número correlativo 1, 2, 3… siguiendo el orden de respuesta.
75
RECERQUES
Tanto Carles Fernández como Anjhara Gómez Aragón distinguen tres generaciones
de otakus españoles: una que surgió alrededor de los años 1970 con Mazinger Z y
Heidi, que ahora tienen unos 40 años; una segunda generación de entre 25 y 30 años,
que apareció con Bola de Drac; y una tercera, que tiene menos de 20 años, llamada
la generación Naruto por el manga-anime que siguen (Fernández 2007:169; Gómez
2012:60). No obstante, la autora de esta investigación no comparte la misma opinión.
Ésta piensa como Alfons Moliné que, igual que otros autores, 8 sostiene que la emisión
de la animación Bola de Drac y la posterior publicación del manga homónimo han
sido la principal influencia en la creación de dicha identidad. Teniendo en cuenta
esta información, la supuesta primera generación de los años 1970 es precursora y,
aunque seguramente haya tenido su importancia, se prefiere considerar que sólo ha
habido dos generaciones, coincidiendo justamente la primera con el manga-anime antes
mencionado y la segunda con la serie Naruto.
Alina Gavrus
contundente al describir las dos generaciones remarcando sobretodo este gusto en aumento
por todo lo japonés en contra de la simple fascinación por el manga y el anime, describiendo a
los otakus de la “nueva escuela”, como ella nombra a esta segunda generación, de la siguiente
manera: «van de list@s y sobrad@s, imponiendo sus normas que sacan de la nada, tales
como “si no has visto tal anime o no has leído tal manga no eres otaku”, “si no sabes hablar
japonés no eres otaku” e infinidad de tonterías más que se resumen en que si no eres como
ell@s dictan, ni cumples sus reglas o normas, no puedes ser otaku».
De cómo se reafirman los otaku
Los salones (fig.1) son, junto con la zona de Arco de Triunfo,13 los puntos focales
de reunión y de realización de actividades para los otakus. El más concurrido, tanto
por estos como por otras personas interesadas en el tema, es el Salón del Manga que
cuenta con cada vez más gente y a él acuden tanto jóvenes, como adultos o padres con
hijos. Allende Espinoza informa que no se asiste a estos acontecimientos sólo para
comprar, sino que, principalmente, se busca la diversión y conocer a gente nueva del
gremio. Entre la oferta de este tipo de eventos se encuentran diferentes concursos,
conferencias, talleres (de cocina, o-bento 14 amigurumi, origami) (fig. 2) o tiendas de venta
de manga o productos relacionados, de la que los otakus participan con gran devoción.
Las otras congregaciones (Japan Weekend, ExpOtaku, Otakhristmas) son menos
conocidas para el resto de la sociedad y por esta razón aquí acostumbran a agruparse
sólo los otakus. Son recintos más pequeños pero que disponen de la misma oferta que
el famoso Salón del Manga, con la diferencia que estos son regentados, en la gran
mayoría, por los mismos otakus y los productos suelen ser manufacturados: figuras de
amigurumi, bisutería, copias de dibujos hechos a mano, etc.
Estas reuniones son también una ocasión para exhibirse, tanto para los que sólo posan
para que sean fotografiados, como para los que concursan en competiciones de cosplay.15
Sin embargo, no todos los que acuden practican el arte de disfrazarse y, en este caso, se
valen de pequeños detalles o accesorios. De hecho, la mayoría de los otakus visten sin
destacar demasiado del resto de los jóvenes, tal y como describe el entrevistado Megarrel,
que, según la temporada, o bien viste con una chaqueta de piel negra y camisetas de
grupos de rock, o bien con camisas de manga corta con flores de colores. Según él,
ser otaku es un sentimiento y no un estilo concreto. Aun así, se pueden distinguir dos
tendencias diferentes, especialmente entre el sexo femenino: el estilo Lolita y el Gyaru.
En el primer caso se trata de vestidos cortos inspirados en la época victoriana francesa.
13 La zona de Arco de Triunfo es el lugar de reunión de los otakus porque ha sido punto principal, desde
el principio, de oferta de productos. Es el sitio donde más tiendas relacionadas había y donde se abren cada
vez más, como por ejemplo Norma Comics, especializada en el manga, o Madame Chocolat, en donde se
vende ropa del estilo Lolita.
14 Como preparar la fiambrera al estilo japonés.
15 Contracción de costum play. Designa el fenómeno surgido en torno al manga, al anime y a los videojuegos
que «lleva a fans de todo el mundo a vestirse como sus personajes favoritos» (Gobbi 2009:76). La inversión
de los papeles en el cosplay, vistiendo como un personaje del sexo contrario, recibe el nombre de crossplay.
76
E
MBLECAT
Núm. 4, 2015 ISSN 2014-5675
RECERQUES
Fig. 1. Otakus en el Salón del Manga de Barcelona (2013). Imagen de la autora.
Fig. 2. Taller de o-bento en el Salón del Manga de
Barcelona (2013). Imagen de la autora.
Carles Fernández discierne entre el estilo Lolita Complex, caracterizado por el uso de
faldas cortas y medias largas, y el Gothic Lolita «capitanejades de nou per unes noies
joves que barregen la seva condició femenina d’icona sexual amb l’estètica goth i els
vestits romàntics d’origen francès» (Fernández 2007:150). El Gyaru se califica por seguir
diferentes modas de Japón y una manera de enterarse de cómo vestir es asistiendo a los
stands (fig. 3) de los salones como Japan Weekend o ExpOtaku.
Un caso especial es el cosplay que, considerado como la seña característica de los otakus,
se luce especialmente en las «quedadas» y en los salones.16 Éstos se esfuerzan por
parecerse el máximo posible a sus personajes preferidos y esta demostración puede ser
individual (fig. 4) o en grupo (cosplay grupal); de un personaje del mismo sexo o del
opuesto (crossplay); de una serie de manga, anime o, incluso, de videojuegos. Las razones
que impulsan la elección de un cosplay pueden ser: el deseo de encarnar al personaje
16 Un 63% de los encuestados no hacen nunca cosplay, mientras que un 37% sólo lo hacen en los Salones.
77
Alina Gavrus
Fig. 3. Stand informativo sobre el estilismo gyaru en el Japan Weekend de Barcelona (2014). Imagen de la autora.
Fig. 4. Cosplay individual en el Salón del Manga de Barcelona (2013). Imagen de la autora.
favorito, o en concordancia con la personalidad de quien lo imitará, así como para
que la gente los consideren una estrella y se hagan fotos con ellos como si fueran la
encarnación de lo ficticio. Otra razón es, según el Encuestado 3, «por las risas. Los
salones son mejores con cosplay».
En el Salón del Manga se organizan dos competiciones: el Concurso de Cosplay del Salón
del Manga de Barcelona17 y Concurso World Cosplay Summit.18 El premio del Concurso
del Salón del Manga de Barcelona es la posibilidad de participar en otras dos competiciones
a nivel europeo: European Cosplay Gathering de Paris y EuroCosplay de Londres. Por
otro lado, el World Cosplay Summit (fig. 5) se celebra a nivel mundial y los ganadores
participaran en la gran final de la ciudad de Nagoya, en Japón, donde se quedaran durante
una semana para actuar en la Desfilada, en el Campeonato de Cosplay y también para
presentarse delante de los medios de comunicación nipones. Carles Fernández informa
que el World Cosplay Summit «reuneix cosplayers (finalistes de concursos en els seus
respectius països) d’Alemanya, Brasil, Xina, Espanya, Estats Units, França, Itàlia, Japó,
Mèxic, Singapur i Tailàndia» (2007:145). Igor Gobbi resalta el hecho que aunque ser un
17 Sólo se aceptan un máximo de 40 participantes y estos pueden presentarse en solitario o en grupo
(máximo 10 integrantes). Se exige, entre otros, que los disfraces sean hechos a mano y estén inspirados
en personajes de manga, anime, tokusatsu o videojuegos, ya sean estos japoneses o de otros países; así como
de j-music. Aunque existe la posibilidad de utilizar accesorios o partes prefabricadas, éstas deben sufrir
modificaciones evidentes (Bases Concurso de Cosplay del XIX Salón del Manga de Barcelona 2013:
http://manga-xix.ficomic.com/CONCURSOS/default.cfm/ID/7902/T/bases-concurso-cosplay-xixsalon-manga-barcelona.htm).
18 Organizado por Ficomic en colaboración con WCS Inc. (World Cosplay Summit Executive Commitee).
La participación se realiza por parejas, con un total de 40, y los disfraces deben hacer referencia sólo a anime,
manga, videojuegos y tokusatsu japoneses y, como siempre, han de ser hechas a mano por los concursantes
(Bases del Concurso World Cosplay Summit del XIX Salón del Manga de Barcelona 2013:
http://manga-xix.ficomic.com/CONCURSOS/default.cfm/ID/7899/T/bases-concurso-world-cosplaysummit-xix-salon-manga-barcelona.htm).
78
E
MBLECAT
Núm. 4, 2015 ISSN 2014-5675
cosplayer internacional no siempre significa ganar grandes premios en metálico, sí que estos
son tratados «como verdaderos divos, firman autógrafos y conceden entrevistas, tienen
páginas web dedicadas a ellos y contestan a las cartas de sus fans, conocen a grandes
personajes como los mangakas19 que han creado las historias más bellas y exitosas que
existen». Por lo tanto, para ellos «no es un trabajo, es una pasión vivida a la enésima
potencia» (Gobbi 2010:49-51).
RECERQUES
Fig. 5. Actuación de cosplay en el Concurso World Cosplay Summit en el Salón del Manga de Barcelona
En el Japan Weekend se ofrecen también dos concursos: el Concurso de cosplay
purista20 (fig. 6) y el Concurso de cosplay normal.21 En el primero el jurado valora en
un 60% la confección y la fidelidad del vestido respecto al personaje que se imita, y
en un 40% la actuación. Como en los concursos anteriormente expuestos, el disfraz
y los complementos deben ser íntegramente elaborados por los participantes, y los
complementos prefabricados modificados. En el segundo, por el contrario, el jurado
valora un 60% la actuación y un 40% la confección y la fidelidad del traje. Encarnar el
personaje es de suma importancia y las intervenciones recuerdan a pequeños fragmentos
de una obra teatral: a través de la puesta en escena se debe representar una secuencia en
concreto de un anime, manga o videojuego.
19 Dibujante de manga.
20 Hay 20 plazas y las actuaciones deben durar un máximo de tres minutos para los grupos y dos para las
actuaciones individuales. Los premios de este concurso son: un trofeo y sumas de 200, 100 o 75 euros, para
el primero, segundo y tercer premio, respectivamente (Bases del Concurso de cosplay purista del VI Japan
Weekend Barcelona 2014: http://www.japanweekend.net/barcelona/?q=node/13).
21 Los premios de este concurso son: un trofeo y sumas de 100, 75 o 50 euros para el primero, segundo
y tercer premio, respectivamente (Bases del Concurso de cosplay normal del VI Japan Weekend Barcelona
2014: http://www.japanweekend.net/barcelona/?q=node/13).
79
Alina Gavrus
Fig. 6. Entrega de premios en el Concurso de Cosplay Purista del Japan Weekend de Barcelona (2014).
Imagen de la autora.
Por otro lado, la oferta musical destinada a los otakus toma diversas formas: desde la
j-music22 en todas sus representaciones; el k-pop,23 que está ganando terreno con fuerza o el
j-anime o anison,24 que juega un papel importante en la aparición de las idol25 en Barcelona.
Una nueva propuesta en pleno crecimiento y que cada vez disfruta de más público
interesado son los conciertos virtuales26 en los que personajes creados por ordenador y
con la voz modificada con el programa Vocaloid exaltan a los espectadores como si fuera
un concierto de verdad. El grupo que presenta esta novedad está formado por unos
adolescentes otakus que quieren transmitir un mensaje e informan que si los cantantes
22 Perteneciente a la J-Culture o J-ENT!, la “j” representa toda la producción artística de Japón: «el fenomen
“j” s’expressa al cinema (j-cinema, j-horror), a la televisió (j-drama) i en el món de la música (j-pop, j-jazz, j-blues,
j-hiphop, etc.)» (Madrid ; Martínez 2010:65).
23 Música producida en Corea. Por extensión, todos los estilos y productos coreanos empiezan por la letra
“k” (k-music, k-rock, k-pop) para distinguirse de la producción japonesa.
24 Mezcla de anime y song provenientes del inglés. «De la majoria de sèries d’animació i OVA en sol sortir
una banda sonora que inclou, a més dels dos temes principals, el d’obertura i tancament, d’altres que han
aparegut dins l’anime i fragments de diàleg» (Madrid ; Martínez 2010:71).
25 En Barcelona las idols son cantantes, acostumbradamente del sexo femenino, que se dan a conocer en
los concursos de karaoke, que llegan a tener su propio grupo de fans y que dan conciertos en los diferentes
salones.
26 Món Otaku Sabadell (https://www.facebook.com/monotakusabadell) presentan esta alternativa al
Centre Cívic Merinals de Sabadell.
80
E
MBLECAT
Núm. 4, 2015 ISSN 2014-5675
De cómo se definen los otakus
Teniendo en cuenta las definiciones conseguidas a través de las entrevistas y a través de la
encuesta, lo primero que se observa es que el manga, el anime y la cultura japonesa parecen
ser el hilo conductor para definir quiénes son los otakus. No obstante, la definición
resulta demasiado simplista, puesto que no todos estos fans se reivindican como otakus.
Un ejemplo es Jaume Martínez, que estudia japonés, practica kendo, ve anime y lee manga,
pero no se manifiesta como componente del grupo. En su opinión, la diferencia principal
entre éstos y él radica en el hecho que: «molta gent com a hobbie pot mirar o llegir
alguna sèrie de manga, anime, o fins i tot alguns videojocs, però jo crec que el que trenca
la barrera d’otaku és el moment en el què surts al carrer vestit amb una perruca de color
blau [risas]. Potser és una de les millors definicions».
Numerosos fans manga-anime rehúyen pertenecer al movimiento justamente porque
consideran que los otakus son personas que, aunque compartan la misma afición, la
27 Entrevista Jornadas Otaku Sabadell, 16/07/13 a Up! Magazine: http://upartmedia.blogspot.com.es/search/label Entrevistas.
28 En casi todos los salones hay un pequeño concurso o representación de este tipo de baile y los
participantes pueden llegar a tener la misma fama que las idol.
29 De los encuestados, sólo un 26% participan en karaokes, mientras que el 74% nunca lo hacen.
30 El Encuestado 3 informa que en Japón los karaokes son en salas cerradas y no en escenarios abiertos al
público, como es el caso de los salones.
31 Las condiciones para participar son: cantar en japonés canciones preferiblemente de anime o de
videojuegos nipones, durante cinco minutos aproximadamente. Los grupos no pueden tener más de cinco
componentes, bien sea contando los cantantes, los músicos, el coro, los bailarines, etc. El ganador se
decide en el Salón del Manga de Barcelona (Bases concurso Anime Song Contest del XIX Salón del Manga
de Barcelona: http://manga-xix.ficomic.com/CONCURSOS/default.cfm/ID/7923/T/concurso-animesong-contest.htm).
32 Las normas de estos concursos son parecidas a las del Anime Song Contest: pueden haber actuaciones
individuales o en grupos de entre dos y seis personas, las canciones han de ser de series anime, videojuegos
o grupos nipones (j-music) y siempre se cantan en japonés (Bases concurso karaoke del VI Japan Weekend:
http://www.japanweekend.net/barcelona/?q=node/12).
81
RECERQUES
son virtuales es porque quieren demostrar que es posible crear música sin utilizar la voz
humana y transmitir igualmente un mensaje en contra de la homofobia, la violencia de
género, el bullying e incluso sobre problemas concernientes al amor o al desamor.27
Con la música aparecen también los bailes Para-Para 28 y el karaoke, dos actividades
importadas desde Japón y que cada vez son más comunes en los salones. En cuanto a
los karaokes se tienen sentimientos dispares:29 algunos disfrutan de la actividad junto a
los amigos; otros sienten vergüenza al participar y hay a quienes no les gustan porque
se presentan bajo un formato diferente a los nipones. 30 Hay dos tipos de concursos
relacionados con la música: el Anime Song Contest, 31 organizado en el Salón del Manga
de Barcelona y los concursos de karaoke32 de Japan Weekend o ExpOtaku. El premio
del primero es la posibilidad de debutar profesionalmente, tanto a nivel nacional
como en Japón, o de grabar un videoclip con la empresa nipona Yowu Entretainment;
mientras que los otros ofrecen la oportunidad de convertirse en idol.
Alina Gavrus
llevan al extremo. La obsesión se demuestra, según el interlocutor anteriormente citado,
con una peluca azul llevada por la calle, o simplemente pasándose horas y horas leyendo
manga o viendo anime, como se puede deducir de las confesiones de los Encuestados
12 y 15: «soy otaku hasta la médula. Soy un amante del manga y el anime hasta tal punto
que sigo actualmente quince series distintas» (Encuestado 15); «me gusta el manga y la
cultura japonesa, y así como con mis otros hobbies, cuando me pongo a leer me puedo
pasar horas sin salir del bucle, se convierte en una obsesión» (Encuestada 12).
Existen otras dos razones que provocan en los otakus la necesidad de reflexionar sobre
ellos mismos, sobre quiénes son y quiénes no:33 el conocimiento del significado original
de la palabra otaku en el país nipón34 y el desgaste de la afición. La Encuestada 9 nos
avanza que «para dejar de serlo (otaku) has de ir a Japón y ver otakus auténticos por las
calles de Akihabara»35 y nos acerca a lo que el vocablo verdaderamente expresa en Japón:
«se define a aquella persona que debido a la presión de la sociedad se encierra en sí
mismo y vive por y para el manga, juegos, etc. Que te guste el anime, manga o lo que sea no
significa que seas otaku. El kanji36 viene de “cerrar” y “casa”». Algunos prefieren evitar
la etiqueta, pero Megarrel piensa que si no encajas en una, la sociedad ya se encarga de
ponerte otra. Esto provoca a que muchos se quejen del mal concepto que se tiene, tanto
de la palabra en sí, como de ellos mismos encarnando este nombre, y, como ellos, la
Encuestada 11 desea poder «disfrutar viendo anime, leyendo manga, conocer la cultura
oriental, costumbres, gastronomía, arquitectura… y sobre todo tener conversaciones
amenas sin ser encasillad@s ni tachad@s de nada y tener una relación normal con el resto
de gente sin que nos miren como si fuésemos bichos raros».
El desgaste de la afición se observa entre los jóvenes que, con el paso del tiempo, dejan
de interesarse por el manga y el anime para tener otras aficiones. Este es el caso de Diego
López y de otros chicos y chicas que han contestado la encuesta. No obstante, hay muchos
otakus37 que, como Allende Espinoza y Joan González, piensan seguir, siempre que les sea
posible, leyendo manga y viendo anime.
Del interés, entusiasmo y espíritu participativo de los propios otakus nacen también las
grandes estrellas, como las idol o los grupos de Para-Para, así como los cosplayers que, además,
tienen la oportunidad de competir a nivel europeo y mundial con otros homólogos, sin
olvidar todos los que se reúnen en asociaciones juveniles y organizan eventos, los que
gestionan páginas web y foros o los que crean clubs de fans. De este modo, ser otaku deja
33 Un 33% de los encuestados afirman no considerarse otakus en la actualidad y, de estos, sólo un 4% nunca lo ha sido.
34 En el argot japonés actual otaku significa fan de cualquier tema en general (Menkes 2012:52). Carles
Fernández considera que muchas veces esta palabra se asimila al frikismo, término que engloba a «tota
persona que té una afició obsessiva per qualsevol tema, més enllà del manga, que pot portar a tenir
comportaments singulars i “rars”» (2007:137-138). Mario Javier Bogarín Quintana afirma que en Japón el
concepto que se tienen de un otaku es la de «un joven desaliñado, con serias dificultades para comunicarse y
sin ninguna suerte romántica con las mujeres, quienes le considerarán, en óptimo de los casos, una especie
de hermanito menor o confidente inofensivo, un personaje estereotipado herencia de la tipología nerd
inmortalizada por Hollywood» (2011:73).
35 Barrio de Tokio especializado en la venta de productos tecnológicos, así como de productos relacionados
con los dibujos animados, los videojuegos y cualquier otro derivado del manga (Koyama-Richard 2008:238).
36 Sinograma utilizado en la escritura de la lengua japonesa.
37 Un 40% de los encuestados piensan que nunca dejarán de considerarse otaku; un 24% no lo tiene claro;
un 6% cree que sí que dejarán algún día de serlo; mientras que un 20% ya no lo son.
82
E
MBLECAT
Núm. 4, 2015 ISSN 2014-5675
de estar relacionado solamente con una simple afición para dar lugar, por un lado, a la
posibilidad de ostentar un renombre dentro del grupo, ser reconocido y querido por los
fans, y por otro, poder seguir y gozar de los ídolos surgidos de los salones que son mucho
más cercanos y accesibles que los japoneses.
Dicha antropóloga afirma también que los ritos y los rituales contemporáneos son más
una necesidad de los hombres para demostrar su virilidad a través de las diferentes
competiciones: «cuanto más se acentúan los valores y los símbolos de la masculinidad, más
tiende una actividad hacia el ritual y la codificación y más excluidas están las mujeres»
(Segalen 2005:100). No obstante, en las competiciones otaku representadas por los
concursos de cosplay, de dibujo manga, musicales y de karaoke, etc., las chicas juegan un
papel mucho más activo que los chicos.38 Por consiguiente, se podría interpretar que
las relaciones de género en este caso se transforman, e incluso se intercambian, con la
intromisión de las mujeres en los rituales hasta ahora identificados como masculinos.
Según Arnold van Gennep, recogido por Martine Segalen, los episodios rituales se
dividen en tres fases: separación, margen y agregación (Segalen 2005:46). En el caso de
los otakus, la separación se da en el momento en el que estos se disfrazan y se diferencian
así del resto de la sociedad; el margen representa el momento en el que se agrupan en su
propio mundo; mientras que con la agregación estos vuelven a las rutinas cotidianas, pero
diferenciándose de los otros jóvenes por el hecho de necesitar el ritual periódicamente,
confirmando de nuevo su identidad. Segalen recoge también las palabras de Pierre
Bourdieu que presenta los ritos de paso como ritos de institución, de santificación y
de sanción. En el caso de los otakus, sólo se dan los ritos de institución y santificación,
38 Tanto Carles Fernández como Paul Gravett han remarcado el gran protagonismo de las chicas en las
diferentes actividades organizadas para los otakus. Gravett constata que «en los medios de comunicación,
los más llamativos dentro de la comunidad otaku de Comiket son los aproximadamente diez mil cosplayers,
o fans que se disfrazan y posan como sus personajes favoritos de manga. Cuatro de cada cinco son
mujeres» (2004:135).
83
RECERQUES
Siguiendo a la antropóloga Martine Segalen, los otakus podrían configurar una comunidad
que se reúne para practicar ritos: «los rituales contemporáneos, algunos de los cuales
están viviendo una expansión notable, los derivados del deporte, de la política, de la
empresa, e incluso de la vida privada, tienen algunas características que los convierten
en acontecimientos de su época.» (Segalen 2005:169). La autora considera que el rito
se caracteriza por tener una configuración espacio-temporal; por recurrir a diferentes
objetos, sistemas de comportamiento y de lenguaje específicos; así como por unos
símbolos emblemáticos (Segalen 2005:30). Si analizamos esta definición, podemos
concluir que los otakus disponen de un espacio: los salones o la zona de Arco de Triunfo
de Barcelona, y de una periodicidad: los días en los que se organizan estos reencuentros,
tanto del movimiento entero como de pequeños grupos. Recurren a diferentes objetos,
como los manga, las chapas, o los accesorios, y se presentan sistemas de comportamiento
y de lenguaje. Los otakus, en las reuniones, se muestran como miembros pertenecientes
a una comunidad que presenta fenómenos de identidad colectiva y comparten símbolos
conocidos por todos los integrantes. Así, podríamos considerar los salones y la zona de
Arco de Triunfo como los lugares donde se realizan los ritos, y el cosplay, el hecho de
imitar a los personajes ficticios, entrar en su piel, como un comportamiento ritual.
Alina Gavrus
no habiendo ningún ritual de sanción hacía los que presentan actitudes incorrectas.
Los primeros ritos se ejemplificarían con los concursos de cosplay, en los cuales, los
ganadores, instituidos por el jurado y los espectadores, deben dejar su personalidad
anterior para volverse representantes de toda la comunidad otaku de Barcelona en las
otras competiciones internacionales. Hay, sin embargo, una diferencia entre los rituales
descritos por van Gennep y Bourdieu y los practicados por los otakus: el hecho que
puedan participar los no-otakus, por lo que no se pueden considerar ritos estándar que
cumplan con los patrones presentados por los dos antropólogos.
Carles Feixa opina que todas las comunidades juveniles tienen un estilo propio y que
«el estilo puede definirse como la manifestación simbólica de las culturas juveniles e
inmateriales, que los jóvenes consideran representativas de su identidad como grupo»
(2006:118) y presenta como elementos específicos: el lenguaje o argot, la música, la
estética, las producciones culturales y las actividades focales. Si seguimos estos preceptos
comprobamos que los otakus aparentemente cumplen con estos requisitos.
Aunque el movimiento otaku no presenta un argot diferencial, sí que muchos estudian
japonés39 y utilizan palabras en esta lengua para saludarse, dar las gracias, expresar
sentimientos, etc. También utilizan frases estereotipadas de ciertos manga/anime o
personajes en particular que conocen y comparten todos los seguidores de estas series.
La música y el estilo, casi siempre importados del país nipón crean una seña de identidad
propia; sin contar con el cosplay que ha llegado a ser la marca principal de los otakus
y lo que los diferencia de los otros grupos. Los salones organizados son los puntos
de reunión y de expresión, donde dan alas a la creatividad para producir artículos
manufacturados o actividades de diferente índole.
No obstante, aunque los otakus puedan constituir una comunidad juvenil, ésta es
heterogénea, puesto que tienen cabida tanto los más extremos como los más light; tanto
los que participan activamente como las idol, los bailarines de Para-Para y los participantes
en los concursos de cosplay, como los que simplemente disfrutan del manga y el anime.
Conclusiones
En consecuencia, observamos que no es suficiente tener puntos en común, como en este
caso el manga, el anime y la cultura japonesa, sino que todavía se necesitan dos formalidades
más: querer pertenecer al grupo y mostrarse como tal. Muchos jóvenes coinciden en gustos
con los otakus, pero la diferencia entre unos y otros radica justamente en la voluntad o
no de formar parte de la comunidad. La Encuestada 19 afirma: «supongo que el primer
paso es aceptarlo y yo aún no lo he hecho XD. Ya me he aceptado como friky, heavy, rara
y esas cosas. Supongo que me falta este paso. Aunque sí, hago las mismas actividades que
los otakus, veo las mismas series, escucho la misma música y juego a los mismos juegos…
39 Un 20% de los jóvenes encuestados están estudiando el idioma japonés y, de estos, un 16% lo hacen para
poder ver anime y leer manga en versión original. El 32% porque quieren viajar a Japón y otro 32% porque
les resulta interesante. Por otro lado, a un 28% de los encuestados les gustaría trabajar en algo relacionado
con Japón o en el país nipón mismo. Otros prefieren sólo pasar alguna temporada para aprender más sobre
la cultura o sólo para visitar y conocer el país.
84
E
MBLECAT
Núm. 4, 2015 ISSN 2014-5675
y ¡ya estoy en un foro de otakus! Mmmm, quizás en un par de meses te digo que sí :P».
El siguiente paso, después de la aceptación, es la demostración. Ésta se puede realizar
de diferentes maneras: con pequeños accesorios; a través de algún estilo relacionado,
como el Lolita o el Gyaru; o acudiendo y participando en las diferentes «quedadas» o
salones. Por consiguiente, es importante querer entrar, sentirse identificado y disfrutar de
las actividades junto con otros chicos y chicas con los mismos gustos.
Los entrevistados coincidieron en divisar un futuro para los otakus. Allende Espinoza y
Joan González tienen intención de transmitir la afición a su descendencia y sueñan con
que éstos puedan representar una futura generación. Diego López cree que la comunidad
se verá como algo normal, mientras que Jaume Martínez, considera que, a pesar del
inminente aumento en cuanto a número, no cambiará apenas respecto a lo que es ahora:
«el futur serà igual que el present, jo crec. No és que vagi a menys en quant a número,
però tampoc que vagi a més en quant a quantitat d’activitats. Jo crec que han fet tope».
¿Cuál será su destino? ¡Quién sabe! Lo cierto es que de una generación a otra todo ha
adquirido un nuevo rumbo: se han multiplicado los salones, las actividades, ha crecido
el interés por todo lo japonés y han surgido nuevas maneras de entretenimiento. Cada
vez más dejan de ser vistos como individualistas y recluidos en casa para conquistar la
calle, y cada vez son más aceptados por la sociedad.
Llegados a este punto cabe plantearse nuevos caminos a seguir dentro del área de
la antropología que evalúen esta comunidad no solo como un fenómeno sino como
materia de investigación que responda por ejemplo a: cuál es la relación entre la
realidad y la ficción de este colectivo, qué impacto tiene sentirse otaku sobre sus
relaciones sociales, familiares, laborales, así como qué papel juegan las chicas dentro
de la comunidad y qué les hace ser más participativas que los chicos. Estas podrían ser
algunas de las cuestiones a considerar en futuros estudios sobre esta comunidad en
Cataluña y España.
85
RECERQUES
Los otakus tampoco conforman una comunidad estable, ni permanente. Por estas
razones se considera que hablar de una comunidad sería ilusorio, utilizando la crítica
de Marc Augé sobre este tipo de agrupaciones: «englobar bajo un mismo término
a individuos que tienen algo “en común” es crear una entidad ilusoria, tomar los
propios deseos o temores por realidades, postular que un conjunto de relaciones cuya
existencia se supone constituyen un vínculo, un vínculo fuerte aunque indeterminado»
(2010:20). En este caso sería más adecuado hablar de una comunidad efímera, por el
hecho de no configurarse siempre sino sólo en ciertos períodos de tiempo e, incluso,
de una comunidad dispersa, por no tener sitios fijos de convivencia y por reunirse sólo
durante un período de tiempo limitado. En conclusión, se puede afirmar que los otakus
conforman una comunidad heterogénea, dispersa y efímera, que se configura al ritmo
de las «quedadas» y de los salones y que practica ritos y rituales contemporáneos con
los que enfatizan su propia identidad.
Alina Gavrus
FUENTES DOCUMENTALES
Gavrus, A. (2014a), «Entrevista a Allende Espinoza», 18 de marzo de 2014 (Archivo Gavrus).
Gavrus, A. (2014b), «Entrevista a Diego López», 18 de marzo de 2014 (Archivo Gavrus).
Gavrus, A. (2014c), «Entrevista a Jaume Martínez», 21 de marzo de 2014 (Archivo Gavrus).
Gavrus, A. (2014d), «Entrevista a Joan González», 30 de marzo de 2014 (archivo Gavrus)
Gavrus, A. (2014e), «Conversaciones online con Nerea-Chan, Mery Chan, Núria-Chan,
Yeray, Q.Wammy y Megarrel», abril de 2014 (archivo Gavrus)
Gavrus, A. (2014f), «Encuesta otakus online», noviembre 2013-marzo 2014 (Archivo Gavrus).
BIBLIOGRAFÍA
Augé, M. (2010), La comunidad ilusoria, (trad. Enric Berenguer), Barcelona, Gedisa Editorial.
Berndt, J. (1996), El fenómeno manga, (trad. J. A. Bravo), Barcelona, Ediciones Martínez Roca.
Bogarín Quintana, M. J. (2011), «Kawaii. Aproximación de objetos en el fanático de
manga y anime», Culturales, Vol. II, núm. 13, p. 63-84.
Feixa, C. (2006), De jóvenes, bandas y tribus, Barcelona, Editorial Ariel.
Fernández, C. (2007), Televisió i Internet: identitat, subcultura juvenil i globalització: anàlisi de
la comunitat virtual de joves adolescents formada entorn als continguts manga del programa 3XL.
NET de la Televisió de Catalunya, Barcelona, UOC, Internet Interdisciplinary Institute
(IN3), Societat de la informació i el coneixement.
Gobbi, I. (2009), Diccionario de Manga, Palma de Mallorca, Asociación Cultural del
Cómic (Japonés), Dolmen Editorial.
Gobbi, I. (2010), Cosplay: el arte de disfrazarse, Palma de Mallorca, Asociación Cultura
del Cómic (Japonés), Dolmen Editorial.
Gómez Aragón, A. (2012), «Otakus y Cosplayers. El reconocimiento social del universo
manga en España», Puertas a la lectura, Universidad de Extremadura, núm. 24, p. 58-70.
Gravett, P. (2004), Manga: la era del nuevo cómic, (trad. Elena María Feito y Sergio
Carvajal), Madrid, H Kliczkowski–Onlybook.
86
E
MBLECAT
Núm. 4, 2015 ISSN 2014-5675
Ilya (2007), El gran libro del manga, (trad. F. Javier Lorente), Barcelona, Malsinet Editor.
Koyama-Richard, B. (2008), Mil años de manga, (trad. Maria Enguix Tercero), Barcelona, Electa.
Madrid, D.; Martínez, G. (2010), El manga i l’animació japonesa, Barcelona, Editorial UOC.
Meca, A. M. (2008), «Los mangas: una simbología gráfica muy particular», De los
superhéroes al manga: el lenguaje en los comics, Barcelona, Universitat de Barcelona.
Moliné, A. (2002), El gran libro de los manga, Barcelona, Glénat.
Roig, S. (2000), Les generacions del còmic: de la família Ulises als Manga, Barcelona, Flor del
Vent Edicions.
Segalen, M. (2005), Ritos y rituales contemporáneos, (trad. Alicia Martorell Linares), Madrid,
Alianza Editorial.
RECURSOS WEB
VI JAPAN WEEKEND BARCELONA:
diciembre 2013, enero y marzo 2014.
http://www.japanweekend.net/web/,
XIX SALÓ DEL MANGA: http://www.ficomic.com/, 28/10-3/11 2013, enero 2014.
EXPOTAKU BARCELONA: http://www.expotaku.com/, diciembre 2013.
MÓN OTAKU SABADELL: https://www.facebook.com/monotakusabadell?hc_
location=timeline, 11/12-15/12 2013
OTAKHRISTMAS 6: http://otakhristmas.blogspot.com.es/, 20-28/12/2013.
UP! MAGAZINE. Cultura y ocio al alcance de tu mano, Concierto Vocaloid, Sabadell 23 y
24 de julio de 2013, 1 de agosto de 2013: http://upartmedia.blogspot.com.es/2013/08/
concierto-vocaloid-sabadell-23-y-24-de.html, 10/03/2014.
87
RECERQUES
Menkes, D. (2012), «La cultura juvenil otaku: expresión de la posmodernidad», Revista
Latinoamericana de Ciencias Sociales, Niñez y Juventud, 10 (1), p. 51-62.
Alina Gavrus
88
SECCIÓ: ART VISUALS I SONORES
E
MBLECAT
Núm. 4, 2015 ISSN 2014-5675
Mariano Andreu. Del ballet de Don Juan de Gluck a la versió teatral de
Montherlant
[email protected]
Universitat de Barcelona – Associació Catalana de Crítics d’Art (ACCA)
Aquest estudi presenta un artista que va tenir un llarg recorregut en el disseny de vestuari
i decorats per ballet i teatre. Mariano Andreu va recrear fidelment en la seva obra,
concretament en el tema de Don Juan, l’ambient de l’argument i de la composició musical.
L’any 1936, al cim de la seva trajectòria artística, participà en l’escenificació del Don Juan
de Ch.W. Gluck pel Ballet de Monte-Carlo, un vell romanç castellà que reprendrà com a
dissenyador en l’obra teatral d’ Henry de Montherlant el 1958.
Paraules clau: Mariano Andreu, Don Juan, Gluck, Montherlant, teatre, ballet.
Resumen: Mariano Andreu. Del ballet de Don Juan de Gluck a la versión teatral
de Montherlant
Este estudio presenta un artista que tuvo un largo recorrido en el diseño de vestuario y
decorados para ballet y teatro. Mariano Andreu recreó fielmente en su obra, concretamente
en el tema de Don Juan, el ambiente del argumento y de la composición musical. En el
año 1936, en la cima de su trayectoria artística, colaboró en el Don Juan de Ch.W. Gluck
para el Ballet de Monte-Carlo, un viejo romance castellano que retomará como diseñador
en la obra teatral de Henry de Montherlant en 1958.
Palabras clave: Mariano Andreu, Don Juan, Gluck, Montherlant, teatro, ballet.
Abstract: Mariano Andreu. From the ballet of Don Juan by Gluck to the theatrical
version of Montherlant
This study presents an artist who had a long history of designing costumes and sets for
ballet and theatre. Mariano Andreu faithfully recreated in his work, specifically on the
subject of Don Juan, the atmosphere of the story and musical composition. In 1936, at
the peak of his career, he collaborated in the Don Juan of Ch. W. Gluck for the Ballet
Monte-Carlo, an old Castilian romance that he will return to as a designer in the play by
Henry Montherlant in 1958.
Keywords: Mariano Andreu, Don Juan, Gluck, Montherlant, theatre, ballet.
89
RECERQUES
Resum
Mariano Andreu. Del ballet de Don Juan de Gluck a la versió teatral de Montherlant
Les característiques d’aventurer, galant, seductor, desvergonyit i entabanador inherents al
personatge de Don Juan han tingut un gran predicament en la literatura que l’ha convertit
en el protagonista de poemes simfònics, òperes, ballets, obres teatrals i cinematogràfiques.
Per tant, no és estrany que el polifacètic Mariano Andreu Estany (1888-1976), apassionat
pel món de l’espectacle, s’interessés per abordar aquest tema en la seva producció artística.
Entre els anys 1934 i 1936 elaborà els decorats i vestuari del Don Juan del Ballet de MonteCarlo (hereu dels Ballets de Diaghilev). Una obra que fou dirigida per René Blum (18781942), amb la música de Christoph Willibald Gluck (1714-1787), coreografia de Michel
Fokine (1880-1942) i llibret d’Éric Allatini (1886-1943), estrenada el 25 de juny de 1936
a l’Alhambra Palace de Londres.1 Vint anys més tard, Andreu repetia l’experiència com a
figurinista i escenògraf en l’obra teatral d’Henry de Montherlant (1895-1972) estrenada
el 4 de novembre de 1958 al Théâtre Athénée, sota la direcció de François Grammont i
la direcció artística de Georges Vitaly (ADMA 1958. Programa Athénée). Simultàniament
sortia a la capital francesa la versió literària per bibliòfil consistent en dos-cents seixanta
exemplars amb catorze litografies de l’artista català (Montherlant 1958).
Andreu i el món del teatre
Mariano Andreu té un llarg recorregut en el món del teatre, implicant-se no sols en
la creació de figurins i decorats, com a dissenyador de cartelleres o programes de mà,
entre altres activitats, sinó també en el foment d’aquest tipus d’espectacles i en la difusió
d’obres a través de la il·lustració de llibres.2 L’origen de l’atracció d’Andreu per aquest món
s’inicià en la infantesa. L’artista va viure en un edifici contigu al Circ Barcelonès, al carrer
Montserrat de Barcelona, on va poder contemplar un món de fantasia que condicionaria
la seva producció i propiciaria una determinada inclinació temàtica.3
Documentalment s’ha pogut constatar que la primera aportació d’Andreu com a figurinista
va tenir lloc a Munic l’any 1913, i va ser per les obres Odysseus de Jacques Offenbach i Mikado
d’Arthur Sullivan programades en el Theater Künstler.4 Com ell mateix manifestà al crític
Sempronio en una entrevista: «probé y quedé envenenado» (Sempronio 1963:4). El següent
encàrrec com a dissenyador de vestuari i escenografies fou per l’obra Sonatina, posada en
escena el mes de maig de 1929 al Théâtre National de l’Opéra-Comique de París per la
companyia dels Ballets Espagnols de l’empresària i ballarina Maria Antònia Mercè, més
coneguda com La Argentina.5 Durant els anys 1934, 1935 i 1936 Andreu es va moure entre
Londres i París quan el Don Juan de Gluck de 1934 es posposava al 1936. Mentrestant l’artista
treballà en els decorats i figurins per La guerre de Troie n’aura pas lieu i el Supplement du Voyage de
Cook, obres dirigides per Louis Jouvet, programades l’any 1935 al Théâtre Athénée de París.6
1 The Studio, juliol-desembre 1940, p. 82-83; Marià Andreu 1995, i Garcia-Portugués 2008:101-116.
2 Dues pràctiques de l’artista prou interessants en les quals s’implicà a fons i que constitueixen un capítol
important de la seva vida. Per tant mereixen un estudi apart que aquest article no permet inserir per
qüestions d’espai.
3 ADMA 1939-1959. Empreintes, p. 14-23.
4 ADMA 1913. Programa de les operetes d’Offenbach i Sullivan.
5 ADMA 1929. Programa del Théâtre National de l’Opéra-Comique i Garcia-Portugués 2009:67-82.
6 ADMA 1934-1935. Programa Athénée Théatre Louis Jouvet (París) Jean Louis Vaudoyer presentava a Mariano
90
E
MBLECAT
Núm. 4, 2015 ISSN 2014-5675
En aquest període, establí una molt bona relació professional amb Henry de Montherlant.
La temàtica espanyola significà per l’artista un filó molt profitós que li permetrà no sols
continuar en el món de l’espectacle sinó seguir aquesta línia en el del llibre de bibliòfil.
De fet la seva faceta d’il·lustrador propiciarà aquesta amistat que tindrà com a resultat
nombroses col·laboracions editorials que en molts casos arribaven a l’escenari teatral. Per
a Montherlant il·lustrà Encore un instant de bonheur (1938); Le voyageur solitaire est un diable
(1945); L’Exil i Parsiphaé (1946); La petite Infante de Castille i Le Journal des Jeunes Personnes.
Esquisses de Danseuses Espagnoles. Historiette (1947); Le Maître de Santiago (1948 i 1950), obra
que s’estrenà al Théâtre Hébertot de Paris, i que segons paraules d’Andreu l’escenografia
transportà el públic «au coeur mystique de Espagne du XVIe siècle».9
Cap a finals dels anys quaranta, Andreu establí un vincle personal amb l’actor i director
John Gielgud (1904-2000) (Gielgud 1963) que es traduiria en una col·laboració artística
per dissenyar el vestuari i els decorats de les obres Much Ado About Nothing (1949), Hamlet
(1951) i All’s well that ends well (1954), pel Memorial Shakespeare Theatre a Stratford-uponAvon. Posteriorment a la capital anglesa realitzà els dissenys de l’òpera The Troyans (1957)
d’Hector Berlioz.
Simultàniament a París, Andreu havia estat treballant en Malatesta (1950) d’Henry de
Montherlant pel Théâtre Marigny, interpretada per la companyia de Jean Louis Barrault
i Madelaine Renaud;10 Hernani de Víctor Hugo per la Comèdie Française (1951),11 i
L’Atlántida, basat en el poema de Jacint Verdaguer i música de Manuel de Falla.12
Andreu. Cal remarcar que els decorats de La Guerre de Troie n’aura pas lieu foren d’Andreu, mentre que el
vestuari el realitzà Alix, tot i que l’autor del text Jean Giraudoux (1954-I:449 i 1954-II:129) posteriorment
li n‘atribuí tot. Possiblement aquesta atribució errònia prové de la publicació del llibre amb el mateix títol
editat l’any 1946 per La Jeune Parque (París), il·lustrat amb vint litografies d‘Andreu.
7 Beaumont 1946:XXVIII; Estrany 1990:29; Marià Andreu 1995, i Garcia-Portugués 2008:101-116.
8 El Ballet de Monte-Carlo es convertí en el Ballet Russe de Monte-Carlo des del 1938 al 1963.
9 Femina, abril 1948, p.132-133; Destino 4/8/1950, p.20; Gasch 1953, i Estrany 1990:20.
10 Destino, 8/11/1952, p. 28, i Gasch 1953:77.
11 L’Hernani significà per Andreu ingressar a l’Institut de França com a membre de número, un honor que
difícilment atorgaven a estrangers (Bellveser 1952:19 i Destino, 8/11/1952, p. 28).
12 L’òpera s’estrenava el 18 de juny de 1962 a la Scala de Milà amb els decorats i vestuari de Nicolo Benois.
Per tant, aquesta col·laboració resultà fallida per Mariano Andreu.
91
RECERQUES
El ballet Don Juan representà per Mariano Andreu la seva consolidació definitiva en el
teatre com a decorador d’escenografies i figurinista i el conseqüent salt a la fama. El seu
repertori artístic en representacions teatrals és llarg fins arribar al Don Juan de Henry
de Montherlant. Per tant, continuà col·laborant amb el Ballet de Monte-Carlo en la Jota
Aragonesa de Mijaíl Glynka, versió que s’estrenà al Coliseum Theatre de Londres, el 17 de
juny de 1937. El ballet fou dirigit per René Blum amb la coreografia de Michel Fokine.7
L’any 1938 contribuïa amb els seus dissenys en la nova companyia Ballet Russe de MonteCarlo8 en Capricho Espagnol, música de Nikolai Rimsky-Korsakov, amb representacions a
Londres i Nova York. Tant el vestuari com els decorats s’utilitzaren per la pel·lícula Fiesta
Española de la productora Warner Bros Pictures.
L’any 1954, la 20th Century Fox filmava la pel·lícula La Princesa d’Éboli (1955), dirigida
per Terence Young, protagonitzada per Olivia de Havilland, Gilbert Roland, Françoise
Rosay i Paul Scofield, música de John Addison i vestuari i decorats que l’artista català
originàriament havia pensat per l’obra teatral That Lady (1951). Tota aquesta implicació
d’Andreu en el món de l’espectacle succeïa abans de l‘estrena del Don Juan de Henry de
Montherlant en el Théatre de l’Athénee, l’any 1958.
Els dos Don Juan. Una comparativa
Una comparativa de les dues obres,13 distanciades per uns vint anys aproximadament,
permet valorar els canvis formals, les preferències estètiques i les constants compositives
emprades per Mariano Andreu en el vestuari i escenaris que realitzà interpretant l’argument
dels dos Don Juan, semblants i alhora dispars. Altres factors també han de ser considerats
com les variants argumentals entre el ballet i l’obra teatral, i, fins i tot, la crítica que es
produí proporciona informació ja que recull el ressò de les posades en escena, abans
d’entrar a valorar els figurins i les escenografies com a testimonis més fefaents dels canvis
i les constants en la pintura de l’artista.
1) L’argument. Les dues obres presenten unes diferències notables en l’argument, tot
i que es tracta d’un tema espanyol sobre un personatge d’unes característiques molt
semblants. La diferència d’edat entre ambdós protagonistes marca profundament alguns
aspectes prou significatius que Andreu va saber potenciar. En el ballet, Don Juan és un
personatge jove, mentre que en l’obra teatral té 66 anys. En aquest darrer cas, no gaudeix
d’aquell atractiu que per se ja és suficient per seduir i, per tant, ha de recórrer als seus
dots de galant. Un exemple d’això, el trobem en el regal emprat per conquerir l’amor de
les dones, preferentment molt joves, en l’ús del recurs de la màscara per crear misteri i
confusió o fins i tot, en el discurs pensat per justificar el seu procedir i convèncer els
altres que ha obrat bé, d’acord amb els impulsos naturals de l’home, i lluny de qualsevol
convenció social o legal.
Pel que fa a la ubicació de la història hem de precisar que és diferent. L’obra de Gluck
transcorre a Madrid, mentre que Montherlant la situa a Sevilla. Malgrat que en ambdós
casos l’artista representa edificis i places molt típics espanyols, els dos es resolen amb
criteris estètics que s’ajusten a l’evolució plàstica pròpia de l’artista.
Gran part de les figures del repartiment manifesten ser defensors de l’honor dins la
societat. Especialment ho són els pares de les noies, paper encarnat per un Commandeur,
personatge de pes, militar, noble o no, que vetlla per la pròpia imatge, i de la qual Don Juan
es burlarà d’una manera molt refinada desdient tots els rols socials que aquell defensa.
Normes socials que contrasten amb la praxis i creences d’un llibertí que no accepta judicis
humans ni divins. En el primer cas, en el ballet de Gluck, Elvira, la filla del Commandeur,
13 Aquesta comparativa és el resultat de la recerca realitzada per la classe que s’imparteix a la Universitat
de Barcelona intitulada «El ballet Don Juan de Gluck i la literatura teatral d’ Henry de Montherlant» dins del
marc de l’assignatura La música i l’entorn literari. Música, gest i paraula, del Màster Oficial de Música com a art
interdisciplinari (Curs 2014-2015).
92
E
MBLECAT
Núm. 4, 2015 ISSN 2014-5675
La música i la dansa en el cas del ballet refermen el moments més culminants de
l’argument del llibret. Les diferents danses, gavota, contradansa, minuet i fandango, són
la part més atraient de l’espectacle. La música juga el seu paper interpretatiu de la història,
per exemple el personatge de Don Juan és identificat per un motiu repetitiu galant; una
serenata delicada plasma l’encontre amorós de Doña Elvira i Don Juan; l’allegro furioso
dibuixa l’acció del duel; l’ allegro maestoso s’interpreta quan desembeinen les espases;
l’allegretto risoluto en el moment que cau malferit el Commandeur, i el moderato risoluto manifesta
l’alegria d’un Don Juan vencedor. Per finalitzar la dansa de les fúries, una chacona, reforça
la visió tràgica d’un ballet determinat per l’acció.14 En canvi en l’obra teatral, la música
no reforça l’argument sinó que actua d’entreteniment entre els diferents actes, intentant
recrear l’ambient sonor del barroc espanyol. El repertori musical s’inicia abans de pujar
el teló del primer acte amb una adaptació de G.Lago per llaüts i guitarra de la Sonata
número 10 del Pare Soler (1729-1783); entre l’acte primer i el segon té lloc l’adaptació de
A.Curras per llaüts, guitarra i castanyoles de la Sonata número 6, en sol menor, del Pare Soler,
i abans de tornar a pujar el teló al tercer acte es toca una adaptació de G.Lago per llaüts
i guitarres del Minuet cantat de José Bassos (1670-1730).15
En l’obra teatral la narrativa és molt rica i aclaridora de la trama argumental en els
raonaments de Don Juan donats a Felipe de Alcacer i en els diàlegs d’altres personatges
secundaris com els dels pensadors o savis i els dels carnavaliers o emmascarats. Els savis,
a través dels seus discursos, descriuen les característiques singulars d’un Don Juan passat
de moda, però prou astut per treure partit de l’experiència i de l’art de seduir, encara
capaç de despertar la curiositat d’unes noies adolescents. Aquests savis, a més a més,
argumenten i justifiquen el procedir del llibertí des de les respectives càtedres. D’altra
banda, els anomenats carnavaliers canten en to burlesc tot el que succeeix, acompanyats
d’un instrument musical (Montherlant 1958:57-58). Aquests cantaires contínuament es
mofen, especialment és evident a la darrere escena de l’últim acte en la qual apareixen
14 El ballet pantomima de Gluck introduïa una novetat respecte al ballet de diversió anterior, sent el
predecessor de l’òpera com una forma autònoma del que es coneixia per teatre dramàtic. Ranieri de’ Calzabigi
(1714-1795) va intervenir en la dissertació que es publicà en l’estrena del ballet, destacant l’ interès estètic i
les idees poètiques i coreogràfiques de Gasparo Angiolini (El Ballet 1980:68-69). De fet, el contacte de Gluck
amb l’escriptor Calzabigi, un personatge que s’havia mogut en els cercles de Voltaire, Diderot, Grimm i
Rousseau, significà l’apropament de Gluck a les teories de Jean Georges Noverre (1727-1810), un defensor
de l’acció i el moviment, eliminant els miriñaques, les perruques i els moviments mecànics (Ruiz 2014:82).
15 Acompanyament sonor triat per José Falgarona, especialista en música espanyola (ADMA 1958. Programa Athénée).
93
RECERQUES
capitalitza la representació i després és el pare perpetuant tots els rols socials assignats
i per tant és lògic que trobi en el duel l’únic medi reparador de l’honor. En el segon
cas, l’obra de Montherlant, és Anna, de setze anys, una noia enamorada, tot i que hi ha
altres figures que tenen un paper important com Linda, de quinze anys, que no es deixa
encisar per les paraules i fa el que vol sense deixar-se entabanar pel galant. En aquest
grup també caldria incloure la mare d’Anna, Doña Ulloa, esposa del marquès d’Ulloa, que
pren el paper d’incitar el seu marit a fi de venjar la filla suposadament ultratjada. D’altra
banda, resulta còmica i alhora patètica l’actitud del marquès, primer perquè prèviament
convençut per Don Juan s’havia afegit a les malifetes llibertines per conquerir a Bélisaine
(Montherlant 1958:90), per després caure malferit quan segueix el rol assignat, instigat per
l’esposa, de vetllador de l’ordre i de l’honor.
com si fossin l’aparició del Commandeur mort convertits en estàtua davant d’un Don Juan
que no cau en el parany, el qual no dubte en escapçar el cap, descobrint els carnavaliers a
l’interior: «La tête de la statue tombe, et à sa place émerge la tête du carnavalier-chef...
Les deux autres carnavaliers émergent de sous la statue...» (Montherlant 1958:151-152).
El Don Juan de Gluck pren les peculiaritats del Don Juan o Le festin de Pierre (1665) de
Molière, per tant afegeix l’arrogància a l’escepticisme religiós d’El burlador de Sevilla (1630)
de Tirso de Molina, un cortesà, cavaller atractiu, hàbil en encobrir les perfídies amb
refinada elegància aristocràtica i amb una gran facilitat per seduir. La joventut l’acompanya.
Té un caràcter arriscat i no tem a cap poder. Obté un gran plaer burlant-se de les dones
i és un home d’honor quan es tracta d’ell, però per l’honor dels altres és cínic i petulant.
Sota aquestes característiques es presenta el protagonista del ballet, segons el llibret de
Gasparo Angiolini (1731-1803), director del Teatre Imperial a Viena on s’estrenà per
primera vegada l’any 1761. El Ballet de Monte-Carlo segueix la llegenda de la baixada de
Don Juan a l’infern després de matar el pare de la noia i no penedir-se d’haver-ho fet.
L’obertura introdueix un motiu recurrent amb trompetes que presagien el drama. Destaca
la serenata a ‘Doña Elvira’ sota el balcó i el duel entre el pare de la noia i el llibertí en
el primer acte. En el segon sobresurten les danses quan el protagonista rep els amics
invitats al banquet. L’aparició en escena del convidat de pedra al festí resulta esgarrifosa,
solament apaivagada per l’actitud còmica del servent. El mort convida al seductor a sopar
en la seva tomba. L’acte final succeeix al cementiri. La frivolitat, la vanitat i el coratge es
donen cita en la figura de Don Juan, que no dubte en un acte de desafiament propi d’un
llibertí amoral penetrar a l’ infern. Cal ressaltar que Michel Fokine segueix fidelment el
ballet pantomima d’Angiolini, segons Andrés Ruiz, d’acord amb el gust dels antics com
un art d’imitar els hàbits, les passions, les accions dels déus, dels herois, dels homes
amb moviments i actituds del cos, amb gestos i signes. Utilitza un llenguatge basat en
el moviment i el gest, amb un discurs concatenat, una declamació feta pels ulls i una
comprensió a través de la música (El Ballet 1980:69; Ruiz 2014:83).
Les accions del Don Juan sempre estan encaminades al joc de la conquesta, que es
manifesten d’acord al tipus d’espectacle emprat. No obstant això, l’argument és una
característica que a partir de Molière es potencia, aquest guanya comentant tots els
actes del protagonista, i Henry de Montherlant el prioritzarà per oferir la versió d’un
home seductor que aprofita els darrers alés senils del seu vigor caçador. Totes les dones
per ell són desitjables: les verges, les casades, les vídues, les monges, les solteres i les
novies (Montherlant 1958:71) i per totes elles té un regal apropiat per seduir-les. Arriba
a fer tot el que vol, sense témer a ningú, ni seguir les normes imposades en la societat.
Tota limitació és considerada per ell com un mur contra les lleis naturals de l’amor. Es
creu un galant irresistible però ha de fer us de la màscara per entabanar amb el verb
fàcil i l’experiència més que amb el físic que ja no l’acompanya com a home prop dels
setanta. Segurament l’edat fa que cerqui noies molt joves, inexpertes, per despertar la seva
curiositat i mostrar el camí que en un futur li agrairan per haver-les ensenyat els secrets
del seu cos i de les seves passions. La història, per tant, inclou escenes grotesques i bufes
que revelen algunes de les realitats de la vida amagades per les normes socials. Ell mateix
afirma que els seus vicis són les seves virtuts (Montherlant 1958:102). No és demoníac ni
cruel com en altres versions, tampoc és un fanfarró que juga a l’erotisme com el Tenorio
94
E
MBLECAT
Núm. 4, 2015 ISSN 2014-5675
2) La crítica. També va ser molt diferent el ressò de les dues obres. En la primera l’èxit de
Don Juan portà el ballet de gira per Europa i Amèrica, sent notícia en diaris internacionals,
mentre que l’obra teatral fou escridassada, xiulada i en molts casos incompresa, tot i les
presentacions del propi Montherlant i d’experts literaris. No obstant això, la col·laboració
d’Andreu en les dues obres fou ressaltada i valorada amb els conseqüents reconeixements
a la seva perícia com a dissenyador.
Pel que fa al ballet, la Gazette de Biarritz destacà els decorats de Mariano Andreu pel
Ballet de Monte-Carlo i la coreografia de Michel Fokine en l’estrena el mes de juny
de 1936 amb les següents paraules: «...n’est pas un décorateur. Il est peintre, ciseleur,
illustrateur de beaux libres, portraitiste» (Cocktail 1936).
La revista The Studio, editada en Londres i Nova York, incloïa quatre dels vestits del
ballet, a més d’anunciar que la publicació de Cyril W. Beaumont, destinada a descriure el
desenvolupament i evolució del ballet en dues-centes cinquanta il·lustracions, comptaria
amb els dissenys de Mariano Andreu.18 De nou, tres anys més tard, els dissenys d’Andreu
eren notícia «Though not an American production the ballet is mentioned here as a
reminder of the work of Fokine and his influence on the ballet in the United States,
where may of the dancers of today have been pupils at his school on River side Drive.»19
The New York Times anunciava l’estrena i la darrera representació del Don Juan del Ballet
Russe de Monte-Carlo en el Metropolitan Opera House, destacant l’obra entre les novetats
presentades més impressionants de la temporada.20 John Martin, en aquest mateix diari,
escriví: «the score is enchanting, the décor [sic] and costumes of Mariano Andreu are rich
and beautiful» (Martin 1939).
16 «La pieza sobre Don Juan aspira también a dar una visión del famoso Burlador de Sevilla algo alejada de
la que, hasta ahora, han hecho popular la literatura y la leyenda», La Vanguardia, 29/9/1957, p.26.
17 L’Avant-Scène. Theatre, núm.379-380, 1-15/5/1967, p.86 i ss.
18 The Studio, juliol-desembre 1937, p. 299. Es tracta de les publicacions: Beaumont 1937 i posteriorment
reproduïa dos figurins del Don Juan, així com dues fotografies de l’escenificació a l’Alhambra Theatre de
Londres, l’any 1936. Ambdues mostren un escenari en plena acció, constituint-ne un testimoni més de
l’actuació en els que es poden apreciar en tot detall la composició i la disposició d’alguns dels elements que
havia dissenyat Andreu (Beaumont 1946:176-177 i XXVIII, i Tharrats 1950:23).
19 The Studio, juliol-desembre 1940, p.82-83.
20 The New York Times 16/10/1938, p.164 i The New York Times 23/10/1938, p.40.
95
RECERQUES
de Zorrilla.16 Estableix un duel sensorial entre home i dona, que resulta molt interessant
per la dialèctica, i ell mateix manifesta que talment com l’artista cerca l’obra d’art, ell cerca
l’amor ideal (Montherlant 1958:116). Ès un caçador nat: «...a la fin, le masque de la mort
se colle sur le visage de Don Juan et il ne peut l’arracher. Mais il ne désarme pas: ‘Une
tête de mort? A la bonne heure ? En avant? Au galop pour Sévilla’.»17 Tot i la fabulació
feta sobre el personatge de Don Juan, Montherlant cerca la veracitat del període històric
on se situa l’escena i recorre a la literatura de Lope de Vega, sent fins i tot molt crític en
la utilització de les paraules (Montherlant 1958:136).
Éric Allatini aconseguia portar a terme el projecte del ballet Don Juan somniat per
Serge de Diaghilev, reduint el temps de la partitura original per posar l’obra en escena,
cercant les empremtes del folklore ibèric. Segons la crítica Mariano Andreu les plasmà
magníficament amb el seu art ressaltant: «...un des aspects très particuliers de la musique
de Don Juan, c’est l’accent espagnol que Gluck, fort en avance sur le goût de son temps
oû la préoccupation de la ‘couleur locale’...» (ADMA 1937. Chalupt).
Altres publicacions ressaltaren especialment la interpretació dels artistes, el vestuari i
l’escenografia elaborada per l’artista català. Per exemple Mary Clarke i Clement Crisp en
la publicació londinenca Design for Ballet deien: «The Spanish painter Mariano Andreù [sic]
produced a very skilled evocation of sixteenth-century Spanish dress and architecture for
one of Fokine’s last major ballets. Parts of the action was given on a forestage marked by
the large curtains wich are seen here pulled back to reveal the main setting.» (1978:169).
Anys més tard, l’article de Xavier Montsalvatge titulat «La contribución española al
“ballet” internacional» publicat en La Vanguardia recollia el significatiu paper de Mariano
Andreu entre artistes com Joan Miró, Josep Maria Sert i Salvador Dalí. Específicament
ressaltava les obres Don Juan i Jota Aragonesa, dos ballets encarregats per la companyia del
Ballet de Monte-Carlo (Montsalvatge 1948:11).
Com ja hem anunciat, la crítica del Don Juan de Montherlant no va ser gaire bona,
malgrat les presentacions en el programa de mà de l’autor i les paraules de Jean Louis
Vaudoyer, membre de l’Académie Française. En el text introductori, l’autor s’avançava
dient: «Le public n’aime pas être surpris, et il rend insulte pour surprise. Pourquoi être
surpris de retrouver, dans l’art, les mêmes dissonances dont on est combé dans la vie?»
(ADMA 1958. Programa Athénée). A les que afegí que no volia fer una denúncia pública
del personatge, ni en les escenes, ni en les situacions, ni en les rèpliques de la peça
que mostren el tràgic destí individual del protagonista i la seva relació amb els altres.
Vaudoyer, en aquest mateix programa, ressaltava algunes de les peculiaritats de la nova
posada en escena, que descriví com un espai per mostrar una sala plena de màscares.
És justament a través d’aquestes màscares que secretament el caràcter tràgic de l’obra
es revelava. Montherlant aportava una nova visió del Don Juan, sense que semblés un
personatge espectacular, ni amarg, ni desesperat. A continuació posava de relleu el paper
tan dispar entre les dues dones Ulloa: l’orgullosa i ferotge Doña Anna i la intrèpida noia
de disset anys, la jove Anna, filla de l’anterior.
Entre les crítiques més àcides figura la de Carlos Sentís a La Vanguardia quan esmenta
algunes de les incongruències que hi trobava respecte a la tradició: «En España diríamos
que el Don Juan de Montherlant tiene el reloj retrasado. Tiene 66 años y se estrena
después del día de todos los Santos, costumbre en España», més endavant afegia com va
ser acollit Don Juan a París «ha sido pitado, sílbado y abucheado». La resposta de l’autor
va ser: «no importa, estoy habituado a las corridas de toros, y dice ya veremos [que
ocurre] más tarde», ja que tenia l’esperança que el públic i la crítica canviarien d’opinió
com així feien amb els toros. Després l’entrevistador dedicava un espai a Montherlant
com a escriptor afeccionat als temes espanyols i anunciava la nova obra en la qual estava
96
E
MBLECAT
Núm. 4, 2015 ISSN 2014-5675
treballant, El Cardenal, basada en el personatge de Jiménez de Cisneros (Sentís 1958:18).
De fet, el propi Andreu en una entrevista de Sempronio pel setmanari Destino manifestà
que l’obra a París va ser un fracàs, que atribuí a la mala interpretació del protagonista
Pierre Brasseur (Sempronio 1952:28).
Posteriorment L’Avant-Scène Teatre dedicava un número especial a Montherlant i sobre
el Don Juan recollia un comunicat de la premsa que resumia així el parer de la crítica:
«Aucune de ses pièces n’est écrite avec plus de brio, plus de bonheur, plus d’impertinence
endiablée. Mais les beautés en profondeur et un accent déchirant font du troisième acte
un des sommets de son theater».21 Altres notícies només feien esment a l’espectacular
bellesa de l’escenari i vestuari emprat per Andreu (Opalak 1967:30-32).
3) Vestuari i escenografies. Respecte a l’evolució formal de l’artista, en ambdues obres
s’observa una representació del teatre dins del teatre pels recursos emprats per Andreu.
Moltes vegades aquesta visió és veu ampliada per uns marcs escènics molt elaborats, que
l’artista afegeix, constituint en si mateixos una altra obra d’art.
Compositivament, en el cas del ballet, l’arc del prosceni emmarca tot l’escenari amb unes
formes geomètriques, preferentment romboïdals o cons helicoïdals de diversos colors,
combinats en un collage de papers i cristalls. A continuació i dins de l’espai del prosceni
en la paret de l’embocadura situa a banda i banda una arquitectura barroca en grisalla.
Aquest element arquitectònic consta d’una porta, entre fictícia i real, que permet el pas dels
ballarins,22 amb una llotja al damunt. Justament aquest espai entre l’espectador i l’escenari
fou titllat per la crítica d’ «...une merveille de suggestion et de poésie» (ADMA 1937.
Chalupt). L’escenari, configurat en una zona molt espaiosa, fou pensat per representar els
balls amb la presència d’un bon nombre de ballarins, amb una visió en perspectiva per
crear la il·lusió que l’estàtua eqüestre centralitza la plaça.
En l’obra teatral de Montherlant, tot l’espai compositiu evoca l’Espanya del segle XVII
(Clarke-Crisp 1978:119), amb porxos, balconades i edificis barrocs situats a banda i banda
de l’escenari. Tal com s’aprecia en la recreació d’Andreu (fig.1), l’artista reprodueix el
que diu el text: «Une place, à Séville. Au premier plan, à droite et à gauche, maisons
avec arcades à colonnes. Au fond, le départ de l’arche d’un pont en dos d’âne sur le
Guadalquivir.» (Montherlant 1958:11). En l’altra escenografia disposa d’una gran cortina
retirada cap al darrera per donar pas a un prosceni separat de l’escenari per un altre
arc. En aquest cas és un fals prosceni perquè en sí mateix forma part del propi escenari
que recrea l’interior d’un edifici espanyol. L’artista apassionat pel barroc del Segle d’Or
espanyol no fa altre cosa quan col·loca aquest gran cortinatge que repetir un dels
21 L’Avant-Scene 1967, p.86 i ss.
22 A més de les habitualment utilitzades entre bambalines.
97
RECERQUES
L’article d’Àngel Benito en La Actualidad Española feia ressò de la crítica parisenca
de l’estrena favorable a Andreu: «En este “Don Juan”, que se renueva cada año en
todos los teatros del mundo, los decorados y vestuario de Mariano Andréu [sic] han
proporcionado al estreno del Athénée su más perfecta fidelidad al mito del indecible
barbián» (Benito 1958).
Fig.1. Mariano Andreu, Decorat d’una plaça
a Sevilla i Decorat de l’interior d’una casa,
possiblement dels marquesos d’ Ulloa (1958).
Decorats de l’obra teatral de Henry de
Montherlant llegats per l’artista a l’Institut del
Teatre (1963), MAE R-235828 i R-235832 © de
les dues obres propietat E.García Portugués.
recursos emprats en moltes obres d’aquest període, especialment quan és retratat un
membre de la família reial o un alt càrrec de l’Església, com és la utilització d’una gran
cortina vermella de seda o vellut que aparentment sembla acabada d’ésser retirada per
mostrar el personatge en tot el seu esplendor.
Són dues maneres diferents de projectar un prosceni que una comparativa formal i
estètica revela en el primer cas l’avantguardisme d’Andreu en el Ballet de Monte-Carlo,
mentre que per l’obra teatral de Montherlant, i d’acord amb l’autor, l’artista prefereix
ser més tradicional i obrir a l’espectador els ulls a la realitat del moment històric
representat, intentant ser més veraç. Pel ballet, d’acord amb les noves tendències
per les quals es caracteritzaren els Ballets Russos de Diaghilev, Andreu introdueix
formes contrastades que s’adapten perfectament, demostrant ser molt imaginatiu i
espectacular. Per l’obra teatral, tot i ser més tradicional, un apropament a l’argument
revela que l’artista respon al desig de l’autor, que volia mostrar un Don Juan més humà
i més creïble de l’Espanya barroca.
Els figurins i el vestuari també revelen una concepció estètica diferent. L’artista no presenta
la mateixa paleta en els anys trenta que en els cinquanta. En el anys trenta la seva obra era
catalogada de picassiana dins del seu classicisme, amb tocs cubistes i ambients surrealistes.
98
E
MBLECAT
Núm. 4, 2015 ISSN 2014-5675
Pel ballet, on el moviment constitueix la part més important de l’espectacle, els dissenys
dels figurins havien d’estar lliures d’encotillats. En aquest cas, els dota d’un vestuari elegant
i funcional que respon a l’època i alhora els facilita la dansa. Per les dones, concretament
les nobles que han de mostrar la virtut de la contenció, porten un vestit llarg de forma
cilíndrica o faldilla tambor amb una cotilla ajustada que recorda el vestuari de Las Meninas
de Velázquez (fig.2). La decoració dels vestits és una síntesi geomètrica dels brocats i
accessoris de pedreria habitual en les faldilles d’aquest període. També Andreu en recull
un altre tipus de vestit que va durar poc temps denominat negligé o conjunt de faldilla i
pitrera fluixes, vaporoses, que recorda una camisola de dormir. L’exemple de les dues
variants el trobem en el vestuari de l’enamorada Elvira. Pel que fa als homes les botes de
mitja canya amb forma d’embut tenen taló, semblen que cauen, són poc rígides, permetent
així l’àgil moviment del ball. Les calces amples o greguescos donen llibertat a l’expressivitat
i el gest de les cames cobertes per unes mitges, mantenint generalment en la part superior
un gipó amb mànigues acuchilladas.
En l’obra teatral de Montherlant tot és més sever i auster, d’acord amb la moda
austricista, i només els accessoris enriqueixen i denoten la posició dels personatges. En
les figures masculines les robes són més rígides que les emprades en el ballet, llueixen
habitualment unes calces que s’allarguen fins el genoll i acostumen a portar sabates
amb llaços, sivelles grans i punta estreta o botes altes amb voltes (fig.3). Els gipons
són avellutats i els colls en forma de gorgeres o lechuguillas, de puntes blanques, fent
joc amb els punys, 24 a més d’anar guarnits amb barrets d’ala ampla de tot tipus, alguns
d’ells amb una llarga ploma com és el cas del protagonista que, en portava una en el
«...chambergo [que li permetia ocultar el seu rostre de] las iras del Comendador.» 25
23 Consulteu (Andreu 1960:65-71) i fragments del discurs de l’artista sobre Velázquez, així com un repàs
de la influència de la paleta del sevillà en la seva pintura i els seus coneixements del barroc espanyol en
Garcia-Portugués 2008:106-114.
24 Les gorgeres o lechugillas també s’utilitzaren en el ballet. Els canvis més significatius es troben en la
indumentària per sota de la cintura per facilitar el ball.
25 ADMA 1958. Don Juan.
99
RECERQUES
És quan rep els premis Carnegie els anys 1933 i 1939 i es troba en el moment més àlgid de
la seva carrera pictòrica i expositiva. L’estètica d’Andreu en els anys cinquanta ha canviat.
En aquest període viu apassionat pel món del barroc, apreciable en molts bodegons,
seguint la línia de Sánchez Cotán, i en la seva participació, tant en el teatre com en el
cinema, en obres de temàtica espanyola. A aquest fet s’ha d’afegir que va ser nomenat el
mes de maig de 1958 Membre associé de l’Académie de Beaux-Arts, honor que obtenien
pocs estrangers a França. Aquest nomenament significà per l’artista ser el representant
de l’Acadèmia francesa a Madrid amb motiu de l’homenatge a Velázquez, celebrat a
la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando el 1960 i també a les conferències
i col·loquis organitzats en la casa Velázquez, contribuint amb els seus coneixements
d’expert en l’artista sevillà.23
Fig.2. Mariano Andreu, Vestuari femení per Doña Elvira, guaixos pel ballet de Don Juan (1936). Localització
de la primera imatge desconeguda (The Studio 1937:299 i The Studio 1940:82) i de la segona llegat de
l’artista a la família. AFMA 1936,8012 © de les dues obres propietat E.García Portugués.
Fig.3. Mariano Andreu, Figurí del Commandeur pel
ballet Don Juan (1936) i del Commandeur Ulloa per
l’obra teatral de Don Juan de Montherlant (1958).
Guaixos:, el primer prové del llegat de l’artista
a la família i està en una col·lecció M.I.Marín
(AFMA 1936,8011) i el segon del llegat de l’artista
a l’Institut del Teatre de Barcelona (1963) MAE
R-222837 © de les dues obres propietat E.García
Portugués.
Fig.4. Mariano Andreu, Jacquot, le permier penseur
i Els penseurs o els tres savis per l’obra teatral
Don Juan de Montherlant (1958). Guaix llegat
per l’artista a l’Institut del Teatre de Barcelona
(1963) MAE R-222853 i litografia que il·lustra
el llibre de Montherlant (1958:112-115 il.) ©
propietat E.García Portugués.
100
E
MBLECAT
Núm. 4, 2015 ISSN 2014-5675
RECERQUES
3
4
101
Les dones mantenen la tipologia del vestuari de Las Meninas de Velázquez, però
incorporà accessoris com el ventall, el para-sol i l’antifaç. En general, totes les robes
tant masculines com femenines són molt ornamentades, de colors vius, potenciant la
idea il·lusòria de la utilització d’una gran varietat de teles, des del vellut a la seda, amb
brocats, puntes i guarniments amb tot tipus de pedreria.
Algunes consideracions sobre l’ar t d’Andreu i les dues obres de Don Juan
La inclinació d’Andreu pel món de l’espectacle continuà manifestant-se com a il·lustrador
de llibres de luxe. De fet, és en els esbossos i en els dibuixos on s’aprecia amb més
contundència la gràcia, el moviment i l’expressivitat dels personatges, enfront a la rigidesa
obligada dels figurins perquè en ells el més important és el disseny del vestit. Tot i
així sempre procurà presentar-los amb un gest prou significatiu del paper que havien
de representar. Un exemple molt evident el tenim en les figures dels tres pensadors o
savis, el filòsof, el literat i el psicòleg, de Don Juan de Montherlant. En l’obra teatral
cadascun d’ells per separat, a través dels accessoris i del gest, constitueixen una obra
d’art, mentre que en el llibre els tres interactuen entre ells incrementant la força del
paper emprat com analitzadors del comportament del llibertí (fig.4). Són uns personatges
molt ben retratats a través del gest, encarregats de donar més protagonisme a la veu de
la consciència per justificar el procedir de Don Juan des de les respectives càtedres. Una
altra característica formal molt important en les obres d’Andreu és la representació de
les mans. Les extremitats posseeixen tota la càrrega emocional del paper que representa
el personatge. Normalment són mans exagerades, entortolligades, allargades i amb dits
ossuts, realitzades amb una pinzellada solta i agressiva.
A més a més, Andreu no deixa de sorprendre per la seva maniera de donar expressivitat
als figurins, un tret que el singularitzarà com a pintor. Els personatges tenen vida pel gest,
tot i que moltes vegades el vestit es converteix en una armadura que no permet mostrar la
flexibilitat del cos en tot el seu esplendor. Un toc expressiu que adquirí per l’atracció que
sentí envers els manieristes italians que tan bé s’integrava als personatges de la faràndula
amb postures retorçades i difícils, pròpies dels contorsionistes.
Durant els anys trenta, també s’inicià com autor del que havia d’ésser el seu balletpantomima Fastes & Tourbillons, del qual només va escriure la primera part «Pandora ou
La Creation de la Femme». El protagonista principal és un centaure enamorat d’una euga
i d’una dona i aquestes tres figures formen part de la gran composició Broken Rhythms o
Rhythms désaxés (1938), un dels quadres més estimats per ell. Prèviament, aquests mateixos
personatges els va representar en un primer pla en un escenari que recrea al fons la badia
de Biarritz presidida pel far. En aquest cas l’obra fou intitulada Rhythm désaxé (1932)
102
E
MBLECAT
Núm. 4, 2015 ISSN 2014-5675
RECERQUES
Fig.5. Mariano Andreu, Rhythm désaxé (1932), oli/tela, 46,5x55 cm. Col·lecció privada. AFMA
1932,10 © propietat E.García Portugués.
(fig.5)26 i l’emmarcà en una complexa composició de formes geomètriques i rica en
colors, formada d’un collage de papers, vidres i altres objectes, que en conjunt recorda el
prosceni que realitzà pel Don Juan del Ballet de Monte-Carlo.
Com ja hem esmentat abans, la crítica del ballet fou molt favorable, posant especialment
atenció a la imaginació i la creativitat d’Andreu en l’elaboració dels figurins i decorats, on
destacaren per damunt de la resta l’escultura d’un cavaller sobre un cavall en l’escenari
i el sorprenent prosceni. L’ambientació barroca resultava al mateix temps moderna,
justament per aquest emmarcament geomètric de colors contrastats, producte de la
seva activitat en la papiroflèxia. Aquesta visió teatral del seu art es constata en els
26 Aquesta pintura permet datar l’inici de l’escrit d’Andreu del ballet-pantomima entorn l’any 1932 i la
finalització de la primera part, d’acord amb l’escrit de 1936 (ADMA 1936. Portada del ballet-pantomima i
ADMA 1936. Text del ballet). Andreu informava sobre el ballet a Sempronio en una entrevista publicada
en el diari Destino, 8/11/1952, p. 28.
103
nombrosos marcs que l’artista elaborà per les seves pintures més valuoses i estimades
com l’abans esmentat Rhythm désaxé, entre d’altres, i que s’ha de veure com una finestra
oberta al món particular i idealitzat d’Andreu, i també com una representació del teatre
dins del teatre.
Mariano Andreu va ésser un home culte, hàbil en moltes facetes artístiques i curiós. Aquests
ingredients li permeteren aprofundir en l’essència dels temes que tractà i interpretar els
encàrrecs que rebé. A tot això, s’ha d’afegir la sensibilitat per ser curós amb l’argument per
realitzar escenaris i figurins d’acord amb la moda del moment. Per tant, és lògic que la crítica
ressaltés «…l’esprit du barroquisme espagnol revit plus séduisant et plus actuel…» (ADMA
1937. Chalupt). Això el convertí en un coneixedor del paisatge urbà i del vestuari del món
barroc espanyol, que contextualitzà d’una forma seriosa tant en el ballet com en l’obra teatral
de Montherlant. L’article d’Arturo Llopis en La Vanguardia reproduïa la figura eqüestre
realitzada en paper maixé, demostrant el coneixement d’Andreu de la moda del segle XVII i
XVIII en els dibuixos, figurins i teatrins llegats a l’Institut del Teatre de Barcelona l’any 1963
(Llopis 1964:37), de la qual es conserva un esbós i una fotografia de la maqueta del cavall
(fig.6) en l’arxiu documental de l’artista (ADMA 1914. Esbós i maqueta).
D’acord amb el que Sebastià Gasch escriví (1953:78), Andreu estava dotat d’un autèntic
sentit del teatre i era posseïdor d’una habilitat tècnica i manual excepcionals. El seu treball
en els dos Don Juan són uns bons testimonis de la seva perícia i creativitat. A tot això s’ha
d’afegir que Andreu va saber ajustar-se a les demandes coreogràfiques i argumentals de
dos grans figures del món del teatre Michel Fokine i Herny de Montherlant, amb dissenys
i decorats que van ser molt lloats pel públic i la crítica internacional.
Fig.6. Mariano Andreu, maqueta del cavall i esbós de l’escultura
eqüestre (s.d.). ADMA 1914,60 © propietat E.García
Portugués.
104
E
MBLECAT
Núm. 4, 2015 ISSN 2014-5675
FONTS DOCUMENTALS
Arxiu Documental Mariano Andreu (ADMA)
ADMA 1913. Programa de les operetes Odysseus de Jacques Offenbach i Mikado d’Arthur
Sullivan, estrenades el mes de juliol de 1913 en el Künster Theater de Munic.
ADMA 1929. Programa del Théâtre National de l’Opéra-Comique, Les représentations de
Madame Argentina avec sa troupe de Ballets espagnols, París, pub. W. Fischer, mai-juin 1929.
ADMA 1934-1935. Programa Athénée Théatre Louis Jouvet (París), Jean Louis Vaudoyer
dedicava unes paraules a Mariano Andreu.
ADMA 1936. Portada del ballet-pantomima Fastes & Tourbillons i de la primera part
«Pandora ou La Creation de la Femme».
ADMA 1936. Text inèdit de la primera part «Pandora ou La Creation de la Femme» del
ballet-pantomima Fastes & Tourbillons.
ADMA 1937. Chalupt, retall de l’article publicat en un diari desconegut, signat per René
Chalupt «Au théatre des Champs-Élysées. Les Ballets de Monte-Carlo», el 26 de maig de 1937.
ADMA 1958. Programa del Don Juan al Théâtre Athénée (París). Presentació de l’autor,
Henry de Montherlant, i de Jean Louis Vaudoyer membre de l’Académie Française.
ADMA 1939-1959. Empreintes, memòries de Mariano Andreu inèdites.
Arxiu Fotogràfic Mariano Andreu (AFMA)
AFMA 1932,10. Rhythm désaxé (1932). Col·lecció privada.
AFMA 1936,8011. Figurí del Commandeur pel ballet Don Juan (1936). Col·lecció M. I. Marín,
procedent del llegat de l’artista a la família.
AFMA 1936,8012. Figurí de Doña Elvira pel ballet de Don Juan (1936). Llegat de l’artista a
la família.
AFMA 1936,8014. Vestuari femení possiblement per Doña Elvira del ballet de Don Juan
(1936). Localització desconeguda (The Studio, v. 114, juliol-desembre 1937, p. 299 i The
Studio, v. 120, juliol-desembre 1940, p. 82).
105
RECERQUES
ADMA 1914,60. Esbós de l’escultura eqüestre i maqueta del cavall en paper maixé (s.d.),
treball de l’artista vinculat a les escultures en bronze i en paper maixé realitzades entre els
anys 1914 i 1918 i esbós del figurí pel ballet de Don Juan de 1936.
Centre de documentació i Museu de les Arts Escèniques (MAE)
MAE, Mariano Andreu, Decorats per l’obra teatral Don Juan (1958) de Henry de Montherlant,
llegats per l’artista a l’Institut del Teatre de Barcelona (1963), MAE R-235828 i R-235832.
MAE, Mariano Andreu, Figurí Commandeur Ulloa per l’obra teatral de Don Juan de
Montherlant (1958). Guaix llegat per l’artista a l’Institut del Teatre de Barcelona (1963)
MAE R-222837.
MAE, Mariano Andreu, Jacquot, le premier penseur per l’obra teatral Don Juan de Montherlant
(1958). Guaix llegat per l’artista a l’Institut del Teatre de Barcelona (1963) MAE R-222853.
Andreu, M. (1960), «Velázquez, sus préstamos bien pagados», Velázquez son temps, son
influence, Madrid del 7 al 10 de desembre de 1960, p. 65-71.
Beaumont, C. W. (1937), Complete Book of Ballets, Londres, Putman.
Beaumont, C. W. (1946), Ballet Design past and present, London, The Studio Ltd.
Bellveser, J. (1952), «Desde París. Cartelera (con pocas mayúsculas) de un comienzo de
temporada», Teatro. Revista Internacional de la Escena, núm.1, novembre 1952, p. 19-21.
Benito, A. (1958), «Andreu. Muchos premios y más mérito», La Actualidad Española, 6
de noviembre de 1958.
Cocktail (1936), «La Potinière», Gazette de Biarritz, setembre de 1936.
Destino, núm. 677, 4 d’agost de 1950, p.20.
Femina, Modes de Printemps, París, abril 1948, p.132-133.
Gasch, S. (1953), L’Expansió de l’art català al món, Barcelona, Impremta Clarasó.
Gielgud, J. (1963), Stage Directions Gielgud John, London, Heinemann.
Giraudoux, J. (1954), Théatre, 2 v., París, Ed.Grasset (col·lecció privada).
L’Avant-Scène. Theatre, núm.379-380, 1-15 maig 1967.
La Vanguardia, 29 de setembre de 1957, p.26.
La Vanguardia, 28 d’abril de 1962, p.27.
Llopis, A. (1963), «Instituciones Barcelonesas. El mundo del Teatro. Otro regalo
106
E
MBLECAT
Núm. 4, 2015 ISSN 2014-5675
importante», La Vanguardia, 19 de juliol de 1964, p.37.
Martin, J. (1939), «Ballet Russe gives Fokine’2 ‘Don Juan’», The New York Times, 22 de març de 1939.
Montsalvatge, X. (1948), «La contribución española al “ballet” internacional», La
Vanguardia, 23 de maig de 1948, p.11.
Opalak, J. (1967), «Mariano Andreu», Castellana Magazine, Madrid, Castellana Hilton,
vol. XI, núm. 1, gener 1967, p. 30-32.
Sempronio (1952), «Gente de Teatro. Mariano Andreu», Destino, núm.796, 8
novembre 1952, p. 28.
Sempronio (1963), «Mariano Andreu, de vuelta», Diario de Barcelona, Barcelona, 17 de
febrer de 1963, p.4.
Sentís, C. (1958), «Un Don Juan de Montherlant», La Vanguardia, 5 de novembre
de 1958, p.18.
The New York Times, 16 d’octubre de 1938, p.164.
The New York Times, 23 d’octubre de 1938, p.40.
The Studio, v. 114, Londres, juliol-desembre 1937, p. 299.
The Studio, v. 120, Londres, juliol-desembre 1940, p. 82-83.
The Studio, v. 120, Londres, juliol-desembre 1940, p. 166.
BIBLIOGRAFIA
Aguilar, C. (2004), Guía del Cine, Madrid, Cátedra.
Belanchine, G.; Mason, F. (1977), Belanchine’s Complete stories of the great ballets.
Chujoy, A.; Manchester, P. W. (1967), «Ballet Monte Carlo», The Dance encycloped.
Clarke, M.; Crisp, Cl. (1978), Design for Ballet, London, Macmillan.
El Ballet (1980), Enciclopèdia del Arte Coreogràfico, Madrid, Aguilar Ed.
Estrany i Castany, S. (1990), «Marià Andreu i Estany, un mataroní universal», Fulls del
Museu Arxiu de Santa Maria, núm.36, Mataró, gener 1990, p.17-25.
107
RECERQUES
Montherlant, H. de (1958), Don Juan, París, Henri Lefebvre, MCMLVIII [1958].
Col·lecció privada.
Garcia-Portugués, E. (2007a), Mariano Andreu, (cat. exp.), Madrid, Galería José de la Mano.
Garcia-Portugués, E. (2007b), «El tractament de l’espai interior en l’obra de Mariano
Andreu (1888-1976)», Jornades Internacionals. Espais interiors. Casa i Art des del segle XVIII
al XXI, Universitat de Barcelona i Université de Perpignan Via Domitia, 26, 27 i 28 de
gener de 2006, Barcelona, Universitat de Barcelona, p. 367-377.
Garcia-Portugués, E. (2008), «El reconeixement artístic de Mariano Andreu en el
nostre país», Butlletí de la Reial Acadèmia Catalana de Sant Jordi, núm. XXI, Barcelona
(2007) 2008, p. 101-116.
Marià Andreu (1995), (cat.exp.), Mataró, Museu Comarcal del Maresme-Mataró, del 16
juny al 27 d’agost de 1995.
Ruiz Tarazona, A. (2014), «Lo Español en Gluck», Scherzo, núm.294, març 2014, p.80-85.
Tharrats, J.J. (1950), Artistas Españoles en el Ballet, Barcelona-Buenos Aires, Argos.
108
E
MBLECAT
Núm. 4, 2015 ISSN 2014-5675
Settanta Panini a Roma (1985), de Harald v Uccello. Una aproximació a
l’obra de Cesare Pavese a través d’un itinerari cinematogràfic
Mercè Alsina
Resum
Aquest article analitza el film Settanta Panini a Roma (1985), del cineasta austríac Harald
v Uccello i investiga les relacions que planteja en la pel·lícula amb el pensament de
l’escriptor italià Cesare Pavese a través de les escenes, la composició de les imatges i la
construcció d’un itinerari. En l’anàlisi s’aborden diferents aspectes sobre el fet de crear,
com l’autoria, la generació de pensament o la interpretació del paisatge. Es posen en
diàleg alguns pensaments de Pavese amb les escenes de la pel·lícula, així com s’explora la
idea del trajecte en les obres d’ambdós autors que s’hi referencien.
Paraules clau: Muntatge, memòria, lloc, temps.
Resumen: Settanta Panini a Roma (1985), de Harald v Uccello. Una aproximación
a la obra de Cesare Pavese a través de un itinerario cinematográfico
Este artículo analiza el film Settanta Panini a Roma (1985), del cineasta austríaco Harald v
Uccello e investiga las relaciones que plantea en la película con el pensamiento del escritor
italiano Cesare Pavese a través de las escenas, la composición de las imágenes y la construcción
de un itinerario. En el análisis se abordan diferentes aspectos sobre el hecho de crear, como
la autoría, la generación de pensamiento o la interpretación del paisaje. Se ponen en diálogo
algunos pensamientos de Pavese con las escenas de la película, así como se explora la idea del
trayecto en las obras de ambos autores que se referencian en el mismo.
Palabras clave: Montaje, memoria, lugar, tiempo.
Abstract: Settanta Panini a Roma (1985), by Harald v Uccello. An approach to
Cesare Pavese’s work through a cinematographic itinerary
This article analyses the film Settanta Panini a Rome (1985), by the Austrian director
Harald v Uccello, and investigates the relations posed by the film with the thought of the
Italian writer Cesare Pavese, through the scenes, the composition of the images and the
construction of a route. The analysis studies different aspects of the fact of creating, as
well as the author, the generation of the thinking and the interpretation of the landscape.
The article puts some thoughts of Pavese into dialogue with the scenes of the film, as
well as exploring the idea of the path in the works of both authors.
Keywords: Montage, memory, site, time.
* Agraïments al professor Josep Canal de la Universitat de Barcelona i a l’autor, Harald v Uccello.
109
RECERQUES
[email protected]
Grup d’Investigació AGI de la Universitat de Barcelona
Escola Elisava - Universitat Pompeu Fabra
Settanta Panini a Roma (1985), de Harald v Uccello. Una aproximació a l’obra de Cesare Pavese
a través d’un itinerari cinematogràfic
Mercè Alsina
Settanta Panini a Roma és una pel· lícula de l’any 1985 de l’artista i cineasta Harald v Uccello
(Viena, 1953). L’autor va començar el projecte d’aquest film amb la voluntat d’endinsarse en l’obra de Cesare Pavese, perquè volia penetrar en el pensament de l’escriptor italià.1
El rodatge es va fer a Itàlia durant l’hivern. El metratge és un trajecte a través del país en
el qual el Sud i el Nord s’entrellacen en un recorregut fragmentat per un muntatge que
prescindeix de la cronologia i la correlació dels espais físics, fent salts en el temps i en la
geografia. De fet, la planificació de la pel·lícula es va plantejar com una ruta, seguint les
traces del pensament de Pavese i la seva experiència vital.
Uccello explica, en l’entrevista que se li realitzà l’any 2013, que fa aquest viatge
acompanyat de textos de Cesare Pavese, traduïts a l’alemany. En concret es tracta de tres
obres: La bella estata, Il carcere, Il mestiere di vivere i Lavorare stanca. Durant el trajecte, sense
una intenció clara de quin és el pla de gravació, ni quin serà l’enfocament del muntatge,
es proposa deixar-se inspirar per les escenes i situacions que troba en el camí; obert a la
reflexió sobre Pavese i condicionat pel trajecte que l’escriptor va recórrer, especialment
des de Torino a Brancaleone, quan va ser detingut i confinat per raons ideològiques.
Durant dies, Uccello va vagarejar, i de vegades se succeïa que filmava, primer a
Brancaleone, Calàbria, on Pavese va estar confinat per antifeixista, i després a Torí,
ciutat a la qual retornaria l’escriptor després de tres anys de reclusió. Tenia la idea de
fer “alguna cosa” amb relació a Pavese, Itàlia..., però sense cap pla determinat. Els
llibres l’acompanyaven, mentre anava filmant. El procés de treball d’Ucello és una
mena d’impuls creatiu a partir de les lectures de Pavese.
L’autor
Harald v Uccello, format primer a Viena i després a Munic, a començaments dels anys
70 va ampliar els estudis d’art amb el fotògraf Jon Jensen. Autor prolífic, escriptor
i pintor, així com activista cultural, l’any 1974 va fundar la Galeria d’Art Contemporani
d’Elisabethstrasse 3 (Schwabing).
Entre 1975 i 1987, després d’haver fet diversos esbossos sense so -per exemple Neusiedl
& Warschawa (Ciutat dels Càntics)-, va fer 20 films, 12 dels quals van ser llargmetratges en
Súper 8 i l’últim en vídeo. Moltes d’aquestes produccions les va realitzar en col·laboració
amb Bibiena Houwer, Joan Waltemath, Tom Wright, Seth Tillett i Andrew Bergen. En
algunes d’aquestes obres és ja força rellevant l’element documental, i en bona part també
són deconstruccions d’obres de teatre i novel·les, que avancen la introspecció que farà
de Cesare Pavese a Settanta Panini a Roma.
Entre 1977 i 1979 va col·laborar en diverses obres de teatre, òpera, cinema i produccions
de Werner Schroeter. La dècada dels 80 va viure a Manhattan, així com a Hamburg i
Berlín. Settanta Panini a Roma és de l’any 1985. Posteriorment, el 1988, faria una estada de
quatre mesos al Nepal, on va filmar i codirigir amb Franz Cristoph Giercke el vídeo Loxin.
Initiation of a Young Shaman, que es projectaria en el marc de l’exposició Les Magiciens de la
Terre, al Centre Georges Pompidou.2
1 Uccello va explicar com va plantejar el projecte i com el va executar en la presentació de la pel·lícula a l’Espai
Mental Vital de Cardedeu, la tardor de 2013, i en una entrevista concedida uns dies després a Mercè Alsina, de
la qual provenen també les dades biogràfiques (Alsina 2013).
2 Per ampliar dades sobre l’autor es pot consultar http://haraldvuccello.blogspot.com.es/
110
E
MBLECAT
Núm. 4, 2015 ISSN 2014-5675
Settanta Panini a Roma: El títol
El títol de la pel·lícula està relacionat amb tres de les escenes rodades a Torí. Imatges de
persones aturades que són filmades primer en un cinema, manifestant-se al carrer i després
reunides amb representants de l’ajuntament (fig.1). Els treballadors en atur que recullen les
imatges protesten perquè no hi ha feina. En la tercera de les escenes, alguns representants
de l’ajuntament els prometen que aniran a buscar 70 panini (entrepans), s’entén a càrrec
de l’administració pública. Però els entrepans no van arribar mai. L’anècdota d’anar a
buscar 70 panini a càrrec del govern «a Roma», dóna títol a la pel·lícula. El títol al·ludeix
també a les promeses polítiques fallides, a la vacuïtat de les promeses ideològiques, i a la
idea de creure que un dia algú altre solucionarà els problemes.
Harald v. Uccello va a la recerca de Pavese.
La pel·lícula es desenvolupa com un recorregut pels escenaris de la biografia de Pavese.
Uccello hi grava per impuls, a partir de les sensacions del lloc o de les notícies que té de
la biografia de l’escriptor, així com a partir dels textos que va llegint d’aquest.
La vida de Cesare Pavese va desenvolupar-se entre dos pols -a banda del temps d’exili
polític i de reclusió-, entre el seu poble natal a Santo Stefano Belbo, al Piamont, i la ciutat
on va anar a estudiar, Torí. En la seva obra aquesta dualitat del paisatge es fa present
amb una gran eloqüència en situacions en què conviuen les tradicions més arrelades en el
temps i la influència de la cultura occidental americanitzada.
En el viatge d’Uccello, el trajecte es fa de la industrialitzada ciutat de Torí al sud idealitzat.
Per iniciar aquest viatge, Harald v Uccello pren algunes obres de Cesare Pavese que daten
entre 1935 i 1938, entre les quals es troben Treballar cansa i L’ofici de viure.
L’any 1936 és un any en què aquestes dues peces de Pavese es posen en contacte, és l’any
que publica el llibre de versos que havia començat el 1928, Treballar cansa, i l’any que
comença el seu diari L’ofici de viure. El 1936 és també per a ell un any de conflicte personal
i ideològic. Tot i que l’escriptor havia estat relacionat amb el moviment feixista, el 1935
va ser reclòs per activitats antifeixistes. Un dels motius d’aquesta progressió ideològica és
111
RECERQUES
Fig.1. Harald v Uccello, fotograma de la pel·lícula
Settanta Panini a Roma, 1985.
Mercè Alsina
perquè Pavese s’havia enamorat d’una activista comunista, i el motiu de tancar-lo va ser
que van trobar unes cartes d’ella al seu pis. Però quan el poeta retorna del confinament, la
noia de la qual estava enamorat s’ha casat amb un altre. Això, amb l’angoixa per la situació
política, creativa i personal, el portarà al suïcidi a l’edat de 42 anys.3
En L’Ofici de viure, que és el títol del diari de Pavese, iniciat el 1935 (i que continuaria
amb intermitències fins a la seva mort l’any 1950) s’hi poden trobar algunes claus de les
interpretacions que en fa Uccello a la pel·lícula.
En primer lloc, una especulació sobre quina direcció ha de prendre el treball creatiu, que
en Uccello també és una exploració. A L’Ofici de viure, Pavese reflexiona sobre la naturalesa
de la seva obra poètica i narrativa. Les primeres anotacions del diari són pensaments
sobre cap a on ha d’anar la seva obra:
«No cal substituir el treball mental per un impuls extern, sinó transformar
corporalment la matèria i els mitjans per a trobar-se de cara a problemes nous;
aconseguit el punt de partença, cal suposar que l’esperit reprendrà, altra vegada,
tot el joc» (Pavese 1971:16).
«M’imagino que no haig de perdre cap recerca, i que el progrés ha de consistir en
un pastar les experiències cada cop més comprensiu, afegint les noves damunt les
velles» (Pavese 1971:19).
«¿Per què demano sempre a les meves poesies un contingut exhaustiu, moral,
judicatiu? ¿Jo, que no puc capir que l’home judiqui l’home?» (Pavese 1971:21).
Amb relació al nucli del conflicte personal de Pavese sobre la frustració amorosa, tornant
de la reclusió a Brancaleone, escriu, el dia de Nadal de 1937: «O amb amor o amb odi,
però sempre amb violència. Anar al confinament no és res; el que és ferotge és tornar-ne
[...]. A tu t’havia d’anar a passar, de concentrar tota la vida en un punt i després descobrir
que ho pots fer tot, llevat de viure aquell punt» (Pavese 1971:70).
Pel que fa a la recerca del paisatge humà que fa Uccello, anant a buscar l’expressió més
primària del sacrifici del xai, són eloqüents aquestes paraules de Pavese, que el 12 de juny
de 1939 escriu: «Tenien molt més sentit del passat els pobles de la primeria de la història
que no pas els que han vingut darrere. Quan un poble ja no té un sentit vital del propi
passat, s’extingeix. La vitalitat creadora és feta d’una reserva de passat» (Pavese 1971:148).
La construcció de la pel·lícula, que s’allibera del trajecte geogràfic per establir el muntatge
a partir de les relacions entre diferents situacions, sembla tenir alguna relació amb aquesta
reflexió de Pavese que escriu el 2 d’abril de 1943 a Roma: «La narració no ha de procedir segons
el descabdellament naturalístic de les coses sinó amb mutacions brusques de construcció
platònica. Caldria tenir-ho tot ja a punt, com uns blocs de granit tallats i disponibles a voluntat,
3 Pavese 1971. Per ampliar dades biogràfiques de Cesare Pavese (Castelli 1972). Per aprofundir sobre
la qüestió de la seva detenció i confinament (Valle 2011:355-367).
112
E
MBLECAT
Núm. 4, 2015 ISSN 2014-5675
i no pas com una altura per enfilar-se i descriure-la com una crònica» (Pavese 1971: 239).
D’altra banda, el suïcidi, un dels punts de partida de la pel·lícula, és també objecte de
reflexió per l’escriptor italià en les darreres pàgines del diari. Pavese reflexiona llargament
sobre el suïcidi, s’hi va aproximant lentament com un final inevitable a la seva vida.
Un trajecte, tres trajectes
El trajecte es presenta aquí com un espai de pensament, un espai d’exploració, un
vagareig que estimula la imaginació. De dos itineraris, un forçat -el de Pavese- i un de
lliure -el d’Uccello-, en surt un tercer d’imaginat -el de la pel·lícula-, que intenta oferir
una alternativa al primer. 4
Les localitzacions, els individus
Més que dir que Uccello busca les localitzacions i els actors, podríem parlar d’encontres,
atès que el director no compta amb una planificació estricta sinó força oberta. Encontres
amb el paisatge, encontres amb situacions i encontres amb personatges.
En les diferents escenes del film, Uccello sembla buscar-hi una mena d’essència del poble
italià, molt intuïtiva, que el porti al nucli de Pavese. Normalment se situa en espais públics,
espais on s’hi fa vida, i n’observa els comportaments per captar-ne la poètica. Per exemple,
en l’escena de carnestoltes en un parc de la ciutat de Torí, en el qual les famílies i els
grups d’amics van a la festa i van passant davant la càmera, alguns miren, altres saluden,
i un nen hi juga una estona fent carotes i corrent amunt i avall. No hi ha una acció, amb
un principi i un final, sinó un fluir de persones en el context d’una situació concreta. Un
altre grup d’individus, aquest cop unitari, el trobem en l’escena dels treballadors en atur,
que he comentat anteriorment en relació amb el títol. També es mouen en un itinerari
reduït, del carrer a un cinema i a una sala on tracten de negociar amb les autoritats. És un
fragment d’aquests moviments de persones, sense haver-hi la intenció d’involucrar-s’hi, en
la solució del problema, ni de fer-ne un seguiment exhaustiu. També hi ha l’escena dels
paletes esmorzant, en un racó, a l’entrada de l’edifici, menjant i bevent i mirant cap a
la càmera, per si encara continua gravant o no (fig.2). A la presa del mercat, hi ha un
4 Treballar aquesta alternativa és un tema prou interessant a desenvolupar, però requereix més espai i
un altre estudi amb un platejament diferent al presentat.
113
RECERQUES
En la pel·lícula, Uccello, sobreposa tres trajectes: el que fa Pavese, emmanillat -com
explica en la carta a la seva germana Maria l’agost del 31 (Pavese 1935)-, passant per
Roma, Nàpols i Salerno; el viatge inspirador que fa Uccello en tren travessant Itàlia
de Nord a Sud, acompanyat pels llibres de Pavese; i l’itinerari que dibuixa la pel·lícula,
que tot i que està gravada en el mateix ordre que el viatge d’Uccello, en el muntatge
perd la continuïtat geogràfica.
Mercè Alsina
grup de nois joves cremant llenya i caixes per escalfar els passavolants i rient per la
presència de la càmera. També el grup compacte dels estudiants d’institut cantant Bella
Ciao, que muda en dubitatiu quan ja acaba de cantar però la càmera segueix gravant i
es troben que no han previst com continuar actuant un cop acabada la cançó (fig.3).
Però a banda de les escenes de grups, estàtics o en moviment, la càmera també
s’aproxima a situacions més íntimes. Hi ha una escena a la vora del riu en què dos
amants es fan una llarga besada que esgota els tres minuts de filmació. Igualment
l’escena del sacrifici del xai, quan el pastor degolla el xai, en plena natura, sense cap
altre testimoni que el de la càmera. És una escena que sembla extreta d’un reportatge
etnogràfic. Mentre el xai encara està morint-se, el pastor mira d’anar reculant per sortir
instintivament del camp de la càmera i es queda quiet en veure que la càmera el segueix
i llavors amb un gest de la mà en la qual encara té la navalla pregunta «¿ja estem?».
Pel que fa als personatges i les escenes, Uccello es proposa buscar Pavese, en essència,
alhora que aquesta cerca esdevé també un camí de recerca personal. Barthes, que a partir
dels anys 70 fa un gir cap a la subjectivització, parla d’aquestes migracions i de com
s’activen en el fet quotidià: «El jo del text, com en el cas del narrador proustià, interroga
el gest, l’objecte, tot el que envolta al quefer quotidià i l’introdueix en la dimensió del
record, de la confrontació amb la intenció plenament intel·lectual d’interpretar la realitat
[...] sense ocultar per això el que de passional, de desig, posseeix un exercici com aquest»
(Barthes 2009:14-15). Uccello deixa fluir però alhora es deté en les escenes en què
observa un potencial expressiu, una connectivitat que el porti a la mirada de Pavese.
Fig.2. Harald v Uccello, fotograma de la pel·lícula Settanta Panini a Roma, 1985.
Fig.3. Harald v Uccello, fotograma de la pel·lícula Settanta Panini a Roma, 1985.
114
E
MBLECAT
Núm. 4, 2015 ISSN 2014-5675
Les durades i els ritmes
Totes les gravacions de les escenes duren uns tres minuts. Les imatges estan en moviment,
canvien i es transformen davant l’espectador a un ritme constant. Harald v Uccello es
proposa seguir un procés mecànic, marcat per les condicions i possibilitats tècniques de
la càmera, que utilitza a manera de marc de creació. Els ritmes interns de cada seqüència
estan condicionats per l’escena, que té un ritme i velocitats que li són pròpies.
La pel·lícula és un encontre amb el temps mateix «Davant una imatge [...] el present
no cessa mai de reconfigurar-se [...] doncs aquesta imatge no esdevé pensable més
que dins una construcció de la memòria» (Didi-Huberman 2000:10). Sobretot si tenim
en compte que Uccello es trasllada al temps de Pavese i s’interroga sobre l’atàvic
i el progrés com a conceptes paral·lels. Es tracta d’un temps complex i impur, un
muntatge de temps heterogenis, sense concordança, que forma anacronismes (DidiHuberman 2000:15), com el descriu Didi-Huberman, un «més que present» d’un «acte
reminiscent» (2000:20). En aquest sentit, les escenes, que estan gravades en un únic
viatge, no tenen cap esperit de donar unitat, sinó precisament expressar les diferències
de temps i gairebé d’època entre itàlies diverses.
Uccello també se serveix d’aquest concepte del temps com a símptoma, que permet pensar
des de l’angle d’un «inconscient de la història», a través de les escletxes i les fractures
(Didi-Huberman 2000:40-41). D’aquesta manera, la imatge, en tant que escissió, esdevé
aquest símptoma, que Didi-Huberman descriu com «una crisi de temps» (2000:211) i
que solament podem abordar des de la memòria i no des dels fets (2000:239). En aquest
sentit, Uccello apel·la a allò que ja sabem, a allò que potser no hem prefigurat ni construït
però que les imatges, en passar l’una darrera de l’altra, desvetllen.
Didi-Huberman dóna la clau per comprendre la situació en el paisatge, la necessitat de
tornar als llocs, d’ubicar de nou la mirada: «L’espectacle visible -l’espectacle objectivable
i descriptible- del paisatge s’obre a alguna cosa que jo anomenaria una experiència del
visual; i que l’espai -les coordenades objectivables segons les quals situem un objecte
on ens situem nosaltres mateixos -s’obre a una experiència del lloc» (Didi-Huberman
2000:249). Des d’aquesta perspectiva, l’obsessió per un paisatge que es desordena
en la pel·lícula en funció de la memòria i de l’aproximació al paisatge mateix com a
experiència, ajuda també a situar els interrogants que es planteja Uccello.
115
RECERQUES
En aquest sentit, hi ha una intenció que el resultat no estigui controlat fins a l’últim
detall pel director. Entre altres autors, Deleuze parla de la possibilitat que el cinema ja no
estigui condicionat per un «monòleg interior», sinó que sigui a través de veus múltiples
i diàlegs interns de veus dins d’altres veus (Deleuze 1985:224). El cinema apareixeria
llavors com un arxiu, com un sistema d’enunciats, esdeveniments singulars que al mateix
temps aplegarien coses sense forma, a través d’associacions diverses, alternes, canviants...
L’esdeveniment de l’enunciat conserva el seu estadi per a les memòries futures, és el
que defineix el mode d’actualitat de l’enunciat-cosa, és el seu sistema de funcionament
(Foucault 1979:220-221). Sembla que aquesta sigui la intenció del director, deixar fluir les
imatges, presentant-les unes darrere de les altres, sense explicar-les, sense narrar-les. El so
és el so ambient i canvia d’intensitat en cada escena.
Mercè Alsina
De fet les solucions d’estil i formals no són altra cosa que decisions ètiques que defineixen
la posició dels individus i d’una època amb relació al passat, de manera que la interpretació
del problema històric esdevé un «diagnòstic» de l’home occidental per resoldre les
contradiccions que té i trobar la seva raó de ser (Agamben 1998:19).
Però més enllà de la successibilitat de les imatges, de la figura i el fons de l’espai, Krauss
(1997:28) manifesta en relació a la pintura que ha d’haver una globalitat immediata i
simultània que reestructuri la successibilitat en la visió, essent entesa aquesta visió com
una forma de coneixement. Aquesta globalitat en la pel·lícula d’Uccello és una suma de
temps, i en aquesta dinàmica temporal hi opera un format, una estructura repetitiva que
connecta unes escenes amb les altres, sempre mantenint dues relacions: la interna de la
seqüència i la global de la pel·lícula. D’aquesta manera, el present vivent va del passat al
futur que constitueix en el temps. La idea de repetició conté, doncs, la diferència:
«A partir de la impressió qualitativa de la imaginació, la memòria reconstitueix
els casos particulars com a distints, conservant-los dins «l’espai de temps» qui
els és propi. El passat ja no és més doncs el passat immediat de la retenció,
sinó el passat reflexiu de la representació, la particularitat reflectida i reproduïda
En correlació, el futur deixa també de ser el futur immediat de l’anticipació per
esdevenir el futur reflexiu de la previsió, la generalitat reflectida de la comprensió
(la comprensió proporciona l’atenció de la imaginació sobre els molts casos
semblants distints observats i recordats). És a dir que les síntesis actives de la
memòria i de la comprensió se superposen a la síntesi passiva de la imaginació, i
s’hi sostenen» (Deleuze 1996:97-98).
Aproximar-se a l’esdeveniment mitjançant la recepció de la reproducció del mateix
esdeveniment és per Benjamin una demanda. En aquest sentit, contraposa unicitat i
durabilitat amb repetibilitat i fugacitat, i obre la possibilitat de trobar el que és homogeni
fins i tot en allò que és únic, que com a procés té il·limitades possibilitats tant per
pensar com per mirar (Benjamin 2003:47-48). La pel·lícula fa ús d’aquestes relacions de
paral·lelisme i d’oposició, Uccello torna una vegada i una altra a situacions que sembla
que connectin amb aquesta essència de Pavese que ell busca resseguint els paisatges
relacionats amb l’escriptor, però a la qual no pot arribar d’una manera directa.
Narrativa/Ficció
El relat fílmic és un enunciat que es presenta com un discurs. Entre les escenes que
juxtaposa Uccello n’hi ha de més eloqüents i de més evocadores, però en tot cas no es
remeten a un significat concret sinó que són un intent de desplegar tot el potencial de
l’enunciat a partir de la forma d’un viatge. Les relacions que les escenes mantenen entre
elles no són tan rellevants com les escenes en elles mateixes, en el sentit que Michel
Foucault exposa que l’enunciat no és tant una estructura o conjunt de relacions variables
possibles, sinó una funció d’existència que pertany als signes. L’enunciat esdevé a partir
d’aquesta funció, a través de l’anàlisi o la intuïció, per tal com es relacionen per successió
o juxtaposició i quines regles segueixen, i de què són signe, i quina mena d’acte s’efectua
per la seva formulació (oral o escrita). L’enunciat doncs no és en ell mateix una unitat, sinó
116
E
MBLECAT
Núm. 4, 2015 ISSN 2014-5675
una funció que creua un domini d’estructures i unitats possibles, i que les fa aparèixer, amb
continguts concrets, en l’espai i el temps (Foucault 1979:145). En aquest cas, l’estructura
de Setanta Panini a Roma va més enllà i no hi ha una pretensió de discurs, simplement una
estructura de poemari, unes sensacions, un pensament que va i ve.
En la pel·lícula d’Uccello no hi passa res de fonamental perquè el focus no està en l’acció
sinó en el pensament, i els instruments per activar aquest procés són precisament aquests
fragments de realitat i les relacions que susciten. Fins i tot els personatges són anònims,
simplement es presenten en un context, però no hi ha una intenció d’analitzar-los com a
individus, simplement com a part d’un tot, des de l’anonimat.
Jacques Rancière fa precisament referència al fet que allò que és anònim esdevingui
subjecte de l’art i en destaca la capacitat de transmetre una bellesa específica (Rancière
2004:32). Els personatges d’Uccello no tenen nom, no se segueix la trajectòria de cap
d’ells ni cap altra condició que l’estrictament expressada en l’escena (i que en la major
part dels casos es redueix a una única presa). Per Rancière aquesta manera de fer revoca
les escales de la tradició representativa de la grandeur i el model d’oratòria del discurs en
favor de la interpretació dels signes en el cos, les coses i les civilitzacions: «L’ordinari
esdevé un rastre de la veritat si s’arrenca de la seva obvietat per esdevenir un jeroglífic,
una figura mitològica o fantasmagòrica» (Rancière 2004:34). Així, podríem afirmar que
Uccello busca alguna traça de veritat, rere la qual trobar Pavese.
Aquesta manera de fer, per Rancière, de difuminar la barrera entre la lògica dels fets i la
lògica de les ficcions, constitueix una revolució estètica: «El real ha de ser ficcionalitzat
per poder ser pensat [...]. La política i l’art, com a formes de coneixement, construeixen
«ficcions» que és el mateix que dir reordenaments materials de signes i imatges, relacions
entre el que és vist i el que és dit, entre el que està fet i el que es pot fer» (Rancière 2004:3639). En aquest sentit, la successió d’escenes i de personatges d’Uccello, expliquen «alguna
cosa» sense necessitat d’explicar res més que a elles mateixes. L’autor no té cap voluntat
de fer explícit allò a què es refereixen ni de fer evidents les relacions que puguin tenir amb
els règims polítics, la llibertat ideològica i els processos de violència en la societat actual.
117
RECERQUES
Així, a Settanta Panini a Roma no hi ha cap acció unitària que es desenvolupi i doni sentit
a l’articulació de les escenes, no s’hi explica una història. No obstant això, la pel·lícula
està plena de vida, de petites accions quotidianes: el mercat, els paletes, les cabres i els
xais que pasturen... Ivon Margulies escriu un text per Chantal Akerman titulat «No passa
res. Temps per a la quotidianitat en el cinema realista de postguerra», en què relaciona
el concepte de l’absència d’acció en el cinema i la presència de la vida quotidiana que
explica de la següent manera: «Després de la Segona Guerra Mundial la frase «No passa
res» es carrega d’una manera cada vegada més acusada amb una valència més substantiva
i polèmica» (Margulies 2008:126).
Mercè Alsina
Pagesia/Ciutat
Els dos pols presents a l’obra de Pavese es reflecteixen de manera explícita en la
pel·lícula, el camp i la ciutat. Per Jean Baudrillard, la història de la consciència i
de l’ètica es redueixen a l’economia política del subjecte (1972:66-67). Aquesta
transformació del subjecte en valor econòmic té una implicació amb un canvi
d’escenari, que passa del camp a la ciutat.
Uccello planteja la pel·lícula com un trajecte que arriba a una mena d’Arcàdia, com
si la vida fos una recerca d’aquest paisatge idíl·lic. Però la representació dels paratges
naturals i de la vida que s’hi fa ja no es pot deslligar de la mirada burgesa que s’hi ha
projectat durant dècades. Barthes a Mitologías explica com La Guía Azul només coneix
el paisatge en tant que pintoresc, una promoció burgesa de la muntanya, del mite alpí
que barreja naturalisme i puritanisme. Per Barthes, aquestes maneres de veure no són
més que un ordenament econòmic del treball, el succedani de la marxa moralitzant.
En elles, els homes només existeixen en tant que «tipus» (Barthes 1999:128). En el cas
d’Uccello, deliberadament penetra en aquest discurs moralista per subvertir-lo. En els
fragments d’escenes -els finals dels talls- en què els personatges ja no representen sinó
que s’interessen per si la gravació ja ha acabat o simplement se’n desentenen, en aquell
precís moment, trenquen el guió i desapareixen com a «tipus».
Uccello fa el viatge cap a una terra mítica, un moment sense història, per situar-se en
un moment des d’on pensar els fets, la repetició dels fets, els trajectes, els viatges a la
reclusió, els viatges a la mort. Per Barthes, el mite està constituït per la pèrdua de la
qualitat històrica de les coses: «Les coses perden en ell el record de la seva construcció
[...]. La funció del mite és eliminar el real; és, estrictament, un vessament incessant, una
hemorràgia o, si es prefereix, una evaporació, en síntesi, una absència sensible» (Barthes
1999:128). I això funciona d’aquesta manera perquè l’home no es relaciona amb el mite
a través d’una relació de veritat sinó d’ús (Barthes 1999:129), de la qual cosa se’n dedueix
la possibilitat de reactivar-ne la funció.
El cinema, amb la reproductibilitat, desplaça el lloc de fonamentació de l’art en el
ritual, i en fer-ho, desplaça també la seva fonamentació d’una pràctica espiritual a
una pràctica política (Benjamin 2003:51). Les gravacions -Benjamin ho aplica a la
fotografia- dels llocs dels fets són només amb l’objectiu de buscar-hi indicis, traces:
aquesta és la clau de la seva significació política oculta. Per Benjamin hi ha una
intenció (2003:58). Amb el cinema s’expandeix l’espai; fent ús de tots els mitjans
que té a l’abast, la càmera capta i gràcies a això tenim la possibilitat d’activar
l’experiència del visual inconscient, de la mateixa manera que la psicoanàlisi ens
desvetlla el que és pulsional inconscient (Benjamin 2003:86-88).
El muntatge
En el muntatge se succeeixen les escenes d’un paisatge i un altre sense un ordre
cronològic. El vagareig del trajecte torna sempre a l’espai circular de l’especulació.
Entre els pensaments que es desprenen del film, Uccello: «El destí pot esdevenir un
118
E
MBLECAT
Núm. 4, 2015 ISSN 2014-5675
plaer / Només cal que triïs / Per exemple, si decideixes perdre el tren».5 Perdre el
tren és una aturada, un tall, una escissió, i per tant una obertura en aquest espai on
preguntar-se. En el metratge, les imatges del tren introdueixen la pel·lícula des de
l’interior, passant arran de les cases, els edificis, els parcs... i després el tren mateix, el
viatge, la fugida, el camí... (fig.4).
Uccello presenta la composició dels fragments bruts de gravació, sense rebuig de material
dins de l’escena. En la selecció d’imatges ha descartat escenes completes o n’ha incorporat
altres, tant si els tres minuts de gravació han pogut captar un moviment complet, com si
no, tant si hi ha hagut temps sobrer com si no. Això l’hi ha permès una certa aproximació
científica al paisatge que descriu Pavese, que en la seva obra passa de ser una oposició, o
una confrontació, a una convivència en què els temps i els llocs són molt més extensos
que els que pot oferir una observació a través dels sentits.
Uccello explora i es deixa guiar per un trajecte però a l’hora de muntar hi ha decisions
basades més en un impuls, en una aproximació conceptual, que a la condició prefixada
d’una mecànica de treball. Uccello decideix anar amb el pensament als llocs, fent-hi
participar la memòria, les impressions, les experiències pròpies, per presentar el trajecte
com una experiència, no com una guia.
Si la fotografia és per Barthes com un teatre primitiu, un quadre vivent, a través dels
quals veiem els morts (Barthes 2009:50), el sentit de limitar l’acció, de contenir-la en
fragments de tres minuts és un intent de presentar un seguit d’escenes, de quadres
vivents, també, amb la voluntat de provocar tot un seguit de lectures i reflexions sobre les
transformacions de què informen. Aquesta voluntat de reflexió en la imatge, l’aproxima
també a la concepció de «pensativa» que Barthes atorga a la fotografia a La Chambre
Claire i que és la qualitat que li confereix la naturalesa subversiva (Barthes 2009:56).
A Settanta Panini a Roma, l’aparició sistemàtica d’una nova escena cada tres minuts,
té a veure també amb la idea que Didi-Huberman desenvolupa a partir del concepte
de papallona. Si per Charles Darwin en el món orgànic el valor demostratiu de l’ésser
és essencial, i per Georges Thinès, la seva forma d’existència suposa una «modalitat
5 Uccello va escriure aquestes paraules per a la presentació de la pel·lícula a l’Espai Mental Vital de Cardedeu,
la tardor de 2013.
119
RECERQUES
Fig.4. Harald v Uccello, fotograma de la pel·lícula
Settanta Panini a Roma, 1985.
Mercè Alsina
expressiva de l’acció», això vol dir que tot organisme ha d’aparèixer i presentar-se en
la seva especificitat davant altres espècies, però sobre tot davant dels seus congèneres
(Didi-Huberman 2013:78-79). I aquesta és una idea radicalment diferent del concepte
del «tipus» que desenvolupa la mentalitat burgesa i que Barthes descriu a Mitologías,
aquí es tractaria més aviat d’una presentació, efímera, d’una duració limitada, no d’una
exhibició per a l’anàlisi. Tampoc no hi ha un decorat, una preparació d’un escenari
ideal, és casual, trobat, inesperat, atzarós, fugaç.
La platja - a mode de conclusióL’escena final de la pel·lícula és la platja a Brancaleone, la platja que veia Pavese i que
descriu a la seva germana d’aquesta manera: «La spiaggia è sul Mar Jonio, che somiglia
a tutti gli altri e vale quasi il Po» (Pavese 1935). És una forma de tancar el trajecte en un
cercle, tornant al record de Torí, després de tot, on torna la memòria. Aquesta escena
suggereix un recomençar -amb el mar com a espai de llibertat- del viatge circular de la
vida de Pavese entre la vida a la ciutat i la vida al camp, entre la societat moderna i la
cultura atàvica. Alhora, esdevé un homenatge a l’escriptor italià, ja que també es pot
interpretar com un acte d’alliberament de totes les subjeccions de les quals va ser objecte
Pavese, des del confinament forçós per raons ideològiques, a l’amor no correspost, o els
dubtes sobre la creació literària.
La visió del mar que Uccello tria com a final, es pot interpretar també com una metàfora
de la llibertat creativa. L’escena, que és més llarga que les altres escenes del film i inclou
més moviments de càmera, es pot llegir com una reivindicació del director de l’acte de
crear com a procés obert, sense necessitat de tenir un principi i un final, ni tan sols una
forma, una estructura o una durada concretes.
De fet, la temporalitat a Settanta Panini a Roma no està condicionada per la temporalitat
moderna, amb la successió d’esdeveniments de caràcter històric o amb un desenvolupament
narratiu a través d’accions, sinó que les escenes prenen un caràcter de simultaneïtat. Així
com Bruno Latour parla del futur amb la forma d’un cercle en expansió en totes les
direccions i del passat, no com quelcom superat sinó reprès, repetit, rodejat, protegit,
recombinat, reinterpretat i refet (2007:112-113); en la pel·lícula d’Uccello, les relacions
entre les escenes no són de reacció a una realitat donada, sinó a partir de la certesa que
aquesta realitat, sigui natural o social, és construïda.
Per fer-ho, fa ús de tres estratègies: la primera és abolir la diferència entre la lògica dels fets
i la lògica de les ficcions; la segona és a través de l’enunciat, sense necessitat que les escenes
expliquin res més que a elles mateixes; i finalment de l’ús del temps com a símptoma, que
s’expressa més en les fractures i les escletxes que no pas en l’estructura del film.
120
E
MBLECAT
Núm. 4, 2015 ISSN 2014-5675
FONT DOCUMENTAL
Alsina, M. (2013), «Entrevista a Harald v Uccello», Cardedeu, Espai Mental Vital, tardor de 2013.
BIBLIOGRAFIA
Agamben, G. (1998), Image et mémoire, París, Hoëbeke.
Barthes, R. (2009), La Cámara Lúcida (pròleg de Joaquim Sala-Sanahuja), Barcelona, Paidós.
Castelli, E. (1972), El mundo mítico de Cesare Pavese, Buenos Aires, Pleamar.
Deleuze, G. (DL1985), La Imagen-tiempo, estudios sobre cine 1 (trad. Irene Agoff), Barcelona, Paidós.
Didi-Huberman, G. (2000), Devant le temps. Histoire de l’art et anachronisme des images,
París, Editions de Minuit.
Didi-Huberman, G. (2013), La imagen mariposa (trad. Juan José Lahuerta), Barcelona, Mudito & Co.
Foucault, M. (1979), La arqueología del saber, México, Siglo XXI editores.
Krauss, R. (1997), El Inconsciente óptico (trad. J. Miguel Esteban Cloquell), Madrid, Tecnos.
Latour, B. (2007), Nunca fuimos modernos, ensayo de antropología simétrica, Buenos Aires, Siglo XXI.
Margulies, I. (2008), «Nothing happens. Time for Everyday in postwar Realist Cinema»,
Stephen Johnstone (ed.), The Everyday, London, Whitechapel, Cambridge, MIT, p. 126-130.
Pavese, C. (1971), L’ofici de viure, Barcelona, Anagrama.
Rancière, J. (2004), The politics of aesthetics, the distribution of the sensible (trad. Gabriel Rockhill
i epíleg de Slavoj Zizek), Londres i Nova York, Continuum.
V
V
Valle Morán, I. (2011) «Il confino di polizia de Cesare Pavese», Cuadernos de Filología Italiana
361, 2011, Volum Extraordinari, p. 355-367.
RECURSOS WEB
Baudrillard, J. (1972), The Political Economy of the Sign. Mark Poster (ed.), Selected Writings,
http://www.humanities.uci.edu/mposter/books/Baudrillard,%20Jean%20-%20
Selected%20Writings_ok.pdf , 17-11-2013.
Pavese, C. (1935), Carta a la seva germana Maria. http://salvatoreloleggio.blogspot.com.
es/2013/06/dal-confino-di-brancaleone-cesare.html , 23-11-2013.
121
RECERQUES
Barthes, R. (1999), Mitologías (trad. Hector Schmucler), Mèxic i Madrid, Siglo XXI editores.
Mercè Alsina
AUDIOVISUAL (Pel·lícula)
Uccello, Harald v. (director) (1985), Settanta Panini a Roma (Pel·lícula), Torino: HVU.
Fitxa Tècnica de la pel·lícula Settanta Panini a Roma
1985, Torino i Branca Leone, a Calàbria (Itàlia)
70 min. Super 8 colour sound.
Direcció, càmera, so i edició: Harald V Uccello
Guió de HVU i C. Pavese
Material fílmic R. Knon
Càmera G. Koch
Actors: vianants, treballadors, aturats, mestres, estudiants, pallassos, hotelers,
terratinents, pastors i cabres.
Settanta Panini a Roma és l’últim llargmetratge en Súper 8 d’HVU.
122
E
MBLECAT
Núm. 4, 2015 ISSN 2014-5675
la Historia. Como veremos la primera
esperanza se cumplió pero no la segunda.
Eliseo Trenc
En Barcelona, en cuanto salía del
despacho, Maurico frecuentaba el
Ateneu. Allí conoció a Josep Maria de
Segarra, Miquel Llor, el periodista Just
Cabot, director entonces de la gran
revista Mirador, el pintor Grau-Sala (a
quien volvería a encontrar en París),
etc. Practicaba mucho deporte: por la
mañana en el Club Natación Barcelona,
los sábados y domingos esquiaba en
La Molina, también jugaba al tenis,
aunque mal, en el Polo, y le gustaba
mucho el excursionismo. La vida típica
de un chico de buena familia de la
Barcelona de los últimos años 20 y de
los primeros años 30. Y lo que no ha
contado en ninguna entrevista, pero de
lo que me ha hablado extensamente, es
que como todos los jóvenes de aquellos
tiempos por la noche iba al Paralelo
y a sus célebres teatros y cabarets, y
frecuentaba el mundo «intérlope» de las
actrices y bailarinas, lo que le divertía
mucho. También viajaba mucho por
España por motivo de negocios para la
empresa familiar y en Madrid conoció
al Doctor Marañon y también conoció
a Federico García Lorca en casa de
Morla, el embajador de Chile en España.
Lorca hizo de Mauricio un retrato lleno
de melancolía: un joven, de largas
pestañas, que derrama lágrimas (fig.1).
Cuando su hermano Juan se incorporó
al despacho, su padre, pese a que le
disgustara que rompiera la tradición
familiar, permitió que Mauricio fuera
a Cambridge a perfeccionar el inglés,
si bien ya había estado en Liverpool
cuando era adolescente, con la familia
Treneman, que era también del ramo
textil y amiga de los Torra-Balari.
Después volvió a Madrid para hacer el
doctorado y oposiciones a cátedra. Pero
Mauricio dijo en la excelente entrevista
Université de Reims.
Transcripción de la conferencia que fue
impartida por el profesor Eliseo Trenc
en el Instituto Cervantes de París, el día
29 de Abril de 2014.
Mauricio nació en Barcelona en
1907, en el seno de una familia de la
burguesía industrial textil catalana, que
venía de la comarca del Bages, cerca
de Manresa. Estudió en el colegio de
jesuitas de Barcelona, donde tuvo al
padre Batllorí como condiscípulo. Al
terminar el bachillerato, como Mauricio
era el primogénito, sus padres le dijeron
que debía seguir la tradición, llevar el
negocio textil familiar, y lo ingresaron
en la Escuela de Comercio, donde acabó
siendo périto mercantil. Luego terminó
la carrera textil en la Escuela Batlló.
Tenía entonces 20 años, corría el año
1927, y Mauricio entró sin la menor
ilusión en el despacho de la industria
familiar, ya que lo que le interesaba era
la Literatura y sobre todo la Historia.
También en aquellos años hizo la mili.
En la familia había un precedente ilustre
de intelectual que se había librado
de los negocios, era el doctor José
Balari y Jovany (1844-1904), doctor en
Filosofía y Derecho, abogado, filólogo,
historiador, helenista y taquígrafo al que
Mauricio admiraba mucho. A pesar de
todo, éste intentó dar con una salida. Se
matriculó como estudiante libre en la
facultad de Derecho, y se licenció con
la esperanza de que algún día, cuando
su hermano pequeño Juan fuera mayor,
se hiciera cargo del negocio, y él pudiera
llegar a ser catedrático de Filosofía de
123
REVIEWS
Mauricio Torra-Balari y Llavallol.
Una vida contada por un amigo
Review: Mauricio Torra-Balari y Llavallol. Una vida contada por un amigo
Eliseo Trenc
Fig. 1. Federico García Lorca, Retrato de Mauricio
Torra-Balari (1936), dibujo alegórico. Reproducción
en el Archivo documental Eliseo Trenc.
que le hizo Lluís Permanyer titulada
«Mauricio Torra-Balari Embajador
cultural en el París de Picasso y Cambó»
(La Vanguardia, 8 de marzo de 1987, p.
33) que era demasiado tarde y que optó
entonces por la carrera diplomática, que
truncó la Guerra civil.
Cuando ésta estalló, el 18 de julio de
1936, Mauricio estaba haciendo unas
prácticas como obrero en la fábrica textil
de su padre (esto solía hacerse en las
empresas catalanas). Su anchura de miras,
su simpatía personal, su integración en el
mundo obrero de la fábrica, hicieron que
sus compañeros de taller lo designaran
para representarles en el comité del
124
proletariado de la fábrica, es decir el
« soviet » de la empresa, con la idea de
que se conservase el buen clima social
que reinaba entonces en esta empresa
familiar. Pero la rápida radicalización de
la revolución acabó con esta situación
de consenso, y naturalmente Mauricio
salió del comité obrero. Mauricio no
fue nunca un fanático, como veremos
cuando hablaremos de su vida en París.
Frecuentó tanto a los franquistas como
a los republicanos, y confrontado a las
violencias y a los excesos de la guerra civil,
él que era de una gran familia burguesa
en una Barcelona revolucionaria, y donde
seguro que peligraba su vida, decidió
marchar al exilio, concretamente a París.
Cruzó la frontera en 1937, a pie a la altura
de Figueras, dos días de marcha, guiado
por dos contrabandistas de absenta.
En París, su familia tenía muy buenos
e influyentes amigos franceses que le
avalaron y así dispuso en seguida de
papeles en regla. Primero se ganó la vida
trabajando en la imprenta del grabador
Daragnès, en Montmartre, donde hacía
de todo, o bien de recadero (era un
excelente ciclista, rápido y resistente),
o bien trabajando en las prensas o de
secretario. Es seguramente entonces
que conoció al pintor catalán afincado
en Montmartre y amigo de Daragnès,
Pere Creixams. El hijo de éste, Ramon
Creixams, me contó que recordaba en la
postguerra, cuando era niño, las visitas
de Mauricio, acompañado a menudo
por Luís González Robles, al taller de su
padre. Y los recordaba bien ya que ambos
vestían de forma muy elegante, como
unos dandis. Después encontró otro
trabajo mejor, pero que tendría más tarde
consecuencias nefastas en su carrera, fue
secretario del ex-ministro de Alfonso
XIII, Francesc Cambó. Según su sobrino,
Mauricio ya conocía a Cambó antes
de la guerra civil, y ya había empezado
a ordenar su biblioteca y sus archivos
E
Núm. 4, 2015 ISSN 2014-5675
del gobierno y de la población parisina
hacia Burdeos, trayecto que, según me
contó, hizo en bicicleta. Como mucha
gente, no tardó mucho en regresar a París
ya que en octubre de 1940 se matriculaba
en l’Ecole Libre des Sciences Politiques.
Por el testimonio de un condiscípulo
con quién mantuvo una amistad toda
la vida, François Boucher, sabemos
que Torra-Balari ya tenía su piso en el
110 rue du Bac, y que decidió reanudar
sus estudios, con el apoyo de su familia
que había permanecido en Barcelona,
con el objetivo de entrar en la carrera
diplomática española. Eligió prepararse
para ello en Sciences Po, escuela que ya
tenía entonces mucha fama. Era mayor
que los alumnos de su curso, él ya tenía
33 años y sus compañeros 17 o 18, pero
se llevó bien con ellos. Según François
Boucher, Mauricio fue un estudiante
singular y brillante, incluso llegó a
tener relaciones amistosas con varios
profesores de la escuela, André Siegfried,
Eugène Guernier, Maxime-Leroy, etc.
Mauricio fue muy amigo de los pintores
de Montparnasse, y en las tertulias de los
viernes en el Select, Bd Montparnasse,
conoció a los escultores Mateo Hernández
y Baltasar Lobo y a los pintores Pedro
Flores, Francisco Bores, Joaquín Peinado,
Hernando Viñes, Manuel Colmeiro, Oscar
Domínguez y Luis Fernández. Pero con
quienes tuvo una gran amistad que duró
toda la vida fue con los pintores catalanes
Grau Sala, Antoni Clavé y el escultor Joan
Rebull. Emilio Grau Sala le hizo aquellos
años un retrato excepcional que para mí
es uno de sus mejores retratos (fig.2).
Otro gran amigo de Mauricio en aquel
entonces fue el crítico de arte Sebastià
Gasch. En un artículo de Destino del
29 de julio de 1961 éste recordaba las
recepciones que daba Mauricio en su
apartamento de la rue du Bac durante la
ocupación alemana, y hace un retrato muy
125
REVIEWS
en Barcelona. Mauricio dice que visitó
a Cambó en el Hotel Crillon, en París,
supongo que alrededor de 1938, y que
le pidió si podía trabajar para él. Cambó
le hizo responsable de su hemeroteca y
de su biblioteca, y cuando se marchó su
secretario Ribó, asumió el secretariado
parisino de Cambó hasta que éste se
fue a Argentina. El gran especialista de
Cambó, el historiador Borja de Riquer no
señala en ningún momento la presencia
de Mauricio en la oficina de Prensa y
de Propaganda en París, montada y
financiada por Cambó y dirigida por Joan
Estelrich. Pero como veremos Mauricio
Torra-Balari no aparecía casi nunca en la
lista del personal donde trabajó, pues le
gustaba quedar en la sombra. A mi ver, es
seguro que trabajó para Cambó. Tuve la
oportunidad de cenar cerca de Terrassa,
en Matadepera, en los años 1980 con él y
Paulina Pi de la Serra, que era en aquellos
años 1939-1940 la compañera sentimental
de Estelrich, y hablaron mucho de los
años en que colaboraron ambos en las
empresas de Cambó en París. También
me di cuenta que eran muy amigos. Así,
gracias a Cambó, Mauricio entró en los
círculos financieros y políticos parisinos y
se inició en la política internacional. En el
París de la pre-guerra mundial frecuentó
sobre todo a los catalanes, exiliados
de la burguesía moderada que habían
huido de la Barcelona revolucionaria, y
que se reunían para cenar cada sábado
en un restaurante de la calle Quentin
Bauchart. Entre ellos el diplomático y
poeta Jaume Agelet y su esposa, Paulina
Pi de la Serra, Millàs Raurell y el pintor
Grau Sala. Después de 1939 el grupo
aumentó con los refugiados republicanos,
Just Cabot, Lluis Montanyà, Victor
Hurtado, etc., poco a poco se desplazó
hacia Montparnasse y tomó un cariz más
artístico con la presencia de Joan Rebull,
Grau Sala y Antoni Clavé. En junio de
1940 Mauricio participaba en el éxodo
MBLECAT
Eliseo Trenc
vivo de Mauricio que les voy a leer: « … ».
Frecuentaba también la galeria de Rosita
Castelucho, en el Bd Montparnasse, y era
muy amigo de la familia Castelucho ya
que con Just Cabot y otros era uno de los
grandes animadores de les réveillons que se
organizaban en la casa de las Castelucho,
madre e hija, ya que Mauricio tenía el
don de los disfraces hilarantes. También
en aquellos años conoció a Picasso, con
quien tuvo una buena amistad como lo
prueban los muchos libros ilustrados
por él que Mauricio tenía dedicados con
dibujos originales. Dice Mauricio que
le había caído en gracia, ya que los dos
eran muy «coñones». Picasso le decía que
era el retrato de Dorian Gray, porque
no le pasaban los años. Se reanudó su
amistad cuando Mauricio volvió en 1947
a París, y éste le visitaba un par de veces
al mes. Hablaban de literatura española
del Siglo de Oro hasta la generación
del 98, y en general mucho de España,
Fig. 2. Emilio Grau Sala, Retrato de Mauricio TorraBalari (1939-1940?), óleo. Colección privada.
Archivo documental Eliseo Trenc.
126
pero más que nada de Barcelona y en
catalán. Elvira Farreras, la esposa de
Joan Gaspar, escribe en sus memorias,
que la Tauromaquia de Picasso, editada
por Gustau Gili, se vendió muy mal en
Cataluña, pero que el libro fue exportado
con mucho éxito. Mauricio Torra-Balari
fue uno de los pocos barceloneses que
compró una Tauromaquia y Picasso se la
dedicó más tarde.
El verano de 1943, Mauricio acabó
sus estudios en l’Ecole des Sciences
Politiques con la memoria «Synthèse
d’histoire de l’Espagne» y el diploma
de la escuela, en la sección diplomática.
En un tomo encuadernado, que tiene su
amigo François Boucher, se conservan
todas las conferencias, esencialmente
de historia, que pronunció Mauricio
en l’Ecole Libre de Sciences Politiques
durante su escolaridad, y particularmente
la dicha memoria «Synthèse d’histoire
de l’Espagne» que pronunció el 27 de
enero de 1943. Ese mismo verano o en
otoño del 1943, marchó a España para
preparar el concurso del ministerio
de los Asuntos Exteriores. Según se
desprende de la correspondencia con
Just Cabot, Mauricio vive aquellos años
entre Barcelona y Madrid. Una cosa que
me sorprendió, investigando sobre su
persona, es que Mauricio me decía siempre
que no quedaría nada de él, ya que nunca
había hecho nada, y cuál fue mi sorpresa
cuando encontré por internet un volumen
de Escritos históricos-literarios que
escribió en castellano entre 1938 y 1947.
Los primeros sobre Madame Elizabeth de
Francia, Blanca de Castilla del año 1938 y
los dedicados a Federico II y la amistad,
«La Real Abadía de Hautecombe» y «La
feria del burgo de San Mauricio del año
1942» que dudo fueran publicados. Sí se
editaron en la Revista General de Marina,
(v. CXXVII, septiembre 1944) su trabajo
sobre «Un marino diplomático: el conde de
E
Núm. 4, 2015 ISSN 2014-5675
romance del Conde de la Roca, embajador
de su majestad católica» y «Los primeros
roces entre Felipe IV y El Principado de
Cataluña (1621-1623)», y en octubre 1947
«La cuestión de la precedencia y una carta
del Conde de la Roca», publicado en la
revista Simancas de Valladolid en 1950.
Mauricio, a pesar de su fracaso en las
oposiciones, tenía amigos en el seno
mismo del ministerio de Asuntos
Exteriores, en un momento en que
España tenía que redefinirse en la Europa
liberada del fascismo. Según palabras de
François Boucher, se creyó que podía ser
muy útil aprovechar la personalidad de
Mauricio, además conocía bien Francia
y tenía fuertes y altas relaciones en el
mundo cultural y político francés para
contrarrestar una fuerte corriente de
opinión opuesta al régimen franquista en
aquellos últimos años cuarenta en Francia.
Así Mauricio volvió a París, no como
miembro oficial de la embajada, sino
de forma periférica, según Sempronio
(Diario de Barcelona, 25 de mayo de 1957),
como delegado del Instituto de Cultura
Hispánica, cargo que según François
Boucher fue inventado para él. A Mauricio
Torra-Balari le encargaron crear y animar
la Biblioteca Española de la Embajada,
convirtiendo la Avenue Marceau en un
centro de documentación, de conferencias
y de manifestaciones culturales diversas.
La Biblioteca Española
En 1952 se presentó en París la Exposición
del libro español contemporáneo, organizada
por la Dirección General de Relaciones
Culturales del Ministerio de Asuntos
Exteriores. La muestra constaba de
3.600 documentos publicados a partir de
1940, con los que se pretendía ofrecer
un panorama de la producción editorial
española de la época. Esta colección fue
127
REVIEWS
Venadito» (1754-1835). En este volumen
hay dos trabajos de doctorado de la
cátedra de Historia de la Iglesia y Derecho
Canónico de la Facultad de Derecho de
la Universidad Central, el primero sobre
« La Orden de Santiago » (mayo 1945)
y el segundo sobre « La política tunecí
de Pedro III el Grande de Aragón »
(diciembre 1945). Un dato interesante es
que en el volumen se recoge también el
texto de un discurso que pronunció como
miembro del Comité Ejecutivo de la
Exposición de Acuarelas y Aguadas de autores
españoles del siglo XIX, organizada por la
Sociedad Española de Amigos del Arte
de Madrid y que fue radiado el 19 de abril
de 1946 en Radio Nacional, que leyó en
su nombre el Sr. Dalmiro de la Válgoma,
ya que Mauricio estaba convocado a la
misma hora para actuar en el II Ejercicio
de Oposición a la Carrera Diplomática.
Mauricio, no aprobó esas oposiciones.
Mucha gente piensa, particularmente
François Boucher, que conocía muy bien
su capacidad intelectual, su vasta cultura
histórica, la agudeza de sus análisis, sus
dotes de presentador y comunicador,
que fue por culpa de sus relaciones con
Cambó y su francofilia que el régimen
franquista no aceptó que entrase en el
cuerpo diplomático español. Durante
los años 1945 y 1946 debe permanecer
en Barcelona, trabajando en la empresa
familiar. De octubre a diciembre de 1946
viaja por Suiza y París, donde vuelve a
encontrar a sus amigos. En enero de
1947, escribe en Barcelona una relación
de ese viaje donde habla esencialmente de
la vida cultural del París de la posguerra,
de las exposiciones, de ballet y de teatro, y
donde observa que lo que está triunfando
en 1946 es el existencialismo y Jean Paul
Sartre. En septiembre de 1947 ya está en
París de nuevo como lo prueban los tres
últimos trabajos de la recopilación de sus
Estudios histórico-literarios, fechados
en París, en septiembre de 1947, «Un
MBLECAT
Eliseo Trenc
el germen de la Biblioteca Española de
París, inaugurada en el otoño de 1952,
en un acto que contó entre otros, con
la presencia del Embajador de España,
el Conde de Casa Rojas, del poeta Paul
Claudel y de monseñor Roncalli, nuncio
del Vaticano y futuro Papa Juan XXIII. Se
eligió para su ubicación el palacete del 11
Avenue Marceau, detrás de la embajada,
que había albergado con anterioridad la
sede del gobierno vasco en el exilio, y
después sede policial española durante la
ocupación alemana. Las informaciones
que voy a dar sobre la vida cultural intensa
de la Biblioteca Española proceden de una
revista que es fundamental para conocer
la vida española en París de 1955 hasta
1964 más o menos. La revista Amitié
franco-espagnole, Amistad hispano-francesa,
patrocinada a la vez por la Embajada
de España en Francia y la Embajada de
Francia en España. Pués bien, como
veremos no aparece casi nunca el nombre
de Mauricio Torra-Balari en la revista, y
nunca aparece asociado, o muy poco, con
la Biblioteca. De la vida de la Biblioteca
entre el otoño de 1952 y principios del
año 1955 no se conoce casi nada. Por la
rúbrica Noticias de Francia, del N° 2 de la
revista de marzo de 1955 sabemos que
la Biblioteca Española de París estaba
situada bajo la dirección del Agregado
Cultural de la Embajada de España, Don
Eduardo Ibáñez, que ocupó el puesto
hasta finales del 1956, que contaba con
una Sala de Conferencias y cinco salas
de exposición y que se abría al público
todos los días de 2 a 6 de la tarde. Su
fondo bibliográfico alcanzaba los 6.000
volúmenes. El Centro Cultural poseía
algunas películas de 16 milímetros sobre
las ciudades artísticas de España y una
colección de 6.000 diapositivas, unas
2.000 en colores, sobre la vida española,
obras de arte, etc. Entonces se hallaba
en estudio el proyecto de una discoteca
completa. Todos los miércoles a las 6 de
128
la tarde se organizaban conferencias en
francés y en español, los viernes a las 9 de
la noche presentaban Visiones de España,
proyecciones comentadas en francés
y en español. Los jueves y sábados a
las 4 de la tarde estaban dedicadas a la
«Tertulia española» destinada a todos los
que deseasen perfeccionar su español: el
tema a tratar era libre, pero solamente se
usaba el español. También en el texto se
menciona que en breve se trasladarían allí
los servicios culturales de la Embajada y
que fueron numerosas las conferencias
sin especificar las que honraron la
Biblioteca, tanto por las materias tratadas
como por la personalidad de los oradores.
Pues bien, Mauricio Torra-Balari dio dos
conferencias el 27 de mayo 1953 sobre
«El barrio gótico de Barcelona», y otra
el 2 de junio de 1954 sobre «Cataluña y
Aragón en el camino de Santiago», un
tema que siempre le interesó.
A partir de junio 1955 la revista Amitié
franco-espagnole, Amistad hispano-francesa
presentaba una relación muy completa de
las actividades culturales de la Biblioteca,
las conferencias semanales, con un ciclo
específico y una exposición motivados por
el quinto centenario de la canonización
de San Vicente Ferrer y el 30 de abril
un concierto del joven pianista español
Ramón Catromil y el dia 25 de junio un
homenaje a Paul Claudel que acababa
de fallecer organizado por los servicios
culturales de la Embajada. Mientras
tanto los señores Matías Mut, Director
de la Oficina Española de Turismo en
París, y Sixto Planas se cuidaban de las
proyecciones de Visiones de España. En el
mes de diciembre de 1957 comenzaron
los cursos sobre cultura española a
cargo de Aurelio Viñas, Catedrático de
la Universidad de Sevilla y Subdirector
del Instituto de Estudios Hispánicos
de la Sorbona, sobre Historia y Lengua,
de Ignacio Ribed, pintor y crítico sobre
E
En diciembre 1958, la Biblioteca poseía
un fondo bibliográfico de 12.000
volúmenes, el doble que en 1955 y cuando
José María Messia, agregado cultural de la
Embajada, dejó su cargo en 1960, después
de cuatro años en París, Amitié francoespagnole, Amistad hispano-francesa dedicaba
un artículo a la Biblioteca Española,
denominada Instituto de Alta Cultura,
bajo una forma de entrevista a José Maria
Messía, en la cual éste afirmaba: «... el
elemento más directo para la proyección
de la cultura española - habida cuenta del
Colegio Universitario español y también
del Instituto de Estudios Hispánicos – es la
Biblioteca Española de París […] si en un
principio comenzó siendo sólo biblioteca,
luego se fue desarrollando y madurando,
y hoy la diversidad y la complejidad de sus
servicios la convierten en un auténtico
Instituto de Alta Cultura Española... A
Núm. 4, 2015 ISSN 2014-5675
los servicios bibliotecarios propiamente
dichos, se unen conferencias magistrales,
conciertos musicales, desarrollos de
cursos generales de Historia y Literatura,
y monográficos que estudian aspectos
particulares de la cultura española; cursos
breves sobre temas diversos y tertulias y
coloquios de mesa redonda; un programa
continuo de exposiciones en nuestra sala
de “Arte al Día”, por la que desfila la
vanguardia de nuestros artistas; lecturas
de obras inéditas por el autor, lecturas
teatrales escenificadas; representaciones
teatrales propiamente dichas; funciones
de cine, que de ahora en adelante serán
realizadas con un proyector de 35 mm en
lugar del de 16; y ahora ha comenzado,
igualmente, un curso especial de Lengua
y Geografía Turística, que esperamos
tenga un gran éxito.» En cuanto al nuevo
agregado cultural, Rafael Quintanilla,
en una entrevista publicada en Amitié
franco-espagnole, Amistad hispano-francesa
(núm.LIX, mayo 1960), declaraba que
su intención era seguir desarrollando las
actividades de la Biblioteca, intensificarlas
y buscar el mayor contacto posible con
los medios culturales franceses; es
decir, acentuar el sentido europeo del
hispanismo, sin descuidar su acerbo
hispánico, y el ritmo de las actividades que
venía mostrando. Podemos constatar que
en aquel entonces la Biblioteca Española
era el equivalente, más o menos, de lo
que es hoy el Instituto Cervantes, y sus
actividades iban mucho más allá de las de
una simple biblioteca.
¿Qué papel jugaba en este entramado
Mauricio Torra-Balari? Como siempre
en la vida de Mauricio, nunca se sabe
exactamente lo que era y lo que hacía
y, casi nunca, aparecía su nombre de
forma oficial. Una vez, el conde de Casas
Rojas le preguntó, con un cierto tono de
reproche, porque no aparecía nunca en
las fotografías, y Mauricio le contestó:
129
REVIEWS
pintura española y de Manuel Sito
Alba, Catedrático y Secretario de la
Biblioteca sobre literatura española. Con
anterioridad, en el año 1952, Sito Alba
había encargado a Pedro Ardoy un ciclo
de conferencias sobre literatura española,
según me contó el mismo Ardoy. En
abril de 1958, con ocasión de la llegada
a París de La Celestina interpretada por la
Compañía del teatro Eslava en el marco
del Teatro de las Naciones, la Biblioteca
Española organizaba una Semana del teatro
español, con conferencias de Gonzalo
Torrente Ballester y de Luís Escobar,
director del teatro Eslava. Respecto al
teatro, una colaboración muy valiosa
para la biblioteca fue la de la cátedra
de español del Conservatorio de Arte
dramático de París, la titular de la cuál fue
Josita Hernán, que participó varias veces
en ciclos de teatro español en 1958 con
la representación de unos Pasos de Lope
de Rueda y unas escenas de La jaula de
Gil Vilache, o el 8 de junio de 1962 en El
Villano en su rincón de Lope de Vega.
MBLECAT
Eliseo Trenc
«Es que físicamente no me gusto, señor
embajador». Pero la verdad es que siempre
se mantuvo en un segundo plano, lo que
le convenía. Lo que le gustaba realmente
y que sabía perfectamente hacer era un
papel de introductor, de celestina. Según
me contó él mismo, pasó muchos años en
la Biblioteca de la embajada sin sueldo ni
seguridad social, pero, eso sí, con matrícula
diplomática para su coche. Hasta que, al
cabo de no sé cuantos años, desconozco
que embajador se dio cuenta que Mauricio
se quedaría sin recursos cuando se jubilase,
fue regularizada su situación laboral. Sin
embargo hay dos hechos que prueban
que su papel de intermediario cultural,
de passeur como se dice en francés, entre
Francia y España fue importante. Uno és
que por su labor cultural fue nombrado
Chevalier de la Légion d’Honneur por
el Director de los asuntos culturales
del Ministère des Affaires Etrangères,
el Conde de Bourbon-Busset, el 12 de
abril de 1956. La ceremonia tuvo lugar,
como prueba de consideración personal,
en el domicilio privado del Conde en
su palacete de la rue de Lille, contando
con la presencia del Embajador de
España y de otros miembros del cuerpo
diplomático español y francés. Doce
pintores españoles residentes en París le
ofrecieron a Mauricio en esta ocasión un
plato de cerámica con sus firmas.
Seis años más tarde, una pequeña nota en el
número de julio-agosto de 1962 de Amitié
franco-espagnole, Amistad hispano-francesa,
informaba que «M. Mauricio TorraBalari, Conservateur de la Bibliothèque
espagnole de Paris, vient d’être nommé
Commandeur du Mérite Civil. Cette
haute distinction s’ajoute à toutes celles
que son activité franco-espagnole a valu
à “Mauricio”, parmi lesquelles la Cravate
d’Isabelle la Catholique et la Croix de
Chevalier de la Légion d’Honneur».
Así, nos enteramos del cargo exacto
130
de Mauricio, que no fue nunca director
de la Biblioteca, sino conservador de la
misma. Esto viene corroborado por su
presentación a raíz de una conferencia que
dió en 1960, donde figura como «Attaché
aux Services Culturels de l’ambassade
d’Espagne à Paris, Conservateur de la
Bibliothèque Espagnole et Délégué
en France de l’Institut de Culture
Hispanique de Madrid». ¿Qué hacía
exactamente Mauricio? Para saberlo hay
que ahondar un poco en su personalidad.
Su gran amigo, el periodista Carlos
Sentís, que vivió mucho aquellos años en
París, le dedicó un artículo necrológico
en el diario Avui (31 enero 1999) con el
título significativo de «L’esperit parisenc
de Torra Balari». Destacaba que se
relacionaba tanto con pobres pintores
de Montparnasse como con el mundo
del Boulevard Saint-Germain de Proust,
donde vivía en la rue du Bac. Con los
pintores catalanes de Montparnasse,
seguía relacionado con Rosita Castelucho
y su marido, Just Cabot, que había abierto
la mejor librería española e hispanoamericana en París, al lado de la galería de
arte de su mujer Rosita, en el Boulevard
de Montparnasse, con Clavé, Grau-Sala y
pintores más jóvenes, que habían llegado
a París con becas del Cercle Maillol del
Instituto francés de Barcelona. Otro
pintor y novelista muy amigo de TorraBalari fue el sabadellense Joan Vilacasas.
Particularmente Xavier Valls, que llegó
en 1949, fue otro de los grandes amigos
de Mauricio, con su esposa Lluïsa. Xavier
Valls en sus memorias, La meva capsa de
Pandora, cuenta las cenas que organizaba
Mauricio para sus amigos en su piso de
la rue du Bac. En su papel de anfitrión
siempre ofrecía champagne rosé, y sabía
divertir a sus invitados con números de
transformismo a la Frégoli, recepciones
que acababan a la madrugada. Allí estaban
Emili Grau Sala, Jordi Mercadé, Jaime del
Valle-Inclán y Antoni Clavé (fig.3 y 4).
E
Mauricio se desenvolvía también
perfectamente en el mundo de SaintGermain. Tenía muchos dîners en ville, iba
a casa de condesas con su amigo Antonio
Cánovas del Castillo, descendiente del
célebre hombre de estado, y siempre
se relacionó con sus exprofesores de
Sciences Po, particularmente André
Siegfried del cual tradujo al español el
libro Máximas, con un prefacio del Conde
de Romanones (Gustau Gili, Barcelona,
1952). Lo curioso del caso es que
Mauricio también tradujo al francés el
libro del Conde de Romanones, Maximes
et pensées politiques, con prefacio de André
Siegfried, editado siempre en Barcelona
Núm. 4, 2015 ISSN 2014-5675
Fig. 3 y 4. Fotografía (anverso y reverso) en la que
figuran Mauricio Torra-Balari e identificados los
nombres en su reverso: Grau Sala, Xavier Valls,
Sales, Torra-Balari, Clavé y Palá, con el ramo
de flores Vila Casas. Archivo colección Borrás,
reproducido en Archivo documental Eliseo Trenc.
por Gustau Gili en 1958. Carlos Sentís
escribió que de todos los catalanes de
su época en París, ninguno tuvo una
presencia más plural, amplia y sobretodo
heterogénea. No conoció ninguno tan
salonard como Mauricio. Para revestir esa
condición, según Sentís, era necesario
tener libertad de horario, estar disponible
para cualquier recepción, acontecimiento,
estreno o inauguración. Por eso yo no
entendía como Mauricio podía acudir con
regularidad a su despacho de la Biblioteca
Española, sobre todo por la mañana,
hasta que me enteré que la biblioteca sólo
abría de 2 a 6 de la tarde. Sentís añadía
que hacía falta haber leído el último
Goncourt, haber visto la última obra de
teatro o de cine, ya que sino se estaba al día
en el terreno cultural no se podía acudir a
131
REVIEWS
También cuenta que los primeros años
de la década de los 50, seguía en pie la
peña del Café Mabillon, Bd Saint Germain,
presidida por el poeta Rafael Lasso de
Vega, marqués de Vilanova, que TorraBalari debía frecuentar desde su regreso a
París en 1947. Al lado de Lasso de Vega,
acudía también el escritor catalán de
Gerona, Josep Maria Gironella, uno de
los principales protagonistas de la novela
que apareció unos años más tarde, en
1957, con el título Café Mabillon, editada
en Barcelona por José Janés, y escrita por
un tal Virgilio Serra, de quién no sabemos
nada. Gironella aparece en la novela con
el seudónimo de Salavedra, pero como se
sabe que és gerundense y que ha ganado
el premio Nadal con una novela titulada
Una mujer, cuando en realidad el título
era Un hombre, el disfraz de nombre es
transparente. También Sempronio relató
su primer encuentro con Mauricio, que
no conocía, en el Diario de Barcelona (25 de
mayo de 1957). Comentaba que coincidió
con él unos días antes, en la Galeria
Drouant-David, durante el vernissage de la
exposición de pinturas de María Sanmartí,
madre de Antoni Clavé, y que fue «... el
joven y estupendo Xavier Valls, quien lo
presentó a Mauricio Torra-Balari».
MBLECAT
Eliseo Trenc
los almuerzos y a las cenas aludidos. Otra
gran amiga de Mauricio, la hispanista y
poetisa Mathilde Pomès nos ha dejado
también un retrato análogo de Mauricio
en un artículo que publicó el 27 de junio
de 1969 en ABC, donde lo definía como
el español más asiduamente mundano
que había conocido en París. Describía
un día cualquiera de Mauricio, que a pesar
de su frivolidad era realmente agotador,
ya que el hombre mundano debía estar
en todas partes. Resaltaba la «elegancia,
a la vez nata y adquirida de Mauricio,
que redunda según ella, en pro de la
popularidad y el renombre de España».
Algo que debió ayudar a Mauricio a entrar
en los salones tan elitistas de la condesa
de La Rochefoucauld o de Marie-Laure
de Noailles fue su ingreso como caballero
en la Orden del Santo Sepulcro en marzo
de 1955, conjuntamente con su hermano
Juan, según lo anunciaba en una carta
del día 8. En la misma Juan hablaba de
un viaje que acababa de hacer a Lisboa y
de una entrevista con Juan de Borbón,
durante la cual éste recordó muy bien la
visita que hizo a Mauricio en su casa de la
rue du Bac. Una cosa curiosa respecto de
la familia real, es que un gran amigo de
Mauricio, el inglés Bernard Treneman,
lo era también de la infanta Pilar, y
por consiguiente le conocía y en una
ocasión le dijo que le gustaría conocer a
los artistas españoles de París. Mauricio
organizó una velada en su casa bastante
surrealista en la cual la infanta Pilar se
codeó con el escultor Lobo, comunista,
Pelayo, republicano, etc. Este tour de force
diplomático de Mauricio, revela otra vez
su don de gente, ya que no hubo ningún
problema. Fue un acto que muchos de los
artistas e intelectuales que he conocido en
París recordaban como un hecho insólito.
En 1964, en un artículo necrológico sobre
la madre de Mauricio, Ana de Llavalloll
y de Pons, publicado el 3 de julio en
132
La Vanguardia, nos enteramos que Juan
Torra-Balari era secretario general del
Capítulo de Cataluña, Aragón y Baleares
de los caballeros de la Orden del Santo
Sepulcro y su hermano Mauricio era
representante en Francia de la Orden.
En 1960, Mauricio ingresó en otra orden
de caballería, como Caballero Armado
del Capítulo Hispano Americano de
Caballeros del Corpus-Christi de Toledo.
Su amigo François Boucher explicaba que
Mauricio consiguió atraer esta sociedad
parisina, formada por intelectuales,
artistas y aristócratas y este mundo de los
dîners en ville, de los vernissages, que crea la
moda y la opinión, en las actividades que
se realizaban en la Biblioteca Española.
Buen ejemplo de ello podría ser la nota
publicada en Amitié franco-espagnole,
Amistad hispano-francesa (número 16,
junio 1956), acerca de la inauguración
de la exposición de retratos del pintor
mundano Alejo Vidal-Quadras, donde
se hallaba «todo París», según la crítica
parisina. También nos dice François
Boucher que, aunque Mauricio no tenía el
cargo de agregado cultural de la Embajada
desempañaba a menudo ese papel y se le
veía como representante de España en las
recepciones de la Academia Francesa o en
grandes manifestaciones culturales.
No todo fueron mundanidades en este
París de los años 50 y 60 para Torra-Balari.
Aparte de sus traducciones de André
Siegfried y del Conde de Romanones de
1952 y 1958, que ya hemos mencionado,
su interés por la historia seguía vivo.
Escribió un artículo sobre: «La situación
de España a fines del siglo XVII», que fue
publicado en la Revista de historia Jerónimo
Zurita (número 8-9, 1955-1956:150-166)
y para la Société des Etudes Historiques
dio una conferencia titulada «CharlesQuint, comte de Barcelone» que tuvo
lugar en la Fondation Nationale des
Sciences Politiques et Economiques et
E
Lo que fue más importante para Mauricio
fue su colaboración literaria con Henry de
Montherlant. No sé cómo se conocieron,
quizás fue la poetisa Mathilde Pomès,
amiga de ambos y del escritor antes de la
guerra, o bien fue Mariano Andreu quien
los presentó. Está documentado que
Andreu ilustró la obra literaria Encore un
instant de bonheur de Montherlant publicada
el año 1937, después le siguieron otras,
y que diseñó diversas escenografías y
figurines para obras teatrales del escritor.
Puedo asegurar que eran muy amigos,
paralelamente a las colaboraciones
artísticas y literarias. Mauricio me habló
mucho de él. Lo había visitado en su
casa de Biarritz, villa Tragaviento. Lo que
rápidamente les unió fue la pasión común
por el teatro. Es curioso comprobar que
Mariano Andreu hizo las escenografías y
los figurines de Le Maître de Santiago (fig.5),
obra estrenada en el teatro Hébertot el 26
de enero de 1948 y que ilustró la segunda
edición, publicada por Presses de la Cité,
Núm. 4, 2015 ISSN 2014-5675
el 1948, con seis litografías, y la cuarta
edición de lujo, publicada por la Librairie
Plon, el 1950, con cuatro litografías,
mientras que en este mismo año, 1950
se publicaba la traducción española por
Mauricio Torra-Balari de Le Maître de
Santiago, obra escrita por Montherlant
en 1947, en una edición del teatro de
Montherlant editada por la Revista de
Occidente en Madrid. Mariano Andreu sigue
haciendo las escenografías y los figurines
del Don Juan, estrenado el 4 de noviembre
1958 en el teatro de l’Athénée (fig.6),
y también ilustra la edición del drama
del editor Henri Lefebvre, el 1958, con
catorce litografías. Es pués de suponer que
Mauricio, Mariano Andreu y Montherlant
se veían a menudo aquellos años.
REVIEWS
Diplomatiques de Paris, el 18 de marzo
de 1960. Ese mismo año, la conferencia
que había dado en 1954 en la Biblioteca
Española, «Cataluña y Aragón en el
camino de Santiago» se publicaba
en la revista Ilerda (18 (24), 1960:6982). También publicó un «Hommage
à Azorín», a raíz de su desaparición en
La Revue des deux mondes, el 1 de mayo
de 1967, escrito con mucha sensibilidad
y elegancia. Su relación con el mundo
intelectual francés fue muy estrecha ya
que perteneció a muchas asociaciones
literarias com Les amis de Maxime Leroy,
Les amis d’André Sigfried, Les amis de
Marcel Proust, Les amis des Gens des
Lettres, La Société d’Etudes Historiques,
Les Amis de l’Art Roman y Pax Romana,
con sede en Fribourg (Suiza). Fue
delegado de Pax Romana cerca de las
Organizaciones no-gubernamentales en
la Unesco de 1948 a 1952.
MBLECAT
Fig. 5 Mariano Andreu, Sonrisa de Mariana
(c. 1948), guaix original en la segunda portada
del libro Le Maître de Santiago (1948) con la
dedicatoria “A Mauricio Torra Balari aquest
“sourire” de Mariana”. Colección privada
cortesía de M.Antonia Casanovas. © Derechos
E.García Portugués (AFEGP 1940,301).
133
Eliseo Trenc
Fig. 6 Mariano Andreu, Figurí del Marqués de Ventrás
(1958), gouache del Don Juan. Obra dedicada: “A
Mauricio Torra Balari”. Colección privada cortesía
de M.Antonia Casanovas. © Derechos E.García
Portugués (AFEGP 1958,8010).
En mayo de 1957 Sempronio, en su
artículo «Paris Maurici», antes mencionado
publicado en el Diario de Barcelona, le hace
decir a Torra-Balari que lo invitaba a su
casa: «Días atrás, en este mismo sillón
donde usted se sienta, estaba Henry de
Montherlant. Anunció que se proponía
escribir una obra sobre Cisneros. No
solamente se lo anunció, sino que de su
puño y letra rotuló la “camisa” destinada
por Mauricio a archivar todo cuanto
se refiere al aún no nato Cisneros. –
Equivale a una primera piedra – le dijo».
Como buen conocedor de la historia
de España, Mauricio le proporcionó
datos valiosísimos para su redacción.
Y lo demuestra la dedicatoria que lleva
al principio el ejemplar de lujo de Le
134
cardinal d’Espagne ilustrado con grabados
de Pierre-Yves Trémois, que Montherlant
ofreció a su amigo: «A Mauricio Torra
Balari, quien no cesó de guiar con su
erudición y su cortesanía, no sólo al
autor, sino también al ilustrador de esta
obra, que le debe mucho de lo que es». En
otra edición de bibliófilo, copiosamente
ilustrada, figuran – impresas – las palabras
con que Montherlant expresa su gratitud a
las personas que le prestaron cooperación
al escribir Le cardinal d’Espagne. Empiezan
así: «Quiero dar las gracias a mi traductor
y amigo, señor don Mauricio Torra
Balari, conservador de la Biblioteca de la
Embajada de España en París, a quien he
recurrido varias veces en las curiosidades
o dificultades que llevaba aparejado este
trabajo, y que las ha satisfecho o resuelto
con la prontitud y diligencia que conocen
todos los que le tratan». Este segundo
ejemplar lleva también una dedicatoria
autógrafa de Montherlant, redactada en
estos términos: «A Mauricio Torra Balari,
a quien debo tanto para la interpretación
de este sombrío drama de la Locura y de
la Muerte». Según Sebastià Gasch, fue
el propio Montherlant que le encargó
la traducción de Le Cardinal d’Espagne a
Mauricio, en el que empleó dos años en
esa tarea. Curiosamente, esta traducción,
si se llevó a cabo, no se publicó nunca y
la versión castellana fue estrenada en la
temporada del Teatre Grec de Montjuïc
en julio de 1961, y publicada en la
colección literaria de la editorial Aguilar,
en Madrid el año 1962, con traducción
de José López Rubio.
Siempre con relación a Montherlant, creo
que no es una casualidad que en 1960
apareciesen dos largos artículos sobre el
escritor francés en Amitié franco-espagnole,
Amistad hispano-francesa. El segundo,
firmado por Mgr. Pierre Jobit, Director
de l’Institut d’Etudes et de Recherches
Ibéro-américaines del Instituto Católico
E
MBLECAT
Núm. 4, 2015 ISSN 2014-5675
Dr. Aurelio Viñas. Mauricio siempre fue
un hombre muy elegante y le interesaba
también el mundo de la moda. Fue
amigo de Christian Dior y de Balenciaga.
Conoció a tanta gente que parece
imposible, y además no se trataba de
invenciones o exageraciones. Su amistad
con Picasso fue real y no inventada como
la de mucha gente. Como su hermano
Juan tenía una casa en Cadaqués, en
verano se vió a menudo con Dalí y Gala
en su casa de Port-Lligat. Me contó que
una vez le recibieron desnudos, lo hacían
para provocar y para ver la reacción de los
visitantes, y como Mauricio tenía mucho
mundo, se comportó con ellos como si
no pasara nada.
Además de Montherlant, Mauricio se
relacionó con otros escritores famosos
como Marguerite Yourcenar, que
consideraba una gran conocedora de
España, con Cocteau, y tuvo una gran
amistad con Michel del Castillo. También
conoció a hispanistas como Bataillon y el
catedrático de la Universidad de Sevilla
y subdirector en los años 50 y 60 del
Instituto hispánico de la Sorbonne, el
Del 72 al 78, Mauricio vivió a caballo
entre París, donde pasaba el invierno, y
Barcelona, donde pasaba el verano, con
estancias regulares en Ouchy, en el hotel
Belvédère a orillas del lago Léman, y
en Cadaqués en verano. En torno a los
años 1983 y 1984, Mauricio con gran
tristeza dejó definitivamente París. Se
instaló en el piso familiar de la Gran Vía
de Barcelona, en realidad un doble piso,
Fue un poco complicado averiguar cuando
dejó la Biblioteca, y cuando se jubiló,
pero gracias a Isabel Flores, adjunta del
agregado cultural de la oficina cultural
de la Embajada española y a Fernando
Martínez, que trabajó como auxiliar en
la Biblioteca en 1974, me enteré que
Mauricio se jubiló a los 65 años en 1972.
No obstante, María del Mar Bersabé,
ex contable de la Embajada, me dijo
por teléfono que ella lo jubiló en 1977,
a los 70 años, pero que hacía años que
Mauricio ya no iba por la Biblioteca. A mi
entender fue un acuerdo que compensaba
los años de servicio sin haber recibido
una prestación que finalizó cuando llegó
como consejero el socialista Puente Ojea,
del grupo de Tierno Galván.
135
REVIEWS
de París, colaborador asiduo de la revista,
sobre Le Cardinal d’Espagne, responde a
la actualidad de la representación y de
la edición de la obra (núm. LX, junio
1960), y tiene que interesar por fuerza
a un eclesiástico como Mgr. Jobit. El
primero, «Henry de Montherlant et
l’Espagne [ y España]», bilingüe, firmado
por la catedrática Renée Gay, que había
hecho una tesis titulada Montherlant et le
monde ibérique en 1953, (núm. LVIII, abril
1960), seguramente intervino Mauricio
para hacerlo publicar por la revista. En el
año 1966 la revista editaba la conferencia
que impartió el hispanista e historiador,
profesor del Instituto Católico de París,
Jean Descola, en el Instituto Francés de
Madrid, titulada «Ibérisme et mystique dans
l’œuvre de Montherlant», artículo de diez
páginas de gran interés. Posteriormente,
en 1978, Manuel Sito Alba, catedrático,
encargado de cursos de literatura
española en la Biblioteca, publicaba en
francés Montherlant et l’Espagne. Les sources
hispaniques de ‘La reine morte’. Al hablar
de las amistades que pudieron influir
en el hispanismo de Montherlant cita a
Mauricio Torra-Balari y escribe: «Il reçoit
les conseils de Torra-Balari sur ce qui
touche l’Espagne; ce dernier examine
ses manuscrits, lui raconte des anecdotes
de la vie contemporaine espagnole et
le met en relation avec quelques autres
compatriotes». Manuel Sito Alba añade
en nota: «Ce fut Torra-Balari qui me
présenta à Montherlant».
Eliseo Trenc
con un corredor larguísimo que unía los
dos pisos simétricos con sus dos salones
isabelinos. Transformó el salón delantero
en lo que Josep Maria Carandell llamó
«La sala biblioteca de Maurici TorraBalari» en el libro Salons de Barcelona,
ilustrado por Aurora Altisent y textos
de Josep Maria Carandell. Al hablar de
los libros de las estanterías, el periodista
aludía a la vasta cultura de Mauricio,
principalmente orientada a la literatura,
la historia, la filosofía de la historia, la
historia diplomática y el arte. Los libros,
las fotos y los grabados dedicados son
una muestra de sus amplias amistades,
desde Josep Pla y el poeta Marià
Manent hasta Clavé o Picasso, desde
los más jóvenes como Ràfols Casamada
o Flotats hasta Montherlant, André
Siegfried, Bataillon, Carner, D’Ors, los
escultores Marés, Monjo, la duquesa de
la Rochefoucauld, Lluís Llach, y buena
parte de la sociedad catalana o francesa,
la mayoría de los cuales pasaron por esa
casa. Decidió celebrar, con la ayuda de
Roser Gili Esteve, hermana de Gustau
Gili Esteve, una tertulia el primer lunes
de cada mes. Reunía en su casa personas
más bien del mundo intelectual y artístico
que propiamente mundano. Carles Sentís,
su viejo amigo que asistía a menudo a
esas tertulias, nos dice que coincidió
en una de ellas con el padre Batllori, el
padre Marc Teixonera, encargado de la
biblioteca de Montserrat, Gustau Gili
padre y su esposa Ana María, prima de
Mauricio y gran amiga de toda la vida,
Enric Badosa, Faust Serra, otras personas
de los Amigos de los Museos y también
miembros de l’Associació de Bibliòfils
de Barcelona, de la cual era uno de los
decanos, en particular el vicesecretario de
la Associació, Xavier Trias de Bes y Albert
M. Roca Serra. En Barcelona falleció en
enero de 1999, a los 91 años a pesar de
136
haber fumado toda la vida su paquete
de gauloises diario (a los que veníamos a
verle de París siempre nos encargaba que
le llevásemos gauloises), y haber bebido
copiosas cantidades de whisky, ya que, al
final de su vida, intentaba olvidar con el
alcohol su nostalgia de París.
Es realmente una lástima que Mauricio
Torra-Balari no nos haya dejado el
testimonio de su cultura, de sus relaciones
y de su archivo familiar y personal, lo que
hubiera ofrecido una imagen muy viva de
su vida oficial y de la sumergida durante
la dictadura franquista, de los artistas
amigos de Montparnasse, del mundo
diplomático y de la buena sociedad, de
toda una historia vivida en presente por
un hombre de mucho mundo.
E
Andreu Vilasís i l’esmalt català a
nivell internacional
Universitat de Barcelona – Associació
Catalana de Crítics d’Art (ACCA)
[email protected]
Núm. 4, 2015 ISSN 2014-5675
Mariano Andreu recuperà de l’oblit
l’ofici d’esmaltar, més enllà de la
pintura esmaltada miniada, el nombre
d’esmaltadors catalans ha augmentat amb
uns resultats que els situen en un context
internacional, destacant especialment
el paper dedicat tan a la docència com
a l’activitat artística d’Andreu Vilasís.
A principis del segle XX, Mariano
Andreu s’endinsa en aquesta tècnica
artística atret per l’esmalt d’Alexandre
Fisher (1864-1936), possiblement induït
pel seu amic Alexandre de Riquer
(1856-1920), obtenint unes peces que
a voltes alguns titllaren d’imperfectes,
sense valorar tot el procés seguit com a
indagador d’una tècnica oblidada. En són
un bon exemple les paraules de Joaquim
Folch i Torres quan considerava molt
meritosos els intents d’Andreu de deixar
a l’imprevist del foc els resultats (Gaseta
de les Arts, any IV, núm. 4, 1/6/1927).
Avui es pot afirmar, sense cap dubte, que
s’ha aconseguit un alt nivell de perfecció.
Cal recordar el risc que comporta el
procés d’elaboració que en molts casos
depèn de les petites partícules de pols
que es troben a l’ambient i, sobretot,
del grau de temperatura a que se sotmet
l’esmalt, malmetent en els pitjor dels
casos tot el treball o bé transformantlo, tot i haver tingut molta cura en no
barrejar i embrutar els colors (fig. 1 i 2).
Andreu Vilasís ha creat escola, amb un
bon nombre de deixebles que han seguit
el seu mestratge i compartit alguns dels
seus èxits, primer com a professor i
137
REVIEWS
L’esmaltador barceloní Andreu Vilasís
ha dedicat gran part de la seva vida, per
no dir tota, a restablir i situar aquesta
tècnica entre les arts, tant les aplicades
com les denominades Belles Arts. Es
pot assegurar que avui dia l’esmalt ha
recuperat l’esplendidesa i la valoració
dels períodes en què aquest ofici gaudí
a Catalunya de gran apreciació. Format
a l’Escola d’Arts Aplicades i Oficis
Artístics, l’ Escola Massana, al Cercle
Sant Lluc i al Cercle Maillol, aviat se
sentí compromès per contribuir en
activitats pedagògiques com a professor i
director de Llotja que compatibilitzà amb
aportacions artístiques a exposicions
col·lectives en Biennals Internacionals i
Certàmens i també com a membre de
Jurats Internacionals més a l’estranger
que al seu propi país. Són nombrosos
els seus estudis sobre l’esmalt
publicats en revistes i llibres, com
el nombre de premis que ha assolit.
De fet, l’esmalt, des del seu vessant
creatiu fins a la tècnica emprada, junt
a la tasca pedagògica, configuren la
trajectòria artística de Vilasís amb
més de seixanta anys de dedicació.
Des de que a inicis del segle XX
MBLECAT
Review: Andreu Vilasís i l’esmalt català a nivell internacional
Fig. 1 i 2 Andreu Vilasís, Penjoll (1984), esmalt miniat i disseny del muntatge en or, exemple de les col·leccions i de la
seva col·laboració amb prestigiosos joiers. © Fons Andreu Vilasís.
després com a director de l’Escola de
Llotja (1989), col·laborant i participant
en exposicions i intercanvis culturals. A
través del Centre d’Informació i difusió
de l’Art d’Esmaltar (CIDAE), del qual
és el president, s’ha dedicat a dignificar
l’esmalt, art que sovint ha quedat relegat
a un segon terme davant la pintura i
l’escultura. La revista L’ESMALT de
CIDAE compleix amb el paper de difondre
aquesta especialitat artística. Compta
amb una antiguitat de més de vint-i-cinc
anys i el seu primer número es remunta al
mes de novembre de l’any 1988 amb una
periodicitat quadrimestral que es manté.
El seu abast te un àmbit internacional,
arriba al continent asiàtic, a Tokyo com
a capital més allunyada, i per descomptat
a biblioteques i museus europeus com
la de Llemotges i el Louvre, per citar
138
alguns llocs especialitzats en l’esmalt
i on més s’ha valorat la publicació.
La carrera de Vilasís està marcada per un
anar i venir de la miniatura al mural, de
l’informalisme al figuratiu, on la figura
femenina o la parella definirà la temàtica
principal de tota la seva trajectòria
artística. Per l’artista aquesta predilecció
temàtica és considerada com l’essència
més íntima dels seus valors. Sempre s’ha
mostrat com un esmaltador transgressor
i alhora renovador, posant-se fites com
a reptes i sortint de les praxis marcades
per les escoles i acadèmies. Valentia que
fou guardonada en diferents Biennals
Internacionals a Llemotges i convidat
a formar part del Jurat d’aquestes des
del 1982. La seva inquietud curiosa
per provar noves tècniques l’endinsa
E
en la grisalla, l’esmalt blanquinós que
produeix la il·lusió òptica tridimensional,
aconseguint veladures i la diafanitat del
blanc dels antics. Així arribà a la grisalla
d’òpal per degradació de les tonalitats,
mostrant un subtil baix relleu i les
irisacions canviants segons la incidència
de la llum. Aquesta nova grisalla va
atreure especialistes de diferents
continents, sent especialment valorada
pels japonesos. També representà la seva
consolidació en el llenguatge artístic,
que ja havia assolit en la sèrie d’ Els
amants dels anys setanta, caracteritzada
per un refinament sensual suggerent.
Així, l’esmaltador arribà als anys vuitanta
amb un treball depurat amb textures i
oxidacions que combina amb la grisalla
d’òpal. En aquest anar i venir de la
miniatura al gran format Vilasís realitzà
el Fris de tres metres i mig per la Casa
Derbi (1988) a Mollet i el mural Spanish
Núm. 4, 2015 ISSN 2014-5675
Miscel·lània (1989) per la multinacional
americana Ferro-Enamel a Cleveland
(USA) de 106x106 centímetres (fig.3).
Una altra de les tasques a destacar com
a emprenedor és el seu interès per
recuperar el patrimoni de l’esmalt català.
Aquest fou un dels motius pels quals
es va posar en contacte amb Mariano
Andreu l’any 1968, artista del que quedà
admirat i sorprès al descobrir l’obra
de grans dimensions intitulada L’Orb
(1911-1914) que es conserva al Museu
de Mataró. Més tard a la mort d’Andreu
contactà amb el seu hereu per poder
adquirir els estris de treball i algun esmalt
per un Museu de les Arts decoratives que
volia posar en marxa a Barcelona (carta
d’Andreu Vilasís a Josep Maria Andreu
Marfà datada el 19/7/1984). Tot i que
no va ser possible a la Ciutat Comtal, el
seu somni es realitzà a Salou, gràcies a
la cessió de l’ajuntament d’un espai a la
Torre Vella on inaugurà el Museu de l’Art
de l’Esmalt Contemporani, l’any 1989.
En aquest Museu, cedides en dipòsit
per Oriol Bohigues, llavors regidor de
l’ajuntament de Barcelona, s’exposà el
tríptic Sensus (1910) de Mariano Andreu
(fig. 4) junt a l’obra d’Alexander Fisher,
peça fonamental per entendre l’interès
per l’esmalt a l’inici del segle XX a
Catalunya. Dues peces rescatades dels
fons del Museu de les Arts Decoratives
a Pedralbes, que anteriorment havien
estat emmagatzemades a les golfes del
Palau de la Virreina. Anys després, el
Museu de Salou retornà les dues obres a
l’antic Museu de les Arts Decoratives de
139
REVIEWS
El seu procés de creació pot requerir
fàcilment divuit cuites al forn, abans de
deixar la peça per una altra jornada de
treball. Per tant, recollim les paraules
de Vilasís preses de Paul Valéry: «Una
feina mai no és enllestida, simplement
s’abandona», fent ressò del grau de
perfecció que vol assolir i que mai
considera suficient. Un treball infatigable
per afinar amb la por de retocar massa
creant una nova obra. Recomanem la
lectura de les jornades de treball de
Vilasís en el capítol titulat «La creació»,
transcrites per Núria López-Ribalta
Andreu Vilasís o l’art de l’esmalt (1991).
MBLECAT
Fig. 3. Andreu Vilasis, Spanish Miscel·lània (1989), mural de vint-i-dues peces d’esmalt, 106x106 cm., FerroEnamel a Cleveland (USA). © Arxiu fotogràfic Andreu Vilasís.
140
E
MBLECAT
Núm. 4, 2015 ISSN 2014-5675
REVIEWS
Fig. 4. Mariano Andreu, Sensus (1910), esmalt presentat en un tríptic, 47x50x8,5 cm. obert. Museu del Disseny
de Barcelona (MADB 135.254). © E. García Portugués (AFEGP 1911,73).
141
Pedralbes i actualment Sensus s’exhibeix
al recent inaugurat Museu del Disseny
de Barcelona (14/12/2014), mentre que
l’altre esmalt forma part del fons d’aquest
Museu a l’espera d’ésser exposada.
La correspondència de Vilasís amb la
família de Mariano Andreu també fa
testimoni de la seva participació a la
Biennal de l’Art de l’Esmalt de Llemotges
(França) com a membre d’un jurat
internacional (1984), una col·laboració
que com abans hem esmentat inicià el
1982 i repetí en diverses ocasions. Ha
estat convidat en diverses ocasions a
Tokyo com a artista, exposant la seva
obra, però sobretot com a docent per
ensenyar aquesta tècnica. Intercanvis
culturals que s’intensificaren l’any 1989
quan s’organitzà la Setmana Cultural
Japonesa a l’Escola de Llotja, que
consistí en una exposició i demostracions
pràctiques en les quals van participar
artistes japonesos, sent especialment
remarcables les intervencions dels
Mestres cal·lígrafs. Aquest mateix any
Andreu Vilasís concorria en l’exposició
sobre l’esmalt al Ginza Show Room de
Tokyo. Esdeveniment que li permetrà
establir unes molt bones relacions
d’intercanvi. També significà el seu
retorn a l’obra miniada, front als grans
murals que fins llavors havia realitzat,
abans esmentats. Destacà per una
tendència decorativista però sòbria,
en la qual abunden els blancs nacrats i
els grisos, pellons sense estridències, i
les grisalles de veladura suau. Durant
aquesta estada asiàtica va impartir unes
142
master class sobre grisalla d’òpal als
membres de la Japan Enamelling Artist
Association de Tokyo i Kyoto. També
Vilasís fou requerit sovint i en diverses
ocasions per realitzar master class a
l’Enamels-Guild-West de Himmerod
(Alemanya), així com a altres escoles
especialitzades en l’esmalt a Caracas
(Veneçuela) i Buenos Aires (Argentina).
Al X aniversari de les Biennals de
Llemotges va ser convidat per representar
l’esmalt del nostre país. Mostrà una sèrie
intitulada Revivals, on Vilasís posà èmfasi
en valorar la tècnica i la importància
d’aquesta davant la incorporació i barreja
d’altres arts amb l’esmalt que estaven
desvirtuant la praxis i l’ofici.
Un any més tard, el 1991, a través de
CIDAE s’organitzà al Centre Permanent
d’Artesania de la Generalitat de Barcelona
una exposició intitulada L’art de l’esmalt
al Japó avui, en la que participaren cent
vint esmaltadors japonesos. Aquest
mateix any fou convidat a representar
l’Estat en el Congrés Internacional
d’Esmalt que se celebrà al Museu
de les Arts Decoratives de Moscou,
institució que sol·licità dues de les
seves obres que donà per la col·lecció
del Museu. S’ha d’assenyalar que el
Museu Municipal de Llemotges també
adquirí algunes peces per enriquir el
fons d’esmalt contemporani.
A la primavera de l’any següent es
traslladava de nou a Tokyo per impartir
master class a la municipalitat de Musashino
E
MBLECAT
Núm. 4, 2015 ISSN 2014-5675
i a la Universitat de Ueno. En el mes de
juliol anava a les Escoles municipals de
l’ADAC (París) per fer un practicum de
reciclatge als professors d’esmalt.
Fig.5. Andreu Vilasís, Dones (2014), tres esmalts miniats
en la línia dels que ha realitzat per la firma PATEK
PHILIPPE (Ginebra ). © Fons Andreu Vilasís.
Fig.6 Andreu Vilasís, Sol i lluna (2015), disseny per l’esmalt
miniat per la firma BREGUET. © Fons Andreu Vilasís.
Fig.7 Andreu Vilasís, Parella (2015), disseny per l’esmalt
miniat per la firma BREGUET. © Fons Andreu Vilasís.
A més d’aquests mèrits és obligat donar a
conèixer la col·laboració que ha establert
amb empreses rellotgeres suïsses, sent
sol·licitat els seus esmalts miniats per
les firmes Vacheron&Constantin, Patek
Philippe (fig.5) i Breguet (fig 6 i 7), entre
d’altres per realitzar esmalts únics destinats
a clients que volen models exclusius.
També ha contribuït a la formació del
personal d’aquestes rellotgeres en la
tècnica de l’esmalt en diferents stages
en el seu estudi taller. Justament, Patek
Philippe a Ginebra fundà un Museu amb
més de vuit mil peces, fent un recorregut
històric per les creacions rellotgeres
que es remunten a més de quatre-cents
seixanta anys d’antiguitat (fig.8). A les
143
REVIEWS
Paral·lelament, l’any 1985, després
d’una trajectòria com a esmaltador
amb exposicions i la seva presència en
congressos arreu del país i a França,
Vilasís posava en marxa la I Biennal El
Món de l’Esmalt a la Torre Vella (Salou) i
a la III Biennal, tres anys més tard, assolia
la categoria d’Internacional en el mateix
espai, però ara ja convertit en Museu de
l’Art de l’Esmalt Contemporani. L’acte
comptà amb la presència del President de
les Biennals de Llemotges, com a membre
més destacat, a més d’altres personalitats,
testimoni del prestigi assolit i de la
consolidació del seu treball en donar a
conèixer l’esmalt català.
avançat el segle XIX. El ric repertori
propietat de Patek Philippe arriba al nostre
segle amb la col·laboració d’artistes com
Andreu Vilasís i la mataronina Teresa
Marc contínuament sol·licitats pel seu
exquisit treball. Un exemple, tot i que
reduït, però prou representatiu de la
riquesa de l’esmalt miniat en la Història
de l’Art es pot contemplar al Museu del
Disseny de Barcelona.
Per finalitzar, els amants de l’art català
es congratulen al comprovar com
l’obra d’Andreu Vilasís i de Mariano
Andreu comparteixen una mateixa
vitrina en el recent inaugurat Museu del
Disseny de Barcelona, fent honor a una
tècnica artística més valorada a nivell
internacional que al nostre país.
Fig.8 Mestre d’Habsburg, Esmalts del rellotge de
butxaca (s.XVIII), basat en les decoracions de
l’Hôtel Séguier (París). Il·lustració catàleg Patek
Philippe Museum (2013:49).
sales disposa de diversos espais destinats
a exhibir rellotges decorats amb esmalts
miniats que reprodueixen obres de
pintors famosos i de diferents escoles
pictòriques de successius segles a Europa
amb temes que, en gran part, provenen
de la literatura, de la vida social i dels
descobriments científics d’exploracions
al nou món. Curiosament quan Europa
després de la revolució francesa havia
perdut interès per aquesta tècnica, a
Ginebra es produïa un extraordinari
ressorgiment que continuà fins ben
144
E
LOOK! Una exposición de moda en el
MAKK
Isabel Brass
Museum für Angewandte Kunst Köln
[email protected]
Los más de setenta complementos y
vestidos de alta costura y prêt-à-porter
exhibidos abarcan desde los años
sesenta hasta la actualidad. Las piezas
estarán colocadas por orden alfabético,
siguiendo los nombres de diseñadores y
marcas, desde Aigner a Zadig&Voltaire.
La comisaria, la Dra. Patricia Brattig,
ha decidido no organizar el recorrido
cronológica ni enciclopédicamente, ya
que se suelen dar casos de repeticiones
de ciertas preferencias a lo largo de las
décadas. El visitante se encontrará ante
un caleidoscopio de formas, colores
y texturas centrado en la estética. La
exposición pretende ser una muestra
representativa de la moda de mediados
Núm. 4, 2015 ISSN 2014-5675
del siglo pasado hasta nuestros días.
Dos piezas son interesantes a destacar de
la exposición: un vestido de Alexander
McQueen y un abrigo de Kenzo. El
vestido de Alexander McQueen es un
vestido de noche con escote palabra de
honor hecho en chiffón de colores pastel
con estampado animal (fig. 1). Gracias a
los pliegues verticales, la tela translúcida
produce una silueta reducida y alargada.
Esta pieza forma parte de la colección
prêt-à-porter Pantheon ad lucem de otoñoinvierno 2004-2005. Con esta colección
el couturier británico, conocido por sus
diseños opulentos y excéntricos, unió
reminiscencias de la época antigua con
visiones futuristas.
El abrigo de señora de Kenzo está hecho
con un tejido de pelo corto estampado
(fig. 2). En la parte delantera luce una
vegetación abundante, que se extiende
hasta el dorso donde acaba con la
representación de dos leones. Tras la
imagen de la leona yacente hay un león
que ruge en un paisaje de sabana. Como
una vedija parece el pelo de mono
aplicado al cuello, ribete y mangas. El
japonés Kenzo Takada creó este abrigo
hacia 1970, después de mudarse a
París. Durante su estancia en la capital
francesa inauguró su primera boutique
llamada Jungle Jap, y, a su vez, presentó
una sonada colección prêt-à-porter. Las
creaciones de este periodo se caracterizan
por sus espectaculares efectos, como
son las aplicaciones de pelo de mono y
los colores intensos, que requieren de
cierta valentía por parte de la portadora.
Las piezas de ambos autores tematizan
la diversidad de la fauna. Por un lado
Alexander McQueen por crear un
145
REVIEWS
Este otoño, del 19 de septiembre de 2015
al 31 de enero de 2016, la exposición
LOOK! Fashion Designers from A to Z:
The MAKK Collection pretende captar
la atención de entusiastas por la moda.
El museo de artes aplicadas de Colonia,
Museum für Angewandte Kunst Köln
(MAKK), presentará una selección de las
recientes adquisiciones del departamento
de moda. La mayoría de prendas y
complementos fue una donación de
las Damas de Colonia, especialmente
de miembros del Overstolzengesellschaft,
asociación de amigos que patrocinan
el museo. Por lo que la exposición dará
una impresión subjetiva del gusto de la
burguesía coloniense.
MBLECAT
Review: LOOK! Una exposición de moda en el MAKK
Isabel Brass
Fig.1. Alexander McQueen, Vestido de noche 2004-05, P 1474 © MAKK. Foto: Marion Mennicken, Rheinisches
Bildarchiv Köln.
146
E
MBLECAT
Núm. 4, 2015 ISSN 2014-5675
REVIEWS
Fig.2. Kenzo, Abrigo de señora, el dorso, hacia 1970-72, P 1114 © MAKK. Foto: Marion Mennicken,
Rheinisches Bildarchiv Köln.
147
Isabel Brass
estampado de animal híbrido, que aúna
la piel de serpiente, cocodrilo y el pellejo
felino. Y por el otro, el abrigo de Kenzo
por combinar pelo de mono con la imagen
de los leones.
En la exposición, la presentación de la
indumentaria será neutral y comedida,
para así destacar la gran diversidad de las
obras. Éstas serán instaladas en austeras
vitrinas de madera, diseñadas y fabricadas
expresamente para la exposición, lo
que permitirá al visitante apreciar las
vestimentas desde varios ángulos. Las
prendas estarán montadas en figurines
especialmente confeccionados a la medida
de cada pieza por el departamento de
restauración textil (fig. 3). Los figurines
están hechos con papel y cola vegetal,
materiales de conservación que no
afectan a las prendas. Bajo el título de
The MAKK Collection se publicará un
catálogo de la exposición en alemán
e inglés, que a la vez será el catálogo
del fondo e incluirá artículos sobre las
marcas y los diseñadores exhibidos.
Tematizar cuestiones sobre moda es una
tarea importante dentro del área de las
humanidades y del ambiente museístico.
Por un lado, por ser la moda un vector de
cultura, que expresa lo que hoy llamamos
Lifestyle, señala la relación entre el ser
humano, su tiempo y su entorno, está
influenciada por las condiciones sociales
y económicas, por lo que la moda puede
ser indicador de estructuras políticas y
conceptos morales de su tiempo. Por otro
lado, refleja la autoconciencia y el gusto
del individuo. La Dra. Brattig describe la
selección y combinación de los vestidos
como un acto innovador y creativo,
por el cual cada persona conforma su
imagen pública. Debido a este factor,
148
la moda no es un diseño inalterable del
artista-diseñador, sino que permite la
participación del individuo.
La exposición LOOK!, que tendrá lugar
en el MAKK, se sumará a una serie de
exposiciones
internacionales
sobre
la moda durante el año 2015. Entre
ellas Alexander McQueen. Savage Beauty
presentada por el museo de artes aplicadas
de Londres, el Victoria & Albert Museum,
del 14 de marzo al 2 de agosto de 2015.
Esta es la primera exposición retrospectiva
en Europa de este diseñador considerado
un innovador de la moda. El Grand Palais
de París es el anfitrión de la exhibición
itinerante Jean Paul Gaultier, desde el 1 de
abril al 3 de agosto de 2015, que antes ya
había pasado por otras ciudades, entre
ellas Madrid. La muestra abarca obras
de los años 70 hasta 2013 del diseñador
francés. En Alemania cabe destacar la
exposición Karl Lagerfeld. Modemethode
en el Bundeskunsthalle Bonn dedicada
a Lagerfeld como personaje icónico
del mundo de la moda, desde el 28 de
marzo al 13 de septiembre de 2015. Estas
exposiciones en general están diseñadas
en base a un concepto monográfico,
mientras que LOOK! pretende ser un
complemento que permita comparar al
mismo tiempo diferentes interpretaciones
de la moda, del individuo y del Zeitgeist
por los más reputados diseñadores.
Además de los conceptos de presentación
mencionados, el alfabético y el
monográfico, se aplica también el
cronológico en los recorridos expositivos
de museos. Este último permite observar
el desarrollo y la sucesión de las tendencias
en moda a lo largo de los siglos. Por lo
general, este se aplica en museos de
artes aplicadas o museos especializados
E
MBLECAT
Núm. 4, 2015 ISSN 2014-5675
REVIEWS
Fig.3 Figurines en el taller del departamento de restauración textil © MAKK. Foto: Isabel Brass.
en la indumentaria y el textil, como por
ejemplo el Museo del Traje en Madrid o el
nuevo Museu del Disseny de Barcelona.
En la presentación permanente El
cos vestit. Siluetes i moda, 1550-2015 del
museo barcelonés se exhiben ciento
setenta piezas de indumentaria que
abarcan desde el siglo XVI hasta el
presente. Los vestidos están agrupados
por épocas en alternancia con cuadros o
fotografías coetáneas que proporcionan
información sobre cómo se usaban las
prendas. El objetivo de esta exposición
es comunicar la relación entre el cuerpo
y el vestido, y cómo este modifica el
cuerpo y su silueta. Las colecciones
del Museu de Disseny proceden del
fondo del antiguo Museu de les Arts
Decoratives que, además, incluye otras
piezas hasta entonces depositadas en
otros museos, como el Museu Tèxtil i
d’Indumentària. La mayoría de prendas
de moda proceden de los siglos XX y
XXI focalizadas en las realizadas por
diseñadores españoles.
Un modo de presentación permanente
como el usado en el Museu del Disseny de
Barcelona no se ha considerado oportuno
149
Isabel Brass
para la colección del MAKK, ya que se
pretende poder cambiar periódicamente
las piezas exhibidas, además de por
razones de conservación. La colección
de indumentaria del MAKK está
compuesta por más de 1.500 prendas,
la mayoría de ellas abarcan desde los
años sesenta del pasado siglo hasta el
presente, y las más antiguas datan del
siglo XVIII. El fondo del MAKK es
uno de los fondos de indumentaria más
importante de Alemania.
BIBLIOGRAFÍA
Alexander McQueen (2015), (cat. exp.),
London, Victoria and Albert Museum.
Bastardes Mestre, T. ; Ventosa Muñoz, S.
(2014), El cos vestit. Siluetes i moda, 15502015, Barcelona, Museu del Disseny
de Barcelona, Institut de Cultura,
Ajuntament de Barcelona.
The MAKK Collection (2015), (cat. exp.)
[en prensa].
The fashion world of Jean Paul Gaultier.
From the sidewalk to the catwalk (2011),
(cat. exp.), Montreal, Montreal Museum
of Fine Arts.
«Karl Lagerfeld. Modemethode», Vogue,
2015, 5 edición especial.
150
E
MBLECAT
Núm. 4, 2015 ISSN 2014-5675
Arte y bienestar.
Investigación aplicada
Josep Gustems, editor.
Publicacions i edicions de la
Universitat de Barcelona. Barcelona,
2013 (149 pàgs).
ISBN: 978-84-475-3752-5
Ressenya d’Albert Ferrer i Flamarich
Historiador i crític musical
En aquest llibre s’agrupen tretze
articles de diferents professors
universitaris, becats i doctorats que
tracten la interacció entre cultura i
salut des de la investigació aplicada.
El conjunt d’assaigs presenta un
caràcter interdisciplinar entre arts,
pensament i ensenyament en una
línia de canvi i avanç científic que
combina filosofia, psicologia i gestió
cultural. Ho fa, doncs, des d’ angles
variats i temàtiques diferents que
sintetitzen, actualitzen i obren noves
vies certificant allò que Pedrell va
assenyalar: “El que sabem, ho sabem
entre
tots”.
Metodològicament
predomina una estructura acadèmica
que mostra l’àmbit on pertanyen els
autors per bé que el destinatari és
un públic ampli, no sols vinculat a
la música. Tot això atansa al lector
a la idea de l’art com a concepte
però especialment com a emoció,
potencialment superior a la raó en
l’aprenentatge i en l’equilibri de la
salut. Entenen l’art com a font de vida
amb tot el que comporta d’educació
151
REVIEWS
El signant ha insistit en que la
historiografia musical espanyola
encara segueix necessitada d’obres
de referència que ampliïn les bases de
la investigació, tan ofegada per culpa
de la poca estimació que li demostren
les autoritats politiques i la minsa
atenció que li dispensen algunes de
les acadèmiques, molt més obligades
aquestes últimes a fomentar-la. És cert
que també hi ha centres fonamentals
que estimulen les esmentades
bases, com ho demostra aquest
recull d’articles i comunicacions
que el servei de publicacions de la
Universitat de Barcelona va editar
amb la supervisió del professor i
flautista Josep Gustems.
Review: Arte y bienestar. Investigación aplicada
Josep Gustems
i intel·ligència emocional. L’art i la
cultura com a fonts de benestar i
també com a eixos econòmics.
En alguns capítols l’arrel és filosòfica
i es justifica el benestar associat a
la virtut, la utilitat, la propietat i la
justícia (Lydia Sánchez Gómez).
Altres recondueixen el discurs cap
a l’estètica hedonista i el valor de
la catarsi individual i col·lectiva
(Magda Polo Pujadas) mentre que
també s’analitza des de la recepció,
el simulacre emocional en el cinema
de terror i de suspens (Joan Marimón
Padrosa). Aquest, per cert, és un dels
capítols més interessants. També
cal fer un esment significatiu per la
cal·ligrafia com a teràpia de reequilibri
emocional (Silvia Burset Burillo) i,
en particular, per la tasca psicosocial
del projecte de la Casa dels Xuklis
(Maite Golmayo) de l’ AFANOC
(Associació de Familiars i Amics de
Nens Oncològics de Catalunya).
En l’apartat específicament musical
s’exposen teràpies i exercicis per
minvar l’estrès en l’àmbit docent
(Conxa Trallero Fix), el ball com a
millora per a la condició física i mental
(Miquel Robert Ferrer) i l’ eurítmia a
partir del solfeig (Ana Maria Vernia
Carrasco). No hi manquen aspectes
de la psicologia de la música aplicats
a la relació i funcionament de grups
musicals integrats per adolescents
(Diego Calderón Garrido), del teatre
musical també amb adolescents
152
(Cécile Ribas Galumbo i Lule Soler
Navarro) i grups de percussió
(Santiago
Pérez-Aldeguer).
A
part de l’ explicat genèricament
pel signant, el significatiu és allò
concret que aporten els estudiosos
i que el lector gaudirà i aprendrà
amb la lectura d’aquest llibre.
L’edició és utilitària amb cobertes
toves. Es llegeix amb facilitat gràcies
a la fluïdesa narrativa i la síntesi
conceptual de la majoria dels autors.
També hi ajuden el cos i la tipologia
de la lletra, còmodament visibles,
així com els puntuals gràfics i les
fotografies il·lustratives. En conjunt,
es tracta d’ una referència poc
freqüent en circuits comercials. Un
títol suggerent pel seu caràcter de
investigació aplicada i pel que conté
d’educació emocional des de l’art.
E
Consolidació d’activitats culturals
Altra novetat consistí en canviar el
disseny de la revista per donar-li un aire
més actual. Al mateix temps s’observà
que la secció Llenguatges, destinada a
la recerca de la imatge vinculada al text,
en incloura tot tipus de llenguatges per
Núm. 4, 2015 ISSN 2014-5675
interpretar les imatges, propiciava l’accés
a la participació d’investigadors joves
procedents de diferents disciplines, com
per exemple la psicologia, l’antropologia,
l’emblemàtica, la iconografia i l’habitual
història de l’art, emprant testimonis com
la correspondència, expedients, diaris o
memòries, més enllà de la bibliografia i la
premsa escrita. Aquesta secció de recerca
demostra que, cada vegada més, gaudeix
de l’atenció i l’interès dels estudiosos
investigadors. Aquesta tendència a l’alça
també s’ha observat en la secció Arts
visuals i sonores (música, teatre, cinema,
òpera, ballet, instal·lacions, fotografia...),
un apartat que incorpora aquelles arts
que són alhora multidisciplinàries i
interdisciplinàries.
Els itineraris urbans han continuat dins
l’oferta cultural d’Emblecat. Als tradicionals recorreguts, se n’hi ha afegit de nous
durant el 2014: Un passeig pel cementiri de
Montjuïc per Maria del Mar Rovira i El barri xino per Laia Guillamet.
Les conferències impartides pels investigadors d’Emblecat s’han consolidat a l’Ateneu
Cultural Foment Martinenc: el curs Diàlegs
d’Art, que ha passat a un altre horari i que
ara s’anomena Curs d’Art, i les classes culturals destinades a la secció de la dona, oferint
diversos temes interdisciplinaris dins del
camp de les humanitats.
Totes les intervencions dels socis
d’Emblecat aquí esmentades i realitzades
durant l’any 2014 responen a una de les
fites principals recollides en els estatuts
de l’Associació Catalana d’Estudis
d’Emblemàtica. Art i Societat com és
la difusió de la cultura, la recerca i,
específicament, la d’impulsar i recolzar a
joves investigadors.
153
NOTÍCIES
L’any 2014, l’Associació Catalana
inicià un procés d’avaluació rigorós dels
articles presentats a Emblecat Edicions
per poder assolir la indexació científica
de la revista EMBLECAT. Amb aquest
objectiu s’amplià el nombre d’especialistes
del Comitè científic en diferents àrees de
recerca i el de col·laboradors revisors que
avalen i certifiquen, mitjançant informes
avaluadors, que els articles candidats
a ser publicats reuneixen els requisits
especificats en la línia editorial de la
revista, així com que la recerca realitzada
pels diferents autors és d’interès científic
emprant dades contrastades i proposant
plantejaments nous. Des del número 3,
publicat l’any passat, s’implantà la revisió
seguint el mètode double-blind peer review,
tal com s’explica a les bases que es troben
al final de cadascun dels números de la
revista. També s’amplià la temàtica dins
de la secció reportatges, canviant de nom
per anomenar-se ara reviews. En aquest
darrer apartat, es destaquen, entre altres
temes, artistes del nostre país que tenen
una projecció internacional, activitats dels
nostres associats en entitats estrangeres en
el món de la cultura i les arts, exposicions a
l’estranger d’interès, patrocini i iniciatives
noves per donar a conèixer l’art, i des
del camp de l’antropologia: experiències,
projectes, entrevistes amb artistes i
mecenes sempre que hi hagi un interès
vinculat a la cultura i al patrimoni.
MBLECAT
Notícies
Llibres i catàlegs
L’any passat, Emblecat Edicions publicà
un llibre que recull estudis dedicats a
la dona des de diferents punts de vista
en Nuevas Artemisias. Creación, tradición
y mito. La presentació de la publicació
compta amb la inestimable col·laboració
de l’escriptora Rosa Regàs, que confià i
s’entusiasmà amb el projecte. Els temes
són: Creadoras mexicanas, más allá de Frida
Kahlo per Alma Reza y Diana Reza; La
máquina de coser: de la liberación a la esclavitud
femenina per Laura Casal-Valls; La mujer
y el matrimonio en tres culturas diferentes per
Alina Gavrus; El personaje femenino en las
leyendas artúricas. Los ejemplos de Perceval
154
el Galés (1978) y Excalibur (1981) per
Marisol Barrientos Lima; Cuando asesinar
es un arte: mujeres criminales del surrealismo
per José A. Ortiz; Ángeles y demonios: el
universo femenino en la obra de Joan Miró per
Roberta Bogoni i La sirena. De híbrido a
mujer. Canto, belleza y engaño per Esther
Garcia-Portugués. Es tracta d’un conjunt
de temes que pretenen fer reflexionar al
lector sobre el paper de la dona a través
del temps, analitzant les dificultats que
les dones han trobat al llarg de la història
per a desenvolupar-se com a individus,
els rols als quals se les ha associades, i
com ha evolucionat la seva imatge en
l’àmbit familiar i el laboral, però també
des del mite per convertir-se en tradició.
E
MBLECAT
Núm. 4, 2015 ISSN 2014-5675
La sòcia Fàtima López juntament amb
Josep Maria Vilumara van escriure el
llibre El Quarter de Sant Pere. Història
d’un barri amagat de Ciutat Vella, editat
per Viena Edicions i l’Ajuntament de
Barcelona. La publicació inaugurava
la col·lecció Calidoscopi de l’editorial,
una iniciava destinada a descobrir els
indrets menys coneguts de Barcelona.
En aquest cas, aquest primer llibre tracta
de manera exclusiva el barri mil·lenari
de Sant Pere. El llibre fou presentat
l’11 de juny a la Sala Martí l’Humà del
Museu d’Història de Barcelona MUHBA.
El soci Abel García Cortijos és l’autor,
juntament amb Gemma Ramos i
Domènech Ferran del catàleg Una historia
de rajoles, la col·lecció del Museu de Tarrassa,
per l’exposició Terrassa, una història de
rajoles que se celebrà a la Cartoixa de
Vallparadís del 5 de juny de 2014 a l’1
de març de 2015. Les peces exhibides
procedien del fons del Museu de Terrassa,
moltes de les quals procedien del llegat
155
NOTÍCIES
del col·leccionista Soler i Palet al Museu.
La sòcia Natàlia Esquinas en Una
passejada per l’obra de Josep Llimona realitzà
una recopilació de l’obra i la síntesi
biogràfica d’un dels escultors catalans
més importants de finals del segle XIX
i inicis del XX. Aquest catàleg raonat,
prologat per Francesc Fontbona,
publicat per Edicions de la Fundació
de les Arts i els Artistes - Infiesta
Editor fou presentat el 3 de desembre
de 2014, el mateix dia que s’inaugurava
l’exposició amb obres de l’escultor al
MEAM (Museu Europeu d’Art Modern).
Notícies
Participació en congressos, seminaris
i jornades 2014
10th International Conference de la
Society for Emblem Studies. El congrès
internacional tingué lloc a la Universitat
Christian-Albrechts de Kiel, del 27 de
juliol a l’1 d’agost de 2014. Els socis
Anna Vallugera Fuster i Sebastià Sánchez
Sauleda presentaren respectivament les
següents comunicacions: «Emblemas y
heráldica en la pintura mural catalana de
finales del siglo XVIII: autoafirmación
social y ostentación» i «La creación de un
escudo heráldico en el siglo XX: Charles
Deering y el Palacio Maricel de Sitges
(1909-1921)».
XX Congreso Nacional Historia del Arte
organitzat pel Comité Español de Historia
del Arte (CEHA), titulat El Greco en su IV
Centenario: Patrimonio Hispánico y Diálogo
Intercultural. Se celebrà a la Universidad
de Castilla La Mancha de Toledo, de l’1
al 4 d’octubre de 2014. El soci Sebastià
Sánchez Sauleda presentà la comunicació
«Nuevas consideraciones sobre la fortuna
crítica de El Greco en Cataluña: la figura
de Miguel Utrillo (1862-1934)».
I Simposi Internacional sobre Noucentisme. El simposi va tenir lloc a l’Institut
d’Estudis Catalans de Barcelona i al Palau
Maricel de Sitges, del 28 al 30 de Novembre de 2014. El soci Sebastià Sánchez Sauleda presentà la comunicació «Una nova
lectura arquitectònica del Palau Maricel:
entre el Noucentisme i l’eclecticisme».
I Congrés Internacional sobre moda
durant la Primera Guerra Mundial,
Fashion, Dress and Society the WWI.
Aquest congrès se celebrà a l’Institut
Français de la Mode de París, els dies 12
i 13 de desembre de 2014. La sòcia Laura
156
Casal-Valls va presentar la comunicació
«Clothes-making in Barcelona during
WWI: effects and consequences of war».
Participació en mitjans audiovisuals
Diumenge dia 11 de maig, es va emetre
el programa “Moments” de RTVE a
Catalunya, dedicat a la història de la
moda. Laura Casal-Valls va participar
com a historiadora de la moda.
“L’Illa de Robinson”, d’El Punt Avui
Televisió. El dia 10 de juliol, Laura CasalValls va ser entrevistada en directe al
programa dirigit pel periodista Eduard
Berraondo. Es tractà el tema de la
minifaldilla juntament amb l’ex model
Francina, el tema coincidí amb el 50è
aniversari d’aquesta peça.
El dia 19 de novembre “L’Illa de
Robinson”, d’El Punt Avui Televisió.
Laura Casal-Valls va ser entrevistada al
programa juntament amb Núria Sardà
per tractar el suposat centenari dels
sostenidors.
En el mes de novembre s’edità al lloc web de
la Universitat de Barcelona el vídeo del Màster
Oficial en Música com a Art Interdisciplinari,
dirigit pel professor Xosé Aviñoa, amb la
participació de les professores Maria Rosa
Tamarit i Esther García Portugués i d’alguns
alumnes del màster.
També, en el mes de novembre s’edità al
lloc web de la Universitat de Barcelona el
vídeo del Màster Oficial d’Estudis Avançats
en Història de l’Art, dirigit per la professora
Lourdes Cirlot amb la participació de
diversos professors, que són també
col·laboradors de la revista, i de la sòcia
Maria del Mar Rovira i Marquès.
E
Premis, concursos i patrocinis
XXX edició del premi ACCA, de
L’Associació Catalana de Crítics d’Art.
El llibre Caravaggio, 400 anys després, en el
que participen diversos autors, editat per
Rosa Maria Subirana Rebull, Joan Ramon
Triadó i Anna Vallugera, col·laboradors i
investigadora d’Emblecat respectivament,
va rebre el Premi publicacions, llibres
d’autor de l’any 2013. S’atorgà el mes
de febrer de 2014 i va ser lliurat el 26 de
març de 2014 a l’Auditori del Museu d’Art
Contemporani de Barcelona MACBA.
El Ministerio de Educación, Cultura y
Deporte distingí a Clara Beltrán Catalán
amb la Mención Nacional de Fin de
Carrera de Educación Universitaria
corresponent al curs acadèmic 20102011, atorgat el 6 de maig de 2014.
Emblecat, amb motiu de la celebració
del dia de Santa Cecilia, atorgà una
dotació a través del soci Ventura Bajet
per interpretar un concert de Cambra a
càrrec d’Antoni Guinjoan (violí) Maria
Rosa Llorens (piano) i Montserrat Sitjà
(violoncel), el dia 18 de novembre a
l’Auditori de Cal Nicolau de Martorell.
Comptà amb el suport de l’Ajuntament de
Martorell i L’Escola Municpal de Música
de Martorell.
Núm. 4, 2015 ISSN 2014-5675
Premi de cant en el 22è Concurs Josep
Mirabent i Magrans que forma part del
Concertante, concurs de cant i música de
cambra. El jurat del Concurs compost
per Roger Alier, Carme Bustamante, Raúl
Giménez, Ramon Gener i Miquel Lerín
atorgà el premi Fundació Jaume Callís a la
millor interpretació a la soprano búlgara
Nona Krastinikova amb el programa “Ecco
l’orrido campo” d’Un ballo in maschera, L’heure
exquise i O nyet, molyu, ne ukhod! L’acte se
celebrà el dia 23 de novembre de 2014, al
Saló d’Or del Palau Maricel de Sitges. La
col·laboració de la Fundació Jaume Callís
en aquest concurs, dins l’apartat dedicat al
cant, s’inicià l’any 2006, gràcies a l’interès
del seu president, Ventura Bajet, membre
de la Junta d’Emblecat, de donar suport
i reconèixer l’esforç i vàlua musical dels
joves intèrprets.
Emblecat, a través del soci Ventura Bajet
atorgà a l’Associació Musical de Mestres
Directors de la capella de la Immaculada
una dotació per poder celebrar el
Concert de Cambra al Centre Sant Pere
Apòstol el dia 15 de desembre de 2014.
Comptà, també, amb la col·laboració del
Departament de Cultura de la Generalitat
de Catalunya i l’Ajuntament de Barcelona.
Col·laboració amb altres institucions
Associació per a l’Estudi del Moble. Des
de l’any 2013 que Emblecat va signar un
conveni de col·laboració amb aquesta
Associació, la pàgina www.emblecat.com
dóna difusió dels esdeveniments culturals
que realitzen i de manera específica
d’aquells vinculats a la recerca com
per exemple l’ organització del Simposi
Eclecticisme, l’avantsala del modernisme: espais
i mobiliari, L’estil de l’Eixample de Barcelona
o el curs pràctic D’època o d’estil que ajuden
157
NOTÍCIES
Patrocini ArsNostrum. A través dels socis
Ventura Bajet i Esther García Portugués,
ArsNostrum va contribuir en la celebració
de la VIII Biennal de Fotografia Xavier
Miserachs, que se celebrà a Palafrugell del
12 de setembre al 12 d’octubre de 2014.
Comptà amb el suport de l’Ajuntament
de Palafrugell, Diputació de Girona,
Generalitat de Catalunya, Fundació
BancSabadell, Laboratoris color EGM
qualityimage i ArsNostrum.
MBLECAT
Notícies
a analitzar, interpretar i distingir l’època
i les dates de construcció dels mobles.
Com a contrapartida els socis d’Emblecat
poden gaudir dels descomptes que tenen
els seus associats.
El Librerío de la Plata. El 2014 la
vicepresidenta Alma Linda Reza començà
un taller de lectura en aquesta llibreria
de Sabadell titulat Huellas y ecos del andar
femenino. Aquesta activitat cerca crear un
espai de diàleg al voltant de la imatge
femenina en la història a través de la
lectura de narracions, cartes, memòries i
altres textos escrits per personatges que
van descriure el seu temps, l’entorn, els
sentiments i les passions. L’èxit d’aquesta
activitat ha contribuït a què el dia 22
d’octubre de 2014 fos presentat el llibre
Nuevas Artemisias d’Emblecat Edicions en
aquesta llibreria de Sabadell.
Universitat de Barcelona i l’antic Hospital
de la Santa Creu i Sant Pau. La sòcia Maria
del Mar Rovira presentà “L’Hospital
Militar del carrer Tallers de Barcelona.
Adaptació hospitalària del convent de Sant
Vicenç de Paül”, en el marc dels III Abrils
de l’Hospital, dins del seminari adreçat als
alumnes de doctorat i del Màster en les
Pràctiques i institucions d’assistència a l’edat
mitjana i moderna. L’esdeveniment fou el
dia 25 d’abril a la Facultat de Geografia
i Història i el 28 d’abril a l’antic hospital
de la Santa Creu i Sant Pau com a jornada
científica i divulgativa.
Universitat de Barcelona. Esther
Garcia Portugués ha impartit classes
en l’assignatura Música i Gest. Música i
entorn literari del Màster Oficial de música
com a art interdisciplinari, dirigit pel professor
Xosé Aviñoa, curs 2014-2015. Els temes
foren: “Música i teatre en la trajectòria
artística de Mariano Andreu, a través dels
seus escrits”, “Salomé i Electra unides per
158
la literatura i la música”, “La sirena. La
música i l’art seduïts per l’híbrid literari”,
“El ballet de Don Juan de Gluck i l’obra
teatral d’ Henry de Montherlant” i “Als
peus d’Ónfale. Ferran Sor un vassall de
Ferran VII. Un mite d’Ovidi transformat
en gest polític a través de la música”.
Molts d’aquests temes han estat publicats
en la revista EMBLECAT.
Ateneu Cultural Foment Martinenc.
Aquesta associació presentà el dia 10
de desembre el llibre Nuevas Artemisias
d’Emblecat Edicions. Com ja ha passat
a ser habitual cada any, l’Associació
Catalana d’Estudis d’Emblemàtica. Art
i Societat va presentar la programació
de les classes a impartir en el Curs d’Art
2014-2015 i en el Curs Cultural 2014-2015
per la secció dona.
Museu del Disseny de Barcelona. Laura
Casal-Valls ha col·laborat en l’edició
del catàleg de l’exposició permanent
de vestits d’aquest Museu, inaugurat el
desembre de 2014. La nostra sòcia ha
estat l’encarregada d’efectuar la recerca
sobre tots els autors presents a la mostra
i redactar el capítol de les seves biografies
intitulat «El cos vestit: siluetes i moda
(1550-2015)» publicat per l’Ajuntament
de Barcelona.
Enciclopèdia Catalana. SAU. Les sòcies
Esther Garcia Portugués, Maria del
Mar Rovira i Anna Vallugera com a
investigadores del període del barroc
català, han col·laborat en la col·lecció
Grans Obres en el volum intitulat Joies
del Barroc com a autores dels següents
temes: Palau Moja, Universitat de
Cervera, Seu Nova de Lleida, Col·legi de
Cirurgia, Ciutadella, Església de Betlem,
Llotja, Palau de la Virreina, la Casa
Erasme de Gònima i la nova façana de
la Casa de la Ciutat.
Bases per a la publicació d’articles a la revista Emblecat
TEXT
Extensió entre 10 i 15 pàgines. Cal numerar les pàgines sense donar formats al document.
Els textos seran tramesos pels autors via mail abans del 15 d’octubre de l’any en curs.
Tot article que arribi amb posterioritat passarà a ser considerat per a la següent edició.
Aquests es presentaran de forma anònima. A les notes, si fos necessari fer la cita d’altres
estudis de l’autor del text, aquest esmentarà el seu nom en tercera persona com la resta
de cites, amb la finalitat d’evitar que sigui identificat i mantenir l’anonimat en el procés de
valoració i acceptació. En un altre arxiu s’adjuntarà un breu currículum amb el nom de
l’autor, màxim de 100 paraules, l’afiliació acadèmica, adreça postal, correu electrònic
i telèfon de contacte. Es publicaran en la llengua original de l’autor, sense traduir.
Cal aportar un resum en català, castellà i anglès, d’entre 5 i 7 línies, a més del títol i
4 o 5 paraules clau en els tres idiomes.
Títol: Times New Roman 14 (no subrallat, ni majúscules)
Autor: sense autor, el text serà anònim.
Text: Times New Roman 12, interlineat 1’5.
Notes al peu de pàgina: Times New Roman 10, interlineat senzill. Destinades a
aclariments, comentaris i citacions bibliogràfiques si són necessàries amb el format:
Cognom any i pàgina (Pérez 1924:25).
Estil: És recomanable l’ús del plural de cortesia o la forma impersonal.
Les paraules en llengua diferent a la de l’article aniran en cursiva. El text no tindrà
espais innecessaris. Cada paràgraf NO anirà precedit per un tabulat o sagnia, o espais. No
utilitzar subratllats excepte que formin part d’una transcripció. Els títols mai en majúscules,
reservada només per l’inici de l’oració. Els títols i tot allò que no sigui una oració mai
acabaran amb punts, excepte les referències a fonts i bibliografies que finalitzaran en punt.
Les cites llargues dins del text no passaran de les quatre línies. Si es tractés d’una
transcripció documental s’haurà de posar al final a l’apartat Documents i aniran numerats
(Document 1...). Es farà la transcripció entre cometes i posteriorment s’afegirà la
localització. S’inclourà una referència en el text (doc. 1, doc. 2, ...).
Les cites aniran entre cometes baixes o llatines «que es tancaran un cop finalitzada la
cita», el text citat no serà en lletra cursiva.
IL·LUSTRACIONS
Màxim 6 il·lustracions. Amb el corresponent peu de fotografia en un arxiu apart,
ordenades segons el número que s’hagi donat a la il·lustració. Cal indicar dins del text on
va la imatge, (Emblecat pot desestimar il·lustracions per baixa resolució, manca d’espai o
altres motius pertinents).
La revista no es fa responsable dels drets de reproducció de la imatge. És responsabilitat
de cada autor tenir els permisos corresponents, si són necessaris.
159
Les imatges es numeraran consecutivament (Fig.1, Fig.2, etc.) i al text s’assenyalarà la
vinculació amb (fig.1, fig.2... en minúscula). Es recomana que el peu sigui el més complert
possible, fent constar les dades següents: autor, obra o edifici, cronologia (1950) i lloc
de localització, per aquest ordre. El material gràfic es presentarà en format JPG o TIFF,
amb una resolució mínima de 300 dpi, indicant el número de la figura, autor, tema de
l’article (Fig.1-Ortiz-La Gioconda).
AGRAÏMENTS
Els agraïments i referències a grups de recerca, departaments o altres institucions o
persones seran de tres línies màxim i s’inclouran com a nota a peu de pàgina, precedida
pel símbol *, sense numeració a la primera pàgina de l’article, al final del títol, per no
confondre’s amb la resta de notes.
CITES I REFERÈNCIES
Es posaran en el text preferentment. Si són llargues i necessàries per fer aclariments i
altres comentaris aniran al peu de pàgina.
Les cites seran clares, coherents i sistemàtiques. L’aclariment que calgui i l’abreviatura
bibliogràfica, per exemple (Blair 1979:40) (Cognom any de publicació: pàgina). En el
cas que hi hagi dues publicacions del mateix autor i mateix any es procedirà a col·locar
darrera de l’any una lletra per ordre alfabètic, per exemple a la primera (Blair 1979a:40)
i a la segona (Blair 1979b:56).
Si la cita bibliogràfica té volum, s’haurà de posar al darrera de l’any i abans dels dos punt
(Ferran 2012,1:36) o (Ferran 2012,II:36), en el cas que la cita sigui d’una nota en una
pàgina s’haurà de posar (Ferran 2012,1:36n2).
Les al·lusions a autors al text aniran acompanyades normalment d’una referència
explícita afegida a continuació entre parèntesis (cognom de l’autor, any de publicació
i eventualment la pàgina); en el cas d’una cita textual, a continuació del text s’afegirà
aquesta referència entre parèntesi, en la qual constarà necessàriament la pàgina.
Exemples:
a.[...] la família aristocràtica o qualsevol altre forma d’agrupació familiar (Petit 1997).
b.[...] Les confraries responien segons Eduald Serra (1974:38) a una necessitat local.
c. [...] en paraules de Ferran, la cuina ha conquistat el món «anem per bon camí» (2012:36).
Cal evitar les notes a peu de pàgina per citar només l’autor, ja que aniran en el text.
Només aniran a peu de pàgina quan es facin aclariments o ampliacions del text.
Les cites de referència només bibliogràfica que siguin un punt i a part, es faran
abans del punt. Exemple:
...«segons aquesta teoria» (Ferran 2012:36).
Quan figuri el nom de l’ historiador i el títol de l’obra es posarà a continuació del
títol (2012:36), seguidament anirà la interpretació del text, evitant tot el possible les
transcripcions a no ser que siguin necessàries.
Les cites numerades o de número per anar al peu de pàgina, sempre es faran darrera
de la coma, del punt o del punt i coma per evitar confusions amb el punt del text
transcrit. Per exemple «text.» 1 i no «text.» 2 . repetint el punt o «text» 3 . i haver omès
el punt de la transcripció.
160
NORMATIVA I ORDRE DE CITACIÓ
1. DOCUMENTS I FONTS DOCUMENTALS
Transcripció de documents. Els documents que s’hagin de transcriure aniran abans de
les fonts documentals i les bibliogràfiques de la següent manera:
Document 1
Presentació: Carta d’Azara a Bodoni amb motiu de l’edició del llibre de Ciceró
«transcripció» (entre cometes i no cursiva)
Localització: BNC 345-4937, caixa 3, foli 27
La cita al text s’indicarà (doc.1)
Les fonts documentals emprades es relacionaran abans de les fonts bibliogràfiques per
ordre alfabètic d’arxiu i a continuació la referència que l’identifica que potser el títol, la
data del document, la secció o bé el número de registre si el té (per tant es respectarà
l’ordre intern de l’arxiu referenciat). Exemples:
Arxiu Diocesà de Barcelona (ADB)
ADB. Epicospologi Eustaquio Azara (1794-1797), Títol o identificació del document
Biblioteca Nacional de Catalunya (BNC)
BNC. Tor. 1063-8o, Títol o identificació del document
BNC. Arxiu Matas, caixa núm. títol, núm. Doc.
Biblioteca Universitat de Barcelona (BUB)
BUB. 07 B-54/5/4-2, Títol o identificació del document
Museu Nacional d’Art de Catalunya (MNAC)
MNAC. Gabinet de Dibuixos i Gravats, R.8270/G, Títol o identificació del document
Cal que aquestes cites es facin en un peu de pàgina ja que són generalment extenses, els
arxius tenen diferents criteris i podrien resultar confuses.
El treball de camp. Les entrevistes realitzades en qualsevol medi a artistes i a individus
que conserven tradicions culturals poc conegudes és considerarà una font documental.
L’entrevistador serà l’autor com si es tractés d’un llibre no publicat, exemple:
Gavrus, A., (2012a), «Entrevista a José Sala», 22 de març de 2012 (Arxiu Gavrus)
Gavrus, A., (2012b), «Entrevista a José Sala», 22 de juny de 2012 (Arxiu Gavrus)
La cita en el text serà (Gavrus 2012) i s’afegirà una lletra en el cas que es realitzin
diverses entrevistes en un mateix any.
161
2. FONTS BIBLIOGRÀFIQUES (inclosa la PREMSA del període estudiat)
Es considerarà una font bibliogràfica la bibliografia generada en el període o tema
estudiat, com per exemple un llibre il·lustrat per l’artista en qüestió, o un llibre escrit pel
protagonista del tema estudiat o dels autors del seu àmbit o cercle en el qual va pertànyer.
La premsa produïda en el mateix període estudiat es considera també una font
bibliogràfica, per tant anirà relacionada alfabèticament pel nom de la publicació i l’any
i a continuació la relació dels articles per la data de la seva publicació. Exemples:
Diario de Barcelona 1827-1828
«Ferran VII a Barcelona», Diario de Barcelona, 30/11/1827, p. 2668-2669.
Diario de Barcelona, 16/4/1828, p.864-865
Gaceta de Madrid 1827
Gaceta de Madrid, 4/10/1827, p. 481-484.
Cal que aquestes cites es facin en un peu de pàgina ja que són generalment extenses, i
moltes referències pertanyen al mateix any i per tant podrien resultar confuses.
No té el mateix criteri la premsa considerada bibliografia que la premsa que és una font.
La primera anirà per ordre alfabètic dins la bibliografia, ja que es tracta d’una aportació
posterior al tema estudiat. La premsa font és aquella que el propi personatge investigat
va tenir la possibilitat de manifestar estar-hi d’acord o en desacord, passant a ser un
testimoni del període estudiat.
3. BIBLIOGRAFIA
Al final de l’article s’inclourà per ordre alfabètic una bibliografia amb les referències
completes que permetin la identificació dels treballs. De la següent manera i sempre entre
comes (eliminant punts i dos punts que es prestin a confusió, a excepció que aquests
signes de puntuació figurin en el títol del llibre o article:
a. quan es tracti d’un llibre:
Amigó, E. (2007), Calvari.... Madrid, Eclecta.
(Cognoms de l’autor en minúscules, nom; any de publicació entre paréntesis; títol
del llibre en cursiva; lloc d’edició; editoral).
b. quan es tracti d’un capítol de llibre:
Amigó, E. (2007), «El dibuix», Calvari.... Madrid, Eclecta.
(Cognoms de l’autor en minúscules, nom, any de publicació entre parèntesis, títol
de capítol entre cometes baixes o llatines, títol del llibre en cursiva, lloc d’edició,
editorial i les pàgines).
c. quan es tracti d’un article:
Ortiz, A. (2010), «El somni», publicación, número, p. 3-10.
(Cognoms de l’autor en minúscules, nom; any de publicació entre parèntesis;
títol de l’article entre cometes; títol de la revista en cursiva o subratllat;
volum i número; pàgines inicial i final).
162
La paginació s’indicarà només amb una p, encara que es tracti de diverses pàgines: p.23-24.
Si no tenim autor, ordenarem la font bibliogràfica alfabèticament segons l’inici del
seu títol, o bé el nom de la publicació. Exemple:
Destino (1992), Barcelona, 22 de gener de 1992, núm. 39.563, p. 15.
Aquest mateix criteri s’aplicarà quan siguin autors diversos d’una obra general, sempre
anirà pel títol del llibre i mai es posarà DDAA o VVAA. Per exemple:
Neoclassicisme i Romanticisme (2001), Barcelona, Planeta.
Si es tracta de l’autor d’un dels capítols d’una obra amb diversos autors, aleshores
apareixerà l’autor del mateix, tal com s’ha esmentat abans.
Els noms dels coordinadors o editors d’obres col·lectives aniran només amb la
inicial; i els seus cognoms, sense versaleta; seguits de la indicació ‘ed.,’ o ‘coord.,’ (sense
paréntesi); i situats abans del títol del volum. Les dades de les publicacions s’aportaran
en l’idioma de l’article: si és en català, posarem París (en català amb accent) i no Paris (en
francès sense accent).
Les planes web tindran el seu propi apartat, agrupades sota el títol de RECURSOS WEB.
S’introduiran per ordre alfabètic (seguint els anteriors paràmetres) sempre que figuri
un sol autor, per exemple Badke, D. (2002), The Old English Physiologus, Estats Units,
University of Victoria, Dec. 3, <http://bestiary.ca/articles/ oe_physiologus/ old_
english_ physiologus.htm>, 31-5-2011 (al final es posarà la data en la qual es realitzà la
consulta). La cita al text serà (Badke 2002). Si és una obra general la plana web s’introduirà
per l’inici del títol, talment com es procedeix en la bibliografia.
FONTS CLÀSSIQUES I LA BÍBLIA
Fonts Clàssiques: S’inclouran dins la bibliografia, sense fer un apartat especial,
assenyalant l’edició consultada, a no ser que s’utilitzi una versió original o una edició
del segle estudiat en qüestió (en aquest darrer cas el llibre anirà a fonts), si es consulta en
una pàgina web sempre anirà a RECURSOS WEB. Per exemple, es posaran a bibliografia:
APOLODORO (1985), Biblioteca, Madrid, Gredos
DIODORO DE SÍCULO (2004), Biblioteca Histórica, Madrid, Gredos
HERODOTO (1972), Historia, Madrid, Gredos
OVIDIO (1995), Arte de Amar, Madrid, Planeta Agostini
En el text es citarà preferentment seguint la normativa: Thesaurus Linguae Latinae y del
Diccionario Griego-Español del CSIC. Consisteix en posar el nom abreujat de l’autor,
l’inici del títol abreujat (en cursiva), el volum o vers en números romans, i els números
dels fragments. A continuació separat pel punt i la coma l’any de l’edició consultada i
darrera dels dos punts les pàgines de la cita consultada.
(APD., Bibl. II, 7, 8; 1985)
(DIODORO, Bibl. Hist. IV, 31, 5-8; 2004:90-91)
163
(HER., Hist. I, 7, 1-5; 13, 2; 1972)
(OV., Ars. 2, 53-118; 1995:89-91)
Bíblia: S’inclourà la referència bibliogràfica de l’edició consultada en l’ordre alfabètic de
la bibliografia.
Biblia de Jerusalén (1994), Barcelona, Associació Bíblica de Catalunya, Claret
editorial y Societats bíbliques unides
La cita es farà directament al text: No cal posar-la peu de pàgina. Exemple:
Text...(Joan 3:14)...text
Text...(Gènesi 3:14)...text
ORDRE DE PRESENTACIÓ
TÍTOL (autor, correu electrònic i institució a la qual pertany l’autor o està vinculat anirà
en un text apart, ja que els articles són anònims)
RESUMS i paraules clau ( tres versions) el primer resum sempre serà el de la llengua
emprada en l’article) TEXT (contribucions originals i inèdites)
DOCUMENTS* (transcipció de documents, numerats)
FONTS DOCUMENTALS* (arxius dels documents citats)
FONTS BIBLIOGRÀFIQUES* (bibliografia contemporània del període estudiat)
BIBLIOGRAFIA
RECURSOS WEB*
FONTS AUDIOVISUALS*
*Aquests apartats seguiran aquest ordre i figuraran en funció de la seva utilització en la recerca.
TRAMITACIÓ DE L’ESTUDI
Recordem que l’estudi a enviar ha d’ésser anònim i en full separat anirà el nom, correu i
institució que representa a: [email protected]
Els originals rebuts seran examinats pel Consell editorial de la revista. Si s’adeqüen a la
línia editorial de la revista i compleixen els requisits abans esmentats els textos passaran
pel Comitè Científic i per lectors externs o revisió per parells a cegues o double blind peer
review, que decidiran sobre la seva admissió i moment de publicació. El Consell editorial
i el Comitè científic proposa els especialistes col·laboradors en la revisió double blind peer
review o Els revisors a cegues, a través d’una plantilla feta per Emblecat, valoraran la
qualitat dels originals presentats. Els revisors poden utilitzar la plantilla o no sempre que
el medi emprat per la resposta del resultat digui clarament si l’article es publicable o no, o
bé s’indiquin les esmenes que l’autor ha de fer per a què aquest pugui ser publicat.
En reunions conjuntes del Consell editorial i el director de la revista es decideix els
continguts de cada número de la revista d’acord amb els textos presentats per a la seva
possible publicació.
164
Formen part del grup de revisors double blind peer review membres no estables que, mitjançant
una plantilla i a doble cec, avaluen els treballs presentats. Els membres del Comitè científic
també poden formar-ne part sempre que el Consell editorial hagi velat per l’anonimat del
text.
El resultat de l’avaluació por ser el següent:
- acceptació de l’estudi o de la proposta
- acceptació subjecte a les millores proposades
- rebuig inicial, que pot variar a ser acceptat si els autors revisen el document i el
sotmeten novament a judici
- rebuig incondicional.
Cada revisor actua sota la coordinació d’un dels membres del Consell editorial.
En un termini màxim de 4 mesos a partir de l’acceptació provisional feta en un inici pel
Consell editorial, s’informa als autors mitjançant un correu electrònic personal. Sempre
que els textos necessitin millores, els autors hauran de retornar-los a la revista abans de
quinze dies a comptar a partir de la corresponent notificació.
Periòdicament, Emblecat publica en la web una llista amb el nom dels revisors i dels
membres del Comitè científic que han col·laborat en els últims números de la revista.
Anualment Emblecat realitza un “call for papers”, donant accés a investigadors no
membres de l’Associació, a contribuir amb els seus estudis.
El Consell editorial es reserva el dret de retornar els articles que no compleixin aquestes
normes o bé d’adaptar-los als criteris establerts.
El Consell editorial informa al col·laborador sobre el procés i l’acceptació de l’article
després de l’oportú examen realitzat pel Comitè científic.
Quan l’autor envia el text a la revista està acceptant explícitament la cessió de drets
d’edició i publicació, i per tant autoritza a l’Associació Catalana d’Estudis d’Emblemàtica.
Art i Societat a incloure el seu treball en un número de la revista Emblecat imprès i/o
publicat en la seva edició digital en el web www. emblecat. com.
Recordem que cal rellegir i corregir els articles abans de lliurar-los, evitant repeticions
innecessàries, errors ortotipogràfics i problemes de redacció i significat que dificulten
la posterior correcció i edició dels textos. No s’admetran correccions i canvis per part
de l’autor passat un mes de la notificació feta pel Comitè editorial a fi de procedir a la
maquetació definitiva.
Totes les imatges d’aquesta revista, si no s’indica res contrari, s’utilitzen sota l’empar de l’article 32.1
(Cita i il·lustració de l’ensenyament) de la llei de la propietat intel·lectual 23/2006.
165
166
E
MBLECAT
d’Estudis d’Emblemàtica, Art i Societat
anima a visitar la seva pàgina web per aconseguir
informació complementària com:
.
.
.
.
.
.
subscriure’s a la Revista Emblecat
conèixer les recerques en curs
participar en les nostres activitats culturals
assessorament en l’àmbit artístic i investigador
fer-se soci
altres consultes que puguin ser d’interès
www.emblecat.com

Emblecat

Transcripción

Documentos relacionados

Sin título-1 - Fira Gata al Carrer

NETWORKING Número 5 v9.indd - MBA-URV

revista: julio 2012

3.3 MB - Lucha Internacionalista

La Sénia

lidia pujol. - La Cerimònia de la Llum

Exemplar gratuït · revista d`informació local

New designs 2015